o rb Ba ž tja Ma Matjaž Barbo Ljubljana 2025 VSEBINA PREDGOVOR 7 UVOD 9 KRONOLOGIJA ŽIVLJENJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA 13 Zgodnja leta 13 Prva srečanja z glasbo 17 Študij v Pragi in na Dunaju 27 Uveljavitev v ljubljanskem glasbenem življenju 33 Študij v Parizu 37 Predvojno delovanje v Ljubljani 45 Delovanje v času vojne 85 Povojno obdobje 97 RECEPCIJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA PO NJEGOVI SMRTI 127 Fundacija Lucijana Marije Škerjanca 127 Praznovanje stoletnice rojstva 130 Obletnica leta 2010 137 Druge izvedbe Škerjančevih del 139 Predstavitve Škerjanca v zamejstvu in tujini 141 Podelitev Škerjančevih nagrad, priznanj in diplom 142 Škerjančeva glasbena in arhivska zapuščina 144 ŠKERJANČEVE OSEBNOSTNE LASTNOSTI IN ZNAČAJSKE POTEZE 149 V PERCEPCIJI SODOBNIKOV SPLOŠNE OZNAKE ŠKERJANČEVEGA OPUSA IN NJEGOVEGA SLOGA 155 Škerjančev estetski credo 162 O slovenski glasbi, njeni preteklosti in prihodnosti 165 Odnos do modernizma 168 Odnos do muzikologije 175 ŠKERJANČEV OPUS 179 Simfonična dela 179 Simfonije 179 Simfonične pesnitve, suite in druga orkestralna dela 183 Koncertantna dela 188 Koncertantna glasba za violino 188 Koncertantna glasba za klavir 190 Druga koncertantna dela 193 Komorna glasba 194 Godalni kvarteti 194 Druga komorna dela 195 Klavirska glasba 197 Samospevi 200 Kantate 210 Kantata Zedinjenje 210 Sonetni venec dr. Franceta Prešerna 211 Zborovske skladbe 215 Sakralna dela 216 Glasbeno gledališče, scenska in filmska glasba 217 Škerjanc kot pianist in dirigent 219 Škerjanc kot predavatelj 223 Škerjančevo publicistično, glasbenoteoretsko in muzikološko delo 225 Monografije 236 SEZNAM DEL L. M. ŠKERJANCA 245 Kronološki seznam del 247 Nerazporejeno 270 Abecedni seznam 271 Kazalo zasedb 281 Glasbene razprave in publicistika 191 POVZETEK 297 SUMMARY 299 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA 303 VIRI IN LITERATURA 307 Kritike, ocene in portreti v dnevnem časopisju, koncertni listi 313 IMENSKO KAZALO 317 PREDGOVOR / UVOD PREDGOVOR Pričujoča monografija je rezultat večletnega raziskovalnega ukvarjanja s skladateljem Lucijanom Marijo Škerjancem in njegovim opusom. Njen nastanek je omogočalo delo znotraj raziskovalnega programa Raziskave glasbene preteklosti na Slovenskem (P6-0004) ter projekta Glasba mladih po 1945 in Glasbena mladina Slovenije (J6-3135) Javne agencije za znanstvenora- ziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije. Na odločitev za razisko- valno soočenje s Škerjančevim opusom je odločilno vplivala neposredna pobuda Fundacije Lucijana Marije Škerjanca, ki si desetletja zagnano in neutrudno prizadeva za promocijo in prezentacijo skladateljevega dela ter za umestitev in utrditev njegove bogate zapuščine v slovenski glasbeni zavesti. Čeprav se Škerjanc nesporno umešča med velikane slovenske glasbe 20. stoletja, ostaja del njegove zapuščine še vedno manj znan, del pa kljub nekdanjemu sijaju bledi in izginja iz zavesti – ne le običajnih poslušalcev ter spremljevalcev glasbenega življenja, temveč tudi glasbenikov. Razlog za to je morda iskati tudi v žalostnem dejstvu, da se pretekla glasba na splošno izgublja iz slovenskega glasbenega življenja. Kljub razmeroma dokaj široki dostopnosti precejšnjega dela Škerjančevega opusa (če ga primerjamo z večino njegovih sodobnikov) pogosto tonejo v pozabo tako koli- čina kot raznolikost ter predvsem kakovost njegovih del. K temu nekaj prispeva tudi estetski prelom, ki mu je bil skladatelj priča že v času svojega življenja in ki ga je, resnici na ljubo, v veliki meri tudi sam poudarjal in s tem poglabljal loč- nico med njim in številnimi zagovorniki novega v glasbi. Med temi so bili tudi nekateri njegovi študenti, ki so v zavzetem zagovarjanju svojih stališč bržkone toliko bolj silovito zavračali Škerjančeve ideje, z njimi pa seveda tudi njegovo glasbo. Nedvomno je to dokaj močno zaznamovalo del recepcije Škerjanca vse do danes. Po drugi strani lahko rečemo, da Škerjančev opus v resnici ni bil nikoli zares pozabljen, saj njegove skladbe še vedno zvenijo tako na koncertnih odrih poklicnih glasbenikov kot v produkcijah glasbenih šol; njegova glasba je predmet različnih muzikoloških razprav in srečevanj, redno se umešča v radijske sporede, doživlja natise in tudi glasbeniki še vedno redno snemajo njegove skladbe. To ne nazadnje potrjuje tudi analiza Škerjančeve prisotnosti po njegovi smrti. Pričujoča knjiga skuša kritično pretresti različne miselne tokove, v katere je bil Škerjanc idejno in svetovnonazorsko vpet, premisliti različne poetološke okvire, ki so določali njegovo delo, estetsko in širše kulturno ovrednotiti njegov prispevek ter presoditi pomen njegovega opusa ter sled, ki ga ta zapušča v recepciji in glasbeni zavesti vse do danes. Vse to osvetljuje s podrobno analizo njegovega življenja in delovanja v kronološkem pregledu Škerjančevega življenja. Knjiga bi ne mogla nastati brez stalnega in intenzivnega sodelovanja s Fun- dacijo Lucijana Marije Škerjanca, z njenim predsednikom Tomažem Buhom, 7 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C njeno članico mag. Vando Vremšak Richter in skladateljevim sinom Noelom Škerjancem. To sodelovanje se je v veliki meri opiralo na pregled Škerjančeve zapuščine, kot sta jo pripravili skladateljeva nečakinja Tatjana Kralj in njena hči, danes žal že pokojna Irena Baar. Tatjana Kralj je posebej zaslužna za to, da je Škerjančevo skladateljsko in zasebno gradivo – vse od rokopisov, tiskov in posnetkov njegovih del pa do različnih dokumentov, fotografij, pisem idr. – tako vzorno ohranjeno in urejeno. Vsem gre posebna zahvala. Fundacija sodeluje pri natisu pričujoče knjige tudi kot sozaložnik skupaj z Znanstveno založbo Filozofske fakultete ob podpori Javne agencije za raziskoval- no dejavnost Republike Slovenije. Založbi in njenemu uredniku Juretu Preglauu sem hvaležen za to, da sta knjigo uvrstila v svoj založniški program, posebej pa tudi za dragoceno pomoč pri njeni izdaji. Posebno zahvalo izrekam Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjižni- ce v Ljubljani in njeni skrbnici dr. Alenki Bagarič za pomoč pri pregledovanju Škerjančevega gradiva, ki ga v pretežni meri hrani omenjena knjižnica. Za so- delovanje se zahvaljujem tudi vodji Knjižnice Akademije za glasbo UL Petru Grumu ter vodji Knjižnice Oddelka za muzikologijo Filozofske fakultete UL dr. Špeli Lah. Pri pregledovanju praških in dunajskih arhivov so mi bili v dragoceno pomoč tudi kolegi Jitka Bajgarová, Josef Šebesta, Leoš Soustružník in Severin Matiasovits, ki sem jim prav tako posebej hvaležen. Zavedam se, da je delo, ki se loteva celovite obravnave tako obsežnega in tehtnega Škerjančevega opusa ter njegovega širšega kulturnega prispevka, nehoteno v marsičem pomanjkljivo ali tudi netočno. Upam, da bo to sprožilo nadaljnjo obravnavo, dopolnitve in po- pravke zapisanega, s tem pa bo morda oživljeno zanimanje za Škerjančev opus. Tudi tako bo knjiga upravičila svoj namen. 8 UVOD Lucijan Marija Škerjanc brez dvoma in upravičeno velja za enega največjih slovenskih glasbenikov sredine 20. stoletja. To potrjuje količina njego-vih del, katerih kakovost so v kritiških ocenah in muzikoloških zapisih poudarjali njegovi sodobniki, obvezno mesto pa zavzema danes tudi že v vseh historiografskih pregledih, ki ocenjujejo in vrednotijo obdobje, v katerem je deloval.1 Škerjanc je zlasti v zgodnejših ustvarjalnih letih veljal tudi za enega najbolj občudovanih reproduktivnih glasbenikov. Sprva se je uveljavljal kot obetajoč pianist – še posebej kot spremljevalec pevcev –, pozneje pa kot eden najbolj cenjenih dirigentov z dobro izobrazbo, širokim razgledom nad glasbe- nimi deli in karizmatično avtoriteto. Njegov pomen in vpliv sta zrasla zlasti po vojni, ko so njegova dela redno prejemala najvišje nagrade in zvenela na koncertih najvidnejših glasbenikov, skladatelj pa je postal tudi eden osrednjih piscev zaokroženih glasbenozgodovinopisnih del, skladateljskih monografij, različnih glasbenih razprav in publicističnih zapisov. Poleg tega se je uveljavljal tudi v širšem kulturnopolitičnem življenju, in sicer kot prvi rektor glasbene akademije, spoštovani profesor kompozicije, cenjeni avtor radijskih oddaj, upravnik Slovenske filharmonije, član Slovenske akademije znanosti in umet- nosti idr. Drugače kot pri večini drugih slovenskih glasbenikov lahko izrazito in redno zanimanje za njegov opus zaznamo tudi po njegovi smrti; to je bilo, razumljivo, bistveno manjše kot v najbolj cvetočih ustvarjalnih letih skladateljevega življenja, bilo pa je vendarle konstantno prisotno in se je redno ohranjalo. Ob izstopajo- čem mestu, ki ga je imel v času svojega življenja Škerjanc v splošni kulturi, prav to priča o nesporni umetniški potenci njegovega opusa in potrjuje tudi njegovo dejansko estetsko kvaliteto ter kulturni pomen. Seveda je kot pri mnogih drugih pomembnejših imenih preteklosti tudi pri Škerjancu zaznati določena nihanja, pri čemer je mogoče pričakovati tudi, da se bo ponavljalo spreminjajoče se zani- manje za posamezne segmente njegove ustvarjalnosti z zamiranjem interesa ter njihovega (ponovnega) »odkrivanja«. Pregled zdaj že nekajdesetletne prisotnosti Škerjančevega dela na slovenskih glasbenih odrih po skladateljevi smrti potrjuje 1 Dragotin Cvetko, Stoletja slovenske glasbe (Cankarjeva založba, 1964); Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela (Državna založba Slovenije, 1979); Ivan Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem (Cankarjeva založba, 1988); Dragotin Cvetko, Slovenska glasba v evropskem prostoru (Slovenska matica, 1991); Niall O’Loughlin, Novejša glasba v Sloveniji (Slovenska matica, 2000); Niall O’Loughlin, »Slovenian Music in its Central European Context: The 20th-century experience«, Muzikološki zbornik 40, št. 1–2 (2004): 267–276; Darja Koter, Slovenska glasba. 1918–1991 (Študentska založba, 2012); Gregor Pompe, Skice za zgodovino slovenske glasbe 20. stoletja (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019); Gregor Pompe, Zgodovina glasbe na Slovenskem. 4: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018 (Znanstvena založba Filozofske fakultete in Založba ZRC, 2019). 9 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C posebno vrednost njegovih del in nakazuje, da se skladatelj nedvomno neizbrisno zapisuje v slovenski glasbeni spomin. V Škerjančevem ustvarjanju je vidno široko zanimanje za različna ustvarjalna področja, posvečal se je pisanju za najrazličnejše instrumente, se loteval pisane palete glasbenih zvrsti in v večplastnem ustvarjalnem navdihu iskal vedno nove poti. Če sta njegov skladateljski navdih na začetku izrazito vodili mladostna erupcija in izrazna silovitost, kar je mogoče povezovati tudi z razmeroma zgod- njim vstopom v svet komponiranja, je pozneje opaziti vse izrazitejši premislek o skladateljskih postopkih, iskanje uravnoteženosti kompozicijskih elementov in pretehtano snovanje dramaturgije kompozicijske strukture. Za Škerjanca je značilno, da se skladateljsko ni oblikoval urejeno in zdržema v eni od umetni- ških šol ali celo pri enem samem učitelju, temveč je koprneče nabiral različne izkušnje; te je iskal v največjih glasbenih središčih in se preko njihove bogate dediščine napajal pri mnogih, ne le glasbenih, temveč tudi drugih ustvarjalnih, umetniških, intelektualnih in družbenih idejnih vrelcih. Tako si je hitel zgoščeno nabirati spoznanj in izkušenj, za katere bi marsikak drug glasbenik morda po- treboval več življenj. V glasbo je vstopal sprva pravzaprav intuitivno kot zvedav samouk. Kmalu se je vključil v prvi glasbeni pouk, osvojil in usvojil ustaljene poti posredovanega znanja domačega glasbenega šolstva, se učil pri vidnejših članih ljubljanske Glasbene matice in njenega konservatorija in kaj kmalu do pouka in nekaterih učiteljev postajal tudi kritičen. Skorajda v isti sapi je začel s svojimi kompozicijskimi deli in poustvarjalnimi nastopi osvajati domači koncertni pro- stor. Pa vendar ga je vleklo ven, v spoznavanje in použivanje širšega evropskega sočasnega konteksta, ki si ga je pobližje ogledoval na študijskih obiskih v tujini. Njegov duh je vedoželjno hlepeče srkal najboljšo tradicijo največjih evropskih glasbenih centrov, vse od Dunaja kot verjetno najbolj trdnega duhovnega sidrišča evropske glasbene tradicije, do Prage, stalnega svežega vira glasbenega navdiha, prežetega z dragocenim češkim in slovanskim sentimentom, pa svetovljanskega Pariza, v katerem se je glasba napajala iz boemskega vrveža umetnostnih vrenj, in švicarskega Basla, kjer je iskal poustvarjalnega navdiha pri enem največjih dirigentskih mojstrov svojega časa. V poznejših letih se je to hlepenje po tujini nekoliko zmanjšalo, čeprav je kot koncertant in predavatelj še vedno nastopal tudi zunaj, vse od Francije do Mozartovega Salzburga in balkanskih dežel, poleg tega pa je ohranjal stike s tujimi glasbeniki, ki so razmeroma pogosto izvajali njegova dela. Zdi se, da si kljub temu ni dovolil, da bi ga ustvarjalno razneslo naokoli in raztreščilo v brezoblično gmoto vsemožnega, ampak je bil pravzaprav centripentalno zdaj bolj, zdaj manj opazno vendarle čvrsto vezan na slovensko kulturo. Najprej s številnimi slovenskimi glasbenimi predhodniki, ki jih je cenil in se z njihovimi deli tudi ustvarjalno soočal, še posebej z Matejem Hubadom in Antonom Lajovcem. V iskanju povezav s slovensko literarno in likovno pretek- lostjo ter sedanjostjo je navdih za svoje ustvarjanje črpal pri Prešernu, Cankarju in Gradniku, pa v osebnih stikih s Pavlom Karlinom, Izidorjem Cankarjem in Josipom Vidmarjem, na drugi strani pa z Božidarjem Jakcem, Sašem Šantlom, posebej tesno tudi s Tonetom Kraljem in številnimi drugimi. Vključeval se je v 10 Uvod različne širše kulturne in intelektualne kroge, ki so ga kot iskrivega in razgleda- nega misleca, hkrati pa kot občutljivega muzika radi sprejemali medse. Jasno se je zavedal neizbrisnih sledi te širše duhovne klime v svojem ustvarjanju, obenem pa iskal svobodno in neodvisno pot. Ta je zaradi njegovega močnega in neiz- brisnega širšega vpliva na slovensko glasbeno kulturo pomenila tudi svojevrsten obet nove usmeritve v glasbi. Pri tem se v primerjavi s številnimi predhodniki in sodobniki morda glede na običajne norme presenetljivo ni zares navezoval na folklorne modele, ljudske vzorce, speve, melodije ali harmonske postopke. Nasprotno, praviloma je ostajal zavezan lastnemu ustvarjalnemu instinktu, izhajal iz lastne estetske občutljivosti in občutka za gradnjo posameznih kompozicijskih elementov. Tako tudi v njegovem ustvarjanju v resnici ni najti nedvoumnih sledi neposrednih kompozicijskih vzornikov, še manj prevzemanje najsibo še tako priljubljenih idej, ki so se jim uklanjali sodobniki. V njegovih delih se sicer zaznajo brazde, ki jih je vanje vtiskovala sočasna glasbena ustvarjalnost glasbenih središč, pri katerih se je navdihoval – predvsem francoskega impresionističnega prhkega občutenega stavka ali barvnega naslo- jevanja, registriranja posameznih med seboj tudi neodvisno naslojenih plasti, pa celo občutnega rahljanja togih funkcijskih odnosov ali denimo ekspresije modernega fin de siècla. V svojih skladbah se je v iskanju sozvočja glasbe z besedo udinjal poetski vsebini in miselni strukturi ter se zlasti v večjih vokalno-instru- mentalnih delih soočal z vprašanjem celovitega prepleta notranje dramaturgije povezave glasbe z besedo oz. poezijo. Pri tem je v njegovih delih zaznati celo sledove sočasnih družbenih vrenj, tragike zgodovinskih trenutkov, pa celo idejnih brbotanj, ki so njegovi glasbi občasno dajale vtis političnega značaja in pomena, ko so se zasukale v smeri optimističnega slavja ali družbenega brezupa. Preizkusil je celo skrajnejše modernistične kompozicijske postopke, a se je od njih hitro, še preden jih je zares prevzel, odvrnil, saj je bilo prilikovanje tujih idej in udinjanje na videz še tako privlačnih in splošno sprejetih kompozicijskih postopkov nje- govi svobodomiselni naravi tuje in nezanimivo. Verjetno je tudi zato, še zlasti v poznejših letih, postajal do takih idej v svojih nastopih oster in odklonilen. Kot učitelj si je verjetno prav s tem nakopal najgloblje nerazumevanje svojih študentov in marsikaterega svojih glasbenih sopotnikov. Kljub vsemu ni mogel drugače – ostajal je zvest lastni svobodni poetiki, zaradi česar ostaja njegov slog samosvoj, na videz morda celo eklektično povezan s številnimi potezami neka- terih najvidnejših kompozicijskih tokov zgodnjega 20. stoletja, predvsem pa edinstven, enkraten in neulovljiv – ter s tem prepoznaven in prepričljiv. 11 1. KRONOLOGIJA ŽIVLJENJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA KRONOLOGIJA ŽIVLJENJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA ZGODNJA LETA L 1900 ucijan Marija Škerjanc je bil rojen 17. decembra 1900 ob 12.15 kot ne- zakonski sin Johane (Ivanke) Škerjanc in Maxa Kramerja.2 Rodil se je v Gradcu, na Raubergasse 1. Kot zunajzakonski sin je dobil priimek po svoji materi. Kot je bilo tedaj običajno, je bil krščen že naslednjega dne, 18. decembra ob 15.30, v Gradcu, v župniji Marijinega vnebovzetja, ki je spadala v štajersko Sekavsko škofijo. Otroka je krstil kaplan Niklaus Lenz.3 Krstni list Lucijana Marije Škerjanca. Vir: Škerjančev arhiv, GZ NUK Njegova mati je bila učiteljica Ivana Marija Viktorija Škerjanc. Rojena je bila 23. decembra 1872, krščena pa dan za tem, kot je razvidno iz krstnih dokumentov, na katerih je njen priimek zapisan kot Škerjanec.4 2 Prim. krstni list v arhivu L. M. Škerjanca, Glasbena zbirka Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani (odslej GZ NUK); prim. tudi prepis in uradni prevod krstnega lista, hranjen v skladateljevi personalni mapi v arhivu Akademije za glasbo Univerze v Ljubljani (odslej AG UL). 3 Ibid. 4 V krstnem listu sina Lucijana je zapisano, da je bila njegova mati rojena 23. decembra 1873, kar pa je očitno pomota, saj je v vseh drugih njenih dokumentih zabeleženo, da je bila rojena leto dni prej. Prim. rojstni in krstni list Ivane Škerjanc, hranjen v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK. 13 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Izpisek iz rojstnega in krstnega lista Ivane Viktorije Škerjanec, skladateljeve matere, rojene v Ljubljani, v »sv. Petra predme- stji« leta 1872. Vir: Škerjančev arhiv, GZ NUK Botra je bila Lucijanova teta Marija Škerjanc, a je v krstnem listu zapisano, da je bila »zastopana po M. Tereziji Zeitler babici«. Očitno je pri krstu oz. rojstvu nečaka ni bilo v Gradcu, zato jo je, kot tedaj ravno tako ni bilo nič nenavadnega, v njeni vlogi krstne botrice zastopal nekdo, ki je bil tedaj prisoten, v tem primeru očitno medicinska sestra, ki je morda pomagala tudi pri porodu. V krstnem listu Lucijanov oče ni naveden, je pa posredno označen, saj je ob otrokovem imenu v oklepaju zapisano ime očeta, Max. Oče Max Kramer je bil rojen istega leta kot mati, 11. januarja 1873.5 Po poklicu je bil oficir.6 Materi oz. otroku je pošiljal redni finančni znesek vse do svoje smrti. In čeprav ni videti, da bi imel z otrokom kakšne stike, je bil vendarle pozneje morda prav zaradi redne finančne skrbi za otroka označen kot »skrbni oče«.7 Družina matere Ivane je izvirala iz vasi Škerjančevo pri Radomljah. Kraj naj bi se poimenoval po treh rodovih Škerjancev, ki so bili tam mlinarji. Škerjan- čev ded je bil Josip Škerjanec (u. 1893 za pljučnico), železničarski upokojenec, babica pa Marjeta roj. Japelj (u. 1917). Kot je mogoče razbrati iz dokumentov, hranjenih v arhivu L. M. Škerjanca v Glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani, je bil ded precej razgledan. Končal je licej, nato pa se za- poslil kot železničar. Njegova žena Marjeta je bila po pričevanjih iz ohranjenih dokumentov zelo verna, sicer pa nepismena. Po vsej verjetnosti so stanovali v ljubljanskem šempetrskem predmestju, v hiši št. 148, kot je navedeno v krstnem listu najmlajše hčere, Lucijanove matere Ivanke. Iz ohranjenih dokumentov je razvidno, da sta imela šest otrok. Prvi, Josip oz. Pepe, je zgodaj umrl. Sledili so Franci oz. Francl, pa Fani, Karolina, Marija in skladateljeva mati Ivanka oz. 5 Prim. krstni list L. M. Škerjanca v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK. 6 Uslužbenski list, personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL (št. 31). 7 Zapis intervjuja Tatjane Kralj na RAI, 12. 2. 2012, tkp., hranjen v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK. 14 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Viktorija Johana. Morda je na izbiro učiteljskega po- klica Ivanke vplivala najstarejša sestra Fani, prav tako učiteljica v Sv. Juriju ob Ščavnici. Umrla je pri 35 le- tih, za tuberkulozo. Tudi ona je imela nezakonskega otroka, Meto, s katero se je že bolna vrnila k materi, kjer sta pozneje živela tudi Lucijan in njegova mati. Še posebej pa je bil Lucijan navezan na teto Marijo, prav tako učiteljico. Bila je njegova krstna botra, v Ljubljani pa so tudi skupaj stanovali. Možno je, da bi na Lucijanovo že v zgodnji mladosti izraženo izstopa- jočo umetniško senzibilnost in občutljivost vplivala njena duševna nestabilnost, ki jo je 11. novembra 1914 potisnila v samomor. Nedvomno je to močno vplivalo tudi na mladega Lucijana, ki je prav po njej dobil svoje srednje ime Marija. Tako sicer ni povsem res, da naj bi si ime Marija dodal pozneje k svojemu imenu kot znak posebne naklonjenosti do svoje tete, kar je mogoče brati v pričevanjih.8 Dejansko je ime Marija dobil že ob rojstvu, kot lahko razberemo tudi iz njegovega krstnega lista. A nobenega dvoma ni, da je navezanost na teto Marijo vplivala na njegovo poudarjeno rabo obeh imen vse življenje. Škerjančeva mama Viktorija Johana oz. Ivana Viktorija, kot je zabeležena v različnih dokumentih, je službovala kot učiteljica Skladateljeva mati Ivana Vikto- v Sv. Juriju pri Mariboru, pa nato v Sv. Križu pri Litiji ter v Križevcih pri Lju- rija Škerjanc. Vir: Zasebni arhiv Noela Škerjanca tomeru. Socialni položaj matere samohranilke brez dvoma ni bil lahek, kar je zazna- movalo tudi Lucijanovo otroštvo in mladost. Tega se je pozneje pogosto spo- minjal z bridkostjo, češ da je bil rojen kot nezakonski sin »od nemških šolskih oblasti zapostavljene slovenske učiteljice brez premoženja«.9 Ne glede na dejstvo, da jima gotovo ni bilo lahko, velja upoštevati kontekst omenjenega zapisa, ki je nastal leta 1946 v novih političnih razmerah ob skladateljevi prošnji za zaposlitev na Akademiji za glasbo. Mati je do leta 1918 dobivala redno učiteljsko plačo 66 kron in 66 vinarjev, poleg tega pa tudi podporo Lucijanovega očeta. Na začetku naj bi mati otroka skrivala, razlog pa naj bi bil po pisanju Tatjane Kralj »vernost stare mame in celibat za učitelje«.10 To je bil verjetno tudi razlog, da je otroka rodila v Gradcu. Lucijan je nato vse do leta 1903 živel v Gradcu pri družini dojilje, h kateri ga je dala mati v oskrbo, medtem ko je sama v teh letih poučevala v Križevcih pri Ljutomeru. 8 Prim. Tatjana Kralj, »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok«, arhiv L. M. Škerjanca, GZ NUK, tkp. 9 Lucijan Marija Škerjanc, »Življenjepis«, hranjen v personalni mapi, AG UL. 10 Tatjana Kralj, ur., Stoletnica rojstva L. M. Škerjanca (Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, Ustanova za ohranjanje kulturne dediščine, 2000), 4. 15 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C 1903 Leta 1903 se je mati skupaj z Lucijanom preselila v Ljubljano. Tatjana Kralj zapiše, da se je »končno [...] omehčala stara mama in dovolila, da je prišel v Lju- bljano v družino Škerjančevih. Tako ga je negovala teta Marija in mama Ivanka je imela možnost, da ga stisne na srce.«11 V Ljubljani so živeli v podnajemniški sobi na Erjavčevi cesti 4, skupaj z družino stare mame, teto Marijo, sestrično Meto in Marjano. Čeprav življenjske razmere gotovo niso bile lahke, pa se je Škerjanc pozneje tega obdobja spominjal kot posebej lepega in ga poimenoval kar »Moja leta sre- če«. Njegova nečakinja Tatjana, ki je bila Škerjancu vse življenje posebej blizu, je poudarjala, da je tu spoznal, »kaj je toplina doma in iskrena ljubezen najbližjih«.12 Spominjala se je, da sta se mnogo pozneje s skladateljem sprehajala neposredno mimo hiše, v kateri je preživljal zgodnje otroštvo: »Pokazal mi je hišo, v kateri so takrat živeli, rekoč: Vidiš, v tej hiši sem bil srečen!«13 Lucijan kot otrok po prihodu v Ljubljano. Vir: Zasebni arhiv Noela Škerjanca L. M. Škerjanc z materjo v »letih sreče«. Vir: Zasebni arhiv Noela Škerjanca 11 Kralj, »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok«. 12 Kralj, Stoletnica rojstva, 5. 13 Kralj, »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok«. 16 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Prva srečanja z glasbo Škerjanc je v tem obdobju začel obiskovati osnovno šolo v Gradišču. Med prvimi Njegova pri- bližnjimi srečanji z glasbo se je Škerjanc pozneje spominjal petja z »glasbeno zadevanja so nadarjenimi tetami«14 na koru ljubljanskih frančiškanov. Tja je redno zahajal s očitno segla do srca teto Marijo in sestrično Meto. Praznike in počitnice je preživljal v Pivki pri teti teti Karolini, ki je Karolini, poročeni Arhar. Tam je poskušal igrati na gostilniški klavir. Poleg tega morala biti vendar- si je pridobival »veščost v branju not in začel v šoli in okolici veljati za posebneža le dovolj premožna, (prvi poizkusi komponiranja)«,15 kot se je spominjal pozneje. da mu je lahko Njegova prizadevanja so očitno segla do srca teti Karolini, ki je morala biti kupila star pianino. vendarle dovolj premožna, da mu je lahko kupila star pianino. Škerjanc pravi, Škerjanc pravi, da da se je to zgodilo pri njegovih devetih letih,16 medtem ko je najti pričevanja, se je to zgodilo pri da je do tega prišlo šele leta 1912.17 njegovih devetih V radijski oddaji Naši skladatelji pred mikrofonom, pripravljeni ob 65-letnici letih, medtem ko skladateljevega rojstva, je Škerjanc slikovito opisal svoja prva srečanja z glasbo. je najti pričevanja, Zapis se je ohranil na magnetofonskem traku, ki so ga dediči odkrili med sklada- da je do tega prišlo teljevo zapuščino. Leta 2004 je zvočni posnetek izdala Fundacija L. M. Škerjanca šele leta 1912. na zgoščenki skupaj s Škerjančevimi klavirskimi deli, intervju pa je po zvočnem zapisu prepisal Henrik Neubauer. Ker predstavlja dragocen spomin skladateljevih prvih glasbenih začetkov, velja navesti daljši odlomek: »Dejal bi, da seže glasbeni spomin kot vse drugo. Kajti prvo, česar se še danes zavedam, so zvoki vojaške godbe na sosednjem gostilniškem vrtu, ki so prihajali skozi priprto dvoriščno okno. Gotovo je bila povprečna glasba po tedanjem okusu. Dojemal sem jo kot celoto, kompleksno, bi rekli danes, in se nisem niti malo zatikal spričo njenih sestavin, saj so se zame spajale v tako celoto, da je pač ugajala. Ko sem natančneje pri- sluhnil, sem zlahka razločil posamezne sestavine. Kot prvo seveda bolj ali manj prikupno melodijo, potlej njeno spajanje s spremljavo, ki mi je dajala harmonično napetost in morda res šele na kraju enakomerno zibajoči ritem. Ta pa se mi je zdel tako sam po sebi umljiv, da mi uho ob njem sploh ni postajalo. Seveda, nisem poznal imen vseh teh elementov, prav kakor tudi ne glasbil, čeprav sem jih ločil. Spoznal sem jih dobro kasneje in reči moram, da mi še danes pomenijo dosti. Vsi pa so mi ugajali in so me navduševali. Ne vsi, in ne povsem enako, a tiste, ki so mi bili prav posebno všeč, sem si skušal zapomniti in v duhu ponavljati. Mislim zato, da bi si podaljšal ugodje ob poslušanju. [...] V bistvu se je v dolgih desetletjih samo razširilo obzorje, glasba pa vpliva danes in splošno name tako rekoč na istem mestu in z enako silo. Ko sem tako večer za 14 Kralj, Stoletnica rojstva, 4. 15 Ibid. 16 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. september 1950, hranjen v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK, tkp. 17 Kralj, Stoletnica rojstva, 4. 17 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C večerom zamaknjen in v temi poslušal igranje vojaške godbe, sem se bal, da bom te zvoke pozabil. Tako se mi je porodila želja, da si jih zadržim in shranim za kasnejše čase, ko jih morda ne bom več mogel priklicati nazaj v spomin. Mlad človek često poskuša razvozlati nerešljive probleme. Prazen listek Kocenovega atlanta18 sem začel popisovati z nekimi znaki, ki sem jih podobne videl na notnih pultih godbenikov in sem opravičeno sumil, da si z njimi pomagajo pri igranju. Nisem poznal not in sistemov, ki uravnavajo notacijo. Pač pa sem ločil višje tone od nižjih, daljše od krajših in potrudil sem se, da sem jih nekako uravnaval v enake presled- ke. V bistvu znam to in pravzaprav v glavnem samo to še danes.«19 Že zgodaj se je torej Škerjanc preko zvedavosti in zanimanja za zvoke začel zani- mati za glasbo in njeno ureditev. Zelo zgodaj in ne povsem značilno za začetnike se je zavedal pomena notnega zapisa in osnovnih elementov, ki ga sestavljajo. Njegov notni sistem je imel sprva le štiri črte, ker je iz daljave ob opazovanju pravih not eno prezrl, kot se je spominjal. Nato pa je zapisoval po občutku za višino in trajanje: »Prvi ton, ki sem ga slišal, sem pač nekje v črtovju napisal, v neki veljavi, ki se mi je zdela primerna. Kar pa se je hkrati z njim oglašalo nad njim in pod njim, sem postavil nekako tja, primerno daleč. Tako sem nujno zadel ob pojem intervala, ne da bi vedel, kako naj ga imenujem.«20 V intervjuju s Cirilom Krenom najdemo še nekaj drugih spominov na zgod- nje srečevanje z glasbo. Najbolj intenzivno se spominja svojega prvega klavirja: »Ko sem bil star nekako 9 let, sem vprvič zagledal klavir in sem toliko časa neugnano moledoval zanj, da so tete doprinesle žrtev in mi ga kupile. Nato sem si dal pokazati tipko 'c' in ostalo sam preizkusil. Čez nekaj tednov sem že znal igrati Schumannove 'Der fröhliche Landmann' – ne vem, kako. Obenem sem začel komponirati balado 'Sirota Jerica'. Spisal sem jo v notni zvezek in sem bil zelo prevzet. Do danes je nisem nikomur pokazal.« Ob prebiranju teh zapisov se zdi, da je skladatelj v obujanju svojih glasbenih začetkov bolj zavezan nekemu doživljajskemu vtisu in instinktu kot pa izrazito skrbni kronološki natančnosti in preciznosti. To kažejo tudi ne povsem zanesljivi spomini na kompozicijske začetke, še posebej ko govori o svojih prvih simfoničnih delih; »kajti imel sem 11 let, ko sem napisal prvo (nepriobčeno) simfonijo. Bila je v h-molu, imela pa je le 2 stavka. Naslonil sem se na Borodinovo 2. simfonijo, ki sem jo poznal le v četveroročni izdaji za klavir.«21 V spominih na glasbene začetke se kaže Škerjančevo prepričanje, da je glasbe- nik v osnovi že zgodaj zaznamovan in opredeljen. Pozneje se njegovo znanje sicer dopolnjuje in razvija, njegov temeljni odnos do glasbe pa ostaja isti – vse življenje 18 Gre za sloviti atlas, ki ga je izdelal Blaž Kocen in je predstavljal prvi uspešni šolski atlas v avstrijskem cesarstvu. Izšel je hkrati v nemščini, madžarščini, češčini in poljščini leta 1861. Op. avtorja. 19 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva, pogovor v ciklu oddaj Naši skladatelji pred mikrofonom«, prepis magnetofonskega zapisa pripravil Henrik Neubauer, 2001. Škerjančev arhiv, GZ NUK, tkp., 1–2. 20 Ibid., 2. 21 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. september 1950, hranjen v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK, tkp. 18 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca tako ohranja svoje prvinske občutke, instinkt, zavest, gotovost, pa tudi dvome. Še posebej to morda velja za skladatelja. Pri njem so po Škerjančevem mnenju namreč »osnove nekako podane že od začetka, ostanejo tudi v nadaljnjem bistve- no iste, kar pa se priučiš, so le dopolnitve, na pa osnovne pridobitve.«22 1913 Po tragični smrti tete Marije se je moral Škerjanc s svojo družino preseliti v skromno prizemno enosobno stanovanje v Gradišče. V tem času je začel tudi s prvim poukom klavirja. Na materino željo se je eno polletje učil violončelo, zares intenzivno pa se je začel posvečati pouku klavirja. Klavir sta ga na glasbeni šoli Glasbene matice poučevali Jaroslava Chlumecka Erzin ter Dana Kobler. Škerjanc je pozneje zapisal, da je vedoželjno spoznaval in preigraval najrazličnejša klavirska dela. V spominih na prve klavirske korake ni natančen, a vsekakor se iz njih razbira široko zanimanje mladega pianista: »Predelal in preigral sem vso glasbeno literaturo, ki sem jo dobil. Wagnerja (ki ga pri nas do tedaj ni še nihče izvajal) sem znal na pamet.«23 Kot je poudaril Igor Dekleva, je bila za Škerjančevo pianistično oblikovanje posebej pomembna Dana Kobler (1893–1929), ki se je najprej učila na šoli Glas- bene matice pri češkem pianistu in skladatelju Josipu Procházki, nato pa pouk nadaljevala pri Karlu Hoffmeistru. Kot prva prava slovenska koncertna pianistka je študirala na mojstrski šoli Praškega konservatorija v razredu Wilhelma Kurza. Leta 1920 se je poročila z upravnikom drame in pesnikom Pavlom Golio. Njena ženstvena podoba je povsem prevzela Cankarja, ki je po njej izrisal lik Dane v eni od treh novel iz zbirke Volja in moč. Zanj nedosegljivo podobo ženske lepote je slikovito literarno ubesedil: »Pod kostanjem sem ugledal obraz, kakor sem ga videl prej le enkrat v življenju, le visoko med zvezdami. Tisti večer nisem videl ničesar več. Nebeška svetloba je bila v mojem srcu; očiščen sem bil v svojih mislih, blagoslovljen v svojem upanju, nikjer ni bilo več plotov, da bi jih preskočil, ne klancev tako strmih, da bi z veselim korakom ne prišel do vrha. Občutil sem vso srečo pogumne mladosti, spomladanskega sonca in čiste ljubezni.«24 Škerjanc je pozneje že kot kritik poveličeval njeno igranje klavirja in jo opisal z besedami: »Spoštovanja vredna umetnica, ki je najboljša v interpretaciji finih, drobnih skladbic; [...] karakterizira jo nežno poglabljanje, igračkanje s subtil- nimi zvočnimi efekti.«25 Očitno je bilo spoštovanje vzajemno. Dana Kobler je namreč že zgodaj izvajala tudi Škerjančeva dela. Še na zadnjem svojem recitalu, 9. januarja 1928, dobro leto pred svojo smrtjo, je v dvorani Slovenske filharmo- nije izvedla dve Škerjančevi klavirski skladbi, Andante in Allegro iz zbirke Štirih 22 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva, pogovor v ciklu oddaj Naši skladatelji pred mikro fonom«, 2. 23 Boris Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«, Tedenska tribuna, 14. december 1960, 6. http:// www.dlib.si/?URN=URN: NBN:SI:doc-MLYRYJLE. 24 Cit. po: Igor Dekleva, »Pianistka Dana Kobler«, Bilten 4 (2002), 49. 25 Lucijan Marija Škerjanc, »Glasbeni pregled«, Ljubljanski zvon 40, št. 5 (1920), 277. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PTZ2B1EO. 19 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C klavirskih skladb. Gre za znano Škerjančevo zbirko, ki je leto dni prej izšla pri dunajskem založniku Albertu J. Gutmannu. Škerjančev učitelj klavirja na šoli Glasbene matice je bil tudi Anton Ravnik (1891–1982). Kot je Škerjanc pozneje poudaril v enem od intervjujev, se je z Ravnikom njegov sistematični pouk klavirja pravzaprav šele začel. »A tudi ta pouk je prenehal, ko je izbruhnila vojna in je moral moj profesor na fronto, pozneje pa je bil v ruskem ujetništvu.«26 Ravnik, pet let starejši od Škerjanca, velja za enega najpomembnejših predstavnikov slovenskega pianizma med obe- ma svetovnima vojnama. V obdobju, ko je poučeval Škerjanca, se je posvečal še svojemu glasbenemu izpopolnjevanju in tako šele tik pred prvo svetovno vojno dokončal Matičino šolo. Leta 1914 se je vpisal na praški konservatorij, kjer pa je opravil le en letnik, nato pa je bil leta 1915 vpoklican v vojsko. Kmalu je bil na ruski fronti zajet in v ujetništvu preživel kar šest let. Šele po vrnitvi leta 1921 se je vpisal na ljubljanski konservatorij in ga po nekaj letih končal.27 To pa je bil že čas, ko si je Škerjanc začel iskati svoje vzore v tujini. Tako delo z Ravnikom ni bilo zares dolgotrajno. Pouk klavirja je Škerjanc na Glasbeni matici dopolnjeval s študijem harmonije pri Stanku Premrlu in kontrapunkta pri Antonu Lajovcu. Tako se je dejansko začel seznanjati z osnovami kompozicije.28 Leta 1946 je Škerjanc v svoji avtobiografiji omenil, da naj bi bil zaradi kri- tiškega publicističnega udejstvovanja iz šole Glasbene matice izključen in da je zato nadaljeval s poukom zasebno. O sebi piše v tretji osebi, pri tem pa je njegovo pisanje spet morda nekoliko nenatančno, s poudarki, o katerih se zdi, da se prilagajajo duhu časa: »Glasbo študiral najprej na šoli Glasbene Matice, kjer bil izključen zaradi publicističnega udejstvovanja /kritik/. Študiral glasbo zasebno: klavir pri Dani Kobler Golia, Antonu Ravniku in Jar. Chlumecki-Erzin, skladanje pri Antonu Lajovicu in Stanku Premrlu.«29 Vzporedno s poukom glasbe na Glasbeni matici je obiskoval prvo državno gimnazijo. Skupaj z nekaterimi sošolci je sodeloval pri dijaškem listu Mi gremo naprej. To je bil časopis, o katerem je sam menil, da ni imel posebnega političnega programa, a da je bil dovolj »revolucionaren in protinemški«, da je zato policija sodelavce lista zasliševala, jim grozila z zaporom in jim prepovedala nadaljnje izdajanje.30 Med sodelavci časopisa so bili poleg Škerjanca pesnik France Zbašnik, slikar Mirko Šubic in kot urednik Pavel Karlin (1899–1965), s katerim je bil Škerjanc še posebej močno povezan. Njuno sodelovanje je med drugim obrodilo nastanek skladateljevih verjetno najlepših samospevov. Med njimi je bilo kar 18 26 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«, 6. 27 Ajlec Rafael, »Ravnik, Anton (1895–1989)«, Slovenska biografija (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013). http://www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi489744/#slovenski-biografski-leksikon. 28 L. M. Škerjanc, Življenjepis, hranjen v: Lucijan Marija (Maks) Škerjanc, Personalna mapa AG UL (27). 29 Lucijan Marija Škerjanc, »Življenjepis«, hranjen v personalni mapi, AG UL. 30 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«, 6. Prim. tudi: Jakšič Dominik, »Vsestranski glasbenik širokega obzorja: Lucijan Marija Škerjanc, avtor izjemnega tehtnega kompozicijskega opusa se je rodil pred sto dvajsetimi leti«, Delo 6. januar 2021, 16. 20 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca zgodnjih samospevov na Karlinova besedila, poleg tega pa še 13 samospevov na besedila nekaterih Karlinovih prevodov kitajske lirike. Intenzivneje sta Karlin in Škerjanc prijateljevala in sodelovala znova v letih 1924–1926, ko sta bila v Parizu, kot piše Karlinova hči Maja Koštrin Čemažar.31 Omenjeno »revolucionarnost in protinemškost« je zaznati tudi iz njunega sodelovanja pri Škerjančevi operi Junaki, za katero je Karlin napisal besedilo. Vsebina je sicer govorila o boju Slovakov za svobodo, a s tem razumljivo aludirala na slovenske želje in prizadevanja. »Seveda smo pri tem mislili na Slovence, bilo je veliko kravala, a vse je ostalo v rokopisu,«32 je pozneje zapisal Škerjanc, pri čemer ni opredelil, za kakšen »kraval« naj bi šlo. V dijaškem obdobju je Škerjanc začel s komponiranjem. Večina biografskih zapi- sov poudarja pomen tega zgodnjega ustvarjanja, pri čemer naj bi precejšen obseg del že pri skladateljevih trinajstih letih opozoril »javnost na izredne glasbene sposobnosti genialnega dečka«.33 Pri tem izstopajo njegovi prvi samospevi, ki jih označujejo kot »že izpovedno zrele in za svoj čas in svoj prostor presenetljivo moderne«.34 Skladatelj o svojih skladateljskih začetkih pravi: »Moje prve skladbe so seveda bili samospevi. Pravim, seveda, ker menim, da so čustveni lirični verzi pač prvo, kar more sprožiti v mladem človeku prekipevanje, ki se nato izpoje v melodiji. V gimnaziji nas je bilo nekaj, ki smo se raje ukvarjali z umetnostmi kakor pa s šolsko učenostjo. Tako mi je prijatelj Pavel Karlin napisal mnogo kratkih liričnih pesnitev, včasih iz lastnega doživetja, včasih pa iz literarne pobude. Zlasti je vplivala takrat zelo priljubljena eksotika daljnega Vzhoda, kakor jo je znal čarati pisatelj Pierre Loti. Prvi samospevni poskusi sežejo že v moje štirinajsto leto.«35 V arhivu L. M. Škerjanca v Glasbeni zbirki NUK je ohranjen kronološko urejen popis Škerjančevih del, ki ga je pripravil skladatelj sam. Žal tipkopis, ki je zgle- dno urejen in oblikovan, sega le do leta 1950. Vendarle pa je izjemno zanimiv in dragocen vpogled zlasti v ustvarjanje zgodnjih let. V njem namreč najdemo zabeležene tudi številne skladbe, ki so se pozneje izgubile. Svoj popis Škerjanc začenja prav z letom 1913, ko naj bi nastale naslednje skladbe: Die Schneeköni- gin (Snežna kraljica), opera v 5 dejanjih op. 1, pa Valse za klavir op. 2 ter Sirota Jerica, balada za glas in klavir op. 3. Škerjanc se je pozneje v enem od intervjujev podrobneje ustavil pri predstavi- tvi svojega prvega opusa. Iz njegovega opisa ustvarjanja opere Snežna kraljica, ki 31 Prim. zapis Maje Koštrin-Čemažar, Arhiv Fundacije L. M. Škerjanca GZ NUK, tkp. 32 Grabnar, »L. M. Škerjanc o svoji glasbi«. 33 Kralj, Stoletnica rojstva. Prim tudi Darja Koter, »Lucijan Marija Škerjanc: Critic of the Jutro newspaper from 1927 to 1942«, v Glasbena kritika – nekoč in danes. (Studia musicologica Labacensia, 7), ur. Jernej Weiss (Založba Univerze na Primorskem, 2024), 210. 34 Janez Höfler, »Lucijan Marija Škerjanc«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1968–69, št. 7, 18. 35 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva, pogovor v ciklu oddaj Naši skladatelji pred mikrofonom«, 3. 21 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C se je je lotil brez pravih kompozicijskih izkušenj, kaj šele izkušenj s pisanjem več- jih form, bi mogli sklepati, da je morda šlo bolj za nekakšen niz točk, povezanih v verjetno krajših pet dejanj. Škerjanc poudari, da je šlo za delo dvanajstletnika. Glasbo in libreto je napisal sam, »pri tem pa mi je pomagala moja mati, ki je bila literarno usmerjena in je – vsaj zase – pisala in pesnikovala«. Značilnosti svojega dela kratko povzame: »Seveda je bila to bolj miniaturna, otroška opera. [...] Do takrat nisem videl ali slišal nobene opere – seveda, saj v Ljubljani nobene ni bilo. Pisal sem, kot sem si takšno stvar predstavljal iz not, ki sem jih poznal in ki sem jih vneto preigraval na klavirju.«36 1914 Kot je razbrati iz omenjenega Škerjančevega kronološkega seznama del, je v letu 1914 nastalo še nekaj zanimivih skladb. Kot op. 4 je označen operni fragment Križarji, temu sledi Romanca za klavir op. 5, nato samospev Zazibalka v Es-duru op. 6 in Dve polonezi za klavir op. 7. 1916 Prvi resni kompozicijski začetki so naznanjali, da se je začel Škerjanc dejansko dokaj zgodaj vse odločneje poklicno usmerjati v glasbo. Možno bi bilo, da je na to vsaj posredno vplivalo ponovno poslabšanje socialnih razmer po smrti stare matere in očeta Maxa, ki je finančno redno mesečno podpiral družino. Pozneje je moral Škerjanc skrbeti tudi še za bolehni sestrično in mamo, zato je iskal rednejše priložnosti za lastni zaslužek. Na nasvet in priporočilo Antona Lajovca, njegovega učitelja na šoli Glasbene matice, se je zaposlil v operi kot korepetitor baleta. Ni dvoma, da je garaško delo korepetiranja pri dolgotrajnih in ponavljajočih se baletnih vajah – zlasti intenzivno se je temu posvečal v letih 1916–1918 – za vse življenje zaznamovalo njegovo glasbeno poklicanost. Korepetiranje je močno razširilo njegovo poznavanje glasbenega repertoarja različnih obdobij in slogov, dragoceno utrdilo njegovo pianistično spretnost ter najverjetneje spodbujalo tudi njegove sposobnosti improvizacije in podžigalo kompozicijsko invencijo. Pozneje si je Škerjanc prizadeval, da bi mu v pokojninsko dobo priznali tudi obdobje po letu 1916, ko je deloval kot operni korepetitor in skladatelj v svobodnem poklicu, torej preden je bil nastavljen v redni službi. V Personalni mapi Akademije za glasbo najdemo dokumentirano, da je med podatki o svojih zaposlitvah kot prvo navajal zaposlitev na srednji glasbeni šoli pri konservatoriju od 10. 3. 1916 do 10. 3. 1931.37 Komisija mu je sprva deloma ugodila in mu za čas od leta 1916 do 1931 priznala 10 let.38 Leta 1952 je Komisija za ugoto- vitev službene dobe pri Svetu za prosveto in kulturo LRS nato ponovno vzela v presojo Škerjančevo službeno dobo, ker naj bi ugotovili nekaj nejasnosti. Eden od glavnih sklepov komisije je nato (ponovno) bil, da Škerjancu ne morejo 36 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi.« 37 Prim. personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 38 Ibid. 22 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca upoštevati dobe pred letom 1924, torej pred trenutkom, ko je opravil izpit učne usposobljenosti, s čimer se je njegovo študijsko obdobje torej šele sklenilo.39 1917 Škerjančeva ustvarjalnost na področju samospeva se je zares v polnosti razmahnila šele z letom 1917. Pred tem je sicer med pomembnejšimi ohranjenimi deli zasle- diti še nekaj priredb del drugih skladateljev, zlasti za godalni kvartet. Podobno kot je korepetiranje pri baletu spodbujalo Škerjančevo pianistično spretnost, sta prepisovanje in prirejanje pomenila izjemno učinkovito vajo v komponiranju. Med deli, ki se jih je lotil, omenimo Lento amoroso iz opere Boris Godunov Modesta Musorgskega, pa fantazijo iz šele leto pred tem prvič izvedene opere Il tabarro Giacoma Puccinija ter fantazijo iz Parsifala Richarda Wagnerja, prirejeno za orgle in godalni orkester. Poleg tega je Škerjanc napisal še nekaj komornih del, med njimi Serenado za violončelo in klavir, Nocturne za violo in klavir, Po- mladni kvintet v treh stavkih, Trio v dveh stavkih in celo tudi v literaturi večkrat omenjeno tristavčno Simfonijo.40 Žal gre večinoma za pozneje izgubljena dela. Med skladbami iz leta 1917 posebej izstopa Škerjančev Prvi godalni kvartet v C-duru. Godalni kvartet, ki ga je prvič izvedel znani Kvartet Zika, je že kmalu pritegnil pozornost izvajalcev, občinstva pa tudi kritike. V tem obdobju je Škerjanc začel objavljati tudi svoje prve ocene glasbenih dogodkov. Med njegovimi najvidnejšimi zgodnjimi prispevki so kritike, ki jih je objavljal v reviji Dom in svet že vse od leta 1917. Njegovo mladostno zagnanost, polet in iskrivost odsevajo tudi poetski zapisi. Namesto morda pričakovane kritiške objektivnosti in treznosti v zgodnjih zapisih prevladujejo navdahnjeni opisi, slikovite aluzije in primerjave, vznesena simbolika ipd. Več kot zgovorno ponazoritev sloga teh prvih kritik ponuja izsek iz kritike tedaj slovitega Češkega godalnega kvarteta, ki je gostoval v Ljubljani novembra 1917: »Štirje možje — ena sama čuteča duša, le eno gorko srce, skupna živahna kri in samo ena globoka misel! V daljne, bajne dežele bi poromala duša v mislih nanje, tja pod šušteče palme, pod vroče solnce, tja v visoko džungelsko travo, tja k mesečnim poletnim nočem niponskim — še da- lje — proč s sveta — do onih nebesnih sfer, kjer sedijo sirene, tja v kraljestvo sferičnih harmonij!«41 Istega leta je izšel tudi prvi Škerjančev prispevek v Cerkvenem glasbeniku.42 V njem se posveti predstavitvi in analizi Wagnerjevega Parsifala. Članek je tudi 39 Komisija je tudi poudarila, da bi, če bi mu res priznali 35 let, 5 mesecev in 20 dni službene dobe, kot je želel, to pomenilo, da mu štejejo čas službovanja od 11. oktobra 1916, ko je bil torej Škerjanc star 15 let, 9 mesecev in 24 dni, kar bi bilo popolnoma nesprejemljivo. Zato so se zavzeli za revizijo tega predloga in Škerjancu do leta 1931 upoštevali le 10 let delovne dobe. Prim. Ibid. 40 Monika Kartin-Duh, »Peta simfonija Lucijana Marije Škerjanca«, Muzikološki zbornik 19 (1983), 51. 41 Lucijan Marija Škerjanc, »Koncert češkega kvarteta«, Dom in svet 30, št. 11/12 (1917), 353. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2OGI4PR8. 42 Lucijan Marija Škerjanc, »Parsifal«, Cerkveni glasbenik 40, št. 7/9 (1917), 80–84. 23 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C širše zgodovinsko pomemben, saj gre za eno prvih temeljitejših predstavitev Wagnerja pri nas. Poleg orisa dogajanja in glavnih vodilnih motivov se loti celo osnovne glasbene analize. Z značilno vehe- menco se ukvarja tudi s širšim filozofskim okvirom Wagnerjevih idej. Njegova temeljna teza, s katero se je približeval uredniškim vodilom Cerkvenega glasbenika, je, da je v Parsifalu mogoče zaslediti končni Wagnerjev obrat od Schopenhauerjevega pesimizma v naročje krščanskega optimizma. Ob koncu svojega zapisa Parsifala primerja z Bizetovo Carmen in prepričano zapiše, da ne bo nikoli tako popularen, a da je vsekakor »večji umotvor«: »Zato je tudi bolje, da ostane le nekaterim 'izvoljenim', ki bodo več imeli od tega kot širje občinstvo, ki bi se, vsaj pri nas, le dolgočasilo pri poslušanju take godbe.«43 Bolj jasno se v prispevku tako nakazuje že vrsta tem, ki spremljajo Škerjančevo pisanje tudi poslej. Med njimi so stalno prisotna kritika doma- čega, v domačijsko provincialno samozadostnost obrnjenega glasbenega življenja, iz tega izvirajoči občutek nerazumevanja v širšem okolju, ne nazad- nje pa tudi izpovedovanje pomena odpiranja v svet, s tem pa zaznavna privzdignjenost lastnega estetske- ga občutka in spoznanja. L. M. Škerjanc ob prvem jav- 1918 nem koncertu s Cirilo Medved Leta 1918 se je Škerjanc prvič javno predstavil kot pianist na recitalu, na katerem leta 1918. Vir: Zasebni arhiv Noela Škerjanca je spremljal altistko Cirilo Medved, pozneje poročeno Škerlj (1893–1968). Ta je tega leta postala članica ljubljanske Opere, potem ko je končala študij solopetja na Dunaju. Nekaj časa je vodila svojo šolo na konservatoriju Glasbene matice in vsekakor bila tedaj eno najbolj vidnih uveljavljajočih se imen.44 S koncertom, na katerem je bila izvedena tudi Škerjančeva Vizija, so med drugim obeleževali ponovno otvoritev ljubljanske operne hiše, ki je bila po tem, ko je med prvo sve- tovno vojno v njej domoval kino Central, znova odprta in namenjena slovenski operni dejavnosti. Velik kulturni pomen in z njim povezan odmev koncerta je tudi Škerjancu kot skladatelju in pianistu pomenil pomemben korak k uveljavitvi na koncertnem odru. Ob tej priložnosti je nastala fotografija Škerjanca v fraku, ena njegovih najbolj znanih upodobitev. 43 Ibid., 84. 44 France Koblar, »Škerlj, Cirila (1893–1968)«, Slovenska biografija (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013); http://www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi654275/#slovenski-biografski-leksikon. 24 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca 1919 6. oktobra 1919 je Škerjanc prejel zrelostno spričeva- lo Prve državne gimnazije v Ljubljani. Na spričevalu je napisano, da je »srednješolske študije dovršil v le- tih 1911/12 do 1918/19 na I. SHS državni gimnaziji v Ljubljani kot javni, v osmem razredu kot privatni učenec«.45 Škerjanc je torej privatno opravil maturo, ker k redni – skupaj še z nekaterimi drugimi dija- ki – ni bil pripuščen, razlog pa naj bi bilo njegovo omenjeno politično zaznamovano delovanje. Maturitetna komisija je v sklepu torej ugotovila, »da je kandidat za obisk visokih šol zrel«. Po neka- terih virih naj bi se Škerjanc vpisal na Filozofsko fakulteto in na njej vztrajal šest semestrov.46 A v Ar- hivu Univerze v Ljubljani v teh letih ni zaveden kot študent, kar pomeni, da se Škerjanc na Filozofsko fakulteto uradno ni vpisal.47 Možno je, da je kakšna predavanja bržkone obiskoval privatno. Dejansko se je namesto rednemu študiju posvetil delu odvetniškega koncipienta na sodišču. Poleg tega je še naprej nastopal. Po nekaterih virih je imel kot pianist ob spremljavi orkestra tega leta nastop na koncertu v Narodnem domu.48 Predvsem pa je Škerjanc vztrajno iskal možnosti glasbenega izpopolnjevanja in si močno prizadeval, da bi za svoje načrte našel finančno podporo. Tatjana Kralj, ki je dobro poznala Škerjančevo življenjsko pot, je pisala o tem z zagrenje- Škerjančevo maturitetno nostjo, iz katere lahko zaslutimo skladateljevo občutenje tedanjih razmer: »Do spričevalo. Vir: Škerjančev arhiv GZ NUK tedaj ni izslediti podpornika v glasbenem ali meščanskem krogu, za temeljito šolanje že z deli dokazljivejšega talenta.«49 1920 Komaj devetnajstleten je Škerjanc pri Glasbeni matici izdal zbirko samospevov, ki danes spadajo med prave slovenske klasike te zvrsti. V tem obdobju se je Matičina založniška dejavnost posebej razcvetela. Istega leta so izdali tudi samo- speve Antona Lajovca in Janka Ravnika, poleg tega pa tudi Tri skladbe za klavir Stanka Premrla.50 Posebno priznanje skladateljevega dela je pomenil tudi koncert 45 Zrelostno spričevalo, prepis v Škerjančevi personalni mapi, AG UL; Prim. tudi Kralj, Stoletnica rojstva, 9. 46 Kralj, Stoletnica rojstva, 4. 47 Prim. Arhiv Univerze v Ljubljani, Fond I-233. 48 Kralj, Stoletnica rojstva, 97. 49 Ibid., 4. 50 Nataša Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina: Ljubljanska Glasbena matica do konca druge svetovne vojne (Založba ZRC, ZRC SAZU, 2015), 151. 25 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjančevih in Lajovčevih samospevov iz Matičinih izdaj, ki jih je na koncertu januarja 1921 izvedla solistka Narodnega gledališča Vilma Kavčnik roj. Thierry de Châteavieux ob spremljavi pianista Janka Ravnika.51 Tedaj priznana pevka Thierry je že pred tem, 15. aprila 1920, na koncertu pomnoženega orkestra Narodnega gledališča nastopila s tremi Škerjančevimi samospevi, ki jih je mladi skladatelj predelal za spremljavo orkestra: Počitek pod goro, Jesenska pesem in Vizija. Skladateljev poseben javni uspeh sta predstavljala tudi simfonična koncer- ta 10. in 17. maja 1920, na katerih je prvič zazvenela njegova Groteska (oz. Grottesca) za veliki orkester iz leta 1919. Na koncertih so se povezali glasbeniki ljubljanskega Narodnega gledališča in konservatorijskega Orkestralnega društva v zajeten korpus 70 nastopajočih. Orkester je vodil profesor na konservatoriju Karel Jeraj, ki je bil posebno zaslužen za to, da je v okviru Okrestralnega društva konservatorija Glasbene matice uspel povezati konservatorijske glasbenike, ki so tvorili nato v desetletjih med obema vojnama osrednji orkestralni korpus pri nas. Škerjanc se je bržkone tudi zaradi ponovno obujenega orkestralnega koncertnega življenja pri nas odslej začel pogosteje posvečati pisanju za simfonični orkester. V tem letu je tako nastal Largo v E-duru za veliki orkester. Škerjanc si je tudi v kritikah prizadeval prizanesljivo in spodbudno pospremiti trud za obuditev novega orkestra in je precej vzneseno ocenjeval začetek delova- nja Orkestralnega društva. Posebej je pri tem poudarjal pomen Jeraja, s katerim je postal mnogo pozneje tudi družinsko povezan, saj je bil oče njegove druge žene Karle oz. Oli. Hvalil je njegovo vodstvo, »kojega najlepše lastnosti so vestnost in natančnost pri naštudiranju ter globoko občutena ognjevitost pri izvajanju«.52 Omenjeni Škerjančev zapis je izšel v Ljubljanskem zvonu, kjer je od leta 1920 objavljal kritiške ocene s pregledom koncertnega dogajanja v daljšem obdobju pri nas. Prispevki s skupnim naslovom Glasbeni pregled so ponujali neposreden vpogled v aktualno glasbeno dogajanje, ocene nastopajočih, njihov spored ipd. V prvem objavljenem prispevku tako pravi, da je glavni namen njegovega pisanja »podati pregledno sliko pomembnejših glasbenih dogodkov zadnjega časa pri nas«, in sicer koncertov, opernih prireditev ter glasbenih publikacij.53 Pri tem mu velja priznati, da si je prizadeval za čim bolj objektivno oceno, kar se vidi v njegovi kritičnosti celo v primerih, ko bi zaradi njegove lastne vpletenosti pričakovali celo bolj naklonjeno pisanje. Značilna v tem smislu je kritika koncerta Pavle Lovše, ki je na spored ume- stila tudi Škerjančeve samospeve. Kljub morda pričakovani naklonjenosti mladega kritika, ki je bil obenem torej tudi avtor izvedenih skladb, je Škerjanc do njenega izvajanja vendarle trezno zadržan. Tako ocenjuje njen glas kot »čist, metalen, vsake patetičnosti nezmožen; prijajo mu le skladbe veselo-nežnega značaja«.54 51 Ibid., 153. 52 Lucijan Marija Škerjanc, »Glasbeni pregled«, Ljubljanski zvon 40, št. 5 (1920), 281. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PTZ2B1EO. 53 Ibid., 280. 54 Ibid. 26 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Leta 1920 je znani godalni kvartet Zika, pozneje imenovan Praški kvartet, izvedel Škerjančev Prvi godalni kvartet v D-duru. Skladba je že kmalu doživela tudi širši mednarodni odmev. Leta 1924 so ga izvedli tudi člani Kvarteta Arany, poznejšega Zagrebškega kvarteta. V zvezi s prvo izvedbo kvarteta se je Škerjanc še pozneje spomnil anekdote, po kateri je drugi violinist vstopil za cel takt pre- zgodaj, nato pa pri svojem vztrajal vse do konca. Tako je bil ta sicer po Škerjancu »krotak« kvartet popolnoma spremenjen, vse je bilo slišati »strašansko moderno in kritika je o skladbi pohvalno pisala. [...] Oprijel se me je vzdevek futurista.«55 Kritika je Škerjanca vse bolj redno pozitivno ocenjevala in postopoma je stopil v ospredje kot eden najobetavnejših mladih glasbenikov pri nas. Med najbolj vzne- senimi napovedmi Škerjančevega prihodnjega razvoja izstopa vsekakor tista, ki jo je zapisal Anton Lajovic, njegov nekdanji učitelj. Lajovic je pomenil tedaj nedvomno eno osrednjih osebnosti slovenskega glasbenega življenja, bil je široko razgledan glasbeni kritik in pisec, ne nazadnje pa tudi eden najbolj priljubljenih skladateljev. Njegove besede so imele zato v kulturnem okolju tega časa posebno težo. V pogo- voru z Izidorjem Cankarjem je o mladem Škerjancu himnično privzdignjeno dejal: »Zvezda naših prihodnjih dni, to je Lucijan Marija Škerjanc. Če bo pri- hodnost njegova držala, kar začetek obljublja, in če nam ostane zdrav in se sam ne zavrže, mislim, da bo to naša največja glasbena potenca, kar nam jih je usoda dosedaj naklonila. Če sklepam po njegovih dosedanjih stvareh, bo on tisti, ki bo našo glasbo uvedel in proslavil v svetu.«56 Študij v Pragi in na Dunaju Uveljavil se Leta 1920 se je Škerjanc odpravil v Prago, da bi študiral na tamkajšnjem uglednem je kot umetni- konservatoriju, ki so ga obiskovali tudi številni slovenski glasbeniki. Za svojega ški vodja slovitega učitelja si je po lastnem pričevanju izbral Jaroslava Křičko (1882–1969), vidnega praškega zbora praškega dirigenta, skladatelja in glasbenega pisca. Uveljavil se je kot umetniški Hlahol ter skladatelj vodja slovitega praškega zbora Hlahol ter skladatelj vokalnih in vokalno-instrumen- vokalnih in vokal- talnih del. Predvsem pa je bil cenjen kot učitelj praškega konservatorija, od koder no-instrumentalnih je izšla vrsta pomembnejših skladateljev, zato je verjetno tudi Škerjancu predsta- del. Predvsem pa vljal zaupanja vrednega mentorja. Žal nimamo natančnih podatkov, koliko časa je je bil cenjen kot Škerjanc študiral v Pragi in v kakšni meri se je zares izpopolnjeval pri Křički. Kot učitelj praškega opozarja že Jernej Weiss, Škerjančevega imena ni mogoče zaslediti v sicer izčrpnem konservatorija, od in natančnem seznamu gojencev praškega konservatorija Vlastimila Blažka.57 Prav koder je izšla vr- tako ga ne najdemo v Letnih poročilih praškega konservatorija. Češki muzikologi, sta pomembnejših ki so se izčrpneje ukvarjali z organizacijo praškega študija,58 menijo, da lahko po skladateljev, zato je verjetno tudi Šker- 55 jancu predstavljal Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 56 Izidor Cankar, Obiski. S poti (Mladinska knjiga, 1960), 39. zaupanja vrednega 57 Vlastimil Blažek, Sborník na paměť 125 let Konzervatoře hudby v Praze (Vyšehrad, 1936). mentorja. 58 Na tem mestu bi se rad za pomoč pri pregledovanju čeških virov zahvalil kolegom Jitki Bajgarovi, Josefu Šebesti in Leošu Soustružníku. 27 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C tem sklepamo, da je Škerjanc v Pragi študiral le krajši čas oz. je veljal morda za izre- dnega študenta, torej je bil njegov študij verjetno bolj kot ne omejen na posamezne privatne ure pri Křički ali morda pri katerem drugem profesorju konservatorija. Obstaja nekaj zanimivih Škerjančevih portretov, ki jih je slikar Božidar Jakac ustvaril marca 1920 v Pragi.59 Ti posredno vendarle pričajo o Škerjančevem bivanju v Pragi v tem času. Jakac je na praški likovni akademiji študiral med letoma 1919 in 1923, vsaj marca 1920 pa sta se očitno v češkoslovaški prestolnici srečevala tudi s Škerjancem. Ne glede na vse pa že omenjeni Škerjančevi kritiški zapisi dokazujejo, da je bil Škerjanc vsaj od maja 1920 znova tudi v Ljubljani. Tako je na podlagi virov torej težko povsem pritrditi podatkom, da je študiral v Pragi v letih 1920 do 1922 (ali celo 1923), kot je to sicer redno mogoče zaslediti v različnih biografskih zapisih in leksiki.60 Primož Kuret je že opozoril, da je marsikateri podatek iz Škerjančeve mladosti žal težko preveriti, saj manjkajo določeni dokumenti.61 To na žalost velja tudi za njegova študijska leta. Ne popolnoma zanesljiv se zdi celo zapis v uradnem spričevalu o Škerjančevi učiteljski usposobljenosti, v katerem lahko beremo, da je študiral v Pragi do leta 1923. Podatek je vprašljiv ne glede na dejstvo, da je zapis nastal leta 1924, torej – lahko bi rekli – skorajda v istem obdobju. V omenjenem spričevalu je zapisano, da se je Škerjanc po maturi na Prvi državni gimnaziji v Ljubljani (1919) glasbeno izobraževal »tekom šolskih let 1920–21, 1921–22 in 1922–23 na državnem konservatoriju v Pragi in na akademiji za glasbo in predstavljajočo umetnost na Dunaju«.62 O svojem študiju v Pragi in na Dunaju niti Škerjanc ni nikjer povsem jasno govoril, prav tako so precej nezanesljivi in spreminjajoči se podatki, ki jih naj- demo pri posrednih virih – tudi če lahko sklepamo, da so nastali s Škerjančevo vednostjo oz. ob njegovi redakciji. V enem od člankov ob Škerjančevi petdeset- letnici najdemo pri navedbi njegovega študija po vrsti zapisano, da je študiral v Pragi pri J. Křički, na Dunaju pri Josephu Marxu, v Baslu pri F. Weingartnerju, v Parizu pa pri d'Indyju in Lefebvru.63 Upravičeno lahko sklepamo, da se je avtor prispevka pri navedbi podatkov neposredno opiral na Škerjančevo osebno pričevanje. Tovrstno kronologijo študija, po kateri izpopolnjevanju v Pragi sledi študij na Dunaju, ponavljajo tudi številni drugi zapisi. Ohranjeni viri pa to kronološko zaporedje v določeni meri postavljajo pod vprašaj. Očitno je namreč, da se je Škerjanc namenil študirat na Dunaj že jese- ni leta 1920. Iz vpisne knjige dunajske Akademije za glasbo in upodabljajočo umetnost je namreč mogoče razbrati, da se je na glasbeno akademijo vpisal v 59 Kralj, Stoletnica rojstva, 147. 60 Ibid. 61 Primož Kuret, »Der Briefwechsel von Lucijan Marija Škerjanc und Joseph Marx«, v Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, zv. 10, ur. Helmut Loos (Internationale Arbeitsgemeinschaft für die Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa an der Universität Leipzig, 2005), 169–177. https://ul.qucosa. de/api/qucosa%3A15968/attachment/ATT-0/. 62 Prim. Izpričevalo učne usposobljenosti v: Lucijan Marija (Maks) Škerjanc, Personalna mapa, AG UL. 63 »50-letnica skladatelja L. M. Škerjanca«, Slovenski poročevalec, 16. december 1950, 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-9DZ6GAME. 28 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca študijskem letu 1920/21.64 Vpisal je tri predmete: Kontrapunkt (Kontrapunkt Navedba Škerjanca v vpisni II, Dr. Marx), Klavir (Klavier I, Rebay Ferdinand65 knjigi Akademije za glasbo in ) in Pevsko tehniko (Stimm- upodabljajočo umetnost na Du- bildung, Norbert Witz). Kontrapunkt je bil del predmeta Glasbena teorija/ naju iz leta 1920/21. Vir: Archiv Kompozicija (Musiktheorie/Komposition), ki ga je predaval Joseph Marx. Z njim der mdw - Universität für Musik se je Škerjanc pozneje tesneje povezal in spoprijateljil, kot dokazuje med drugim und darstellende Kunst Wien ohranjena korespondenca med njima, ki se je bomo v nadaljevanju še večkrat dotaknili. Klavir pri prof. Rebayju in Pevska tehnika pri prof. Witzu sta bila samo stranska predmeta, ki sta bila ob Kontrapunktu obvezna. V nadaljnjih semestrih nato ni več najti novih vpisov. O Škerjančevem študiju na Dunaju tako žal nimamo nobenih drugih uradnih dokumentov, prav tako ni ohranjena nobena izpitna ocena, kaj šele diploma. Kuret meni, da lahko na podlagi ohranjenih arhivskih virov sklepamo le, da je na Dunaju Škerjanc študiral zgolj privatno ali pa sploh ne.66 Prva možnost je bila vsekakor otežena glede na finančne težave mladega Škerjanca. Poleg tega pa je iz ohranjene korespondence videti, da je bil pogosto bolan in bi zato morda lahko sklepali, da mu po vpisu 64 Prim. Matrikel-Buch, Akademie für Musik und darstellende Kunst, zv. 5, 85. Za podatek se zahvaljujem mag. dr. Severinu Matiasovitsu, vodji arhiva dunajske Univerze za glasbo in upodabljajočo umetnost (Archiv der mdw - Universität für Musik und darstellende Kunst Wien). Prim. tudi: Kuret, »Der Briefwechsel«, 169. 65 Pevec in skladatelj Ferdinand Rebay (1880–1953) je bil dunajski skladatelj, učitelj, zborovodja in pianist. Od leta 1920 je predaval na dunajskem konservatoriju. Prim. Rudolf Flotzinger, ur., Oesterreichisches Musiklexikon, vol. 4 (Austrian Academy of Sciences edition, 2005). 66 Kuret, »Der Briefwechsel«, 169. 29 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C niti ni zares uspelo na Dunaju dlje bivati in študirati. Kuret celo meni, da zaradi bolezni in pomanjkanja denarja sploh ni mogel priti na Dunaj,67 kar se zdi ven- darle pretirano, saj lahko iz ohranjene korespondence z Marxom razberemo, da je Škerjanc s profesorjem brez dvoma osebno navezal vsaj začetni kontakt. Precej mogoče je torej, da je v okviru redno vpisanih predmetov obiskoval kakšno od predavanj – ne moremo pa zares vedeti, kolikšnega obsega je zares bil njegov študij, vemo pa, da se vsekakor ni zaključil niti z oceno pri predmetu, še manj z diplomo.68 Različni in tudi nasprotujoči si podatki o Škerjančevem študiju v Pragi in na Dunaju se vendarle pojavljajo že v času Škerjančevega življenja, prav tako pa seveda tudi pozneje. Neposredno po vojni, leta 1946, ko je bilo poudarjanje vezi s tujino lahko politično obremenjujoče, je Škerjanc v uradnem dokumentu ob zaposlitvi na glasbeni akademiji svoje študijsko obdobje v tujini precej skopo in zadržano opisal v tretji osebi: »Po maturi študiral glasbo v Pragi in na Dunaju / kompozicija: J. Marx, klavir: A. Trost/, vendar študij pogosto prekinjen in ne- dovršen zaradi pomanjkanja denarnih sredstev in ukinitve študijske štipendije kot posledica menjave vlade.«69 Ne glede na vse se zdi ta zapis dokaj stvaren v poudarjanju prekinjanja in nedokončanosti njegovega študija. Morda še najtežje je mogoče ugotoviti, kakšen in v kolikšnem obsegu je bil Škerjančev študij klavirja pri Antonu Trostu (1889–1973). Trosta je Škerjanc spoznal že na konservatoriju ljubljanske Glasbene matice, kjer je učil klavir pred letom 1914, ko se je preselil na Dunaj. Tam je nato poučeval na privatni glasbeni šoli, ki jo je ustanovil Eduard Horák.70 Šola z uradnim imenom Eduard Horak’sche Clavier-, Orgel- und Gesangsschulen je bila ustanovljena leta 1867 in se je osredotočala predvsem na pouk klavirja, orgel in petja. Na začetku 20. sto- letja se je močno razširila in prerasla v ugledno ustanovo. Leta 1941 je postala konservatorij, ki deluje še danes, od leta 1980 pod imenom Konservatorij Franza Schuberta (Franz Schubert-Konservatorium).71 Škerjanc bi se torej klavir lahko učil pri Trostu na omenjeni šoli, možno pa je tudi, da se je klavirja učil privatno, vendarle pa moramo tudi pri tem upoštevati omenjene finančne omejitve ter očitno zaradi slabega zdravja redko in neredno bivanje na Dunaju. Tako pouk klavirja pri Trostu – kolikor ga je bilo – kot kompozicije pri Marxu na Dunaju je lahko potekal le v (morda večkrat) prekinjenem in krajšem obdobju. Vsekakor je Škerjanc na Dunaju prišel v neposreden stik s profesorjem za kompozicijo na dunajski Akademiji za glasbo Josephom Marxom (1882–1964). 67 Ibid. 68 Prim. pripis na dokumentu, hranjen v rokopisni zbirki Avstrijske nacionalne knjižnice (odslej ÖNB – Handschriftensammlung) H 71/69. 69 Škerjanc je pri tem izraziteje poudarjal svoje publicistično kritično delovanje: »Po povratku v Ljubljano deloval kot novinar /«Naprej«, »Jutro«/, sodni poročevalec in glasbeni esejist in kritik.« Prim. Škerjanc, »Življenjepis«, hranjen v personalni mapi, AG UL. 70 Primož Kuret, »Trost, Anton (1889–1973)«, Slovenska biografija (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013). Prim tudi: Koter, »Lucijan Marija Škerjanc: Critic of the Jutro newspaper from 1927 to 1942«, 210. 71 Elisabeth Th. Hilscher, »Horak, Musikschule (ab 1941 Konservatorium)«, v: Oesterreichisches Musiklexikon online, ur. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x00025525. 30 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Škerjanc je pri svoji odločitvi za študij Marxa verjetno premišljeno izbral kot razgledanega in spoštovanega učitelja. Zanimivo je, da ju je družilo sorodno poreklo – oba sta bila rojena slovenski materi v štajerskem Gradcu. Marxov oče Joseph je bil spoštovan graški zdravnik, mati Irena, rojena Štiglic, pa je izvirala iz Plevne pri Žalcu.72 Kot izpostavljata Primož Kuret in Gregor Pompe,73 je med umetniškimi nazori Marxa in Škerjanca mogoče opaziti izrazito sorodnost, ki na eni strani priča o vplivu, ki ga je imel Marx na mladega Škerjanca, na drugi strani pa ne nazadnje potrjuje dejstvo, da si je Škerjanc smiselno izbral učitelja s podobnimi umetniškimi prepričanji. Pri obeh skladateljih lahko vse do konca opažamo nikoli omajan dvom v pomen tradicije, ki se je kazal v jasnem tonalitetnem okviru čvrsto oblikovanega kompozicijskega stavka. V slednjem zaznamo sicer iskanje tonalnih meja z njihovimi razširitvami, razkrajanje enovitosti tematske- ga gradiva in celo odmikanje od strogih strukturnih modelov, pa vendar velja za oba skladatelja, da sta ostajala zavezana zvrstnim določilom, ritmičnim in motoričnim strukturam ter ustaljenim instrumentacijskim zvezam. In tako kot je Marx pomenil svojevrsten branik tradicionalnemu kompozicijskemu nauku na sicer estetsko in poetološko razburkanem Dunaju, tako je Škerjanc zlasti po oblikovanju svojega kompozicijskega razreda, v katerem je prihajalo do vse bolj izrazitih modernističnih pretresov, predstavljal čvrsto sidro tradicionalnega glasbenega nauka in v njem izbrušene poetike. Sklepamo lahko, da je Škerjanc stopil v stik z Marxom prvič ob vpisu študija kompozicije v akademskem letu 1920/21, kar nakazujejo vpisne matrikule. Po spomladanski praški izkušnji se je torej očitno sredi leta 1920 vrnil v Ljubljano, jeseni pa vpisal študij na dunajskem konservatoriju. Očitno pa je tudi dunajski študij zaradi različnih razlogov prekinil ali morda celo večkrat prekinjal. To je mogoče sklepati na podlagi številnih drugih obveznosti, ki jih je v tem obdobju imel in tudi uspešno izpolnjeval v Ljubljani. Ne nazadnje o tem posredno priča tudi njegovo zgodnejše dopisovanje z Marxom, v katerem lahko beremo, kako se Škerjanc profesorju opravičuje zaradi nestalnega in nerednega študija. Korespondenca med Škerjancem in Marxom predstavlja izjemno dragoce- no potrdilo njunega medsebojnega spoštovanja, hkrati pa izpričuje postopno spreminjanje odnosa, ki je rasel iz sprva spoštljive podrejenosti študenta pred profesorsko avtoriteto do pravega prijateljstva v poznejših letih. Ne nazadnje dopisovanje odstira tudi vpogled v Škerjančevo bogato mednarodno delovanje.74 Njuno dopisovanje je bilo precej obsežno, dokaj redno, zajemalo pa je razme- roma precejšen del njunega življenja. Prvo od 30 ohranjenih pisem ima datum 22. septembra 1922, zadnje pa 14. maja 1962. Pisma so si ves čas redno sledila, 72 Primož Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx – skladatelja, ki sta zaznamovala svoj čas«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 30. 73 Prim. ibid.; Gregor Pompe, »On the Brink of Modernism: Lucijan Marija Škerjanc’s (First) Violin Concerto«, De Musica Disserenda 14, št. 1 (2018), 7–18. 74 Več o korespondenci: Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx«; Kuret, »Der Briefwechsel von Lucijan Marija Škerjanc und Joseph Marx«. 31 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C nekoliko večji premori so bili v letih 1933–1941 ter nato v povojnem času v letih 1944–1956. Slednje bi morda lahko razumeli tudi kot rezultat posebne politične previdnosti v luči zapiranja socialistične Jugoslavije navznoter, kar je vplivalo na omejevanje in nadzorovanje stikov državljanov s tujino. Žal so v Avstrijski nacionalni knjižnici ohranjena le Škerjančeva pisma Marxu, medtem ko so se Marxova pisma Škerjancu izgubila – ni jih ne med avtorjevo zapuščino v ljubljanski Narodni in univerzitetni knjižnici ne pri njegovih dedičih.75 Prvo Škerjančevo pismo Marxu septembra 1922 se začenja s čestitkami profe- sorju ob njegovi izvolitvi za direktorja akademije. Poudarjenemu vljudnostnemu uvodu sledi Škerjančevo opravičilo, da zaradi zdravstvenih težav in pomanjkanja denarja ne bo mogel začeti študija pravočasno. Iz njegovega pisanja je razbrati, da je inskribiral svoj študij že v študijskem letu 1920–1921 (kar potrjujejo to- rej tudi že omenjeni dunajski viri), bolj redno pa se ga je nameraval lotiti leto pozneje, a so ga pri tem znova ovirale zdravstvene in finančne težave. Glede nadaljevanja njegovega študija je nato zgovorno naslednje pismo, ki ga je napisal 9. maja 1923. V njem Škerjanc sporoča profesorju Marxu, da zaradi bolezni ni mogel na Dunaj in prosi, da bi mu povedal, kaj mora predelati za izpite, ki bi jih želel opravljal na začetku jeseni (torej leta 1923). Tudi iz tega bi bilo mogoče sklepati, da Škerjanc pred tem ni uspel narediti še nobene izpitne obveznosti, kar dejansko potrjuje tudi omenjeni zapis v arhivu dunajske Akademije za glasbo in upodabljajočo umetnost. Zato pa bi na podlagi tega lahko sklepali, da je po vpisanem študiju kompozicije ostal v stiku z mentorjem Marxom in se morda z njim dogovoril za neko obliko bolj privatnega (in občasnega) študija. S tem bi lahko tudi razložili, čemu v enem od pisem Škerjanc Marxa zaproša, naj mu izda »zahtevo za honorar«.76 Da se je Škerjanc občasno udeleževal predavanj, lahko sklepamo tudi na podlagi naslednjega pisma, 6. julija 1923. V njem namreč prosi Marxa za dopis, s katerim bi potrdil, da je »dejansko bil pri Vas navzoč na predavanjih«.77 Potrdilo je potreboval za štipendijo, ki mu jo je podelilo domače ministrstvo. Vendarle se skorajda v isti sapi nato Marxu opraviči, češ da zaradi zdravstvenega stanja ne bo mogel več študirati na Dunaju. Razlog za njegovo odsotnost bi lahko bila trimesečna bolezen, ki jo omenja v enem od poznejših pisem Marxu. Na pismih, ki jih je v letih 1922–1923 Škerjanc pošiljal Marxu, je vselej na- veden tudi Škerjančev domači ljubljanski naslov, Gradišče 14, kjer je skladatelj živel že vse od zgodnje mladosti. Tudi to posredno priča o tem, da je v navede- nem obdobju večinoma živel v Ljubljani. Iz vsega tega lahko sklenemo, da ne more biti nobenega dvoma, da je Škerjanc na Dunaju večkrat študijsko bival, njegov študij pa je bil v celoti precej nereden in sporadičen, morda vezan celo na privatne ure, vsekakor pa brez uradnih potrdil o opravljenih izpitih ali diplomi. 75 Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx«. 76 Pismo Josephu Marxu, 9. 5. 1923, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 77 V originalu Škerjanc zapiše, »daß ich tatsächlich bei Ihnen Unterricht genossen habe«. Prim. Pismo Josephu Marxu, 6. 7. 1923, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 32 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Uveljavitev v ljubljanskem glasbenem življenju 1922 Decembra leta 1922 je Glasbena matica skupaj s člani orkestra Narodnega gle- Izpostavlja- dališča v Ljubljani pripravila zanimiv koncert svojega Orkestralnega društva pod nje Šker- vodstvom Karla Jeraja. Kritiki so koncert označili kot »zgodovinski dogodek, jančevega poseb- ker je bil program tega večera sestavljen izključno le iz domačih orkestrskih nega občutka za del«.78 Na sporedu so bili poleg del Benjamina Ipavca, Stanka Premrla, Antona instrumentacijsko Lajovca, Emila Adamiča in Karla Jeraja tudi Škerjančevi Odlomki iz godbe k barvanje in široko Žlahtnemu meščanu v 5 stavkih. Med deli sta kritika in občinstvo s posebnim dramaturško zasno- navdušenjem sprejela Škerjančevo skladbo, ki da je bila »najbolj razumljena in vo je postalo odslej najbolj aplavdirana«.79 Eden od kritikov je poudaril, da je mogoče v delu zaznati stalnica ocenjeva- »skladateljev izreden talent za orkestralno glasbo«.80 Izpostavljanje Škerjančevega nja njegovih simfo- posebnega občutka za instrumentacijsko barvanje in široko dramaturško zasnovo ničnih skladb. je postalo odslej stalnica ocenjevanja njegovih simfoničnih skladb. Koncert se je odvijal »v razprodani unionski dvorani«,81 kar je bil za sodobno slovensko glasbo – ne le tistega časa – povsem nepredstavljiv dosežek. Koncert se je vključeval v sklop prireditev, s katerimi so obeleževali trojni jubilej Matice: petdesetletnico društva, tridesetletnico zbora in tridesetletnico umetniškega delovanja Mateja Hubada. Praznovanje je odprlo predavanje Josipa Mantuanija o razvoju in zgo- dovini Matice. Sledili so še izredni občni zbor Glasbene matice, koncert zbora Glasbene matice, produkcija gojencev konservatorija in na koncu omenjeni koncert. Z njim se je Škerjanc utrdil tudi kot eden najvidnejših skladateljev or- kestralne glasbe pri nas. V istem letu je sicer nastala tudi Škerjančeva koračnica z naslovom Primorje za salonski orkester, poleg tega pa še nekaj samospevov. 1923 Leta 1923 so se po pričevanju sorodnikov pri Škerjančevi materi začeli kazati bolezenski znaki napredujočega raka sarkoma. Mama je sicer v tem obdobju priložnostno pomagala v knjižnici, poleg tega pa skrbela za Lucijanovo sestrično Marjano v domu za tuberkulozne bolnike na Poljanski cesti.82 V letu 1923 se je Škerjanc izraziteje posvečal odrski glasbi. Tako je napisal scensko glasbo za predstavo Cyrano de Bergerac ter za otroško pravljično igro Ivana Laha Pepeluh. Iz tega časa je tudi operni fragment Mlada Breda. V uradnem življenjepisu iz leta 1946 ob zaposlitvi na Glasbeni akademiji je Škerjanc zapisal, da je začel že leta 1926 s poukom na glasbeni šoli Glasbene ma- tice, čeprav je mogoče iz dokumentov razbrati, da se je uradno zaposlil šele leta 1924, ko je napravil tudi strokovni izpit. Dikcija zapisa, v katerem piše Škerjanc o sebi v tretji osebi, se zdi, da se vendarle prilagaja politični stvarnosti povojnega 78 Izrezek iz časopisne ocene: »Kulturni pregled«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 79 Ibid. 80 Izrezek iz ocene: »Jubilej slavnosti 'Glasbene Matice'«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 81 Ibid. 82 Kralj, Stoletnica rojstva, 4. 33 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C obdobja: »Vstopi v državno službo kot učitelj glasbe v šol. letu 1923/24 na šoli, kasneje konservatoriju Glasbene Matice in kot dirigent Orkestralnega društva Glasbene Matice. Od vstopa v službo pa do leta 1940 pripravnik IX. skupine kljub opravljenim strokovnim izpitom, zaradi politične osumljenosti kot sim- patizer komunizma zapostavljen in nenapredovan.«83 1924 Poseben mejnik v Škerjančevem poklicnem življenju pomeni spričevalo učne usposobljenosti za glasbeni pouk na meščanskih in srednjih šolah ter učiteljiščih. Dokument obenem predstavlja pomembno uradno potrditev Škerjančeve široke izobrazbe, ki si jo je pridobil z dotedanjim študijem – najsibo znotraj uradnih institucij ali celo zunaj njih. Kot je bilo že omenjeno, je v spričevalu zapisano, da je Škerjanc po osnovni šoli končal »I. državno gimnazijo v Ljubljani ter končal isto z maturo koncem šol. leta 1918/19. Muzikalno izobrazbo je užival tekom šolskih let 1920–21, 1921–22 in 1922–23 na državnem konservatoriju v Pragi in na akademiji za glasbo in predstavljajočo umetnost na Dunaju«. Izpit učne uspo- sobljenosti je pred komisijo za državni izpit iz glasbe na Konservatoriju Glasbene matice v Ljubljani opravljal 28. maja 1924, njegove ocene pa odražajo Škerjan- čevo nesporno visoko glasbeno znanje in spretnost. Klavir kot glavni predmet in Oblikoslovje sta bila ocenjena »odlično«, z oceno »hvalno« pa njegovo znanje Harmonije, Nauka o inštrumentih in Glasbene zgodovine.84 Klavir je ocenjeval Janko Ravnik, Stanko Premrl je ocenjeval Harmonijo in Oblikoslovje, Josip Mantuani pa je bil ocenjevalec Nauka o instrumentih in Glasbene zgodovine. V sklepu spričevalo potrjuje, da je Škerjanc odlično usposobljen za pouk klavirja kot glavnega predmeta na meščanskih in srednjih šolah ter učiteljiščih. Tako je bil Škerjanc za leto 1924/25 »prideljen na službovanje na konservatoriju Glasbene matice v Ljubljani«, poleg tega pa je bil hkrati imenovan tudi za pogodbenega učitelja glasbe na I. dekliški meščanski šoli v Ljubljani.85 Škerjanc je torej s poučevanjem na šoli Glasbene matice verjetno začel že leta 1922, leta 1924 pa je postal tudi redno zaposlen. Vse od začetka je kot učitelj deloval tudi na konservatoriju. Ta je bil formalno in vsebinsko preoblikovan aprila leta 1926, ko je bil preimenovan v Državni konservatorij, država pa je prevzela njegovo financiranje in organizacijo.86 Takrat sta se šola Glasbene ma- tice in konservatorij tudi ločila, čeprav sta še vedno delovala v istih prostorih, nekateri učitelji pa so poučevali na obeh. Šola je bila predstopnja konservatorija, ta pa je ponujal pouk na srednji in visoki stopnji.87 Kot je razvidno iz katalogov konservatorija za posamezna šolska leta, je Škerjanc na konservatoriju poučeval 83 Škerjanc, »Življenjepis«, hranjen v personalni mapi, AG UL. 84 Izpričevalo učne usposobljenosti, hranjeno v personalni mapi, AG UL. Prim. tudi Škerjančev arhiv GZ NUK. 85 Dopis Prosvetnega oddelka za Slovenijo 20. januarja 1925, hranjen v personalni mapi, AG UL. Personalna mapa AG UL (28). 86 Cvetko Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem. Od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo 1919–1946. Zv. 2 (Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995), 24–26. 87 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 169. 34 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca izjemno široko paleto predmetov: kompozicijo, dirigiranje, instrumentacijo, Izpričevalo učne usposobljenosti partiturno igro, kontrapunkt, harmonijo, oblikoslovje, nauk o instrumentih, za glasbeni pouk na meščanskih in srednjih šolah ter učiteljiščih s moderno klavirsko literaturo in orkestralne vaje.88 podpisi nekaj odličnih sloven- ga društva, ki je deloval pod okriljem Glasbene matice. V dokumentih Glasbene Poleg tega je z zaposlitvijo na konservatoriju postal tudi dirigent Orkestralne- skih glasbenikov. Vir: osebni arhiv Noela Škerjanca matice lahko zasledimo, da je bil Škerjanc vodja orkestra Orkestralnega društva v letu 1924–25, nato je vodstvo za eno leto prevzel Emil Adamič (1925–26). Zatem sta orkester skupaj vodila vse do leta 1928. Razlog za omenjene menjave verjetno lahko iščemo v Škerjančevi pogosti odsotnosti zaradi študija v Parizu. Škerjanc je orkester samostojno vodil ponovno od leta 1928 do razpustitve orkestra 1943.89 Škerjanc je z orkestrom Matičinega Orkestralnega društva pripravil malo manj kot 100 javnih nastopov.90 Ob tem so orkestru dirigirali tudi številni drugi 88 Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 89 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin dediščina, 179–180. 90 Ibid., 182. 35 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pomembni glasbeniki. Število članov orkestra je bilo precej nestalno in je močno variiralo. Najmanj (22) jih je bilo v sezoni 1923/24, največ (65) pa v sezoni 1926/27.91 Pogosto so na svoje sporede vključevali dela slovenskih skladateljev, med njimi tudi Škerjan- ca, ki se je kot skladatelj prvič predstavil že leta 1920, še v času Jerajevega vodstva, kot smo že omenili. Škerjanc se je v naslednjih letih intenzivno vklju- čil v delovanje Glasbene matice in postal eden njenih prepoznavnih članov. Postal je član umetniškega od- seka Glasbene matice ter urednik njenih publikacij. Za potrebe glasbene šole in konservatorija je izdal več učbenikov ter didaktično zasnovanih klavirskih in violinskih skladb. Poleg tega so pri založbi Glasbene matice izšli njegovi samospevi in zbori.92 Nekaj več o skladateljevem kompozicijskem ustvarjanju tega časa lahko razberemo iz besedila h koncertu 11. februarja 1924. Koncert je pripravila ljubljanska Filharmonična družba, katere bujno glas- beno delo je bilo sicer po prvi svetovni vojni preki- njeno, priročno ime pa je ostalo za organizacijo kon- certov. Na sporedu koncerta jugoslovanske komorne glasbe v izvedbi Zagrebškega kvarteta (F. Arany, M. Graf, D. Arany, U. Fabri) so bile skladbe Božidarja Širole, Petra I. Čajkovskega in Škerjančev Kvartet v D-duru. V spremljajočem koncertnem listu je bil L. M. Škerjanc leta 1924. Vir: predstavljen Škerjanc kot avtor »znatnega števila orkestralnih del«, pri čemer Osebni arhiv Noela Škerjanca avtor posebej izpostavi glasbo za Molièrovega Žlahtnega meščana, napisano po naročilu Narodnega gledališča v Ljubljani, in pove, da »se je ta muzika izvajala pri vseh predstavah«, pozneje pa je bila prirejena v suito in izvedena »pri jubilejnem koncertu Glasbene Matice«. Preberemo lahko tudi, da Škerjanc »[s]edaj piše na svoji operi Mlada Breda«, sicer pa da so »jako priljubljene njegove pesmi«.93 Avtor spremnega besedila, ki je nedvomno nastal ob Škerjančevi asistenci, je napisal, da je sicer Škerjanc svoj kvartet pisal dlje časa, prvi stavek v letih 1917–18, ostala dva stavka pa od marca do oktobra 1921. Škerjančevo skladateljsko delo je v tem obdobju torej postalo vse bolj razno- liko in bogato. Uveljavljal se je na najrazličnejših področjih in jih zaznamoval s svojim delom. Kot posebno širše družbeno potrdilo njegovih zaslug mu je leta 1924 kralj Aleksander I. podelil medaljo svetega Save.94 91 Ibid., 180. 92 Ibid., 168. 93 Koncert Zagrebškega kvarteta, 11. februarja 1924, Ljubljana, Filharmonična družba, koncertni list; hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 94 Kralj, Stoletnica rojstva, 17. 36 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Študij v Parizu 1924–1927 Literatura o Škerjancu večinoma navaja, da se je po študiju na Dunaju in Pragi V spričevalu odpravil v Pariz, kjer naj bi v letih 1924–1927 študiral pri Vincentu d'Indyju je napisano, in Julesu Lefebvru na znameniti šoli Schola cantorum, študij pa nato zaključil z da je Lucien-Marie diplomo iz kompozicije in estetike.95 Skerjanc študiral V Škerjančevem arhivu je ohranjen izvirnik diplome ob končanju študija na kompozicijo (élève omenjeni šoli.96 V spričevalu je napisano, da je »Lucien-Marie Skerjanc« študiral de cours de composi- kompozicijo (élève de cours de composition), ob koncu leta uspešno opravil izpite tion), ob koncu leta z oceno »zelo dobro« (très bien) in tako »izpolnil pogoje za poučevanje kompo- uspešno opravil zicije« (qui'il remplit les conditions requises pour enseigner l'art de la composition). izpite z oceno »zelo Diploma je bila izdana 11. junija 1939, podpisani pa so bili nekoliko nečitljivo dobro« (très bien) Nestor Lejeune kot ravnatelj ter dvakrat Jules Lefebvre kot generalni tajnik in in tako »izpolnil razredni profesor. pogoje za poučeva- V Personalni mapi Akademije za glasbo je pri predložitvi spričeval o Šker- nje kompozicije« jančevi dokončani strokovni izobrazbi oz. zaključenih študijah visoke stopnje (qui'il remplit les priložen tudi uradni prepis diplome, v katerem je zapisano, da ravnatelj Nestor conditions requises Lejeune ter generalni tajnik in profesor J. Lefebvre potrjujeta, da je pour enseigner l'art de la composition). »Lucijan Marija Škerjanc, bivši gojenec oddelka kompozicije, zago- varjal svojo tezo za zaključek študija na temo: Micheuz /slovenski glasbenik/, odgovarjajoč izpitu iz kompozicije, z oceno: PRAV DOBRO in s čestitkami razsodišča, in da je s tem izpolnil pogoje v vsem znanju za poučevanje kompozicije in vodenja glasbenega konservatorija, vsled česar smo mu izdali pričujočo diplomo. V Parizu, na Schola cantorum, enajstega junija 1939.« Dokument je opremljen z žigom šole, Schola cantorum, Visoka glasbena šola, 269, Rue St. Jacques, Pariz. Nobenega dvoma torej ni, da je Škerjanc z uspehom končal šolo, ki je tudi uradno potrjevala, da je bil usposobljen za poučevanje kompozicije. Poleg tega je diplomo izdala šola, ki je tudi v širšem mednarodnem prostoru uživala precejšen ugled. S tem pa je dejansko presegel običajno stopnjo izobrazbe povprečnega slovenskega glasbenika, povrhu vsega v uglednem mednarodnem okolju. Ker gre za izjemno pomembno študijsko izpopolnjevanje, ki je Škerjanca estetsko in verjetno tudi drugače močno zaznamovalo, in da bi odpravili števil- ne napake in zmede, ki se pojavljajo v interpretacijah študija v Parizu, si velja to obdobje skladateljevega izpopolnjevanja tudi nekoliko podrobneje kritično ogledati. V biografijah naletimo na nekaj nasprotujočih si dejstev in vprašljivih stališč. Najprej izstopa podatek, da je bila diploma izstavljena šele leta 1939, kar 95 Kralj, Stoletnica rojstva, 8. 96 Ibid., 19. 37 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Diploma o končanem študiju na znameniti pariški šoli Schola cantorum leta 1939. Vir: Šker- jančev arhiv GZ NUK se nekako ne ujema z navadno postavljenimi letnicami Škerjančevega študija (torej 1924–1927). Prav tako je zanimivo, da je v njej omenjen le študij kompo- zicije, ne pa tudi estetike, ki se praviloma pojavlja v navedbah o njegovem pari- škem študiju. Ob tem lahko opazimo, da je tudi v Škerjančevem Uslužbenskem 38 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca kartonu ob zaposlitvi na Akademiji za glasbo iz leta 1946 zapisano le, da je v Parizu študiral kompozicijo, estetika pa ni omenjena.97 Posebej zanimivo je tudi, da med podpisi na spričevalu ne najdemo d'Indyja, od običajno navedenih Škerjančevih profesorjev pa je podpisan zgolj Lefebvre. Kaj je torej z letnicami, kaj z estetiko, kaj z d'Indyjem? Iz diplome je najprej torej jasno razvidno, da je Škerjanc uradno sklenil svoj študij v Parizu šele leta 1939. O tem priča tudi članek »Kulturni pregled. Fran- cosko-jugoslovanski glasbeni stiki« avtorja, podpisanega kot O. A. V prispevku, objavljenem v Jutru 11. junija 1939, lahko preberemo, da je bil Škerjancu do- deljen doktorat (!) na Schola cantorum v Parizu 11. junija 1939, prejel pa naj bi ga za disertacijo o skladatelju Juriju Mihevcu s posebnim poudarkom na njegovi kompoziciji in glasbeni estetiki.98 Škerjanc je premišljeno izbral temo svoje diplome, saj je ljubljanski pianist in skladatelj Mihevec v 19. stoletju dosegel svoj umetniški višek prav pred franco- skim občinstvom, v Franciji oz. Parizu pa je bilo na voljo za raziskave še mnogo virov, ki jih je Škerjanc očitno dobro preučil. Kot dokazuje pozneje v slovenščini izdana Škerjančeva monografija o Mihevcu,99 ki se je nedvomno opirala na razi- skave ob nastanku diplomskega dela, je moral Škerjanc svojo diplomsko nalogo o Mihevcu vsekakor skrbno raziskovalno pripraviti, pri čemer se je moral posvetiti tudi študiju francoskih arhivov. Morda bolj kot v strnjenem študijskem obdobju je Škerjanc svoje raziskave verjetno izpeljal med svojimi krajšimi študijskimi bivanji v Parizu. Nekaj virov dokazuje, da je bil v 30. letih nekajkrat v francoski prestolnici. Ob koncu leta 1936 in na začetku naslednjega leta je Škerjanc v Jutru objavil nekaj pisem iz Pariza, ki pričajo o tem. Precej verjetno je, da je del svojega časa posvetil tudi raziskovalnemu oz. študijskemu delu v povezavi z nastajajočim diplomskim delom na Schola canto- rum, čeprav tega v pismih neposredno ne omenja. Njegove objave se osredotočajo na zapise o pariškem koncertnem življenju, nastopajočih glasbenikih, njihovem programu ipd., pri čemer pariški glasbeni utrip primerja z ljubljanskim okoljem. V zapisih poudarja zlasti večjo modernost sporedov v Parizu, zanimivo pa je, da pariškega dogajanja ne ocenjuje le s presežniki, kot bi morda pričakovali.100 V enem od pisem se pohvali, da je bil kot prvi Slovenec izvoljen v Francosko muzikološko društvo (Société français de musicologie), v katerega so ga izvolili kot dopisnega člana zaradi predavanj o francoski in jugoslovanski glasbi.101 Žal ne omenja natančneje, za katera predavanja je šlo. Morda so bili to cikli predstavitev sodobne francoske in jugoslovanske klavirske ustvarjalnosti na ljubljanskem in pariškem radiu. Pri tem posebno izstopa obsežni cikel predavanj s spremljajočo glasbo o francoskem 97 Uslužbenski karton iz leta 1946, hranjeno v: Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 98 O. A., »Kulturni pregled. Francosko-jugoslovanski glasbeni stiki«, Jutro, 17. junij 1939, 7. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-C3GCF1MR. 99 Lucijan Marija Škerjanc, Jurij Mihevec, slovenski skladatelj in pianist (DZS, 1957). 100 Prim. Lucijan Marija Škerjanc, »Glasbeno pismo iz Pariza«, Jutro, 23. december 1936, 7. http:// www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-QCTTC6FC. 101 Lucijan Marija Škerjanc, »Tretje pariško pismo«, Jutro, 19. januar 1937, 7. http://www.dlib .si/?URN=URN:NBN:SI:doc-0FJLTNEW. 39 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pianizmu, pripravljen in v živo izveden na ljubljanskem radiu v približno istem obdobju. Na drugi strani velja poudariti cikel predstavitev del jugoslovanskih skladateljev, ki ga je za pariški radio pripravil in izvedel Škerjanc decembra 1938 in januarja 1939. Predstavljamo si lahko, da je šlo tudi v tem primeru za krajše sklenjeno obdobje bivanja v Parizu, ki ga je Škerjanc vsaj delno namenil tudi za- ključku študija na Schola cantorum. Iz vsega je mogoče sklepati, da je Škerjanc svoj študij omejeval predvsem na bolj ali manj krajše študijske oz. raziskovalne obiske v francoski prestolnici. O tem priča tudi zapis v njegovi že omenjeni avtobiografiji, ki jo je ob zaposlitvi na Akademiji za glasbo predložil leta 1946, ko je bilo poudarjanje stikov s tujino lahko politično vprašljivo, zato je bil morda Škerjanc še izraziteje skop pri nji- hovem opredeljevanju. V omenjenem besedilu lahko o bivanju v tujini beremo: »Leta 1930 na dvomesečnem mojstrskem dirigentskem tečaju v Baslu / Švica/ pri F. Weingartnerju. Že popreje več krajših študijskih potovanj: a/ v Nemčijo na pobudo in strošek Ivana Levarja, b/ v Pariz kot franco- ski štipendist. Glasbene študije končal na visoki glasbeni šoli Schola cantorum v Parizu z diplomo iz kompozicije in estetike, na podlagi francoske disertacije o slovenskem skladatelju Juriju Mihevcu, ki je živel v Parizu v 19. stoletju.«102 V uradni zabeležki o bivanju v tujini iz leta 1951, torej še vedno v času stroge socialistične kontrole zvez državljanov s tujino, je Škerjanc celo zapisal, da je bil v tujini le na strokovnem študiju v švicarskem Baslu 2 meseca leta 1930 in v sezoni 1929/30 v Parizu.103 Vsekakor Škerjančev študij v tujini – v Parizu podobno kot drugje – ni mogel biti zares strnjen v daljšem obdobju, ampak praviloma omejen na posamezne študijske obiske, o katerih se zdi, da jih celo morda dokaj ustrezno opredeljuje Škerjančeva lastna oznaka »več krajših študijskih potovanj« – tudi glede študija v Parizu. Škerjanc je sicer brez dvoma določeno daljše obdobje pariškemu študiju namenil že v 20. letih. Posredno priča o tem omenjeno skupno umetniško vodstvo orkestra Orkestralnega društva Glasbene matice z Emilom Adamičem, ki je orkester vodil v sezoni 1925/26, nato pa si vodstvo delil s Škerjancem še v sezonah 1926/27 in 1927/28. Vsekakor je vodstvo Glasbene matice 5. septem- bra 1928 vzporedno nadomestno imenovanje Adamiča za vodjo Orkestralnega društva prekinilo, Škerjanc pa je znova v celoti prevzel vodenje orkestra.104 Iz tega bi lahko sklepali, da je Škerjanc nekoliko daljši čas strnjeno v Parizu bival šele nekako v sezoni 1925/26, nato pa občasno še v naslednjih dveh letih. O pariškem bivanju posredno govori tudi Pavle Karlin, Škerjančev gimnazij- ski sošolec in tesen prijatelj, s katerim sta že zgodaj tudi umetniško sodelovala, 102 Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 103 Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 104 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin dediščina, 179–180. 40 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca kot smo omenili. Možno bi bilo, da bi njuno prijateljstvo Škerjan- cu pomenilo dodatno spodbudo za izbiro Pariza kot študijskega cilja. V Karlinovem portretu, ki ga je napisala njegova hči Maja Koštrin Čemažar, lahko beremo, da je s Škerjancem »zlasti tesno prijateljeval« v letih 1924–26, ko je študiral v Parizu.105 Tedaj naj bi uglasbil tudi nekaj njegovih pesmi, med njimi znano in mnogokrat izvajano Vizijo. V francoski reviji Comoedia je bil 17. marca leta 1924 objavljen Karlinov članek z naslovom La jeu- ne musique slovene. M. Lucien Marija Škerjanc (Mlada slovenska glasba. G. Lucien Marija Škerjanc).106 V članku Karlin pravi, da je med predstavniki sodobne glasbe ob Adamiču in Premrlu prav Škerjanc »izbran, da sintetizira mlado slovensko glasbo«. Članek, ki ga je avtor napisal brez dvoma v stiku s Škerjancem, je morda v kontekstu predstavitve francoskim bralcem zasnovan nekoliko poudarjeno promocijsko. Karlin tako pravi o Škerjancu, da je avtor, ki »se ukvarja izključno s komponiranjem«, ter da je med letoma 1914 in 1917 napisal tri male opere: Snežna kraljica, na Andersenovo besedilo, Junaki in Matija Gubec na Karlinov libreto. Opere da »so zelo melodične, instrumentalna zasedba pa ni najbolj posrečena, niso pa še bile izvajane«. Članek navaja še trio za flavto, violino in alt, dva godalna kvarteta, klavirski godalni kvintet ter godalni kvartet, ki da je doživel krstno izvedbo 1920 v Ljubljani v programu znamenitega kvarteta Zika, poleg tega pa še v Zagre- bu in nekaterih jugoslovanskih mestih v izvedbi kvarteta Aranyi. Karlin omenja tudi, da se je Škerjanc v obdobju po vojni začel posvečati predvsem orkestralni glasbi. Pri tem izpostavi Grotesko za veliki orkester, ki jo je leta 1920 izvajalo Orkestralno društvo pod Jerajevim vodstvom, pa Largo za slovesnost ob kronanju kralja Aleksandra I. in »mojstrovino, scensko glasbo za predstavo Žlah- tnega meščana, ki je bila uprizorjena v ljubljanskem Kraljevem gledališču«. Članek sklene s prepričanjem, da se »temu mlademu skladatelju odpira obetavna prihodnost«. Zelo verjetno je, da je članek nastal ob prijateljevanju Karlina s Škerjancem v Parizu leta 1924. Vendar pri tem bode v oči zapis, da naj bi Škerjanc »študiral v Ljubljani, na konservatorijih v Pragi in na Dunaju (1919–1922)«. Morda bi vendarle lahko sklepali, da v tem letu Škerjanc torej še ni zares začel s študijem v Parizu, saj je težko verjeti, da bi njegov prijatelj Karlin v svojem prispevku, na- menjenemu francoski javnosti, izpustil ta podatek. Tako je začetek njegovega pariškega študija verjetneje postaviti nekoliko pozneje, 105 Besedilo je ohranjeno v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca v Ljubljani. Karlinov članek o Škerjancu, 106 Paul Karlin, »La jeune musique slovene. M. Lucien Marija Škerjanc«, Comoedia, 17. marec 1924, 4. objavljen v pariški reviji Como- https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7652419b/f4.item. V arhivu Fundacije L. M. Škerjanca v Ljubljani edia leta 1924. Vir: splet, prosti je ohranjen prevod članka, ki ga je pripravila Mihaela Wohinz Kranjc. dostop 41 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C na obdobje, ki ga potrjuje že omenjena odsotnost pri umetniškem vodenju Orkestralnega društva. Karlin je Škerjanca občasno omenjal tudi v svojih prispevkih v Jutru in reviji La Menstrel. V virih lahko najdemo tudi njegove poznejše poetske utrinke o Parizu, ki pa imajo predvsem meditativno-izpoveden značaj. V njih ne omenja oseb, s katerimi se je družil v Parizu, tudi Škerjanca ne.107 V biografijah o Škerjancu pri navedbi njegovih pariških učiteljev najdemo formulacijo, ki se bolj ali manj navezuje na zapis Danila Pokorna v Slovenski glasbeni reviji iz leta 1951. Predvidevamo lahko, da je članek nastal v sodelova- nju s Škerjancem ali pa vsaj z njegovo vednostjo. V prispevku je zapisano, da je študiral »v Parizu kompozicijo pri Vincentu d'Indyju in Julesu Lefebvru na Scholi cantorum z diplomskim izpitom iz kompozicije in estetike (1939)«.108 V Škerjančevem spričevalu iz leta 1939 torej ni podpisa d'Indyja, kar je seveda razumljivo, saj je d'Indy umrl leta 1931. Zato pa je kot vodja šole pod- pisan Nestor Lejeune. Slednji je na šoli učil že v času d'Indyjevega vodstva, vse od leta 1906. Ko je leta 1935 prevzel vodstvo šole, je uvedel nekaj sprememb, moderniziral šolo in v veliki meri prekinil z d'Indyjevo dediščino. Še posebej se je podoba šole preoblikovala leta 1939, deloma v povezavi z odhodom nekaterih profesorjev v vojno. Med pomembnejšimi učitelji v tem času so bili Charles Ko- echlin, ki je imel razred »fuge in modalne polifonije«, pa Maurice Duruflé, ki je kot organist vodil razred za harmonijo, Paul Brunold je učil zgodovino glasbe in clavecin, Olivier Messiaen pa orgle in improvizacijo. V tem obdobju je bil pro- fesor za kompozicijo sicer dokaj neznani skladatelj Jules Lefebvre, ki je bil torej tudi v času zaključevanja Škerjančevega študija vodja razreda za kompozicijo.109 Ne glede na formalno, torej odločilno mesto, ki ga je imel v času Škerjančevega študija, bi težko govorili o kakšnem zares posebnem vplivu, ki bi ga Lefebvre imel na Škerjanca.110 Kar pa ne velja za d'Indyja, saj je med njegovo in Škerjančevo estetiko mo- goče najti številne paralele, zasledimo lahko pomembne sorodnosti v njunem pogledu na posamezne kompozicijske prvine in očitne podobnosti med njunima kompozicijskima poetikama. Govorimo lahko o pomembnem vplivu, ki ga je d'Indy imel na Škerjanca. Po svoje je to dejstvo tudi presenetljivo – in to zaradi različnih razlogov. Najprej zato, ker se je d'Indy v 20. letih vsekakor že počasi umikal kot profesor na znameniti šoli, ki jo je sam ustanovil. Leta 1924, ki je verjetno najzgodnejša letnica, po kateri bi lahko prišel v stik s Škerjancem, je bil star že 73 let in je na prvi stopnji učil samo še dirigiranje. Pouk iz dirigiranja (oz. vodenja orkestra) je vodil od leta 1901 vse do smrti leta 1931. Prav ta predmet, ki se je ločil od 107 Pavel Karlin, »Pariz«, Ljubljanski zvon 45, št. 1 (1925), 65. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- D0YSAO9X. 108 Danilo Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, Slovenska glasbena revija 1, št. 1 (1951/52), 18. 109 Sylvie Douche in Cédric Segond-Genovesi, ur., Étudier, enseigner & composer à la Schola Cantorum (1896-1962) (Éditions Aedam Musicae, 2022), 152. 110 Pred kratkim so bili odkriti registri študentov Schole Cantorum, kjer bo mogoče najti še kakšen podatek o študiju na tej znameniti ustanovi. Prim. Ibid., 21. 42 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca tistega na pariškem konservatoriju, je bil tudi posebno priljubljen. Po njem ga je za krajši čas (1932–1934) prevzel še en pomemben francoski glasbenik, Marcel Labey111 in za njim François Ruhlmann (1935–1939).112 D'Indy je kompozicijo predaval v letih 1900–1914, poleg tega pa v letih 1896–1914 še poseben kompozicijski predmet, ki se je sprva imenoval Kontra- punkt in kompozicija, pozneje pa Kontrapunkt, fuga in visoka kompozicija. Po- leg tega je predaval kompozicijo na 2. stopnji v letih 1915–1931, ko je predmet po njegovi smrti prevzel Guy de Lioncourt (1932–1934),113 za njim pa omenjeni Jules Lefebvre (1935–1939).114 Povrhu vsega Škerjanc predavanj v Parizu ni mogel obiskovati v daljšem strnjenem obdobju, saj so mu to onemogočale tudi težke gmotne razmere, ki jih je reševal z rednim angažiranjem pri različnih projektih doma. O njegovem stalnem in intenzivnem vključevanju v različne glasbene projekte doma pričajo različni viri, ne nazadnje tudi različni biografski zapisi. Posebej zgovoren je že omenjeni zapis Danila Pokorna iz leta 1951, ki pomenljivo (in verjetno »iz prve roke«) govori o težavah, ki jih je mladi Škerjanc tedaj imel, o njegovem nerednem šolanju, zgodnjih zaposlitvah ipd.: »Tako so Škerjančeva spoštovanje zbujajoča orožarna harmonskega in kontrapunktičnega pribora, ostri čut za barvitost zvoka in blesteča instrumentacija ter široka razgledanost po svetu glasbene dejavnosti v večji meri plod lastnega študija in dela, neumornega eksperimentiranja z raznimi izraznimi sredstvi in prirejanja svojih in tujih skladb kakor pa sistematičnega šolanja in marnega obiskovanja predavanj. Le-to mu je itak otežkočila zgodnja zaposlitev. Že pred maturo je bil Škerjanc korepetitor v ljubljanski operi, od leta 1923 dalje je bil nepretrgano učitelj, odnosno profesor na konservatoriju Glasbene Matice, na drž. konservatoriju ozir. Srednji glasbeni šoli v Ljubljani.«115 Namesto strnjenega šolanja je bil tako Škerjanc primoran »nepretrgoma« učiti na konservatoriju oz. srednji glasbeni šoli, namesto »marnega obiskovanja pre- davanj« pa se zateči v lasten študij in »neumorno eksperimentiranje«. V kontekstu Škerjančevega izpopolnjevanja v Parizu je posebej zanimivo tudi nenavadno dejstvo, da je prav v letih študija na Scholi cantorum, ki je sicer skupaj s svojim vodjem d'Indyjem slovela po izrazitejši konservativni zadržanosti do modernih tokov in prav s tem pomenila glavni antipod modernejšemu pariške- mu konservatoriju, Škerjanc komponiral svoja najizrazitejša ekspresionistična dela. To kaže na dejstvo, da se je Škerjanc v precejšnji neodvisnosti od študijskih programov in kompozicijskega pouka – tudi ne glede na to, v kolikšni meri 111 Ibid., 680. 112 Ibid., 701. 113 Ibid., 680. 114 Ibid., 700. 115 Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, 18. 43 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C jih je dejansko obiskoval – prek lastnega neumornega preizkušanja sredstev in kompozicijskih principov klesal v samostojnega ustvarjalca. D'Indy se je pri svojem pouku kompozicije povsem zavestno in odločno odpovedal poučevanju harmonije, cenil in gojil pa je zato kontrapunkt. Za učenje kompozicije je bilo po njegovem mnenju predvsem potrebno znanje kontrapunktskega vodenja linij. Harmonija je bila namreč po d'Indyjevem pre- pričanju predvsem posledica vodenja samostojnih in lepo oblikovanjih linij. Na podlagi podrobnega študija Zarlina, Riemanna, D'Oettingena in drugih je trdil: »Študent si mora torej od začetka prizadevati misliti melodično in v vseh okoli- ščinah preveriti, ali je vodoravna linija vsake melodije, ki se sestavlja v njegovo harmonijo, prijetna, raznolika in individualna, pri tem pa ostaja v odvisnosti od skupnega vertikalnega učinka in povezav.«116 D'Indy meni, da harmonija ne more biti znanost akordov. V svoji razpravi o kompoziciji je zapisal, da bi bilo treba glasbene fenomene vedno študijsko opazovati v horizontalnem smislu kot sistem simultanih melodij, ne pa v smislu vertikale, kot to počenja harmonija.117 Podobno je mnogo pozneje zapisal Škerjanc v svoji knjigi o harmoniji, in sicer, da je harmonija »kompozicijski element, kakor sta ritem in melodija, ne pa učna metoda, kot n. pr. kontrapunkt«.118 Nobenega dvoma ni, da je na formuliranje Škerjančevih kompozicijskih načel močno vplival študij v d'Indyjevi Scholi can- torum in srečevanje s takratno francosko glasbo. Škerjanc je sicer tudi pozneje pogosto izvajal francoska dela na svojih soli- stičnih in orkestrskih koncertih. Poleg tega je francosko glasbo, kot omenjeno, obširneje predstavljal na ljubljanskem radiu, hkrati pa obratno slovensko in jugoslovansko ustvarjalnost posredoval poslušalcem francoskih radijskih postaj (Pariz, Marseille, Lyon). Po nekaterih pričevanjih je ostajal v prijateljskih stikih z nekaterimi vidnejšimi glasbeniki takratnega Pariza: Albertom Rousselom, Robertom Soetensom, Dariusom Milhaudom, Henrijem Tomasijem, Andréjem Jolivetom, Aleksandrom Grečaninovim in Robertom Bernardom, v čigar salonu naj bi med drugim izvajali tudi Škerjančeva dela.119 Škerjančevo navduševanje nad bogatim francoskim kulturnim življenjem ima lahko globlje korenine in je verjetno povezano tudi z njegovim vzorova- njem pri Stravinskem. Kot opozarja Gregor Pompe,120 je Škerjančevo navduše- vanje nad glasbo Stravinskega verjetno zaznamoval že eden od njegovih prvih ljubljanskih vzornikov in podpornikov, Anton Lajovic. Ta je navdušeno poročal s Festivala slovanske glasbe v Zagrebu, pri čemer je Stravinskega imenoval ne 116 »Dès ses débuts, l'élève devra donc s'attacher à penser mélodiquement et à examiner, en toutes circonstances, si la ligne horizontale de cacune des mélodies constituant sa réalisation harmonique est plaisante, variée et individuelle, tout en restant tributaire de l'effet vertical et collectif.« Cédric Segond- Genovesi, »Nove sed non nova? Penser et enseigner l'harmonie à la Schola Cantorum«, v: Douche in Segond-Genovesi, Étudier, enseigner & composer, 256 (prev. M. B.). 117 Vincent d'Indy, Cours de composition musicale, 1. knjiga (Durand, 1902), 91. 118 Lucijan Marija Škerjanc, Harmonija (Državna založba Slovenije, 1962), 5. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BXJQJ2M1. 119 Jakšič, »Vsestranski glasbenik«, 16. 120 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 193. 44 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca le za vodilnega ruskega skladatelja, temveč za najpomembnejšega svetovnega avtorja sploh.121 Zagotovo ne moremo prezreti dejstva, da je tako kot med dunajskim Marxom in Škerjančevimi načeli marsikatero vzporednost mogoče najti tudi med načeli (in ne nazadnje poukom) d'Indyja ter Škerjančevo poetiko. Morda se je to še posebej močno pokazalo pozneje, ko je Škerjanc oblikoval svojo lastno kompozi- cijsko šolo, saj v njej najdemo vrsto paralel prav s sistemom in estetskimi principi, ki so zaznamovali d'Indyjev pouk kompozicije na Scholi cantorum. To posredno dokazuje, da je Škerjanc premišljeno izbral svoje pariško študijsko okolje in da se je ne glede na vse moral – morda na formalnih predavanjih, morda pa tudi zunaj njih – temeljito seznaniti tudi s temeljnimi d'Indyjevimi estetskimi principi in kompozicijskimi načeli. V veliki meri jih je usvojil, jih prevzel ter se z njimi identificiral, obenem pa jih v poznejših letih posredoval naprej študentom na svojih predavanjih in v svojem teoretskem pisanju. V tem smislu lahko sklenemo, da je Škerjanc dejansko ne glede na vse izšel (tudi) iz d'Indyjeve šole. Predvojno delovanje v Ljubljani 1925 Za Škerjančevo predvojno kariero je bilo ključnega pomena, da je leta 1925 Za Šker- postal dirigent Orkestralnega društva. Orkester je vodil dejansko vse do konca jančevo druge svetovne vojne,122 ko je bilo delovanje društva in Glasbene matice uki- predvojno kariero njeno oz. omejeno zgolj le še na delovanje zbora.123 Kot izpričujejo viri, je imel je bilo ključnega Škerjanc v celotnem obdobju z orkestrom 90 samostojnih koncertov, med temi pomena, da je leta 18 nastopov na Radiu Ljubljana ter 27 nastopov zunaj Ljubljane.124 1925 postal diri- Februarja je prejel po ukazu kralja Aleksandra I. še Odlikovanje svetega Save gent Orkestralnega 5. reda, kar je pomenilo novo priznanje prizadevanjem mladega glasbenika, čigar društva. Orkester delo je torej odmevalo tudi v širšem jugoslovanskem prostoru. je vodil dejansko Na koncertu simfoničnega orkestra Orkestralnega društva Glasbene Matice vse do konca druge v Ljubljani, pomnoženega s člani orkestra Dravske divizije 2. aprila 1925 se je svetovne vojne, ko Škerjanc v dvorani hotela Union predstavil kot dirigent. Na sporedu je bil Con- je bilo delovanje certo grosso op. 6, št. 6 Georga Friedricha Händla, pa Mala suita za veliki orkester društva in Glasbene Clauda Debussyja ter Beethovnova Simfonija št. 7 v A-duru op. 92. Program je matice ukinjeno oz. bil slogovno in vsebinsko raznoliko sestavljen, pri čemer se je Škerjanc odločil omejeno zgolj le še tudi za sodobnega Debussyja, o katerem še nekaj let prej ni imel prav dobrega na delovanje zbora. mnenja. Kot pripravo na ta koncert so glasbeniki spored izvedli v isti dvorani že dan pred tem, 1. aprila 1925, na mladinskem koncertu. 121 Prim. Primož Kuret, Umetnik in družba (Državna založba Slovenije, 1988), 121. Prim. tudi Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 168. 122 Marija Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, v Enciklopedija Slovenije 13 [Š–T], ur. Marjan Javornik (Mladinska knjiga, 1999), 41–42. 123 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina. 124 Kralj, Stoletnica rojstva, 97. 45 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V obdobju, ko je po ukinitvi Filharmonične druž- be primanjkovalo tovrstne orkestralne produkcije v Ljubljani, se je Škerjanc kot profesor na konserva- toriju premišljeno lotil oblikovanja novega stalnega simfoničnega orkestra, ki bi ga v jedru sestavljali gojenci konservatorija. Že pred njim je orkester v godalni zasedbi utemeljil in nekaj let uspešno vodil Karel Jeraj, Škerjanc pa je njegovo delo nadgradil, orkester povečal in razširil. Eden od kritikov kon- certa je tako poudaril, da se je Škerjancu »posrečilo zbrati pod svojim pultom nad 50 mož, ki so se z veliko ljubeznijo in požrtvovalnostjo posvetili štu- diju orkestralnih del in na četrtkovem samostojnem koncertu Orkestralnega društva Glasbene Matice je bilo treba na pomoč poklicati le šest godbenikov dravske divizijske godbe, da je mogel nastopiti po- poln orkester«.125 Koncert so spremljale pozitivne ocene. Tudi Emil Adamič (podpisan kot »-č«) v svoji kritiki izpostavlja, kako se izpolnjujejo »naše desetletja gojene želje«, da bi bilo namreč »vendarle mogoče sestaviti, in kar je glavno, tudi trajno obdržati simfonični orkester, ki je v pretežni večini vzgojen doma, ki je plod šole naše Glasbene Matice in njenega konservatorija«. In če je Jeraj prirejal simfonične koncerte, pri katerih je sodelovalo veliko število »poklicnih, nenaših lju- Odlikovanje sveteg Save 5. di«, pa je Škerjanc uspel pritegniti »v orkester komaj iz gnezda zletevše gojence reda. Vir: Osebni arhiv Noela naše glasbene šole, gojence same, hoteč pokazati, da kmalu pride čas, ko lahko Škerjanca hodimo z lastnimi nogami«.126 Po kvaliteti je izstopal godalni korpus, ki je bil po mnenju kritika »izredno močan, zato pa tudi zveni polno, krepko sočno«. Slabše pa so bila postavljena pihala in trobila, ki da so bila »nekoliko premlada in ne zvene orkesterski, vendar pa moram zlasti flaute pohvaliti«. Programsko je nedvomno posebno osvežitev pomenil Debussy: »Hvaležni pa smo Škerjancu, da nam je dal Debussyja, ki ga v orkestru že davno nismo slišali.«127 Omenjeni koncert je pomenil predvsem samosvoj Škerjančev dirigentski, pa tudi organizatorski triumf, ki ga lahko zaznamo tudi iz kritiškega poročanja. Eden od kritikov izpostavi, da je Škerjanc »orkester vodil spretno in upamo, da ga bo vodil iz začetka strme poti na vrh popolnosti«.128 Tudi Adamič dodaja: 125 N. N., »Koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«, ohranjeno v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca. 126 Izrezek iz kritike: -č [Emil Adamič], »Simfonični koncert orkestralnega društva Glasbene Matice«, je ohranjen v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca. 127 Ibid. 128 Izrezek iz kritike »Koncert orkestralnega društva Glasbene Matice«, ohranjen v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca. 46 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca »Dirigent Škerjanc je izredno marljiv, z ozirom na kratko prakso prav razborit in siguren. Dirigent mir- no, rekel bi, elegantno, z mehkimi krogi, vijugami in če treba, reskimi gibi daje točne vstope in dinamične barve. [...] Z orkestrom pa bo rasel tudi on in upra- vičeni smo v bodočnosti od njega pričakovati tudi v tej stroki najlepših uspehov.«129 Koncert je tako, kot v sklepu meni kritik, »prinesel užitka več, kakor smo se ga nadejali in gradimo po tej preizkušnji vnovič nanj z vsem našim velikim zaupanjem«.130 1926 Konec leta 1925 je Škerjanc Glasbeno matico za- prosil za študijski dopust, da bi lahko odpotoval na študij v Pariz. Za nadomestnega dirigenta Orkestral- nega društva je predlagal Emila Adamiča. Odbor Glasbene matice s predsednikom Vladimirjem Rav- niharjem je njegov predlog na svoji seji 28. decembra 1925 sprejel in tako za čas Škerjančevega študijskega dopusta Emila Adamiča imenoval kot nadomestnega dirigenta Orkestralnega društva. Škerjanc je v Pariz odpotoval verjetno na začetku leta 1926. Poleg pomembne možnosti za študijsko izpopolnjevanje je mesto verjetno izbral tudi zato, ker je predstavljalo pomemben kulturni in glasbeni center, v katerem je lahko prišel v stik z najaktualnejšim glasbenim dogaja- L. M. Škerjanc v času svojega njem. O svojem bivanju in delovanju je pisal domov. Zanimivo je pismo, ki umetniškega vzpona leta 1925. Vir: osebni arhiv Noela Škerjanc ga je namenil aprila 1926 »velecenjenemu gospodu predsedniku«, torej očitno Vladimirju Ravniharju, predsedniku Glasbene matice. Matica je vsestransko podprla Škerjančevo študijsko pot v Pariz, verjetno pa so si odborniki pri tem v zameno obetali informacije o dogajanju v francoski prestolnici, pa morda dostop do kvalitetnih instrumentov, novega in svežega notnega materiala ipd. Pismo posebej zgovorno priča o okoliščinah Škerjančevega bivanja v Parizu, zato morda nekoliko daljši navedek: »Gotovo se začudite, da prihaja seznam instrumentov tako pozno, toda zagotavljam Vas [sic!], da nikakor nisem pozabil nanj, temveč da so bile ovire pri izvršitvi naročila. Prvi mesec svojega tukajšnjega bivanja sem moral posvetiti francoščini, drugi mesec sem zapadel bolezni, ki me je skozi 3 tedne privezala na postelj; in sedaj sem se komaj začel gibati. 129 -č, »Simfonični koncert orkestralnega društva«. 130 Ibid. 47 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Prešel sem vse prodajalce glasbil v svrho informacij glede jazz banda. In torej: 1 saxofon stane (po velikosti) od 800–1500 frc, boben (istotako) 500–800 frc in v enakem razmerju ostalo. Flex-a-ton ni cenejši kot v Ljubljani. Šel sem torej naravnost v tvornico glasbil in od tam sem Vam poslal včeraj seznam glasbil tvornice Besson – vse cene s 50% poviškom. V tem seznamu najdete tudi jazzband instrumente.«131 Iz pisanja bi lahko sklepali, da je Škerjanc prišel v Pariz šele nekako na začetku leta 1926, potem se je za mesec dni posvetil francoščini, v naslednjem mesecu je za 3 tedne bolan obležal, nekako po tretjem mesecu pa se je lotil tudi iskanja inštrumentov za Glasbeno matico. To se ne nazadnje ujema tudi z nastopom njegovega študijskega dopusta in z imenovanjem nadomestnega dirigenta Or- kestralnega društva od 28. decembra 1925. Škerjanc se je v času bivanja v Parizu intenzivno zanimal tudi za dogajanje v Ljubljani, kot lahko razberemo iz istega pisma: »Z veseljem zasledujem iz tujine razvoj našega društva, glede katerega sem žal navezan na časopisne, v tem oziru presenetljivo redkobesedne vesti.« Poleg tega si je prizadeval za širšo navezovanje stikov s francosko kulturo: »Obenem Vam javljam, da sem se seznanil z izdajate- ljem lista 'Le Guide de Concert' (ki ga v naši Čitalnici še ni) in da mi je obljubil pošiljati svoj list brezplačno na naslov Čitalnice.« Omenjenemu pismu je očitno sledil Ravniharjev odgovor, ki naj bi ga Šker- jancu poslal 29. aprila 1926. Pismo sicer ni ohranjeno, a je na naslednjem Šker- jančevem pismu, ki ga je Ravniharju poslal iz Pariza 5. maja 1926, zabeležen datum odgovora.132 V njem je znova najti informacije o cenah glasbenih in- strumentov za Matico. Očitno gre za popolnjevanje instrumentarija posebnega »jazz-banda«, s katerim so verjetno želeli obogatiti Matičine družabne prireditve. Škerjanc se je posvečal iskanju bobna (»z vsemi pritiklinami, torej pedalom, činelami, castagnette itd. ne za simfonično rabo!«), pa saksofona, žage, flex-a- -tona, jazzovske trobente idr. Ravnihar je bil očitno zelo dobro seznanjen s sodobno glasbo, kar dokazuje njegovo zanimanje za tedaj nastajajočo Ravelovo instrumentacijo Slik z razstave Modesta Musorgskega. Škerjanc očitno odgovori na Ravniharjevo zanimanje: »Ravel je že instrumentiral Musorgskega 'Tableaux d'une Exposition' in sicer izborno, kot pravijo. Partitura in glasovi pa niso izšli v tisku, niti niso na pósodo, kajti vse je privatno last dirigenta Sergeja Kuse- vickega, in bi se bilo torej treba obrniti nanj, kar je precej brezupno, ker itak ne bo posodil. Ako pa želite – on pride krog 20. t. m v Pariz – pošljite oficielno pismo nanj in priporočilno pismo zame – v tem slučaju ga obiščem, pa ne garantiram za uspeh. [...] Zelo me veseli, da 131 Pismo L. M. Škerjanca verjetno predsedniku Glasbene matice, Ravniharju, 14. aprila 1926; pismo je ohranjeno v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 132 Pismo L. M. Škerjanca, 5. maja 1926; Škerjančev arhiv GZ NUK. 48 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca se Ork. dr. drži tako strumno; koncerti po deželi so bržčas imenitno obiskani in se Vam zahvaljujem za odposlani program, kjer sem v najve- čje začudenje opazil svoje ime – kajti ne spomnim se, da bi komponiral kakšno gavoto iz Cyrana – pa že mora biti, sicer je ne bi igrali. Pa kje ste jo vendar našli?«133 Škerjanc je bil torej preko Ravniharja obveščen tudi o dogajanju doma, pri čemer so ga razumljivo posebej veselile novice o izvedbah njegovih del. V korespon- denci z Ravniharjem je razvijal tudi svojo idejo o ustanovitvi posebne prodajalne muzikalij, ki se mu je očitno porodila v Parizu: »Dalo pa bi se mnogo napraviti – imel sem obenem osnutek za knjigarno, izposojevalnico not (ki bi se obnesla), koncertno in glediško agenturo itd. Vendar mi tudi na to nihče ne odgovori in mislim, da vzlic podržavljenju Konservatorija gre vse isto počasno pot, ki nikamor ne privede – brez vsega zanosa, kot kakšen zaprašen antikvariat, kjer nekaj starih veteranov streže nevoljno gostom.«134 Idejo o ustanovitvi prodajalne muzikalij v Ljubljani je sicer Škerjanc v okviru Glasbene matice dejansko pozneje uspešno razvil in uresničil. Na koncu omenjenega pisma Škerjanc obvešča Ravniharja, da bo že 20. maja za nekaj dni odpotoval v Ženevo, kar potrjuje, da je svoje študijsko bivanje v Parizu večkrat prekinjal. Ne nazadnje tudi zaradi obveznosti doma, kot izpriču- jejo različni dokumenti. Nataša Cigoj Krstulović v svoji monografiji o Glasbeni matici omenja, da so Škerjanca kot učitelja na Matičini šoli in Državnem konservatoriju ter diri- genta Orkestralnega društva leta 1926 imenovali za člana umetniškega odbora Glasbene matice.135 Konec leta 1926 je sodeloval na koncertu, ki ga je pripravil simfonični or- kester Orkestralnega društva Glasbene matice, deloma pomnožen z nekaterimi člani opernega orkestra in vojne muzike. Koncert v dvorani hotela Union sta 13. decembra vodila Škerjanc in Emil Adamič. V kritiki o orkestru in njegovem »desetletnem plodonosnem delovanju« (se pravi od začetkov s Karlom Jerajem) naklonjeno piše Slavko Osterc: »Vsako leto nam nudi po dva orkestralna kon- certa, razen tega pa sodeluje pri mnogih umetniških prireditvah z neverjetno požrtvovalnostjo in uslužnostjo. Seznanilo je ljubljansko občinstvo že s toliki- mi novimi deli, da mu moramo biti že zaradi tega samega hvaležni. In koliko domačih orkestralnih skladb je že izvajalo!«136 Osterc v kritiki tudi omeni, da je bila velika unionska dvorana razprodana, kar po njegovem mnenju »ni slučaj, ampak dokaz simpatij, ki jih društvo zasluženo uživa«. Zanimivo je, da Osterc kar nekaj prostora namenja navzočim predstavnikom oblasti in 133 Ibid. 134 Ibid. 135 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 142. 136 Slavko Osterc, »Jubilejni koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«; hranjeno v Škerjančevem arhivu. 49 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C kulturnih institucij, omenja uvodno besedo dr. Ru- pla137 in čestitko dr. Ravniharja v imenu Glasbene Matice. Osterc kljub v literaturi pozneje pogosto izraženemu poudarjanju estetskega razkoraka s Škerjančevimi nazori Škerjanca pohvali kot diri- genta in skladatelja: »Dirigent Škerjanc je očividno imel 'partituro v glavi' in ne narobe. [...] Škerjanc je od zadnjih nastopov silno napredoval. [...] Od vseh koncertov Orkestralnega društva, ki sem jih imel priliko slišati, je bil ta daleko najbolj temeljito pripravljen, najbolj poglobljen.«138 Ob tem pose- bej izpostavi izvedeni Škerjančevi deli: »Škerjančev 'Preludij' in 'Skerzo' sta bili najzanimivejši točki sporeda, pa tudi najtežji.«139 Skladbi opredeli celo za »moderni«, kar je Ostercu brez dvoma pomenilo ne le slogovno spoznanje, temveč tudi poudarjeno estetsko priznanje Škerjančevega kompozicijskega ustvarjanja. Škerjanc v dvajsetih letih. 1927 Vir: dLib Ob številnih obveznostih v tem obdobju se je moral Škerjanc v letih 1926 in 1927 zaradi tuberkuloze zdraviti v bolnišnici za pljučne bolezni, kot se pozneje ob deseti obletnici skladateljeve smrti v radijski oddaji spominja Primož Kuret.140 Leta 1927 je poveljstvo Ljubljanskega vojnega okrožja Škerjanca razglasilo za stalno nesposobnega vojaške službe zaradi »zadebeljene pljučne stene«,141 kar priča o kroničnih zdravstvenih težavah, ki so ga pestile. Junija 1927 je Škerjanc pisal nekdanjemu dunajskemu učitelju Josephu Mar- xu s prošnjo, da bi ga priporočil kakšnemu založniku v tujini, saj si je želel izvedb svojih del tudi zunaj domačih meja. V pismu se je Marxu pohvalil, da poučuje na državnem konservatoriju in da vodi orkester konservatorija. Poleg tega pa je omenil tudi, da je prevzel dobro tekoči posel z glasbeno trgovino (ein Geschäftsun- ternehmen, eine gut gehende Musikalienhandlung),142 kar dokazuje, kako hitro je uspel uresničiti svoj načrt z ustanovitvijo knjigarne muzikalij. Vodenje knjigarne Glasbene matice je za Škerjanca pomenilo nedvomno tudi dodatno finančno stabilnost. Ker Marx očitno v doglednem času ni odgovoril na njegovo pismo, mu je Škerjanc 1. septembra poslal še eno pismo, v katerem ga je znova prosil za pomoč. V njem je zapisal, da je doma sicer materialno povsem zadovoljivo 137 Najverjetneje gre za literarnega zgodovinarja in bibliotekarja Mirka Rupla (1901–1963). 138 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Jubilejni koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 139 Ibid. 140 Prim. Primož Kuret, Lucijan Marija Škerjanc, prepis oddaje ob obletnici smrti L. M. Škerjanca, 27. 2. 1983 na 3. programu RTV Ljubljana; prepis ohranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 141 Prim. Škerjanc, personalna mapa AG UL. 142 Prim. pismo Josephu Marxu, 17. 6. 1927, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 50 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca preskrbljen, a da ga omejujejo malomeščanski okviri, ki so postali utesnjujoči, kar je bil eden od Šker- jančevih prevladujočih občutkov tudi v poznejših letih: »Toda obzorje izrazito majhnega mesta je zame vendar postalo preozko in vsak dan bolj neprijetno se počutim.«143 Leta 1927 je Škerjanc prejel francosko odličje Palmes academique v Parizu. Čeprav bi imel verjetno možnost oditi v tujino, se je kljub vsemu odločil, da ostane doma.144 Kot je razbrati iz ohranjenega koncertnega lista, so v okviru koncertov Državnega glasbenega konser- vatorija v Pragi 5. novembra 1927 izvedli 1. stavek iz Škerjančeve Sonatine da camera za godalni kvartet. Na koncertu so Škerjanca kot edinega Slovenca pred- stavili v okviru Večera sodobne jugoslovanske glasbe. Kritik časnika Národní politika Jaromír Borecký je posebej izpostavil Škerjanca in njegov »uravnoteženi« kvartet.145 Poseben uspeh je predstavljal koncert za abonente Češke filharmonije z naslovom Sodobna jugoslovanska godba (Současná hudba Večer sodobne jugoslovanske jugoslávská) v Pragi že dan pozneje, 6. novembra 1927. Orkestru Češke filhar- glasbe na Državnem konserva- toriju v Pragi leta 1927. monije je dirigiral Niko Štritof. Predstavljeni so bili po trije slovenski in trije Vir: osebni arhiv avtorja hrvaški skladatelji. Poleg Adamičevih Ljubljanskih akvarelov in suite Moja mladost ter Lajovčevega Capricea so izvedli Škerjančev Koncert za orkester s stavkoma Preludij in Scherzo, ki sta uspešno ljubljansko izvedbo doživela 13. decembra 1926. Možno bi bilo, da je pri pripravi koncerta sodeloval Osterc s svojimi številnimi praškimi stiki, zlasti v okviru Mednarodnega združenja za sodobno glasbo. Osterca so tega leta namreč vključili tudi v odbor ljubljanske Glasbene matice, kjer sta s Škerjancem verjetno pogosteje sodelovala.146 Praška kritika je koncert lepo sprejela. O Škerjančevem delu je kritik Antonín Šilhan v časniku Narodní listy zapisal, da ima Preludij »zelo nenaraven izraz«, medtem ko je boljši Scherzo, ki je po njegovem »živahen in izviren v ritmu, tem- peramenten v izrazu in briljantno orkestriran«.147 Nekoliko temeljitejši je bil v svoji oceni kritik Boleslav Vomačka v časniku Lidové noviny, očitno prisoten tudi že na koncertu godalnega kvarteta: »Tako Sonatina da camera za godalni kvartet 143 »Aber der Horizont einer ausgesprochenen Kleinstadt ist mir denn doch zu eng geworden und ich fühle mich tagtäglich ungemütlicher.« Prim. pismo Josephu Marxu, 1. 9. 1927, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69 (prev. M. B.). 144 Kralj, Stoletnica rojstva. 145 Cit. po: Soustružnik, dipl. naloga, 106. 146 Barbo, Slavko Osterc, 38. 147 Cit. po: Leoš Soustružník, »Slovinská hudba v Praze. Recepce slovinských skladatelů, dirigentů a interpretů mezi lety 1900–1939«, dipl. naloga (Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze, 2015), 108. 51 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C L. M. Škerjanca in njegov koncert za orkester se izjemno uspešno navezujeta na najsodobnejše glasbene tokove, čeprav njegov izraz še vedno zaznamuje razvojni Sturm und Drang.«148 Ob naslednji ljubljanski izvedbi dela leta 1930 se je tudi ljubljanski tisk oprl na poročilo praške izvedbe, češ da je »prvi stavek (preludij) tehnično za- nimiva kompozicija sodobnega glasbenega sloga, ki je vzbudila presenečenje in bila aplavdirana osobito z levega naprednega kota dvorane, kjer je bila zbrana mladina, medtem ko je drugi stavek, 'Scherzo', zgrajen na celotonski skali, živ in originalen v ritmiki, temperamenten v izrazu in briljantno instrumentiran, vžgal splošno«.149 Škerjanc je začel leta 1927 sodelovati z revijo Zbori, ki jo je urejal Zorko Prelovec. V reviji je izšla kratka notica o Škerjancu in zapis, da ga uredništvo pozdravlja »v krogu naših sotrudnikov«.150 Leta 1927 je posebej zaznamovalo tudi Škerjančevo zasebno življenje. 31. oktobra 1927 se je poročil z učiteljico Vereno Bogomilo, roj. Josin.151 Soproga je bila nekoliko starejša od Škerjanca, rojena 12. maja 1899. V virih je običajno navedena kot gospodinja oz. njen poklic ni naveden. Kot je mogoče razbrati iz dokumentov, sta živela skupaj še po vojni, v skupnem gospodinjstvu s hčerko Beatrice, rojeno 13. januarja 1933.152 Zakon se je očitno skrhal davno prej, pre- den je prišlo do uradne ločitve na začetku 60. let. Z Jerajevo hčerko Oli je že 22. septembra 1944 dobil sina Noela, ki je do očetove ločitve živel s svojo materjo. Verena je umrla deset let po Škerjancu, leta 1983 v Ljubljani. 1928 Že kmalu na začetku leta, 13. februarja 1928, je v Ljubljani umrla Škerjančeva mati Ivana. Tatjana Kralj, bližnja poznavalka Škerjančevega duhovnega sveta, o vplivu tega dogodka na Škerjanca poudarjeno zapiše: »Po izgubi svoje oboževane mame mu je ostala le njegova muza in brezmejno hrepenenje po širjenju svojega duhovnega obzorja.«153 S smrtjo matere Klemenčič poveže Škerjančeve Štiri klavirske skladbe, v kate- rih se po njegovem mnenju Škerjanc »iz začetne še tudi impresionistične zvočno- sti razvija v tršo in zaostreno, ponekod linearno govorico, ki se v zadnji variaciji deloma poduhovljeno umiri«.154 Smrt matere po Klemenčičevem prepričanju nakazuje tudi zaporedje sedmih tonov navzgor kot »prispodobi odhoda duše v nebo«.155 To povezavo je morda težko neposredno vzpostaviti, saj je Škerjanc 148 Cit. po: ibid. 149 Koncertni list koncerta Orkestralnega društva Glasbene Matice, Ljubljana, 10. marec 1930, 6; hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 150 »Naši skladatelji. L. M. Škerjanc«, Zbori 6, št. 6 (1930), 55–56; http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RRV3IQ4Y. 151 Prim. Uslužbenski list, Škerjanc, personalna mapa, AG UL. 152 Ibid. 153 Kralj, Stoletnica rojstva, 5. 154 Ivan Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem (Cankarjeva založba, 1988), 81. 155 Ibid., 82. 52 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca ciklus verjetno v večini napisal že leta 1925. Dve skladbi iz omenjenega ciklusa, Andante in Allegro, je med drugim izvedla že omenjena Škerjančeva uči- teljica in cenjena pianistka Dana Kobler na svojem zadnjem recitalu v dvorani Slovenske filharmonije, 9. januarja leta 1928, dobro leto pred svojo smrtjo. Cikel Štirih klavirskih skladb je tudi sicer eden najbolj vidnih Škerjančevih del iz tega obdobja. Zbirko je z naslovom 4 Klavierstücke leta 1927 izda- la znana dunajska založba Albert J. Gutmann Ver- lag. Založba je nastala zaradi prizadevanj zavzetega mecena in podpornika glasbe Alberta J. Gutmanna (1851–1915) in je še dolgo po njegovi smrti veljala za eno najpomembnejših glasbenih založb, pozne- je pa je njeno delo prevzela in nadaljevala založba Universal Edition.156 Izdaja v okviru založbe je tako predstavljala posebno priznanje tudi avtorju. Zbirko je Škerjanc 15. aprila leta 1928 poslal prof. Marxu, ki je bil tedaj rektor dunajske glasbene akademije, skupaj s spremnim pismom, v katerem ga je prosil za sprejem v tednu okoli binkošti, ko se je odpravljal na Dunaj.157 Žal ne vemo, ali sta se v binkoštnem času potem res srečala. Vsekakor je 7. junija 1928 Škerjanc na- pisal Marxu novo pismo, v katerem se mu je med drugim zahvalil za razglednico iz Verone, kar torej tudi posredno priča o njunem pogostejšem medsebojnem dopisovanju. V raz- Mrliški list ob smrti skladate- glednici se Škerjanc nekoliko pohvali, da je govoril tudi s prof. Vebrom,158 ljeve matere Ivane Škerjanc, 13. ki da februarja 1928. Vir: Škerjančev je od Marxa dobil podobno razglednico. V pismu Škerjanc omenja tudi svojo arhiv GZ NUK ženo Vereno, ki jo je očitno Marxu že predstavil, morda prav med omenjenim binkoštnim obiskom Dunaja. Da je med Marxom in Škerjancem raslo tudi vse bolj tesno osebno prijateljstvo, kaže posredno tudi to, da v daljšem pismu Šker- janc svojemu nekdanjemu učitelju toži nad bolezenskimi težavami, povezanimi z mandlji.159 Škerjanc je tega leta v 2. letniku revije Nova muzika objavil klavirsko delo Pro memoria 13. II. Tema con variazioni iz leta 1927. Revija, ki se je usmerjala v predstavitev sodobne slovenske glasbe in je tako nadaljevala delo dobro desetletje pred tem ustavljenih Novih akordov Gojmirja Kreka, je izhajala na dva meseca v 156 Uwe Harten in Andrea Harrandt, »Gutmann, Albert J.«, v: Oesterreichisches Musiklexikon online, ur. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d000. 157 Prim. pismo Josephu Marxu, 15. 4. 1928, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 158 Najverjetneje gre za Franceta Vebra (1890–1975), znanega slovenskega filozofa, univerzitetnega profesorja in akademika. 159 Prim. pismo Josephu Marxu, 7. 6. 1928, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 53 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C letih 1928 in 1929. Urejal jo je Emil Adamič, s katerim je sicer Škerjanc tesno sodeloval tudi pri Orkestralnem društvu. Kot je bilo že omenjeno, je odbor Glasbene matice na svoji seji 5. septembra 1928 sklenil, da prekine sodelovanje z Emilom Adamičem kot nadomestnim dirigentom Orkestralnega društva, umetniško vodstvo pa v polnosti prevzame znova samo Škerjanc. V tem obdobju so se pojavljale različne kritike, uperjene v delovanje Orkestralnega društva, še posebej pa so zadevale razmerje slednjega s konservatorijem in Glasbeno matico. Ohranjeno je nepodpisano pismo iz leta 1928, očitno namenjeno ravnateljstvu državnega konservatorija, v katerem avtor razgrinja težave delovanja Orkestralnega društva, ki jih oblikuje kot odgovor na omenjene kritike.160 Glede na to, da je dopis hranjen v Škerjančevem arhi- vu, bi lahko upravičeno sklepali, da je njegov avtor Škerjanc, ki je v tem času znova prevzel tudi polno umetniško vodenje društva. Orkestralno društvo je bilo torej očitno deležno kritičnih pripomb s strani Glasbene matice, izraženih na sejah šolskega in finančnega odseka Glasbene Matice oktobra verjetno leta 1928. Glavni vir spora je bilo mnenje, da se Orkestralno društvo oddaljuje od Matice in njenega konservatorija, da konservatorij ni zainteresiran za njegovo delo, obenem pa tudi, da društvo samo ne napreduje. V omenjenem dopisu je avtor (Škerjanc) delovanje Orkestralnega društva vzel v bran, češ da je sicer res zasebno, a da je vendarle del Glasbene Matice, da deluje v njenem okviru in po njenih pravilih, »torej pod nadzorstvom odbora in ravnatelja Glasbene Matice«, zato da si želi tudi enakega obravnavanja ter ne nazadnje financiranja in podpore s strani Matice, podobno kot njen zbor. Del dopisa je namenjen utemeljevanju pomena delovanja društva, predvsem prek izčrpne predstavitve širokega pro- grama, ki ga je izvedlo v času svojega obstoja. V tem okviru so omenjene tudi izvedbe Škerjančevih del: Groteske (1920), Larga (1922) in Suite iz Žlahtnega meščana (1922, 1927). Avtor zapisa izpostavlja »brezdvomno linijo navzgor, kar gre z roko v roki s samostojnejšim nastopanjem orkestra in s tehnično usovrše- nostjo njega članov«.161 Pevski zbor ljubljanske Glasbene matice je med 20. in 28. aprilom 1928 gostoval na Češkem. Na turneji s koncerta v Ćeških Budjejovicah, Písku, Plznu, Pragi, Olomucu, Brnu in Bratislavi je izvajal vrsto del slovenskih skladateljev, med njimi tudi Škerjančeve Kmetiške pesmi. 1929 Škerjanc se je vse bolj uveljavljal kot dirigent Orkestralnega društva Glasbene Matice. Pod njegovim vodstvom je orkester 29. maja 1929 pripravil koncert, ki ga je uvedlo spremno predavanje Mirka Rupla o skladateljih in skladbah, uvrščenih na spored. Gre za prakso, ki je bila na koncertih društva redna, kot posebej primerno pa so jo pogosto pozdravljali kritiki. Kot solista sta nastopila 160 Nedatiran dopis Ravnateljstvu državnega konservatorija v Ljubljani, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 161 Ibid. 54 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca tedaj mlada pianista, pozneje pa ugledna skladatelja in vsestranska glasbenika Pavel Šivic in Marjan Lipovšek. V eni od kritik koncerta je naveden podatek, da gre za drugi koncert društva v tej sezoni in »32. nastop od svojega povojnega obstanka, ki stoji ves čas pod predsedstvom neumornega in silno požrtvovalnega dr. Ivana Karlina«.162 Društvenemu orkestru so se pridružili štirje člani muzike Dravske divizijske oblasti. Pri tem kritik poudari, da je med izvajalci »sedelo nekaj mladih dam, kar da orkestru ljubiteljski značaj – tak ta naš orkester tudi hoče biti – kar pa obenem tudi dokazuje, da v njem vladajo prijateljske razmere, ki so garancija za njegov krepki in zdravi obstoj in razvoj«.163 Kritik je znova posebej poudaril Škerjančevo dirigiranje, češ da »se je z veliko vnemo in vestnos- tjo, spretno roko in močno umetniško ambicijo zavzel kot dirigent za čim bolj učinkovito podavanje programa«.164 Mahlerja, čigar Adagietto iz 5. simfonije so izvedli, pa kritik ni povezal z ljubljansko zgodovino, temveč opisal nekoliko zviška kot »nemškega hebrejca«.165 Na program je bil kot edina slovenska skladba uvrščen Škerjančev Plesni motiv iz leta 1927. Osterc, ki je prav tako ocenjeval koncert, se je obregnil ob majhno število izvajanih slovenskih del, vendar pri tem poudaril, da za to ni krivo društvo, temveč preprosto dejstvo, da teh skladb ni.166 Osterc je tako znova pohvalil društvo, ki ga »tvorijo z ljubeznijo prepojeni idealisti«, posebej pa izpostavil Škerjanca kot dirigenta.167 O Škerjančevi skladbi, o kateri je zapisal, da kaže razvoj Škerjanca proti modernizmu (napisana da je v »zelo modernem slogu«), pa se je znova razpisal zelo naklonjeno in pri tem ohranil tudi nekaj svoje običajne pokroviteljske drže: »Škerjančev 'Plesni motiv' je zgrajen v glavnem na kontrabasove trdovratne figure (ostinato), ostali in- štrumenti prevzemajo drug od drugega vodilno melodijo. Za marsikoga je ta skladba težje dostopna, ker je pisana v zelo modernem slogu. Inštrumentirana je prav posrečeno in je posebno ritmično zanimiva. Tudi zadnji bizarni takti so povsem originalno zamišljeni. Svetujem Škerjancu, da k temu kosu prida še tri, štiri ter jih združi v suito.«168 Ob pripravi na ta koncert je Škerjanc znova pisal profesorju Marxu na Du- naj. V pismu 17. februarja ga je prosil za kakšno skladbo, ki bi jo lahko uvrstil na koncert Glasbene matice.169 Pri tem je potožil, da je za informacijo najprej prosil založbo Universal, od koder pa da ni dobil odgovora, zato da se je obrnil na Marxa samega, saj bi si želel prav njegove skladbe, najraje za srednji glas (bariton) in godala. Izvajanje Marxovih del bi mu bilo namreč v veliko čast, kot 162 Izrezek iz kritike: »Koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«, ohranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 163 Ibid. 164 Ibid. 165 Ibid. 166 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Koncert Orkestralnega društva Gl. Matice«, ohranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 167 Ibid. 168 Ibid. 169 Prim. pismo Josephu Marxu, 17. 2. 1929, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 55 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pravi, ob tem pa upa, da »Vaše kompozicijske značilnosti tako poznam, da kot vodja ne bom naredil nobene posebne slogovne napake«.170 Škerjanc je v pismu Marxu navedel tudi zasedbo svojega »precej močno zasto- panega« (ziemlich stark zu besetzen) orkestra: 12 prvih violin, 10 drugih violin, 7 viol, 6 violončel in 5 kontrabasov, kar je ne le za ljubljanske razmere nedvomno pomenilo precej lepo zaseden in uravnotežen orkestrski korpus. Takšno zasedbo ne nazadnje potrjuje navedba v kritikah tega časa, v katerih lahko beremo, da je imel v orkestru na voljo 30 članov.171 Žal ne vemo, kaj mu je Marx odgovoril, vendar mu je očitno vendarle poslal neko svoje delo. V naslednjem pismu profesorju Marxu 21. februarja 1930172 se je namreč Škerjanc opravičeval, da njegove skladbe niso izvedli, ker da so pevca vpoklicali v vojsko. Ne ve se, katerega pevca (očitno baritonista) je imel Škerjanc v mislih. Na koncertu je sodeloval basist Marjan Rus (1905–1974), ki je nato leta 1939 postal član dunajske Državne opere. Leta 1929 je v reviji Zbori, ki jo je urejal Zorko Prelovec in ki je bila precej razširjena med slovenskimi, tudi amaterskimi glasbeniki, izšlo nekaj zelo ostrih odmevov na Škerjančeve kritike. Izšle so ob komentarju urednika Prelovca, ki je menil, da je prav, da Zbori kot medij, ki se zavzema za napredek slovenske glasbe, objavljajo tudi tovrstne odmeve na kritiške nastope. Iz tega je mogoče oceniti, da je v ozadju tega pisanja stal bržkone prav Prelovec. Tako je najprej nepodpisani avtor (oz. podpisan s kraticama X. Y.) ostro napadel kritiške nasto- pe kritikov »A. in L. M. Š.«. Če lahko glede prvega ugibamo, kdo bi to lahko bil (verjetno Adamič), ni nobenega dvoma, da je z drugim meril na Škerjanca. Pisec prispevka zagrenjeno zapiše, da se oba »znašata nad mojimi skladbami z vso silo svojih subjektivnih naziranj in ne presojata stvari iz obče kulturnega stališča in splošne potrebe v narodu. Ta dva glasbenika sta si prisvojila nekak primat in despotizem ter neusmiljeno udrihata po vsem, kar jima ni po godu in kar se ni porodilo v glavah koncerna ljubljanskih kritikov«.173 Zanimivo je, da omenjeni skladatelj Škerjancu očita med drugim tudi to, da svojih ocen ne more objektivno utemeljevati, saj je sam skladatelj. Tako nadaljuje z besedami, ki zadevajo v srž problematike sodobne glasbene kritike preko vprašanja, ali naj bo kritik del skladatelj ali muzikološko izobražen objektivni strokovnjak: »Na- dalje je pri nas veliko zlo, da so kritiki tudi komponisti. Le globoko izobražen glasbenik in estet more pravilno soditi, ne pa oni, ki sam sklada in sodi vse po svojem subjektivnem okusu.«174 170 Škerjanc v pismu pravi: »Und ich hoffe, Ihre kompositorische Eigenart insoweit zu kennen, dass ich als Leiter keine besonderen Stillfehler machen werde.« Prim. pismo Josephu Marxu, 17. 2. 1929, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 171 Izrezek iz kritike »Koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«, ohranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 172 Pismo Josephu Marxu, 21. 2. 1930, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 173 X. Y., »Poglavje o naši glasbeni kritiki«, Zbori 5, št. 4 (1929), 20. 174 Ibid. 56 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Še bridkejši in ostrejši je bil v isti številki Prelovčevih Zborov nastop proti kriti- kam L. M. Škerjanca Albin Lajovic.175 Lajovic je bil tedaj ravnatelj meščanske šole v Tržiču, sicer pa tudi razmeroma cenjen in spoštovan pisec.176 Zapisal je, da se je že večkrat mislil odzvati na kritiško pisanje, saj da je pogosto »kritiko z vso jezo treščil ob mizo, ker ni bila pravi izraz uspehov ali neuspehov, temveč le skozi in skozi negativno ubijanje spoštovanja do koncertantov in pa popolno pomanjka- nje vzgojne linije, ki jo mora vsaka in tudi najslabša kritika očitovati«.177 Končno odločitev, da se oglasi, pa da je spodbudila kritika koncerta društev, včlanjenih v Južnoslovansko pevsko zvezo. Škerjancu ne očita le neustreznosti, neprimernosti ali pavšalnosti, temveč meni, da njegovo pisanje niti ne zasluži imena kritika, saj da ocene »enostavno ni mogel dati, ker je prišel šele proti koncu koncerta v dvorano in prvega dela sploh slišal ni. Torej je naravna posledica, da njegovo kritiko z naj- večjo hvaležnostjo odklanjamo, ker to ni kritika.«178 Seveda se zdi, da je bil pri tem omenjeni Albin Lajovic lahko upravičeno prizadet, še posebej ker je Škerjanc nepri- zanesljivo kritično ocenil njihovo delo. Lajovic se je obregnil tudi ob pomanjkanje Škerjančevega občutka za vzgojnost kritike: »Kritika bodi vzgojna in taka, da budi pri izvajalcih še večje veselje za novo in poglobljeno udejstvovanje. Z mirno vestjo zapišem, da še nisem bral od prof. L. M. Škerjanca kritike, ki bi imela samo malo zrnce te lastnosti.«179 Še več, Škerjancu podčrtano naprti razlog za splošno pešanje koncertnega udejstvovanja in življenja, zamiranja ljubljanske opere, zmanjševanje zanimanja občinstva za koncerte, ker da je vse zanič, kar lahko sliši v Ljubljani. Kot vodja tržiškega zbora poudarja, koliko truda so posvetili pripravi koncerta in kako so z nestrpnostjo pričakovali kritike: »In kakor so jo vročično pričakovali, tako so jo z vso resnično jezo in togoto treščili ob tla, ker so v svojih srcih doživeli preveliko razočaranje.«180 In svoj zapis ostro sklene z besedami, da takih kritik »odslej nočemo več čitati, ker nam pijo kri in nam jemljejo veselje do dela, ki ga ne bo znal L. M. Škerjanec nikoli prav oceniti, dokler se nam ne bo poizkusil kot pevovodja tega ali onega zbora. Do tedaj pa naj prepusti mesto kritika drugemu, ki bo svoje vzgojno delo bolje vršil.«181 Obratno kot prejšnji pisec torej terja Lajovic od kritika prav praktično udejstvovanje v tistem, kar ocenjuje. Danes je seveda težko objektivno presojati upravičenost tovrstnih napadov na Škerjančevo kritiško pisanje. Zdi se, da je iz vsega vendarle zaznati tudi nerazumevanje Škerjančevih estetskih meril, ki so bila nedvomno visoko postavljena in vpeta v vatle, umerjene po izkušnjah iz največjih svetovnih glasbenih prestolnic. Pri tem se Škerjanc verjetno res ni preveč oziral na razmere in okoliščine ozkega provincialnega okolja, znotraj katerega se je počutil utesnjeno, kot je zapisal v omenjenem pismu profesorju Marxu. 175 Albin Lajovic, »Koncertne kritike prof. L. M. Škerjanca«, Zbori 5, št. 4 (1929), 20–21. 176 Šlebinger, Janko: »Lajovic, Albin (1890–1964).« Slovenska biografija (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013); http://www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi315689/#slovenski-biografski-leksikon. 177 Lajovic, »Koncertne kritike«, 20. 178 Ibid., podč. A. L. 179 Ibid. 180 Ibid., 21. 181 Ibid. 57 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C 1930 Ob desetletnici Orkestralnega društva so 10. marca 1930 pripravili slovesni koncert v Unionski dvorani. Solist je bil tedaj cenjeni pianist Ivan Noč, dirigent pa Škerjanc. Znova je bil orkester sestavljen iz članov društva, gojencev držav- nega konservatorija, opernega orkestra in godbenikov Muzike dravske divizijske oblasti. Na sporedu je bila Franckova Simfonija v d-molu, pa Lisztov Klavirski koncert v Es-duru in Škerjančev Preludij in Scherzo (na koncertnem listu je pri- pomba, da se delo izvaja prvič v Ljubljani, čeprav je očitno zazvenelo že prej, kot smo videli). Slovesnost dogodka je poudaril tudi posebej bogat koncertni list. V njem je objavljen zgodovinski pregled delovanja Orkestralnega društva, za kate- rega velja, da ni bilo ustanovljeno kot zveza poklicnih glasbenikov, »temveč kot društvo prijateljev glasbe, ki iz idealizma in ljubezni do glasbe posvečajo prosti čas povzdigi domače glasbene kulture«.182 Kot poudarja avtor priložnostnega zapisa, je imel orkester v desetih letih 20 samostojnih koncertov in 17 drugih koncertnih prireditev, pri čemer da je mogoče reči, da je v prvem desetletju šla »naša pot navzgor«.183 V tekstu so po vrsti navedeni dirigenti, ki so delovali kot umetniški vodje orkestra: Karel Jeraj (1919–1923), Josip Michl (1923–1924), Lucijan Marija Škerjanc (1924–1925), Emil Adamič (1925–1926), pa skupaj Adamič in Škerjanc (1926–1928) in od leta 1928 znova le Škerjanc. Predsednik društva je bil vse od leta 1919 dr. Ivan Karlin. Zanimivo je, da v Škerjančevi biografiji, objavljeni v omenjenem koncertnem listu, najdemo podatek, da je študiral v Ljubljani »in po končanih gimnazijskih študijah na konservatorijih v Pragi in na Dunaju«.184 V oči zbode dejstvo, da študij v Parizu ni omenjen – če bi res trajal tri leta v praktično neposrednem obdobju pred tem, bi ga Škerjanc zagotovo omenil. Verjetno je leta 1930 nastala fotografija članov Orkestralnega društva Glas- bene matice ob 10-letnici. Na njej v ospredju vidimo tudi Škerjanca (tretji z leve), pa tudi njegovega poznejšega tasta Karla Jeraja kot koncertnega mojstra. V večini tudi novejših biografskih zapisov o Škerjancu je mogoče prebrati, da je študiral in diplomiral iz dirigiranja na konservatoriju v švicarskem Baslu pri znamenitem dirigentu Felixu Weingartnerju.185 Ne glede na pogostost tega podatka se zdi, da je v določeni meri nerealen. Deloma mu oporeka sam Škerjanc v svojem življenjepisu iz leta 1946, ko pravi, da je bil leta 1930 »na dvomesečnem mojstrskem dirigentskem tečaju v Baslu /Švica/ pri F. Weingartnerju«.186 Tudi v uradnih zabeležkah o bivanju v tujini leta 1951 je omenjeno, da je bil »na strokovnem študiju v švicarskem Baslu 2 meseca leta 1930«.187 182 Koncertni list koncerta Orkestralnega društva Glasbene Matice, Ljubljana, 10. 3. 1930, hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 183 Ibid. 184 Ibid. 185 Gregor Deleja, »Pedagoški spisi Lucijana Marije Škerjanca«, dipl. delo (Univerza v Mariboru, 2006), tkp., 17. 186 Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, personalna mapa AG UL. 187 Uslužbenski list (iz leta 1946), v: Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 58 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Osterc je v eni od kritik tega leta nekoliko natančneje opredelil Škerjančev študij, ko je poudaril, da je Škerjanc ljubljansko občinstvo postopoma seznanjal z najboljšimi francoskimi deli francoske glasbe. Ob tem je dodal: »Škerjanc je delal počitniški dirigentski tečaj pri Weingartnerju in je res od lanskega leta vi- dno napredoval.«188 Tudi Emil Adamič je v eni od kritik omenil, da je Škerjanc »nedavno dovršil dirigentski tečaj v Baselu pod vodstvom slavnega dirigenta F. Weingartnerja«.189 Škerjanc je mojstrski tečaj tudi sam omenil, v pismu profe- sorju Marxu 21. februarja istega leta. V njem je profesorja povabil v Ljubljano, češ da bi ga bila z ženo zelo vesela, vendar najpozneje do začetka maja, saj bo potem »v Baslu, kjer bom obiskal mojstrski tečaj pri dirigentu Weingartnerju«.190 Pri tem je povedal tudi, da je dobil štipendijo za tečaj, medtem ko mora sam poskrbeti za nastanitev. V pismu je nekoliko skeptičen do samega tečaja, kar je mogoče razumeti v okviru njegove pogoste zadržanosti in kritičnosti: »Ne vem sicer, če bom od tega imel mnogo koristi (vsekakor bom bolj priden kot pri svojih prejšnjih študijih; v ta namen potuje z mano tudi moja žena).«191 Morda bi v podtonu lahko celo zaznali, da svojemu nekdanjemu profesorju prizna, da pri študiju na Dunaju ni bil preveč prizadeven učenec. Škerjanc je nato svoj tečaj v Baslu omenil Marxu še v enem od poznejših pisem, pri čemer zapiše, da je bilo poučno in hkrati upa, da tudi koristno.192 Škerjančev »študij« v Baslu je bil torej nekakšen dvomesečni poletni mojstr- ski tečaj pri sicer enem najvidnejših dirigentov tistega časa. Po vrnitvi domov 25. oktobra 1930 je za Radio Ljubljana pripravil predavanje o baselskem teča- ju. V 30. letih 20. stoletja je za radio pripravil še vrsto drugih izobraževalnih oddaj. Nekaj jih je bilo namenjenih predstavitvi življenja in dela posameznih skladateljev. Tako je spregovoril o Josephu Haydnu (31. marca 1932), Georgu Friedrichu Händlu (19. februarja 1935), Antonínu Dvořáku (2. oktobra 1936 in 23. maja 1937), Juriju Mihevcu (21. avgusta 1937), Bachovih sinovih (6. maja 1938), Aleksandru Skrjabinu (18. novembra 1938), Händlu in Bachu (10. februarja 1938) idr. Posebno izstopajoči so bili cikli o različnih nacio- nalnih glasbenih tradicijah, tako denimo o angleški glasbi (5. aprila 1936), pa o francoski simfonični glasbi (21. aprila 1936), angleških virginalistih (27. oktobra 1937), francoskih clavecinistih (18. novembra 1937), bolgarski glasbi (22. julija 1940), portugalski glasbi (26. januarja 1940) ali sodobni ruski glasbi (14. junija 1940). Še posebej dragocene so bile predstavitve klavirske literature, ki jo je – kot je mogoče razbrati iz posrednih virov – praviloma spremljala 188 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 189 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »Simfonični koncert Narodnega gledališča v Ljubljani«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 190 Škerjanc v pismu piše, da bo »in Basel, wo ich den Meisterkurs für Dirigenten bei Weingartner besuchen will«. Prim. pismo Josephu Marxu, 21. 2. 1930, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 191 Prim. pismo Josephu Marxu, 21. 2. 1930, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 192 Škerjanc dobesedno zapiše: »Es war für mich sehr belehrend, und, wie ich hoffe, von grossen Nutzen.« Pismo je v arhivu sicer datirano 30. marca 1930, vendar očitno podatek ni pravi, saj ga je moral Škerjanc napisati že po tem, ko je junija 1930 obiskal tečaj v Baslu. Prim. Pismo Josephu Marxu, 20. 3. 1929, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 59 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjančeva lastna živa izvedba izbranih klavirskih del. Pripravil je tako oddaje o francoski (22. marca, 8. aprila, 20. maja in 1. junija 1937, pozneje še 4. oktobra leta 1938) in slovanski klavirski glasbi (12. oktobra 1939). Tudi po vojni je sledilo nekaj radij- skih prispevkov, denimo o novejši angleški glasbi (4. maja 1951), o razvoju moderne francoske glasbe (23. marca 1951), pa o Giaccomu Pucciniju (leta 1958) in Emilu Adamiču (25. oktobra leta 1958). V letu 1930 je začel Škerjanc intenzivneje sodelo- vati tudi z revijo Sodobnost. V njej je postal osrednji glasbeni pisec. Ustrezno naravi revije se je posvečal precej raznolikim temam v esejistično zasnovanih člankih z zaznavno kritično ostjo. Med njimi velja omeniti prispevke Razvoj in pogoji slovenske glasbe, Moji umetnostni nazori, Ob stoletnici P. I. Čajkovskega in Nezanimivost slovenske glasbe. Po vrnitvi iz Basla so kritiki opazili in poudar- jali Škerjančev dirigentski napredek v povezavi z njegovim študijskim delom pri Weingartnerju. Kri- tik, podpisan kot Z. P. (verjetno Zorko Prelovec), poudari, da je bil Škerjanc »kot dirigent smelejši in temperamentnejši, kot smo ga od prej poznali. Obvladoval je orkester sigurno in ga vodil brez par- titure, kar vsekakor dosti pomeni.«193 Kritik Ada- Spričevalo o odlično opravlje- mič pa izpostavlja: »Pravilno je pogajal tempe, fraziranja, zvočnost orkestra ter nem državnem strokovnem 194 podajal dela popolnoma jasno in določno.« Škerjančev arhiv NUK V omenjeni kritiki zasledimo tudi oceno družbenega pomena tovrstnih kon- izpitu 14. novembra 1930. Vir: certov: »Za Ljubljano je vsak simfonični koncert odličen glasbeni dogodek, ki ga naše občinstvo zna tudi dostojno ceniti, zato je tudi petkov koncert privabil v koncertno dvorano mnogobrojno občinstvo, ki je vsako točko, še celo vsak stavek simfonije posebej (kar drugod ni v navadi) močno z aplavzi pozdravilo ter tako dirigentu kot orkestru prirejalo dolgotrajne ovacije.«195 Kritika tako mimogrede odstrne še vpogled v recepcijsko tradicijo, znotraj katere je torej vsaj vse do 30. let 20. stoletja za primeren običaj veljalo burno neposredno odzivanje občinstva in ploskanja tudi med stavki simfonij oziroma večstavčnih del, kar so sicer očitno v nekaterih drugih kulturnih okoljih že opuščali. Kot učitelj je bil Škerjanc tega leta nastavljen »v službovanje šoli Glasbene Matice v Ljubljani«, zato je moral opraviti tudi državni strokovni izpit. Opravljal 193 Izrezek iz kritike: Z. P. [Zorko Prelovec?], »Simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 194 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »Simfonični koncert Narodnega gledališča v Ljubljani«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 195 Ibid. 60 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca ga je 8. in 12. novembra 1930 in ga izdelal z oceno odlično. Spričevalo je izdala Izpraševalna komisija za državni strokovni izpit na Državnem konservatoriju v Ljubljani. Predsednik komisije je bil Matej Hubad, zapisovalec pa Karel Mahkota. 1931 Škerjanc se je 11. marca 1931 zaposlil na Konservatoriju za glasbo in s tem postal državni uslužbenec. Za učitelja pripravnika je bil imenovan z odlokom Ministrstva za izobraževanje 5. marca 1931.196 Že 27. februarja 1935 je nato z odlokom postal učitelj na Državnem konservatoriju v Ljubljani.197 Po nadaljnjih štirih letih, leta 1939, je prišlo do prevedbe: 9. avgusta je bil imenovan za profe- sorja, 22. decembra pa so ga tudi zaposlili kot profesorja na Srednji glasbeni šoli konservatorija, kar je ostal vse do zaposlitve na Glasbeni akademiji leta 1945.198 Škerjanc je v 30. letih uspel nekoliko intenzivneje vstopiti tudi v medna- rodni prostor. V Zagrebu so tako 17. aprila 1931 premierno izvedli njegovo orkestralno delo Preludio, Aria, Finale pod vodstvom priznanega dirigenta in skladatelja Frana Lhotke. Skladba, ki je bila nagrajena tudi na javnem razpisu ljubljanske Filharmonične družbe leta 1930, je pozneje doživela še številne druge izvedbe, tako v Brnu leta 1931, New Yorku leta 1936, Pragi leta 1936 in na radiu Pariz (19. marca 1937). V Ljubljani so jo prvič izvedli 22. maja 1931 pod dirigentskim vodstvom samega skladatelja,199 nato pa sta sledili še izvedbi leta 1934 in leta 1936. Mednarodni uspeh dela je zaokrožila še njegova izdaja pri ugledni dunajski založbi Universal leta 1935. Izvedbo v Brnu je pospremila naklonjena kritika, objavljena v časopisu Lidové noviny 6. oktobra 1931, češ da delo temelji »bolj na vertikalnem konceptu zvočnega kompleksa; [...] običajno se avtor zadovolji s prijetnim ponavljanjem drobnih odlomkov in motivov nad občuteno harmonsko mrežo«.200 Na Dunaju je ob vrnitvi s svoje turneje po Nemčiji 27. aprila 1931 gostoval priznani, že leta 1919 ustanovljeni Zagrebški godalni kvartet. Na koncertu v mali Koncertni dvorani so izvedli izbor kvartetov hrvaških skladateljev Borisa Papandopula, Krešimirja Baranovića in Krsta Odaka, poleg tega pa so pripravili tudi Škerjančev 3. godalni kvartet, imenovan Sonatina da camera iz leta 1925. Škerjanc je v pismu na izvedbo povabil tudi Josepha Marxa.201 Kot je razvidno iz pisma Marxu 6. julija 1931, se je Škerjančev dunajski profesor izvedbe tudi udeležil in enemu od članov kvarteta zaupal, da je bil nad delom »precej zado- voljen« (ziemlich zufrieden).202 Zagrebški kvartet je Škerjančevo delo pred tem predstavil na koncertih 2. in 3. marca v Pragi, kjer pa je v časniku Národní listy 15. marca 1931 doživelo ostro odklonilno kritiško oceno, češ da gre za delo, »ki 196 Odlok Ministrstva za izobraževanje 5. 3. 1931, Škerjanc, personalna mapa AG UL. 197 Odlok Ministrstva za izobraževanje 27. 2. 1935, Škerjanc, personalna mapa AG UL. 198 Škerjanc, personalna mapa AG UL. 199 Škerjanc v pismu Marxu piše, da je bila izvedba 19. 2. 1932. Prim. pismo Josephu Marxu 2. 11. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 200 Cit. po: Soustružnik, »Slovinská hudba v Praze«, 151 (prev. M. B.). 201 Prim. pismo Josephu Marxu, 21. 4. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 202 Pismo Josephu Marxu, 6. 7. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 61 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C nima prav nikakršnega individualnega nacionalnega značaja, je produkt priza- devanj z najbolj skrajnimi, nenaravnimi in hipermodernimi sredstvi, v katerih ni nobene povezave in jasnega pomena«.203 Škerjanc je intenzivno nadaljeval tudi delo z Orkestralnim društvom, ki je v tej sezoni skupaj orkestrom Narodnega gledališča v Ljubljani pripravilo kar štiri koncerte. Uspešno delo je bilo rezultat povezave obeh orkestrov in »delitve dirigentskega dela«204 med opernim kapelnikom Nikom Štritofom in dirigentom Orkestralnega društva Škerjancem. Tudi če je prihajalo do negativnih kritik dela orkestra, te praviloma niso šle na rovaš dirigenta. Osterc je tako kritično ocenil četrti koncert 5. junija 1931 pod vodstvom Škerjanca. Poudaril je, da so bila pihala razglašena in da je bilo marsikatero mesto ritmično nejasno. Omenil je, da naj razlog za slabšo izvedbo ne bi tičal v dirigentu, temveč v izčrpanih orke- straših. »Povdarjam, da dirigent za to ne nosi nobene odgovornosti: če bi bili vsi tako precizni kakor on, bi lahko bilo izvajanje idealno.«205 Škerjančevo zanesljivo dirigiranje je pohvalil tudi kritik »Z. P.« (verjetno Zorko Prelovec): »Predvsem pa sem občudoval dirigenta L. M. Škerjanca, ki je vsa tri dela dirigiral na pamet, točno in z zanosom.«206 Škerjanec je že v novi sezoni, 12. oktobra 1931, vodil tudi prvi koncert zdru- ženih Opernega orkestra, Orkestralnega društva Glasbene matice ter Orkestra državnega konservatorija. Na koncertu je znova sodeloval z znanim pianistom Ivanom Nočem, s katerim sta predstavila vrsto najpomembnejših del iz železnega repertoarja klavirskih koncertov (od Čajkovskega do Griega, Liszta idr.). Kritik Adamič je ob oceni koncerta spet poudarjal Škerjančeve dirigentske odlike, češ da je dirigiral »na pamet, brez vsake partiture. Menda je to pri nas prvi tak slučaj.«207 Dirigiranju Škerjanca »na pamet« so se pogosto čudili in ga poudarjali tudi vsi drugi kritiki, vse od Osterca do pisca, podpisanega kot Dr. J. B. Kot je razbrati pri slednjem, se je recepcija Škerjanca postopoma v teh letih že spreminjala. Iz mladega še uveljavljajočega se glasbenika se je postopoma tudi v očeh javnosti prelevil v zrelega umetnika s »preizkušenimi rokami«.208 Pri tem kritike občudujoče ugotavljajo, »da temu vestnemu in nadarjenemu glasbeniku ni do povprečnosti in da si postavlja čedalje strmejše cilje«.209 Tako je stabilnost kvalitete Škerjančevega dirigiranja postajala vse bolj samoumevna in tako tudi zato ni bila več vedno poudarjena. Osterc v eni od kritik te sezone o Škerjancu dirigentu zapiše skorajda že kar suhoparno: »Škerjanc je dirigiral vse na pamet in je partiture res obvladal.«210 203 Cit. po: Soustružnik, »Slovinská hudba v Praze«, 154 (prev. M. B.). 204 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »IV. simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 205 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »IV. simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 206 Izrezek iz kritike: Z. P. [Zorko Prelovec?], »IV. simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 207 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »I. simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 208 Izrezek iz kritike: Dr. J. B., »Simfonični koncert«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 209 Ibid. 210 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Simfonični koncert v Ljubljani«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 62 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Na drugi strani se je v dnevnih kritikah pogosteje oglašal tudi Škerjanc, ki je nato v prihodnjih desetletjih postal eden najpomembnejših spremljevalcev zlasti ljubljanskega glasbenega življenja. V oceni koncerta združenega opernega orke- stra in Orkestralnega društva Glasbene matice je tako pozitivno ocenil Osterčevo Suito za orkester, ki velja za eno skladateljevih najbolj priljubljenih del. Škerjanc je Osterčevo delo pohvalil z besedami: »Najboljša stavka se mi zdita prvi in pa četrti. Posebno poslednjega mistični spev solovioline je prepričevalen ter se jako efektno druži z ostinatno orgelsko spremljavo godal.«211 Decembra 1931 je Škerjanc v reviji Življenje in svet objavil poljudno zasnovan članek o dirigentu in njegovem delu. Z njim je želel poljudno razložiti mesto in pomen dirigentovega prispevka pri glasbeni izvedbi. Članek je bil po njego- vem mnenju sploh »prvi poskus pri nas, orisati položaj dirigenta«.212 Škerjanc je bil pri pregledu zgodovinskega razvoja vloge dirigenta v glasbi pri nas precej kritičen do preteklosti, mestoma celo morda nekoliko nepravičen, zlasti ko je verjetno pod vplivom tedaj običajnih ideoloških predpostavk dokaj površno ocenjeval prispevek prizadevanj znotraj (nemške) Filharmonične družbe, ki je v 19. stoletju nedvomno dosegla stopnjo, na katero se orkestralno muziciranje po razpadu Avstro-Ogrske še dolgo ni uspelo povzpeti: »Orkestralno muziciranje kot panoga reproduktivne glasbene umetnosti je pri nas še prav mlado. Slovenci in naše kulturno središče, Ljubljana, smo pred vojno sicer imeli svojo Filharmo- nijo, ki pa je bila po današnjem merilu le nekoliko povečan salonski orkester, služeč predvsem nedeljski zabavni publiki pri pogrnjenih mizah.«213 Kot edinega, ki je uspel to preseči, omenja »nepozabnega« češkega dirigenta, ki je deloval v Ljubljani, Václava Talicha. Iz ostre izključujoče delitve med slovensko in nemško tradicijo, značilno za kulturna naziranja po zlomu habsburške monarhije, je izhajalo prepričanje, ki ga po Lajovčevih modelih ponavlja tudi Škerjanc, češ da je »naša predvojna glasba [...] stala v znamenju petja, čemur se pri našem, petju naklonjenem narodu ni čuditi; saj pa so tudi slejkoprej vse muzikalne kulture začele s petjem in moramo si pač biti svesti, da se je naša glasbena kultura tako rekoč pravkar šele začela«.214 Iz teh besed je zaznati za ta čas značilno prepričanje, da je slovenska kultura pač nekaj povsem kratkega in zanemarljivega, zato je treba vse začeti znova in reševati stvari, ki so jih drugod že zdavnaj prej rešili. »Teh malo desetletij, odkar moremo gledati na njen neprekinjen razvoj, v štetju razvojnih dob narodov ne pomeni mnogo. In tako se ni čuditi, da se še danes bojuje pri nas boj med 'pevsko' in 'orkestralno' strujo med glasbeniki, boj, ki je bil drugod že zdavnaj končan, preden se je pri nas začel.«215 V tem smislu je treba članek razumeti tudi kot svojevrstno apologijo Škerjančevega lastnega dela, za katerega se je zdelo, 211 Izrezek iz kritike: Lucijan Marija Škerjanc, »III. simf. koncert v Ljubljani«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 212 Lucijan Marija Škerjanc, »Dirigent in njegovo delo«, Življenje in svet 5, št. 26 (1931), 720–723. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Y6QNNJVV. 213 Ibid. 214 Ibid. 215 Ibid. 63 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C da v slovenskem okolju nima prave tradicije, zato tudi ni deležno dovolj velike pozornosti in primernega upoštevanja oziroma spoštovanja. Dirigent si mora prizadevati za pretehtano in premišljeno dirigiranje, ki neposredno učinkuje na kvaliteto izvedbe: »Vsak gib roke, najsi bo umesten ali ne, najde odziv v orkestru; vsaka napaka dirigenta izzove odgovarjajočo napako v orkestru.«216 V prispevku zasledimo – denimo pri opisu »brezhibne« muzikalne stvaritve – tudi nekaj za Škerjanca značilnih estetskih idej, ki razodevajo njegov pogled na vsebino in pomen glasbene interpretacije: »Brezhibno, to se pravi, dovršeno in docela zvesto skladateljevim pred- pisom glede agogike (hitrosti), dinamike (moči), ritmike in drugih glas- benih prvin; v smislu skladateljevih nezapisanih intencij, to je stilno in izrazno popolno, uvažujoč vse potankosti prednašanja, in vse nianse, ki jih kratkomalo ni moči zapisati; in slednjič naj izvajanje zrcali tudi osebnost dirigenta, njegovo reproduktivno jakost, njegovo zmožnost uživetja v notranje življenje skladbe in njegovo asimilacijo z reprodu- cirano umetnino.«217 Škerjanc se je v svojih estetskih nazorih približeval vse izrazitejšemu modernistič- nemu odklanjanju od romantične razčustvovanosti: »Vobče je preveč razširjeno mnenje, da je glasba 'izraz čustev'. To je romantično tolmačenje naloge glasbe in zelo enostransko. Glasba ima svoje posebno, le glasbenim zakonom podvrženo življenje ter nikakor ni le usedlina čustev, ki iz kakršnihkoli vzrokov niso mogli drugje najti duška.«218 Morda je bilo Škerjančevo teoretsko razčlenjevanje in strokovno utemeljevanje dela in poslanstva dirigenta povezano z nesoglasji, ki jih je kot vodja orkestra Or- kestralnega društva imel v istem obdobju z Glasbeno matico. V pismu neznane- mu »velecenjenemu gospodu doktorju« 7. aprila 1931 prosi za pomoč in obenem ostro reagira na tendence omejevanja njegove vloge pri umetniškem vodstvu oz. neodvisnosti pri pripravi koncertnih programov, češ da »odbor Gl. M. [Glasbene matice] nima pravice predpisovati sporeda tega koncerta«.219 Matičin odbor je namreč 31. marca 1931 sprejel odločitev: »Gospodu L. M. Škerjancu se mora naročiti, da odborovi sklepi v vsakem slučaju veljajo in se morajo brezpogojno izvesti.« Škerjanc v pismu nekoliko užaljeno zapiše, da nima »niti najmanjšega veselja se skozi celo življenje bosti z meni očitno nasprotnimi osebnostmi ter se prepirov raje izogibljem«.220 Morda sklep pisma, v katerem Škerjanc meni, »da bi Vaša energična intervencija gotovo bolj prepričala [Matičin] odbor, da 216 Ibid. 217 Ibid. 218 Ibid. 219 Pismo L. M. Škerjanca neznanemu »velecenjenemu gospodu doktorju«, 7. aprila 1931, kopijo pisma hrani Fundacija L. M. Škerjanca v Ljubljani. 220 Ibid. 64 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca ni kompetenten za take odločbe«,221 nakazuje, da je verjetno Škerjanc pismo namenil predsedniku Matice, dr. Ravniharju. 1932 Jugoslovanski kralj Aleksander I. je 12. maja 1932 Škerjancu podelil častni znak jugoslovanske krone 5. reda, posebno priznanje za njegova prizadevanja zlasti v okviru delovanja Orkestralnega društva. Odlikovanje je prejel v jubilejnem letu, ko je Glasbena matica praznovala 50-letnico obstoja, skupaj še z nekaterimi drugimi učitelji, na primer Janom Šlaisom in Otilijo (Klotildo) Praprotnik.222 Škerjanc je v pismu Marxu sporočil, da so 19. februarja 1932 v Ljubljani prvič izvedli njegovo orkestralno delo Preludio, Aria, Finale.223 Skladba je bila nagrajena na javnem razpisu ljubljanske Filharmonične družbe leta 1930. V 30. letih so sledile še ljubljanske izvedbe, in sicer leta 1934 in 1936. Delo je leta 1935 izšlo tudi pri ugledni dunajski založbi Universal. Posebej zanimivo je Škerjančevo pismo Marxu 1. februarja 1932.224 V njem nekdanjega dunajskega profesorja obvešča, da je z dunajske akademije za glasbo prejel pismo, da bi bil lahko sprejet v dirigentski razred. Ob tem potoži, da ni navedeno, kdaj naj bi potekali sprejemni izpiti, kar da je zanj seveda pomemb- no, saj ima omejene možnosti dopusta. Pismo kaže na to, da je Škerjanc tedaj načrtoval celo študij dirigiranja na Dunaju, vendar tega zaradi neznanih razlogov očitno ni uresničil. Leta 1932 je Glasbena matica pripravila Prvi slovenski glasbeni festival, ki je bil izjemno široko zastavljen in tudi množično obiskovan. Škerjanc je bil skupaj z Antonom Lajovcem, Mirkom Poličem, Slavkom Ostercem in Emilom Ada- mičem imenovan v umetniški odsek za pripravo festivalskih prireditev. Festival je pomenil enega najpomembnejših prizadevanj za prepoznavnost in uveljavitev slovenske glasbe med svetovnima vojnama ter bil tako organizacijsko kot izved- beno in predvsem vsebinsko dogodek posebnega zgodovinskega pomena.225 V obdobju med 13. in 16. majem 1932 so se zvrstili različni koncerti, nastop godbe Sloga, predstavitve pevskih zborov, celo zborovsko tekmovanje in tekmovanje pritrkovalcev. Pripravili so operno predstavo, različna predavanja, kongres Južno- slovanske pevske zveze idr. Posebno odmevna je bila velika razstava Razvoj glasbe pri Slovencih, pripravljena v Narodnem domu. V okviru teh prireditev so med drugim izvedli Škerjančev godalni kvartet, pa njegovo Simfonijo v enem stavku ter Slovensko uverturo. Za slednjo je skladatelj prejel nagrado Filharmonične druž- be. Škerjanc je z izvedbami ponovno izkazal talent za komponiranje tudi večjih instrumentalnih skladb z izstopajočim prispevkom k tedaj še vedno razmeroma pičli slovenski literaturi za simfonični orkester, festival sam pa je dejansko utrdil tudi njegov skladateljski sloves in pomen. 221 Ibid. 222 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 170–172. 223 Prim. pismo Josephu Marxu, 2. 11. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 224 Prim. pismo Josephu Marxu, 1. 2. 1932, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 225 Prim. Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 229–240. 65 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C 1933 Leta 1933 je v Škerjančevem zasebnem življenju posebej pomembno, saj se mu je 13. januarja rodila hči Beatrice. Kot je razvidno iz krstnega lista, se je rodila v Ljubljani na Gregorčičevi ulici 19 kot zakonska hči Lucijana Škerjanca, profesor- ja na državnem konservatoriju, in Verene Josin, brez oznake poklica.226 Deklico je 21. januarja krstil frančiškanski provincial p. Gvido Rant, kot botra pa sta navedena »La baronne d'Ange d'Astre, Georgine in William Gwin«. Škerjanc s hčerko Beatrice. Vir: Veselo novico, da je njegova žena rodila malo deklico, je sporočil v pismu tudi Osebni arhiv Noela Škerjanca 227 profesorju Marxu na Dunaj. Pisma Marxu v teh letih so večkrat polna to- vrstnih zasebnih dodatkov in prisrčnosti, iz katerih lahko razberemo, da sta si postala tudi osebno vse bližje. Škerjanc v pismih Marxu večkrat omenja svojo ženo Vereno in se ob vabilih v Ljubljano pogosto postavlja z njenimi kuharskimi sposobnostmi – še posebej omenja kranjske klobase z zeljem. Odnos z Marxom raste vse do prijateljstva, »s katerim ste me njega dni počastili« (unsere Freund- schaft, mit welcher Sie mich seinerzeit beehrt haben),228 kot to nekoč v pismu izrecno omeni. A tovrstni dodatki iz pisem postopno izginejo. V omenjenem januarskem pismu Škerjanc Marxu piše tudi o orkestrskem koncertu, ki so ga načrtovali 20. marca 1933. Na program je Škerjanc nameraval 226 Prepis rojstnega in krstnega lista hčerke Beatrice iz knjige župnije Marijinega oznanjenja v Ljubljani je hranjen v Škerjančevi personalni mapi AG UL. 227 Prim. pismo Josephu Marxu, 26. 1. 1933, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 228 Prim. pismo Josephu Marxu, 3. 4. 1942, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 66 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca uvrstiti Brahmsovo Tragično uverturo, Mendelssohnovo Škotsko simfonijo ter Marxove Castelli romani s solistom Ivanom Nočem, o katerem piše, da je »brez dvoma najpomembnejši jugoslovanski pianist« (zweifellos der bedeutendste jugo- slawische Pianist). Očitno je bila eden od razlogov za pisanje tudi prošnja, da bi Marx zastavil kakšno besedo pri založbi Universal za znižanje sicer zelo visoke cene za izposojo notnega materiala. Zdi se, da do tega ni prišlo, saj sta bili name- sto Marxove skladbe na koncertni spored pozneje dejansko uvrščeni dve drugi deli: Noči v španskih vrtovih Manuela de Falle in Srbski plesi Stevana Hristića. Istega leta je začela izhajati revija Sodobnost, ki se je predstavljala kot »ne- odvisna slovenska revija«. Čeprav v kolofonu Škerjanc izrecno ni naveden, je pozneje v življenjepisu zapisal, da je bil njen »sodelavec in sourednik«.229 V reviji je izšla vrsta njegovih obsežnejših prispevkov, s katerimi se na eni strani loteva refleksije o sodobni glasbeni produkciji in reprodukciji pri nas, predvsem pa se v esejistično zasnovanih člankih loteva tudi nekaterih estetskih tem, problemov slogovnega opredeljevanja idr. Med članki izstopa prispevek s širokim naslovom »Glasba«,230 v katerem se ponovno dotika tudi pomena »razumevanja in vredno- tenja« dirigentskega dela, saj je to po njegovem v slovenski glasbi, ki jo nekoliko zaničljivo opiše za »samopašno pevsko kulturo«, še povsem nerazumljen poklic: »Ni čuda torej, da k nam, ki se umetno obdajamo s kitajskim zidom samopašne pevske kulture, ki ne potrebuje dirigenta, temveč le pevovodjo, še ni prodrlo razumevanje in vrednotenje dirigentskega dela.«231 Ob tem razvije nekaj značil- nih misli, ki poudarjajo premišljen in analitični dirigentski pristop: »Dirigent, ki svoje partiture ne zna napisati od začetka do kraja na pamet, ne more trditi, da jo obvlada. Oni, ki dirigira z očmi vprtimi v partituro, je podoben generalu, ki vodi svojo četo k naskoku z nosom v zemljevidu.«232 Nekako takrat je na povabilo Glasbene matice v Ljubljano znova prišel Václav Talich, ki je odtlej, ko se je poslovil od Ljubljane in Slovenske filharmonije, postal svetovno znan dirigent. Koncert so pripravili ob 25. obletnici njegovega delovanja pri nas. Orkester Orkestralnega društva je najprej pripravil Škerjanc, nato pa je v petih vajah pred koncertom izvedbo izbrusil Talich. Med drugim je izvedel tudi Škerjančev Simfonični stavek. Kritike koncerta so navdušeno slavile Talichovo vodstvo, hkrati pa ne pozabile Škerjančevega prispevka. Emil Adamič je o koncertu vzneseno in himnično zapisal: »Union je bil, kajpada, do vrha natlačen. Oba: 71-članski orkester in publika svečano ganjena in ko je po burnem sprejemu Talich dvignil svoje preuševljene, fakirske roke, nam je vsem zastal dih. Izpovem se, da sem bolj gledal kot poslušal. [...] In videl sem, kako je iz njegovih dvignjenih rok, iz konca njegove tanke dirigentske palčice švignil ogenj sv. Elma 229 Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, personalna mapa AG UL. 230 Lucijan Marija Škerjanc, »Glasba«, Sodobnost 1, št. 12 (1933): 582–584. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KRQ5WZ5M. 231 Ibid. 232 Ibid., 583. 67 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C ter zažgal njegove ljudi, da so zagoreli kot grmada in izželi iz sebe vso to čudovito muziko do poslednje srage. To ni bil smrtni človek, ki je stal pred orkestrom kakor v oblakih, ampak poosebljena muzika, ne suženj komponistovega genija, ne njegov tiran, ampak njegov apostol, njegov Janez Krstnik.«233 Vilko Ukmar je v Slovencu govoril o »kipečem navdušenju« poslušalcev.234 Podobno vzdušje preveva tudi kritiko, objavljeno v časniku Jutro: »Velika unionska dvorana že dolga leta ni doživela takega vzhičenja in oduševljenja kakor snoči, ko je velemojster Vaclav Talich s svojo taktirko hipnotiziral or- kester in poslušalce.«235 Navdušenje nad Talichovim koncertom je nedvomno prispevalo k širšemu zavedanju o pomenu dirigentskega prispevka, hkrati pa posredno pomenilo tudi posebno priznanje Škerjančevemu dirigentskemu in skladateljskemu prizadevanju. 1934 Leta 1934 je Škerjanc nadaljeval svoje sodelovanje z revijo Sodobnost. V njej je objavil obsežnejši prispevek o slovenski glasbi in njeni preteklosti. K pisanju ga je spodbudila prej omenjena odmevna razstava o zgodovini slovenske glasbe, ki jo je v okviru praznovanja Glasbene matice pripravil Josip Mantuani.236 V tem letu je nastala tudi scenska glasba k uprizoritvi drame Cyrano de Ber- gerac Edmonda Rostanda. Gre za eno Škerjančevih bolj odmevnih del ilustrativ- nega značaja. Čeprav se je občasno k temu še vračal, mu glasbena programskost v resnici ni bila preveč blizu. Verjetno se je od nje oddaljeval tudi iz načelnih idejnih razlogov, saj v splošnem skladatelji sredi 20. stoletja programskemu ustvarjanju estetsko niso bili naklonjeni. 1935 Škerjanc je znova poklicno napredoval in s 27. februarjem 1935 postal učitelj na Državnem konservatoriju v Ljubljani.237 Tudi v letu 1935 je nadaljeval z rednimi prispevki v reviji Sodobnost. Nekaj člankov, večinoma esejsko zasnovanih, je bilo posebej odmevnih, tako prispevek o slovenski narodni glasbi, pa znova članek o dirigiranju idr. Glasbena matica je leta 1935 s posebno akademijo počastila devetdesetletnico rojstva Jakoba Aljaža. Ob tej priložnosti so na Šmarni gori župniku Aljažu odkrili spominsko ploščo, delo kiparja Toneta Kralja, poznejšega Škerjančevega svaka. Sestra Škerjančeve druge žene Oli Mara je bila namreč poročena s Tonetom Kraljem. Na posebni akademiji v Filharmonični dvorani je nastopil godalni 233 -č [Emil Adamič], »Vaclav Talich dirigira«, Slovenski narod, 15. november 1933, 1. 234 V. U. [Vilko Ukmar], »Simfonični koncert pod vodstvom mojstra Talicha.« Slovenec, 16. november 1933: 7. 235 S. K., »Talichov triumfalni koncert.« Jutro, 16. november 1933: 3. 236 Škerjanc, Lucijan Marija, »O slovenski glasbi«, Sodobnost 2 (1934), 408–416. 237 Odlok Ministrstva za izobraževanje 27. 2. 1935, Škerjanc, personalna mapa AG UL. 68 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca orkester, ki so ga sestavljali člani Orkestralnega društva Glasbene matice in go- jenci konservatorija pod Škerjančevim vodstvom. Ob tej priložnosti so izvedli skladbo Jadransko morje, napisano na motive znanega istoimenskega Hajdriho- vega zbora. Kritik Vilko Ukmar se je v svoji oceni nekoliko obregnil ob samo kvaliteto izvedbe skladbe, ki jo imenuje Preludij in fuga, češ da je pešala zaradi morda prepogostih nastopov orkestra: »Ta reproduktivni ansambel v zadnjem času zelo pogosto nastopa. Mar ne bi bolj poredki, pa dovršeno izdelani nastopi neprimerno več koristili naši orkestralni reprodukciji?«,238 se vpraša Ukmar in s tem svojo kritično ost neposredno usmeri v Škerjančevo umetniško vodstvo. V tem obdobju je Škerjanc znova začel bolj redno nastopati na radiu kot pianist. Škerjanc kot dirigent Orkestral- Še posebej je izstopal njegov cikel predstavitev francoske glasbe, ki ga je pripravil nega društva Glasbene matice v Unionski dvorani leta 1935. med 13. decembrom 1935 in 1. junijem 1937. Francosko klavirsko literaturo je Vir: Škerjančev arhiv GZ NUK predstavil v kar devetih oddajah. Njegova predstavitev je bila široka in raznolika, vsekakor pa edinstvena v vseh pogledih – tako v zgodovinski in slogovni raznoliko- sti predstavljene literature kot v številu predstavljenih del pomembnega, pa vendar pri nas pogosto manj opaznega francoskega pianizma. Žive izvedbe izbranih skladb, ki so bile uvrščene na spored Radia Ljubljana, je vsakič spremljalo Škerjančevo 238 Izrezek iz kritike: V. U. [Vilko Ukmar], »Aljaževa akademija«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 69 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C uvodno predavanje, kar dokazuje ne le njegovo pianistično spretnost, ampak tudi širok muzikološki vpogled v francosko glasbeno ustvarjalnost. Škerjanc je skladbe predstavil po kronološkem oz. slogovnem zaporedju. Na seznamu predstavljenih skladb239 je kar 66 skladb različnih francoskih avtorjev od baroka do najnovejših dni. Med njimi so številni sloviti skladatelji, od Couperina in Rameauja do Franc- ka, d'Indyja, Dukasa in Fauréja, poleg tega pa številna dela Debussyja, Séveraca, Chaussona, Magnarda, Satieja, Auberta, Milhauda, Roussela, Poulenca, Honegger- ja idr., s sklepnimi Ravelovimi valčki Valses nobles et sentimentales. Seznam izbranih skladb dokazuje ne le izjemno širok pregled nad preteklo francosko klavirsko ustvarjalnostjo, temveč tudi izvrstno poznavanje povsem sodobnih del. Škerjanc je nekatere od francoskih skladateljev in njihovih skladb predstavil in izvedel tudi še v letu 1938 na Radiu Zagreb in Beograd.240 Vabila v studie sosednjih radijskih postaj pomenijo posebno priznanje Škerjančevi pianistični spretnosti. V poznejših letih je imel Škerjanc kot pianist še vrsto drugih predstavitev. Tako je leta 1938 pripravil radijsko predavanje o Aleksandru Skrjabinu z izvedbo njegovih sicer pianistično zelo zahtevnih del. Poleg tega pa se je zavzel tudi za promocijo domačih ustvarjalcev v tujini. Decembra 1938 in januarja 1939 je na pariškem radiu predstavil in izvedel cikel klavirskih del jugoslovanskih sklada- teljev. Na dveh večernih programih je izvedel skladbe Miloja Milojevića, Josipa Slavenskega, Marka Tajčevića in Borisa Papandopula. Edini Slovenec na sporedu je bil Škerjanc s Tremi nokturni (Pesante, Tumultuoso, Allegro non troppo – Kolo). Pred tem, konec novembra 1938, je isti spored predstavil še na Radiu Zagreb, nato pa ga je nekoliko razširjenega izvedel maja 1939 še na Radiu Ljubljana. Pri tem je dodal še dela Fortunata Pintarića, Petra Konjovića in Božidarja Kunca, od slovenskih skladateljev pa Janka Ravnika. Podoben polurni spored je nato izvedel še junija 1939 na Radiu Pariz, na Radiu Marseille in Milanskem radiu, julija 1939 pa še na Radiu Beograd. V tem kontekstu zanimiv je bil tudi program slovanske klavirske literature, prav tako z uvodnim predavanjem, ki so mu sledila dela Jana Ladislava Dusse- ka, Johanna Nepomuka Hummla ter Frédérica Chopina. Oddaji 12. oktobra 1939 je že čez 14 dni sledila enourna Škerjančeva izvedba lastnih del, obakrat na Radiu Ljubljana. Na začetku januarja 1940 je imel na Radiu Pariz znova krajšo petnajstmi- nutno oddajo o jugoslovanski glasbi. Škerjanc, ki so ga v etru predstavili kot »profesorja Akademije za glasbo v Ljubljani, Jugoslaviji«, je poleg svoje Pastorale izvedel še dela Fortunata Pintarića, Janka Ravnika, Božidarja Kunca, Antona Lajovca in Borisa Papandopula. Posebej zanimiva je bila oddaja maja 1940 na Radiu Sofija v Bolgariji. Uvedlo jo je namreč nekoliko obsežnejše predavanje o jugoslovanski glasbi Dragotina Cvetka, za tem pa je sledila Škerjančeva izvedba skladb zgolj slovenskih sklada- teljev: Emila Adamiča, Antona Lajovca, Gojmirja Kreka, Marija Kogoja, Matija 239 Seznam je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 240 Prim. ohranjeno gradivo v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 70 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Bravničarja, Slavka Osterca in samega Škerjanca, ki se je predstavil z enim od Nokturnov. Škerjančevo sodelovanje z ljubljanskim radiem se je nadaljevalo tudi v obdobju vojne, ko je pripravljal barvite sporede različnih skladateljev. Poseben cikel je namenil predstavitvi razvoja slovenske glasbe, o čemer bomo več spregovorili v nadaljevanju. V mestni reduti v Olomucu je 11. januarja 1935 nastopila češka operna pevka Valérie Kvapilová s koncertom jugoslovanskih samospevov. Na spored je uvrstila tudi Škerjančev samospev I prišel dan ... Podoben koncert je nato ponovila še v Mestni knjižnici v Pragi 28. februarja 1936.241 1936 V ljubljanski Filharmonični dvorani je 17. januarja 1936 nastopil znameniti Praški kvartet, ki je veljal za mednarodno uveljavljen izvajalski ansambel. Po- sebno priznanje Škerjančevemu ustvarjanju je predstavljalo dejstvo, da je kvartet poleg del Mozarta in Suka izvedel tudi njegov Četrti godalni kvartet. Isto skladbo je nato 13. novembra 1936 prav tako v Filharmonični dvorani predstavil tudi Godalni kvartet iz Dresdna, tokrat v družbi del Beethovna in Smetane. Konec leta, 11. decembra 1936, je bil na spored koncerta Ljubljanske filhar- monije pod vodstvom dirigenta Danila Švare kot edino slovensko delo uvrščen Škerjančev cikel Preludij, Aria in Finale. Gre za delo, pri katerem so bili posame- zni stavki včasih izvedeni tudi samostojno, zato prihaja pri izvedbah do različnih interpretacij. Skladba je bila po uspehu na razpisu ljubljanske Filharmonične družbe leta 1930 v integralni verziji v Ljubljani prvič izvedena prav na pričujo- čem koncertu. Sicer so jo, kot smo že omenili, izvedli pred tem v Zagrebu 17. aprila 1931 pod vodstvom dirigenta Frana Lhotke. Pozneje so sledile še številne druge izvedbe, tako v Brnu oktobra 1931, New Yorku leta 1936, Pragi leta 1936 in na radiu Pariz 19. marca 1937. V Ljubljani so skladbo predstavili še 22. maja 1931 pod dirigentskim vodstvom skladatelja. O tej izvedbi je Škerjanc pisal v že omenjenem pismu Marxu 19. februarja 1932.242 Nato je sledila še ljubljanska izvedba leta 1934 in omenjena izvedba pod Švaro leta 1936. Prvi stavek ciklusa, Preludij za orkester, je izšel pri dunajski založbi Universal leta 1935, pri čemer je ohranjena razmeroma obsežna korespondenca skladatelja z založbo, ki jo je natančneje analiziral avstrijski muzikolog Hartmut Krones.243 Ker se je vpis v glasbene šole Glasbene matice in na konservatorij nekaj let postopoma zmanjševal, je nekaj predavateljev konservatorija z namenom, da bi povečali vpis, pripravilo sklop predavanj. Med drugimi je nastopil tudi Škerjanc s predavanjem z naslovom Važnost ansambelskih vaj in možnost domačega igranja.244 241 Soustružnik, »Slovinská hudba v Praze«, 137. 242 Prim. pismo Josephu Marxu, 2. 11. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 243 Hartmut Krones, »Slavko Osterc, Lucijan Marija Škerjanc und der Wiener Verlag 'Universal Edition'«, Stoletja glasbe na Slovenskem. Centuries of Music in Slovenia [Slovenski glasbeni dnevi 2005], ur. Primož Kuret (Festival, 2006), 92–101. 244 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin dediščina, 173. 71 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Kot je mogoče razbrati iz že omenjenih Škerjanče- vih nastopov v Parizu ter njegovih pisem iz Pariza, objav ljenih v Jutru, je Škerjanc očitno na preho- du v leto 1937 nekaj časa znova preživel v Parizu, bržkone tudi zato, da bi dokončal svoj študij na Schola cantorum. V tem času je spremljal tudi kul- turni utrip francoske prestolnice in o tem pisal v Ljubljano. Poleg tega je bil izvoljen tudi v Francosko muzikološko društvo (Société français de musicolo- gie), kot smo že omenili. 1937 Škerjanc je v naslednjih letih nadaljeval s svojo bo- gato skladateljsko in poustvarjalno dejavnostjo. Med drugim je z orkestrom leta 1937 na Radiu Ljubljana izvedel Fauréjevo Balado op. 19. Kot pianist je v letih 1937 in 1938 za ljubljanski radio pripravil vrsto že omenjenih klavirskih ciklusov, tako o portugalski, bolgarski in ruski sodobni glasbi. Na drugi strani pa je oddaje o slovenski klavirski glasbi pripravljal tudi za tuje radijske postaje v Sofiji, Parizu, Zagrebu in Beogradu. V letih 1937 in 1938, delno pa tudi še leta 1940 je nastopil večkrat kot predavatelj v okviru t. i. Ljud- ske univerze, in sicer v Ljubljani, Mariboru, Celju in L. M. Škerjanc pri delu; na Ptuju. Pri tem se je loteval različnih tem, s katerimi si je prizadeval za populari- zadnji strani fotografije iz leta zacijo glasbe. Nekaj njegovih predavanj je bilo bolj splošnega značaja in se je v 1936 je pripis: »Olici za strašilo, kadar bi hotela biti poredna.« njih loteval uvoda v glasbo in glasbene forme ter razvoja glasbenega oblikovanja. Lu. Vir: Osebni arhiv Noela Poleg tega pa se je posvečal predstavitvi zgodovine slovenske glasbe, posebej pa Škerjanca tudi francoske klavirske literature. Pomembno delo muzikološkega značaja je njegova študija Življenje in delo Emila Adamiča iz leta 1937, ki je v marsičem prelomna. Gre za delo, ki dejansko pomeni začetek slovenskega muzikološkega monografskega pisanja, posvečenega življenju in delu izbranega skladatelja. Delo zaznamuje pomenljiv Škerjančev obrat tudi na področje muzikološko zaznamovanih raziskav. V knjigi izriše pla- stični portret skladatelja Adamiča, temu pa pridruži predstavitev del z njihovo analizo, vse pa utemelji na kritični obravnavi različnih virov in v neposrednem stiku s skladateljevimi najtesnejšimi sodelavci in prijatelji. 1938 Leta 1938 je pri Glasbeni matici izšla antologija Lajovčevih del, ki jo je ob skladateljevi 60-letnici zbral in uredil Škerjanc. Zgled za Lajovčevo čitanko je imel pri antologijah čeških izdaj, med katerimi je bila posebej znana Smetanova 72 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca čítanka iz leta 1924.245 Škerjanc je v čitanki objavil nekaj starejših, še neizdanih Lajovčevih skladb, ter svojo priredbo Lajovčeve orkestralne skladbe Caprice za klavir. V uvodu je opisal skladateljevo življenje in njegovo delo. V čitanko je bil vključen še prispevek Božidarja Borka, Matičin arhivar Slavko Koželj pa je dodal bibliografijo Lajovčevih skladb.246 Naslednje leto je Škerjanc pripravljal še zbrano delo Gojmirja Kreka, vendar do izdaje ni prišlo. Šele po Krekovi smrti je nato leta 1944 izšel s podporo Slovenske akademije znanosti in umetnosti izbor nekaterih njegovih skladb v treh zvezkih, pri čemer je v prvem zvezku Škerjanc pripravil obsežnejši uvod k izboru. Konec 30. let je bil Škerjanc prvič predstavljen tudi v Argentini na komornem koncertu v organizaciji Argentinsko-jugoslovanskega kulturnega inštituta (Insti- tuto Argentino-Yugoslavo de cultura). Koncert je pripravil argentinski skladatelj Juan Carlos Paz, ki je imel intenzivne stike z Ostercem in najverjetneje mu je prav Osterc pomagal pri izbiri programa, na katerega so bili poleg domačina Paza uvrščeni jugoslovanski skladatelji. Med slednjimi so prevladovali slovenski avtorji, tako seveda sam Osterc, pa Demetrij Žebre, Karol Pahor in Škerjanc, ob njih pa še hrvaški skladatelj Boris Papandopulo. Škerjanc se je predstavil s krstno izvedbo klavirske skladbe Pro memoria – 13-II (tema s 4 variacijami).247 Osterc je sicer s Pazom v 30. letih intenzivno sodeloval prek omenjene organizacije za sodobno glasbo (ISCM), o čemer priča tudi razmeroma obsežna korespondenca med skladateljema. Ta se je končala leta 1940, ko sta jo prekinili vojna in Oster- čeva napredujoča bolezen.248 Očitno je tudi sam Škerjanc pripravljal podobne izmenjalne koncerte. Iz pisma Josephu Marxu na Dunaj 1. februarja 1938 je očitno, da se je z njim in skladateljem Josipom Štolcerjem Slavenskim pogovarjal o tem, da bi pripravili izmenjalni koncert med Dunajem, Ljubljano in Beogradom.249 Žal ni mogoče ugotoviti, kako daleč so prišli z dogovori. Sredi leta 1938 je prišlo do nesoglasja glede urejanja zapuščine in hiše bratov Ipavcev, o čemer potoži Janko Ravnik v pismu Škerjancu 4. oktobra 1938. Pismo predstavlja očitno reakcijo na neko Škerjančevo intervencijo pri odgovornem referentu, pri čemer Ravnik (torej nekdanji Škerjančev učitelj klavirja) ne razu- me, zakaj se je Škerjancu »zdelo potrebno intervenirati pri gospodu kulturnemu referentu proti nama kakor, da bi bila midva sovražna elementa, katerima je treba streti zlo voljo«.250 V nekoliko prizadetem tonu Janko Ravnik dokazuje, »s kakšno pedantnostjo in vnemo restaurira brat [Anton Ravnik] Ipavcev dom, ki nam je in bo svetinja z vsem, kar na nje spominja«.251 245 Zdeněk Nejedlý, Smetanova čítanka: Články a skladby (Státní nakladatelství, 1924). 246 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 159. 247 Prim. koncertni list Concierto de musica de camara auspiciado por el Instituto Argentino-Yugoslavo de cultura, 16. maja 1938, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 248 Prim. Matjaž Barbo, Slavko Osterc: klasik modernizma (Kulturno društvo »Slavko Osterc«, 2018), 65. 249 Prim. pismo Josephu Marxu, 1. 2. 1938, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 250 Ibid. 251 Pismo Janka Ravnika L. M. Škerjancu 4. 10. 1938, hranjeno v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca v Ljubljani. 73 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Leto 1938 je posebej zaznamovala izvedba simfonične kantate z naslovom Zedinjenje (tudi Ujedinjenje). Izvedba kantate je sprožila vrsto žolčnih odmevov ter različnih nasprotujočih si ocen, ki se niso dotikale samo estetske presoje glasbene kvalitete dela ter njene recepcije, ampak razkrivale predvsem bolečo ideološko razcepljenost in razklanost med klerikalnim in liberalnim delom slo- venske javnosti, izvedba kantate pa je postala tako poseben znak razkola duhov v slovenski družbi. Glasbena matica je novembra 1938 pripravila slavnostni koncert z izvedbo kantate. Prireditev je potekala ob pokroviteljstvu samega kralja, ljubljanska ob- čina pa jo je vključila v okvir uradnega proslavljanja mesta Ljubljane ob 20-le- tnici Jugoslavije. Radio je pripravil prenos koncerta in vse je bilo premišljeno pripravljeno, da bi naredilo velik vtis na poslušalce oz. celotno slovensko javnost. Vzdušje v dvorani so primerno gradili, kar so zaznala tudi poročila s koncerta: »Noben kulturno zaveden Slovenec ni mogel biti ravnodušen ob krstu največje slovenske koncertne skladbe.«252 Napovedi so poudarjale pomen »mogočnega koncerta« z izvedbo »najobsežnejše simfonične kantate, kar jih je kdaj ustvaril slovenski skladatelj«, kar da se bo zapisalo v zgodovino slovenske glasbe. Po koncertu je bilo mogoče brati precej pozitivnih odmevov. Kritik, podpisan kot »cd« (verjetno Dragotin Cvetko) poudarja, da je šlo za »dostojen umetniški prikaz Škerjančeve kantate«, ki da je »arhitektonski zanimivo zgrajena, stilistično enotna, ritmično dovolj razgibana, melodično in harmonično zlasti mestoma zelo polna, kontrapunktično živahna in odlično instrumentirana«.253 Časnik Jutro navdušeno poroča o »afirmaciji naše glasbeno-kulturne tvornosti«, hvali »mogočno delo domačega, slovenskega skladatelja«, »zaklad trajne vrednosti«, delo »na visoki mednarodni stopnji«.254 Zanimivo je, da nepodpisani avtor pri- spevka zazna odmik skladatelja od modernističnih struj, češ da »polaga pogla- vitno važnost na opojno linijo, na čustveni vzpon melosa, ki tej tehniki žrtvuje vse modne, večinoma eksperimentalne 'izme'«. Besedilo za kantato je Škerjanc vzel iz pesniške zbirke De profundis Alojza Gradnika. V njem v dveh sonetih pesnik razvija misel, da so Jugoslovani bratje, ki so v zedinjenju dosegli »vrhunec našega narodnega stremljenja«. V resnici je bil politični unitarizem, ki je v tistem obdobju dosegal enega od vrhuncev, politično problematičen in je pri velikem delu javnosti in politike izzival ostra nasprotja in odpor. To pa je bil tudi glavni kamen spotike ocenjevalcev koncerta, ki so zavračali Gradnikove ideje pravzaprav ne glede na kvaliteto Škerjančeve glasbe oz. ne da bi se zares ozirali nanjo. Omenjeni Jutrov poročevalec s koncerta je zapisal: »Še preden pa se je pu- blika po prvem izvajanju razšla iz koncertne dvorane, že je objavil 'Slovenec' 252 »Mogočen koncert v proslavo uedinjenja. Unionska dvorana polna odličnega občinstva«, Jutro, 9. november 1938, 3. 253 Cd [Dragotin Cvetko?], »Slavnostni koncert«, Slovenski narod, 8. november 1938, 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-POOZO5LE. 254 »Mogočni koncert v proslavo uedinjenja. Unionska dvorana polna odličnega občinstva«, Jutro, 9. november 1938, 3. 74 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca nerazumljiv napad na pesnika, komponista in pevce.«255 Pri Slovencu so bili namreč prepričani, da pri jugoslovanskem zedinjenju, kot ga je slavil Gradnik in posredno z njim Škerjanc, ne gre zares za ideal Slovencev, zato postavijo retorično vprašanje: »Ali smo mogli bolj suženjsko proslaviti ta veliki dan?«256 Kritik nato svojo oceno ostro zapečati z besedami, ki jih pozneje ponovi tudi prispevek, ob- javljen v Slovenskem domu: »To je protinarodni duh, ki ne bi smel dobiti mesta na tako reprezentativnem mestu. Vse nas, ki smo koncert poslušali, je bolelo srce in smo se sramovali take slovenske proslave. Nočemo takega zedinjenja in to ni ideal Slovencev. Svoje hlapčevstvo postavljamo na piedestal. To je v resnici samo zedinjenje Gradnika, Škerjanca in Glasbene matice na platformi, ki je sloven- skemu duhu nasprotna.«257 Pri tem je treba sicer poudariti, da kritika le ni bila povsem uničujoča in je ocenjevalec obenem vendarle poudaril pomen izvedbe skladbe in delo pohvalil, češ da je »prežeto s prekipevajočo vitalnostjo, nebrzda- no v efektih, ki so vselej uvajani z nekakšno navidez udržano nasilnostjo, pa le toliko, da skraja pridržujejo penečo silovitost, ki ji na izredno inventiven način postopoma dajejo duška z rafiniranim posegom«.258 Kljub temu pa je ostrina kritiške osti, uperjena proti uporabi Gradnikovega teksta, v veliki meri seveda dala značaj celotni kritiki in nespregledljivo zaznamovala recepcijo dela v celoti. V polemiko je posegel tudi Škerjanc, ki je v Slovenca poslal dopis, s katerim se je ograjeval od ideološke interpretacije skladbe in z njo povezanega trenja, ki je spremljalo izvedbo Zedinjenja. Zatrdil je, da mu ni nikdar prišlo na misel, »da bi kdorkoli mogel interpretirati njegovo skladbo kot politično in da on ni političen komponist«.259 Ob tem je tudi odločno zapisal: »Do danes nisem v teku 25 let komponiral nobene politične pesmi in je tudi nikdar ne bom.«260 Škerjan- čeva izjava je pomenila zavzeto obrambo kompozicijskega dela ob zagovarjanju estetskih pozicij in lastne umetniške avtonomije. Ob tem se je ostro ograjeval od vsakršne ideološke zaznamovanosti kompozicijskega ustvarjanja ter ostro zavračal politizacijo, ki jo je bila izvedba njegove skladbe deležna. Vsemu nav- kljub se zdi, da je morda tudi sam pričakoval, da bo delo lahko izzvalo različne interpretacije in reakcije, četudi verjetno ne tako ostrih. Žalostno dejstvo pa je, da je navkljub vsej Škerjančevi izraženi neideološkosti, politična kontekstualizacija, ki delo spremlja zaradi idejno jasno opredeljenega besedila vse od prve izvedbe, pozneje onemogočala izvedbo Zedinjenja in ji še vse do danes jemlje možnost estetsko neobremenjene in umetniško avtonomne izvedbe. Hkrati pa je Škerjanc v trenutku, ko se je politična polarizacija družbe vse močneje stopnjevala, postal 255 Dr. B., »Škerjančeva simfonična kantata 'Zedinjenje'«, Jutro, 9. november 1938, 4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2RQLMWNU. 256 »Kaj pravite?«, Slovenec, 8. november 1938, 4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- MGEJ86N4. 257 »Lucijan Marija Škerjanc: 'Zedinjenje'«, Slovenski dom, 8. november 1938, 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JG0JFSX6. 258 Ibid. 259 L. M. Škerjanc, »Izjava«, objavljena dan za kritikama izvedbe kantate v Slovencu in Slovenskem domu, hranjena v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 260 Ibid. 75 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjančev portret iz zapuščine portretov slovenskih glasbeni- kov slikarja in glasbenika Saše Šantla. Vir: dLib vendarle tudi sam politično zaznamovan, pa četudi si verjetno tega ni želel oz. tega ni načrtoval. Liberalna stran je nadaljevala razgreto polemiko s člankom, naslovljenim s po- menljivim citatom: »Razgled odreja jim butalska planka.«261 Pisec je v njem ostro reagiral, češ da »smo zopet doživeli enega številnih strupenih in ozkosrčnih izpadov klerikalizma na našo kulturo«. Pri tem se je oprl na Škerjančevo trditev, da si je Gradnikov tekst izbral zgolj zaradi umetniških nagibov, saj sta mu soneta »nudila močno dramatično osnovo v prikazovanju naše poti iz sužnosti v svo- bodo«. Avtor potem nadaljuje svoj oster spopad s katolištvom, ki mu pripisuje zagrizeno in omejeno miselnost vse od Hrena naprej. Bolj stvarno kritiko glasbe je 12. novembra ponudil Slovenec z oceno Vilka Ukmarja, v kateri je skušal »presoditi glasbeno tvorbo predvsem po njeni obliki in po čistih tonskih spojih, ki imajo svojo govorico«.262 Kljub temu pa je avtor znova poudaril, da se je skladba »ponesrečeno zvezala z vsebino besedila, ki 261 Naslov članka je očitno vzet po zbadljivem sonetu avtorja, skritega za psevdonim Samorod. Prim izrez iz časopisnega odmeva: »Razgled odreja jim butalska planka«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 262 V. U. [Vilko Ukmar], »Koncert Glasbene Matice L. M. Škerjanc: 'Zedinjenje'«, Slovenec, 12. novembra 1938, 5. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-UXSJ93Z4. 76 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca bistveno zanika danes zopet tako zanosno oživljenega Prešernovega duha«.263 Poleg tega je Slovenec v odgovor Jutru slednjega obtoževal, da je »velecentralistom dandanes v Mačkovi družbi« taka »kulturna in narodna prireditev [...] še vedno dobrodošla, da pokažejo svoj onemogli srd nad slovenskim ljudstvom, katerega ne morejo več po mili volji zatirati«.264 Zanimivo je, da je ob tem izšla tudi ocena kantate Zedinjenje v nemščini, ki pa se v tovrstne dileme ni spuščala. Avtor, podpisan s kratico »dc«, je v prispevku z naslovom »Eine neue slowenische sinfonische Komposition« (Nova slovenska simfonična skladba) pisal o skladbi, njeni formalni zgradbi in vsebinski teži, pri tem pa ponovil, da naj bi samo besedilo, ki je sprožalo polemike, pri presoji o vrednosti glasbe ne smelo imeti nobenega pomena.265 1939 Kantato Zedinjenje so leto dni po ljubljanskem krstu, decembra 1939 izvedli tudi v Beogradu, o čemer je navdušeno poročalo liberalno Jutro. Neznani avtor zapisa precej natančno opisuje okoliščine izvedbe. Med drugim pove, da je skladatelj Škerjanc že pred mešanim zborom Glasbene matice potoval z vlakom proti Beogradu, a je vlak iztiril. Poročevalec pravi: »Imel sem občutek, kakor da se je po tolikih fazah in peripetijah našega Zadinjenja tudi usoda hotela nekoliko poigrati.«266 Matičin zbor in orkester Beograjske filharmonije je v Kolarčevi dvo- rani vodil Mirko Polič, matičin zborovodja. Poročevalec meni, da je beograjska izvedba še presegala ljubljansko. Naslednjega dne je bil v Jutru objavljen še en prispevek, ki piše tudi o pozitivnih kritikah koncerta, s čimer da se je izkazal »triumf naše glasbe v Beogradu«.267 Jutrov poročevalec z beograjskega koncerta omeni tudi nekatera izraziteje programsko obarvana orkestrska mesta, deležna še posebne pozornosti: »Naj tu omenim samo divno kolo, prikazovanje vojnih stra- hot ter žalno koračnico v prvem delu kantate.«268 Poudarjanje povezave ritmičnih modelov v skladbi, prek katere se v glasbi odslikuje ideja nacionalnega povezo- vanja, najdemo tudi v koncertnem listu, v katerem je prav tako izpostavljeno kolo, ki da je »originalen poskus simfonične uporabe srbskega narodnega plesa z uvedbo menjave 6/8 in 3/4 takta, ki se končno izlijeta v 5/8 gibanje, katero je nedvomno najbolj naravni slovanski plesni ritem«.269 Poročevalec z beograjskega koncerta v sklepu poudari estetsko vrednost Škerjančevega dela v celoti: »Naj bodo sestavni elementi njegovega dela novoromantičnega ali impresionistične- ga značaja, naj naletimo med njimi na poudarke slovenskega realizma, pa celo 263 Ibid. 264 Ibid. 265 Izrezek iz kritike: dc., »Eine neue slowenische sinfonische Komposition«, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 266 »Z 'Glasbeno matico' v Beogradu in Pančevu«, Jutro, 7. december 1939, 7. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-1OGQHCNH. 267 »Triumf naše glasbe v Beogradu«, Jutro, 8. december 1939, 7. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:doc-ITWTINCD. 268 »Z 'Glasbeno matico' v Beogradu in Pančevu.« 269 L. M. Škerjanc: Zedinjenje za soli zbor in orkester. Slavnostni koncert v proslavo 20-letnice osvobojenja in zedinjenja, Ljubljana, Velika Unionska dvorana, 7. 11. 1938, koncertni list. 77 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C folklorizma (kolo) ali linearnega konstruktivizma polifonega značaja itd. – zme- rom in povsod občutiš krepko roko skladatelja.«270 Izvedba dela je torej sprožila številne odmeve; verjetno več kot večina dru- gih skladb. Pa vendar je večino prispevkov zaznamovalo ukvarjanje s politično vsebino, ki je seveda imela tudi močne konkretne družbene konotacije. Delo je bilo namreč izvedeno ob proslavi obletnice ustanovitve Jugoslavije, poleg tega pa je v obdobju pred volitvami dobilo hočeš nočeš tudi močan aktualnopolitični predznak. Vendarle pri tem ne smemo pozabiti, da Škerjanc same skladbe ni zasnoval z mislijo na določen zgodovinski trenutek, saj je kompozicijsko idejo oblikoval več let. V prispevku »Kaj se nam obeta v glasbi«, ki je izšel v Jutru že leta 1926, Škerjanc namreč omenja, da načrtuje uglasbitev Gradnikovega cikla pesmi De profundis.271 Debata, ki jo je sprožala izvedba Zedinjenja, je še dolgo odmevala in velja za eno izrazitejših slovenskih estetskih bojev, ne glede na to, da je imela pravzaprav predvsem politični značaj. Še mnogo pozneje, ob izvedbi Škerjančevega Sonet- nega venca leta 1969, je Janez Höfler ocenjeval, da delo na Slovenskem vendarle ni doživelo pričakovanega uspeha zaradi »Gradnikovega besedila, ki je preveč na silo poudarjalo misel jugoslovanstva«.272 Trezno Höflerjevo oceno potrjuje dejstvo, da delo poslej ni več zazvenelo na koncertnih odrih – a ne zaradi svoje glasbene neprepričljivosti, temveč seveda zaradi nespregledljive in konkretne politične konotacije. Škerjanc je bil 9. avgusta 1939 imenovan za profesorja, čemur je sledil sklep Ministrstva za izobraževanje (Ministarstvo prosvete Kraljevine Jugoslavije), po katerem je bil od 22. novembra 1939 »imenovan za profesorja Srednje glasbene šole ob Glasbeni akademiji v Ljubljani«.273 Morda je bilo njegovo napredovanje vsaj deloma povezano z zaključkom študija na pariški Schola cantorum z diplomo tega leta. Hkrati s Škerjancem je bil za profesorja na Srednji glasbeni šoli istega leta imenovan tudi Osterc. Za oba je to pomenilo razočaranje, saj sta pričakovala, da ju bodo nastavili za profesorja na novoustanovljeni Glasbeni akademiji.274 Njuno imenovanje sta podpirala tudi Lajovic in Ravnihar, ki sta nasprotovala nastavitvi Antona Trosta.275 Škerjanc je bil prepričan, da si zasluži mesto kompozicije na visoki stopnji, a tega ni dobil. Tako je maja 1940 protestiral pri ministru Mihu Kreku, češ da akademija nima ustreznih kadrov za področje kompozicije in dirigiranja, za katerega naj bi bil po dogovoru imenovan prav on kot izredni profesor. Odzval se je z ostrimi besedami, češ da je Glasbena akademija postala 270 »Triumf naše glasbe v Beogradu.« 271 Lucijan Marija Škerjanc, »Kaj se nam obeta v glasbi. L. M. Škerjanc«, Jutro, 24. december 1926, 12. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-IX76LZ5O. 272 Janez Höfler, »Na rob 'Sonetnega venca dr. Franceta Prešerna' Lucijana Marije Škerjanca«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1968/69, št. 7, 19. 273 V personalni mapi najdemo zabeležen očitno napačni datum 22. 12. 1939. Prim. Škerjanc, personalna mapa AG UL. 274 Barbo, Slavko Osterc. 275 Budkovič, Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem II, 104. 78 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca »preskrbovalnica onemoglih svojcev in sorodnikov«. Profesor na visoki stopnji je nato postal januarja 1942.276 Pozneje, leta 1946 je Škerjanc v svoji avtobiografski skici, oblikovani verjetno vsaj delno po meri novih oblasti, pisal o »zapostavljanju« in »prezrtosti«, pri čemer je v skladu z vzdušjem časa navajal kot glavne politične razloge: »Sou- stanovitelj in član pripravljalnega odbora 'Društva prijateljev Sovjetske zveze'; zaradi tega preganjan politično in zapostavljen pri imenovanju prvih profesorjev Glasbene Akademije /1939/ ter prezrt tudi v napredovanju. Ves čas javnega glasbenega in publicističnega udejstvovanja preganjan od klerikalnega tiska in njegovih uslužbencev in poročevalcev 'Slovenca' in 'Slovenskega doma'; politično preganjanje doseglo vrh v javni denunciaciji zaradi sodelovanja z OF, 'Jutro', 25. 5. 1944, št. 119. 1.«277 Žal ni povsem jasno, na kateri zapis se Škerjanc sklicuje. Edini članek, ki se vsaj posredno dotika kulturnopolitičnega boja, je namreč le portret Srečka Koporca, v katerem avtor Ljenko Urbančič pravi, da v teh dneh »ne gre več le za 'klerikalce' in 'liberalce' iz časov nekdanjih volitev, temveč za biti ali ne biti našega naroda«. V nadaljevanju potem kritično izpostavlja vpliv Josipa Vidmarja, od glasbenikov pa da »mu delajo družbo razni Šturmi in Simonittiji. Ljudje tiste vrste, ki jim nikoli ni bilo mar naroda, so že pred vojno hrepeneli iz nekega snobizma in objestnosti po vsem, kar ni bilo naše.« Možno bi bilo, da se je v tem prepoznal tudi sam Škerjanc kot Vidmarjev prijatelj, čeprav izrecno sicer ni omenjen.278 V istem obdobju se je v povezavi z njegovo zaposlitvijo začel Škerjančev boj za priznanje umetniškega dela v »svobodnem poklicu« (slobodnoj profesiji pre stupanja u državnu službu). V pritožbi se je namreč zavzemal, da bi mu v delovno dobo priznali umetniško delovanje vse od 10. marca 1916, ko je napisal prvo skladbo »Serenado«, pa do 11. marca 1931, ko je vstopil v državno službo, »ves čas delal kot skladatelj, pianist, dirigent ter avtor glasbenih člankov, del in kritik, kar naj bi skupaj prineslo v smislu javno umetniškega dela 15 let«.279 Pritožbi očitno takrat niso ugodili, se je pa Škerjanc vračal k tej zahtevi tudi v poznejših letih, kot bomo videli. 1940 Na koncertu 26. februarja 1940 so izvedli še eno večje Škerjančevo delo, njegovo prvo verzijo Sonetnega venca oz. Sonetno kantato, kot jo imenujejo v časopisju. Morda je k skladateljevi odločitvi za izbiro Prešernovega teksta vsaj nekoliko botrovala polemika, ki je pri izvedbi Zedinjenja oporekala vrednost Gradnika in namesto njega kot pravo pesniško avtoriteto ponujala Prešerna. 276 Darja Koter, »Proces ustanavljanja in prva leta delovanja Glasbene akademije v Ljubljani (1939–1945)«, v Konservatoriji: profesionalizacija in specializacija glasbenega dela. (Studia musicologica Labacensia, 4), ur. Jernej Weiss (Založba Univerze na Primorskem in Festival, 2020), 344. 277 Podatki o članku v Jutru so izpisani z roko. Prim. Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, personalna mapa AG UL. 278 Ljenko Urbančič, »Pri Srečku Koporcu«, Jutro 25. maj 1944, 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-33IPYAQ9. 279 Škerjanc, personalna mapa AG UL. 79 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Izvedbo, ki jo je pripravila ljubljanska Glasbena matica, je vodil dirigent Mirko Polič, uvodoma pa je ob tej priložnosti spregovoril Josip Vidmar. Škerjančevi stiki z Josipom Vidmarjem so se v tem času utrdili, kar pa je Škerjanca pozneje zaznamovalo ne le estetsko, ampak tudi politično. Če je, kot smo omenili, v vojnih razmerah njegovo znanstvo oz. prijateljevanje z Vidmarjem lahko pred- stavljalo nevarno referenco, pa mu je po vojni odpiralo marsikatera vrata in mu omogočalo razmeroma močno in stabilno politično zaslombo. Na drugi strani pa bi lahko rekli, da je Škerjanc Vidmarju, ki se na glasbo ni zares spoznal, odkrival uporabno in zanesljivo estetsko referenco pri oblikovanju idejnih izhodišč za definiranje umetnostnih nazorov tudi znotraj glasbe, Škerjanc pa je tako dejansko lahko sooblikoval kulturno politiko na glasbenem področju v letih po vojni. Izvedba Sonetnega venca je Prešernu navkljub znova izzvenela v vzdušju kul- turnega boja znotraj bolečega narodnostnega razkola. Obenem je v času politične negotovosti, ostrih napetosti in zlovešče slutnje vojnih grozot pomenila možnost svojevrstnega duhovnega zatočišča, kar opažajo tudi tedanji poročevalci, ki me- nijo, da »menda nikdar doslej [...] še niso bile kulturne prireditve obiskovane tako močno«.280 V časniku Jutro sta ob izvedbi dela izšla kar dva prispevka. Prvi je dva dni pred koncertom najavljal veliko pričakovanje »glasbenih in kulturnih krogov«.281 Pri tem je pisec značilno poudarjal dotlejšnji razvoj skladatelja, pri čemer »da se je v teku let oplodil i harmonično i tehničnooblikovno s pridobitvami največjih glasbenih tvorcev romanskega in slovanskega, zlasti pa ruskega glasbenega kroga«.282 Pozornemu bralcu ne uide, da pisec izpušča nemške glasbene vzore, obenem pa škerjančevsko zanika tudi pomen fol- klornih elementov. Skladba je z naslonom na Prešernovo veličastno pesnitev hkrati že na zunaj opozarjala na še širokopoteznejši ustvarjalni koncept. Pisec ocene izvedbe skladbo vpne v politično pregret zgodovinski kontekst: »Zlasti v sedanjem prelomu časa, od katerega bo odvisna bodočnost in bitje vsega našega naroda«, kar da Škerjanca vabi k oblikovanju »velikih reprezentativnih del, ki naj vsemu in vsakemu našemu človeku vlivajo nove vere in bodrega zagona v svetlejšo, od nikogar izpodbijano bodočnost«.283 Četudi bi delu težko pripisovali izrazito modernistično izostritev, še manj eksperimentalnost, je zanimivo, da kritika kot posebno kvaliteto skladbe izpostavlja prav približe- vanje k atonalnosti, kar bi morda znova lahko razumeli v kontekstu estetike, ki se je idejno identificirala s predvojnim modernizmom. Po mnenju kritika je tako v zasnovi skladbe mogoče iskati novo »pot atonalnosti, kakor prevladuje v sodobni glasbi v dveh temeljnih smereh, v atonalnem eksperimentiranju, ki 280 »L. M. Škerjanc: Prešernov 'Sonetni venec'«, Slovenski dom, 27. februar 1940, 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-6ALMOZ1C. 281 Dr. B., »Škerjančeva kanatata 'Sonetni venec'«, Jutro, 24. februar 1940, 3–4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D9KWBV11. 282 Ibid. 283 Ibid. 80 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca čestokrat prehaja v mehanično maniriranost, in v atonalni čustvenosti, ki se ji približujejo resnično kreativni, invencijozni skladatelji. Prehod v atonalnost s čustvene, izvirne estetične strani! Odtod je Škerjančevo delo dobilo tudi glede izvedbe svoje posebne težkoče enharmoničnih prehodov in stopinj, a so se sodelujoči izvajalci že pri skušnjah izkazali, da bo delo s te strani doživelo visokokvalitetno izvedbo.«284 Zapis, ki je verjetno nastal ob Škerjančevi redak- ciji, na poseben način ob atonalnosti izpostavlja še »atonalno čustvenost« kot neko novo smer, ki se je lahko morda Škerjancu zdela kot nekakšna estetska in poetološka rešitev, a pozneje zaradi pomanjkanja svoje definiranosti ni doživela prave uresničitve. Vendarle pa to nakazuje vsaj osnovni izris Škerjančeve ustvar- jalne usmeritve tega časa. Tako lahko v tem zaslutimo poizkus prelamljanja s tonalnostjo, na katere robu je tedaj hodil, a ne za vsako ceno, predvsem pa ne v smislu prevzemanja principov, ki bi bili prestrogo konceptualistični in bi se oddaljevali od tistega, kar je imel za bistveno v glasbi. Tako se je Škerjanc tudi tedaj (in poslej) v komponiranju vselej navezoval na tematsko delo ter na zaznavne harmonske odnose in razmerja. Predvsem pa je glasbo vedno razumel kot samosvoj jezik čustev, kakršnega je vsemu odporu do romantičnega izročila navkljub v osnovi zagovarjala tudi ekspresivnost Schönbergovega kroga. Po izvedbi kantate Sonetni venec je izšel v Jutru daljši zapis, v katerem avtor postavlja Škerjančev prispevek ob bok največjim Prešernovim občudovalcem in kongenialnim ustvarjalcem, od kiparja Ivana Zajca do Ivana Prijatelja in Otona Župančiča.285 Kantata predstavlja po kritikovem mnenju tako »čudovito ustre- zajočo izpopolnitev v glasbenočustvenem svetu, ki ž njo lahko stopimo pred ves svet«.286 Po mnenju poročevalca naj bi bil Škerjanc tudi edini primeren za tako delo: »V njegovih napevih je nekaj cankarsko neizpolnjenega koprnenja, je Žu- pančičeva roža mogota in s tem tisto, kar mu je dalo legitimacijo, da Prešernov sonetni venec tolmači iz enotnega, osrednjega, močnega ljubezenskega čustva in ga s primernim vencem tematičnih misli predoči našemu, v sodobni glasbeni čustvenosti zasidranem pokolenju.«287 Po izvedbi dela sta izšli tudi oceni v Slovencu in Slovenskem domu. Valens Vodušek288 se je dela lotil s precej večjo kritičnostjo in opozoril na problem prestavljanja literarne umetnine v glasbo, kar da se težko lahko posreči – tako v vsebinskem kot tudi v formalnem smislu. Skladatelj je tako po njegovem mnenju oblikoval kantato, ki jo zaznamuje pri uglasbitvi Prešernovega besedila »neka monotonost v tempu, ritmu in melodični invenciji, ki ji le deloma tvori protiutež ritmična in harmonična barvitost instrumentalnih mediger«. Precej kritično je ocenil tudi izvajalce na čelu z dirigentom Poličem. Kljub vsemu pa je Vodušek po drugi strani izrazil svoje »spoštovanje pred tako ogromnim delom in 284 Ibid. 285 Dr. B., »Škerjančeva Sonetna kantata«, Jutro, 29. februar 1940, 3–4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2INRZ2GI. 286 Ibid. 287 Ibid. 288 Dr. VaVo [Valens Vodušek], »L. M. Škerjanec: Prešernov Sonetni venec«, Slovenec, 1. marec 1940, 8. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VL2DKC0Q. 81 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Komorni orkester Orkestral- skladateljevim naporom«, saj da je »v delu samem [...] toliko vrednot in lepot«, nega društva Glasbene matice 289 da more mestoma »čudovita muzika poslušalca res popolnoma prevzeti«. 20-letnici delovanja. V ozadju Tudi kritik v Slovenskem domu je poudaril enkratnost pesnitve in s tem tvegano z dirigentom Škerjancem ob je videti znamenit portret slo- 290 početje Škerjanca, ki se je lotil njene uglasbitve. Podobno kot Vodušek pa ob na katerem je upodobljen tudi tem vendarle poudarja Škerjančeve prednosti in njegovo znanje, ki da ga ima pri venskih skladateljev Saše Šantla, Škerjanc. Vir: dLib nas »brez diskusije toliko, kolikor nihče drugi«.291 Svoje ugotovitve v omenjeni oceni je Vodušek sklenil z mislijo, da se zdi, kot da je skladba nekakšen prvi osnutek, ki bi lahko ob razširitvi omogočal boljšo obdelavo glasbenega gradiva, saj da se zlasti v vokalnem partu zdi še neizrablje- no. Morda so tudi tovrstna mnenja spodbudila Škerjanca, da se je po vojni lotil temeljite predelave kantate. Ob dvajsetletnici Orkestralnega društva so pripravili 4. marca 1940 slav- nostni jubilejni koncert, na katerem so pod Škerjančevim vodstvom izvedli Predigro k operi Penelopa Gabriela Fauréja, pa Klavirski koncert v c-molu Ser- geja Rahmaninova s solistom Ivanom Nočem in Drugo simfonijo Camilla Saint-Saënsa. Posebna točka večera je bila krstna izvedba Škerjančeve Suite za godalni orkester v 8 stavkih, za katero je skladatelj v predstavitvi zapisal, da je nastala posebej za praznovanje omenjene dvajsetletnice. Zasnoval jo je tako, da so posamezni sicer med seboj kontrastni stavki tematsko povezani med seboj. 289 Ibid. 290 »L. M. Škerjanc: Prešernov 'Sonetni venec'«, Slovenski dom, 27. februar 1940, 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-6ALMOZ1C. 291 Ibid. 82 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Ob slavnostni priložnosti je izšla obsežnejša knjižica, v kateri najdemo poleg sporeda koncerta in kratke predstavitve izvedenih skladb tudi vrsto drugih zanimivih prispevkov.292 Tako je objavljena preglednica članov društva skozi dve desetletji njegovega obstoja. Mavricij Neuberger je pripravil prispevek z naslovom »Kratek zgodovinski pregled ob dvajsetletnici«, Avgust Pertot pa kroniko in statistiko delovanja Orkestralnega društva. V tej je nanizan dragocen pregled koncertov in nastopov društva, pa seznam izvajanih del ter nastopajočih dirigentov in solistov. V knjižici so objavljene tudi slike orkestra in dirigenta Škerjanca, ki je v knjižico prispeval posebno slavnostno razmi- šljanje z naslovom »Obstoj in poslanstvo Orkestralnega društva«. Škerjanc v svojem zapisu izpostavi, kako je društvo nastalo ne samo iz navdušenja, temveč tudi iz »potrpljenja, vztrajnosti, neomagljivosti in skromnosti – lastnosti, ki so prav tako poredke, kakor so pogosta njih nasprotja«.293 Poleg tega upravi- čeno poudarja izjemen pomen ustanovitve stalnega nepoklicnega orkestra, ki je zapolnjeval vrzel v koncertnem življenju v obdobju, ko v Ljubljani ni bilo stalnega orkestrskega korpusa. Orkester se je v dveh desetletjih tako oblikoval v izvrstno organizirano umetniško telo. Škerjanc v svojem nagovoru izpostavi tudi omejitve, ki jih je bil orkester deležen, zaradi česar da se je postopoma zožil na godalni orkester. Verjetno je, da je pri tem mislil na omenjena trenja med društvom in Glasbeno matico kot njegovim ustanoviteljem. Za konec sezone je Orkestralno društvo Glasbene matice pod Škerjančevim vodstvom 16. junija 1940 pripravilo še koncert, na katerem so s pianistom An- tonom Trostom izvedli Škerjančev Koncert za klavir in orkester v a-molu. Gre za eno bolj priljubljenih skladateljevih del, ki so ga doma in v tujini še večkrat in v različnih zasedbah izvedli tudi po vojni.294 Škerjanc je ob izvedbi ponosno zapisal, da gre za »prvo in doslej edino tovrstno delo v naši simfonični literaturi«.295 Obli- kovno je v tradicionalnih treh stavkih: Allegro – Lento – Vivace. Eden od kritikov krstne izvedbe je zapisal, da je skladatelj ob vseh svojih uspehih z navedenim koncertom »postavil začasno krono«.296 Kot večkrat izpostavlja sočasna kritika, tudi tokrat lahko beremo pohvale na račun Škerjančeve instrumentacijske spre- tnosti, češ da skladatelj »pozna orkestracijsko paleto do zadnjih potankosti«, to pa da povezuje z »izvirno melodično iznajdljivostjo in harmonsko kombinacijo«.297 Zanimivo lahko v eni od kritik beremo znova tudi primerjavo Škerjančevega 292 Prim. Orkestralno društvo Glasbene Matice ob 20 letnici. Ljubljana: Glasbena matica, koncert 4. 3. 1940, koncertni list, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 293 Ibid., 9. 294 Med drugim je bil po vojni izveden 27. aprila 1956, Orkester SF, dirigent Džemal Rešid, solist Anton Trost. Maja istega leta sta ga Trost in Rešid predstavila tudi v Carigradu. Potem je bil koncert pogosto izveden v Jugoslaviji »in v skoraj vseh večjih mestih Evrope. Prva izvedba v Ameriki je bila 8. oktobra 1953 v Buenos Airesu (pianistka Suzanne Singer)«. Sicer so ga po zapisu, hranjenem v Škerjančevem arhivu GZ NUK, izvajali med drugim pianisti: Kendall Taylor, Erika Frieser, Tatjana Orloff in Denis Matthews. 295 Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1956), 281. 296 Izrezek iz kritike »Koncert Glasbene Matice«, objavljen verjetno junija 1940, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 297 Ibid. 83 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C genija s Cankarjem in Župančičem, češ da je njuna »lirika našla svojega pravega glasbenega ilustratorja, njunega pripovednika v tonih«.298 V tem letu je nastalo tudi Škerjančevo edino večje sakralno delo, Slovenska maša za bariton solo, dvojni godalni kvartet in orgle. Krstno izvedbo je vodil sam skladatelj 21. junija 1940 na Golem brdu pri Ljubljani, pel pa je Marko Premlč, tedaj uveljavljeni pevec in zborovodja. Skladatelj je mašo posvetil Ludviku Zepiču (1887–1971), pomembnemu članu Glasbene matice, sicer pa skladateljevemu učencu in prijatelju. Zepič je bil glasbenik, zborovodja, korepetitor in knjižničar, predvsem pa se je v slovensko glasbeno zavest zapisal kot prepisovalec in urejevalec Gallusovih skladb. Stanko Premrl je v Cerkvenem glasbeniku zapisal, da je maša nastala za otvoritev in blagoslovitev poletne hišice dr. Ivana Karlina, banskega svetnika v Ljubljani, ki je bil hkrati tudi eden od vidnejših članov Glasbene matice. Skladatelj je nato delo dopolnil z orglami (4. julija 1940) ter ga z dodatnim partom orgel ter štirimi orgelskimi medigrami izvedel v frančiškanski cerkvi 17. novembra 1940. To izvedbo je naklonjeno ocenil Premrl v Cerkvenem glasbeniku. V kritiki je poudaril pomen štirih orgelskih mediger, ob tem pa podvomil v uporabnost dela za vsako- dnevno bogoslužno rabo. Slovensko besedilo, ki v predkoncilskem obdobju seveda ni bilo prevod mašnega ordinarija, je skladatelj povzel po maši K tebi srca povzdignimo Antona Nedvěda, ki je izšla v edicijah Glasbene matice leta 1884. Tudi tam avtor besedila ni omenjen, a najbrž gre za učitelja, glasbenika in pesnika Andreja Perneta-Hrabroslava (1844–1914). Leta 1940 je bil Škerjanc izvoljen za odbornika Glasbene matice ter tajnika njenega umetniškega odseka.299 V tem letu je pri Glasbeni matici izšla tudi njegova zbirka 10 mladinskih skladb za klavir. Prav tako je objavil nekaj obse- žnejših člankov v reviji Sodobnost: »Razvojni pogoji slovenske glasbe«, »Moji umetnostni nazor«, »Nezanimivost slovenske glasbe« ter zapis »Ob stoletnici P. I. Čajkovskega«. Lahko rečemo, da je tako ustvarjalno kot poustvarjalno, pa tudi s publicističnimi prispevki Škerjanc že na pragu druge svetovne vojne bržkone postajal celo osrednja osebnost glasbenega življenja pri nas. 298 Ibid. 299 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 261. 84 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca DELOVANJE V ČASU VOJNE 1941 Škerjanc je tudi med vojno nadaljeval s koncertiranjem, predstavljanjem svojih Čas med dru- skladb in publicističnim delom. V Sodobnosti so leta 1941 izhajale njegove redne go svetovno kritiške ocene slovenskega glasbenega življenja pod skupnim naslovom Vrednotenja. vojno je v primerja- Čas med drugo svetovno vojno je v primerjavi s številnimi drugimi biografija- vi s številnimi dru- mi glasbenikov tega obdobja pri Škerjancu v različnih njegovih portretih pogosto gimi biografijami precej pičlo obravnavan, včasih pa bolj kot ne kar spregledan. Zdi se, da je to glasbenikov tega obdobje, v katerem je Škerjanc tako kot številni drugi glasbeniki tedaj zase in obdobja pri Šker- za svoje bližnje iskal predvsem možnosti preživetja, ki bi nikogar ne ogrožalo – jancu v različnih morda tudi s tem, da se ni javno preveč izpostavljal ter zlasti ne izzival s svojimi njegovih portretih političnimi stališči in prepričanji. pogosto precej Nekaj pogledov na Škerjančevo življenje med vojno nam je zapustila Tatjana pičlo obravnavan, Kralj v spominih, ohranjenih v »Zapisu o dogajanju med vojno«.300 Iz njenih včasih pa bolj kot besed lahko zaslutimo vsaj del stisk, ki so jih preživljali Škerjanc in njegovi naj- ne kar spregledan. bližji v času vojne. Že dokaj kmalu je Škerjanca močno prizadela smrt prijatelja Hinka Smre- karja, ki je bil med prvimi ustreljen. Tatjana Kralj se spominja, kako je Škerjanc v svoji občutljivosti med vojno zaznal tudi bolečino otrok. Pravi, da ji je nekoč podaril knjigo o Marie Curie, ker je želel, da bi z branjem njene usode spoznala, kako so se »krutosti, ki jih opažaš sedaj, že dogajale tudi drugim narodom in kako so to zlo preživeli s čistim odnosom do sočloveka«.301 V tem lahko morda slutimo tudi vodilo, ki je Škerjanca usmerjalo v obdobju vojne. To je doživljal kot zlo, ki ga je mogoče premagati le s »čistim odnosom do sočloveka«. Škerjanc se je tudi med vojno udeleževal nekaterih opernih predstav, ki so jih sicer obiskovali častniki italijanske vojske in izbrani ljubljanski meščani z dovolilnico. Te dovolilnice so imeli med drugim člani ožje Jerajeve družine – Karel, ki je v operi sodeloval kot violinist, in njegova hči Oli, čelistka. Škerjanc se je v tem obdobju vse tesneje navezoval na Oli. Pred predstavami jo je prihajal iskat v hišo Toneta in Mare Kralj, kjer je Oli bivala, nato pa jo spremljal tudi domov. Oba sta bila po pričevanju Kraljeve vključena v Osvobodilno fronto in »na poti domov potresala letake vedno na drugih mestih«. Po določenem času sta vendarle prenehala s trosenjem letakov, saj da je bila dvakrat zapovrstjo zju- traj na šipi narisana črna roka kot zlovešč znak opazovanja in grožnje. Morda je bilo to tudi povezano z iskanjem skrivne lokacije Radia Kričač, ki je nekaj časa dejansko oddajal v sosednji hiši. Posebej plastična pripoved, ki se je v spominu živo ohranila verjetno tudi zaradi intenzivnega doživetja nevarnosti, je pričevanje Tatjane Kralj o neki raciji, s katero so v zgodnjih jutranjih urah po Ljubljani pobirali moške, starejše od 300 Tatjana Kralj, »Zapis o dogajanju med vojno«, tkp. Zapis je pretipkala njena hči Vanda Vremšak Richter in je ohranjen v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 301 Ibid. 85 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C šestnajst let. Škerjanca, ki da je takrat »obtičal« pri Kraljevih, je Mara Kralj namazala z barvo kot umira- jočega in skrila v podstrešni sobi. Pred skritimi vrati salona pa je Olica vadila čelo med kupom raztresenih not, kar da je poveljnika odvrnilo od nadaljnjega iskanja. Škerjanc je bil po pričevanju Tatjane Kralj zelo rahlega zdravja in si je vsako jutro meril tempera- turo. Zgodaj da je imel tuberkulozo, zato po njenih besedah Raba ali Gonarsa, kamor so vodili fante, ki so jih zajeli, ne bi preživel. Na drugi strani po njenem mnenju ne bi preživel niti partizanskega živ- ljenja. »Tudi s streljanjem na kogarkoli bi bil velik problem zanj,« meni Kraljeva in pri tem doda: »Že v Kraljevini ni bil potrjen.«302 Kot smo že omenili, je bil namreč na pregledu za služenje vojske leta 1927 zavrnjen kot stalno nesposoben vojaške službe. Enega posebej izstopajočih in morda tudi spornih Škerjančevih medvojnih dejanj je pomenilo posvetilo skladbe italijanskemu komisarju Grazioliju. Italijani so po prihodu v Ljubljano 11. aprila 1941 namreč Oli Škerjanc kot čelistka. Vir: ustanovili Ljubljansko pokrajino, ki je spadala h Kraljevini Italiji. Oblast v pokra- Osebni arhiv Noela Škerjanca jini je prevzel komisar Emilio Grazioli, ki je postal prvi človek pokrajine z velikim političnim vplivom in vojaško močjo. Posvetilo Grazioliju so pozneje različno interpretirali. Na eni strani se je to zdelo predvsem kot oportunistično dejanje, ki je dolgo sprožalo vprašanja o dejanski ali navidezni lojalnosti Škerjanca do novih oblasti. Na drugi strani pa je Škerjancu vendar obetalo tudi možnost morebitne naklonjenosti italijanskih oblasti in pomoči v brezizhodnih trenutkih. O tem Škerjančevem dejanju s posebno občutljivostjo in prizadetostjo piše Tatjana Kralj: »Škerjanc pa je razmišljal po svoje. Če poklonim s posvetilom svojo skladbo komisarju za ljubljansko pokrajino, saj ni bila skrivnost, da je bil ljubitelj glasbe, tako bi bila vgrajena varovalka, da se v sili lahko pomaga in koga tudi reši. Ni se posvetoval, kar ukrepal je. Pri nas je počilo, pa še kulturni molk je bil kršen, na to ni niti pomislil. Žrtvoval je svoje delo, ki ga ni več, da bo lahko rešil komu življenje. Kaj se ve, kako dolga bo še ta vojna in kako se bo končala. Priča sem bila, bil je jok, žalitve, obup, ne da se opisati. Zaznamovan do smrti in čez.«303 Odlomek ponuja dramatični opis dogajanja, ki ga je sprožila nenadna skladate- ljeva odločitev, s katero se očitno niti doma niso vsi zares strinjali. V strahu so 302 Ibid. 303 Ibid. 86 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca čakali morebitnih posledic, ob tem pa upali, da bi morda to lahko pomagalo pri preživetju njim samim, pa tudi komu bližnjih. Med najpomembnejšimi izvedbami leta 1941 je bila prva izvedba Škerjančeve Druge simfonije. Kot dirigent se je z orkestrom Ljubljanske filharmonije prvič na samostojnem koncertu predstavil Samo Hubad. Nepodpisani kritik je spodbudno ocenil Hubadovo dirigiranje, s katerim da je »potrdil mnenje, ki smo ga dobili že pri dosedanjih njegovih nastopih, da je namreč osebnost, ki nosi v sebi bogate darove mladega muzika, polnega elementarne sile in že zdaj tako dozorevajočih spoznanj bistva muziciranja ter žive in pristne poustvarjalne dejavnosti«.304 Vendarle so ob tem kritiki opozarjali tudi na številne izvedbene pomanjkljivosti koncerta, ki da jim je botrovala predvsem »nezadostna pripravljenost«.305 V ocenah najdemo tudi mnenje, da bi bilo treba bolj smotrno načrtovati delo orkestra, saj »da bi se moglo z individualno odličnimi člani ljubljanskega filharmoničnega orkestra doseči odlične umetniške uspehe, vendar le na temelju resnega, sistematičnega in smotr- nega prizadevanja, kakršno je lastno velikim simfoničnim orkestrom in tudi tem potrebno«.306 Podobno meni še en kritik, ki pravi, da z orkestrom »nismo mogli biti zadovoljni. Opravičuje ga pa izreden čas, ki mu za pomladanski koncert ni nudil dovolj časa za študij, zato smo Ljubljanski Filharmoniji kljub temu hvaležni, da nam je prav v teh dneh nudila dober program in nam v veselje pokazala mlad talent, ki prinaša lepo upanje za bodočnost naše reproduktivne stvariteljnosti.«307 Eden od kritikov tudi meni, da bi lahko bil koncert izvedbeno boljši, če bi bilo več priložnosti za študij, a da so pač razmere in dogodki diktirali delo glasbenikom. Kritike so skušale torej ostajati objektivne v svojem ocenjevanju glasbenega pri- spevka, a vendar je v njih čutiti pretresljivo trpkost, v kateri nekaj upanja prinaša umetnost: »Koncert se je vršil v korist po novih razmerah brezposelnim muzikom. Dvorana je bila popolnoma zasedena.«308 Zdi se, da besede, v katerih odmevata strah in tragična slutnja, boleče odmevajo na pragu strašljivega zgodovinskega dogajanja, ki se je napovedovalo. Škerjančeva glasba je bila v tem obdobju deležna tudi pozitivne italijanske kritike, kot na primer po koncertu, s katerim so proslavili tisoči koncert Glasbene matice od leta 1921. Na njem so izvedli med drugim Škerjančeve Štiri klavirske skladbe v navzočnosti »njegove ekscelence visokega komisarja in njegove gospe, ki sta nam ponudila zadovoljstvo, da ponovno priznamo veljavnost občutenega in poglobljenega kulturnega in umetniškega zanimanja v naši kulturni skupnosti«.309 304 Izrezek iz kritike »Snočni koncert ljubljanske Filharmonije«, objavljen 20. maja 1941, je ohranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 305 Izrezek iz kritike Cd.[Dragotin Cvetko?], »XVI. simfonični koncert Ljubljanske filharmonije«, objavljen 20. maja 1941, je ohranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 306 Ibid. 307 Izrezek iz kritike Sil., »Simfonični koncert Ljubljanske Filharmonije«, maja 1941 je ohranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 308 »Snočni koncert ljubljanske Filharmonije«. 309 V oceni piše, da je potekal v navzočnosti »dell'Eccelenza l'Alto Commissario e della sua Signora, che ci hano offerto il piacere di riconoscere ancora una volta la validità di un interessamento culturale e artistico avvertito e approfondito nell'àmbito della nostra comunità colta«. Prim. izrezek iz kritike Ninia Antossi, »Il millesimo concerto vocale e strumentale«, hranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 87 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Grazioli je bil prisoten tudi na vokalno-instrumentalnem koncertu, ki ga je Glasbena matica pripravila 16. junija 1941. V prvem delu je nastopil Matičin zbor pod vodstvom Mirka Poliča, v drugem delu pa orkester pod Škerjančevim vodstvom. Orkester je izvedel Dall'Abacov Concerto grosso in la minore, pa Lajov- čevo Pesem jeseni in Škerjančev Koncert za klavir in orkester, v katerem je nastopil rektor Akademije za glasbo Anton Trost. Trost je v pogovoru, objavljenem v časniku neposredno pred koncertom, pohvalil Škerjančev koncert, češ da »ni le pisan za klavir, temveč je občuten iz klavirja«.310 Kot je razvidno iz Škerjančeve korespondence, so koncert med vojno pozneje izvedli tudi v Torinu.311 Znova so bile ocene koncerta pozitivne, ocenjevalci pa po vrsti omenjajo posebne go- ste med poslušalstvom, tako visokega komisarja Emilia Graziolija s soprogo ter številne visoke vojaške poveljnike.312 Zanimivo je, da so koncert prenašale tudi vse radijske postaje Organizacije italijanskih radijskih postaj (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche oz. EIAR). Že prvi dan okupacije je iz Rima prišel v Ljubljano tudi inšpektor radijske službe ministrstva za kulturo L. Casolini,313 ki je prevzel vodstvo postaje in napovedovanje, kar kaže na to, kako so se Italijani zavedali pomena medijske propagande. Ljubljanski radio je takoj prevzela pod svoje okrilje zveza postaj EIAR, pod katero so bile vse radijske postaje v Italiji. Slovenskih oddaj je bilo postopoma vedno manj, deloma zaradi kulturnega molka. Velik del programa je tekel s plošč z italijansko glasbo. Poleg tega je radio prenašal koncerte iz Rima, Trsta in drugod. Razumljivo je Škerjanca k radijskim nastopom sililo iskanje priložnosti za zaslužek v času, ko je bilo glasbenikom nedvomno še posebej težko, saj so bile tovrstne možnosti še precej redkejše. Koncertni sporedi na radiu so bili praviloma dolgi 20–25 minut. Na njih je zvenela precej raznolika glasba, vendar nikakor ne predvsem italijanska. Škerjanc si je prizadeval, da je redkim italijanskim skla- dateljem na sporedu pridružil druge, tako pogosto slovenske ali jugoslovanske avtorje, pa tudi francoske, ruske idr. Oktobra 1941 je direkciji EIAR predložil predlog devetih predavanj o razvoju glasbe v Ljubljani. Pripravljeni načrt predvidenih desetminutnih predavanj naj bi zajel razvoj glasbe in nekaterih ljubljanskih glasbenih institucij ter predstavitev ljubljanskih skladateljev do sodobnosti. V arhivu Fundacije L. M. Škerjanca so ohranjeni tudi poznejši sporedi oddaj. Tako lahko vidimo programe za praktično vse leto 1942, s po enim ali dvema koncertoma na mesec. Pri tem je zanimivo, da je na predlogu sporeda za konec decembra 1942, ki ga je Škerjanc poslal v dopisu Direkciji Radia EIAR 310 Izrezek iz poročila »K današnjemu koncertu Glasbene Matice. Kaj pravi o njem rektor Glasbene akademije Anton Trost«, objavljenega 16. junija 1941, je ohranjen v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 311 Prim. pismo Josephu Marxu, 26. 6. 1942, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 312 Prim. izrezke iz kritik »Koncert Glasbene Matice ljubljanske«, Slovenski narod, 13. junija 1941, 4; sil., »Koncert Glasbene Matice«,, junija 1941; cd., »Koncert Glasbene Matice«, junija 1941 – vse kritike so ohranjene v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 313 L. Casolini je bil inšpektor radijske službe ministrstva za ljudsko kulturo. Mojca Šorn, Življenje Ljubljančanov med drugo svetovno vojno (Inštitut za novejšo zgodovino, 2007), 405. 88 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca v Ljubljani, prosil, naj upoštevajo njegovo »odso- tnost iz Ljubljane od 26. decembra do 5. januarja, ker dirigiram koncert v Parmi v tem času«.314 Iz tega je razbrati, da se je kot glasbenik med vojno predstavljal tudi v širšem tedanjem italijanskem prostoru, četudi o tem iz razumljivih razlogov po- zneje ni govoril. Novembra 1941 je imel Škerjanc večji klavirski recital, na katerem je izvedel veličastna dela, kot sta Lisztov Il Penseroso in Sposalizio, pa skladbe bolgar- skega skladatelja Panča Vladigerova, Španca Isaaca Albéniza ter Matije Bravničarja in Janka Ravnika. Julija 1941 sta izšla dva članka ob sedemdesetlet- nici Karla Jeraja.315 V njih je javnosti predstavljeno Jerajevo delo na Dunaju in v Ljubljani. Matija Tomc kot najverjetnejši avtor enega od prispevkov opozar- ja na Jerajevo sorodstveno povezavo prek matere z znano češko glasbeno družino Raček ter Gregorjem Riharjem, s čimer da se »samo po sebi reši vprašanje, od kod njegova velika muzikalnost in obenem lju- bezen do vsega domačega«.316 Ob sedemdesetletnici je Jeraj v Operi dirigiral svojo priredbo Gorenjskega slavčka. V tem času se je uveljavljal tudi godalni Trio Jeraj, ki so ga sestavljali oče Škerjanc skupaj z bolgarskim Karl, ter hčerki Vida in Oli. skladateljem Pančem Vladige- rovim in soprogo avgusta leta Ljubljanski godalni kvartet (Leon Pfeifer, Albert Dermelj, Vinko Šušteršič 1960 v Dubrovniku. Vir: Oseb- in Cenek Šedlbauer) je 10. oktobra 1941 na koncertu pod okriljem Glasbene ni arhiv Noela Škerjanca matice izvedel Škerjančev Četrti godalni kvartet. 1942 Slavnostni koncert pod okriljem Glasbene matice so pripravili 12. januarja 1942. Na njem so predstavili le orkestralna dela Lucijana Marije Škerjanca, »ker je on danes brez dvoma najosrednejša slovenska glasbena osebnost«.317 Časniki so koncert napovedali kot »mejnik in važen datum v slovenski produktivni in reproduktivni simfonični glasbi«.318 Lahko rečemo, da je bil koncert dejansko zgodovinskega pomena ne le za uveljavitev Škerjanca kot vodilnega na po- dročju simfonične glasbe pri nas, temveč na poseben način tudi za slovensko 314 Dopis L. M. Škerjanca Direkciji Radia EIAR v Ljubljani decembra 1942, hranjen v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 315 Izrezka iz priložnostnih zapisov: M. T. [Matija Tomc?], »Prof. Karlu Jeraju ob sedemdesetletnici«, ter »70letnica glasbenika Karla Jeraja«, sta hranjena v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 316 M. T. [Matija Tomc?], »Prof. Karlu Jeraju ob sedemdesetletnici«. 317 Izrezek iz napovedi »V ponedeljek simfonični koncert skladb L. M. Škerjanca« je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 318 Izrezek iz napovedi »Pred simfoničnim koncertom skladb L. M. Škerjanca« je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 89 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C ustvarjalnost v celoti: »Prvič v zgodovini slovenske glasbene umetnosti se bodo namreč na samostojnem koncertu izvajale skladbe samo enega skladatelja, in to v velikem simfoničnem orkestru.«319 Eden od napovednikov je celo vzneseno napovedoval, da si lahko obetamo, da bo zaradi koncerta datum 12. januar 1942 postal »eden najvažnejših datumov v naši kulturni zgodovini z ozirom na razvoj slovenske simfonične glasbe«.320 Koncert je minil v posebnem vzdušju verjetno tudi zato, ker je bilo organizi- ranje kulturnih prireditev tako velikega obsega vse težje, omejeval pa jih je tudi zapovedan kulturni molk. Na koncertu so izvedli nekatera skladateljeva obsežnejša novejša dela, Dramatično uverturo, Klavirski koncert v a-molu in njegovo Tretjo sim- fonijo v C-duru. Klavirski koncert je bil prvič izveden že na omenjenem koncertu Orkestralnega društva Ljubljanske filharmonije junija 1941, obe preostali deli pa sta bili tokrat izvedeni prvič. Izvedbo Orkestralnega društva Glasbene Matice, pomnoženega s člani Zveze godbenikov, je po pričevanju kritika vodil »mojster dognanega formata«.321 Drago Marija Šijanec, kot solist pa je v klavirskem koncertu nastopil tako kot ob prvi izvedbi tedanji rektor Glasbene akademije Anton Trost. Omenjeni koncert je v priredbi za dva klavirja izšel pri Matici v sklopu obeleževanja jubileja 70-letnice Glasbene matice in 60-letnice njene šole. Tudi po koncertu je bilo v časopisju mogoče zaslediti najrazličnejše pohvale, češ da je koncertni večer pomenil pravi »festival slovenske simfonične glasbe«.322 Koncert je pozitivno ocenil tudi Marijan Lipovšek, ki je o Škerjancu zapisal, da »se še danes ne more zlepa kdo meriti z njim bodisi v pestrosti jezika ali v točno- sti izražanja misli, kar šele v znanstveni trdnosti«.323 Lipovšek se je v kritiki lotil tudi nekoliko obsežnejše ocene dotlejšnjega Škerjančevega dela in celo ponudil analizo skladateljevega ustvarjanja vse od prvih liričnih samospevnih začetkov. Prav njegove ocene samospevov so posebej prefinjene in je iz njih mogoče za- znati Lipovškovo spoštovanje do tega dela Škerjančeve ustvarjalnosti: »Liričnosti omenjenih samospevov pri nas do sedaj še ni nikdo dosegel ali presegel in če nič drugega, so te pesmi dokazale, da je skladatelj zmožen polno in globoko zajemati iz vrelca fantazije in vzorno tolmačiti nastrojenje besedila.«324 Nek drug kritik je Škerjanca imenoval »naš najplodovitejši in najizvirnejši skladatelj«. V oceni z zgovornim naslovom »Nov vzpon skladatelja L. M. Škerjan- ca« je poudaril njegov umetniški razvoj, katerega mejnik da je pomenil omenjeni koncert: »Iz nežnega lirika se približuje ditirambičnemu načinu skladateljevanja najmogočnejše oblike.«325 Kritik (po slogu pisanja bi morda lahko prepoznali v njem Vilka Ukmarja) opozarja, da Škerjancu očitajo, »da se tu in tam naslanja 319 Ibid. 320 »V ponedeljek simfonični koncert«. 321 Izrezek iz kritike: »Nov vzpon skladatelja L. M. Škerjanca«, 14. 1. 1942, hranjeno v Škerjančevem arhivu. 322 »Koncert Škerjančevih skladb je dosegel sijajen uspeh«, Slovenski dom, 13. januarja 1942, 2. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-CNUVJZ1G. 323 Marijan Lipovšek, »Skladatelj L. M. Škerjanc«, Jutro, 14. januar 1942, 4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PNLG4SPZ. 324 Ibid. 325 »Nov vzpon skladatelja L. M. Škerjanca«. 90 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca na znane harmonske in tematične vzore«, vendar pa to zavrača s sklicevanjem na mnenje Caselle, ki je trdil, »da ni dobrega skladatelja, ki ne bi živel od preteklo- sti, skladatelja, ki bi hotel zavreči vse dosedanje pridobitve in začeti tako rekoč ab ovo, povsem nanovo, kakor so si prizadevali nekateri atonalniki preteklega desetletja«.326 V izbranih besedah lahko zaslutimo napovedovanje estetske ločnice, s katero se je postopoma, a vse izraziteje nakazoval prelom med Škerjančevimi glasbenimi nazori in zagovorniki modernizma. Razkorak se je napovedoval že pred vojno s Kogojevimi odklonilnimi zapisi, pozneje pa nadaljeval, morda še posebej izrazito po Osterčevi smrti ob samem začetku vojne. Kot smo videli, je pred tem Škerjanca z Ostercem vezalo medsebojno spoštovanje in sodelovanje pri pripravi koncertov in gostovanj. Zdi se, da je bilo tudi v literaturi izrazito poudarjanje njunega nespravljivega nasprotja v marsičem posledica njune recep- cije po vojni. Na to je po eni strani vplivala uveljavitev Osterčevih učencev, ki so oblikovali radikalnejšo modernistično estetiko, na drugi strani pa opozicija proti Škerjancu tudi pri nekaterih njegovih študentih, ki so se še posebej izrazito od konca petdesetih let odmikali od učiteljevih nazorov in prevzemali ideje tudi v svetu vse bolj uveljavljajoče estetike modernizma in avantgardizma. Leta 1942 si je Škerjanc prizadeval priti na poletni tečaj, ki sta ga organizirala Joseph Marx in Georg Schünemann. Slednji je bil eden vidnejših salzburških muzikologov, ki je vodil »poletne tečaje za tujce« (Sommerkurse für Ausländer). Škerjanc je v pismu prosil Marxa, da bi mu pomagal pri prošnji za brezplačno udeležbo tečaja.327 Kot je razvidno iz korespondence, je bila prošnja očitno odobrena, a naj bi Škerjanc zanjo prepozno izvedel, zato se tečaja v Salzburgu ni udeležil. V pismu se je opravičil Marxu za svojo odsotnost, pri tem pa še mimogrede omenil, da so mu »tukajšnje oblasti, predvsem visoki komisar« (die hiesigen Behörden – vor allen der Hohe Komissär) – pri čemer je mislil seveda na Emilia Graziolija – gotovo naklonjene in bi ga pri tem podprle. Leto dni pozneje (1943) je Škerjanc znova zaprosil za dovoljenje, da bi se lahko udeležil poletnega glasbenega tečaja v Salzburgu, kot je moč razbrati iz njegovega pisma Marxu 23. januarja 1943.328 Vendarle pa je tudi to padlo v vodo zaradi kapitulacije Italije, kar mu je, tokrat že sredi njegove poti proti Salzburgu, znova nesrečno onemogočilo udeležbo, kot z žalostjo poroča Marxu.329 V letu 1942 so Škerjanca oblasti po njegovem pričevanju nadzorovale in celo aretirale. V svojem življenjepisu iz leta 1946 je zapisal: »Med okupacijo dvakrat aretiran: 1. spomladi 1942 zaradi dopisovanja s političnimi priporniki. 2. jeseni 1942 v družbi z Nado Stritar-Vidmarjevo in Samom Hubadom pod sumom oboroženega napada na okupatorjevo vojsko. Obakrat priprt in izpuščen, a nadzorovan. Družil se samo z odloč- nimi aktivisti OF v hiši Gerbičeva ulica 11 in vzdrževal stike z vodilnimi 326 Ibid. 327 Prim. pismo Josephu Marxu, 26. 6. 1942, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 328 Prim. pismo Josephu Marxu, 23. 1. 1943, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 329 Prim. pismo Josephu Marxu, 17. 11. 1943, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 91 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C osebnostmi OF na osvobojenem ozemlju po posredovanju tov. Iva in Slavka. Med okupacijo popolnoma prenehal s publicističnim delom, da ne bi kot kritik prišel v položaj, da bi moral hvaliti prireditve v službi okupatorja. Med okupacijo tudi v sporazumu s tov. tajnikom Orkestralnega društva /od okupatorja ubitim dr. Dragom Zajcem/ preusmeril dotedanje javno udejstvovanje Orkestralnega društva Glasbene Matice v interno.«330 1943 Leta 1943 je bil Škerjanc znova izvoljen v Umetniški odsek Glasbene matice.331 Vojne razmere so vse bolj hromile delovanje Glasbene matice, posebej pa tudi njenega Orkestralnega društva. Člani Orkestralnega društva so po omenjenem Škerjančevem simfoničnem koncertu leta 1942 nastopili še nekajkrat na lju- bljanskem radiu, nato pa še na velikem vokalno-instrumentalnem koncertu v dvorani Union marca 1943. Godalni orkester Orkestralnega društva Glasbene matice je na koncertu sestavljalo kar 40 glasbenikov, ki jih je vodil Škerjanc.332 Na koncertu so med drugim izvedli njegovo Ciaccono na belokranjsko ljudsko pesem. Orkestraši so še nekaj časa vadili pod Škerjančevim vodstvom komorno igro, nato pa društvo od konca leta 1943 ni več javno nastopalo. Finančno stanje Glasbene matice se je vse bolj slabšalo, vse manj je bilo tudi članov orkestra, kar je postopoma povsem onemogočilo tudi njihove vaje.333 Med vojno je sicer Glasbena matica izdala nekaj starejših del. Med drugim so objavili tretjo izdajo znamenite Pesmarice Glasbene Matice v Čerinovi redakciji, nekaj skladb Gallusa in izbor del Gojmirja Kreka pod Škerjančevim uredni- štvom.334 Škerjanc je že leta 1938 za Glasbeno matico pripravljal zbrano delo Gojmirja Kreka, vendar do izdaje ni prišlo. Šele leta 1944 je nato s podporo Slovenske akademije znanosti in umetnosti izšel izbor nekaterih njegovih skladb v treh zvezkih. Škerjanc je v prvem zvezku dodal še svoj uvod k izboru, pod katerim je napisan tudi datum nastanka teksta, 22. septembra 1943. Glasbena matica je med vojno izdala tudi nekatere Škerjančeve skladbe za violino in klavir, kot so Intermezzo romantique, Notturno, Nesodobna bagatela, Li- rična bagatela ter Trio za violino, violončelo in klavir. Med redkimi partiturami so objavili Škerjančev Notturno za veliki orkester ter že omenjen Koncert za klavir in orkester v priredbi za dva klavirja.335 Med didaktičnimi deli so med vojno izšle pri Matici tudi Škerjančeve Tri mladinske skladbe za violino ali violončelo in klavir. 1944 Konec leta 1944, 22. novembra, se je Škerjancu in Oli rodil sin Noel. Čeprav se Škerjanc uradno še dolgo ni ločil od prve žene, se je torej v tem obdobju zbližal 330 Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, Personalna mapa AG UL. 331 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 264. 332 Ibid., 184. 333 Ibid., 265–266. 334 Ibid., 152. 335 Ibid., 155. 92 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Rojstni in krstni list Karole Julije Jeraj. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca Oli Škerjanc, roj. Jeraj. Vir: osebni arhiv Noela Škerjanca s hčerko Karla Jeraja, Oli. Slednja je bila kot Karola Julija na Dunaju rojena 25. marca 1911. Kot je mogoče razbrati iz pričevanj njenih najbližjih, je bila posebej občut- ljivega in nežnega značaja, hkrati kot glasbenica tudi umetniško prefinjena. S svojo človeško mehkobo in prijetnostjo je ostala dragocena podpora ter sopotnica Škerjancu vse do njegove smrti. Karel Jeraj je po materi torej izhajal iz znane češke glasbene družine Raček. Poleg tega je bila očetova mati sestra skladatelja Gregorja Riharja. Karel se je po- ročil z Vido Jeraj, ki je bila rojena kot Franica Vovk in je izhajala iz Prešernovega rodu. Po svojih prednikih naj bi podedovala tudi nekaj duševne preobčutljivosti. Sprva je bila učiteljica v Zasipu pri Bledu, hkrati pa se je že zgodaj uveljavljala s svojimi pesmimi. K njej so pogosto prihajali različni boemski umetniki, tako Cankar, Kette, Murn, Aškerc, Medved, Finžgar, Župančič, pa tudi dr. Ivan Prija- telj, v katerega se je zaljubila, a je bila zavrnjena. Po poroki z Jerajem sta zaživela na Dunaju, zaradi težkih razmer pa je bila vse bolj zagrenjena. Da bi ji pomagal, jo je Jeraj povezal z umetniškim krogom slovenskih študentov in kulturnikov na Dunaju ter jih vabil na svoj dom. Med njimi Ivana Cankarja, ki se je rad igral z malo Vidko. Prihajal pa je tudi Ivan Prijatelj, ki ga je Vida še vedno občudovala, 93 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C tako da je ljubezen znova vzplamtela. Iz tega se je nato rodil Vidin sin Drago. Karel ga je vzel za svojega in imel otroka neizmerno rad. Po dveh letih sta oba otroka zbolela za škrlatinko. Vidko so dali v bolnico, kjer je ozdravela, mali deček pa je ostal v domači negi in umrl. To je družino močno pretreslo in zaznamovalo medsebojne odnose. Mati Vida je postala precej zagrenjena, labilna in nesreč- na. Po prvi svetovni vojni se je Karel z ženo vrnil v Ljubljano. Vendar je to še poslabšalo Vidino stanje, saj se ji je zdelo, da jo imajo za Nemko in nezaželeno tujko na Slovenskem. Na 25. obletnico smrti sina Draga se je obesila doma na Gerbičevi 11, kjer je stanovala tudi Oli. Ko so jo našli, je Oli od groze zbežala, Mara, ki je bila takrat tri mesece noseča s Tatjano (Kralj), pa je izgubila zavest. Karel se je z Oli odselil v podnajemniško sobico. Pozneje je spoznal drugo ženo. Pretresljiva smrt matere je obvisela nad vsemi tremi hčerami. Sestre Jeraj, z leve Oli, Vida in Mara. Vir: Osebni arhiv Noela Škerjanca Karel je imel z Vido torej tri hčere. Najstarejša Vida je bila prav tako violinistka in se je pozneje poročila s filozofom in profesorjem na ljubljanski Filozofski fakulteti dr. Mirkom Hribarjem. Dolga leta je bila ravnateljica Srednje glasbene šole v Ljubljani, napisala je odmevno knjigo spominov Večerna sonata ter bila razglašena tudi za Slovenko leta. Drugorojena Mara se je še ne devetnajstletna poročila s slikarjem Tonetom Kraljem. Imela sta hišo z vrtom, kamor so se leta 1930 preselili vsi Jerajevi, torej oče Karel, mama Vida, Oli, pa še mamina mama, babica Nežka. Mara je imela s Tonetom Kraljem hči Tatjano, ki je imela kot prva žena s skladateljem Samom Vremškom hčerki dvojčici Vando (por. Richter) in Ireno (Baar), prav tako znano slovensko sopranistko. Najmlajša hči, Karla (Oli) pa se je pozneje torej poročila z Lucijanom Marijo Škerjancem, s katerim sta, kot omenjeno, leta 1944 dobila sina Noela. 94 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Zveza godbenikov Ljubljana je 13. marca 1944 pri- pravila koncert »v korist zimske pomoči« v Union- ski dvorani. Nastopil je združeni operni in radijski orkester, ki ga je vodil dirigent Ferdo Herzog. Na sporedu je bil kot edini slovenski skladatelj predstav- ljen Škerjanc s tremi pesmimi za sopran in orkester, s katerimi se je predstavila Valerija Heybal. Gre za predelave skladateljevih samospevov Beli oblaki, Po- čitek pod goro in Vizija. Med pomembnejšimi koncerti v vojnem času iz- stopa izvedba Škerjančeve Pete simfonije maja 1944. Krstna predstavitev skladbe je predstavljala osrednjo točko koncerta, pripravljenega v okviru javnih kon- certov ljubljanske radijske postaje. V Jutru je izšla ocena koncerta, v kateri je kritik zapisal, da je iz- vedba pod vodstvom Draga Šijanca terjala precej napora izvajalcev.336 Poleg tega je poudaril, da se je Škerjanc iz prejšnjega bolj vedrega, igrivega ustvarjal- ca preusmeril v novo obdobje. Tega je po njegovem mnenju nakazoval že njegov Klavirski trio, kjer je prvič posegel »v nenavadno tragično čustvovanje in nam dal v zadnjem stavku enega najlepših prikazov žalobne koračnice«,337 nato da je ta trend nadaljeval s simfonično sliko Mařenko, tretji dokaz Škerjanče- ve preusmeritve pa da pomeni ta simfonija. Kritik je izpostavil zgodovinski kontekst, ki je nedvomno vplival tudi na občutenje skladateljevih del. »Mrak, ki danes obdaja naše življenje, Oli Škerjanc v salonu Vide in ne more imeti svetlega vpliva. Žalost, dvomi, plahe nadeje in trpka resnica, samo Mirka Hribarja. Vir: Osebni arhiv Noela Škerjanca ti zvoki se vijejo skozi temni mol prvega stavka. [...] Zgolj idejno je tu nekakšna sinteza Beethovnove pete in Čajkovskega Patetične simfonije. Borba močnega duha z usodnimi silami in moška tožba nad razdvojenostjo tega bridkega časa.«338 Znova je bila poudarjena lepota skladateljeve instrumentacije, »ki dosega prava čuda s svojo paleto in vendar ostane tako strogo logičen in dosleden v linijah posameznih instrumentov«.339 Po kritikovem mnenju se pri Škerjancu spajata mojstrsko znanje in genialen navdih. Kritika se sklepa z oceno, da se je Škerjanc s tem delom »nesporno postavil na prvo mesto med slovenskimi simfoničnimi skladatelji«.340 336 N. K., »Deveti simfonični koncert«, Jutro, 17. maj 1944, 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RO0VV9HH. 337 Ibid. 338 Ibid. 339 Ibid. 340 Ibid. 95 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Dirigent Šijanec je program svojega koncerta kljub vojnim razmeram pod nemško okupacijo zasnoval precej drzno. Poleg Škerjanca je ob Beethovnovi Leonori zazvenela še Meditacija na staročeški koral »Sveti Vaclav« Josefa Suka, pa potem dva plesa iz Faustovega pogubljenja Hectorja Berlioza in Polovski plesi Aleksandra Borodina. Dirigent Drago Šijanec je 16. oktobra 1944 pripravil še eno izvedbo večjega Škerjančevega dela. Pod njegovim vodstvom je pomnoženi radijski orkester izvedel Škerjančevo Mařenko. Kritik ocenjuje, da je delo tako tesno povezano z izbranimi koreografskimi podobami, da bi »zaživelo v vsej polnosti šele s kore- ografsko izvedbo ob spremljevanju orkestra«.341 Škerjanc se je julija 1944 znova oglasil s pismom Marxu in mu sporočil, da je pozimi na radiu izvedel med drugim tudi Marxovi deli Preludij in fuga ter Arabeska.342 Bridko pri tem dodaja, da upa na skorajšnji mir in z njim znova vzpostavitev kulturnih izmenjav, saj da ga dušijo ozke meje malega mesta, ki ga tako geografsko kot moralno omejuje in utesnjuje. Pismo sklene z upanjem na »ponovno snidenje v bolj ugodnih okoliščinah«.343 Žal je to pismo zadnje v vrsti sicer precej rednega dopisovanja Škerjanca z Marxom. Po vojni se očitno Škerjanc podobno kot številni drugi zaradi izostrenih političnih razmer ni želel posebej izpostavljati nadzoru tajne policije, ki je budno pazila na korespondenco s tujino. Tako je kljub svoji razmeroma dobri poziciji v družbi dolgo odlašal, preden je leta 1956 znova pisal Marxu. Navkljub vsem družbenim zunanjim in notranjim omejitvam v obdobju vojne lahko rečemo, da je Škerjanc tudi v teh letih aktivno deloval kot glasbenik. Zlasti se je redneje predstavljal kot skladatelj, ob tem pa doživel več pomembnih javnih predstavitev celo obsežnejših in širokopoteznejših del. Poseben vrhunec je nedvomno predstavljal avtorski simfonični koncert januarja 1942, ki tudi v širšem smislu pomeni izjemen uspeh. Vendarle pa se je Škerjanc na drugi strani opazneje umikal zlasti iz kritike in glasbene publicistike, ki sta bili seveda tudi politično najbolj izpostavljeni in zato nevarni. Vojna leta so tako nekoliko morda celo paradoksalno, glede na to, da je izvedbenih priložnosti pravzaprav primanjkovalo, utrdila njegov sloves kot enega vodilnih slovenskih skladateljev, zlasti nenadkriljivega na simfoničnem področju. In čeprav v vojnem dogajanju ni aktivneje sodeloval, se s tem hkrati tudi ni zares izraziteje tako ali drugače kompromitiral, kar mu je v obdobju po vojni zagotovilo dovolj veliko doto za uveljavitev tudi v novih političnih razmerah. 341 »Drugi simfonični koncert«, Jutro, 19. oktober 1944, 4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- 3BYQO7LJ. 342 Prim. pismo Josephu Marxu, 22. 7. 1944, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 343 »So bleiben wir eben beim altem in Erwartung eines baldigen Friedens, durch welchen uns ermöglicht sein würde, ein wenig Kulturaustausch zu betreiben – es wäre sonst fürwahr schon zum Verzagen, wollten wir immer in dem engen Kleinstadtgemauer, welches mich hier landschaftlich und moralisch umgibt und drückt, verbleiben; ich nähre mich also von der Hoffnung auf ein Wiedersehen unter günstigeren Umständen.« Prim. pismo Josephu Marxu, 22. 7. 1944, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 96 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca POVOJNO OBDOBJE 1945 Neposredno po koncu vojne, 22. maja 1945, je bil Škerjanc znova izvoljen v Takoj po umetniški odsek Glasbene matice. Matica je tudi v novih razmerah obnovila vojni je bil svoje delovanje, njeno vodstvo pa je spet prevzel Vladimir Ravnihar. Ravnihar je torej imenovan za bil spreten pravnik, politično izkušen in premišljen, celo med vojno zaprt zaradi rednega profesor- sodelovanja z OF, pa vendar tedaj že v letih, zato morda tudi ne dovolj taktično ja na akademiji, spreten v pogajanjih z oblastjo. Za delovanje društva se je poleg njega posebej hkrati pa je prevzel zavzel prav Škerjanc, ki je medtem postal rektor Glasbene akademije. Predlagal še njeno vodstvo je, da bi šola Glasbene matice, pevski zbor in Orkestralno društvo postali del kot rektor. Rektor akademije. Predložil je celo nova društvena pravila, vendar je bil njegov predlog akademije je bil v zavrnjen.344 Nova oblast je delovanje društva zavrla in ga, razen njegovega zbo- enem mandatu v ra, razpustila, saj je v društvu, ki je bilo dedič žlahtne meščanske kulture, zato letih 1945–1947. pluralno in nepredvidljivo, videla oponenta. Škerjanc je bil z dekretom oktobra 1945 nastavljen na Glasbeni akademiji.345 V svoji večkrat omenjeni avtobiografiji iz leta 1946 zapiše, da je bil »poverjen s posli rektorja Akademije za glasbo z dekretom Ministra prosvete od 12. 10. 1945 za eno funkcijsko dobo«.346 Takoj po vojni je bil torej imenovan za rednega profesorja na akademiji, hkrati pa je prevzel še njeno vodstvo kot rektor. Rek- tor akademije je bil v enem mandatu v letih 1945–1947. V virih je ohranjen dekret, v katerem ga takratni minister za prosveto Ferdo Kozak postavlja »na Vaše dosedanje službeno mesto rednega profesorja III/1 na Glasbeni akademiji v Ljubljani s tem, da prevzamete s šolskim letom 1945/46 rektorske posle«.347 V Škerjančevi personalni kadrovski mapi je poleg omenjenega dekreta ohra- njeno še nekaj dokumentov, ki nam ga lahko pobližje predstavijo. Poleg doku- menta, ki potrjuje njegovo stalno nesposobnost za vojaško obveznost, lahko najdemo denimo tudi zabeležko o jezikih, ki jih je govoril. Med temi so navedeni slovenski, srbohrvaški, francoski in nemški jezik, med pasivnimi pa še češki, ruski, španski, angleški in portugalski jezik (ta je očitno pozneje prečrtan).348 Nekaj let za tem je v njegovem Strokovnem kartonu zapisano, da aktivno obvlada nemščino, francoščino, angleščino in italijanščino.349 Obrazec o zaposlitvi vsebuje poleg vprašanj o strokovni usposobljenosti tudi taka, s katerimi je tajna služba verjetno iskala različne podatke o zaposlenih, s katerimi bi lahko preverjala njihovo politično ustreznost in lojalnost novi obla- sti. Na vprašanje, ali se ukvarja z znanstvenim delom in kakšnim, je Škerjanc odgovoril: »Da: glasbeno-estetska in kritična vprašanja; avtor knjig in učnih pripomočkov na glasbenem področju.« Poleg tega o publiciranju svojih del 344 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 270. 345 Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 346 Življenjepis, hranjen v: Škerjanc, personalna mapa AG UL. 347 Začasni dekret Ministrstva za prosveto z dne 12. 10. 1945, hranjen v Škerjančevi personalni mapi, AG UL. 348 Uslužbenski list, personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 349 Strokovni karton, hranjen v: Škerjanc, personalna mapa AG UL. 97 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pove: »Izdanja Glasbene Matice, Akademije Znanosti in Umetnosti in založbe v inozemstvu.«350 Kot smo že omenili, je namreč tudi v tujini pred vojno izdal nekaj svojih skladb. V obrazcu sledi vprašanje, kako je bilo z udeležbo v narodno osvobodilnem gibanju. Škerjanc zapiše: »Bil v stalnem stiku z vodilnimi osebnostmi OF /gl. življenjepis!/«.351 Omeni pa tudi svoje bivanje v tujini: »Večkratna študijska bivanja in potovanja v inozemstvo: Praga, Dunaj, Nemčija, Paris, Basel itd.«352 Leta 1945 je bil prvič izveden Škerjančev Koncert za violino in orkester s solist- ko Jelko Stanič Krek in dirigentom Jakovom Cipcijem ter z orkestrom Tržaške filharmonije, iz katerega je pozneje nastal orkester Slovenske filharmonije. Delo so ponovno izvedli jeseni 1945 v Beogradu. Koncert je pomenil enega sklada- teljevih največjih uspehov v tem obdobju in je bil nagrajen tudi s Prešernovo nagrado za leto 1947 in z nagrado vlade Federativne ljudske republike Jugoslavije za leto 1949. 1946 Pianist Anton Trost je 26. februarja 1946 nastopil s samostojnim klavirskim recitalom v Trstu. Koncert je pripravila Slovenska prosvetna zveza za Trst in Primorje. Na njem je med drugim izvedel Škerjančeve Tri improvizacije. Nekaj let po vojni je bilo opaziti nekoliko manjši obseg izvedb Škerjančevih del, prav tako pa se je tudi publicistično nekoliko redkeje oglašal. V sezonah 1946/47 in 1947/48 je redno objavljal tekste za operne gledališke liste, seveda v povezavi z deli, ki so jih tedaj uprizarjali. V tekstih esejističnega značaja je predstavil ustvarjanje Mihajla I. Glinke, Petra I. Čajkovskega, Julesa Masseneta, Leoša Janáčka, Ludwiga van Beethovna idr. Na leto 1946 je vezan tudi prvi spomin, ki ga je imel na Škerjanca violinist Rok Klopčič. Klopčič se spomni, da je Škerjanc kot rektor z vsakim dijakom in študentom opravil pogovor, v katerem je med drugim preveril vpisovanje predmetov in obiskovanje pouka. V sestavu Glasbene akademije je bila namreč takrat tudi srednja glasbena šola, ki jo je Klopčič obiskoval. Tako je vstopil v pisarno, ki da je bila »ena od redkih dostojnih sob na AG«,353 kjer da ga je rektor Škerjanc spraševal med drugim o predmetih ter kdo jih predava in podobno. V zadrego ga je spravil z vprašanjem, kdo je profesor za solfeggio, saj se njegovega imena ni spomnil. Je pa zato znal povedati, da je to »violinist, ki je v Milanu študiral s Poltronierijem«, s čimer je seveda na Škerjanca naredil še večji vtis. Pozneje sta postala učiteljska kolega na akademiji za glasbo in vse do konca ostala v spoštljivih odnosih. Kot lahko razberemo iz dokumentov tistega časa, je Škerjanc po vojni stanoval na Tyrševi cesti 37 v Ljubljani. Gre za cesto, ki je bila leta 1952 preimenovana v Titovo, danes pa je Slovenska in leži seveda v strogem centru Ljubljane. 350 Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 351 Ibid. 352 Ibid. 353 Rok Klopčič, Štiri strune, lok in pero (Celjska Mohorjeva družba, 2011), 58. 98 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca 1947 Leta 1947 je Škerjanc prejel prvo Prešernovo nagrado za koncertantno delo Fantazija za klavir in orkester, ki jo je sam tudi izvedel. Tega leta je diplomiral tudi njegov prvi študent kompozicije, skladatelj Uroš Krek, pozneje eden naj- pomembnejših slovenskih skladateljev druge polovice 20. stoletja. Naslednjega leta je diplomiral še Zvonimir Ciglič in postopoma se je oblikovala cela vrsta najvidnejših glasbenikov, ki so izšli iz Škerjančeve šole. L. M. Škerjanc s svojima prvima študentoma kompozicije, Uro- šem Krekom (levo) in Zvoni- mirjem Cigličem leta 1948. Vir: osebni arhiv Noela Škerjanca L. M. Škerjanc s svojimi študenti kompozicije; od leve: Alojz Srebotnjak, Ivo Petrić, L. M. Škerjanc, Darijan Božič, Ladislav Vörös, Bogdan Habbe na začetku 60. let. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca Nekaj Škerjančevih študentov je bilo iz širšega jugo- slovanskega prostora (Toma Prošev, Josip Magdić, Lovro Županović), večina pa je bila seveda Sloven- cev. Škerjanc je tako torej s svojo kompozicijsko šolo posredno zaznamoval slovensko glasbeno po- vojno ustvarjalnost, kar dokazuje že navedba imen nekaterih njegovih študentov kompozicije, samih najvidnejših imen slovenskega glasbenega življenja: Aleksander Lajovic, Danijel - Dane Škerl, Darijan Božič, Bogdan Habbe, Ivo Petrić, Alojz Srebotnjak, Ladislav Vörös, Ivan Šček, Anton Natek, Marjan Ga- brijelčič, Anton Kolar, Štefan Mavri, Ivan Mignozzi, Stane Jurgec, Tomaž Habe idr. 1948 Škerjanc je leta 1948 (za preteklo leto) prejel že drugo Prešernovo nagrado, tokrat za Drugi violin- ski koncert v A-duru. Ob praznovanju Prešernovega dne je 9. februarja 1948 kot solist izvedel tudi svojo Fantazijo za klavir in orkester. 99 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Kot je razvidno iz arhivskega gradiva, so z odločbo 20. novembra 1948 Šker- jancu povišali plačo rednega profesorja na Akademiji za glasbo. 1949 Leta 1949 je nastal Concertino za klavir in godalni orkester. Škerjanc ga je pisal v obdobju med 30. junijem 1948 in 23. januarjem 1949. Sprva je bil namenjen zaključni produkciji Akademije za glasbo, nato pa so ga izvedli na koncertu Slovenske filharmonije 7. novembra 1949 z dirigentom Bogom Leskovicem in pianistko Jelko Suhadolnik Zalokar. Daleč najpomembnejša izvedba tega leta pa je bila izvedba nove verzije kan- tate Sonetni venec, seveda na Prešernovo besedilo. Skladbo, napisano za tri moške soliste, mešani zbor in simfonični orkester, so v okviru proslavljanja stoletnice smrti pesnika krstno izvedli februarja 1949 pod vodstvom dirigenta Sama Hu- bada ter s solisti, tenoristom Rudolfom Franclom, baritonistom Samom Smer- koljem in basistom Tomislavom Neralićem. Za delo je Škerjanc leta 1950 dobil tretjo Prešernovo nagrado. Pri vaji za krstno izvedbo druge verzije Sonetnega venca leta 1949; z leve: Rudolf Francl, To- mislav Neralić, L. M. Škerjanc, Samo Hubad in Samo Smerkolj. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca Izvedba dela je bila del večjega praznovanja ob stoletnici Prešernove smrti, s čimer ji je bil že v izhodišču dodeljen status prvovrstnega kulturnega dogodka. Hkrati s tem je integralna izvedba tako širokopoteznega dela, kot je Sonetni venec, pomenila veličastno prezentacijo Škerjančeve kompozicijske potence in nesporno širše družbeno priznanje, ki je utrdilo Škerjančev status enega najpomembnejših slovenskih umetnikov. Skladatelj se je odločil za korenito spremembo prvotnega koncepta skladbe, kar je bilo mogoče deloma razumeti kot določeno nezadovoljstvo s prvotno kompozicijsko zasnovo, deloma pa so na njegovo odločitev morda vplivale tudi 100 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca spremenjene kulturno-politične okoliščine, v katerih se je tudi od umetnosti pričakoval večji poudarek na elementih vznesenega zanosa, optimizma in veli- častnosti, s katerim naj bi po svoje prispevala k izgrajevanju nove socialistične stvarnosti. V kontekstu stoletnice Prešernove smrti sta poleg Sonetnega venca nastali še dve obsežnejši deli, Duma Blaža Arniča na Župančičevo besedilo ter Hlapec Jernej Matije Bravničarja na Cankarjev tekst. Vendarle pa je tako po za- snovi kot kompleksnosti in vsebinski zahtevnosti Škerjančeva skladba izstopala. Po izvedbi dela je kritika v skladbi zaznala avtorjevo poudarjanje pesnikovega poslanstva, saj da »je z vsem svojim bistvom del celotnega narodnega bistva«.354 Poleg tega pa je, kot pri izvedbah prve verzije, znova srečati tudi dvome v to, ali lahko kantatna forma ustreza čvrstosti strukture sonetnega venca. Eden od kritikov (verjetno Ciril Cvetko) je opozarjal tudi na to, da je težko v tako zasno- vanem delu izpeljati individualne karakterizacije solistov, zbora in orkestra, poleg tega pa je prenos pesniške ideje izzval tudi slogovno neenotnost posameznih odlomkov. Kritik se je pri tem znova dotaknil vprašanja možne adekvatnosti uglasbitve Prešernove mojstrovine. Zanimivo je, da so si kritike v izpostavljanju problema ustreznosti izbire Prešernovega cikla za uglasbitev tudi pri tej verziji dokaj enotne. Ocenjevalec Slovenskega poročevalca, verjetno Adolf Groebming, celo meni: »Toda njena svojstvena oblika [namreč forma Prešernovega Sonetne- ga venca], ki je v glasbi ni mogoče posneti in katere smisel in logiko občutimo najbolje, ako jo zbrano prečitamo in preštudiramo, ter njena lirična, s čustvi in razpoloženji prepojena vsebina, nudi skladatelju premalo opore in premalo oprijemališč za uspešno uglasbitev.«355 Groebming pravi, da je to razlog, zakaj je skladatelj v iskanju ustreznega izraza prvotno idejo temeljito predelal, in napovedal, da »ni izključeno, da bo tej predelavi sledila še ena«.356 Podobno kot Cvetko, ki meni, da »je delo vsekakor med najpomembnejšimi skladbami tovrstne slovenske glasbene literature«,357 tudi Groebming svojo oceno sklene z ugotovitvijo, da gre za kvalitetno stvaritev, ki jo odlikujeta bogata invencija in temeljito kompozicijsko znanje. Morda je tudi slovesna izvedba nove verzije Sonetnega venca, ki je prispevala k utrditvi ugleda Škerjanca v družbi, pripomogla k odločitvi, da so ga 6. decembra 1949 izvolili za rednega člana v razredu za umetnosti Slovenske akademije zna- nosti in umetnosti. Glavni tajnik akademije je bil tedaj Fran Ramovš, predsednik pa France Kidrič, prvi slovenski prešernoslovec. Izvolitev Škerjanca med akademike je še pozneje izzivala nekaj vprašanj. V svoji monografiji o slovenskih skladateljih akademikih jo je problematiziral Ivan Klemenčič.358 Po njegovem prepričanju je namreč ne le nenavadno, temveč celo »paradoksalno«, da kot prvi povojni skladatelj akademik ni bil nekdo, »ki 354 C. C. [Ciril Cvetko?], »Iz glasbenega življenja v Ljubljani«, Ljudska pravica, 24. februar 1949, 3. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-IGW0PLC2x. 355 Gg. [Adolf Groebming?], »Sonetni venec«, Slovenski poročevalec, 27. februar 1949, 4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KP4Q0O4X. 356 Ibid. 357 C. C., »Iz glasbenega življenja v Ljubljani«. 358 Ivan Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2003). 101 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C bi estetsko ali po vsebini ustrezal zahtevam novega duha časa, marveč tipičen 'meščanski skladatelj', lahko bi se reklo kar razredni sovražnik [izvoljen] še celo v času najhujše ideološke represije«.359 Morda bi težko pritrdili mnenju, da je Škerjanc kdaj veljal za »razrednega sovražnika«, saj je bil navkljub meščanskemu poreklu vendarle ves čas lojalen do idej, ki so se politično uveljavile po vojni na Slovenskem. Gotovo pa lahko pritrdimo Klemenčičevemu prepričanju, da je na Škerjančev družbeni položaj vplivala tudi izrazita naklonjenost politično vplivnega Josipa Vidmarja, ki je bil sicer velik ljubitelj glasbe. Pri tem je njego- vim estetskim nazorom v glasbi nedvomno še posebej ustrezal prav Škerjanc, tako zaradi široke razgledanosti, svetovljanske drže in verjetno osebnega šarma, kot tudi zaradi slogovne sprejemljivosti in muzikalne prepričljivosti njegovih del. Sam Vidmar že sredi tridesetih let v Obrazih piše o svojih srečevanjih s Škerjancem. Škerjanc naj bi ga skupaj z njegovo spremljevalko povabil v po- slopje Glasbene matice in ju prevzel z igranjem ter prepevanjem samospevov dveh Schumannovih albumov. Vidmar pričuje tudi o tem, da naj bi Škerjanc gostoval v njegovem stanovanju, kjer je prirejal »intimne koncerte naše tedanje muzike« z nastopi izbranih dirigentov in pevk. Nato nadaljuje: »Kasneje mi je nekaj večerov polepšal Lucijan Marija Škerjanc, v katerih mi je preigral [...] poleg vrste svojih skladb predvsem vse Chopinove Nocturne in ves Dobro uglašeni klavir Johanna Sebastiana Bacha.«360 Škerjanc je tako Vidmarju odpiral vstop v svet visoke glasbe in mu pomenil poroka aktualne glasbene estetike, na drugi strani pa je Vidmar pomenil Škerjancu širšo družbeno priznanje in trdno politično podporo. Leta 1949 je Škerjanc prejel v Beogradu tudi visoko politično priznanje »Red dela I. stopnje« in že omenjeno nagrado jugoslovanske vlade za leto 1949 za Violinski koncert. V tem obdobju je kot profesor kompozicije na Akademiji za glasbo začel s pisanjem različnih študijskih priročnikov in učbenikov, ki jim je v poznejših letih posvečal vse več svoje strokovne pozornosti. Ti so postali nepogrešljiv del študija glasbe in širši kulturni javnosti nudili dragocen vpogled v glasbo. V obdobju med 1. oktobrom in 17. decembrom 1949 je tako napisal prvi del svojega učbenika Kontrapunkt in fuga, ki je nato leta 1952 izšel pri Državni založbi Slovenije v Ljubljani. 1950 Leta 1950 je Škerjanc poleg redne profesorske zaposlitve na Akademiji za glasbo sprejel še delo v Slovenski filharmoniji. Z odločbo Ministrstva za znanost in kulturo Ljudske republike Slovenije so ga 21. septembra honorarno zaposlili kot upravnika Slovenske filharmonije.361 Za svoje delo v filharmoniji je prejemal finančno nagrado in poseben funkcijski dodatek. 359 Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki, 44. 360 Josip Vidmar, Obrazi (DZS 1979), 111. 361 Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 102 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Škerjanc je bil upravnik filharmonije v letih 1950–1955. V tem obdobju je prispeval k novi rasti kakovosti orkestra, k oblikovanju njegove sodob- nejše podobe, posebej se je zavzemal za predstavitev slovenskih in novejših glasbenih del, za gostovanje pomembnih solistov in dirigentov ter za čim celovi- tejšo umetniško podobo institucije v celoti. V tem obdobju so bile redno med domačimi sim- foničnimi deli v izvedbi Slovenske filharmonije na sporedu Škerjančeve skladbe. Njegova dela lahko večkrat srečamo tudi na sporedih komornih kon- certov. Med posebno pomembnimi izvedbami lahko omenimo predstavitev Nokturna za violino in klavir leta 1950, ki sta jo pripravila violinist Karlo Rupel in pianist Marijan Lipovšek na koncertu v Slovenski filharmoniji 17. novembra. Mariborski trio v sestavi Nada Jevdjenijevič Brandl, Oto Bajde in Roman Klasinc je leta 1950 pripravil cikel koncertov, na katerih je med drugim izvedel Škerjančev Klavirski trio v F-duru. Koncerti so si sledili na Ptuju, 2. decembra, v Mariboru, 5. decembra, in v Celju, 6. decembra. Škerjanc v petdesetih letih. Vir: Še posebej veličastna pa je bila ponovna izvedba Sonetnega venca, ki sta ga dLib pripravila zbor in orkester Slovenske filharmonije. Najprej sta ga predstavila na odmevnem gostovanju v Zagrebu, 25. novembra 1950, neposredno za tem pa sta sledili še izvedbi v Ljubljani, 2. decembra, in v Mariboru, 9. decembra. Koncerti so bili zasnovani kot počastitev 150-letnice Prešernovega rojstva. Ljubljanski ve- čer je odprla Beethovnova uvertura Posvetitev hiše (Die Weihe des Hauses), za tem pa sta sledila nagovora Ferda Kozaka, tedanjega predsednika Ljudske skupščine LR Slovenije, ter znamenitega prešernoslovca Antona Slodnjaka. Dogodek so popestrile še recitacije Prešernovih pesmi v interpretaciji Franca S. Finžgarja, Boža Voduška in Jožeta Tirana, poleg tega pa še izvedba vokalnih skladb na Prešernova besedila: Gerbičevega samospeva Kam ter zborovskih pesmi, Vodo- pivčeve Soldaške in Premrlove Zdravljice v izvedbi Študentskega pevskega zbora ljubljanske univerze pod vodstvom Radovana Gobca. Ponovna izvedba Sonetnega venca je svojevrstno obeležila tudi Škerjančev 50. rojstni dan, ki ga je praznoval decembra. Ob tej priložnosti je izšel intervju s skladateljem, ki ga je 1. septembra pripravil Ciril Kren. V odgovorih na vprašanja lahko razberemo nekaj značilnih potez Škerjančeve estetike, poleg tega pa tudi nekaj že omenjenih osebnih spominov, zlasti na zgodnejše otroštvo. 1951 V letu 1950 je Glasbeni svet Ministrstva za znanost in kulturo izdal pobudo, da bi »naši vidni skladatelji« za 150-letnico Prešernovega rojstva ustvarili večja dela 103 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C za orkester ali s spremljavo orkestra. Tako so med drugim nastale kantata Orglar Marijana Lipovška, pa baletna slika Povodni mož Blaža Arniča, Soneti nesreče Boga Leskovica in Škerjančeve Gazele. Gazele je Škerjanc zasnoval kot cikel sedmih orkestrskih pesnitev. Skladatelj se je – kar je povsem značilno za estetiko časa, ki je bil do programske glasbe nezaupljiv – odrekal neposrednim ilustrativnim elementom, s katerimi bi se vsebinsko približeval Prešernovi pesnitvi. Namesto tega se je podobno kot pri Sonetnem vencu ukvarjal predvsem s problemom glasbene strukture in si prizadeval, da bi dosegel podobno motivično spletenost, kakor jo ima pri Prešernu gazela kot pesniška oblika. Tako je skušal preoblikovati poetsko formo v glasbeno strukturo, ki jo povezuje ista motivična podlaga, pri čemer posamezne pesnitve rastejo iz skupnega jedra. Gazele je izvedla Mariborska filharmonija pod vodstvom Demetrija Žebreta 12. januarja 1951. Kmalu za tem, na Prešernov dan 8. februarja 1951, je Slovenska filharmonija pod vodstvom dirigenta Boga Leskovica pripravila posebno slovesen Prešernov koncert, na katerem so ob Škerjančevih Gazelah predstavili tudi omenjene no- vitete, ki so nastale na pobudo Ministrstva za znanost in kulturo. Le dan za tem, 9. februarja 1951, so na koncertu Mariborske filharmonije, ki jo je znova vodil Demetrij Žebre, izvedli Concertino za klavir in godalni orkester še v Mariboru. Tokrat je bila solistka Melita Lorković. Poleg tega je 1. februarja 1951 orkester Slovenske filharmonije z dirigentom Bogom Leskovicem izvedel Škerjančev Concertino za klavir in godalni orkester v treh stavkih. Omenili smo že, da je pianistka Jelka Suhadolnik Zalokar s Sloven- sko filharmonijo in dirigentom Leskovicem delo pripravila že leta 1949. Pozneje sta sledili še izvedbi 4. in 5. februarja 1952. Pianistka Jelka Suhadolnik Zalokar je tudi na recitalu v Slovenski filharmoniji 11. junija 1951 predstavila eno od Škerjančevih del, tokrat njegov Nokturno št. 1. Štirinajst dni pozneje, 25. junija 1951 je na programu simfoničnega koncerta Slovenske filharmonije, ki jo je vodil dirigent Bogo Leskovic, zazvenela Škerjančeva Suita za godalni orkester v štirih stavkih. Kot omenjeno, je Škerjanc kot upravnik Slovenske filharmonije v programe orkestra pogosto vključeval tudi svoje skladbe. Škerjančeva posebna skrb kot upravnika Filharmonije je veljala tudi izdaji rednih koncertnih listov. Ti so s komentarji, predstavitvami skladateljev in njiho- vih del, gostujočih in izbranih glasbenikov, tudi tujih orkestrov in festivalov, pa različnih obletnic in dogodkov iz glasbenega sveta ponujali strokovno temeljit, hkrati pa tudi za običajne poslušalce primerno poljuden vpogled v glasbo ter s tem ponujali kar nekakšno glasbeno revijo, ki je preraščala okvire običajnih koncertnih komentarjev. Večji del objavljenih besedil je napisal sam Škerjanc in to tako za solistična in komorna dela kot za simfonične skladbe. V komentarjih je bil temeljit, pri predstavitvah skladb se je dotikal ne le okoliščin njihovega nastanka s kratkimi biografijami avtorjev, ampak je ponujal celo mestoma po- globljen analitičen uvid v kompozicijsko strukturo in tehniko celo z dodanimi notnimi zgledi, ki ilustrirajo pripoved. V nekaterih komentarjih je najti tudi sledi duhovne klime tega obdobja, ki se je odrekalo vsaki povezavi s sakralno dediščino. Škerjanc je ta načela uspel 104 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca primerno in premišljeno zaobiti in je na filharmonične sporede vključeval tudi nekatera pomembnejša tovrstna umetniška dela. Pri tem je bralcem kon- certnega lista ponudil času ustrezen komentar, v katerem je poudarjal, kako sta denimo Mozart in Verdi »odredbam o cerkvenem petju« znala »ubežati z ustvarjalno samozavestjo, ki jima je dovoljevala, da sta jih suvereno prezrla in šla lastno, sebi zvesto pot«.362 Prav tako ob izvedbi Verdijevega Rekvijema meni, da je pri njem moč najti »naravni, neizumetničeni skladateljev odnos do cerkvenega besedila, na katerega ni vplival nikakršen premislek«, iz tega pa je nastalo delo, ki »kaže vse odlike spontanega ustvarjanja, seveda pa tudi one pomanjkljivosti, ki so bile za to dobo značilne ne le v glasbenem, temveč v občem duhovnem življenju«.363 Poudarek na interpretaciji dela je torej postav- ljen na umetniški izraz nekega obdobja, pri čemer je prezrta možnost neke osebne manifestacije religioznega. Med posebej izstopajočimi Škerjančevimi zgodnjimi koncertnimi komentarji velja omeniti obsežno in tehtno predstavitev skladatelja Antona Lajovca in nje- govega opusa, ki je spremljala koncert njegovih zborovskih del 2. aprila 1951.364 Z začetkom sezone 1951/52 je začel izhajati Koncertni list Slovenske filhar- monije kot nekakšna periodična publikacija, dejansko torej kot svojevrstna glas- bena revija. Kot razodeva uvodnik, ki ga je verjetno napisal urednik Koncertnega lista Igor Andrejčič, je izhajala enkrat mesečno z željo, da bi predstavila koncertne programe, se posvečala manj znanim skladbam, poleg tega pa obravnavala tudi nekatere glasbenoteoretske, oblikoslovne in podobne teme ter koncertno jav- nost seznanjala s pomembnejšimi dogodki ne le doma, temveč tudi na tujem. Prvo številko je uvedla Škerjančeva predstavitev dela Slovenske filharmonije v prihajajoči sezoni 1951/52.365 V njej bralce seznanja s splošnimi pogoji dela in nekaterimi konkretnimi težavami, s katerimi se je moral kot upravnik Slovenske filharmonije ukvarjati. Omenja okoliščine dela, ki »pogostoma posegajo globlje v organizacijo dela, kakor bi bilo dopustno s samega umetniškega pogleda«,366 pri čemer misli predvsem na težave s pridobivanjem notnega gradiva iz tujine. Predstavi tudi nekakšna temeljna programska vodila, za katera si prizadeva sku- paj z umetniškim svetom, ki programsko vodi delovanje orkestra. Skupaj si po njegovih besedah prizadevajo, da bi delovali vzgojno, hkrati pa ponujali program, ki bi bil tudi umetniško prepričljiv. S tem bi uresničili poslanstvo Filharmonije, ki je po Škerjančevih besedah »širiti glasbeno umetnost med ljudstvom, jo po- pularizirati in obenem nuditi domačim ustvarjalcem in umetnikom kar največ možnosti za javljenje«.367 362 Lucijan Marija Škerjanc, »Giuseppe Verdi: Requiem za soliste, zbor in orkester«, Slovenska filharmonija, 21. in 22. maja 1951, koncertni list. 363 Ibid. 364 Škerjanc, Lucijan Marija, »Večer zborovskih pesmi Antona Lajovca«, Koncertni list Slovenske filharmonije, 2. aprila 1951, koncertni list. 365 Lucijan Marija Škerjanc, »Delo Slovenske filharmonije v koncertnem letu 1951/52«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 1 (1951/52), 1–3. 366 Ibid., 2. 367 Ibid. 105 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Ena od posebej zanimivih pobud, ki jih je po Škerjančevih besedah dal filhar- monični umetniški svet že pred koncem prejšnje sezone, je bila, da so povabili skladatelje, naj ponudijo svoja dela v interno izvedbo, ki bi jo nato posebna komisija ocenila in posledično predlagala za javno predstavitev. Zanimivo je, da je Škerjanc ugotovil, da je bil odziv kljub privlačnosti pobude relativno pičel. S posebnim vabilom so povabili tudi reproduktivne glasbenike, naj prijavijo sklad- be, s katerimi bi želeli sodelovati na koncertih, te prijave pa so nato prav tako upoštevali pri sestavljanju koncertnih programov tako simfonične kot komorne glasbe. Orkester je pripravil v sezoni osem abonmajskih ter devet orkestrskih koncertov izven abonmaja. Posebna novost, ki jo je uvedel Škerjanc, je bil dvojni abonma, kar pomeni, da so vsak spored izvedli dvakrat ali pa tudi večkrat. Med posebej zanimivimi koncerti filharmoničnega zbora je bil koncert Ada- mičevih skladb. Izvedbo je pospremila znova obsežnejša predstavitev skladatelja izpod Škerjančevega peresa.368 Z začetkom nove sezone Slovenske filharmonije so na koncertih 5. in 8. oktobra 1951 izvedli Škerjančevo prefinjeno Četrto simfonijo v H-duru za go- dalni orkester iz leta 1943. Izvedbo je vodil dirigent Bogo Leskovic. Delo, ki upravičeno velja za eno njegovih najpomembnejših skladb, je orkester izvedel še na gostovanju v Trstu, 15. decembra tega leta. Naslednji večer je orkester pod vodstvom dirigenta Boga Leskovica predstavil še dve slovenski deli, Serenado Benjamina Ipavca ter znova Škerjančev Concertino za klavir in godalni orkester. Spet je kot solistka nastopila Jelka Suhadolnik Zalokar. Ta koncert velja tudi za prvo gostovanje Slovenske filharmonije zunaj države. Pianistka Jelka Suhadolnik Zalokar je na recitalu v Slovenski filharmoniji 11. junija 1951 predstavila še eno od Škerjančevih del, njegov Nokturno št. 1., ki ga je nato izvedla tudi na recitalih v Mariboru, 3. decembra, in v Celju, 5. decembra. Po ohranjeni odločbi Ministra za znanost in kulturo Borisa Ziherla je Šker- janc 30. marca 1951 prešel »iz umetniške v prosvetno znanstveno stroko« in bil imenovan za rednega profesorja.369 1952 Škerjanc je po novem letu v Koncertnem listu Slovenske filharmonije napravil refleksijo dotedanjega dela in ponudil vpogled v nadaljevanje sezone. V tekstu poudari, da se je zanimanje za simfonično glasbo pri nas močno razširilo. Pri tem zapiše stavek, ki zveni izrazito optimistično in pravzaprav neznačilno za siceršnjo Škerjančevo percepcijo slovenske in posebej ljubljanske glasbene kulture: »Lahko je trditi, da je na svetu malo mest ljubljanske velikosti, ki se morejo ponašati s takšno predanostjo glasbi kot Ljubljana.«370 368 Škerjanc, Lucijan Marija, »Lik Emila Adamiča v slovenski glasbi«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 4 (1951/52), 37–39. 369 Odločba Ministra za znanost in kulturo z dne 30. marca 1951, Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 370 Lucijan Marija Škerjanc, »Sredi koncertne sezije 1951/52«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 7 (1951/52), 73. 106 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca V petdesetih letih je za radio pripravil cikel predavanj o klavirski literaturi (na robu tipkopisa enega od besedil je zapisan verjetno datum ene od oddaj, 10. 1. 1952).371 Gre za predavanja, ki jih je Škerjanc očitno dopolnjeval z glasbenimi primeri, ki jih je sam izvajal na klavirju. Med predstavljenimi deli izstopa denimo Skrjabinova Poema ekstaze (La Poème de l'Extase) in njegovi zahtevni klavirski sonati op. 6 in op. 53. Predavanja so bila napisana na pisalni stroj in jih je, kot je mogoče razbrati iz zapisov v arhivu Fundacije L. M. Šker- janca, dobil najprej Pavel Šivic, za katerega so morala biti posebej privlačna, saj je pozneje na Akademiji za glasbo imel predavanja o klavirski literaturi. Od Šivica je celoten tipkopis dobil Ljubo Rus, ki pa ga je nato predal Fundaciji L. M. Škerjanca.372 Ohranjeni tipkopisi predstavljajo dragoceno pričevanje o Škerjančevih nastopih na radiu, saj se je seveda zaradi narave živega oddajanja v eter velik del tega žal izgubil. Kot pričajo zapisi, so bila Škerjančeva predavanja jasna in pregledna. Biografskemu okviru običajno sledi analiza skladb, ki je tudi za današnje radijske razmere precej poglobljena, natančna, polna navzkrižnih primerjav s sorodnimi skladbami in skladatelji, z oceno zgodovinskega kontek- sta in širšega pomena. Iz omenjenega besedila veje naklonjenost Skrjabinu, temu »samoniklemu, razboritemu in fantastičnemu duhu«,373 ki je nedvomno Škerjancu močno ustrezal – najprej že po njegovem samosvojem slogu, ki se izvija iz strogega tonalitetnega okvira in funkcijske harmonije, poudarja pomen barve, večplastne harmonije, hkrati pa ostaja zavezan tradicionalnim oblikov- nim lokom in se nikoli zares ne odpove tonalnosti. Skrjabin je Škerjanca lahko navdihoval tudi zaradi samosvoje duhovne dimenzije svojih del, povrhu vsega pa je s svojim ruskim poreklom predstavljal privlačen odmik od nemške linije razvoja sodobne glasbe, ki mu ravno tako ni bila blizu. Pri vsem tem Šker- janc deloma projicira svoja estetska vodila tudi v interpretiranje zgodovinske umeščenosti Skrjabina. Zanimiv je tako njegov poudarek, da se je Skrjabin že od mladosti približeval »stremljenjem ruske petorice; folklorna glasba ga ni zanimala, njegovi cilji so bili že od vsega začetka višji in obsežnejši in ni se zadovoljil s slavo prireditelja narodnih pesmi, odnosno osnovatelja nacionalne ruske smeri v glasbi«.374 Violinist Igor Ozim je ob spremljavi pianistke Hilde Horak Čas v okviru koncertov Slovenske filharmonije 8. februarja 1952 pripravil koncert, na katerem je med drugim predstavil tudi Škerjančev Intermezzo romantique. Mladi Ozim je leto pred tem zmagal v Londonu na prestižnem violinskem tekmovanju, poime- novanem po violinistu Carlu Fleschu, kar je seveda pomenilo odlično referenco, na katero so upravičeno ponosno opozarjali tudi ljubljanski mediji. 371 Prim. zapiski predavanj za radio, hranjeni v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 372 Fundacija je gradivo pozneje predala GZ NUK. 373 Lucijan Marija Škerjanc, »A. Skrjabin, Le Poème de l'Extase«, predavanje na Radiu Ljubljana, 2, tkp. Besedilo je hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 374 Lucijan Marija Škerjanc, Cikel predavanj o Skrjabinu, na Radiu Ljubljana, 3, tkp., hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 107 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V Slovenski filharmoniji je Ljubljanski godalni kvar- tet v sestavi Leon Pfeifer, Albert Dermelj, Vinko Šu- šteršič in Čenda Šedlbauer 3. marca 1952 izvedel Škerjančev Četrti godalni kvartet v dveh stavkih iz leta 1934. Iz novice, objavljene v Koncertnem listu Slovenske filharmonije, lahko izvemo, da so avstrijske radij- ske postaje 28. marca 1952 oddajale jugoslovanski koncert, na katerem se je ob dirigentu Bogu Lesko- vicu predstavila pianistka Jelka Suhadolnik Zalokar. Izvedla naj bi tudi Škerjančevo delo, bržčas njegov Concertino, s katerim je redno nastopala v tem ob- dobju.375 Orkester Slovenske filharmonije je pod vodstvom Jakova Cipcija 12. maja 1952 izvedel še Škerjančev (drugi) Koncert za violino in orkester, v katerem je zno- va nastopila Jelka Stanič Krek. Koncert je bil z isto solistko in dirigentom prvič izveden že leta 1945, kot smo omenili, zanj pa je Škerjanc tudi dobil Prešernovo Violinist Igor Ozim, dirigent Samo Hubad in L. M. Škerjanc. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca L. M. Škerjanc s pianistko Jelko Suhadolnik Zalokar. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca 375 »Doma in na tujem«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 10 (1951/52), 144. 108 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca nagrado za leto 1947. Danilo Švara je v svoji kritiki koncerta poudaril, da gre za učinkovito skladbo, »ki nudi solistu obilno priliko za virtuozno ekshibicijo, ker je natrpana s tehničnimi, čeprav ne novimi problemi, le da dobe s harmoničnimi modulacijami drugo lice in seveda tehnično kompliciranost, dosegljivo samo odličnim virtuozom, kot je med njimi tudi Jelka Stanič-Krekova.«376 Zanimivo je, da je Švara tudi kritičen do Škerjanca, še zlasti do njegove instrumentacije, ki so jo doslej kritiki praviloma vedno poudarjeno hvalili. Švara meni, da je skladatelj »v presoji nosilnosti soloviolinskega zvoka v primeri z drugimi instrumentalnimi skupinami, sam ne vem, kako bi rekel – nepreviden ali neverziran, ker postavlja violino večkrat v tak instrumentalni okoliš, da niti najidealnejši dirigent in orkester ne moreta pomoči violinistu do slišnosti«.377 Pravi celo, da je takšnih odlomkov v koncertu veliko in povsem vseeno bi bilo, »če bi namesto njih imel pavze, saj ga itak ni slišati«.378 Švara je šel v svoji kritiki še dlje in zapisal, da gre za pomanjkljivost, ki da jo je skladatelj naredil že pri instrumentaciji Lajovčevih pesmi. Poleg tega Švara ostro kritizira tudi kompozicijske pomanjkljivosti: »Ves koncert kaže v vseh stavkih zelo primitivno uporabo kratkih, večinoma eno ali dvotaktnih, ne preveč originalnih glasbenih motivov, ki jih z enostavnim ponavljanjem ter popularnimi harmoničnimi premiki poveže v periode. Tega sredstva, ki je med najenostavnejšimi kompozicijskimi sredstvi, se samo v prvem stavku posluži skoraj tridesetkrat, in sicer vedno tako, da v vsakem slučaju ponovi svoj kratki motiv po večkrat, tudi po desetkrat.«379 V tem je po njegovem mnenju še »najbornejši« zadnji stavek: »Tu uporabi sekvenciranje skoraj tridesetkrat in to tudi pri ponovitvah motiva. Tako cenena faktura seveda zelo zniža umetniško vrednost te kompozicije in seveda tudi komponista, ki se – rekel bi – brezvestno poslužuje tega sredstva, računajoč na nepoučenost poslušalcev, katerim seveda navidezno približa svojo glasbo s tem brezkončnim ponavljanjem motivov.«380 Brez dvoma gre za eno najostrejših kritik Škerjančevega dela dotlej, četudi morda Švara v žolčni zavzetosti v marsičem pre- tirava pri interpretiranju poenostavljenosti kompozicijskega koncepta. Ob koncu sezone, 16. junija 1952, je na simfoničnem koncertu Slovenske filharmonije zazvenela še ena Škerjančeva skladba, njegova Dramatična uvertura, ki jo je pripravil dirigent Bogo Leskovic. Škerjanc je bil 14. maja 1952 imenovan za rednega profesorja Akademije za glasbo v Ljubljani, kot lahko razberemo iz ohranjenih dokumentov.381 To je seveda pomenilo veliko priznanje tudi njegovemu pedagoškemu delu. V Koncertnem listu je izšel pregled pretekle sezone 1951/52, seveda izpod Škerjančevega peresa.382 Že samo dejstvo, da je njegov komentar objavljen kar 376 Dr. Danilo Švara, »Koncert Slovenske filharmonije«, Slovenski poročevalec, 12. junij 1952, 6. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-HYKDNDMJ. 377 Ibid. 378 Ibid. 379 Ibid. 380 Ibid. 381 Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 382 Lucijan Marija Škerjanc, »Ob zaključku koncertne sezije 1951/52«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 12 (1951/52), 162–164. 109 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C na treh straneh, govori o pomenu, ki ga je Škerjanc kot upravnik posvečal in- formiranosti javnosti o delu Slovenske filharmonije in s tem utrjevanju širše glasbene zavesti. Besedilo je bilo obenem namenjeno tudi pritegnitvi poslušalcev k nadaljnjim obiskovanjem koncertov. V besedilu Škerjanc predstavi nastopa- joče glasbenike in njihov program, prispeva pa tudi nekaj zanimivih statističnih podatkov, iz katerih je prav tako mogoče zaznati temeljne strateške usmeritve njegovega vodenja orkestra. Škerjanc izpostavi, da je bilo na programu kar ne- kaj novitet, v celoti pa da je »udeležba slovenske kompozicije prispela na skoraj 30 % vseh izvajanih del«. To primerja z Zagrebom, kjer da je bil tovrsten delež bistveno manjši in je dosegel le 17 %.383 Seveda pri teh podatkih ne gre spre- gledati dejstva, da je med slovenskimi deli velik delež predstavljala tudi izvedba Škerjančevih lastnih skladb. V naslednji sezoni se je izdajanje Koncertnega lista Slovenske filharmonije nadaljevalo in v določenem smislu še razširilo. Poleg Škerjanca so se redneje začeli pojavljati tudi podpisi drugih avtorjev, med katerimi izstopa kratica A., ki najver- jetneje predstavlja urednika Koncertnega lista Igorja Andrejčiča. Škerjanc se je v svojih tekstih znova posvečal predstavitvam izbranih skladateljev in njihovih del, poleg tega pa je denimo predstavil tudi novo sezono Dunajskih filharmonikov.384 Pri oceni programov koncertne sezone sicer enega nesporno največjih orkestrov na svetu je bil presenetljivo precej kritičen, menil je, da je spored oblikovan brez »ozirov na potrebe poslušalcev in interes kulturnih delavcev«.385 Posebej je izpo- stavil dejstvo, da je bila na spored dunajskega orkestra uvrščena zgolj ena noviteta in dve novejši skladbi. Nobenega dvoma ni, da je bilo načrtovanje koncertov Slovenske filharmonije glede tega bistveno bolj premišljeno usmerjeno tudi v predstavitev novejših ter zlasti domačih del (seveda si lahko mislimo, da si zlasti glede slednjega Dunajčani niso posebej belili glave). 1953 Filharmonično sezono 1953/54 znova napove v Koncertnem listu izčrpen Šker- jančev tekst, v katerem je predstavljen abonma s programi posameznih koncertov, razbrati pa je tudi osnovne estetske in idejne pozicije, ki jim je Škerjanc sledil.386 V besedilu odzvanja politična stvarnost, ki je tudi v upravljanju in delovanju Slovenske filharmonije pustila močno sled. Škerjanc je skušal aktualnim družbe- nopolitičnim priporočilom slediti in jih aplicirati pri svojem delu, čeprav si lahko mislimo, da je imel s tem gotovo precej težav, saj se je zavedal, da marsikaterih načel pravzaprav ni bilo mogoče strokovno utemeljevati in zagovarjati. Morda je to mogoče zaslutiti tudi iz sloga njegovega pisanja, ki postane v tem delu iz- raziteje neoseben in suhoparen, hkrati pa prevzema dikcijo takratnih političnih 383 Ibid., 164. 384 Lucijan Marija Škerjanc, »Dunajska filharmonija ob pričetku sezije 1952/53«, Koncertni list Slovenske filharmonije 2, št. 2 (1952/53), 18–19. 385 Ibid., 18. 386 Lucijan Marija Škerjanc, »V koncertno sezijo 1953/54«, Koncertni list Slovenske filharmonije 3, št. 1 (1953/54), 1–4. 110 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca nagovorov. Tako pravi, da je »Slovenska filharmonija doživela pomembno spre- membo in napravila znaten korak naprej v smislu socializma: delovni kolektiv je prevzel upravo v svoje roke, si ustvaril svoj umetniški svet in izvolil iz svoje srede upravni odbor, v čigar rokah je odslej usoda te najstarejše glasbene ustanove Sred- nje Evrope«.387 V objavljenem prispevku znova tudi potoži nad težkimi pogoji delovanja, med katerimi posebej izpostavlja pomanjkanje primernega notnega materiala, ki ga iz tujine skorajda ni mogoče dobiti zaradi pomanjkanja deviznih sredstev, sicer bogat filharmonični arhiv pa da je že precej izčrpan in potreben poživitve. Pa vendar meni, da je orkester v naslednji sezoni ponudil spored, »ki se sme kosati ne samo z onimi sorodnih ustanov iz Jugoslavije, temveč tudi z inozemskimi, ki razpolagajo z znatno večjimi in izdatnejšimi podporami«.388 Spo- red je zaznamovala izrazitejša usmeritev v predstavitev jugoslovanskih avtorjev, med slovenskimi pa so bila uvrščena na sporede zgolj dela Lajovca, Adamiča in Lipovška – tokrat torej celo brez Škerjanca samega. Škerjančeva dela so redno zvenela na drugih koncertih. Med pomembnejšimi izvedbami velja omeniti, da je 19. avgusta 1953 dirigent Jakov Cipci s celovškim deželnim simfoničnim orkestrom izvajal program, sestavljen zgolj iz del jugo- slovanskih skladateljev. Med drugimi so izvedli tudi Škerjančevih Osem skladb za godalni orkester. 1955 Kljub uspehom Škerjanca kot upravnika Slovenske filharmonije je bilo njegovo delo, kot smo videli, deležno tudi različnih kritik. Prihajalo je do različnih trenj, verjetno tudi osebnega značaja, ki so morda botrovale Škerjančevemu odhodu z mesta upravnika Filharmonije. Omenjeni neuspehi in kritike, pa seveda tudi leta intenzivnega dela so počasi najedali tudi Škerjančeve življenjske moči, tako da je leta 1955 doživel prvo rahlo možgansko kap. Skladatelj je sicer postopoma okreval, a vendarle je na njem to pustilo nekaj neizbrisnih sledi. Na eni strani ga je bolezen fizično zaznamovala, saj je kot pianist težko dosegel nekdanji nivo igranja. Obenem pa je postal tudi bolj občutljiv. Okrevanje je spodbujal z delom in odločil se je, da bo na Dunaju posnel svoje klavirske skladbe. 1956 Leta 1956 je Škerjanc še v fazi okrevanja odšel na Radio Dunaj snemat svoj klavirski opus. Tatjana Kralj se v pismu Primožu Kuretu tega slikovito spominja: »Ker mu je leva roka rahlo zaostajala, je bil izredno razdražljiv (bila sem z njimi kot pomoč, ako bi bilo potrebno). Snemanje je uspelo, vi- dno olajšan je šel na dogovore z glasbeniki v Linz, Salzburg in Beljak. Sledilo je naročilo za [knjigo] nauk o instrumentih, čeprav je težko 387 Ibid., 1. 388 Ibid. 111 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C tipkal, 'dobri ljudje' so ga informirali o nezaupnici, češ naj se potrudi, da bo dobro naredil. To ga je strašno prizadelo in zavedal se je, da ne bo nobenega naročila več.«389 Kljub nezaupanju in prizadetosti, ki sta Škerjanca spremljala v tem obdobju, so njegova dela ostajala na koncertnih repertoarjih. A so v naslednjih letih izvedbe postale redkejše, vse manj pa je bilo posledično tudi različnih poročil in ocen. Nedvomno je to mogoče posredno pripisovati tudi vse večjemu uspehu drugih skladateljev, posebej mlajših, med katerimi so bili številni Škerjančevi študenti. Sam skladatelj se je postopoma umikal iz dnevne publicistike in kritike, bolj pa se je posvečal književnim objavam in daljšim zapisom esejističnega značaja, zlasti po letu 1963, ko je začel bolj redno objavljati v Naših razgledih. Na šestem koncertu za Rdeči abonma, ki ga je oblikovala Slovenska filharmo- nija, so 27. aprila 1956 izvedli Škerjančev Koncert za klavir in orkester. Orkester je vodil turški dirigent Džemal Rešid, solist pa je bil Anton Trost, tako kot na prvi izvedbi leta 1941. V koncertnem listu lahko preberemo vrsto poudarkov o Škerjančevem klavirskem koncertu, ki je »prvo in doslej edino tovrstno delo v naši simfonični literaturi«, kot je avtor poudaril že ob prvi izvedbi.390 V koncert- nem listu lahko preberemo, da je bil koncert pogosto izveden v Jugoslaviji »in v skoraj vseh večjih mestih Evrope. Prva izvedba v Ameriki je bila 8. oktobra 1953 v Buenos Airesu (pianistka Suzanne Singer).«391 Med pianisti, ki so ga do takrat izvedli, so omenjeni Kendall Taylor, Erika Frieser, Tatjana Orloff in Denis Matthews, maja 1956 pa naj bi ga pianist Trost skupaj z dirigentom Rešidom izvedel tudi v Carigradu. V istem koncertnem listu je bilo med novicami v rubriki »Doma in na tujem« objavljeno, da je Jelka Suhadolnik Zalokar 21. marca v Linzu izvedla Škerjan- čev Concertino za klavir in godalni orkester. Tamkajšnji simfonični orkester je vodil ugledni avstrijski dirigent in skladatelj Robert Schollum, sicer dolgoletni predsednik Združenja avstrijskih skladateljev (Österreichischer Komponistenbund). Leta 1956 je Škerjanc znova tudi službeno napredoval. V personalni mapi Akademije za glasbo je ohranjen dokument, ki dokazuje, da je bil kot načelnik 1. oddelka za kompozicijo in dirigiranje, kot se je oddelek takrat imenoval, razvrščen v 3. položajni razred s posebnim dodatkom.392 Kot smo že omenili, je Škerjanc v letih po vojni verjetno zaradi političnih razmer nekoliko zavrl svoje stike s tujino. Tudi prej živa korespondenca z dunaj- skim profesorjem Marxom je zamrla. Škerjančevo pismo Marxu znova zasledimo šele leta 1965. Kot je videti iz vsebine, gre za odgovor na Marxovo povabilo na Mozartovo praznovanje v juniju tega leta. Škerjanc se je zahvalil za povabilo in 389 Pismo Tatjane Kralj v imenu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca Primožu Kuretu ob stoletnici skladateljevega rojstva; kopija pisma je hranjena v arhivu Fundacije. 390 Lucijan Marija Škerjanc, »Škerjanc, Koncert za klavir in orkester«, Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1955/56), 281. 391 Ibid. 392 Personalna mapa Lucijana Marije Škerjanca, AG UL. 112 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca se obenem opravičil, češ da ne more priti, ker da je dobil negativni odgovor iz Beograda na prošnjo, da bi prejel nujno potrebne devize za potovanje.393 Seveda je bilo finančno omejevanje pravzaprav izkaz politično motiviranega onemogočanja potovanja v tujino celo tako preverjenim profesorjem, kot je bil Škerjanc. Dejstvo je namreč, da je oblast še posebej v teh letih tudi pri ljudeh, ki jim je bila sicer načeloma naklonjena, prek različnih vzvodov vcepljala občutek stalne kontrole in jih zunanje ali notranje omejevala. Poseben izkaz Marxove naklonjenosti do Škerjan- ca predstavlja posvetilo v knjigi Betrachtungen eines romantischen Realisten (Pogledi romantičnega reali- sta), ki jo je svojemu nekdanjemu študentu podaril Marx. V knjigo, ki mu jo je poslal junija 1956, je zapisal: »Mojemu nadvse nadarjenemu učencu L. M. Škerjancu prijateljsko Joseph Marx.«394 Medsebojni spoštljiv odnos med profesorjem in študentom sta ohranjala pravzaprav vse do konca, pri čemer je po- zneje, ko sta bila oba že v zrelih letih, Marx ponudil Škerjancu v pismu tudi svoje prijateljstvo. 1958 Škerjančevo zdravstveno stanje je ostajalo dokaj stabilno vse do leta 1958, ko Portretna fotografija L. M. Šker- ga je znova doletela še nekoliko hujša možganska kap kot prvič. Skladatelj je janca v poznih letih. Vir: osebni arhiv Noela Škerjanca moral biti nekaj časa hospitaliziran v Emoni, nekdanjem znanem Dergančevem sanatoriju, ki stoji nasproti televizijske stavbe v Ljubljani. Razmeroma dobro je okreval tudi tokrat in znova se je po kapi lahko posvetil delu. 1959 Leta 1959 se je Škerjanc v pismu spet po dolgem času oglasil prof. Marxu.395 Tokrat ga je prosil za pomoč pri zbiranju podatkov o Marxovih skladbah, ki jih je želel vključiti v svoj koncertni vodič. Kot je razvidno iz naslednjega pisma, je Marx zaprošene informacije Škerjancu očitno posredoval.396 Še istega leta je nato izšel Škerjančev vodič z naslovom Od Bacha do Šostakoviča. Četudi ni zasnovan kot običajna zgodovinska pripoved, v kateri se v smislu vzročno-posledičnih po- vezav dogodki iz preteklosti urejujejo v enovito podobo, ampak kot predstavitev pomembnejših skladateljskih imen in njihovih najvidnejših stvaritev, nanizanih v kronološkem vrstnem redu, lahko rečemo, da predstavlja Škerjančev tekst 393 Prim. pismo Josephu Marxu, 5. 2. 1956, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 394 »Meinem großbegabten Schüler L. M. Škerjanc freundschaftlich Josef Marx. Wien im Juni 1956.« Cit. po: Primož Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx«, 30. 395 Prim. pismo Josephu Marxu, 19. 1. 1959, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 396 Prim. pismo Josephu Marxu, 16. 3. 1959, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 113 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C zares prvi pravi celovitejši avtorski pregled razvoja svetovne glasbe od baroka do sodobnosti v slovenščini. Deloma je rasel iz komentarjev, kritik in ocen, ki jih je Škerjanc objavil v letih svojega ukvarjanja z dnevno publicistiko, deloma pa so besedila nastala na novo. V vodič je Škerjanc vključil opis nekaterih Marxovih del (Romantični klavirski koncert, Jesenska simfonija, Naravna trilogija, Castelli romani za klavir in orkester in Norveška rapsodija), pri čemer mu je torej osnovne podatke o delih očitno posredoval skladatelj sam. V knjigi je Škerjanc Marxa imenoval kot »vodilno osebnost v avstrijskem glasbenem življenju in enega redkih sodobnih glasbenikov, ki je ustvarjal nemoteno v smislu svoje izvirne darovitosti in uporabljal vplive od desne in leve v korist svojemu lastnemu slogu«.397 Izvod knjige je Škerjanc nato skupaj z zahvalo poslal Marxu marca leta 1960.398 1962 Škerjančevo razmeroma obsežno pisanje Marxu se je sklenilo z voščilom ob profesorjevem 80. rojstnem dnevu maja 1962.399 S tem je tako izzvenelo po- membno sodelovanje med spoštovanim dunajskim učiteljem in skladateljem ter njegovim »ljubljanskim pendantom«, kot je Škerjanca označil Gregor Pompe.400 Oba je vezalo več skupnih značilnosti. Kot smo že omenili, sta bila oba rojena v štajerskem Gradcu materi slovenskih korenin in nemškemu očetu ter imela tudi primerljivi usodi. Oba sta se uveljavila kot ugledni kulturni osebnosti, oba sta doma veljala za posebej izpostavljeni skladateljski imeni, oba sta bila verjetno najpomembnejša profesorja kompozicije v svojih okoljih, oba sta bila pogosto izvajana, a hkrati tudi redno kritizirana, predvsem zaradi sorodne slogovne usmerjenosti, po kateri sta se v značilni učiteljski drži izraziteje navezovala na tradicijo in se upirala modernističnim novostim. Oba je ne nazadnje družilo njuno medsebojno spoštovanje in prijateljstvo.401 Marx je umrl 3. septembra 1964 v rojstnem Gradcu, star 82 let. 1963 Leta 1963 je Škerjanc ponovno doživel možgansko kap. Bolezen ga je resneje opomnila na njegovo minljivost in odločil se je, da bo napisal oporoko. Morda v tem duhu lahko celo razumemo njegov nekoliko daljši zapis v kulturni reviji Naši razgledi, kjer objavi svoje razmišljanje z naslovom »O nekaterih proble- mih v glasbi«.402 V njem dokaj ostro in brez zadržkov obračunava s sodobnimi modernističnimi tokovi v glasbi. Če je bil v obdobju med obema svetovnima vojnama prizanesljiv in celo naklonjen nekaterim sodobnim snovanjem, je zdaj za modernistična prizadevanja zapisal, da »ne upoštevajo tega, kako [kompozicijski 397 Lucijan Marija Škerjanc, Od Bacha do Šoštakoviča (Cankarjeva založba, 1959), 295–297. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-QMWM4NNY. 398 Prim. pismo Josephu Marxu, 27. 3. 1960, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 399 Prim. pismo Josephu Marxu, 14. 5. 1962, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. 400 Prim. Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«. 401 Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx«. 402 Škerjanc, Lucijan Marija, »O nekaterih problemih v glasbi«, Naši razgledi 12, št. 9 (1963), 182. 114 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca sistem] vpliva na poslušalce«.403 Še posebej je bil oster do tedaj modnega dvanajst- tonskega sistema, ki ga je opredelil kot »najpreprostejši in najbolj brezobzirni od danes priznanih«.404 Njegov odklonilen odnos do modernističnih idej je mogoče na eni strani razumeti zaradi Škerjančevih estetskih pozicij, ki so bile kljub vsemu vedno postavljene trdno v tonalitetnem risu. In kot mu je bilo sprva tuje, mu je bilo pozneje vedno bolj zoprno iskanje novega, predvsem v zanikanju har- monsko-tonalnih okvirov, morda pa še bolj tudi v prelamljanju s tradicionalno strukturo in odmiku od tematsko-motovičnih razmerij, ki so v njegovi poetiki vselej utrjevala dramaturško logiko glasbene forme. Poleg tega je Škerjančevo vse bolj odkrito nasprotovanje novemu izzival zgodovinski kontekst, v katerem je njegova nekdaj napredna pozicija postajala vse izraziteje konservativna, vloga vodilnega skladatelja in osrednjega estetskega merodajalca pa vse bolj načeta. Pri tem so se med zastopniki novega v glasbi, s tem pa tudi kot njegovi estetski oponenti, uveljavljali številni Škerjančevi nekdanji sopotniki in zlasti radikal- no tudi mnogi njegovi študenti – poleg denimo Ramovša ali Kreka predvsem predstavniki mlajšega rodu ustvarjalcev, Petrić, Srebotnjak, Stibilj, Božič, pa tudi Jež in Lebič. Ti so postopoma prevzemali nekatere vodilne glasbene institucije, medtem ko je Škerjanc izgubljal nekdaj nesporno vodilno vlogo. Medtem ko se je zmanjševalo število njegovih podpornikov na domačih tleh, se je hkrati tudi v širšem mednarodnem merilu težko skliceval na relevantne zglede, njegov an- timodernizem pa je bil videti vse bolj zastarel in nesodoben. Verjetno so ga nove razmere silile v še bolj ostro in nekompromisno odklanjanje novosti, to pa ga je posledično celo med skladateljskimi kolegi še izraziteje pehalo v trpko osamo. Nobenega dvoma ni, da je Škerjanc v širšem glasbenem in kulturnem prosto- ru do konca ohranjal status enega daleč najbolj cenjenih skladateljev in spoštova- nih glasbenih piscev. Nekaj je k temu morda doprinesla tudi kulturno-politična podpora, ki je je bil deležen. Pa vendar je hkrati zaradi estetskih pozicij, ki jih je branil, nekdaj napreden, široko razgledan in strokovno odlično podkovan ustvar- jalec postopoma dobil tudi vse bolj izrazit predznak konservativnega velikana iz nekih preteklih in dejansko že minulih časov. K temu se je ob ponavljajočih se možganskih kapeh pridružilo še vse izrazitejše pešanje fizičnih moči, to pa je ne nazadnje hromilo njegovo javno delovanje, verjetno pa načenjalo tudi njegov širši družbeni ugled in mesto v kulturni zavesti. 1964 Enega največjih mednarodnih priznanj za Škerjančevo skladateljsko delo ter njegov širši kulturni prispevek je pomenila podelitev Herderjevega priznanja, ki ga je prejel na Dunaju 15. maja 1964. Utemeljitev je poudarila Škerjančeve zasluge, saj da »s svojim izstopajočim delovanjem na področju glasbe vsestransko ustvarjalno uresničuje visoke ideale evropskega kulturnega ustvarjanja«. 403 Ibid. 404 Ibid. 115 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Svečana listina Herderjeve nagrade. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca 116 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Univerza na Dunaju podeljuje v skladu s sklepom kuratorija HERDERJEVO NAGRADO ki jo sklad F. V. S iz Hamburga skupaj s skladom J. W. Goetheja iz Basla namenja zaslužnemu delovanju v smislu miroljubnega sporazumevanja med narodi. Herderjevo nagrado za leto 1964 prejme profesor Lucijan Maria Škerjanc LJUBLJANA ki s svojim izstopajočim delovanjem na področju glasbe vsestransko ustvarjalno uresničuje visoke ideale evropske kulture. Kot skladatelj, ki je zavezan tako svoji domovini kot mnogoplastni tradiciji vzhodnega in zahodnega izvora, je ustvaril pomembna dela v skoraj vseh glasbenih zvrsteh in pri tem v duhu načela jasnosti in razumljivosti umetniške izpovedi in mojstrskega obvladovanja glasbenih del za- sledoval etični cilj spodbujanja medčloveških odnosov. Temu stremljenju je v veliki meri sledil tudi kot pianist, dirigent in kot profesor kompozicije visokega ranga, ki mu gre zahvala za odlična glasbeno-teoretična dela. Kot široko razgledan glasbeni pisec uspe v številnih objavah svetu približati razumevanje sedanjih in preteklih ustvarjalnih dosežkov svojega naroda. Ta listina je bila izstavljena na dan svečane podelitve Herderjeve nagrade. Dunaj, 15. maj 1964 Albin Lesky podpis nečitljiv rektor Univerze predsednik kuratorija405 Priznanje je pomenilo pomembno prepoznanje posebnega pomena in vrednosti skladateljevega ustvarjalnega in širšega kulturnega dela. Tatjana Kralj, ki je dobro poznala tudi Škerjančeve osebne stiske, je v pismu Primožu Kuretu dejala, da je bila nagrada, ki »dvigne moralno umetnika in mu da ceno«, za skladatelja tudi osebno zelo pomembna.406 Leta 1964 je prvič zazvenel Škerjančev Klavirski koncert za levo roko v D-duru. Prva izvedba dela je bila v nemškem mestu Meiningen pod vodstvom dirigenta Dietherja Nolla. Koncert je izvedel znani vzhodnonemški pianist Siegfried Rapp, ki je bil tudi pobudnik koncerta. Ker je med drugo svetovno vojno izgubil desno roko, se je osredotočal na glasbo za levo roko. Med drugim je prvi izvedel Kla- virski koncert št. 4 za levo roko, op. 53 Sergeja Prokofjeva. Rapp je s Škerjancem stopil v stik že leta 1963, ko mu je naročil novo veliko delo za levo roko,407 v poznejših letih pa je skladbo v različnih mestih z uspehom izvajal. Škerjančev Klavirski koncert za levo roko je domiselno zasnovan, pri čemer skladatelj tudi zaradi fizičnih omejitev pisanja klavirskega koncerta za eno roko daje poseben 405 Utemeljitev, zapisana na listini ob podelitvi Herderjeve nagrade, izvirnik v osebnem arhivu sina Noela Škerjanca. Za prevod se zahvaljujem Vandi Vremšak Richter. 406 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, ohranjenem v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. Ob tej priložnosti so izvedli tudi Škerjančev Tretji godalni kvartet. 407 Dr. Herbert Koch, »Einführung in die Werke«, Sinfoniekonzert: Ausgeführt vom Staatlichen Sinfonienorchester Halle/Saale, 16. 10. 1966, koncertni list, 2–4, hranjen v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca. 117 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc s soprogo Oli ob prejemu Herderjeve nagrade na Dunaju maja 1964. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanc poudarek rabi pedala. Kot lahko preberemo v skladateljevem komentarju k skladbi, naj bi bil koncert »prevladujoče diatonično zasnovan, čeprav ne izklju- čuje tudi dvanajsttonskih zvokov«.408 Poleg tega naj bi po skladateljevih besedah v zadnjem stavku zazvenela »prikrita navezava na slovensko folkloro, vsekakor bolj v ritmičnem (pogosta menjava nenavadnih taktovskih načinov) kot v me- lodičnem ornamentiranju«.409 408 Dobesedno pravi: »Überwiegend diatonisch gehalten, schließt es jedoch auch zwölftönige Klänge nicht aus.« Sinfoniekonzert, 4. Konzert, 27. und 28. Oktober 1966, Städtische Theater Karl-Marx-Stadt, koncertni list, hranjen v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca. 409 »Finale enthält einige, ziemlich versteckte Anklänge an die slowenische Folklore, allerdings mehr im Rhythmischen (häufiger Wechsel ungewöhnlicher Taktarten) als im melodischen Ornament.« Koch, »Einführung in die Werke«, 3. 118 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Leta 1964 se je Škerjanc tudi upokojil. Pokojnino je prejemal že od 1. januarja, odločbo o upokojitvi pa je od Komunalnega zavoda za socialno zavarovanje v Ljubljani prejel 18. maja.410 Upokojen je bil s 47 leti in 4 meseci delovne dobe. 1965 Podelitev Herderjeve nagrade in praznovanje 65-let- nice skladatelja sta pomenila povod za nekoliko ob- sežnejši radijski intervju s Škerjancem v okviru cikla oddaj Naši skladatelji pred mikrofonom. Intervju, ki je bil pozneje pogosto navajan kot eden glavnih avto- biografskih virov, bogatijo številni dragoceni spomini skladatelja na njegovo otroštvo in mladost, pa tudi zanimivi komentarji k izbranim delom, katerih od- lomke je bilo mogoče slišati ob pogovoru. Leta 2001 je Henrik Neubauer pripravil prepis intervjuja po magnetofonskem zapisu, zvočni zapis pogovora pa je bil obenem objavljen leta 2004 na dvojni zgoščenki s skladateljevimi klavirskimi deli.411 Škerjancu so kot Herderjevemu nagrajencu tudi v poznejših letih pošiljali vabila na podelitve nagrad, ki so jih redno prejemali Pianist Siegfried Rapp. Vir: različni eminentni evropski intelektualci. Poleg tega ga je ustanova Stiftung F. arhiv Fundacije Lucijana Marije V. S. Hamburg skupaj s soprogo vabila na različne štirinajstdnevne počitnice. Škerjanca Po Škerjančevi smrti je vabila na podelitve nagrad nekaj časa prejemala tudi njegova vdova Oli. 1966 Na koncertu Slovenske filharmonije, 1. aprila 1966, je orkester pod vodstvom dirigenta Jakova Cipcija znova izvedel Škerjančevo obsežnejše orkestralno delo Gazele, ki je nastalo ob 150-letnici Prešernovega rojstva. Kot je razvidno iz koncertnega lista, ohranjenega v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca, je 16. oktobra 1966 Klavirski koncert za levo roko s pianistom Siegfrie- dom Rappom zazvenel tudi v Halleju, v glasbenozgodovinski spomin zapisano kot rojstno mesto velikega skladatelja Händla. Izvedbo je vodil dirigent in skla- datelj Karl-Ernst Sasse z Mestnim simfoničnim orkestrom Halle an der Saale. Skladbo so isti izvajalci izvedli še na koncertu naslednji dan v okviru Glasbenih dni, ki so jih pripravili v mestu Halle. 410 Uradna zabeležka 26. septembra 1969 je hranjena v Škerjančevi personalni mapi AG UL. 411 Prim. Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973): Klavirska dela, Ljubljana: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2004, zgoščenka FLMS-CD-03/1 in FLMS-CD-03/2. 119 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Manj kot dva tedna pozneje, 27. in 28. oktobra 1966, je pianist Siegfried Rapp Škerjančev Klavir- ski koncert za levo roko v D-duru predstavil tudi na koncertu Deželnega gledališča v mestu Karl-Marx- -Stadt, kot se je v času socializma imenoval današnji Chemnitz. Orkester je vodil znani nemški dirigent in skladatelj Diether Noll. Rapp je koncert izvedel še 13. februarja 1969 z dirigentom Heinzem Bisku- pom in Mestnim simfoničnim orkestrom (Staatliches Sinfonieorchester) v turinškem mestu Greiz. Nemški pianist Rapp je tako prispeval k širšemu prepoznanju skladatelja v mednarodnem prostoru, zlasti v tedanjih vzhodnonemških deželah. Med dru- gim je Rapp solistično predstavil tudi Škerjančevih Šest skladb za klavir za eno roko. Skladbo je sicer leta 1953 v Trstu prvič predstavil Škerjanc sam, nato pa jo igral na koncertih v Celovcu, Gradcu, Ljubljani, Zagrebu in Beogradu. 1967 Postopoma se je Škerjanc nekoliko skrbneje začel posvečati urejevanju seznamov svojih del. V njego- vem arhivu je najti vrsto najrazličnejših popisov del, L. M. Škerjanc v poznih ki pa so pri navajanju skladb, njihovem zvrstnem opredeljevanju, vključenosti letih. Vir: osebni arhiv Noela v cikluse ipd. precej nepopolni, nejasni in nedosledni. Še posebej nezanesljivo Škerjanca je navajanje datumov njihovega nastanka, saj večkrat naletimo na povsem nasprotujoče si podatke. Enega prvih takih celovitejših seznamov naj bi po pripovedovanju Tatjane Kralj pripravil »iz starih zapiskov in po spominu v letu 1967 [za prijavo] za avtorsko agencijo v Beogradu«.412 Pri tem se po njenih besedah ni mogel opirati na lastno gradivo, saj naj bi ga predal Dragotinu Cvetku, ki mu je obljubil, da bo o njem napisal monografijo. Na monografijo je dolgo čakal; Cvetko naj bi v ta namen Škerjanca obravnaval tudi s študenti znotraj seminarja, a do knjige ni zares prišlo, Škerjanc pa tudi ni terjal gradiva nazaj. Tatjana Kralj o tem piše Kuretu: »Pri popisovanju svojih del je dobival prave živčne zlome, zakaj ni zahteval materiala nazaj, mi ni jasno. Mislim pa, da je bil to njegov ponos, kajti beračenje za monografijo je bilo že več kot poniževalno zanj.«413 1969 Leta 1969 je prišlo do že omenjene izvedbe Škerjančevega Klavirskega koncerta za levo roko v izvedbi pianista Rappa v Greizu. Pianist je Škerjančev koncert izvajal 412 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, hranjeno v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 413 Ibid. 120 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Pismo Rappa vdovi Oli Škerjanc, maja 1977. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca tudi še po skladateljevi smrti. V zadnjem pismu, ki ga je pisal skladateljevi vdovi Oli Škerjanc leta 1977, je napisal, da je delo izvedel že tridesetkrat, kar je seveda nedvomno pomenilo precejšen mednarodni odmev. Najpomembnejša med izvedbami Škerjančevih del tega leta je bila ponovna predstavitev monumentalnega Sonetnega venca 20. maja na koncertu zbora in orkestra Slovenske filharmonije. Orkester je vodil dirigent Bogo Leskovic, kot solisti pa so nastopili ugledni slovenski pevci Rudolf Francl, Samo Smerkolj in Danilo Merlak, s čimer je skladatelj doživel svojevrsten poklon filharmonikov in širše glasbene kulture ob bližajočem se 70. rojstnem dnevu. 121 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Potrdilo o podelitvi Reda zaslug za narod z zlato zvezdo. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca 1970 Leta 1970 je skladateljev okrogli življenjski jubilej verjetno spodbudil nova priznanja z izvedbami njegovih del. V okviru Rumenega abonmaja orkestra Slovenske filharmonije so 5. oktobra 1970 izvedli Škerjančevo Drugo simfonijo. Posebno dragoceno priznanje pa je pomenil Red zaslug za narod z zlato zvezdo, ki ga je Škerjancu podelil predsednik republike oz. njegov urad. 1971 Tatjana Kralj je menila, da je predsednikovo odličje pripomoglo k temu, da »se je zganila tudi naša kulturna smetana in mu leta 1971 dala Prešernovo nagrado za življenjsko delo«. Na Prešernov dan leta 1971 je Škerjanc prejel Prešernovo nagrado »za življenjsko delo na področju glasbene kompozicije« za leto 1970. Če so bile prejšnje Prešernove nagrade podeljene za njegove posamične kompo- zicijske uspehe, je tokrat dobil nagrado za svoje vseživljenjsko ustvarjanje in s tem najvišje slovensko kulturno priznanje. Ob tem je prejel tudi najrazličnejša voščila. Ta so mu veliko pomenila in je na vsa skrbno in hvaležno odgovarjal, kot priča Tatjana Kralj.414 Pianist Igor Dekleva je na ljubljanskem koncertu aprila 1971 na samostoj- nem recitalu s samimi slovenskimi deli med drugim predstavil Škerjančeve Štiri klavirske skladbe iz leta 1925. Pozneje jih je še večkrat izvedel, nekajkrat tudi na koncertih v tujini, tako 15. decembra 1971 na Reki, 12. novembra 1972 na koncertu slovenskih del v norveškem mestu Høvikodden, 22. februarja 1973 pa še v Skopju. 414 Ibid. 122 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Škerjančevo zdravje je vedno bolj pešalo, postajal je vse težje pokreten, preselil Prešernova nagrada za življenj- se je v manjše stanovanje, kjer je imel le še malo stikov s kulturnim okoljem. sko delo. Vir: arhiv Fundacije Tatjana Kralj opisuje njegova zadnja leta: Lucijana Marije Škerjanca »Že tako osamljenemu, bolnemu, zaradi močnih krvavitev težko pokretnemu Škerjanc v poznejših letih. Vir: so mu bili okrnjeni še njemu tako dragoceni stiki z mladimi umetniki. Sovpadalo osebni arhiv Noela Škerjanca je to z selitvijo v manjše stanovanje, ki je bilo še v zidavi, brez zelenja. Končno si je izprosil, da so mu vsadili dve smreki in breze, da je lahko spremljal njih rast. Sončni zahod, katerega je spremljal dan na dan, ga je dvignil nad kruto vsakdanjost, da je lahko še zadnjič zapel.«415 1972 Ob proslavljanju Prešernovega dne je Slovenska filharmonija 7. februarja 1972 znova izvedla Škerjančev Sonetni venec. Orkester je vodil dirigent Bogo Leskovic, solisti pa so bili Rudolf Francl, Samo Smerkolj in (tokrat) Dragiša Ognjanović. Na enem od lističev z ročno pisavo Tatjane Kralj v arhivu Fundacije L. M. Škerjanca v Ljubljani lahko vidimo, da naj bi umetniški svet Akademije za glasbo Škerjanca sprejel kot honorarnega sodelavca za pouk kompozicije za študijsko 415 Ibid. 123 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C leto 1972/73. Delo naj bi nastopil 1. oktobra 1972, pod odločbo pa je bil podpi- san rektor redni prof. Leon Pfeifer. Seveda je bilo jasno, da tega dela ni mogel več zares izpeljati. Tudi svojega zadnjega popisa del, ki ga je leta 1972 od njega terjal Ivo Petrić v imenu Društva slovenskih skladateljev, ni mogel dokončati. To je na obeh straneh povzročilo slabo voljo; Petrić je bil užaljen, Škerjanc pa ponižan in zlomljen, kot piše Tatjana Kralj: »Zadnji udarec ponižanja je prišel 1972. leta, ko mu je g. Ivo Petrič v imenu DSS poslal dopis, naj svoja dela popiše in jih takoj dostavi (verjetno za enciklopedijo). To ga je popolnoma zlomilo in dne 1. 12. 1972 so prejeli v DSS seznam od mojstra na 4 natipkanih straneh (tega mi je izročil g. Petrič, češ, kako hudo je s Škerjancem in da so upravičeno užaljeni).« 1973 Škerjanc je umrl 27. februarja 1973 ob 16.50 na urgenci. Ob smrti sta bili pri- sotni soproga Oli Škerjanc in pranečakinja Irena (Vremšak) Baar. 124 Kronologija življenja Lucijana Marije Škerjanca Izpisek iz mrliške matične knjige ob Škerjančevi smrti. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca 125 2. RECEPCIJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA PO NJEGOVI SMRTI RECEPCIJA LUCIJANA MARIJE ŠKERJANCA PO NJEGOVI SMRTI Po smrti je začelo Škerjančevo ime v širši kulturni zavesti postopoma neko- Razumljivo liko bledeti. Zmanjšala se je frekvenca nekdaj neprekinjenega izvajanja in se zdi, da izdajanja njegovih skladb. Razumljivo se zdi, da se je počasi umikalo vse se je počasi umi- tisto, kar je poseben status skladatelja in njegovega dela gradilo iz njegove nepo- kalo vse tisto, kar sredne osebne karizme, osebnih zvez ali pa nekaj časa zaznavne kulturnopolitične je poseben status moči in vpliva. Postopoma je upadalo zanimanje za njegovo delo, zmanjševalo skladatelja in se je število izvedb, natisov in posnetkov. Pa vendar skladateljeva prisotnost tako njegovega dela na koncertnih odrih kot v strokovnih zapisih, s tem pa nedvomno deloma tudi gradilo iz njegove v splošni zavesti, nikoli ni zares zamrla. Tudi ko so se torej v najširšem smislu neposredne osebne pojmovani zunanji razlogi, ki so nekdaj spodbujali izvedbe in navdušen sprejem karizme, osebnih njegovega dela, zmanjšali in postali nerelevantni, je Škerjančevo delo živelo na zvez ali pa nekaj koncertnih odrih tako profesionalnih glasbenikov kot šolskih produkcij, pa v časa zaznavne kul- radijskih oddajah in ne nazadnje tudi v strokovni muzikološki refleksiji. turnopolitične moči in vpliva. Fundacija Lucijana Marije Škerjanca Pri pregledovanju Škerjančeve zlasti skladateljske dediščine v obdobju po nje- govi smrti leta 1973 se kaže, kako pomembne so bile zunanje spodbude pri oživljanju spomina na skladatelja. Podobno kot pri številnih drugih skladateljih so njegovo posthumno recepcijo posebno pomembno zaznamovale obletnice, ki so z obujanjem spomina sprožale premislek o možnostih oživitve odrinjenih ali pozabljenih del. Na drugi strani pa se je – znova podobno kot v nekaterih drugih primerih – za izjemno pomembno izkazala ideja oblikovanja posebnih institucionalnih okvirov, namenjenih spodbujanju rednega in nezmanjšanega oživljanja spomina na skladatelja. V Škerjančevem primeru tovrstno ključno in neposredno institucionalno spodbudo predstavlja ustanovitev Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. Zamisel za njeno ustanovitev lahko povezujemo s številnimi podobnimi ustanovami, ki jih poznamo v glasbi vse od poznega 18. stoletja, ko so začeli po vsem svetu ustanavljati društva in združenja za oživitev in popularizacijo del skladateljev. V tej zgodnji vrsti izstopajo najprej Bachova in Händlova društva, pozneje seveda različna društva Ludwiga van Beethovna, Huga Wolfa ali Richarda Wagnerja, ki se med seboj povezujejo tudi na širši ravni. Fundacija Lucijana Marije Škerjanca je sorodna tem prizadevanjem, ki so tudi v slovenskem okviru zapustila nekaj sledi. Med njimi velja omeniti slovenski veji društev Wolfa in Wagnerja ter nekaj več – bolj ali manj uspešnih – poskusov ohranjanja spomina na slovenske skladatelje prek ustanovitve muzejskih zbirk, spominskih sob, obeležij, plošč ipd. 127 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Zaradi tovrstnih prizadevanj se tako posebej uspešno ohranja denimo spomin na Slavka Osterca, Marija Kogoja, skladatelje Ipavce, Giuseppeja Tartinija, Frana Gerbiča idr. Ugotovimo lahko, da je zaradi edinstvenosti svojega poslanstva, hkrati pa širokega in vztrajnega prizadevanja mesto Fundacije Lucijana Marije Škerjanca še posebej izpostavljeno in pomembno. Fundacijo so ustanovili leta 1999, malo pred stoletnico skladateljevega roj- stva. Uradni datum ustanovitve je skladateljev rojstni dan, 17. december. Kot lahko razberemo iz pričevanj glavnih pobudnikov fundacije, so do ideje prišli »že nekaj let pred bližajočo se umetnikovo 100-letnico rojstva«, pri čemer so razumeli, »da je naša nacionalna dolžnost in nuja proslaviti ta izjemen glasbeni dogodek v obsegu, ki pripada umetniški veličini ene največjih in najpomemb- nejših osebnosti minulega stoletja«.416 Glavni pobudniki za njeno ustanovitev so bili Škerjančevi sorodniki in nekateri vidnejši slovenski glasbeniki. Osrednjo osebnost je predstavljala skladateljeva nečakinja, operna pevka Tatjana Kralj, ki je idejo oblikovala skupaj s hčerko, prav tako priznano pevko in profesorico na Akademiji za glasbo Ireno Baar. Slednja je bila posebej nepogrešljiva v prvih letih delovanja fundacije. K ideji sta pritegnili vrsto slovenskih glasbenikov, ki so tudi dotlej cenili skladateljeva dela ter jih izvajali. Tatjana Kralj je razloge za ustanovitev fundacije pozneje povzela z besedami: »Da se očuva realizacijo, smo zadnje trenutke prejšnjega tisočletja hitro še ustanovili ustanovo za ohranjanje umetniške dediščine po vzoru glasbenika Arniča. S tem dejanjem smo lažje komunicirali z institucijami in sama izvedba Komornih večerov je postala sigurnejša.«417 Potrebo po ustanovitvi fundacije je podžigal tudi občutek odrinjenosti in spregledanosti Škerjančevih del, zaradi česar Tatjana Kralj govori celo o »Škerjančevem molku«.418 Podobno občutje lahko zaznamo iz pričevanja Irene Baar, ki pravi, da so ob pripravah na počastitev obletnice rojstva »naleteli na vrsto preprek, ki so nam bile popolnoma nerazumljive, in spoznali, da moramo ustanoviti pravni subjekt, ki bo zaščitil njegov [Škerjančev] umetniški opus, pred- vsem pa ga s svojim delovanjem v celoti predstavil naši in tuji javnosti«.419 Glavni cilji fundacije so bili že ob njeni ustanovitvi natis Škerjančevih ne- objavljenih del, snemanje in izdajanje plošč ter organiziranje koncertov in do- brodelnih prireditev, s ciljem, da »aktivno posežemo v dogajanje ter čimprej nadoknadimo zamujeno«.420 Razumljivo se je zato fundacija sprva izraziteje posvečala pripravam živih izvedb Škerjančevih del, v nadaljnjih letih pa se je usmerila tudi v izdajo natisov skladateljevih del, nosilcev zvoka ipd. Prvi predsednik fundacije je postal skladateljev sin Noel Škerjanc. Ob njem so bili med ustanovitelji še Gregor Berkopec, Tone Pavček, dr. Tomo Mächtig in Milivoj Šurbek. Upravo fundacije so sestavljali: Patrik Greblo (predsednik), 416 Kralj, Stoletnica rojstva, 137. 417 Spominski zapis o ustanovitvi Fundacije Lucijana Marije Škerjanca, rokopis, hranjen v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 418 Ibid. 419 Kralj, Stoletnica rojstva, 137. 420 Ibid. 128 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti Gregor Deleja (podpredsednik), Urška Arlič (tajnica), Tatjana Kralj (odgovorna za finančne zadeve), Tomaž Buh (član) in Emilija Soklič Kozič (članica). Funda- cija je imenovala tudi nekaj častnih članov: Jelko Suhadolnik Zalokar, dr. Danila Pokorna in Ireno Baar. Že v prvem desetletju je delovanje fundacije zaznamovalo nekaj tragičnih do- godkov. Med njimi je bila posebno boleča smrt tajnice fundacije in ene njegovih glavnih pobudnic Irene Baar (1958–2006). Kmalu za tem sta umrla tudi dva izmed najbolj izpostavljenih sodelavcev, pianist Primož Lorenz (1942–2007) in violončelist Ciril Škerjanec (1936–2009). Kljub vsem težavam je fundacija praktično brez prekinitev uresničevala svoj pro- gram. Različne izdaje so navadno izšle ob finančni podpori Ministrstva za kulturo in Mestne občine Ljubljana, pri čemer so v društvu skrbeli za to, da so se pravo- časno in redno prijavljali na ustrezne razpise, četudi ne vedno enako uspešno.421 Med vidnejšimi dosežki, ki jih je načrtovala že Irena Baar, velja izpostaviti ure- ditev skrbno načrtovane antologije Škerjančevih samospevov na nosilcih zvoka, to pa so spremljale notne izdaje s pomembnejšimi podatki in prevodi besedil. Ob koncu leta 2004 sta v založništvu Fundacije izšli dve dvojni zgoščenki. Poleg objave posnetkov petdesetih skladateljevih samospevov z različnimi solisti so bili objavljeni tudi klavirski koncert v avtorjevi interpretaciji in posnetki Škerjančevih klavirskih del. Med drugimi izdajami skladb izstopa natis Škerjančevih Zbranih del za kvartet violončel (2002). Leta 2003 sta izšli skupaj Sonata za violo solo ter Duettini za dve violi. Leta 2005 so v okviru Fundacije izdali Godalni kvartet št. 2, naslednjega leta 2006 pa Tri skladbe za godalni orkester ter violončelo in godalni orkester (Arietta, Capricio in Canzonetta). Posebej zanimiv je bil tudi natis Slo- venske maše za dva godalna kvarteta, orgle in bariton solo leta 2008. Med vsemi natisi nedvomno izstopa monumentalna izdaja Škerjančevega Sonetnega venca na Prešernovo besedilo za tenorski in basovski solo, tri soliste iz zbora (tenor, bariton, bas), moški zbor in veliki orkester leta 2009. Sonetni venec je pred tem izšel tudi na zgoščenki. Ob izidu posameznih publikacij je fundacija pripravljala tudi njihove predsta- vitve s koncerti. Tako so na prireditvi 18. septembra 2001 predstavili zgoščenko s posnetki Škerjančeve Slavnostne uverture, Dramatične uverture, Petih liričnih melodij za violončelo in komorni orkester, Koncerta za harfo in orkester ter Prve simfonije. Orkester Slovenske filharmonije pod vodstvom Uroša Lajovca je v okviru promocije zgoščenke na koncertih 20. in 21. septembra 2001 izvedel Škerjančevo Slavnostno uverturo. Fundacija je ob stoletnici skladateljevega rojstva izdala dragoceno monografijo z bibliografijo Škerjančevih skladb ter znanstvenih in publicističnih zapisov, kraj- šo biografijo, popisom nagrad in priznanj ter nekaterimi drugimi priložnostnimi 421 V arhivu Fundacije L. M. Škerjanc je hranjen seznam pokroviteljev Fundacije: Ministrstvo za kulturo RS, Mestna občina Ljubljana, Rotaract club Maribor, Rotary club Celje, Papirnica Vevče, Slovenska filharmonija, Grafika Gracer Celje, Muzej novejše zgodovine Ljubljana, Radio Slovenija, Zlatko Silič, Tatjana Jakac, Tatjana Kralj, Irena Baar, Gregor Deleja, Vojko Vidmar, ZZB NOB Ljubljana, Ustanova Franc Rozman Stane in skladateljevi dediči. 129 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C zapisi.422 Monografijo odlikuje obsežno likovno gradivo s fotografijami, kopi- jami dokumentov, reprodukcijami likovnih del itn. Finančno podporo izdaji je prispevalo Ministrstvo za šolstvo,423 medtem ko je Ministrstvo za kulturo svoje sodelovanje zavrnilo. Velik del finančnega bremena so morali prevzeti člani društva; tako je na primer skladateljev sin Noel Škerjanc finančno pokril stroške fotografij. Predstavitev monografije so pripravili na klavirskem recitalu v Cankarjevem domu. Ob stoletnici skladateljevega rojstva je fundacija spodbudila pripravo po- sebne spominske znamke. V istem času je izšla tudi jubilejna znamka v spomin obletnice Blaža Arniča. Ob tej priložnosti so v Mariboru 21. septembra 2001 pripravili slavnostno akademijo z deli obeh skladateljev, na kateri je med drugim zazvenela Canzonetta za violončelo in godalni orkester s harfo. Fundacija je bila izjemno dejavna tudi v naslednjih letih. 21. septembra 2001 je priredila slavnostno akademijo ob Škerjančevi stoletnici rojstva v Narodnem domu v Mariboru. Leta 2002 je sledila izdaja skladateljevih 24 samospevov ter Zbranih del za kvartet violončel. Ob tem so pripravili tudi ciklus oddaj o Škerjancu na Radiu Slovenija. Leta 2003 je izdala Sonato za violo solo in Duettino za dve violi. Poleg tega je 19. septembra pripravila slavnostno akademijo ob 30. obletnici skladatelje- ve smrti v celjskem Narodnem domu ter posebno predstavitev skladatelja in fundacije na zborovanju ravnateljev slovenskih glasbenih šol v Ljutomeru 26. novembra 2003. Leta 2004 sta izšli kar dve dvojni zgoščenki. Na eni so predstavljeni sklada- teljevi samospevi, na drugi pa njegova klavirska dela. Sledila je izdaja Godalnega kvarteta št. 2 (leta 2005), pa treh skladb za godalni orkester in violončelo: U onom černom lese, Arietta, Capriccio (leta 2006) in treh skladb za violončelo in orkester: Canzonetta, Elegija na temo V. Rebikova in S. Rahmaninova: Melodija (leta 2007). Praznovanje stoletnice rojstva Praznovanja obletnic skladateljevega rojstva in smrti so predstavljala posebne priložnosti za obujanje, predstavljanje in izdajanje Škerjančevih del. Ob pra- znovanju 80. obletnice Škerjančevega rojstva leta 1980 so tako na ljubljanskem radiu v redakciji Vide Šegula pripravili posebno spominsko oddajo, v kateri so nastopili trije Škerjančevi študenti, Uroš Krek, Dane Škerl in Zvonimir Ciglič. Eden od vrhuncev obeleževanja spomina na Škerjančevo delo pa je bilo pra- znovanje 100-letnice skladateljevega rojstva. Ob tej priložnosti se je v veliki večini 422 Kralj, Stoletnica rojstva. 423 Kot je videti iz ohranjenega gradiva, je Ministrstvo za šolstvo prispevalo 150.000 SIT. Prim. arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 130 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti na pobudo Fundacije Lucijana Marije Škerjanca ali pa vsaj ob njeni koordinaciji Ob prazno- zvrstila cela vrsta dogodkov, predvsem koncertov nekaterih najvidnejših izvajalcev vanju 80. tudi na najprestižnejših koncertnih prizoriščih. obletnice Škerjan- Najbolj celovito je omenjeno stoletnico zaznamovala Koncertna poslovalnica čevega rojstva leta v Mariboru, ki je proglasila Škerjančevo leto ter skladatelju posvetila dva samo- 1980 so tako na stojna koncertna večera. Tako je simfonični orkester Mariborske filharmonije ljubljanskem radiu pod vodstvom dirigenta Uroša Lajovca v okviru svojega abonmaja kot prvi v redakciji Vide koncert v novem letu 11. februarja 2000 pripravil koncert, na katerem so izvedli Šegula pripravili Škerjančevo Slavnostno uverturo. Poleg tega so predstavili tudi ciklus samospe- posebno spominsko vov Iskal sem svojih mladih dnij Antona Lajovca v Škerjančevi instrumentaciji. oddajo, v kateri Škerjančev tudi sicer večkrat izpostavljen občutek za orkestrske barve je tokrat so nastopili trije znova poudaril kritik Tone Žuraj, ki je zapisal, da so samospevi »prav zablesteli Škerjančevi študen- [...] v Škerjančevi orkestraciji«.424 ti, Uroš Krek, Dane Posebno veličasten dogodek praznovanja Škerjančevega leta v Mariboru je Škerl in Zvonimir pomenila izvedba kantate Sonetni venec v okviru abonmaja Simfoničnega orkestra Ciglič. Mariborske filharmonije pod vodstvom dirigenta Staneta Jurgca, 10. oktobra 2000. Na koncertu so nastopili še tenorist Janez Lotrič, baritonist Jaki Jurgec, basist Ne- ven Belamarić, zbor mariborske Opere in Akademski pevski zbor KUD Študent. Koncert je hkrati s Škerjancem obeleževal tudi dvestoletnico Prešernovega rojstva. Izvedba je doživela v celoti pozitiven kritiški sprejem, čeprav je bilo mestoma zaznati tudi bolj zadržane ocene. V sklepu svoje kritike jo je mariborski glasbenik in kritik Janko Šetinc povzemajoče ocenil z besedami: »Za izvedbo v celoti, če bi jo morali označiti v enem stavku, lahko rečemo, da ni bila medla, navdušujoča pa tudi ne.«425 Šetinc je sicer velik del svoje kritike posvetil premisleku o povezavi med besedo in glasbo, pri čemer se je spraševal o možnostih prepričljive uglasbitve forme, kakršno predstavlja sonetni venec. In čeprav je tudi on poudaril, da je bil Škerjanc »suveren tonski oblikovalec in briljanten instrumentator«, je vendarle opozoril, da je bila sama struktura pesnitve za skladatelja morda prehud zalogaj: »Taka dolgost skladbe bi zahtevala več kontrastnih stanj (stavkov?), širokopotezno dramaturško gradnjo in organičnost. Tega lirsko nastrojen in k impresionistične- mu koloritu nagnjen skladatelj po vsej verjetnosti ne zmore.«426 Res je Škerjančev monumentalni spoprijem z vélikim Prešernovim delom vse od začetka izzival podobna vprašanja in ocene, pri čemer so kritiki tako prvi kot drugi verziji sicer precej različnih uglasbitev Sonetnega venca vedno ob hvalospevih in poklonih Škerjančevemu delu pogosto namenili tudi podobne skeptične misli. Kot smo že omenili, je ob tej priložnosti Fundacija Lucijana Marije Škerjanca izdala tudi natis partiture Sonetnega venca, kar je bilo že samo po sebi izjemen dosežek. Narodni dom Maribor je v sklopu praznovanja Škerjančevega leta 17. okto- bra 2000 pripravil komorni koncert za glasbeno mladino, na sporedu pa so bila seveda skladateljeva dela. 424 Tone Žuraj, »Spontan sprejem glasbe domačih avtorjev«, Večer, 16. februar 2000, 19. 425 Janko Šetinc, »Otvoritveni koncert cikla Mariborske filharmonije. Kantata Sonetni venec za soliste, zbor in orkester«, Večer, 17. oktober 2000, 22. 426 Ibid. 131 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Med najvidnejšimi dosežki ob stoletnici skladateljevega rojstva izstopa že omenjena monografija Stoletnica rojstva L. M. Škerjanca, ki jo je uredila Tatjana Kralj. S tem je bilo prav ob njegovi stoletnici prvič zares nadrobneje predstavljeno skladateljevo delo, ob njem pa tudi nekateri pomembnejši dokumenti, povezani z njegovim življenjem. Monografija je postala nespregledljivo izhodišče za vsako tehtnejšo obravnavo Škerjančevega dela in ne nazadnje tudi presojo njegove estet- ske veljave. Pomenila je dragoceno dopolnilo v spoznavanju Škerjančevega opusa, za katerega je tedaj v splošni zavesti pogosto veljala ocena, ki jo je ob predstavitvi knjige zapisal Marijan Zlobec, češ da je bilo skladateljevo delo deležno »številnih muzikoloških krivic in strokovnih nedozorelosti, [...] v tem, da je še ogromno del neizvajanih in neposnetih.«427 Med muzikološkimi in teoretskimi prispevki o odkrivanju in spoznavanju Škerjančevega opusa izstopa predavanje, ki ga je kmalu po novem letu, 8. januarja 2000, v okviru tradicionalnih ponedeljkovih večerov Društva slovenskih izobra- žencev v Trstu pripravil dr. Paolo Petronio. Petronio je podrobno spregovoril ne le o Škerjančevem opusu, temveč je kritično ocenil tudi kulturnopolitične razmere časa, v katerem je skladatelj živel, in razmere v obdobju po njegovi smrti. Večer je bil dobro obiskan in so se ga med drugim udeležili tudi ravnatelj tržaške Glasbene matice, Bogdan Kralj, poleg njega pa še dolgoletni ravnatelj iste ustanove Gojmir Demšar in Aleksander Vodopivec – oba nekdaj tudi Škerjančeva učenca. Študenti Akademije za glasbo iz razreda Irene Baar so 3. februarja 2000 pripravili recital z izborom najboljših Škerjančevih zgodnjih samospevov. Na koncertu v Cekinovem gradu so nastopili nekateri slovenski pevci in glasbeniki, kot so Teja Saksida, Marta Močnik, Matjaž Prah, Helena Fojkar Zupančič, Janko Volčanšek, Mateja Arnež, Andraž Hauptman in Andreja Kosmač. Nekateri od teh so se ponovno predstavili tudi dobra tri leta pozneje na slavnostni akademiji, ki so jo ob 30. obletnici skladateljeve smrti pripravili 13. septembra 2003 v Na- rodnem domu v Celju. Takrat so ob klavirski spremljavi Andraža Hauptmana z izborom Škerjančevih samospevov nastopili Teja Saksida, Marta Močnik, Matjaž Prah, Janko Volčanšek in Mateja Arnež Volčanšek. Kot vsako leto od leta 1995 so na posebni prireditvi 4. februarja 2000 podelili Škerjančeve nagrade, diplome in priznanja Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani. Na koncertu, ki je spremljal prireditev, so izvedli Škerjančev Concertino za klavir in godala ter dva soneta iz Sonetnega venca. Škerjančevi obletnici se je v okviru svojega Oranžnega abonmaja poklonila tudi Slovenska filharmonija. Na dveh zaporednih koncertih 2. in 3. marca 2000 so izvedli skladateljevo Simfonijo št. 1 v A-duru, zasnovano kot sonatni stavek. O izvedbi, ki jo je vodil dirigent Uroš Lajovic, je naklonjeno oceno v Delu napisal kritik Pavel Mihelčič.428 Orkester Slovenske filharmonije je sodeloval tudi pri slavnostnem zaključ- ku 15. Slovenskih glasbenih dnevov. Potekali so med 11. in 14. aprilom in 427 Marijan Zlobec, »Podrobna predstavitev opusa. Škerjančevo stoletje«, Delo, 28. november 2000, 8. 428 Pavel Mihelčič, »Pred orkestrom kontrabas«, Delo, 4. marec 2000, 8. 132 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti predstavljali še enega od vrhuncev proslavljanja stoletnice skladateljevega rojstva. Posvečeni so bili tudi 200-letnici rojstva Franceta Prešerna. Spremljevalni medna- rodni muzikološki simpozij je prinesel nekaj analiz različnih del iz Škerjančevega opusa, posebno dragocen pa je bil prispevek skladateljevega študenta Daneta Škerla, ki je predstavil svoje spomine na učitelja. Poleg tega je bilo v okviru festivala izvedenih več Škerjančevih del. Na uvodnem koncertu Simfoničnega orkestra RTV Slovenija so pod vodstvom dirigenta Antona Nanuta izvedli Con- certino za flavto in orkester s solistom Matejem Zupanom in tri pesmi za sopran in komorni orkester z naslovom De profundis s solistko Ireno Baar na besedila Alojza Gradnika. V delu se skladatelj preizkuša tudi z novejšimi slogi, med drugim z dodekafonijo. Na koncertu Komornega godalnega orkestra Slovenske filharmonije je zazvenela Škerjančeva Druga suita za godala. Izstopajoč dogodek v okviru festivala pa je bil nedvomno omenjeni koncert Orkestra Slovenske filharmonije pod vodstvom Marka Letonje ob zaključku Slovenskih glasbenih dni. Na koncertu so ob nekaj novih delih izvedli tudi cikel skladateljevih sedmih orkestrskih pesnitev z naslovom Gazele. Njihov nastanek so spodbudile Prešerno- ve Gazele, zato je delo še posebej primerno sklenilo praznovanje obletnic velikih slovenskih umetnikov, ki jima je bil festival posvečen. V organizaciji Fundacije Lucijana Marije Škerjanca je bil 6. maja 2000 v Cekinovem gradu v ljubljanskem Tivoliju koncert kvarteta violončel v sestavi Ciril Škerjanec, Igor Škerjanec, Ivan Šoštarič in Milan Hudnik. Koncert je bil v celoti posvečen zgolj Škerjančevim skladbam. Tako so izvedli Enajst etud (1961), Elegijo (1940), Etudo (1943) in Concertone (1954). Koncert sta z uvodno besedo pospremila Irena Baar in pesnik Tone Pavček. Le nekaj dni pozneje, 10. maja 2000, je pianistka Tatjana Ognjanović pri- pravila samostojen recital Škerjančevih del v Cankarjevem domu. Na njem je izvedla izbor Škerjančeve klavirske glasbe, ki ga je leto dni pred tem predstavila tudi v tujini, na konferenci Mednarodnega združenja klavirskih pedagogov na Norveškem. Med drugim je odigrala Štiri klavirske skladbe, značilno skladateljevo mladostno delo, in prvega od njegovih sedmih Nokturnov. Sledila je izvedba Maestoso lugubre, zadnjega stavka iz Tria za violino, violinčelo in klavir. Stavek, ki ga zaznamuje ekspresionistična žalna koračnica, je pianistka predstavila skupaj z violinistom Volodjo Balžalorskim in čelistom Damirjem Hamidulinom. V na- daljevanju so bile na sporedu še Sonata št. 2 (1956), Dvanajst preludijev (1954) in Improvizaciji št. 3 in 5.429 V praznovanje stoletnice skladateljevega rojstva so se vključili tudi številni drugi glasbeniki in ustanove. Tako je denimo med 10. in 18. majem 2000 Glas- bena šola Radovljica pripravila tri koncerte komornih skladb Lucijana Marije Škerjanca na Bledu, Radovljici in v Škofji Loki. V Cekinovem gradu v Ljubljani je 3. junija Fundacija Lucijana Marije Šker- janca pripravila še en večer Škerjančeve komorne glasbe. Nastopili so pianista Alenka Šček Lorenz in Zoltan Peter, Trio Lorenz, violončelista Ciril Škerjanec 429 Jure Dobovišek, »Škerjancu v spomin«, Delo, 17. maj 2000, 9. 133 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C in Andrej Petrač ter Pihalni kvintet Slowind. Predstavili so nekaj posebej znanih Škerjančevih del, tako 4. stavek Marcia funebre iz njegovega Klavirskega tria, pa Intermezzo romantique in Lirično bagatelo za violino in klavir, Pet liričnih melodij za violončelo in klavir, Sonato za violončelo ter Škerjančev Pihalni kvintet. Godalni kvartet Tartini je nato 7. novembra v Cekinovem gradu pripravil večer komorne glasbe, prav tako v počastitev 100-letnice Škerjančevega rojstva. Izvedli so tri skladateljeva temeljna kvartetna dela, Malo suito za godalni kvartet ter Četrti in Peti godalni kvartet. Le večer pozneje, 8. novembra 2000, je v sklopu koncertnega cikla Mladi virtuozi Festivala Ljubljana violinist Rok Zgonc ob spremljavi Bojane Karuze na koncertu zaigral Škerjančev Intermezzo romantique. Svojo abonmajsko sezono so z večerom skladb začeli tudi v Kulturnem domu Franceta Bernika. Tako so se na večeru komornih skladb 24. oktobra 2000 pred- stavili sopranistka Irena Baar, pianistka Nataša Valant ter kvartet violončel, ki je nastopil maja v ljubljanskem Cekinovem gradu v zasedbi Ciril Škerjanec, Igor Škerjanec, Ivan Šoštarič in Milan Hudnik. Na sporedu so bili tokrat izbrani biseri zgodnjih Škerjančevih samospevov ter nekaj komornih del: Enajst etud (1961), Elegija (1940), Etuda (1954) in Concertone (1954). Čelist Milan Hudnik je ob spremljavi pianistke Hermine Hudnik nastopil tudi na koncertu 28. novembra 2000, na katerem je znova zazvenela Škerjančeva Sonata za violončelo solo. Slavnostni koncert ob stoletnici rojstva skladatelja je 29. novembra 2000 pripravil Cankarjev dom v sodelovanju s Francoskim inštitutom Charlesa No- dierja. Na sporedu so bili Škerjančeva samospeva V tujino in Samotno pirovanje, njegova Nesodobna bagatela ter Intermezzo romantique za violino in klavir. Na koncertu so posebej izpostavili povezavo Škerjanca s francosko glasbo. S slednjo je bil tesneje povezan vse od študijskih let v Franciji, sicer pa se ji je posvečal tudi pozneje, ko je francoske avtorje kot izvajalec in predavatelj predstavljal slovenskemu občinstvu. Na omenjeni koncert so bila zato uvrščena dela neka- terih izbranih francoskih skladateljev. Na koncertu so nastopili sopranistka Pia Brodnik, pianistka Marina Horak in francoska violinistka Sylvie Gazeau. Pred iztekom Škerjančevega leta so v okviru abonmaja Simfonikov RTV Sloveni- ja 4. decembra izvedli še Koncert za harfo in orkester pod vodstvom Marka Muniha. Posebna prireditev, posvečena obletnicama Prešerna in Škerjanca, je bila pripravljena tudi v kulturnem središču Mohr-Villa v Münchnu z recitacijo Pre- šernovih pesmi in pisem ter s koncertom Škerjančevih klavirskih del pianistke Tatjane Ognjanović ter samospevov v izvedbi sopranistke Irena Baar in pianistke Nataše Valant, ki sta nastopili z enakim programom kot oktobra v Domžalah. Na predvečer obletnice skladateljevega rojstva je v Modrem salonu hotela Union 16. decembra 2000 zazvenel koncert Škerjančevih samospevov. Širši iz- bor mladostnih del so ob klavirski spremljavi Nataše Valant predstavili vidnejši slovenski pevci Irena Baar, Bernarda Fink, Marjan Trček in Marcos Fink. Istega večera so na TV Slovenija pripravili posebno oddajo s predstavitvijo Škerjančevih del po zamisli in scenariju Danice Dolinar. Ob tej priložnosti sta 134 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti bila posneta tudi televizijski balet Mařenka in televizijska upodobitev sedmih orkestrskih pesnitev Gazele pod vodstvom režiserja Mihe Vipotnika. V sodelovanju s frančiškansko župnijo Marijinega oznanjenja na Tromostovju v Ljubljani je leta 2000 RTV Slovenija pripravila koncert skladateljevih del prav na njegov rojstni dan, 17. decembra. V okviru maše je bila izvedena Škerjančeva Slovenska maša iz leta 1940, po njej pa še Kvartet št. 4 v interpretaciji Ljubljan- skega godalnega kvarteta, organista Saše Freliha - Miša ter članov Simfonikov RTV Slovenija pod vodstvom Marka Muniha. V tem letu je bilo mogoče poleg napovedi, poročil, kritik in ocen s koncertov zaslediti tudi več priložnostnih strokovnih ali poljudnejših zapisov o Škerjancu in njegovem delu v revijah, zbornikih in časnikih. Ob stoletnici rojstva je izšel tudi daljši prispevek o skladatelju izpod peresa Paola Petronia, ki je z bržkone podobno vsebino nastopil že na začetku leta na omenjenem predavanju v Trstu.430 Gre za pregleden in poglobljen, deloma tudi kritičen pogled na Škerjančevo delo ter njegovo recepcijo zlasti tudi po njegovi smrti. V članku je mogoče najti vrsto pomembnih biografskih podatkov, pa navzkrižne reference, s katerimi av- tor osvetljuje skladateljev slog in mestoma ponuja celo analitični uvid v njegov opus. V svoji oceni je včasih izrazito oster, njegovo mnenje pa si v izraziti osebni angažirani noti niti ne prizadeva ohranjati jasnejše distance. Tako njegovo pi- sanje razodeva temeljne poteze obče Škerjančeve recepcije po njegovi smrti, pri čemer v ospredje prihaja občutenje skladateljeve odrinjenosti in pozabljenosti. Petronio to pripisuje slovenski muzikologiji, »ki je že pred leti zavestno usmerila svojo pozornost na modernejšo, avantgardno in homogeno evropsko glasbeno sceno, na škodo zgodovinske stvarnosti in izvirnosti«.431 Petronijevo oceno opre- deljuje poklon Škerjancu, ki ga označi za »največjega slovenskega skladatelja« oz. »slovenskega glasbenega Prešerna«. To je tudi izhodišče za njegovo prepričanje, da velja Škerjanca kot odrinjen in diskriminiran talent obuditi. Pri tem navaja dva razloga za odrinjenost: poleg omenjene neprimernosti za v avantgardizem zagledani muzikološki glavni tok naj bi ji botrovalo tudi to, da skladatelj v času socializma ni ustrezal vladajočemu političnemu razredu. Petronio je iz tega prišel do sklepa: »Stališče uradne muzikologije, ki je podpirala avantgardno in cerebral- no glasbo, in političnega razreda, ki je podpiral skladatelje, ki so bili politično na liniji, je privedlo do diskriminacije resničnih talentov, takih talentov, kot je bil Lucijan Marija Škerjanc.«432 Pri tem je težko spregledati, da je bil Škerjanc eden dejansko najvidnejših oblikovalcev kulturne politike povojnega obdobja. Lahko bi rekli, da je Škerjančeva podoba, zarisana v potezah Petronia, kljub številnim pomembnim ugotovitvam in dejstvom v marsikaterih potezah vendarle ostajala tudi nekoliko nenatančna in nepopolna. Škerjančeve izkušnje in umetniško prepričljivost, ki izvira iz njegove svetovljanskosti, je Petronio mimogrede po- vezal tudi s Parmo, ki se mu je sicer sam raziskovalno intenzivno posvečal in ga 430 Paolo Petronio, »Ob stoletnici rojstva Lucijana Marije Škerjanca«, Primorske novice, 17. december 2000, 19. 431 Ibid. 432 Ibid. 135 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C tako v članku o Škerjancu ni pozabil izpostaviti kot tistega tržaškega someščana, s katerim je »prava slovenska nacionalna glasba [...] nastala« in »ki je ustvaril slovensko opero in slovensko opereto in ki ga lahko upravičeno štejemo za očeta slovenske glasbene nacionalne šole«.433 Iz svojega zornega kota je Petronio tako videl Škerjanca kot skladatelja, či- gar pomen je bil po njegovem mnenju zaradi političnih razlogov spregledan: »Vendar ga slovenska glasbena javnost ni upoštevala tako, kot bi si bil zaslužil. Verjetno se za tem skrivajo politični razlogi. Škerjanca je vojna kot umetnika prizadela, trpel je in upal v osvoboditev, vendar ni direktno sodeloval v NOB. Zaradi gosposkosti svojega značaja v komunizmu ni mogel videvati prihodnost svojega naroda. Zato je pasivno spremljal razvoj dogodkov.«434 Zdi se, da ta ocena Škerjančevega »pasivnega« spremljanja dogodkov ni zares pravična do skladate- ljeve siceršnje mestoma izrazite kulturnopolitične angažiranosti. Povrhu vsega sta bila njegovo delovanje in ustvarjanje vendarle deležna precejšnje pozornosti javnosti – tako dobronamerne kot kritične –, zato je težko pritrditi mnenju, da je šlo v Škerjančevem primeru za »akademski molk«, ko Petronio v sklepu svojega besedila ocenjuje, da »ostaja pot za popolno ovrednotenje Škerjančevega opusa še dolga. O tem nam zgovorno priča ob letošnji obletnici uradni molk akademskega sveta.«435 Nekatere podobne ocene recepcije Škerjančevega opusa se sicer pojavljajo in ponavljajo tudi pri nekaterih drugih piscih. Značilen tovrstni zapis spremlja predstavitev Škerjanca na koncertnem listu ob večeru komorne glasbe Godalnega kvarteta Tartini 7. novembra 2000 v Cekinovem gradu. V njem lahko beremo, da se je slovenska znanstvena misel preredko ustavljala pri preučevanju Škerjančeve bogate dediščine, kar avtor utemeljuje z ugotovitvijo, ki morda dokazuje prej nasprotno: »Razen nekaj člankov in razprav v strokovni literaturi ter ducata razi- skovalnih nalog o posameznih področjih Škerjančevega kompozicijskega snovanja v seminarskih in diplomskih nalogah študentov muzikologije na muzikološkem oddelku Filozofske fakultete v Ljubljani, je mojstrov ogromen skladateljski opus pravzaprav še neraziskan.«436 S koncem leta 2000 se obeleženja 100. obletnice rojstva skladatelja niso povsem zaključila, nekaj slavnostnega praznovanja je odmevalo tudi še v prihod- njem letu. Simfonični orkester Mariborske filharmonije je denimo z Urošem Lajovcem 9. februarja 2001 pripravil koncert, na katerem so s solistko Ilonko Kovačič predstavili Škerjančev Concertino za klavir in orkester. Omenili smo tudi že natis zgoščenke, za katero je poskrbela Fundacija Lucijana Marije Škerjanca s posnetki Slavnostne in Dramatične uverture, Petih liričnih melodij za violončelo in komorni orkester, Koncertom za harfo in orke- ster ter Prvo simfonijo. Predstavitev zgoščenke 18. septembra 2001 je spremljal 433 Ibid. 434 Ibid. 435 Ibid. 436 Roman Leskovic, »Godalni kvartet Tartini. V počastitev 100. obletnice rojstva Lucijana Marije Škerjanca«, Ljubljana, Cekinov grad, 7. november 2000, koncertni list. 136 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti koncert Orkestra Slovenske filharmonije, znova pod vodstvom Uroša Lajovca, 20. in 21. septembra 2001, na katerem je zazvenela tudi skladateljeva Slavno- stna uvertura. Prav tako smo omenili slavnostno akademijo z deli Škerjanca in Blaža Arniča ob izidu jubilejnih znamk obeh skladateljev v Mariboru 21. septembra 2001. Obletnica leta 2010 Nekaj več zgoščene pozornosti do Škerjančevega dela je znova spodbudila tudi 110-letnica skladateljevega rojstva. 21. januarja 2010 so v okviru koncertne se- Fundacija zone Akademije za glasbo pripravili koncert Manj znanih komornih del Lucijana Lucijana Marije Škerjanca. Nastopile so komorne skupine iz razreda Franca Avseneka, ki Marije Škerjanca so predstavile nekaj del, ki so redkeje na sporedih oz. spadajo v skladateljevo je ob skladateljevi zgodnje ustvarjalno obdobje: Klavirski kvintet, »Pomladni«, Trio za flavto, vio- obletnici pripravila lino in violo, Trio za violino, violo in violončelo, Mala suita za godalni kvartet v celovečerni koncert povezavi z recitacijo pesmi Ciciban in čebela Otona Župančiča ter celo Scenska samospevov pod glasba h komediji Žlahtni meščan Jeana Baptista Molièra. okriljem Glasbene Fundacija Lucijana Marije Škerjanca je ob skladateljevi obletnici pripravila mladine ljubljan- celovečerni koncert samospevov pod okriljem Glasbene mladine ljubljanske 4. ske 4. februarja februarja 2010 v Viteški dvorani Križank v Ljubljani. Koncert je pospremila 2010 v Viteški kritika Jureta Doboviška z zgovornim naslovom Škerjančeva pesem je naša re- dvorani Križank v prezentančna glasba, pri čemer pa se je avtor, ki je sicer v celoti pozitivno ocenil Ljubljani. dela in njihove izvedbe, obregnil ob zasnovo koncerta, češ da je Škerjančeva pesem »le stežka – celovečerna«.437 Po njegovem prepričanju je namreč lahko v nevarnosti dramaturgija celovečernega koncerta z zgolj Škerjančevimi samospevi zaradi »njihove mikavnosti, temnega leska, a tudi pasti opitega zvoka«.438 Svoj premislek je upravičeno kritično uperil tudi proti premalo domišljeni interpre- tativni svežini in recepcijski umeščenosti Škerjančeve glasbe v sodobnem času. Vendarle je v sklepu opozoril: »Glavno nas torej še čaka, saj ni dovolj, da se glasbe spominjamo, ampak jo moramo zmeraj znova odkrivati, tako v njenih notranjih koordinatah kakor zunanji umeščenosti.«439 Na več koncertih je tega leta Škerjančevo glasbo predstavil tudi Damski ko- morni orkester Musidora z dirigentko Živo Ploj Peršuh. V okviru ciklusa Festine so izvedli mešan program, na katerega so med drugim uvrstili Škerjančevo Suito v starem slogu. Skladbo so predstavili na treh koncertih, ki so se zvrstili med 21. in 23. majem v Lendavi, Mariboru in Ljubljani. Pihalni kvintet Artvento je 18. novembra 2010 na koncertu v Koncertnem ateljeju Društva slovenskih skladateljev izvedel Škerjančev Pihalni kvintet. 437 Jure Dobovišek, »Škerjančeva pesem je naša reprezentančna glasba«, Delo, 9. februar 2010, 14. 438 Ibid. 439 Ibid. 137 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Tik pred obletnico skladateljevega rojstva je bila izvedena tudi skladateljeva Slovenska maša. Izvedbi v cerkvi sv. Jožefa v Celju 26. novembra je sledila izved- ba v ljubljanski stolnici sv. Nikolaja 1. decembra 2010. Komorni orkester Hiše kulture Celje je ob tej priložnosti vodil dirigent Simon Dvoršak. Na abonmaju Orkestra Slovenske filharmonije je bil 2. in 3. decembra na spo- redu znova tudi Koncert za harfo in orkester s solistko Mojco Zlobko Vajgl, tokrat z dirigentom Urošem Lajovcem. Na koncertih so znova izvedli tudi Škerjančeve Gazele. Harfistka Mojca Zlobko Vajgl je pozneje v okviru Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev 16. maja 2013 izvedla Škerjančev Koncert za harfo tudi v skladateljevi lastni priredbi za harfo s klavirjem. Na koncertu je nastopila ob spremljavi pianista Marjana Peternela. V analitično zasnovanem komentarju h koncertu je Peter Šavli izpostavil »občutene intervalne nastope«, pa »posrečeno harmonijo«, ki »preseže dotedanjo novoromantično zvočnost skladbe« v kadenci, ki vodi k veličastnemu sklepu, pospremljenemu s Šavlijevimi besedami: »Energija glasbe naraste vse do zaključnega plesnega zanosa.«440 Posebno imeniten dogodek je bil na skladateljev rojstni dan, 17. decembra 2010, ko so v novi stavbi Konservatorija za glasbo in balet veliko koncertno dvorano poimenovali po Lucijanu Mariji Škerjancu. Pri tem so v izvedbi dijakov konservatorija pripravili tudi priložnostni koncert njegovih skladb. Dvorana Lucijana Marije Škerjanca na Konservatoriju za glasbo in balet, Ljubljana. Vir: Suzana Zorko, 60 let. Srednja glasbena šola Ljubljana (1953–2013). Konservatorij za glasbo in balet, 2013, s. 118 440 Peter Šavli, »Koncert za harfo in klavir«, Koncert Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev, 16. 5. 2013, koncertni list, 12. 138 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti Druge izvedbe Škerjančevih del Poleg že omenjenega precej intenzivnega in pisanega dogajanja ob različnih Med izve- obletnicah in omenjenih dogodkih lahko iz različnih koncertnih listov, napovedi denimi deli koncertov, koncertnih komentarjev, programov ipd. razberemo tudi sicer konti- nedvomno izstopajo nuirano Škerjančevo prisotnost v splošni kulturni zavesti v desetletjih po njegovi Škerjančevi samo- smrti. To je na eni strani spodbujala dejavnost same Fundacije Lucijana Marije spevi. Zlasti zgodnji Škerjanca in njenih članov, na drugi strani pa je bila rezultat rednega koncertnega skladateljev opus, in širšega kulturnega utripa, repertoarna trdoživost Škerjančeve ustvarjalnosti pa ki ga je zaznamo- značilno naznanja tudi njeno estetsko prepričljivost. vala muzikalna Med izvedenimi deli nedvomno izstopajo Škerjančevi samospevi. Zlasti zgod- eruptivnost, spod- nji skladateljev opus, ki ga je zaznamovala muzikalna eruptivnost, spodbujena z bujena z mladostno mladostno občutljivostjo in prefinjenim sentimentom, predstavlja enega najbolj občutljivostjo in nespregledljivih del slovenske samospevne literature in spada v tovrstni železni prefinjenim senti- repertoar. Zato ni čudno, da Škerjančeve samospeve redno srečujemo na sporedih mentom, predstav- koncertov najrazličnejših slovenskih pevcev. lja enega najbolj Omenimo lahko nekaj koncertov s predstavitvijo Škerjančevih samospevov. nespregledljivih Enega takih sta v Slovenski filharmoniji 26. oktobra 1995 ob 10-letnici skupnega del slovenske samo- delovanja pripravili sopranistka Irena Baar in pianistka Alenka Šček Lorenz. spevne literature S Škerjančevimi samospevi se je predstavila tudi Marjana Lipovšek na kon- in spada v tovrstni certu junija 1996 v Laškem. Kritik Pavel Mihelčič je v njenem nastopu kot železni repertoar. posebej kvalitetna izpostavil prav Škerjančeva dela, ki jih je opisal kot »pesem- ski biseri, umetnine, ki dokazujejo Škerjančevo sposobnost in svetovljansko razgledanost«.441 Kot smo omenili, je leta 2002 Fundacija L. M. Škerjanca izdala 24 skladate- ljevih samospevov, kar je tudi dragoceno dopolnilo tovrstne izdaje. Med organizatorji koncertov na področju vokalne glasbe posebej izstopa Glasbena matica Ljubljana, pri čemer so na koncertih samospevov v njeni or- ganizaciji redno zvenela Škerjančeva dela. Posebej lahko izpostavimo koncert tenorista Ambroža Bajca Lapajneta in pianistke Abigail Richards 13. marca 2013. Zlasti odmeven je bil tudi koncert na kulturni praznik, 8. februarja 2016, ko sta v ljubljanski operni hiši v soorganizaciji SNG Opera in balet Ljubljana ter Glasbene matice Ljubljana nastopila mezzosopranistka Bernarda Fink in pianist Anthony Spiri, med drugim tudi s petimi Škerjančevimi samospevi. V obravnavanem obdobju so na koncertih redno izvajali tudi druga Škerjan- čeva komorna dela. Že v letu 1976 so tako v okviru Petkovega kulturnega večera Kulturnega centra Velenje pripravili koncert, na katerem so nastopili sopranistka Tatjana Kralj s pianistko Jelko Suhadolnik in Triom Lorenz. Koncert je ponudil izbor zgolj skladb Lucijana Marije Škerjanca, ki je bil na koncertnem programu opisan kot »velikan med slovenskimi skladatelji«.442 Poleg samospevov so bili na 441 Pavel Mihelčič, »Lipovškova na vrhuncu«, Delo, 26. junij 1996, 6. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-LPLS52G8. 442 »Lucijan Marija Škerjanc: velikan med slovenskimi skladatelji. Koncert v okviru Petkovega kulturnega večera«, Velenje, Kulturni center in kulturna skupnost Velenje, 9. april 1976, koncertni list. 139 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C sporedu še Dva preludija za klavir, Dve lirični melodiji za čelo in klavir, Intermezzo romantique za violino in klavir ter Maestoso lugubre – Marcia funebre za klavirski trio. V povezavi s tem koncertom je v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca ohranjeno tudi zanimivo pismo muzikologa Rafaela Ajleca, ki Škerjančevi vdovi Oli odgovarja na njeno vabilo, da bi koncert pospremil s priložnostnim besedi- lom. Ajlec se je moral zaradi okrevanja po operaciji opravičiti, ker žal »Vašega prijaznega in zame častnega povabila« ni mogel sprejeti.443 Škerjančeve skladbe so na svoje koncerte uvrščali tudi nekateri tuji glasbeniki. Na koncertu v okviru ljubljanskega Festivala sta tako 23. avgusta 2001 nastopila italijanska glasbenika, violončelist Franco Maggio Ormezowski in pianistka Barbara Lunetta, ki sta med drugim izvedla Pet liričnih melodij za violončelo in klavir L. M. Škerjanca. Isti cikel Petih liričnih melodij za violinčelo in klavir sta v okviru koncertov iz ciklusa Glasba iz pozabe Glasbene matice Ljubljana na koncertu 2. decembra 2007 predstavila tudi brata Andrej in Tomaž Petrač. Roman Leskovic je v ko- mentarju k omenjenemu koncertu zapisal: »V melodijah Škerjanc zvočno slika razne podobe istega osnovnega razpoloženja, ki bi lahko šlo v nedogled: sedaj bolj melanholično, 'jesensko', pa navidez impresionistično lebdeče, intenzivno, a lepo salonsko, nostalgično.«444 Zanimiv je bil tudi koncert, ki sta ga pripravila Glasbena matica Ljubljana in Društvo Tartini Quartet 26. maja 2008 v Cekinovem gradu. Na njem so med drugimi deli izvedli tri od osmih stavkov iz Škerjančeve Druge suite za godala v priredbi za kvartet z naslovom Tri skladbe za godala. Klavirski trio Ars musica v zasedbi Mojca Menoni Sikur, Martin Sikur in Jerneja Grebenšek je na svojem koncertu v okviru Glasbene matice Ljubljana 20. januarja 2009 v Slovenski filharmoniji oblikoval spored slovenskih del, nanj pa med drugim uvrstil tudi Škerjančev klavirski Trio. Godalni kvartet Tartini, ki velja za eno vodilnih slovenskih komornih zasedb v tem obdobju, je v okviru koncertnega abonmaja Premiki in zamiki Festivala Ljubljana 23. marca 2011 nastopil s Škerjančevim Godalnim kvartetom št. 5. V kontekstu izvedbe komorne glasbe Rotta in Mahlerja je Škerjančev zadnji kvartet izzvenel kot svojevrsten poklon in dopolnilo izrazni intenzivnosti pozne romantike. V okviru 32. Slovenskih glasbenih dnevov je Godalni kvartet Tartini znova izvedel tudi enega od Škerjančevih kvartetov, in sicer na gostovanju festivala v koprskem frančiškanskem samostanu sv. Ane konec marca 2017. Ob tej priložnosti je prvi violinist kvarteta Miran Kolbl igral na znamenito Tartinijevo violino. Če vemo, kako redko se skladbe slovenskih avtorjev uvrstijo na koncertne sporede simfoničnih del, še posebej po njihovi smrti, lahko rečemo, da je bila iz- vedba Škerjančevih simfoničnih oz. orkestralnih del razmeroma dokaj pogosta, in to ne le v okviru omenjenih slovesnosti ob praznovanjih skladateljevih obletnic. 443 Pismo Rafaela Ajleca Olici Škerjanc, 21. 3. 1976, hranjen v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 444 Roman Leskovic, Glasba iz pozabe. 5. koncert v ciklu Glasbene matice Ljubljana, Ljubljana, Slovenska filharmonija, 2. december 2007, koncertni list. 140 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti V okviru Slovenskih glasbenih dnevov so Simfoniki RTV 22. junija 1997 pripravili koncert slovenske glasbe, na katerega so uvrstili tudi Škerjančevo Peto simfonijo v F-duru iz leta 1943. Kritik Pavle Mihelčič je v oceni koncerta pose- bej izpostavil lepoto drugega stavka, pri čemer je vzneseno zapisal: »Spomin je močan, spremljal nas bo tudi v novo tisočletje.«445 Nekaj je bilo tudi drugih priložnostnih izvedb Škerjančeve glasbe. V Festival- ski dvorani na Bledu je Orkester Slovenske filharmonije ob kongresu zdravnikov cerebralne paralize leta 2001 pripravil slavnostni koncert, na katerem so izvedli Škerjančevo Slavnostno uverturo. Naslednje leto, 22. avgusta 2002, pa je v okvi- ru ljubljanskega Festivala gostoval Komorni orkester Dunajskega koncertnega združenja (Wiener Concert-Verein). Pod vodstvom dirigentke Karen Kamenšek so med drugim s harfistko Mojco Zlobko Vajgl izvedli Škerjančev Koncert za harfo in orkester (1954). Izvedbo je posebej pohvalil kritik Pavel Mihelčič, ki je v Delu zapisal, »da se je glasba Lucijana Marije Škerjanca zaradi odlične izvedbe izkazala z vso umetniško pregnanco«.446 Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije je 18. maja 2010 v Narodni galeriji pripravil Večer slovenske glasbe, posvečen violončelistu Cirilu Škerjancu, preminulemu leto pred tem. Koncert je v celoti izzvenel z deli Lucijana Marije Škerjanca. Predstavili so skladateljevo Drugo in Tretjo suito za godala (1954), sin pokojnega čelista Igor Škerjanec pa je izvedel Pet liričnih melodij za violončelo (1953). V letu 2015 so Slovenski glasbeni dnevi praznovali trideset let delovanja. Ob tej priložnosti je Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije na svojem koncertu 15. marca izvedel tudi Škerjančevo Simfonijo št. 4, napisano za godala. Predstavitve Škerjanca v zamejstvu in tujini Več izvedb Škerjančevih del je v obravnavanem obdobju mogoče zaslediti tudi v Leta 1999 zamejstvu in tujini. Tudi pri teh predstavitvah prednjačijo izvedbe samospevov je pianistka in komorne glasbe. Posebno izstopajoč je bil koncert na sejmu glasbe Musicora Tatjana Ognjanović v Parizu leta 1996, na katerem je med drugim tudi s Škerjančevimi samospevi z izborom Šker- nastopil basbaritonist Marcos Fink ob spremljavi pianistke Nataše Valant. jančeve klavirske Leta 1999 je pianistka Tatjana Ognjanović z izborom Škerjančeve klavirske glasbe nastopila glasbe nastopila na Norveškem, na konferenci Mednarodnega združenja klavir- na Norveškem, na skih pedagogov. Na koncertu je predstavila program, ki ga je izvedla nato maja konferenci Medna- 2000 tudi na samostojnem recitalu v Cankarjevem domu v okviru praznova- rodnega združenja nja stoletnice skladateljevega rojstva. Na sporedu so bile, kot smo že omenili, klavirskih pedago- Škerjančeve Štiri klavirske skladbe, pa prvi od sedmih Nokturnov, Druga sonata, gov. Dvanajst preludijev ter dve Improvizaciji. 445 Pavel Mihelčič, »Prihodnost iz spominov«, Delo, 24. 6. 1997, 15. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-R3762EXF. 446 Pavel Mihelčič, »Zgledno s Škerjancem«, Delo, 24. avgust 2002, 5. 141 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Omenili smo že predavanje dr. Paola Petronija ob skladateljevi stoletnici rojstva, ki so ga 8. januarja 2000 pripravili v okviru tradicionalnih ponedeljkovih večerov Društva slovenskih izobražencev v Trstu. Predavanje je bilo dobro obiskano. Prav tako smo že omenili poseben koncert z naslovom Zveneči obrazi Slovenije (Klingende Gesichter Sloweniens), ki so ga pripravili v Münchnu. Dogodek je bil posvečen počastitvi obletnic Prešerna in Škerjanca. Prireditev je organizirala slovenska pianistka Marina Horak skupaj s slovenskim Ministrstvom za kulturo in pod okriljem münchenskega Referata za kulturo v kulturnem centru Mohr- -Villa 9. decembra 2000. Na koncertu je pianistka Tatjana Ognjanović izvedla Škerjančeve Štiri klavirske skladbe, Deset skladb za mladino in Dvanajst preludi- jev. Poleg nje sta nastopili sopranistka Irena Baar in pianistka Nataša Valant z izborom skladateljevih samospevov. Poseben pečat dogodku je dodala recitacija pesmi in pisem Franceta Prešerna pred koncertom. Zanimiv spominski večer so v soorganizaciji s Fundacijo Lucijana Marije Škerjanca pripravili na Reki 24. novembra 2011 v zamejskem Slovenskem domu KPD Bazovica. Na večeru je nastopila Tatjana Kralj, ki je predstavila delovanje Fundacije in prizadevanja za ohranjanje spomina na skladatelja Škerjanca. Poseb- na pozornost je bila posvečena tudi spominu petletnice smrti sopranistke Irene Baar, skladateljeve pranečakinje in ene od ustanoviteljic Fundacije. Tržaška Glasbena matica je ob sodelovanju s Fundacijo Lucijana Marije Škerjanca pripravila poseben koncert 10. februarja 2012. Na njem so nastopili gojenci Glasbene matice, ki so med drugim izvedli Škerjančevo Arietto na G struni za violino (Vera Sturman, violina in Claudia Sedmach, klavir) ter Adagio v septimah in Nokturno v sekstah za klavir (Rachele Valeri). Podelitev Škerjančevih nagrad, priznanj in diplom Posebno Posebno izstopajoč prispevek k obujanju spomina na Lucijana Marijo Škerjanca izstopajoč pomenijo tudi vsakoletne podelitve Škerjančevih nagrad, priznanj in diplom prispevek k obu- Srednje glasbene in baletne šole oz. Konservatorija za glasbo v Ljubljani. Nagrade janju spomina na neprekinjeno že vse od leta 1995 namenjajo dijakom, profesorjem in različnim Lucijana Marijo zunanjim sodelavcem, izjemno uspešnim pri uveljavljanju šole v letu pred tem. Škerjanca pomeni- Priznanja podelijo na posebni prireditvi, ki jo pripravijo v času Prešernovega jo tudi vsakoletne dne. Ob tej priložnosti redno izvedejo tudi kakšno od del skladatelja Škerjanca, podelitve Šker- po katerem se priznanja imenujejo. Med nagrajenci so se v preteklih desetletjih jančevih nagrad, zvrstila številna pozneje najbolj znana imena iz glasbenega oz. kulturnega življe- priznanj in diplom nja, prav tako pa je na priložnostnih koncertih zazvenela cela vrsta Škerjančevih Srednje glasbene skladb. Tradicionalna prireditev je postala pomembna ne le za promocijo dijakov, in baletne šole oz. ki se uveljavljajo v svetu glasbe, ampak ne nazadnje tudi za utrditev posebnega Konservatorija za mesta Škerjanca v slovenski splošni kulturni zavesti.447 glasbo v Ljubljani. 447 Prim. Leon Stefanija in Suzana Zorko, ur. Med ljubeznijo in poklicem: Sto let Konservatorija za glasbo in balet Ljubljana (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2020). 142 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti Nekakšen preludij k tej tradiciji je pomenil že spominski koncert na Srednji glasbeni in baletni šoli 23. februarja 1993, pripravljen ob 20-letnici Škerjančeve smrti. Na njem so s samo Škerjanče- vimi skladbami nastopili nekateri pozneje priznani glasbeniki, tako Francka Šenk, Maja Fürst, Maša Poljanec, Andraž Hauptman, Marko Hribernik idr. Med koncerti, ki so se ob podelitvi priznanj zvr- stili v poznejših letih, velja omeniti nekatere posebej izstopajoče izvedbe Škerjančevih del. Tako so 4. fe- bruarja 1999 v tem okviru predstavili Škerjančevo »V onom černom lese«, ciaccono na narodno temo za go- dalni orkester. Naslednje leto, 4. februarja 2000, so ob Škerjenčevem jubileju izvedli njegov Concertino za klavir in godala ter dva soneta iz Sonetnega venca. Na prireditvi 5. februarja 2002 je zazvenel Škerjan- čev Koncert za fagot, harfo in godala. Na koncertu 6. februarja 2008 so med drugim predstavili štiri od sedmih Škerjančevih orkestrskih pesnitev z naslovom Gazele. Ob 110-letnici skladateljevega rojstva je na prireditvi 5. februarja 2010 s Concertinom za flavto in orkester nastopila flavtistka Eva Nina Kozmus ob spremljavi orkestra, ki ga je vodil Tomaž Habe. Kot smo že omenili, je na šoli to leto še posebej slovesno izzvenelo v znamenju Škerjanca, saj so v novi stavbi na skladateljev rojstni dan Podelitev Škerjančevih nagrad po njem poimenovali veliko koncertno dvorano konservatorija, ob tej priložnosti leta 1995; prvi prejemnik Škerjančeve nagrade violinist pa pripravili tudi priložnostni koncert njegovih skladb, kot smo že omenili. Žiga Brank in ravnatelj Tomaž je simfonični orkester Konservatorija pod vodstvom Tomaža Habeta zaigral Na slavnostnem koncertu v dvorani Slovenske filharmonije 4. februarja 2011 Buh. Vir: Suzana Zorko, 60 let. Srednja glasbena šola Ljubljana (1953–2013). Konservatorij za Škerjančevo Slavnostno uverturo, naslednjega leta pa Škerjančev Notturno za glasbo in balet, 2013, s. 97 veliki orkester. Med posebno izstopajočimi izvedbami velja omeniti tudi kon- cert s podelitvijo priznanj 4. februarja 2016, na katerem je simfonični orkester šole pod vodstvom Slavena Kulenovića s solistko Ivano Percan Kodarin izvedel Škerjančev Intermezzo romantique za violino in orkester. Čeprav v našem pregledu ni mogoče povsem celovito in podrobneje pred- staviti vseh koncertov, snemanj, notnih in zvočnih izdaj, tonskih posnetkov, predavanj, razmišljanj, tudi številnih omemb v strokovni in poljudni literaturi, različnih diplomskih in seminarskih nalog in ne nazadnje številnih drugih in drugačnih predstavitev Škerjančevega dela v desetletjih po njegovi smrti, nam že pričujoč prelet ponuja vpogled v široko paleto raznovrstnih prispevkov, ki pričajo o stalnem, neprekinjenem zanimanju za skladateljev glasbeni opus in njegov pomen. Četudi je v določeni meri sicer morda mogoče zaznati določena nihanja v obsegu in intenzivnosti soočanja s Škerjančevim delom, pa nam analiza dogajanja potrjuje, da njegova glasba vsekakor tudi v obdobju, ko je neposreden 143 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C vpliv skladateljeve osebnosti zbledel, vztraja na koncertnih odrih in snemalnih studiih ter da se spomin nanjo v celoti ohranja v živi glasbeni zavesti. Prav to ob vseh estetskih in poetoloških premenah ter zasukih zadnjih desetletij predsta- vlja verjetno najtrdnejši dokaz tudi posebne skladateljeve ustvarjalne potence, njegove kompozicijske spretnosti in domišljenosti ter ne nazadnje muzikalne prepričljivosti njegove glasbe. Škerjančeva glasbena in arhivska zapuščina Oddaljenost, Po preselitvi Oddelka za muzikologijo z Akademije za glasbo na Filozofsko sprva bolj fakulteto leta 1962 je postopno prihajalo do vse opaznejše oddaljitve, ki je bila fizično pogojena, je posledica prekinitve prej intenzivnega sodelovanja med profesorji in študenti, ki postopoma dobila so se dotlej dnevno srečevali. S fizično oddaljenostjo se je zmanjševalo njihovo poteze strokovne- medsebojno zanimanje, v ospredje pa je stopal samostojen razvoj posameznih ga odtujevanja in strok. To je privedlo do odtujevanja ter pozneje idejnega in estetskega razhajanja, pozneje estetskega s tem pa pri marsikom vzbujalo občutke nerazumevanja in nezaupanja. Gotovo razkola. je to izraziteje zaznamovalo tudi odnos med kompozicijskim razredom na Aka- demiji za glasbo pod vodstvom Škerjanca ter muzikološkim oddelkom, ki ga je usmerjal Dragotin Cvetko. Če prej med skladatelji in muzikologi ni bilo zaznati izrazitejših nesoglasij, je poslej pogosto prihajalo do napetosti, ki so bile rezul- tat nerazumevanja nanovo oblikovanih različnih pogledov. Oddaljenost, sprva bolj fizično pogojena, je postopoma dobila poteze strokovnega odtujevanja in pozneje estetskega razkola. Na eni strani je Cvetkova šola v skladu s tendencami muzikološkega razvoja drugod postajala vse bolj obrnjena v novosti sodobnih modernističnih strujanj, Škerjanc pa je s poglabljanjem in širjenjem strokovnega zanimanja, kot ga kaže ne nazadnje njegovo izdajanje različnih poljudnih, pa tudi učbeniških knjig o posameznih glasbenih in kompozicijskih elementih, postajal vse izrazitejši branik tradicionalnih estetskih in poetoloških vrednot ter načel. Škerjanc je imel Dragotina Cvetka zaradi njegove široke strokovne veljave dolgo za edinega možnega skrbnika svoje zapuščine in avtorja monografije o sebi. Vendarle na drugi strani Cvetko očitno tega ni imel za svojo prioriteto. Kot piše Tatjana Kralj, naj bi Cvetku že v letu 1962 ali 1963 »mojster izročil vse, kar je smatral za važno, tako kartoteko natančno opisanih del, kakor tudi koresponden- co, ki naj bi ga prikazala v komunikaciji s svetovnimi glasbeniki«.448 Cvetko naj bi nato gradivo po pripovedovanju Tatjane Kralj deloma razdelil svojim študentom, ki naj bi v okvirju seminarja pripravljali posamezne teme. Iz tega gradiva naj bi nato Cvetko oblikoval monografijo o Škerjancu. Podoben postopek je Cvetko pogosto uporabljal tudi pri pisanju svojih drugih knjig. Vendarle do končne monografije ni prišlo, povrhu vsega pa naj bi se dragoceno gradivo izgubilo pri neznanih osebah: »To se pravi, da so bili materiali v več rokah in nihče ne ve več 448 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, hranjenem v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 144 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti za njih.«449 Morda je imel Cvetko res še dolgo po Škerjančevi smrti slabo vest zaradi vsega tega. Tatjana Kralj o tem prizadeto piše: »Po smrti (da o dogodkih okoli pogreba ne govorim) se je g. Dragotin Cvetko dosledno izogibal srečanja z Oli Škerjanc (gledal zamaknjeno v izložbo ali zavil v podhode), monografija je izginila z materialom vred.«450 Kaj natančno je vsebovalo gradivo, ni mogoče vedeti, bi bilo pa precej možno, da je obsegalo tudi nekaj dragocenih rokopisov in dokumentov. Opozorilo na »korespondenco, ki naj bi ga prikazala v komuni- kaciji s svetovnimi glasbeniki«, verjetno tudi ponuja odgovor na zagonetno vpra- šanje, kam je ob vsej skrbi izginilo očitno dokaj bogato Škerjančevo dopisovanje s tujimi glasbeniki, kot ga posredno dokazuje ne nazadnje žal le enostransko ohranjena korespondenca z Marxom. Pozneje naj bi se za pisanje skladateljeve monografije zavzel muzikolog Cvetko Budkovič, ki je bil med drugim profesor na Srednji glasbeni in baletni šoli v Ljubljani. Budkovič je Škerjanca spoštoval in bil tudi sicer iskren ljubitelj Šker- jančeve glasbe. Del Škerjančevega arhiva naj bi za pisanje dobil neposredno od skladateljeve vdove Oli. A dela tudi Budkovič ni uspel dokončati. Po smrti Oli je kot skrbnica skladateljeve zapuščine pri Budkoviču urgirala Tatjana Kralj. Uspela je dobiti del rokopisov, ki jih je nato izročila Narodni in univerzitetni knjižnici. Vendarle pa je del arhiva ostal pri Budkoviču, kot se zagrenjeno spominja: »Ker pa vem, da so bile v istem paketu še skladbe, sem se ponudila, da pomagam g. Budkoviču pri iskanju teh, saj je imel ogromen arhiv. Do tega ni prišlo, ker ga je zadela kap in vse moje prošnje, da bi pomagala pri sortiranju materiala potomcem (tako bi se našli rokopisi), so bile zaman. Po enem letu so na hitro izpraznili stanovanje, saj so ga prodali in kompleten arhiv, ki ga je posedoval prof. Budkovič je bil v najkrajšem času naložen v vrečah na kamion in šel v mlin.«451 Precej se je s skladateljevo zapuščino ukvarjal tudi Primož Kuret, ki pa načrta za izdelavo skladateljeve monografije prav tako ni uspel uresničiti. Ravnanje z arhivskim gradivom je postalo opazno načrtnejše in skrbnejše po ustanovitvi Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. Tatjana Kralj je s svojimi sodelavci po svojih močeh uredila vso pomembnejšo dokumentacijo, povezano s Škerjancem, kronološko razporedila posamezne dokumente, časopisne izrezke, kritike, ocene, poročila, strokovne in poljudne zapise, poskrbela za primerno hranjenje skladateljevih rokopisov in tiskov ter različnega slikovnega gradiva. Med slednjim najdemo tudi vrsto likovnih upodobitev Škerjanca ter zasebnih in družinskih fotografij. Del arhiva je bil tudi digitaliziran, a žal ne dovolj sis- tematično in celovito. Arhivsko gradivo s Škerjančevimi rokopisi skladb, izvedbenim materialom, tiski, koncertnimi programi, kritikami, ocenami, poročili, napovedmi, posnetki, zvočnimi izdajami ipd., pa tudi osebno zapuščino v obliki fotografij, pisem, slik in drugih likovnih upodobitev je danes mogoče najti v različnih nahajiščih. Med 449 Ibid. 450 Ibid. 451 Ibid. 145 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C njimi hrani daleč najobsežnejši del gradiva Glasbena zbirka ljubljanske Narodne in univerzitetne knjižnice v Ljubljani. Rokopise skladb iz skladateljeve zapu- ščine Lucijana Marije Škerjanca je Narodni in univerzitetni knjižnici podarila hči Beatrice Škerjanc. Pozneje, decembra 2003 je del arhiva darovala Glasbeni zbirki ljubljanske Narodne in univerzitetne knjižnice skladateljeva nečakinja Tatjana Kralj. V večini primerov je to gradivo v kopijah ohranjeno tudi v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca na Gerbičevi ulici 11 v Ljubljani, v hiši slikarja Toneta Kralja, skladateljevega svaka. Tu je najti tudi nekaj skladatelje- vih likovnih upodobitev, fotografij in drugega materiala. Zasebni fotografski album skladatelja hrani pri sebi njegov sin, Noel Škerjanc. Nekaj gradiva, zlasti izvedbeni material za različne skladbe, je ostal na Akademiji za glasbo, nekaj pa ga imata tudi Slovenska filharmonija in Radiotelevizija Slovenija. Za podatke, povezane s skladateljevim poklicnim življenjem, je dragocen tudi arhiv Univerze v Ljubljani ter Personalna mapa L. M. Škerjanca v Arhivu Akademije za glasbo. 146 3. ŠKERJANČEVE OSEBNOSTNE LASTNOSTI IN ZNAČAJSKE POTEZE V PERCEPCIJI SODOBNIKOV ŠKERJANČEVE OSEBNOSTNE LASTNOSTI IN ZNAČAJSKE POTEZE V PERCEPCIJI SODOBNIKOV V vrsti zapisov o Škerjancu lahko razberemo, da je okolici pogosto raz- V spominskih odeval svoj vedri, iskrivi, tudi duhoviti značaj. Tako se ga je še nekaj zapisih vse- desetletij po skladateljevi smrti spominjala s posebno naklonjenostjo eno prevladujejo in ljubeznijo njegova pranečakinja Irena Baar: »Najbolj značilna je bila njegova številna pričevanja izjemno duhovita nrav, vedno začinjena s ščepcem ironije, včasih z rahlim sarkaz- o Škerjančevi do- mom, vendar vselej ostroumna, odkrita in konstruktivna.«452 Prav ta duhovitost, brohotni in spodbu- mešana z ironijo ali celo sarkazmom, je bila verjetno razlog, da so Škerjanca dni drži do štu- včasih sprejemali z nezaupanjem, da je naletel tudi na odpor in zavračanje so- dentov ter kolegov dobnikov, ki jim je namenjal svoje besedne puščice. Pogosto je tako celo med glasbenikov, zaradi svojimi študenti s svojo pikrostjo in ostrino netil nerazumevanje in odklon, ki katerih je med mu verjetno ni botrovalo le estetsko ali idejno nestrinjanje, kot se je sicer morda mnogimi užival zdelo. Ne nazadnje je k temu pripomogel tudi določen videz superiornosti, ki je iskreno spoštovanje lahko izhajal iz Škerjančevega razmeroma visokega družbenega položaja in ugleda in občudovanje. ter ne nazadnje tudi moči. Brez dvoma je tudi to zaznamovalo širšo percepcijo njegove osebnosti, zlasti pa opredelilo njegov položaj v krogu glasbenikov. V spominskih zapisih vseeno prevladujejo številna pričevanja o Škerjančevi dobrohotni in spodbudni drži do študentov ter kolegov glasbenikov, zaradi katerih je med mnogimi užival iskreno spoštovanje in občudovanje. Kot smo že omenili, je o Škerjancu posebej naklonjeno pisal violinist Rok Klopčič, ki je bil v svojih objavljenih spominih sicer precej kritičen do številnih drugih sodob- nikov. Eno od poglavij svoje knjige naslovi po Škerjancu in ga v njem opredelil kot »plemenitega in elegantnega«, kar da je dokazal kljub obrekovanjem. Prav slednje je bilo po Klopčičevem mnenju še posebej značilno za odnos drugih do Škerjanca. Klopčič celo zapiše, da »nikogar niso obrekovali bolj kot Škerjanca«,453 in celo poudarjeno pristavi, da je o Škerjancu »le redko kdo rekel kakšno dobro besedo«.454 Čeprav je tovrstne oznake seveda vedno treba jemati nekoliko pre- vidno, pa je iz njih vendarle mogoče zaznati določeno nerazumevanje okolice v odnosu do Škerjanca, na drugi strani pa morda socialno neprilagodljivost samega Škerjanca, ki je s svojim značajem in morda tudi ostro strogostjo ter nepopustljivostjo lahko izzival svoje sodobnike. V določeni meri je to nenaklonjenost do Škerjanca lahko spodbujalo nela- godje, mešano celo morda z nevoščljivostjo ali zavistjo ob njegovih glasbenih in siceršnjih uspehih in ne nazadnje tudi ob razmeroma visokem družbenem polo- žaju, kot smo omenili. Tatjana Kralj se spominja, da je Škerjanc vsem pozorno 452 Irena Baar, Lucijan Marija Škerjanc. Predstavitev skladatelja ob izdaji jubilejne znamke 21. 9. 2001. Škerjančev arhiv, GZ NUK. 453 Klopčič, Štiri strune, lok in pero, 58. 454 Ibid., 59. 149 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C odgovarjal na voščila ob prejemu Prešernove nagrade: »Čeprav je bilo poleg iskrenih čestitk tudi mnogo hinavščine, zahvalil se je vsem kulturno.«455 K posebno nezaupljivemu odnosu do Škerjanca je nekaj zagotovo prispeval tudi njegov lastni značaj. Tudi Klopčič mimogrede omeni, da je »mnogokrat občudoval Škerjančevo duhovitost in sladki, zapeljivi cinizem, s katerim je opa- zoval dogajanje okoli sebe. Z ostro logiko se je odzval na mnoge neumnosti in nesramnosti, ki so se dogajale na naši glasbeni sceni.«456 Škerjanc je vse do smrti navduševal širšo kulturno okolico s svojim širokim strokovnim znanjem, ki ga je znal prijetno v poljudnem, a strokovno neoporeč- nem nagovoru deliti kot pisec glasbenih esejev in koncertnih listov, predvsem pa v svojih živih medijskih nastopih, komentarjih in pogovorih zlasti na radiu, pa tudi v časnikih ali na televiziji. Boris Grabnar v svojem portretu ob Škerjančevi šestdesetletnici izpostavi, da uspe Škerjanc tudi laikom približati svet moderne glasbe, ki postane po njegovih besedah jasen in smiseln. »L. M. Škerjanc je eden redkih skladateljev, ki zna svoja glasbena doživetja pojasnjevati tudi z znanstve- no preciznimi, a obenem poljudnimi in vsakomur razumljivimi besedami. Ni visoko strokoven, nasprotno – poljuden, jasen, obenem pa nasmejan in prijeten v svoji človeški preprostosti.«457 Njegov zapis razkriva Škerjančevo bolj toplo, človeško plat ter ga predstavi kot nasmejanega in prijetnega. Zdi se, da del tega značaja odkrivajo tudi zgodnje likovne upodobitve Škerjanca, med katerimi iz- stopa omenjeni cikel mladostnih upodobitev, ki jih je leta 1920 v Pragi napravil Božidar Jakac. V njih zaznamo tudi določeno boemsko držo in za umetniške kroge tistega časa še posebej značilno melanholičnost, ki je opazna tudi na eni zgodnejših Škerjančevih upodobitev na ostro kontrastnem lesorezu Saše Šantla. Tudi Irena Baar se spominja Škerjančeve posebne sposobnosti razlage stro- kovnih problemov in vprašanj na razumljiv način v času, ko se je pripravljala na sprejemne izpite na Srednjo glasbeno šolo. Ne nazadnje o tem priča vrsta Šker- jančevih strokovnih zapisov in učbenikov, v katerih je avtorjev slog razumljiv, jasen in neposreden. Posebno pozoren je bil tudi do skladateljskih predhodnikov, do katerih je čutil določeno spoštovanje, ki je izviralo iz zavesti dolžnosti do dediščine. »Ob vsestranskem glasbeniškem delovanju pa se ni pozabil oddolžiti starejši skladateljski generaciji, do katere je imel zelo spoštljiv odnos. Od tu izvi- rajo prelepe orkestracije nekaterih samospevov Antona Lajovica, Josipa Pavčiča in drugih, kot tudi muzikološka obdelava Gallusa,«458 piše v svojih spominih nanj Irena Baar. Iz živega stika s skladateljem je pričala, kako je vse do smrti svojo posebno pozornost naklanjal študentom: »Zadnja od treh možganskih kapi ga je doletela prav v trenutku, ko se je posvečal najmlajši bodoči glasbeni generaciji, na njegovi mizi pa so ga čakali rokopisi mlajših skladateljev, katerim je prav tako radodarno delil svoje znanje.«459 455 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, hranjenem v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 456 Klopčič, Štiri strune, lok in pero, 60. 457 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 458 Irena Baar, spremno besedilo ob izdaji jubilejne znamke 21. septembra 2001. 459 Ibid. 150 Recepcija Lucijana Marije Škerjanca po njegovi smrti Posebej toplo ga riše v svojih spominih nanj nečakinja Tatjana Kralj, ki go- vori o skladateljevem »čudovitem odnosu«460 do nje v otroških letih. Škerjanc je bil »vedno pripravljen s humorjem in toplino odgovarjati na nešteta vprašanja, ki so se porajala v otroški glavici. Nikdar nisem bila zavrnjena, vzel si je zanj tako dragocen čas,« se spominja Kraljeva.461 »Bila sem vase zaprt otrok, le nje- mu je uspelo vzpostaviti z menoj neobremenjeni kontakt in tako me je naučil sprejemati vase naravo, jo slišati, videti, spoštovati in občutiti. Ob njem se je bilo tako lepo učiti in večno mu bom hvaležna za te čudovite ure.«462 Tatjana Kralj se posebno spominja prijetnih skupnih počitnic na morju s Škerjancem, Oli in dve leti starejšo Bessi, kot so ljubkovalno imenovali Škerjančevo hčerko Beatrice. Sveže je ohranjala spomine na prečute noči, ko ji je Škerjanc »celo noč menjaval kisnate mrzle rjuhe, da je stolkel vročino (čez 42 stopinj), da je padla«. 463 Pri tem mu je pomagala Oli. Vanjo se je zaljubil na konservatoriju, kjer se je učila violončelo pri Bogu Leskovicu, sicer enem prvih Škerjančevih učencev kompozicije. Tatjana Kralj o njej zanosno pripoveduje z besedami, v katerih lahko slutimo, kako se je prebujala in naraščala Škerjančeva naklonjenost in ljubezen: »Medtem je Olica odrasla in postala v svoji milini in zadržanosti kot 'muza' izstopajoča v svoji skromnosti in zavrtosti izjemno lepa. [...] Leta so tekla, Oli dolgo neosvojljiva, tudi iz moralnih zadržkov, Lucjan pa prav tako in še Bessi ni hotel vzeti dom, dolgo ni našel rešitve. Bila je že obojestranska bolečina (iz pisem se to razbere).«464 Postopoma je Škerjanc vse redneje prihajal v hišo h Kraljevim. Še zlasti je Škerjanca z Oli povezalo seveda rojstvo skupnega sina Noela konec leta 1944. V poznejših letih je pri Škerjancu zaznati vse izrazitejši občutek zagrenje- nosti in razočaranosti. Čutil se je osamljenega in nerazumljenega v širši oko- lici. Ko mu je Rok Klopčič voščil za njegovo šestdesetletnico, mu je grenko zaupal: »Veste, če prav premislim, ste vi edini slovenski glasbenik, ki me še ni napadel!«465 Nekaj teh občutkov je zaznala tudi Tatjana Kralj: »Ko sem se vrnila v domo- vino in se mi je marsikaj hudega tukaj dogajalo, me je Škerjanc potolažil: 'Kaj naj rečem jaz, kar se je natisnilo, se je davno, moja glasba jih ne zanima več, na monografijo čakam več kot sedem let, če bo sploh kdaj, kaj naj rečem jaz.'« Po skladateljevi smrti se je utrjeval občutek nerazumevanja, ki je šel v korak z vse globljo pozabo skladatelja in njegovega dela. Eden glavnih razlogov za ustanovitev Fundacije Lucijana Marije Škerjanca naj bi zato bil t. i. »Škerjančev 460 Zapis intervjuja Tatjane Kralj na RAI, 12. 2. 2012, tkp., hranjen v Škerjančevem arhivu v Glasbeni zbirki NUK. 461 Tatjana Kralj, »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok«, tkp., hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 462 Zapis intervjuja Tatjane Kralj na RAI, 12. 2. 2012. 463 Tatjana Kralj, »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok«, tkp., v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 464 Ibid. 465 Klopčič, Štiri strune, lok in pero, 62. 151 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C molk«, ko naj njegovih del ne bi več izvajali, snemali ali izdajali.466 Tatjana Kralj svoj pogled na percepcijo Škerjanca v desetletjih po njegovi smrti skle- ne s trpkimi besedami: »Kako žalostna je slika, če se pogleda arhiv njegovih kompakt plošč, to so samo tri, ki so izšle okrog jubileja 100. letnice. Žalostno, žalostno, žalostno.«467 466 Spominski zapis o ustanovitvi Fundacije Lucijana Marije Škerjanca, rkp., hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 467 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, hranjenem v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 152 4. SPLOŠNE OZNAKE ŠKERJANČEVEGA OPUSA IN NJEGOVEGA SLOGA SPLOŠNE OZNAKE ŠKERJANČEVEGA OPUSA IN NJEGOVEGA SLOGA Škerjančeva ustvarjalnost sega na najrazličnejša kompozicijska področja. V V splošni splošni glasbeni zavesti verjetno zlasti močno odmevajo njegovi samospevi glasbeni za- kot prefinjeni biseri, ki na Slovenskem izstopajo v tej zvrsti. Pomembna so vesti verjetno zlasti njegova solistična dela za najrazličnejše instrumente. Pri tem ima posebno mesto močno odmevajo »njegov« klavir, ki mu je posvečal vse od didaktičnih del, namenjenih začetnikom njegovi samospevi in najmlajšim, do zahtevnejših koncertnih del. Pisal je tudi skladbe za različne kot prefinjeni bise- instrumentalne kombinacije komornih zasedb, med katerimi imajo posebno ri, ki na Slovenskem mesto izrazno polni godalni kvarteti. Poleg tega v njegovem opusu izstopajo izstopajo v tej zvrsti. mogočna orkestralna dela. Med njimi so posebej pomembne njegove simfonije Pomembna so nje- in solistični koncerti. Med njegovimi deli nikakor tudi ni mogoče spregledati gova solistična dela velikih vokalno-instrumentalnih stvaritev, ki po svoji zasnovi predstavljajo po- za najraz ličnejše seben višek tovrstne slovenske ustvarjalnosti sploh. instrumente. Eno najbolj temeljitih in celovitih ocen Škerjančeve estetske in poetološke usmeritve, nespregledljivega mesta njegove glasbe ter izpostavljenega pomena njegove osebnosti znotraj slovenske kulture je prispevala Marija Bergamo v članku za Enciklopedijo Slovenija: »Škerjanc je osebnostno in ustvarjalno močno zaznamoval slovensko glasbo v času, ki je napovedoval razkroj enovitosti glasbene estetike. Ne oziraje se na glasbeno-ideološke dvome in spopade je z akademsko naravnanostjo, široko glasbeno in splošno humanistično razgleda- nostjo svetovljansko obvladoval slovensko glasbeno dogajanje in bil njegova osrednja osebnost. Zagovarjal je razvojno kontinuiteto brez avantgardnih prelomov in postopnost v gradnji višje kompozicijsko- -tehnične, obrtne ravni skladateljskega dela ter ostajal zvest estetsko- -izraznemu načelu. Sprožal je močne reakcije in po občutenju mnogih sodobnikov zaviralno vplival na delo in vizije pionirjev nove glasbe na Slovenskem.«468 Bergamova izpostavlja izjemno pozitivno in pomembno vlogo, ki jo je imel Škerjanc v slovenski glasbeni kulturi kot široko razgledan svetovljan, a obenem opozarja, da je kot izrazit nasprotnik modernizma, ki ga je zlasti odločno zavračal v desetletjih po drugi svetovni vojni, tudi omejeval razmah novih estetskih idej, zato si je zlasti med mladimi skladatelji pridobil kar nekaj nasprotnikov. 468 Marija Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, v Enciklopedija Slovenije 13 [Š–T], ur. Marjan Javornik (Mladinska knjiga, 1999), 41. 155 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Slovensko glasbeno življenje je Škerjanc najširše zaznamoval – nikakor ne le kot skladatelj, temveč še posebej v zgodnejših letih tudi kot viden dirigent in pianist, pozneje predvsem kot osrednji profesor kompozicije pri nas. Prek delovanja v Slovenski filharmoniji je postal v tem obdobju osrednji organizator slovenskega glasbenega življenja. Prav tako pa je bil pomemben kot eden najvi- dnejših glasbenih kritikov ter esejist in avtor mnogih strokovnih in poljudnih besedil, vse od manjših prispevkov do obsežnejših učbenikov in monografij. V očeh številnih glasbenikov in kulturnikov je veljal za eno najpomembnejših, če ne sploh osrednjo osebnost v slovenski glasbi svojega časa. Zato ob njegovem imenu pogosto vidimo zapisane najvišje superlative, ki izpostavljajo visoko vre- dnost njegove glasbe, pa v ozkih slovenskih razmerah svetovljanski razgled ter poudarjajo njegove zasluge pri vzgoji mladih glasbenikov. Irena Baar zgoščeno povzame: »Bil je slovenski skladatelj v najglobljem pomenu te besede, obenem pa prvi resnični Evropejec v moderni slovenski glasbi.«469 Podobno zapiše Tatjana Kralj: »Škerjanc je bil po svoji širini, razgledanosti in duhovitosti svetovljan v najboljšem pomenu besede, izjemen glasbeni talent s prav tako izjemnim glas- benim znanjem. Kot pedagog je vzgojil generacije ne samo slovenskih, ampak tudi jugoslovanskih skladateljev in jim dal trdno podlago za njihovo delo, čeprav so se sicer od njegove smeri odmaknili.«470 Tržaški pravnik in glasbeni pisec Paolo Petronio na predavanju ob stoletnici rojstva skladatelja v tržaški Glasbeni matici imenuje Škerjanca »za največjega slovenskega skladatelja vseh časov in za utemeljitelja, skupaj z Viktorjem Parmo, slovenske nacionalne glasbene šole«, obenem pa ga postavlja ob bok »največjemu slovenskemu pesniku, Prešernu«.471 Škerjanc je praktično že ob vstopu v slovenski kulturni prostor opozoril nase s svojevrstno za mladeniča njegovih let nenavadno silovitostjo. Anton Lajovic v pogovoru z Izidorjem Cankarjem zelo zgodaj navdušeno spregovori o njegovem talentu in ga opredeli za »zvezdo naših prihodnjih dni«. Z občudovanjem mu napoveduje, da bo slovensko glasbo »proslavil v svetu«. Anton Lajovic je bil nedvomno tudi eden prvih Škerjančevih skladateljskih vzornikov in njegove zgodnje samospeve, prek katerih je vstopal v svet komponiranja, gotovo za- znamuje Lajovčev vpliv, zlasti poln in čustveno nabit glasbeni izraz, ki je lasten obema skladateljema. Kot je ugotovil Josip Vidmar v svoji oceni razmer po prvi svetovni vojni, je bil Škerjanc poleg Antona Lajovca deležen tudi močne podpore Mateja Hubada, torej dveh glavnih avtoritet slovenskega glasbenega življenja v tem obdobju. Vidmar meni, da sta glasbene razmere celo v veliki meri zavestno krojila tako, »da sta na primer zelo dosledno podpirala mladega Lucijana Marijo Škerjanca, za katerega sta pripravljala vsakršne ugodnosti, vtem ko sta Marija Kogoja baje zatirala, kjer sta ga mogla«.472 Verjetno je tudi zato Kogoj Škerjanca razumel predvsem le kot nekakšno »zvesto nadaljevanje čustveno romantičnega 469 Baar, Predstavitev skladatelja ob izdaji jubilejne znamke 21. 9. 2001. 470 Tatjana Kralj v pismu Primožu Kuretu, hranjenem v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 471 Petronio, »Ob stoletnici rojstva Lucijana Marije Škerjanca«. 472 Vidmar, Obrazi, 104. 156 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga umetniškega dela Antona Lajovca«.473 Vidmar v svojem portretu Kogoja celo meni, da je bil Škerjanc za Kogoja »zaradi svoje priljubljenosti in uspešnosti prava in poglavitna nesreča njegovega umetniškega življenja«.474 Pozneje je na skladateljev slog vplivalo brbotanje umetniških smeri glasbenih središč, ki jih je neposredno spoznaval. Posebej to velja za tedaj izrazito ekspresi- onistično razbolelo dediščino dunajske umetniške moderne, v kateri se je na eni strani prepletal do skrajnih temačnih kotičkov človekove duše razrvan izraz, ki je presegal meje tradicionalne tonalne govorice ter ostrino funkcijskih napetosti prignal do njihovega zanikanja ter do odpovedi ne le melodičnim konturam, temveč celo vsakim razpoznavnim motivičnim povezavam, na drugi strani pa je secesijsko izzivalno načenjal tradicionalno institucijo umetnosti, forme njenega pojavljanja, utemeljevanja in kulturnega potrjevanja. Gotovo se je Škerjanc v svojem izrazu ne le v zgodnjih delih, ampak morda prav do konca čutil dediča tako definirane glasbe, ki razlog in smisel svojega obstoja ter pravo umetniško poslanstvo razume v iskanju izraza neke lastne, povsem individualne človekove biti, obenem pa vendarle tudi v sozvočju z oblikovanjem neke nove družbene odgovornosti in pravičnosti. Njegovo delo tako pogosto prežema eksistencial- na stiska, »skrita bolečina«, kot to imenuje Rok Klopčič: »Na mnogih straneh njegovih partitur sem našel neko skrito, globoko bolečino, ki je izražena na način, ki opogumlja in ji daje trajno, privlačno lepoto.«475 Obenem pa lahko pri njem vendarle zasledimo tudi stalno potrjevanje družbene odgovornosti, ki jo kot umetnik čuti do svoje okolice, in mu tako kot v prevzemanju določenih vidnejših kulturnih nalog ali celo politično izraziteje izpostavljenih funkcij tudi v glasbi narekuje zavzemanje za idejno profilirane pozicije, zaradi česar je bila tudi njegova glasba včasih ideološko opredeljena in kot taka sprejeta ali zavračana. Nedvomno je na skladatelja vplival tudi francoski impresionizem, a verjetno ne (le) kot posledica njegovega bivanja v Franciji. Mnogo bolj se zdi, da ga je zaradi naklonjenosti do francoske umetnosti, impresionistične prefinjenosti, simbolistične občutljivosti, eksistencialistične filozofije ali širše medsebojne pre- žetosti različnih umetnostnih struj in boemske svobodomiselnosti vleklo v Pariz. Prav v pariškem miljeju je lahko odkrival možnosti svobodne razprtosti glasbene strukture, užil oddih v nesklenjenosti togih harmonskih postopkov, ter hrepeneče srkal prhkost in svežino glasbenega stavka. In kakor koli se je zdelo, da bi bile to lahko značilnosti, ki bi jih Škerjanc prevzemal od francoskih umetniških tokov, se zdi, da je morda v resnici bolj njegov lastni ustvarjalni navdih in občutek v po- tezah francoskega simbolizma ali impresionizma (po)iskal svoj odmev. Posrečeno je to povzel muzikolog Janez Höfler, ko je dejal, da je videti, kako je Škerjanca vsem navideznim vplivom na njegovo glasbo navkljub primarno vendarle vodil »lastni čut za takšen muzikalni izraz, ki naj bi najbolje ustrezal njemu kot indi- vidualnemu ustvarjalcu in kot predstavniku določenega naroda«.476 473 Ibid. 474 Ibid., 54. 475 Klopčič, Štiri strune, lok in pero, 61. 476 Höfler, Janez. »Lucijan Marija Škerjanc«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1968–69, št. 7, 18. 157 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc tudi zato v orisih svoje lastne ustvarjalne poetike poudarja pomen neposredne preprostosti in ne glede na večkrat očitno premišljenost svojih kom- pozicijskih postopkov izpostavlja pomen nereflektiranega »estetskega smisla«: »Mislim glasbene misli, pa jih izberem s prirojenim estetskim smislom. Ena misel se navezuje na drugo ali pa iz nje izraste, to je stvar glasbene fantazije, zame je glasbena fantazija glavni kreativni element.«477 Njegov glavni poetološki princip, ki ga zasleduje praktično vse od prvih del do konca, se zjedri torej v glasbeni fantaziji kot glasbenemu izrazu, ki je v svojem jedru svoboden, sproščen, neve- zan na oblikovne ali strukturalne okove, prepuščen navdihu in v svojem bistvu pravzaprav v veliki meri improvizacijskega značaja. Škerjančeve osnovne kompozicijske elemente torej oblikuje predvsem nek naraven občutek, ki ga deloma intuitivno plemeniti z izkušnjami in spoznanji, ki si jih nabira v stiku s sodobnim glasbenim ustvarjanjem. Prav zato je njegovo hlepenje po iskanju različnih sodobnih tokov, spoznavanju raznolikih ustvarjalcev in umetniških slogov ter glasbenih centrov tako silovito, pa hkrati v svoji sunko- vitosti tudi kratkotrajno in celo morda nestanovitno. Prav to pa morda na drugi strani celo zaznamuje njegovo določeno nezaupljivost in negotovost do vsakega slogovnega opredeljevanja, ne glede na to, da ju je deloma zaznamovalo seveda sočasno poudarjeno izpostavljanje individualnega glasbenega izraza kot temeljne estetske kategorije. Nekaj o tej negotovosti lahko zaznamo tudi iz njegovih besed že v poznejšem ustvarjalnem obdobju: »O slogih namreč nekak še nisem imel pojma [v gimnazijskih letih], saj v gimnaziji nismo imeli glasbenega pouka pa tudi Glasbena matica, ki je bila takrat edina naša glasbena šola, je bila zgolj praktično usmerjena v pouk petja in instrumentov, ne pa za kompozicijo in estetiko. Zato je naravno, da sem si izoblikoval estetska pravila po svoje, pač na podlagi dosegljivih primerov. Tako se je tako rekoč samo po sebi izoblikovalo ne- kakšno estetsko vodilo. Tega tudi na svoji študijski poti, ki me je vodila iz Ljubljane v Prago, od tam na Dunaj, in v Basel, in slednjič Pariz, pa vse do danes še nisem opustil, in je bržkone značilno za vse moje delo, pa naj se približuje tej ali oni slogovni usmerjenosti. Morda ga ne znam z besedami točno opredeliti. Upam pa, da ga kažejo vsaj nekatera, če že ne vsa moja dela.«478 Slogovnim karakterizacijam se je Škerjanc tako raje ogibal, saj jih ni imel za res pomembne, še posebej pa je bil prepričan, da je tovrstno védenje povsem zane- marljivega pomena za recepcijo neke glasbe. Ob izvedbi svojega Klavirskega kon- certa leta 1956 pomenljivo zapiše: »Iz tega vzroka je zato povsem nepomembno, kakšnih kompozicijsko-tehničnih in slogovnih prijemov se skladatelj poslužuje 477 Danijel Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 25. 478 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 4. 158 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga pri vselej kolikor toliko obsežnem razumskem sestavljanju kompozicije; ti pri- pomočki so važni le zanj, nikakor pa ne za poslušalca.«479 Vendarle ne zanika zares nujnosti razumskega premisleka pri kompozicijskem procesu. Opredeljuje ga kot »tehnično znanje«, ki dopolnjuje skladateljev intu- itivni ustvarjalni proces: »Osnovi glasbenega ustvarjanja sta dvojni: 1. čustvena, 2. mentalna. Pogoj prve je iskrenost, pogoj druge tehnično znanje. Brez obojega je ustvarjanje umetnostnih vrednot nemogoče.«480 Prvo je po njegovem mnenju dobil od narave, drugo pa si je pridobil na dva načina: z učenjem in s spozna- vanjem glasbenih del prek poslušanja, branja in izvajanja glasbene literature. Škerjanc poudarja pomen povezave s preteklostjo, saj poudarja, da si ne more misliti glasbe brez organskega razvoja. Pri tem je na eni strani sicer zvest glavni estetski paradigmi časa, ki je v napredovanju predvsem glasbenega gradiva iskala možnosti potrjevanja tudi estetske dospelosti glasbe, na drugi strani pa zlasti v obdobju po drugi svetovni vojni postaja njegov pogled z istih izhodišč pravzaprav izrazito konservativen, ko umika misel na napredek, da bi poudarjeno postavil v ospredje navezovanje na preteklost: »Vsako rušenje obstoječih in nespornih vrednot mi je tuje; opredelitev po slogih pa je itak le pripomoček za reveže, ki se v bogastvu ustvarjenega ne spoznajo ter ga morajo zato razdeliti v rubrike.«481 Tako že leta 1942 okrca nekatera sodobna skladateljska združenja in povezovanja, kot so »atonalneži, praška šola, avantgardisti in podobno, za katerih gesli se (pogosto tudi za hrbtom ene originalne osebnosti) skriva jata brezosebnih posnemalcev in izkoriščevalcev«.482 Vseeno to ne pomeni, da se ne bi v svojih delih soočal tudi z nekaterimi bolj radikalnimi kompozicijskimi novostmi svojega časa. Ivan Klemenčič v svoji knjigi o glasbenem ekspresionizmu enega od svojih poglavij posveti celo »Ekspresio- nističnemu obdobju L. M. Škerjanca«483 in pri tem zapiše, da je manj znano in »bolj presenetljivo«, da je šel Škerjanc »intenzivno skozi ekspresionizem«.484 Podobne tendence v Škerjančevem opusu iz istega obdobja zazna tudi Danilo Pokorn, ki meni, da je prišel v dvajsetih letih »iz romantike v sodobno izraznost, čas resnega eksperimentiranja z modernimi sredstvi v instrumentalnem in stil- nem pogledu po vzoru Szymanovskega in zmernega Schönberga«.485 Pokorn je svoj prispevek pisal leta 1951 v neposrednem stiku s Škerjancem in nedvomno navezujoč se na njegova pričevanja, zato je celo pozneje v pogovoru s Klemen- čičem zatrdil, da »dopušča [možnost], da je ta formulacija o kompozicijskih vzorih Škerjančeva«.486 Glavne skladbe tega začasnega in ne povsem ekstremne- 479 Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1956), 282. 480 Izrezek iz intervjuja: mir., »Razgovor z dirigentom L. M. Škerjancem«, objavljenem januarja 1942, hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 481 Ibid. 482 Ibid. 483 Ivan Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem od začetkov do 2. svetovne vojne (Cankarjeva založba 1988), 81–83. 484 Ibid., 81. 485 Danilo Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, Slovenska glasbena revija 1, št. 1 (1951/52), 19. 486 Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem, 81, op. 181. 159 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C ga Škerjančevega »preokreta v levico«, kot to imenuje Pokorn,487 naj bi bile: Tema con variazioni za klavir (1927), Koncert za orkester (1926), variacije Pro memoria in Prvi violinski koncert (1927) idr. Iste skladbe izpostavlja pozneje kot primerke »ekspresionističnega obdobja« poznih dvajsetih let tudi Klemenčič. Prav tako lahko pri Andreju Rijavcu najdemo mnenje, da je konec dvajsetih let pri Škerjancu prihajalo do izrazitejšega iskanja v smislu ekspresionistične izraznosti, kar Rijavec imenuje celo »eksperimentiranje s sočasno razvijajočimi se modernimi sredstvi«.488 Za Škerjančev Prvi violinski koncert (1927) pa zapiše, da je bil napisan v »atonalno-dodekafonski tehniki«,489 čemur je bilo mogoče pozneje pritrditi.490 Klemenčič opozarja, da je določene podobne poskuse v smeri ekspresioniz- ma pri Škerjancu mogoče najti tudi v poznejših letih, pri čemer po njegovem mnenju izstopa Sedem dvanajsttonskih fragmentov iz leta 1959. Klemenčič ob tem upravičeno ugotavlja, da tudi znotraj tovrstnih del lahko zaznamo, da si je Škerjanc bolj kot za posnemanje tujih vzorov tudi v tovrstnih delih, četudi mor- da zanj nekoliko neobičajno, a predvsem izrazito, prizadeval za iskanje lastnega izraza.491 Kajti čeprav bi lahko morda pritrdili Klemenčičevi ugotovitvi, da se je pri nekaterih delih, kot so denimo Štiri klavirske skladbe iz leta 1925, Škerjanc približal »ekspresionistično značilni razklanosti jaza«,492 tega vsekakor ne moremo razumeti kot prilikovanje slogu, ki bi ga prevzemal v tem času iz neposrednih sočasnih vplivov. Nenavadno je namreč, da gre za ustvarjalne tendence v obdobju Škerjančevega srečevanja z d'Indyjem, ki je bil znan kot cinični konservativno usmerjeni skladatelj. Lahko bi pričakovali, da bi s svojim učiteljskim vplivom lahko kvečjemu nasprotno učinkoval na Škerjanca. To pa znova potrjuje, da si je Škerjanc stalno in izrazito prizadeval za oblikovanje samosvoje poetike celo ne glede na okolico ali pa v odkritem nasprotovanju z njo. Intenzivneje se je slogovnemu opredeljevanju Škerjančevega opusa posvetil Marijan Lipovšek v obsežnejši oceni njegovega znamenitega simfoničnega kon- certa januarja 1942. Svoj premislek je oblikoval kot krajšo študijo Škerjančeve poetike. Marijan Lipovšek najprej izpostavlja izrazito harmonijo in bogato liriko Škerjančevih zgodnjih samospevov, ki so kot prijetno presenečenje opozorili na mladega skladatelja. Pozneje se je Škerjanc po Lipovškovem mnenju usmeril proti poznemu impresionizmu, kar mu je včasih preveč površno dodalo oznako, da gre za francoski vpliv.493 Nato je po Lipovšku nastopila druga doba Škerjančevega ustvarjanja, ki jo definira »nagib h klasicizmu« kot znak spremembe v osebnih 487 Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, 19. 488 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 302. 489 Ibid., 306. 490 Matjaž Barbo, »Prvi koncert za violino in orkester (1927) L. M. Škerjanca«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 37–47. 491 Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem, 81. 492 Ibid., 83. 493 Marijan Lipovšek, »Skladatelj L. M. Škerjanc«, Jutro, 14. januar 1942, 4–5. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PNLG4SPZ.. 160 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga nazorih in umetniških vzorih.494 Značilno delo iz te faze so po njegovem klavir- ske variacije Pro memoria, objavljene v Novi muziki: »Trpkost zvoka, močna in brezobzirna kontrapunktika, bitonalnost, obenem pa svežost klavirskega stavka, izrabljenega do največje virtuoznosti, so bile presenetljive in toliko nenavadne, da smo dvomili v njihovo pristnost in nujnost.«495 Zadnje obdobje po Lipovškovem mnenju zaznamuje skladateljevo dozorevanje, ki ga zaznava v obsežnejših delih (Zedinjenje in Sonetni venec), Drugi simfoniji in skladbah s programa omenjenega simfoničnega koncerta iz leta 1942. Zadnje obdobje je zaznamovano z obvlado- vanjem instrumentacije in arhitektonike, predvsem pa se odlikuje »po vsebini in globini domislekov, ki streme k enostavnosti, a zgoščenosti in tehtnosti«, pri čemer se po Lipovšku Škerjanc odmika od »čustvenosti lirizma« in »pretirane trpkosti klasicizma«.496 Lipovšek je pri tem celo kritično ocenil Škerjančeve pomanjkljivosti, ki jih kot eden redkih komentatorjev poveže s prevzemanjem idiomov drugih ustvarjalcev in tako omenja »naslonitev na nekatere vzornike, bodisi v celotnem razpoloženju in načinu kadenciranja, bodisi v izredno sličnih domislekih«.497 Tudi Marija Bergamo poudarja v svoji opredelitvi Škerjančevega sloga po- vezavo poznoromantičnih in impresionističnih elementov, pri čemer meni, da njegova estetika izvira iz nemške, francoske in ruske glasbene tradicije konca 19. in začetka 20. stoletja.498 Škerjančev skladateljski izraz tako opredeli podobno v smislu povezave raznolikih vplivov, »kot spodbudno sintezo preteklega, odprto v prihodnost. Skladbe so intimno izpovedne, lirične, močno doživljajsko in razpo- loženjsko obarvane, hkrati pa koncertantno učinkovite, premišljene, in zadržane do 'neoblikotvorne fantazije'.«499 Način komponiranja, vsebino in obliko je po Bergamovi pri Škerjancu določala zvrst, strukturni red pa se je opiral na harmo- nijo, zvočnost in melodiko. Njegovo glasbo zaznamujejo zlasti kontrasti, sosledja improvizacijskih in simetričnih periodičnih struktur, predvsem pa variacijsko razvijanje namesto izpeljevanja ter pogoste modulacije. Eden od Škerjančevih študentov, pozneje tudi sam profesor kompozicije na Akademiji za glasbo, Dane Škerl je v svojih spominih na učitelja poudarjal njegovo »izredno bogato harmonsko zasnovo in kompaktnost zvoka, ki izhaja iz visokoromantične in impresionistične zvočne zasnove«.500 Povezava s francoskimi vplivi je pravzaprav ostala stalnica tudi mnogo pozneje. Ob stoletnici rojstva tako Pavle Mihelčič Škerjanca opredeli kot skladatelja, »ki je v svojem času zasejal seme francoske glasbe, vendar se je prevratniških idej, ki so prihajale iz nemških glasbenih kotov, 'ubranil', ker je sledil svojemu umetniškemu prepričanju, ki je (z neznatnimi odmiki) ostalo romantično«.501 494 Ibid. 495 Ibid. 496 Ibid. 497 Ibid. 498 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 42. 499 Ibid. 500 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 25. 501 Mihelčič, »Pred orkestrom kontrabas«. 161 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Prav poudarjen lastni slog in iskanje individualnih glasbenih potez je tisto, kar izpostavlja v svojih delih tudi skladatelj sam – večkrat zapiše, da se nikakor ne strinja z oznako, da je pozni romantik z močnimi potezami impresionizma, saj je v primerjavi z bučno in navzven obrnjeno pozno romantiko njegova glasba bolj intimna, s podajanjem diskretnih, notranjih čustev. Prav tako pa meni, da ni impresionist. Vse v njegovi glasbi je namreč predvsem v službi notranje izpo- vedi, ekspresije. Paolo Petronio v tem duhu meni: »Ni se mogel upirati svojemu notranjemu navdihu in je tako ustvarjal glasbo, v kateri se oblikovna dovršenost spaja z lepoto in iskrenostjo. Škerjančev stil preveva neka otožna, filozofska me- lanholija, obenem pa je njegova glasba inteligentna, občutena, zdrava in pristna, polna mehkobe in človečnosti.«502 Četudi je v Škerjančevi glasbi mogoče zaznati sledove različnih estetskih struj zlasti zgodnjega 20. stoletja ter najti vplive vse od impresionistične barvitosti do ekspresionistične silovitosti, pa celo morda sočasne ruske nove stvarnosti, je ena od glavnih značilnosti njegovega opusa nesporno prav slogovna samosvojost in enkratnost, ki je zaznamovala njegova dela z izstopajočim in prepoznavnim slo- gom v okviru edinstveno domišljene in pravzaprav neposnemljive poetike. Tudi zato je ob njegovi smrti njegov študent Dane Škerl upravičeno dejal: »Lucijan Marija Škerjanc pravzaprav ni imel svojega predhodnika med Slovenci, med svojimi številnimi študenti pa ne svojega naslednika.«503 ŠKERJANČEV ESTETSKI CREDO Škerjanc je Škerjančev odnos do glasbe zaznamuje izrazito živ odnos dejavnega praktika, glasbo inter- kakršen se je uveljavil že zgodaj v mladosti. Skladatelj, ki je bil hkrati tudi pianist pretiral kot dogo- in dirigent, je svojo estetiko gradil iz neposrednega odnosa do zvočne stvarnosti, dek, ki se rodi iz glasbo je imel predvsem za umetnost slišnega, živo udejanjeno v konkretnem ustvarjalne krea- zvenenju tonov, smiselno in ujemajoče se razporejenih v prostoru, občuteno obli- cije, to pa pogojuje kovanih, hkrati pa korespondirajočih v trepetljajih zvočnih valov ter čutnem in dobro obrtno zna- čustvenem odzivanju nanjo v krogotoku med ustvarjalcem, izvajalcem in poslušal- nje in napolnjuje cem. Škerjanc je glasbo interpretiral kot dogodek, ki se rodi iz ustvarjalne kreacije, božanski navdih. to pa pogojuje dobro obrtno znanje in napolnjuje božanski navdih. Podobno kot Schönberg v uvodu v svoj Nauk o harmoniji (Harmonielehre, 1911) je želel svojim študentom odvzeti slabo estetiko (oz. celo: estetiko, ki je sama na sebi slaba), da bi jo nadomestil z dobrim obrtnim naukom. Svojo glasbo je tako Škerjanc gradil predvsem iz trdnega kompozicijskega temelja, v katerem je zaznati bogate izku- šnje izvajalca, ki se nujno v vsaki izvedbeni priložnosti oblikuje tudi kot samosvoj glasbeni poustvarjalec. In kot je vsak glasbenik v svojem interpretiranju še tako natančno in skrbno zapisanih skladateljskih navodil vedno tudi ustvarjalen, in kot je prav ustvarjalni vložek tisti, ki izvajalce ločuje med seboj ter postavlja ločnico 502 Petronio, »Ob stoletnici rojstva Lucijana Marije Škerjanca«. 503 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 26. 162 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga med odličnimi in manj dobrimi, je na drugi strani vedno tudi ustvarjalnost zazna- movana z neke vrste interpretativnim pridihom. V ustvarjalnem dejanju namreč lahko zaznamo večjo ali manjšo sposobnost, pa tudi pripravljenost skladatelja na interakcijo s poslušalcem, prilagajanje njegovi slušni izkušnji, njegovim doživ- ljanjem in ne nazadnje širšim kulturnim okvirom, v katere sta vpeta. In če je za Škerjanca veljalo, da je s svojimi glasbenimi interpretacijami navduševal občinstvo ter ga očaral, lahko ugotovimo, da je tudi njegovo ustvarjalnost usmerjala prav interpretativna iskrica, deloma celo svobodno izklesana iz občutka, ki ga usmerja iskanje stika s poslušalcem, iz ustvarjalnosti torej, ki se porodi v poustvarjalnem navdihu. Zato Škerjančevo glasbo po eni strani zaznamuje nekakšen improvizacij- sko sproščen navdih, svoboden, stalno ponavljajoči in variirajoči se preplet včasih samo drobnih, ponavljajočih se motivov, zvočnih učinkov, ritmičnih in strukturnih poudarkov, hipnih presenečenj, kontrastov, konfliktov in tišine – torej značilnosti, ki jih lahko občudujemo pri muzikalno prepričljivi živi izvedbi. Na drugi strani pa pri tovrstnem pristopu ni prostora za širše razdelan ustvarjalni koncept, na ozadju katerega bi gradil lastno poetiko. Kljub stalnemu soočanju z modernističnimi prevrati svojega časa, ki jih je brez dvoma poznal in se jih zavedal ter se jim skušal celo zvočno in ustvarjalno približati, mu je bilo v resnici tovrstno razmišljanje tuje in oddaljeno. Nikoli ni podvomil v muzikalno bit glasbe, ki se rodi v glasbi kot zvočni umetnosti, nikoli si ni lajšal bremena ustvarjalne odgovornosti, nikoli ni rahljal vezi med ustvarjalcem in izvajal- cem, nikakor ni prenesel avantgardistične skepse do mesta in poslanstva umetnosti, pravzaprav ni nikdar zares pretresal niti meja funkcijskih odnosov in tradicionalnega tonalnega ogrodja, kaj šele podvomil v smiselnost motivične gradnje in melodične linije. Škerjančeva glasba ni rasla iz spoja med spekulativnim in čutnim, še celo metafizično je prej ali slej postalo zamejeno v fizični prostor glasbe kot umetniškega dogodka. »Slabo estetiko« je tudi pri Škerjancu zamenjevala »dobra obrt«. Prav v tem pa je bila Škerjančeva estetika na nek nenavaden način vendarle celo v soglasju s sočasnimi iskanji strogega strukturalističnega reda, pri katerem ni bilo prostora za prazne spekulacije, ki bi ne bile vezane na dejansko glasbeno zvočnost, pa tudi vsaj načeloma ne za udinjanje takšnim ali drugačnim zunaj- glasbenim pobudam. Eno redkih izjem je pomenilo njegovo iskanje sozvočja glasbe in drugih umetnosti, posebej poezije, kar je bila pravzaprav stalnica vse od njegovih najzgodnejših del. Poleg tega se je iz občutka družbene odgovornosti tudi pri njem rojevala glasba, v kateri nezadržno poodmevata sočasna kulturna in politična stvarnost ter v njej puščata – znova podobno kot pri številnih njegovih sodobnikih – zavestno nespregledljivo sled. Pa vendar, ko Škerjanc govori o glasbi, poudarja, da ne gre za umetnost, ki bi postavljala ali celo reševala življenjske probleme. »Njeno področje je predvsem estetsko in s tem posredno tudi etično, nikakor pa ne zgolj opisovalno ali razum- sko. [...] Morda je eden od čarov glasbe ravno v tem, da dopušča različno čustve- no razlago ter ne potrebuje besednih pomagal.«504 Glasba ne govori semantično 504 Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1956), 281. 163 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C razberljive zgodbe, zato ta ne more biti nikoli zares relevanten dejavnik – ne za glasbenika ne za poslušalca. Iz tega sledi tudi, da ne more biti zares vpeta v kon- tekste besednega opredeljevanja, zato se tudi stalno izmika okvirom estetskega sistematiziranja. Vendarle ima zaradi svojega učinkovanja lahko moralni značaj in s tem tudi pomen, kar torej ustvarjalcu prisoja tudi posebno etično vlogo in mu ne nazadnje nalaga posebno družbeno odgovornost. Od tod lahko razumemo skladateljevo stalno branjenje družbenega angažiranja umetnosti in zavzemanje za njeno kulturno odgovorno uporabnost. Poleg te etične naravnanosti pa Škerjanc glasbi dopušča le »estetsko« učinko- vanje, ki pa pri njem meri ne toliko na filozofsko utemeljevanje kot na izvoren pomen estetike v smislu neposrednega čutnega doživetja. Iz tega izpelje tudi glavni cilj in smoter glasbe, kot ga zgoščeno povzame v komentarju k izvedbi svojega Klavirskega koncerta v a-molu leta 1956: »Njen [glasbene umetnine] smoter je povsem dosežen, če ji uspe, da se poslušalec zanima, zavzame in ogreje, da po prestanku te v času se raz- vijajoče umetnosti zapusti v njem vtis nečesa lepega, povzdigujočega in plemenitega ter željo, da bi ponovno slišal isto delo. S tem je po- slušalčevo, pa tudi skladateljevo pričakovanje povsem izpolnjeno. Vse ostalo je navlaka, znesena vkup iz drugih področij. [...] Zato skladba od poslušalca ne zahteva prav nič drugega kot prijazno pripravljenost za poslušanje brez kakršnihkoli predsodkov literarnega ali artističnega značaja. Njena vsebina je diskretna, njen namen pa podajanje nekih misli, ki bi želele biti samo lepe in s tem prikupne.«505 Glasba naj bo po Škerjancu torej »lepa in s tem prikupna«, zato da se poslušalec zanjo »zanima, zavzame in ogreje«. Brez dvoma se je Škerjanc zavedal radikal- nosti svojega stališča v kontekstu širše umetnostne teorije 50. let, v obdobju silovitih in radikalnih sprememb, katerih morda najbolj splošna značilnost je bila ravno odklon od »lepega«, zanikanje primarnosti čutne zaznave, zato pa tudi v umetnosti hlepeče iskanje spoznavnega in racionalno obvladljivega. Nobenega dvoma ni, da se je Škerjanc s takimi stališči srečeval in jih dobro poznal, saj večkrat odkrito spregovori o tem. Dejstvo pa je, da se mu je takšen odnos do umetnosti in glasbe upiral, jasno ga je odklanjal in se mu pozneje le še bolj radikalno odrekal. Glasba po njegovem mnenju torej ni nek približek pitagorejsko-platonskega racionalnega iskanja lepega v umetnosti, temveč predvsem epikurejsko definiran vir dobrega počutja, ki izhaja iz prikupnosti njenih zvokov. Vsa druga »navlaka, znesena vkup iz drugih področij«, pomeni le nabuhle, a obenem puhle teorije »literarnega ali artističnega značaja«, ki z glasbo, njeno vrednostjo in pomenom nimajo nič. Tudi v glasbi drugih skladateljev Škerjanc iskanje programskih namigov ali zunajglasbenih idej postavlja v ozadje. V pisanju o Patetični simfoniji Petra Iljiča 505 Ibid., 282. 164 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga Čajkovskega pravi, da se mu zdi pomembnejše »od navajanja programa Čajko- vskega simfonije [...] njena formalna analiza«.506 Še tako premišljeno načrtovana in izpeljana skladba je Škerjancu nezanimiva. Vsekakor bistveno bolj zaupa preprostosti in neposrednosti ustvarjalnega nav- diha. Po njegovem mnenju naj bi skladatelj nikoli trdno do konca ne zakoličil svojega ustvarjalnega postopka, še manj pa ga razkrival, da bi s tem razlagal ali utemeljeval svoje početje: »To ga more le motiti, slepiti in odvračati njegovo pozornost od edinega bistvenega.«507 Škerjančeva estetika korenini torej v potrebi po zvočnem oblikovanju ne- posredno čutno razumljivega, občutenega, tudi preprostega glasbenega jezika. Njegovo bistvo je neizpovedljivo, nikoli do konca doumljivo. V celoti se upira analitični preglednosti in sklenjenosti ter vsaki kompozicijski sistematiki, zato pa se odpira po njegovem lastnim pristno muzikalnim nagibom, ki so neulovljivi in neizgovorljivi, pa vendar »edini bistveni«. Medtem ko je v Škerjančevem zgodnjem ustvarjanju zaslediti predvsem dela, ki so se oblikovala iz povezave glasbe z izbranim poetskim besedilom, je v ob- dobju, ko se je začel intenzivneje posvečati dirigiranju, v ospredje prihajalo njegovo vse izrazitejše navdušenje nad čisto instrumentalno glasbo. Tudi javno je začel opozarjati na problem po njegovem mnenju prevelikega poudarjanja vokala, zlasti zborovske glasbe, ki je imela v slovenski tradiciji posebno izpostav- ljeno mesto. V eni od svojih ocen dogajanja na Slovenskem omenja Lajovca in njegovo opozarjanje na prešibek razvoj orkestralne glasbe: »Leta 1911 je napisal Anton Lajovic: 'In vendar ni dvoma, da mora priti pri naravnem koncertnem in muzikalno-kulturnem razvoju do tega, da bo težišče tudi naših koncertnih proizvajanj prešlo iz zbora na orkester.' Mar se je to do danes – preteklo je od tega 24 let – že izpolnilo? In zakaj se ni?«508 Ne glede na to, da je bil za pešanje orkestralne reprodukcije verjetno vsaj posredno precej kriv tudi Lajovic s svojimi radikalnimi ukrepi za onesposobitev delovanja Filharmonične družbe v novi jugoslovanski stvarnosti, je bila tema o počasnem in šibkem razvoju orkestralnega življenja in simfonične produkcije pri nas nedvomno nadvse aktualna resnica. In nobenega dvoma ne more biti, da je k njeni oživitvi in okrepitvi ključno prispeval prav Škerjanc s svojimi ustvarjal- nimi, poustvarjalnimi in organizacijskimi prizadevanji v naslednjih desetletjih. O slovenski glasbi, njeni preteklosti in prihodnosti V tem smislu je razumeti tudi Škerjančev samosvoj odnos do slovenske glasbe, saj ga nikakor ni mogoče povezovati s tradicionalnim folklorističnim navduševanjem nad ljudskim, ki je zaznamoval večji del ustvarjalnosti slovenskih skladateljev, 506 Lucijan Marija Škerjanc, »Čajkovski, Talich in mi«, Sodobnost 3, št. 2 (1935), 94. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-21AP60JZ. 507 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. 9. 1950. 508 Škerjanc, »Čajkovski, Talich in mi«, 96. 165 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc pogosto praviloma usmerjenih v zborovsko glasbo. Zlasti je to veljalo za deset letja, v zagovarja katerih se je slovenska glasba utrjevala proti nemški v času nacionalnih trenj konec mnenje, da je naci- 19. stoletja in ob utemeljevanju nove jugoslovanske identitete proti avstrijski po onalno ustvarjanje prvi svetovni vojni. Za Škerjanca sta tako za razliko od njegovih glasbenih sodob- dvignjeno nad pre- nikov bolj značilni skepsa in distanca do ljudskega gradiva in še zlasti do njegovega vzemanje ljudskih prevzemanja. V svojih delih zato praviloma ne uporablja ljudskih motivov, jih ne elementov. prireja in ne predeljuje, kot to redno srečamo pri njegovih skladateljskih sodob- nikih. Sam s tovrstnim gradivom ne najde pristnega stika in je kritičen do takega prevzemanja, ki si preko povezave z dediščino zagotavlja potrdilo svoje prvinskosti in nezgrešljive nacionalne identitete, s tem pa širše utemeljitve, ki bi bila glasbi dana od zunaj. Pri tem ni izvzet noben element folklornega. V intervjuju s Ciri- lom Krenom odločno meni: »Niti istrska, niti belokranjska folklora se mi ne zdita pristnejši od ostalih, pač pa je v njih bolje ohranjen arhaični značaj, medtem ko se je drugod porazgubil in pomešal med splošno alpsko folkloro.«509 Škerjanc zagovarja mnenje, da je nacionalno ustvarjanje dvignjeno nad pre- vzemanje ljudskih elementov. Za potrditev svojega mnenja si jemlje za primer Wagnerja in Chopina, ki mu predstavljata značilna primerka najbolj »nemškega« oz. najbolj »slovanskega glasbenika«.510 Njuna glasba pa ne izvira v prevzemanju folklornega, temveč je njuna »nacijonalnost obsežena v notranjem načinu izraža- nja, v tem, kako nam povesta, kar jima je na srcu. V vsem načinu izražanja, pa četudi so sredstva pri obeh – in pri vseh drugih – popolnoma ista.«511 Nacionalno se ne odraža torej v substancialni vsebini, temveč v širši vključenosti v kulturno dediščino, v kateri je mogoče prepoznanje nečesa »velikega, novega, svojstvenega, samobitnega in pomembnega«.512 Vsem prizadevanjem navkljub ostaja Škerjančevo opredeljevanje »korenin, kjer se pletejo neveneče vezi posameznika z narodom«, splošno in nedoločeno. V skladu s prevladujočo maksimo časa zlasti v zgodnjem obdobju izrazito odklanja nemško glasbo, do katere je kritičen njegov tedanji vzornik Lajovic, ki je v veliki meri tudi oblikoval ideologijo nove »slovenske« estetike. V članku »O slovenski glasbi«, objavljenem v Sodobnosti, izčrpneje piše o slovenski glasbeni preteklosti in s tem že v 30. letih postavi enega pomembnejših prispevkov k slovenskemu glasbenemu zgodovinopisju. V članku se med drugim sprašuje o slovenskih elementih, ki naj bi jih zasledili v glasbi, a šele a posteriori. Za skladatelja Pete- lina, za katerega pravi, da ga po nepotrebnem latiniziramo v Gallusa, meni, da tovrstnih elementov še ni mogoče razbrati: »Vendar ni izključeno, da bo mogoče kasneje najti tudi v Gallusu specifično naše muzikalne poteze. Kako naj bi jih našli danes, ko jih niti v sodobnikih še ne moremo izslediti, ko so še tajnostno skrite in nepregledne?«513 509 Intervjuju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. 9. 1950. 510 Lucijan Marija Škerjanc, »O narodni glasbi«, Sodobnost 3, št. 7/8 (1935), 395. 511 Ibid. 512 Ibid. 513 Lucijan Marija Škerjanc, »O slovenski glasbi«, Sodobnost 2, št. 9 (1934), 409. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BJIGYI33. 166 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga Pa vendar so tovrstne analize potrebne in nujne za prihodnost ter preporod Škerjanc v družbi slovenskih slovenske glasbe, ki ga napoveduje ob oceni znamenite Mantuanijeve razstave o skladateljev; z leve: skladatelj in pianist Marijan Lipovšek, slovenski glasbeni preteklosti: »Preporod v tem, da bomo na lastni zemlji gojili pianistka Hilda Horak Čas, lastno glasbo, katere cilj bo osamosvojitev od tujih vplivov in izobličenje lastne- L. M. Škerjanc, dirigent in skladatelj Ciril Cvetko, dirigent ga lica. In preporod v tem, da bo ta glasba imela zaslombo v onih, ki jo bodo in skladatelj Danilo Švara ter želeli poslušati, poslušati z zanimanjem sodelujočega, sostvaritelja, in da bo teh violinist Leon Pfeifer. Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije poslušalcev čedalje več.« 514 Škerjanca Prihodnji razvoj slovenske glasbe je torej po Škerjancu odvisen od aktiv- nega zavzemanja za utelesitev teh preroditeljskih idej v glavah ustvarjalcev in poslušalcev. Morda bi v njegovih besedah lahko zaznali celo kali nietzsche- janskega češčenja etnično očiščenega in etično privzdignjenega nadčloveka 30. let: »Ne pričakujmo pobude od mrtvih črk in ne snovnosti od zunanjega muziciranja! Le delo na razvoju velikih osebnosti bo v prid ugledu naše glas- be doma in v tujini. Le velike, nove etične vrednote morejo osvojiti duha človeštva.«515 Vizija, ki ji je Škerjanc sledil, je vsekakor odpirala možnost novega zaleta v razvoju slovenske glasbe. Ta je po njegovem možen le ob osvoboditvi od tujih 514 Ibid., 416. 515 Škerjanc, »O narodni glasbi«, 396. 167 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C vplivov in z izoblikovanjem specifično slovenskih elementov, kar je tudi v poznej- ših letih predstavljalo enega njegovih osrednjih idejnih in ne nazadnje estetskih programskih vodil. Odnos do modernizma Škerjančevo Značilno je, da se je Škerjanc na začetku približeval osnovnim idejnim pozicijam zgodnjo na- modernizma. Pravzaprav mu je bil estetsko blizu zlasti v odločnem odklanjanju klonjenost moder- razčustvovanega romanticizma. O tem piše v svojem prvem članku o mestu in nističnim idejam pomenu dirigenta, v katerem se dotakne tudi slogovnih in estetskih vprašanj. V je mogoče razbrati njegovi estetiki je tako za modernizem značilno tipično odklanjanje romantične tudi iz njegovih pr- razčustvovanosti: »Vobče je preveč razširjeno mnenje, da je glasba 'izraz čustev'. vih kritiških ocen, v To je romantično tolmačenje naloge glasbe in zelo enostransko. Glasba ima svoje katerih praviloma posebno, le glasbenim zakonom podvrženo življenje ter nikakor ni le usedlina izrazito naklonje- čustev, ki iz kakršnihkoli vzrokov niso mogli drugje najti duška.«516 no ocenjuje tudi Škerjančevo zgodnjo naklonjenost modernističnim idejam je mogoče razbrati Osterca kot simbol tudi iz njegovih prvih kritiških ocen, v katerih praviloma izrazito naklonjeno novega pri nas. ocenjuje tudi Osterca kot simbol novega pri nas. Praktično vse do Osterčeve smrti je do njegovega dela v ocenah prizanesljiv, pogosto ga hvali in izpostavlja kot tistega skladatelja, ki je s svojim odmikom od konvencij pomembno opo- gumil tudi druge skladatelje.517 Lahko bi rekli, da je vsekakor vprašljiv in preveč posplošeno enostranski po- gosto izpostavljen antagonizem Osterca in Škerjanca, ki sta predstavljala vodilni figuri obdobja med obema svetovnima vojnama, pozneje pa sta postala osrednja lika estetskega nasprotja med naprednim in konservativnim, na čemer se je ute- meljevalo estetsko nasprotje ustvarjalnosti številnih slovenskih skladateljev po vojni.518 Nasprotje, ki je imelo estetski in poetski značaj, Samo Hubad pozneje pomenljivo opiše kot »razkol med revolucijo in evolucijo«,519 pri tem pa meri predvsem na njun učiteljski zgled. Vendarle se je ta vpliv oblikoval šele postopoma in dejansko v različnih obdo- bjih. Ne nazadnje je Osterc umrl že leta 1941, torej pred nastopom skladateljske generacije, ki se je šolala pri Škerjancu po vojni. Čeprav sta si bila generacijsko precej blizu – Osterc je bil starejši od Škerjanca za 5 let – pa je vendarle med njima tudi v tem smislu prihajalo do razlik. Škerjanc svoje prave kompozicijske šole ni imel vse do leta 1945, Osterc pa je svoj nesporen učiteljski vpliv gradil že 516 Lucijan Marija Škerjanc, »Dirigent in njegovo delo«, Življenje in svet 5, št. 26 (1931), 720–723. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Y6QNNJVV. 517 Lucijan Marija Škerjanc, »Osterčev komorni večer v Ljubljani«, Jutro, 12. februar 1930, 3. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-QYD9MKTT. 518 Nekatere izsledke raziskovanja odnosa med Ostercem prinaša prispevek Matjaž Barbo, »Vzorniki in učitelji ob vzniku modernizma v glasbi šestdesetih let 20. stoletja: Role models and teachers in the emergence of modernism in music in the sixties of the 20th century«. 519 Leon Stefanija, Pričevanja glasbenikov tihe generacije o socialistični Sloveniji (Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2024), 40. https://ebooks.uni-lj.si/ZalozbaUL. 168 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga v letih pred začetkom druge svetovne vojne, pa še to (le) na srednji glasbeni šoli in tako formalno ni imel študentov glasbe v pravem kompozicijskem razredu. Pa vendar se je zaradi njegovega vpliva na krog dijakov, ki so poslušali njegova predavanja oz. so se istovetili z njegovimi nazori, oblikovala t. i. Osterčeva šola in to poimenovanje je prevzela tudi strokovna literatura. Škerjanc je še leta 1962 v Glasbenem slovarčku520 Osterčev pomen ocenil izrazito objektivno in trezno: »Njegova kompozicijska šola je imela velik vpliv na ustvarjalno delo mlajše slovenske skladateljske generacije.«521 Omenjeni antagonizem je morda še manj zaslediti v obdobju njunega medsebojnega ocenjevanja. Verjetno eno prvih kritik Škerjančevega glasbe- nega dela je Osterc napisal konec leta 1926 ob oceni koncerta, ki ga je pod vodstvom Škerjanca in Emila Adamiča pripravil simfonični orkester Orkestral- nega društva Glasbene matice. Osterc v svoji oceni pohvali desetletno plodno delovanje društva, še posebej pa izpostavi Škerjančev prispevek: »Dirigent Škerjanc je imel 'partituro v glavi' in ne narobe. [...] Škerjanc je od zadnjih nastopov silno napredoval. [...] Od vseh koncertov Orkestralnega društva, ki sem jih imel priliko slišati, je bil ta daleko najbolj temeljito pripravljen, naj- bolj poglobljen.«522 Ob tem posebej izpostavi tudi izvedeni Škerjančevi deli: »Škerjančev 'Preludij' in 'Skerzo' sta bili najzanimivejši točki sporeda, pa tudi najtežji.«523 Skladbi opredeli celo za »moderni«, kar je Ostercu brez dvoma pomenilo ne le slogovno opredelitev, temveč tudi nesporno estetsko priznanje Škerjančevega kompozicijskega ustvarjanja. Obe skladbi, Preludij in Scherzo, sta bili v mednarodnem prostoru prvič pred- stavljeni na Festivalu jugoslovanske instrumentalne glasbe v Pragi, 6. novembra 1927, na koncertu, pri čigar pripravi je verjetno s svojimi praškimi zvezami sodeloval Osterc. Eno od zgodnejših posrednih pričevanj o naklonjenosti Škerjanca do Oster- čevega dela pomeni tudi izbira Osterčevega prevoda besedila pesnika Maxa Dauthendeyja za samospev Unsere augen / Najine oči. Osterc je v svojih ocenah zaznaval Škerjančev razvoj proti modernizmu in naklonjeno poudaril, da je Škerjanc pisal v »zelo modernem slogu«.524 Izrazito pozitivna je tudi Osterčeva ocena Škerjančeve Lirične uverture, iz- vedene oktobra 1931: »Škerjančeva 'Lirična overtura' je tristanski občutena in zelo dobro instrumentirana. Morda bi ji radi forme bolje ležal kak drug naslov. Izvajali so jo prav dobro.«525 520 Lucijan Marija Škerjanc, Glasbeni slovarček: V dveh delih. Imenski – stvarni (Mladinska knjiga, 1962). 521 Ibid., 112. 522 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Jubilejni koncert Orkestralnega društva Glasbene Matice«, objavljene 13. 12. 1926, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 523 Ibid. 524 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Koncert Orkestralnega društva Gl. Matice«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 525 Izrezek iz kritike Slavko Osterc, »I. simfonični koncert«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 169 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Poleg tega je Osterc redno hvalil tudi Škerjančevo dirigiranje.526 Izpostavljal je dejstvo, da je Škerjanc seznanjal ljubljansko občinstvo z najboljšimi deli franco- ske glasbe. Poleg tega je pohvalil njegov napredek po baselskem izpopolnjevanju pri dirigentu Weingartnerju: »Škerjanc je delal počitniški dirigentski tečaj pri Weingartnerju in je res od lanskega leta vidno napredoval.«527 Tudi ob negativnih kritikah igranja orkestra je Osterc ohranjal hvalo za dirigenta: »Povdarjam, da dirigent za to ne nosi nobene odgovornosti: če bi bili vsi tako precizni kakor on, bi lahko bilo izvajanje idealno.«528 Tudi pozneje s pohvalami nadaljuje: »Škerjanc je dirigiral vse na pamet in je partiture res obvladal.«529 Na drugi strani je Škerjanc že vse od prvih kritik v 20. letih redno pozitivno ocenjeval Osterčevo delo. V oceni znamenite Osterčeve Suite za orkester pohval- no zapiše: »Najboljša stavka se mi zdita prvi in pa četrti. Posebno poslednjega mistični spev solovioline je prepričevalen ter se jako efektno druži z ostinatno orgelsko spremljavo godal.«530 Tudi ko Osterc sodeluje pri organiziranju koncerta v Argentini z argentinskim skladateljem Juanom Carlosom Pazom, na program poleg hrvaškega skladatelja Borisa Papandopula in Slovencev Demetrija Žebreta, Karola Pahorja in samega Osterca uvrsti tudi Škerjanca, ki se predstavi s krstno izvedbo klavirske skladbe Pro memoria – 13-II (tema s 4 variacijami).531 Navkljub izpričani medsebojni naklonjenosti Osterca in Škerjanca vendarle ob tem ne moremo spregledati tudi določene napetosti med obema, kot so jo za- znavali nekateri njuni sodobniki. Marijan Lipovšek ju je leta 1935 izpostavil kot najpomembnejša skladatelja svojega časa, a ju hkrati opredelil že kot protipola: »Poleg Osterčeve osebnosti stoji v boju za svoj individualni izraz njen protipol, L. M. Škerjanc. Primerjava ustvarjalnih del med njima ni mo- goča. Nasprotna sta si do zadnjega kotička svoje duševnosti. Škerjanc je umerjen, premišljen in do skrajnosti doživet, pri tem pa neskončno lirski. Zdi se, da predstavljata pozitivni in negativni pol ustvarjanja: moški, osvojevalni ‘Draufgänger’ Osterc in nekoliko pasivni, čustveno pa veliko mehkejši in ognjevitejši Škerjanc.«532 526 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Koncert Orkestralnega društva Gl. Matice«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 527 Izrezek iz kritike Slavko Osterc, »Simfonični koncert«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 528 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »IV. simfonični koncert«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 529 Izrezek iz kritike: Slavko Osterc, »Simfonični koncert v Ljubljani«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 530 Izrezek iz kritike: Lucijan Marija Škerjanc, »III. simf. koncert v Ljubljani, 3. 5. 1932«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 531 Prim. »Concierto de musica de camara auspiciado por el Instituto Argentino-Yugoslavo de cultura«, koncert 16. maja 1938, koncertni list, hranjen v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca. 532 Marijan Lipovšek, »Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu«, Ljubljanski zvon 55/10–11 (1935), 577. 170 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga Lipovšek meni, da sta si enako nasprotna tudi po kompozicijskih sredstvih.533 Vsemu navkljub se zdi utemeljeno Pompetovo534 mnenje, da je mnogo bolj kot o ustvarjalnem nasprotju med obema zaradi številnih sorodnih kompozicijskih rešitev mogoče govoriti o njunem »poetskem bratstvu«, ki ga na drugi strani spremlja »estetski razkol«. Dejstvo je, da se je ločnica, ki zeva v njunih estetskih nazorih, po Osterčevi smrti ter zlasti ob vse bolj radikaliziranih idejah mladih od petdesetih let vse bolj poglabljala. Razlog za to po Osterčevi smrti ni mogel biti zares spopad med nepomirljivima nasprotnikoma, ampak predvsem ideje, ki jih je na eni strani zagovarjal Škerjanc, na drugi pa so se zanje zavzemali tedaj mladi skladatelji, med katerimi so bili tudi mnogi Škerjančevi študenti. Ti so namreč v svojem mladostnem zavračanju Škerjančevih stališč posegali po Oster- cu in Kogoju kot referenčnih točkah, na katerih so idejno gradili.535 Pri tem je zanimivo pogosto spregledano dejstvo, da je tudi Osterc s svojimi radikalnimi pogledi lahko hromil ustvarjalni razmah svojih sodobnikov – Katarina Boguno- vić Hočevar v svoji študiji govori o tem, kako je Ravnik kot obetaven glasbenik v 30. letih ustvarjalno umolknil zaradi vpliva estetskih in kompozicijskih idej Slavka Osterca.536 Zaradi vse hujšega zaostrovanja med Škerjancem in generacijo mladih nav- dušencev nad modernizmom je postajalo njihovo estetsko nasprotovanje vse bolj poudarjano, hkrati pa vse bolj prepadno. In to znova ne glede na to, da v poetskih rešitvah ločnica tudi poslej pogosto vendarle ni bila vedno tako ne- premostljiva, kot bi to morda pričakovali glede na zapisana stališča. Pozneje se je celo med najbolj izpostavljenimi zagovorniki obeh polov, tako denimo med Škerjancem in njegovim študentom Ivom Petrićem, pokazalo izrazitejše pribli- ževanje drug drugemu v smeri »poetskega bratstva«. Pompe izpostavlja dejstvo, da sta imela na začetku Osterc in Škerjanc najbrž tudi skupnega vzornika, Stravinskega. Ta je na eni strani Osterca po njegovih lastnih besedah »pripeljal v tabor hipermoderne«,537 na drugi strani pa bi Stravin- skega po Pompetovem mnenju zasledili tudi v gostih orkestralnih barvah Šker- jančevega prvega Koncerta za violino, na katerega je morda vplival Ognjeni ptič.538 Glede Schönberga je bil Škerjanc že zgodaj precej zadržan. Sam pravi, da ga je spoznal na Dunaju in takrat celo »precej komponiral v tem slogu«, pozneje 533 »Enako različna so sredstva: Škerjanc uporablja na videz epigonsko, toda premišljeno akordiko, ustvarja pa svojevrstno formo (sonatina da camera). Glavni problem mu je barvitost izraznih sredstev. Zato komponira v težkih oblikah, kakršna je godalni kvartet, katerega subtilni zvok mora biti dinamično odtehtan od spremljajočega korpusa. Tak zvok primerno regulirati je problem dolgotrajnega študija. Škerjanc instrumentira ravelovsko, zelo sočno, s poznavanjem najboljše lege instrumentov in njihovih medsebojnih zvočnih odnosov, kakor so preizkušeni v velikih mojstrovinah.« Cit. po: ibid. 534 Gregor Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc: estetski razkol in poetsko bratstvo«, v Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss (Založba Univerze na Primorskem, 2018), 187–199. 535 Barbo, Pro musica viva. 536 Katarina Bogunović Hočevar, »Ravnikovi glasbenoteoretski nazori v kontekstu dveh kompozicijskih šol«, De musica disserenda 6/2 (2010), 85–98. 537 Slavko Osterc, »Muzika u zemlji. Ljubljana«, Zvuk 3, št. 6 (1935), 229, cit. po: Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 193. 538 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 193. 171 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pa da se je od njega odvrnil, ker da je bil ta slog »preveč intelektualen, pre- malo prvobitno muzikalen, elementaren«.539 Škerjančev študent Dane Škerl v svojih spominih na učitelja zapiše, da je bil razlog za Škerjančevo odklanjanje Schönbergove dodekafonije »v bistvu zaradi vertikalnega gledanja«.540 Čeprav ni prav jasno, kako je to v načelu mogoče povezati z dodekafonijo, ki se je razvila predvsem kot poudarjeno horizontalno oblikovano sosledje, pa vendar lahko iz načelnega zavračanja »vertikalnega gledanja« slutimo kritiko, ki jo je v svojih nastopih, pa tudi pri svojem pedagoškem delu do vertikale izražal d'Indy, pri katerem se je Škerjanc nedvomno zgledoval. Poleg tega je na Škerjančevo odklanjanje modernističnega obrata proč od tonalnosti gotovo vplival dunajski učitelj Joseph Marx, ki je imel tonalnost za nekaj po naravi danega, atonalnost pa za sistem, ki je »hladno iztuhtan«, skladbe v tem slogu pa je določil kot »slabo zveneče asfaltne produkte«.541 Škerjanc je svojo estetiko utemeljeval na notranjem sluhu, ki mu je kot na- sprotje postavljal modernistične tehnike z dodekafonijo na čelu, ki so se po njegovem mnenju oklepale »prijemljivejše zunanjosti«. V enem od svojih po- znejših člankov je bil do tega še posebno odklonilen in je z očitnim odporom to tehniko opisal kot »najpreprostejši in najbolj brezobzirni od danes priznanih – dvanajsttonski kompozicijski sistem«.542 Po Škerjančevem mnenju dodekafonijo določa prekinjanje neposredne povezave med ustvarjalcem in njegovo glasbo ter poslušalcem, ki je za Škerjanca temeljni imperativ glasbene estetike, saj gre za sistem, ki »prav nič [...] ne upošteva tega, kako vpliva na poslušavca«.543 Njegova temeljna napaka je po Škerjancu to, da uporablja tehnike, ki se ne usmerjajo na sluh: »Kajti izsledljive so le očesu, kot pismeni pogreški, medtem ko uho sodi po svojih zakonih, ki v kriterijih sistema niso upoštevani.«544 Povrhu vsega pa je po Škerjancu ustvarjalni proces pri glasbi tudi v celoti kompleksen in ne more biti ujet le v nek sistem – kakršen koli že – saj se dogaja »na ravni, ki se ne ujema z miselno logiko in ji ni doumljiva«.545 Škerjanc je pozneje zapisal, da ga večina sodobne glasbe celo »dolgočasi«.546 Svoje odklanjanje izpelje v premisleku o odnosu med tehniko (»načinom kom- poniranja«) in vsebino. Ob vprašanju, kako gleda na konkretno in elektronsko glasbo, meni, »da sredstva ne nadomeščajo vsebine in da naš čas kar preveč obvisi na zunanjostih (kamor spadata gornja naziva), ki opredeljujejo le način komponiranja, ne določujejo pa njegove vsebine, ki je – vsaj tako mislim – v glasbi prvenstveno lirična«.547 Tisto, kar je po njegovem pomembno, torej niso tehnična vprašanja, saj ta za glasbo pomenijo nevarnost, da bi »ta v bistvu labilna 539 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 540 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 25. 541 Primož Kuret, »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx«, 30. 542 Škerjanc, »O nekaterih problemih v glasbi«, 182. 543 Ibid. 544 Ibid., 182. 545 Ibid. 546 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. 9. 1950. 547 Ibid. 172 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga umetnost zdrknila na raven samodopadljivega cehovskega artizma, v katerem bi prevladovala tehnološko-kombinatorična miselnost, kot jo poznamo iz ne- katerih izumetničenih primerov zahodne glasbene literature. To bi bil jalov larpurlartizem, pred katerim poslušalec ostrmi v onemogli osuplosti.«548 Svoj nastop proti modernizmu izpelje torej predvsem na ravni odklanjanja zazrtosti v tehnična vprašanja, ko govori o »tehnološko-kombinatorični miselnosti [...] izumetničenih primerov zahodne glasbene literature«. Alternativa, ki jo ponudi, t. i. »pozitivna perspektiva«, je vendarle v sebi estetsko nejasna. Ker je grajena na zanikanju pomena »tehnološke miselnosti«, pa je povrhu vsega tudi nedoloč- ljiva v smislu razgrinjanja neke skladateljske (avto)poetike, opredeljena le kot »pristni, prvobitni in zdravi odnos umetnika-ustvarjalca do dojemalca«. V tej drži odmeva nekaj sodobne (socrealistične) prepričanosti o pomenu pristnega in zdravega odnosa med umetnostjo in svetom okoli nje, ki se je morda tudi povsem nezavedno utemeljevala na estetskih pozicijah sodobne kritične teorije ali celo vizijah uresničitve umetnika kot proizvajalca kulturnih dobrin, ki naj služijo ljudstvu. Razumljivo se zato Škerjanc tudi v svojih predavanjih ni posvečal moder- nističnim estetskim tokovom. Pravzaprav bi lahko rekli, da je bil kritičen do tovrstnih prizadevanj študentov oz. jih je od teh idej odvračal, kar je med njimi lahko povzročalo odpor. Nobenega dvoma ni, da je Škerjanc dokaj dobro poznal kompozicijske tehnike zgodnjega povojnega modernizma, kot so se uveljavljale v vodilnih evropskih centrih sodobne glasbe od Darmstadta do Varšavske jeseni ali zagrebškega Bienala. Tudi sam se je v sodobnih tehnikah preizkušal, kar priča sam, ko govori o svojih Štirih ditirambičnih skladbah. Škerjanc pravi, da je v njih uporabil dvanajsttonski princip zato, ker se mu je »zdel primeren za izraz takšne in takšne vsebine. Nisem se mu podvrgel, samo poslužil sem se ga.«549 Sicer pa je bil do tovrstnega ustvarjanja oster, kot lahko razberemo v enem njegovih najbolj žolčnih, čeprav dokaj kratkih razprav, objavljenih v Naših razgledih že leta 1963, ko so te teorije pljusknile z vso silo tudi k nam. Trk s sodobno glasbo je tako predstavljal tudi vse bolj očiten trk z generacijo mladih, tedaj uveljavljajočih se skladateljev, ki so povrhu vsega v večini izšli iz Škerjančeve šole, a so se – tudi v konfrontaciji s Škerjančevimi načeli – morda prav zato še izraziteje in še radikalneje zavzemali za modernistične ideje. Vodilni pri tem so bili ustvarjalci, zbrani v skladateljski skupini Pro musica viva, ki je naj- odločneje pretrgala s Škerjančevo estetiko.550 Mladi skladatelji, vajeni sodelovanja še iz časa srednje glasbene šole, so se kot študenti konec 50. let povezali v Klub komponistov, ta pa je na začetku 60. let zrasel v Pro musico vivo. Posreden vzor je mladim predstavljalo v tem času tudi oblikovanje društva Collegium musicum, s katerim je Pavel Šivic slovenskemu občinstvu predstavljal novejša sodobna dela. Še močneje je na povezovanje mladih vplivalo sorodno iskanje skupnih estetskih 548 Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1956), 282. 549 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 550 Barbo, Pro musica viva. 173 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C izhodišč glasbenikov v okviru festivalov sodobne glasbe po Evropi, kamor so začeli zahajati tudi slovenski skladatelji. Škerjanc je ostro kritiziral tovrstno skladateljsko povezovanje, češ da ovira ali celo negira razvoj lastne individualnosti, ki je eden najprepričljivejših znakov umetniške ustvarjalne potence: »Če pa se cela grupa odloči za prav ta ali oni stil – kje so potem njihove osebnosti?«551 Škerjančev najizrazitejši odpor je tako veljal prav mladim, zlasti tistim, ki so prek povezovanja v skupini Pro musica viva iskali informacije o sodobnem dogajanju v svetu, si prizadevali za promocijo in uveljavitev lastnih del, ob vsem tem pa seveda predvsem za širšo potrditev svojih estetskih izhodišč. Škerjanc je bil do njih neizprosno kritičen: »Zdaj smo v prav takšnem obdobju; vsepovsod se šopirijo skupine, šole in smeri, nikoder pa ni glave, ki bi samotno in mogočno kazala smer. V takšnih revnih časih se mnogim majejo tla pod nogami; začno se dru- žiti s prav tako prizadetimi in skušajo ustvariti močne skupine, zbrane pod enim, včasih prav pohlevnim, včasih bolj bojevitim geslom, ki pa je po navadi in v globini le izgovor in opravičilo za nemoč. Razumljivo je, da se zlasti začetniki ozirajo na vse strani po opori, saj povprečna nadarjenost, ki je pogosto samo namišljena, sama ne najde nobene poti v morju zmožnosti.«552 Skladatelji se po Škerjančevem mnenju oprijemajo sistemov, ki ponujajo nekaj »samoprevare; kajti čeprav je jasno, da ustvarjanje ni priučljivo ter ga noben traktat ne more zbuditi, je vendar misel, da bi se morda le dalo iz sistematike zvedeti, kako so delali drugi, mikavna in tolažljiva«.553 Škerjanc tako celo naka- zuje dvom v možnost kompozicijskega pouka, četudi seveda tega kot profesor kompozicije na najvišji ravni ni povsem enoznačno izrekel. Škerjanc sicer v svojih nazorih nikakor ni bil osamljen. Proti koncu svojega življenja je tudi Janko Ravnik spregovoril, kako razume Škerjančev odnos do mo- dernizma: »Sem popolnoma njegovih naziranj. Toda kaj pomaga, da je Škerjanc velika avtoriteta, po celem svetu gre muzika in vse ostale umetnosti svojo pot.«554 Iskanje novega in drugačnega za vsako ceno je pri generaciji mladih na eni strani generirala značilno upornost proti pozicijam staršev in učiteljev, kakršno lahko zasledimo v večjih ali manjših, izrazitejših ali šibkejših valovanjih praktično skozi vso zgodovino človeštva. Hkrati pa je to upornost spodbujal tudi občutek nemoči ob trku z avtoritarnim odrinjanjem in onesposabljanjem mladih v tedanjem sloven- skem javnem koncertnem življenju. Pri tem je imel dokajšen pomen prav Škerjanc, ki je predstavljal eno osrednjih kritiških in ideoloških barier na poti uveljavljanja novih modernističnih teženj. Prav te pa so mladi generaciji hkrati pomenile tisti 551 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 552 Škerjanc, »O nekaterih problemih v glasbi«, 182. 553 Ibid. 554 Cit. po: Hočevar, »Ravnikovi glasbenoteoretski nazori«, 94. 174 Splošne oznake Škerjančevega opusa in njegovega sloga najmanjši skupni estetski imenovalec, ki je povezoval in spodbujal njihovo ustvar- jalnost. Slednja je bila morda tudi zaradi jasne in ostre Škerjančeve odklonilne drže ob svojem nastopu na začetku 60. let še toliko bolj izrazita in radikalna. Že v nekaj letih se je položaj spremenil. Mladi so začeli prevzemati vse več vodilnih pozicij v glasbenem življenju, kar je pomenilo tudi postopno odrinjanje Škerjanca in nje- govih idej. S tem pa se je mehčala tudi estetska radikalnost modernizma in topela njegova ostrina, estetske pozicije pa so se pri mnogih nekdaj najbolj izpostavljenih Škerjančevih kritikih celo vse bolj približevale njegovim stališčem. Odnos do muzikologije Škerjančeva estetska načela oblikujejo tudi njegov odnos do teoretskega, anali- Škerjanče- tičnega in splošno muzikološkega pristopa h glasbi. Pri tem v soglasju z občimi va estetska estetskimi idejami časa zavrača nekdanjo prevladujočo poznoromantično zato- načela oblikujejo pljenost v zunajglasbeno in poudarjanje ilustrativno pomenljivih potez glasbe, tudi njegov odnos namesto tega pa terja analitičen vpogled v njeno strukturo. V tem smislu se je do teoretskega, Škerjančeva estetika vsemu navkljub približevala sodobnim modernističnim analitičnega in idejam ter pogledom na umetnost in glasbo. Paradigmatično se to pokaže ob splošno muzikolo- omenjeni predstavitvi Patetične simfonije Čajkovskega, pri kateri se Škerjanc škega pristopa h obregne ob običajno posredovanje programskega opisa, o katerem meni, da je glasbi. Pri tem v manj pomemben od »formalne analize«, ki da je sicer še ni videl izčrpno podane. soglasju z občimi Po njegovem prepričanju naj bi bil prav prek analitičnega uvida morda »dan estetskimi idejami kažipot za prodiranje v duhovne globine te edinstvene skladbe«.555 časa zavrača nek- V konkretnem primeru pa strukturno analizo, ki jo le nakaže, Škerjanc pre- danjo prevladujočo gnete z značilnimi Kretzschmarjevimi hermenevtičnimi opisi, v katerih mrgoli poznoromantično slikovitih podob in prispodob: »Velikanska drama neslutenih demonskih sil, zatopljenost v zu- ekstatični podvigi, kriki, frenetična zmagoslavja, strahotni porazi, gigantske najglasbeno in po- zgradbe in dotalna pustošenja, elementarne katastrofe in razkroj duševnosti udarjanje ilustra- – nepopisna, neizbrisna slika kaotične razrvanosti, ki se konča z jerihonsko tivno pomenljivih fanfaro in krutimi zatretji vseh življenjskih kali.«556 Razlage te vrste so pozneje potez glasbe, na- hermenevtično analizo v celoti postavile v slabo luč in izzvale do nje splošno mesto tega pa terja muzikološko nezaupanje, ki ga je šele mnogo pozneje premagovalo obsežnejše analitičen vpogled in poglobljeno pisanje, porojeno v anglosaškem svetu, od koder se je sodobna v njeno strukturo. hermenevtika postopoma vračala tudi v evropsko muzikologijo, pa tudi k nam. Ko Škerjanc govori o muzikološkem delu, se zdi zato nekoliko poudarjeno enostranski, saj ga razume predvsem kot pristop, ki izhaja iz teoretskih izhodišč, ne da bi jih primerjal ali povezoval z dejansko slušno percepcijo in na njej rojeno estetsko recepcijo. Čeprav je Škerjanc svoj odnos verjetno gradil iz nezaupanja, ki je gotovo koreninilo tudi v konkretnih slabih izkušnjah, se zdi, da je njegovo razumevanje muzikološkega dela (preveč) posplošeno: 555 Škerjanc, »Čajkovski, Talich in mi«, 94. 556 Ibid. 175 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C »Ker poznajo le nekaj pomembnejših del svetovne literature in še te bolj na videz, bi jih razlikovanje večje obilice skladb in skladateljev zavedlo v zmedo in si zatorej pomagajo z iskanjem medsebojnega sorodstva. Kar se jim zdi na prvi mah nekoliko slično (le na zunaj seveda, globlje se ne potrudijo), brž rubricirajo in uvrste v skupni predal. Dolgo jim je bilo v veselje, iskati sorodnosti v izberi [!] tonovskih načinov, kasneje so našli motivično sorodstvo (s katerim pa so blamirali največje genije, ker se je izkazalo, da so vsi prepisovali drug od drugega), dandanes pa so iznašli stilno sorodstvo. Tako se je zgodilo tudi meni pred leti, ko me je slovit slovenski muzikolog zalotil pri tem, da so moje skladbe slične Goldmarkovim, dasi so mi bila dotlej dela te dunajske veličine popolnoma neznana. Muzikalna estetika in znanost sta izdaten izgo- vor za one, ki ne slišijo z notranjim sluhom, pa se zaradi tega oklepajo prijemljivejših zunanjosti.«557 V tem smislu je bil Škerjanc kritičen tudi do Mantuanijeve slovite razstave, na- menjene predstavitvi zgodovine slovenske glasbe. Škerjanc se namreč v svoji oceni obregne ob to, da je Mantuani sicer predstavil številne pomembne predmete iz slovenske glasbene preteklosti, a da »razstavljenih predmetov, imen, del, ne vrednoti, temveč jih s historično ureditvijo poenostavi«.558 Temeljni problem po njegovem je namreč, da razstava uspe »le nagrmaditi razpoložljivo gradivo, kar pa je nekoliko nevarno, ker nimamo še nobene celotne zgodovine slovenske glasbe in še prav nobene monografije o slovenskih glasbenikih«.559 Škerjanc tako torej že dokaj zgodaj opozarja na pomen muzikološke analize glasbene preteklosti in terja oblikovanje slovenskega glasbenega zgodovinopisja. Čeprav gre za eminentno muzikološko delo, je očitno sam to razumel za eno od prioritet slovenske glas- bene kulture, k čemur je v poznejših letih tudi sam prispeval pomemben delež. 557 Ibid. 558 Lucijan Marija Škerjanc, »O slovenski glasbi«, Sodobnost 2, št. 9 (1934), 408. 559 Ibid. 176 4. ŠKERJANČEV OPUS ŠKERJANČEV OPUS SIMFONIČNA DELA Čeprav je Škerjanc na začetku svojega opusa pogosto segal po tekstu, s po- Čeprav je močjo katerega je gradil svoje zgodnje samospeve in se preizkušal v operi, Škerjanc se zdi, da je svoje kompozicijske ideje uspel najbolj v polnosti razviti šele na začetku svoje- v instrumentalni glasbi, v kateri se je njegova ustvarjalna domišljija najbolj neo- ga opusa pogosto virano razpela. Kot je instrumentalna glasba omogočala skladatelju najbolj svo- segal po tekstu, s bodno oblikovanje linij, nebrzdano pretakanje gradiva, kontrastno spreminjanje pomočjo katere- in preskakovanje, motivične asociacije ter improvizacijsko svobodno invencijo, ga je gradil svoje se je Škerjanc v njej hkrati ves čas zavestno omejeval v zvrstne okvire, formalne zgodnje samospeve sheme sonatnega stavka, pesemske oblike, suite, variacije, uverture, tudi simfo- in se preizkušal nične pesnitve, pa koncerta, godalnega kvarteta, tria in predvsem simfonije. Kot v operi, se zdi, da ugotavlja Monika Kartin, ki Škerjanca prav zaradi teh zvrstnih oznak opredeljuje je svoje kompozi- za »tradicionalista«,560 predstavlja ob tem nesporno težišče Škerjančevega dela cijske ideje uspel njegova simfonična glasba. »Njegove simfonije so pisane v skladu s tradicijo, najbolj v polnosti njihova moč je v melodičnih preobrazbah in oblikovni različnosti.«561 razviti šele v instru- mentalni glasbi, v kateri se je njegova Simfonije ustvarjalna domiš- ljija uspela najbolj Škerjanc je vseh svojih pet simfonij napisal v srednjih letih, med letoma 1931 neovirano razpeti. in 1943, če ne upoštevamo zgodnje neoštevilčene simfonije v treh stavkih iz leta 1916, ki je izgubljena in o njej nimamo nobenega pravega pričevanja. Tako kot so si simfonije razmeroma blizu po svojem nastanku, so si sorodne tudi po glavnih kompozicijskih značilnostih.562 Na eni strani se v njih kaže skladateljeva spretnost povezovanja zvrstnih značilnosti s svobodno izpeljavo gradiva, poleg tega pa jih odlikuje poseben občutek za orkestralne barve, kot poudarjajo prvi kritiki njegovih simfoničnih del že v obdobju med vojnama. Ne glede na dejstvo, da se je slovenska simfonična glasba razvijala postopoma, je bil Škerjanc kot simfonični skladatelj že zgodaj upravičeno cenjen zaradi svoje kompozicijske invencije in orkestracijske spretnosti. Vsekakor je bilo v kontekstu postopoma razvijajoče se slovenske simfonične tvornosti važnega pomena Škerjančevo ustvarjanje simfonij, ki predstavljajo poseben spomenik slovenski glasbeni ustvarjalnosti tega časa. 560 Monika Kartin, Simfonije Lucijana Marije Škerjanca, magistrsko delo (Filozofska fakulteta, 1982), 125. 561 Ibid., 115. 562 Kartin-Duh, »Peta simfonija«, 51. 179 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V letu 1931 se je Škerjanc lotil simfoničnega stavka za veliki orkester, na podlagi katerega je nastala njegova Prva simfonija v A-duru. Simfonija je zgra- jena v enem samem stavku v sonatni obliki z jasno razpoznavnimi tematskimi odseki, zgrajenimi iz ponavljajočega se motivičnega materiala.563 Kontrastni odseki ustrezajo logiki sonatnega izgrajevanja forme, pri čemer z impresionistično barvitim orkestrskim niansiranjem skladatelj formo razstavlja na posamezne raz- položenjske prizore. Tako se sicer enostavčna simfonija oblikuje v niz zaporednih odsekov, ki ponujajo vtis večstavčne slikovitosti in raznolikosti, znotraj katerih pa motivična povezava oblikuje dramaturško sklenjeno in enovito celoto. Ne- dvomno je skladba ob svojem nastanku predstavljala izjemen ustvarjalni dosežek. Nekoliko manj pozornosti je bila deležna Škerjančeva Druga simfonija v h-molu. Delo je nastalo leta 1940, prvič pa je bilo izvedeno februarja 1941 v Beogradu. V Ljubljani je doživela svojo prvo izvedbo leta 1941. Neposredno po začetku vojne jo je z orkestrom Ljubljanske filharmonije izvedel dirigent Samo Hubad.564 Leta 1941 je nastala tudi Škerjančeva Tretja simfonija v C-duru. Glasbena matica jo je prvič predstavila na velikem koncertu 12. januarja 1942, posveče- nem zgolj Škerjančevim simfoničnim delom. S koncertom, na katerem so izvedli njegovo Dramatično uverturo, Klavirski koncert v a-molu in Tretjo simfonijo, je predstavljal seveda nespregledljivo širšo uveljavitev Škerjanca kot simfoničnega skladatelja in ga je sočasna kritika opisala kot »nov vzpon skladatelja L. M. Škerjanca«.565 Skladatelj je simfonijo zasnoval v tradicionalnem simfoničnem zaporedju treh stavkov: Andatne marziale, Adagio in Allegro con brio. Pri tem sta tematika prvega in tretjega stavka podobni, srednji pa predstavlja lirični inter- mezzo. V prvem stavku sta v kontrastu osnovna motiva, ki predstavljata temelj sonatne oblike. Zaključni stavek je oblikovan kot simfonična koračnica, ki jo prekinjata scherzozni in lirični vrivek, izpelje pa se v zmagovito apoteozo. Slednji bi lahko bil razumljen tudi kot specifični odraz vojne vihre, v kateri je delo nasta- lo, pri čemer skladbo spremlja tudi senca njene posvetitve visokemu komisarju Ljubljanske pokrajine Emiliu Grazioliju. Gre za delo absolutne glasbene veljave, ki razodeva enega viškov skladateljeve prekipevajoče ustvarjalne potence. Med Škerjančevimi simfoničnimi deli imata posebno mesto njegovi zadnji simfoniji. Obe sta po času nastanka vpeti v težka vojna leta in tako predstavljata svojevrstno dramatično občutenje tega obdobja. Četrta simfonija je med Šker- jančevimi simfonijami edina napisana v štirih tradicionalnih stavkih. Dokaj nenavaden je že izbor tonalitete, H-dur, poleg tega pa je edina napisana samo za godala. Če je v Tretji simfoniji zaslutiti nekaj bojevite gorečnosti, je Četrta simfonija izraziteje zasnovana kot lirična impresija, iz katere veje skladateljevo hrepenenje po intimi lastne ustvarjalne svobode, ki se izmika divjanju ponorelega sveta. Ob izvedbi dela na Dunaju leta 1952 je avstrijski kritik časopisa Wiener 563 Mihelčič, »Pred orkestrom kontrabas«. 564 Höfler, »Lucijan Marija Škerjanc«, 19. 565 »Nov vzpon skladatelja L. M. Škerjanca«. 180 Škerjančev opus Zeitung zaznal »dragocene poteze slovanske muzike – topla melodika, zvočnost Prva stran rokopisa Škerjančeve in zdrav način glasbenega izražanja«.566 Četrte simfonije. Vir: dLib Stavki Andantino, Scherzo: Allegretto, Lento affetuoso, Toccata: Allegro giusto e con brio se nizajo od nekakšnega uvodnega preludija do živahnega scherza, od občutenega počasnega stavka do končnega rondojsko radostnega toccatnega sklepa. Škerjančev godalni zvok, v katerega skladatelj ovije »posebno koncentracijo misli«567 Četrte simfonije, je doživel prvo izvedbo šele po vojni, oktobra 1951 z orkestrom Slovenske filharmonije in dirigentom Bogom Leskovicem. Delo so kmalu za tem ponovili na gostovanju v Trstu, znova pod Leskovičevim vodstvom. O gostovanju je živahno poročal Koncertni list Slovenske filharmonije: »Vsled znatne zamude vlaka ni bilo časa, da bi se orkester v redu odpočil pred koncer- tom. Razen tega je bila večina članov prvič v glavnem mestu Primorske ter si ga je hitela ogledovati. Toda že uro pred koncertom so bili vsi v Avditoriju, kljub fizični utrujenosti duševno zbrani, dobro se zavedajoč, da predstavljajo v Trstu svojo najvišjo glasbeno ustanovo.«568 Peta simfonija v F-duru, ki je nastala neposredno za Četrto simfonijo, je do- živela svojo prvo izvedbo že pred tem, na simfoničnem koncertu ljubljanske radijske postaje maja 1944 pod vodstvom dirigenta Draga Šijanca. Skladba, ki jo 566 »Doma in na tujem«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 7 (1951/52), 83. 567 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 5. 568 »Doma in na tujem«, 67. 181 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C zaznamuje poudarjena kontrastnost,569 velja za enega skladateljevih ustvarjalnih viškov in ji je bila posvečena tudi precejšnja strokovna pozornost. Monika Kartin je podrobnejšo analizo dela objavila leta 1983 v Muzikološkem zborniku,570 Maja Mancini pa v svoji diplomski nalogi.571 Na začetku simfonije se predstavi tema z značilnim ritmičnim obrazcem, ki prežema s temnim in tesnobnim občutjem celotni stavek. Tudi drugi stavek, Adagio, določa melanholična in spevna glavna tema. Tretji stavek Maestoso, Allegro con fuoco se začne z daljšim uvodom, v kate- rem skladatelj pripravlja glavno tematsko gradivo, znova z značilnim ritmičnim vzorcem, ki obvladuje celotni stavek. Monika Kartin ob analizi Škerjančeve melodike poudarja določeno kratkosapnost, pri čemer skladatelj motive pušča razdrobljene v začetku njihovega razvoja, nato pa uporablja nove elemente, ki sicer izhajajo iz osnovnega gradiva, a povzročajo vendarle vtis neenotnosti in necelovitosti melodične linije.572 Kartin v svoji analizi poudarja, da je bil Škerjanc izvrsten poznavalec instrumentacije, in izpostavlja njegov občutek za barvanje harmonskih struktur.573 Skladatelj si prizadeva za povezovanje simfonije v eno- vito celoto, ki ga je mogoče, kot opozarja Mancini, zaznati v prepletu motivov iz različnih stavkov.574 V marsičem se tako navezuje na idejo povezovanja, ki je predstavljala eno glavnih vodil simfoničnega razvoja konec 19. stoletja. Pri tem je mogoče najti, kot opozarja Mancini, celo mesta, ki tudi tematsko spominjajo na Richarda Straussa, Čajkovskega ali Rahmaninova.575 Mogoče je zaznati tudi določeno motivično povezavo med osnovnim motivom Simfonije v d-molu César- ja Francka in Škerjančevo Peto simfonijo, ki predstavljata osnovno motivično kal za celotni simfoniji. Seveda je tovrstna primerjava vprašljiva, saj je podobnost lahko le posledica naključno sorodnih si idej. Notni primer: osnovni motiv začetka 1. stavka Škerjančeve Pete simfonije in Franckove Simfonije v d-molu 569 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«. 570 Kartin-Duh, »Peta simfonija Lucijana Marije Škerjanca«. 571 Maja Mancini, Lucijan Marija Škerjanc: Peta simfonija, dipl. naloga (Akademija za glasbo, 1985). 572 Kartin-Duh, »Peta simfonija Lucijana Marije Škerjanca«, 66. 573 Ibid., 67. 574 Mancini, Lucijan Marija Škerjanc, 13. 575 Ibid., 77. 182 Škerjančev opus Ob prvi izvedbi je v Jutru izšla ocena dela.576 Kritik poudarja, da se je Škerjanc iz prejšnjega bolj vedrega, igrivega ustvarjalca preusmeril v novo obdobje, ki ga izkazujejo Klavirski trio, Mařenka in Peta simfonija. Vsekakor je na to lahko vplivalo občutje vojnega obdobja, kot smo že omenili: »Mrak, ki danes obdaja naše življenje, ne more imeti svetlega vpliva. Žalost, dvomi, plahe nadeje in trpka resnica, samo ti zvoki se vijejo skozi temni mol prvega stavka. [...] Zgolj idejno je tu nekakšna sinteza Beethovnove pete in Čajkovskega Patetične simfonije. Borba močnega duha z usodnimi silami in moška tožba nad razdvojenostjo tega bridkega časa.«577 Pretresljivo in močno Škerjančevo izpoved nedvomno zazna- muje vojni čas, omenjeno trpkost in dramatičnost pa so zaznavali pogosto tudi pri poznejših izvedbah dela. Kritik Pavle Mihelčič ob izvedbi leta 1997 značilno poudarja lepoto drugega stavka, češ da nas bo močan spomin na delo »spremljal [...] tudi v novo tisočletje«.578 Prav tako Paolo Petronio izpostavlja pomen prvega stavka simfonije, ki po njegovem mnenju spada »v sam vrh slovenske simfonične glasbe« in »s svojo temo neprestano raste in pada ter se razvija v krčevito molitev do zaključne mrtvaške koračnice«.579 Simfonične pesnitve, suite in druga orkestralna dela V nekako istem Škerjančevem ustvarjalnem obdobju kot simfonije je nastala tudi V nekako koreografska simfonična pesnitev za veliki simfonični orkester Mařenka (1940). istem Šker- Prvotno je bila namenjena odrski uprizoritvi, podlago zanjo pa je predstavljala jančevem ustvar- Cankarjeva novela Spomladi, objavljena v zbirki Krpanova kobila. Pobudo za jalnem obdobju kot nastanek skladbe je dala plesalka Marta Paulin-Schmidt, ki je za svoj plesni večer simfonije je nastala na podlagi Cankarjeve predloge izdelala libreto za koreografsko stvaritev. Novela tudi koreografska po skladateljevih besedah predstavlja motiv »poveličanja frustrirane, zagrenjene simfonična pesnitev mladosti, ki se slednjič konča z brutalno smrtjo«.580 Simfonično pesnitev sestav- za veliki simfonični lja vrsta krajših glasbenih slik, ki jih povezuje tragična usoda, vpeta v socialno orkester Mařenka kritično Cankarjevo pripoved s podobo dunajske delavske četrti, v kateri raste (1940). Mařenka. Njena želja po srečnejšem življenju vzplamti, »ko pride na dvorišče sta- novanjskega bloka lajnar«, opazi prihod pomladi in zahrepeni po svobodi. »Toda že prvi korak proti domnevni svobodi je zanjo usoden. [...] Prvi pomladni poziv jo stre in drugega izhoda ni, kot smrt.«581 Skladatelj v svoji uglasbitvi vendarle ni povsem sledil dramaturgiji besedne naracije, ampak se je raje oprl na slikanje 576 N. K., »Deveti simfonični koncert«, Jutro, 17. maj 1944, 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RO0VV9HH. 577 Ibid. 578 Gre za oceno izvedbe dela v okviru festivala Slovenski glasbeni dnevi 22. junija 1997. Prim. Pavel Mihelčič, »Prihodnost iz spominov«, Delo, 24. 6. 1997, 15. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- R3762EXF. 579 Petronio, »Ob stoletnici rojstva«. 580 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 4. 581 Cit. po: Andrej Misson, »Prešeren, Cankar – Škerjanc«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 85–96. 183 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C značilnih temeljnih razpoloženj. To sam poimenuje programska glasba »višje vrste«, z izrazom, v katerem je mogoče zaznati značilne zadržke do programskega slikanja, ki je po navdušenju nad programskimi ide- jami druge polovice 19. stoletja postajalo vse manj estetsko sprejemljivo, sama simfonična pesnitev kot zvrst pa je postajala vedno redkejša. Vendarle se je Škerjanc v 50. letih znova odlo- čil za sorodno zvrst, orkestrsko suito. Leta 1950 je tako nastala suita sedmih orkestrskih pesnitev z na- slovom Gazele. Skladatelj si je za izhodišče seveda vzel Prešernove gazele. Nastanek dela je spodbudil Glasbeni svet Ministrstva za znanost in kulturo, ki je predlagal, da bi vidnejši skladatelji ob 150. obletnici Prešernovega rojstva ustvarili večja dela za orkester ali s spremljavo orkestra. Tako so nastali Lipovškova kantata Orglar, Arničeva baletna slika Povodni mož, Leskovičevi Soneti nesreče in omenjene Škerjančeve Gazele. V koncertnem listu ob izvedbi dela Šker- janc značilno za omenjeno estetiko opozarja, da ni ožje vsebinske povezanosti med posameznimi stavki Naslovnica rokopisa Škerjan- in pesmimi: »V formi teh skladb je deloma uporabljena podobna motivična čevih Gazel s skladateljevim spletenost, kakor jo kaže gazela kot pesniška oblika. Skladba je poskus nove rokopisom. Vir: dLib suitne forme, v kateri je motivična podlaga enotna in rastejo pesnitve iz skupne korenike.«582 Podobno kot pri uglasbitvi Sonetnega venca si torej skladatelj pri- zadeva za povezavo med pesniško in glasbeno formo, pri čemer je ob vendarle določeni vsebinski ilustrativnosti velik pomen dal strukturalni povezavi, ki pa se je v obeh primerih izkazala za zahtevno in problematično. Mnogo bolj tako pri Gazelah v ospredje prihaja tematiziranje pesnikove (oz. umetnikove) »boli«, ki vsebinsko povezuje Prešerna in Škerjanca. Iz tega pa raste simfonično široko- potezno zasnovan glasbeni cikel.583 Po tematiki sta najizraziteje povezana prvi in zadnji stavek, ki ju prežema isti vodilni motiv (g-d-c-g). Tega lahko zasledimo tudi v tretjem in petem stavku.584 Na drugi strani pa sodi stavki nakazujejo bolj svobodne zvočne impresije, v katerih se zrcalijo podoba neuresničene, neuslišane ljubezni, nesreče in bolečine. Skladba je morda tudi zaradi povezave s Prešernom ena večkrat izvajanih Škerjančevih del. Prav suite pomenijo zvrst, s katero se je Škerjanc najprej predstavljal kot skladatelj simfonične glasbe. Že takoj ob svojem začetku v 20. letih je Orke- stralno društvo Glasbene matice, ki je kot edini stalno delujoči orkester pri nas nastal na pobudo in z velikim zavzemanjem Karla Jeraja, izvedel Škerjančeve 582 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 305. 583 Misson, »Prešeren, Cankar – Škerjanc.« 584 Ibid., 91. 184 Škerjančev opus najzgodnejše orkestralne suite. Med njimi so bile Grottesca (oz. Groteska, 1920), Largo (1922) in Suita iz Žlahtnega meščana (1922, 1927). Groteska je napisana za veliki simfonični orkester in je bila izvedena maja 1920. Orkestralno društvo Glasbene Matice s pridruženimi člani orkestra Narodnega gledališča je vodil Jeraj. Za isti orkester napiše Škerjanc kmalu za tem še Largo v E-duru za veliki orkester. Posebno izstopa v tem kontekstu Suita iz Žlahtnega meščana, ki je prvo izvedbo doživela leta 1922 na koncertu Orkestralnega društva Glasbene matice, razširjenega s člani orkestra Narodnega gledališča v Ljubljani pod Jerajevim vod- stvom. Slednji je za obeležitev trojnega jubileja Matice – petdesetletnice društva, tridesetletnice zbora in tridesetletnice umetniškega delovanja Mateja Hubada – pripravil koncert zgolj slovenskih skladb. Delo sestavlja pet stavkov, Andante molto, Pocco marziale, Lento, Tempo di Minuetto in Gallop. Z njim se je Škerjanc uveljavil kot eden vodilnih mladih skladateljev. Pri tem so kritiki ob omembi Škerjančeve skladbe, ki da je bila »najbolj razumljena in najbolj aplavdirana«, izpostavljali »skladateljev izreden talent za orkestralno glasbo«.585 Suita kot zvrst je tedaj predstavljala tudi privlačno možnost navezovanja na stare vzore, ki so v številnih primerih obujanja neoslogov predstavljali alternativo vse bolj razširjenemu obračanju modernizma v novo. Enega posebno posrečenih viškov tega skladateljevega »nostalgičnega iskanja neke prvobitne stilne čistosti«586 predstavlja Suita v starem slogu za godalni kvartet in orkester (1934). Gre za očitno navezovanje na baročne modele. Pompe poudarja, da je delo zasnovano »kot nekakšen concerto grosso, v katerem je mogoče godalni kvartet razumeti kot concertino, ki agira proti celotni godalni skupini kot ripieno.«587 Kmalu za tem je Škerjanc napisal Drugo suito za godalni orkester (1939) v osmih stavkih. Skladatelj jo je posvetil Orkestralnemu društvu ob njegovi dvaj- setletnici, ta pa jo je na jubilejnem koncertu 4. marca 1940 prvič tudi izvedel. Posamezni stavki suite so tematsko povezani med seboj, skladatelj pa jih oblikuje v niz kontrastnih epizod, ki se pnejo od liričnega vzdušja do plesne razgibanosti, od elegičnosti do ritmične razgibanosti, pa nato spet k spevni melodičnosti, h kromatiki, ob koncu pa sledita še žalna koračnica in živahna pesemska tridelnost z violinsko kantileno na sredini. V 50. letih se je Škerjanc spet vrnil k suiti s Tretjo suito za godalni orkester. Tudi to delo, ki je doživelo več različnih izvedb, zaznamujeta razgibanost in epizodna kontrastnost. Leta 1958 je nastalo Sedem dvanajsttonskih fragmentov, ki so pravzaprav nekak šna suita za godalni orkester. V delu se skladatelj razmeroma zgodaj za slovensko okolje odloči navezati na dodekafonsko tehniko v smislu oblikovanja posameznih tem kot dvanajsttonskih zaporedij. Dodekafonija je tako obrav- navana precej svobodno, struktura pa se še vedno opira predvsem na tematsko oblikovanje gradiva, pri čemer je mogoče zaslediti tudi motivične povezave 585 Izrezek iz ocene: »Jubilej slavnosti 'Glasbene Matice'«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 586 Petronio, »Ob stoletnici rojstva«. 587 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 192. 185 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C med sicer fragmentarno zasnovanimi stavki. Čeprav se v načelu navezuje na sodobno dodekafonijo, pa pravzaprav s tem v resnici ne presega tradicionalnih formalnih principov. Tako je v delu »opazno, da je osnovno razpoloženje prav tako lirično in spevno, kakor sem ga bil želel zadeti že v svojih prvih mlado- stnih samospevih«, kot zapiše skladatelj.588 Med skladateljevimi simfoničnimi deli imajo posebno mesto njegove uverture. Vse so zasnovane kot simfonični prizori z izrazitim razpoloženjskim značajem, a brez navezave na kakšno dramsko ozad- je, pravzaprav celo brez izrazitega zunajglasbenega vsebinskega pomena. Njegove prve uverture, Lirična, Slavnostna in Dramatična, naj bi po skladatelju tako tvorile ne- kakšno trilogijo karakterističnih uvertur »rahlo pro- gramske vsebine«. Po izvedbi Lirične uverture (1928) oktobra 1931 je Osterc pohvalno zapisal: »Škerjan- čeva 'Lirična overtura' je tristanski občutena in zelo dobro instrumentirana. Morda bi ji radi forme bolje ležal kak drug naslov. Izvajali so jo prav dobro.«589 V ocenah z izvedbe lahko beremo tudi o »širokih Začetek rokopisa prvega iz kantabilnih linijah, strastni ekspresivnosti«, kritik Adamič pa posebej poudarja ciklusa Sedmih dvanajsttonskih 590 »zlasti sočni, široki sklepni spev godal«. fragmentov iz leta 1958. Vir: dLib Tematsko izrazito raste na podlagi ljudske pesmi Kje so tiste stezice Škerjančeva Slavnostna uvertura (1932), širokih razpetih linij in mogočnega variacijskega preoblikovanja folklornega gradiva. Dramatična uvertura (1941) je doživela svojo prvo izvedbo na omenjenem koncertu Škerjančevih simfoničnih skladb januarja 1942. Delo je kritik že ob prvi izvedbi pohvalil kot enovito umetnino, »instrumentacija brezhibna, mojstrska, v vseh niansah popolna. Skladba sama živi po neki notranji, globoki zamisli.«591 Škerjanc jo je zgradil po klasičnem zgledu francoskih uvertur iz treh odlomkov Adagio-Allegro-Adagio, ki prehajajo iz skupnega glasbenega domisleka skoraj neopazno drug v drugega. V 60. letih nastane še Svečana uvertura (1961). Napisana je vzneseno in slo- vesno, s poudarjenimi pavkami in tolkali, ki poudarjajo praznični značaj dela. V srednjem delu napiše Škerjanc spreten fugato, ki pa ga ne razvije preširoko. Osterc pozitivno oceni tudi Plesni motiv (1927), ki ga predstavi Orkestralno društvo Glasbene Matice pod vodstvom Škerjanca na koncertu maja 1929. Kot smo že omenili, meni, da je skladba napisana »v zelo modernem slogu«, kar je Ostercu pomenilo seveda izrazito pozitivno estetsko kategorijo. Poleg tega Osterc 588 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 2. 589 Izrezek iz kritike Slavko Osterc, »I. simfonični koncert«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 590 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »I. simfonični koncert«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 591 »Nov vzpon skladatelja L. M. Škerjanca.« 186 Škerjančev opus omeni kratkosapnost dela, ki jo v svoji kritiki, kot že rečeno, omeni tudi Adamič. Med največkrat izvedenimi Škerjančevimi orkestralnimi deli je Preludij, Aria in Finale (1930). Skladbo so že v 30. letih poleg Ljubljane izvedli tudi v Zagre- bu (1931), Brnu (1931), New Yorku (1936), Pragi (1936) in na Radiu Pariz (1937). Skladba je bila nagrajena na javnem razpisu ljubljanske Filharmonične družbe 1930 ter je izšla tudi pri dunajski založbi Universal leta 1935. Po mnenju Pompeta skladba dokazuje Škerjančev naslon na »neoklasicistične in neobaročne elemente«, s tem ko »prinaša neobaročno monotematsko motoričnost in kon- trapunktično razpredanje, ki spominja na Hindemitha«.592 Škerjančev Preludij in Scherzo je svojo premiero doživel na Festivalu jugo- slovanske instrumentalne glasbe v Pragi, 6. 11. 1927, in sicer pod naslovom Koncert. Glavni organizator festivala je bil Osterc, pripravil pa ga je ob pomoči svojih praških zvez. Fantazija in fuga (Jadransko morje) je skladba za godalni orkester, izvedena na Aljaževi akademiji maja 1935. Delo je Škerjanc zasnoval na dveh temah iz znamenite zborovske skladbe Antona Hajdriha, po kateri se imenuje. Prvi del je fantazija, utemeljena na motivu, ki ga Škerjanc »v čimdalje bolj razgibanem polifonskem stopnjevanju odlično zvenečem godalnem stavku svobodno in duhovito pripelje do drugega dela, do fuge. Ta je zgrajena na kratkem motivu 'ko so jadra njih ime', raste in končno izzveni v kombinaciji s prvim motivom v odlični sklepni kadenčni formuli. Ne baš lahko, a z odličnim poznanjem go- dalnega stavka napisana kompozicija pomeni dragoceno obogatitev tozadevne domače literature,«593 je zapisal Adamič ob prvi izvedbi dela. Škerjanc je napisal še nekaj krajših simfoničnih del. Med posebej izstopajoči- mi velja omeniti Simfonični stavek, ki ga je med drugim izvajal znameniti češki dirigent Václav Talich, nekdanji uspešni utemeljitelj Slovenske filharmonije, ki se je že z uspešno mednarodno kariero kot gost vrnil v Ljubljano in znova navduše- val slovensko občinstvo. Simfonična žalna glasba (1942) se po svojem osnovnem tragičnem občutju približuje Četrti in Peti simfoniji, ki sta prav tako nastali v vojnem času.594 Drugačno razpoloženje pa prinaša stavek v tempu valčka, Tempo di valse, ki spada že v povojno obdobje. Škerjančevo obvladovanje instrumentacije, ki ga pogosto izpostavljajo kri- tiki njegovega orkestralnega dela, se kaže tudi v njegovih številnih priredbah komornih del za orkester, poleg tega pa ne nazadnje tudi v številnih uspešnih instrumentacijah, predelavah in revidiranjih del slovenskih in tujih skladateljev. 592 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 191. 593 Izrezek iz kritike: -č. [Emil Adamič], »Počastitev spomina Jakoba Aljaža«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 594 Petronio, »Ob stoletnici rojstva«. 187 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C KONCERTANTNA DELA Večina teh Škerjanc je napisal številne koncerte za najrazličnejše solistične instrumente in del je na- orkester. Večina teh del je nastala po naročilu različnih uglednih solistov, kar stala po naročilu posredno dokazuje, kako velik ugled je užival med glasbeniki svojega časa. Med različnih uglednih koncertantnimi deli sta po dva za violino (1927, 1944) in za klavir (prvi 1940, solistov, kar posre- drugi je napisan za levo roko, 1963), violončelo (1947), harfo (1954), fagot dno dokazuje, kako (1956), klarinet (1958), violo (1959) in flavto (1962).595 Pogosto izvedena sta velik ugled je uži- tudi Concertino za klavir in godalni orkester (1949) ter Concertino za flavto in val med glasbeniki orkester (1962). svojega časa. Koncertantna glasba za violino V Glasbeni zbirki NUK v Ljubljani hranijo dva izvoda Škerjančevega Prvega violinskega koncerta (1927).596 Na koncu enega od obeh rokopisov je zapisan datum 13. 11. 1927. Gre za obdobje, v katerem je Škerjanc kompozicijsko še zorel in se preizkušal v različnih pristopih, zaradi česar je bilo za delo zapisano, da je napisano »v atonalno-dodekafonski tehniki«.597 Gre za oznako, ki se ujema s splošnim Rijavčevim opažanjem o Škerjančevem tedanjem razvoju: »Proti koncu dvajsetih let je opazen premalo znan in doslej premalo upoštevan nagib v ekspe- rimentiranje s sočasno razvijajočimi se modernimi sredstvi.«598 Podobno zapiše na začetku petdesetih let tudi Danilo Pokorn v omenjenem članku v Slovenski glasbeni reviji, kjer obdobje, ki ga imenuje tudi »preokret v levico«,599 opiše kot prehod »iz romantike v sodobno izraznost, čas resnega eksperimentiranja z mo- dernimi sredstvi v instrumentalnem in stilnem pogledu po vzoru Szymanovskega in zmernega Schönberga«.600 Danilo Pokorn v predstavitvi koncerta zapiše: »Oblikovna ohlapnost, popolna opustitev tonalnih tal, kompliciranost v fakturi in pogostih menjavah ritma ga [Prvi violinski koncert] označujejo kot Škerjančevo najbolj ekstremno delo.«601 Ekstremnost, o kateri govori Pokorn, pa bi verjetno bolj kot z neko doslednostjo v razvijanju dodekafonije ali katere od drugih modernističnih tehnik primerneje opisala prav sintagma »oblikovna ohlapnost«, ki sugerira povezavo z značilno improvizacijskostjo oz. fantazijskostjo. Tako bi morda lahko tudi sicer večkrat opredelili Škerjančev značilni kompozicijski postopek. Skladba je zasnovana kot čisto koncertantno delo v enem stavku, kar morda nakazuje skladateljevo odprtost za odmik od tradicionalnih zvrstnih in drugačnih 595 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 191. 596 Prim. Barbo, »Prvi koncert za violino in orkester«. 597 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 306. 598 Ib., 302. 599 Danilo Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, Slovenska glasbena revija 1, št. 1 (1951/52), 18–20. 600 Ibid., 19. Navedeno Klemenčič komentira: »Pokorn danes dopušča, da je ta formulacija o kompozicijskih vzorih Škerjančeva.« Prim. Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem, 81, op. 181. 601 D. Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, 19. 188 Škerjančev opus Začetek Škerjančevega rokopisa prvega stavka Drugega violin- skega koncerta iz leta 1944. Vir: dLib spon. Delo je zasnovano kot niz stalno menjajočih se kontrastnih epizod. Sun- kovite zareze so kljub kratkotrajnosti obratov globoke in vpadljive – vsak odsek namreč praviloma predstavi tudi novo motivično gradivo. Pri obdelavi tematske- ga gradiva prevladuje imitiranje (tudi kanonsko, včasih v intervalih, ki skušajo razbiti tonalitetno iluzijo), pogosto povezano s sekvenčnim ponavljanjem imita- cijskih parov ali pa v strettnem stopnjevanju, kot npr. v codi, kjer skladatelj isti motiv ponovi več kot desetkrat. Včasih so take ponovitve tudi samo ritmične. Kljub temu da Škerjanc sicer v skladbi neprestano menja metrum, pa ob tem oblikuje ostinatni vzorec, s katerim stabilizira atonalitetno harmonsko okolje. Mestoma se skladatelj s tonskim zaporedjem približuje celo izpopolnjevanju 12-tonskega kromatskega totala, četudi bi o kakšni dvanajsttonski temi ne mogli 189 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C zares govoriti, še posebej pa ne o uporabi dodekafonih postopkov. Na začetku skladbe zasledimo tudi celotonski lestvični spust, uokvirjen s tonom e, ki se nam pri podrobnejši analizi razkriva v fokus, v katerem je osrednje tematsko gradivo violinskega koncerta. Pokorn v skladbi najde tudi motiviko, ki je »posneta po narodnih napevih«.602 Pompe se mu pri analizi dela pridruži v mnenju, da gre za »variacije na ljudsko temo južnoslovanskega izvora«.603 Pri tem tudi on ugotavlja različne slogovne sledi: »Bujna orkestrska zvočnost Stravinskega, Bartókov tip folklorizma, glasba strojev, neobarok.« Vendar jih razume kot skladateljevo dejavno iskanje novega, značilno za to obdobje njegovega ustvarjanja.604 Drugi violinski koncert (1944) je mnogo bolj tradicionalen po svoji strukturi, napisan je v klasičnih treh stavkih, Andante molto moderato, Adagio in Allegro di molto. Prvi stavek je zasnovan v sonatni obliki z izpostavljeno virtuozno so- listično kadenco. Sledi dramatično napet, obenem pa nežen in meditativen drugi stavek, ki se izpelje v zadnji razigrani rondo. Skladba vsebuje za vojni čas značilno ekspresivnost, ki jo prinaša orkester, medtem ko se »violinski glas izživ- lja v ornamentalnih in virtuoznih arabeskah«, kot zapiše Andrej Rijavec.605 Za koncert je Škerjanc leta 1948 prejel drugo Prešernovo nagrado. A delo ni bilo vedno deležno nedeljenega priznanja. Eno morda najostrejših kritik Škerjan- čevega dela je ob koncertu zapisal Danilo Švara, ki je sicer pohvalil »virtuozno ekshibicijo«, ki jo je odlično izpeljala izvajalka Jelka Stanič Krek. Švara meni, da je bil njen trud v veliki meri jalov, predvsem zaradi zvočnega nesorazmerja med solistom in orkestrom, kot smo lahko v omenjeni kritiki že prebrali. Pri tem do- daja: »Komplicirani orkestralni part stavi na orkester velike zahteve – na godala intonacijske, na ostale predvsem tehnične prirode.«606 Švara kritično ošteva tudi Škerjančevo »brezkončno ponavljanje motivov«, kot smo že omenili. Pozneje (1960) je skladatelj koncert priredil tudi za violino in klavir. Koncertantna glasba za klavir Svoj prvi Svoj prvi Koncert za klavir in orkester v a-molu je Škerjanc napisal poleti 1940, Koncert za torej nekako v obdobju med Drugo in Tretjo simfonijo. Po prvi izvedbi junija klavir in orkester v 1941 s pianistom Antonom Trostom in dirigentom Škerjancem je sledila še a-molu je Škerjanc omenjena izvedba na avtorskem koncertu 12. januarja 1942, spet s Trostom, a napisal poleti 1940, tokrat ob Šijančevem vodstvu.607 Medtem ko je kritika prve izvedbe poudarjala, torej nekako v ob- dobju med Drugo in Tretjo simfonijo. 602 Ibid. 603 Gregor Pompe, »On the Brink of Modernism: Lucijan Marija Škerjanc’s (First) Violin Concerto«, De Musica Disserenda 14, št. 1 (2018), 7. 604 Ibid. 605 Rijavec, slovenska glasbena dela, 306. 606 Dr. Danilo Švara, »Koncert Slovenske filharmonije«, Slovenski poročevalec, 12. junij 1952, 6. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-HYKDNDMJ. 607 »Nov vzpon skladatelja L. M Škerjanca.« 190 Škerjančev opus da je Škerjanc s koncertom »postavil začasno krono«,608 lahko tudi v kritiki druge izvedbe bere- mo pohvalne ocene, češ da je solist igral »še bolj dovršeno, kakor na krstni izvedbi, [...] s poglobljeno izraznostjo in z živo občutenim skladjem utripov te prekrasne in v sodobni klavirski literaturi sko- raj edinstvene umetnine«.609 Koncert so med vojno izvedli tudi v Torinu, pozneje pa je sledila vrsta iz- vedb ne le v jugoslovanskih mestih, temveč tudi v najrazličnejših krajih Evrope in Amerike. Delo so pripravili različni dirigenti in pianisti, med katerimi so bili Suzanne Singer, Kendall Taylor, Erika Frieser, Tatjana Orloff, Denis Matthews idr.610 Koncert je najprej izšel pri Glasbeni matici v prav tako med pi- anisti priljubljeni priredbi za dva klavirja in s prstnim redom Antona Trosta. Škerjanc je ponosno poudarjal, da je klavirski koncert »prvo in doslej edino tovrstno delo v naši simfonični literaturi«.611 Oblikovno sledi tradicional- nemu tristavčnemu modelu: Allegro – Lento – Vivace. Daljši tridelni klavirski uvod vsebuje tudi že glavni motiv celotnega koncerta. Stavek je nato oblikovan v sonatni obliki s široko kla- Naslovnica Škerjančevega virsko kadenco. Drugemu kantabilnemu stavku sledi rondojski sklepni stavek, v rokopisa Koncerta za klavir in katerem prinese solist znova solistično kadenco. Ponovi se reminiscenca teme pr- orkester iz leta 1940. Vir: dLib vega stavka, tokrat v obliki kanona.612 Kritika je večinoma poudarjala Škerjančevo instrumentacijsko spretnost, »bogato v barvnih odtenkih, polno toplote«,613 pri čemer da skladatelj »pozna orkestracijsko paleto do zadnjih potankosti«.614 Kot smo že omenili, je solist Trost poudarjal, da koncert »ni le pisan za klavir, temveč je občuten iz klavirja«.615 Trost izpostavlja lirično mehkobo dela, ki temelji na disonančnih zadržkih. Kot meni, »to ni nikako protislovje; vsaka disonanca je sama zase trda, v skupni zvezi pa te disonance naravnost božajo tone melodije«.616 V eni od napovedi koncerta, ki jo je bržčas formuliral sam skladatelj, lahko be- remo, da je koncert »posebno zahteven in se izogiba vsakdanjim in šablonskim virtuoznim okretom ter prinaša mesto njih originalne tehnične naloge, zlasti v obeh kadencah prvega in tretjega stavka«.617 608 »Koncert Glasbene Matice.« 609 »Nov vzpon skladatelj L. M. Škerjanca.« 610 Koncertni list Slovenske filharmonije 5, št. 8 (1956), 281. 611 Ibid. 612 Ibid. 613 Izrezek iz kritike: sil., »Koncert Glasbene Matice«, je hranjen v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 614 Ibid. 615 »K današnjemu koncertu Glasbene Matice.« 616 Ibid. 617 »Koncert Glasbene Matice ljubljanske«, Slovenski narod, 13. junija 1941, 4. 191 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Med Škerjančevimi koncertantnimi deli izstopa tudi Fantazija za klavir in orkester (1944). Delo je prvič kot solist izvedel skladatelj sam in zanj leta 1947 prejel prvo Prešernovo nagrado. Kmalu zatem nastane Concertino za klavir in godalni orkester (1949). Delo je zasnovano v treh stavkih; prvi stavek je v sonatni obliki, zadnji je rondo, vmes pa je postavljen kot nekakšen intermezzo Adagio za solistični klavir. Skladba je pozneje doživela več izvedb z različnimi solisti. Med njimi je posebej izstopala Jelka Suhadolnik Zalokar in je delo predstavljala tudi v tujini. Kot lahko med novicami »Doma in na tujem« preberemo v Koncertnem listu Slovenske filharmo- nije, ga je 21. marca 1956 izvedla v Linzu s tamkajšnjim simfoničnim orkestrom, ki ga je vodil priznani dirigent in skladatelj Robert Schollum. Verjetno največkrat izvajano Škerjančevo delo v tujini pa je njegov Koncert za klavir za levo roko v D-duru (1963). Glavne zasluge za to ima gotovo prvi solist, pianist Siegfried Rapp, enoroki pianist iz Weimarja, za katerega je skladatelj delo tudi napisal. Siegfried Rapp, ki je med drugo svetovno vojno izgubil desno roko, je bil sicer uveljavljen pianist. Naročil in izvedel je pri različnih skladateljih vrsto klavirskih del za eno roko. Poleg koncerta je izvajal tudi Škerjančev cikel Šestih skladb za eno roko, ki jih je kot profesor klavirja promoviral tudi med svojimi študenti. Škerjančev koncert za levo roko je Rapp izvedel v različnih mestih predvsem takratne Vzhodne Nemčije, tako z nekaterimi vidnimi orkestri v najpomemb- nejših centrih, kot so npr. Berlin, Dresden, Halle, Weimar, Chemnitz (tedaj še Karl-Marx-Stadt), pa tudi v številnih manjših krajih. Leta 1977, že po skladate- ljevi smrti, je v pismu Škerjančevi vdovi Oli, zapisal, da je do tedaj delo izvedel že tridesetkrat. Koncert za klavir za levo roko je napisan v štirih stavkih, Lento – Calmo e sen- tito – Allegro – Moderato rapsodico. Tehnično omejitev na eno roko je skladatelj skušal preseči s tem, da je poseben poudarek dal pedalu, ki nima le funkcije vezanja zvokov, temveč se osamosvoji in dvigne nad tradicionalno uporabo. V že omenjenem koncertnem komentarju je Škerjanc zapisal, da v zadnjem stavku zazveni »prikrita navezava na slovensko folkloro«.618 Čeprav skladatelj celo ome- nja, da je uvod »zasnovan v dvanajsttonski kompozicijski tehniki«, gre vendarle za tonalno delo, polno predvsem bogatih kontrastov, kromatičnih motivov in virtuoznega ornamentiranja. Folklorne poudarke lahko zasledimo v tretjem plesnem scherzu, napisanem v 5/8 taktu, ter v sklepnem stavku, ki se navezuje na istrske folklorne elemente. 618 »Finale enthält einige, ziemlich versteckte Anklänge an die slowenische Folklore, allerdings mehr im rhythmischen (häufiger Wechsel ungewöhnlicher Taktarten) als im melodischen Ornament.« Dr. Herbert Koch, »Einführung in die Werke«, Sinfoniekonzert: Ausgeführt vom Staatlichen Sinfonienorchester Halle/ Saale, 16. 10. 1966, koncertni list, 3. 192 Škerjančev opus Druga koncertantna dela Skladatelj se je v svojem ustvarjanju pogosto posvečal violončelu, ki mu je po- Posebej svetil tudi nekaj koncertantnih del. Med njimi izstopa Allegro de Concert za priljubljen violončelo in orkester (1947), enostavčna učinkovita skladba z izrazito glavno med harfisti je temo, ki ji kontrastira nasprotna misel. Skladatelj razvije tudi razgibano kodo, Škerjančev Koncert ki jo dopolnjuje strukturna simetričnost z vrnitvijo v izhodiščno gradivo na za harfo in orkester koncu dela. Med odmevnejša dela spada tudi Pet liričnih melodij za violončelo (1954). Skladba je in komorni orkester (1953). V nekaterih skladbah se skladatelj opira na gradivo napisana tehnično drugih skladateljev in na folklorno izročilo, nekaj komornih del pa je pozneje in izrazno zahtevno instrumentiral še za izvedbo z orkestrom. To velja denimo za Tri skladbe za vio- v tristavčni obliki. lončelo in godalni orkester, napisane v treh stavkih: U onom černom lese, Arietta in Capriccio, ter za Tri skladbe za violončelo in orkester s stavki Canzonetta, Elegija na temo V. Rebikova in S. Rahmaninova: Melodija. Posebej priljubljen med harfisti je Škerjančev Koncert za harfo in orkester (1954). Skladba je napisana tehnično in izrazno zahtevno v tristavčni obliki. Pozneje, leta 1960, je skladatelj naredil tudi prav tako privlačno priredbo za harfo in klavir. Zaradi svoje nenavadne barve izstopa med skladateljevimi deli tudi Koncert za klarinet, harfo, tolkala in godala (1958). Koncertna rapsodija za violo in orkester (1959) je razpeta med rapsodičnostjo viole in dramatičnimi prebliski orkestra, kot to opiše Andrej Rijavec.619 Rapso- dija, napisana v enem stavku, je izrazito koncertantno delo z izpostavljeno vlogo solistične viole. Posebej velja omeniti tudi Concertino za flavto in orkester (1962), še eno v vrsti priljubljenih koncertantnih del skladatelja, ter Koncert za fagot in orkester (1953), eden redkih, zato še toliko bolj priljubljenih koncertantnih del za ta instrument. Skladbo zaznamuje poudarjen solistični part, poleg tega pa stalno obigravanje osnovnega motiva, ki ga skladatelj predstavi že na začetk u. 619 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 308. 193 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C KOMORNA GLASBA Škerjančev Škerjančev opus komornih del je precej obsežen. Znotraj njega po tehtnosti opus komor- izstopa pet godalnih kvartetov, pa številne klavirske in violinske skladbe ter del, nih del je precej namenjen violončelu. Vrsta skladb je nastala iz neposrednih prošenj, ki so jih obsežen. Znotraj na skladatelja naslovili številni, zlasti mladi glasbeniki. Škerjančeve komorne njega po tehtnosti skladbe praviloma odlikuje muzikalna invencija, obenem pa je skladatelj s širo- izstopa pet godal- kim poznavanjem značilnosti različnih instrumentov svoj skladateljski domislek nih kvartetov, pa prilagajal lastnostim posameznih glasbil. Tako njihova izvedba ponuja izvajalcem številne klavirske kljub tehničnim izzivom tudi precej glasbenega zadovoljstva. in violinske sklad- O specifičnem odnosu skladatelja do izvajalcev njegovih del pomenljivo be ter del, name- spregovori naslednji zapis violončelista Cirila Škerjanca: njen violončelu. »Ko sem se nekaj let kasneje začel udeleževati takratnih jugoslovan- skih glasbenih tekmovanj in vsakokrat potreboval za svoj program tudi delo domačega skladatelja, nisem bil v zadregi in spoštovanemu mojstru izrazil svojo željo. Nikoli ne bom pozabil, s kakšno naklo- njenostjo in samoumevnostjo se je prošnji mladega glasbenika odzval. Tako so nastale Canzonetta, Elegija na motiv V. L. Rebikova in Ca- priccio. Vse tri je skladatelj kmalu po nastanku tudi instrumentiral za spremljavo z orkestrom. Od tistega časa sem bil kljub odsotnosti zaradi študija v Parizu in kasneje delovanja v Nemčiji s skladateljem v rednih stikih. Izvajal sem vsa njegova dela in ob tem dobil od njega nešteto dragocenih nasvetov, ki so mi pomagali približati se sklada- teljevemu izrazu.«620 Godalni kvarteti Med skladateljevimi komornimi deli po tehtnosti izstopa njegovih pet godalnih kvartetov, kot ugotavljajo tudi številni ocenjevalci skladateljevega opusa. »Moj- strsko obvladovanje kvartetne tehnike«, ki ga izpostavlja Marija Bergamo,621 na svoj način dopolnjuje zapis Marijana Lipovška, ki že zgodaj poudari odlike Škerjančevih godalnih kvartetov: »Glavni problem mu je barvitost izraznih sredstev. Zato komponira v težkih oblikah, kakršna je godalni kvartet, katerega subtilni zvok mora biti dinamično odtehtan od spremljajočega korpusa. Tak zvok primerno regulirati je problem dolgotrajnega študija. Škerjanc instrumentira ravelovsko, zelo sočno, s poznavanjem najboljše lege instrumentov in 620 Ciril Škerjanec, »L. M. Škerjanc. Mladinske skladbe za violončelo«, komentar h gramofonski plošči (Mladinska knjiga, 1966). 621 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 42. 194 Škerjančev opus njihovih medsebojnih zvočnih odnosov, kakor so preizkušeni v velikih mojstrovinah.«622 Prvi godalni kvartet v D-duru (1917)623 je nastal že v zgodnji skladateljevi mlado- sti. Prvi stavek je napisal v letih 1917–18, ostala dva stavka pa leta 1921. Šker- jančev prijatelj Karlin opozarja na kvartet v omenjenem članku v francoski reviji Comoedia in našteva njegove izvedbe z Godalnim kvartetom Zika ter zagrebškim kvartetom Arany. Tudi Drugi godalni kvartet (1921) je napisan v treh stavkih, medtem ko ima Tretji godalni kvartet (1925) le dva stavka. Skladatelj delo opre- deli kot Sonatina da camera. Tudi tega večkrat izvaja Zagrebški godalni kvartet. Med posebej odmevnimi izvedbami je bil koncert na Dunaju 27. aprila 1931, ki ga kvartet pripravi ob vrnitvi s svoje turneje po Nemčiji in na izvedbo katerega je Škerjanc v že omenjenem pismu povabil tudi profesorja Josepha Marxa.624 Četrti godalni kvartet (1934) sestavljata dva stavka, Adagio in Presto. Stavka sta tridelna. Med njima ni motivičnih povezav, ampak ju skladatelj oblikuje v poudarjeni kontrastnosti. Teme kontrapunktično variira, obrača, kanonsko pre- pleta ipd. Skladba je ekspresivno izrazita, a vendarle ostaja v tonalnih okvirih. V Ljubljani je skladbo že januarja 1936 izvedel znani Praški kvartet in jo pozneje večkrat predstavil na koncertih v tujini vse do Islandije.625 Še istega leta je delo v ljubljanski Filharmonični dvorani izvedel tudi Godalni kvartet iz Dresdna, pozneje pa Ljubljanski godalni kvartet, Godalni kvartet Tartini in drugi. Enega od ustvarjalnih viškov predstavlja Peti godalni kvartet (1945). Marija Bergamo poudarja, da ga opredeljuje »značilni modernejši tip sonatnosti«.626 Prvi stavek je zasnovan kot sonatni stavek, ki pa »ni več drama, konflikt nasprotujočih si sil, razvoj velikih antitez, ampak krog, ki niha med dvema poloma in se vedno znova zapira in v katerem imajo vsa nasprotja relativen pomen«.627 Priljubljen je drugi stavek, Adagio cantabile s svojo razpeto sekvencirajočo melodijo, zasa- njano oblikovano v širokih lokih. Zadnji stavek zaznamuje fugatni nastavek, ki se preoblikuje v »lahkoten, suvereno manirističen perpetuum mobile«, kot to opiše Andrej Rijavec.628 Druga komorna dela V zgodnji mladosti Škerjanc napiše Klavirski kvintet, »Pomladni« (1916). Skladba V zgodnji je šele v zadnjih letih prišla znova na koncertne odre. Posebej zanimiva komorna mladosti Škerjanc napiše 622 Klavirski kvintet, Marijan Lipovšek, »Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu«, Ljubljanski zvon 55/10–11 (1935), 577. »Pomladni« (1916). 623 V seznamu Škerjančevih del je kvartet zabeležen kot Prvi godalni kvartet iz leta 1917 v C-duru. Skladba je šele v 624 Prim. Pismo Josephu Marxu, 21. 4. 1931, hranjeno v ÖNB – Handschriftensammlung H 71/69. zadnjih letih prišla 625 »Komorni koncert. Godalni kvartet iz Dresdena«, Koncertni glasnik št. 4, 1936/37, koncertni list, Glasbena 626 matica v Ljubljani. znova na koncertne Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 42. odre. 627 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 308. 628 Rijavec, Slovenska glasbena dela, 309. 195 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C dela so tudi Škerjančev Trio za flavto, violino in violo (1917), Godalni trio (1936) in Malo suito za godalni kvartet (1961) v nenavadni povezavi z recitacijo pesmi Ciciban in čebela Otona Župančiča. Kot »vrhunec njegove komorne proizvodnje«629 Paolo Petronio opredeli Šker- jančev Godalni kvintet (1950). Večkrat je izvajan tudi Škerjančev Klavirski trio (1935), obsežnejše delo, ki upravičeno velja za eno najtehtnejših del v skladate- ljevem komornem opusu. Živahnejšima stavkoma Allegro vivace in Presto s po- časnim Adagiom na sredi sledi pretresljiv zaključek Maestoso lugubre, ekspresivna fugatna žalna koračnica,630 ki jo pogosto izvajajo samostojno. Posebno zanimiv je tudi Pihalni kvintet (1934), v katerem Škerjanc pokaže svoj poseben občutek za instrumentalno barvanje. Stavke motivično poveže med seboj. Prvi stavek Fantasia z izrazitim motivičnim prepletom dopolnjuje živahni Scherzo. Po krajšem liričnem stavku Meditazione sledi priljubljen stavek Danza v razgibanem petosminskem metrumu. Med komornimi pihalnimi deli izstopa še večstavčna Serenada za pihalni trio (1945). Škerjanc je napisal tudi številna dela za solistične instrumente s spremljavo klavirja. Med violinskimi skladbami izstopajo Lirična bagatela (1941), pa Nok- turno za violino in klavir, Nesodobna bagatela (1938), Štiri ditirambične skladbe za violino in klavir (1959) in zlasti priljubljen Intermezzo romantique za violino in klavir (1934). Romantična izraznost in virtuozen značaj skladbe pritegujejo tako izvajalce kot poslušalce. Skladbo je Škerjanc priredil tudi za violino in orkester. Na tradicionalne strukturne modele se skladatelj izraziteje opira v svojih so- natah za solistične instrumente. Med njimi izstopata Sonata za violo (1936) in Sonata za violončelo (1935) z neobaročnim pridihom. Pompe meni, da bi obe »za- radi nizanja baročnih form lahko razumeli kot posvetilo Bachovim partitam«.631 Violončelist Ciril Škerjanec o Škerjančevih delih za njegov instrument pra- vi: »Ko violončelisti za svoje koncertne sporede izbiramo med deli slovenskih skladateljev, najprej pomislimo na Lucijana Marijo Škerjanca, ki je z vrsto del za violončelo izjemno obogatil zakladnico naše glasbene dediščine.«632 Posebej zanimivih je Škerjančevih Enajst etud za kvartet violončel oz. za tri viole in tri violončele (1954, prir. 1961). Prav tako izstopa tudi v mednarodnem prostoru pogosto izvajanih Pet liričnih melodij (1953) za violončelo in klavir, ki veljajo za enega od vrhuncev slovenske literature za violončelo. Leta 1995 jih je skladate- ljev študent Dane Škerl priredil tudi za godalni orkester, ki mu je dodal oboo in harfo. Nostalgično in melanholično vzdušje Škerjanc obarva v impresionistične lebdeče harmonije.633 Številnim delom za različne instrumente je Škerjanc dodal tudi nekaj zanimi- vih del, napisanih za orgle. Med njimi je zgodnja Fantazija za orgle in godalni 629 Petronio, »Ob stoletnici rojstva.« 630 Jure Dobovišek, »Škerjancu v spomin«, Delo, 17. maj 2000, 9. 631 Pompe, »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc«, 192. 632 Ciril Škerjanec, »L. M. Škerjanc. Mladinske skladbe za violončelo«, komentar h gramofonski plošči (Mladinska knjiga, 1966). 633 Roman Leskovic, »Glasba iz pozabe. 5. koncert v ciklu Glasbene matice Ljubljana«, Ljubljana, Slovenska filharmonija, 2. 12. 2007, koncertni list, 5. 196 Škerjančev opus orkester na motive iz Parsifala (1916) ter dela iz medvojnega obdobja, Toccatta in fuga v c-molu (1944) ter Preludij in fuga v c in e-molu (1944). KLAVIRSKA GLASBA Škerjanc je kot izvrsten pianist del svojega opusa razumljivo posvetil tudi klavirju, Prvo širše obenem pa je pomemben in opazen delež klavirja tudi v številnih drugih komor- priznanje nih skladbah, v katerih praviloma presega zgolj običajno funkcijo spremljeval- javnosti je poleg sa- nega instrumenta. Za Škerjanca je klavir instrument, ki je »bolj kot vsak drugi mospevov sklada- pozvan, da vzbudi v izvajalcu in poslušalcu veletok fantazije, ki ju ponese preko telj doživel s klavir- nedostatkov glasbila in njune glasbene spretnosti in dovzetnosti«.634 Klavir ga je skimi deli. Pri tem spremljal vse od njegovih začetkov do konca. S svojo izpričano virtuozno tehniko med zgodnejšimi ter muzikalnostjo je Škerjanc veljal za enega najbolj cenjenih pianistov pri nas. deli izstopa cikel Poleg tega je večino svojih sodobnikov presegal z izjemno široko razgledanostjo Štirih klavirskih po klavirski literaturi, kot dokazujejo tudi seznami del, ki jih je predstavljal na skladb (1925), ki so radiu in s tem svoje znanje delil tako slovenskim kot tujim poslušalcem. Njegova kot 4 Klavierstücke ustvarjalna fantazija je bila tako v marsičem povezana s klavirjem, iz njega izvirala izšle že leta 1927 ter se pri njem napajala. Bergamova temu pritrjuje, ko pravi, da je Škerjančev pri dunajski založbi odnos do klavirja temeljno zaznamoval njegovo glasbo, saj da njegov temeljni Albert J. Gutmann ustvarjalni impulz »prepričljivo izhaja iz klavirja ter improvizacijskega odnosa Verlag. do instrumenta«.635 Morda je to tudi razlog, da je morda bil v celoti resnično »izrazno mnogo močnejši v manjših formah«,636 kot meni Monika Kartin. Prvo širše priznanje javnosti je poleg samospevov skladatelj doživel s klavir- skimi deli. Pri tem med zgodnejšimi deli izstopa cikel Štirih klavirskih skladb (1925), ki so kot 4 Klavierstücke izšle že leta 1927 pri dunajski založbi Albert J. Gutmann Verlag. Med prvimi izvajalci tega dela velja omeniti slovito pianistko Dano Kobler. Pogosto sta cikel v tujini predstavljala tudi Tatjana Ognjanović637 in Igor Dekleva.638 Ko analizira Škerjančev ekspresionistični opus, Klemenčič izpostavlja ta cikel, v katerem se po njegovem mnenju »iz začetne še tudi impre- sionistične zvočnosti razvija v tršo in zaostreno, ponekod linearno govorico, ki se v zadnji variaciji deloma poduhovljeno umiri«.639 Kot smo omenili, naj bi se po Klemenčičevem mnenju v delu odražalo tragično občutenje ob smrti sklada- teljeve matere. Zaporedje sedmih tonov navzgor tako po njegovem predstavlja prispodobo »odhoda duše v nebo«.640 634 Lucijan Marija Škerjanc, »Music has charms, that nothing else has«, Sodobnost 1, št. 8 (1933), 355. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D22OMLV7. 635 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 194. 636 Kartin-Duh, »Peta simfonija«, 69. 637 Dobovišek, »Škerjancu v spomin«. 638 V pismu Fundaciji Lucijana Marije Škerjanca Dekleva zapiše, da je cikel izvajal na Reki, v Skopju, Oslu, na Norveškem, v Nemčiji in drugod. Prim. Igor Dekleva, pismo Fundaciji Lucijana Marije Škerjanca, 29. januarja 2002, Škerjančev arhiv, GZ NUK. 639 Klemenčič, Slovenski glasbeni ekspresionizem, 81. 640 Ibid., 82. 197 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Naslovnica objave Škerjančeve klavirske skladbe Pro memoria 13. II. Tema con 4 variazioni v reviji Nova muzika leta 1928. Vir: dLib V 2. letniku (1928) revije Nova muzika, ki jo je izdajal Emil Adamič, je bilo objavljeno Škerjančevo klavirsko delo Pro memoria 13. II. Tema con variazioni (1927), izrazno močno in po ostrini uporabljenih sredstev presenetljivo delo. Skladba po mnenju Marijana Lipovška naznanja novo obdobje Škerjančevega ustvarjanja, ki ga zaznamuje »nagib h klasicizmu«.641 Variacije in njihov pomen v tedanjem kontekstu poglobljeno opiše: »Trpkost zvoka, močna in brezobzirna 641 Marijan Lipovšek, »Skladatelj L. M. Škerjanc«, Jutro, 14. januar 1942, 4–5. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PNLG4SPZ. 198 Škerjančev opus kontrapunktika, bitonalnost, obenem pa obsežnost klavirskega stavka, izrablje- nega do največje virtuoznosti, so bile presenetljive in toliko nenavadne, da smo dvomili v njihovo pristnost in nujnost.«642 Danilo Pokorn dodaja: »Tonalna perspektiva v skladbi ni povsem zasenčena, vendar je zadnji del pisan popolnoma politonalno.«643 Presenetljivost, svežost, ostrina in spogledovanje z mejami tonali- tete so delo in z njim skladatelja povsem na novo opredelili, skladba pa vsekakor pomeni eno najbolj samosvojih in zato posebej izstopajočih Škerjančevih del. Marija Bergamo za »skladateljevo najboljše klavirsko delo«644 določi Sedem nokturnov (1935), pogosto izvedenih tudi samo posamično. Priljubljenih je tudi Dvanajst preludijev (1952), po katerih pianisti pogosto segajo zaradi njihovega impresionistično bogatega harmonskega jezika, tehnične dospelosti in vsebinske raznolikosti. Podobno velja za Škerjančevih Šest improvizacij, cikel krajših skladb, pri katerih vsaka od njih obravnava določen vsebinski in tehnični problem, vse pa so zasnovane izrazito izvajalsko zahtevno. Katarina Bedina v svoji knjigi o klavirski sonati na Slovenskem posebej po- drobno obravnava tudi dve Škerjančevi klavirski sonati (1925, 1956). Pri tem poudarja skladateljevo »prizadevanje, da bi v jeziku poznega 19. stoletja na novo pretolmačili bistvo sonatnega oblikovanja«. Skladatelj se tako po njenem mnenju »izogiba funkcionalnim postopkom« in tako dosega »nedoločljivost osnovne tonalitete«.645 Didaktično uporaben in tudi zato večkrat izveden je Škerjančev cikel 10 mladinskih skladb za klavir (1940), ki ga je že pred vojno izdala Glasbena matica (1940). Škerjančeve mladinske klavirske skladbe še danes spadajo med posebej priljubljena dela v glasbenih šolah. Za ta namen je napisal še 24 diatoničnih preludijev (1936) in 12 variacij brez teme v G (1943).646 Preludije avtor razvrsti po težavnosti od najlažjega do najtežjega. Posebnega pomena je tudi že omenjen cikel Šestih skladb za eno roko (1954– 1950), ki ga je omenjeni nemški pianist Siegfried Rapp predstavljal na koncertih v Trstu, Celovcu, Gradcu, Ljubljani, Zagrebu in Beogradu, izvajali pa so ga tudi njegovi študenti klavirja. 642 Ibid. 643 Pokorn, »Lucijan Marija Škerjanc«, 19. 644 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 42. 645 Bedina, Sonata, 50. 646 Martina Okoliš, »Škerjančeve mladinske skladbe«, dipl. naloga (Akademija za glasbo, 2003), tkp. 199 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C SAMOSPEVI Popisi samo- Škerjančevi samospevi v slovenski samospevni literaturi veljajo za izstopajoč spevov se v biser.647 Vse od prvih izvedb, ki spadajo v najzgodnejši čas skladateljevega ustvar- večini naslanjajo na janja, ostajajo do danes kot del železnega repertoarja neprekinjeno na sporedih skladateljeve lastne koncertov najrazličnejših pevcev. zapise in pregledni- Popisi samospevov se v večini naslanjajo na skladateljeve lastne zapise in ce. Poleg tega je na preglednice. Poleg tega je na rokopisih in nekaterih natisnjenih delih pogosto rokopisih in neka- zabeležen tudi natančen datum, s katerim je Škerjanc večinoma skrbno označil terih natisnjenih čas nastanka posameznih skladb. Na podlagi tega je v primerjavi z nekaterimi delih pogosto zabe- drugimi deli mogoče precej natančno rekonstruirati vsebino in obseg Škerjan- ležen tudi natančen čevega samospevnega opusa ter kronologijo njegovega nastajanja. datum, s katerim je Že bežni pogled na Škerjančev opus 53 samospevov glede na čas njihovega Škerjanc večinoma nastanka kaže na to, da se je s samospevom skladatelj izraziteje ukvarjal v svoji skrbno označil čas zgodnji mladosti. V času, ko je začel izgrajevati svoj kompozicijski jezik, se je nastanka posame- torej oprl na zvrst, ki mu je bila na eni strani kot zavzetemu mlademu pianistu znih skladb. ter sočasno v svet širše umetnosti ozirajočemu se mlademu izobražencu posebej blizu. Kar večino samospevov je napisal kot dijak, star 15, 16 ali 17 let. Samo- spevu se je nato praktično neprekinjeno posvečal tudi še v času svojega praškega bivanja nekako do leta 1922, za tem pa začne njihova produkcija močno upadati. Škerjanc se je namreč v poznejših letih začel vse intenzivneje zanimati za druge zvrsti, množile so se instrumentalne skladbe, komorna in seveda orkestralna dela. Njegova zgodnja samospevna dela pa so vendar ostala zgled izjemne sklada- teljske erupcije. Lipovšek je leta 1956 ugotavljal, da Škerjanc po prvih samospe- vih ni ustvaril kaj »bistveno boljšega«, da so bile te pesmi ob svojem času »prava senzacija«, »nezaslišano nove«, »neskončno lirične« in so prestavile slovensko vokalno glasbo »z enim mahom za nekaj desetletij naprej«.648 K samospevu se je skladatelj znova vrnil v letu 1929, z dvema skladbama na besedilo Charlesa Baudelaira. Prvi samospev, Le chat, v francoščini, in drugi, Franciscae meae laudes, v latinščini, pomenita neposreden odraz njegovega stika s francosko kulturo in obenem navduševanja nad estetiko simbolizma. V 30. letih samospevov praktično ni več pisal. Med redkimi izjemami velja omeniti iz leta 1936 samospev Pomladna na Karlinovo besedilo ter uglasbitev Prešernovega Soneta, posvečenega Matevžu Langusu. Iz tega obdobja so tudi dokaj neznačilni Sentimentalni narodni napevi (1930). V njih se skladatelj na- mreč opre na ljudske pesmi (Vsi so prihajali, Meglice, Soča voda je šumela, Žalost, Mlinar, Moj pubeč Bura, Sva z lubco na jarmak hodila in Kje so tiste stezice). 647 Prim. Darja Koter, »Samospevi L. M. Škerjanca skozi njegov čustveni in miselni svet«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 48–55; Marija Bergamo, »'Življenja zmožni' zgodnji samospevi Lucijana Marije Škerjanca«, v Glasba in poezija [Slovenski glasbeni dnevi 1990], ur. Primož Kuret (Festival, 1990), 193–201. Poglavje se opira tudi na ugotovitve iz avtorjevega predavanja o Škerjančevih samospevih, predstavljenega na Znanstvenem simpoziju ob 120. obletnici rojstva skladatelja, profesorja in nekdanjega rektorja Lucijana Marije Škerjanca (1900–1973), Akademija za glasbo, 24. 11. 2021. 648 Bergamo, »'Življenja zmožni' zgodnji samospevi«, 193. 200 Škerjančev opus Drugače kot večina slovenskih skladateljev Škerjanc v svojem opusu praviloma ne prevzema ljudskega gradiva in tovrstno ustvarjanje celo odklanja. Jože Sivec v portretu za Slovenski biografski leksikon o Škerjancu zapiše, da »je izrazit svetovljan in se ne naslanja na ljudsko motiviko«.649 V prispevku, ki ga je avtor brez dvoma zasnoval tudi v neposrednem stiku s skladateljem samim, odzvanja Škerjančeva estetika, ki jo zaznamuje težnja po »svetovljanskosti«, ta pa se odraža tudi v odmiku od neposredne uporabe ljudskega, kar bi bilo morda mogoče razumeti celo kot svojevrstno skladateljevo kljubovanje prevladujoči estetiki okolja. Pa vendar se je Škerjanc v omenjenem primeru odločil drugače, bržkone zaradi v naslovu poudarjene »sentimentalne« vsebine izbranih pesmi, ki ustrezajo njegovemu umetniškemu čutu in čustvovanju, s tem pa na svojevrsten način celo ustrezajo splošnejšim potezam Škerjančeve kompozicijske poetike, ne nazadnje morda celo tudi njenemu »svetovljanskemu« značaju. Med vojno se je lotil Škerjanc zgolj nekaterih predelav starejših pesmi. Leta 1947 je nato nastala Baltazarjeva pesem neznanega avtorja v prevodu Otona Župančiča. Škerjančev samospevni opus pa leta 1961 sklepa cikel Petih pesmi iz borbe, ki se zdijo odmev politične stvarnosti, v kateri je tudi glasba plačevala svoj delež kulturnega davka s slikanjem fasade socialističnega obilja in njegove zgodovinske upravičenosti, sestavljene (tudi) iz podob partizanskega boja in revo- lucionarnega pohoda. Dejstvo, da gre za osamljen tovrstni Škerjančev prispevek, kaže na to, da mu takšna estetika v referenčnem risu omenjene »svetovljanskosti« njegovega glasbenega jezika pa morda tudi svetonazorskega prepričanja ni bila zares blizu in se ji je, kolikor je bilo mogoče, izognil. V poznejših letih so sledili le še ponatisi njegovih starejših del, sicer pa se samospevu skladatelj ustvarjalno ni več posvečal. Vendarle ostaja samospev ena od tistih zvrsti, ki je med Škerjančevimi deli največkrat na koncertnih sporedih in torej morda tako celo najbolj razvidno kaže na to, kako Škerjančev glasbeni jezik ohranja svojo umetniško svežino in estetsko prepričljivost, kar velja tako za zrelejša dela kot za najzgodnejše stvaritve. Kot eden redkih slovenskih skladateljev je večino svojih samospevov uspel tudi izdati. Prva njegova zbirka Sedmih pesmi s spremljevanjem klavirja je izšla leta 1920 pri Glasbeni matici. Večina skladb, vključenih v izbor, je nastala največ kako leto pred izidom zbirke. V izboru zato lahko pogrešamo nekatera starejša dela. Škerjanc se je torej ob prvi tako široki javni in za njegovo afirmacijo nedvo- mno pomembni predstavitvi svojega dela odločil za tisti del samospevnega opusa, ki se mu je zdel tedaj najbolj reprezentativen. Na drugi strani pa je pomenilo širše priznanje posebne kvalitete Škerjančevega dela nedvomno tudi odločitev za sprejem v natis v okviru Glasbene matice, tedaj osrednje slovenske glasbene založbe, ki je strokovno pretehtano in utemeljeno oblikovala svoj založniški program. Kimovca je ob izidu zbirke prevzel »prizadet osebni značaj, zdrav, naraven, nepretiran modernizem«, medtem ko je bil Kogoj mnenja, da je zbirka 649 Sivec, »Škerjanc, Lucijan Marija«. 201 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C »estetično zelo dobro izdelana«.650 Tudi pozneje je bila zbirka deležna posebne pozornosti. J. Sivec v omenjenem besedilu meni, da »vsebuje nekaj najvrednej- ših stvaritev slovenske glasbene literature te vrste«.651 Prav tako Ivan Klemenčič zbirko opiše s presežniki. Mladi skladatelj se po njegovem mnenju predstavlja že kot »izoblikovan skladatelj«: »V slogovnem smislu ga že tu označujejo im- presionistična čutnost srednjeevropskega tipa, ki noče biti toliko vtis iz narave, kot je predvsem neposredno človeško, tudi poetizirano občutje, v samospevu še posebno s temeljnim doživetjem.«652 Iz objavljenih del v omenjeni zbirki je mogoče zaslutiti poteze skladatelja, čigar jezik se še brusi v nihanju med zavestnim iskanjem preprostih izrazil ter odločnim prodiranjem v zapleteno in kompleksno. Zahteven vokalni part, kro- matično izostren v razpeti liniji odmerjenih vrhuncev in sklepov dopolnjuje v enakovrednem dialogu kompleksen klavirski stavek, v katerem se kaže Škerjan- čev virtuozni pianizem. Harmonsko izmikajoč, enharmonsko lebdeč, izrazno romantično izostren glasbeni jezik je poln modulacij, odmikov, barvanj, pa vendar izbrušen in izčiščen. Pogosto izvajan samospev iz zbirke je Večerna impresija na besedilo Iga Gru- dna. Gre za impresijo prhutajočih, nesklenjenih kadenc, reinterpretirajočih se tonov, menjajočih se barv, bledih nanosov, a vendarle stalno živahnega prelivanja. Pod besede »znane, v pesek vdahnjene stopinje« skladatelj podloži arpedžira- ne akorde korakanja, mehko vtisnjenega v minevajoč odtis v pesku. »Koraki« ostinatnih ponovitev, pri katerih se prej široko razvito gibanje omejuje zgolj na enakomerno odmerjene ritmične impulze, učinkujejo v siceršnjem harmonsko razgibanem kontekstu še izraziteje statično in v tem smislu odlično poglabljajo besedilo. »Zadnje sončne žarke« spremlja poltonski spust navzdol z značilno figuro, ki jo teorija afektov označuje kot passus duriusculus. Figuro, ki s svo- jo močno izrazno ekspresivnostjo pomeni enega najbolj razširjenih glasbenih motivov, v številnih primerih in različnih podobah pogosto srečamo tudi pri Škerjancu. Zdi se, da skladatelju razpira v vsebinskem smislu dragoceno možnost kromatske izostritve glasbene povedi, zato jo zlasti pogosto pridružuje vsebinsko posebej izpostavljenim ekspresivnim mestom besedila. Hkrati mu omogoča različne harmonske rešitve, ne nazadnje pa seveda tudi svojevrstno navezavo na cenjeno glasbeno dediščino. Pri tem Škerjanc vselej skrbno pretehtano odmerja rabo tovrstnih sredstev. To se kaže tudi v premišljenem oblikovanju melodičnih viškov, ki jih pogosto povezuje z natančno postavljenim vrhuncem neposredno pred koncem skladbe v smislu formalne uravnoteženosti, ki spominja na mere zlatega reza. Posebnost skladateljevega mladostnega ustvarjanja kaže naslon na kitajsko liriko, večinoma v prevodih skladatelju ljubega pesnika, pisatelja in prevajalca ter vrstnika Pavla Karlina, s katerim sta tudi v poznejših letih pogosto intenzivno 650 Cit. po: Kralj, Samospevi Lucijana Marije Škerjanca, 11. 651 Sivec, »Škerjanc«. 652 Ivan Klemenčič, Slovenski skladatelji akademiki (Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2003), 47. 202 Škerjančev opus sodelovala. Karlin se je pri tem praviloma naslanjal na nemške prevode kitajske lirike Otta Hauserja. Med posebej priljubljene uglasbitve spada samospev Beli oblaki, napisan na verze slovitega kitajskega pesnika Li Taipoja (Li Bai 701–762). Očitno so bile Škerjancu pesnikove impresije še posebej blizu in so v njem prebujale glasbeno kongenialno dopolnilo. Kot je Li Tajpojeva lirika izbruše- na, prefinjena, slikovita, raznolika in večpomensko simbolno razprta, je tudi Škerjančeva glasba polna skritih pomenov, izmikajočih se središč, izbrušena v stalnem kromatiziranju, harmonskem reinterpretiranju ipd. Poleg značilne rabe kromatičnega polzenja navzdol in navzgor v klavirskem partu skladatelj oblikuje tudi ostinatno sinkopirajočo basovsko spremljavo, ki pričara občutek korakajo- čega ritma. Tako vzbuja vtis stalnega premikanja, ki kot v neki impresionistični podobi ostaja na mestu in se nikamor zares ne premakne. Nekoliko nenavadna je tudi Jesenska pesem, ki jo je Škerjanc napisal na Li Taj- pojeve besede v prevodu Ferda Kozaka in jo pozneje, leta 1942, predelal. Začne jo namreč s povsem neznačilnimi tercami, ki asociirajo na idilično predstavo neomadeževanega sveta, s katerim pripravi vzdušje za nastop besedila: »Tak tiho vetrič gre, tak svetlo je poljé.« Vendarle znova skladatelj vpelje ostinatne impulze v basu, ki pa skladbo vodijo proti nedoločljivemu, vsebinsko razprtemu impre- sionističnemu sklepu. S stalnim ponavljanjem tona As v basu pri koncu doseže sklepno izmiritev v jasnem tonalnem območju kvintakorda As-dura z dodano seksto, četudi se hkrati zdi, da v svoji kvartno-kvintni legi ostaja sam zaključek namenoma odprt, s čimer skladatelj poudari tudi simbolno nesklenjenost lirične impresije. Tudi Počitek pod goro je napisan na Li Tajpojevo besedilo v Kozakovem pre- vodu. Znova srečamo passus duriusculus, tokrat takoj v klavirski spremljavi in v pevski melodiji ob izrazu minljivosti, kopnenja, odhajanja: »Davno, davno ptički že so odleteli, v daljo vsi oblaki tiho so skopneli.« Na samem začetku samospeva se skladatelj poigrava z metrično spremembo iste izhodiščne melodije, zamaknje- ne za pol takta. Odhajanje s svojo simbolnostjo je torej različno, ima vsakič in za vsakogar neko drugo obliko in s tem pomen. Samospev je bil pozneje uvrščen kot prvi v zbirko Škerjančevih samospevov, ki je izšla pri Društvu slovenskih skladateljev. Prav zato ima omenjeni začetek samospeva s svojo simbolistično od- prtostjo in impresionistično prhkostjo tudi neko posebej izpostavljeno in morda pomenljivo mesto v Škerjančevem opusu. Znova srečamo tudi netipično, četudi harmonsko jasno tonalno kadenco (v E-duru), na eni strani lahko razumljeno z dodano seksto (cis), a obenem odprto v krogu kvintnih sozvočij, ki obležijo v klavirju. Hkrati lahko opazujemo izjemno, za zlasti poznejšega Škerjanca povsem netipično jasno simetrijo, motivično in harmonsko ponavljanje, celo odmev kvadratne periodičnosti, ki jo sugerira izbrana pesemska štirivrstičnica. Spuščajoč se kromatični postop je ena od stalnic Škerjančevega glasbenega jezika v samospevih. Svoje izpostavljeno mesto ima tudi v samospevu Pred ogle- dalom, znova v ekspresivno izraziti klavirski spremljavi. Med zgodnejše samospeve iz tega Matičinega ciklusa spada Vizija, napisana na besedilo Pavla Karlina leta 1918. Kromatični spust navzdol spremlja besedilo 203 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Glasbeni primer: Počitek pod goro, začetek. »Ljubica, jaz nate mislim takrat«, s čimer skladatelj spreminja podobo ljubezen- ske izpovedi v nekako negotovo, razbolelo občutje, morda celo nekoliko zavito v senco dvoma. Skladatelj izvrstno vije melodijo kromatsko navzgor v sukanju, ki v silovitem zanosu spremlja besede »so se ovili krog tvoje glave, zlati nakodrani mehki lasje«. Temu dvigu je simetrično postavljen nasproti značilen kromatičen spust na besedilo »jaz sem pozabil na svoje gorje«, v izrazu bolečine, ki jo skla- datelj izpelje v spretni razširitvi. Naloga glasbe po Škerjančevem mnenju je, da podeli besedilu svoj značaj, ki presega zgolj slikanje besedila. »Njena [glasbe] naloga ni, da podčrtava ali interpretira, torej ponazoruje smisel besedila, pač pa je odmev predelanega in na novo ustvarjenega vsebinskega doživetja, ki mu je glasba nov, svojstven in skladatelju lasten odraz.«653 653 Lucijan Marija Škerjanc, »Moji umetnostni nazori«, Sodobnost 8, št. 5 (1940), 211. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-QV8EIBQL. 204 Škerjančev opus V petdesetih letih je začela izhajati zbirka Škerjančevih samospevov pri Državni založbi Slovenije. Nekaj samospevov je skladatelj vzel iz prejšnjih izdaj, nekaj je novih, ob koncu pa je dodal še zbirko zgodnjih samospevov, ki niso prišli v Matičin izbor. V celoti je tako izšel ciklus devetih zvezkov samo- spevov, ki je vsebinsko pretehtano urejen in asociira na zbirko devetih zvezkov madrigalov Claudia Monteverdija. Ne glede na to, ali gre za paralelo, ki bi jo imel v mislih tudi sam skladatelj, je dejstvo, da kot velja Monteverdijeva zbirka za odločilno v razvoju madrigala, lahko tudi Škerjančevo zbirko opredelimo kot tisto, ki je nespregledljivo zaznamovala slovenski samospev in opredelila njegov razvoj. V prvem zvezku iz leta 1957 (Ed.DSS 33a), ponatisnjenem nato leta 1968 (EdDSS 306), so od petih izdanih skladb kar štiri take, ki so bile uvrščene že v Matičino zbirko. Edina izjema je samospev Samotno pirovanje, ki je tudi od vseh najmlajši, nastal je šele po natisu Matičine izdaje. Kromatično obilje, značilno tudi za druge samospeve, Škerjanc dopolnjuje s celotonsko lestvico, ki pa ne pomeni radikalnega preloma s tonaliteto, temveč jo skladatelj vendarle vgradi v tonalni kontekst. Vsi samospevi v tej zbirki so nastali na besedila Li Taipoja. Kako blizu je bila kitajska lirika Škerjancu, dokazuje tudi druga zbirka samospevov, ki je izšla hkrati s prvo leta 1957 (Ed.DSS 33b) oz. v ponatisu leta 1968 (Ed.DSS 314). Gre za podobne impresije, napisane znova na liriko Li Taipoja prek Hauserjevih nemških prevodov v prepesnitvah Pavla Karlina. Samospevi so nastali v obdobju med letoma 1918 in 1922, le najstarejšega, Jesenski dan, je skladatelj nato leta 1942 revidiral. V zbirki najdemo samospev Slovo od prijatelja, ki ga določata ritmična preci- znost in kompleksnost. Samospev, ki je nastal leta 1922, kaže nekaj več izrazne ostrine. Ta najavlja postopen skladateljev prelom z mehkobo poetične liričnosti zgodnejših, bolj svetobolnih impresij. Samospev Jesenski dan v odprtih kvartno-kvintnih sozvočjih nakazuje celo morda Škerjančev premislek o razpiranju sklenjenih mej tonalitete. Vendarle se skladatelj nikoli zares ne odpove tonaliteti in njenim mejam. Morda se pozneje kvečjemu še celo bolj utrjuje v prepričanju o njeni potrebi, kot lahko razbiramo tako iz njegovih zapisov kot iz njegovih del. Eden posebej izstopajočih samospevov v zbirki je samospev Pomladni dan, v katerem skladatelj uporablja tudi nekaj izrazitejših ilustrativnih elementov. Med njimi lahko srečamo razložene akorde, ki spremljajo besede »nežna sapica pihlja«, ali pa izrazno dramatiko ob besedah »oblak teman se h gori je privil«, pa predvsem mirno ostinatno ponavljanje kot podoba besedila: »Ves sam tu pijem in prepevam v noč.« Poleg tega skladatelj uporablja nekakšen rondojsko ponavljajoči se spust navzdol v basovskem glasu po tonih E-dura, pri čemer spust vsakič prekine in zapelje drugam, še preden doseže osnovni ton. Razen seveda ob sklepu, ko ta ton končno zazveni – tokrat sam. Tretja zbirka samospevov je bila izdana istega leta kot prvi dve (1959, Ed.DSS 33c), v ponatisu nato pa leta 1969 (Ed.DSS 368). Za razliko od 205 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C prvih zvezkov je ta precej bolj pisan in raznolik. Tudi tu najdemo eno uglas- bitev Li Tajpojeve lirike. Tokrat se je Pavel Karlin oprl na prevod Börriesa von Münchhausna, ki je po vojni kljub nekdanji slavi zaradi dejavne nacistične politike in antisemitskih nazorov zdrsnil v pozabo. V zbirko so vključene še uglasbitve pesmi Iga Grudna, Pavla Karlina ter Heinricha Heineja in Mihajlo- va. Vse skladbe, napisane v letih 1919–1920, ožarja soroden ustvarjalni zanos in kompozicijski ris kot predhodne. Tudi pri teh samospevih je tako zaznati pretanjen občutek za simetrijo forme, za premišljeno gradnjo melodije, ki se pne celo prek pavz v razvite speve, tehtno odmerjenih viškov in razvezov, kot denimo v samospevu Beli bezeg. Skladatelj je posebno pozornost namenil samospevu Večer soparen bo (Mihaj- lov, prev. A. Aškerc), ki ga je med vojno leta 1944 predelal za tenor in orkester. Gre za samospev širših razsežnosti, dramatične razpetosti, neprestanih menjav tempa, teksturnih sprememb, ki kličejo k tovrstni instrumentalni razširitvi. Hkrati pa skladatelj vse premišljeno znova oblikuje v pretehtani melodični gra- dnji. V okviru zbirke izstopa Prešernov Sonet iz leta 1936, tudi sicer eden najbolj znanih Škerjančevih samospevov. Morda je prav kongenialno soočenje z velikim pesnikom prispevalo k precejšnji razširjenosti dela, ki je s posvetitvijo basistu Juliju Betettu izšel tudi med vojno leta 1943 pri Glasbeni matici (Ed. 241). Na začetku samospeva slišimo odmev stopinj romarja, ki poodmevajo v ostinatno ponavljajočem se motivu klavirske spremljave. Kot nekakšen lajtmotiv spremlja pesem v nadaljevanju in tako zunanje romanje prenaša v hrepenenje duše, »ukaz želj vleče v tvoje domovanje«. Skladatelj tako občuteno, zdaj bolj, zdaj manj skokovito, zadržano in pospešeno, mirno in sunkovito poudarjeno z glasbo nadgrajuje simbolne povezave, ki jih ponuja besedilo. Glasbeni primer: Sonet, začetek in sklep samospeva. 206 Škerjančev opus Četrta zbirka je izšla leta 1959 (Ed.DSS 71) in prinaša tri uglasbitve Gradni- kove poezije iz cikla »De profundis«. Nastale so leta 1927 in jih je skladatelj leta 1940 predelal za sopran in mali orkester. Zdi se, da se je Škerjanc s svojim petim zvezkom, ki je izšel leta 1959 (Ed.DSS 72), postopoma oddaljil od zgodnje poetike zadržane lirične zasanjane notranjosti. V njem tako objavi radoživo latinsko posvetno pesnitev Franciscae meae laudes iz slovite zbirke Rože zla Charlesa Baudelaira. Samospev, ki ga je končal v primerjavi s skladbami iz prejšnjih zbirk precej pozneje, leta 1929, izoblikuje v živahen, rit- mično razgiban in skokovit eruptiven spev. S tem se skladatelj približuje norčavi dovtipnosti besedila, ki v privzdignjenost latinskega besedila vnaša v prevodu kot Hvalnica moje Françoise seme pogrošnosti, čutnosti in naslade. Za Škerjanca zna- čilno razpeto lepoto melodije tu zamenja deklamativnost, skandirajoč ritem, celo 207 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C morda nekoliko grob značaj, ki ga poudarjeno okarakterizira tudi ne nazadnje zanj povsem neznačilen melodični višek na tonu c3 ob samem sklepu skladbe. Glasbeni primer: Franciscae meae laudes, sklep samospeva. Od siceršnje skladateljeve poetike še zlasti odstopa šesta zbirka samospevov. Škerjanc jo je podnaslovil Pet pesmi iz borbe in je izšla leta 1961 (Ed.DSS 119). Gre za cikel pesmi, ki je nastal, kot piše avtor, »na pobudo glasbenega vodstva RTV Ljubljana in je bil prvič izveden 4. julija 1961 v okviru proslav ob 20-le- tnici vstaje slovenskega naroda«. Skladatelj se je torej po dolgem premoru, ki je trajal kar več let oz. desetletij, znova lotil samospevov, pri čemer sta njihovemu nastanku tokrat botrovali zunanja spodbuda in z njo povezana izvedba v okviru praznovanja Dneva borca, izpostavljenega praznika tedanje socialistične Jugo- slavije. Četudi bi bilo morda upravičeno pričakovati, da se bo skladatelj s svojim ciklusom samospevov približeval optimizmu vladajoče estetike socialističnega 208 Škerjančev opus realizma, v zbirki zares ni sledov socrealistične enostavnosti. Nasprotno, kljub izbrani borbeni vsebini je zbirka pravzaprav izrazito ekspresionistično ostra in celo trpka. Že sam začetek prvega samospeva v zbirki je značilen, saj se odpre s prav nič borbeno navdihujočimi nonami v samospevu V poldnevu. Temu skla- datelj pridruži menjajoč motiv, ki spominja na spev škržatov, o katerem govori besedilo, v nadaljevanju pa je glasba bridka, ostra in neprizanesljiva. In četudi je v skladbah torej mogoče zaslediti občasno ilustrativno slikanje, ostaja izraz trpek in zadržan, celo nedoločljiv v mestoma tonalni ambivalentni politonalnosti. Pomenljiv je tudi izbor besedil, ki nikakor ni značilen za umet- niško stvarnost zgodnjih 60. let. Skladatelj si namreč izbere besedila, v katerih ni značilnega borbenega navduševanja in bodrenja. Nasprotno gre za občuteno, mestoma tudi grenko intimno liriko estetsko prepričljivih pesmi Iga Grudna, Iva Minattija, Franceta Kosmača, Mateja Bora in za sklep celo pesnika Mirana Jarca, ki je umrl v sumljivih medvojnih okoliščinah ter je zato v kontekstu izbora pesnikov nekoliko izstopal. V tem smislu se zbirka namesto z optimističnim, vedrim koncem skrivnostno sklepa s trkom dveh diaboličnih zvečanih kvart, v spoznanju: »Kot zrno sem, ki mrtev čas zori, nov kosec pride, vse nas pokosi.« Leta 1965 so pri Društvu slovenskih skladateljev (Ed.DSS 233, 240, 257) izšli še trije zvezki samospevov. Kot je razvidno iz dokumentov, hranjenih v skladate- ljevem arhivu, jim je skladatelj ob soglasju urednika Iva Petrića dodal podnaslov Rane pesmi. Gre torej za zgodnejše pesmi, ki so nastale v obdobju med letoma 1916 in 1918, a jih skladatelj ni uvrstil v Matičino zbirko iz leta 1920. Čeprav gre za mladostna dela, v času, ko se je skladateljev kompozicijski jezik šele obli- koval, pa gre vendar za dragocene skladbe ne le zaradi zgovornega pričevanja o skladateljevem kompozicijskem razvoju, ampak tudi zato, ker potrjujejo njegovo že zgodaj razvito umetniško potenco. Med njimi izstopata dve Pismi na besedili Alojza Gradnika in še posebej Aleja sniva, samospev, napisan na besedilo Franceta Zbašnika. Gre verjetno za enega najstarejših, če ne sploh najstarejši Škerjančev samospev (ob koncu je natisnjen datum 12. 5. 1916). Napisal ga je torej kot rosni petnajstletnik, še preden se je poglobljeno lotil študija kompozicije. Pa vendar je v skladbi že najti izjemen občutek za liriko impresije, zrel občutek za formalno dramaturgijo. In čeprav samospev morda še ni tako homogen v izvorni ideji, saj se v okviru drobne miniature hkrati prepletajo ariozen zanos, recitativna pripoved, motivične reminiscence, kromatični odmik od tonalnosti in zanesljiv tonalni sklep, iz skladbe vejeta skladateljev mladostni pretanjeni kompozicijski občutek in talent. Samospev kot zvrst znotraj Škerjančevega opusa nedvomno predstavlja enega od skladateljevih izrazitih ustvarjalnih viškov. Kompozicijski izraz v samospevih je zgoščen in neposreden. Klavirski stavek oblikuje skladatelj kot izvrsten pianist v močan, silovit in slikovit stavek, ki pa vendar ni poudarjeno virtuozen, am- pak je postavljen v enakovreden dialog s pevskim glasom. Posebno pretehtano oblikovana je tudi pevska linija, ki išče soglasja z besedilom, zato skladatelj premišljeno izbira besedila, ki spadajo v njegov estetski horizont. Morda se skladateljeva invencija nikjer drugje ni uspela izpeti tako prepričljivo in izrazito kot prav v samospevu. 209 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C KANTATE Kantata Zedinjenje Časnik Jutro Novembra 1938 je Glasbena matica pripravila slavnostni koncert z izvedbo sim- je hvalil fonične kantate Zedinjenje. Prireditev je počastil kralj s svojim pokroviteljstvom, »mogočno delo ljubljanska občina pa jo je sprejela v okvir uradnih proslav mesta Ljubljane ob 20. domačega, sloven- obletnici Jugoslavije. Koncert, ki je naredil močan vtis na poslušalce oz. celotno skega skladatelja«, javnost, je prenašal tudi radio. Zlasti z leve politične strani je bilo slišati številne ki da je »zaklad pozitivne ocene. Kritike so poudarjale pomen »mogočnega koncerta«, ki da se bo trajne vrednosti« zapisal v zgodovino slovenske glasbe z izvedbo »najobsežnejše simfonične kanta- in delo »na visoki te, kar jih je kdaj ustvaril slovenski skladatelj«. Časnik Jutro je hvalil »mogočno mednarodni delo domačega, slovenskega skladatelja«, ki da je »zaklad trajne vrednosti« in stopnji«. delo »na visoki mednarodni stopnji«.654 Nepodpisani avtor prispevka je poudaril odmik skladatelja od modernističnih struj, češ da »polaga poglavitno važnost na opojno linijo, na čustveni vzpon melosa in ki tej tehniki žrtvuje vse modne, večinoma eksperimentalne 'izme'«.655 Dragotin Cvetko je svojo oceno usmeril v glasbeni izraz kantate. Ta je po njegovem, kot smo že omenili, »arhitektonski zanimivo zgrajena, stilistično enotna, ritmično dovolj razgibana, melodično in harmonično zlasti mestoma zelo polna, kontrapunktično živahna in odlično instrumentirana.«656 V koncertnem listu lahko beremo o pomenu vključevanja kola, ki je »originalen poskus simfonične uporabe srbskega narodnega plesa z uvedbo menjave 6/8 in 3/4 takta, ki se končno izlijeta v 5/8 gibanje, katero je nedvomno najbolj naravni slovanski plesni ritem«.657 Škerjanc je besedilo za kantato vzel iz Gradnikove pesniške zbirke De pro- fundis. Besedilo poudarja zedinjenje kot vrhunec nacionalnega stremljenja. Te ideje pa so povzročile oster odpor pri delu slovenske javnosti, zato je izvedba kantate spodbudila izjemno žolčno ter dolgotrajno polemiko, ki smo se ji že posvetili. Vendarle je bilo samo glasbeno delo tudi pri kritikih politične vsebine izbranega teksta praviloma ocenjeno pozitivno, češ da je »prežeto s prekipeva- jočo vitalnostjo, nebrzdano v efektih, ki so vselej uvajani z nekakšno navidez udržano nasilnostjo, pa le toliko, da skraja pridržujejo penečo silovitost, ki ji na izredno inventiven način postopoma dajejo duška z rafiniranim posegom«.658 Škerjanc se je skušal od ideološke interpretacije distancirati s trditvijo, da mu ni nikdar prišlo na misel, »da bi kdorkoli mogel interpretirati njegovo skladbo 654 Dr. B., »Škerjančeva simfonična kantata 'Zedinjenje'.« Jutro, 9. november 1938: 4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2RQLMWNU. 655 Ibid. 656 cd [Dragotin Cvetko?], »Slavnostni koncert«, Slovenski narod, 8. november 1938, 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-POOZO5LE. 657 L. M. Škerjanc, Zedinjenje za soli, zbor in orkester. Slavnostni koncert v proslavo 20 letnice osvobojenja in zedinjenja, Velika Unionska dvorana, 7. 11. 1938, koncertni list. 658 »Lucijan Marija Škerjanc: 'Zedinjenje'«, Slovenski dom, 8. november 1938, 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JG0JFSX6. 210 Škerjančev opus kot politično in da on ni političen komponist«.659 Vendarle pa je dejstvo, da je idejno izrazito profiliran tekst zaznamoval oz. pozneje celo onemogočal izvedbo tega dela. Ljubljanski izvedbi je sledila še beograjska izvedba decembra 1939, ki je po poročanju Jutra pomenila »triumf naše glasbe v Beogradu«.660 Sonetni venec dr. Franceta Prešerna Posebno mesto v Škerjančevem opusu zavzema Sonetni venec dr. Franceta Pre- Posebno šerna, ki ga je v obliki kantate za soliste, zbor in orkester skladatelj uglasbil mesto v Šker- najprej leta 1939, nato pa je leta 1948 dela temeljiteje predelal. Škerjanc si je jančevem opusu za- za predlogo vzel eno najbolj dognanih Prešernovih pesnitev, ki izstopa tako po vzema Sonetni venec svoji vsebinski tehtnosti kot po strukturni kompleksnosti in ne nazadnje obse- dr. Franceta Prešer- gu. Škerjanc je skušal v glasbo prenesti tako Prešernove vsebinske poudarke kot na, ki ga je v obliki tudi strukturalne karakteristike ter skladbo zasnoval tako, da je podobno kot v kantate za soliste, sonetnem vencu tudi v kantati glasbena misel zadnjega verza posameznih sonetov zbor in orkester obenem glasbena misel naslednjega soneta. Enako kot Prešeren je Škerjanc strnil skladatelj uglasbil in motivično povezal vodilne misli v sklepnem magistralu. S tem je oblikoval najprej leta 1939, veličastno in enkratno formo, ki jo zato pogosto prištevajo med »najboljše Šker- nato pa je leta 1948 jančeve skladbe«.661 dela temeljiteje Forma Sonetnega venca je skladatelja po njegovih lastnih besedah »že od predelal. nekdaj« privlačila: »Komponiral sem ga dvakrat. Obe kompoziciji se bistveno razlikujeta že v osnovi. Prvi je bil izdelan v enem, za drugo pa sem izbral obsežnejši izvajalski aparat in mnogo širše oblikovanje. Zato druga verzija ni prede- lava prvega osnutka, temveč popolnoma novo delo. V smislu Prešernove pesnitve, ki je tudi popolnoma osebna, sem si za soliste izbral samo moške glasove. Splošna čustva in številne prispodobe pa sem zaupal mešanemu zboru. Kakor ima Prešernov 'Venec' Akrostihon, sem ga skušal tudi jaz glasbeno predočiti. Zato se v finalu združi vsa začetna motivika od posa- meznih sonetov v magistrale in mislim, da je bil to prvi poskus te vrste.«662 Prešernov Sonetni venec je znamenit cikel štirinajstih sonetov, ki ga dopolnjuje magistrale. Strogo formo sonetov nadgrajuje njihov preplet s ponovitvijo zadnje- ga verza predhodnega soneta na začetku naslednjega. Venec oz. pletivo sonetov sklepa povzetek v magistralu kot sonetu, ki zraste iz povezave teh veznih verzov. Povrhu vsega magistrale »zaključi« še akrostih »Primicovi Julji«, s katerim je Prešeren svoj cikel posvetil znameniti neuslišani ljubezni. 659 Izrezek iz Škerjančeve »Izjave«, objavljene dan za kritikama izvedbe kantate v Slovencu in Slovenskem domu, hranjeno v Škerjančevem arhivu GZ NUK. 660 »Triumf naše glasbe v Beogradu«. 661 Bergamo, »Škerjanc, Lucijan Marija«, 42. 662 »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 6. 211 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Stroga forma pa ima vendarle značilno romantično vsebino, v kateri se ero- tična ljubezen prepleta z ljubeznijo do naroda ter umetnosti oz. pesnjenja.663 Te teme so bile nedvomno aktualne tudi v času obeh Škerjančevih uglasbitev.664 To velja tako za zgodovinski kontekst najavljajoče se vojne vihre, ki je pretila na po- gorišču prve svetovne vélike vojne, kot za čas po kataklizmi druge svetovne vojne in bratomornega klanja. Na poseben način je tematika seveda nagovarjala tudi Škerjanca kot občutljivega umetnika s posebno jasno izraženo naklonjenostjo do naroda in njegove usode. Nedvomno ga je k uglasbitvi pritegovalo privzdignjeno mesto, ki ga je v nacionalni zavesti na eni strani zavzemal Prešeren kot skoraj- da mitska figura, v kateri se stapljata vzvišeni umetnik ter narodni prosvetitelj in prerok, na drugi strani pa Sonetni venec kot eden od vrhuncev pesnikovega ustvarjanja. Nobenega dvoma ne more biti, da je odločitev za spopad z uglasbi- tvijo tako veličastnega dela zrasla tudi iz svojevrstne Škerjančeve identifikacije s Prešernovim likom ter njegovim mestom v nacionalni zgodovini in zavesti. Razumljivo je bilo formalno težko oz. kar nemogoče slediti strogi strukturi pesniške oblike, čeprav se ji je Škerjanc z glasbo seveda želel približati.665 To je bilo deležno tudi najbolj ostrih ocen Škerjančevega dela, tako ob izvedbi prve verzije kantate kot tudi ob predstavitvah njene predelave. Če je Škerjanc na eni strani sledil strukturi ponavljanja verzov, pa je ob tem dodal še instrumentalne medigre. Te najavljajo vzdušje posameznih odsekov, hkrati pa omogočajo tudi doseganje dramaturško nujno izražene kontrastnosti, ki služi prepričljivosti uglasbitve. Prvič se je Škerjanc lotil uglasbitve po besedilu prvotne izdaje Prešernove pesnitve, ki je izšla leta 1833 v časniku Illyrisches Blatt. Presenetljivo se je najprej torej odločil za besedilno verzijo, ki jo je pesnik pozneje zavrgel in v Poezijah konec leta 1846 ponudil njeno prenovljeno podobo. Kantato je skladatelj strnil v en sam, neprekinjen stavek. V želji, da bi po- udaril subjektivno izpovedno prepričljivost Prešernove poezije, se je Škerjanc v prvi verziji odločil za moške glasove – poleg dveh solistov (tenor in bariton) in moškega terceta (tenor, bariton, bas) nastopi tudi moški zbor ob spremljavi simfoničnega orkestra. Z izbiro moških glasov je Škerjanc ponazarjal Prešernov subjektivni izraz. Solisti tako v kantati predstavljajo Prešernov glas – tenor je namenjen njegovi ljubezenski izpovedi, bas pa kot pripovedovalec zre v preteklost in prihodnost naroda. Tercet moških glasov povezuje skladatelj z osnovnimi razpoloženjskimi podobami, zbor pa kaže slovenski narod v pesnikovem pogle- du. Dodane orkestrske medigre so namenjene uvodnemu orisu spremenjenih razpoloženj.666 Skladatelj delo definira kot »svobodna kantata«, ki jo zaznamuje neprekinjena vsebinsko zaokrožena fantazijskost. 663 Prim. Boris A. Novak, »Prešernova vloga pri formiranju sonetnega venca kot umetniške oblike«, Primerjalna književnost 24 (2001), 41–60. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-ESGXDCUI. 664 Marija Mihevc, »Preplet glasbe in lirike v Škerjančevi kantati«, Didactica Slovenica – Pedagoška obzorja 3–4 (2013), 85–96. https://www.dlib.si/listalnik/URN_NBN_SI_DOC-Q6FQVJ3S/index.html. 665 Sindija Korenč, »Lucijan Marija Škerjanc 'Sonetni venec' dr. Franceta Prešerna: Kantata v treh delih za soliste, zbor in orkester«, dipl. naloga (Akademija za glasbo, 1985), tkp. 666 Prim. »Koncert Glasbene matice ljubljanske«, Glasbena matica, 26. 2. 1940, koncertni list. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-UW0CHANH. 212 Škerjančev opus Po kantati na Gradnikovo besedilo in plazu kritik, povezanih z njeno izvedbo, je bil skladatelj razumljivo precej bolj previden pri izbiri besedila. Morda je k njegovi odločitvi za Prešerna tudi neposredno botrovala kritika, ki je pri prejšnji kantati Zedinjenje predvsem oporekala vrednost Gradnika. Vsekakor je javnost kantato na Prešernovo besedilo z napetostjo pričakovala, kot smo že videli. Avtor enega od zapisov, ki je verjetno nastal ob Škerjančevi predlogi, poudarja, da je v koncipiranju skladbe moč najti novo »pot atonalnosti, kakor prevladuje v sodobni glasbi v dveh temeljnih smereh, v atonalnem eksperimentiranju, ki čestokrat prehaja v mehanično maniriranost, in v atonalni čustvenosti, ki se ji približujejo resnično kreativni, invencijozni skladatelji. Prehod v atonalnost s čustvene, izvirne estetične strani!«667 Najti je tudi pohvale orkestraciji ter izpo- stavljanje povezovanja različnih slogovnih prvin, vse od Palestrine do impresi- onizma. Valens Vodušek je v Slovencu ocenjeval, da poudarjeni monotonosti v tempu, ritmu in melodični invenciji daje ritmična in harmonska barvitost instrumentalnih mediger le delno protiutež.668 Začetek rokopisa druge verzije Sonetnega venca iz leta 1948. 667 Vir: dLib Dr. B., »Škerjančeva kanatata 'Sonetni venec'«, Jutro, 24. februar 1940, 3–4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D9KWBV11. 668 Dr. VaVo [Valens Vodušek], »L. M. Škerjanec: Prešernov Sonetni venec«, Slovenec, 1. marec 1940, 8. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VL2DKC0Q. 213 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Krstna izvedba prve verzije skladbe z naslovom Sonetni venec oz. Sonetna kantata je bila na koncertu 26. februarja 1940. Orkester Ljubljanske filharmonije je vodil Mirko Polič, solisti pa so bili Julij Betetto, Jean Francl, Anton Sladoljev Jolič ter Roman in Tone Petrovčič. Druga verzija kantate je nastala v letu 1948. Škerjanc jo je posvetil stoletnici Prešernove smrti. Skladbo je tako vsebinsko in formalno kot tudi jezikovno in slogovno pov- sem na novo predelal in oblikoval. Tokrat si je za osnovo vzel natis prenovljene pesnitve iz Prešernovih Poezij. In kot je Prešeren svojo pesnitev v marsičem na novo oblikoval, je bil v svoji redakciji kantate nedvomno še bolj radikalen Šker- janc. V primerjavi s prvo verzijo je povečal zbor, bolj izrabil solistični ansambel in povečal orkestralni del. Kantata je tako namenjena trem moškim solistom, mešanemu zboru in simfoničnemu orkestru. Škerjanc je spoznal, da je vsebinska nasičenost poezije in ustrezna zvočna podo- ba prve verzije terjala popolno prenovo dela, ohranil je le nekaj temeljnih motivov. Pri prenovi se je oprl na formo Prešernove pesnitve, ki da kaže tri dele: 1. del predstavlja prvih šest sonetov, 2. del tvorijo soneti 7–11, 3. del pa soneti 12–14 ter magistrale. Razdelitev na tri dele je bila po skladateljevem mnenju potrebna tudi zato, da bi z odmori omogočal večjo koncentracijo poslušalčeve pozornosti. Moški solisti (tenor, bariton in bas) so bili tokrat namenjeni podčrtovanju oseb- nih izpovedi in sestavljajo med seboj tudi različne ansamble. Mešani zbor pa ima vlogo posredovanja splošnih idej. Medtem ko je prvotni Venec predvsem poudarjal dogodke in čustva pesnitve, je v drugi verziji dodal tisto, kar pri branju poezija sproža, »a česar pesnik ni naravnost izrazil. To so predvsem usodnostne moči, ki so težile pesnikovo življenje, pa tudi preroške vizije, ki jih izražajo pesnikove želje zlasti v osrednjem delu 'Venca'«. Kompozicijsko je to reševal tako, da je sonet povezal z nekaterimi značilnimi motivi, ki določajo pesnikovo življenjsko pot, ne da bi nastopali v smislu dramskih vodilnih motivov. Obenem pa je skušal izraziti pesnikove skrite misli v treh uvodih in daljših medigrah. Skladatelj je v drugi verziji črtal nekaj mediger, zato pa je ohranjenim medigram dal večjo veljavo v smislu slikanja osnovnega razpoloženja. Prvi svečani uvod prinaša karakteristične motive celotne kantate. Drugi je viharen in ponazarja pesnikove življenjske boje. Tretji uvod pa temelji na ponavljanju upornega vzpona, ki na koncu podleže, kot je podlegel pesnik. Vezne medigre slikajo predstave, ki se porajajo ob pesnikovih besedah, tako zlasti pomladno razpoloženje in podobe pomladanske narave. Škerjanc veliko pozornosti posveti glavni motiviki, ki je celotni kantati skupna in se strne kot pri Prešernu v magistralu. Posamezni soneti pa so glasbeno-for- malno zaključeni in zaokroženi. Druga verzija je bila prvič izvedena na Prešernovi proslavi 8. februarja 1949, na kateri je Škerjanc prejel tudi Prešernovo nagrado. Mešani zbor in orkester Slo- venske filharmonije je vodil Samo Hubad, solisti pa so bili Rudolf Francl, Samo Smerkolj in Tomislav Neralić. Izvedbo je spremljal navdušen sprejem pri občinstvu in kritikih. Pozneje so skladbo ob različnih slovesnih priložnostih še nekajkrat izvedli. Janez Höfler je ob eni takih izvedb himnično zapisal, da je skladatelj delo 214 Škerjančev opus »stopnjeval od intimne prizadetosti do oratorijskih razsežnosti. Vendar je kljub temu vseskozi ohranil osnovni lirični ton, ki je avtentično slovenski.«669 ZBOROVSKE SKLADBE Ob stoletnici rojstva L. M. Škerjanca je med drugimi izšel članek Tomaža Faga- Škerjančevo nela s pomenljivim naslovom »Škerjanc – zborovski skladatelj?«.670 Škerjančevo ustvarjanje je ustvarjanje je bilo posebej plodno in tehtno na področju instrumentalne glasbe bilo posebej plodno – vse od komornih del, zlasti kvartetov, do simfoničnih skladb – poleg tega pa in tehtno na po- ima tudi vrsto pomembnih samospevov in kantat. Škerjančeve zborovske skladbe dročju instrumen- pa so pogosto postavljene v ozadje in niso deležne posebnega zanimanja, čeprav talne glasbe – vse je Škerjanc napisal 18 zborovskih del. Nekatere so nastale že v času zgodnjega od komornih del, ustvarjanja, ko je šele vstopal v svet komponiranja, nekatere pa so iz 50. let. V zlasti kvartetov, do celoti bi jih tako lahko ločili na dve ustvarjalni obdobji. Prvo obsega čas med simfoničnih skladb letoma 1919 in 1924, drugo pa zaokrožata letnici 1938 in 1944. – poleg tega pa ima Zborovski stavek Faganel opredeli kot »gost, skoraj zasičen in malodane tudi vrsto pomemb- obremenjen s homofonostjo«.671 Med skladbami izstopajo zgodnje Iskre (1919) nih samospevov in za sopran solo in ženski zbor na rusko besedilo v Aškerčevem prevodu. Zani- kantat. mivo je, da tonalni okvir ni povsem določen in enovit, zato skladatelj uporablja sprotne akcidence, ki ustvarjajo negotovo občutje, hkrati pa lahko predstavljajo težji zalogaj tudi za izvajalce. Med zgodnja dela spadajo tudi Tri kmetiške pesmi, ki so bržčas nastale med letoma 1919 in 1924,672 skladbe pa je kot cikel pozneje izvajal tudi zbor Glasbene matice na gostovanju na Češkem. Zaradi bogatega in zgoščenega harmonskega jezika Faganel celo meni, da bi delo lahko polno zaživelo »šele v instrumentalni zasedbi«.673 Posebno zanimiv je cikel enoglasnih in dvoglasnih mladinskih oz. otroških zborov s klavirsko spremljavo, nastalih že v Škerjančevem drugem zborovskem ustvarjalnem obdobju. Skladatelj jih je napisal na besedila Vide Jeraj, Ljudmile Prunk Utve in Iga Grudna. Pozneje so izšli v ediciji Državne založbe Slovenije. Navkljub temu, da se je skladatelj lotil komponiranja kompleksne forme Prešernovega Sonetnega venca, je pri zborovskih skladbah presenetljivo le dvakrat segel po Prešernovih tekstih. Obe deli pa Faganel ocenjuje kot zborovsko ne preveč uspešni,674 zato ni čudno, da se jima izvajalci izogibajo. Zdravljica je pri- mer prekomponiranega dela, pri katerem skladatelj uglasbi vse kitice. Kitičnost besedila pri tem trči ob trdnost oblike. Slednja se razrašča iz vedno nove, med seboj nepovezane tematike, ki zato ne uspe podpirati obsežnosti besedila. Pri 669 Janez Höfler, »Lucijan Marija Škerjanc«. 670 Tomaž Faganel, »Škerjanc, zborovski skladatelj?«, v Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret (Festival, 2001), 56–65. 671 Ibid., 56. 672 Ibid., 57. 673 Ibid. 674 Ibid., 58. 215 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C drugem Prešernovem zboru, Epigramu pa relativno nizko postavljen homofon stavek dopolnjuje statično linearno vodenje glasov. Poseben primer Škerjančevega zborovskega dela je motet Ave Maria (1934) za štiri visoke glasove iz scenske glasbe h komediji Cyrano de Bergerac. Zanimivo je to delo popolnoma drugačno, stavek je pregleden in jasen. Tomaž Faganel meni, da je morda k temu prispevalo dejstvo, da se je skladatelj zaradi izbranega sakralnega besedila izraziteje skušal približati duhu cecilijanizma. Nenavadne so znotraj skladateljevega vokalnega ustvarjanja tudi Tri vokalize za moški zbor (1953). Ob naslovu stoji, da so namenjene »vokalnemu oktetu«, kar bi lahko nakazovalo, da jih je namenil Slovenskemu oktetu, čeprav jih ta ni nikoli izvedel. Glede na menjavo značaja in tempov bi bilo mogoče, da je vokalize namenil ciklični izvedbi. Čeprav so nekatere Škerjančeve zborovske skladbe za moški in ženski zbor a cappella izšle v revijah Zbori in Naši zbori in četudi ni nobenega dvoma, da je skladatelj zvok zbora poznal, je očitno, da ga ni ustvarjalno preveč vznemirjal, zato lahko – ob dejansko pičlemu opusu tovrstnih skladb – res pritrdimo skepsi, ki se kaže iz dvomečega vprašaja na koncu naslova omenjenega Faganelovega prispevka. SAKRALNA DELA Skromen je tudi Škerjančev sakralni opus. Poleg že omenjene skladbe Ave Maria bi lahko sakralni značaj morda odkrivali še v katerem od skladateljevih or- gelskih del. V tem kontekstu edinole izstopa Sloven- ska maša za bariton, dvojni godalni kvartet in orgle (1940). Gre za delo, ki je zanimivo že zaradi svoje nenavadne zasedbe, povezane tudi s posebnimi oko- liščinami prve izvedbe. Delo je namreč prvič zazve- nelo 21. junija 1940 na Golem Brdu pri Ljubljani. Maša je nastala za otvoritev in blagoslovitev poletne hišice banskega svetnika Ivana Karlina v Ljubljani. Pozneje je Škerjanc delo dopolnil z orglami (1940) ter temu dodal še štiri orgelske medigre. V tej obli- ki je bilo delo izvedeno v ljubljanski frančiškanski cerkvi na tromostovju 17. novembra 1940. Premrl je izvedbo v Cerkvenem glasbeniku pohvalil. Izposta- vil je tudi pomen štirih orgelskih mediger, a hkrati opozoril, da verjetno niso uporabne za vsakodnevno bogoslužno rabo. Kot je to veljalo v predkoncilskem obdobju, slovensko besedilo ni bilo vzeto neposre- Naslovnica vezanega rokopisa dno iz besedila mašnega ordinarija, ampak je bilo prepesnjeno. Škerjanc je za Škerjančeve Slovenske maše iz predlogo vzel besedilo iz maše K tebi srca povzdignimo Antona Nedvěda, katere leta 1940. Vir: dLib avtor je verjetno Andrej Perne – Hrabroslav. 216 Škerjančev opus GLASBENO GLEDALIŠČE, SCENSKA IN FILMSKA GLASBA Ob analizi sočasnega glasbenega dogajanja je Anton Lajovic v 20. letih v po- Dejansko se govoru z Izidorjem Cankarjem izrekel besede, ki so jih pogosto označevali za je Škerjanc preroške, ko je Škerjanca, tedaj mladeniča, ki se je šele uveljavljal v glasbenem na začetku pogosto svetu, opisal kot »zvezdo naših prihodnjih dni«.675 Vendarle se zdi, da je bil v posvečal tudi glas- nadaljevanju, ko je z Izidorjem Cankarjem razpravljal o prihodnosti slovenskega bi za gledališče. Žal opernega ustvarjanja, manj srečen v svoji napovedi: danes ni mogoče natančneje preso- »Mogoče, da nam ravno v Škerjancu dorašča naš operni skladatelj, zakaj diti, v kolikšni meri med njegovimi prvimi otroškimi poskusi je bilo tudi nekaj oper, spisanih v je bilo njegovo delo notnih zvezkih, katere so na nekaterih mestih kazale kali karakteristič- zares uspešno in nega dramatičnega iznajdevanja; seveda je bilo vse njegovim otroškim dospelo, saj je bila letom primerno. Mogoče torej, da je on naš bodoči operni komponist, večina teh začetkov mogoče pa tudi, da ni.«676 pozneje izgubljena. Dejansko se je Škerjanc na začetku pogosto posvečal tudi glasbi za gledališče. Žal danes ni mogoče natančneje presoditi, v kolikšni meri je bilo njegovo delo zares uspešno in dospelo, saj je bila večina teh začetkov pozneje izgubljena. Škerjanc svoje prizadevanje na dramskem področju pogosto opisuje z besedo »poskusi«.677 Nekoliko natančneje to opredeli v intervjuju s Cirilom Krenom: »V mladosti sem imel vrsto opernih zasnutkov, do kraja prvega dejanja pa sem prišel le v fragmentu 'Mlada Breda' (tekst sem po narodni pesmi sestavil sam, gotovo zelo nespretno). Ponujali so mi več tekstov za opere, toda nisem se mogel prav navdušiti za nobenega – brez navdušenja pa ne gre. Kasneje sem operne osnutke pustil ob strani, ker se nisem čutil sposobnega za teatrsko učinkovitost. Rokopise prvih oper hranim le deloma.«678 Prvi poskus v tej smeri je opera v petih dejanjih Snežna kraljica (Die Schnee- königin, 1913), označena v njegovih prvih popisih del kot op. 1. Pozneje izgu- bljeno delo je nastalo po Andersenovi pravljici. Podrobneje se ustvarjanja te opere dotakne v pogovoru z Borisom Grabnarjem ob skladateljevi šestdesetletnici.679 Po njegovem pričevanju je dvanajstletnik napisal glasbo in libreto sam, »pri tem pa mi je pomagala moja mati, ki je bila literarno usmerjena in je – vsaj zase – pisala in pesnikovala. [...] Seveda je bila to bolj miniaturna, otroška opera. [...] Do takrat nisem videl ali slišal nobene opere – seveda, saj v Ljubljani nobene ni bilo. Pisal sem, kot sem si takšno stvar predstavljal iz not, ki sem jih poznal in ki sem jih vneto preigraval na klavirju.«680 Vsekakor si iz njegovih besed ne moremo 675 Cankar, Obiski, 39. 676 Ibid. 677 »Popolnoma pa sem opustil celo dramatično področje, čeprav sem tudi tu napravil mnogo poskusov«, pravi v enem od intervjujev Škerjanc. »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva«, 6. 678 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. 9. 1950. 679 Grabnar, »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi«. 680 Ibid. 217 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C predstavljati, v kolikšni meri je delo imelo poteze prave opere v petih dejanjih. Izgubljena je tudi opera Junaki, ki jo je skladatelj napisal po svojem lastnem pričevanju na libreto sošolca Pavla Karlina, s katerim sta tedaj sodelovala v ča- sopisu Mi gremo naprej. Besedilo, ki se sicer nanaša na boj Slovakov za svobodo, je seveda aludiralo na slovenska prizadevanja, kot pravi Škerjanc: »Seveda smo pri tem mislili na Slovence, bilo je veliko kravala, a vse je ostalo v rokopisu.«681 Pavel Karlin pozneje v članku o Škerjancu, objavljenem v pariški reviji Comoe- dia očitno ob Škerjančevi asistenci piše o skladateljevem delu do leta 1924, ko sta se družila v Parizu. Karlin zapiše, da je Škerjanc med letoma 1914 in 1917 napisal tri male opere: Snežno kraljico na Andersenovo besedilo ter Junake in Matija Gubca na Karlinov libreto. Po njegovih besedah so opere »zelo melodične, instrumentalna zasedba pa ni najbolj posrečena, niso pa še bile izvajane«. Ob tem sklene, da se »temu mlademu skladatelju odpira obetavna prihodnost«.682 Iz tega časa izvira tudi že omenjeno delo Mlada Breda (1923), ki naj bi pred- stavljalo poskus »velike simbolične opere« po slovenski ljudski pesmi, kot to opredeli Pavel Karlin v svojem članku. Iz pogovora s Cirilom Krenom je videti, da je delo, napisano na lasten »gotovo zelo nespretno« sestavljen libreto, Škerjanc končal le do prvega dejanja.683 Pozneje je sicer mogoče še nekajkrat naleteti na omembo tega dela, vendarle pa je očitno, da skladatelj svojega načrta ni uspel zares dokončati. Kot uspešno simfonično delo se je ohranila Predigra k operi Mlada Breda. S tem se Škerjančevi operni poskusi pravzaprav končajo. Precej bolj uspešen je bil pri pisanju scenske glasbe za uprizoritve različnih gledaliških predstav. Med njimi izstopa Scenska glasba za Molièrovega Žlahtnega meščana (1936). Glasbo za to priložnost je pri skladatelju naročilo Narodno gledališče v Ljubljani in jo po- tem z uspehom izvajalo pri predstavah omenjenega Molièrovega dramskega dela. Pozneje je skladatelj scensko glasbo, ki jo med drugim prav tako omenja Karlin v svojem francoskem članku,684 priredil v suito, ki so jo pogosto samostojno izvajali, med drugim tudi na omenjenem jubilejnem koncertu Glasbene Matice. Med njegovimi uspešnejšimi glasbenimi opremami gledaliških predstav velja izpostaviti še Scensko glasbo za predstavo Cyrano de Bergerac (1923), znotraj katere je nastala že omenjena uglasbitev Ave Marija za štiriglasni ženski zbor a cappella. Tega leta (1923) je Škerjanc napisal tudi Scensko glasbo za otroško igro Pepeluh, pravljično igro z izrazito politično noto, ki jo je zasnoval Ivan Lah. Pozneje so sledila še druga dela, med njimi Scenska glasba k Molièrovi komediji Šola za žene (L'École des femmes) za klavirski sekstet (1945) ter Scenska glasba k Shakespearejevi komediji Mnogo hrupa za nič (Much Ado About Nothing) za godalni kvintet in klavir (1947). 681 Ibid. 682 Karlin, »La jeune musique slovène«, 17. 683 Intervju L. M. Škerjanca s Cirilom Krenom, 1. 9. 1950. 684 Karlin v članku omenja »mojstrovino, scensko glasbo za predstavo Žlahtnega meščana, ki je bila uprizorjena v ljubljanskem Kraljevem gledališču«. Prim. Karlin, »La jeune musique slovene«. 218 Škerjančev opus Pozneje se je Škerjanc lotil tudi filmske glasbe. Med drugim je napisal glasbo Zgodnejši primerek skladatelje- za film Prešeren685 vega rokopisa z začetka Predigre ter glasbo za film Ti loviš (oz. Pleme hitronožcev). 686 V slednjo k operi Mlada Breda iz leta je vključenih 30 različnih točk za veliki orkester, med katerimi je nekaj plesnih 1924. Vir: dLib stavkov, kot npr. slow-fox, valček, angleški valček idr. Začetek rokopisa Uverture k Scenski glasbi k Shakespearejevi komediji Mnogo hrupa za nič iz ŠKERJANC KOT PIANIST IN DIRIGENT leta 1947. Vir: dLib Škerjanc se je že zelo zgodaj uveljavil kot pianist, ko je bil cenjen zaradi svoje mladostne živahnosti in virtuoznosti svoje igre. Krasen portret njegovega mu- ziciranja v njegovi mladosti izriše Josip Vidmar, ki pravi: »Škerjanc je muziciral virtuozno, morda celo elegantno. Bil je miren in ni z ničimer kazal, kako sam sprejema muziko, ki jo izvaja … Če sem se navduševal, je samo rahlo prikimal in ni pokazal nič drugega, kakor da je muzika pač njegov svet, v katerem je doma in v katerem mu je najbrže tudi dobro.«687 Pozneje se je uveljavil predvsem kot pianist na radiu, kjer je pripravljal obsežne cikluse izvedb skladb različnih ča- sovnih obdobij in nacionalnih šol. Hranil je dolge sezname skladb, ki jih je imel pripravljene za različne priložnosti. Pri tem je svoje igranje dopolnjeval tudi z 685 Kralj, Stoletnica rojstva. 686 Jakšič, »Vsestranski glasbenik«, 16. 687 Vidmar, Obrazi, 111. 219 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C ustreznimi predavanji, s katerimi je predstavljal avtorje, zgodovinski ustvarjalni kontekst, družbene razmere ipd. Način tega njegovega komentiranja glasbe je dragoceno ohranjen na zgoščenki, ki jo je izdala Fundacija Lucijana Marije Škerjanca.688 Radijska predavanja z lastnimi izvedbami je imel tudi v tujini, kot smo videli, še posebno na različnih francoskih radijskih postajah. Sodobniki so občudovali sposobnost Škerjančevega klavirskega improvizi- ranja. Njegov poznejši študent Dane Škerl se v svojih najzgodnejših spominih na Škerjanca spominja, da ga je že v času pred drugo svetovno vojno »očaral s sijajno improvizacijo na klavirju« pri profesorici Vidi Jeraj.689 Bil pa je tudi iz- vrsten spremljevalec vse od svojih prvih koncertnih nastopov. Ciril Škerjanec v spominih piše, kako je Škerjanc še pozneje pogosto korepetiral učence soproge Oli: »Skladatelja sem poznal še iz ljubljanske glasbene šole. Tam je učila njegova soproga Karla /Oli/ Jerajeva violončelo, sam pa je za klavirjem večkrat korepetiral njene učence.«690 Poleg tega se je Škerjanc zlasti v obdobju med obema svetovnima vojnama uveljavil kot naš najvidnejši dirigent. Še posebej je bil cenjen v letih, ko je vodil Orkestralno društvo glasbene matice, ki ga je prevzel od Karla Jeraja nekako v letu 1923 pa do druge svetovno vojne, ko je medvojno dogajanje zavrlo in nato povsem ustavilo delovanje Orkestralnega društva. Kot smo že omenili, je pripra- vil Škerjanc kot dirigent Orkestralnega društva kar 90 samostojnih koncertov, poleg tega 27 nastopov zunaj Ljubljane ter 18 nastopov na Radiu Ljubljana.691 S svojimi študijskimi potovanji v tujino in zlasti z dvomesečnim poletnim dirigentskim tečajem, ki ga je opravil pri tedaj slovitem dirigentu in skladatelju Felixu Weingartnerju v švicarskem Baslu leta 1930, je postal eden najbolj teh- nično podkovanih ter hkrati široko razgledanih dirigentov pri nas, ki ga je redno hvalila tudi kritika. Na koncertih prav po njegovi zaslugi postopoma rastočega in vse bolj veščega orkestra je izvedel veliko število klasičnih mojstrovin, pa tudi mnogo novejših del, vse od Ravela do Debussyja ter številnih ruskih skladateljev. Posebno pozornost je posvečal slovenskim delom in ob tem premišljeno obliko- val repertoar, s katerim se je jasno oddaljeval od tradicionalnih nemških vzorov, kakršne je ponujal program Filharmonične družbe. Svoj pogled na pomen dirigenta ter hkrati na poseben položaj orkestralne glasbe pri nas je predstavil decembra 1931 v poljudno zasnovanem članku z na- slovom »Dirigent in njegovo delo«, objavljenem v reviji Življenje in svet. V članku se loteva splošnih oznak dirigentovega umetniškega prispevka, predvsem pa se posveti analizi specifičnega pomena orkestralnega poustvarjanja pri nas. Pri tem je precej kritičen, deloma pa celo nekoliko nepravičen do preteklih prizadevanj, zlasti v zmanjševanju pomena »nemških« dosežkov in kratkotrajnih prizade- vanj Slovenske filharmonije pred prvo svetovno vojno. Svoj članek tako začne z 688 Prim. Dvojni CD Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973). Klavirska dela, Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2004, FLMS-CD-03/1, FLMS-CD-03/2. 689 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 25. 690 Škerjanec, »L. M. Škerjanc«. 691 Prim. »Seznam nastopov Orkestralnega društva«, Škerjančeva mapa, GZ NUK. 220 Škerjančev opus značilno oceno: »Orkestralno muziciranje kot panoga reproduktivne glasbene umetnosti je pri nas še prav mlado. Slovenci in naše kulturno središče, Ljubljana, smo pred vojno sicer imeli svojo Filharmonijo, ki pa je bila po današnjem merilu le nekoliko povečan salonski orkester, služeč predvsem nedeljski zabavi publiki pri pogrnjenih mizah.«692 Kot edinega, ki je uspel preseči lokalne okvire, izpo- stavlja Škerjanc »nepozabnega« Talicha. Njegova sodba tako pravzaprav v celoti prezre številne tudi izjemne dosežke Filharmonične družbe, ki je nedvomno v 19. stoletju dosegla stopnjo, do katere se orkestralno muziciranje pri nas še dolgo ni uspelo vzpeti. Njegovo presojanje preteklih dosežkov se je tako opiralo na ostro in izključujočo delitev na slovensko in nemško tradicijo, značilno za kulturna naziranja po zlomu avstro-ogrske monarhije. Iz tega je izhajalo tudi prepričanje, ki ga po Lajovčevih modelih ponavlja Škerjanc, češ da je »naša predvojna glasba [...] stala v znamenju petja, čemur se pri našem, petju naklonjenem narodu ni čuditi; saj pa so tudi slejkoprej vse muzikalne kulture začele s petjem in moramo si pač biti svesti, da se je naša glasbena kultura tako rekoč pravkar šele začela«.693 Po njegovem prepričanju je torej slovenska kultura nekaj kratkotrajnega, zato terja tudi reševanje problemov, ki so jih drugod že davno prej rešili: »Teh malo desetletij, odkar moremo gledati na njen neprekinjen razvoj, v štetju razvojnih dob narodov ne pomeni mnogo. In tako se ni čuditi, da se še danes bojuje pri nas boj med 'pevsko' in 'orkestralno' strujo med glasbeniki, boj, ki je bil dru- god že zdavnaj končan, preden se je pri nas začel.«694 Članek, ki je zasnovan kot »prvi poskus pri nas orisati položaj dirigenta«,695 je namenjen tako tudi nekakšni apologiji lastnih estetskih pozicij in profesionalnih ambicij. Škerjanc se v članku posveti orisu pomena dirigenta, ki naj oblikuje brezhibne muzikalne kreacije: »Brezhibno, to se pravi, dovršeno in docela zvesto skladateljevim pred- pisom glede agogike (hitrosti), dinamike (moči), ritmike in drugih glas- benih prvin; v smislu skladateljevih nezapisanih intencij, to je stilno in izrazno popolno, uvažujoč vse potankosti prednašanja, in vse nianse, ki jih kratkomalo ni moči zapisati; in slednjič naj izvajanje zrcali tudi osebnost dirigenta, njegovo reproduktivno jakost, njegovo zmožnost uživetja v notranje življenje skladbe in njegovo asimilacijo z reprodu- cirano umetnino.«696 Dirigent si mora prizadevati za pretehtano in premišljeno dirigiranje, ki nepo- sredno učinkuje na kvaliteto izvedbe. V Škerjančevih besedah zaznamo tudi za njegov čas značilno odklanjanje romantične razčustvovanosti, ki odseva v 692 Lucijan Marija Škerjanc, »Dirigent in njegovo delo«, Življenje in svet 5, št. 26 (1931), 720. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Y6QNNJVV. 693 Ibid. 694 Ibid. 695 Ibid., 723. 696 Ibid., 721. 221 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C racionalnem dirigentskem pristopu: »Vobče je preveč razširjeno mnenje, da je glasba 'izraz čustev'. To je romantično tolmačenje naloge glasbe in zelo eno- stransko. Glasba ima svoje posebno, le glasbenim zakonom podvrženo življenje ter nikakor ni le usedlina čuvstev, ki iz kakršnihkoli vzrokov niso mogli drugje najti duška.«697 Svoje ideje nadalje razdeljuje v članku »Glasba«, ki je izšel v prvem letniku Sodobnosti leta 1933. Tudi tu najdemo nekaj značilnih predstavitev principov, ki opredeljujejo dirigentov pristop, hkrati pa lahko pomenijo tudi temelj kritiškega ocenjevanja dirigentovega dela. V članku navede nekaj temeljnih kriterijev: »Prvo je tehnična usposobljenost dirigentova, lahkotnost, s katero obvlada njegov orkester tudi komplicirana mesta, lahkotnost, s kate- ro on sam obvlada orkester in minimum za to potrebne gestikulacije. Drugo je njegova zmožnost graditi pred poslušalcem skladbo znova, jo privesti do viška in tako oživotvoriti skladateljevo idejo. Tretje, podati delo v njemu edino pripadajočem slogu ter ga s tem postaviti v edino pravo luč. Četrto, vplivati sugestivno na podrejeni orkester in ga potom svoje koncentracije in volje v službi skladateljevi voditi do najvišjih dosegljivih vrhov v popolnosti podajanja. In poslednje, dodati celi skladbi poleg skladateljevega obraza, ki sije iz nje, še svoj lastni jaz, individuelne poteze lastnega pojmovanja izvajane umetnine.«698 Dejansko je te kriterije Škerjanc upošteval ne le pri lastnem dirigiranju, temveč tudi pri ocenjevanju prispevkov drugih, kot lahko razberemo iz njegovih ocen, objavljenih v dnevnem časopisju. Ob gostovanju ameriškega dirigenta Louisa Siegla njegovo dirigiranje opiše z značilnimi besedami: »Njegove geste so sicer izredno ostre in točne, a hkrati vendarle bolj opisujoče kot vodeče. Zdi se, da se dirigent vtaplja v izvajano glasbo, ji sledi in interpretira po svoje, ne da bi pri tem autoritativno vsilil svoje mnenje godbenikom.«699 Škerjanc občudujoče ocenjuje Talichovo delo pri nas, ki se mu v iskanju dirigentske umetniške kreacije skuša približati tudi sam. Na eni strani je to videti iz njegove premišljene izbire programa, na drugi strani iz njegove skrbi za kvalitetno rast orkestra in vzgojo publike, poleg vsega pa to veje tudi iz njegovega prizadevanja za oblikovanje lastnega interpretativnega sloga, ki so ga zaznamovali racionalna kontroliranost ter zvesto sledenje notnemu tekstu in avtorjevim hotenjem, obenem pa vendarle prepoznaven umetniški prispevek. 697 Ibid., 722. 698 Škerjanc, Lucijan Marija, »Glasba«, Sodobnost 1, št. 12 (1933), 582. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KRQ5WZ5M. 699 Lucijan Marija Škerjanc, »Balokovićev koncert«, Dom in svet 31, št. 1/2 (1918), 48. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-EOMNVI7W. 222 Škerjančev opus ŠKERJANC KOT PREDAVATELJ Že konec 30. let je Škerjanc pripravil vrsto predavanj o glasbi v okviru t. i. Ljud- Od leta 1926 ske univerze, tako v Ljubljani, Mariboru, Celju in Ptuju. Loteval se je različnih je Škerjanc tem, ki so pomembno prispevale k popularizaciji glasbe. Nekaj predavanj je bilo poučeval dirigira- bolj splošnega značaja; med njimi uvod v glasbo in glasbene forme ter razvoj nje na Državnem glasbenega oblikovanja. Poleg tega se je posvečal predstavitvi zgodovine slovenske konservatoriju. glasbe in še posebej tudi francoske klavirske literature. Po opravljenem Od leta 1926 je Škerjanc poučeval dirigiranje na Državnem konservatoriju. strokovnem izpitu Po opravljenem strokovnem izpitu leta 1931 je začel na konservatoriju pouče- leta 1931 je začel vati klavir, harmonijo, kompozicijo, nauk o instrumentih, dirigiranje, klavirsko na konservatoriju literaturo, partiturno igro in orkestralne vaje. Do leta 1935 je bil profesorski pri- poučevati klavir, pravnik, odtlej pa profesor. Med njegovimi prvimi učenci dirigiranja je bil Vinko harmonijo, kom- Šušteršič, sicer violinist, ki je izšel iz Šlaísove šole.700 V šolskem letu 1940/41 je pozicijo, nauk postal profesor kompozicije kot glavnega predmeta na Glasbeni akademiji. V o instrumentih, letih 1945–1947 je vodil akademijo kot rektor, kot se je tedaj to imenovalo. Leta dirigiranje, kla- 1947 je že postal redni profesor. Upokojil se je leta 1963, vendar je z akademijo virsko literaturo, sodeloval kot zunanji strokovni sodelavec vse do smrti leta 1973.701 partiturno igro in Že med letoma 1940 in 1944 je kompozicijo na Glasbeni akademiji pod orkestralne vaje. njegovim mentorstvom študiral znani slovenski kitarski pedagog Slavko Prek.702 Predvsem pa je Škerjanc v desetletjih neposredno po drugi svetovni vojni postal najvidnejši profesor kompozicije pri nas. Od let 1947 in 1948, ko sta diplomirala prva njegova študenta na Akademiji za glasbo, Uroš Krek in Zvonimir Ciglič, do leta 1971 je pri njem diplomiralo več kot 30 študentov. Mnogi od teh so postali pomembni akterji slovenskega kulturnega in glasbenega življenja, skladatelji, dirigenti, umetniški vodje različnih glasbenih institucij, radijski in televizijski uredniki, številni pa so tudi sami postali profesorji kompozicije in različnih glas- beno-teoretskih predmetov na akademiji za glasbo ter drugih glasbenih šolah. Med njimi velja poleg Cigliča in Kreka omeniti Aleksandra Lajovica, pa Janeza Matičiča, Radovana Gobca, Janeza Komarja, Karla Hladkyja, Daneta Škerla, Darijana Božiča, Bogdana Habbeta, Iva Petrića, Alojza Srebotnjaka, Ladislava Vörösa, Ivana Ščeka, Franca Jelinčiča, Antona Natka, Franca Turnška, Marjana Gabrijelčiča, Antona Kolarja, Zequirja Ballata, Štefana Mavrija, Uroša Lajovca, Ivana Mignozzija, Staneta Jurgca, Iva Kopeckyja, Tomaža Habeta in Marina Tuška. Na seznamu lahko srečamo nekatere najvidnejše osebnosti glasbenega življenja v Sloveniji v drugi polovici 20. stoletja. Poleg tega je bil Škerjanc spošto- van učitelj številnih skladateljev in profesorjev, ki so prihajali iz južnih republik nekdanje Jugoslavije in so se nato v svojem okolju vidno uveljavili. Omenimo lahko Toma Proševa, Nado Ludvig Pečar, Sotirja Golabovskega, Adalberta Mar- kovića, Josipa Magdića, Avda Smajlovića in Lovra Županovića. 700 Slavko Osterc, »Javna produkcija konservatorija«, Jugoslovan, 18. 3. 1931, 7. 701 Deleja, Pedagoški spisi Lucijana Marije Škerjanca, 81. 702 Anja Ivec, »Heribert Svetel kot ljubiteljski in profesionalni glasbenik«, doktorska disertacija (Akademija za glasbo, 2024), tkp., 286. 223 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc naj bi bil kot profesor precej strog in zahteven, študentom je po- pravljal in komentiral njihove izdelke ter jih opozarjal na različne nepopolnosti. Škerl je hranil svoje skladbe iz študijskega obdobja, »v katerih je med notnim tekstom izpisana formula ali kak podoben zapis, ki naj bi me prepričal, da se re- zultat ne ujema, da mislim ali občutim nekaj, česar gradivo ne dovoljuje, skratka, da gre za neskladnost in, kakor je [Škerjanc] rad povedal, za nedognanost«.703 Škerjanc je tako prek konkretnih komentarjev študentom ponujal vpogled v skladateljsko delavnico. Pri tem je bil tudi zaradi svojih raznolikih izkušenj na vseh področjih izjemno jasen v svoji estetiki, hkrati pa širok v svojem poznavanju in posredovanju svojega znanja. Posredno to izjemno zanimivo priča pismo Šker- jančevega nekdanjega študenta Janeza Matičiča, ki ga je poslal iz Pariza Vidi Jeraj Hribar 2. julija 1959. V njej piše o svojem izpopolnjevanju pri znameniti glasbenici in verjetno eni najvidnejših profesoric kompozicije svojega časa, Nadii Boulanger: »Pri M.elle Boulanger imam lekcije že od vsega začetka in izgleda, da je res kar zadovoljna z mojim delom. Je to seveda že precej stara dama, znanje ima res veliko in še vedno veliko učencev, predvsem Amerikancev in Angležev, pa tudi iz vseh drugih dežel – sem pa jaz zares njen prvi Jugoslovan. V pogledu kompozic. tehnike ne zvem bistveno kaj novega – moram priznati, da nam Škerjanc ni vedel povedati prav nič manj – svetuje mi pa predvsem menjavo stila, analitično sva pregledala mnogo sodobne glasb. literature, predvsem Stravinskega, ki ga res odlično pozna in – morda že pretirano – občuduje.«704 Čeprav le posredno, torej, pa vendar njegovo spoznanje, »da nam Škerjanc ni vedel povedati prav nič manj«, v kontekstu primerjave z Boulanger pomeni se- veda posebno priznanje širini Škerjančevega pouka in skladateljevi razgledanosti. Na drugi strani pa je mogoče brati tudi nekatere kritike Škerjančevega pou- čevanja. Eden njegovih vidnejših učencev Dane Škerl, ki je pozneje sam postal profesor za kompozicijo, v svojih sicer naklonjenih spominih na Škerjanca kot pedagoga mimobežno govori o »sicer redkih, vendar vsebinsko polnih urah kompozicije«.705 Kot je mogoče razbrati tudi iz pričevanj nekaterih drugih nje- govih študentov, se zdi, da je Škerjanc svoj pouk kompozicije pogosto omejeval na redkejša srečanja. Ob tem so bili tudi Petrić, Srebotnjak in drugi iz kroga skladateljev skupine Pro musica viva kritični na eni strani do obsega znanja in načina njegovega posredovanja, ob tem pa predvsem tudi do tega, da se je Šker- janc ogibal obravnavi najnovejših kompozicijskih tokov in se pri svojih analizah in primerih ustavljal na začetku 20. stoletja. Tovrsten zapis o Škerjancu kot ne preveč marljivem profesorju najdemo že pri Lipovšku, ki je primerjal svoje izkušnje pouka pri Ostercu s tistimi pri Škerjancu. 703 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 25. 704 Pismo Janeza Matičiča Vidi Jeraj Hribar, 2. julija 1959. Pismo je hranjeno v Škerjančevem arhivu, GZ NUK. 705 Škerl, »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca«, 25. 224 Škerjančev opus O slednjem pravi, da »ni bil kdovekako dober učitelj, ker se mu ni ljubilo. [...] Tako da smo študentje pri njem ostali nekako neizšolani, nekako v zraku!«706 Še posebej oster je bil do Škerjančevega pouka Ivo Petrić. V svoji avtobio- grafiji je zapisal: »Pri Škerjancu ni šlo vse tako, kot smo pričakovali. Zelo ostro je reagiral na naše poizkuse in se pokazal zelo destruktivnega. S cinizmom je zavračal naše stremljenje in ni strokovno skoraj ničesar svetoval. Primorani smo bili postaviti se na lastne noge.«707 Petrić je Škerjancu očital nevestnost pri nje- govem profesorskem delu: »Rednemu prof. za kompozicijo Škerjancu namreč ni kazalo nositi skladb na vpogled, ker ni hotel ničesar povedati. Pogosto se je dogajalo, da smo skladbe prinesli na izpit, ne da bi jih on prej kdaj videl! Na naše produkcije pa sploh ni hodil. Niso ga zanimale skladbe lastnih študentov!«708 Razočaranje in nestrinjanje s Škerjancem sta na eni strani povzročila, da so se študenti organizirali ter prek Kluba komponistov in skupine Pro musica viva sami poskrbeli za promocijo svojih del,709 na drugi strani pa je to nedvomno vplivalo na to, da je pozneje, ko so Petrić in njegovi kolegi postali osrednji nosilci glas- benega življenja pri nas, verjetno zato prihajalo do določenega nezaupanja do Škerjančeve glasbe, posledično pa v samem Škerjancu tudi deloma upravičenega občutka odrinjenosti. ŠKERJANČEVO PUBLICISTIČNO, GLASBENOTEORETSKO IN MUZIKOLOŠKO DELO Škerjanc se je skorajda vse življenje pomembno udejstvoval kot glasbeni pisec in S pisanjem kritik. S svojimi kritikami, različnimi glasbenimi eseji, koncertnimi in operni- je Škerjanc mi komentarji ter radijskimi nastopi se je uveljavil kot eden naših najvidnejših začel že leta 1913 glasbenih piscev, ki je spremljal najširše glasbeno dogajanje, ga komentiral, v napredni dijaški ocenjeval in s tem tudi usmerjal. Poleg tega je s svojimi teoretskimi razpravami reviji Mi gremo na- in glasbenozgodovinskim pisanjem oblikoval nekatera pionirska razmišljanja prej, ki so jo izdajali in temeljno pomagal sooblikovati slovensko strokovno glasbeno terminologijo. na Državni gim- S pisanjem je Škerjanc začel že leta 1913 v napredni dijaški reviji Mi gremo naziji v Ljubljani. naprej, ki so jo izdajali na Državni gimnaziji v Ljubljani. Od leta 1917 pa je Od leta 1917 pa je začel tudi že redno ocenjevati glasbeno dogajanje v Ljubljani. Kritike, ocene začel tudi že redno in poročila je objavljal v časniku Jutro ter v revijah Cerkveni glasbenik, Dom in ocenjevati glasbeno svet in Ljubljanski zvon.710 Občasno se je s svojimi prispevki oglašal v Zborih, dogajanje v Lju- Slovenskem narodu in Odmevih. Škerjanc je objavljal tudi v dodatku Življenje in bljani. svet časnika Jutro, posvečenem predvsem znanstvenim temam. Leta 1934 se je pojavil tudi kot kritik v reviji za radio, gledališče in kino Naš val, ki je izhajala v letih 1934 do 1940. 706 Cit. po: Bogunović Hočevar, »Ravnikovi glasbenoteoretski nazori«, 92. 707 Cit. po: Barbo, Pro musica viva, 41. 708 Cit. po: ibid. 709 Barbo, Pro musica viva. 710 Koter, »Lucijan Marija Škerjanc«, 210. 225 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Svoje prispevke je objavljal v različnih publikacijah tudi po vojni. Med le- toma 1946 in 1948 se je zlasti posvečal pisanju v Gledališkem listu Opere SNG Ljubljana. V letih od 1951 do 1972 je objavljal v večini programska besedila h koncertom Slovenske filharmonije. Poleg tega je pisal ocene koncertov v Ljudski pravici, Slovenskem poročevalcu, Ljubljanskem dnevniku in Naši sodobnosti. Od leta 1962 je poročal o aktualnih dogodkih v Naših razgledih, od leta 1965 pa objavljal v Delu, kjer je postal osrednji koncertni kritik. Njegov zadnji članek je bil objavljen le tri dni pred njegovo smrtjo.711 Med njegovimi prvimi kritiškimi prispevki so torej članki, ki jih je Škerjanc prispeval za revijo Dom in svet od leta 1917. Njegovo mladostno zagnanost, polet in iskrivost odsevajo poetski zapisi, ki namesto trezne kritiške ostre presoje, kot bi jo morda pričakovali glede na Škerjančev poznejši slog, ponujajo navdahnjene opise, slikovite primerjave, privzdignjeno simboliko in prikrite aluzije. Zgovor- no lahko to ilustrira izsek iz kritike nastopa tedaj znanega Češkega godalnega kvarteta, ki je gostoval v Ljubljani novembra 1917: »Štirje možje – ena sama čuteča duša, le eno gorko srce, skupna živahna kri in samo ena globoka misel! V daljne, bajne dežele bi poromala duša v mislih nanje, tja pod šušteče palme, pod vroče solnce, tja v visoko džungelsko travo, tja k mesečnim poletnim nočem niponskim – še dalje – proč s sveta – do onih nebesnih sfer, kjer sedijo sirene, tja v kraljestvo sferičnih harmonij!«712 V istem letu je izšel tudi že omenjeni prispevek o Parsifalu v Cerkvenem glasbeni- ku.713 Ponovno smo lahko presenečeni nad drznostjo in silovitostjo Škerjančeve mladostne vehemence, s katero se pravzaprav prvi na Slovenskem loti temelji- tejše predstavitve Wagnerja in njegovega Parsifala. Analitično razgrne estetski in filozofski okvir, povzame zgodbo in predstavi temeljne vodilne motive. V članku, namenjenemu Cerkvenemu glasbeniku, morda še posebej izrazito poudari svojo temeljno tezo, da je v Parsifalu mogoče zaslediti končni Wagnerjev obrat od Schopenhauerjevega pesimizma v naročje krščanskega optimizma. Škerjanc ob koncu svojega zapisa Parsifal primerja z Bizetovo Carmen in pravi, da sicer ne bo nikoli tako popularen, a da je vsekakor »večji umotvor«: »Zato je tudi bolje, da ostane le nekaterim 'izvoljenim', ki bodo več imeli od tega kot širje občinstvo, ki bi se, vsaj pri nas, le dolgočasilo pri poslušanju take godbe.«714 V članku že lahko razberemo nekaj tem, ki spremljajo njegovo pisanje tudi pozneje. Med temi so kritika glasbenega življenja pri nas, pa iz nje izvirajoč lasten občutek nerazumevanja v širšem okolju, ne nazadnje pa med vrsticami večkrat izražena privzdignjenost lastnega estetskega občutka in spoznanja nad splošno zavestjo. 711 Ibid., 211. 712 Škerjanc, »Koncert češkega kvarteta«. 713 Škerjanc, »Parsifal«. 714 Ibid., 84. 226 Škerjančev opus Škerjančevi kritiški začetki: kiritka, objavljena v reviji Dom in svet leta 1917. Vir: dLib V naslednjih letih se Škerjančev publicistični slog postopoma spremeni ter postaja vedno bolj stvaren in jasen. Pogosto je v svojih ocenah spodbuden in odobravajoč, a je lahko včasih tudi ostro kritičen in neprizanesljiv do nastopajo- čih glasbenikov ali predstavljene glasbe. V tem pa se vse bolj nakazujejo poteze premišljeno izdelane lastne estetike. Leta 1920 začenja Škerjanc s pregledom koncertnega dogajanja pri nas, ki ga objavlja v Ljubljanskem zvonu. V prispevkih s skupnim imenom Glasbeni pregled predstavlja koncertno življenje, loti se ocen nastopajočih, njihovega sporeda in predstavljenih skladb. Ob tem se, kot navaja ob prvi oceni, sistematično po vrsti 227 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C loti analize glasbenih dogodkov, kot jo kažejo »koncerti, operne prireditve in glasbene publikacije; temu sporedu odgovarja tudi razporedba poglavij mojega pregleda«.715 V omenjenem prispevku se torej že takoj na začetku svojega pisanja loti tudi razgrinjanja osnovne teorije kritike, poudarja njen pomen in vlogo. Kritika naj bo objektivna in vzgojna. Kritik naj ima po Škerjancu pred očmi »vzgojni pomen« svojega pisanja, ob tem pa se mora oddaljiti od prakse, po kateri je kritika pri nas večinoma »služila le osebnim namenom sovraštva ali glorifikacije«.716 Nujno bi bilo zato treba doseči, da bi se kritika »nahajala le v rokah strokovnjakov, ki imajo vpogled v notranje razmere naših glasbenih zavodov«.717 Škerjančev vstop v kritiko je torej pretehtan in premišljen, morda je tudi zato izraziteje prizanesljiv pri splošni oceni kulturnega dogajanja, ko meni, da so se »koncertne produkcije naših domačih moči dvignile do višine inozemskih prireditev«.718 Med nastopajočimi umetniki kmalu izpostavi pianista Antona Trosta, ki ga imenuje »pravi klavirski virtuoz, kojega sila leži v tehnični idealnosti; vendar mu briljiranje ni edini namen, temveč izurjenost stopa v službo interpretacije: to je že višja stopnja klavirskega igranja«.719 Pri kritiškem merjenju se opira na utrjene imperative, po katerih je tehnična briljanca izhodiščni temelj, na katerem se gradi višja raven, ki jo imenuje »interpretacija«. Vendarle ne glede na to pri svojem ocenjevanju ohranja distanco – v konkretnem primeru, ko meni, da se Trost do »najglobljih višin« še ni povzpel, a da se »že javlja tendenca k temu v njegovi izberi [sic!] sporeda«.720 Eden od stalno izpostavljenih kriterijev Šker- jančevega kritiškega ocenjevanja je namreč presoja premišljenosti oblikovanja koncertnega programa. Pri konkretni kritiki Antona Trosta vsemu navkljub ni mogoče spregledati dejstva, da gre za oceno, ki s superlativi opisuje pianista, ki si ga je Škerjanc v približno istem obdobju izbiral za svojega dunajskega učitelja klavirja. Četudi bi težko povsem podvomili v Trostove tudi drugod večkrat izpostavljene kvalitete, bi lahko vendarle nekaj dvoma v zgolj objektivnost Škerjančeve presoje zbudilo tudi to, da med posebej izpostavljenimi pianisti poleg Nika Štritofa posebej pozitivno ocenjuje še svoja druga dva učitelja, Dano Golia Kobler in Janka Ravnika. Za slednjega tako zapiše, da je »pokazal mnogo svoje globoke čutnosti in finega pojmovanja«.721 Za razumevanje Škerjančevih kritiških izhodišč je zanimiva tudi analiza nje- govega ocenjevanja izvedb Chopinovih klavirskih del, ki da kljub številnim poskusom niso dosegle »pravega Chopinovega tona«. Za interpretacijo del tako raznolikega značaja je po njegovem namreč »razen skrajno izdelane tehnične izurjenosti še treba vsestranske poglobitve in asimilacije, kajti sicer ostanejo 715 Škerjanc, »Glasbeni pregled«, 277. 716 Ibid., 351. 717 Ibid. 718 Ibid. 719 Ibid. 720 Ibid. 721 Ibid., 278. 228 Škerjančev opus vsi poizkusi prednašanja le enostranski in padejo po navadi v sentimentalnost, katero pomotoma pripisujejo značaju Chopinovih skladb«.722 »Chopinov ton« je torej mogoče doseči le s primerno historično upravičeno interpretacijo, ta pa vsekakor zanika sentimentalnost, kot je posebej poudarjala prav Škerjancu so- dobna estetika. Ob tem Škerjanc v ospredje znova postavi tehnično brezhibnost, ki pa potrebuje »poglobitve in asimilacije«, kategoriji, oviti v estetsko meglico neizrekljivega. Podobno ocenjuje tudi violinista Milana Jovanovića, pri čemer meni, da je njegova »glavna poteza [...] skrajno izdelana tehnična spretnost; čustveni del je še bolj šablonski«.723 Sintagmo »čustvena šablonskost« uporablja tudi pri ocenah drugih glasbenikov in si z njo pomaga pri opredeljevanju estetske neprepričljivosti glasbene interpretacije. Na začetku svojega kritiškega pisanja je za razliko od Chopina posebej za- držan do Liszta, čeprav ga pozneje v 30. letih redno uvršča na sporede svojih nastopov na radiu. Sprva tako meni, da so Lisztova dela »jako enolična in za nas ne več interesantna«, njihovo glasbeno vrednost ocenjuje kot »minimalno«, saj »monotonost njegovih harmoničnih in ritmičnih postopov učinkuje že bolj utrudljivo kakor zanimivo«.724 Podobno kritičen je na začetku svojega pisanja tudi do Debussyja, čeprav se je pozneje pri njem tudi zgledoval, pogosto pa so njegova dela povezovali prav z njim. Za Debussyja pravi, da je »enoličen [...] harmonično in ritmično se giblje le v ekstremih, melodično je zaostal in zato tudi včasih banalen«.725 Že v najbolj zgodnjem Škerjančevem kritiškem pisanju srečamo tudi izrazit odklon do modernističnih tendenc v glasbi. Zlasti neprizanesljiv je do pretirane enostranske enoličnosti pri uporabi takšnega ali drugačnega kompozicijskega principa, ki nadomešča skladateljevo ustvarjalno inteligenco. Zdi se, da v po- znejšem pisanju Škerjanc v tem elementu postaja le še bolj ostro odklonilen. V eni prvih kritik zavrača hrvaškega skladatelja Svetislava Stančića, čigar Preludij je »vsled konsekventno rabljenih sekundnih harmonij le bolj igračka kakor resno delo«.726 Še izraziteje postaja to pozneje v odnosu do domačih skladateljev. Zlasti lahko to zapišemo o njegovem odnosu do predstavnikov drugega vala modernizma po drugi svetovni vojni. Že zgodaj je kritičen tudi do Kogoja, čeprav ne zanika povsem njegove veljave. Leta 1920 med vsemi glasbenimi izdajami denimo po- sebej izpostavlja Kogojevo zbirko treh samospevov, ki pa po njegovem mnenju »pričakovanju v nobenem smislu niso odgovarjali«.727 Tudi če bi Kogoju težko očitali enostransko enoličnost, je vendar jasno, da je v Škerjančevi oceni zaznati estetsko ločnico, ki je med njunima estetikama zazevala že tedaj, z leti pa se je le še poglabljala. 722 Ibid. 723 Ibid., 279. 724 Ibid., 278. 725 Ibid. 726 Ibid. 727 Ibid., 350. 229 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc svoje pisanje redno namenja tudi vzgoji publike in kritiškemu oce- njevanju splošne ravni recepcije glasbe. Zlasti pri tem je pogosto še posebej jedek. Pri oceni nastopanja kvarteta Zika tako meni, da je zanimanje za to zvrst neznatno, zato svari, da je »upravičen strah, da se bo še ta naš edini in toliko obetajoči godalni kvartet zrušil ob nerazumevanju publike«.728 Vzgoja publike in s tem dvig splošne ravni koncertnega življenja sta opazna tudi kot cilja pri Škerjančevi naklonjenosti do dela Orkestralnega društva Glas- bene matice in njegovega prvega vodje Karla Jeraja. Po svetovni vojni sta z real- nim koncem Filharmonične družbe prav orkestralna produkcija in reprodukcija doživljali verjetno najhujšo krizo, zato je bila na mestu posebna skrb pri oce- njevanju prizadevanj ob obuditvi Orkestralnega društva z godalnim orkestrom pod Jerajevim vodstvom »z občudovanja vredno disciplino in nepričakovano temperamentnostjo«, kar da je predvsem »znak visoke dirigentove muzikalne inteligence«.729 Zanimanje za orkestralno glasbo in razumevanje njegovega po- mena je le nekaj pozneje Škerjanca spodbudilo, da se je tudi poustvarjalno z vso silo posvetil vodstvu Orkestralnega društva, v katerem je videl pomen in hkrati najbolj uresničljivo možnost za uresničitev svojih zamisli o oblikovanju sodob- nega koncertnega življenja z visoko kvalitetnim in stalno dejavnim orkestrskim korpusom. V svojih kritikah je Škerjanc neprenehoma poglobljeno analiziral tudi de- lovanje operne produkcije pri nas. Pri tem je bil enako samozavesten in odlo- čen kot denimo pri ocenjevanju pianistične igre, ki mu je bila sicer nedvomno poustvarjalno bližja. Med značilnostmi, ki jih posebej zavrača, je neprimernost pripisovanja različnih vlog istim pevcem, saj da »vidimo namreč često istega pevca nastopati v glasovno dijametralno si nasprotujočih vlogah, ki vsled tega tudi njemu vse bolj kot prijajo«.730 Poleg tega je včasih ostro kritičen do posa- meznih pevcev. Za operetno pevko R. Thaler denimo pravi, da je »ne vem, po čigavi krivdi [...] zašla v opero, kjer ji nedostatnost glasovnega materijala in nje- gova neizšolanost nista dopuščali smiselne kreacije, čeprav se je igralski uspešno uveljavila«.731 Tako postavlja standarde, ki bi si jih nedvomno želeli tudi v po- znejših obdobjih. Z današnjega stališča, ko smo deležni tudi manjše produkcije, se zdi kar neverjetno, da je denimo v eni od sezon kritičen do programa, ki da je »obupno reven; v vsem se je na novo uprizorilo v desetih mesecih 9 oper, 4 operete in povrhu še 3 baletne scene«.732 Škerjanc redno piše kritike za Jutro, ki je v letih svojega izhajanja med 1920 in 1945 predstavljal enega osrednjih slovenskih časnikov. Njegovi prispevki so objavljeni večinoma v rubriki Kulturni pregled, včasih pa, kot že povedano, tudi v dodatku Ponedeljek ter Življenje in svet. Sprva je njegovih člankov manj, višek pa njegovo pisanje doseže v desetletju med letoma 1929 in 1938, ko povprečno 728 Ibid., 280. 729 Ibid. 730 Ibid., 346. 731 Ibid., 347. 732 Ibid., 350. 230 Škerjančev opus objavi med 20 in 25 kritik na leto, s tem pa pokriva večino koncertov ljubljanske filharmonične in unionske dvorane.733 Zadnji članek v Jutru izide leta 1942, to pa je tudi edini prispevek, ki ga je tega leta objavil. V nekaterih člankih se posveti izbranim skladateljem, ki jih podrobneje predstavi, tako poleg omenjenega Richarda Wagnerja tudi Johanna Sebastiana Bacha, pa Georga Friedricha Händla, Josepha Haydna idr.734 Predvsem pa jedro njegovega pisanja predstavljajo kritike, v katerih ocenjuje raznoliko koncertno dogajanje od komornih do simfoničnih koncertov in opernih predstav. Pozo- ren je tako na izvajalske dosežke in presežke kot na zasnovo sporedov, posebej natančno pa seveda ocenjuje uspešnost skladb, zlasti novejših del. Če je njegov slog tudi v kritikah v časniku Jutro na začetku izraziteje privzdignjen in poeti- čen, postaja pozneje vse bolj stvaren, trezen, pogosto tudi oster in jedek. Svojo vlogo ocenjevalca v Jutru dopolnjuje s predstavo o vzgojnem pomenu kritike, ki poučuje in oblikuje slovensko kulturno občinstvo. Pri tem se opira in sklicuje na svoje obsežno znanje ter na izkušnje, ki mu jih je tedaj že omogočilo bližnje spoznavanje glasbenega življenja v različnih evropskih mestih v obdobjih svoje- ga študijskega izpopolnjevanja. Pozoren je do mladih izvajalcev in skladateljev; spodbuja jih in pogosto mileje ocenjuje kot njihove starejše kolege. Tudi v Jutru se nadaljuje Škerjančevo včasih ostro ocenjevanje sestavljenosti sporeda. Danes morda nekoliko nenavadno se zdi presojanje del, ki po njegovem mnenju že niso več primerna za njegov čas. V eni od kritik celo zapiše, da Be- ethoven stoletje po njegovi smrti poslušalcev ne more več navduševati tako kot nekoč.735 Verjetno je k temu mnenju nekaj prineslo tudi Škerjančevo odklanjanje Poličeve izvedbe Beethovnove Devete simfonije marca 1927, ki jo ocenjuje kot preveč moderno in celo teatralno. V kritiki se obregne ob Mantuanijev komen- tar, ki je spremljal izvedbo koncerta, po katerem naj bi bil Beethoven glasbenik, ki vsemu svetu predstavlja tisto, kar pomeni Slovencem Prešeren v literaturi. Nasprotno je namreč po Škerjančevem prepričanju Beethovnova »Nesmrtna« Deveta simfonija pravzaprav »Smrtna«.736 Včasih ostro, nekompromisno in celo neprizanesljivo Škerjančevo pisanje je izzivalo tudi odpor, kot smo že omenili. Enega od vrhuncev tega nezadovoljstva zoper poročanje Škerjanca predstavlja vrsta napadov, ki so bili objavljeni leta 1929 v reviji Zbori. Nepodpisani avtor je v že omenjenih besedah o kritikih Adamiču in Škerjancu dejal, da »neusmiljeno udrihata po vsem, kar jima ni po godu in kar se ni porodilo v glavah koncerna ljubljanskih kritikov«.737 Pri tem tudi opozarja, da skladatelj ne more biti tudi objektivni presojevalec kvalitete drugih avtorjev: »Le globoko izobražen glasbenik in estet more pravilno soditi, ne pa oni, ki sam 733 Koter, »Lucijan Marija Škerjanc«, 212. 734 Ibid. 735 Lucijan Marija Škerjanc, »Koncert Ševčikovega kvarteta v Ljubljani«, Jutro, 16. februar 1927, 3. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-4D1R4XFW. 736 Lucijan Marija Škerjanc, »Beethovnova IX. Simfonija v Ljubljani«, Jutro, 11. marec 1927, 3. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-BVR65K4V. 737 X. Y., »Poglavje o naši glasbeni kritiki«, Zbori 5, št. 4 (1929), 20. 231 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C sklada i sodi vse po svojem subjektivnem okusu.«738 Najbolj oster zoper Škerjančevo kritiško pisanje pa je bil nastop Albina Lajovca.739 Poleg tega, da mu oči- ta neustreznost in pavšalnost, meni tudi, da njegovo pisanje sploh ne zasluži imena kritika, saj da ocene »enostavno ni mogel dati, ker je prišel šele proti koncu koncerta v dvorano in prvega dela sploh slišal ni«.740 Prav tako mu oponaša, da nima občutka za vzgojni pomen kritike, zaradi česar da so izvajalci njegovo kri- tiko »z vso resnično jezo in togoto treščili ob tla, ker so v svojih srcih doživeli preveliko razočaranje«.741 Za razliko od prejšnjega pisca pa ocenjuje, da je razlog za slabo Škerjančevo ocenjevanje to, da mu manjka praktične izkušnje, zato da njegovih kritik »odslej nočemo več čitati, ker nam pijo kri in nam jemljejo veselje do dela, ki ga ne bo znal L. M. Škerjanec nikoli prav oceniti, dokler se nam [sam] ne bo poizkusil kot pevovodja tega ali onega zbora«.742 Ob koncu leta 1936 in na začetku naslednjega leta je Potrdilo o sprejemu v Francosko Škerjanc v Jutru objavil nekaj pisem iz Pariza. V pismih se osredotoča na svoje muzikološko društvo, 1937. doživljanje pariškega glasbenega življenja, ki ga primerja z ljubljanskim. Čeprav Vir: arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca izpostavlja večjo modernost sporedov koncertov v Parizu, pa v primerjavi z Lju- bljano pariško glasbeno okolje vendarle ocenjuje tudi z zadržki.743 Kot smo že omenili, je bil izvoljen kot dopisni član tudi v Francosko muzikološko društvo (Société français de musicologie), v katerega naj bi ga povabili zaradi njegovih tekstov o francoski in jugoslovanski glasbi.744 Škerjanc je vse od ustanovitve sodeloval tudi z revijo Sodobnost (1933). V reviji objavlja obče eseje o glasbi, široko in poglobljeno spregovori o slovenski glasbi, se loti vprašanja nacionalnega ustvarjanja ipd. Članki v Sodobnosti so iz- raziteje esejistično zasnovani, pri čemer izhajajo iz določenih povsem konkretnih glasbenih vprašanj in problemov. Ob njihovem reševanju se opira na sočasno literaturo, ki jo dopolnjuje s tedaj popularnimi gledišči. Pogosto se navezuje na mnenja skladateljev, dirigentov ali kritikov, hkrati pa skuša ohranjati kolikor je mogoče lastno neodvisno pozicijo. Vendarle je v večini primerov jasno osebno opredeljen in angažiran, izrazito zagovarja določena oblikovana estetska stališča, četudi ohranja držo neodvisnega razpravljavca. Ne glede na izbrano temo tako razgalja predvsem lastno estetiko in ustvarjalno poetiko, ki se torej že v zgodnjih tridesetih letih dokaj jasno profilirata in ju pravzaprav le z manjšimi korekturami 738 Ibid. 739 Lajovic, »Koncertne kritike prof. L. M. Škerjanca«. 740 Ibid. 741 Ibid. 742 Ibid. 743 Škerjanc, »Glasbeno pismo iz Pariza«. 744 Škerjanc, »Tretje pariško pismo«. 232 Škerjančev opus ohranja vse do konca. Njegov slog je pri vsem tem sproščen, navidez neobre- menjeno kramlja in vodi bralca tudi prek različnih retoričnih figur do potrditve vnaprej pripravljenih sklepov. Pogosto vpeljuje odprta vprašanja, izpostavlja nasprotja, uporablja protislovja, prispodobe in (včasih tudi ne povsem upravi- čena) posploševanja, tu in tam pa v svojih izvajanjih tudi pretirava. Ko opisuje dirigenta, si pomaga z znano slikovito prispodobo: »Oni, ki dirigira z očmi vprtimi v partituro, je podoben generalu, ki vodi svojo četo k naskoku z nosom v zemljevidu.«745 Še izraziteje njegov mestoma prav duhovit slog ilustrira stavek: »Nič ni bolj smešnega od orjaškega napora, s katerim povleče tak pevovodja z uporabo nadčloveških sil kratko osminko iz grla pevcev ter se po šestnajsttaktni pesmici oznojen zgrudi.«746 Ko se v članku, iz katerega je vzet omenjeni primer, loti predstavitve dirigenta, kot razlog svojega pisanja omenja sodobne slovenske glasbene razmere. Pri tem je znova kritičen ne le do domačih razmer, ampak še posebej znova do slovenske kulture, v kateri vlada predvsem zborovska tradicija, ki jo opiše kot »kitajski zid samopašne pevske kulture, ki ne potrebuje dirigenta, temveč le pevovodjo«.747 To pa je po njegovem mnenju tudi razlog, zakaj v teh razmerah ni mogoče razumeti narave in pravega pomena dirigentskega dela. Precej kritičen do slovenskih razmer je v Sodobnosti tudi Škerjančev obsežnejši prispevek o zgodovini slovenske glasbe. Spodbudi ga slovita razstava, ki jo je v okviru praznovanja Glasbene matice pripravil Josip Mantuani leta 1932.748 V tem obdobju je zaslediti tudi nekaj drugih esejističnih prispevkov. Značilen je njegov članek z naslovom »Čajkovski, Talich in mi«.749 Gre za članek, v katerem se z zanj značilno širokopotezno vehemenco loti premišljevanja o glasbeni zgodo- vini in izpostavlja nekaj posebnih trenutkov, s katerimi utrjuje izhodiščno tezo o ločnici, ki da jo srečujemo že vsaj od ars nove in po kateri so ločeni neizobraženi v glasbi od izobraženih, poklicni glasbeniki od amaterjev, produktivni umetniki pa od reproduktivnih. Na tem utemeljuje svoj pogled na slovenske razmere v glasbi in poudarja naše zamudništvo. Znova mu posebno paradigmo predstavlja splošni odnos do dirigenta, četudi morda pri svojih izvajanjih zavestno pretirava, ko piše: »Kdor od skupine navdušencev ni uporaben niti za zbor, niti za orke- ster, postane eo ipso dirigent v dobri veri, da za ta opravek ne potrebuje drugega, kot svež temperament in primerno mero potrpljenja. [...] Ko se mu po dolgotrajnem mučenju vseh zaupanih mu sodelavcev in z izdatnim odrivanjem vsake konkurence posreči nastopiti s svojo četo in v potu svojega obraza oddrdrati do zadnje koščice premleto skladbico bolj ali manj patriotičnega nastrojenja, ga proglase za narodnega genija in ga temu primerno razvadijo in časte.«750 745 Škerjanc, »Glasba«, 583. 746 Ibid. 747 Ibid., 582. 748 Škerjanc, »O slovenski glasbi«. 749 Škerjanc, »Čajkovski, Talich in mi«. 750 Ibid., 47. 233 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V članku se s podobno vehemenco posplošeno loti tudi muzikologov, ki jim pripisuje slabo in površno poznavanje del svetovne literature. Po Škerjancu je njihova metoda pogosto omejena na iskanje sorodnosti v izbiri tonovskih nači- nov, pa pozneje v iskanju sorodstva in stilnega sorodstva, kar da je najaktualnejša značilnost muzikologije.751 Posebno pozornost v svojem pisanju nameni Václavu Talichu, s katerim je tudi neposredno sodeloval. Škerjanc izpostavi njegovo dirigentsko veličino, pri tem pa obžaluje, da je odšel iz Ljubljane. Vendarle hkrati ironično doda, da so mu Slovenci storili »veliko uslugo, da smo se ga znebili, sebi pa ustvarili pravično vrzel«.752 Ob tem obžaluje, da smo za tem ostali brez orkestra. Razlog za to so po njegovem »osebne ambicije [...] vodilnih glasbenih krogov«, ki da »nadkriljujejo smisel za kulturne dobrine«, pri tem pa gojijo »malenkostni osebni kult, ki se mora z izpodkopavanjem tal zmožnim in poklicanim boriti za svoj obstoj«.753 Lahko si mislimo, da je njegova ost merila zlasti v zborovstvo usmerjeno kultur- no politiko Glasbene matice in njenih podpornikov. V Škerjančevem pisanju se zato ponavljajo teme, kot so: kritika slovenskih razmer, nezaupanje do sodobne kulturne politike in prepričanje, da ga ne upoštevajo dovolj in ne cenijo njegovih zamisli: »Dobrih predlogov je bilo dovolj in – na svoj spomin se zanesem – tudi moj je bil med njimi.«754 Posebej zanimiv je Škerjančev sestavek »O narodni glasbi«, objavljen prav tako leta 1935 v Sodobnosti. V njem ostaja značilno vpet v poudarjanje pomena nacionalne substance pri zagotavljanju ustvarjalne resnicoljubnosti in s tem individualne estetske prepričljivosti. Nekaj obsežnejših Škerjančevih esejev izide v reviji Sodobnost leta 1940. Tako izidejo članki z naslovom »Razvojni pogoji slovenske glasbe«, »Moj umetnostni nazor« ter »Nezanimivost slovenske glasbe«. Poleg tega izide tudi še prispevek »Ob stoletnici P. I. Čajkovskega«. Naslednjega leta v Sodobnosti v okviru rubrike »Vrednotenja« izide še nekaj kritičnih pogledov na sodobno slovensko ustvarjal- nost in poustvarjalnost. Krajši čas je Škerjanc pisal tekste za operne gledališke liste, seveda v povezavi z deli, ki so jih tedaj uprizarjali. Posebej aktiven je bil v sezonah 1946/47 in 1947/48, ko so bili v gledaliških listih objavljeni njegovi eseji o Glinki, Čajkov- skem, Massenetu, Janáčku, Beethovnu idr. Pomemben del Škerjančevega publicističnega delovanja predstavlja tudi nje- govo pisanje in urejevanje različnih koncertnih komentarjev in opernih progra- mov. Pri tem je bil razumljivo zlasti dejaven v petdesetih letih, ko je kot upravnik vodil Slovensko filharmonijo. V tem obdobju je nekaj časa uredniško skrbel za Koncertni list Slovenske filharmonije ter vanj prispeval številne članke. Koncertni list je v tem času daleč prerastel okvire običajnega komentiranja koncertnega programa in postal prava glasbena revija, v kateri so bralci lahko prebirali članke 751 Ibid. 752 Ibid., 96. 753 Ibid. 754 Ibid. 234 Škerjančev opus o stari in novejši glasbi, se seznanjali z različnimi glasbenimi kulturami, prispevki so prinašali poročila z različnih svetovnih festivalov, ponujali predstavitve tujih institucij, hkrati so se posvečali domačim skladateljem in različnim izvajalcem, ob tem pa analizi konkretnih glasbenih del, običajno seveda tistim, ki so bila predstavljena na koncertih. Sam Škerjanc je objavil vrsto najrazličnejših prispevkov. Poleg predstavitev skladb, ki so bile izvajane na filharmoničnih koncertih, je pisal o posameznih skladateljih, posebej izčrpno o Richardu Wagnerju, Franzu Schubertu, pa ana- litično o Preludiju k favnovemu popoldnevu tedaj precej svežega dela Clauda Debussyja. Med prispevki o slovenskih skladateljih izstopa obsežnejši članek z naslovom »Lik Emila Adamiča v slovenski glasbi«.755 V Koncertnem listu sprego- vori tudi o svojih delih, posebej izčrpno o svojem Sonetnem vencu. Škerjanc je podrobneje pisal tudi o posameznih glasbenih zvrsteh in formah, med drugim o sonatni obliki. Poleg tega je objavil nekaj prispevkov o posame- znih tujih glasbenih ustanovah in festivalih, tako o Liverpoolski filharmoniji, ki je bila pobratena s Slovensko filharmonijo, pa o Newyorški filharmoniji, o Edinburškem festivalu, Hrvaškem glasbenem zavodu itn. V svojih prispevkih je bil natančen, kazal se je kot široko razgledan pisec, ki je ljubljansko občinstvo, ki sicer v tem času ni imelo pravih informacij o dogajanju v tujini, obveščal o pomembnih novostih, o tujih glasbenih programih, vidnejših solistih, dirigentih ipd. Ko je Slovenska filharmonija prejela Prešernovo nagrado, je enega obsežnej- ših prispevkov namenil tudi sami Filharmoniji.756 Če je v prejšnjih letih dobilo običajno Prešernovo nagrado več posameznikov, je bila tistega leta podeljena samo ena nagrada, in sicer za koncertno udejstvovanje tako zbora kot orkestra Slovenske filharmonije, kar je nedvomno pomenilo tudi poseben uspeh za nje- nega upravnika Škerjanca. V svojih zapisih je ponujal preglede in deloma kritičen pogled na glasbe- no življenje ob koncih sezon, napovedoval je prihodnje koncerte, podrobneje obravnaval koncertni program, predstavljal soliste in dirigente itd. Iz njegovih zapisov je mogoče razbrati številne dragocene podatke o tem, kateri glasbeniki so nastopali v Ljubljani, kakšen spored so predstavili ipd. Občasna kritična ocena je bila vendarle v večini primerov precej naklonjena in spodbudna, kar se zdi, da je značilnost njegovih ocen koncertnega dogajanja v obdobju, ki ga je v veliki meri tudi sam odločilno izgrajeval. 755 Škerjanc, »Lik Emila Adamiča v slovenski glasbi«. 756 Lucijan Marija Škerjanc, »Pomen Prešernove nagrade«, Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 8 (1951/52), 85–87. 235 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C MONOGRAFIJE Posebno pomemben in dragocen del Škerjančevega publicističnega dela pred- stavljajo monografije, s katerimi je na različnih glasbenoteoretskih in muzi- koloških področjih oral ledino. V številnih objavljenih knjižnih delih se je kot prvi pri nas spopadal z različnimi teoretskimi in metodološkimi vprašanji, se poglobljeno posvečal temeljnim glasbenim disciplinam, prispeval celovit pregled razvoja glasbe, podrobneje predstavljal pretekle slovenske skladatelje in se lotil terminoloških in etimoloških raziskav. Med temi je marsikatero od njegovih del še danes nepreseženo in pomeni temeljno referenčno delo tudi današnjim raziskovalcem. Za prelomno v slovenski glasbenozgodovinopisni literaturi lahko opredelimo že prvo njegovo knjigo, monografijo Življenje in delo Emila Adamiča, ki jo je izdal leta 1937. Gre namreč za prvo slovensko samostojno knjižno publikacijo, posvečeno predstavitvi življenja in dela izbranega skladatelja. S knjigo je Škerjanc utemeljil tradicijo glasbenega monografskega pisanja na Slovenskem; ta se je sicer Naslovnica monografije o Emilu v tujini začela razvijati od konca 18. stoletja. Po klasičnem vzoru se je lotil opisa Adamiču iz leta 1937. Vir: dLib Adamičevega življenja, temu pa je dodal oznako njegovega dela in ponudil bibli- ografijo njegovih skladb. Gre za metodološki model, ki ga redno srečujemo pri tovrstnih monografijah vse od začetka. Škerjanc je v opisu Adamičevega dela natančen in podroben, obenem pa kaže svoje široko poznavanje skladateljevega opusa. Izdatneje se je oprl na podatke in vire, ki jih je dobil pri neposrednih skladateljevih sorodnikih in znancih, zlasti pri njego- vi vdovi, pa tudi številnih glasbenikih, ki so poznali skladatelja, saj je umrl le leto dni pred izidom knjige. Ne nazadnje je sam Škerjanc z Adamičem dlje časa intenzivneje sodeloval, še posebej v obdobju, ko ga je Adamič nadomeščal in z njim delil vodstvo Orke- stralnega društva ljubljanske Glasbene matice. Leta 1938 je pri Glasbeni matici izšla antologija Lajovčevih del, ki jo je Škerjanc zbral in uredil ob skladateljevi 60-letnici. Zgled za Lajovčevo čitanko so predstavljale sorodne češke publikacije, med katerimi je bila znana Smetanova čítanka iz leta 1924, ki jo je Škerjanc verjetno poznal.757 V Lajovčevi čitanki je Škerjanc objavil nekaj starejših, še neizdanih Lajov- čevih skladb ter svojo priredbo Lajovčeve orkestralne skladbe Caprice za klavir. V uvodu je dokaj podrobno opisal skladateljevo življenje in njegovo delo. Poleg tega je bil v čitanko vključen še prispevek Božidarja 757 Cigoj Krstulović, Zgodovina, spomin, dediščina, 159. 236 Škerjančev opus Borka o Lajovcu kot »kulturnem ideologu«, Matičin arhivar Slavko Koželj pa je Med Šker- dodal dragoceno bibliografijo Lajovčevih skladb. jančevimi Naslednje leto je Škerjanc pripravljal še izdajo zbranih del Gojmirja Kreka, skladateljskimi vendar do izdaje ni prišlo. Šele po Krekovi smrti leta 1944 je s podporo Sloven- monografijami ske akademije znanosti in umetnosti izšel izbor nekaterih njegovih skladb v treh zavzema posebno zvezkih.758 V prvem zvezku je Škerjanc objavil tudi krajši uvod s predstavitvijo mesto razprava o Krekovega opusa. Za objavo je v prvem zvezku izbral nekatere reprezentativne Juriju Mihevcu, Krekove samospeve, v drugem skladbe za klavir, v tretjem zvezku pa so predstav- ki je nastala kot ljene skladbe za violino in klavir. plod raziskovanja Med Škerjančevimi skladateljskimi monografijami zavzema posebno mesto v slovenskih in razprava o Juriju Mihevcu, ki je nastala kot plod raziskovanja v slovenskih in dunajskih arhivih, dunajskih arhivih, predvsem pa seveda v Franciji, kjer je nekaj časa študijsko predvsem pa seve- in raziskovalno bival. Škerjanc si je izbral Mihevca tudi za svoje zaključno di- da v Franciji, kjer plomsko delo na pariški Shola cantorum, ki jo je zaključil leta 1939. Delo je je nekaj časa študij- nato Škerjanc izdal leta 1957 pri Državni založbi Slovenije in je še danes vredno sko in raziskovalno občudovanja zaradi svoje temeljitosti in širine, tudi če ne bi ob tem upoštevali bival. številnih metodoloških in organizacijskih zadreg, ki jih je v svojem času gotovo imel. Poseben problem so predstavljale težave pri zbiranju podatkov in njihova selekcija v času, ko seveda neposrednih prič, ki bi Mihevca še poznale, že dolgo ni bilo več med živimi, pisnih virov pa je primanjkovalo in so bili mestoma tudi nezanesljivi. Škerjanc je s pomočjo različnih virov, pa tudi korespondence končno uspel ustvariti temeljito monografsko delo. Leta 1963 je Škerjanc izdal knjigo o Gallusu, skladatelju, ki ima posebno mesto v slovenski glasbeni zavesti. Gallus je namreč tudi že pred Škerjancem predstavljal priljubljeno temo strokovnega zanimanja vse od začetkov tovrstnega pisanja pri Kamilu Mašku in njegovi Cäciliji do pisanja Josipa Mantuanija, na katerega se je Škerjanc opiral tudi pri preučevanju Mihevca. Monografija je izšla pri Slovenski akademiji znanosti in umetnosti, katere član je bil Škerjanc. Tudi zato je morda zasnovana izraziteje strokovno in analitično, manj so v ospredju življenjski podatki in kulturne okoliščine, ki so skladatelja zaznamovale. Škerjanc se v monografiji osredotoča na kompozicijsko tehniko in posamezne elemente Gallusove poetike. Čeprav je sodobna muzikološka analitična teorija v soočanju s poznorenesančnim slogom njegov pristop v zadnjih desetletjih nadgradila, ostaja Škerjančev Gallus še danes pomembno strokovno branje. Pionirsko je bilo tudi Škerjančevo izdajanje priročnikov, v katerih se je loteval različnih teoretskih oz. kompozicijsko-tehničnih disciplin. Ne velja sicer prezreti različnih posamičnih avtorskih prispevkov, ki pričajo o neprestanem zanimanju za različne glasbenoteoretske discipline na Slovenskem tudi pred Škerjancem,759 758 Lucijan Marija Škerjanc, ur., Krek, Gojmir. Skladbe (Glasbena matica, 1944). 759 Prim. Radovan Škrjanc, »Relativnost in funkcija zgodovinopisnega interpretiranja glasbe – predstavitev problema na primeru zgodovinske analize novomeških Fundamenta«, Muzikološki zbornik 47, št. 1 (2011), 75–91; Katarina Zadnik, »Učbeniki za glasbenoteoretične predmete od ustanovitve Konservatorija do danes«, v Med ljubeznijo in poklicem: Sto let Konservatorija za glasbo in balet Ljubljana, ur. Leon Stefanija in Suzana Zorko (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019), 203–303; Matjaž Barbo, Slovenska muzikologija: Kratek prelet po zgodovini (Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019). 237 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C pa vendar Škerjančeve razprave v poglobljenosti, obsegu in temeljitosti presegajo praktično vse tovrstne poskuse. Z njimi se loteva različnih teoretskih področij, razgrinja njihove temeljne značilnosti, jih analitično razgrajuje, ponuja vaje v nji- hovem usvajanju ter ob tem razvija slovensko strokovno terminologijo, ki dotlej na marsikaterem področju ni bila izdelana. Lahko bi rekli, da je prav s Škerjanče- vimi priročniki slovenska glasbenoteoretska misel dobila prve prave temelje za svoj razvoj. Verjetno je imel Škerjanc kot univerzitetni učitelj, ki je posamezne od teh disciplin poučeval tudi na Akademiji za glasbo, pisanje teh tekstov za prav pose- ben izziv. Tako je velik del teh besedil zasnoval kot študijsko gradivo za študente. Obenem pa si je prizadeval, da bi besedilo ohranjal razumljivo in privlačno tudi za manj poučenega bralca oz. za povprečnega obiskovalca koncertov. Že leta 1934 je bil na Glasbeni akademiji razmnožen tipkopis njegovega Nauka o kontrapunktu, ki so ga ponovno razmnožili leta 1940. Podobno je bil v letih 1934 in 1940 razmnožen tudi njegov tipkopis učbenika Nauk o harmoniji. Po vojni sta pri Državni založbi Slovenije izšla dva dela priročnika z naslovom Kontrapunkt in fuga, prvi leta 1952, drugi pa leta 1956. Kot je mogoče razbrati iz gradiva, ohranjenega v arhivu Fundacije Lucijana Marije Škerjanca v Ljubljani, je Škerjanc pisal besedilo med 1. oktobrom in 17. decembrom 1949. Oba dela razprave o kontrapunktu v značilni in tedaj v učbeniški praksi običajni fuxovski maniri prinašata osnovna kontrapunktična pravila, za katera ponujata bralcu oz. študentu tudi ustrezne tehnično stopnjevane vaje. Avtor morda res ni posebej pozoren do slogovnega ali zgodovinskega utemeljevanja kontrapunktičnih pravil, pri čemer pa vendarle ne gre spregledati dejstva, da so takšen hermenevtično- -analitičen pristop odprla šele muzikološka spoznanja poznejših desetletij. Res je tudi, da so njegove razlage kontrapunktičnih pravil izraziteje vezane na dur- -molovski tonalni sistem in ne temeljijo na modalnosti, kot upravičeno opozarja Katarina Zadnik.760 To velja torej tudi za prvi del Škerjančevega priročnika, ki se osredotoča na renesančno vokalno polifonijo, torej prav na slog izrazite cerkve- ne modalnosti Palestrine in njegovih sodobnikov. Krajšemu ekskurzu z razlago temeljnih oblikoslovnih značilnosti obravnavanega obdobja sledita razlaga in aplikacija Fuxove sistematike kontrapunktičnih pravil v vajah. Čeprav se Škerjanc osredotoča na vokalno polifonijo, se podobno kot številna druga sorodna dela tistega časa vendarle ne posveča izraziteje povezavi glasbe s tekstom in razvija svoj pogled na glasbo neodvisno od tega. Drugi del učbenika z naslovom Prosti stavek je usmerjen v instrumentalni kontrapunkt zlasti baroka, zato je razumljivo vezan na dur-molovsko tradicijo. Kot poudarja Škerjanc, izhaja pri svojem delu iz analize Bachove zbirke Dobro uglašeni klavir (Das wohltemperierte Klavier), ki seveda pomeni dovolj veliko za- logo gradiva tudi za oblikovanje prepričljivega nauka o kontrapunktu baročnega instrumentalnega stavka. 760 Katarina Zadnik, »Harmonija, kontrapunkt in oblikoslovje od ustanovitve Glasbene matice do Akademije za glasbo«, Glasbena društva v dolgem 19. stoletju: med ljubiteljsko in profesionalno kulturo, ur. Jernej Weiss (Založba Univerze na Primorskem, 2020), 445. 238 Škerjančev opus Leta 1957, le leto dni za omenjeno razpravo, izide še učbenik Generalbas in improvizacija, ki zajema podobno tematiko, le da se pri tem teoretsko – in spet pri nas pionirsko – dotakne tudi vprašanja improvizacije. Učbenik kot skripto izda Državna založba Slovenije. Leta 1962 izide Škerjančeva Harmonija, s katero se navezuje na predvojno pisanje. V njej je mogoče videti, kako se je Škerjančev pristop v letih spreminjal, pri čemer se je pozneje izraziteje usmerjal tudi k temu, da bi učenca dosledneje usmerjal k obvladovanju harmonskih elementov.761 Knjiga je zasnovana kot uč- benik, ki na koncu ponuja tudi konkretne vaje za izdelavo harmonskega stavka. Privlačna je Škerjančeva primerjava harmonije s perspektivo v slikarstvu, saj po njegovem mnenju harmonija dopolnjuje horizontalo enoglasja v globinski učinek vertikale. Pri obravnavanju harmonije ni dosledno natančen in strog v pravilih, saj je zanj harmonija predvsem »kompozicijski element, kakor sta ritem in me- lodija, ne pa učna metoda, kot n. pr. Kontrapunkt«.762 S tem se jasno navezuje na dojemanje harmonije, kot ga srečamo pri d'Indyju, ki je pri pouku v svoji Scholi cantorum harmonijo izrecno zavračal kot učno disciplino. Razumemo lahko, da se je pod vplivom tovrstnih pogledov izoblikovalo Škerjančevo načelo, da v svojem pisanju »ne obravnava več tvarine s tisto didaktično doslednostjo in neizprosnostjo, opremljeno s kopico strogih in upoštevanje terjajočih pravil, ki so običajno bila temeljna vsebina harmoničnih učbenikov, temveč skuša odpirati bravcu pogled v raznovrstnost harmoničnih pojavov, ki so organično zvezani z razvojem in rastjo glasbene umetnosti«.763 Delo je bilo verjetno tudi zato pozneje deležno nekaj kritičnih ocen, češ da »pušča nedorečena preštevilna vprašanja, ki jih samo bežno v številnih vsebinsko nabitih opombah nakaže«.764 Ob pogosti kritiki Škerjančevega odnosa do modernizma velja poudariti, da je Škerjanc v svoji Harmoniji predstavil celo atonalnost in omenil dodekafonijo, kot jo je razvil Arnold Schönberg. To pomeni, da je že leta 1962, ko so se pri nas s tovrstnimi tehnikami skladatelji šele plaho in previdno soočali, Škerjanc ponudil vsaj osnovno napotilo na najnovejše kompozicijske postopke. To dokazuje, da je sledil aktualnim kompozicijskim trendom, jih podrobneje spoznaval ter z njimi bržkone vsaj v osnovi seznanjal tudi svoje študente v kompozicijskem seminarju. V svoji razpravi o harmoniji omenja tudi Weberna, ki ga imenuje »najbolj dosledni zagovornik dvanajsttonskega sistema«, in Albana Berga, ki je po njegovem iskal »sožitje med tradicijo in novotarstvom«.765 Vendarle pri tem ostaja skeptičen do modernizma in svari, da nova tehnična sredstva »ne smejo postati izključno sama sebi cilj«, saj »veselje nad njimi ostane otročje, ako se ne dvigne više«.766 Tako bralca pripelje do sklepa, da je mogoče rešitev iskati pri sodobnih sovjetskih skladateljih, pri katerih je bil morda njihov estetski vrednostni obrat sicer videti kot »korak 761 Ibid., 442. 762 Lucijan Marija Škerjanc, Harmonija (Državna založba Slovenije, 1962), 11. 763 Ibid., 5. 764 Ivan Florjanc, »Harmonija – od traktatov do učbenikov v slovenščini«, Glasbenopedagoški zbornik 12, št. 25 (2016), 174. 765 Škerjanc, Harmonija, 92. 766 Ibid. 239 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C nazaj«, a je za razliko od moderne glasbe, ki je »izgubila stik z ljudstvom prav zaradi preobremenjenosti s tehničnimi in slogovnimi vprašanji«, sovjetska glasba obrnjena k temu, »da ta stik znova postavijo, kar je le tako mogoče, da stopijo tehnološki problemi vstran in odprejo pogled na vsebinske prvine«.767 V 60. letih izideta pri Državni založbi Slovenije še Škerjančeva priročnika o instrumentaciji in oblikoslovju, leta 1971 pa sledi nauk o kompoziciji. Škerjanc jih oblikuje kot razmeroma kratke in jedrnate uvode v temeljne značilnosti po- sameznih kompozicijskih elementov. V njih ponuja uvid v omenjene teoretične prvine, navaja značilne zgodovinske etape in zvrsti, jih sistematizira in povzema. Razprave zaznamuje specifični pristop, vezan na spoznanja tistega časa, zato so v marsičem danes tudi že presežene. Pa vendar je njihova posebna dragocenost v pionirskem spopadanju z omenjenimi temami pri nas, s tem pa njihov nespre- gledljivi prispevek pri oblikovanju in utrjevanju strokovne terminologije. Nauk o instrumentih je Škerjanc izdal že kot skripto leta 1933, nato pa je bila v knjižni obliki izdana leta 1964. Tudi to delo je učbeniško zasnovano in v tipični maniri tistega časa prinaša pregled glavnih instrumentov, opredelitev njihovih obsegov in povzetek temeljnih pravil oblikovanja orkestrskega stavka ter instru- mentiranja nasploh. Zanimivo je, da v knjigi navaja tudi že elektronsko glasbo. Med učbeniki ima posebno mesto tudi Škerjančevo Oblikoslovje, saj gre rav- no tako za pionirsko razpravo s tega področja. Znova je delo nastalo, kot piše Škerjanc, »v večdesetletnem poučevanju te posebne kompozicijske discipline«.768 Besedilo je dokončal 13. oktobra 1965, izšlo pa je leta 1966. Škerjanc se je na eni strani zavedal potrebe po sistematiziranju tovrstnega vedenja, še zlasti v obliki učbenika, ki bi tudi študentom ponujal potrebno gradivo. Na drugi strani pa je zaznaval še bolj morda kot pri kontrapunktičnih ali harmonskih pravilih tudi stalno menjavo v definiranju posameznih oblikoslovnih prvin, izmuzlji- vost v opredeljevanju osnovnih pojmov ter praktično težavo pri oblikovanju sistematizacije posameznih strukturnih modelov. To je bilo seveda še posebej jasno v obdobju, ko se je vera v zvrstno opredelitev zamajala in izgubljala. Že v samem uvodu Škerjanc poudari: »Najtežji problem v metodiki oblikoslovja pa je v njenem anahronizmu: ravno zdaj se pretežno vse oblike preoblikujejo tako, da dokončnih rezultatov novih pogledov na to področje še niti slutiti ne moremo. [...P]rav najnovejši glasbeni pojavi pa očitno kažejo obči odklon od prevzetih formalnih norm in iščejo, dasi doslej še brez vidnega uspeha, novih oblikovalnih prijemov.«769 Zato se seveda loti le utrjenih osnovnih tradicionalnih oblikoslovnih pojmov in definicij. Iz tega kljub vsemu nastane precej širok in pregleden tekst, ki se opira na navedbo številnih primerov iz glasbene literature. Primanjkljaj knjige pa se kaže v tem, da ne prinaša notnih zgledov in ilustracij ter še celo skorajda nobenih strukturnih shematizacij, s katerimi bi jasneje po- nazoril svoje opredelitve. 767 Ibid. 768 Lucijan Marija Škerjanc, Oblikoslovje (Državna založba Slovenije, 1966), 3. 769 Ibid. 240 Škerjančev opus Zadnje delo s področja analize in predstavitve te- meljnih kompozicijskih prvin ima naslov Kompozici- ja, s čimer Škerjanc zaokroži svoj pogled na obsežno tematiko. Zdi se, da je ob koncu življenja (knjiga je izšla dve leti pred njegovo smrtjo, leta 1971) skušal zaobjeti celovit pogled na kompozicijske discipline, s katerimi se je ukvarjal vse svoje življenje in jih tudi predaval študentom. Dejstvo je, da je morda prav nauk o kompoziciji še najtežje predstaviti kot sku- pek pravil, saj je kompozicija brez dvoma lahko le rezultat celovitih in obenem samosvojih poetoloških odločitev, ki so vpete v vsakokratno estetiko in se le delno navezujejo na posamezne prvine kompozicij- ske tehnike. Upravičeno si lahko mislimo, da je bilo Škerjancu – ne nazadnje tudi zato, ker se je kalil pri d'Indyjevskih vzorih – to še posebej tuje in odveč. V uvodu v razpravo zato poudari: »Študij kompozici- je terja analitično razčlembo posameznih sestavnih prvin; takšen postopek je seveda zgolj racionalen in ne more nikoli pripeljati do sinteze, iz katere bi – po nekem predpisu ali navodilu – mogle nastati življenja zmožne kompozicije.«770 Zato je tudi jasno, da tovrst- no besedilo »ne razpolaga z mnogimi pozitivnimi navodili, ki bi jamčila za učinkovitost pri vestnem in doslednem upoštevanju«.771 Naslovnica Škerjančevega Škerjanc se razumljivo odloči, da se bo ognil opredelitvam, ki bi se povezovale z Oblikoslovja, izdanega leta 1966. Vir: dLib določenimi estetikami, kar je pomenilo, da se je posledično vendarle osredotočal predvsem le na oris osnovnih, pravzaprav niti ne kompozicijskih, ampak bolj glasbenih prvin, od ritma do dinamike, agogike, zapisa, melodije, kontrapunkta, harmonije ter oblik. Dotaknil se je še slogovnih značilnosti in glasbene vsebine, vendar to bolj v smislu esejistične refleksije kot nekakšnega kompozicijskega nauka. Tudi zato v tem delu razumljivo ne zasledimo notnih zgledov in ilustracij. Čeprav se je danes v skladu s posameznimi glasbenoanalitičnimi spoznanji strokovni jezik razvil in oddaljil od nekaterih Škerjančevih rešitev, tudi ob tem nikakor ne gre spregledati, da je razen nekaterih manjših prispevkov (izstopajo denimo prvi Foersterjevi priročniki),772 Škerjanc prav na področju slovenske stro- kovne terminologije oral ledino in je njegov prispevek zato ključnega pomena. Utemeljevanju in razvijanju slovenske strokovne glasbene terminologije, pred- stavitvi njene etimologije in rabe se je še posebej sistematično in izčrpno posvetil v svojem priročniku z naslovom Glasbeni slovarček: V dveh delih, Imenski – stvar- ni. Prvič je izšel pri Mladinski knjigi leta 1962, druga predelana in izpopolnjena 770 Lucijan Marija Škerjanc, Kompozicija (Državna založba Slovenije, 1971), 5. 771 Ibid., 6. 772 Jelena Grazio, »Terminologija v slovenskih glasbenih učbenikih od leta 1867 do danes«, doktorska disertacija (Univerza v Ljubljani, 2017), tkp. 241 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C izdaja pa je sledila leta 1970. Kot je razbrati že iz na- slova, je besedilo oblikovano kot slovar izstopajočih glasbenih osebnosti in najpomembnejših pojmov. Tudi ta na videz morda drobna knjižica predstavlja eno ključnih del na svojem področju. Na eni stra- ni izstopa znova Škerjančevo pionirsko delo tam, kjer po zgodnjih elementarnejših poskusih Maškove Cäcilije nismo imeli pravega zgleda, na drugi strani pa leži pomen knjižice predvsem v vendarle relativni obsežnosti in tehtnosti Škerjančevega slovarskega dela. Dragoceno dopolnilo besedilu predstavljajo ilustracije, ki slikovito dopolnjujejo slovarske razlage in prispevajo k njihovi jasnosti. Priročnik dopolnju- je za tisti čas obsežen leksikon s predstavitvijo 280 pomembnejših glasbenikov, njihovih življenjskih po- staj, glasbenega dela, značilnosti in pomena. Med viri za svoj »slovarček« Škerjanc poleg nekaj tujih leksi- kografskih del navaja tudi domače, tako prve zvezke Slovenskega biografskega leksikona in prvo izdajo Ju- goslovanske glasbene enciklopedije iz leta 1959, kar posebej priča, kako pičel nabor podatkov mu je bil pravzaprav na voljo. Pa vendar med obravnavanimi imeni srečamo ne le številne sodobne avtorje, ampak tudi mnoge slovenske in jugoslovanske glasbenike. Ob analizi Škerjančevega monografskega pisanja Naslovna stran knjige Od Bacha se velja ustaviti še ob enem ključnem delu, in sicer monografiji Od Bacha do do Šostakoviča, izdane leta 1959. Šostakoviča, saj smo z njo dobili prvo pravo pregledno besedilo o razvoju glasbe Vir: dLib v slovenščini, zato mu gre nedvomno posebno mesto v razvoju slovenskega glasbenega zgodovinopisja. Čeprav se je Škerjanc odločil za kronološko omejitev na obdobje med Bachom in Šostakovičem, je zaradi svoje splošnosti, ki obsega jedro železnega repertoarja koncertnih programov, veljalo za brano in citirano glasbenozgodovinopisno delo, ki je še dolgo služilo tudi kot dodatna literatura pri predmetu zgodovina glasbe na Akademiji za glasbo.773 Škerjančev pristop je zaznamoval tedaj še vedno popularen tip hermenevtičnega pisanja, kot ga je razvijal Hermann Kretzschmar v svojem slovitem Vodiču po koncertni dvorani (Führer durch den Konzertsaal), prvič natisnjenem leta 1891. Kretzschmarjev priročnik je bil izjemno priljubljen vir mnogih, tudi slovenskih koncertnih ko- mentarjev. Upravičeno se je po njem zgledoval tudi Škerjanc v letih pisanja svojih spremnih besedil h koncertom, prav ti zapisi pa so predstavljali jedro besedila Škerjančeve monografije. Ne nazadnje, kot poudari sam Škerjanc, je v naslovu izražena kronološka zamejitev povezana prav s sporedom koncertnih odrov. 773 Prim. Nataša Cigoj Krstulović, »Prevajalsko delo Primoža Kureta«, v Evropski muzikolog prof. dr. Primož Kuret – ob 80-letnici, ur. Edo Škulj (Celjska Mohorjeva družba, 2015), 199. 242 Škerjančev opus Škerjanc je v svojem pisanju mestoma izraziteje historiografsko usmerjen, išče posledično-vzročne povezave med dogodki, ki jih povezuje v smiselno in logično tekočo celoto. Kljub tedaj popularnem prevzemanju slogovnih načel iz zlasti umetnostnozgodovinskega pisanja v glasbeno zgodovinopisje, kar je imelo močan odmev tudi v slovenskem glasbenem zgodovinopisju, se je Škerjanc tovrstnega nekritičnega prevzemanja ogibal in se mu upiral, češ da bi bilo treba glasbeno terminologijo osamosvojiti, obravnavo glasbenih slogov pa izvzeti iz konteksta obravnav drugih umetnosti, saj da ima specifično in samosvojo razvojno pot. Kritičen je bil celo do prepričanja o neprestanem razvoju umetnosti navzgor in pravi, da »domneva o nenehnem napredku sodi med legende«.774 774 Škerjanc, Kompozicija, 77. 243 5. SEZNAM DEL L. M. ŠKERJANCA SEZNAM DEL L. M. ŠKERJANCA V seznamu del Lucijana Marije Škerjanca so navedene vse skladbe, ohranje- V veliki meri ne v rokopisih in tiskih ali pa le zapisane v različnih virih. Seznam je ure- se opira na jen po kronološkem in abecednem redu ter po zasedbah. V veliki meri se ohranjene rokopise opira na ohranjene rokopise in čistopise skladateljevih popisov skladb. Nekaj teh in čistopise skla- zapisov je nastalo iz skladateljevega lastnega nagiba po ureditvi kompozicijskega dateljevih popisov opusa, nekaterim pa so botrovale zunanje pobude – bodisi so nastali ob pripravi skladb. Nekaj teh različnih skladateljevih bibliografij ali pa ob prijavi skladb na avtorski agenciji zapisov je nastalo oz. Društvu slovenskih skladateljev. Dragocen vir so bile tudi dosedanje analize iz skladateljevega Škerjančevega opusa, pa seznami znotraj znanstvenih in strokovnih prispevkov lastnega nagiba po ter različnih drugih raziskovalnih nalog, posvečenih skladatelju. Posebej skrben ureditvi kompo- je popis Tatjane Kralj, ki je poleg že objavljene bibliografije Škerjančevih del v zicijskega opusa, monografiji, ki je izšla ob skladateljevi stoletnici rojstva, oblikovala tudi nekaj nekaterim pa so drugih seznamov skladateljevih del. Omenjeni seznami (skupaj s pričujočim) botrovale zunanje se tako opirajo deloma na ohranjeno arhivsko rokopisno in natisnjeno gradivo, pobude – bodisi so deloma na različne zapise in omembe skladb v drugih virih. Osrednje nahajališče nastali ob pripravi skladateljevih del predstavlja Glasbena zbirka Narodne in univerzitetne knjižnice različnih skladate- v Ljubljani (GZ NUK), kjer je ohranjena tudi večina skladateljevih rokopisov, ljevih bibliografij pa seveda tudi pretežni del tiskov njegovih del. V isti zbirki se v Škerjančevem ali pa ob prijavi arhivu nahajajo tudi omenjeni popisi del. Nekaj skladb in izvedbenih materialov skladb na avtorski v obliki različnih orkestralnih partov je mogoče najti v arhivih Radiotelevizije agenciji oz. Društvu Slovenija (RTVS), Slovenske filharmonije (SF) in Akademije za glasbo (AG). slovenskih sklada- Najpodrobneje zasnovan je Kronološki seznam del. V njem so po vrsti navedeni teljev. naslovi skladb, ki jim v oklepaju sledi avtor besedila, ponekod tudi z datumom upesnjenja oz. prevoda besedila, kadar je ta podatek skladatelj zapisal v svojem rokopisu. Naslovu sledita zvrstna oznaka in opredelitev zasedbe. Za tem je naveden datum nastanka skladbe – ta podatek je skladatelj praviloma zapisal na začetku rokopisa. Koder tega podatka ni bilo, smo datum nastanka skušali rekonstruirati s pomočjo drugih dostopnih podaktov oz. omembah v virih. Nekaj skladb je ven- darle ostalo nerazvrščenih. Sledijo navedbe različnih predelav skladb, predvsem orkestracij, ter njihove morebitne uvrščenosti v zbirke. Označen je tudi vir rokopisa skladbe ter variantno tudi izvedbenega materiala. Kot dodatek so navedeni drugi podatki, zapisani na rokopisu, tako ponekod na primer posvetilo skladbe. Če je bila skladba natisnjena, so navedene njene objave. Pri tem so najpogostejše izdaje v okviru edicij Društva Slovenskih skladateljev (DSS), Slovenske akademije znanosti in umetnosti (SAZU) ali Državne založbe Slovenije (DZS). Pri nekaterih skladbah so na koncu naštete tudi izvedbe skladb, vendar le tam, kjer jih najdemo zapisane v rokopisu. Slednje tako seveda ne predstavlja popolne informacije o izvedbah del, je pa za marsikaterega bralca lahko zanimiva in dragocena informacija. 245 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Kronološkemu seznamu sledi Abecedni seznam del, v katerem so ponovljeni osnovni podatki o skladbah, da bi bilo mogoče informacijo o delu navzkrižno poiskati tudi v podrobnejšem kronološkem seznamu. Na koncu je dodano še Kazalo zasedb. V njem so najprej navedena vokalna dela, med njimi najprej samospevi, nato zborovske skladbe, obakrat tudi v različnih instrumentalnih kombinacijah. Za tem je uvrščena glasba za gledališče in film. Sledijo skladbe, namenjene solističnim instrumentom in različnim komornim sestavom. Ob koncu so razvrščene še orkestrske skladbe – za različne tipe orkestrov – in kon- certantna dela. 246 Seznam del L. M. Škerjanca KRONOLOŠKI SEZNAM DEL Snežna kraljica. 1913. Opera. V petih dejanjih. Rokopis pogrešan. Zazibalka v Es-duru (Lermontov, prev. Vesel). Samospev. 1914. Rokopis pogrešan. Aleja Sniva (Fran Zbašnik). Samospev. 12. 1. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Serenada 2. (Pavel Karlin). Samospev. 10. 3. 1916 (pred. 13. 12. 1963). Rokopis pogrešan. Junaki. Odrsko glasbena zgodba oz. opera v dveh dejanjih. 11. 2. 1916. Partitura pogrešana, ohranjen klavirski izvleček za: sopran, alt, tenor, tenor, bariton, bas in klavir. Naslovnico je opremil Mirko Šubic. GZ NUK. Improvisation (Li Taipo, prevajalec neznan). Samospev. 12. 3. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Primula veris (Nikolaus Lenau). Samospev. 17. 4. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Phantasmus (Arno Holz, prev. Pavel Karlin). Samospev. 22. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Japonski motiv (Pavel Karlin, 21. 3. 1916). Samospev. 30. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Hrepenenje (Pavel Karlin, 21. 4. 1916). Samospev. 31. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Lampijončki (Pavel Karlin (22. 4. 1916). Samospev. 31. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Nabor (Ivan Lavrič). Glas in orkester. 1. 6. 1916. Rokopis pogrešan. Serenada 1 (Pavel Karlin, 9. 3. 1916). Samospev. 11. 6. 1916. Rokopis pogrešan. Prepis v albumu Tatjane Kralj. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Krizantema poje (Pavel Karlin, Japonski motiv št. 7, 22. 10. 1916). Samospev. 24. 10. 1916. Rokopis pogrešan. Prepis v albumu Tatjane Kralj. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Na morju (Pavel Karlin, Japonski motiv št. 1., 14. 9. 1916). Samospev. 18. 11. 1916. Rokopis pogrešan. Prepis v albumu Tatjane Kralj. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Pomladi. Klavirski kvintet. 16.–26. 12. 1916. Rokopis GZ NUK. • Larghetto • Noturne Apassionato ma non allegro • Vetri – Allegro Sirota Jerica – balada k scenski glasbi. Glas in klavir. 1913–1916. Rokopis pogrešan. Simfonija v treh stavkih. 1916. Rokopis pogrešan. Fantazija za orgle in godalni orkester na motiv Wagnerjevega »Parsifala«. 1916. Rokopis pogrešan. Modest Musorgski: Boris Godunov [?]. Priredba za godalni kvartet. 1916. Rokopis pogrešan. Umrle so njene oči (Pavel Karlin, 7. 7. 1917). Samospev. 9. 8. 1917. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Trio za flavto, violino in violo. 7. 9. 1917. Rokopis GZ NUK. 247 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V tujino (Pavel Karlin, 27. 10.1917). Samospev. 24. 7. 1917. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Pesem 1 (Pavel Karlin). Samospev. 10. 10. 1917. Rokopis pogrešan. Pesem 2 (Pavel Karlin). Samospev. 24. 10. 1917. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Godalni kvartet št. 1 v C-duru. 1917. V dveh stavkih. Rokopis pogrešan. Pismo 5 (Nikoli morda več), (Alojz Gradnik). Samospev. 1. 7. 1918. Rokopis GZ NUK, kopija v arhivu AG. Orkestrirano 1966. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Pesem 3 (Pavel Karlin). Samospev. 26. 7. 1918. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Jesenska pesem/Herbstlied (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nem. prevodu Otta Hauserja). Samospev. 10. 8. 1918, rev. 22. 2. 1942. Orkestrirano 28. 11. 1966. Partitura v rokopisu v arhivu AG. Natis: Glasbena matica, 1920; DSS, 1965. Pismo 1 (Mesec je vstal izza daljne strehe), (Alojz Gradnik). Samospev. 28. 8. 1918. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Vizija (Pavel Karlin). Samospev. 15. 9. 1918. Orkestrirano za tenor in orkester, 18. 4. 1930. Rev. za bas in godalni orkester, 24. 8. 1934. Partitura v rokopisu GZ NUK (Glasbena matica) in arhiv AG (s parti). Izvedbe: Orkestralno društvo 30. 9. 1934, Golnik, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 27. 4. 1935, Murska Sobota, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 28. 4. 1935, Ljutomer, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 8. 1. 1937, Kranj, dirigent U. Prevoršek. Pismo 2 (Ko si šel od mene), (Alojz Gradnik). Samospev. 1918. Rokopis pogrešan. Pismo 3 (Že pozna je noč, ko ti pišem), (Alojz Gradnik). Samospev. 1918. Rokopis pogrešan. Godalni kvartet št. 2 v D-duru v treh stavkih. 1918. 2. stavek (h-mol), 3. stavek (h-mol) napiše 22. 3. 1921–3. 5. 1921. Rokopis arhiv AG. Der Schnee/Sneg (kitajska lirika, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. H. Bethge). Samospev. 1918. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Večerna impresija (Igo Gruden). Samospev. 8. 1. 1919. Rokopis pogrešan. Instrumentirano za orkester 24. 6. 1959. Natis: DSS, 1957. Serenada za tenor, violino in klavir (ali harmonij) (Pavel Karlin). 19. 2. 1918–12. 1. 1919. Izdano: DSS, 28. 2. 1966. Pesem o ločitvi (Mei Scheng, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 21. 1. 1919. Počitek pod goro/Einsame Rast angesichts des King-ting Berges (Li Taipo, prev. Ferdo Kozak po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 22. 1. 1919. Rokopis GZ NUK (s parti). Instrumentirano za bas in godalni orkester 24. 8. 1934. Instrumentirano za orkester in glas 1. 11. 1940. Orkestriral za komorni orkester 10. 11. 1958. Partitura s 248 Seznam del L. M. Škerjanca parti v rokopisu v arhivu AG. Natis: Glasbena matica, 1920; DSS, 1968. Pred ogledalom/Vor dem Spiegel (Li Taipo, prev. Pavel Karlin ali Ferdo Kozak po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 25. 2. 1919. Rokopis GZ NUK. Instrumentirano 16. 10. 1956. Natis: Glasbena matica, 1920; DSS, 1957. Fragment de la chanson violette (Albert Samain). Samospev. 27. 1. 1919. Rokopis pogrešan. Instrumentirano 17. 10. 1959. Natis: Glasbena matica, 1920; Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Beli oblaki (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 17. 2. 1919. Instrumentirano za veliki orkester 17. 2. 1940–7. 11. 1940. Partitura v GZ NUK (Glasbena matica) in arhiv RTVS (s parti). Natis: Glasbena matica, 1920; DSS, 1957. Der Fächer/Pahljača (Pan-Tsie-Ju, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 8. 3. 1919. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Tri kmetske pesmi (Tri kmetiške pesmi) (Fran Zbašnik). Mešani a cappella zbor. 30. 7. 1919– 31. 7. 1919. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Natis: Glasbena matica, 1927; Naši zbori 10 (1955): 49–51. Der weiße Flieder/Beli bezeg (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Börriesa von Münchausna). Samospev. 24. 10. 1919. Rokopis GZ NUK. Natis: Edition Slave Wien, 1921; DSS, 1969. Iskre (Konstantin Dimitrijevič Baljmont, prev. Anton Aškerc). Ženski zbor in solo sopran. 23. 12. 1919. Prir. za mešani zbor 23. 7. 1919–26. 12. 1919. Natis: Zbori 6 (1930): 45–46; Naši zbori 2 (1947): 47–48. Grottesca. Simfonični orkester. 1919. Rokopis pogrešan. Večer soparen bo (Mihajlov, prev. Anton Aškerc). Samospev. 1919. Rokopis GZ NUK. Natis: Edition Slave Wien, 1921; DSS, 1969. Lirična melodija (št. 1) za violončelo in godalni orkester s harfo. 1919. Rev. 29. 9. 1959. Rokopis GZ NUK. Die Sonne sank/I minu dan (Arno Holz, srbski prev. Miloje Milojević). Samospev. 29. 2. 1920. Rokopis pogrešan. Natis: Beograd: Muzika, 1920; Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Largo v E-duru za simfonični orkester. 16. 6. 1920. Rokopis pogrešan. Lyrisches Intermezzo/Lirični intermezzo (Heinrich Heine, prev. Pavel Debevc). Samospev. 25. 10. 1920. Rokopis GZ NUK. Natis: Nova Muzika 2, št. 2 (1929): 9–10; DSS, 1969. Fruhlingsnächte/Pomladne noči (Sui-Tung-Po, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 1920. Rokopis GZ NUK. Natis: Albini, Zagreb, 1939; DSS, 1968. Unsere Augen/Najine oči (Max Dauthendey, prev. Slavko Osterc). Duet za alt in tenor. 22. 1. 1921. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. 249 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Pomlad (Narihira, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. H. Enderlinga). Samospev. 27. 1. 1921. Rokopis GZ NUK. Marija in mlinar (ljudska). Mešani zbor a cappella. 23. 5. 1921. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Natis: Nova Muzika 1, št. 3 (1928): 1. Klavirski trio [1. verzija]. 17. 7. 1921–7. 10. 1921. Arhiv AG (s parti). • Allegro Vivace Natis: Glasbena matica, 1935. Trennungslied/Pesem ob ločitvi (Mai-Seng, prev. Josip Vidmar). Samospev. 1921. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1965. Eisames Gelage an einem Frühlingstag/Samotno pirovanje (Li Taipo, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 12. 9. 1922. Rev. 21. 2. 1942. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1968. An einem Frühlingstag/Pomladni dan (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 24. 11. 1922. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1968. Abschied vom Freunde/Slovo od prijatelja (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 26. 11. 1922. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1968. Scenska glasba k otroški igri Prepeluh (Ivan Lah). Klavir in godalni orkester. 4. 12. 1922. Rokopis partiture in klav. izvlečka GZ NUK. • Melodrama • Ples palčkov • Orientalski ples • Ruski ples • Otroški balet Primorje. Koračnica za salonski orkester. 1922. Rokopis pogrešan. Suita iz scenske glasbe h komediji »Žlahtni meščan« (Le Bourgeois Gentilhomme). Mali orkester. 1922. Rokopis GZ NUK. Uvertura 1. različice iz leta 1922 GZ NUK. • Uverture • Danse arabe (tudi posamično kot Arabski ples) • Air • Marche turque • Menuet • Chaconne • Galop Rev. za: flavta, klarinet, trobenta, pozavna, godala, tolkala, godalni kvintet, fagot, 2 rogova, klavir. 20.5.1936 Rev za: flavta, piccolo, 2 klarineta, trobenta, pozavna, tolkala, godalni kvintet, fagot, 2 rogova, klavir. 8. 3. 1940. Pomladno prebujenje (Josip Vidmar). Samospev. 1922. Rokopis pogrešan. Božična (Jože Bekš). Samospev. 1922. Rokopis GZ NUK. Natis: Glasbena priloga Jutra, 1928; Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. 250 Seznam del L. M. Škerjanca Jesenski dan (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nem. prevodu Otta Hauserja). Samospev. 1922. Natis: Nova muzika 1 (1928): 1. Scenska glasba k heroični komediji »Cyrano de Bergerac« (Edmond Rostand). Flavta (oz. oboa, klarinet) ter 3 violine. 29. 9. 1924. Rokopis GZ NUK. • Gavotta • Pastorale (Grazioso) • Largo Gavotta in pastorale iz drame »Cyrano de Bergerac«. Rev. za godalni orkester Emil Adamič. 1924. Rokopis (E. Adamič) GZ NUK. Izvedba: Orkestralno društvo 26. 6. 1929, dirigent L. M. Škerjanc. Preludij, gavota, pastorale iz »Cyrano de Bergerac« za godalni orkester. 11. 7. 1933. Rokopis partiture GZ NUK (Glasbena matica). Izvedba: Orkestralno društvo (radio), 30. 5. 1934, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo na Golniku, 10. 6. 1934, dirigent L. M. Škerjanc. Mala suita iz scenične glasbe k heroični komediji »Cyrano de Bergerac«. Rev. za oboo, 2 violini in violo. 24. 5. 1944. Rokopis GZ NUK. • Predigra • Gavotta • Pastorale 1 • Pastorale 2 • Poigra Suita iz scenske glasbe k igri »Cyrano de Bergerac«. Rev. za mali komorni orkester (flavta, klarinet, rog, 2 trobenti, 2 harfi, baterija, godala). 1952. Rokopis pogrešan. Mlada Breda. Operni fragment, Predigra. 4. 10. 1924. Rokopis GZ NUK. Sonata za klavir. 24. 8.–27. 8. 1925. Rokopis GZ NUK. • Lento e triste • Lento affettueso • Molto lento e maestoso Natis: Društvo slovenskih skladateljev, 1959; Društvo slovenskih skladateljev, 1970. Godalni kvartet št. 3 (Sonatina da camera). 1. stavek: 7. 11. 1925–19. 11. 1925. 2. stavek: 20. 11. 1925–2. 1. 1926. Rokopis (svinčnik) GZ NUK. • Vivace • Scherzo Natis: SAZU, 1966. Štiri klavirske skladbe. 1925. • Allegro agitato • Andante sostenuto • Grave • Andante molto con sentimento Natis: Dunaj: Edition Gutmann (No. 1024), 1925. Orientalski ples [?]. 1925. Rokopis pogrešan. Uspavanka. Klavir. 1925. Rokopis GZ NUK. V mraku (avtor besedila neznan). Samospev. 1925. Rokopis pogrešan. Koncert za orkester. Simfonični orkester. 7. 6. 1926–9. 10. 1926. Rokopis GZ NUK. 251 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Preludio • Scherzo Izvedba: Češka filharmonija v Pragi, 6. 11. 1927, dirigent Niko Štritof; Orkestralno Društvo Glasbene Matice, 7. 3. 1930, dirigent L. M. Škerjanc. Pro memoria. 13. II. Tema con 4 variazioni za klavir. 13. 2. 1927. Rokopis GZ NUK. Natis: Nova muzika 2, št. 4 (1929): 1–9. Plesni motiv za godala. Godalni orkester. 15. 5. 1927–2. 7. 1927. Rokopis GZ NUK. Prepis (Slavko Koželj) v arhivu SF. Natis: Glasbena matica. Izvedba: Orkestralno društvo Glasbene Matice, Radio Ljubljana, 29. 5. 1929, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo Glasbene Matice, Radio Ljubljana, 27. 4. 1933, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo Glasbene Matice, v Kamniku, 6. 5. 1933, dirigent L. M. Škerjanc. Plesni motiv. Komorni orkester (flavta, oboa, klarinet, basklarinet, 2 saksofona, 2 fagota, 1. violina, 2. violina, viola, violončelo, kontrabas). 1927. Prepis rokopisa s parti v arhivu SF. (I.) Koncert za violino in orkester. 1927. Partitura v rokopisu GZ NUK. Begunka ob zibeli (Oton Župančič). Samospev. 2. 4. 1928. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1939. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Tri klavirske skladbe [?]. 1928. Rokopis pogrešan. • Largo • Allegro • Sostenuto • Lento Le chat (Charles Baudelaire). Samospev. 29. 7. 1929. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Franciscae meae laudes (Charles Baudelaire). Samospev. 8. 8. 1929. Rokopis GZ NUK. Natis: DSS, 1959. Preludio, aria (viola solo), finale. Godalni orkester. 26. 10.–27. 12. 1929. Rokopis pogrešan. Natis: Dunaj: Universal, 1935. Izvedba: Orkestralno društvo Glasbene Matice, 22. 5. 1930, dirigent L. M.Škerjanc, solist (viola) Ivančič; Zagreb, 17. 4. 1931, dirigent Fran Lhotka; Bern, 1931, dirigent A. Balatka; Ljubljana, radio, 22. 5. 1930, dirigent L. M. Škerjanc; Ljubljana, na Velesejmu, 9. 9. 1934, 1. stavek, dirigent L. M. Škerjanc; Ljubljana, 30. 1. 1936, radio, 1. stavek, dirigent L. M. Škerjanc; Radio Sottens, 26. 11. 1936, 1. stavek, dirigent Hang; New York, 1936, 1. stavek.; Haag, 1936, 1. stavek; Praga, 1936, 1. stavek; Ljubljana, 11. 12. 1936, 1. in 2. stavek, dirigent D. Švara; Radio Paris, 19. 3. 1937, 1. in 2. stavek, dirigent Gasllard, solist Pascal. Preludij v e-molu. 1929. Rokopis pogrešan. Preludij v d-molu. 1929. Rokopis pogrešan. Pesem o tkalcu (Robert Burns, prev. Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 31. 7. 1930, rev. za veliki orkester 1941. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Josip Pavčič: Mehurčki (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva prir. za 2 flavti (2. flavta piccolo), 2 oboi, 2 klarineta v A, 2 fagota, 4 rogovi v F, harfa, godalni orkester. Orkestrirano 4. 8. 1930. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. 252 Seznam del L. M. Škerjanca Sentimentalni narodni napevi (ljudske pesmi). Samospevi. 1930. Rokopis pogrešan. • Vsi so prihajali • Meglica • Soča voda je šumela • Žalost • Mlinar • Moj pubeč bura • Sva z lubco na jarmak hodila • Kje so tiste stezice Natis: Žena in dom, Ljubljana, 1930 [?]; Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Bujni vetri v polju (Koljčeva, prev. Cvetko Golar). Samospev. 1904. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1963. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Serenada (Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 1930, rev. za tenor in veliki orkester 1956. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pesem starca. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1963. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Mesec v izbi (Li Taipo, prev. Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 1930, rev. za bariton in veliki orkester 1936. Rokopis partiture s parti v arhivu AG in RTVS. Zacvela je roža. Orkestrirano 1930, rev. za tenor in veliki orkester 1941. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pomladna (Pavel Karlin). Samospev. 1930. Rokopis pogrešan. Natis: Dunaj: Edition Slave (b. l.). Simfonični stavek. Veliki orkester. 30. 3. 1931. Rokopis partiture GZ NUK. Lirična uvertura (Uvertura lyrique Mlada Breda). 1925. Simfonični orkester. 1925–20. 9. 1931. Rokopis partiture GZ NUK. Natis: SAZU, 1971. Izvedba: Orkestralno Društvo Glasbene Matice, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno Društvo Glasbene Matice na koncertu v Narodni galeriji, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno Društvo in operni orkester, 12. 10. 1931, dirigent L. M. Škerjanc; Novinarski koncert v Ljubljani, 1. 12. 1931, dirigent L. M. Škerjanc; Zagrebška filharmonija, 12. 11. 1931, dirigent Krešimir Baranović. (I.) Simfonija v A-duru. Simfonični orkester. 1931. Rev. 1940. Rokopis partiture GZ NUK. • Allegretto Natis: SAZU, 1968. Janko Ravnik: V razkošni sreči (Vojeslav Mole). Samospev za bariton ali mezzospopran v H-duru. Škerjančeva instr. (2 oboi in godala). 25. 3. 1932. Josip Pavčič: Uspavanka 1 (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva instr. (2 flavti, oboa, klarinet v A, 2 fagota, rog v F in godala). 25. 3. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Josip Pavčič: Uspavanka 2 (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva instr. (2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta v B, 2 fagota, 4 rogovi v F in godala). 26. 3. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Ah, kako mi je prešla mladost [?]. Orkestrirano 9. 4. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. 253 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Slavnostna uvertura. Za festival Glasbene Matice 1932. Na motive koroške narodne pesmi »Čej so tiste stezice«. Simfonični orkester. 1932. Rokopis partiture GZ NUK. Natis: SAZU, 1971. Izvedba: Festival Glasbene matice, 14. 5. 1932, dirigent Mirko Polič; Festival Glasbene matice, 10. 6. 1932, dirigent L. M. Škerjanc; Novinarski koncert v Ljubljani, 1. 12. 1932, dirigent L. M. Škerjanc. De profundis (Alojz Gradnik). Samospev za visoki sopran. 1927–1932. Instr. za komorni orkester 3. 4. 1940. Rokopis partiture s parti v arhivu AG in RTVS. • Mene ni požela kosa • Usta so mi bila nema • Vidiš še te naše križe? Ruska narodna pesem: Večerni zvon. Prir. za glas in klavir. 1932. Gojmir Krek: Šum vira in zefira (Dragotin Kette). Samospev. Škerjanc instr. 1932, rev. za veliki orkester 1942. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Josip Pavčič: Ciciban cicifuj (Oton Župančič). Samospev za sopran. Škerjanc instr. (flavta, oboa, klarinet v A, rog, fagot in godala) 1932. Rokopis partiture (brez partov) v arhivu AG. Josip Pavčič: Pastirica (dr. Ivan Robida). Samospev za sopran. Škerjanc instr. (2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta v B, 2 fagota, 4 rogovi v F, triangel ad lib. in godala) 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Koračnica nosanov iz scenske glasbe k igri »Čarobna palica«. Komorni orkester (3 saksofoni, timpani, oboa, klavir, godala). 1933. Rokopis v arhivu RTVS. Intermezzo romantique (oz. Romantični intermezzo) za violino (violo, violončelo) in klavir. 1933. Rokopis je pogrešan. Natis: Glasbena matica 1941 (Ed. 202); DZS 1957; ponatis DSS. Intermezzo romantique za klavir in komorni orkester. 1934. Rokopis je pogrešan. Intermezzo romantique za violino in orkester (prvotno klavirski kvartet: violina, viola, violončelo, klavir). 1934. Rokopis iz 1938 v arhivu RTVS. Antonín Dvořák: Slovanski plesi. Priredba za violino in godalni orkester. 1933. Saša Šantel: Blejski zvon. Prir. za veliki orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Edvard Grieg: Arietta. Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK.. Edvard Grieg: V čolnu. Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Amy Woodforde-Finden: Less than the Dust (Indijske pesmi). Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Ljudska: Gor čez jezero. Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Ljudska: Kje so ... Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Ave Maria iz scenske glasbe k »Cyrano de Bergerac«. Štiriglasni ženski zbor a cappella zbor. 24. 5. 1934. Rokopis GZ NUK. Natis: Cerkveni glasbenik 59 (1936): 5–6. Anton Lajovic: Iskal sem svojih mladih dnij (Oton Župančič). Škerjančeva prir. za bas in godalni orkester. Partitura v rokopisu GZ NUK, gradivo v arhivu AG Ljubljana. Izvedeno: Orkestralno društvo 10. 6. 1934 Golnik, solist Julij Betetto, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 27. 4. 1935 Golnik, solist Julij Betetto, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 28. 4. 1935 Murska Sobota, solist Julij Betetto, dirigent L. M. Škerjanc; 254 Seznam del L. M. Škerjanca Orkestralno društvo 8. 5. 1935 Ljutomer, solist Julij Betetto, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo 8. 1. 1937 Ljubljana, solist Julij Betetto, dirigent Uroš Prevoršek. V onom černom lese, ciaccona na narodno temo za godalni orkester. 21. 11. 1934. Rokopis pogrešan; prepis partiture v arhivu SF (Glasbena matica). Izvedba: Orkestralno društvo Glasbene Matice in Državnega Konservatorija v Ljubljani, 1. 12. 1934, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo Glasbene Matice in Državnega Konservatorija v Ljubljani, 11. 3. 1935, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo Glasbene Matice in Državnega Konservatorija v Murski Soboti, 27. 4. 1935, dirigent L. M. Škerjanc; Orkestralno društvo Glasbene Matice in Državnega Konservatorija v Ljutomeru, 28. 4. 1935, dirigent L. M. Škerjanc; Orkester šole glasbenega društva »Sloga«, v Ljubljani, junij 1936, dirigent Gustav Müller; Orkester šole glasbenega društva »Sloga«, v Ljubljani, julij 1936, dirigent Gustav Müller. Suita v starem slogu za godalni kvartet in godalni orkester. 1934. Rokopis je pogrešan. • Chaconne • Intermezzo • Gigue Natis: Pariz: Ed. Max Eschig, 1937. Pihalni kvintet (Quintete pour instruments a vent) za fIavto, oboo, klarinet, fagot in rog. 1934. Rokopis partiture v DSS, parti v arhivu RTVS. • Phantaisie • Sherzo • Meditation • Dance Natis: DSS Ed. 911. Večer (Alojz Gradnik). Samospev. 1934. Rokopis v arhivu AG Ljubljana. Orkestrirano za veliki orkester 29. 11. 1966. Natis: Glasbena Matica 1934. Notturno za violino in klavir. 29. 3. 1935. Za violino in klavir priredil L. M. Škerjanc, »violinski glas predelal Karlo Rupel«. 25. 1. 1942. Rokopis GZ NUK (Glasbena Matica). Natis: Glasbena matica, 19. 11. 1943. Jadransko morje – preludij. Fantazija in fuga za godalni orkester po motivih Antona Hajdriha. 18.–30. 4. 1935. Partitura v rokopisu (svinčnik) GZ NUK. Izvedba: Orkestralno društvo v Ljubljani, 10. 5. 1935; Orkestralno društvo na Golniku, 9. 5. 1935. Klavirski trio [2. verzija] . 1. 5. 1935–16. 6. 1935. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Allegro vivace • Adagio • Scherzo (Presto) • Maestoso lugubre – Marcia funebre Natis: Glasbena matica, 1943. Sonata za violončelo. 7. 7. 1935. Rokopis GZ NUK. • Preludio • Kolo (Danse) 255 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Aria • Rapsodija Godalni kvartet št. 4 v dveh stavkih. 1935. Rokopis je pogrešan. • Adagio • Presto Natis: SAZU, 1956, parti so v arhivu AG. »Žlahtni meščan« (Le Bourgeois Gentilhomme). Scenska glasba h komediji (J. B. Molière). Veliki orkester in mešani zbor. 1922–1935. • Uverture 1. (Gavotte) • Uverture 2.(Air) • Overture 3. (Menuet Chacconne) • Marche turque • Dance arabe Davorin Jenko: Vračara. Zbor ciganov iz spevoigre. Prir. za godalni orkester. 1935. Davorin Jenko: Srpkinja. Uvertura. Prir. za godalni orkester. 1935. Jurij Mihevc: Planeti. Uvertura. Prir. za godalni orkester. 1935. 7 Nokturnov (Sept Nocturnes). 1935. Rokopis (svinčnik). Natis: Beograd: Collegium musicum, 1937; DZS, 1956. Sonata za violo. 8. 7. 1935–11. 5. 1936. Rokopis GZ NUK. • Allamande • Fuga • Elegija • Toccata • Allegro assai 24 diatoničnih preludijev za pet prstov v vseh tonovskih načinih. 21. 5.–24. 5. 1936. Rokopis GZ NUK. • Vesela koračnica • Žalna koračnica • Na vasi • Kolo • Zazibalka • Otožnost • Rej • Podoknica • Molitev • Valček • Spomladi • Domislek • Narodna • Iz daljave • Nočni spev • Španska • Ruska • Pozimi 256 Seznam del L. M. Škerjanca • Živahnost • Pokrajina • Vaja • Kitajska • Poziv • Poigra Natis: Glasbena matica Ljubljana, 1936; DZS, 1946. Vesela koračnica. Iz zbirke 24 diatoničnih preludijev za pet prstov v vseh tonovskih načinih. 21. 5.–24. 5. 1936. Rokopis GZ NUK. Natis: Zagreb: Muzička naklada, 1966. Na vasi. 1936. Iz zbirke 24 diatoničnih preludijev v vseh tonovskih načinih, št. 3. Natis: Mladinska revija »Zvonček«, Ljubljana, 1936; DZS, 1946. Uspavanka. 1936. Iz zbirke 24 diatoničnih preludijev v vseh tonovskih načinih, št. 3. Natis: Mladinska revija »Zvonček«, Ljubljana, 1936; DZS, 1946; Muzička naklada, Zagreb, 1966. Prvi maj. 1936. Iz zbirke 24 diatoničnih preludijev v vseh tonovskih načinih, št. 3. Natis: Mladinska revija »Zvonček«, Ljubljana, 1936; DZS, 1946. Sonet za bas in orkester (dr. France Prešeren Matevžu Langusu). 30. 5. 1936. Orkestrirano 7. 5. 1946. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Posvetilo solistu basistu Juliju Betettu. Natis: Glasbena matica, 1943; DSS, 1964. Pastorale za klavir. 6. 9. 1938. Rokopis GZ NUK. Natis: Slovenska glasbena revija 4 (1956/57): 21–23; DZS, 1958. Ujedinjenje (Zedinjenje). Simfonična kantata v 2 delih za soliste, zbor in orkester (Alojz Gradnik). 10. 1936. Rokopis (svinčnik) GZ NUK, 16. 3. 1938. Trio za violino, violo in violončelo. 26. 12. 1936. Partitura v rokopisu GZ NUK (Srečko Zalokar). • Allegro moderato • Lento • Vivo (Adagio molto) Natis: Glasbena matica, 1939. 22 diatoničnih sličic (preludijev) za mali orkester. 1936. Partitura v rokopisu s parti v arhivu RTVS. • Vesela koračnica • Žalna koračnica • Na vasi • Kolo • Zazibalka • Elegija • Rej • Serenada • Prošnja • Vzhičenje • Spomladi • Capriccio 257 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Narodna • Iz dalje • Nocturno • Himna • Pozimi • Razigranost • Pokrajina • Etuda • Poziv • Epilog Več ne šumi riž (Koljev, prev. Srečko Golar). Veliki orkester. 1936. Rokopis je pogrešan. Fanfare »Kdy jste božji bojovnici« za 2 trobenti, 2 rogova, 2 pozavni, tuba in timpane. 1937. Partitura v rokopisu v arhivu SF. Slavnostna koračnica v G-Duru za orgle in godalni orkester. 1937. Sonetni venec [1. verzija]. Kantata na besedilo dr. Franceta Prešerna za dva solista (tenor, bas), tri soliste iz zbora (tenor, bariton, bas), moški zbor in simfonični orkester (2 flavti (picollo), 2 oboi, 2 kIarineta, basklarinet, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, 4 pozavne (4. je tuba), harfa, pavke, veliki boben, mali boben, činele, triangel, tamtam, zvončki in godalni orkester). 15. 7. 1937–16. 4. 1938. Rokopis kantate je posvečen Olici. Nesodobna bagatela za violino (violo, violončelo) in klavir. 15. 8. 1938. Partitura v rokopisu GZ NUK. Natis: Glasbena matica 28. 8. 1943; DZS, 1957; Moskva: Muzgis, 1966. II. Simfonija v h-molu. Simfonični orkester. 1938. Rev. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček 6. 12. 1940, posvečen je Ljudevitu Zepiču. • Allegro non troppo • Andante semplice • Allegro con brio Natis: SAZU, 1961. II. simfonija. Klavirski izvleček. 6. 12. 1940. Rokopis GZ NUK. Posvečeno Ljudevitu Zepiču. Anton Lajovic: Capriccio. Klavirski izvleček. 1938. Osem skladb za godalni orkester. 28. 2. 1939. Partitura v rokopisu GZ NUK (Glasbena Matica). Posvečeno: »Orkestralnemu društvu Glasbene Matice ob 20-letnici.« • Larghetto • Allegretto giociso • Moderato • Allegro ritmico • Andante molto moderato • Maestoso • Lento lugubre • Allegro vivo Natis: Frankfurt a/M: Wilhelm Zimmerman, 1948. 258 Seznam del L. M. Škerjanca Emil Adamič: Darovanje neveste. Obnova partiture kantate in klavirskega izvlečka. 1939. Deset mladinskih skladbic. 1939. • Zimska • Pustna • Pomladna • Viharna • Nočna • Sončna • Poletna • Plesna • Jesenska Natis: DZS, 1952; Glasbena matica, 1944; Društvo slovenskih skladateljev, 1948. Januar (Krokar v snegu). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 1 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Februar (Pust). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 2 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Marec (Zadnji sneg kopni). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 3 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. April (Pomladni vetrovi). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 4 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Maj (Mesečina). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 5 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Junij – julij – avgust (Sonce – voda – zrak). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 6 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. September (Otožni spomin na poletje). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 7 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Oktober (Jeseni nasproti). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 8 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. November (Sivi dnevi). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 9/10 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. December (Na ledu). 1939. Natis: Zvonček 40, št. 9/10 (1939); DZS, Deset mladinskih skladbic, 1952. Tiho, tišje je po smrečju (Vida Jeraj). Dva glasova, mladinski zbor in klavir. 25. 9. 1938–20. 6. 1940. Partitura GZ NUK. Slovenska maša za bariton solo in dvojni godalni kvartet. 5. 7. 1940. Rev. 28. 7. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Kyrie • Gloria • Credo • Sanctus • Benedictus • Agnus • Ite missa est. 259 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Štiri medigre za orgle (ali harmonij) k »Slovenski maši«. 11. 9. 1940–12. 9. 1940. Rokopis GZ NUK. Mařenka. Koreografska simfonična pesnitev (po Cankarjevi noveli: »Spomladi«) za veliki orkester. 5.–12. 11. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Izvedba: Ljubljanska filharmonija, 1. 12. 1940, dirigent D. M. Šijanec; Radio Beograd, 24. 1. 1941, dirigent L. M. Škerjanc. Nocturne. Poème choréographique za veliki orkester. Simfonični orkester. 31. 12. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Natis: Glasbena matica Ljubljana, 1943; DZS, 1953 (klavirski izvleček). Nocturne za klavir in godalni orkester v Es-Duru [?]. 1940. Rokopis je pogrešan. Delo je navedeno v kronološkem popisu avtorja Opus Musicum. Sedem skladb za godala. 1940. Rokopis je pogrešan, kopija je v arhivu SF. • Počitnice • Na vasi • V travi • Pod večer • Ples iz dalje • Uspavanka • Sanje Natis: SAZU, 1973. Koncert za klavir in simfonični orkester v e-molu. 1940. Partitura v rokopisu je pogrešana. • Andante semplice • Larghetto • Vivace Natis: DZS, 1949; SAZU, 1955. Rev. za dva klavirja. Natis: DZS 1952. Lirična bagatela za violino in klavir. 24. 5. 1941. Rokopis GZ NUK. Natis: Glasbena matica Ljubljana, 1943; DZS, 1957; Moskva: Muzgis, 1966 (Ed. Nr. 1958). III. simfonija v C-duru. Simfonični orkester. 1941. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček 16. 6. 1942. • Andante marziale • Adagio • Allegro assai Natis: SAZU, 1963. Dramatična uvertura. Simfonični orkester. 1941. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček (posvečen Ludovitu Zepiču) 14. 12. 1941, rokopis GZ NUK. Natis: SAZU, 1971. Tri mladinske skladbe za violino ali violončelo s klavirjem. 14. 4.–18. 4. 1942. Rokopis GZ NUK. • Ostinato • Arietta • Sherzino Natis: Glasbena matica, 1942 (Ed. št. 219); DZS, 1959. 260 Seznam del L. M. Škerjanca Simfonična žalna glasba. Veliki orkester. 29. 11. 1942. Klavirski izvleček 13. 8. 1943. Partitura in klavirski izvleček v rokopisu GZ NUK in SF. Jesenska (Vida Jeraj). Dva glasova, mladinski zbor, klavir. 12. 10. 1942. Rokopis GZ NUK. Wolfgang Amadeus Mozart: 2 kadenci k Mozartovemu koncertu K. 459 (št. 19). 25. 10.–26. 10. 1942. Rokopis GZ NUK. Emil Adamič: Andante za violino in klavir. Klavirska spremljava. 1942. 6 improvizacij. Klavir. 1942. Rokopis GZ NUK (4. stavek). • Allegretto agitato assai • Lento agitato • Tempo di valzer lento • Vivace • Allegro con moto • Tempo di marcia molto vivace Natis: Glasbena matica Ljubljana, 1944; Društvo slovenskih skladateljev, 1958. IV. simfonija v H-duru. Godalni orkester. 12. 8. 1943. Partitura v rokopisu pogrešana. • Andantino • Allegretto • Lento affetuoso • Allegro giusto e con brio Natis: SAZU, 1960. V. simfonija v F-duru. Simfonični orkester. 1942–1943. 12. 8. 1943. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Allegro Moderato • Adagio • Maestoso – Allegro con fuoco Natis: DZS, 1949. Frédéric Chopin: Etuda za violino in klavir, op. 25. Škerjančeva predelava 1943. Aleksander Grečaninov: V ranem jutru. Škerjančeva priredba za čelo in klavir. 1943. Elegija in etuda za 4 violončela. 30. 4. 1944–1. 5. 1944. Rokopis GZ NUK. II. Koncert za violino in orkester. 28. 2.–29. 6. 1944. Partitura v rokopisu GZ NUK. Avtorjeva priredba za violino in klavir, 1957. • Andante molto moderato • Adagio – Allegro di molto Natis: DZS; SAZU, 1966. Dvanajst variacij brez teme v G za klavir. 24. 8. 1944. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Natis: Glasbena matica, 1945; Društvo slovenskih skladateljev, 1957. Prir. za orkester, 1957. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Tri lahke skladbe za violino in klavir. 9. 9. 1944. Rokopis GZ NUK. • Rondino • Melodija • Vaja Natis: DZS, 1956. Fantazija za klavir in orkester. 26. 6.–3. 9. 1944. Prir. za dva klavirja. Rokopis GZ NUK. Partitura v rokopisu GZ NUK. 261 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Natis: 1. DSS, 1949; 2. SAZU, 1955. Izvedba: 16. 9. 1947, klavir: L. M. Škerjanc, dirigent: Jakov Cipci. Epigram (dr. France Prešeren). Moški zbor a cappella. 25. 12. 1944–28. 12. 1944. Natis: Naši zbori, 1954. Zdravica (dr. France Prešeren). Moški zbor a cappella. 1944. Natis: Naši zbori 4 (1949): 7–10. Preludij in fuga v e-molu za orgle. 1944. Rokopis pogrešan. Natis: DSS Ed. 1370. Tokata in fuga v c-molu za orgle. 1944. Rokopis pogrešan. Dve melodiji. Violina in klavir. 1944. Rokopis pogrešan. • Lento lugubre • Moderato cantabile Natis: DZS, 1956. Gojmir Krek: Skladbe za violino in klavir. 4 zvezki. Ur. L. M. Škerjanc. 1944. Karel Jeraj: Ob zori. Instrumentacija za orkester. 1944. Emil Adamič: Potrkan ples. Instrumentcija za orkester. 1944. Improvizacija za klavir št. 4 (osnutek). 1940–1944. Rokopis GZ NUK. Natis: Glasbena matica, 1944; Društvo slovenskih skladateljev, 1962. Tri skladbe za levo roko. 22. 4.–23. 4. 1945. Rokopis GZ NUK. • Etuda • Canzonetta • Scherzo Natis: SAZU v zbirki 6 skladb za eno roko, 1952. V. godalni kvartet v fis-molu. 1945. Rokopis pogrešan. Natis: SAZU, 1964. Serenada za pihalni trio. Flavta, klarinet in fagot. 1945. Rokopis pogrešan. • Intrada • Notturno • Cancone • Romanza • Danza (Rondino) • Arioso • Finale Šola za žene (L' Ecole des femmes). Scenska glasba h komediji. Klavirski sekstet. 1945. Ouverture – Phantaisie • Borre • Menuet • Allemande • Marche • Gavotte • Sarabande • Gigue • Prelude • Passepied 262 Seznam del L. M. Škerjanca • Rondeau • Sicilienne • Rigaudon • Pavane • Final Aleksander Skrjabin: Quasi valse op. 47. Priredba za veliki orkester. 1945. Peter Iljič Čajkovski: Chanson triste. Za violončelo in klavir. 1946. Baltazarjeva pesem (William Shakespeare, prev. Oton Župančič). Samospev. 9. 3. 1947. Rokopis GZ NUK. Natis: Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, 2002. Kralj Matjaž (Vida Jeraj). Dvoglasni mladinski zbor in klavir. 12. 10. 1947. Rokopis GZ NUK. Postludium za klavirski kvintet. 26. 10. 1947. Rokopis GZ NUK. Allegro de concert, koncert za violončelo in veliki orkester. 17. 9.–16. 11. 1947. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. za violinčelo in klavir posvečen Cirilu Škerjancu, 1956. Natis: SAZU, 1947. Scenična glasba k Shakespeare, Mnogo hrupa za nič. Za godalni kvintet, godalni kvartet in klavir. 1947. Rokopis GZ NUK. • Uvertura • Fanfara • Interludij • Tarantella • Chaconne • Giga • Intermezzo 1. • Allemande • Canzonetta • Medigra 1. • Marcia 1. • Intermezzo 2. • Medigra 2. • Tus • Cerkvena glasba • Marcia 2. • Scherzino • Duettino • Finale Hrabroslav Volarič [?]: Slovenskim mladenkam. Spremljava za klavir štiriročno. 1947. Jean Sibelius: Valse triste. Priredba za godalni orkester. 1947. Preludij in allegro [?]. 1947. Rokopis pogrešan. Sonetni venec [2. verzija]. Kantata v 3 delih za 3 soliste (tenor, bariton, bas), mešani zbor in veliki orkester. 24. 2. 1948–30. 6. 1948. Rokopis partiture GZ NUK. Natis: SAZU, 1960. 263 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Ej! (Vida Jeraj). Dvoglasni mladinski zbor s klavirjem. 12. 10. 1948. Rokopis GZ NUK. Frederic Chopin: Etuda. Priredba za violončelo in klavir. 1948. Fanfara ob 100-letnici smrti dr. Franceta Prešerna za 5 trobent, 6 rogov, 3 trombone in tubo. 10. 1. 1949–13. 1. 1949. Partitura v rokopisu GZ NUK. Šest mladinskih samospevov. Prekomp. za enoglasni otroški zbor 1949. Glasbeni material v arhivu RTVS. • Špela (Igo Gruden) • Uspavanka (lgo Gruden) • Mladinsko kolo (Utva) • Ej, jesenska (Vida Jeraj) Glasba k dokumentarnemu filmu France Prešeren 1849–1949. 1949. La Critique de l'Ecole des femmes, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. • Intermezzo • Intrada • Finale Sganarelle ou le Cocu imaginaire, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. • Intermezzo • Intrada • Finale L'Impromptu de Versailles, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. • Intrada • Finale Godalni kvintet. 2 violini, 2 violi, violončelo. 27. 3. 1945–14. 3. 1950. Rokopis GZ NUK. • Allegro moderato • Adagio • Vivace (Scherzo) • Lento (Passacaglia) Natis: SAZU, 1950. Gazele. Sedem orkestrskih pesnitev. 12.2.–17.5. 1950. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Moderato mosso • Andante cantabile • Lento e pesante • Leggiero • Maestoso • Lento con sentimento • Moderato e maestoso Natis: SAZU, prvič 1957, drugič 1962. Tri skladbe za desno roko. 22. 3.–1. 4. 1952. Rokopis GZ NUK. • Preludio • Quasi valse • Toccatina 264 Seznam del L. M. Škerjanca Natis: SAZU v zbirki 6 skladb za eno roko, 1952. Duettino za dve violi. 31. 12. 1952. Partitura v rokopisu GZ NUK. Posvetilo Srečku Zalokarju. Canconetta za violončelo in harfo z godalnim orkestrom. 1952. Rokopis pogrešan, parti v arhivu RTVS. Marjan Kozina: Na naši zemlji. Instrumentacija za veliki in vojaški orkester. 1952. Vokalize za vokalni oktet. Rokopis GZ NUK. Sveže in odločno (b-mol), 21. 3. 1953 Počasi zbrano (Des-dur), 24. 3. 1953 Vedro (B-dur), 24. 3. 1953 Pet liričnih melodij za violončelo in klavir. 1953. Prir. za violončelo in orkester prir. Dane Škerl, 1995. Partitura v arhivu RTVS. • Andante • Lento • Moderato • Cantabile • Lento Natis: Slovenska glasbena revija 2 (1953/54): 37–44, 3 (1955): 53–58; DSS, 1974; Musikverlag Hans Gering, 1974. Sergej Rahmaninov: Melodije. Za violončelo in klavir. 1953. Capriccio za violončelo in klavir. 1953. Rokopis pogrešan. Prir. za violončelo in godalni orkester, 1956. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Natis: Slovenska glasbena revija 5 (1959/60): 1–9; DSS, 1974. Dvanajst preludijev za klavir. 16. 4.–6. 5. 1954. Rokopis GZ NUK. Natis: Društvo slovenskih skladateljev, 1955; Društvo slovenskih skladateljev, 1966. Koncert za harfo s komornim orkestrom (Concerto per arpa ed orchestra da camera). 4. 9. 1954. Partitura v rokopisu GZ NUK. Prir. za harfo s klavirjem, 27. 10. 1960. • Lento – Allegro piacevole • Andantino • Tempo giusto (Vivo) Natis: SAZU 1969. Concertone za 4 violončela. 1954. Rokopis pogrešan, kopije partiture in partov v arhivu AG. • Allegro (Détaché) • Allegretto (Legato) • Vivace (Stacato) Devet skladb za godala. 1954. Rokopis pogrešan. • Solenne • Pensieroso • Tempestoso • Qieto • Lugubre • Giocoso • Sentito 265 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Soreno • Ruvido Concertino za klavir in (godalni) orkester (pour piano et orchestre à cords). 4. 3. 1955. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Allegretto grazioso • Adagio • Allegro con spirito Natis: DSS, 1955; DSS, 1963; klavirski izvleček DZS. Mala suita za (šolski) orkester. 15. 9. 1956. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Introduzione • Fughetta • Arioso • Rondo Koncert za fagot z godalnim orkestrom in s harfo. 23. 11. 1956. Partitura v rokopisu GZ NUK. Priredba za fagot s klavirjem, 30. 1. 1971. • Preludio drammatico (Allegro deciso) • Interludio sentimentale (Sento) • Finale giocoso (Allegro giusto) Natis: SAZU, 1969. Andante in Allegro za violončelo in godalni orkester. 1956. Rokopis GZ NUK. Problemi (1. serija). Simfonični orkester. 1956. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. • Moderato • Allegretto con gracia • Maestoso Elegija na motiv Vladimirja Rebikova. Za violončelo in klavir. 1956. DSS. Prir. za violončelo in simfonični orkester. 1959. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. Elegija za basklarinet na motiv V. I. Rebikova in orkester. 1963. Rokopis pogrešan. Mala baročna suita za dva klavirja (štiriročno). 1956. Rokopis pogrešan. • Intrada • Arioso • Fugetta • Finale Introducione e rondo. Simfonični orkester. 1957. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Spomin. Simfonični orkester. 1957 (po osnutku z dne 11.9.1917). Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Dvanajst drobnih mladinskih skladb za različne instrumentalne sestave. 28. 2. 1958. Rokopis v arhivu RTVS. • Januar: Krokar v snegu • Februar: Pustni vrvež • Marec: Galantus nivalis • April: Pomladne sapice • Maj: V mesečini • Junij: Počitnicam nasproti • Julij: Počitnicam nasproti 266 Seznam del L. M. Škerjanca • Avgust: S počitnic • September: S počitnic • Oktober: Jesenska slika • November: Colchicum • December: Semanji dnevi Koncert za klarinet z godali, tolkali in harfo. 27. 4.–16. 8. 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK. Priredba za klarinet in klavir 1962. • Allegro marziale • Andante – pensieroso • Allegretto Natis: DSS, 1964 (Ed. št. 151); SAZU 1969 (prir. za klarinet in klavir). Sedem dvanajsttonskih fragmentov. Komorni orkester. 17. 10. 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK (tudi rokopis prvotne variante: Pet dvanajsttonskih fragmentov za godalni orkester, brez: Presto in Andante lugubre) • Lento • Tempo di valse • Lento • Presto • Allegro agitato • Andante lugubre • Maestoso Izvedbe: Orkester RTV Ljubljana, Ljubljana, 8. 3. 1972, dirigent E. Schmid; Orkester RTV Ljubljana, Maribor, 9. 3. 1972, dirigent E. Schmid. Avizo. Veliki orkester. 1958. Rokopis pogrešan. Simfonietta (Dixtour) za deset godal (4 violine, 2 violi, 3 violončela in kontrabas). 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Con lancio • Allegretto amabile • Lento e misterioso Natis: DSS Ed. 690. Tri skladbice. Mladinski orkester. 1942–1958. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. za klavir, 1958. Rokopis pogrešan. • Etuda • Elegija • Rondino Tri mladinske skladbice [?]. 1958. Rokopis pogrešan. • Otožna • Zamišljena • Vesela Tri drobne skladbe za violo in klavir. 18. 12. 1958. Rokopis GZ NUK. • Elegija • Quasi Valse • Vivo 267 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Tri mladinske skladbe za flavto in klavir. 1958. Prir. za klarinet in klavir, 1958. Prir. za trobento in klavir, 1958. Rokopis pogrešan. • Ostinato • Arietta • Scherzino Natis: DZS, 1958. Pet miniatur. Šolski orkester. 1958. Rokopis pogrešan. • Na vasi • Pomladna • Slovesnost • Narodna • Koračnica Canzonetta za violončelo in klavir. 21. 2. 1958. Partitura GZ NUK. Tri skladbe za violino in klavir. 7. 2. 1959. Rokopis GZ NUK. • Appassionato • Molto lento • Moderato Štiri ditirambične skladbe (Four dithyrambic pieces) za violino in klavir. 1958–1959. Rokopis GZ NUK. • Appasionato • Molto lento • Allegretto • Tempo di mazurka Natis: London: J. & W. Chester, 1960. Plesna suita v klasičnem slogu. Simfonični orkester. 1959. Rokopis pogrešan. • Uvod • Arija • Bourrée • Finale Koncertantna rapsodija za violo in simfonični orkester. 1. 11.–10. 12. 1959. Partitura v rokopisu GZ NUK, parti v arhivu RTVS. • Preludij • Aria • Finale Natis: SAZU, 1961 Andante in allegro. Godalni kvintet. 1959. Rokopis pogrešan. Elegična melodija za violo in klavir. 21. 6. 1960. Rokopis GZ NUK. Glasba za film Ti loviš (oz. Pleme hitronožcev). Klavir, veliki orkester. 30 glasbenih točk za različne sestave 1960. 11 etud za kvartet violončelov. 1960. Rokopis pogrešan, kopije v arhivu AG. • Himna • Scherzino • Zazibalka 268 Seznam del L. M. Škerjanca • Elegija • Meditacija • Ples • Melodija • Balada • Lamentacija • Fugato • Finale Jakob Petelin Gallus: Pet motetov. Priredba za vokalni moški ansambel. 1960. Marij Kogoj: Črne maske. Fragment. Škerjančeva preinstrumentacija. 1960. Camille Saint-Saëns: Arija iz 2. dejanja opere Samson in Dalila. Instrument. za glas in orkester. 1960. Svečana uvertura za veliki orkester. 12. 2. 1961. Partitura v rokopisu GZ NUK. Natis: SAZU, 1971. Mala suita za godalni kvartet. V zvezi z recitacijo pesmi: O. Župančič, Ciciban in čebela. 6. 12.–17. 12. 1961. Rokopis GZ NUK. • Allegro • Allegro • Allegro ruvido • Lento lugubre • Allegretto lento a calmo • Allegro moderato • Vivo Pet pesmi iz borbe. Glas in orkester. 1961. Rokopis pogrešan. • V poldnevu (Igo Gruden) • Maj ob Soči (Ivan Minatti) • Pomlad (France Kosmač) • Njene oči (Matej Bor) • Sejalec v zimi (Miran Jarc) Natis: DSS, 1965. Problemi (2. serija, št. 4–6) za orkester. 27. 8. 1962. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Adagissimo • Allegro ruvido • Maestoso Concertino za flavto in komorni orkester. 10. 1962. Partitura v rokopisu GZ NUK. • Lento – Allegro appassionato • Allegro dramatico – Adagio • Contabile – Presto scherzando Natis: SAZU, 1969 Koncert za levo roko [klavir] s spremljavo orkestra. 21. 4.–29. 11. 1963. Partitura v rokopisu GZ NUK. Posvečeno pianistu Siegfriedu Rappu. • Lento agitato • Calmo e sentito 269 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C • Allegretto • Moderato rapsodico Natis: SAZU, 1969. Arthur Rubinstein: Melodija op. 3. Prir. za violončelo solo in spremljavo klarineta, kitare in violončela. 1963. Peter Iljič Čajkovski: April (Zvonček). Prir. za violončelo in klavir. 1963 in 1964. Gozdna samota [?]. 1963. Partitura v rokopisu pogrešana. Škerjanc zabeleži, da je delo pripravljeno za tisk na SAZU. Lahkomiselna suita za saksofon in klavir. 1964. Rokopis v arhivu RTVS. • Valček • Simple Melody • English Waltz Natis: DSS Ed. 2278. Arietta za violončelo in godalni orkester iz zbirke Tri mladinske skladbe. 14. 2. 1965. Rokopis partiture GZ NUK. Juri-Muri gre v Afriko. Kantata za solo in otroški zbor z orkestrom (Tone Pavček). 1965. Partitura s parti v rokopisu v arhivu RTVS. Tri male suite. »Šolsko leto«. Mladinski orkester. 10. 12. 1966. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. • Zimsko polletje • Letno polletje • Počitnice Polonezica [?]. 1966. Rokopis pogrešan. Večerne zarje. Štiri orkestralne skladbe za veliki orkester. 1971. Partitura s parti v rokopisu v arhivu RTVS. Tema con variazioni. Veliki simfonični orkester. 1972. Rokopis pogrešan. Nerazporejeno Pet črnskih duhovnih napevov. Moški zbor. Partitura se nahaja v arhivu NUK-a v rokopisu L. M. Škerjanca. Natis: Cerkveni glasbenik 14 moških in ženskih zborov a cappella. Natis: Zbori in Naši zbori. Émile Paladilhe: Mandolinatta. Instrumentacija za godalni orkester. Rokopis pogrešan. Mornarjeve gosli. Kantata na skladbe Emila Adamiča na narodno motiviko. Vokalni solisti, zbor in orkester. Rokopis pogrešan. Josip Pavčič: Otožnost. Škerjančeva instrumentacija za bas in godalni orkester. Rokopis pogrešan. Josip Pavčič: Pa moje ženke glas. Škerjančeva instrumentacija. Rokopis pogrešan. Sonatina za klavir v treh stavkih. Nahaja se v arhivu AG. Natis: 1958 [?]. Učenjak (Janez Kuhar). Zbor in orkester. Rokopis GZ NUK. Jadro (Janez Kuhar). Zbor in orkester. Rokopis GZ NUK. 270 Seznam del L. M. Škerjanca ABECEDNI SEZNAM Abschied vom Freunde/Slovo od prijatelja (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 26. 11. 1922. Rokopis GZ NUK. Adamič, Emil: Andante za violino in klavir. Klavirska spremljava. 1942. Adamič, Emil: Darovanje neveste. Obnova partiture kantate in klavirskega izvlečka. 1939. Adamič, Emil: Potrkan ples. Instrumentcija za orkester. 1944. Ah, kako mi je prešla mladost. Orkestrirano 9. 4. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Aleja Sniva (Fran Zbašnik). Samospev. 12. 1. 1916. Rokopis GZ NUK. Allegro de concert, koncert za violončelo in veliki orkester. 17. 9.–16. 11. 1947. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. za violinčelo in klavir posvečen Cirilu Škerjancu, 1956. An einem Frühlingstag/Pomladni dan (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 24. 11. 1922. Rokopis GZ NUK. Andante in Allegro za violončelo in godalni orkester. 1956. Rokopis GZ NUK. Andante in allegro. Godalni kvintet. 1959. Rokopis pogrešan. April (Pomladni vetrovi). 1939. Arietta za violončelo in godalni orkester iz zbirke Tri mladinske skladbe. 14. 2. 1965. Rokopis partiture GZ NUK. Ave Maria iz scenske glasbe k »Cyrano de Bergerac«. Štiriglasni ženski zbor a cappella zbor. 24. 5. 1934. Rokopis GZ NUK (Državni konservatorij). Avizo. Veliki orkester. 1958. Rokopis pogrešan. Baltazarjeva pesem (William Shakespeare, prev. Oton Župančič). Samospev. 9. 3. 1947. Rokopis GZ NUK. Begunka ob zibeli (Oton Župančič). Samospev. 2. 4. 1928. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1939. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Beli oblaki (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 17. 2. 1919. Instrumentirano za veliki orkester 17. 2. 1940–7. 11. 1940. Partitura v GZ NUK (Glasbena matica) in arhiv RTVS (s parti). Božična (Jože Bekš). Samospev. 1922. Rokopis GZ NUK. Bujni vetri v polju (Koljčeva, prev. Cvetko Golar). Samospev. 1904. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1963. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Canconetta za violončelo in harfo z godalnim orkestrom. 1952. Rokopis pogrešan, parti v arhivu RTVS. Canzonetta za violončelo in klavir. 21. 2. 1958. Partitura GZ NUK. Capriccio za violončelo in klavir. 1953. Rokopis pogrešan. Prir. za violončelo in godalni orkester, 1956. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Chopin, Frédéric: Etuda za violino in klavir, op. 25. Škerjančeva predelava 1943. Chopin, Frédéric: Etuda. Priredba za violončelo in klavir. 1948. Concertino za flavto in komorni orkester. 10. 1962. Partitura v rokopisu GZ NUK. Concertino za klavir in (godalni) orkester (pour piano et orchestre à cords). 4. 3. 1955. Partitura v rokopisu GZ NUK. Concertone za 4 violončela. 1954. Rokopis pogrešan, kopije partiture in partov v arhivu AG. Čajkovski, Peter Iljič: April (Zvonček). Prir. za violončelo in klavir. 1963 in 1964. 271 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Čajkovski, Peter Iljič: Chanson triste. Za violončelo in klavir. 1946. De profundis (Alojz Gradnik). Samospev za visoki sopran. 1927–1932. Instr. za komorni orkester 3. 4. 1940. Rokopis partiture s parti v arhivu AG in RTVS. December (Na ledu). 1939. Der Fächer/Pahljača (Pan-Tsie-Ju, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 8. 3. 1919. Rokopis GZ NUK. Der Schnee/Sneg (kitajska lirika, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. H. Bethge). Samospev. 1918. Rokopis GZ NUK. Der weiße Flieder/Beli bezeg (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Börriesa von Münchausna). Samospev. 24. 10. 1919. Rokopis GZ NUK. Deset mladinskih skladbic. 1939. Devet skladb za godala. 1954. Rokopis pogrešan. Die Sonne sank/I minu dan (Arno Holz, srbski prev. Miloje Milojević). Samospev. 29. 2. 1920. Rokopis pogrešan. Dramatična uvertura. Simfonični orkester. 1941. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček (posvečen Ludovitu Zepiču) 14. 12. 1941, rokopis GZ NUK. Duettino za dve violi. 31. 12. 1952. Partitura v rokopisu GZ NUK. Posvetilo Srečku Zalokarju. Dvanajst drobnih mladinskih skladb za različne instrumentalne sestave. 28. 2. 1958. Rokopis v arhivu RTVS. Dvanajst preludijev za klavir. 16. 4.–6. 5. 1954. Rokopis GZ NUK. Dvanajst variacij brez teme v G za klavir. 24. 8. 1944. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Dve melodiji. Violina in klavir. 1944. Rokopis pogrešan. Dvořák, Antonín: Slovanski plesi. Priredba za violino in godalni orkester. 1933. Eisames Gelage an einem Frühlingstag/Samotno pirovanje (Li Taipo, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 12. 9. 1922. Rev. 21. 2. 1942. Rokopis GZ NUK. Ej! (Vida Jeraj). Dvoglasni mladinski zbor s klavirjem. 12. 10. 1948. Rokopis GZ NUK. Elegična melodija za violo in klavir. 21. 6. 1960. Rokopis GZ NUK. Elegija in etuda za 4 violončela. 30. 4. 1944–1. 5. 1944. Rokopis GZ NUK. Elegija na motiv Vladimirja Rebikova. Za violončelo in klavir. 1956. DSS. Prir. za violončelo in simfonični orkester. 1959. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. Elegija za basklarinet na motiv V. I. Rebikova in orkester. 1963. Rokopis pogrešan. Epigram (dr. France Prešeren). Moški zbor a cappella. 25. 12. 1944–28. 12. 1944. Fanfare »Kdy jste božji bojovnici« za 2 trobenti, 2 rogova, 2 pozavni, tuba in timpane. 1937. Partitura v rokopisu v arhivu SF. Fanfara ob 100-letnici smrti dr. Franceta Prešerna za 5 trobent, 6 rogov, 3 trombone in tubo. 10. 1. 1949–13. 1. 1949. Partitura v rokopisu GZ NUK. Fantazija za klavir in orkester. 26. 6.–3. 9. 1944. Prir. za dva klavirja. Rokopis GZ NUK. Partitura v rokopisu GZ NUK. Fantazija za orgle in godalni orkester na motiv Wagnerjevega »Parsifala«. 1916. Rokopis pogrešan. Februar (Pust). 1939. Fragment de la chanson violette (Albert Samain). Samospev. 27. 1. 1919. Rokopis pogrešan. Instrumentirano 17. 10. 1959. 272 Seznam del L. M. Škerjanca Franciscae meae laudes (Charles Baudelaire). Samospev. 8. 8. 1929. Rokopis GZ NUK. Fruhlingsnächte/Pomladne noči (Sui-Tung-Po, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 1920. Rokopis GZ NUK. Gallus, Jakob Petelin: Pet motetov. Priredba za vokalni moški ansambel. 1960. Gazele. Sedem orkestrskih pesnitev. 12.2.–17.5. 1950. Partitura v rokopisu GZ NUK. Glasba k dokumentarnemu filmu France Prešeren 1849–1949. 1949. Glasba za film Ti loviš (oz. Pleme hitronožcev). Klavir, veliki orkester. 30 glasbenih točk za različne sestave 1960. Godalni kvartet št. 1 v C-duru. 1917. V dveh stavkih. Rokopis pogrešan. Godalni kvartet št. 2 v D-duru v treh stavkih. 1918. 2. stavek (h-mol), 3. stavek (h-mol) napiše 22. 3. 1921–3. 5. 1921. Rokopis arhiv AG. Godalni kvartet št. 3 (Sonatina da camera). 1. stavek: 7. 11. 1925–19. 11. 1925. 2. stavek: 20. 11. 1925–2. 1. 1926. Rokopis (svinčnik) GZ NUK. Godalni kvartet št. 4 v dveh stavkih. 1935. Rokopis je pogrešan. Godalni kvintet. 2 violini, 2 violi, violončelo. 27. 3. 1945–14. 3. 1950. Rokopis GZ NUK. Gozdna samota [?]. 1963. Partitura v rokopisu pogrešana. Grečaninov, Aleksander: V ranem jutru. Škerjančeva priredba za čelo in klavir. 1943. Grieg, Edvard: Arietta. Prir. za godalni orkester. 1933. Grieg, Edvard: V čolnu. Prir. za godalni orkester. 1933. Grottesca. Simfonični orkester. 1919. Rokopis pogrešan. Hrepenenje (Pavel Karlin, 21. 4. 1916). Samospev. 31. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. (I.) Koncert za violino in orkester. 1927. Partitura v rokopisu GZ NUK. (I.) Simfonija v A-duru. Simfonični orkester. 1931. Rev. 1940. Rokopis partiture GZ NUK. II. Koncert za violino in orkester. 28. 2.–29. 6. 1944. Partitura v rokopisu GZ NUK. Avtorjeva priredba za violino in klavir, 1957. II. Simfonija v h-molu. Simfonični orkester. 1938. Rev. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček 6.12.1940, posvečen je Ljudevitu Zepiču. III. simfonija v C-duru. Simfonični orkester. 1941. Partitura v rokopisu GZ NUK. Klavirski izvleček 16. 6. 1942. Improvisation (Li Taipo, prevajalec neznan). Samospev. 12. 3. 1916. Rokopis GZ NUK. Improvizacija za klavir št. 4 (osnutek). 1940–1944. Rokopis GZ NUK. Intermezzo romantique (oz. Romantični intermezzo) za violino (violo, violončelo) in klavir. 1933. Rokopis je pogrešan. Introducione e rondo. Simfonični orkester. 1957. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Iskre (Konstantin Dimitrijevič Baljmont, prev. Anton Aškerc). Ženski zbor in solo sopran. 23. 12. 1919. IV. simfonija v H-duru. Godalni orkester. 12. 8. 1943. Partitura v rokopisu pogrešana. Jadransko morje – preludij. Fantazija in fuga za godalni orkester po motivih Antona Hajdriha. 18.–30. 4. 1935. Partitura v rokopisu (svinčnik) GZ NUK. Jadro (Janez Kuhar). Zbor in orkester. Rokopis GZ NUK. Januar (Krokar v snegu). 1939. Japonski motiv (Pavel Karlin, 21. 3. 1916). Samospev. 30. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Jenko, Davorin: Srpkinja. Uvertura. Prir. za godalni orkester. 1935. Jenko, Davorin: Vračara. Zbor ciganov iz spevoigre. Prir. za godalni orkester. 1935. 273 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Jeraj, Karel: Ob zori. Instrumentacija za orkester. 1944. Jesenska (Vida Jeraj). Dva glasova, mladinski zbor, klavir. 12. 10. 1942. Rokopis GZ NUK. Jesenska pesem/Herbstlied (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nem. prevodu Otta Hauserja). Samospev. 10. 8. 1918, rev. 22. 2. 1942. Orkestrirano 28. 11. 1966. Partitura v rokopisu v arhivu AG. Jesenski dan (Li Taipo, prev. Pavel Karlin po nem. prevodu Otta Hauserja). Samospev. 1922. Junaki. Odrsko glasbena zgodba oz. opera v dveh dejanjih. 11. 2. 1916. Partitura pogrešana, ohranjen klavirski izvleček za: sopran, alt, tenor, tenor, bariton, bas in klavir. Naslovnico je opremil Mirko Štubic. GZ NUK. Junij – julij – avgust (Sonce – voda – zrak). 1939. Juri-Muri gre v Afriko. Kantata za solo in otroški zbor z orkestrom (Tone Pavček). 1965. Partitura s parti v rokopisu v arhivu RTVS. Klavirski trio [1. verzija]. 17. 7. 1921–7. 10. 1921. Arhiv AG (s parti). Klavirski trio [2. verzija] . 1. 5. 1935–16. 6. 1935. Partitura v rokopisu GZ NUK. Kogoj, Marij: Črne maske. Fragment. Škerjančeva preinstrumentacija. 1960. Koncert za fagot z godalnim orkestrom in s harfo. 23. 11. 1956. Partitura v rokopisu GZ NUK. Priredba za fago s klavirjem, 30. 1. 1971. Koncert za harfo s komornim orkestrom (Concerto per arpa ed orchestra da camera). 4. 9. 1954. Partitura v rokopisu GZ NUK. Prir. za harfo s klavirjem, 27. 10. 1960. Koncert za klarinet z godali, tolkali in harfo. 27. 4.–16. 8. 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK. Priredba za klarinet in klavir 1962. Koncert za klavir in simfonični orkester v e-molu. 1940. Partitura v rokopisu je pogrešana. Koncert za levo roko [klavir] s spremljavo orkestra. 21. 4.–29. 11. 1963. Partitura v rokopisu GZ NUK. Posvečeno pianistu Siegfriedu Rappu. Koncert za orkester. Simfonični orkester. 7. 6. 1926–9. 10. 1926. Rokopis GZ NUK. Koncertantna rapsodija za violo in simfonični orkester. 1. 11.–10. 12. 1959. Partitura v rokopisu GZ NUK, parti v arhivu RTVS. Koračnica nosanov iz scenske glasbe k igri »Čarobna palica«. Komorni orkester (3 saksofoni, timpani, oboa, klavir, godala). 1933. Rokopis v arhivu RTVS. Kozina, Marjan: Na naši zemlji. Instrumentacija za veliki in vojaški orkester. 1952. Kralj Matjaž (Vida Jeraj). Dvoglasni mladinski zbor in klavir. 12. 10. 1947. Rokopis GZ NUK. Krek, Gojmir: Skladbe za violino in klavir. 4 zvezki. Ur. L. M. Škerjanc. 1944. Krek, Gojmir: Šum vira in zefira (Dragotin Kette). Samospev. Škerjanc instr. 1932, rev. za veliki orkester 1942. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Krizantema poje (Pavel Karlin, Japonski motiv št. 7, 22. 10. 1916). Samospev. 24. 10. 1916. Rokopis pogrešan. Prepis v albumu Tatjane Kralj. La Critique de l'Ecole des femmes, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. Lahkomiselna suita za saksofon in klavir. 1964. Rokopis v arhivu RTVS. Lajovic, Anton: Capriccio. Klavirski izvleček. 1938. Lajovic, Anton: Iskal sem svojih mladih dnij (Oton Župančič). Škerjančeva prir. za bas in godalni orkester. Partitura v rokopisu GZ NUK, gradivo v arhivu AG Ljubljana. Lampijončki (Pavel Karlin (22. 4. 1916). Samospev. 31. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. 274 Seznam del L. M. Škerjanca Largo v E-duru za simfonični orkester. 16. 6. 1920. Rokopis pogrešan. Le chat (Charles Baudelaire). Samospev. 29. 7. 1929. Rokopis GZ NUK. L'Impromptu de Versailles, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. Lirična bagatela za violino in klavir. 24. 5. 1941. Rokopis GZ NUK. Lirična melodija (št. 1) za violončelo in godalni orkester s harfo. 1919. Rev. 29. 9. 1959. Rokopis GZ NUK. Lirična uvertura (Uvertura lyrique Mlada Breda). 1925. Simfonični orkester. 1925–20. 9. 1931. Rokopis partiture GZ NUK. Lyrisches Intermezzo/Lirični intermezzo (Heinrich Heine, prev. Pavel Debevc). Samospev. 25. 10. 1920. Rokopis GZ NUK. Ljudska: Gor čez jezero. Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Ljudska: Kje so ... Prir. za godalni orkester. 1933. Partitura v rokopisu GZ NUK. Maj (Mesečina). 1939. Mala baročna suita za dva klavirja (štiriročno). 1956. Rokopis pogrešan. Mala suita za (šolski) orkester. 15. 9. 1956. Partitura v rokopisu GZ NUK. Mala suita za godalni kvartet. V zvezi z recitacijo pesmi: O. Župančič, Ciciban in čebela. 6. 12.–17. 12. 1961. Rokopis GZ NUK. Marec (Zadnji sneg kopni). 1939. Mařenka. Koreografska simfonična pesnitev (po Cankarjevi noveli: »Spomladi«) za veliki orkester. 5.–12. 11. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Marija in mlinar (ljudska). Mešani zbor a cappella. 23. 5. 1921. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Mesec v izbi (Li Taipo, prev. Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 1930, rev. za bariton in veliki orkester 1936. Rokopis partiture s parti v arhivu AG in arhiv RTV Ljubljana. Mihevc, Jurij: Planeti. Uvertura. Prir. za godalni orkester. 1935. Mlada Breda. Operni fragment, Predigra. 4. 10. 1924. Rokopis GZ NUK. Modest Musorgski: Boris Godunov [?]. Priredba za godalni kvartet. 1916. Rokopis pogrešan. Mornarjeve gosli. Kantata na skladbe Emila Adamiča na narodno motiviko. Vokalni solisti, zbor in orkester. Rokopis pogrešan. Mozart, Wolfgang Amadeus: 2 kadenci k Mozartovemu koncertu K. 459 (št. 19). 25. 10.–26. 10. 1942. Rokopis GZ NUK. Na morju (Pavel Karlin, Japonski motiv št. 1., 14. 9. 1916). Samospev. 18. 11. 1916. Rokopis pogrešan. Nabor (Ivan Lavrič). Glas in orkester. 1. 6. 1916. Rokopis pogrešan. Nesodobna bagatela za violino (violo, violončelo) in klavir. 15. 8. 1938. Partitura v rokopisu GZ NUK. Nocturne. Poème choréographique za veliki orkester. Simfonični orkester. 31. 12. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Notturno za violino in klavir. 29. 3. 1935. Za violino in klavir priredil L. M. Škerjanc, »violinski glas predelal Karlo Rupel«. 25. 1. 1942. Rokopis GZ NUK (Glasbena Matica). November (Sivi dnevi). 1939. Oktober (Jeseni nasproti). 1939. Orientalski ples [?]. 1925. Rokopis pogrešan. 275 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Osem skladb za godalni orkester. 28. 2. 1939. Partitura v rokopisu GZ NUK (Glasbena Matica). Posvečeno: »Orkestralnemu društvu Glasbene Matice ob 20-letnici.« Paladilhe, Émile: Mandolinatta. Instrumentacija za godalni orkester. Rokopis pogrešan. Pastorale za klavir. 6. 9. 1938. Rokopis GZ NUK. Pavčič, Josip: Ciciban cicifuj (Oton Župančič). Samospev za sopran. Škerjanc instr. (flavta, oboa, klarinet v A, rog, fagot in godala) 1932. Rokopis partiture (brez partov) v arhivu AG. Pavčič, Josip: Mehurčki (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva prir. za 2 flavti (2. flavta piccolo), 2 oboi, 2 klarineta v A, 2 fagota, 4 rogovi v F, harfa, godalni orkester. Orkestrirano 4. 8. 1930. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pavčič, Josip: Pa moje ženke glas. Škerjančeva instrumentacija. Rokopis pogrešan. Pavčič, Josip: Pastirica (dr. Ivan Robida). Samospev za sopran. Škerjanc instr. (2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta v B, 2 fagota, 4 rogovi v F, triangel ad lib. in godala) 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pavčič, Josip: Uspavanka 1 (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva instr. (2 flavti, oboa, klarinet v A, 2 fagota, rog v F in godala). 25. 3. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pavčič, Josip: Uspavanka 2 (Oton Župančič). Samospev. Škerjančeva instr. (2 flavti, 2 oboi, 2 klarineta v B, 2 fagota, 4 rogovi v F in godala). 26. 3. 1932. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pesem 1 (Pavel Karlin). Samospev. 10. 10. 1917. Rokopis pogrešan. Pesem 2 (Pavel Karlin). Samospev. 24. 10. 1917. Rokopis GZ NUK. Pesem 3 (Pavel Karlin). Samospev. 26. 7. 1918. Rokopis GZ NUK. Pesem o ločitvi (Mei Scheng, prev. Josip Vidmar po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 21. 1. 1919. Pesem o tkalcu (Robert Burns, prev. Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 31. 7. 1930, rev. za veliki orkester 1941. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pesem starca. Orkestrirano 1930, rev. za veliki orkester 1963. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Pet črnskih duhovnih napevov. Moški zbor. Partitura se nahaja v arhivu NUK-a v rokopisu L. M. Škerjanca. Pet liričnih melodij za violončelo in klavir. 1953. Prir. za violončelo in orkester prir. Dane Škerl, 1995. Partitura v arhivu RTVS. Pet miniatur. Šolski orkester. 1958. Rokopis pogrešan. Pet pesmi iz borbe. Glas in orkester. 1961. Rokopis pogrešan. Phantasmus (Arno Holz, prev. Pavel Karlin). Samospev. 22. 5. 1916. Rokopis GZ NUK. Pihalni kvintet (Quintete pour instruments a vent) za fIavto, oboo, klarinet, fagot in rog. 1934. Rokopis partiture v DSS, parti v arhivu RTVS. Pismo 1 (Mesec je vstal izza daljne strehe), (Alojz Gradnik). Samospev. 28. 8. 1918. Rokopis GZ NUK. Pismo 2 (Ko si šel od mene), (Alojz Gradnik). Samospev. 1918. Rokopis pogrešan. Pismo 3 (Že pozna je noč, ko ti pišem), (Alojz Gradnik). Samospev. 1918. Rokopis pogrešan. Pismo 5 (Nikoli morda več), (Alojz Gradnik). Samospev. 1. 7. 1918. Rokopis GZ NUK, kopija v arhivu AG. 276 Seznam del L. M. Škerjanca Plesna suita v klasičnem slogu. Simfonični orkester. 1959. Rokopis pogrešan. Plesni motiv za godala. Godalni orkester. 15. 5. 1927–2. 7. 1927. Rokopis (svinčnik) GZ NUK. Prepis (Slavko Koželj) v arhivu SF. Plesni motiv. Komorni orkester (flavta, oboa, klarinet, basklarinet, 2 saksofona, 2 fagota, 1. violina, 2. violina, viola, violončelo, kontrabas). 1927. Prepis rokopisa s parti v arhivu SF. Počitek pod goro/Einsame Rast angesichts des King-ting Berges (Li Taipo, prev. Ferdo Kozak po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 22. 1. 1919. Rokopis GZ NUK (s parti). Polonezica [?]. 1966. Rokopis pogrešan. Pomlad (Narihira, prev. Pavel Karlin po nemškem prev. H. Enderlinga). Samospev. 27. 1. 1921. Rokopis GZ NUK. Pomladi. Klavirski kvintet. 16.–26. 12. 1916. Rokopis GZ NUK. Pomladna (Pavel Karlin). Samospev. 1930. Rokopis pogrešan. Pomladno prebujenje (Josip Vidmar). Samospev. 1922. Rokopis pogrešan. Postludium za klavirski kvintet. 26. 10. 1947. Rokopis GZ NUK. Pred ogledalom/Vor dem Spiegel (Li Taipo, prev. Pavel Karlin ali Ferdo Kozak po nemškem prev. Otta Hauserja). Samospev. 25. 2. 1919. Rokopis GZ NUK. Preludij in allegro [?]. 1947. Rokopis pogrešan. Preludij in fuga v e-molu za orgle. 1944. Rokopis pogrešan. Preludij v d-molu. 1929. Rokopis pogrešan. Preludij v e-molu. 1929. Rokopis pogrešan. Preludio, aria (viola solo), finale. Godalni orkester. 26. 10.–27. 12. 1929. Rokopis pogrešan. Primorje. Koračnica za salonski orkester. 1922. Rokopis pogrešan. Primula veris (Nikolaus Lenau). Samospev. 17. 4. 1916. Rokopis GZ NUK. Pro memoria. 13. II. Tema con 4 variazioni za klavir. 13. 2. 1927. Problemi (1. serija). Simfonični orkester. 1956. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Problemi (2. serija, št. 4–6) za orkester. 27. 8. 1962. Partitura v rokopisu GZ NUK. Rahmaninov, Sergej: Melodije. Za violončelo in klavir. 1953. Ravnik, Janko: V razkošni sreči (Vojeslav Mole). Samospev za bariton ali mezzosopran v H-duru. Škerjančeva instr. (2 oboi in godala). 25. 3. 1932. Rubinstein, Arthur: Melodija op. 3. Prir. za violončelo solo in spremljavo klarineta, kitare in violončela. 1963. Ruska narodna pesem: Večerni zvon. Prir. za glas in klavir. 1932. Saint-Saëns, Camille: Arija iz 2. dejanja opere Samson in Dalila. Instrument. za glas in orkester. 1960. Scenična glasba k Shakespeare, Mnogo hrupa za nič. Za godalni kvintet, godalni kvartet in klavir. 1947. Rokopis GZ NUK. Scenska glasba k heroični komediji »Cyrano de Bergerac« (Edmond Rostand). Flavta (oz. oboa, klarinet) in 3 violine. 28. 9. 1924. Rokopis GZ NUK. Scenska glasba k otroški igri Prepeluh (Ivan Lah). Klavir in godalni orkester. 4. 12. 1922. Rokopis partiture in klav. izvlečka GZ NUK. Sedem dvanajsttonskih fragmentov. Komorni orkester. 17. 10. 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK (tudi rokopis prvotne variante: Pet dvanajsttonskih fragmentov za godalni orkester, brez: Presto in Andante lugubre) Sedem skladb za godala. 1940. Rokopis je pogrešan, kopija je v arhivu SF. 277 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Sentimentalni narodni napevi (ljudske pesmi). 1930. Rokopis pogrešan. September (Otožni spomin na poletje). 1939. Serenada (Oton Župančič). Samospev. Orkestrirano 1930, rev. za tenor in veliki orkester 1956. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Serenada 1 (Pavel Karlin, 9. 3. 1916). Samospev. 11. 6. 1916. Rokopis pogrešan. Prepis v albumu Tatjane Kralj. Serenada 2. (Pavel Karlin). Samospev. 10. 3. 1916 (pred. 13. 12. 1963). Rokopis pogrešan. Serenada za pihalni trio. Flavta, klarinet in fagot. 1945. Rokopis pogrešan. Serenada za tenor, violino in klavir (ali harmonij) (Pavel Karlin). 19. 2. 1918–12. 1. 1919. Sganarelle ou le Cocu imaginaire, scenska glasba k Molièrjevi komediji. Dva klavirja štiriročno. 1950. Rokopis GZ NUK. Sibelius, Jean: Valse triste. Priredba za godalni orkester. 1947. Simfonična žalna glasba. Veliki orkester. 29. 11. 1942. Klavirski izvleček 13. 8. 1943. Partitura in klavirski izvleček v rokopisu GZ NUK in SF. Simfonični stavek. Veliki orkester. 30. 3. 1931. Rokopis partiture GZ NUK. Simfonietta (Dixtour) za deset godal (4 violine, 2 violi, 3 violončela in kontrabas). 1958. Partitura v rokopisu GZ NUK. Simfonija v treh stavkih [?]. 1916. Rokopis pogrešan. Sirota Jerica – balada k scenski glasbi. Glas in klavir. 1913–1916. Rokopis pogrešan. Skrjabin, Aleksander: Quasi valse op. 47. Priredba za veliki orkester. 1945. Slavnostna koračnica v G-Duru za orgle in godalni orkester. 1937. Slavnostna uvertura. Za festival Glasbene Matice 1932. Na motive koroške narodne pesmi »Čej so tiste stezice«. Simfonični orkester. 1932. Rokopis partiture GZ NUK. Slovenska maša za bariton solo in dvojni godalni kvartet. 5. 7. 1940. Rev. 28. 7. 1940. Partitura v rokopisu GZ NUK. Snežna kraljica. 1913. Opera. V petih dejanjih. Rokopis pogrešan. Sonata za klavir. 24. 8.–27. 8. 1925. Rokopis GZ NUK. Sonata za violo. 8. 7. 1935–11. 5. 1936. Rokopis GZ NUK. Sonata za violončelo. 7. 7. 1935. Rokopis GZ NUK. Sonatina za klavir v treh stavkih. Nahaja se v arhivu AG. Sonet za bas in orkester (dr. France Prešeren Matevžu Langusu). 30. 5. 1936. Orkestrirano 7. 5. 1946. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Posvetilo solistu basistu Juliju Betettu. Sonetni venec [1. verzija]. Kantata na besedilo dr. Franceta Prešerna za dva solista (tenor, bas), tri soliste iz zbora (tenor, bariton, bas), moški zbor in simfonični orkester (2 flavti (picollo), 2 oboi, 2 kIarineta, basklarinet, 2 fagota, 4 rogovi, 3 trobente, 4 pozavne (4. je tuba), harfa, pavke, veliki boben, mali boben, činele, triangel, tamtam, zvončki in godalni orkester). 15. 7. 1937–16. 4. 1938. Rokopis kantate je posvečen Olici. Sonetni venec [2. verzija]. Kantata v 3 delih za 3 soliste (tenor, bariton, bas), mešani zbor in veliki orkester. 24. 2. 1948–30. 6. 1948. Rokopis partiture GZ NUK. Spomin. Simfonični orkester. 1957 (po osnutku z dne 11.9.1917). Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Suita iz scenske glasbe h komediji »Žlahtni meščan« (Le Bourgeois Gentilhomme). Mali orkester. 1922. Rokopis GZ NUK. Uvertura 1. različice iz leta 1922 GZ NUK. Suita v starem slogu za godalni kvartet in godalni orkester. 1934. Rokopis je pogrešan. 278 Seznam del L. M. Škerjanca Svečana uvertura za veliki orkester. 12. 2. 1961. Partitura v rokopisu GZ NUK. Šantel, Saša: Blejski zvon. Prir. za veliki orkester. 1933. Šest mladinskih samospevov. Prekomp. za enoglasni otroški zbor 1949. Glasbeni material v arhivu RTVS. Šola za žene (L' Ecole des femmes). Scenska glasba h komediji. Klavirski sekstet. 1945. Štiri ditirambične skladbe (Four dithyrambic pieces) za violino in klavir. 1958–1959. Rokopis GZ NUK. Štiri klavirske skladbe. 1925. Štiri medigre za orgle (ali harmonij) k »Slovenski maši«. 11. 9. 1940–12. 9. 1940. Rokopis GZ NUK. Tema con variazioni. Veliki simfonični orkester. 1972. Rokopis pogrešan. Tiho, tišje je po smrečju (Vida Jeraj). Dva glasova, mladinski zbor in klavir. 25. 9. 1938–20. 6. 1940. Partitura GZ NUK. Tokata in fuga v c-molu za orgle. 1944. Rokopis pogrešan. Trennungslied/Pesem ob ločitvi (Mai-Seng, prev. Josip Vidmar). Samospev. 1921. Rokopis GZ NUK. Tri klavirske skladbe [?]. 1928. Rokopis pogrešan. Tri drobne skladbe za violo in klavir. 18. 12. 1958. Rokopis GZ NUK. Tri kmetske pesmi (Tri kmetiške pesmi) (Fran Zbašnik). Mešani a cappella zbor. 30. 7. 1919–31. 7. 1919. Rokopis GZ NUK (Glasbena matica). Tri lahke skladbe za violino in klavir. 9. 9. 1944. Rokopis GZ NUK. Tri male suite. »Šolsko leto«. Mladinski orkester. 10. 12. 1966. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Tri mladinske skladbe za flavto in klavir. 1958. Prir. za klarinet in klavir, 1958. Prir. za trobento in klavir, 1958. Rokopis pogrešan. Tri mladinske skladbe za violino ali violončelo s klavirjem. 14. 4.–18. 4. 1942. Rokopis GZ NUK. Tri mladinske skladbice [?]. 1958. Rokopis pogrešan. Tri skladbe za desno roko. 22. 3.–1. 4. 1952. Rokopis GZ NUK. Tri skladbe za levo roko. 22. 4.–23. 4. 1945. Rokopis GZ NUK. Tri skladbe za violino in klavir. 7. 2. 1959. Rokopis GZ NUK. Tri skladbice. Mladinski orkester. 1942–1958. Partitura v rokopisu v arhivu RTVS. Prir. za klavir, 1958. Rokopis pogrešan. Trio za flavto, violino in violo. 7. 9. 1917. Rokopis GZ NUK. Trio za violino, violo in violončelo. 26. 12. 1936. Partitura v rokopisu GZ NUK (Srečko Zalokar). Učenjak (Janez Kuhar). Zbor in orkester. Rokopis GZ NUK. Ujedinjenje (Zedinjenje). Simfonična kantata v 2 delih za soliste, zbor in orkester (Alojz Gradnik). 10. 1936. Rokopis (svinčnik) GZ NUK, 16. 3. 1938. Umrle so njene oči (Pavel Karlin, 7. 7. 1917). Samospev. 9. 8. 1917. Rokopis GZ NUK. Unsere Augen/Najine oči (Max Dauthendey, prev. Slavko Osterc). Duet za alt in tenor. 22. 1. 1921. Rokopis GZ NUK. Uspavanka. Klavir. 1925. Rokopis GZ NUK. V mraku (avtor besedila neznan). Samospev. 1925. Rokopis pogrešan. 279 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V onom černom lese, ciaccona na narodno temo za godalni orkester. 21. 11. 1934. Rokopis pogrešan; prepis partiture v arhivu SF (Glasbena matica). V tujino (Pavel Karlin, 27. 10.1917). Samospev. 24. 7. 1917. Rokopis GZ NUK. V. godalni kvartet v fis-molu. 1945. Rokopis pogrešan. V. simfonija v F-duru. Simfonični orkester. 1942–1943. 12. 8. 1943. Partitura v rokopisu GZ NUK. Več ne šumi riž (Koljev, prev. Srečko Golar). Veliki orkester. 1936. Rokopis je pogrešan. Večer (Alojz Gradnik). Samospev. 1934. Rokopis v arhivu AG Ljubljana. Orkestrirano za veliki orkester 29. 11. 1966. Večer soparen bo (Mihajlov, prev. Anton Aškerc). Samospev. 1919. Rokopis GZ NUK. Večerna impresija (Igo Gruden). Samospev. 8. 1. 1919. Rokopis pogrešan. Večerne zarje. Štiri orkestralne skladbe za veliki orkester. 1971. Partitura s parti v rokopisu v arhivu RTVS. Vizija (Pavel Karlin). Samospev. 15. 9. 1918. Rev. za bas in godalni orkester, 24. 8. 1934. Orkestrirano za tenor in orkester, 18. 4. 1930. Partitura v rokopisu GZ NUK (Glasbena matica) in arhiv AG (s parti). Vokalize za vokalni oktet. Rokopis GZ NUK. Volarič, Hrabroslav [?]: Slovenskim mladenkam. Spremljava za klavir štiriročno. 1947. Woodforde-Finden, Amy: Less than the Dust (Indijske pesmi). Prir. za godalni orkester. 1933. Zacvela je roža. Orkestrirano 1930, rev. za tenor in veliki orkester 1941. Rokopis partiture s parti v arhivu AG. Zazibalka v Es-duru (Lermontov, prev. Vesel). Samospev. 1914. Rokopis pogrešan. Zdravica (dr. France Prešeren). Moški zbor a cappella. 1944. »Žlahtni meščan« (Le Bourgeois Gentilhomme). Scenska glasba h komediji (J. B. Molière). Veliki orkester in mešani zbor. 1922–1935. 6 improvizacij. Klavir. 1942. Rokopis GZ NUK (4. stavek). 7 Nokturnov (Sept Nocturnes). 1935. Rokopis (svinčnik). 11 etud za kvartet violončelov. 1960. Rokopis pogrešan, kopije v arhivu AG. 22 diatoničnih sličic (preludijev) za mali orkester. 1936. Partitura v rokopisu s parti v arhivu RTVS. 24 diatoničnih preludijev za pet prstov v vseh tonovskih načinih. 21. 5.–24. 5. 1936. Rokopis GZ NUK. 280 Seznam del L. M. Škerjanca KAZALO ZASEDB Vokalna glasba Samospev Aleja Sniva Baltazarjeva pesem Begunka ob zibeli Beli bezeg /Der weiße Flieder Beli oblaki Božična Bujni vetri v polju De profundis Fragment de la chanson violette Franciscae meae laudes Hrepenenje I minu dan /Die Sonne sank Improvisation Japonski motiv Jesenska pesem /Herbstlied Jesenski dan Krizantema poje Lampijončki Le chat Lirični intermezzo /Lyrisches Intermezzo Mesec v izbi Na morju Najine oči /Unsere Augen Pahljača/Der Fächer Pesem 1 Pesem 2 Pesem 3 Pesem o ločitvi Pesem o tkalcu Pesem ob ločitvi /Trennungslied Phantasmus Pismo 1 (Mesec je vstal izza daljne strehe) Pismo 2 (Ko si šel od mene) Pismo 3 (Že pozna je noč, ko ti pišem) Pismo 5 (Nikoli morda več) Počitek pod goro/Einsame Rast angesichts des King-ting Berges Pomlad Pomladna Pomladne noči/Frühlingsnächte 281 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Pomladni dan /An einem Frühlingstag Pomladno prebujenje Pred ogledalom /Vor dem Spiegel Primula veris Samotno pirovanje /Eisames Gelage an einem Frühlingstag Sentimentalni narodni napevi Serenada Serenada 1 Serenada 2 Slovo od prijatelja /Abschied vom Freunde Sneg /Der Schnee Šest mladinskih samospevov Umrle so njene oči V mraku V tujino Večer Večer soparen bo Večerna impresija Vizija Zacvela je roža Zazibalka v Es-duru Glas in instrumenti Serenada za tenor, violino in klavir (ali harmonij) Slovenska maša za bariton solo in dvojni godalni kvartet Zborovsko petje Zbor a cappella Ave Maria iz scenske glasbe k »Cyrano de Bergerac«. Štiriglasni ženski zbor a cappella. Epigram. Moški zbor a cappella. Iskre. Ženski zbor in solo sopran. Prir. za mešani zbor. Marija in mlinar (ljudska). Mešani zbor. Pet črnskih duhovnih napevov. Moški zbor. Tri kmetske pesmi. Mešani zbor. Vokalize za vokalni oktet. Zdravica. Moški zbor a cappella. Zbor in klavir Ej! Dvoglasni mladinski zbor in klavir. Jesenska. Dvoglasni mladinski zbor in klavir. Kralj Matjaž. Dvoglasni mladinski zbor in klavir. Glas in orkester Begunka ob zibeli 282 Seznam del L. M. Škerjanca Beli oblaki Bujni vetri v polju De profundis Fragment de la chanson violette Jesenska pesem/Herbstlied Mesec v izbi Nabor Pesem o tkalcu Pet pesmi iz borbe Pismo 5 (Nikoli morda več) Počitek pod goro/Einsame Rast angesichts des King-ting Berges Pred ogledalom/Vor dem Spiegel Serenada Sonet Večer Večerna impresija Vizija Zacvela je roža Zbor in orkester Jadro Učenjak Kantate Juri-Muri gre v Afriko Mornarjeve gosli Sonetni venec [1. verzija] Sonetni venec [2. verzija] Ujedinjenje (Zedinjenje) Glasba za gledališče in film Opere Junaki Mlada Breda Snežna kraljica Scenska glasba h gledališkim igram Koračnica nosanov iz scenske glasbe k igri Čarobna palica Scenska glasba h komediji Mnogo hrupa za nič Scenska glasba h komediji Žlahtni meščan Scenska glasba k heroični komediji Cyrano de Bergerac Scenska glasba k Molièrjevi komediji L'Impromptu de Versailles Scenska glasba k Molièrjevi komediji La Critique de l'Ecole des femmes Scenska glasba k Molièrjevi komediji Sganarelle ou le Cocu imaginaire 283 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Scenska glasba k otroški igri Prepeluh Sirota Jerica – balada k scenski glasbi Suita iz scenske glasbe h komediji Žlahtni meščan Suita iz scenske glasbe k heroični komediji Cyrano de Bergerac Filmska glasba Glasba za dokumentarni film France Prešeren 1849–1949 Glasba za film Ti loviš (Pleme hitronožcev) Instrumentalna glasba Solistična glasba Klavir 24 diatoničnih preludijev 6 improvizacij 7 Nokturnov (Sept Nocturnes) Deset mladinskih skladbic Dvanajst preludijev za klavir Dvanajst variacij brez teme v G Improvizacija za klavir št. 4 Pastorale Preludij v d-molu Preludij v e-molu Pro memoria. 13. II. Tema con 4 variazioni Sonata za klavir Sonatina za klavir v treh stavkih Štiri klavirske skladbe Tri klavirske skladbe Tri skladbe za desno roko Tri skladbe za levo roko Uspavanka Ostali instrumenti Preludij in fuga v e-molu za orgle Sonata za violo Sonata za violončelo Štiri medigre za orgle (ali harmonij) k »Slovenski maši« Tokata in fuga v c-molu za orgle 284 Seznam del L. M. Škerjanca Komorna glasba – duo Violina in klavir Dve melodiji Intermezzo romantique (Romantični intermezzo) Lirična bagatela Nesodobna bagatela Notturno Štiri ditirambične skladbe (Four dithyrambic pieces) Tri lahke skladbe Tri mladinske skladbe Tri skladbe za violino in klavir Viola in klavir Elegična melodija Tri drobne skladbe Violončelo in klavir Canzonetta Capriccio Elegija na motiv Vladimirja Rebikova Pet liričnih melodij Tri mladinske skladbe Flavta in klavir Tri mladinske skladbe Klarinet in klavir Tri mladinske skladbe Trobenta in klavir Tri mladinske skladbe Saksofon in klavir Lahkomiselna suita Dva klavirja Mala baročna suita Dve violi Duettino 285 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Komorna glasba – trio Klavirski trio (violina, violončelo, klavir) Klavirski trio [1. verzija] Klavirski trio [2. verzija] Flavta, violina in viola Trio za flavto, violino in violo Violina, viola in violončelo Trio za violino, violo in violončelo Flavta, klarinet in fagot Serenada za pihalni trio Komorna glasba – kvartet Godalni kvartet Godalni kvartet št. 1 v C-duru Godalni kvartet št. 2 v D-duru Godalni kvartet št. 3 (Sonatina da camera) Godalni kvartet št. 4 v dveh stavkih Godalni kvartet št. 5 v fis-molu Mala suita za godalni kvartet Kvartet violončel 11 etud za kvartet violončelo Concertone Elegija in etuda Ostalo Scenska glasba k heroični komediji »Cyrano de Bergerac« za flavto (oz. oboo, klarinet) in 3 violine Komorna glasba – kvintet Klavirski kvintet Pomladi Postludium Klavirski kvintet Andante in allegro za godalni kvintet Godalni kvintet Ostalo Pihalni kvintet za fIavto, oboo, klarinet, fagot in rog 286 Seznam del L. M. Škerjanca Orkester Godalni orkester IV. simfonija v H-duru Devet skladb Jadransko morje – preludij Osem skladb za godalni orkester Plesni motiv za godala Preludio, aria (viola solo), finale Sedem skladb za godala Simfonietta (Dixtour) za deset godal V onom černom lese, ciaccona na narodno temo Godalni orkester in solistični instrument Andante in Allegro za violončelo in godalni orkester Arietta za violončelo in godalni orkester Canconetta za violončelo in harfo z godalnim orkestrom Capriccio za violončelo in godalni orkester Concertino za klavir in godalni orkester Fantazija za orgle in godalni orkester na motiv Wagnerjevega »Parsifala« Koncert za fagot z godalnim orkestrom in s harfo Lirična melodija (št. 1) za violončelo in godalni orkester s harfo Nocturne za klavir in godalni orkester v Es-Duru Slavnostna koračnica v G-Duru za orgle in godalni orkester Suita v starem slogu za godalni kvartet in godalni orkester Komorni orkester 22 diatoničnih sličic (preludijev) za mali orkester Dvanajst drobnih mladinskih skladb Fanfare »Kdy jste božji bojovnici« za 2 trobenti, 2 rogova, 2 pozavni, tuba in timpane Fanfara ob 100-letnici smrti dr. Franceta Prešerna za 5 trobent, 6 rogov, 3 trombone in tubo Mala suita za (šolski) orkester Pet miniatur Plesni motiv Primorje za salonski orkester Sedem dvanajsttonskih fragmentov Tri male suite. »Šolsko leto« Tri skladbice Komorni orkester in solistični instrument Concertino za flavto in komorni orkester Intermezzo romantique za klavir in komorni orkester Koncert za harfo s komornim orkestrom (Concerto per arpa ed orchestra da camera) Koncert za klarinet z godali, tolkali in harfo 287 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Simfonični orkester Avizo Dramatična uvertura Gazele Grottesca II. Simfonija v h-molu III. simfonija v C-duru Introducione e rondo Koncert za orkester Largo v E-duru Lirična uvertura Mařenka. Koreografska simfonična pesnitev Nocturne. Poème choréographique Plesna suita v klasičnem slogu Problemi (1. serija) Problemi (2. serija) Simfonična žalna glasba Simfonični stavek Simfonija v A-duru Simfonija v treh stavkih Slavnostna uvertura Spomin Svečana uvertura Tema con variazioni Uvertura lyrique iz opere Mlada Breda V. simfonija v F-duru Večerne zarje Violina in simfonični orkester Intermezzo romantique (I.) Koncert za violino in orkester II. Koncert za violino in orkester Viola in simfonični orkester Koncertantna rapsodija Violončelo in simfonični orkester Allegro de concert Elegija na motiv Vladimirja Rebikova Pet liričnih melodij 288 Seznam del L. M. Škerjanca Klavir in simfonični orkester Fantazija Koncert za klavir in simfonični orkester v e-molu Koncert za levo roko [klavir] s spremljavo orkestra Basklarinet in simfonični orkester Elegija na motiv Vladimirja Rebikova Priredbe del drugih skladateljev Adamič, Emil: Andante za violino in klavir Adamič, Emil: Darovanje neveste Adamič, Emil: Potrkan ples Chopin, Frédéric: Etuda za violino in klavir, op. 25 Čajkovski, Peter Iljič: April (Zvonček) Čajkovski, Peter Iljič: Chanson triste Dvořák, Antonín: Slovanski plesi Gallus, Jakob Petelin: Pet motetov Grečaninov, Aleksander: V ranem jutru Grieg, Edvard: Arietta Grieg, Edvard: V čolnu Jenko, Davorin: Srpkinja Jenko, Davorin: Vračara. Zbor ciganov Jeraj, Karel: Ob zori Kogoj, Marij: Črne maske. Fragment Kozina, Marjan: Na naši zemlji Krek, Gojmir: Skladbe za violino in klavir Krek, Gojmir: Šum vira in zefira Lajovic, Anton: Capriccio Lajovic, Anton: Iskal sem svojih mladih dnij Ljudska: Gor čez jezero Ljudska: Kje so ... Mihevc, Jurij: Planeti Mozart, Wolfgang Amadeus: 2 kadenci k Mozartovemu koncertu K. 459 Musorgski, Modest: Boris Godunov Paladilhe, Émile: Mandolinatta Pavčič, Josip: Ciciban cicifuj Pavčič, Josip: Mehurčki Pavčič, Josip: Otožnost Pavčič, Josip: Pa moje ženke glas Pavčič, Josip: Pastirica Pavčič, Josip: Uspavanka 1 Pavčič, Josip: Uspavanka 2 Rahmaninov, Sergej: Melodije Ravnik, Janko: V razkošni sreči 289 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Rubinstein, Arthur: Melodija op. 3 Ruska narodna pesem: Večerni zvon Saint-Saëns, Camille: Arija iz 2. dejanja opere Samson in Dalila Sibelius, Jean: Valse triste Skrjabin, Aleksander: Quasi valse op. 47 Šantel, Saša: Blejski zvon Volarič, Hrabroslav [?]: Slovenskim mladenkam Woodforde-Finden, Amy: Less than the Dust (Indijske pesmi) 290 Seznam del L. M. Škerjanca GLASBENE RAZPRAVE IN PUBLICISTIKA Škerjanc, Lucijan Marija in Slavko Koželj, ur. Lajovčeva čitanka. Glasbena matica, 1938. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC -AWB8YFQ0. Škerjanc, Lucijan Marija in Slavko Koželj. Emil Adamič. Založba »Ivan Grohar«, 1937. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-X4L4EKXK. Škerjanc, Lucijan Marija, ur. Krek, Gojmir. Skladbe. Zv. 1. Samospevi. Glasbena matica, 1944. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-OD1SCMYB. Škerjanc, Lucijan Marija, ur. Krek, Gojmir. Skladbe. Zv. 2. Skladbe za klavir. Glasbena matica, 1944. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-MAHDW2UO. Škerjanc, Lucijan Marija, ur. Krek, Gojmir. Skladbe. Zv. 3. Skladbe za violino in klavir. Glasbena matica, 1944. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Z7S45JAG. Škerjanc, Lucijan Marija. Glasbeni slovarček: V dveh delih. Imenski – stvarni. Mladinska knjiga 1962; 2. izd.: Škerjanc, Lucijan Marija. Glasbeni slovarček. Mladinska knjiga, 1970. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-T5NY0S1G. Škerjanc, Lucijan Marija. Harmonija. Državna založba Slovenije, 1962. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BXJQJ2M1. Škerjanc, Lucijan Marija. Jurij Mihevec. Državna založba Slovenije, 1957. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-1VKU0HGD. Škerjanc, Lucijan Marija. Kompozicija. Državna založba Slovenije, 1971. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Z0IDCLIJ. Škerjanc, Lucijan Marija. Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina - Gallusa. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1963. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- BG3NGECQ. Škerjanc, Lucijan Marija. Kontrapunkt in fuga 1. del. Državna založba Slovenije, 1952. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-FYMWTVOS. Škerjanc, Lucijan Marija. Kontrapunkt in fuga 2. del. Državna založba Slovenije, 1952. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JQJRLCGU. Škerjanc, Lucijan Marija. Nauk o instrumentih. Državna založba Slovenije, 1964. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-USYTWJXT. Škerjanc, Lucijan Marija. Oblikoslovje. Državna založba Slovenije, 1966. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-4PXMQ0EF. Škerjanc, Lucijan Marija. Od Bacha do Šoštakoviča. Cankarjeva založba, 1959. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-QMWM4NNY. Izbrani članki L. M. Škerjanca Škerjanc, Lucijan Marija. »Apologia musicae artis.« Naša sodobnost 1 (1953): 169–187, 316–322, 426–435, 541–554, 645–659, 804–816. Škerjanc, Lucijan Marija. »Backhausov koncert.« Dom in svet 31, št. 1/2 (1918): 48. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-W9CKU8X2. Škerjanc, Lucijan Marija. »Balokovićev koncert.« Dom in svet 31, št. 1/2 (1918): 48. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-EOMNVI7W. Škerjanc, Lucijan Marija. »Beethoven, Missa solemnis.« Jutro, 6. april 1933: 3–4. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-AD2XTFZQ. 291 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc, Lucijan Marija. »Beethovnova IX. Simfonija v Ljubljani.« Jutro, 11. marec 1927: 3. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-BVR65K4V. Škerjanc, Lucijan Marija. »Čajkovski, Talich in mi.« Sodobnost 3, št. 1 (1935): 46–47; št. 2 (1935): 93–96. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-AD91U5BH; http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-21AP60JZ. Škerjanc, Lucijan Marija. »Delo Slovenske filharmonije v koncertnem letu 1951/52.« Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 1 (1951/52): 1–3. Škerjanc, Lucijan Marija. »Dirigent in njegovo delo.« Življenje in svet 5, št. 26 (1931): 720–723. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-Y6QNNJVV. Škerjanc, Lucijan Marija. »Dirigent Rhené-Baton v Ljubljani.« Jutro, 31. marec 1935: 3. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-G2804H3X. Škerjanc, Lucijan Marija. »Dodatek h kritiki o Beethovnovi IX. Simfoniji.« Jutro, 12. marec 1927: 3–4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-U4G5Z74P. Škerjanc, Lucijan Marija. »Dva koncerta Češkega kvarteta.« Dom in svet 31, št. 1/2 (1918): 49. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-96DQGY8D. Škerjanc, Lucijan Marija. »Dve knjigi o Bedřichu Smetani.« Ljubljanski zvon 44, št. 9 (1924): 574. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-R13OJOE3. Škerjanc, Lucijan Marija. »Glasba.« Sodobnost 1, št. 12 (1933): 582–584. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KRQ5WZ5M. Škerjanc, Lucijan Marija. »Glasbeni pregled.« Ljubljanski zvon 40, št. 5 (1920): 277–282. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PTZ2B1EO. Škerjanc, Lucijan Marija. »Glasbeni pregled.« Ljubljanski zvon 40, št. 6 (1920): 346–351. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PTZ2B1EO. Škerjanc, Lucijan Marija. »Glasbeno pismo iz Pariza.« Jutro, 23. december 1936: 7. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-QCTTC6FC. Škerjanc, Lucijan Marija. »Händlov Mesija.« Jutro, 5. junij 1935: 3. http://www.dlib .si/?URN=URN:NBN:SI:doc-GG7U18L2. Škerjanc, Lucijan Marija. »Kaj se nam obeta v glasbi. L. M. Škerjanc.« Jutro, 24. december 1926: 12. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-IX76LZ5O. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert Berlinskega simfoničnega orkestra.« Jutro, 26. september 1928: 7. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-KH5AGXAN. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert češkega kvarteta.« Dom in svet 30, št. 11/12 (1917): 353. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2OGI4PR8. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert ge. Pavle Lovšetove v Ljubljani.« Jutro, 10. maj 1929: 5. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-UKI7KJWM. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert Križaj-Ličar.« Dom in svet 31, št. 1/2 (1918): 48–49. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-HBRMQ001. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert ljubljanske 'Glasbene Matice'.« Jutro, 6. januar 1932: 6. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-189H2D2N. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert pevskega zbora učiteljstva UJU v Ljubljani.« Jutro, 9. januar 1929: 3–4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-8VAZ2NXV. Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert pianistke Karmele Kosovelove v Ljubljani.« Jutro, 11. januar 1927: 4. http://www.dlib .si/?URN=URN:NBN:SI:doc-U8N6UATH. 292 Seznam del L. M. Škerjanca Škerjanc, Lucijan Marija. »Koncert Ševčikovega kvarteta v Ljubljani.« Jutro, 16. februar 1927: 3. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-4D1R4XFW. Škerjanc, Lucijan Marija. »Lik Emila Adamiča v slovenski glasbi.« Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 4 (1951/52): 37–39. Škerjanc, Lucijan Marija. »Moji umetnostni nazori.« Sodobnost 8, št. 5 (1940): 203–211. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-QV8EIBQL. Škerjanc, Lucijan Marija. »Music has charms, that nothing else has.« Sodobnost 1, št. 8 (1933): 355-358. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D22OMLV7. Škerjanc, Lucijan Marija. »Nezanimivost slovenske glasbe.« Sodobnost 8, št. 9 (1940): 395– 403. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-7XEHLIEH. Škerjanc, Lucijan Marija. »Nova muzika št. 3.« Jutro, 22. julij 1928: 10. http://www.dlib .si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KI2ADXYF. Škerjanc, Lucijan Marija. »O narodni glasbi.« Sodobnost 3, št. 7/8 (1935): 394–396. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RH8C8JNL. Škerjanc, Lucijan Marija. »O nekaterih problemih v glasbi.« Naši razgledi 12, št. 9 (1963): 182 Škerjanc, Lucijan Marija. »O slovenski glasbi.« Sodobnost 2, št. 9 (1934): 408–416. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BJIGYI33. Škerjanc, Lucijan Marija. »Ob 250 letnici G. F. Haendla.« Jutro, 23. februar 1935: 3–4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-EI1EDNGJ. Škerjanc, Lucijan Marija. »Ob stoletnici P. I. Čajkovskega.« Sodobnost 8, št. 6 (1940): 241– 244. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-3VNN77KV. Škerjanc, Lucijan Marija. »Obstoj in poslanstvo Orkestralnega društva.« Jubilejni simfonični koncert, 4. 3. 1940. Ljubljana: Orkestralno društvo Glasbene matice v Ljubljani. Koncertni list: 9–11. Škerjanc, Lucijan Marija. »Obstoj in poslanstvo orkestralnega društva.« V Orkestralno društvo Glasbene Matice ob 20 letnici. Glasbena matica, 1940: 10. Škerjanc, Lucijan Marija. »Opera.« Ljubljanski zvon 45, št. 1 (1925): 67. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VF4XP5ID. Škerjanc, Lucijan Marija. »Osterčev komorni večer v Ljubljani.« Jutro 12. februar 1930: 3. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-QYD9MKTT. Škerjanc, Lucijan Marija. »Parsifal.« Cerkveni glasbenik 40, št. 7/9 (1917): 80-84. Škerjanc, Lucijan Marija. »Pomen Prešernove nagrade.« Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 8 (1951/52): 85–87. Škerjanc, Lucijan Marija. »Razstava jugoslovanske knjige v Pragi.« Sodobnost 3, št. 7/8 (1935): 396–398. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-TL79RLEZ. Škerjanc, Lucijan Marija. »Razvojni pogoji slovenske glasbe.« Sodobnost 8, št. 3 (1940): 97- 107. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-C83BU1NV. Škerjanc, Lucijan Marija. »Slovenska moderna glasba.« Jutro, 14. november 1935: 3. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-NVZ2IFF6. Škerjanc, Lucijan Marija. »Sredi koncertne sezije 1951/52.« Koncertni list Slovenske filharmonije 1, št. 7 (1951/52): 73–76. Škerjanc, Lucijan Marija. »Tretje pariško pismo.« Jutro, 19. januar 1937: 7. http://www .dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-0FJLTNEW. 293 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Škerjanc, Lucijan Marija. »Trostov koncert.« Dom in svet 31, št. 1/2 (1918): 49. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BXLGKZDB. Škerjanc, Lucijan Marija. »Verdijev 'Requiem'.« Jutro, 6. februar 1941: 3–4. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-CARWGGFS. Škerjanc, Lucijan Marija. »Vrednotenja.« Sodobnost 9, št. 1 (1941): 6–12. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-5UH7FBUE. Škerjanc, Lucijan Marija. »Vrednotenja.« Sodobnost 9, št. 2 (1941): 55–59. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-IFLQSZVK Škerjanc, Lucijan Marija. »Vrednotenja.« Sodobnost 9, št. 3 (1941): 108–113. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-9CI7H1W0. Škerjanc, Lucijan Marija. Giuseppe Verdi: Requiem za soliste, zbor in orkester. Koncert Slovenske filharmonije. Ljubljana, 21. in 22. maja 1951. Koncertni list. 294 L. M. Škerjanc. Vir: Arhiv Fundacije Lucijana Marije Škerjanca 6. POVZETEK / SUMMARY POVZETEK Lucijan Marija Škerjanc je eden največjih slovenskih glasbenikov 20. stole-tja. To potrjuje velika količina njegovih del, katerih kakovost so potrdili njegovi sodobniki v kritiških ocenah in muzikoloških zapisih, posebno mesto pa zavzema danes tudi že v historiografskih pregledih, ki ocenjujejo in vrednotijo obdobje, v katerem je deloval. Škerjanc je zlasti v zgodnejših ustvar- jalnih letih veljal tudi za enega najbolj občudovanih reproduktivnih glasbenikov. Sprva se je uveljavljal kot obetajoč pianist – še posebej kot spremljevalec pev cev –, pozneje pa kot eden najbolj cenjenih dirigentov z dobro izobrazbo, širokim razgledom nad glasbenimi deli in karizmatično avtoriteto. Njegov pomen in vpliv je zrasel zlasti po vojni, ko so njegova dela redno prejemala najvišje nagra- de in zvenela na koncertih najvidnejših glasbenikov, skladatelj pa je postal tudi eden osrednjih piscev zaokroženih glasbenozgodovinopisnih del, skladateljskih monografij, različnih glasbenih razprav in publicističnih zapisov in se obenem uveljavljal tudi v širšem kulturnopolitičnem življenju kot prvi rektor glasbene akademije, upravnik Slovenske filharmonije, član Slovenske akademije znanosti in umetnosti idr. Pričujoča monografija je rezultat večletnega raziskovalnega ukvarjanja s Šker- jancem in njegovim opusom. Čeprav se Škerjanc nesporno umešča med največje velikane slovenske glasbe 20. stoletja, ostaja vendarle še vedno del njegove zapu- ščine manj znan, del pa kljub nekdanjemu sijaju bledi in izginja iz spomina in zavesti ne le običajnih poslušalcev ter spremljevalcev glasbenega življenja, temveč morda tudi glasbenikov. Razlog za to je na eni strani mogoče iskati v dejstvu, da pretekla glasba praviloma redno izginja iz slovenskega glasbenega življenja, s tem pa se izgublja tudi spomin nanjo. Kljub razmeroma dokaj enostavni dostopnosti precejšnjega dela Škerjančevega opusa v primerjavi z večino njegovih sodob- nikov zato pogosto tone v pozabo tako količina kot raznolikost ter predvsem kakovost njegovih del. K temu nekaj prispeva tudi estetski prelom, ki mu je bil priča skladatelj že za časa svojega življenja in ki ga je, resnici na ljubo, v veliki meri tudi sam z ostrino svojih stališč poudarjal in s tem poglabljal ločnico, ki je potekala med njim in številnimi zagovorniki novega v glasbi. Med slednjimi so bili tudi nekateri njegovi študenti, ki so v zavzetem branjenju svojih stališč morda še toliko bolj silovito zavračali Škerjančeve ideje, z njimi pa seveda tudi njego- vo glasbo. Nedvomno je to dokaj močno zaznamovalo del recepcije Škerjanca praktično vse do danes. Hkrati pa lahko na drugi strani rečemo, da Škerjančev opus pravzaprav v resnici ni bil nikoli zares pozabljen, da njegove skladbe zvenijo vse od koncertnih odrov poklicnih glasbenikov do produkcij glasbenih šol, da je predmet različnih muzikoloških razprav in srečevanj, da se redno umešča v radijske sporede, da še vedno doživlja natise, glasbeniki pa njegove skladbe še 297 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C vedno redno snemajo. To potrjuje ne nazadnje analiza Škerjančeve prisotnosti po njegovi smrti. Pričujoča knjiga skuša tako kritično pretresti različne miselne tokove, v katere je bil Škerjanc idejno in svetovnonazorsko vpet, premisliti raz- lične poetološke okvire, ki so določali njegovo delo, estetsko in širše kulturno ovrednotiti njegov prispevek ter presoditi pomen njegovega opusa ter sled, ki ga zapušča v recepciji in glasbeni zavesti vse do danes. Vse to pa želi osvetliti prek podrobne analize njegovega življenja in delovanja v kronološkem pregledu njegovega življenja. 298 SUMMARY Lucijan Marija Škerjanc is one of the greatest Slovenian musicians of the 20th century, which can be confirmed by the large number of his works, the quality of which was confirmed by his contemporaries in critical reviews and musicological records, and today he occupies a special place in hi- storiographical reviews that evaluate and assess the period in which he worked. Especially in his earlier creative years, Škerjanc was also considered one of the most admired reproducing musicians. He first established himself as a promising pianist – especially as an accompanist for singers – and later as one of the most respected conductors with a good education, a broad view of musical works and charismatic authority. His importance and influence grew especially after the war, when his works were regularly awarded the highest honors and performed in concerts by the most prominent musicians. The composer also became one of the central authors of comprehensive music-historical works, composer mo- nographs, various musical treatises and journalistic writings. At the same time, he also established himself in wider cultural and political life as the first rector of the Academy of Music, director of the Slovenian Philharmonic Orchestra, member of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, etc. This monograph is the result of many years of research into Škerjanc and his work. Although Škerjanc is one of the greatest giants of Slovenian music of the 20th century, part of his legacy is still less known, and part is fading and disappearing from the memory and consciousness not only of ordinary listeners and followers of musical life, but perhaps also of musicians, despite his former brilliance. One reason for this is that the music of the past in general regularly disappears from Slovenian musical life, and with it the memory of it is also lost. Despite the relatively easy accessibility of many of Škerjanc's works compared to most of his contemporaries, both the quantity and variety and, above all, the quality of his works are often forgotten. This is partly due to the esthetic caesura the composer experienced during his lifetime, which, to be honest, he largely underpinned himself with the severity of his views, deepening the rift between him and numerous advocates of the new in music. The latter included some of his students who, in their passionate defense of their views, were perhaps even more vehement in their rejection of Škerjanc's ideas and thus, of course, his music. This has undoubtedly had quite a strong influence on part of Škerjanc's reception, practically up to the present day. At the same time, however, we can also say that Škerjanc's work has never really been forgotten, that his composi- tions can be heard from the concert stages of professional musicians to music school productions, that he is the subject of various musicological discussions and conferences, that he regularly appears on radio programs, that he is still 299 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C reprinted and that musicians still regularly record his compositions. This is confirmed not least by the analysis of Škerjanc's presence after his death. This book therefore attempts to critically examine the various schools of thought in which Škerjanc was ideologically and ideologically anchored, to reconsider the various poetological frameworks that defined his work, to evaluate his contri- bution esthetically and, more broadly, culturally, and to assess the significance of his work and the mark it has left on reception and musical consciousness to this day. All this is illuminated by a detailed analysis of his life and work in a chronological overview of his life. 300 SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA SEZNAM SLIKOVNEGA GRADIVA Krstni list Lucijana Marije Škerjanca 13 Izpisek iz rojstnega in krstnega lista Ivane Viktorije Škerjanc, skladateljeve matere, 14 rojene v Ljubljani, v »sv. Petra predmestji« leta 1872 Skladateljeva mati Ivana Viktorija Škerjanc 15 Lucijan kot otrok po prihodu v Ljubljano 16 L. M. Škerjanc z materjo v »letih sreče« 17 L. M. Škerjanc ob prvem javnem koncertu s Cirilo Medved leta 1918 24 Škerjančevo maturitetno spričevalo 25 Navedba Škerjanca v vpisni knjigi Akademije za glasbo in upodabljajočo 29 umetnost na Dunaju iz leta 1920/21 Škerjančevo Izpričevalo učne usposobljenosti za glasbeni pouk na meščanskih in 35 srednjih šolah ter učiteljiščih s podpisi nekaj odličnih slovenskih glasbenikov. L. M. Škerjanc leta 1924 36 Diploma o končanem študiju na znameniti pariški šoli Schola cantorum leta 1939 38 Karlinov članek o Škerjancu, objavljen v pariški reviji Comoedia leta 1924 41 Odlikovanje svetega Save 5. reda, hranjeno v arhivu Noela Škerjanca 46 Portret Škerjanca iz leta 1925 47 Škerjanc v dvajsetih letih https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:IMG-CN9Y3PZQ 50 /8f9054ac-068b-4343-b0cc-478d661a6f9e/IMAGE Večer sodobne jugoslovanske glasbe na Državnem konservatoriju v Pragi leta 1927 51 Mrliški list ob smrti skladateljeve matere Ivane Škerjanc, 13. februarja 1928 53 Spričevalo o odlično opravljenem državnem strokovnem izpitu 14. novembra 1930 60 Škerjanc s hčerko Beatrice 66 Škerjanc kot dirigent Orkestralnega društva Glasbene matice 69 v Unionski dvorani leta 1935 L. M. Škerjanc pri delu; na zadnji strani fotografije iz leta 1936 je pripis: 72 »Olici za strašilo, kadar bi hotela biti poredna.« Škerjančev portret iz zapuščine portretov slovenskih glasbenikov slikarja 76 in glasbenika Saše Šantla https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI: IMG-RCU0QJUD/6fff1af3-2ea3-4b39-8b2f-e6c390fcfb04/IMAGE Komorni orkester Orkestralnega društva Glasbene matice z dirigentom 82 Škerjancem ob 20-letnici delovanja. V ozadju je videti znamenit portret slovenskih skladateljev Saše Šantla, na katerem je upodobljen tudi Škerjanc https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-QV7T73LG/c866411a- 4a72-41c5-ba65-28474067dfe7/PDF Oli Škerjanc kot čelistka 86 Škerjanc skupaj z bolgarskim skladateljem Pančem Vladigerovim in soprogo 89 avgusta leta 1960 v Dubrovniku 303 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Rojstni in krstni list Karole Julije Jeraj 93 Oli Škerjanc, roj. Jeraj 93 Sestre Jeraj, z leve Vida, Mara in Oli Oli Škerjanc 94 L. M. Škerjanc s svojima prvima študentoma kompozicije, Urošem Krekom 99 (levo) in Zvonimirjem Cigličem leta 1948 L. M. Škerjanc s svojimi študenti kompozicije; od leve: Alojz Srebotnjak, Ivo Petrić, 99 L. M. Škerjanc, Darijan Božič, Ladislav Vörös, Bogdan Habbe na začetku 60. let Pri vaji za krstno izvedbo druge verzije Sonetnega venca leta 1949; z leve: 100 Rudolf Francl, Tomislav Neralić, L. M. Škerjanc, Samo Hubad in Samo Smerkolj Škerjanc v petdesetih letih https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:IMG- 103 SUEXVMX5/e4880218-817e-488b-bd87-5428d5b6333a/IMAGE PP11250 Violinist Igor Ozim, dirigent Samo Hubad in L. M. Škerjanc 108 L. M. Škerjanc s pianistko Jelko Suhadolnik Zalokar 108 Portretna fotografija L. M. Škerjanca v poznih letih 113 Svečana listina Herderjeve nagrade 116 Škerjanc s soprogo Oli ob prejemu Herderjeve nagrade na Dunaju maja 1964 118 Pianist Siegfried Rapp, portret iz Škerjančeve zapuščine 119 L. M. Škerjanc v poznih letih 120 Pismo Rappa vdovi Oli Škerjanc, maja 1977 121 Ukaz o podelitvi Reda zaslug za narod z zlato zvezdo 122 Prešernova nagrada za življenjsko del 123 Škerjanc v poznejših letih 123 Izpisek iz mrliške matične knjige ob Škerjančevi smrti 125 Dvorana Lucijana Marije Škerjanca na Konservatoriju za glasbo in balet, Ljubljana 138 Podelitev Škerjančevih nagrad leta 1995; prvi prejemnik Škerjančeve nagrade 143 violinist Žiga Brank in ravnatelj Tomaž Buh Škerjanc v družbi slovenskih skladateljev; z leve: skladatelj in pianist Marijan 167 Lipovšek, pianistka Hilda Horak Čas, L. M. Škerjanc, dirigent in skladatelj Ciril Cvetko, dirigent in skladatelj Danilo Švara ter violinist Leon Pfeifer Prva stran rokopisa Škerjančeve Četrte simfonije https://www.dlib.si 181 /stream/URN:NBN:SI:DOC-C3K0JRTL/b03581bd-2e78-41d6-936f- 0568839ee638/PDF id-286553344 Notni primer: osnovni motiv začetka 1. stavka Škerjančeve Pete simfonije 182 in Franckove Simfonije v d-molu Naslovnica rokopisa Škerjančevih Gazel s skladateljevim rokopisom https:// 184 www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-JO1GVZZE/be9bf9a3- 6f5f-4976-9bf8-14ff972431ae/PDF id-283446016_scn-0003 Začetek rokopisa prvega iz ciklusa Sedmih dvanajsttonskih fragmentov iz leta 1958 186 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-DQ48G04M/e2166596-5125- 45fe-998e-f9aeabf17895/PDF id-210848259_scn-0003 Začetek Škerjančevega rokopisa prvega stavka Drugega violinskega koncerta iz leta 189 1944 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-55XLBQWS/ 4745f913-ad50-4ded-ae7a-5b1dea879041/PDF id-287193344_scn-0005 304 Seznam ilustracij Naslovnica Škerjančevega rokopisa Koncerta za klavir in orkester iz leta 1940 https: 191 //www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-EWSUMQGX/491b488f-8760- 4c87-9038-66a616494603/PDF id-286544384_scn-0005 Naslovnica objave Škerjančeve klavirske skladbe Pro memoria 13. II. Tema con 198 variazioni v reviji Nova muzika leta 1928 id-109072128_date-1929_ vol-02_no-04_scn-0006 Začetek rokopisa druge verzije Sonetnega venca iz leta 1948 213 Naslovnica rvezanega okopisa Škerjančeve Slovenske maše iz leta 1940 216 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-WG15J40R/ca0ecf22-8ca3 -49f6-9f1b-9da35d133b21/PDF id-211268355_scn-0005 Zgodnejši primerek skladateljevega rokopisa z začetka Predigre k operi Mlada Breda 219 iz leta 1924 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-6IEH2LID/ a90d44c9-28ea-4d35-92c0-e277149a1d7d/PDF id-210852611_scn-0003 Začetek rokopisa Uverture k Scenski glasbi k Shakespearejevi komediji Mnogo hrupa 219 za nič iz leta 1947 https://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC- L6YFTJI6/c26272e1-9fc0-4491-b508-f63ccc3b4d94/PDF id-211368195_ scn-0005 Škerjančevi kritiški začetki: kritika, objavljena v reviji Dom in svet leta 1917 227 https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-2OGI4PR8/82929c67-fc70- 4938-a429-3a4faf00d5fd/PDF 31722241_1917_30_11-12_53 Potrdilo o sprejemu v Francosko muzikološko društvo, 1937 232 Naslovnica monografije o Emilu Adamiču iz leta 1937 236 https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-X4L4EKXK/0619190d-bbd4- 4da0-b09f-3122c7896e10/PDF id-607489_scn-0001 Naslovnica Škerjančevega Oblikoslovja, izdanega leta 1966 241 https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-4PXMQ0EF/7902016b-6e3d- 485a-8a07-4a104e802206/PDF id-6867713_scn-0001 Naslovna stran knjige Od Bacha do Šostakoviča, izdane leta 1959 242 https://dlib.si/stream/URN:NBN:SI:DOC-QMWM4NNY/9cf67c61- 7856-4cbb-b791-d5fde134ea0f/PDF id-197146880_scn-0007 Začetek samospeva Počitek pod goro 204 Sonet, začetek in sklep samospeva 206 Sonet, začetek in sklep samospeva 207 Franciscae meae laudes, sklep samospeva 208 305 VIRI IN LITERATURA Viri in literatura VIRI IN LITERATURA Ajlec, Rafael. »Ravnik, Anton (1895–1989).« Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www. slovenska-biografija.si/oseba/sbi489744/#slovenski-biografski-leksikon. Izvirna objava v: Slovenski biografski leksikon: 9. zv. Raab - Schmid. Alfonz Gspan et al. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1960. Andreis, Josip, Dragotin Cvetko in Stana Đurić-Klajn. Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji. Školska knjiga, 1962. Baar, Irena. Lucijan Marija Škerjanc. Predstavitev skladatelja ob izdaji jubilejne znamke 21. 9. 2001. Škerjančev arhiv, Glasbena zbirka NUK. Barbo, Matjaž. »Prvi koncert za violino in orkester (1927) L. M. Škerjanca.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 37–47. Barbo, Matjaž. Pro musica viva : Prispevek k slovenski moderni po II. svetovni vojni. Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 2001. Barbo, Matjaž. Slavko Osterc: klasik modernizma. Kulturno društvo »Slavko Osterc«, 2018. Barbo, Matjaž. Slovenska muzikologija: Kratek prelet po zgodovini. Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019. Bedina, Katarina. Sonata, Slovenska matica, 1989. Bergamo, Marija. »'Življenja zmožni' zgodnji samospevi Lucijana Marije Škerjanca.« V Glasba in poezija [Slovenski glasbeni dnevi 1990], ur. Primož Kuret. Festival, 1990: 193–201. Bergamo, Marija. »Koncertantnost kot gibalo strukture Škerjančevih klavirskih koncertov,« V Slovenska glasba v preteklosti in sedanjosti [Slovenski glasbeni dnevi 1988], ur. Primož Kuret. Festival, 1992: 244–252. Bergamo, Marija. »Škerjanc, Lucijan Marija.« V Enciklopedija Slovenije 13 [Š–T], ur. Marjan Javornik. Mladinska knjiga, 1999: 41–42. Blažek, Vlastimil. Sborník na paměť 125 let Konzervatoře hudby v Praze. Vyšehrad, 1936. Bogunović Hočevar, Katarina. »Ravnikovi glasbenoestetski nazori v kontekstu dveh kompozicijskih šol.« De musica disserenda 6, št. 2 (2010): 85–99. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-FL1ECCQF Budkovič, Cvetko. Razvoj glasbenega šolstva na Slovenskem. Od nastanka konservatorija do Akademije za glasbo 1919–1946. Zv. 2. Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, 1995. Busoni, Feruccio. Osnutek nove estetike glasbe. V Varia musicologica I, ur. Marija Bergamo. Slovensko muzikološko društvo in Oddelek za muzikologijo, 1994: 7–32. Cankar, Izidor. Obiski. S poti. Mladinska knjiga, 1960. Carpenter, Patricia. »The musical object.« Current musicology 5 (1967): 56–87. Cigoj Krstulović, Nataša. »Ljubljanska Glasbena matica.« V Zgodovina glasbe na Slovenskem III. Glasba na Slovenskem med letoma 1800 in 1918, ur. Aleš Nagode in Nataša Cigoj Krstulović. Znanstvena založba Filozofske fakultete in Založba ZRC, 2021: 25–43. 307 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Cigoj Krstulović, Nataša. »Prevajalsko delo Primoža Kureta.« V Evropski muzikolog prof. dr. Primož Kuret – ob 80-letnici, ur. Edo Škulj. Celjska Mohorjeva družba, 2015: 195–206. Cigoj Krstulović, Nataša. Zgodovina, spomin, dediščina: Ljubljanska Glasbena matica do konca druge svetovne vojne. Založba ZRC, ZRC SAZU, 2015. Cvetko, Dragotin. »Škerjanc, Lucijan Marija.« V Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zv. 12. Bärenreiter, 1965: 748. Cvetko, Dragotin. Slovenska glasba v evropskem prostoru. Slovenska matica, 1991. Cvetko, Dragotin. Stoletja slovenske glasbe. Cankarjeva založba, 1964. D'Indy, Vincent. Cours de composition musicale. 1. knjiga. Durand, 1902. Dahlhaus, Carl. »Was heisst Improvisation?« V Improvisation und neue Musik, ur. Reinhold Brinkmann. Schott, 1979: 9–23. Danuser, Hermann. Musikalische Interpretation. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, zv. 11. Laaber Verlag, 1992. Dekleva, Igor. »Pianistka Dana Kobler.« Bilten 4 (2002): 48–50. Deleja, Gregor. »Pedagoški spisi Lucijana Marije Škerjanca.« Dipl. delo. Univerza v Mariboru, 2006, tkp. Douche, Sylvie in Cédric Segond-Genovesi, ur. Étudier, enseigner & composer à la Schola Cantorum (1896–1962). Éditions Aedam Musicae, 2022. Faganel, Tomaž. »Škerjanc, zborovski skladatelj?« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 56–65. Feil, Arnold. Musikmachen und Musikwerk. Die Musikforschung 21 (1968): 7–17. Feisst, Sabine. Der Begriff 'Improvisation' in der neuen Musik. Studio Punkt Verlag, 1997. Florjanc, Ivan. »Harmonija – od traktatov do učbenikov v slovenščini.« Glasbenopedagoški zbornik Akademije za glasbo v Ljubljani 12, št. 25 (2016): 149–178. Flotzinger, Rudolf, ur. Oesterreichisches Musiklexikon, vol. 4. (Austrian Academy of Sciences edition, 2005). Grazio, Jelena. »Terminologija v slovenskih glasbenih učbenikih od leta 1867 do danes.« Doktorska disertacija. Univerza v Ljubljani, 2017, tkp. Grdina, Igor. »Prešeren in svet glasbe.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 66–73. Gregorc, Marija. »L. M. Škerjanc: Sedem dodekafonskih fragmentov.« Dipl. naloga. Akademija za glasbo, 1985, tkp. Harten, Uwe in Andrea Harrandt. »Gutmann, Albert J.« V Oesterreichisches Musiklexikon online, ur. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x0001d000. Hilscher, Elisabeth Th. »Horak, Musikschule (ab 1941 Konservatorium).« V Oesterreichisches Musiklexikon online, ur. Barbara Boisits. https://dx.doi.org/10.1553/0x00025525. Höfler, Janez. »Lucijan Marija Škerjanc.« Koncertni list Slovenske filharmonije 1968–69, št. 7: 18–20. Ivec, Anja. »Heribert Svetel kot ljubiteljski in profesionalni glasbenik.« Doktorska disertacija. Akademija za glasbo, 2024, tkp. Jeraj-Hribar, Vida. Večerna sonata: spomini z Dunaja, Pariza in Ljubljane 1902–1933. Mladinska knjiga, 1992. 308 Viri in literatura Karlin, Pavel. »Pariz.« Ljubljanski zvon 45, št. 1 (1925): 65. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D0YSAO9X. Kartin-Duh, Monika. »Peta simfonija Lucijana Marije Škerjanca.« Muzikološki zbornik 19 (1983): 51–70. Kartin, Monika. »Simfonije Lucijana Marije Škerjanca.« Mag. delo. Filozofska fakulteta, 1982, tkp. Klemenčič, Ivan. Musica noster amor: Glasbena umetnost Slovenije od začetkov do danes. Antologija na 16 zgoščenkah s spremno knjižno publikacijo. Založba Obzorja in Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2000. Klemenčič, Ivan. Slovenski glasbeni ekspresionizem. Cankarjeva založba, 1988. Klemenčič, Ivan. Slovenski skladatelji akademiki. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2003. Klopčič, Rok. Štiri strune, lok in pero. Celjska Mohorjeva družba, 2011. Koblar, France: Škerlj, Cirila (1893–1968). Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www. slovenska-biografija.si/oseba/sbi654275/#slovenski-biografski-leksikon (5. julij 2024). Izvirna objava v: Slovenski biografski leksikon: 11. zv. Stelè - Švikaršič. Alfonz Gspan et al. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1971. Korenč, Sindija. »Lucijan Marija Škerjanc: 'Sonetni venec' dr. Franceta Prešerna: Kantata v treh delih za soliste, zbor in orkester.« Dipl. naloga, Akademija za glasbo, 1985, tkp. Koter, Darja. »Lucijan Marija Škerjanc: Critic of the Jutro newspaper from 1927 to 1942.« V Glasbena kritika – nekoč in danes. (Studia musicologica Labacensia, 7), ur. Jernej Weiss. Založba Univerze na Primorskem, 2024: 209–225. Koter, Darja. »Proces ustanavljanja in prva leta delovanja Glasbene akademije v Ljubljani (1939–1945).« V Konservatoriji: profesionalizacija in specializacija glasbenega dela. (Studia musicologica Labacensia, 4), ur. Jernej Weiss. Založba Univerze na Primorskem in Festival, 2020: 331–352. Koter, Darja. »Samospevi L. M. Škerjanca skozi njegov čustveni in miselni svet.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 48–55. Koter, Darja. Slovenska glasba. 1918–1991. Študentska založba, 2012. Kralj, Sonja. »Samospevi Lucijana Marije Škerjanca.« Dipl. naloga. Akademija za glasbo, 1991, tkp. Kralj, Tatjana, ur. Stoletnica rojstva L. M. Škerjanca. Fundacija Lucijana Marije Škerjanca, Ustanova za ohranjanje kulturne dediščine, 2000. Kralj, Tatjana. »Soneti dr. Franceta Prešerna v glasbeni govorici Lucijana Marije Škerjanca,« Rodna gruda 48, št. 1 (2000): 18. Krones, Hartmut. »Slavko Osterc, Lucijan Marija Škerjanc und der Wiener Verlag 'Universal Edition'.« Stoletja glasbe na Slovenskem. Centuries of Music in Slovenia [Slovenski glasbeni dnevi 2005], ur. Primož Kuret. Festival, 2006: 92–101. Kuret, Primož, »Ob šestdesetletnici L. M. Škerjanca,« Naši razgledi 9, št. 24 (1960): 578. Kuret, Primož: Trost, Anton (1889–1973). Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www.slovenska- biografija.si/oseba/sbi725161/#slovenski-biografski-leksikon (24. julij 2024). Izvirna 309 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C objava v: Slovenski biografski leksikon: 12. zv. Táborská - Trtnik. Alfonz Gspan, Fran Petrè et al. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1980. Kuret, Primož. »Der Briefwechsel von Lucijan Marija Škerjanc und Joseph Marx.« V Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa, zv. 10, ur. Helmut Loos. Internationale Arbeitsgemeinschaft für die Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa an der Universität Leipzig, 2005: 169–177. https://ul.qucosa.de/api/qucosa%3A15968/attachment/ATT-0/. Kuret, Primož. »Lucijan Marija Škerjanc in Joseph Marx – skladatelja, ki sta zaznamovala svoj čas.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 30-36. Kuret, Primož. »Slovenska glasba v tridesetih letih.« V Slovenska trideseta leta, ur. Peter Vodopivec in Joža Mahnič. Slovenska matica, 1997: 220–228. Kuret, Primož. Lucijan Marija Škerjanc, prepis oddaje ob obletnici smrti L. M. Škerjanca, 27. 2. 1983 na 3. programu RTV Ljubljana. Prepis ohranjen v arhivu L. M. Škerjanca, GZ NUK. Kuret, Primož. Umetnik in družba. Državna založba Slovenije, 1988. Kuret, Primož. Zanesenjaki in mojstri. Častni člani, umetniški vodje in znameniti umetniki v filharmonijah v Ljubljani. Slovenska filharmonija, 2011. Lajovic, Albin. »Koncertna kritika prof. L. M. Škerjanca.« Zbori V, št. 3–4 (1929): 20–21. Lipovšek, Marijan. »Naša glasbena produkcija po slovenskem impresionizmu.« Ljubljanski zvon 55/10–11 (1935): 573–577. Lipovšek, Marijan. »Sodobni slovenski samospev.« Slovenska glasbena revija 4 (1956/57): 10–12. Loparnik, Borut. Biti skladatelj. Slovenska matica, 1984. »Lucijan Marija Škerjanc – ob 65-letnici rojstva, pogovor v ciklu oddaj Naši skladatelji pred mikrofonom.« Prepis magnetofonskega zapisa pripravil Henrik Neubauer. 2001. Škerjančev arhiv, Glasbena zbirka NUK. Tkp. Mancini, Maja. Lucijan Marija Škerjanc: Peta simfonija. Dipl. naloga. Akademija za glasbo, 1985. Mihevc, Marija. »Preplet glasbe in lirike v Škerjančevi kantati.« Didactica Slovenica – Pedagoška obzorja 3–4 (2013): 85–96. https://www.dlib.si/listalnik/URN_NBN_SI_ DOC-Q6FQVJ3S/index.html. Misson, Andrej. »Prešeren, Cankar – Škerjanc.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 85–96. »Naši skladatelji. L. M. Škerjanc.« Zbori 6, št. 6 (1930): 55–56. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RRV3IQ4Y. Nejedlý, Zdeněk. Smetanova čítanka: Články a skladby. Státní nakladatelství, 1924. Nettl, Bruno. »Thoughts on Improvisation: A comparative Approach.« The Musical Quarterly 60, št. 1 (1974): 1–19. Novak, Boris A. »Prešernova vloga pri formiranju sonetnega venca kot umetniške oblike.« Primerjalna književnost 24 (2001): 41–60, http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-ESGXDCUI. O’Loughlin, Niall. »Slovenian Music in its Central European Context: The 20th-century experience.« Muzikološki zbornik 40, št. 1–2 (2004): 267–276. 310 Viri in literatura O’Loughlin, Niall. Novejša glasba v Sloveniji. Slovenska matica, 2000. Okoliš, Martina. »Škerjančeve mladinske skladbe.« Dipl. naloga. Akademija za glasbo, 2003, tkp. Ožvald, Dora. Bach, Wieniawski, Škerjanc. Izbor treh del za violino. Dipl. delo. Pedagoška fakulteta Univerze v Mariboru, 2010. Pokorn, Danilo. »Lucijan Marija Škerjanc.« Slovenska glasbena revija 1, št. 1 (1951/52): 18–20. Pokorn, Danilo. Lucijan Marija Škerjanc in France Prešeren, Sonetni venec. Spremna beseda k zvočnemu posnetku iz leta 1963. Fundacija Lucijana Marije Škerjanca Ljubljana, 2000. Pompe, Gregor. »Glasba slovenske povojne moderne (1918–1927).« De Musica Disserenda 12 št. 2 (2017): 23–46. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-IPBKXKUK. Pompe, Gregor. »On the Brink of Modernism: Lucijan Marija Škerjanc’s (First) Violin Concerto.« De Musica Disserenda 14, št. 1 (2018): 7–18. Pompe, Gregor. »Slavko Osterc in Lucijan Marija Škerjanc: estetski razkol in poetsko bratstvo.« Nova glasba v »novi« Evropi med obema svetovnima vojnama, ur. Jernej Weiss. Založba Univerze na Primorskem, 2018: 187–199. Pompe, Gregor. »Slovenian Twelve-Tone Music.« De musica disserenda 14, št. 2 (2018), 89–112. Pompe, Gregor. Skice za zgodovino slovenske glasbe 20. stoletja. Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2019. Pompe, Gregor. Zgodovina glasbe na Slovenskem. 4: Glasba na Slovenskem med letoma 1918 in 2018. Znanstvena založba Filozofske fakultete in Založba ZRC, 2019. Prešeren, France. Sonetni venez. Kleinmayr, 1934. https://www.dlib.si/listalnik/URN_NBN_ SI_DOC-WBKMWKIT. Rijavec, Andrej in Ivan Klemenčič. »Škerjanc, Lucijan Marija.« Grove Music Online. 2001, https://www-oxfordmusiconline-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000025928. Rijavec, Andrej. »Škerjanc, Lucijan Marija.« V Enciklopedija Slovenije zv. 13, ur. Dušan Voglar. Mladinska knjiga, 1999: 41–2. Rijavec, Andrej. Slovenska glasbena dela. Državna založba Slovenije, 1979. Sivec, Jože. »Škerjanc, Lucijan Marija (1900–1973).« V Slovenska biografija. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi652648/#slovenski-biografski-leksikon. Soustružník, Leoš. »Slovinská hudba v Praze. Recepce slovinských skladatelů, dirigentů a interpretů mezi lety 1900–1939.« Dipl. naloga. Filozofická fakulta, Univerzita Karlova v Praze, 2015. Stefanija, Leon in Suzana Zorko, ur. Med ljubeznijo in poklicem: Sto let Konservatorija za glasbo in balet Ljubljana. Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2020. Stefanija, Leon. Pričevanja glasbenikov tihe generacije o socialistični Sloveniji. Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2024, https://ebooks.uni-lj.si/ ZalozbaUL. Šebesta, Josef. »Marjan Kozina in njegove stopinje v češkem glasbenem okolju.« V Marjan Kozina. 2. mednarodni simpozij o Marjanu Kozini ob 100-letnici rojstva, ur. Primož Kuret. Glasbena šola Marjana Kozine Novo mesto, 2007: 173–187. 311 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Šebesta, Josef. »Slowenische Studenten am Prager Konservatorium in der Zeit der ersten Tschechoslowakischen Republik 1918–1938.« V Stoletja glasbe na Slovenskem, ur. Primož Kuret. Festival Ljubljana, 2006: 168–179. Šivic, Pavel. »Lucijan Marija Škerjanc u svom klavirskom opusu.« Zvuk št. 106–107 (1970): 251–256. Škerjanec, Ciril. »L. M. Škerjanc. Mladinske skladbe za violončelo.« Komentar h gramofonski plošči. Mladinska knjiga, 1966. Škerl, Danijel. »Moj spomin na Lucijana Marijo Škerjanca.« V Glasba, poezija – ton, beseda: koncerti, simpozij, spremljevalne prireditve [Slovenski glasbeni dnevi 2000], ur. Primož Kuret. Festival, 2001: 25–29. Škrjanc, Radovan. »Relativnost in funkcija zgodovinopisnega interpretiranja glasbe - predstavitev problema na primeru zgodovinske analize novomeških Fundamenta.« Muzikološki zbornik 47, št. 1 (2011): 75–91. Škulj, Edo, ur. Evropski muzikolog prof. dr. Primož Kuret – ob 80-letnici. Celjska Mohorjeva družba, 2015. Šlebinger, Janko. »Lajovic, Albin (1890–1964).« Slovenska biografija. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, 2013. http://www. slovenska-biografija.si/oseba/sbi315689/#slovenski-biografski-leksikon (14. junij 2024). Izvirna objava v: Slovenski biografski leksikon: 4. zv. Kocen - Lužar. Franc Ksaver Lukman et al. Ljubljana, Zadružna gospodarska banka, 1932. Šon-Belej, Alenka. »Izbor skladb L. M. Škerjanca za didaktično interpretacijo v šoli.« Dipl. delo, Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani, 1994. Šorn, Mojca. Življenje Ljubljančanov med drugo svetovno vojno. Inštitut za novejšo zgodovino, 2007. Špendal, Manica. Razvoj in značilnosti slovenskega romantičnega samospeva. Založba Obzorja, 1981. Šramel Vučina, Urška. »Ljubljanska filharmonija.« Muzikološki zbornik 44, št. 2 (2008): 53- 68. https://doi.org/10.4312/mz.44.2.53-68. Vidmar, Josip. Obrazi. DZS, 1979. Weiss, Jernej. Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem. Litera in Pedagoška fakulteta, 2012. Weiss, Jernej. Emerik Beran. (1868–1940). Samotni svetovljan. Litera, 2008. X. Y. »Poglavje o naši glasbeni kritiki.« Zbori 5, št. 4 (1929): 20. Zadnik, Katarina. »Harmonija, kontrapunkt in oblikoslovje od ustanovitve Glasbene matice do Akademije za glasbo.« Glasbena društva v dolgem 19. stoletju: med ljubiteljsko in profesionalno kulturo, ur. Jernej Weiss. Založba Univerze na Primorskem, 2020: 431–456. Zadnik, Katarina. »Učbeniki za glasbenoteoretične predmete od ustanovitve Konservatorija do danes.« V Med ljubeznijo in poklicem: Sto let Konservatorija za glasbo in balet Ljubljana, ur. Leon Stefanija in Suzana Zorko. Znanstvena založba filozofske fakultete, 2019: 203–303. Zorko, Suzana. 60 let. Srednja glasbena šola Ljubljana (1953–2013). Konservatorij za glasbo in balet, 2013. 312 Viri in literatura KRITIKE, OCENE IN PORTRETI V DNEVNEM ČASOPISJU, KONCERTNI LISTI C. C. [Ciril Cvetko?]. »Iz glasbenega življenja v Ljubljani.« Ljudska pravica, 24. februar 1949: 3. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-IGW0PLC2x. -č [Emil Adamič]. »Vaclav Talich dirigira.« Slovenski narod, 15. november 1933: 1. Dobovišek, Jure. »Škerjancu v spomin.« Delo, 17. maj 2000: 9. Dobovišek, Jure. »Škerjančeva pesem je naša reprezentančna glasba.« Delo, 9. februar 2010: 14. dr. B. »Škerjančeva kantata 'Sonetni venec'.« Jutro, 24. februar 1940: 3–4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-D9KWBV11. Dr. B. »Škerjančeva simfonična kantata 'Zedinjenje'.« Jutro, 9. november 1938: 4. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2RQLMWNU. Dr. B. »Škerjančeva Sonetna kantata.« Jutro, 29. februar 1940: 3–4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2INRZ2GI. »Drugi simfonični koncert.« Jutro, 19. oktober 1944: 4. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-3BYQO7LJ. dr. VaVo [Valens Vodušek]. »L. M. Škerjanc: Prešernov Sonetni venec.« Slovenec, 1. marec 1940: 8. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-VL2DKC0Q. Gg [Adolf Groebming?]. »Sonetni venec.« Slovenski poročevalec, 27. februar 1949: 4. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-KP4Q0O4X. »Glasbeni krst 'Sonetnega venca': Krstna izvedba ene največjih slovenskih orkestralnih skladb je prinesla nekatere pomanjkljivosti, ki se bodo pa dale odstraniti.« Slovenski narod, 28. februar 1940: 4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-U46YJCJ3. Grabnar, Boris. »Lucijan Marija Škerjanc o svoji glasbi.« Tedenska tribuna, 14. december 1960: 6. http://www.dlib.si/?URN=URN: NBN:SI:doc-MLYRYJLE. Jakšič, Dominik. »Vsestranski glasbenik širokega obzorja: Lucijan Marija Škerjanc, avtor izjemnega tehtnega kompozicijskega opusa se je rodil pred sto dvajsetimi leti.« Delo 6. januar 2021: 16. »Kaj pravite?« Slovenec, 8. november 1938: 4. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- MGEJ86N4. Karlin, Paul. »La jeune musique slovene. M. Lucien Marija Škerjanc.« Comoedia, 17. marec 1924: 4. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k7652419b/f4.item. Kidrič, France. »Glosa: Situacija ob prvem natisu Sonetnega venca.« Ljubljanski zvon 54 , št. 2 (1934): 119–122. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-66BZPGJZ. »Komorni koncert. Godalni kvartet iz Dresdena.« Koncertni glasnik št. 4, 1936/37. Koncertni list. Glasbena matica v Ljubljani. »Koncert Glasbene Matice ljubljanske.« Slovenski narod, 13. junija 1941: 4. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JTD7JCDD. »Koncert Škerjančevih skladb je dosegel sijajen uspeh.« Slovenski dom, 13. januarja 1942: 2. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-CNUVJZ1G. Korez-Korenčan, Darja. »Ob stoletnici rojstva Lucijana Marije Škerjanca.« Glasilo Mestne občine Ljubljana 5 (2000): 30. Kralj, Tatjana. »Lucijan Marija Škerjanc in njegov odnos do otrok.« Škerjančev arhiv, Glasbena zbirka NUK. Tkp. 313 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Kralj, Tatjana. [Intervju na na RAI, 12. 2. 2012.] Škerjančev arhiv, Glasbena zbirka NUK. Tkp. Kuret, Primož. »L. M. Škerjanc: Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina – Gallusa.« Delo, 23. oktober 1963: 5. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-DDR6YVAI. Lajovic, Anton. »Sonetni venec in glasba.« Jutro, 7. marec 1940: 7. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JG3B8U9Q. Leskovic, Roman. »Glasba iz pozabe. 5. koncert v ciklu Glasbene matice Ljubljana.« Ljubljana, Slovenska filharmonija, 2. december 2007. Koncertni list. Leskovic, Roman. »Godalni kvartet Tartini.« V počastitev 100. obletnice rojstva Lucijana Marije Škerjanca. Ljubljana, Cekinov grad, 7. november 2000. Koncertni list. Lipovšek, Marijan. »Skladatelj L. M. Škerjanc.« Jutro, 14. januar 1942: 4–5. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-PNLG4SPZ. »L. M. Škerjanc: Prešernov 'Sonetni venec'.« Slovenski dom, 27. februar 1940: 3. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-6ALMOZ1C. »Lucijan Marija Škerjanc 50-letnik.« Ljudska pravica 17. december 1950: 4. »Lucijan Marija Škerjanc: velikan med slovenskimi skladatelji. Koncert v okviru Petkovega kulturnega večera.« Velenje, Kulturni center in kulturna skupnost Velenje, 9. april 1976. Koncertni list. »Lucijan Marija Škerjanc: 'Zedinjenje'.« Slovenski dom, 8. november 1938: 2. http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JG0JFSX6. Mihelčič, Pavel. »Lipovškova na vrhuncu.« Delo, 26. junij 1996: 6. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-LPLS52G8. Mihelčič, Pavel. »Pred orkestrom kontrabas.« Delo, 4. marec 2000: 8. Mihelčič, Pavel. »Prihodnost iz spominov.« Delo, 24. 6. 1997: 15. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-R3762EXF. Mihelčič, Pavel. »Zgledno s Škerjancem.« Delo, 24. avgust 2002: 5. »Mogočni koncert v proslavo uedinjenja. Unionska dvorana polna odličnega občinstva.« Jutro, 9. november 1938: 3. N. K. »Deveti simfonični koncert.« Jutro, 17. maj 1944: 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-RO0VV9HH. O. A. »Kulturni pregled. Francosko-jugoslovanski glasbeni stiki.« Jutro, 17. junij 1939: 7. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-C3GCF1MR. Osterc, Slavko. »Javna produkcija konservatorija.« Jugoslovan, 18. 3. 1931, 7. Petronio, Paolo. »Ob stoletnici rojstva Lucijana Marije Škerjanca.« Primorske novice, 17. december 2000: 19. S. K. »Talichov triumfalni koncert.« Jutro, 16. november 1933: 3. »Skladatelj L. M. Škerjanc.« Primorski dnevnik, 23. oktober 1952: 3. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-NHKDWZS8. cd [Dragotin Cvetko?]. »Slavnostni koncert.« Slovenski narod, 8. november 1938: 2. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-POOZO5LE. Sonetni venec. F. Prešeren – L. M. Škerjanc. Koncert Glasbene matice ljubljanske. Glasbena matica, 26. februar 1940. Koncertni list. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC- UW0CHANH. Šavli, Peter. »Koncert za harfo in klavir.« Koncert Koncertnega ateljeja Društva slovenskih skladateljev, 16. 5. 2013. Koncertni list, str. 12. 314 Viri in literatura Šetinc, Janko. »Otvoritveni koncert cikla Mariborske filharmonije. Kantata Sonetni venec za soliste, zbor in orkester.« Večer, 17. oktober 2000: 22. Švara, Dr. Danilo. »Koncert Slovenske filharmonije.« Slovenski poročevalec, 12. junij 1952: 6. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-HYKDNDMJ. »Triumf naše glasbe v Beogradu.« Jutro, 8. december 1939: 7. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:doc-ITWTINCD. Urbančič, Ljenko. »Pri Srečku Koporcu.« Jutro, 25. maj 1944: 2. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-33IPYAQ9. V. R. »100 let skladatelja Lucijana Škerjanca.« Primorske novice, 10. januar 2001: 8. V. U. [Vilko Ukmar]. »Koncert Glasbene Matice L. M. Škerjanc: 'Zedinjenje'.« Slovenec, 12. novembra 1938: 5. http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-UXSJ93Z4. V. U. [Vilko Ukmar]. »Simfonični koncert pod vodstvom mojstra Talicha.« Slovenec, 16. november 1933: 7. »Z 'Glasbeno matico' v Beogradu in Pančevu.« Jutro, 7. december 1939: 7. http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-1OGQHCNH Zlobec, Marijan. »Podrobna predstavitev opusa. Škerjančevo stoletje.« Delo, 28. november 2000: 8. Žuraj, Tone. »Spontan sprejem glasbe domačih avtorjev.« Večer, 16. februar 2000: 19. 50 letnica skladatelja L. M. Škerjanca.« Slovenski poročevalec, 16. december 1950: 3. http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-9DZ6GAME. 315 IMENSKO KAZALO A Bedina, Katarina 199 Adamič, Emil 33, 35, 40, 41, 46–47, 49, Beethoven, Ludwig van 45, 71, 95, 96, 98, 51, 54, 56, 58–60, 62, 65, 67, 68, 70– 103, 127, 183, 231, 234 72, 104, 106, 111, 169, 186, 187, 198, Belamarić, Neven 131 231, 235, 236 Berg, Alban 239 Ajlec, Rafael 20, 140 Bergamo, Marija 45, 155, 161, 182, 194, Albéniz, Isaac 89 195, 197, 199, 200, 211 Aleksander 1. Karadžordžević 36, 41, 45, Berkopec, Gregor 128 65 Berlioz, Hector 96 Aljaž, Jakob 68, 187 Bernard, Robert 44 Andersen, Hans Christian 41, 217 Betetto, Julij 206, 214 Andrejčič, Igor 105, 110 Biskup, Heinz 120 Arany, F. 36 Bizet, Georges 24, 226 Arany, Dragutin 36 Blažek, Vlastimil 27 Arhar (Škerjanec), Karolina 14, 17 Bogunović Hočevar, Katarina 171, 174, Arlič, Urška 129 225 Arnež Volčanšek, Mateja 132 Boisits, Barbara 53 Arnič, Blaž 101, 104, 128, 130, 137, 184 Bor, Matej 209 Aškerc, Anton 93, 206, 215 Borecký, Jaromír 51 Aubert, Jacques 70 Borko, Božidar 73, 236, 237 Avsenek, Franc 137 Borodin, Aleksander Porfirjevič 18, 96 Boulanger, Nadia 224 B Božič, Darijan 99, 115, 223 Baar (Vremšak), Irena 8, 94, 123, 128, Brahms, Johannes 67 129, 132–134, 139, 142, 149, 150, 156 Brank, Žiga 143 Bach, Johann Sebastian 59, 102, 113, 127, Bravničar, Matija 70, 71, 89, 101 231, 238, 242 Brodnik, Pia 134 Bagarič, Alenka 8 Brunold, Paul 42 Bajc Lapajne, Ambrož 139 Budkovič, Cvetko 34, 78, 145 Bajde, Oto 103 Buh, Tomaž 7, 129, 143 Bajgarová, Jitka 8, 27 Ballata, Zequirja 223 C Balžalorsky, Volodja 133 Cankar, Ivan 10, 19, 84, 93, 101, 183 Baranović, Krešimir 61 Cankar, Izidor 10, 27, 156, 217 Barbo, Matjaž 51, 73, 78, 160, 168, 171, Casella, Alfredo 91 173, 188, 225, 237 Casolini, L 88 Bartók, Béla 190 Chausson, Ernest 70 Baudlaire, Charles 200, 207 Chlumecka Erzin, Jaroslava 19, 20 317 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Chopin, Frédéric 70, 102, 166, 228, 229 Flesch, Carl 107 Ciglič, Zvonimir 99, 130, 131, 223 Florjanc, Ivan 239 Cigoj Krstulović, Nataša 25, 34, 35, 40, Flotzinger, Rudolf 29 45, 49, 65, 71, 73, 84, 92, 97, 236, 242 Foerster, Anton 241 Cipci, Jakov 98, 108, 111, 119 Fojkar Zupančič, Helena 132 Couperin, François 70 Franck, César 58, 70, 182 Curie, Marie 85 Francl, Jean 214 Cvetko, Ciril 101, 167 Francl, Rudolf 100, 121, 123 Cvetko, Dragotin 9, 70, 74, 87, 120, 144, Frelih, Saša Mišo 135 145, 210 Frieser, Erika 83, 112, 191 Fürst, Maja 143 Č Čajkovski, Peter Iljič 36, 60, 62, 84, 95, G 98, 164, 165, 175, 182, 183, 233, 234 Gabrijelčič, Marjan 99, 223 Čerin, Josip 92 Gallus, Jacobus Handl 83, 92, 150, 166, 237 D Gazeau, Sylvie 134 Dall'Abaco, Evaristo Felice 88 Gerbič, Fran 103, 128 Dauthendey, Max 169 Glinka, Mihail Ivanovič 98, 234 De Falla, Manuel 67 Gobec, Radovan 103, 223 De Lioncourt, Guy 43 Golabovski, Sotir 223 Debussy, Claude 45, 46, 70, 220, 229, Goldmark, Karl 176 235 Golia, Pavel 19 Dekleva, Igor 19, 122, 197 Grabnar, Boris 20–22, 27, 150, 172–174, Deleja, Gregor 58, 129, 223 217 Demšar, Gojmir 132 Gradnik, Alojz 10, 74–78, 133, 207, 209, Dermelj, Albert 89, 108 210, 213 D'Indy, Vincent 28, 37, 39, 42–45, 70, Graf, Milan 36 160, 172, 239, 241 Grazio, Jelena 241 Dobovišek, Jure 133, 137, 196, 197 Grazioli, Emilio 86, 88, 180 Dolinar, Danica 134 Grebenšek, Jerneja 140 Douche, Sylvie 42, 44 Greblo, Patrik 128 Dukas, Paul 70 Gretčaninov, Aleksander Tihonovič 44 Duruflé, Maurice 42 Grieg, Edvard 62 Dussek, Jan Ladislav 70 Groebming, Adolf 101 Dvořáku, Antonin 59 Gruden, Igo 202, 206, 209, 215 Dvoršak, Simon 138 Grum, Peter 8 Gutmann, Albert J. 20, 53 F Gwin, Georgine 66 Fabri, Umberto 36 Gwin, William 66 Faganel, Tomaž 215, 216 Fauré, Gabriel 70, 72, 82 H Fink, Bernarda 134, 139 Habbe, Bogdan 99, 223 Fink, Marcos 134, 141 Habe, Tomaž 99, 143, 223 318 Imensko kazalo Hajdrih, Anton 187 Jeraj Hribar, Vida 89, 94, 215, 220, 224 Hamidulin, Damir 133 Jeraj Vida / Vovk, Franica 93, 94 Händl, Georg Friedrich 45, 59, 119, 127, Jeraj, Karel (Drago) 26, 33, 36, 41, 46, 49, 231 58, 85, 89, 93, 94, 184, 185, 220, 230 Harrandt, Andrea 53 Jevdjenijevič Brandl, Nada 103 Harten, Uwe 53 Jež, Jakob 115 Hauptman, Andraž 132, 143 Jolivet, André 44 Hauser, Otto 203, 205 Jovanović, Milan 229 Haydn, Josef 59, 231 Jurgec, Jaki 131 Heine, Heinrich 206 Jurgec, Stane 99, 131, 223 Herzog, Ferdo 95 Heybal, Valerija 95 K Hilscher, Elisabeth Th. 30 Kamenšek, Karen 141 Hindemith, Paul 187 Karlin, Ivan 55, 58, 84, 216 Hladky, Karel 223 Karlin, Pavel 10, 20, 21, 40–42, 195, 200, Hoffmeister, Karl 19 202, 203, 205, 206, 218 Höfler, Janez 21, 77, 78, 157, 180, 214, Kartin, Monika 23, 179, 182, 197 215 Karuza, Bojana 134 Honegger, Arthur 70 Kavčnik (Thierry de Châteavieux), Horak (Čas), Hilda 107, 167 Vilma 26 Horák, Eduard 30 Kette, Dragotin 93 Horak, Marina 134, 142 Kidrič, France 101 Hren, Tomaž 76 Kimovec, Franc 201 Hribar, Mirko 94, 95 Klasinc, Roman 103 Hribernik, Marko 143 Klemenčič, Ivan 9, 52, 101, 159, 160, Hristić, Stevan 67 188, 197, 202 Hubad, Matej 10, 33, 61, 156, 185 Klopčič, Rok 98, 149, 150, 152, 157 Hubad, Samo 87, 91, 100, 108, 168, 214 Koblar, France 24 Hudnik, Hermina 134 Kobler Golia, Dana 19, 20, 52, 197 Hudnik, Milan 133, 134 Kocen, Blaž 18 Hummel, Johann Nepomuk 70 Koch, Herbert 117, 192 Koechlin, Charles 42 I Kogoj, Marij 70, 91, 128, 156, 157, 201, Ipavec, Benjamin 33, 105, 128 229 Ivec, Anja 223 Kolar, Anton 99, 223 Kolbl, Miran 140 J Komar, Janez 223 Jakac, Božidar 10, 28, 79, 150, 151 Konjović, Petar 70 Jakac, Tatjana 129 Kopecky, Ivo 223 Jakšič, Dominik 20, 44, 219 Koporc, Srečko 79 Janáčka, Leoš 98, 234 Korenč, Sindija 212 Jarc, Miran 209 Kosmač, Andreja 132 Javornik, Marjan 45, 155 Kosmač, France 209 Jelinčič, Franc 223 Koštrin Čemažar, Maja 21, 41 319 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Koter, Darja 9, 21, 30, 79, 200, 225, 231 Langus, Matevž 200 Kovačič, Ilonka 136 Lebič, Lojze 115 Kozak, Ferdo 97, 103, 203 Lefebvre, Jules 28, 37, 39, 42, 43 Kozmus, Eva Nina 143 Lejeune, Nestor 37, 42 Koželj, Slavko 73, 237 Lenz, Niklaus 13 Kralj (Jeraj), Mara 68, 85, 86, 94 Leskovic, Bogo 100, 104, 106, 108, 109, Kralj, Bogdan 132 121, 123, 152, 181, 184 Kralj, Tatjana 8, 15–17, 25, 28, 33, 36, Leskovic, Roman 136, 140, 196 37, 45, 51, 52, 85, 86, 94, 111, 112, Lesky, Albin 117 117, 120, 122, 123, 128–130, 132, 139, Letonja, Marko 133 142, 144–146, 149, 150, 152, 156, 202, Levar, Ivan 40 219, 245 Lhotka, Fran 61, 71 Kralj, Tone 10, 68, 85, 94, 146 Li Taipo / Li Bai 203, 205, 206 Kramer, Max 13, 14, 22 Lipovšek, Marijan 55, 90, 104, 111, 139, Wohinz Kranjc, Mihaela 41 160, 161, 167, 170, 184, 194, 195, 198, Krek, Gojmir 53, 70, 73, 92, 237 200, 224 Krek, Miha 78 Liszt, Franz 58, 62, 89, 229 Krek, Uroš 99, 115, 130, 223 Lorenz, Primož 129 Kren, Ciril 18, 103, 165, 166, 172, 217, Lorkovič, Melita 104 218 Loti, Pierre 21 Kretzschmar, Hermann 175, 242 Lotrič, Janez 131 Křička, Jaroslav 27, 28 Lovše, Pavla 26 Krones, Hartmut 71 Ludvig Pečar, Nada 223 Kulenović, Slaven 143 Lunetta, Barbara 140 Kunec, Božidar 70 Kuret, Primož 28–30, 31, 32, 45, 50, 71, M 111, 112, 117, 120, 144, 145, 150, 152, Mächtig, Tomo 128 158, 160, 172, 183, 200, 215, 242 Maček, ? 77 Kurz, Wilhelm 19 Magdić, Josip 99 Kusevicki, Sergej 48 Magnard, Albéric 70 Kvapilová, Valérie 71 Mahkota, Karel 61 Mahler, Gustav 55, 140 L Mancini, Maja 182 Labey, Marcel 43 Mantuani, Josip 33, 34, 68, 167, 176, Lah, Ivan 33, 218 231, 233, 237 Lah, Špela 8 Marković, Adalbert 223 Lajovic, Albin 57, 232 Marx (Štiglic), Irena 31 Lajovic, Aleksander 99, 223 Marx, Joseph (st.) 31 Lajovic, Anton 10, 20, 22, 25–27, 33, 44, Marx, Joseph 28–32, 44, 50, 53, 55, 56, 51, 65, 70, 72, 73, 78, 88, 105, 108, 61, 65–67, 71, 73, 88, 90, 91, 96, 112– 111, 131, 150, 156, 157, 165, 166, 217, 114, 145, 172, 195 221, 236 Massenet, Jules 98, 234 Lajovic, Uroš 129, 131, 132, 136–138, Mašek, Kamilo 237, 242 223 Matiasovits, Severin 8, 29 320 Imensko kazalo Matičič, Janez 223, 224 O Matthews, Denis 83, 112, 191 O’Loughlin, Niall 9 Mauri, Štefan 99, 223 Odak, Krsto 61 Medved, Cirila 24 Oettingen, Arthur Joachim von 44 Medved, Anton 93 Ognjanović, Dragiša 123 Mendelssohn Bartholdy, Felix 67 Ognjanović, Tatjana 133, 134, 141, 142, Menoni Sikur, Mojca 140 197 Merlak, Danilo 121 Okoliš, Martina 199 Messiaen, Olivier 42 Orloff, Tatjana 83, 112, 191 Michl, Josip 58 Ormezowski, Franco Maggio 140 Mignozzi, Ivan 99, 223 Osterc, Slavko 44, 45, 49–51, 55, 59, 62, Mihajlov, Mihajlo 206 63, 65, 71, 73, 78, 91, 114, 128, 168, Mihelčič, Pavel 132, 139, 141, 161, 180, 169, 170, 171, 185–188, 196, 223, 224 183 Ozim, Igor 107, 108 Mihevc, Jurij 39, 40, 59, 237 Mihevc, Marija 212 P Milhaud, Darius 44, 70 Pahor, Karol 73, 170 Milojević, Miloje 70 Papandopulo, Boris 61, 70, 73, 170 Minatti, Ivo 209 Parma, Viktor 156 Misson, Andrej 183, 184 Paulin-Schmidt, Paula 183 Močnik, Marta 132 Pavček, Tone 128, 133 Molièr, Jean Baptiste 36, 137, 218 Pavčič, Josip 150 Monteverdi, Claudio 205 Paz, Juan Carlos 73, 170 Mozart, Wolfgang Amadeus 10, 71, 105, Percan Kodarin, Ivana 143 112 Perne, Andrej (Hrabroslav) 84, 216 Münchhausen, Börries von 206 Pertot, Avgust 83 Munih, Marko 134, 135 Peter, Zoltan 133 Murn, Josip 93 Peternel, Marjan 138 Petrač, Andrej 134, 140 Musorgski, Modest Petrovič 23, 48 Petrač, Tomaž 140 Petrić, Ivo 99, 115, 124, 171, 209, 223, N 224, 225 Nanut, Anton 133 Petronio, Paolo 132, 135, 136, 142, 156, Natek, Anton 99, 223 162, 183, 185, 187, 196 Nedvěd, Anton 84, 216 Petrovčič, Roman 214 Nejedlý, Zdeněk 73 Petrovčič, Tone 214 Neralić, Tomislav 100, 214 Pfeifer, Leon 89, 108, 124, 167 Neubauer, Henrik 17, 18, 119 Pintarić, Fortunat 70 Neuberger, Mavricij 83 Ploj Peršuh, Živa 137 Noč, Ivan 58, 62, 67, 82 Pokorn, Danilo 42, 43, 129, 159, 160, Noll, Diether 117, 120 188, 190, 199 Novak, Boris A. 212 Polič, Mirko 65, 77, 79, 81, 88, 214, 231 Poljanec, Maša 143 Poltronieri, Alberto 98 321 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C Pompe, Gregor 9, 31, 44, 114, 171, 185, Ruhlmann, François 43 187, 188, 190, 196 Rupel, Karlo 103 Poulenc, Francis 70 Rupel, Mirko 54 Prah, Matjaž 132 Rus, Ljubo 107 Praprotnik, Otilija (Klotilda) 65 Rus, Marjan 56 Preglau, Jure 8 Prek, Slavko 223 S Prelovec, Zorko 52, 55, 60, 62 Saint-Saënsa, Camille 82 Premlč, Marko 84 Saksida, Teja 132 Premrl, Stanko 20, 25, 33, 34, 41, 84, Saleški Finžgar, Fran 93, 103 103, 216 Sasse, Karl-Ernst 119 Prešern, France 10, 76, 80, 81, 93, 100, Satie, Éric 70 101, 103, 104, 119, 131, 133, 134, 142, Schollum, Robert 112, 192 156, 183, 184, 200, 206, 211–214, 231 Schönberg, Arnold 81, 159, 171, 172, Prijatelj, Ivan 81, 93 188, 239 Procházka, Josip 19 Schopenhauer, Arthur 24, 226 Prokofjev, Sergej Sergejevič 117 Schubert, Franz 235 Prošev, Toma 99, 223 Schumann, Robert 18, 102 Prunk, Ljudmila – Utva 215 Schünemann, Georg 91 Puccini, Giacomo 23, 60 Sedmach, Claudia 142 Segond-Genovesi, Cédric 42, 44 R Séverac, Déodat de 70 Rahmaninov, Sergej Vasiljevič 82, 182 Shakespear, William 218 Rameau, Jean-Philippe 70 Siegel, Louis 222 Ramovš, Fran 101 Sikur, Martin 140 Ramovš, Primož 115 Silič, Zlatko 129 Rant, Gvido 66 Simoniti, Rado 79 Rapp, Siegfried 117, 119–121, 192, 199 Singer, Suzanne 83, 112, 191 Ravel, Maurice 48, 70, 194, 220 Sivec, Jože 201, 202 Ravnihar, Vladimir 47–50, 65, 78, 97 Skrjabin, Aleksander Nikolajevič 59, 70, Ravnik, Anton 20, 73 107 Ravnik, Janko 25, 26, 34, 70, 73, 89, 171, Sladoljev Jolič, Anton 214 174, 228 Slodnjak, Anton 103 Rebay, Ferdinand 29 Smajlović, Avdo 223 Rebikov, Vladimir Ivanovič 194 Smerkolj, Samo 100, 121, 123, 214 Rešid, Džemal 83, 112 Smetana, Bedřich 71 Richards, Abigail 139 Smrekar, Hinko 85 Riemann, Hugo 44 Soetens, Robert 44 Rihar, Gregor 89, 93 Soklič Kozič, Emilija 129 Rijavec, Andrej 9, 160, 184, 188, 190, Soustružník, Leoš 8, 27, 51, 61, 62, 71 193, 195 Spiri, Anthony 139 Rostand, Edmond 68 Srebotnjak, Alojz 99, 115, 223, 224 Rott, Hans 140 Stančić, Svetislav 229 Roussel, Albert 44, 70 Stanič Krek, Jelka 98, 108, 109, 190 322 Imensko kazalo Stefanija, Leon 142, 168, 237 Škerjanec, Josip 14 Stibilj, Milan 115 Škerjanec, Josip/Pepe 14 Strauss, Richard 182 Škerjanec, Marjana 16, 33 Stravinski, Igor 44, 171, 190, 224 Škerjanec, Meta 15, 17 Stritar-Vidmajer, Nada 91 Škerl, Danijel 99, 130, 131, 133, 158, Sturman, Vera 142 161, 162, 172, 196, 220, 223, 224 Suhadolnik Zalokar, Jelka 100, 104, 106, Škerlj (Medved), Cirila 24 108, 112, 129, 139, 192 Škrjanc, Radovan 237 Suk, Josef 71, 96 Škulj, Edo 242 Svetel, Heribert 223 Šlais, Jan 65, 223 Szymanovski, Karol Maciej 159, 188 Šlebinger, Janko 57 Šorn, Mojca 88 Š Šostakovič, Dmitrij Dmitrijevič 113, 242 Šantl, Saša 10, 76, 82, 150 Šoštarič, Ivan 133, 134 Šavli, Peter 138 Štolcer-Slavenski, Josip 70, 73 Šček Lorenz, Alenka 133, 139 Štritof, Niko 51, 62, 228 Šček, Ivan 99, 223 Šturm, Franc 79 Šebesta, Josef 8, 27 Šubic, Mirko 20 Šedlbauer, Čenda 89, 108 Šurbek, Milivoj 128 Šegula Cvahte, Vida 130, 131 Šušterič, Vinko 89, 108, 223 Šenk, Francka 143 Švara, Danilo 71, 109, 167, 190 Šetinc, Janko 131 Šijanec, Drago Marija 90, 95, 96, 181, T 190 Tajčević, Marko 70 Šilhan, Antonín 51 Talich, Václav 63, 67, 68, 165, 175, 187, Širola, Božidar 36 221, 233, 234 Šivic, Pavel 55, 107, 173 Tartini, Guiseppe 128 Škerjanc (Jeraj), Karla/Karola/Oli/ Taylor, Kendall 83, 112, 191 Olica 26, 52, 68, 85, 86, 92–95, 118, Thaler, Rezika 230 119, 121, 123, 140, 145, 152, 192, 220 Tiran, Jože 103 Škerjanc (Josin), Verena 52, 65 Tomasi, Henri 44 Škerjanc, Beatrice 52, 66, 146, 152 Tomc, Matija 89 Škerjanc, Marija 14–17, 19 Trček, Marjan 134 Škerjanc, Noel 8, 16, 24, 47, 52, 66, 72, Trost, Anton 30, 78, 83, 88, 90, 98, 112, 86, 89, 92–95, 99, 112, 120, 123, 128, 190, 191, 228 130, 146, 151, 243 Turnšek, Franc 223 Škerjanc/Škerjanec, Johana (Ivana) Marija Tušek, Marin 223 Viktorija 13–16, 52, 53 Škerjanec (Japelj), Marjeta 14 U Škerjanec, Ciril 129, 133, 134, 141, 194, Ukmar, Vilko 68, 69, 76, 90 196, 220 Urbančič, Ljenko 78, 79 Škerjanec, Fani 14, 15 Škerjanec, Franci/Francl 14 Škerjanec, Igor 133, 134, 141 323 L U C I J A N M A R I J A Š K E R J A N C V Z Valant, Nataša 134, 141, 142 Zadnik, Katarina 237, 238 Valeri, Rachele 142 Zajc, Ivan 81 Vebr, France 53 Zajec, Drago 92 Verdi, Guiseppe 105 Zarlino, Gioseffo 44 Vidmar, Josip 10, 79, 102, 156, 219 Zbašnik, France 20, 209 Vidmar, Vojko 129 Zeitler, M. Terezija 14 Vipotnik, Miha 135 Zepič, Ludvik 84 Vladigerov, Pančo 89 Zgonc, Rok 134 Vodopivec, ? 103 Ziherl, Boris 105 Vodopivec, Aleksander 132 Zlobec, Marijan 132 Vodušek, Božo 103 Zlobko Vajgl, Mojca 138, 141 Vodušek, Valens 81, 213 Zorko, Suzana 138, 142, 237 Volčanšek, Janko 132 Zupan, Matej 133 Vomačka, Boleslav 51 Vörös, Ladislav 99, 223 Ž Vremšak Richter, Vanda 8, 85, 94, 117 Žebre, Demetrij 73, 104, 170 Vremšak, Samo 94 Župančič, Oton 81, 84, 93, 137, 196, 201 Županović, Lovro 99, 223 W Žuraj, Tone 131 Wagner, Richar 19, 23, 24, 127, 166, 226, 231, 235 Webern, Anton 239 Weingartner, Felix 28, 40, 58, 59, 60, 170, 220 Weiss, Jernej 21, 27, 79, 238 Witz, Norbert 29 Wolf, Hugo 127 324 LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC Avtor: Matjaž Barbo Recenzenta: Ljubomir Spurny, Tone Smolej Lektorica: Špelca Mrvar Fotografije na naslovnici: Škerjanc v petdesetih letih, Naslovnica Škerjančevega rokopisa Koncerta za klavir in orkester iz leta 1940. Zgodnejši primerek skladateljevega rokopisa z začetka Predigre k operi Mlada Breda iz leta 1924, Oblikovanje in prelom: Klemen Kunaver Založili: Založba Univerze v Ljubljani in Fundacija Lucijana Marije Škerjanca Za založbo: Gregor Majdič, rektor Univerze v Ljubljani; Tomaž Buh, predsednik Fundacije Lucijana Marije Škerjanca Izdala: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani Za izdajatelja: Mojca Schlamberger Brezar, dekanja Filozofske fakultete Ljubljana, 2025 Prva izdaja. Tisk: Birografika Bori, d. o. o. Naklada: 200 izvodov Cena: 35 EUR To delo je ponujeno pod licenco Creative Commons Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 4.0 Mednarodna licenca (izjema so fotografije). / This work is licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License (except photographs). Knjiga je izšla s podporo Javne agencije za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije v okviru Javnega razpisa za sofinanciranje izdajanja znanstvenih monografij. Prva e-izdaja. Publikacija je v digitalni obliki prosto dostopna na https://ebooks.uni-lj.si/ZalozbaUL DOI: 10.4312/9789612975913 Kataložna zapisa o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani Tiskana knjiga COBISS.SI-ID= 235780099 ISBN 978-961-297-590-6 E-knjiga COBISS.SI-ID 235806211 ISBN 978-961-297-591-3 (Založba Univerze, PDF) Lucijan Marija Škerjanc je eden največjih slovenskih glas-benikov 20. stoletja. To potrjuje velika količina njegovih del, katerih kakovost so zaznali že skladateljevi sodobniki, izpostavljeno mesto pa zavzema danes v vseh preglednih študijah, ki vrednotijo obdobje, v katerem je deloval. Za časa življenja so njegova dela prejemala najvišje nagrade in zvenela na koncertih najpomembnejših glasbenikov, bil pa je tudi eden osrednjih piscev zaokroženih glasbenih razprav in publicističnih zapisov. Uveljavil se je kot prvi rektor Glasbene akademije, upravnik Slovenske fil- harmonije, član Slovenske akademije znanosti in umetnosti idr. Pričujoča knjiga prek podrobne predstavitve Škerjančevega de- lovanja kritično pretresa miselne tokove, v katere je bil idejno in svetovnonazorsko vpet, analizira poetološke okvire, ki so določali njegovo delo, prek tega pa ocenjuje njegov prispevek ter sled, ki ga zapušča v glasbeni zavesti vse do danes. 35,00 €