3 ČITALNICA
ATTRACT ME
O knjigi: Craig Seligman: Sontag & Kael; Opposites Attract Me {Counterpoint, New York, 2004)
Ameriška filmska kritika me je od nekdaj fascinirala in odbijala hkrati; premore strašansko tradicijo, izvrstne avtorje, sposobnost piscev, da filme evaluirajo v žlahtni obliki, med redko združljivima poloma akademske misli in popularnega, vsakodnevnega kritiškega pisanja, skratka v formi, ki jo v tradiciji francoske (kaj šele angleške) filmske misli ne najdemo pogosto. Po drugi strani je ameriška kritika vse prevečkrat prežeta z nihilizmom, cinizmom in tekmovalnostjo, dobri pisci (v literarnem pogledu) so prepogosto obsedeni s kritiziranjem stanovskih kolegov; v zlatem obdobju ameriške kritike, šestdesetih in sedemdesetih letih, ki je kot po naročilu sovpadalo z zlatim obdobjem ameriškega filma oziroma Novega Hollywooda, seje zdelo, da ameriški pisci niso toliko kritizirali filmov kot druge kritike. Zasmehovanje, žaljenje, diskvalificiranje in strokovno likvidiranje so bili ustaljena praksa markantnih in vplivnih kritiških peres, med drugim Pauline Kael, za mnoge Američane »najpomembnejše kritiške misli vseh časov«, strastne, glasne a konsistentne avtorice, večne nasprotnice kritiških konsenzov, ki je (filmsko) kritiko enačila z umetnostjo in ki je dobesedno vladala ameriškemu kulturnemu prostoru med sredino petdesetih in začetkom devetdesetih let, ko se je kot kritičarka uglednega New Yorkerja upokojila. Čisto nasprotje agresivne, pluralne, pop-kulturne Pauline Kael je biia Susan Sontag, hladna, nedostopna, pasivna, elitistična in pretirano moralistična esejistka, pisateljica ter družbena in kulturna kritičarka, avtorica, ki ni pisala »ker obstaja bralstvo« (kar je bila motivacija za Kaelovo), temveč »ker obstaja literatura«. In med obe navidez nezdružljivi avtorici se s pričujočo knjigo vrže Craig Seligman, mojster kompiliranja in citiranja ter luciden komparativist, ter obdela dve
bržkone najvplivnejši in največkrat obravnavani kritičarki živahnega kulturnega in političnega življenja šestdesetih in sedemdesetih. Med seboj se nista napadali v tolikšni meri, kot sta napadali druge - tudi zato, ker se je Kaelova posvečala izključno filmu, Sontagova številnim fenomenom -, Kaelova vse po vrsti in še posebej zagovornike avtorske teorije z Andrewom Sarrisom na čelu, Sontagova nekultivirani plebs, masovno občinstvo oziroma vse, ki ne spadajo v okvir literarne intelektualne elite. Seligman jasno simpatizira s Kaelovo, med drugim prizna dolgoletno »zvezo« s čaščeno Pauline, ki ji je pri New Yorker ju v sedemdesetih kot vajenec tipkal tekste, medtem ko Sontagovi globokemu občudovanju navkljub zameri elitizem, nekonsistentnost, spremembe v političnih prepričanjih in ne nazadnje zavračanje nekdanjih (estetskih) stališč. Ali kakor zapiše že na začetku: »Nisem si mislil, da bom napisal knjigo o junakinji in negativki«. In malce naprej: »Cenim Sontagovo. Ljubim Kaelovo«, SIMON POPEK
REFLEKSIJA PRETEKLIH ZGODB ZA PRIHODNOST
O knjigi: Trenutki odločitve - per-formativno, politično in tehnološko: umetniški Video, filmska in interaktivna večmedijska dela Marine Gržinič in Aine Šmid 1982-2005, Marina Gržinič in Tanja Velagič (ur.), Društvo ZAK - Društvo za proučevanje zgodovine, antropologije in književnosti, Ljub ljana 2006.
Nedavno je izšel prvi izčrpnejši zbornik refleksij medijskega delovanja Marine Gržinič in Aine Šmid pri nas: v prvem delu so besedila domačih in tujih avtorjev o njunem delu in njegovi širši kontekstu -alizaciji (Marina Gržinič, Maria Klonaris & Katerina Thomadaki, Miško Šuvakovič, Yvonne Volkart, Giorgio Berteilini). Teoretska besedila se prepletajo z intervjuji z Marino Gržinič (Ana Vujanovič, Kerstin Kellermann, Nataša Govedič, Saša Šavel, Birgit Langenberger). Drugi del
predloži izčrpno videografijo; knjigi je dodan DVD z izborom videov.
Več kot dvajsetletno medijsko delovanje tandema Gržinič-Šmid in njegov širši kontekst bistveno opredeljujejo trije (tudi naslovni) pojmi: performa-tivno, politično in tehnološko, ki se z različnimi poudarki izrisujejo in utrjujejo skozi celotno monografijo. Marina Gržinič in Aina Šmid se leta 1982, v klimi punka, ljubljanske subkulture in alternative, začneta ukvarjati z umetniškim videom, leta 1985 pa nastopita s prvim samostojnim delom Trenutki odločitve. Odtlej sta ustvarili prek štirideset videoprojektov, s katerimi sta se predstavili na številnih mednarodnih videofestivalih in zanje prejeli vrsto nagrad.
Naslov monografije Trenutki odločitve opredeli gesto na tekstualni ravni, ki v knjižni obliki skozi refleksijo videode-la Gržiničeve in Šmidove na novo tema-tizira (po)vojno zgodovino, vprašanje alternative in političnega v umetnosti. Kot gre v istoimenskem videoprojektu za novo - strateško in politično - branje cenzuriranega slovenskega partizanskega filma Františka Čapa iz leta 1955, ki načenja temo medvojne kolaboracije, gre knjigi za performativno gesto rein-terpretacije. Podobno kot avtorici skozi specifično branje slovenske filmske zgodovine zastavljata vprašanje o razlogih in pogojih svojega lastnega začenjanja in ukvarjanja z videom, to vprašanje skozi odprto in večplastno diskurziv-no umeščanje zastavlja tudi pričujoča knjiga.
Videastki sta »kronistki zgodovine«, saj skozi govorico, ki jo s specifičnimi postopki videomedija ustvarjata iz dokumentarnega in posnetega ter manipufiranega vizualnega gradiva, pokažeta na prikrite plasti obstoječih oblastniških razmerij. Pri tem izstopajo tri teme: vojna na Balkanu, retroavant-garda in postsocialistični kontekst v razmerju do t. i. prvega kapitalističnega sveta. Branje njunega dela skozi teorijo in aktualni moment globalizacije odpira prostor refleksije in družbene kritike, namesto da bi ga obravnavalo kot omejeno na nekakšno butično izdelavo za galerije. Določeno smer in noto refleksiji vseskozi utira »teoretska želja« Gržiničeve v razmerju do novih medijskih tehnologij v pogojih razkroja socializma in tranzicije. »Videooko« tandema
Gržinič-Šmid konstruira drugačen pogled na družbeno stvarnost, da bi oza-veščal njene klišeje, tabuje in konfliktna razmerja. Ustvarjalni dvojec izza danih oblastniških razmerij vstopa v virtualni dialog z zavestjo gledalca, ki se kljub časovni razslojenosti prisotnega/odsotnega dogaja v sedanjosti gledalčeve percepcije kinematičnega časa, kakor ga podaja videonosilec gibljivih slik. Posebej močan je tu vpliv filma, na podlagi katerega je videoumetnost opravila pomembno raziskovalno in razvojno delo (skozi posebne postopke, po katerih igralci vstopajo v prostor videa itn.). Prostor videopodobe ni več zavezan perspektivi ter ločitvi znotraj/zunaj, temveč postaja virtualni ali duhovni prostor, ki zamaje obstoječe prostorsko-časovne koordinate in mesto subjekta v njih. Po prepričanju Gržiničeve je v procesu inkrustracije videopodob, ki je hkrati proces njihovega zgoščevanja in praznjenja, vpisan tudi politični vidik medija. Ko video raziskuje filmsko dediščino, s svojimi postopki razpira hermetični svet, skonstruiran skozi tehnično medijsko aparaturo. Če je film medij iluzije in televizija medij realnosti, je video medij metamorfoz, ki iluzijo in realnost sopostavlja na povsem nov način. Medtem ko nas je vsakdanjik s televizijo naučil skrajne drobitve in preklapljanja pozornosti, skuša videoumetnost integrirati, ozavestiti in tudi kritizirati običajno televizijsko zaznavo. Po eni strani si video prisvaja identiteto filmske tradicije, po drugi pa prihodnost virtualnega: z digitalizacijo medij doseže določeno zrelost. Običajna potrošnja elektronskih slik reducira komunikacijo na predvidljiv model sprejemanja in odpošiljanja signalov, ki je odvezan od sleherne odgovornosti. Tehnologija je lahko vir neznanskih manipulacij, a tudi sredstvo lucidnega pogleda v prihodnost. V večplastnosti medija videa je velik del njegove moči, a tudi razlog, da posamezni opus vi-deoustvarjalnosti ne more biti podan premočrtno in definitivno - to je všteto tudi v zasnovo pričujoče knjige. Skoznjo je videoumetnost preizprašana v njenem radikalnem pozicioniranju glede na oficialno estetsko in politično sprejemljivost, ki ji edino lahko omogoča držo odpora znotraj sveta umetnosti in kulture.
MOJCA PUNCER