Rebeka Kunej Štajeriš Podoba in kontekst slovenskega ljudskega plesa Folkloristika 6 Zbirka FOLKLORISTIKA 6 Urednica zbirke Marjetka Golež Kaucic Rebeka Kunej Štajeriš Podoba in kontekst slovenskega ljudskega plesa © 2012, Založba ZRC, ZRC SAZU Recenzenta Marjetka Golež Kaucic, Tvrtko Zebec Jezikovni pregled Tjaša Jakop Oblikovanje in prelom Brane Vidmar Prevod povzetka DEKS, d. o. o., Ljubljana Izdal Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU Za izdajatelja Marjetka Golež Kaucic Soizdajatelj Javni sklad RS za kulturne dejavnosti Za soizdajatelja Igor Teršar Založila Založba ZRC, ZRC SAZU Za založnika Oto Luthar Glavni urednik Aleš Pogacnik Tisk Collegium Graphicum d. o. o., Ljubljana Naklada 300 Izid knjige sta podprla Javna agencija za raziskovalno dejavnost RS in Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU Slika na ovitku: Camar in družica ter ženin in nevesta med obrednim plesom na svatbi pri Kajžarju leta 1956 (Arhiv Inštituta za slovensko narodopisje ZRC SAZU, foto: Niko Kuret, 1956, Šentanel pri Prevaljah). CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 394.3(497.4) 78.085.7(497.4) KUNEJ, Rebeka Štajeriš : podoba in kontekst slovenskega ljudskega plesa / Rebeka Kunej ; [prevod povzetka Deks]. - Ljubljana : Založba ZRC, ZRC SAZU, 2012. - (Zbirka Folkloristika ; 6) ISBN 978-961-254-407-2 264367872 Digitalna razlicica (pdf) je pod pogoji licence CC BY-NC-ND 4.0 prosto dostopna: https://doi.org/10.3986/9789612544072 Rebeka Kunej Štajeriš Podoba in kontekst slovenskega ljudskega plesa Ljubljana 2012 Vsebina Predgovor                                                 7 UVODNI PREDTAKT: štajeriš – slovenski ljudski ples                  11 ŠTAJERIŠ: v Evropi in pri Slovencih                              15 SNUBITVENI PLESI NA OBMOCJU VZHODNIH ALP                      15 Ländlerske plesne oblike                                     15 »Steirischer« (štajeriš)                                      19 »Steirischer« in štajeriš: ples nemško in nenemško govorecega evropskega cloveka   23 ŠTAJERIŠ NA SLOVENSKEM                                     26 Viri o štajerišu                                           26 Poimenovanje in izrazoslovje                                  36 Zapisi štajeriša                                           38 Slovenska etnokoreologija in raziskovanje štajeriša                     43 PLES: koreološka podoba štajeriša                                49 ANANLIZA OBLIKE IN STRUKTURE PLESA                           49 Analiza strukture plesa v evropski etnokoreologiji in ameriški antropologiji plesa   51 Morfološko-strukturna analiza v slovenski etnokoreologiji                 54 MORFOLOŠKO-STRUKTURNA ANALIZA ŠTAJERIŠA                      56 1 Parni štajeriš                                           57 a. Položaj plesalcev v paru                                57 b. Plesna drža                                       58 c. Motivi parnega štajeriša                               62 c. Analiza strukture parnega štajeriša                       107 d. Struktura parnega štajeriša                            111 2 Štajeriš s tremi ali vec plesalci                                113 21 Štajeriš v troje                                        144 a. Položaj plesalcev                                   144 b. Plesna drža                                      115 c. Motivi                                         115 c. Analiza strukture štajeriša v troje                         122 d. Struktura štajeriša v troje                             123 22 Skupinski štajeriš                                      123 a. Položaj plesalcev v skupini                             123 b. Plesna drža                                      124 c. Motivi                                         124 c. Analiza strukture skupinskega štajeriša                     129 d. Struktura skupinskega štajeriša                          129 SLOG PRI ŠTAJERIŠU                                        129 Slog izvedbe parnega štajeriša                                 131 Slog izvedbe štajeriša s temi ali vec plesalci                         132 OD PLESA K CLOVEKU: plesno-antropološki vidiki štajeriša            135 SINKRETICNOST PRI ŠTAJERIŠU                                 135 Izmenicno peto-inštrumentalni ples                             136 Štajeriševe plesne viže                                     137 Petje poskocnic                                         140 Vsebina poskocnic                                       145 OBREDNO PRI PLESU                                        151 Prvi ples                                             152 Snemanje nevestinega venca                                  158 BESEDNO IN NEBESEDNO SPORAZUMEVANJE PRI PLESU                 161 IZ PRETEKLOSTI V SEDANJOST: med tradicijo in inovacijo            169 LJUDSKI PLES POSTANE FOLKLORNI PLES                          169 Predstavitev ljudskega plesa na odru                             170 Štajeriš v plesnih postavitvah AFS France Marolt                     173 Ples na odru: med tradicijo in inovacijo                           177 SLOVENSKA PLESNA HIŠA – NOVO ŽIVLJENJE ŠTAJERIŠA                 180 ZAKLJUCNI POTRK: sklepne misli                             183 The Štajeriš: The Form and Context of a Slovenian Folk Dance            187 Štajeriš GNI Pl 366 – zapis plesa z Vrha v Loški dolini                      202 Štajeriš GNI Pl 1107 – zapis plesa iz Slamnjaka v Ljutomerskih goricah            207 Štajeriš GNI Pl 261 – zapis plesa iz Zgornjega Tuštanja pri Moravcah             210 Viri in literatura                                            215 Seznam obravnavanih zapisov štajeriša                              224 Stvarno kazalo in kazalo avtorjev                                  235 Predgovor V knjigi obravnavam štajeriš, enega izmed slovenskih ljudskih plesov. Z njim sem se pred vec kot dvajsetimi leti prvic srecala v zelo empiricnem kontekstu, ko sem ga kot clanica folklorne skupine skupaj z drugimi slovenskimi ljudskimi plesi poustvarjala na odru. Mnogo kasneje je izkustvo gibnega zamenjala teorija, saj me je ta ples zacel zanimati tudi na moji znanstveno-raziskovalni poti na Glasbenonarodopisnem inšti-tutu ZRC SAZU. Štajeriš je tako postal predmet moje doktorske disertacije1 ter nato tema posameznih clankov in referatov na razlicnih konferencah. Zdi se, da je skle­pno dejanje tega zanimanja pricujoca knjiga. Vendar je to le navidezno. Zavedam se namrec, da je to le še ena stopnja mojega vedenja o tem plesu in da ta ni in ne more biti dokoncna, saj kljub želji po celovitosti ni celovita. Tako je tudi ta monografija o štaje­rišu na Slovenskem le še en odsev tistega, kar v tem trenutku vem o tem fenomenu – le še en (plesni) korak na moji in vaši življenjski poti. Namen knjige je podati celostno podobo štajeriša. Pri tem se želim vsaj deloma izogniti že skoraj 80-letni »tradiciji« slovenske etnokoreologije, ki ljudski ples pravi­loma obravnava regionalno (študije plesnega izrocila posameznih vecjih ali manjših geografskih enot) ali s koreološkega vidika, kjer je v ospredju ples kot gibanje in ne clovek kot akter plesanja. Zato v pricujocem delu štajeriša ne poskušam osvetliti le s koreološke perspektive, ampak želim – kolikor mi je to dovoljevalo dosegljivo gradivo – v predstavitev vkljuciti tudi plesno-antropološke vidike ter na tak nacin ustvariti cim bolj celostno podobo plesa in plesanja, kolikor je to sploh mogoce, saj obravnava plesa pomeni ubesediti neverbalno. Zametki te knjige segajo v cas mojega raziskovalnega usposabljanja kot mlade raziskovalke na Glasbenonarodopisnem inštitutu ZRC SAZU in pripravi doktorske disertacije na to temo na Univerzi v Novi Gorici (Kunej 2007). Vsebina knjige je razdeljena na vec delov. Zacetno poglavje, ki uokvirja razisko­valno polje z geografskega, casovnega in teoretskega vidika, daje osnovo za razume­vanje kasnejših poglavij. To poglavje sestavlja vpogled v snubitvene plese na obmocju vzhodnih Alp, iz katerih izhaja tudi štajeriš, in pregled historicnih virov o štajerišu na Slovenskem ter njegove etnokoreološke obravnave pri nas. Jedro knjige predstavljata dve poglavji. V prvem je v ospredju ples kot tak in podaja koreološko podobo štajeriša s pomocjo morfološke in strukturne analize plesa, ki je bila izvedena na podlagi do-segljivih zapisov štajeriša. V drugem poglavju pa je zanimanje preusmerjeno od plesa k cloveku, saj so v ospredju predvsem njegovi plesno-antropološki vidiki, pri cemer je poudarek na sinkreticnosti štajeriša, na vlogi in pomenu štajeriša v družbi (kot ele­ment obrednosti) ter na štajerišu kot sredstvu verbalne in neverbalne komunikacije. Knjiga se zakljucuje s poglavjem, v katerem je predstavljen prenos iz preteklosti v se­danjost – ko ljudski ples postane folklorni ples. Poleg tega knjiga v dodatku prinaša po­dobo treh doslej še neobjavljenih štajerišev iz treh koncev Slovenije, ki so bili zapisani v drugi polovici 20. stoletja in so njihovi zapisi hranjeni v arhivu Glasbenonarodopis­nega inštituta ZRC SAZU. Ker gre za doslej širši javnosti nedostopne zapise, jih želim s tem vrniti med ljudi – kot dodatna spodbuda k boljšemu razumevanju preteklosti ter hkrati kot spodbuda k ustvarjalnem razmišljanju in snovanju v sodobnosti. Monografija predstavlja celovito študijo štajeriša in dodaja, vsaj upam, kancek no-vega in svežega pogleda k obstojecim raziskavam slovenskega ljudsko-plesnega izroci-la, poleg tega pa po teoretski plati prispeva k izgradnji morfološko-strukturne analize slovenskih ljudskih plesov, predvsem parnih. Nezanemarljiv je prispevek k izgrajevanju terminologije, hkrati pa knjiga nakazuje težave pri celostnem opazovanju pojava, ki je že stvar preteklosti, in na tak nacin opozarja, da more natancnejši vpogled v plesno tradicijo prinesti le hkratna obravnava subjekta in objekta, nosilca in predmeta. Vem, da moji koraki v svet etnokoreologije ne bi bili tako lahkotni in samo­zavestni, ce ne bi imela ob sebi dveh raziskovalcev, s katerima so mi pogovori o naši skupni temi vedno znova v veliko veselje in izziv. Prisrcna zahvala gre dr. Tvrtku Zebcu, etnokoreologu, direktorju Inštituta za folkloristiko in etnologijo iz Zagreba, ki je z navdihujocimi pogovori in nakazovanjem novih poti razmišljanja pomembno sooblikoval mojo etnokoreološko raziskovalno pot. Imela pa sem poseben privilegij, da sem si skoraj desetletje delovni prostor na inštitutu delila z mojim predhodnikom, gospodom Mirkom Ramovšem, etnokoreologom, danes upokojenim sodelavcem inštituta. S svojim temeljitim poznavanjem slovenskega plesnega izrocila ter z vsakodnevnimi pogovori me je usmerjal, vznemirjal z novim in spodbujal k samostojnemu mišljenju in delovanju, za kar sem mu nadvse hvaležna. Ceprav ni bil nikoli formalno moj mentor, mi je bil blagohoten vodnik v specificno raziskovalno podrocje etnokoreologije in mi ostaja ucitelj v mojem življenju. Posebno zahvalo namenjam izr. prof. dr. Marjetki Golež Kaucic, predstojnici Glasbenonarodopisnega inštituta ZRC SAZU in urednici knjižne zbirke Folkloristika za podporo in zaupanje v moje delo. Hvala tudi vsem tistim sodelavcem omenjenega inštituta, ki so mi z nasveti, vzpodbudami ali kako drugace pomagali pri nastanku te knjige, zlasti Mirku Ramovšu za strokovni pregled teksta in pomoc pri redakciji kinetogramov, Petru Vendraminu za pomoc pri urejanju slikovnega gradiva in Moj­ci Kovacic za izdelavo notografij. Zahvala pa velja tudi Petru Pehaniju z Inštituta za antropološke in prostorske študije ZRC SAZU in mag. Jerneji Fridl z Geografskega inštituta Antona Melika ZRC SAZU, ki sta prispevala k nastanku kartografskega dela. In nenazadnje še zahvala tistim, ki so financno omogocili izid te knjige: Javni agenciji za knjigo RS, Javnemu skladu RS za kulturne dejavnosti ter Založbi ZRC in Glasbeno­narodopisnemu inštitutu ZRC SAZU. Najvec pa dolgujem svoji družini – Dragu, Nejcu, Neži in Nacetu, ki mi vsak na svoj nacin vedno stojijo ob strani. Tako je bilo tudi pri snovanju te knjige. Ce je bilo potrebno, so preživeli v družbi starih staršev kakšno uro ali dan vec kot sem si želela. Vem, da so v takih trenutkih postale realnost biblijske besede, da je »cas objemanja in cas odtegovanja objemanju«, a so mi bile Pridigarjeve besede (Prd 3) hkrati tudi v ute-ho, saj sem se ob pisanju vedno znova z veseljem vracala domov k družini. Zato prav njim, ki mi pomagajo besede »vse ima svojo uro, vsako veselje ima svoj cas pod nebom« spreminjati v dejanja, posvecam to knjigo. UVODNI PREDTAKT: šTAjERIš – slOVENsKIljUDsKI PlEs Štajeriš je eden izmed t. i. slovenskih ljudskih plesov. S tem pojmom slovenska etnoko­reologija opredeljuje tiste plese, ki so oblikovali plesno izrocilo, znacilno za slovensko etnicno ozemlje vse do let pred drugo svetovno vojno. Pri tem je bila pozornost usmer­jena na prebivalce kmeckega podeželja in manj na druge sloje slovenskega prebival­stva z utemeljitvijo, da je bila vecina slovenskega prebivalstva do druge svetovne vojne kmeckega stanu (Ramovš 1992b: 7). Danes ljudski ples – kot ga je za 20. stoletje defi­nirala slovenska etnokoreologija, praviloma ne živi vec v svojem »prvotnem«, ampak le »drugotnem, imitiranem življenju« (Nahachewsky 2001a: 18). Štajeriš je danes, v 21. stoletju, na Slovenskem praviloma le še realnost odrske produkcije v izvedbah števil­nih plesnih folklornih skupin. O njegovi prvotni ali bolje prejšnji funkciji ne moremo vec govoriti. Podoba štajeriša kot ljudskega plesa se nam razkriva v raznovrstnem gra­divu, ki pogosto ni bilo ustvarjeno z namenom predstaviti ples cim bolj natancno, zato je veckrat samo bežna in delna. Štajeriš je praviloma parni ples. Njegovi najbolj znacilni figuri na Slovenskem sta vrtenje dekleta pod dvignjeno fantovo roko ali previjanje obeh pod dvignjenimi sprije­timi rokami. Ples se je lahko izvajal zdržema ali pa so ga plesalci prekinjali z vmesnim petjem poskocnic. Poleg najpogostejše oblike štajeriša v paru je znan še štajeriš v troje ali z vec plesalci, kjer se najpogosteje pojavljata premet fanta in previjanje celotne sku-pine, ne da bi se pri tem spustili za roke. Pri štajerišu se pogosto izpostavlja njegova znacilnost snubitvenega ljudskega plesa. Štajeriš uvršcamo med parne plese t. i. novejše plasti. V to plast Mirko Ramovš umešca tiste (vecinoma parne) plese, ki so nastajali od 17. stoletja naprej in so bili raz­širjeni po alpskem obmocju ali drugod po Srednji in Zahodni Evropi (Ramovš 1992b: 21), vendar je fenomen štajeriša omejen na ožje podrocje vzhodnih Alp. Pod imenom štajeriš se v oblikovnem smislu vcasih skrivajo tudi njemu sorodni plesi, katerih identi­teto je zaradi prepletanja posameznih prvin nemogoce odkriti. Starejše variante štaje­riša so vecinoma oblikovno preprostejše in so povezane s petjem poskocnic. Kasneje se je ples osamosvojil (plesali so ga brez vmesnega petja) ter se oblikovno razvijal naprej vse do stopnje, ko je zamrl. Vendar pa štajeriš, ceprav ne vec kot del žive ljudsko-plesne tradicije, tudi na odru doživlja svoj nadaljnji razvoj in transformacije. Delo, objavljeno v knjigi, temelji na gradivu, ki se nahaja v arhivu Glasbenona­rodopisnega inštituta ZRC SAZU (arhiv GNI), in je vecinoma nastalo po 2. svetovni vojni, na podlagi terenskega raziskovanja sodelavcev inštituta. Izsledki njihovega te­renskega raziskovanja dajejo podobo štajeriša, kakršen je bil v navadi proti koncu 19. in v prvi polovici 20. stoletja. Osnovno gradivo predstavljajo na podlagi terenskega razis­kovanja izdelani kinetogrami (zapis plesa s posebno mednarodno uveljavljeno pisavo) in drugi posamezni zapisi (podatki) o štajerišu v terenskih zvezkih in na avdio nosilcih (predvsem magnetofonskih trakovih). Dosegljivo avdiovizualno gradivo je vecinoma novejšega nastanka, ko štajeriš pri Slovencih ni bil vec del žive ljudsko-plesne tradici­je. Zaradi znacilnosti obravnavanega plesa, predvsem njegove zgodovinskosti, lastno terensko raziskovanje ni moglo bistveno prispevati k podobi štajeriša kot ljudskega plesa, saj ta ni vec del tradicionalnih plesnih dogodkov, zato je bil avtoricin delež te­renskega opazovanja usmerjen predvsem v preucevanje današnjega stanja štajeriša v njegovem »drugotnem« življenju. Ples je gibanje v prostoru in casu in je živ ter obstaja le, ko se izvaja. Izvedba plesa pa je vedno edinstvena, vedno neponovljiva. Nenehno zavedanje, da je vsak zapis plesa le posnetek dolocenega izvajanja na podlagi osebne izbire posameznikov, mora biti prisotno tako pri piscu kot pri bralcu. Podobno kot pri vsaki plesni tradiciji se tudi pri štajerišu oblikuje skupna podoba iz neštetega števila izvedb v razlicnih družbenih kontekstih in pod razlicnimi pogoji (prim. Giurchescu in Bloland 1995: 83). Celoto ple­sa tako uvidimo kot rezultat osebnih izbir posameznika – najprej izvajalca/plesalca in nato še zapisovalca/raziskovalca. Štajeriš v perspektivi etnokoreološke in plesno-antropološke podobe še ni bil de­ležen obsežnejše raziskave, ceprav gre za enega izmed tistih ljudskih plesov, ki so imeli svoj cas osrednjo vlogo v plesnem repertoarju Slovencev. To delo želi biti prva celovita študija štajeriša, ki predstavlja tako njegovo koreološko podobo (tekst) kot tudi njegov kontekst, njegovo vlogo in pomen v družbi in kulturi. Preucevanje ljudskega plesa v Sloveniji je bilo do sedaj prvenstveno usmerjeno v raziskovanje razlicic plesov na terenu in njihovemu zapisu (»iztrganju iz pozabe«, pre-den povsem zamrejo in izginejo iz zavesti nosilcev). Na podlagi tega so se izdelovale vecinoma pokrajinsko zasnovane zbirke ljudskih plesov ali posamezne edicije, ki so vsebovale tovrstno gradivo zelo lokalno omejeno. Poleg tega so se slovenski etnokoreo­ Slika 1: Figura parnega štajeriša (Arhiv GNI, foto: Valens Vodušek, 1957, Sv. Trojica – Viševek). logi v svojih razpravah lotevali posameznih ljudskih plesov ter pri tem izpostavljali predvsem koreološki vidik v preucevanju plesa, zmanjkovalo pa je interesa za druge vidike. V želji po preseganju tega je raziskovalni interes usmerjen tudi na cloveka in okolišcine plesa, ceprav je dosegljivo gradivo narekovalo, da celotna raziskava vseeno poteka v smeri od plesa k cloveku. Knjiga želi pokazati, da so za štajeriš glede na njegovo specificno morfologijo in strukturo znacilne tri skupine in da je na njegovo priljubljenost vplivala možnost im­provizacije, ki jo je ples dopušcal v verbalni in neverbalni komunikaciji ter se je podob-no kot kontekst plesa skozi cas transformirala. Ne glede na izvor je štajeriš ples, ki je zaznamoval slovenski prostor tako v pretek­losti kot danes, ko lahko išcemo njegove odseve na razlicnih izraznih ravneh. Nenaza­dnje je tudi ta knjiga le še en odsev fenomena štajeriša na Slovenskem. šTAjERIš: V EVROPIIN PRI slOVENcIh SNUBITVENI PLESI NA OBMOCJU VZHODNIH ALP Štajeriš glede na izvor ni nobena izjema med slovenskimi ljudskimi plesi. Podobno kot ostali slovenski ljudski plesi tudi ta ples ni povsem »naš« oziroma je »naš« toliko, kolikor nam je lastno prilagajanje temu plesnemu fenomenu, ki izhaja iz srednjeevrop­skega prostora; s tem pa lahko postane razumljen tudi kot »naš ples«. Zato »sloven-skega« štajeriša ne moremo razlagati samega zase, ampak le v kontekstu širšega pojava in obstoja snubitvenih plesov na obmocju vzhodnih Alp. Pri štajerišu že samo ime nakazuje obmocje izvora, zato se zdi uvodoma neobhoden krajši ekskurz v snubitvene plese Avstrije, deloma tudi Nemcije in Švice – predvsem v skupino Ländlerja1 z njegovi razlicicami. Ländlerske plesne oblike Ländlerske plesne oblike (veckrat kar Ländler) je ime za snubitveni ples, ki ima domo-vino v južni Nemciji in Avstriji, vendar pa razširjenost posameznih plesnih tipov sega vse do zahodne in osrednje Nemcije. Oznaka Ländler tako ne oznacuje nekega posa­meznega plesnega tipa, ampak je skupno ime za celo vrsto razlicnih plesnih oblik, ki so si po vsebini in obliki med seboj zelo sorodne. Vsebinsko sorodni so si vsi snubitveni plesi, ne glede na to, v kolikšni meri je izražen snubitveni znacaj in ali je danes sploh še Izraz Ländler oziroma ländlerske plesne oblike uporabljam, kadar govorim o veliki skupini snubitvenih plesov, znotraj katere pa se nahaja tudi skupina, imenovana »Landler«. ociten. Vendar njihova sorodnost izhaja predvsem iz skupnih plesno-oblikovnih ele­mentov in iz vsem skupnega ľ »ländlerskega« takta. (Goldschmidt 1970: 97) Oblika snubitvenega plesa se v avstrijskem, švicarskem in južnonemškem prosto­ru prepoznava že približno 300 let. Povzeta je pod knjižnim imenom »Ländle«, v ka­terem je ociten namig na podeželsko, torej na ljudski ples. (Wolfram 1975: 24) Skupno ime Ländler se je uveljavilo šele proti koncu 18. stoletja, pred tem so se snubitveni plesi pojavljali pod razlicnimi imeni, npr. kot »deutscher Tanz« ali na kratko »Deutscher«, »Schwabischer«, »Langaus«, »Schleifer«, »Steyrischer«, »Dreher« itd., vendar ni jasno, ali se je pod temi imeni plesov skrivala enotna, zelo svobodna uporabljena oblika, ali pa so bili pod tem razumljeni razlicni plesni tipi; toda za 20. stoletje že velja, da so ta imena oznacevala razlicne plesne tipe (Goldschmidt 1970: 97). Domneva se, da imajo vse te ländlerske plesne oblike skupen izvor v nekem starem, bistveno svobodnejšem, deloma improviziranem, vendarle stilno enotnem snubitvenem plesu, saj so bili opisani vecinoma kot plesi za posamezni par. Ce ga je plesalo vec parov hkrati, je vsak par poljubno oblikoval svoj ples. Na podlagi slikovnih virov sklepajo, da je bil ta svobodni plesni element v navadi še v 19. stoletju. V starih opisih so plesni elementi, ki pripadajo ländlerskim plesnim oblikam, naslednji: vrte­nje dekleta pod fantovo roko ali ko se spusti in se samostojno vrti pred njim; fantovo zasledovanje in obkrožanje bežecega dekleta; dviganje dekleta (nem. Lupfen); parni obhod; vrtenje drug okoli drugega, ki ga omogocajo prepletene roke; smukanje skozi sklenjene roke; fantovski skoki, potrki, ploski ob tla, stegna in podplate; snubitveni glasovi, petje in vriskanje; ob koncu pa po koncani snubitveni igri kot krona združenja še vrtenje tesno povezanega para po krogu (nem. Rundtanz), kar naj bi bila predhodna obliko valcka. Ländlerski plesi so na druge plese vplivali in jih bogatili bolj kot kateri koli drugi tip plesov. Mnogi njihovi elementi so prodrli celo v nekatere dvodobne plese, zlasti vrtenje dekleta (nem. Dirndl-Drehen ali Mädchen-Wickler) kot nemara najbolj razširjeni ländlerjev motiv. Ta se pojavlja pri plesih Rheinländer, polka in križna polka (nem. Kreuzpolka), pri zibenšritu, kakor tudi pri mazurki in plesih v dveh nasprotnih vrstah (nem. Kontertänze). (Goldschmidt 1970: 98–99) Slikovna in pisna pricevanja o tipicnih snubitvenih motivih na alpskem obmocju segajo dalec nazaj. Kot najstarejše tovrstno pricevanje se navaja pesem Roudlieb, ki jo je neznani avtor iz kraja Tegernsee na Gornjem Bavarskem okoli leta 1000 spesnil v latinskem jeziku. Podobnost v pesmi opisanega plesa z ländlerskimi plesi 19. stole-tja je bila zelo velika. (Goldschmidt 1970: 98) Razlicne ländlerske plesne elemente, na primer vrtenje dekleta, dviganje dekleta, previjanje pod rokami, vodenje ženske okoli moškega, vrtenje tesno sprijetega para, lahko vidimo tudi na nekaterih upodobitvah iz 16. stoletja (slikarjev kot so Pieter Bruegelder starejši, Hans Sebald Beham, Urs Graf). Slika 2: Urs Graf, »Das Drehender Tänzerin«, 1525 (Wolfram 1951: slika 27). Osnovna plast snubitvenih plesov ländlerjeve vrste se je na vzhodnoalpskem podrocju na razlicne nacine nadalje razvijala. Svobodni, improvizatorski znacaj se je zacel vse bolj umikati in dajati prostor fiksiranju oblikovnih elementov in strukture plesa. Današnje ländlerske oblike sicer združujejo v sebi vec teh tipicnih snubitvenih plesnih elementov ländlerskega sloga, vendar je pri vsaki od teh oblik v ospredju plesa le ta ali oni motiv, ki daje plesu svoj znacaj. Tako na primer ponekod dominira motiv udarcev po podplatih (nem. Plattelmotiv), drugod figura previjanja. Ländlerske ples­ne oblike so danes dolocene vse do posameznih improviziranih ali variabilnih delov, vendar med posameznimi plesnimi oblikami ni nobene trdne razmejitve, saj so bile verjetno glede na izvor prvotno identicne. Iz literature vidimo, da avtorji ländlerske plesne oblike nadalje razlicno delijo v skupine. A. Goldschmidt je ländlerske oblike plesa v Nemciji razdelila v 6 tipov oziro-ma skupin, ki jih je opredelila z imeni »Ländler«, »Schleifer«, »Steyrer«, »Schuhplatt­ler«, »Wickler-Tänze« in »Neubayrische« (Goldschmidt 1970: 97). Ländlerske oblike plesa v Avstriji pa preucevalci plesa glede na koreografske znacilnosti navadno delijo v tri skupine: 1. WICKLER, imenovan tudi »Almerische«, kamor prištevamo tudi štajeriš (nem. Steirischen); 2. LANDLER, imenovan tudi »Landlerische«; 3. SCHUHPLATTLER, imenovan tudi »Plattler« (Deutsch in Gschwantler 1994: 31; prim. tudi Wolfram 1975: 25). Glavne znacilnosti posameznih plesnih oblik so naslednje: 1. »Wickler« oznacuje snubitveni ples, kateremu dajejo pecat figure rok, ki jih par izvaja z rokami privzdignjenimi nad glavo. Gre za ples posameznih parov. Razširjen je v vseh alpskih deželah od Švice do južne Tirolske in vse do predgorja Alp na Spodnjem Avstrijskem in Gradišcanskem. Avtorji priznavajo, da se tovrstni plesi najdejo tudi v obrobnih obmocjih Ceške, Furlanije, Slovenije in Hrvaške. (Deutsch in Gschwantler 1994: 31) 2. »Landler« je ime za ples, ki se izvaja v skupini; pri tem se figure pri vseh pa-rih izvajane istocasno. Znacilnost te skupine je, da so roke med plesom praviloma v vodoravnem položaju in se ne dvigujejo nad višino ram. To je tudi ena poglavitnih znacilnosti, ki jih loci od skupine »Wickler«. Znotraj fantovskih družb se je »Landler« izoblikoval v ples, ki ga zaznamuje stroga skupinska izvedba. Razširjen je v predalp­skem svetu Zgornje in Spodnje Avstrije in v predelih severno od Donave. (Deutsch in Gschwantler 1994: 31) Njegov novejši razvoj je nekdanji snubitveni ples prekvalificiral v reprezentancni ples podeželskih fantovskih družb. S tem se je popolnoma premaknil poudarek v plesu. Tak »Landler« ni vec snubitveni ples, ampak izraz skupnosti; ples posameznega para se je spremenil v natancno uravnano enakomerno izvedbo skupine. Improvizatorsko se je umaknilo strogim pravilom uravnane oblike. Individualno, ki se ni pustilo zadušiti, pa je prišlo do izraza v tem, da je imela vsaka taka skupina svoj lastni plesni potek, v katerem ni mogel sodelovati nihce od zunaj. Tako je imela vsa­ka fantovska družba svoj ples, zato je bilo toliko razlicnih plesov, kolikor je bilo sku-pin. Dodajmo še, da so si skupine kot pomoc pri pomnjenju vrstnega reda figure celo zapisovale v geslih. Po mnenju Wolframa je bil tudi na obmocju Avstrije vsaj nekoc »Landler/Ländlerische« bolj svoboden. Tako sklepa na podlagi odgovora iz Leobna (leta 1812) v okviru velike narodopisne ankete nadvojvode Janeza na zacetku 19. stole-tja, ki potrjuje, da je bil takrat v Zgornji Avstriji še v navadi snubitveni ples na prvotni stopnji, kjer je vsak par v plesu imel »svoj lastni opravek«. Wolfram še navaja, da je nekaj podobnega, sicer v ostankih, veljalo za Zgornjo Avstrijo še okoli 1890, saj naj bi na zabavi stari ljudje zaplesali »Ländler«, sestavljen iz malo figur in brez urejenega vr­stnega reda. Zato je lahko pri njem sodeloval vsak, in to ne glede na to, iz katere soseske je izviral. Ta, danes izumrla oblika, se je imenovala »Stoanlandla«, kar pomeni »silno star Ländler«; iz takih oblik naj bi nastale številne poznejše razlicice plesa fantovskih družb. (Wolfram 1975: 25–27) 3.»Schuhplattler« je danes zelo efekten ples moških skupin, katerega znacilnost je udarjanje z rokami po stegnih in podplatih, s cimer se ustvarja koreografska in rit­micna posebnost. Vendar najstarejšo plast »Schuhplattlerjev« predstavljajo plesi, ki so po znacaju parni snubitveni, v katerih je fant izbiral figure in ritem udarcev glede na svoje razpoloženje in sposobnosti ter si tako prilagajal ples znotraj lokalnega sloga. (Deutsch in Gschwantler 1994: 31) Ta plesna zvrst se je razvila iz svobodnega snubitve­nega plesa in njegovega fantovskega sola – ko so fantje obcasno zapustili svoje plesalke in z dlanmi udarjali ob stegna in podplate cevljev oziroma nasprotno – da so z nogami udarjali po rokah, saj so imele noge pomemben delež pri poteku gibanja. Opisi plesa na Štajerskem in Koroškem iz casa nadvojvode Janeza govorijo tudi o tem, da so fantje pri »Steirischtanzen« potrkavali z nogo ob tla, pri tem vriskali, žvižgali in z rokami udar­jali ob stegna in cevlje. Toda to so bili po mnenju Wolframa le izrazi veselega razpo­loženja in so zelo oddaljeni od strogo dolocenih serij udarcev, ki jih lahko vidimo pri današnjih »Schuhplattlerjih«, predvsem pri folklornih skupinah. (Wolfram 1951: 179) Robata in vendar gibka moc ter ritmicen poudarek sta naredila iz »Schuhplattlerja« enega najbolj priljubljenih plesov Alp, znanega tudi zunaj svojega obmocja, pri cemer je v tujini nastala mnogokrat enostranska in popacena podoba teh plesov. Snubitveni plesi imajo v svojem bistvu kos individualne gibnosti, kjer lahko plesalec po svoji volji popusti vajeti in se z vsemi umetnijami postavi pred plesalko. Nacin, kako to storijo fantje pri »Schuhplattlerju«, Wolframa napeljuje k primerjavi dvorjenja divjega pete­lina. V njem vidi sprožitev temperamenta, moci, ki je ostala neukrocena, ter gibcnosti – v taki moški plesni obliki vidi nekakšno zapolnitev praznine, ki je nastala z izgubo plesov z meci. Ta v osnovi parna oblika plesa s poudarkom na ustvarjalnosti plesalca se je pozneje kot produkt društev preoblikovala v povsem fantovski ples. (Wolfram 1951: 188–193, 1975: 35–37) »Steirischer« (štajeriš) Iz skupine plesov, imenovane »Wikler« ali »Almerische«, izstopa ples štajeriš (nem. der Steirische), ki je bil do konca 19. stoletja, razen v pokrajini Salzkammergut, posa-micen parni ples, pri katerem so imeli plesalci veliko svobode v izboru vrstnega reda figur in poteku plesa. Ime plesa se je skozi zgodovino zapisovalo na razlicne nacine, v nemško govorecem obmocju kot »Styrer, Steurer, Steurischer Tanz, Steirertanz, Steyrischer, Steyerischer Tänze, Steyermärker, Steirischer Ländler, Obersteyrischer Tanz, Obersteirer Natioantanz« (Deutsch in Gschwantler 1994: 20). V raziskavah ljudskega plesa v Avstriji naj bi se v zadnjih desetletjih ustalil termin »Steirischer«,2 v navezavi s plesi iz obmocja Salzkammergut pa tudi »Steirer«. Plesna oblika niti znacaj se ne omejujeta le na Štajersko, ampak je »Steirischer« znan tudi na Koroškem, v pokrajini Salzkammergut in na vzhodnem Salzburškem. Tudi pod imenom »Landler« se pogosto misli na »Steirischer«, tako na Gradišcanskem in Spodnjem Avstrijskem; zlasti »Zillertaler Ländler« na Tirolskem»«. Ljudje poznajo tudi ime »Almerischer«, zlasti na Salzburškem. Pobudo za vrstno ime (»Almerisch«) je dal E. Hamza, ki se mu je zdelo, da izraz bolj poudarja hribovski znacaj plesa v osrednji in vzhodni Avstriji, pri cemer je imel v mislih »Ländlerische«, ki je izpeljano iz ljud­skega izraza za ravninsko in je torej izraz »Almerische« nasprotje za hribovsko obliko. Seveda pa poudarjanje hribovskega znacaja za Spodnjo Avstrijo in Gradišcansko velja samo omejeno. Ime plesa se nedvomno navezuje na obmocje Štajerske (nem. Steier-mark), vendar je lahko tudi napak razumljeno, saj obmocje veljavnosti plesne oblike sega dalec preko deželnih meja. Osrednje obmocje obravnavanega plesa je Štajerska, kjer je ples oblikovno še posebno bogat. (Wolfram 1975: 31) »Steirischer« se odlikuje po izraziti igri med fantom in dekletom. Težišce plesa je na figurah rok, na igri sprijetih rok. Po mnenju R. Wolframa so folklorne skupine v svojih izvedbah snubitveni znacaj plesih oblik pogosto pripeljale do ciste pantomime, s cimer so plesu odvzele nezavedno ljubkost in vkljucile mnoge figure, ki nasprotujejo izrocilu in ljudskemu slogu. S tem je bila plesu odvzeta improvizacija, pretirano logic­no oblikovani ples je pogosto postal predolg. Znan je celo ples z 38 figurami, katerega natancna izvedba je mogoca le po skrbnem ucenju. V glasbenem pogledu ima »Steiri­scher« ocitno pogostejše osminsko gibanje melodije, za razliko od »Landlerja«, za ka­terega je pogostejše cetrtinsko. Medtem ko »Landler« zaradi petja in njegovih razlicnih ponovitev ves cas ostaja v isti intonaciji, se pri »Steirischer« rado spremeni v kvinto in se pri tretjem delu vrne nazaj v prvotno lego. (Wolfram 1975: 31) Preucevalci (Wolfram, Fillafer idr.) za »Steirischer« navajajo dve glavni obliki, ki sta tudi razvojno razlicni. Za prvo, starejšo obliko, je znacilno tekoce in neprekinjeno gibanje, ki je izraženo v igri rok. Drugo, po izvoru mlajšo obliko, zaznamuje oblikova­nje položaja. Pri drugi obliki se iz gibnega toka v kateri koli drži oblikuje neko prehod-no stanje, bežen trenutek, položaj, ki obstane. Par se nadalje vrti v tej novi fiksirani drži nekaj taktov, pri cemer ostaja vseskozi bolj ali manj na mestu. Položaj »mlina«, »okenca« ali »srca« pa ni namenjen samo plesalcema, ampak tudi gledalcem. Ta oblika plesa ima praviloma dva dela, pri cemer so roke v prvem delu neprekrižane, v drugem pa prekrižane. V drugi obliki ima svoje izhodišce tudi razvoj odrskih plesnih oblik. Zato se v nadaljevanju uporablja izraz »Steirischer«, kadar je govor o štajerišu v širšem obmocju, predvsem nemško govorecem obmocju. Variante prve oblike se vecinoma imenujejo »Steirischen«. V gibnem smislu so tekoce in delujejo preprosto, saj se ne odlikujejo po bogastvu figur in njih umetniški izraz­nosti, ceprav za dobro izvedbo zahtevajo spretnost izvajalcev. Variante druge oblike z vmesnimi fiksiranimi položaji sklenjenih rok, da jih gledalci lahko opazujejo z vseh strani, pa so veckrat imenovane kot »Sterischen Figurentanz«. (Wolfram 1951: 180, Fil­lafer 1997: 133–134) V primerjavi z zgornjeavstrijskim »Landlerjem« ali celo s tirolsko-bavarskim »Schuhplattlerjem« deluje »Steirischer« bolj mehko. Za »Landler« je znacilno, da roke v višini pasu ali ram poudarjajo horizontalo, za »Steirischer« pa, da so dvignjene nad glavo, s cimer razvite plesne oblike delujejo zracno in graciozno. »Steirischer« ima razmeroma preproste korake: ali je to korakanje v tricetrtinskem taktu, ki je lahko vcasih zibajoce, ali so to neke vrste prikoraki (nem. Stopschritt), ali pa je korak celo tekalen. Potrkavanja v sodobnejših oblikah »Steirischer« nima, vendar glede na starej­še opise domnevajo, da vedno ni bilo tako. Gibni poudarek je v zgornjem delu telesa, saj je obilica možnosti igre rok osupljiva. Za oblike, ki so blizu prvotnim, je znacil-no omejeno število figur. Vecinoma se ples zacne z vrtenjem plesalke pod dvignjeno plesalcevo desnico, nato sledijo figure previjanja (nem. Wicklerfiguren). Zelo težke so figure z mnogoternim zavijanjem in odvijanjem, pri katerem se mora na primer plesa­lec pripognjen vrteti pod sklenjenimi rokami obeh. Kot figura za ogled se pojavlja t. i. »veliko okence« (nem. grosse Fensterl) ali izvijanje plesalca iz prekrižane drže skozi t. i. prestop (nem. Überstiegl), pri katerem se plesalka pripogne in plesalec stopi vstran cez par sklenjenih rok, medtem ko so druge roke v loku visoko dvignjene in se morata on in nazadnje ona izviti. Zelo pogosto je tudi izmenjujoce gledanje drug drugega, pri katerem plesalka stoji pred plesalcem. Sklenjene roke so dvignjene do višine plesalki­nih ram in plesalec obraca plesalko malo v desno in malo v levo, pri cemer izmenoma pogledata drug drugega preko ene in druge rame. Pojavlja se figura z ujetjem (nem. Einfang-figur), imenovana »srcece« (nem. Herzerl), ali razlicne oblike zajetja – jarma (nem. Jochfassungen). Mlajšega nastanka je figura »okenca«, ki je ena od staticnih figur, kjer se plesalka s prekrižanimi rokami dvakrat zavrti pred plesalcem, medtem ko se on ne vrti, da nastane nekakšen trikotnik rok, skozi katerega se par pogleda. Vendar kot ugotavlja Wolfram ta sicer sama po sebi ljubka in ucinkovita figura ne sodi v ples gibnega toka (Wolfram 1975: 32–33). Temelj snubitvenega plesa napeljuje k oblikovanju logicno zgrajenega zaporedja slik. Tako so nastali plesi kot »Kärntner Landler« s svojimi 20 figurami, »Ennstaler Steirische« z 28 figurami in »Altsteirische« iz Brucka s celo 37 figurami, pri katerih je vpliv skupin ociten. Kmalu po ustanovitvi Gebirgstrachten-Erhaltungsverein na Ba-varskem leta 1883 so podobna združenja nastala tudi v Avstriji, pod vplivom katerih so nastali plesi »Steirischer« z vec figurami, ki so bolj kot lastnim plesnim zabavam služili ucinkom pri nastopih. Predhodniki takih velikih oblik so objave kot Zwölf stei­rischen Tanzfiguren iz Leobna (1906) in Daigl-Steirische iz Judenburga (1919), v katerih sta avtorja obstojece figure dopolnila še z lastnimi, da bi uprizorila »razstavo ljube­zenskega snubljenja«, kot pravi Wolfram (1975: 33). Ob tem gibni tok plesa ni bil samo upocasnjen, ampak vcasih celo pretrgan, ceprav je bilo bistvo plesa prav v tem, da so gibi v toku prehajali drug v drugega. Primer tega je figura »Bankerl«, kjer dekle sede na fantova kolena, kar s prvotnim izrocilom nima opravka, kakor tudi ne poljubi, ki jih izvedejo vsi v skupini pri doloceni figuri, in vsiljiva mimika, ki je pogosto povezana z njimi. (Wolfram 1975: 33) Razen v paru se lahko »Steirischer« pleše tudi v troje – »Dreisteirer«, ki ga izvajajo en fant in dve dekleti. V plesu trojk, kjer se fant izmenoma obraca k eni in drugi plesal­ki, se je po mnenju Wolframa do najvišje popolnosti izoblikovala nagajiva igra ljubezni in kujanja, tudi s pomocjo društev in njihovega delovanja. Ob tem tudi navaja, da se je v troje plesalo že konec 19. stoletja in da je iz Koroške (kraj Metnitz) celo podatek o podobnem plesu, ki ga je moški izvajal skupaj s kar petimi dekleti. (Wolfram 1951: 173–174) V odgovorih na vprašanje v že omenjeni anketi nadvojvode Janeza v 1. polovici 19. stoletja je bil »Steirischer« v tistem casu splošno razširjen. Kako elementaren je bil ljudski ples v odgovoru leta 1812 nazorno opisuje Vissa von Sabassi z obmocja Leobna: Fant pleše resnicno s telesom in dušo, nobenemu udu ni pri tem prizane­seno; pristopi k godbi in jim zapoje neko zgornještajersko pesem, ki jo mora ta potem zaigrati, nato skace naokrog in se vrti in krivi, pri tem ves cas ploska z rokami, udarja po stegnih, celo po mecih, z nogami udarja po tleh, žvižga in ropota po taktu, da bi lahko komu od tujih poslušalcev, ki stvari ne pozna, prišlo na misel, da v tej hiši razsajajo sovražnik in so vsi v smrtni nevarnosti. Zgornještajersko dekle se nasprotno zlasti pri plesu nosi zelo mirno, … samo pri vrtenjih kaže svojo urnost.3 (Wolfram 1975: 34) Der tanzende Bube tanzt wahrlich mit Leib und Seele, kein Glied bleib dabey verschont; er tritt hin zur Musick, gurgelt derselben ein obersteurisches Lied vor, welches dieselbe nach­spielen muß, springt dann im Kreiß unter verschiedenen Wendungen und Krümmungen herum, und alles schlägt dabey in die Hände, auf die Schenkel, und sogar auf die Waden, tritt mit den Füßen, pfeift und lärmt nach dem Tackte, daß einem mit der Sache unbekann-ten entfernten Zuhörer der Gedanke kommen müßte, die Feinde stürmen in diesem Hauße, und alles befinde sich in der schrecklichsten Todes Gefahr. Das Obersteurische Mädchen dagegen beträgt sich besonders beym Tanze sehr still … nur bey vorkommenden Drehungen zeigt sie ihre Flüchtigkeit. (Wolfram 1975: 34) Pisci knjige Tänze aus Kärnten navajajo, da je podoben ples pri slovenskih in nemških prebivalcih v Ziljski dolini omenjen že v potopisnem porocilu J. H. G. Schlegla iz leta 1798, in tudi, da je v anonimnem opisu koroške kmecke svatbe iz leta 1819 omenjeno, kako se v gostilni najvec pleše valcek, do pet ur »Steirischer« in komaj eno uro »Deutsch« (ki je bil predhodnik valcka). Po njihovih navedbah je bil podoben kmecki ples iz leta 1902, ki ga je opisal Franz Franziszi: Kraj, ki še posebej spodbuja ljudsko poezijo, je plesišce. Tu najde castihlepnost teh ljudskih poetov hkrati zbrano njim ustrezajoce poslušalstvo. Ko se pari veselo vrtijo v plesu in vse vrši v besnem pocetju, […] se postavi improviza-tor s svojo spremljevalko (soprogo) v rokah h godbi plesnega lokala. Vrešcece violine obmolknejo in z njimi hkrati ritmicni ropot hribovskih cevljev. Fant predstavi svoje pevske verze, kot bi jih stresel iz rokava, v obicajni melodiji »Ländlerja«. Prekinjena godba zopet urno udari, vse dalje besni in razsaja kot poprej.4 (Fillafer 1997: 133) Za koroške avtorje je njihov »Steirischer« edinstven, predvsem zaradi s plesom izmenjujocega petja poskocnic (nem. Gstanzln), kjer se vsi sodelujoci urijo v impro­vizaciji. Po njihovem mnenju je bila takšna oblika na Koroškem v navadi do zacetka 1. svetovne vojne in je bila podlaga za nastanek mnogih koroških pesmi (Fillafer 1997: 134–135). Sicer pa je ples »Steirische« imenovan že leta 1754 v Ramsau pri Schladmingu (Wolfram 1951: 175), najstarejšo melodijo za »Steirischer« pa najdemo zapisano v parti­turah dunajske dvorne kapele okoli leta 1670. (Schneider 1985: 506) »Steirischer« in štajeriš: ples nemško in nenemško govorecega evropskega cloveka V starejši nemški literaturi pojav štajeriša povezujejo z nemško govorecim obmocjem. Navadno ga opredeljujejo kot avstrijski ljudski ples, doma predvsem na Štajerskem in Koroškem (Scheider 1985: 506), ki je razširjen tudi v Nemciji na Bavarskem (Goldschmidt 1970: 118). V starejši avstrijsko-nemški literaturi štajeriš umešcajo praviloma v svoj prostor in izpušcajo dejstvo, da je bil štajeriš v koreološkem in muzikološkem oziru Der Ort, welcher die Volkspoesie besonders anregt, ist der Tanzboden. Hier findet der Ehrgeiz dieser Volkspoeten zugleich seine entsprechende Zuhörerschaft versammelt. Wenn die Paare lustig im Tanze sich drehen und alles im tollsten Treiben dahinsaust … stellt sich der Improvisator mit seiner Gesponsin am Arme zum Orchester des Tanzlokals hin. Die kreischenden Violinen verstummen und mit ihnen zugleich das rhythmische Gepolter der Bergschuhe. Der Bursche trägt seine Gesangsstrophe aus dem Stehgreif im gewöhnlichen Ländlerton vor. Die unterbrochene Musik fällt rasch wieder ein, alles rast und tobt im Tanze fort wie zuvor. (Fillafer 1997: 133) prisoten na širšem podrocju vzhodnih Alp, ki so ga poseljevali tudi nenemški narodi. Z vecjim pretokom informacij konec 20. stoletja je bila tudi ta zmota odpravljena, saj je v novejših virih zaslediti, da pojav sega tudi na nenemško govorno obmocje. (Deutsch in Gschwantler 1994: 20, Wikipedia 2012) Etnokoreologi, ki so obravnavali plese v sosednjih pokrajinah oziroma v obmocjih z narodnostno mešanim prebivalstvom, omenjajo štajeriš tudi v povezavi s Slovenci. Tako Fillafer (1997: 133) navaja Schleglov podatek, da je bil štajeriš razširjen tudi med slovenskim prebivalstvom v Zilji. In ko je avstrijski etnokoreolog Richard Wolfram leta 1941 na Slovenskem raziskoval ljudske plese pri kocevskih Nemcih oziroma pozne­je pri izseljencih, je ugotovil, da so ti poznali in plesali štajeriš (Wolfram 1980: 96–97). Glede na navedene podatke je bil štajeriš oblikovno preprost in soroden slovenskim variantam. D’Aronco pa med drugim za Furlanijo omenja, da je v tem obmocju znan ples »Stŕiare«, ki se pleše tudi med Nemci in Slovenci. V opombi celo navaja, da so bili verjetno posredniki Slovani (Slovenci), saj se pri njih zelo pogosto pleše (D’Aronco 1962: 279). Dejstvo je, da so štajeriš poznali tudi na Hrvaškem. Hrvatje, razen Gradišcanskih Hrvatov, nimajo neposredne povezave z obmocjem, kjer je bilo žarišce tega plesnega fenomena, saj so vmesni prostor naseljevali Furlani in Slovenci. Nemara je prav to botrovalo k temu, da je bila prisotnost štajeriša med Hrvati s strani nemško govorecih etnokoreologov zato pogosteje spregledana. Hrvaški etnokoreolog Ivan Ivancan na­vaja, da je bil zabeležen v istrskih vaseh Babici, Juricani, Montrij, Štrped in Žimnj, ter navaja trditev R. M. Cossarja, da naj bi se v Istro razširil iz Furlanije (Ivancan 1963: 53). Objavil je tudi zapis štajeriša iz Juricanov, ki se v casu zapisa (leta 1963) ni vec plesal. Ples so izvajali en moški in dve ženski, pri cimer je plesalec držal plesalki s pomocjo robca. Plesni motiv, ki se je izvajal, je bil prehod ene plesalke pod mostom sklenjenih rok plesalca in druge plesalke, kateremu je sledil obrat prve plesalke okoli plesalca in obrat plesalca na mestu (Ivancan 1963: 272). Vendar so štajeriš zapisali še drugi zapi­sovalci ljudskega plesa na Hrvaškem. Tako je Branko Kostelac (1987) zapisal dva parna oberštajeriša na obmocju Jaskanskega Prigorja in Polja, ki je od slovenske meje od­daljeno le približno 20 kilometrov. V obeh primerih je zapis nastal na podlagi plesa, kakor sta ga v casu zapisa (leta 1975 in 1978) izvajali lokalni folklorni skupini. Poleg tega je štajeriš kot cvajoberštajer in drajoberštajer znan tudi še v Hrvaškem Zagorju in Samoborju, pri cemer se cvajoberštajer izvaja kot parni ples, pri drajoberštajerju pa je ples izveden v troje in ga odlikuje premet plesalca preko rok soplesalcev (Sremac 1975: rkp. 950 po Kostelac 1987: 85). V sosešcini Slovencev štajeriš ni bil prisoten le med Madžari. To sklepamo po tem, ker v madžarski plesni literaturi ne zasledimo njegovih zapisov. Dejstvo je torej, da je štajeriš v prostorskem smislu razširjen predvsem na obmocju nemško govorecega prebivalstva, ni mogoce prezreti njegove prisotnosti tudi v obmocju s furlansko in slo­vansko (slovensko in hrvaško) govorecim prebivalstvom. Za opredelitev plesa v evropskem prostoru nima pomembne vloge le artikulirano gibanje, ki ga opredeljujemo kot ples, temvec je pomembna komponenta pri dolocitvi tudi glasba, na katero se ples izvaja. Šele oboje, skupaj s poimenovanjem, zatrdno do­loca tip posameznega plesa. Seveda ples oziroma plesno izrocilo ni nikdar staticno, ampak je vedno podvrženo nenehnim spremembam, ki mu omogocajo nadaljnji ob-stoj. Pri tem spremembe zadevajo tako tekst kot kontekst plesa. Pri ländlerskih oblikah plesa, kamor se uvršca tudi štajeriš, je bilo znacilno, da so se nekateri isti plesni motivi pojavljali pri mnogih oblikah, vendar so bili nekateri za posamezne oblike bolj speci­ficni. Poleg tega je prišlo tudi do vplivov na oblikovanje drugih plesov. Aenne Gold-schmidt (1970: 99) meni, da je v ländlerskih oblikah, ki so se navadno zakljucevale s sklenitvijo plesalke in plesalca v par in njunim skupnim vrtenjem, iskati predhodnika valcka, najbolj tipicni motivi (varianta vrtenja dekleta pod fantovo roko) pa so pro-drli v nekatere dvodobne plese (polka, križna polka, zibenšrit, mazurka idr.). Vendar je, kot ugotavlja Wolfram (1951: 180), motiv vrtenja dekleta pri plesu po Evropi precej razširjen, saj navaja, da ga je videl v Sloveniji, na Hrvaškem, Poljskem, Madžarskem, v Romuniji, na Danskem, Norveškem in Islandiji. Na podlagi lastnega opazovanja ljudi pri plesu se zdi, da je ta plesni element tudi danes pogosto v rabi v razlicnih plesnih zvrsteh – v razlicnih plesnih tekstih in njihovih kontekstih. Prehajanje plesnih prvin iz enega v drug slovenski ljudski ples je bilo deležno manjše pozornosti slovenske etnokoreologije. Delno je bila tematika obravnavana v razpravi M. Golež Kaucic o teoriji intertekstualnosti v folkloristicnih raziskavah, kjer avtorica ugotavlja tudi »medplesnost« v ljudskih plesih in med drugim navaja primer vrtenja pod dvignjeno roko, ki je prisoten ob štajerišu še pri tipu plesa Po zelenoj trati in Sirota (Golež Kaucic 2003b: 317). V kolikor predpostavimo, da je prišlo do prehajanja motivov verjetno iz štajeriša v druge navedene plese, ne moremo z gotovostjo trditi, da je bila to posledica kreativnosti slovenskega cloveka. Slovenci smo namrec vecino ljudskih plesov novejše plasti prevzeli od drugih in zdi se verjetnejše, da se je prehod oziroma oplajanje zgodilo že na obmocju nastanka oblikovanja prvotnega plesa. Prehajanje motivov je verjetno potekalo v smeri od visokega reja preko štajeriša do valcka. Prvi prehod plesnih prvin med visokim rejem in štajerišem je domneven in težje dokazljiv. Bolj jasen in z vec podatki podkrepljen je prehod med štajerišem in valckom. Koreološki argument je prehajanje nacina izvedbe korakov. Za štajeriš je znacilno enakomerno izvajanje korakov, vendar se pojavlja v nekaterih variantah tudi t. i. valckov korak, kjer je poudarjen prvi od treh korakov. Nenazadnje govori temu v prid podatek, da se je na štajeriševo vižo poleg štajeriša lahko plesal tudi valcek. Tako so v Bodešcah (GNI TZ 6: 49), ce je bilo veliko ljudi na plesišcu, poleg štajeriševih figur na štajeriševo melodijo plesali istocasno tudi valcek. Ni pa podatkov, ki bi govorili o tem, da bi valcek vseboval plesne prvine, znacilne za štajeriš. Tudi danes, vendar le redko, je na podeželskih veselicah moc videti, da posamezni plesni par ob zakljucku valckove melodije izvede obrat ženske pod roko. Vendar se zdi, da je to bolj spontana reakcija para in ga lahko imamo za splošno govorico plesa evropskega prostora/clove­ka kot pa ga povezovati s štajerišem. Štajeriševa viža se je na Slovenskem uporabljala v nekaterih plesnih igrah z izbiranjem plesalca (na primer pri izbiranju s pomocjo bla-zine – pouštertancu). Tako je v prvem delu, ko je plesalec izbiral soplesalko s pomocjo blazine, godec veckrat igral tudi štajeriš, v drugem delu pa je par na sredini zaplesal vrtenico ali polko na dvodobno melodijo. Z vidika konteksta se potrditev prehoda šta­jeriša v valcek kaže v nadomestitvi enega plesa z drugim, kadar je ta v obredni vlogi. Tako je obredni prvi ples mladoporocencev, ki ga je po podatkih sodec nekoc imel štajeriš, popolnoma nadomestil valcek; seveda ob upoštevanju, da je obrednost prvega plesa mladoporocencev v zadnjem stoletju že sama po sebi zgublja na pomenu. Ceprav je štajeriš kot slovenski ljudski ples nemara že doživel vse razvojne faze, vkljucno z zadnjo, ki predstavlja izginotje iz plesnega repertoarja ljudi in njegovo po­zabo, se lahko njegovo »preobraženo« življenje in njegov razvoj na odru opazuje tudi še v 21. stoletju. ŠTAJERIŠ NA SLOVENSKEM Viri o štajerišu Vse do 19. stoletja so viri o štajerišu na Slovenskem zelo ohlapni in nenatancni. Na podlagi znanega zgodnjega pisnega ali slikovnega gradiva, pomembnega za obravna­vani ples, ne moremo z gotovostjo govoriti o obstoju štajeriša. Viri navadno prikazu­jejo ali opisujejo snubitveni ples nasploh, vendar z nekaterimi elementi, ki bi jih lahko pripisali tudi štajerišu; torej nam ponujajo le domnevo, ne pa tudi jasnega zagotovila o obstoju štajeriša. Poleg tega je potrebno opozoriti, da pisni viri, ceprav se nanašajo na Slovence ali ples na Slovenskem, niso napisani v slovenšcini, zatorej je slovensko besedo štajeriš v njih zaman pricakovati. Najzgodnejši vir, ki bi lahko prical o obstoju štajeriša na slovenskih tleh, je bil ob-javljen že leta 1689 v Slavi vojvodine Kranjske J. V. Valvasorja. Eden izmed objavljenih bakrorezov v knjigi (Valvasor 1689: 279) prikazuje Gorenjce pri plesu. Med drugim je na grafiki upodobljen ples dveh parov oziroma kako plesalec z dvignjeno desnico drži soplesalkino dvignjeno levico (Slika 3). Na podlagi prikazanega sklepamo, da gre za plesalkino vrtenje pod roko plesalca, torej figure, znacilne za štajeriš na Gorenjskem v poznejšem obdobju. Ceprav bakrorez prikazuje enega osrednjih motivov štajeriša, je njegov obstoj ob koncu 17. stoletja težko dokazljiv, saj Valvasor ne navaja imen plesov. Ker pa gre po vsej verjetnosti za prikaz nekega snubitvenega plesa, kakršen je tudi štajeriš, lahko domnevamo, da se je v Valvasorjevem casu na Kranjskem štajeriš že pojavljal. Skoraj sto let kasneje (1791) je A. T. Linhart v delu Versuch einer Geschichte von Krain und den übrigen Ländern der südlichen Slaven Oesterreichs opisal ples Kranjcev, ki ima nekatere znacilnosti štajeriša ali pa gre vsaj za njegovega predhodnika iz skupi­ne snubitvenih plesov. Izredno so ljubili ples, ki je bil zacuda divji. Sukanje, cepetanje, velikan-ski skoki, nenavadne divje kretnje, to je znacilno za slovanske plese. Vse te znacilnosti, a omiljene, še opazimo na kranjskem plesu. Je izredno živahen in umetelen. Zdi se, kakor bi moški in ženska menjaje drug pred drugim bežala; ona se vrti z obcudovanja vredno hitrostjo zdaj pred njim, zdaj za njim; on se podi za njo, bije s petami, vriska, skace v vis, se maje z vsem telesom; v tre­nutku, ko jo hoce ujeti, mu ona z naglim obratom uide. Cesto pa jo vendar zgrabi in jo z vriskom zmagoslavno dvigne kvišku. Po tem, kakršen ta ples je, bi ga clovek imel za prispodobo slovanskega ugrabljanja deklet. To je bil, mislim njihov izvirni ples, le da prvotno še bolj divji. Italijani, ki so ga spo­znali pri furlanskih Slovanih, ga imenujejo Schiava; Slovani pa so ga imeno­vali plefs. Kranjci zanj ne poznajo druge oznake kot le-to. (Linhart 1791: 320– 321 po Linhart 1981: 282) 1798 je J. H. G. Schlegel v svojem potopisu Reise durch einige Theile vom mittägli­chen Deutschland mit dem Venetianischen podal porocilo o svatbenih šegah v Ziljski dolini, a brez natancnega opisa plesa. Iz porocila zvemo, da zapleše prvi ples nevesta, drugega pa Brautmutter – ceprav gre verjetno za teto ali rjušenco5 – in da morata obe plesati z vsemi moškimi svati (Ložar–Podlogar 1995: 16). V istem delu pa je tudi opis plesa Ziljanov pri žegnu: Njihovi plesi so pravzaprav takšni kakor štajerski, a kljub temu imajo mnogo svojevrstnega. Sicer se tudi v malih krogih srednje hitro sucejo, toda ti pritajni obrati moških proti dekletom delajo ples posebno zanimiv. Veckrat pleše ple­salec in veselo skace ali pa se suce sam, tudi njegovo dekle se suce samo in mu sledi v istih turah, dokler si ne zletita zopet v objem in tako nadaljujeta ples. (F. Kotnik 1951: 363) Schlegel v knjigi objavi tudi ilustracijo plesa (Slika 4). Ta je podobno kot opis plesa koreološko precej nepovedna in ne prispeva k razjasnitvi, na kateri ples natancno se nanaša avtorjev opis. Mirko Ramovš domneva, da gre za opis visokega raja, ki se je av-torju potopisa zdel v primerjavi s »štajerskim« drugacen (Ramovš 1988: 189). Vsekakor pa veliko pove primerjava visokega reja s štajerišem – po znacaju tudi snubitvenem plesu, ki je vseboval podobne elemente. V tistem casu je tudi štajeriš potekal v dveh delih: v enem je par plesal loceno, v drugem pa skupaj. Konec 18. stoletja je B. Hacquet v svoji knjigi Abbildung und Beschreibung der südwest- und östlichen Wenden – Illyrer und Slaven (1801) med drugim opisal ples Zi- To je bila navadno starešinova žena, ki je imela na svatbi posebno funkcijo, med drugim je sodelovala pri obrednem plesu. Vec o tem v poglavju Obredno v plesu. Slika 4: Schleglova ilustra­cija reja pod lipo na ziljski svatbi: na sredi slovenski zilj-ski par, na levi nemški koroški par iz Gmündske doline, na desni štajerski par (Slovenski etnograf 1951: XXVIII). ljanov, ki pa se verjetno nanaša na obdobje pred letom 1787, ko je Hacquet zakljucil dolgoletno bivanje na Kranjskem. Med drugim je zapisal: Die Tänze dieses Volks sind eine Art Steyrischer, die aber mit verschiedenen Springen, und manchma Auslassungseiner Tänzerin abwechseln; […] Die Männer singen wohl auch Volkslieder dabey, welcher aber ohne Harmonie, und manchmal unanständig sind. (Hacquet 1801: 16) Hacquet opiše ples Ziljanov, ki ga za razliko od Schlegla primerja s štajerišem, saj pravi, da je njihov ples neke vrste štajeriš. Po mnenju Ramovša opis nakazuje rej pod lipo (Ramovš 1988: 190), pri cemer iz skopega opisa ne moremo natancno vedeti, za kateri ples gre. Ugotovimo lahko njegov snubitveni znacaj, vendar se zdi visoki rej verjetnejši. Poleg tega je bilo za oba plesa znacilno, da se petje poskocnic izmenjuje s plesom, kar omenja tudi Hacquet in dodaja, da je to petje brez harmonije (verjetno enoglasno) in vcasih nespodobno (kakršen je znacaj mnogih poskocnic). Za opis plesa Kranjcev pa si je sposodil Linhartov opis snubitvenega plesa (prim. Ramovš 1972, No­vak 1974). Sklepati je, da se je konec 18. stoletja v naših krajih plesala varianta nekega snubitvenega plesa, vendar povsem z gotovostjo ne moremo trditi, da je bil to že štaje­riš, saj je podobnost z visokim rejem, njegovim predhodnikom, velika. Štajeriš pa je bil že povsem izoblikovan in oddvojen od morebitnih drugih oblik snubitvenega plesa v prvi polovici 19. stoletja. To nam dokazujejo dosegljivi viri tega obdobja. V obsežnem rokopisu Franza Wernerja iz leta 1807 je med drugim opisan nevestin ples Ziljanov: Nach aufgehobenen Mahle, führet der Brautführer die Braut zum Tanze auf, und macht mit ihr d. [?] langsam, und bedächtliche Tänze, der Bräutigam darf gar nicht tanzen und muß bei Tische sitzen bleiben. (Werner 1807: 37) Domnevno bi lahko bil »ta pocasen umirjen ples« že štajeriš, ceprav ponovno ni natancnejšega opisa plesa. In ko poroca o plesu pod lipo po štehvanju, zapiše: Sobald dieser hohe Tanz geendet ist, dreht man sich sehr taktmässig, auf steuerisch und landlerischeweise, und nach strenger Etiket enthalten sich die einheimischen Purche des Tanzes so lange, bis die auswärtig 3 – freylich nicht lange Tänze, vollenden. (Werner 1807: 41) Iz Wernerjevega opisa zvemo, da zunanji (verjetno iz drugih sosesk) niso plesali visokega reja, ampak ples po enakomernem taktu »na štajerski in landlerski nacin«, kar bi lahko bil le štajeriš. Jasno pa je visoki rej in štajeriš razlikoval Urban Jarnik. Ta je leta 1813 v Carinthii opisal ples pod lipo. Iz opisa je jasno vidno, da se mu je zdel štajeriš pocasnejši in manj utrudljiv ples kakor visoki raj: »Nachdem drey vondiesem Tänzen [visoki raj, op. R. K.] vollendet sind, sängte der langsamere, wenigerer müdende Steyrische an …« (Jarnik 1813: 70) Zgovoren dokaz, da je bil štajeriš izoblikovan in prisoten na slovenskem ozemlju že v prvi polovici 19. stoletja, so odgovori na ankete, ki so povpraševale o slovenskem ljudskem izrocilu. Prvo takšno anketo je leta 1811 zacel nadvojvoda Janez. S pomocjo vprašalnic je želel zbrati podatke za »statisticno-topografsko« podobo dežele Štajerske za prvo polovico 19. stoletja. Prekinjeno akcijo je v letih 1838–1845 nadaljeval G. Göth (Kuret 1985). Slika, ki se zrcali iz odgovorov navedenih anket je, da Slovenci svojih ples­ov skoraj nimamo, ampak le nemške oziroma štajerske. Seveda je potrebno ugotovitve izpolnjevalcev anket upoštevati s pridržkom in jih razumeti v širšem kontekstu. Izpol­njevalci so bili uradniki in niso bili domaci s plesnim izrocilom; vecinoma so menili, da plešejo navadne (nem. gewönliche) plese. Poleg tega so kot pripadniki praviloma druge oziroma (politicno) dominantne etnicne skupnosti slovensko izrocilo videli le kot posnetek nemškega. Izpolnjevalec ankete za Cmurek je že leta 1811 v odgovoru, da ljudje za zabavo poleg drugih stvari tudi plešejo, pri navedbi imena plesa zapisal »Styrische«. V anke­tah izpolnjenih leta 1815 zvemo, da se je v Hrastovcu pri Mariboru že pred leti udo­macil valcek, ki se izmenjuje z zgornještajerskim plesom »Obersteyrische«, vendar po mnenju zapisovalca pri nobenem od obeh plesov ni mogoce navesti kaj posebnega. Po mnenju zapisovalca v Jareninskem Dvoru so bili plesi, ki jih je ljudstvo rado plesalo, splošno znani nemški in štajerski plesi. Nic posebnega, le »Deutchen« in »Obersteyri­schen Tänze« so plesali leta 1843 tudi v Studenicah; enakega mnenja je bil zapisovalec še v Tinjah. Za vec krajev imamo podatke iz anket, ki so bile opravljene leta 1846. Tako v Šmihelu pri Mozirju plešejo »nur seinen sterischen Nationaltanz und dendeutschen 3 schritt«, popisovalec v Slivnici pri Celju je menil, da ljudje plešejo le navaden ples (»steyrische« in »deutsch«), podobno še popisovalec v Zibiki, saj je navedel ista plesa. »Der Steyrische« je bil poleg valcka in tudi že polke znan leta 1846 v Solcavi, medtem ko so se v Žusmu in Št. Vidu pri Planini istega leta zabavali »an der steyrischen, deut­schen und Polka Tänzen«. Za Dobje pri Planini zvemo, da so najvec plesali »Deutsch« in »Styrisch«, medtem ko za Šmarje pri Jelšah, da vecinoma le štajeriš (»meistens nur steyrisch getanzt«); leta 1847 so glede na podatke v anketi plesali »obersteyrisch« v Trbovljah, medtem ko v Št. Vidu pri Ponikvi »sterische Tanz«. Odgovori v anketah vecinoma niso posebno izcrpni. Kljub temu je v vec prime-rih nedvoumno naveden štajeriš. Od povprecja, kjer je v anketah praviloma štajeriš le omenjen, odstopa opis popisovalca iz Fale (1812). Ta je ples natancneje opisal in tu se srecamo s pravo, koreografsko bogato podobo snubitvenega štajeriša: Plesi so nemški, še bolj pa, takorekoc vecinoma, zgornještajerski. Le-te plešejo hitreje kakor zahteva zgornještajerski tempo. Figure bolj spominjajo na strass­burški ples, za kar je pri nekaterih potrebna posebna okretnost in jih neka­teri izvajajo s posebno gracijo, spretnostjo in vnemo. Te plese plešejo v parih, moški in ženske skupaj, v krogu, pri cemer predstavljajo ljubezen, hrepenenje, ljubosumje, spravo, igrackanje, nežnost, ljubimkanje etc. in moški žensko po taktu zdaj potegne k sebi, zdaj spet odrine, se k njej stisne, se okoli nje zavrti, se s spretnimi kretnjami rok okoli glave, vratu in života privije in spet odmota. Opis sam bi bil predolg in premalo poveden, treba je biti zraven in gledati.6 (Kuret 1989: 241) Die Tänze sind deutsche, und noch mehr zu sagen grössentheils obersteirische, welch let-zere jedoch mehr noch als das obersterische Tempo es verbangt, getanzt werden. Die Figuren nehmen mehr die Gestalt eines Starssburger Tanzes an, davon einige eine besondere Geschick­lichkeit brauchen, so vie mehre von geschickten Tänzern mit einer eigenen Grazie, Gewandt­heit und Lüsternheit ausgeführt werden. Diese Tänze werden paarweis Mann und Frauenzim-mer zusamrhen in einem Uhrkreise getanzt, dabei die Liebe, Sehnsucht, Eifersucht, Versöh, Tändelei, Zärtlichkeit, Liebelei etc. vorgestellt wird, indem der Mann das Frau Zimmer nach dem Takte bald anzieht und wieder abstösst, sich an sie anschmiegt, sich um sie windet, sich mit ihr mittels geschickter Wendungen der Hände um den Kopf, hals oder Lieb verwickelt und ihr dann ausschlüpft. Die Beschreibung selbst würde zu lang sein und zu matt; sowas kann nur durch Zusehen begriffen werden. Slika 5: Christian Holzinger, »Gailtaler Kirchweihtanz«, 1847 (original hrani Landesmuseum Kärnten v Celovcu). Leta 1838 so na delu slovenskega ozemlja ponovno krožile vprašalnice; prepisi odgovorov, ki se nanašajo na ples, se nahajajo tudi v arhivu GNI. Pred nameravanim cesarjevim obiskom v Ljubljani je gubernijski prezidij poslal okrožnico o noši, zabavah in plesu petim kresijam. Ponovno so nanje v vecini odgovarjali uradniki, ki niso bili vešci plesa, zato so temu primerni tudi odgovori. Podatke, da so plesali štajeriš, imamo za Vetrinj, Podklošter, Celovec, Volšperk, Telenbreg nad Velikovcem, Glinje, Kaplo, Dobrlo vas, Pliberk, Krivo Vrbo, Vivšnik, Ženek, Krko, Beljak, Trbiž, Špital, Zgornjo Belo, Osoje, Idrijo, Postojno, Snežnik, Planino, Novo mesto, Višnjo goro, Boštanj, Mo-kronog in Sticno. V odgovorih za Beljak, Celovec in Gospo Sveto pa tudi zvemo, da se je ples izmenjeval s pesmijo, katere melodijo je povzela muzika in so plesalci nanjo zaplesali. O samem plesu ne zvemo veliko, najveckrat zapisovalci opazijo, da so neu­glajeni in bolj surovi od nemških razlicic plesa. Za Beljak je na primer zapisano: »Der Tanz ist der sogennante steyrische auf eine mehr plumpe als figurirende Weise, …« Najostrejši pa se zdi zapisovalec iz Prema, ki zapiše: »Die Volkstänze sind schlechte Parodien des Ländlers und Walzers. Ein gleiches gilt von der Music […]«; pri tem je s poimenovanjem »Landler« verjetno mislil širši sklop snubitvenih plesov, kamor sodi tudi štajeriš. Na prisotnost štajeriša ali pa vsaj njemu podobnih snubitvenih plesov na Koro­škem prica oljna slika Christiana Holzingerja Gailtaler Kirchweihtanz, nastala leta 1847, znana tudi kot Der Tanz unter der Linde ali Der Gailtaler Lindentanz, hranjena v Landesmuseum Kärnten v Celovcu, ki prikazuje Ziljane pri plesu pod lipo (Jahrbuch … 1957, Fillafer 1997). Na sliki je upodobljenih pet plesnih parov in vsak izmed njih je upo­dobljen v drugacni plesni drži. Štiri od petih prikazanih plesnih drž na sliki, prve štiri od leve proti desni (Slika 5), so znacilne plesne drže za štajeriš. Le drža petega plesnega para, naslikanega skrajno desno, pri kateri se fant z levo roko tolce po levi nogi, je bolj kot za štajeriš znacilna za ples »Schuhplattler« ali mogoce za visoki rej. O nastanku slike vemo premalo (ali je nastala kot zvest posnetek na terenu ali morda celo v ateljeju po spominu), da bi lahko pricevalno vrednost slike resneje upoštevali. Virov o štajerišu je za drugo polovico 19. stoletja malo. Nekaj upodobitev plesa, najverjetneje štajeriša, najdemo na panjskih koncnicah, ki so bile izdelane v sredini ali drugi polovici 19. stoletja. Na njih je navadno naslikan motiv vrtenja dekleta pod dvignjeno fantovo roko, verjetno ena najbolj znacilnih plesnih figur tistega casa, in ker je hkrati to tudi najbolj znacilen motiv štajeriša, lahko domnevamo, da gre prav za omenjeni ples. Sklepamo, da je bil avtorju poslikave panjske koncnice z leta 1864 (Slika 8) plesni element vrtenja pod roko domac. Njegova upodobitev namrec ne prikazuje dejanskega življenja, ampak predstavlja abstraktno oziroma narobe svet, saj panjska koncnica prikazuje, kako plešejo tudi živali. Slovensko razlicico štajeriša, kjer je fant plesal celo s tremi plesalkami, si je, kot navaja kronika Trnovske župnije (Vrhovnik 1933: 93), ogledal celo cesar, ki je leta 1854 [sic. 1856] obiskal Ljubljano. Iz kronike ne zvemo, kaj je botrovalo takšni odlocitvi Krakovcanov. Je bil takrat tak štajeriš nekaj obicajnega in so se zato odlocili, da ga pokažejo pred cesarjem, ali pa je bil štajeriš s tremi dekleti nekaj tako posebnega, da ga je bilo vredno prikazati. Zdi se, da oboje, saj je bil takrat »navaden« štajeriš v paru splo­šno znan ples, njegova razlicica s tremi plesalkami pa vendarle posebnost v izvajanju. L. Dragotinin je v Slovenskem narodu leta 1875 objavil prispevek Zilska dolina, v katerem opisuje žegen na binkoštni ponedeljek v Bistrici na Zilji. Tudi on podobno kot mnogi opisovalci visokega raja ugotavlja, da je bil drugi ples navadno miren in podo­ben štajerišu (Dragotinin 1875c: 3). V zacetku 20. stoletja je bila na Slovenskem sprožena akcija Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi (OSNP), ki je bila del vseavstrijskega projekta zbiranja ljud­skih pesmi. V ta namen so bila leta 1906 izdana Navodila in vprašanja za zbiranje in zapisovanje narodnih pesmi, narodne godbe narodnih plesov in šeg, ki se nanašajo na to (Navodila 1906). V tej drobni knjižici so bila objavljena navodila za zapisovanje in vprašanja, ki naj bi bila v pomoc zapisovalcem. Poleg tega je omenjeni odbor izdal še Popraševalno polo o narodnih pesmih, narodni godbi in narodnih plesih in jo v letih v Slika 6: Panjska konc­nica z letnico 1832 (foto: Gorazd Makarovic, ori­ginal hrani Slovenski etnografski muzej, EM 2371). Slika 7: Panjska konc­nica z letnico 1840 oz. 1846 (foto: Gorazd Makarovic, original hrani Slovenski etno­grafski muzej, EM 2374). Slika 8: Panjska konc­nica z letnico 1864 (foto: Dušan Podgornik, ori­ginal hrani Slovenski etnografski muzej, EM 1013). letih 1907–1908 razposlal razlicnim ljudem (duhovnikom, uciteljem in drugim držav­nim uradnikom). Popraševalna pola je služila kot sondažna raziskava, s katero naj bi se pridobilo podatke o »narodnem« (ljudskem) petju, godcevstvu in plesu v posameznih krajih ter imena ljudi, ki bi zapisovalcem lahko posredovali svoje znanje o tem. Odziv na Povpraševalno polo, vprašalnik s 17 vprašanji, je bil skromen. Danes je v arhivu GNI shranjenih le 77 izpolnjenih pol. Zaradi redkih odgovorov na 14. in 15. vprašanje, ki se navezujeta na ples, je doslej veljalo, da izpolnjevalci niso odgovarjali na ti dve vprašanji zaradi slabega poznavanja tega podrocja oziroma je bil v oceh etnokoreologov doslej uspeh ankete »prevec odvisen od usposobljenosti in volje izpolnjevalcev« (Ramovš 1995b: 299). Toda 14. vprašanje »Plešejo li pri Vas narodne plese (raje) v zvezi z godbo in popevanjem pesmi? …« (GNI OSNP Vprašalne pole), lahko razumemo tudi tako, da vprašanje sprašuje le po plesih, ki se izvajajo istocasno ob inštrumentalni godbi in petju pesmi. Takšno plesno izrocilo so Slovenci v casu izvedbe ankete (1907–1908) sicer imeli, vendar glede na vire ni predstavljalo najpogostejše plesne prakse. V perspektivi, da je vprašanje ožje zastavljeno in sprašuje le po delu plesov – tistih, ki se plešejo ob inštrumentalni spremljavi in petju – postane ne tako pogosto odgovarjanje na 14. in 15. vprašanje razumljivejše. V tej luci dobijo drugacen pomen tudi odgovori, kot so »plešejo samo z godbo« in nenazadnje tudi to, da se med odgovori oziroma med na­vedenimi plesi sorazmerno pogosto pojavlja štajeriš. V prid tej trditvi je tudi odgovor zapisovalca iz Dovij: »Le takozvani 'Štajriš' plešejo v zvezi s popevanjem pesmi, pa tudi to se je že precej opustilo.« ali odgovor zapisovalca iz Radovljice: »Petje pri plesu se ne cuje dosti.« (GNI OSNP Vprašalne pole). Poleg tega izpolnjevalci anket niso razumeli pojma »narodni plesi« in so odgovarjali, da so takšni že pozabljeni in da plešejo le »na­vadne« plese. Zapisovalec iz Glinij je odgovoril: »Narodnih plesov pri nas ni, event. jih ne poznam. Plešejo se pa taki plesi ki se tudi poje vmes, enemu takemu plesu pravimo 'štajriš', …«. Podobno je odgovoril tudi zapisovalec v Goricah pri Škoficih: Oprostite, da mi ni znano, kaj je pravzaprav ‘naroden ples’. Omenim le, da se pleše navadno valcek, polka, mazurka, razni ‘marši’, posebno zanimiv, a ceda­lje bolj redek pa je ‘štajriš’, pri katerem se vmes pojo razne pesmice ali verze, vcasih takoj sproti zložene. (GNI OSNP Vprašalne pole) V odgovorih bode v oci tudi nacin, kako so zapisovalci pisali štajeriš. Ta je zelo pogosto zapisan v narekovajih; praviloma je v odgovoru med vsemi navedenimi plesi le štajeriš zapisan na tak nacin. Poleg tega se je v vprašalniku ob besedi štajeriš pojavil še pridevnik »nemški« ali pa je ime plesa zapisano kot »Steijeriš«, »Steierisch«. Vse to kaže na to, da so bili zapisovalci v zadregi, kako zapisati ime tega plesa oziroma so se zavedali, da gre za ples, ki izhaja od drugod. Leta 1909 je v knjigi Vojvodina Koroška zgodovinar M. Potocnik v poglavju o ljudski kulturi namenil nekaj besed tudi štajerskemu plesu (štajerišu). Ta je sledil pr-vemu plesu oziroma prvemu reju, pri tem pa ugotavlja, da so štajeriš »pravilno plesali še pred 30 leti, dandanes pa ga mladina ne zna vec, ker plešejo navadno prevec polk in valckov« (Potocnik 1909: 164). Žal nam svoje ugotovitve v nadaljevanju natancneje ne obrazloži. Še preden je bil ustanovljen predhodnik današnjega GNI, je njegov ustanovitelj France Marolt leta 1931 raziskoval v Ziljski dolini in rezultate svojega raziskovanja ob­javil v študiji Tri obredja iz Zilje (1935), kjer predstavi štehvanje, visoki rej pod lipo in ohcet, vendar v povezavi s tem nikdar ne omenja štajeriša, ki ga je Marolt uvršcal v skupino t. i. »nepristnih plesov« (Marolt 1954: 16). Gotovo ga je – tako kot po drugi sve­tovni vojni njegova soproga Toncka – prepoznal kot »nemški vpliv« in zato nevredne­ga zapisovanja in obravnave. V podkrepitev naj bo navedba, da Akademska folklorna skupina France Marolt do casa, ko je umetniško vodstvo prevzel Mirko Ramovš, v svojem repertoarju ni imela štajeriša, ker se je po mnenju prejšnjega umetniškega vodje (Toncke Marolt) zdel tujeroden ples in torej neprimeren v odrskih predstavitvah slo­venskega ljudskega plesa. Šele s terenskim raziskovanjem sodelavcev GNI smo dobili z razlicnih koncev slovenskega etnicnega ozemlja zanesljiva pricevanja o štajerišu. Štajeriša so se spomin­jali, ga znali zaplesati ali vsaj opisati predvsem tisti, ki so se rodili še v 19. stoletju ali pa v prvih letih 20. stoletja. Kot kažejo podatki, je bil štajeriš kot ples priljubljen in živ med slovenskim kmeckim prebivalstvom vse do prve svetovne vojne. 85-letna ženska iz Skopega (roj. 1874) je sodelavcem GNI leta 1959 pripovedovala, da je prišel štajeriš v modo, ko je bila ona mlada (GNI TZ 7: 73). Bolj verjetno pa je bil v tistem casu štajeriš v svojem polnem razcvetu. V prid temu je tudi objava številnih poskocnic, ki jih je ob prehodu v 20. stoletja objavil Karel Štrekelj v zbirki Slovenske narodne pesmi (Štrekelj 1980). Terensko raziskovanje sodelavcev GNI po drugi svetovni vojni je pokazalo, da se je v tistem casu štajeriš že redko plesal. Še do 60. let 20. stoletja so ga plesali le v nekaterih obmocjih Zgornje Savske, Zgornje Savinjske doline in Mežiške kotline. Z izjemo valcka, polke in nekaterih preprostih plesnih oblik (npr. kaco vit ali kovtre šivat) sta za življenje slovenskih ljudskih plesov in med njimi tudi štajeriša radikalen rez predstavljali prva in druga svetovna vojna. S spremembami, ki so jima sledile, v nacinu življenja Slovencev ni bilo vec mesta za ljudski ples v enakih pogojih kot dotlej. Pac pa se je štajeriš skupaj z drugimi plesi hkrati z njegovim opušcanjem in izumrtjem v prvotni funkciji zacel pojavljati na odru, v odrskih predstavitvah ljudskih plesov v izvedbah folklornih skupin, kjer ga zasledimo še danes. Poimenovanje in izrazoslovje Za ples, ki je predmet obravnave v tej knjigi, je danes v rabi ustaljeno poimenovanje z izrazom štajeriš in le izjemoma se zanj uporablja katera druga beseda. Vendar je bila pestrost poimenovanj tega plesa v preteklosti vecja. Pregled gradiva terenskih raziskav sodelavcev inštituta, na katerem temelji to podpoglavje, je pokazal, da je bilo za štajeriš v 20. stoletju, predvsem v njegovi prvi polovici, v uporabi vec izrazov. Na zemljevidu (Karta 1, stran 39) vidimo geografsko razprostranjenost posameznih izrazov, s kate­rimi so nekoc poimenovali izbrani ples. Vidimo, da na karti mocno prevladujeta rdeca odtenka, ki oznacujeta uporabo besed štajeriš in štajriš. Najpogostejši izraz je štajeriš; glede na preucevane vire je bil razprostranjen po vsem slovenskem etnicnem ozemlju, razen v Reziji. Vendar se v zadnjem casu tudi v Reziji v repertoarju mlajših citiravcev pojavlja melodija – imenujejo jo Tin tine, tin tone, ki je pravzaprav melodija štajeriša, prirejena po rezijansko (Tekavec 2000: 39). Nanjo se ne pleše štajeriš, temvec po rezijansko. Tudi štajriš, drugo najpogostejše ime za ples, je po vsem ozemlju relativno dobro razpršeno, z rahlo tendenco na pogostejše pojavljanje v severnem predelu. Poleg zgornjih dveh imen so bile v rabi še njihove razlicice in izpeljanke. V Želez­ni Kapli so ples imenovali štajariš, izraz štajer so poznali v Sodraževi na Koroškem in ponekod na Primorskem (Barka, Vanganel pri Kopru), štajerš v Zgornji Savinjski dolini (Podvolovljek, Ter in Ljubno) ter na Dolenjskem v Veliki Racni, štajreš v Gozda­njah, štajderš v Globasnici, štajerc pa ponekod na Krasu, v Beneški Sloveniji in v Socki na Štajerskem. Manjšalno štajercek in štajric je bil zabeležen v okolici Ilirske Bistrice. Edina ženska oblika poimenovanja plesa je izraz štajerka, ki je bil zapisan v Tržicu, Kokrici pri Kranju in v Slovenskih goricah. Da bi lahko bilo slednje poimenovanje produkt zapisovalke, nakazuje dejstvo, da so zapisi v vseh treh krajih nastali istega leta (1951), pri tem pa je kronološko prvi zapis brez vrstnega pridevnika za razliko od ostalih kasnejših. Predpona ober-(npr. oberštajeriš) je znacilna za poimenovanje v predelih, kjer se ples ni izvajal skupaj z izmenjujocim se petjem poskocnic (prim. Karta 3, stran 41) – to je predvsem v južnem in severovzhodnem delu Slovenije. Najpogostejše poimenovanje iz te podskupine je oberštajeriš, tako so ga imenovali povsod na Kostelskem, pa tudi ponekod na Dolenjskem, Gorenjskem in Primorskem. Ime oberštajer je znacilno pred­vsem za zahodni del slovenskega narodnostnega ozemlja (Marezige – Burji, Barka, Kal nad Kanalom, Banjšice, Škoflje, Boljunec, Trinko), poleg tega so ga poznali še v Osilnici in na Štajerskem (v Vareji in Zlatolicju). Izpeljanka oberštajriš pa je bila doma v Podgorcih in Sodincih na Štajerskem. Vidimo, da vecina izrazov za štajeriš izhaja iz navezave na obmocje, od koder se je ples širil, vendar poznamo tudi nekaj izjem. Ime droblan oziroma droblancek za štaje­riš izhaja iz znacilnosti njegove izvedbe; za izvedbo štajeriš so namrec znacilni drobni koraki. Takšno ime za štajeriš je bilo v rabi na Notranjskem (Cohovo, Sv. Vid, Štruk­ljeva vas) in tudi v Zgornjem Tuhinju. Da je bil štajeriš na zahodnem, etnicno meša­nem obmocju znacilen za slovensko prebivalstvo, nakazuje poimenovanje iz Beneške Slovenije, kjer so ga poleg štajeri imenovali tudi sklava ali šklava (verjetno prevzeto od sosedov Furlanov), poleg tega je v tem obmocju znano še poimenovanje gor an dol – po pesmi, ki je služila za melodicno podlago. Zaradi vloge, ki jo je imel štajeriš na svatbi, so ga imenovali tudi ovsetni štajeriš (Šentanel) ali hohcetni štajeriš (Gluhi les). Ponekod so dodali še besedo, s katero so napovedali število izvajalcev – ovsetni štajeriš v troje (Kotlje), štajeriš v troje (Tržic) ali trištajeriš (Priblja vas). K imenu so kdaj dodali še znacilni plesni element oziroma motiv; tako so v Podkorenu plesali štajeriš z okencem, v Kamniku in okolici štajeriš s premetom. Ce so si v Melah pri Radgoni pri izvedbi pomagali z robcem, so dejali, da plešejo štajeriš z robcekom. Ta divji štajeriš so rekli v Globasnici plesu, kadar so zraven peli nekoliko »kosma­te« poskocnice, v Priblji vasi pa so se jim zdeli takšni ta divji štajeriši cudno trépasti (zelo neumni), poimenovali pa so jih tudi okrogli štajeriš. V Gorincicah in v Vognjem polju so poznali (k)'rižast. štajeriš, pri katerem se je plesalka vrtela pod dvignjeno roko plesalca oziroma so se pri tem vili pod roko. V okolici Železne Kaple in na Obirskem so ga opisovali, saj so rekli, da so rajal ta krive, ko so na ohceti plesali štajeriš. Štajeriš je cez glavo ples, so menili v Železnikih. Imena nekaterih skupinskih oblik štajeriša pa izražajo, kaj plesalci pri plesu posnemajo, na primer štrene vijejo, žakle šivajo, vreco šivajo, kaco zvijajo. Štajerišu s premetom so na Gorenjskem rekli hwace sukat ali de so hlace obracal. Za premet so še rekli, da se cez roce vrže, se cez prekucne, se obrne cez ali da se eden pre­kobali, tudi prekalúcne. V Cešnjicah v Tuhinju pa je moški pripovedoval, da je njegov oce plesal štajeriš tako, da se je cez obracal. Štajeriševi figuri previjanja pod dvignjeni-mi sklenjenimi rokami so v Šentvidu pri Sticni rekli, da plesalca žakelj šivata. Plesalka se šrajfa, ko se vrti, držec se z roko za dvignjeno plesalcevo roko, ali da se je spôd sukala (Stahovica); najpogostejši in najbolj razširjen izraz pa je bil, da se vrti ali suka pod roko. V Boštanju so štajeriš plesali pod prstom in skakali eden cez druzga. V Gozdu Martulj­ku so rekli, da zatrúmpajo, ko udarijo pri štajerišu z nogo ob tla. V Štrukljevi vasi so opisali, da pri štajerišu stopicata potem cez roke ali tudi pod eno roko. Za štajeriš so v Otlici rekli, da se pleše tako, da se z rameni pozibava. Zapisi štajeriša Zapisovanje neulovljivega fenomena, kakršen je ples, je v preteklosti predstavljal pose-ben izziv, a ga tudi danes. Zdi se, da je bil najvecji razvoj zapisovanja nezapisljivega fenomena, kakršen je ples, dosežen prav v 20. stoletju. K temu je pripomogel nastanek razlicnih sistemov zapisovanja plesa (plesnih notacij) in tudi razvoj tehnologije, ki je omogocala ujeti ples oziroma gibanje na filmski trak. Vecina zapisov7 štajeriša, na podlagi katerih je mogoce rekonstruirati in analizi­rati gibanje pri plesu med Slovenci, predstavljajo dovolj natancni opisi plesa in kine- Zapis plesa omogoca poleg video oz. filmskega snemanja tudi plesopis oz. plesna notacija. Primerjavo med njima lahko ponazorimo z vzporednico pri zapisu glasbe (z notnim zapisom in zvocnim posnetkom). Oba nacina zapisovanja plesa (notacija in snemanje) imata tako prednosti kot slabosti; njuna uporaba se ne izkljucuje, temvec dopolnjuje. © Geografski inštitut Antona Melika ZRC SAZU in Inštitut za antropološke in prostorske študije ZRC SAZU, 2007 Vir: pregledne karte Geodetskega zavoda RS, Geodetske uprave RS, Geodetskega inštituta Slovenije; arhiv Glasbenonarodnopisnega inštituta na ZRC SAZU © Geografski inštitut Antona Melika ZRC SAZU in Inštitut za antropološke in prostorske študije ZRC SAZU, 2007Vir: pregledne karte Geodetskega zavoda RS, Geodetske uprave RS, Geodetskega inštituta Slovenije; arhiv Glasbenonarodnopisnega inštituta na ZRC SAZU © Geografski inštitut Antona Melika ZRC SAZU in Inštitut za antropološke in prostorske študije ZRC SAZU, 2007 Vir: pregledne karte Geodetskega zavoda RS, Geodetske uprave RS, Geodetskega inštituta Slovenije; arhiv Glasbenonarodnopisnega inštituta na ZRC SAZU togrami. Zelo redki so zapisi na video/filmski trak, še posebej, ce ob tem izvzamemo zadnji dve desetletji, ko štajeriš živi prakticno le še kot folklorni ples. V primeru štaje­riša je vecina zapisov plesa, ki so obravnavani v tej knjigi, nastala šele v drugi polovici 20. stoletja. Leta 1946 je štajeriš iz Nomenja v lastnem plesopisu zapisala Toncka Ma-rolt. Le dve leti pozneje, leta 1948, je bil narejen tudi prvi kinetogram8 štajeriša, ki ga je naredila Marija Šuštar. Zgodnejše zapise so poleg omenjenih raziskovalk prispevali še Radoslav Hrovatin, ki je raziskoval v sklopu etnografskih terenskih ekip Slovenskega etnološkega muzeja, in Iko Otrin. Najvec zapisov je bilo narejenih konec petdesetih let 20. stoletja, v šestdesetih in sedemdesetih se je intenziteta zmanjšala in obcutno upadla v zadnjih dveh desetletjih 20. stoletja. Skoraj polovico vseh zapisov, analiziranih v tej knjigi, je delo Marije Šuštar, ki je ples zapisovala v letih 1940–1965, njen inštitutski na­slednik Mirko Ramovš pa je avtor cetrtine zapisov, ki jih je naredil med leti 1967–1999. Poleg že omenjenih so posamezne variante zapisali še Valens Vodušek, Anica Meh, Breda Pahor, Bruno Ravnikar, Irena Korat, Nadja Krišcak in Olga Gruden. Pri tem so na podlagi še živega izrocila nastali le nekateri redki zapisi. Vecina zapisov štajeriša je nastalo z eksplorativno metodo. Raziskovalci ljudskega plesa so pogosto zapisovali šta­jeriš na podlagi spominov tistih, ki so ta ples še plesali ali pa ga le videli, kako se je ple­sal v njihovih mladih letih. Zadnji kinetogrami so bili narejeni v devetdesetih letih 20. stoletja na podlagi izvedb tistih folklornih skupin, ki plešejo izkljucno plese domacega kraja in njegovega ožjega obmocja. Clani teh skupin so se namrec še imeli priložnost nauciti štajeriša neposredno od »nekdanjih« nosilcev te plesne tradicije – torej od tistih ljudi, ki so štajeriš še imeli v svojem plesnem repertoarju in ga niso plesali z namenom predstavitve plesa na odru. Filmskega oziroma video gradiva, ki bi dokumentiralo štajeriš kot ljudski ples v prvotnem miljeju, ni. Temu so na eni strani botrovali velikih financni stroški, poveza­ni z nakupom in uporabo zgodnje filmske/video opreme v casu, ko je ples še živel med ljudmi, na drugi strani pa povsem izumrlo izrocilo v casu, ko je snemalna oprema po­stala cenovno dosegljiva. Tako najdemo v arhivu GNI zadovoljivo število zvocnih po­snetkov štajeriševih inštrumentalnih melodij in posnetkov petja poskocnic, medtem ko je filmsko/video gradivo omejeno na zadnje obdobje, ko je bil štajeriš izvajan le še v okviru folklornih skupin in po njim lastnih zakonitostih. Med starejše filmsko/video vire lahko tako uvrstimo le posnetke štajeriša, ki so nastali v okviru dokumentarnih oddaj Slovenski ljudski plesi v 80. letih 20. stoletja, za katere je scenarije pripravil Mirko Ramovš, etnokoreolog v GNI. Ob posredovanju Pina Mlakarja in Henrika Neubauerja se je kinetografija za zapisovanje ljudskega plesa na Slovenskem uveljavila v petdesetih letih 20. stoletja. Kinetografijo so poleg Franceta Marolta za zapisovanje plesa uporabljali vsi slovenski avtorji, ki so objavljali razlicne zbirke slovenskih ljudskih plesov. Sodelavci inštituta so v svojih terenskih raziskavah, ki so jih izvedli po letu 1945, pridobili bistveno vec podatkov o plesanju štajeriša, kot pa je bilo narejenih zapisov plesa samega. Na podlagi pridobljenih terenskih podatkov sklepamo, da je bil v evi­dentiranih krajih štajeriš v preteklosti znan in se je tam tudi plesal. To nam prikazuje tudi Karta 2 na strani 40. S karte je razvidno, da je bil štajeriš sorazmerno enakomerno razpršen po vsem slovenskem ozemlju, z rahlo težnjo po pogostejšem pojavljanju v alpskem obmocju. Pri tem je potrebno upoštevati dejstvo, da terenska raziskovanja niso bila enakomerno porazdeljena po vsem etnicnem ozemlju, marvec so bila zelo »stihijska«, mnogokrat odvisna od raziskovalnega projekta ali posameznega razisko­valca (njegovega interesa, bodisi za doloceno temo bodisi za obmocje). Posledica tega je, da nimamo podatkov za marsikateri kraj, vendar to še ne pomeni, da tam štajeriša v plesnem repertoarju domacinov nekoc ni bilo. Slovenska etnokoreologija in raziskovanje štajerišaŠtajeriš kot ples ni bil predmet zanimanja prvih raziskovalcev ljudskega plesa na Slovenskem. Razlog za to bi lahko bila živost plesanja štajeriša v casu prvih slovenskih etnokoreoloških raziskav (da je bil ples prevec »navaden«), a tudi jasna povezava feno­mena z nemško kulturo. Vzrok bi lahko bil tudi zanimanje raziskovalcev zgolj za tiste plese, ki so jih smatrali za »izvirne, prvobitne« ali pa so kazali slovanski izvor sloven-skega plesnega izrocila. Zacetki etnokoreologije na Slovenskem segajo v trideseta leta 20. stoletja in so povezani z raziskovalnim delom folklorista Franceta Marolta. Nekatere njegove objave so obravnavale tudi ples pri Slovencih. Tako je Marolt v prvi knjigi (zvezku) iz zbirke Slovenske narodoslovne študije (Marolt 1935) obravnaval tri obredja iz Zilje, med dru­gim tudi ziljsko ohcet. Glede na druge, kasnejše vire bi pricakovali, da bo v povezavi s castnim plesom namenil prostor tudi opisu štajeriša, toda v knjigi ne zasledimo niti omembe tega plesa – kot da zanj štajeriš ni obstajal. Znano je, da je Marolt uvršcal štajeriš v skupino »nepristnih plesov« ter se pritoževal nad njihovim vplivom na »do­mace«, »izvirno slovenske plese« (Marolt 1954: 16). V prispevku Gibno-zvocni obraz slovenskega Korotana Marolt (1946) omenja »Steirischer« skupaj z drugimi plesi koro­ških Nemcev (»Siebenschritt, Krebspolka, Strohschneider, Schwedischer, Boarischer, Neubayrischer, Spazierwalzer, Polstertanz, Landler, Zweischritt« itd.), za katere meni, da niso lastni njim, temvec pripadajo širšemu srednjeevropskemu prostoru. Vendar neposredno štajeriša kot plesa koroških Slovencev ne omenja, verjetno ga je skril pod »obicne reje«, za katerega zapiše, da so to: figuralni reji, ki jih je slovensko kmecko ljudstvo združeno rejalo v obliki str­njenega kroga pod lipo. Vsi ti peti reji imajo prvotnejše kulticno ozadje in so se kasneje prevrstili v združene ljudske plese pod lipo. […] Po prizadevnosti domacega godcevstva so se prevrstili povecini v svatske plese, ki so se vzdržali, dokler je godlo na plesih naše domace godcevstvo. (Marolt 1946: 358) Sum, da Marolt ni želel imenovati štajeriša zaradi ocitnega tujega izvora, podpira dejstvo, da je v arhivu GNI njegov terenski zapis, v katerem navaja, da gre prvi z ne­vesto plesat starešina, pri tem se navadno pleše štajeriš (GNI mapa Ms, Ma, 91 Korzps. I/prp). Ce je domneva o Maroltovem poimenovanju štajeriša pravilna, potem so po njegovih navedbah štajeriš kot »navaden« ples plesali do leta 1890, v njegovi obredni vlogi pa še v casu Maroltovega raziskovanja na Blacah in v Melvicah leta 1934 oz. 1935 (Marolt 1946: 359). Konec petdesetih in v šestdesetih letih je izšla zbirka treh knjig s skupnim naslo­vom Slovenski ljudski plesi, v katerih so predstavljeni plesi glede na pokrajinski kriterij, in sicer plesi Primorske (Šuštar 1958), Koroške (Marolt in Šuštar 1958) in Prekmurja (Šuštar 1968). V njih ponovno ni nobenega zapisa štajeriša. Vendar pa v ta cas sodi cla­nek Marije Šuštar Oblike plesa štajeriš na Slovenskem (1960), ki je bil prva samostojna obravnava štajeriša pri Slovencih. Zato v nadaljevanju povzemam bistvene ugotovitve te prve znanstvene razprave o štajerišu na Slovenskem. Šuštarjeva priznava nekaterim slovenskim ljudskim plesom skupne poteze z av-strijskimi in med njimi izpostavi štajeriš kot ples starejšega izvora, ki spada med redke péte plese pri nas. Meni, da pojav ni nastal na slovenskih tleh, temvec se je razširil s severa, vendar ima pomembno vlogo na oblikovanje ljudske pesmi. Leta 1959 ga uvrsti med izumirajoce plese. Poznajo ga na splošno le še starejši ljudje med 50 in 70 leti, zato se v splošnem dandanes pleše le še na svatbah na željo starejših ljudi, a tudi že razmeroma redko (Šuštar 1960: 83). Šuštarjeva ugotavlja, da je bil nekoc to zelo priljubljen ples, saj je pojav razširjen po celotnem slovenskem ozemlju, najpogostejši pa na Koroškem in Gorenjskem. Uvr-šca ga med ljubezenske plese, pri katerih je najbolj poudarjena mimicna igra vabljenja in snubljenja med fantom in dekletom, ki se v gibalnem smislu odraža v osredišcenju gibanja v zgornjem delu telesa, predvsem pa je poudarek na previjanju in prepletanju dvignjenih rok. Glede »formalne oblike« loci dve stopnji. Razvojno starejšo stopnjo predstavljajo plesi, pri katerih se štajeriš izmenjuje s petjem. Sleherna figura traja ozi­roma se konca v okviru osemtaktne inštrumentalne melodije, pri cemer se lahko smer vrtenja zamenja po štirih taktih. Izbira vrstnega reda plesnih figur je pri štajerišu po­ljubna. Drugo, poznejšo razvojno stopnjo predstavlja štajeriš v obliki plesa na inštru­mentalno spremljavo, z arhitektoniko dvakrat ponovljenega prvega osemtaktnega prvega dela (skupaj torej 16 taktov) s sledecim srednjim osem- ali šestnajsttaktnim delom v dominantnem tonovskem nacinu ter nato ponovitve v osnovnem tonovskem nacinu (Šuštar 1960: 84). Plesne figure te stopnje se praviloma zakljucujejo v okviru 8 taktov, lahko pa se tudi na razlicne nacine vežejo med seboj. Izbor figur, dolžina in njihov vrstni red je odvisen od odlocitve para. Kot posebnost omenja štajeriš, pri katerem se figura izvaja z robckom. Glede na oblikovne znacilnosti plesa je štajeriš razdelila v dve skupini: (1) v paru in (2) v troje ali z vec plesalci. Pri parnih štajeriših je opredelila tri vrste figur: 1. Vrtenje plesalke pod dvignjeno roko, sklenjeno s plesalcevo roko, plesalec stoji na mestu oziroma se prestopa na mestu; vlogi sta lahko zamenjani. Kot varianto te figure navaja obliko, pri kateri se plesalec pomika po krogu okoli plesalke, namesto da bi bil na mestu. 2. Previjanje pod dvignjenimi sprijetimi rokami, in to istocasno, z zamikom ali izmenicno. Sem uvršca tudi štajeriše, kjer so pri previjanju pozicije rok nekaj casa fiksne in imajo razlicna imena kot »okencek«, »špegu«, »polkence«. 3. Vrtenje para okoli skupne osi, pri cemer sta lahko oba obrnjena v isto ali raz­licni smeri. Ker takih figur štajeriša ni zasledila v avstrijski literaturi, gre po njenem mnenju za posebno, na našem ozemlju razvito, poenostavljeno plesno figuro štajeriša; torej naj bi bile tovrstne variante specificne za slovensko podrocje. Druga oblika je štajeriš v troje ali z vec plesalci. Za to obliko ugotavlja, da je raz­širjena le na Gorenjskem, pri cemer štajeriš v troje plešejo dve ženski in en moški ali obratno; štajeriš z vec plesalci pa samo fantje. Znacilnost te skupine štajeriša je previ­janje in premet. Šuštarjeva meni, da se je ta oblika štajeriša razvila po locitvi plesa od petja. Glede na njej dosegljivo tujo literaturo ugotavlja, da gre za posebno obliko, ki se je razvila samostojno na naših tleh. Razpravo zakljucuje s trditvijo, da je štajeriš pri nas ohranil nekatere najstarejše oblike, ki so na avstrijskem ozemlju vecinoma izginile, na drugi strani pa opozarja na samostojen razvoj nekaterih plesnih oblik pri nas. V sklo­pu te razprave je bilo prvic objavljenih tudi šest kinetogramov štajeriša, ki so služili za ponazoritev posameznih oblik štajeriša, obravnavanih v razpravi (GNI Pl 402/1 [GNI M 22.811], GNI Pl 278 [GNI M 21.335], GNI Pl 314/5 [GNI M 21.760], GNI Pl 314/3 [ali 6?] [GNI M 21.760], GNI Pl 402/3 [GNI M 22.811], GNI Pl 403[ ali 409?] [GNI M 22.811]). Zaradi poznejših preštevilcenj v arhivu GNI za vse kinetograme ne moremo natancno ugotoviti današnje oznake v arhivu. Upoštevajoc oznake pripadajocih melodij, ki so bile zapisane v Bodešcah, Podkorenu in Sv. Trojici (Viševek) pri Moravcah, lahko skle­pamo, da so bili objavljeni tudi primeri plesa iz navedenih krajev. Marija Šuštar je svoja spoznanja o štajerišu predstavila na kongresu jugoslovan­skih folkloristov leta 1959 na Bledu ter jih potem objavila v zborniku razprav s kongre­sa, ki je izšel naslednje leto. Po tej objavi, ki je bila namenjena predvsem strokovnja­kom s podrocja folkloristike, je minilo kar 20 let do objave novih zapisov štajerišev, tokrat namenjenih tudi širšemu krogu bralcev. V antologiji slovenskih ljudskih plesov Plesat me pelji (Ramovš 1980) je bilo objavljenih šest variant štajeriša (GNI Pl 373, GNI Pl 734, GNI Pl 249, GNI Pl 316, GNI Pl 219, GNI Pl 653), in sicer štajeriš iz Koritnega pri Bledu, Šentanela, Sv. Trojice (Viševka), Podkorna, Malega Loga/Loški Potok in Senika. Ob tem je štajeriš dobil svoje mesto tudi v obširnem uvodu avtorja Mirka Ramovša; predstavljeni so bili nekateri starejši viri o njem, navedke o njem najdemo še v poglav­jih o vrsti plesov in njegovi razširjenosti, kjer ga Ramovš umešca med najstarejše plese novejše plasti, v opredelitvi plesnih oblik na Slovenskem, v poglavjih o pripadajoci glasbeni spremljavi, o plesnem izrazju in vlogi plesa ter njegovi obredni funkciji na svatbi. Po letu 1980 je bilo objavljenih vse vec zapisov štajeriša. Najdemo jih v nekaterih publikacijah o ljudski kulturi posameznih obmocij, kjer je predstavljena predvsem nje­gova koreološka podoba (Korat 1980, Ravnikar 1980, Košuta 1985, Ropoša 1996). Temeljiteje, z vec zapisi plesa in obravnavami v uvodnih delih, je štajeriš predsta­vljen v zbirki sedmih knjig s skupnim naslovom Polka je ukazana (Ramovš 1992–2000). Uvodna poglavja so zasnovana enako kot pri »predhodnici« Plesat me pelji, vendar vsebujejo le podatke, ki se nanašajo na geografsko obmocje, predstavljeno v knjigi, zato pa so dopolnjene še z novimi spoznanji, predvsem novimi historicnimi viri. Zbirka knjig Polka je ukazana prinaša številne nove objave štajeriša, v vseh sedmih knjigah pa je bilo skupaj objavljenih 40 variant štajeriša. V prvi knjigi je bilo objavljenih štirinajst variant, sestavljenih iz ene ali vec figur iz Gorenjske, Dolenjske in Notranjske, knjiga z gradivom iz Bele krajine in Kostela prinaša le eno varianto, ena varianta, sicer z vec figurami, je objavljena v knjigi s plesi Prekmurja in Porabja. Bogato, z osmimi vari­antami, je štajeriš zastopan v knjigi s plesi na obmocju od Istre do Trente. V knjigi o plesnem izrocilu vzhodne Štajerske je objavljenih devet variant, v knjigi o Koroški in zahodni Štajerski pa sedem. Študija Marije Šuštar, objavljena leta 1960, je bila v 20. stoletju edina razprava o štajerišu na Slovenskem. V njej se je osredotocila na koreološki vidik, pri cemer se je opirala le na gradivo v GNI, saj ni mogla upoštevati podatkov in zapisov plesa, ki so bili pridobljeni s poznejšimi terenskim raziskavami drugih raziskovalcev slovenske­ga ljudskega plesnega izrocila. Tudi za Mirka Ramovša je bil koreološki vidik najpo­membnejši, saj je bil njegov prvenstveni namen predstaviti koreološko podobo slo­venskega plesnega izrocila v celoti, skupaj z objavo plesnih zapisov, ki bi služili tudi poustvarjanju ljudskega plesa v sodobnosti, nekaterih plesno-antropoloških pogledov pa je bil v njegovih obravnavah deležen prav štajeriš. Glede na navedeno je osnovni namen te knjige dopolniti dosedanje vedenje o štajerišu kot ljudskemu plesu na Sloven-skem, in to v koreološki in plesno-antropološki perspektivi. PlEs: KOREOlOšKA PODObA šTAjERIšA ANALIZA OBLIKE IN STRUKTURE PLESA Ce nas zanima ples sam po sebi, njegova oblikovna raven, forma in struktura gibnega v plesu, pri preucevanju uporabimo morfološko-strukturno analizo. Predmet našega zanimanja postane izkljucno ples s svojo obliko in strukturo. S pomocjo strukturne študije želimo izdelati »gramatiko« obravnavane plesne kulture, ki temelji na preuce­vanju medsebojnih odnosov med deli in celoto. Pogosto zasledimo, da se morfologija in struktura uporabljata kot sinonima, vendar Anya Peterson Royce opozarja (2002: 65), da ju ne gre zamenjevati, saj morfologija zadeva obliko (formo), medtem ko struk­tura odnos med oblikami – morfološka analiza plesa je tako predpogoj za strukturno analizo. Analiza strukture je specificna raziskovalna metoda v preucevanju plesa, bodisi znotraj podrocja etnokoreologije (ali širše folkloristike) bodisi znotraj antropologije plesa, ceprav njeni tvorci ne zakrivajo vplivov drugih ved, njihovih spoznanj in metod na oblikovanju plesu lastne raziskovalne metode. Predvsem so aplicirana spoznanja lingvistike, primerjalne filologije, (etno)muzikologije, kibernetike, socialne antropo­logije, etnografije, semiotike. Seveda je bilo za prenos v sfero plesa oziroma gibnega po­trebno kriticno ovrednotenje in adaptacija njihovih konceptov in strokovnih izrazov. (IFMC 1974, Giurchescu in Bloland 1995, Kaeppler 1998b) Struktura plesa je bila predmet zanimanja raziskovalcev plesa predvsem v drugi polovici 20. stoletja. Pri tem je zanimivo, da se raziskovalna usmeritev pojavi istoca­sno tako v Evropi kot v Ameriki, ceprav neodvisno ena od druge. Zacetki, razvoj in aplikacije »evropske veje« so prepleteni z zgodovino Študijske skupine za etnokoreo­logijo pri Mednarodnem združenju za tradicijsko glasbo (ang. ICTM Study Group on Ethnocoreology), kot se skupina danes imenuje. »Ameriško vejo« pa je metodološko in teoretsko opredelila predvsem Adrienne L. Kaeppler z raziskavami plesa in gibanja na otoku Tonga. Analiza strukture je metoda, ki je med raziskovalci plesa uporabljena za opis ple­sa na njegovi oblikovni ravni. Prizadeva si dognati vse sestavne elemente plesa, njihovo medsebojno delovanje in pojasniti pravila, po katerih delujejo bistveni deli plesnega sistema. Cilj je razkriti in opisati osnovno »gramatiko« v dani plesni kulturi. Takšna analiza pomaga dolociti plesne vzorce, primerjati variante in jih reducirati na tipe ter doumeti inherentne plesne kategorije, ki jih uporabljajo nosilci dane tradicije. Pri tem je raziskovanje osredotoceno na fizicne, koreografske oblike (ang. features). Struktu­ro plesa lahko razumemo kot kulturno determinirano, kjer nanjo vplivajo družbeni, zgodovinski in geografski dejavniki skupaj s fizicnimi, psihološkimi in mentalnimi dejavniki sodelujocih. Plesna izvedba je rezultat dinamicne napetosti med subjektivni-mi potrebami po osebnem izražanju ter neosebnimi, objektivnimi kulturnimi vzorci gibanja in pravili. (Giurchescu in Bloland 1995: 117) Med nosilci neke tradicije so le nekateri posamezniki sposobni prepoznati posa­mezne enote plesa, ki so za njihovo tradicijo pomembni in povedni, ter jih ponovno izvesti. Vecina pa ni zmožna prepoznati in analiticno razložiti njihove »plesne gra­matike« ali strukture izvajanega plesa – zanje je ples nedeljiva celota, ki ima smisel v celokupnosti plesnih strukturalnih komponent. Vsaka plesna kultura ima razen tega svoj koncept plesa in njej lastno in med ljudmi razširjeno (ljudsko) terminologijo, na­našajoco se na strukturo plesa. Raziskovalci si prizadevajo primerjati plesne strukture, oceniti njihovo analizo plesa od zunaj (s pogledom raziskovalca) in s pogledom od znotraj (s pogledom plesalcev na njihovo lastno tradicijo) in na tak nacin ustvarjati dialog med etskim in emskim pogledom na preucevani pojav. (Giurchescu in Bloland 1995: 117) Koreološka analiza zahteva zapisane plesne dokumente. Tehtnost plesnega do-kumenta je tesno povezana s predhodno izcrpno študijo celotnega plesnega dogodka, vkljucujoc vse plesne in neplesne komponente. Ta zahteva izvira iz dejstva, da ljudski ples obstaja le, kadar se izvaja, in je edinstven, neponovljiv rezultat interakcije med plesalci, muzikanti in obcinstvom ter vsemi drugimi okolišcinami. (Giurchescu in Bloland 1995: 118) Bistveni razvoj je etnokoreologija doživela z moderno notacijo in razvojem dokumentarnih metod (zapis zvoka na magnetofonski trak, zapis na filmski trak ter njuni kasnejši razlicici v digitalnih medijih, razvoj plesne pisave, na primer kinetografije-labanotacije). Prispevek k napredku preucevanja plesne kulture z upo­rabo novih tehnologij je ociten. Analiza plesnih oblik je mogoca le na podlagi zapisa v video tehnologiji ali z zapisom v izbrani plesni pisavi. Slednja omogoca obravnavati ples v najmanjših detajlih in temelji na analizi individualnih gibalnih nacinov (prim. IFMC 1974: 116–117). Morfološko-strukturna analiza sama po sebi ni zadostna, je le prva stopnja za razkrivanje drugih vsebin plesa. Strnjeno bi lahko dejali, da je metoda primerna za raziskovanje plesa, tako gibanja samega po sebi kot plesa v prizmi razvoja in spremi­njanja ali kot posnetka stanja plesnih oz. gibalnih elementov v dolocenem momentu. Ameriška antropologinja A. P. Royce (2002: 72–76) navaja pet podrocij raziskova­nja plesa, kjer je strukturna analiza potrebna osnova za preucevanje, in sicer: 1. pri ugotavljanju sprememb v plesu; 2. pri ugotavljanju potencialov preživetja plesa oziroma možnosti transformacije plesa iz lokalnega okolja v teater, na oder; 3. pri ugotavljanju, kakšen je koncept plesa pri domacinih oziroma katere enote danega plesnega tipa so znacilne zanje; 4. pri ukvarjanju z domacimi koncepti gibalnih segmentov in predvsem za razu­mevanje, kaj je za nekoga plesna fraza (to podrocje imenuje etnokoreologija); 5. pri raziskovanju kulturnih vrednot in norm glede kreativnosti, kar je po nje­nem mnenju najpomembnejše podrocje uporabe (Royce 2002: 72–76). Romunki Anci Giurchescu (Giurchescu in Bloland 1995: 117) se zdi metoda upo­rabna za raziskovanje procesa tvorbe (ustvarjanja) plesa in improvizacije; za razisko­vanje procesa transformacij plesa in njegovega historicnega razvoja; za ugotavljanje razmerij med plesom, glasbo in drugimi oblikami umetniškega izražanja; za plesno tipologijo (zato, da bi opredelili kulturna obmocja) in koncno za raziskovanje celotne­ga življenja plesa v njegovem družbeno-kulturnem kontekstu. Analiza strukture plesa v evropski etnokoreologiji in ameriški antropologiji plesa Omenjeno je že bilo, da se je uporaba morfološko-strukturne analize pojavila isto-casno v dveh sorodnih raziskovalnih disciplinah, ki obe preucujeta ples. Pri tem sta vzhodno-evropska folkloristika in ameriška sociokulturna antropologija, ki sta pred­stavljali paralelni struji uveljavljenja te metode, imeli dve bistveni razliki, ki jih lahko opredelimo kot oponima: lokalno nasproti univerzalnemu; znano (domaca kultura) nasproti neznanemu (eksoticna kultura) (Giurchescu 2007: 3). Tako so se v Evropi s strukturo ljudskega plesa ukvarjali predvsem etnokoreolo­gi iz njenega vzhodnega dela, ki so se v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja združevali pod okriljem združenja International Folk Music Council (danes ICTM). Za predhodnika te skupine lahko štejemo madžarska etnokoreologa Györgyja Martina in Ernőja Pesovárja, ki sta v zacetku šestdesetih let 20. stoletja objavila clanek, v katerem sta analizirala obliko in strukturo madžarskih plesov (Martin in Pesovár 1961). Njuna analiza ljudskega plesa je temeljila na treh stopnjah, in sicer so na prvi plesni elemen-ti ali deli kot najmanjša nedeljiva enota plesa, na drugi so ti kombinirani v motive ali manjše enote in so najmanjša organska enota plesa in kot taki obstajajo v zavesti plesalcev, ter na tretji, kjer se z vrstenjem, ponovitvami in spojitvami organskih enot izgrajujejo glavne enote plesa. Študijska skupina za ljudskoplesno terminologijo, ki so jo poleg Madžarov se­stavljali še preucevalci ljudskega plesa iz Romunije, takratne Nemške demokraticne republike, Ceškoslovaške, Poljske, Jugoslavije in Bolgarije, si je v letih 1962–1976 priza­devala za poenotenje teoreticnih in metodoloških izhodišc preucevanja plesa razlicnih nacionalnih izvorov, zgodovinskih in družbenih kontekstov. Želeli so ustvariti enoten sistem, ki bo lahko razumljiv in bo omogocal primerjalne študije. Vrh teh prizadevanj je bil leta 1974 objavljen prispevek Foundations for the Analysis of the Structure and Form of Folk Dance: A Syllabus (IFMC 1974), v katerem predlagajo terminologijo in metodologijo strukturne analize. Za najmanjšo enoto plesa, ki ni razgradljiva, pre­dlagajo izraz element; nekaj kineticnih elementov sestavlja celico. Motiv je najmanjša gradbena enota plesa, v kateri so kineticni elementi kombinirani v oblikoven, ritmicen in dinamicen zbir oblik, ki se odraža v zaprtem koreografskem vzorcu. Znotraj plesa predstavlja motiv absolutni kreativni faktor; je izraz umetniške ustvarjalnosti in je ustaljen v zavesti plesalcev. Zaradi tega funkcionalnega in inherentnega pomena za celoto je motiv osrednji predmet analiticnega dela. Višja enota, ki jo poimenujejo fra­za, je najosnovnejša organska gradbena enota plesa, ki kaže temeljne vsebine in oblike plesne ideje. Sestavljena je iz ponavljanja istega motiva ali urejenosti razlicnih motivov v skupino ali vrsto. Sekcija je zveza dveh ali vec fraz. Parti oz. deli kot najvišje struk­turne enote plesa, sestavljeni iz razlicnih ali ponavljajocih sekcij ali fraz, sestavljajo najvišjo integrirano obliko – ples. (IFMC 1974: 115–135) Ta analiza bazira na emskem konceptu, saj so njeni snovalci izhajali iz analize lastne plesne tradicije z njihovega stališca (Kaeppler 1998b: 367). Prizadevala si je za univerzalnost zasnovane metode in uporabo enotne plesne terminologije, s cimer bi bile omogocene medkulturne kompa­rativne študije. O ne povsem uresniceni zastavljeni univerzalnosti in komparativnosti študij pricujejo razlicne opravljene raziskave, v katerih se je pokazalo, da so prizadeva­nja relativno omejena, saj so strukturne enote v veliki meri odvisne od karakteristic­nih znacilnosti posameznih plesnih kultur. Strukturne enote plesa ne morejo nujno ustrezati vsem plesnim kulturam, še vec, razlicni preucevalci iste plesne kulture lahko strukturne enote plesa doživljajo, razumejo in poimenujejo razlicno, na kar je opozoril tudi npr. Tvrtko Zebec (1993: 24–25) in navedel primer iz hrvaške etnokoreologije. V ameriški antropologiji je eno najbolj reprezentativnih strukturnih analiz plesa v šestdesetih letih 20. stoletja izvedla Adienne L. Kaeppler (1972) v študiji plesne kultu-re na otoku Tonga v Pacifiku. Znacilnost njene analize je, da ima vec poudarka na tem, kaj predstavlja nosilcem tradicije plesno oz. gibno enoto. Tega v analizah Evropejcev ni zaslediti; morda tudi zaradi preucevanja lastne, domace plesne kulture (Royce 2002: 68). Njena analiza bazira izrecno na lingvisticnih analogijah, kar se kaže tudi v poi-menovanju. Analogno s fonemom Kaepplerjeva poimenuje najmanjše enote gibanja »kineme« (sln. kinem), ki sam po sebi nima pomena, a je osnovna enota, iz katerih je sestavljen ples v dani tradiciji. Pri ljudeh v preucevani tradiciji je prepoznan kot kon­trasten, razlikovalen od drugega kinema. Vse razlicice kinema, ki jih nosilci prepozna­vajo kot enake, ceprav gre v koreografskem smislu za odstopanja, ki pa nosilcem niso pomembna, imenuje »allokines«. Naslednjo stopnjo strukturne organizacije analogno z morfemsko stopnjo v lingvistiki predstavljajo »morphokines« (sln. morfokinemi). To je najmanjša enota, ki ima pomen v strukturi gibalnega sistema oz. v plesu. (Kaeppler 1972: 174–176) V nadaljnji delitvi se Kaepplerjeva ne zgleduje vec v lingvistiki (leksem, semem), saj je po njenem namen analize izpeljati plesno strukturo in ne pomen plesa (Kaeppler 1998b: 366). Tretjo stopnjo predstavljajo motivi, sestavljeni iz pogosto po­navljajoci morfokinemov, ki formirajo kratke entitete; kombinirani so v razlicnih na-cinih in pri plesalcih prepoznani kot plesno gibanje, vcasih tudi celo poimenovani, vendar to ni nujno. Motivi, urejeni istocasno in kronološko, tvorijo plese. (Kaeppler 1972: 202–214) Kaepplerjeva vidi osnovno razhajanje z evropskimi kolegi v tem, da slednji poj­mujejo ples/plese kot primarno enoto, sama pa se je osredotocala na bolj abstraktni koncept plesa in na strukturo razlicnih zvrsti gibanja, ki ga uporablja dolocena kultu­ra. Ceprav je analizirala specificne plese in druge gibalne sekvence, je na njih gledala kot na zunanje manifestacije skritih struktur gibalnega sistema (Kaeppler 2007: 45). Naj zakljucimo z ugotovitvijo, da je vsaka strukturna analiza plesa specificna in prilagojena preucevani plesni kulturi in raziskovalnim ciljem posamezne študije. Ta prilagojenost na eni strani omogoca jasnejši vpogled v strukturo preucevanega plesa, ne glede na to, kako je ob tem pojmovan ples, po drugi strani pa so s tem otežene komparativne študije razlicnih plesnih fenomenov, ki se razlikujejo v teoretsko-kon­ceptualnem pojmovanju plesa. Morfološko-strukturna analiza v slovenski etnokoreologiji Za slovensko etnokoreologijo v preteklosti je bilo znacilno, da se je posvecala pred­vsem plesu, manj plesalcu. Rezultati raziskovalnega dela etnokoreologov so bili pred­vsem zapisi plesov (dokumentiranje), objavljanje zbranega gradiva v razlicnih zbirkah in njegova aplikacija v sodobnosti. Kljub takšni usmeritvi ni izdelane in objavljene celostne morfološko-strukturne analize vsega slovenskega ljudskoplesnega izrocila, ampak so te le delne. Tudi pricujoca knjiga je v tem oziru le še en del, ki dopolnjuje bistveno vecjo celoto. Poleg zbirk plesov, kjer so v nekaterih uvodih predstavljene plesne oblike, ki se po­javljajo v slovenski ljudskoplesni tradiciji, je bilo doslej objavljenih tudi nekaj razprav, ki so natancneje obravnavale oblikovne znacilnosti posameznih ljudskih plesov, nekatere pa tudi njihovo strukturo. Najvec se je tematiki posvecal Mirko Ramovš, ki je v zborniku Traditiones objavil clanke, v katerih je obravnaval potrkano, romarski vrtec, zibenšrit, prvi rej, mazurko, osemco in plesne igre z izbiranjem soplesalca, nekatere otroške igre in porabsko plesno izrocilo (Ramovš 1972, 1977, 1979, 1986, 1988, 1990, 1991, 1992a, 2001, 2003b, 2004b). Predmet njegovih razprav je bila povecini oblikovna podoba izbranega ljudskega plesa in njegova variantnost; s tem je ostajal na stopnji morfološke analize plesa in je le v dveh svojih razpravah posegel na podrocje strukture plesa. Za zibenšrit je Ramovš (1986) ugotovil, da je strukturiran iz dveh motivov. Motiv A sestavlja sedem korakov v eno in nasprotno smer, kar je oznacil z a, a1; motiv B se dvakrat ponovi in ga sestavljajo trije koraki v eno in nasprotno smer (oznacil z b, b1) in obrat v štirih korakih (oznacil s c). V svoji analizi poimenuje le eno gradbeno enoto plesa in ta je motiv. Motiv oznacuje z velikimi tiskanimi crkami in je tvorjen iz manj­ših enot. Manjše enote kot motiv oznacuje z malimi tiskanimi crkami, vendar jih ne poimenuje in so navadno sestavljene iz nekaj korakov (Tabela 1). Zdi se, da je Ramovšu odlocilnega pomena za strukturo zibenšrita in dolocanje njegovih motivov število ko­rakov, ne pa tudi izvedba korakov s stilnimi posebnostmi, plesna drža para in njegovo gibanje v prostoru. Te plesne faktorje sicer predstavi v razpravi, vendar nimajo nepo­srednega vpliva na njegovo dolocitev motivov in posledicno zgradbo plesa. OZNAKA POIMENOVANJE ZGRADBA a, a1, b, b1, c sestavljen iz korakov M, A, B motiv sestavljen iz manjših plesnih enot, ki jih ne poimenuje (a, b, c) ples sestavljen iz motiva A in B Tabela 1: Plesne enote pri zibenšritu; narejeno na osnovi razprave M. Ramovša (1986). Tudi mazurka je s koreološkega gledišca dobro preucena (Ramovš 1990). V clanku Mazurka kot slovenski ljudski ples avtor analizira strukturo mazurke in njene podvrste »varsovienne«, na Slovenskem razvite v tri tipe (mašarjanko, mrzulin in malender). Tudi v tej morfološko-strukturni analizi je glavni poudarek ponovno na motivu, ki je osnovna plesna enota in ga navadno opredeljuje delo nog v 2 taktih. Osnovni razliko­valni kriterij je ritmicna podoba izvedenih korakov, šele nato nacin izvedbe korakov glede na smer in sama smer gibanja. Pri tem ne upošteva sloga koraka (v smislu ali gre za tekalni ali navadni korak), pozicije rok in drže v paru (ceprav gre za parni ples). V tej analizi se pojavlja dvojno pojmovanje motiva, saj mu motiv na eni strani pomeni delo nog v 2 taktih, kar drugic imenuje plesna figura, vedno pa je oznacen z malo latinsko crko. Drugic je zanj motiv gradbena enota plesa, ki je za stopnjo višja kot motiv-plesna figura; oznacuje jo kot M in pod crto navaja zgradbo tega motiva. Ramovš v razpravi ugotavlja, da je oblikovno preprostejši ljudski ples mazurka, ki je zgrajena iz ponavlja­jocih motivov in so hkrati tudi edine gradbene plesne enote. Variante plesa »varsovi­enne« na Slovenskem so oblikovno kompleksnejše od mazurke, zato v njih razpoznava vec strukturnih enot plesa, in sicer plesni motiv ali plesna figuro, motiv, del plesa in ples kot koncno gradbeno enoto. To prikazuje tudi Tabela 2: OZNAKA POIMENOVANJE ZGRADBA a, a, a, a, a4, 123b, b, c, c11 (plesni) motiv ali plesna figura M motiv sestavljen iz plesnih motivov ali plesnih figur (a, b, c) A, B, C del plesa sestavljen iz motivov (M) ples sestavljen iz delov (A, B, C) Tabela 2: Plesne enote pri mazurki in njenih podvrsteh; narejeno na osnovi razprave M. Ramovša (1990). V Ramovševih koreoloških analizah zasledimo motiv, ki ga avtor poimenuje »šta­jerišev motiv«. Gre za plesni motiv, sestavljen iz dveh taktov, v katerih se izvede šest enakomernih korakov (l d l, d l d). Navadno se pojavlja v C delu pri mrzulinu in ma-lendru. Iz predstavljenih analiz je razvidno, da je bil Mirko Ramovš pri svojem delu se­znanjen s prizadevanji evropskih etnokoreologov za izgradnjo skupne terminologije in raziskovalne metode. Vendar pa njihovim priporocilom ni popolnoma sledil, ampak je v svojih morfološko-strukturnih analizah ostajal zvest sebi in preucevanemu ples­nemu izrocilu, saj je dajal prednost lastnemu razpoznavanju bistvenih enot plesa in specifikam preucevane plesne kulture oziroma njenih segmentov. MORFOLOŠKO-STRUKTURNA ANALIZA ŠTAJERIŠA Podobno kot vsaka analiza oblike in strukture plesa izhaja iz prvin, ki so bistvene za preucevani ples ali gibanje, tako tudi pricujoca morfološko-strukturna analiza šta­jeriša ni izdelana na togem prenosu avtorici znanih morfološko-strukturnih analiz. Specifika preucevanega plesa je zahtevala dolocene prilagoditve; deloma pa so prila­goditve na podrocju terminologije posledica tradicije uporabljenega izrazoslovja v slo­venski etnokoreologiji. V morfološko-strukturni študiji štajeriša so najmanjše enote plesa plesni elemen-ti. Njihov namen je, da se povezujejo med sabo in tvorijo vecje organske enote (motive, figure, ples). Osnovna plesna enota je motiv. To je minimalna, bistvena gradbena enota plesa, ki je pomenska tako za samo strukturo plesa kot tudi za plesalce. Doloca ga so-vplivanje razlicnih plesnih elementov, ki dajejo pecat gibanju akterjev v prostoru (ko­rak, hoja, vrtenje, delo in geste rok, gibi zgornjega dela telesa). Graficni znaki za motive so male tiskane crke. Motivi se s ponovitvijo, transformacijo ali povezavo z drugimi, drugacnimi motivi konstruirani v vecje enote, ki so poimenovane figure. Te že lahko predstavljajo štajeriš kot plesno celoto. Navadno so figure 8-taktne, v nekaterih prime-rih tudi 16-taktne, graficno pa oznacene z velikimi tiskanimi crkami. Figura je lahko sestavljena iz vec enakih ali razlicnih motivov. Glede na to locimo: 1. enomotivne figure, 2. vecmotivne figure. V zavesti plesalcev in plesalk lahko štajeriš kot plesno celoto tvori le ena figura, ki je sestavljena iz enega ali vec motivov, ali pa jim štajeriš kot plesno celoto pomeni zlo­ženka razlicnih plesnih figur v okviru poljubne ali dolocene štajeriševe plesne melodi­je, zato bi praviloma lahko nadalje strukturirali štajeriš kot eno- ali vecfiguralni ples. Toda na podlagi dosegljivih virov delitev na eno- in vecfiguralne štajeriše ni smiselna, saj par ves cas trajanja pripadajoce inštrumentalne melodije navadno ni izvajal le ene figure. Zdi se, da je v principu vsaka izvedba štajeriša kot plesa v svojem bistvu vecfi­guralna. Pri tem je zaporedje izbranih figur v posamezni izvedbi plesa bodisi ustaljeno in normirano bodisi svobodno in nakljucno. Slednje je v veliki meri odvisno od last-nega angažmaja plesnega para pri izboru figur, ki je odvisen tako od njegovih plesnih sposobnosti in plesnega okusa kot tudi od plesnega bontona. Torej štajeriš kot plesno celoto sestavlja izvajanje sklopa figur, ki so lahko: 1. enomotivne, 2. eno- in vecmotivne, 3. vecmotivne. OZNAKA POIMENOVANJE ZGRADBA ENOTE plesni elementi a, a, …, b, b …, cc1212,1, 2, … motiv sestavljen iz razlicnih plesnih elementov A, B, C, … figura sestavljena iz motivov (a, b, c) ples sestavljen iz figur (A, B, C) Tabela 3: Plesne enote pri štajerišu. Kljub temu, da je naše zanimanje v tem poglavju usmerjeno le v cisti ples oziro-ma v plesno gibanje, ne moremo prezreti dejstva, da je v nekaterih primerih njegova izvedba tesno povezana tudi s petjem poskocnic. Štajeriš kot fenomen ljudske kulture se je pojavljal v naslednjih izvedbah: 1. izmenjavanje petja poskocnic in izvedbe posamezne poljubne figure štajeriša ob poljubni štajeriševi melodiji; 2. izvedba zloženke razlicnih figur, pri cemer je vrstni red posameznih figur po­ljuben, v okviru poljubnega sklopa štajeriševih melodij; 3. izvedba zloženke razlicnih figur, pri cemer je vrstni red posameznih figur sta­len, v okviru ustaljenega ustreznega sklopa štajeriševih melodij. 1 PARNI ŠTAJERIŠ Znacilno za motiv je, da nosi v sebi dovolj informacij plesnega jezika, ki ga nosi­lec prepozna kot del svoje tradicije, hkrati pa njegova preprosta ponovitev že lahko pomeni ples (celoto). Ce za motiv velja, da ostaja v miselnem in kinesteticnem spo­minu plesalcev, potem lahko pri štajerišu išcemo motive v povezavi z vrtenjem akter­jev. Bistvo štajeriša v paru je prav vrtenje pod sklenjenimi rokami (enorocno ali dvo-rocno), povezano z vrtenjem para okoli skupne osi ali vrtenjem po krogu oziroma gibanjem po plesišcu. Ti motivi so najznacilnejši za štajeriš in so nekateri med njimi specificni izkljucno zanj, marsikateri pa so (postali) sestavni del drugih plesov in jih lahko imamo za splošnejše motive slovenske ljudskoplesne gibnosti. Zgodilo pa se je tudi nasprotno, saj so nekateri znacilni motivi splošno razširjenih plesov, kot so na primer valcek, »Rheinländler«, mrzulin, vrtenica, prešli v štajeriš. Vzrok za prehajanje motivov iz enega tipa plesa v drugega vidi A. Giurchescu v tem, da ob pojavu novih variant plesa te variante nosilci tradicije primerjajo skozi modele motivov, ki so obsta­jali pred tem (Giurchescu in Bloland 1995: 120). a. Položaj plesalcev v paru Motive parnega štajeriša poleg znacilnosti vrtenja oziroma gibanja posameznika v paru in para v celoti mocno opredeljuje tudi zacetni položaj plesalcev in plesna drža. Prostorski odnos med plesalcema je oznacen z besedo položaj. Zacetni položaj plesalcev v paru je tista pozicija med sodelujocima, ki predstavlja osnovno izhodišce izvajanja dolocenega štajeriša oziroma posamezne figure. Položaj med plesalcema pri preprostejših (na primer enomotivnih) figurah ostaja med izvajanjem vseskozi enak, pri zapletenih figurah (na primer vecmotivnih) pa se med izvajanjem praviloma spre­minja, zato lahko govorimo o modifikaciji zacetnega položaja oziroma o vmesnih položajih. Za slednje velja, da so lahko enaki zacetnim položajem, lahko pa so tudi drugacni. Zacetne položaje plesalcev v paru in njun prostorski odnos lahko opredelimo kot: 1. frontalni položaj – plesalec in plesalka sta obrnjena z obrazom drug nasproti drugemu, lahko bi ga poimenovali tudi celni položaj; 2. bocni položaj – plesalec in plesalka stojita z bokom drug ob drugem, pri tem sta oba obrnjena v isto smer (a) ali pa sta obrnjena v nasprotni smeri (b) in pri tem celo nekoliko diagonalno zamaknjena (c); 3. položaj eden za drugim – plesalca stojita eden za drugim, tako da gledata oba v isto smer (a), pri tem sta lahko nekoliko diagonalno zamaknjena (b). b. Plesna drža Z držo se navadno oznacuje položaj ali nacin držanja telesa pri hoji, stoji ali sede­nju (prim. SSKJ); plesna drža pa je nacin drže telesa pri plesu in tudi »predpriprava za gibanje« ali »oznaka za medsebojni izhodišcni odnos plesalcev v plesnem paru, obve­zna pri izvajanju posameznih vrst plesa« (Kroflic 1989: 75). V objavah opisov ljudskega plesa se je uveljavilo, da se združeno podaja predstavitev »zacetnega položaja in drže« (prim. Ramovš 1992b, 1996, 1997, 1998, 1999, 2000), kar dejansko ustreza opisu zacetne­ga (pozicijskega) kinetograma, in ga lahko imenujemo tudi zacetna plesna drža. Pri štajerišu je stik med plesalcema pred zacetkom plesa predvsem z rokami. Pri tem gre za dotik ali prijem ene ali obeh rok, redkeje za prijem pasu ali rame; lahko pa neposrednega stika med plesalcema v paru sploh ni. Ce izhajamo iz povedanega, na splošno locimo tri osnovne zacetne plesne drže: 1. enorocno – stik med plesalcema je v dotiku, prijemu ali vzajemnem prijemu z eno roko; 2. dvorocno – stik med plesalcema je v dotiku, prijemu ali vzajemnem prijemu z obema rokama; 3. brez stika med plesalcema – plesalca nimata neposrednega stika, se med seboj ne dotikata oziroma nimata sklenjenih rok. Osnovnim skupinam je dodana še cetrta skupina, ki jo zaznamuje robec, s pomo-cjo katerega se udejanja povezanost, stik med plesalcema. Predvsem gre za dvorocne drže, nekaj je tudi enorocnih. Smiselne se zdijo predvsem dvorocne, saj z vkljucitvijo robca v prijem podaljšajo razdaljo med plesalcema in s tem omogocajo lažjo izvedbo nekaterih figur. Celo vec, pri nekaterih figurah je robec odlocilnega pomena za izved­bo, saj izvedba brez njega sploh ni mogoca. Prav to je bil odlocilni argument za izdvo­jitev skupine drž, ki vkljucujejo robec, in oblikovanje samostojne skupine, 4. skupine. Zdi se, da sta prav zacetni položaj para in drža rok oziroma plesna drža tista plesna faktorja, ki odlocilno zamejujeta izvajalske možnosti. Preddispozicija gibanja glede na zacetni položaj para in plesno držo je v nekaterih primerih vec kot ocitna, predvsem v kontekstu omejitev. Kot primer: dvorocna frontalno-križna drža ne omogoca veckratne­ga (4 obrate) zaporednega vrtenja posameznika na mestu okrog svoje osi, saj je fizicno iz­vedljivo maksimalno 11/4 obrata oziroma 21/4, glede na smer vrtenja in položaj prekrižanih rok pred zacetkom; vendar pa navedeni primer drže dopušca istocasno vrtenje obeh v paru okrog svoje osi ali izmenicno previjanje. V nekaterih primerih razlicne plesne drže omogocajo izvedbo enakega vrtenja oziroma gibanja para, zato je ne moremo imeti za edini kriterij, predvsem pa ne za povsem omejevalni oz. razlocevalni kriterij. 1. ENOROCNA DRŽA 1. Enorocna frontalna drža 2. Enorocna bocna drža 3. Enorocna bocna drža v pasu 4. Enorocna bocna drža v komolcnem pregibu 2. DVOROCNA DRŽA 1. Dvorocna frontalna drža 2. Dvorocna frontalno-križna drža 3. Dvorocna frontalna hrbtno-ramenska drža 4. Dvorocna standardna drža 5. Dvorocna bocno-križna sprednja drža 6. Dvorocna bocno-križna hrbtna drža 7. Dvorocna bocno-križna mešana drža 8. Dvorocna drug za drugim sklenjena drža 3. DRŽA BREZ STIKA MED PLESALCEMA 1. Drug nasproti drugemu 2. Drug za drugim 4. DRŽA Z ROBCEM 1. Frontalno-dvorocna drža 2. Bocno-križna drža zadaj 3. Frontalno-križna drža 4. Frontalno-enorocna drža Tabela 4: Mogoce zacetne plesne drže pri parnem štajerišu. Koreološka analiza virov je pokazala, da je pri parnem štajerišu 18 razlicnih za-cetnih plesnih drž, ki izhajajo iz zgoraj predstavljene delitve. Tabela 4 prikazuje vse zacetne plesne drže pri parnem štajerišu. Pri tem velja opozoriti, da tęrmini plesnih drž v slovenski etnokoreologiji niso ustaljeni. Nekateri izrazi, s katerimi so opredeljene zacetne plesne drže pri parnem štajerišu, se sicer priložnostno uporabljajo in lahko njihovo opredelitev razberemo iz konteksta. Vecina izrazov za zacetne plesne drže pa so novost v slovenski etnokoreologiji, zato v nadaljevanju sledijo opisi plesnih drž, ki se pojavljajo pri parnih oblikah štajeriša. 1 ENOROCNA ZACETNA PLESNA DRŽA: 1.1 Enorocna frontalna drža: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Ple­salceva dvignjena desna roka je sklenjena s plesalkino dvignjeno desno roko, le izjemoma je plesalceva levica sklenjena s plesalkino desnico ali narobe. Praviloma sta roki sklenjeni nad žensko glavo, kadar se vrti ona; nad moško, ce se vrti on; ko se oba vrtita istocasno, sta njuni roki sklenjeni na sredini, v osi med njima. Prosti roki (npr. plesalceva in plesalkina leva roka) sta spušceni ob telesu ali pa sta polo-ženi v boke. 1.2 Enorocna bocna drža: Plesalec in plesalka stojita vštric (bocno drug ob drugem). Kadar gledata oba v isto smer, je plesalceva naprej skrcena desnica sklenjena z naprej skrceno levico plesalke v višini njene rame, moška levica in ženska desnica sta spušceni ob telesu. Kadar pa sta obrnjena v nasprotno smer (soplesalca imata na desni strani), je plesalceva pokrcena desna roka sklenjena s plesalkino skrceno desno roko; levici sta spušceni ob telesu. 1.3 Enorocna bocna drža v pasu: Plesalec in plesalka sta vštric, plesalka je na njegovi desni strani, oba sta z obrazom obrnjena v isto smer. Plesalec prime plesalko z desno roko od zadaj desno v pasu, ona se ga z levo roko oprime na levi strani plec. Njuni prosti roki sta spušceni ob telesu. 1.4 Enorocna bocna drža v komolcnem pregibu: Plesalec in plesalka sta vštric, obr­njena vsak v drugo smer. Kadar imata partnerja na desni strani, se primeta s skr-cenima desnicama tako, da sta roki sklenjeni v komolcnem pregibu (»pod roko«), levici pa položita v bok; in obratno – kadar se primeta z levicami, imata partnerja na levi strani. 2 DVOROCNA ZACETNA PLESNA DRŽA: 2.1 Dvorocna frontalna drža: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Dr-žita se za nizko spušcene roke: desna roka je sklenjena s soplesalcevo/-kino levo roko, leva pa s soplesalcevo/-kino desno. 2.2 Dvorocna frontalno-križna drža: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti dru­gemu. Držita se za nizko spušcene roke; navadno sta sklenjeni desnici prekrižani nad sklenjenima levicama, lahko pa sta levici sklenjeni nad desnicama. 2.3 Dvorocna frontalna hrbtno-ramenska drža: Plesalec in plesalka stojita drug na­sproti drugemu. Plesalec prime z obema rokama plesalko za pleca, ona prime plesalca za nadlakti ali ramena. 2.4 Standardna drža: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Plesalec navadno položi desno roko plesalki zadaj na hrbet (ali jo prime v pasu), ona položi svojo levo roko na njegovo desno ramo ali nadlaket. Plesalceva levica in plesalki­na desnica sta skoraj iztegnjeni v levo oziroma desno naprej in sklenjeni v višini njenih ramen. 2.5 Dvorocna bocno-križna sprednja drža: Plesalca stojita vštric (bocno drug ob drugem) in oba obrnjena v isto smer. Najveckrat je plesalka na plesalcevi desni strani, lahko pa tudi na levi. Plesalec in plesalka se primeta križem za spušcene roke. Kadar stoji plesalka na plesalcevi desni strani, se skleneta plesalceva leva skrcena roka in plesalkina v levo naprej (ali bocno v levo) iztegnjena leva roka ter plesalceva desna v desno naprej (ali bocno v desno) iztegnjena roka in plesalkina skrcena desna roka. Sklenjeni desnici sta navadno nad sklenjenima levicama. 2.6 Dvorocna bocno-križna hrbtna drža: Plesalec in plesalka stojita vštric in obr­njena v isto smer. Plesalka je na plesalcevi desni (lahko tudi levi) strani. Držita se križem zadaj: plesalceva desna roka je sklenjena s plesalkino desnico, plesalceva leva roka s plesalkino levico. Plesalceva desnica je prekrižana nad plesalkino levi-co ali obratno. 2.7 Dvorocna bocno-križna mešana drža: Plesalec in plesalka stojita vštric, partner-ja imata na desni strani, ker je obrnjen v nasprotno smer. Svojo skrceno levico položita zadaj v pas in jo skleneta s partnerjevo v desno iztegnjeno desnico. Kadar imata partnerja na levi strani, položita v pas desnico in jo skleneta s partnerjevo iztegnjeno levico. 2.8 Dvorocna drug za drugim sklenjena drža: Plesalec in plesalka stojita drug za drugim v sklenjeni drži; plesalceva desna roka je sklenjena s plesalkino desno roko, plesalceva leva roka s plesalkino levo roko. Plesalka, ki je pred plesalcem, ima navadno roke nekoliko pokrcene, plesalec za njo pa navadno nekoliko iz­tegnjene naprej. Vcasih položaj plesalca in plesalke v paru ni povsem drug za drugim, ampak sta nekoliko diagonalno zamaknjena; ob tem so navadno tudi pozicije sklenjenih rok nesimetricne (primer: levi roki sta sklenjeni nizko naprej, desni pa v višini rame pokrceni ali celo naslonjeni na plesalkino desno ramo). ZACETNA PLESNA DRŽA BREZ STIKA MED PLESALCEMA: 3.1 Drug nasproti drugemu: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu; med njima ni neposrednega stika. Roke vsak zase položita v boke; plesalka se lahko prime tudi za krilo, plesalec pa lahko roke prekriža in se drži za komolce. 3.2 Drug za drugim: Plesalca stojita vsak zase drug za drugim in sicer ženska pred moškim; med njima ni neposrednega stika. Roke so spušcene ob telesu. ZACETNA PLESNA DRŽA Z ROBCEM: 4.1 Enorocna frontalna drža z robcem: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti dru­gemu. Desnici, s katerima držita vsak za nasprotni vogal robca, visoko dvigneta pred seboj, da je robec napet. Levo roko položita vsak v svoj bok ali jo imata spu-šceno ob telesu. 4.2 Dvorocna frontalna drža z robcem: Plesalec in plesalka stojita drug nasproti dru­gemu. Držita se za nizko spušcene roke, in sicer drži plesalec z desno roko plesal­kino levo, plesalceva levica in plesalkina desnica držita vsaka za nasprotni vogal robca. 4.3 Dvorocna frontalno-križna drža z robcem: Plesalec in plesalka stojita drug na­sproti drugemu. Držita se za nizko spušcene roke; desnici, s katerima držita vsak za nasprotni vogal robca, sta nad sklenjenimi levicami. 4.4 Dvorocna bocno-križna hrbtna drža z robcem: Plesalec in plesalka stojita vštric in sta obrnjena v isto smer. Plesalec skrceno levo roko položi zadaj na levi bok in z njo prime tudi plesalkino levico, ki jo ona iztegne v levo za plesalcev hrbet. Desno roko plesalec iztegne v desno nazaj za plesalkin hrbet in z njo prime plesalko za desni bok, hkrati pa v desni roki drži tudi en vogal robca, medtem ko nasprotni vogal s spušceno in bocno od telesa odmaknjeno roko drži plesalka. Plesalkina levica je zadaj prekrižana pod plesalcevo desnico. c. Motivi parnega štajeriša Pri parnem štajerišu je bilo na podlagi zapisov štajeriša dolocenih 89 motivov. Ker gre za precejšnje število motivov, vsekakor pa je to število vecje od števila znakov v abecedi, je bila potreba po sestavljeni oznaki za motiv. Zato je oznaka motiva sesta­vljena iz male tiskane crke in številke. Glede na morfologijo preucevanega plesa crka v oznaki motiva podaja glavno oblikovno znacilnost parnega štajeriša. Tako tri crke oznacujejo tri velike skupine motivov, in sicer predstavlja crka: a. vrtenje posameznega plesalca v paru ali obeh pod dvignjenimi sklenjenimi ro­kami, b. vrtenje para okoli skupne osi, c. drugo. V nadaljevanju so predstavljeni motivi. S kinetogramom je zapisana le ena od mogocih razlicic motiva, zraven pa je dodan še besedni opis. MOTIVI SKUPINE A: vrtenje posameznega plesalca v paru ali obeh pod dvignje­ nimi sklenjenimi rokami Kinetogram 1: Motiv a.1. a.1 V enorocni frontalni drži napravi plesalec ali plesalka na mestu obrat v desno ali v levo pod dvignjenima roka-ma, soplesalec (plesalec ali plesalka) stoji ali se presto-pa na mestu. Motiv je izve-den v 2 taktih in 6 korakih. a.2 V enorocni frontalni drži z robcem se plesalka ali ple­salec pod dvignjenima ro­kama, ki sta povezani z rob-cem, na mestu zavrti za 1 obrat v desno ali levo, med-tem ko se soplesalec/-ka prestopa na mestu. Motiv je izveden v 2 taktih in 5 ali 6 korakih. Kinetogram 3: Motiv a.3. Kinetogram 4: Motiv a.4. a.3 V enorocni frontalni drži par stopa po krogu v levo naprej, plesalka ali plesalec med gibanjem po krožnici hkrati naredi obrat v desno ali levo; roki sta sklenjeni nad glavo tistega, ki se vrti. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.4 V enorocni bocni drži, kjer sta plesalec in plesalka obr­njena v isto smer, se par po­mika po krogu v levo, hkra-ti se plesalka pod dvignje­nima sklenjenima rokama enkrat zavrti v desno. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. Kinetogram 5: Motiv a.5. Kinetogram 6: Motiv a.6. V enorocni frontalni drži z robcem plesalka na mestu pocepne, plesalec pa v ce­lem obratu v levo globoko sklonjen prestopi cez niz­ko spušceni roki, povezni z robcem; ob koncu se ple­salec in plesalka zravnata. Motiv je izveden v 3 cetrtin­kah in 3 korakih. a.6 V enorocni frontalni drži plesalec in plesalka naredi­ta vsak zase na mestu isto-casni obrat, dvignjeni roki sta sklenjeni v osi med nji-ma; smeri obrata sta pri obeh enaki ali razlicni. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. Kinetogram 7: Motiv a.7. Kinetogram 8: Motiv a.8. a.7 V enorocni frontalni drži z robcem napravita plesalec in plesalka pod sklenjenima rokama vsak zase istocasni obrat na mestu, smeri obra­ta sta pri obeh razlicni. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih ali v 3 cetrtinkah in 4 korakih. a.8 V enorocni frontalni drži naredi plesalec ali plesal­ka na mestu 1 obrat, med-tem ko soplesalec (plesalka ali plesalec) napravi ˝ ali 1 krožno pot v levo ali desno; roki sta sklenjeni nad glavo tistega, ki pleše na mestu. Smeri obrata in kroženja sta praviloma razlicni, lah­ko tudi enaki. Motiv je izve-den v 2 taktih in 6 korakih. a.8.1 Varianta: plesalec ali plesal­ka ne naredi obrata na me-stu, ampak le stoji ali se pre­stopa na mestu. Kinetogram 9: Motiv a.9. a.9 V enorocni frontalni drži naredi plesalec 1/4 obra­ta na mestu v levo ali v de­sno, medtem ko ga plesal­ka obkroži za 1/4 krožne poti v levo ali desno in se hkra-ti enkrat zavrti okoli svoje osi v desno ali levo; roki sta sklenjeni nad glavo plesal-ca. Motiv je izveden v 2 tak­tih in 6 korakih. a.9.1 Varianta: plesalec se ne obraca na mestu, ampak le stoji. a.10 V dvorocni frontalni drži naredi plesalka ali plesalec pod dvignjenimi sklenjeni-mi rokami na mestu obrat v desno ali levo, medtem ko se soplesalec/-ka prestopa na mestu. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.11 V dvorocni frontalni drži naredita plesalec in plesal­ka vsak zase na mestu isto-casni obrat; smeri obrata sta pri obeh razlicni. Dvignjene roke so sklenjene v osi med njima; roke ob koncu osta­nejo dvignjene ali se nizko spustijo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.12 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod dvi­gnjenima rokama, ki sta po­vezani z robcem, zavrti za . obrata v levo, plesalec pa za . obrata v desno in ob kon-cu spustita dvignjene roke, pri cemer plesalec svojo de­snico, sklenjeno s plesalki-no levico, položi v svoj de­sni bok. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.13 V dvorocni modificira­ni frontalni drži z robcem se plesalka pod svojo dvi­gnjeno levico, sklenjeno s plesalcevo desnico, na me-stu zavrti za . obrata v de­sno, plesalec pa za . obrata v levo; roke se vrnejo v za-cetno dvorocno frontalno držo z robcem. Motiv je iz­veden v 2 taktih in 6 kora­kih. a.14 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod svo­jo dvignjeno levico, skle­njeno s plesalcevo desnico, na mestu zavrti za . obra­ta v desno, plesalec pa ena­ko za . obrata v desno. Ob koncu 2. takta sta plesalec in plesalka v tesnem obje-mu, plesalec pa svojo desno roko, sklenjeno s plesalkino levo roko, položi na svoj de­sni bok. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.15 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se nekoliko sklonjen plesalec pod dvignjenimi sklenjeni-mi rokami obeh na mestu zavrti za . obrata v desno, medtem ko se plesalka pre­stopa na mestu. Motiv je iz­veden v 1 taktu in 3 korakih. a.16 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka (ali ple­salec) pod dvignjeno levico (desnico) na mestu zavrti za ľ obrata v desno (levo), ple­salec (plesalka) pa ob koncu njenega (njegovega) obrata za 1/4 obrata v desno (levo). Motiv je izveden v 2 taktih in 2 ali 6 korakih. a.17 V dvorocni modificira­ni frontalni drži z robcem se plesalec in plesalka pod dvignjenimi rokami, skle­njenimi v osi med njima, na mestu obrneta za ˝ obrata v nasprotni smeri in na kon-cu roke nizko spustita. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.18 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se plesalec (ali plesalka) pod dvignjenimi sklenjenimi rokami obeh na mestu zavr-ti za ľ obrata v levo (desno), plesalka (plesalec) pa takoj na zacetku za 1/4 obrata v levo (desno), tako da sta ob koncu obrnjena drug proti drugemu in se roke vrnejo v zacetno dvorocno frontal-no držo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.19 V dvorocni (modificira­ni) frontalni drži z robcem se plesalec in plesalka pod dvignjenimi rokami obeh, sklenjenih v osi med njima, zavrtita za 11/4 v nasprotni smeri ter roke na koncu niz­ko spustita. Motiv je izve-den v 2 taktih in 6 korakih. a.20 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod dvignjenimi sklenjenimi ro­kami obeh zavrti za 1 obrat v desno ali levo; roke ob kon-cu ostanejo dvignjene ali se nizko spustijo. Motiv je iz­veden v 2 taktih in 6 kora­kih ali 1 taktu in 3 korakih. a.21 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se plesalec in plesalka pod dvi­gnjenimi rokami, ki so skle­njene v osi med njima, na mestu zavrtita vsak zase za 1 obrat v levo. Motiv je izve-den v 2 taktih in 6 korakih. a.22 V dvorocni modificira­ni frontalni drži z robcem se plesalec ali plesalka pod dvignjenimi sklenjenimi rokami obeh na mestu zavr-ti za 1 obrat (od ľ–1˝ obra­ta) v levo ali desno, medtem ko soplesalka/-ec stoji ali se prestopa na mestu. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 kora­kih ali 1 taktu in 3 korakih. a.23 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod dvi­gnjenimi sklenjenimi roka-mi obeh v 1. taktu zavrti za ľ obrata v desno in se znaj­de za plesalcem, nato pa v 2. taktu nadaljuje pot nazaj na izhodišcno mesto, med-tem pa se mora pod njeni-mi rokami globoko skloni-ti še plesalec. Motiv je izve-den v 2 taktih in 6 korakih. a.24 V dvorocni modificira­ni frontalni drži z robcem se pod sklenjenimi rokami obeh sklonjen plesalec za­vrti za ˝ ali ľ obrata v de­sno in se takoj zravna, hkra-ti pa se plesalka obrne proti njemu. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.25 V dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod dvi­gnjenimi sklenjenimi roka-mi obeh zavrti za ľ obrata v desno, medtem ko se plesa­lec pomika okoli nje po kro­gu v levo. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.26 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se plesalec pod sklenjenimi rokami obeh nizko sklo­njen zavrti za ľ obrata v desno, plesalka pa se hkra-ti nekoliko sklonjena zavr-ti za ˝ (ali 1) obrat v levo, nato se ob koncu obrata zravnata. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.27 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se plesalka pod dvignjenimi sklenjenimi rokami obeh zavrti za 1 (ali ˝) obrat v levo, le da se par med vrte­njem plesalke na mestu po-casi vrti v levo. Motiv je iz­veden v 1 taktu in 3 korakih. a.28 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se plesalka pod dvignjenimi sklenjenimi rokami obeh enkrat zavrti v desno, med-tem pa se par na mestu po-casi vrti v levo. Motiv je iz­veden v 1 taktu in 3 korakih. a.29 V dvorocni frontalni drži z robcem naredita plesalec in plesalka pod dvignjenimi rokami, sklenjenimi v osi med njima, na mestu vsak zase istocasno 1 obrat: ple­salec v levo, plesalka v de­sno; ob koncu se roke spu­stijo v zacetni položaj. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 5 korakih ali 3 cetrtinkah in 4 korakih. a.30 V dvorocni frontalno-križ­ni drži napravi plesalka ali plesalec na mestu 1 (ali ľ) obrat v desno ali levo, med-tem ko se soplesalec/-ka prestopa; roke so med obra-tom dvignjene in sklenjene nad glavo tistega, ki se vrti; ob koncu se vrnejo v zacetni položaj ali pa ostanejo dvi­gnjene. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih ali 1 tak­tu in 3 korakih. a. 30.1 Varianta: motiv je enak motivu a.30, le da se izva­ja v dvorocni modificirani frontalno-križni drži. a.31 V dvorocni frontalno-križ­ni drži naredita plesalec in plesalka na mestu pod dvi­gnjenimi rokami, sklenjeni-mi v osi med njima, istoca­sni obrat vsak v svojo smer. Ob koncu obrata se roke vr­nejo v zacetni položaj ali pa ostanejo dvignjene. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih. a. 31.1 Varianta: motiv je enak mo-tivu a.31, le da se par med iz­vajanjem pomika po krogu v levo. a.32 V dvorocni frontalno-križ­ni drži naredita plesalec in plesalka na mestu vsak v svojo smer 1 obrat, vendar ga plesalka izvede v 2 tak­tih in 6 korakih, medtem ko se plesalec na mestu presto-pa in se z zamikom obrne v 3 korakih šele v 2. taktu. Roke se dvignejo, tako da so med obratom sklenjene v osi med njima in se ob kon-cu vrnejo v zacetni položaj ali pa ostanejo dvignjene. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.33 V dvorocni frontalno-križ­ni drži napravi plesalka na mestu ľ obrata v levo, ple­salec pa 1/4 obrata v desno. Roke se takoj dvignejo, da so sklenjene nad plesalkino glavo in ob koncu obstane­jo v položaju, imenovanem »okence«. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.34 V dvorocni frontalno-križ­ni drži napravi plesalka ali plesalec ˝ obrata v desno, medtem ko se soplesalec/­-ka prestopa. Motiv je izve-den v 1 taktu in 3 korakih. a.35 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (ple­salka je na zacetku moti­va s hrbtom obrnjena proti plesalcu ali obratno) se ple­salka obrne za 1 ali ˝ obra­ta v desno, plesalec enako za 1 ali ˝ obrata v levo, pri ce-mer sta v osi med njima naj­prej dvignjeni sklenjeni le­vici, nato pa sklenjeni des­nici. Motiv je izveden v 2 taktih. a.36 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (ple­salka je na zacetku motiva s hrbtom obrnjena proti ple­salcu) se plesalec in plesal­ka pod dvignjenima levica-ma, sklenjenima v osi med njima, na mestu zavrtita za ˝ obrata, in sicer plesalec v levo, plesalka v desno. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.37 V dvorocni frontalno-križ­ni drži naredi plesalka na mestu najprej pod dvignje­nima sklenjenima obema rokama in nato samo pod dvignjenima sklenjenima levicama plesalca in plesal­ke 1ľ obrata v desno, da se na koncu znajde v tesnem objemu plesalca. Motiv je izveden v 4 taktih in 12 ko­rakih. a.38 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži na­pravi plesalka na mestu najprej pod dvignjenima sklenjenima levicama (de­snicama) in nato pod dvi­gnjenima sklenjenima de­snicama (levicama) 2˝ obrata v levo (desno). Mo-tiv je izveden v 4 taktih in 12 korakih. a.39 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži nare­di plesalka na mestu najprej samo pod dvignjenima levi­cama in nato še pod oboji-mi dvignjenimi sklenjeni-mi rokami 1ľ obrata v levo. Motiv je izveden v 4 taktih in 10 korakih. a.40 V dvorocni frontalno-križ­ni drži z robcem se plesalec in plesalka pod dvignjenimi rokami, ki so sklenjene v osi med njima, na mestu enkrat zavrtita v nasprotni smeri; roke se ob koncu spustijo v zacetno držo. Motiv je izve-den v 4 taktih in 12 korakih. a.41 V dvorocni frontalno-križ­ni drži z robcem (ali mo-dificirani frontalno-križni drži z robcem) se plesalka pod dvignjenimi sklenjeni-mi rokami obeh na mestu zavrti za 1 obrat v desno ali levo, medtem ko se plesalec prestopa na mestu. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 kora­kih ali 2 taktih in 6 korakih. a.42 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži z rob-cem se plesalec pod sklenje­nimi rokami obeh globoko skloni, plesalka pa med tem okoli njega napravi ľ poti po krogu v levo. Motiv je iz­veden v 1 taktu in 3 korakih. Kinetogram 44: Motiv a.44. a.43 V dvorocni bocno-križni sprednji drži se par pomi­ka po krogu v levo, vendar se med tem plesalka ali ple­salec pod dvignjenimi skle­njenimi rokami obeh en-krat zavrti v desno ali levo; roke se ob koncu vrnejo v zacetni položaj. Motiv je iz­veden v 2 taktih in 6 kora­kih. a.44 V dvorocni bocno-križni sprednji drži napravita ple­salec in plesalka med po­mikanjem po krogu v levo vsak svoj obrat, plesalec v levo, plesalka v desno. Ple­salka ga izvede v 2 taktih in 6 korakih, medtem ko ple­salec v 1. taktu stopa naprej in ga izvede šele v 2. taktu v 3 korakih; roke se takoj dvi­gnejo in so sklenjene v osi med njima ter se ob kon-cu vrnejo v zacetni položaj. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.45 V dvorocni bocno-križni sprednji drži se plesalec in plesalka med pomikanjem po krogu v levo istocasno enkrat zavrtita, plesalec v levo, plesalka v desno; roke se takoj dvignejo in so skle­njene v osi med njima ter se ob koncu vrnejo v zacetni položaj. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.46 V dvorocni bocno-križni sprednji drži se plesalka na mestu zavrti za ľ obrata v desno, medtem ko se ple­salec prestopa na mestu. Roke se takoj dvignejo, da so sklenjene nad plesalkino glavo in na koncu obstane­jo v položaju, imenovanem »okence«, skozi katerega se plesalca pogledata. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih. a.47 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži se plesalec in plesalka v 1. taktu na me-stu vsak zase obrneta za 1/4 obrata v desno, kar plesal­ka napravi globoko sklonje­na pod plesalcevo levico in se ob koncu 1. takta zravna, nakar se v 2. taktu globo­ko sklonjen plesalec na me-stu zavrti pod plesalkino le­vico še za ˝ obrata v desno in se ob koncu 2. takta zopet zravna, plesalka pa se med tem prestopa na mestu. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.48 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži napravi v 1. tak­tu globoko sklonjena ple­salka pod plesalcevo desni-co 1/4 obrata v levo in se ta­koj zravna, plesalec pa se med tem prestopa na me-stu in obrne za . obrata v desno, nakar se v 2. taktu pod plesalkino levico obrne za 1/4 obrata v desno globo­ko sklonjen plesalec in se ob koncu zravna, plesalka pa se med tem obrne proti njemu. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.49 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži z robcem nare­di plesalec globoko sklonjen pod plesalkino levico (pod sklenjenima rokama obeh) na mestu . obrata (1 obrat) v desno, plesalka pa se med tem prestopa na mestu. Mo-tiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih (2 taktih in 6 kora­kih). a.50 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem napravi plesal­ka pod dvignjenima desni­cama na mestu 1 obrat (1˝ obrata) v levo, medtem ko se plesalec prestopa na mestu. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih (2 taktih in 6 ko­rakih). a.51 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem se plesalec prestopa na mestu, plesalka pa nare­di pod dvignjenima desni­cama krožno pot (. ali 1) v levo okoli plesalca. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih. a.52 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži z robcem na­pravi globoko sklonjen ple­salec pod plesalkino levi-co in nato še pod sklenje­nima rokama 1. obrata v desno in se ob koncu zrav­na v tesnem objemu plesal­kinih rok. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.53 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem se plesalka pod ple­salcevo levico nizko sklo­njena zavrti na mestu za 1 obrat v desno, medtem ko plesalec stoji na mestu. Mo-tiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.54 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem plesalec kleci na desnem kolenu, plesalka pa napravi krožno pot v levo okoli plesalca, pri cemer plesalec dvigne svojo levico, sklenjeno s plesalkino levi-co, nad svojo glavo. Motiv je izveden v 3 taktih in 9 ko­rakih. a.55 V dvorocni modificirani bocno-križni sprednji dr.i se plesalka pod dvignjenimi sklenjenimi rokami zavr-ti za ľ obrata v levo, med-tem ko se plesalec prestopa na mestu; roke se ob kon-cu spustijo v zacetno držo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. a.56 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem se plesalec zavrti 1/4 obrata v levo (ali ˝ obrata v desno), plesalka pa naredi 1/4 krožne poti v levo okoli ple­salca; na koncu se roke spu­stijo v zacetni položaj. Mo-tiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. a.57 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži z robcem se ple­salec in plesalka hkrati vsak zase na mestu zavrtita za ˝ obrata v nasprotni smeri. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. MOTIVI SKUPINE B: vrtenje para okoli skupne osi b.1 V enorocni bocni drži (kjer gledata oba v nasprotni smeri in imata roke sklenje­ne v komolcnem pregibu) se par zavrti okoli skupne osi za ľ ali 1 obrat v desno ali levo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. b.2 V dvorocni modifi­cirani frontalni (ali frontalno-križni) drži z robcem (na zacetku motiva sta plesalca bocno, obrnjena vsak v drugo smer) se par okoli skupne osi zavrti za ˝ obrata (ľ ali 1 obrat) v levo ali desno. Motiv je izveden v 2 taktih in 5 ali 6 korakih, 3 taktih in 9 korakih ali 4 tak­tih in 12 korakih. b.3 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem (na zacetku motiva sta plesalec in plesalka skoraj obrnje­na drug proti drugemu) se par v tesnem objemu okoli skupne osi zavrti za ˝ obra­ta v levo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. b.4 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem (na zacetku motiva sta plesa­lec in plesalka bocno, oba obrnjena v isto smer) se par okoli skupne osi zavrti za 1 obrat v desno ali levo. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih, 4 taktih in 12 kora­kih ali 3 taktih in 9 korakih. b.5 V dvorocni bocno-križni sprednji drži se par zavrti za 1 obrat (ľ obrata ali poljub-no) okoli skupne osi v desno ali levo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. b.6 V dvorocni modificirani bocno-križni sprednji drži (plesalec in plesalka sta na zacetku motiva bocno, obr­njena drug proti drugemu z desnim bokom ter ima­ta dvignjene sklenjene roke v položaju »okenca«, skozi katerega se gledata) naredi par okoli skupne osi 1 obrat v desno. Motiv je izveden v 4 taktih in 12 korakih. b.7 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži z robcem se par okoli skupne osi zavrti za 1 (˝) obrat v levo. Motiv je iz­veden 4 taktih in 12 korakih (1 taktu in 3 korakih). b.8 V dvorocni modificirani bocno-križni hrbtni drži z robcem (plesalec je v tes­nem plesalkinem objemu) napravi par v 1. taktu . obrata v desno okoli skupne osi, nato se v 2. taktu glo­boko skloni plesalec, se reši objema plesalke in se zopet zravna. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. b.9 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži z robcem se par na mestu okoli skupne osi zavrti za ˝ obrata v desno. Motiv je izveden v 1 taktu in 3 korakih. b.10 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (na zacetku motiva sta plesalec in plesalka bocno, obrnje­na v isto smer) napravi par na mestu okoli skupne osi 1/4 obrata v levo. Motiv je iz­veden v 2 taktih in 2 kora­kih z neobteženima priko­rakoma. b.11 V dvorocni drug za dru­gim sklenjeni drži, pri ka­teri je plesalka pred plesal­cem, vendar malo zamak­njena v levo (desno) in sta oba obrnjena v isto smer ter sta levici (desnici) sklenje­ni na plesalkini levi (desni) rami, desnici (levici) pa niz­ko spredaj, se par na mestu okoli skupne osi zavrti za 1 obrat v desno ali levo. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. b.12 V dvorocni bocno-križni mešani drži se par na mestu okoli skupne osi zavrti za ľ obrata v desno ali levo. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. Kinetogram 70: Motiv b.13. b.13 V dvorocni standardni drži se par na mestu okoli skup­ne osi zavrti za 1 obrat (˝ ali 1.) v desno ali levo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih ali 1 taktu in 3 kora­kih. Kinetogram 72: Motiv b.15. b.14 V dvorocni standardni drži se par okoli skupne osi za­vrti za 1 obrat v desno ali levo in se pri tem pomika po krogu v levo ali desno. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih ali 1 taktu in 3 korakih. b.15 V dvorocni hrbtno-ramen-ski drži se par na mestu okoli skupne osi zavrti za 1 obrat (ali manj) v desno ali levo. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih ali 1 tak­tu in 3 korakih. MOTIVI SKUPINE C: drugo Kinetogram 73: Motiv c.1. c.1 V enorocni bocni drži, kjer sta oba obrnjena v isto smer, napravi par dva koraka na­prej. Motiv je izveden v 2 taktih in 2 korakih. c.2 V enorocni bocni drži v pasu napravita na mestu z neobteženo zunanjo nogo potrk ob tla. Motiv je izve-den v 1 taktu. Kinetogram 76: Motiv c.4. c.3 V dvorocni frontalni drži, pri kateri so roke dvignje­ne do višine prsi, ali v dvo­rocni standardni drži pleše par po plesišcu naprej, in si­cer je plesalec v smer plesne poti obrnjen s hrbtom, ple­salka pa z obrazom ali naro-be. Motiv je izveden v 2 tak­tih in 6 korakih. c.4 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (ple­salka je pred plesalcem, oba sta obrnjena v isto smer, roke so sklenjene v viši­ni ram) plesalec in plesal­ka preneseta težo na desno nogo in nato z desne na levo. Hkrati se par z gornjim de­lom telesa obrne za . obra­ta v desno in se takoj vrne v zacetno smer ter nato še za . v levo in se takoj vrne v zacetno smer. Motiv je izve-den v 2 taktih in 2 korakih (s prenosom teže z desne na levo in narobe). Kinetogram 78: Motiv c.6. c.5 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (ple­salka je pred plesalcem, oba sta obrnjena v isto smer, roke so sklenjene v viši­ni ramen) plesalka stoji na mestu, plesalec pa na me-stu napravi 2 potrka z desno nogo ob obteženi nogi, in si­cer prvega s prsti, drugega s celim stopalom. Motiv je iz­veden v 2 cetrtinkah. c.6 V dvorocni modificirani frontalni drži z robcem (pri kateri je plesalka pred ple­salcem, oba sta obrnjena v isto smer) napravi par po krožnici ˝ obrata v levo ali desno. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih ali 1 tak­tu in 3 korakih. Kinetogram 80: Motiv c.8. c.7 V dvorocni frontalno-križ­ni drži plesalec (in plesal­ka) zamahne s sklenjeni-mi rokami poševno v de­sno (levo) in levo (desno) in hkrati prenese težo na de­sno (levo) in levo (desno) nogo ali pa stoji na miru. Motiv je izveden v 2 taktih. c.8 V dvorocni frontalno-križ­ni drži plesalec (in plesal­ka) zamahne s sklenjeni-mi rokami poševno v de­sno (levo) in levo (desno) ter hkrati prenese težo na de­sno (levo) in levo (desno) nogo, pri cemer dvigne ne­obteženo levo (desno) nogo in desno (levo) nogo križem pred obteženo. Motiv je iz­veden v 2 taktih. c.9 V dvorocni bocno-križni sprednji drži se par pomi­ka po krožnici v levo ali po­ljubno po prostoru naprej ali nazaj. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. Kinetogram 82: Motiv c.10. c.10 V dvorocni bocno-križni hrbtni drži se par pomika po krogu v levo naprej. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. Kinetogram 84: Motiv c.12. c.11 V drži brez stika med ple­salcema drug za drugim vsak zase teceta po krogu v levo in hkrati ploskata. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. c.12 V drži brez stika med ple­salcema drug nasproti drugemu plesalec (plesal­ka) stoji na mestu, plesal­ka (plesalec) naredi 1 kro­žno pot v levo okoli plesalca (plesalke). Motiv je izveden v 8 taktih. c.13 V drži brez stika med ple­salcema drug nasproti dru­gemu plesalec in plesalka istocasno naredita 1 krožno pot v levo drug okoli druge­ga. Motiv je izveden v 4 tak­tih. c.14. V drži brez stika med plesalcema drug nasproti drugemu se plesalec in ple­salka na mestu vsak zase za­vrtita za 1 obrat v nasprotni smeri. Motiv je izveden v 4 taktih in 12 korakih. c.15 V drži brez stika med ple­salcema drug nasproti dru­gemu vsak zase enkrat ploskneta nizko zadaj, en-krat pa nizko spredaj. Mo-tiv je izveden v 2 taktih. c.16 V drži brez stika med ple­salcema drug nasproti dru­gemu v 1. taktu drug dru­gemu primeta klobuk, v 2. taktu pa si ga položita na svojo glavo. Motiv je izve-den v 2 taktih. c.17 V dvorocni modificirani frontalno-križni drži (obli­kovani v »okence«) naredita plesalec in plesalka globok klec na mestu in se pogleda­ta skozi »okence«. c. Analiza strukture parnega štajeriša Dolocitev motivov parnih oblik štajeriša je bil predpogoj za izvedbo analize strukture plesa oz. zapisov posameznih štajerišev. V pomoc pri analizi strukture je zapisovanje oziroma graficni zapis strukture z oznakami. Zapis posameznega štajeriša je bil narejen tako, da je bila praviloma vsaka figura štajeriša zapisana v svoji vrstici, v zaporedju, kakršen je zapisan v arhivski mapi v ar­hivu GNI. Zapis posamicne figure je sestavljen iz dveh delov oziroma dveh oklepajev. V prvem (levem) oklepaju je podana struktura motivov, ki sestavljajo izbrano figuro štajeriša, v drugem (desnem) oklepaju pa je poudarek na smeri vrtenja in nacinu izva­janja. V primeru, da sta zapisa v levem in desnem oklepaju preobsežna za zaporeden zapis drug poleg drugega, sta levi in desni oklepaj podana bodisi drug pod drugim bodisi sta oklepaja zapisana v vec vrsticah – v tem primeru nacin graficnega zapisa ni ustaljen, saj je bil glavni kriterij zapisovanja predvsem vizualna razvidnost zapisane strukture. V prvem (levem) oklepaju je navedena struktura motivov, in sicer v ulomku, kjer številka v števcu pomeni število ponovitev: ce je oznaka n, pomeni poljubno ali nedo-loceno število ponovitev; v imenovalcu pa je oznaka motiva. Ce figuro sestavlja vec razlicnih motivov, je struktura štajeriša zapisana kot vsota vec ulomkov v oklepaju. Pri dolocitvi motiva smer vrtenja nima vecje vloge, pomembna postane šele v kombinaciji izvedb. V drugem (desnem) oklepaju je podana smer vrtenja (levo/desno), gibanje oziro-ma pot, ki je narejena pri tem (na mestu, okoli plesalca, po krogu) in izvajalec vrtenja (plesalka, plesalec, v paru). Pri tem so uporabljene naslednje oznake: ž – ženska, plesalka; m – moški, plesalec; d – vrtenje v desno; l – vrtenje v levo; •l – v levo okrog soplesalca/-ke; •d – v desno okoli soplesalca/-ke; .l – po krogu v levo; .d – po krogu v desno; . – smer gibanja: naprej; . – smer gibanja: nazaj ali hrbtno; # – sprememba pozicij v odnosu do soplesalca/-ke v paru (t. i. »žaganje«, ko se plesalec in plesalka istocasno obrneta za ˝ obrata na mestu v nasprotno smer – vsak v svojo stran); . – ali; n – poljubno ali nedoloceno število ponovitev; ? – podatek iz zapisa ni jasen. Za boljše razumevanje je navedenih nekaj primerov razlag zapisa v desnem okle­paju, ki so morda nekoliko pogostejši: (ž – d, m•l) – ženska se vrti na mestu v desno, moški naredi krožno pot v levo okoli nje; (d) – vrtenje v desno (kadar ni oznake za spol, pomeni, da velja za vrtenje para); (d.l) – vrtenje para v desno po krogu v levo. V seznamu so navedeni vsi zapisi posameznih variant, ki so bili vkljuceni v anali­ zo strukture parnih oblik tega plesa, pri tem so variante štajeriša oziroma zapisi ozna-ceni s kataloško številko v arhivu (GNI Pl …) in navedbo kraja, od koder izvira zapis plesa: GNI Pl 47, Tržic GNI Pl 249, Viševek pri Moravcah GNI Pl 55, Kokrica pri Kranju GNI Pl 256, Tuštanj, Moravce GNI Pl 63–65, Bucecovci GNI Pl 261, Zg. Tuštanj, Moravce GNI Pl 219, Mali Log, Loški Potok GNI Pl 267, Sp. Javoršcica, Moravce GNI Pl 233, Vrh, Stari trg pri Ložu GNI Pl 314, Podkoren GNI Pl 237, Kozarišce, Loška dolina GNI Pl 316, Podkoren GNI Pl 320, Ratece GNI Pl 331, Kranjska Gora GNI Pl 339, Paricjak GNI Pl 351, Mota GNI Pl 364, Križe GNI Pl 366, Vrh, Loška dolina GNI Pl 373, Koritno pri Bledu GNI Pl 386, Bodešce GNI Pl 397, Palovce GNI Pl 412, Moste pri Žirovnici GNI Pl 419, Rodine pri Žirovnici GNI Pl 420, Rodine GNI Pl 437, Lajše GNI Pl 444, Kreplje na Krasu GNI Pl 449, Mali hribi v Tuhinjski dolini GNI Pl 450, Zg. Tuhinj GNI Pl 460, Vas, Kostel GNI Pl 461, Vas, Kostel GNI Pl 478, Tropeti nad Cabrom GNI Pl 498, Škofje GNI Pl 504, Gozd nad Kamnikom GNI Pl 555, Okrog, Bela GNI Pl 576, Dobrepolje, Zagorica GNI Pl 578, Dobrepolje, Zagorica GNI Pl 584, Sv. Križ, Moravce GNI Pl 589, Sr. Kanomlja GNI Pl 592, Zgoša pri Begunjah GNI Pl 618, Kal nad Kanalom GNI Pl 628, Ter, Ljubno ob Savinji GNI Pl 638, Brezovica pri Bucu GNI Pl 653, Senik, Kljucarovci GNI Pl 672, Potok v Tuhinjski dolini GNI Pl 694, Gornji Senik GNI Pl 734, Šentanel GNI Pl 753, Podkoren GNI Pl 754, Mengeš GNI Pl 755, Bohinjska Bistrica GNI Pl 808, Zg. Korena GNI Pl 809, Križevci pri Ljutomeru GNI Pl 810, Polenšak GNI Pl 811, Markovci pri Ptuju GNI Pl 812, Razkrižje GNI Pl 898, Burji GNI Pl 899, Boljunec GNI Pl 900, Števerjan GNI Pl 901, Matajur, Podsredje GNI Pl 902, Na Logu, Trenta GNI Pl 903, Soca GNI Pl 975, Primož nad Muto GNI Pl 976, Sele pri Borovljah GNI Pl 977, Žitara vas in okolica GNI Pl 978, Jamnica GNI Pl 979, Lahov Graben pri Jurkloštru GNI Pl 1030, Šmarje-Sap GNI Pl 1055, Grumlof, Šentvid pri Sticni GNI Pl 1082, Velika Racna GNI Pl 1083, Velika Racna GNI Pl 1107, Slamnjak GNI Pl 1112, Spodnje Libuce GNI Pl 1129, Bodešce pri Bledu Pri vseh zgoraj navedenih zapisih plesa je bila analizirana njihova struktura. Kot primer dejanskega zapisa so v nadaljevanju podani graficni zapisi strukture treh štaje­rišev (Slike 10–12). Celotni zapisi teh treh plesov s kinetogrami so objavljeni na koncu te knjige. GNI Pl 261 – Zg. Tuštanj .. .. 1. . 4 .(ž - d,m • l) 7. . 4 . ()d . a.8 .. b.5 . . 4 .. 4 . 2. . .(ž - l,m • d) 8. . .()l . a.8 .. b.5 . . 4 .. 4 . ( m () 3. .. - l) 9. .. d . a.1 .. b.13 . . 4 .. 4 . 4. . .( m - d) 10. . .()l . a.1 .. b.13 . . 4 .. 4 . 5. . .( ž - l,m - d) 11. .. d () . a.32 .. b.1 . . 4 .. 4 . 6. . .( ž - l,m - d) 12. . .(l) . a.31 .. b.1 . GNI Pl 366 – Vrh v Loški dolini . 4 . 1. . .(ž - d) . a.1 . 4 2. .. ..( m - d) . a.1 . . 4 . 3. . .( ž - d,m - d) . a.6 . . 4 . . l? 4. .() . b.5 . . 4 . 5. . .( ž - d,m - l) . a.32 . GNI Pl 1107 – Slamnjak 12 1. .. +..( d + l) . a.20 b.2 . . 1 31 . 2. . + +.( (m - d) + (ž - l) + (l)) . a.24 a.22 b.2 . . 22 . 3. . +.( d + l) . a.20 b.2 . . 1 311 . 4. .+ ++.( (m - d) + (ž - l) + (l) + (ž - d)) . a.24 a.22 b.2 a.22 . Slika 10: Zapis strukture šta­jeriša z oznako GNI Pl 261. Slika 11: Zapis strukture šta­jeriša z oznako GNI Pl 366. Slika 12: Zapis strukture šta­jeriša z oznako GNI Pl 1107. d. Struktura parnega štajeriša Število obravnavanih zapisov parnih štajerišev ni tolikšno, da bi omogocalo po­globljeno statisticno študijo strukture štajeriša. Kljub temu so v nadaljevanju nekateri podatki navedeni tudi v odstotkih, saj je število zapisov vseeno dovolj veliko, da naka­zujejo doloceno tendenco v strukturi preucevanega plesa, ki se odraža skozi preuceva­ni vzorec; vsekakor pa je to število zapisov vecje kot pri štajerišu s tremi ali vec plesalci, kjer tega zaradi premajhnega števila sploh ni bilo možno izvesti. V analizi strukture parne oblike štajeriša je bilo upoštevanih 67 zapisov, saj je bilo zaradi nepopolnega zapisa plesa izlocenih 5 primerov; poleg tega so bili zapisi GNI Pl 63, 64, 65 upoštevani kot en zapis, saj je iz arhivska gradiva jasno razvidno, da gre za en ples, kateremu so bile v arhivu dodeljene tri številke. Od upoštevanih 67 imajo 3 zapisi po 1 figuro nejasno, kar smo v nadaljevanju primerno upoštevali. Število figur nejasno 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 12 skupaj Število zapisov 3 11 6 6 19 6 4 2 6 2 1 1 67 Tabela 5: Število zapisov glede na število figur pri parnem štajerišu. Podatki nam kažejo, da je parni štajeriš, glede na analizirane strukture zapisa­nih variant, praviloma vecfiguralen (Tabela 5), saj je delež takih zapisov vecji od 83 %. Zapisov štajeriša, ki vsebujejo le eno figuro, je le slabih 17 %, vendar pri tem ni povsem jasno, ali gre le za zapis posamezne figure, ki jo je (še) znal informator zaplesati, ali pa se je dejansko plesala vseskozi le ena figura. Med zapisi parnih štajerišev, ki vsebujejo vec figur, izstopajo zapisi s 4 figurami, ki predstavljajo 28 % vseh obravnavanih zapisov. Vzroke za njihovo množicnost lahko išcemo v povezavi z izvajanjem plesu pripadajoce štajeriševe melodije. Najvecji delež (67 %, zapisov parnega štajeriša) predstavljajo takšni zapisi, ki so sestavljeni izkljucno iz enomotivnih figur; pri cemer lahko zapis vsebuje eno ali vec enomotivnih figur (Tabela 6). 14 zapisov (oziroma 20 %) je takšnih parnih štajerišev, ki so sestavljeni iz izkljucno vecmotivnih figur. Preostanek – 8 zapisov (ali 12 %) vsebuje tako enomotivne kot vecmotivne figure ter so v nadaljevanju zaradi jasnosti imenova­ni »kombinirani zapisi/štajeriši«. Parni štajeriši glede na sestavo figur v zapisu Število zapisov Delež v % iz enomotivnih figur 45 67 kombinirani iz eno- in vecmotivnih figur 8 12 iz vecmotivnih figur 14 20 skupaj 67 100 Tabela 6: Zapisi parnih štajerišev glede na motivnost figur. V Tabeli 7 izstopa podatek, da je najvec (tj. 14) zapisov štajeriša z enomotivnimi figurami sestavljenih iz 4 figur, kar predstavlja 33 % vseh tistih zapisov, ki so povsem jasni, oziroma predstavlja 54 % vseh zapisov s sodim številom figur. Iz preglednice lahko tudi ugotovimo, da je vec zapisov s sodim številom figur. Vzrok lahko išcemo v korelaciji z glasbeno strukturo štajeriševe melodije, ki je v osnovi 8-taktna (tako kot figura plesa), vendar se pogosto pojavlja z njeno ponovitvijo, tako da se pogosto kot celota razpoznava 16-taktna melodija, ceprav gre v osnovi za ponovitev ali modulacijo 8-taktne. Pri zapisih štajeriša z izkljucno vecmotivnimi figurami so v vecini zapisi, ki imajo samo po eno figuro (43 %), sledijo pa taki, ki imajo štiri vecmotivne figure (Tabela 8). Med kombiniranimi štajeriši, torej med zapisi štajerišev, ki vsebujejo tako eno- kot vecmotivne figure, prevladujejo takšni, kjer je vec enomotivnih kot vecmotivnih figur, kar je razvidno iz Tabele 9. Število enomotivnih figur nejasno 12 9 8 7 6 5 4 3 2 1 skupaj Število zapisov 3 1 1 6 1 1 4 14 5 5 4 45 Tabela 7: Število zapisov glede na število enomotivnih figur. Število vecmotivnih figur 7 4 3 2 1 skupaj Število zapisov 1 4 2 1 6 14 Tabela 8: Število zapisov glede na število vecmotivnih figur. Število enomotivnih figur Število vecmotivnih figur 1. zapis 7 1 2. zapis 6 2 3. zapis 4 1 4. zapis 3 2 5. zapis 3 3 6. zapis 2 4 7. zapis 1 1 8. zapis 1 2 Tabela 9: Razmerje med eno- in vecmotivnimi figurami pri kombiniranih zapisih. Od 67 zapisov je bilo 10 zapisov plesa takih, ki so se izvajali ob pomoci robca, kar predstavlja 15 %. Od teh je en zapis plesa sestavljen iz enomotivnih figur, eden iz kom­biniranih figur, vsi ostali štajeriši z robcem pa imajo eno ali vec vecmotivnih figur. Iz tega sledi, da so štajeriši z robcem praviloma sestavljeni iz vecmotivnih figur. Navedba, da so se med plesom pele tudi poskocnice, je zabeležena pri 14 % rele­vantnih zapisov. Približno polovica teh zapisov parnih štajerišev je enomotivnih. Na podlagi zgornjih analiz lahko zakljucimo, da je struktura preucevanega plesa štajeriša v paru v osnovi vecfiguralna, figure pa so enomotivne. 2 ŠTAJERIŠ S TREMI ALI VEC PLESALCI Štajeriš uvršcamo med parne plese, vendar pa lahko med zapisi slovenskih ljudskih plesov najdemo tudi take, ki jih njihovi nosilci prepoznavajo kot štajeriš, nekatere celo tako imenujejo, a sodijo med skupinske plese, za katere je znacilno, da so za njihovo izvedbo potrebni trije ali vec plesalcev. Tem plesom je skupno, da se izvajajo na zna-cilne štajeriševe melodije, ceprav to ni edini kriterij, na podlagi katerega jih klasifici­ramo kot oblike skupinskega štajeriša; izjemoma se na štajeriševo melodijo plešejo tudi nekatere mostne igre (npr. GNI Pl 1059, GNI Pl 752), spretnostne igre – zvezda (GNI Pl 888) in plesne igre z izbiranjem (GNI Pl 593), ki jih ne uvršcamo med skupinske štaje­riše in tudi niso vkljuceni v nadaljnjo obravnavo. V koreološkem pogledu so skupinske razlicice nekoliko samosvoje, saj znacilno, dominantno vrtenje plesalke/-ca ali para nadomešca vrtenje enega ali vec kljucnih plesalcev v skupini v povezavi s prehodom vseh plesalcev pod »mostom« (to je pod sklenjenimi dvignjenimi rokami dveh izmed vseh sodelujocih) ali z dokazovanjem spretnosti enega od plesalcev, ki izvede premet. V obeh primerih element vrtenja posameznika ostaja prisoten, vendar ne vec kot osre­dnji element figure. Sledeca morfološko-strukturna analiza upošteva specifiko skupinskih štajerišev, zato ni izvedena analogno parnim. Glavni problem je dolocitev plesnega motiva. Pri tem se poraja kljucno vprašanje, kaj je motiv. Je to skupni motiv, pri izvedbi katerega sodelujejo vsi izvajalci z razlicnimi gibanji, kar bi lahko oznacili kot celostni (holistic­ni) pogled na ples in plesni motiv, torej pogled na motiv kot celoto od zunaj, z gledišca opazovalca. Lahko pa je osnova plesni motiv vsakega posameznika znotraj skupine, ki izvaja razlicne ali enake motive, odvisno od njegove pozicije in funkcije v skupini, kar bi lahko oznacili za delni (parcialni) pogled na ples in plesni motiv, torej pogled na motiv od znotraj, z gledišca ustvarjalca – posameznika znotraj skupine. Odlocitvi, da se pri primerih skupinskega štajeriša – pri katerem so plesalci povezani, a delajo razlicno – upošteva holisticni pogled na ples in plesne motive, je v prid tudi dejstvo, da izvajalci pri opisovanju oblikovne podobe tovrstnih štajerišev praviloma podajajo motive kot celoto, tako kot jih vidi opazovalec in ne kot jih vidi posamezni izvajalec znotraj skupine. Število plesalcev je v izvedbah skupinskega štajeriša razlicno. Natancno je dolo-ceno le, kadar govorimo o trojkah oziroma o štajerišu v troje, za katerega izvedbo so potrebni natanko trije plesalci. Prav zaradi tega je v klasifikaciji štajerišev glede na šte­vilo plesalcev štajeriš v troje izdvojen in predstavlja vmesno kategorijo med vecinskim štajerišem v paru in maloštevilnimi skupinskimi oblikami. Trojko navadno sestavljajo plesalec in dve plesalki ali trije plesalci, lahko so še druge kombinacije sestave glede na spol izvajalcev. Pri ostalih skupinskih oblikah število izvajalcev ni natancno doloceno; tovrstni štajeriš, s štirimi ali vec plesalci, je opredeljen kot »pravi« skupinski štajeriš. V vecini primerov je število sodelujocih sodo, celo vec, najveckrat skupino tvori po­ljubno število parov, ki ga sestavljata plesalec in plesalka, kjer je navadno plesalka na plesalcevi desni strani, ceprav za samo izvedbo spol v paru ni pomemben. Liho število plesalcev je navadno potrebno za tisti skupinski štajeriš, ki v izvedbo vkljucuje element premeta. Sicer so nekateri motivi štajeriša v troje enaki motivom pri skupinskih obli­kah, kar bi lahko bil povod za domnevo o neupravicenosti izdvajanja štajeriša v troje kot posebne oblike. Argument v prid izpostavitvi štajeriša v troje kot posebne oblike so najprej tisti motivi, ki se ne pojavljajo pri skupinskih oblikah, nadalje dejstvo, da slovensko plesno izrocilo pozna tudi druge plese, za katere je znacilno izvajanje v troje (npr. trojka), pa tudi v tuji literaturi je zaslediti, da se štajeriš v troje predstavlja kot posebna oblika. POIMENOVANJE PARNI ŠTAJERIŠ ŠTAJERIŠ V TROJE SKUPINSKI ŠTAJERIŠ ŠTEVILO 2 3 4 ali vec PLESALCEV liho sodo SESTAVA PO SPOLU plesalec in plesalka praviloma plesalec in dve plesalki ali trije plesalci praviloma samo plesalci praviloma mešani pari Tabela 10: Razdelitev štajerišev glede na število izvajalcev. Med zapisi štajerišev, ki so predmet te razprave, je približno 20 % takih, ki se izvajajo s tremi ali vec plesalci. Posledicno je tudi število motivov bistveno manjše kot pri parnih razlicicah. 2.1 ŠTAJERIŠ V TROJE Izvedbene možnosti štajeriša v troje so omejene z dolocenim številom sodelujocih in prostorskim odnosom med plesalci oziroma s plesno držo. Oboje mocno vpliva na to, da je število motivov štajeriša v troje relativno malo. a.Položaj plesalcev Ob zacetku izvajanja štajeriša v troje sta znana le dva zacetna položaja plesalcev: ali gre za zaprt krog ali pa za bocni položaj v troje. Med izvajanjem se zacetni položaj med plesalci transformira, vendar se ob koncu štajeriša izvajalci ponovno nahajajo v zacetnem položaju. Mogoci zacetni položaji štajeriša v troje so: 1. zaprt krog – trije plesalci oblikujejo krog oziroma trikotnik, kjer vsak plesalec predstavlja en kot trikotnika; plesalci gledajo proti središcu kroga, vsak plesalec ima v levo in desno diagonalno naprej pred seboj svoja soplesalca; 2. bocni položaj v troje – vsi trije plesalci stojijo v vrsti/liniji, krajna plesalca stojita bocno ob srednjem plesalcu, vsi trije gledajo v isto smer. b. Plesna drža Pri štajerišu v troje locimo dve osnovni plesni drži, pri cemer je ena prevladujoca, saj se druga zacetna plesna drža pojavlja le pri enem zapisu. Z gledišca sodelujocega posameznika v izvedbi sodita obe plesni drži med dvorocne, gledano celostno pa lo­cimo: 1 Nizka medsebojna drža v zaprtem krogu: Plesalci se držijo za nizko spušcene roke (ki so od telesa dvignjene za 60 stopinj) in oblikujejo zaprt krog. Pri tem so navadno vsi plesalci obrnjeni proti središcu kroga, vcasih nekoliko obrnjeni v levo ali desno (odvisno od smeri gibanja). 2 Bocno-križna drža v troje: Plesalec stoji med plesalkama, bocno drug ob dru-gem, vsi trije so obrnjeni v isto smer. Plesalec drži plesalki spredaj za zunanji roki, medtem ko sta notranji roki plesalk sklenjeni za hrbtom plesalca (bocno-križna hrbtna drža) ali pred trebuhom plesalca (bocno-križna sprednja drža). c.Motivi Oznaka motiva je sestavljena iz male tiskane crke t (kot trojka) in zaporedne šte­vilke. Ker se lahko dolocen motiv izvaja v razlicnih zasedbah trojk glede na spol izva­jalcev, je v nadaljevanju pri opisu tovrstnih motivov zaradi jasnejšega izražanja in pre­glednosti za vse tri izvajalce praviloma uporabljena moška slovnicna oblika »plesalec«, ne glede na dejanski spol akterjev (kot so navedeni v viru). Izjema so le motivi t.11, t.12 in t.13, ki se nanašajo na zapis štajeriša iz Kotelj (GNI Pl 972), ki zaradi svoje obredne funkcije ni dovoljeval drugacne zasedbe glede na spol izvajalcev. t.1 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu pomikanje po krogu v levo ali desno. Motiv se izvaja 4 ali 8 tak­tov, v vsakem taktu po 3 ko-rake po krogu naprej. t.2 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu naredi­jo plesalci 3 korake naprej proti središcu (hrbtno na­zaj stran od središca kro­ga) in hkrati dvignejo roke srednje naprej (nazaj), nato napravijo tri korake hrbtno nazaj na izhodišcno mesto in pri tem spustijo roke niz­ko. Motiv je izveden v 2 tak­tih in 6 korakih. t.3 V modificirani nizki med-sebojni drži v zaprtem kro­gu (kjer vsi plesalci gledajo s hrbtom proti središcu kro­ga) naredijo plesalci najprej 3 korake hrbtno proti sre­dišcu kroga in zamahnejo z rokami nizko nazaj, nato naredijo 3 korake naprej na izhodišcno mesto in pri tem spustijo roke nizko. Motiv je izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih. t.4 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se plesalec 1 usmeri po premeru kro­ga proti plesalcema 2 in 3 ter gre pod mostom njunih sklenjenih rok (desnice ple­salca 2 in levice plesalca 3), zatem se plesalec 2 obrne v desno, plesalec 3 pa v levo. Ob koncu spustijo roke in so vsi trije obrnjeni s hrb-tom v središce kroga. Mo-tiv je izveden v 2 taktih in 6 korakih. t.5 V modificirani nizki medsebojni drži v zaprtem krogu (kjer so vsi plesalci s hrbtom obrnje­ni proti središcu kroga) gre plesalec 1 hrbtoma pod mostom plesalcev 2 in 3, nato se pod nju­nimi sklenjenimi rokami na mestu zavrtita še plesalec 2 in 3, in sicer plesalec 2 v levo in plesa­lec 3 v desno, tako da ob koncu spet vsi gledajo proti središcu kroga. Motiv je izveden v 2 tak­tih in 6 korakih. t.6 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se plesalec 1 usmeri po premeru kroga proti plesalce-ma 2 in 3, ki dvigneta sklenjeni roki (plesalec 2 desnico, plesalec 3 levico) v most, pod katerim stece plesalec 1, ki se pri tem malo skloni. Ko pride izpod mosta, se plesalec 1 vzravna, dvigne svojo desnico, ki je sklenjena z levico plesalca 2, in se zacne pod novonastalim mostom obra-cati v levo. Hkrati se pod prvotnim mostom (ki sta ga oblikovala plesalec 2 in 3) zacne obraca-ti v desno plesalec 2, nakar gre takoj pod drugim mostom (ki sta ga oblikovala plesalec 1 in 2) še plesalec 3, ki se obraca v levo, pri tem pa ima dvignjeno svojo levico, ki je sklenjena z desnico plesalca 2. Med previjanjem plesalca 3 se plesalec 1 malo pomika po krogu v levo. Med previja­njem se plesalec 1 obrne za ˝ obrata v levo, plesalec 2 za 1 obrat v desno in plesalec 3 za 1 obrat v levo. Ob koncu so vsi trije plesalci obrnjeni v središce kroga. Motiv je navadno izveden v 4 tak­tih in 12 korakih. t.7 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se plesalec 1 usmeri po premeru kroga proti plesalce-ma 2 in 3 ter naredi cez sklenjeni roki plesalca 2 in 3 (desnica plesalca 2 in levica plesalca 3) pre-met naprej ter takoj zatem še premet nazaj. Motiv je navadno izveden v 4 taktih. t.8 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se plesalec 1 usmeri po premeru kro­ga proti plesalcema 2 in 3 ter naredi cez sklenjeni roki plesalca 2 in 3 (desnica ple­salca 2 in levica plesalca 3) premet naprej. Motiv je na­vadno izveden v 2 taktih. t.9 Po premetu sta desnica plesalca 2 in levica ple­salca 3 sklenjeni za hrbtom plesalca 1, ki dvigne roke visoko nazaj (njegova desnica je sklenjena z visoko dvignjeno levico plesalca 2, njegova le­vica pa z visoko dvignjeno desnico plesalca 3) in se obrne za ˝ obrata v levo pod svojo dvignje-no desnico, sklenjeno z levico plesalca 2. Zatem gre pod tem mostom še plesalec 3, ki ima svo­jo desnico (sklenjeno z levico plesalca 1) še ve­dno dvignjeno in se hkrati obrne za ˝ obrata v desno. Plesalec 2 ostane na mestu in se sko-raj ne obraca. Ob koncu plesalci spustijo roke do zacetne višine in so obrnjeni v središce kro­ga. Motiv je navadno izveden v 2 taktih in 6 ko­rakih. t.10 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu vsi trije ple­salci dvignejo roke in se na mestu vsak zase obrnejo za 1 obrat na mestu, dva plesalca v levo, eden v desno in nato takoj vsak še v nasprotno smer – dva v desno in eden v levo. Motiv je izveden v 4 taktih in 12 korakih. Kinetogram 100: Motiv t.11. Kinetogram 101: Motiv t.12. t.11 V bocno-križni hrbtni ali sprednji drži v troje napra­vijo 2 trikoraka naprej in 2 trikoraka nazaj. Motiv je iz­veden v 4 taktih in 12 kora­kih. t.12 V bocno-križni sprednji drži v troje naredi plesalec korak nazaj, pri cemer se mora skloniti pod plesalki­nima notranjima sklenjeni-ma rokama, takoj zatem se plesalki pod dvignjenimi rokami vseh treh na mestu zavrtita navznoter proti ple­salcu za 1 obrat (desna ple­salka v levo, leva v desno); ob koncu so roke vseh treh sklenjene spredaj. Motiv je izveden v 4 taktih in 12 ko­rakih. Kinetogram 102: Motiv t.13. t.13 Plesalki se pod dvignjeni-mi sklenjenimi rokami vseh treh navzven zavrtita za 1 obrat (desna plesalka v de­sno, leva v levo), pri cemer se plesalec pod sklenjeni-mi notranjimi rokami ple­salk zopet pomakne naprej in so ob koncu vsi trije po­novno v zacetni bocno-kri­žni hrbtni drži v troje. Mo-tiv je izveden v 4 taktih in 12 korakih. Kinetogram 103: Motiv t.14. t.14 V modificirani nizki med-sebojni drži v zaprtem kro­gu, kjer plesalki nimata vec sklenjenih rok med se­boj, plesalec dvigne obe roki, ki sta sklenjeni vsaka z roko ene od plesalk, da se pod njima plesalki zavrtita na mestu v nasprotni sme­ri (obe navzven ali navzno­ter). Ob koncu sta obe ple­salki spet v krogu in skle­neta roki – spet so vsi trije v nizki medsebojni drži v za­prtem krogu. c. Analiza strukture štajeriša v troje V analizi je bilo vkljucenih 13 zapisov štajeriša v troje. Zapisi izvirajo iz Gorenjske, Koroške, Štajerske in Dolenjske in so navedeni v spodnjem seznamu, oznaceni s kata­loško številko v arhivu GNI in navedbo kraja, od koder izvira zapis plesa: GNI Pl 46 – Tržic GNI Pl 806 – Markovci pri Ptuju GNI Pl 89 – Nomenj GNI Pl 807 – Markovci pri Ptuju GNI Pl 315 – Podkoren GNI Pl 877 – Gozd nad Kamnikom GNI Pl 379 – Bodešce GNI Pl 879 – Gozd nad Kamnikom GNI Pl 398 – Palovice GNI Pl 972 – Kotlje GNI Pl 412 – Moste pri Žirovnici GNI Pl 1030 – Šmarje-Sap GNI Pl 577 – Zagorica d. Struktura štajeriša v troje Zacetna plesna drža pri štajerišu v troje se odraža tudi v njegovi strukturi. Glede na to lahko zapise štajerišev v troje razdelimo v dve skupini. V prvo, manjšo skupino se uvršca le štajeriš iz Kotelj, ki od drugih štajerišev odstopa po zacetni plesni drži in tudi po motiviki in strukturi. Gre za dvofiguralni štajeriš, kjer je figura sestavljena iz dveh motivov. Ostali zapisi štajerišev predstavljajo drugo, vecjo skupino, za katero je znacilno, da je trojica v sklenjenem zaprtem krogu. Ce upoštevamo, da motiv t.1, ki je dejansko le gibanje po krogu, ne predstavlja samostojne figure in je le neke vrste predpriprava, so ti štajeriši praviloma enofiguralni, figura pa je dvo- ali vecmotivna. Zacetni, uvo­dni motiv je gibanje po krogu naprej v desno (t.1), le v zapisih iz Gozda pri Kamniku je v levo. Vcasih se zacetni motiv pojavi še kot zakljucni motiv. V primeru zapisa štajeri­ša v troje iz Tržica motiv t.1 prevzema motiv t.2, ki prav tako odigra funkcijo uvodne­ga in zakljucnega motiva. Kot primer vecfiguralnega štajeriša je varianta iz Nomenja. 2.2 SKUPINSKI ŠTAJERIŠ V primerjavi s parnimi oblikami so motivi pri skupinskih štajeriših izvedeni v casovno daljših enotah (navadno so izvedeni v 4 taktih ali vec), trajanje izvedbe pa je deloma odvisno tudi od števila sodelujocih. Bistveno pri vsem je, da motivi pri skupinskih štajeriših niso casovno tako doloceni kot pri parnih oblikah. Poleg tega so skupinske oblike štajeriša praviloma enofiguralne, pri tem pa trajanje ene štajeriševe melodije pogosto ne sovpada z izvedbo ene plesne figure, saj so mnoge figure štajeriša izvedene ob eni ali vec ponovitvah dolocene štajeriševe melodije, vendar pa zacetek nove figure praviloma vedno sovpada z zacetkom ali ponovitvijo štajeriševe melodije. a. Položaj plesalcev v skupini Skupno vsem skupinskim oblikam štajeriša je, da je osnovni zacetni položaj so­delujocih plesalcev takšen, da oblikujejo krog. Prostorski odnos med plesalci se med izvajanjem spreminja, vendar se vedno konca v zacetnem položaju oziroma s ponov­nim oblikovanjem kroga. Zacetni položaj pri skupinskih štajeriših je le eden, in ta je: 1 zaprt krog – plesalci stoje drug poleg drugega in oblikujejo krog; pri tem gledajo vsi v središce kroga, tako da ima vsak plesalec levo in desno bocno od sebe sople­salca. b. Plesna drža Pri skupinskih oblikah štajeriša je zacetna plesna drža le ena, kar deloma omejuje izvedbene možnosti. Z gledišca sodelujocega posameznika v izvedbi spada plesna drža med dvorocne, gledano celostno pa lahko držo opredelimo kot: 1 Nizka medsebojna drža v zaprtem krogu: Plesalci se držijo za nizko spušcene roke, ki so od telesa dvignjene za 60 stopinj in oblikujejo zaprt krog. Pri tem so navadno vsi obrnjeni proti središcu kroga, vcasih za 1/4 ali . obrata v levo ali de­sno (odvisno od smeri gibanja). c.Motivi Oznaka motiva je sestavljena iz male tiskane crke s (kot skupinski štajeriš) in za­poredne številke. Zaradi jasnosti in preglednosti se v nadaljevanju poglavja za kljucne akterje pri nastanku motiva namesto oznacevanj z zaporednimi številkami uporablja sledece poimenovanje: • vodilni plesalec (oznacen s sivo barvo) je tisti plesalec, ki zacenja motiv in je pri izvedbi motiva njegovo gibanje odlocilno za izvedbo motiva (npr. njegovo vrtenje na mestu pod dvignjenimi rokami, prehod pod mostom); • vodilni par (oznacen s sivo barvo) je tisti par, ki zacenja oblikovati nov motiv in je njegovo delo (vrtenje, prehod pod mostom) kljucnega pomena pri oblikovanju motiva; • nasprotni par je par, ki je diametralen vodilnemu paru; njegova aktivnost je skupaj z aktivnostjo vodilnega para kljucna za oblikovanje motiva. Motivi pri skupinskem štajerišu s 4 ali vec plesalci v trajanju variirajo glede na število sodelujocih, zato ob opisu motiva ni navedeno trajanje v taktu. Praviloma za-cetek vsake figure sovpada z zacetkom ali ponovitvijo štajeriševe melodije, lahko tudi na sredini (v 5. taktu). Kinetogram 104: Motiv s.1. Kinetogram 105: Motiv s.2. s.1 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu pomikanje po krogu v levo ali desno naprej. s.2 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se vodilni plesalec skupaj s plesalci na svoji levi in desni strani po navideznem premeru kro­ga približa dvojici plesalcev, ki sta v krogu na nasprotni strani navideznega polmera ter cez njuni sklenjeni roki napravi premet. Kinetogram 106: Motiv s.3. s.3 V modificirani nizki medsebojni drži v zaprtem krogu vodilni plesalec (ki po premetu obstane na nogah in je obrnjen s hrbtom proti središcu kroga) dvigne roke in skupaj s sosednjima ple­salcema napravi dva mostova, pod katerim nato stecejo vsi plesalci, zacenši z dvojico plesalcev, cez katerih roke je vodilni plesalec izvedel premet. Zadnja dva plesalca se pod mostom še obr­neta (plesalec, ki drži vodilnega plesalca z levo roko, v levo, plesalec, ki drži vodilnega plesalca z desno roko, pa v desno), tako da nastane ponovno krog, le da so sedaj plesalci obrnjeni s hrb-tom v središce kroga. Kinetogram 107: Motiv s.4. s.4 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu ena od plesalk dvigne svojo levico, ki je sklenjena z desnico soplesalca na levi in se pod tem mostom obrne za 1. obrata v levo ter zacne pod mo-stom voditi ves krog plesalcev za njo. Plesalec in plesalka, ki držita most, se pomikata po navi­deznem premeru kroga naprej toliko casa, dokler ne stecejo pod mostom vsi, in se ob koncu, ko se obrne za 1 obrat v desno še plesalec, ki je držal most, zopet oblikuje krog, le da so tokrat vsi plesalci obrnjeni s hrbtom v središce kroga. Kinetogram 108: Motiv s.5. s.5 V modificirani nizki medsebojni drži v zaprtem krogu (kjer vsi gledajo s hrbtom v središce kro­ga) se vodilni plesalec, ki je držal most, obrne za 1 obrat v desno, sedaj pod mostom, oblikova­nim z njegovo levico in desnico plesalca na njegovi levi strani, ter zacne pod mostom voditi ves krog plesalcev za njim; medtem se zacneta vodilni plesalec in plesalec na njegovi levi (ki drži­ta most) hrbtoma pomikati po navideznem premeru kroga nazaj toliko casa, dokler ne stece­jo pod mostom vsi. Ko se ob koncu pod mostom obrne za 1 obrat v levo še plesalec na levi stra­ni vodilnega plesalca (ki je držal most), je krog ponovno oblikovan in vsi plesalci gledajo pro-ti središcu kroga. Kinetogram 109: Motiv s.6. s.6 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se vodilni par obrne proti središcu kroga, da sta ple­salec in plesalka vštric. Pri tem iztegne naprej sklenjeni roki (plesalec desno, plesalka levo) in zacne teci po navideznem premeru proti nasprotnemu paru ter za seboj vodi vse ostale, ker se krog ne sme pretrgati. Polovica kroga za plesalko spremeni tudi smer poti. Hkrati nasprotni par (med obema paroma mora biti enako število plesalcev) dvigne sklenjeni roki (plesalec desno, plesalka levo) v most ter se pocasi pomika proti vodilnemu paru, ki sklonjen stece pod njim, vo­dec za seboj enako sklonjene vse druge. S postopnim prehodom plesalcev in plesalk pod mo-stom se zacne ponovno oblikovati krog in dokoncno nastane, ko stecejo pod mostom naspro­tnega para vsi plesalci in plesalke ter se nazadnje pod njim previjeta tudi plesalec in plesalka nasprotnega para (plesalec 1 obrat v desno, plesalka 1 obrat v levo) in spustita roke v zacetni po­ložaj. V tem trenutku so vsi obrnjeni s hrbtom v središce kroga. Kinetogram 110: Motiv s.7. s.7 V modificirani nizki medsebojni drži v zaprtem krogu (kjer vsi gledajo s hrbtom v središce kro­ga) se zacne vodilni par hrbtno pomikati proti središcu kroga in hkrati z njima ves krog, ker se krog ne sme pretrgati. Hkrati nasprotni par dvigne sklenjeni roki (plesalec desno in plesalka levo) v most in se zacne hrbtoma pomikati proti vodilnemu paru, ki pod njunim mostom vodi sklonjene plesalce in plesalke. S postopnim prehodom plesalcev in plesalk pod mostom se zac­ne ponovno oblikovati krog, ki dokoncno nastane, ko stecejo pod mostom vsi plesalci in plesal­ke ter se nazadnje pod njim previjeta še plesalec in plesalka nasprotnega para (plesalec 1 obrat v levo, plesalka 1 obrat v desno) in spustita roke v zacetni položaj. V tem trenutku so spet vsi obr­njeni z obrazom v središce kroga. Kinetogram 111: Motiv s.8. s.8 V nizki medsebojni drži v zaprtem krogu se vodilni par obrne proti središcu kroga, da sta plesa­lec in plesalka vštric, pri tem iztegne naprej sklenjeni roki (plesalec desno, plesalka levo) in zac­ne teci po navideznem premeru proti nasprotnemu paru ter za seboj vodi vse ostale, ker se krog ne sme pretrgati. Polovica kroga za plesalko spremeni tudi smer gibanja oziroma poti. Hkrati nasprotni par (med obema paroma mora biti enako število plesalcev) dvigne sklenjeni roki (ple­salec desno, plesalka levo) v most ter se pocasi pomika proti vodilnemu paru, ki sklonjen ste-ce pod njim, vodec za seboj enako sklonjene vse druge. Po prehodu pod mostom se vodilni par takoj zravna in dvigne sklenjeni roki (plesalec desno, plesalka levo) v nov most, pod katerim se plesalec in plesalka hkrati na mestu obrneta drug od drugega za 1 obrat v nasprotni smeri (ple­salec v levo, plesalka v desno). Vodilni par se zacne sedaj hrbtoma pomikati za nasprotnim pa-rom (ki je prvi dvignil roki v most), tako da se oba mostova pomikata drug za drugim in se pre­ostali plesalci pomikajo pod obema. Ko pod mostom vodilnega para preide tudi nasprotni par, se krog spet dokoncno oblikuje, in sicer takrat, ko se nasprotni par zopet zravna in se plesalec in plesalka pod lastnima dvignjenima sklenjenima rokama obrneta drug od drugega vsak v svojo smer za ˝ obrata (plesalec v desno, plesalka v levo) ter sta nazadnje s spušcenima sklenjenima rokama zopet obrnjena v središce kroga. c. Analiza strukture skupinskega štajeriša V analizi je bilo vkljucenih 7 zapisov skupinskega štajeriša. Vsi zapisi izvirajo iz severnega dela slovenskega ozemlja in so navedeni v spodnjem seznamu, oznaceni s kataloško številko v arhivu GNI in navedbo kraja, od koder izvira zapis plesa: GNI Pl 10 – Laze v Tuhinjski dolini GNI Pl 154 – Laze v Tuhinjski dolini GNI Pl 639 – Brezovica pri Bucu (Buc) GNI Pl 764 – Kamnik (okolica) in Brezovica pri Bucu (Buc) GNI Pl 887 – Svino GNI Pl 956 – Spodnji Dolic GNI Pl 957 – Završe nad Mislinjo (Št. Vid nad Valdekom) d. Struktura skupinskega štajeriša Struktura skupinskega štajeriša je enotna, saj gre v vseh primerih za enofiguralne štajeriše, kjer je figura praviloma vecmotivna. Znacilno za skupinski štajeriš je, da se vedno zacenja z motivom s.1, in sicer z gibanjem po krogu v levo, v nekaterih primerih se uvodni motiv pojavi tudi še kot koncni motiv. V strukturnem smislu predstavlja posebnost zapis iz Završ nad Mislinjo (GNI Pl 957), kjer ni uvodnega motiva s.1, ampak je štajeriš enofiguralen, figura pa enomotivna. Najverjetnejši razlog za to posebnost je dejstvo da gre za edini primer skupinskega štajeriša, kjer se ples izmenjuje s petjem poskocnic. SLOG PRI ŠTAJERIŠU V povezavi s plesom se slog pojmuje zelo razlicno; tako mnogokrat ugotovimo, da si ljudje pod tem pojmom predstavljamo razlicne stvari, saj ga je zelo težko opredeliti. Nekaterim se zdi to eden izmed najbolj izmuzljivih terminov v povezavi s plesom, zato celo predlogi, naj se izraz sploh ne bi uporabljal (Kaeppler 1998a: 46). V slovenskem jeziku povzroca dodatno zmedo še beseda stil, ki je sinonim za slog, in se pogosto upo­rablja; prav pri obravnavi plesa se je v preteklosti pogosteje uporabljal izraz stil. Izvedbo sloga lahko opredelimo na štirih ravneh: (1) slog kot individualen nacin izvajanja; (2) družbeni slog, ki se razlikuje glede na spol, status, starost ali pripadnost doloceni družbeni skupini; (3) slog plesnega idioma in (4) kulturni slog, katerega je mogoce raziskovati šele, ko ugotovimo vse prej navedene oblike sloga (Youngerman 1975: 121). Potrebno se je zavedati, da je slog plesa ena izmed »neulovljivih« kategorij pri ubesedovanju neverbalne prakse. Zdi se, da je v obravnavi plesa najvecja konceptu­alna dimenzija ples kot forma, kot celota gibanja, ki jo poleg strukture sestavlja tudi slog. »Slog je nacin izvedbe, uresnicitve ali utelešenje strukture,« zapiše Kaepplerjeva (1998a: 48) in nadalje razlaga, da je to nacin, kako so strukturni elementi izvršeni ali utelešeni, predvsem motivi in koremi (ang. choremes), vendar hkrati tega nacina izved-be nosilci tradicije praviloma ne prepoznavajo kot pomembnega za samo strukturo. Definicijo sloga v povezavi s slovenskim ljudskim plesom strne Mirko Ramovš v opredelitvi, da je to »nacin, kako se pleše, kako plesalec in plesalka izvajata korake, geste in druge gibne prvine, ki jih doloca obrazec posameznega plesa« (Ramovš 2005b: 7) in nadalje meni, da izhodišce za nastajanje sloga dolocata že oblika in zgradba plesa. Na slog vpliva še temperament in znacaj izvajalcev, predvsem pa njihova plesna osve-šcenost, delno celo podoba pokrajine. Tudi vloga plesa odlocilno sovpliva na slog, saj se je ta prilagajal plesnemu dogodku primerno (odvisno, ali je bil ples v funkciji obreda ali zabave), pa tudi glasbena spremljava, predvsem njen tempo. Na kratko, slog plesa oblikujejo zgradba in oblika plesa, plesalec in okolišcine, v katerih ples živi. (Ramovš 2005b) Slog je nacin izvedbe, celota ustvarjalnih gibnih znacilnosti, dopustnih znotraj osnovnih gibalnih enot, ki za izvajalce ne pomenijo spreminjanje plesa oziroma za sam ples niso pomembne, ceprav so vsaj za nekatere nosilce tradicije opazne. Plesalci navadno težko razložijo oziroma ubesedijo slogovne razlike, vendar jih mnogi »zacuti­jo« in prepoznajo. Tako lahko npr. v raziskavi o plesu tanec na otoku Krku preberemo (Zebec 2005: 251), da so imeli predvsem starejši sogovorniki, ki so bili vkljuceni v razi­skavo, dober obcutek za lokalni slog tancev, ki je bil osvešcen s skupkom individualnih slogov plesalca. Vendar pa so ti informatorji slog težko opisovali, lažje so ga prepoznali v izvedbi nekoga drugega (npr. da ima plesalec tak slog kot njegov oce). Pri ugotavljanju sloga plesa na podlagi zapisov se je potrebno zavedati nastanka morebitnih šumov (napak) na poti od živega plesa do analize sloga na podlagi zapisov plesa. Takšno analizo je potrebno obravnavati z zadržkom. Zato se je pri obravnavi slo­ga štajeriša potrebno zavedati problematike interpretacije interpretiranega. Potrebno se je zavedati, da je bilo na Slovenskem najvec razlicic štajeriša zapisanih z eksplorativ-no metodo, kjer so bili nosilci tradicije vzpodbujeni s strani raziskovalca, da opišejo ali zaplešejo ples, ki ga vecinoma niso vec plesali in so ga morali »izbrskati« iz spomina. Takšen zapis ni nastal neposredno ob živi izvedbi v kontekstu in s tem je bila vloga ple­sa v hipu spremenjena. V takih primerih se je povecini ples izvajal tudi brez ustrezne žive inštrumentalne spremljave. Lahko recemo, da je šlo za iztrganje plesa pozabi. Zato je zapis delna rekonstrukcija, saj je bil narejen na podlagi interpretacije plesalca, ki je po spominu prikazal, kako se je nekoc plesalo. Ker je raziskovanje potekalo v obdobju, ko še ni bilo na voljo potrebnih snemalnih aparatur (deloma pa je vzrok tudi v rekon­struiranju plesov in ne v beleženju žive tradicije), Slovenci skoraj nimamo posnetkov ljudskega plesa na video nosilcih, ki bi bili v primeru preucevanja sloga zelo dober vir. Zato je slog štajeriša mogoce raziskovati le na podlagi pisnih zapisov, vecinoma nare­jenih s kinetografijo. Te so naredili razlicni raziskovalci, ki niso bili nosilci preucevane tradicije, temvec njeni opazovalci in preucevalci, ki so po svoje interpretirali interpre­tirano in to zapisali na nacin, kakor so pac zmogli in znali. Ob tem ne gre prezreti, da se v zapisih pojavljajo še pravopisne razlike. Te se kažejo tudi pri objavah dolocenih plesov, ko slog korakov ni povsem identicen zapisu v arhivu, za kar je mogoce iskati razlog v prilagajanju takratnim normam zapisovanja. Nacin izvedbe štajeriša oziroma posameznih figur je praviloma enoten pri vseh sodelujocih v izvajanju: pri obeh v paru, pri vseh treh pri štajerišu v troje oziroma pri vseh sodelujocih v skupini. Pri tem je slogovna raznovrstnost izvedb štajeriša v paru neprimerno vecja kot štajeriša v troje ali skupinskih oblik. Vzrok za to je že v samem številu sodelujocih in njihovem medsebojnem prilagajanju, v razlicnem številu moti­vov oziroma figur, ki so možne, ter v drugih morfološko-strukturnih znacilnosti plesa. Slog izvedbe parnega štajeriša Slog izvedbe parnega štajeriša v najvecji meri zaznamuje nacin izvedbe korakov med celotnim plesom in ob zakljucku figur, ko so koraki pogosto poudarjeni, izvedeni s potrki. Nacin izvedbe istega motiva je lahko razlicen. Koraki v dolocenem motivu so lahko izvedeni z navadnimi koraki, v lahnem teku, s koraki na sprednjem delu stopala, s tekom na sprednjem delu stopala, z zibajocimi koraki, s pokrcenimi nogami izvedeni skoki, s koraki, pri katerih je prvi nekoliko poudarjen in prehaja že v valckov trikorak, vse do izvedbe valckovega koraka. Prav v slogu korakov se najprej zacuti transformira­nje, ki posledicno nakazuje prehajanje štajeriša v valcek kot dominantno plesno obliko v tridobnem ritmu, ceprav je ples po strukturi še vedno bližje štajerišu kot valcku in je izvajan na znacilno štajeriševo melodijo. Slog je pri vseh figurah vecfiguralnega štajeriša navadno enak, kar pomeni, da so koraki pri vseh figurah izvedeni na enak nacin. Od tega je le redko opaziti odstopanje, ki ga lahko išcemo v bistveno drugacnem kineticnem gibanju para v dani figuri, ki ima za posledico predrugacen slog. Bistvena povezava med slogom in motivom pri štajerišu ni bila opažena. Pogosto je isti motiv oziroma figura izvedena v razlicnih slogih. Predvsem pri enomotivnih figurah štajeriša so lahko izvedbe slogovno razlicne: hoja ali tek, izvedena na celih sto­palih ali njihovem prednjem delu. Pri štajerišu z robcem se pogosteje pojavlja zibajoc korak. Pri štajeriših, ki vsebujejo vecmotivne figure, pa se pojavlja težnja po slogovnem približevanju valcku v izvedbi korakov. Potrki ob zakljucku figure štajeriša so slogovno zelo opazni. Lahko celo recemo, da so za štajeriš znacilni, saj so razmeroma pogosti. Potrki ob zakljucku figure se v analiziranih primerih pojavljajo v treh od petih zapisov. Skoraj brez izjeme se poja­vljajo v vseh figurah enega zapisa štajeriša ali pa jih sploh ni. Pri nekaterih drugih slovenskih ljudskih plesih so potrki znacilni samo za plesalce, toda pri štajerišu jih iz­vajajo oboji, in sicer istocasno. Primeri, ko potrka le eden v paru, so redki in se pogosto nanašajo na figuro, sestavljeno iz motiva a.1. V tem primeru tisti v paru, ki se ne vrti pod roko in le stoji na mestu, torej ima bolj pasivno vlogo, tudi ob zakljucku figure ne izvaja potrkov. V tem primeru potrka le drugi, aktivnejši; to je bodisi plesalec bodisi plesalka. Ob tem je potrebno opozoriti, da sama intenziteta potrka bistveno doda h ka­rakterju samega plesa in k opredelitvi sloga plesanja. Izvedba potrka lahko pomembno opredeli slog posameznika pri plesu – bodisi plesalec izvede potrk zadržano in tiho ali pa vehementno in glasno. Potrki pri štajerišu so izvedeni v tesni povezavi s pripadajoco glasbo. To se odraža v tem, da so izvedeni na zadnji dve slišni dobi ob zakljucku melodicne fraze. Kadar se ta konca na drugo dobo 8. takta (in je na tretjo dobo pavza), so potrki izvedeni na prvo in drugo dobo 8. takta, kadar pa se melodija konca na dobo prej (na drugo in tretjo je pavza oz. zacetek nove melodije), pa so potrki izvedeni na zadnjo dobo 7. takta in prvo dobo 8. takta. Znacilno za štajeriš v paru je, da sta ob zakljucku figure oziroma koncu melodije praviloma dva potrka, in sicer z vsako nogo po eden. V nekaterih primerih je teh potrkov vec, in sicer štirje, ki so izvedeni na vse dobe 7. takta in na prvo dobo 8. takta. Poleg najznacilnejših slogovnih razlik pri štajerišu, ki so povezani z izvedbo ples­nih korakov, so pri nekaterih figurah parnega štajeriša slogovne razlike tudi v delu rok. Motiv a.32 se na primer lahko izvaja tako, da so med zapovrstno ponovitvijo tega mo-tiva roke ves cas dvignjene ali pa se ob vsakokratnem zakljucku motiva spustijo nizko in s tem pripomorejo k pestrosti izvedbe, ki tako deluje bolj dinamicno. Navsezadnje lahko k slogu plesa štejemo tudi držo rok pri plesalcu oziroma ple­salki. Kadar je njuna drža enorocna, imata lahko prosti roki v boku ali prosto spušceni ob telesu; v tem primeru lahko plesalka z njo prime celo za krilo. Tudi v tem primeru gre za stvari, ki ne vplivajo na samo strukturo izvedenega plesa, a so za koncni splošni ucinek izvedbe dolocenega plesa še kako pomembne. Slog izvedbe štajeriša s tremi ali vec plesalci Pestrost nacina izvedbe korakov s številom izvajalcev upada, saj so parne oblike štaje­riša slogovno bogatejše od izvedb štajeriša v troje, slednje pa še kljub vsemu pestrejše od skupinskih oblik. Ce se pri štajerišu v troje pri nekaterih zapisih še opazi težnja približevanja znacilnemu valckovemu koraku, tega v skupinskih oblikah ni vec in je slog koraka skrcen le na lahen tek ali hojo. Potrka ob koncu vsake melodije oziroma figure praviloma ni, saj je trajanje do­locene figure pri skupinskih oblikah povsem odvisno od števila sodelujocih. Glede na dosegljive vire so za te oblike bolj kot ob zakljucku figure znacilni potrki vodilnega plesalca ali vodilnega para na zacetku figure, ko se za nekatere sodelujoce spremeni smer gibanja (poti). Da je štajeriš s tremi ali vec plesalci slogovno siromašnejši od par-nega, potrjuje tudi slogovna enotnost gibanja, povezanega z rokami. OD PlEsA K ClOVEKU: PlEsNO-ANTROPOlOšKI VIDIKI šTAjERIšA Ples je še en clovekov produkt, s katerim lahko posameznik ali skupina sporoca sebi in drugim svoj odnos do sveta, do drugih in sebe. Lahko je medij, s pomocjo katerega se (pre)urejajo identitete. SINKRETICNOST PRI ŠTAJERIŠU Štajeriš je dober primer sinkreticnosti, ki se razpoznava kot ena izmed znacilnosti ljudskega. Sinkreticnost se pogosto poudarja pri ljudski pesmi za razliko od »umetne« pesmi (prim. Terseglav 2004, Golež Kaucic 2003a: 22), saj se pri ljudski pesmi besedilo združuje z melodijo v skupno celoto. Toda tudi pri plesu lahko opazujemo to znacil­nost. Slovenski ljudski ples je nelocljivo povezan s pripadajoco glasbeno spremljavo, zato se že v samem bistvu plesa srecamo s sinkreticnostjo giba in zvoka v ubrano celoto. To velja tudi za štajeriš. In celo vec – pri štajerišu s poskocnicami je gibu in glasbi dodan še tretji element – beseda, in tako šele spajanje vseh treh razlicnih ravni tvori njegovo celostno podobo. Razmerje med plesom in glasbo je v svoji razpravi osvetlila tudi poljska razisko­valka Ewa Dahlig (1990), ki je sinkretizem ljudskega plesa in glasbe razdelila na tri stopnje: na popolni, delni in nicelni sinkretizem. Kot popolni sinkretizem pojmuje av-torica tesno povezanost dveh enakovrednih elementov – glasbe in plesa, kar je mogoce najti v starejših plasteh repertoarja, ko sta plesalec in izvajalec glasbe združena v eni osebi. Takšen popolni sinkretizem je v slovenskem plesnem izrocilu redek in se na­naša na plese brez glasbene spremljave (npr. nemo kolo) in na pete plese. Tudi vecino otroških plesnih iger lahko uvrstimo v to skupino. Podobno kot za Poljsko ugotavlja Dahligova tudi na Slovenskem predstavljajo novejšo, a še vedno tradicionalno plast re-pertoarja vecinoma parni plesi, za katere pa je znacilen delni sinkretizem. Ta tip reper­toarja zahteva delitev funkcij in zato locitev glasbenikov in plesalcev, saj je nemogoce hkrati plesati v paru in igrati na glasbilo. Zato sta dejavnosti loceni, a hkrati odvisni ena od druge. V dejanski plesni praksi so si plesalci in godci enakovredni, ceprav je odrsko predstavitev te ljudsko-plesne prakse mogoce cutiti kot cisti glasbeni dogodek, neodvisen od plesa. Po mnenju poljske muzikologinje vodijo spremembe, znacilne za sodobne plesne dogodke, do nicelnega sinkretizma, za katerega je znacilna neodvisnost glasbene dejavnosti od plesne (ali narobe: plesne od glasbene). Vzroke za to vidi v spre­membi repertoarja, na primer v izvajanju hitov, razširjenih z množicnimi mediji, in tudi zaradi odtujenosti od izrocila. Posledica tega je, da se sprejemata glasba in ples kot dve povsem loceni aktivnosti in se s tem izgublja spontanost in ustvarjalnost mu-ziciranja in plesanja. Muzikant, prej dejaven soustvarjalec v oblikovanju plesne glasbe, postane le mehanski poustvarjalec. Koncna oblika nicelnega sinkretizma je, da se ples­na glasba dojema le še kot glasba za poslušanje, zunaj plesnega konteksta. Štajeriš kot ljudski parni ples se po razdelitvi Dahligove umešca v skupino delne­ga sinkretizma, saj pri njegovi izvedi sodelujejo plesalci in godci. V primeru štajeriša z vmesnim petjem poskocnic pa se lahko taka izvedbena praksa plesa opredeli tudi kot popolni sinkretizem, saj je plesalec istocasno tudi pevec poskocnic in se lahko ob petju celo giba po krogu naprej. Izmenicno péto-inštrumentalni ples Razmerje med plesom in glasbo se je v slovenski etnokoreologiji vecinoma opredelje­valo z vrsto glasbene spremljave pripadajocemu plesu. Mirko Ramovš (1980, 1992b) je glede na glasbeno spremljavo slovensko plesno izrocilo delil na: 1. plese brez (pete ali inštrumentalne) glasbene spremljave, 2. pete plese, 3. péto-inštrumentalne plese, 4. plese z inštrumentalno spremljavo. Za slovensko plesno izrocilo je v veliki meri znacilno, da se je ples izvajal ob in-štrumentalni spremljavi; le redki so primeri, ko so plesali brez kakršne koli vokalne ali inštrumentalne spremljave, tj. samo ob petju ali ob vokalno-inštrumentalni spremlja- vi. Še najvec takih izjem pri plesu lahko lociramo na obmocje jugovzhodne Slovenije (v Belo krajino) in zanje išcemo vzroke v mešanju kultur in prehajanju izrocila od ene etnicne skupine k drugi. V drugih predelih Slovenije je teh izjem manj in so vecinoma vezane na t. i. plesne igre. Deloma sodijo v ta sklop tudi primeri, ko so ob plesu peli posamezne pesemske parafraze. Štajeriš brez petja poskocnic se nedvoumno uvršca med plese z inštrumentalno glasbeno spremljavo. Ramovševa opredelitev péto-inštrumentalnih plesov, kamor avtor uvršca tudi štajeriš, katerega sestavni del izvedbe predstavlja tudi petje poskocnic, ni povsem natancna in lahko zavaja, saj lahko razumemo, da se ob inštrumentalni sprem­ljavi istocasno tudi poje. Pri štajerišu pa se podobno kot pri prvem reju petje izmenjuje s plesom, zato je za ta dva plesa pravilnejša opredelitev izmenjujoci péto-inštrumentalni ples. Pri štajerišu se je solisticno petje štirivrsticnih poskocnic izmenjevalo s plesom ob izkljucno inštrumentalni spremljavi. Štajeriš v cistem koreografskem smislu (njegov plesni del) pa je bil vedno izvajan izkljucno ob inštrumentalni spremljavi. Preucevanje sinkreticnosti besede, melodije in giba pri štajerišu bi zahtevalo mul­tidisciplinarno obravnavo problema, ki bi poleg etnokoreologa vkljucevale še razisko­valne perspektive in spoznanja tekstologa in etnomuzikologa. Takšnega sodelovanja pri preucevanju fenomena štajeriša v slovenski folkloristiki še ni bilo, vendar pa so posamezni slovenski folkloristi v nekaterih svojih razpravah obravnavali tudi štajeriš. V nadaljevanju so podane nekatere njihove ugotovitve, ki se zdijo pomembne za razu­mevanje štajeriša kot plesa oziroma giba v soodvisnosti do glasbe in besede. Štajeriševe plesne vižeŠtajeriš je bil le eden izmed množice ljudskih plesov, ki so se izvajali ob inštrumentalni glasbeni spremljavi, zato zanj praviloma veljajo iste zakonitosti kot nasploh za sloven-ske ljudske plese z izkljucno inštrumentalno spremljavo. Inštrumentalna spremljava plesov na Slovenskem je bila dokaj pestra in se je od casa, ko imamo o njej prve zanesljivejše podatke, glede na sestav zelo spreminjala (Ku-mer 1983: 133–152, Ramovš 1992b: 42–46). V srednjem veku so bile za ples v navadi dude in pišcali (verjetno do 16. stoletja), za katere lahko z veliko gotovostjo trdimo, da niso bile v rabi kot glasbena spremljava štajerišu, saj takrat štajeriša na Slovenskem še ni bilo. V 17. stoletju imamo že izpricane gosli in tudi na Valvasorjevi upodobitvi plesa pod lipo igrata goslac in piskac, kar je že verjetnejši glasbeni sestav tudi za izvajanje štajeriševih melodij, še posebej, ce omenjeni slikovni vir obravnavamo kot možen vir upodobitve štajeriša ali bolje – nekega snubitvenega plesa. Za 18. stoletje, ko je štajeriš že izprican, porocila dokazujejo, da je bil na vecjem delu slovenskega ozemlja (Kranj-ska, Koroška, Štajerska) v rabi sestav gosli – oprekelj – bas. V 19. stoletju se zacno poja­vljati še druga pihala in trobila, proti koncu stoletja pa se v sestave že vriva diatonicna harmonika in jih ponekod celo povsem nadomesti. Ob prelomu iz 19. v 20. stoletje se zacno pojavljati tamburaški sestavi (predvsem v jugovzhodnem delu Slovenije), vendar so po podatkih iz Kostela štajeriš plesali ob inštrumentalni spremljavi harmonike in ne ob tamburicah (GNI TZ Pl-9: 63). Na prelomu stoletja so na plesnih zabavah že igrale pihalne godbe (na jugozahodnem delu Slovenije). Za glasbeno spremljavo štajeriša se v ustrezni domaci literaturi ne omenja po­sebnega inštrumentalnega sestava, zato je verjetno zadostoval tak kot za druge plesne viže. Na spreminjanje inštrumentalne zasedbe je bolj kot plesni repertoar vplivala po­membnost plesnega dogodka, saj je bila navadno zasedba za ples ob žegnu ali na ohceti imenitnejša kot za priložnostni ples po koncanem skupnem delu, ko je bila, predvsem v 20. stoletju, najveckrat dovolj le harmonika. Tudi na zvocnih posnetkih, hranjenih v arhivu GNI, ki so bili narejeni predvsem v letih po drugi svetovni vojni in nato vse do danes, so štajeriševe melodije vecinoma zaigrali godci na harmoniko, le redko so bile posnete v izvedbi vecjih glasbenih sestavov. Seveda to sovpada z zatonom ljudske glas-be in ljudskih godcev v drugi polovici 20. stoletja na eni strani ter na drugi strani z na-cinom dokumentiranja, ki so ga izvajali raziskovalci – folkloristi. Zgovoren je citat vec kot 80 let starega Verdeva – Hedovega Tevža, zapisanega v lokalnem casniku: »‘Vedno slabše je,’ pravi, ‘zdaj že muzikantov zmanjkuje pri nas. Kak mehac se še pokaže kje, to je vse’.« (S. n. 1966: 37). Glede na pripovedovanje informatorke (roj. 1893) z Gorenjskega, so štajeriš igrali le domaci godci, ne pa tudi Cigani iz Krope, ki so prihajali igrat in pet tudi na Jesenice in v Radovljico. Ti so v svojem repertoarju imeli polke in valcke, ne pa tudi štajeriša (GNI TZ ZK 4: 40). Vpliv godcev in godcevstva na plesno izrocilo je bil v preteklosti pomemben. V raziskavi M. Tekavec (1999) je bilo ugotovljeno, da so godci najmocneje vplivali na plesni repertoar in da so bili pogosto prenašalci melodij tujerodnih plesov v slovensko okolje, s tem pa tudi plesov, ki so obogatili obstojeci plesni repertoar. Godci niso po­membno prispevali le k bogatenju repertoarja, temvec tudi k njegovemu utrjevanju in populariziranju posameznih plesov, kakor tudi šeg, povezanih s plesom. Kateri plesi so bili v dolocenem casu znani, kateri pa so že tonili v pozabo, je možno videti iz repertoarja melodij pri posameznih godcih. Iz terenskih zvezkov so-delavcev GNI, ki so (predvsem v drugi polovici 20. stoletja) raziskovali po vsem sloven-skem etnicnem ozemlju, je razvidno, da so ljudski godci, ki so pripovedovali o svojem repertoarju, poleg še danes prisotnega valcka in polke zelo pogosto med ostalimi plesi navajali tudi štajeriš. Tako v arhivskem gradivu GNI veckrat zasledimo podatke, da so igrali »polke, valcke, štajeriš« in tudi druge plese. Pri tem se izraz štajeriš pravilo-ma pojavlja v edninski obliki, medtem ko se na primer polka in valcek veckrat tudi v množinski. Uporaba ednine v povezavi s štajerišem lahko nakazuje ali le na eno znano štajeriševo melodijo v dolocenem casovnem in geografskem obmocju ali pa morda na dojemanje štajeriša kot ene celote kljub raznolikosti in variabilnosti gibanja. V navezavi z vprašanji, ki so jih postavljali raziskovalci ljudskega izrocila o tem, kaj so igrali oziroma plesali na ohcetih, se v odgovorih informatorjev veckrat pojavlja, da so igrali oziroma plesali tudi štajeriš. V zvezi s tem M. Tekavec ugotavlja: Na veselicah, ki so bile zabave odprtega tipa, so se godci ravnali po okusu vecine, ki so jo predstavljali predvsem mladi, medtem ko so morali na svatbah upoštevati želje starejših. Zato so morali imeti na repertoarju tudi stare, vecini že manj znane plese. Prav temu dejstvu se je zahvaliti, da se je do današnjih dni ohranil godcevski repertoar plesov, ki so sicer že pozabljeni. (Tekavec 1999: 122) Tako imamo podatek, da so v šestdesetih in sedemdesetih letih 20. stoletja na ohcetih obcasno še igrali štajeriš, saj je godec iz Podna na avstrijskem Koroškem leta 1979 povedal, da so svatje od muzikantov v vseh dvajsetih letih, odkar skupaj z njimi igra tudi na ohcetih, približno petkrat zahtevali, naj zaigrajo štajeriš (GNI T 1007). Da je bil štajeriš v drugi polovici 20. stoletja že v zatonu in znan le še nekaterim posame­znikom, ne pa vec celotni skupnosti, prica tudi izjava godca Završnika iz Zgornjega Tuhinja, zapisana v terenskem zvezku: »Zimšrit, štajeriš ni vsak znal plesat, kadar je godec takega zašpilov, so moral odstopit tist, k niso znal« (GNI TZ 9: 38). Podobno je leta 1983 ugotovil godec iz Komla nad Pliberkom, ko je za vzrok, da štajeriša ni veliko igral, povedal: »Vse te viže zdaj dol pridejo. Mladina nic vec ne zna in se tudi vec ne uci.« (GNI TZ MT 3: 93) Etnomuzikološka analiza štajeriševih inštrumentalnih (plesnih) melodij doslej še ni bila izvedena, zato ne vemo, koliko so bile te plesne viže na Slovenskem spremenje­ne, koliko so jim godci dodali svojega in v cem je to opazno. Zato so v nadaljevanju podane le nekatere splošnejše znacilnosti, ki jih ponuja pregled zbranega arhivskega gradiva v GNI. Navadno je bila v dolocenem kraju ustaljena le ena, vcasih celo dve štajeriševi me-lodiji, vec pa praviloma ne. Vecinoma je bilo poimenovanje enotno tako za ples kot za melodijo; kadar se pojavljata dve melodiji, je ena izmed njiju oznacena na primer s »ta star štajeriš« (GNI TZ 3: 87), »stare vrste štajeriš« (GNI TZ 3: 22) ali »štajeriš po starem« (GNI TZ Pl-7: 41). Glede na metrum so štajeriševe melodije tridobne – v ľ ali . taktu, tempo variira od 94 do 192 udarcev na minuto. Ritmicno so navadno nekoliko zaplete­nejše od samega ritma plesa, za katerega velja, da je podobno kot pri ostalih slovenskih ljudskih plesih razmeroma preprost. Znacilno za melodije štajeriša je, da imajo praviloma predtakt, ki pomeni za ple­salce pripravo na ples oziroma razbremenitev noge, s katero ples zacnejo. Melodije so dolge navadno 8 taktov in se lahko s ponovitvijo ali modulacijo zaokrožujejo v 16-tak­tno celoto. Praviloma so novejše plesne melodije dvodelne; vsak del ima 8 taktov ali s ponovitvijo 16 (prim. Ramovš 1980: 49). Dvodelnost inštrumentalne melodije ni izra­zita, ceprav je pogosto sestavljena iz |:8:|+|:8:|. Pri štajerišu se izrazito glasbeno dvodel­nost ustvarja predvsem z vkljucevanjem petja poskocnic. Petje poskocnic Poskocnica je izraz za kratko pesem, štirivrsticnico, ki se je lahko pela izmenjujoce s plesom – štajerišem. Navadno je nekdo od plešocih zapel poskocnico, medtem ko so pari hodili po krogu ali stali na mestu; temu je sledil ples. Zdi se, da so doživele poskocnice pri folkloristih vecji interes kot sama inštrumentalna glasba pri štajerišu (prim. Štrekelj 1980b, Vodušek 1960, Kumer 1972, Golež Kaucic 2006). Kljub vlogi in pomembnem mestu poskocnic v slovenskem ljudskem izrocilu, ki jo nakazujejo posa­mezne razprave, obsežnejše kriticno-komentirane izdaje poskocnic v zadnjih sto letih Slovenci nismo zmogli in jo še pricakujemo. Najvecji korpus objavljenih poskocnic je v zbirki Karla Štreklja Slovenske narodne pesmi, ki je v snopicih izhajala od 1895 do 1923 leta (Štrekelj 1980a–c). Vecina je bila objavljenih v 2. zvezku zbirke, kamor je Štrekelj uvrstil pesmi zaljubljene – najprej so v prvem razdelku objavljene pesmi zaljubljene brez poskocnih, v drugem pa sledijo še pesmi zaljubljene poskocne. V uvodu k 2. zvezku (Štrekelj 1980b: VI–VII) se srecamo s prvo teoreticno obravnavo poskocnic, v kateri Štrekelj opredeli poskocnice ter opravici njihovo oddvojitev od ostalih navadnih zaljubljenih (ljubezenskih) pesmi in pri tem kot vzrok zanjo navaja, da se poskocnice pojejo na majhno število razlicnih napevov. V obravnavi je razen poskocnic s tekstološkega vidika posebej poudaril poimenovanje in zanje navedel izraze: poskocne pesmi ali poskocnice, pleparce, kratke pesmi, viže, falerce in štirivrsticne pesmi. Ob razlagi izraza poskocne pesmi ali poskocnice lahko preberemo tudi o njihovi povezanosti s plesom, saj zapiše: Izraz poskocna pesem ali poskocnica spominja na drugi del nemškega izraza Schnadahüpfl (Schnatterhüpfel), kar se razlaga ‘Hüpflied, Tanzlied’, ker se pojó te pesmi pri plesu tako pri Nemcih, kakor tudi pri Slovencih in drugod; […] Da se res pojó te pesmi pri plesu, je najboljši dokaz to, da imenujejo Korošci v Rožju celo ples sam (poleg raj iz nemškega rei ‘Reigen’) tudi okrogle pesmice (Štrekelj 1980b: V). Rad plešem okrogle, s petama glas dajem, premetam vse ogle, se v cepca dva majem. (Valentin Vodnik) Tako je v pesmi Zadovoljni Kranjec leta 1780 zapisal Valentin Vodnik. Sklepamo, da mu je bil izraz domac iz rodne Šiške, dela današnje Ljubljane, in je v povezavi s šta­jerišem (Golež Kaucic 2003a: 43–44), vendar Vodnik uporablja isti izraz za ples in tudi za poskocnico, saj v drugi pesmi pravi »v letih nerodnih okrogle sem pel«. Štrekljevi trditvi, da ples v Rožu imenujejo okrogle pesmice, oporeka v razpravi o poskocnicah Z. Kumer, ko na podlagi pisma dr. Pavla Zablatnika zapiše: Koroški Slovenci v Rožu imenujejo okrogle pesmi tiste, ki jih pojo pri štajerišu, pa tudi plesno melodijo posebnega znacaja. Kjer je štajeriš še v navadi, naro-cajo Rožani godcem, naj zagodejo okroglo, kadar bi radi zaplesali štajeriš ali kaj podobnega. Kjer pa štajeriš že izginja, tam pomeni okrogla danes kakšno veselo polko. Ce pravijo pevci: ‘Zdaj pa še eno okroglo zapojmo!’, mislijo pesem, ob kateri bi se lahko tudi zavrteli. (Kumer 1972: 119) Vendar temu lahko oporekamo. Izraz okrogle pesmi res nakazuje domnevo, da so se take pesmi pele ob plesu (okroglo rajali), vendar arhivsko gradivo GNI kaže pred­vsem na to, da v ljudskem izrazoslovju okroglo vecinoma pomeni veselo, razposajeno. Poleg že navedenih imen zasledimo še poimenovanje štikelci, zbadljivke, smešni­ce, štajeriš (ali njegove razlicice), ovsetne pesmi (za poskocnice pri svatbenem štajeri­šu), vcasih tudi ta kosmate, ce je njihova vsebina spotakljiva. Iz te množice poimeno­vanj se je kot strokovni termin uveljavil poskocnica, saj ta od vseh najbolje oznacuje znacaj pesmi (veselo razposajen) in ob naslonitvi na shrv. poskocico kaže na njeno funkcijo kot plesna pesem. Drugi izrazi so bodisi prevec krajevno omejeni, premalo domaci ali presplošni (Kumer 1972: 119). Štirivrsticnice podobne našim poskocnicam poznajo mnogi evropski narodi ali etnicne skupine. V ta sklop sodijo poljski krakowiak, ukrajinska kolomyjka, latvijska daina, italijanski ritornelo, furlanska villota, španski coplas, portugalski cantigas, an-gleški penillion, albanski beďt. A na podlagi ritmicno-metricne podobe naših poskoc­nic je V. Vodušek (1960) ugotovil, »da je edini pravi vrstnik slovenske poskocnice nem. Schnadahüpfl ali pravzaprav alpski Schnadahüpfl« (Kumer 1972: 122). Na osnovno metricno in oblikovno strukturo poskocnic je opozoril že Štrekelj, podrobneje pa je to tematiko na podlagi objav poskocnic iz Štrekljeve zbirke obdelal Valens Vodušek (1960) v razpravi Alpske poskocne pesmi v Sloveniji. Poskocne pesmi, kakor Vodušek poimenuje poskocnice, zaradi njihove izvirne funkcije opredeljuje kot posebno vrsto plesnih pesmi, ki jih najdemo v izmenjujocih se inštrumentalno-pétih plesih, pri katerih je znacilno, da se plesne figure na cisto instrumentalno spremljavo (ples v ožjem smislu) stalno izmenjavajo z obhodom plesalcev (ali s kako drugacno preprosto figuro, npr. korakanjem v kolu) ob a cappella petju kratkih pesmi šaljive vsebine, ki se sicer pojo vse na isto melodijo, vsebinsko pa med seboj niso ožje povezane, saj za vsako ‘kitico’ sledi ples na instrumentalno spremljavo. (Vodušek 1960: 56) Po njegovem mešani péto-inštrumentalni plesi predstavljajo ocitno eno od pre­hodnih oblik v razvoju od zgolj pétega plesa s koreografsko skupinsko obliko do cisto inštrumentalnega plesa. To trditev nakazujejo tudi izjave informatorjev, ko povedo, da se lahko štajeriš – parni ples na inštrumentalno spremljavo – izvaja kjer koli po pro-storu, medtem ko med petjem pesmi pari hodijo po plesišcu v krogu, kar lahko imamo za preostanek skupinskega krožnega plesa. Na podlagi analize 2240 zapisov alpskih poskocnic iz Štrekljeve zbirke je Vodušek podal areal, na katerem so bile nekoc znane poskocnice v funkciji pravih plesnih pesmi. Južno in vzhodno mejo tega obmocja je omejil s crto: Gorica – rob Trnovske planote – Logatec– Vrhnika – Ljubljana – Kam­nik – Tuhinjska dolina – Menina planina – Mozirje – Paka – Mislinja – Dravograd (Vodušek 1960: 59). Na podlagi arhivskega gradiva GNI oziroma pripovedi razlicnih informatorjev o tem, da so poznali štajeriš s petjem ali brez vmesnega petja poskocnic, je bila izdelana karta (Karta 3, stran 41), ki se sklada z Voduškovo trditvijo o arealu, kjer je (bila) živa praksa izmenjujocega péto-inštrumentalnega štajeriša. Ostala obmocja zunaj tega are-ala so po njegovem mnenju spoznala ples najverjetneje šele, ko je bil štajeriš v mlajši razvojni obliki in že locen od petja. Razloge za to išce v tem, da zunaj ožjega areala ni bilo najti sledov praks izmenjujocega péto-inštrumentalnega plesa, poleg tega pa so poskocnice izven ožjega areala doživele nekatere vidne spremembe v glasbeni struk­turi napevov. Seveda najdemo tudi znotraj ožjega obmocja izmenjujocega péto-inštru­mentalnega plesa kraje, kjer se po pripovedovanju informatorjev ob plesu ni pelo in sta živela ples in petje loceno. Najdlje, vse do šestdesetih let 20. stoletja, se je praksa izmenjujocega péto-inštrumentalnega plesa zadržala tam, kjer je imel štajeriš funkcijo obrednega plesa na svatbi, o cemer bo tekla beseda na drugem mestu. Dejavniki, ki so vplivali na oblikovanje locnice med izmenicno péto-inštrumen­talnim in inštrumentalnim plesom, ostajajo vprašanje. Zdi se, da lahko odgovor išce­mo tudi v zgodovinskem razvoju fenomena, saj se je ples, locen od petja, širil še naprej proti jugu – do Istre in Bele krajine, poznajo pa ga tudi v nekaterih delih Hrvaške. Znacilnosti metricne strukture analiziranih poskocnic so po Vodušku (1960: 61–68) naslednje: 1. Stalni so trije verzi: daktilski cetverec [– .. | –], daktilski peterec [– .. | – .] in daktilski šesterec [– .. | – ..]. Njihovo jedro je nespremenljivo; njihova spre­menljivost je v tem, da se cetverec in peterec veckrat uvajata z nenaglašenim zlogom (anakruzo), torej s predtaktom v glasbenem smislu, vcasih celo z dvema nenaglaše­nima zlogoma (dvojno anakruzo), vendar je anakruza nebistveni element verza in je fakultativna. 2. Kiticno shemo poskocnic je razdelil v štiri skupine (skupina 5+4, skupina 6+4, skupina 6+5 in mešana skupina 6+5+4) in ugotovil, da je vec kot 80 % vseh poskocnic v prvi skupini 5+4. Oblikovni obrazec je natanko dolocen; najpogosteje in zato najbolj znacilno se pojavlja obrazec 5454, sestavljen iz dveh dvojic peterca in cetverca z enojno ali dvojno anakruzo. Ugotovil je še, da ima sleherna od prvih treh skupin svoje melo­dije, na katere se teksti drugih skupin praviloma ne aplicirajo, se ne morejo aplicirati in se zato variante praviloma držijo le raznih kombinacij znotraj iste skupine. 3. Izvorno so poskocnice improvizatorske, pri tem pa se svoboda improvizacije kaže v izbiri ene od znanih kiticnih shem in v delno svobodnem uporabljanju anakruz. Stalno ista melodija v enem kraju pa je tisti okvir, ki vodi in olajša delo pevca – impro­vizatorja. Vodušek navaja, da se v Zgornji Savski dolini od Ratec do Martuljka za vse poskocnice uporablja en sam napev, v okolici Solcave in Podvolovljeka sta na razpola-go dva napeva in eden od teh je isti kot na obmocju Stahovice in Bohinja; isti napev je znan tudi pri avstrijskih poskocnicah na Koroškem. 4. Napevi slovenskih poskocnic so vecinoma silabicni (vsakemu zlogu teksta ustreza v napevu en ton). Ta enakomerni tok melodije takorekoc sam od sebe urav­nava uporabo anakruz kot nekakšnih polnil med verzi, da se ne bi napev prekinjal s pavzami in tudi, da se ne bi drobil na manjše ritmicne vrednosti. 5. Car poskocnic je tudi rima, saj Vodušek ugotavlja pravilno rimanje v vec kot 30 % analiziranih poskocnic. »Ce se ne veže, ni cedno,« je o rimanju pri poskocnicah dejala informatorka iz Sela pri Žirovnici (TZ MR 2: 93). 6. Kiticna oblika 5 4–5 4 postane norma in je odlocilna za nadaljnji razvoj. Vodušek (1960: 68–74) ugotavlja, da se je glasbena struktura napevov temeljito spremenila s spremembo funkcije poskocnic ob njeni locitvi od plesa. Zacetne in konc­ne razvojne stopnje teh sprememb je podal v tabeli (Tabela 11). Na primarni zunanji dejavnik glasbenih strukturnih sprememb poskocnic (tj. spremenjeno funkcijo) je prvi reagiral tempo in sprožil verižno reakcijo v vseh drugih elementih glasbene strukture. Analogijo najdemo tudi v plesu, saj je praviloma štajeriš brez petja poskocnic v tempu hitrejši, po znacaju živahnejši; zgodi se celo, da je plesna figura daljša od 8 taktov in je za njeno izvedbo potrebnih 16 taktov. Podobno kot je tempo odlocilno vplival na spremembe v metricni strukturi verza se kaže korelacija v porušeni motivni strukturi plesa, saj se pri štajerišu brez petja pogosteje zgodi, da ne gre vec za štirikratno ponovitev enostavnega motiva, ampak sestavlja figuro zloženka razlicnih motivov. Poleg tega je ta pojav znacilen za severovzhodni del slovenskega etnicnega ozemlja, ki je zunaj prvotnega obmocja izmenjujocih se péto-inštrumental­nih plesov. Poskocnica kot plesna pesem Poskocnica locena od plesa TEMPO slovesno pocasen živ, pribl. dva- do trikrat hitrejši od prvotnega DIMENZIJA IN FORMA 8-taktni napev na štirivr­sticno kitico, glasbena forma (:A–Ah:) 16-taktni napev, ponovitev 8-taktnega napeva z refren­skimi zlogi, približevanje formi (:A–B–C–D:) MELODIKA – akordicna, v širših intervalih – dvotaktne fraze – napev v temeljni legi na osnovnem tonu lestvice – tendenca izravnavanja melodicne linije v sekundnih postopih – štiritaktne fraze – napev v tercni legi nad osnovnim tonom RITEM – t. i. »sarabandni«, tj. s punktirano drugo cetrtinko v taktu – pocasen tridobni – enakomerni ritmicni tok v enakih notnih vrednostih – hiter tridobni ali spreme­njen v hiter 2/4 ritem polke HARMONSKA STRUKTURA menjava harm. funkcij na sle­herni takt menjava harm. funkcij na sle­herna 2 takta ŠTEVILO NAPEVOV en sam napev za vse poskoc­nice na širšem predelu vecje število individualizira­nih napevov za posamezne tekste Tabela 11: Glasbene znacilnosti poskocnic (Vodušek 1960: 69). Vodušek še ugotavlja, da v arealu absolutno prevladujejo 8-taktni napevi s prvotno harmonsko-melo-dicno strukturo TD-DT, TD-DT, kot jo kažejo vsi pravi plesni napevi naših poskocnic […]. 16-taktnih napevov je bilo 70 % (39:56) zapisanih izven areala poskocnic (Vodušek 1960: 73). Dokazal je, da so poskocnice tudi po locitvi od plesa ostale mnogo bolj konser­vativno vezane na obliko plesnega napeva, kar potrjuje njegovo sklepanje, saj so na opredeljenem arealu morale biti nekoc znane poskocnice kot prave plesne pesmi. S to trditvijo se sklada tudi opažanje v koreološki podobi štajeriša, ki v strukturnem in oblikovnem smislu v vecji meri ostaja podoben oblikam, pri katerih je vkljuceno petje poskocnic. Ob koncu razprave Vodušek (1960) poda vplive napevov poskocnic na nadaljnji razvoj ljudske pesmi: po njegovem je najvecji vpliv poskocnic na veckiticne pesmi v šti­rivrsticni kitici daktilskih desetercev na Štajerskem, medtem ko so poskocnice na Ko­roškem in v nekaterih predelih Gorenjske obdržale slovesno-pocasni tempo in 8-taktno obliko napeva brez refrenov, ostalo obmocje Gorenjske in severni alpski del Primorske pa je zavzel srednjo pot med diametralno nasprotnima razvojnima smerema. Poskocnica je v razvoju po locitvi od plesa zaživela svoje življenje. V tem oziru se zdijo kot najocitnejši dokaz zdravicke na obmocju zahodne Štajerske, kjer so jih peli še v letih po drugi svetovni vojni na svatbah ali v veseli družbi ter se pri tem veckrat sku­šali, kdo jih zna vec in bolj domiselne. Podobno tudi nekatere navade na ohceti iz istega obmocja in casovnega obdobja, npr. kranc dow rajat, larma za muzikante in kuharico, kjer se je petje poskocnic oziroma zdravick izmenjevalo z inštrumentalno medigro, kaže na prežitek ali transformacijo vloge in oblike štajeriša s petjem poskocnic (prim. GNI TZ MR 4: 80–81, 90–91, GNI TZ MR 5: 10). Kdaj je štajeriš s poskocnicami prodrl k nam, ni natancno ugotovljeno. Pri datira­nju pojava poskocnic na Slovenskem se tako Vodušek (1960) kot Kumrova (1972) opi­rata na spoznanja C. Rotterja, ki domneva, da se je štajeriš s poskocnicami na Avstrij­skem pojavil najkasneje v drugi polovici 17. stoletja in ne pred zacetkom 16. stoletja. Ker pred zacetkom 16. stoletja ples le ob inštrumentalni spremljavi ni obstajal (vse plese so spremljali s petjem), prvi znani napev za »Ländler« pa je izprican iz srede 18. stoletja, C. Rotter ugotavlja, da so se morale poskocnice razviti v tem dvestoletnem obdobju. Kumrova navaja še trditev F. Hoerburgerja, da je ples »Steirischer«, pri katerem se pojo poskocnice, izprican že v 17. stoletju. Glavno obmocje poskocnic so avstrijske alpske dežele in Bavarska; od tod so se razširile proti zahodu in severu v druge nemške dežele, zato Rotter domneva, da jim je bil za izhodišce ples z znacilnim ritmom, ki je prišel z juga (od italijanskih ali slovenskih sosedov) in posegel po obstojecih nemških plesnih pesmih (Rotter 1912: 17 po Kumer 1972: 126). Scasoma je ta znacilni plesni ritem povsem prevladal in je ples z uvodno poskocnico postal vsesplošen. Kumrova ugotavlja, da štirivrsticnice take oblike poleg Nemcev poznajo samo Slovenci in hkrati opozarja, da je slovensko etnicno ozemlje v srednjem veku segalo precej višje in da so tudi Slovenci ob naselitvi naleteli na staroselce in njihovo kulturo. (Kumer 1972: 126) Pri nas je najzgodnejši neposredni dokaz o obstoju poskocnic ohranjen v Leškem rokopisu iz 1758–1761, kjer je zapisanih 14 tipicnih tekstov poskocnic (J. Kotnik 1929: 179). Na Gorenjskem je bila trdno zakoreninjena tradicija poskocnic konec 18. stoletja ali v zacetku 19. stoletja, ko je ljudsko izrocilo tega obmocja zapisoval Valentin Vodnik. Na podlagi tega Vodušek (1960: 76) postavlja pojav v prvo polovico 18. stoletja. Vsebina poskocnic Poskocnice so kratke improvizatorske stvaritve, nastale po dolocenem metric­nem vzorcu in so vecinoma priložnostne. Povezane so z življenjem in so razpolo­ženjsko obarvane; pogosto so šaljivega znacaja. Ena poskocnica predstavlja zaklju-ceno celoto, s katero je podana ena sama zakljucena misel. Vencki ali ustaljeni nizi poskocnic so praviloma slucajni; da so posamezne poskocnice vsebinsko povezane, je stvar navade. Delno se v njej skriva tudi logika odgovora na zbadljivko, ko npr. na doloceno provokacijo prizadeti odgovarja z nasprotno. Ce gre v takem primeru zgolj za nakljucno nizanje poskocnic, to ne velja za poskocnice pri svatovskem štajerišu, kot so ga še po drugi svetovni vojni plesali v Mežiški dolini in po okoliških hribovskih vaseh. Zanj Kumrova navaja (1972: 120), da je bilo besedilo zelo dolgo in povsem doloceno za vse tri priložnosti. Štajeriš s poskocnicami se je namrec plesal na zacetku svatbe, pri snemanju nevestinega venca in na koncu svatbe za kuharice. Kumrova nadalje navaja podatek, da so na svatbi v Šentanelu leta 1959 imeli besedilo napisano in ga sproti pri­šepetavali camarju, ki je vodil ples. Po njenem svatovski štajeriš pojeta samo camar in družica, zato se v tem primeru poskocnice dopolnjujeta po dve in dve, ceprav ga ple­šejo vsi glavni pari. Beno Kotnik (roj. 1894), ki je v Koroškem fužinarju opisal ohcet v Mežiški dolini, kakor je bila v navadi v njegovih mladih letih, je med navajanjem opravil na zadnjo nedeljo pred poroko zapisal: »Popoldne je prišel še camar, ki je imel plesne vaje z družicko, ženinom in nevesto. Vadili so se pa tudi v petju« (B. Kotnik 1963: 26). Podobno je tudi godec iz Pake pri Vitanju, ki je bil rojen leta 1920, razlagal, da je šel k camarju, da sta vadila za »krancl dol devat« (GNI TZ JS 4: 91). Zapis Bena Kotnika tudi dokazuje, da besedilo obrednih poskocnic ni bilo pov­sem ustaljeno, morale pa so biti vsebinsko ustrezne. Camar je že prav na zacetku svat-be, ko je pripeljal na plesišce »mater ta šroko«, lahko izbiral med besedilno razlicnimi poskocnicami. Kotnik navaja tri in tudi v nadaljevanju opisa svatbenega štajeriša so veckrat podane alternative: Prelubi mi svatje, stopite na stran, da mater ta šroko zdaj rajat peljam. Rožmarinovo jutro, lep najgelcev dan, ko mater ta šroko po sredi peljam. Vas, mati ta šruoka, jaz v casti imam, zato vas naprvo zdaj rajat peljam. (B. Kotnik 1963: 32) Zaradi obrednosti plesa pri svatbenih štajeriših je bilo doloceno glavno sporocilo posameznih poskocnic in njihov okvirni vrstni red, znotraj tega okvirja pa je izvajalec lahko svobodno izbiral med vsebinsko sorodnimi inacicami ali pa si je dovolil tudi improvizacijo in si poskocnice izmišljal. Ja, tu in tam sem že slišal katero od kakega starejšega svata. Posebno tiste zba­dljivke in smešnice za ‘štajriš’. Ponavadi pa so mi pesmi in kitice kar tako same od sebe prihajale, od srca, kakor se rece, in to od kar pomnim. Moram pa pove­dati, da sem pesmi res po vecini sestavljal kar sam. (Gorenšek 1975: 73) Tako je odgovoril eden zadnjih camarjev v hotuljski okolici v intervjuju na vpra­šanje, od kod zna vse pesmi in uganke – jih je sestavljal sam ali se jih je naucil. Hipna stvaritev posameznika, najprej namenjena le enkratnemu izvajanju, je lah­ko prešla v pogostejšo rabo ter s tem postala last vseh. Ce je improvizatorska stvari­tev posameznika prestala kolektivno preverjanje oziroma zadovoljila njihova merila (estetska, sporocilna itd.), je lahko postala »improvizacija« ustaljena in skupna širšemu kolektivu. Tako so poskocnice – po nastanku improvizacije – postale ustaljene »pes-mice«. Ocitno je, da je bilo petje poskocnic bolj kot cisto improviziranje besedila na doloceno melodicno osnovo iskanje primerne izbire znotraj že obstojecih poskocnic ali njihovo prirejanje dani situaciji. O številu znanih poskocnic v Podkorenu slikovito sporoca zapis v terenskem zvezku, saj »pravijo, da je kitic za štajeriš za cev rož.nkranc« (GNI TZ 4: 52). Da so bile nekatere poskocnice znane vsem se kaže tudi v tem, da so ponekod poskocnice peli celo vecglasno. To pa je mogoce le, kadar vsi sodelujoci pojejo enako besedilo. Po podatkih iz Podkorena (GNI TZ 4: 68) so peli celo »na drajar« (tj. šti­riglasno) in praviloma le moški. Pogosteje pa je bilo v navadi, da so poskocnice peli posamicno (bodisi moški bodisi ženska), najveckrat celo tako, da je poskocnici, ki jo je zapel moški, v naslednji odgovarjala ženska ali obratno. Tak primer se kaže v zapisu »štehovskih zbadljivk«: 1.a Sem puobic s Podgôre, 'mam švajcaste vôle, pa decvo drobnó, pa ne maram za njo. 1.b Liep puobic si ti, moj mož pa ne boš, v moji posteljici se nikol' rolov ne boš. 2.a Decva mvada, liepo jankico 'ma douta do tlou – oh ki bi jaz ambart cuo mou. 2.b Pa ne hodi za méno, ne divej mi špot, zdaj ti poviem, da za guoršega viem. 3.a Oh, decva n'c, n'c saj štakih je venc, še guorših ko ti, ce glih zizijev ni. 3.b Kaj misliš, kaj rajtaš, ti fantic štiman, mi žiher verjameš, da za norca te 'mam. [se nadaljuje] (Suhodolcan 1957: 12). Poskocnice, ki niso bile vezane na obrednost plesa, so v svoji sporocilnosti lahko delovale kot vrsta javne tribune, kjer je lahko vsakdo povedal, kar ga je težilo; bil je nacin, s katerim je lahko javno razgrnil tudi nekatere skrite, osebne stvari posame­znika, predvsem v zvezi z medsebojnimi odnosi (kot npr. zavrnitev dekleta, nosecnost itd.). Zdi se, da so s poskocnicami vcasih povedali celo vec, kot je bilo družbeno spre­jemljivo in dovoljeno v navadnem javnem obcevanju. Ni cudno, da se zanje uporablja tudi poimenovanje zbadljivka. Kot ponazoritev lahko služi opis steljeraje v Koroškem fužinarju: Francej zaigra ceremonialen ‘uvod’, potem pa kar dežuje vse prek: Pr Vužn'ku majo gare, pr Hrvatu pa vouz, Anza pa raja v's cotav no buos. Anza se hitro znajde: T'k dovgo bom rajav t'k dovgo bom pev, da cieva bo hiša ko an tévacji hlev. Na, pa že ‘žokne’ Tone Micko: Na vašem tem pvotu pa ne hvace visijo, gvišno so od Mojce, ko t'k dišijo. Še in še si jih sipljejo. Kakih desetkrat jih je Francej že hudo cul. (Hriberšek 1953: 21) Dosegljivo gradivo kaže, da si ob petju poskocnic niso ostali prav nic dolžni, še zlasti za camarja je veljalo, da jih mora vedeti veliko. Tako naj bi camar iz Kotelj Anza Pusovnik znal celo nad 500 kitic, kajti po njegovem se camar ne sme nobenemu »pu-stiti«, posebno ne pri štajerišu (Gorenšek 1983, 1975). Ljudje so si naravnost želeli pesmi, ‘zbadljivk’, kot so pri ‘štajrišu’. In so se potem ponavadi še dolgo smejali, šalili in pogovarjali na ta racun. Danes pa ni vec tako. Danes je veliko težje biti camar, veliko težje je ljudi zadovoljiti, veliko težje je ljudi zadovoljiti, kajti ljudje so postali veliko bolj zahtevnejši, vec vejo, vec razumejo in veliko bolj ‘nobel’ so postali. Pa tudi veliko bolj ‘rahlo–peceni so’, to pomeni, da veliko rajši zamerijo kakor nekoc, ko je veljalo nenapisano pravilo, da se ob takih priložnostih kakor je ‘štajriš’ sploh ni smelo zameriti ali biti užaljen. (Gorenšek 1975: 74) V nasprotju z zgornjim navedkom je bila meja kdaj tudi prekoracena: »Pri štajeri­šu so si nagajali in je vcasih kdo ‘vižo gor dal’, da so se že potem celo tožili; v nekatere so dali tudi ime.« (GNI TZ ZK 6: 29) Pripovedovalci veckrat omenjajo, da se je štajeriš izvajal šele potem, ko je bilo raz­položenje že dodobra razgreto in je bilo vzdušje med prisotnimi pravšnje za znacaj, ka­kršnega je lahko imel štajeriš. Izjava informatorja iz Podkorena, zapisana v terenskem zvezku sodelavca inštituta, zgovorno prica o tem: »Štajeriš je bil nazadnje, ko so bili že vžgan.« (GNI TZ 4: 52) Ponekod na Koroškem (Globasnica, Priblja vas) jih oznacujejo tudi s pridevnikom ta divji. »Ta divji štajriši so cudno ‘trépasti’« (GNI TZ MT 3: 40), je dejala ena izmed sogovornic in še povedala, da ti niso bili za vse ljudi. Peli so jih, ko so bili že pijani. Vendar jih ni hotela povedati; izgovorila se je, da jih ne zna. Da so se zdele nekatere poskocnice nekaterim neprimerne in zbadljive, vidimo tudi iz situacije, ki se je dogodila med terenskim snemanjem. Preden je informatorka raziskovalcu, ki jih je snemal, zapela eno takšnih spotakljivih poskocnic, je najprej povprašala za dovoljenje drugo informatorko, ker se je vsebina nanašala nanjo. Šele, ko ji je slednja dovolila, jo je zapela. S poskocnicami je bilo mogoce hitro koga prizadeti, zato je bilo potrebno paziti, kje je meja. Sodelujoci so se na zbadljivke in žaljivke lahko odzvali z odgovorom v novi poskocnici, godci pa tudi tako, da »ce je bilo v besedilu kaj proti godcem, so ti prav napacno zaigrali« (GNI TZ 5: 102). K vsebinski podobi poskocnic je v svojih razpravah najvec prispevala Zmaga Ku-mer, ki je med drugim tudi ugotovila (Kumer 1972), da je primerjava z nemškim gra­divom pokazala obstoj primerov, ki so presenetljivo podobni slovenskim, takšnih, pri katerih je skupna le osnovna misel, in tistih, ki so samosvoji za eno ali drugo etnicno skupino. Za poskocnice, ki smo jih v celoti prevzeli od Nemcev, se pri nas najde po kakšen primer na Koroškem, Primorskem ali Gorenjskem, ni pa variant, ki bi nakazo-vale, da se je poskocnica ustalila. Sicer pa je osnovna misel nekaterih drugih poskocnic povsem navadna in vsakdanja, tako da se je lahko enaka porodila v dveh etnicno raz­licnih okoljih; navsezadnje ljudje v podobnih življenjskih razmerah podobno mislijo in cutijo. Obstajajo pa seveda tudi take poskocnice, ki niso primerljive z nemškimi in obratno. Tako slovenske poskocnice rade opisujejo lepoto dekleta, njene bele roke in kratke rokavce, kar med nemškimi ne najdemo, obratno je motiv kljucka, ki je v nem­ških variantah, pri Slovencih neznan, slovenskega motiva mlina ljubezni pa ne naj-demo v nemških. Nadalje glede vsebinskih razlik v poskocnicah Kumrova ugotavlja: Zelo razširjene so med Nemci poskocnice z motivi iz lovskega in planšarskega življenja, ki pri nas docela manjkajo. Tudi vasovalske so navadno bolj krepke kakor naše in ponekod je veliko pretepaških, ki so polne fantovske objestno­sti. Nasprotno pa je znatno manj takih, ki bi vsebovale pomembne podatke o ljudski materialni kulturi, recimo o noši, kot jih najdemo pri nas. (Kumer 1972: 126) O vsakdanji stvarnosti so zelo neposredno sporocale prav poskocnice (Kumer 1996: 41). V njih so veckrat omenjeni razlicni domaci kraji, pa tudi nekateri kraji in dežele zunaj Slovenije (Oberstrajh, Laško, Tirole, Nemški Gradec in Dunaj). V njih se pri opisih stvarnega sveta odraža tudi bogastvo ljudske govorice. Veckrat so omenjeni predmeti s podrocja bivalne in stavbne kulture, marsikaj povedo o ženski ali moški noši oz. oblacilnem videzu, v njih so zajeti mejniki cloveškega življenja. Veliko povedo o vasovanju, prigodah, nezgodah, zvestobi in nezvestobi, skratka o ljubezenski temati­ki. Tudi nekatere šege so omenjene v poskocnicah, zvemo pa v njih tudi o plesu, plesi-šcu, placevanju plesa. Vec povedo o petju, inštrumentalni glasbi (omenjajo razlicne in-štrumente) in o pogajanjih in placljivosti godcev. V mnogih poskocnicah so omenjena nekatera kmecka opravila: košnja, žetev, mlatev, metev, teritev, pletenje vrbovih koša­ric, nastiljanje živini, krtacenje konj. Odsev ljudskega mišljenja in custvovanja (Kumer 1996: 47–54) se kaže v zbadljivkah raznim krajem ali prebivalcem, prikazujejo razmerje med zakoncema, omenjajo skupno vasovanje fantov, ob poroki slovo od mladega para in dejavnost fantovske skupnosti ob raznih družabnih dogodkih. Ceprav je bil godec na dnu družbene lestvice, mu prav poskocnice izkazujejo pravico do zaslužka. Ce-njeno je devištvo, medtem ko je nezakonsko materinstvo ponekod sramotno. Veliko besed je namenjenih tudi vasovanju in telesni ljubezni. V nji se odraža socialno razli­kovanje, saj med bogastvom in revšcino ni mostu – bogato dekle se sramuje revnega fanta, a tudi reven fant noce bogate. Pogosto se poudarja lepota kot želena vrednota; pri ženski je to bela polt in bele roke, rdeca lica in vitkost, pri fantu pa postavnost. Graja pa se, ce dekle »švedrasto gre« ali je »grbastih lic«; ce je fant premajhen, bledikav ali pegast ter grdo hodi. Ljudska pesem je bila spremljevalka življenja in hkrati tudi zrcalo, ki je odsevalo njegovo podobo, kar se kaže tudi iz vsebine poskocnic. Morda se to odraža pri poskoc­nicah še bolj, saj so zaradi solisticne improvizacije lahko še toliko bolj služile izražanju obcutenj in videnja sveta skozi prizmo posameznika – njenega ustvarjalca. OBREDNO PRI PLESU Obred je praviloma javno, slovesno dejanje ob doloceni priložnosti v predpisani in ustaljeni obliki, pogosto z religioznimi in misticnimi pomeni (prim. Šega 2004, Novack 1998). Kadar je pri tem vkljucen tudi ples, je ta lahko obrobnega pomena za obred ali pa ima v obrednih dejanjih integralni pomen. V splošnem se je ples kot del obreda na Slovenskem najdlje, prav do danes, ohranil ob poroki. Prav v tem kontekstu pa je imel v preteklosti pomembno mesto tudi štajeriš. Poroka je tisti dogodek v življenju posameznika, ki je (bila) vzrok za praznovanje in je praviloma povezana tudi s plesom. Ceprav se z današnjega zornega kota zdi, da je ples na porocni zabavi le nacin proslavljanja, je kljub temu zadržal v sebi elemente obrednosti, ceprav so danes ti že skoraj povsem zabrisani in jih nosilci vecinoma ne prepoznavajo vec kot obred. Še v 20. stoletju pa je v nekaterih predelih slovenskega etnicnega ozemlja del obrednosti na svatbi predstavljalo izvajanje štajeriša z vmesnim petjem poskocnic. Kot vsaka živa tradicija, ki živi le, ce se spreminja, se je tudi obredni ples na svatbi s preoblikovanji ohranil do današnjih dni. V najradikalnejši obliki lahko odmeve transformacije obrednega štajeriša prepoznamo v plesu – navadno valcku, ki ga ženin in nevesta zaplešeta opolnoci, kar je pogost element porocnih slavij tudi v 21. stoletju. Izrazita obredna vloga štajeriša v preteklosti je bila izpricana le v nekaterih pre­delih slovenskega etnicnega ozemlja; na to nakazuje preuceno gradivo, ki se vecinoma nanaša na prvo polovico 20. stoletja. Vendar pa je morda prav njegova obrednost pri­pomogla k temu, da je bil to ljudski ples, ki je med zadnjimi zatonil v pozabo. Ponekod je bil namrec štajeriš kot obredni ples na svatbi prisoten še v drugi polovici 20. stoletja. Ples je imel pomembno vlogo na svatbi na vsem narodnostnem ozemlju. Po mne­nju Ramovša (2000: 33) je bila njegova vloga najbolj izrazita na Koroškem, od koder so se nekatere šege, povezane s plesom, širile tudi proti zahodnemu Pohorju, Paškem Kozjaku, v Mislinjsko, Šaleško in Zgornjo Savinjsko dolino. Posebnega pomena sta bila predvsem prvi ples na svatbi in snemanje nevestinega venca, ki je bil najpomembnejši obred, povezan s plesom, in katerih izvedba je bila tesno povezana s štajerišem, pred­vsem na Koroškem. Prvi ples Prvi ples, ki je vkljuceval tudi štajeriš, se je najdlje ohranil na Koroškem – vse do 60. let 20. stoletja. Spodnji opis tega plesa temelji na zapisu Bena Kotnika (roj. 1894), v katerem je predstavil kmecko ohcet in z njo povezane šege v Mežiški dolini, »ki so bile še v mojih mladih letih v navadi.« (B. Kotnik 1963: 25) in arhivskem gradivu GNI, ki ga v veliki meri povzema že M. Ramovš v uvodu knjige Polka je ukazana (Ramovš 2000: 34–39). Prvi ples na svatbi je praviloma izvajal camar. Camar, tudi »camer«, »cavmar«, »caumar« je bil nekakšen ženinov namestnik in vodja svatbe, saj je bil zadolžen, da je družabni del svatbe nemoteno tekel. Na zacetku svatbe, ponekod še preden so se svatje posedli za mize, drugod po tem, ko so se že malo odpocili ali celo že pojedli juho oziroma prvi obrok, jih je camar povabil na plesišce – po navadi je bila to posebna soba namenjena plesu – na zacetek plesa. Camar je nato s klobukom, ki je bil okrašen s trakovi, ali z okrašeno svatovsko palico najprej prekrižal plesišce in zapel prvo po­skocnico, ki je lahko bila: Zdaj bomo zaceli, v imenu Boga, Oceta in Sina in Svetga Duha. (GNI M 22.480) ali pa: V imenu oceta je ovset zaceta in svet'ga duha se ovset konca. (B. Kotnik 1963: 32) ali katera s podobno vsebino. S tem je camar blagoslovil plesišce in odprl ples. Godci so zatem zaigrali melodijo štajeriša, camar pa je izbral prvo plesalko. Ta je bila navadno starešinova žena, ki jo imenovali »mati ta šroka«, »rjuš.nca«, »starka« ali »svatvinja«, ji zapel poskocnico in z njo zaplesal štajeriš. Poskocnic, ki jih je namenil njej, je bilo lahko vec; lahko jih je zapel vec skupaj ali pa sta plesala po vsaki. V zadnji poskocnici, ki je bila namenjena njej, jo je prosil, naj ji pripelje nevesto, da zapleše tudi z njo. B. Kotnik zapiše (1963: 32): »Ce je ‘mati ta široka’ že zelo priletna, da ni za raj, tedaj odstopi od plesa, drugace pa pleše v troje s camarjem in nevesto.« Sedaj so bile poskocnice namenjene nevesti, s katerimi opisuje njeno mladost, njen vencek, slovo od »ledik« stanu in njeno žalost, a hkrati veselje, da je dobila moža. Nato je »mati ta šroka« naprošena, da pripelje še »družico«, »družicko«, ki je bila nevestina vrstnica, veckrat kar njena sestra. Odslej so camarjeve poskocnice namenjene družicki, ki mu v poskocnicah tudi odgovarja. Tema njunega dialoga je vencek, ki ga ima družicka na glavi in ga želi do-biti camar. Petje poskocnic se izmenjuje s štajerišem, ki ga plešeta camar in družicka; zraven lahko plešeta tudi ženin in nevesta, a pri petju poskocnic ne sodelujeta. Dialog camarja in družicke se zakljuci s povabilom camarja, naj se mu pridružijo še drugi: Jaz vodim družico, ki lep vencek ima, vi svatje vsak svojo naj rajat pelja. (GNI M 22.480) ali pa: Oj godci zdaj še ena polka naj bo, da nas vesievo zasukava bo. (B. Kotnik 1963: 33). S tem se je koncal uvodni del plesa na svatbi. Podoben opis prvega plesa se hrani tudi v arhivu GNI (GNI Pl 734), ko so sta bila sodelavca GNI Zmaga Kumer in Valens Vodušek navzoca na svatbi v Šentanelu nad Prevaljami. Na podlagi opisa sodelavcev sta bila narejena kinetograma, ki doslej najbolje izpricujeta, na kakšen nacin je potekal sam ples. Štajeriš v troje, kakršnega je plesal camar z »materjo ta šroko« in nevesto, je bil po pripovedovanju Ivana (Anze) Pusovnika zapisan leta 1975 (GNI Pl 972). Drugi viri so bolj skopi in ne podajajo natancnega opisa plesa. Tako je v vec virih le navede-no, da se je vmes med poskocnicami, ki jih je pel camar (in družica), tudi plesalo (npr. Zablatnik 1955), oziroma da se je plesalo štajeriš (B. Kotnik 1963), vendar je v teh opisih vecji poudarek na besedilu poskocnic in vlogi prvega plesa. Ob prvem plesu se je domnevno plesno izvajal tak štajeriš, kot se je v dolocenem kraju plesal tudi drugace. Poleg tega je bil to štajeriš s petjem poskocnic, za katerega je znacilno, da je koreografsko preprostejši od tistih razlicic, ki se izvajajo brez vmes­nega petja. Analizirano gradiva razkriva, da zapisani primeri svatbenega štajeriša ne sodijo med izvajalsko zelo zahtevne. Vzrok je morda v tem, da je moral biti ples dovolj preprost za izvajanje tudi za plesno manj nadarjene, saj so bili izvajalci plesa doloceni s funkcijo, ki so jo imeli na svatbi – ta pa se ni dolocevala na podlagi plesnih sposobnosti posameznika, ampak glede na vlogo, ki so jo imeli posamezniki v odnosu do ženina in neveste kot glavnih akterjev dogodka. Kljub povedanemu je bil glavni izvajalec obreda camar. Ta ni bil dolocen glede na družbeno-sorodstvene odnose do ženina in neveste, ampak je bil izbran na podlagi drugacnih kriterijev. Najprej je moral biti neoženjen, saj je bil ženinov namestnik, po-leg tega pa še dober pevec, z znanjem velikega števila poskocnic in drugih družabnih iger, ker je bil hkrati tudi vodja svatbe. Navadno je prav on naucil peti družico, da sta lahko skupaj uspešno vodila prvi ples in tudi obred snemanja nevestinega venca. Že omenjeni zelo znani camar je bil Ivan (Anza) Pusovnik, ki je vodil svatbe v širši okolici Kotelj, od koder je bil doma. Ker je ostal samski, je lahko svatbe vodil vse do starosti oziroma dokler je bila še navada in želja izvajati te obrede na svatbi. Camar je bil prvic pri 18. letih in do smrti pri 81. je bil camar vec kot 600-krat (Gorenšek 1983), kar je bilo v povprecju 9–10 svatb na leto. Tako naj bi poleg svatb v Kotljah bil velikokrat povabljen še na Ravne, Prevalje, Tolsti vrh, Zelenbreg, Leše, Strojno, Šentanel, Libeli-ce, Crnece, Maribor, Remšnik, Šmartno ob Paki, Velenje, Šoštanj, Zavodnje, Zarazbor, Podgorje, Mislinjo, Slovenj Gradec, Stari trg, Sele, velikokrat pa tudi v Mežico, Crno, Javorje, Dravograd, v Šentjanž in celo v Pliberk pa tudi drugam (Gorenšek 1975: 74). Z zmanjševanjem pomena obreda se je istocasno zmanjševala tudi strogost obre­da, kar je povzrocilo rušenje njegove forme in strukture. Zacel se je rušiti vrstni red iz­vajalcev prvega plesa, tako da so se pojavile razlicne variante, med izvajalce pa sta bila ponekod vkljucena tudi ženin in starešina. Rušenje se nadalje kaže še v zmanjševanju števila izvajalcev prvega plesa, kar je pripeljalo do faze, ko sta prvi ples zacela kar ženin in nevesta sama. V Tabeli 12 je predstavljenih nekaj takšnih razlicic. PRVOTNI VRSTNI RED NARUŠENI VRSTNI REDI 1. camar in mati ta šroka 2. camar in nevesta 3. camar in družica 1. A 1. camar in družica 2. camar in mati ta šroka 3. camar in nevesta 1. B 1. camar in nevesta 2. camar in družica 3. camar in mati ta šroka 1. C 1. camar in nevesta 2. camar in mati ta šroka 3. camar in družica 1. D 1. camar in družica 2. ženin in nevesta 3. starešina in mati ta šroka 2. A 1. ženin in nevesta 2. camar in družica 2. B 1. camar in družica 2. ženin in nevesta 3. A 1. ženin in nevesta Tabela 12: Vrstni red izvajalcev prvega plesa. Z razkrojem obreda se je zmanjševalo tudi število poskocnic, ki sta jih camar in družica pela. V kontekstu tega lahko razumemo tudi zapis v terenskem zvezku (GNI TZ MT 3: 61), da mora camar zapeti za vsakega po tri štajeriše, zdaj pa jih ima le še po enega. Prav gotovo so si ponekod pomagali tudi z zapisovanjem poskocnic; Kumrova (1972: 120) navaja primer iz Šentanela leta 1959. Mogoce je prav to vzrok, da imamo vec zapisov poskocnic kot pa plesa in natancnejšega poteka obreda. Hkrati z opušcanjem poskocnic je v pozabo tonil tudi ples štajeriš, ki ga je praviloma nadomešcal valcek. Ramovš (2000: 35) navaja, da sta camar in družica, ki sta bila nosilca obreda in nista vec znala peti poskocnic, plesala le še valcek. Zamenjava štajeriša v obredni vlogi z drugim tipom plesa (valckom) se morda nakazuje že v nekaterih poskocnicah, kjer sta kot ples najpogosteje omenjena valcek ali polka. Primer: Še godcem en valcek jaz zdaj narocim, bo rajau moj parcek, vsi drugi za njim. (Zablatnik 1990: 84) Posebnost je prvi ples v obliki osmice, katerega je v razpravi preucil Mirko Ra-movš (1992a). Zanj je znacilna plesna figura, pri kateri je pot para po plesišcu taka, da navidezno izriše obliko Andrejevega križa (x); ker pa je gibanje kontinuirano, par krake poveže med seboj in tako nastane velika osmica. Ples v obliki osmice so v prvi polovici 20. stoletja po doslej znanih podatkih po­znali v Spodnjem Rožu, na Obirskem in v Solcavi, domnevno tudi ob Vrbskem jezeru, v Podjuni ter na zahodnem Pohorju. Po navedbah Ramovša se glede vrstnega reda parov, ki plešejo osmico, pojavljajo razlike, kar je že posledica pojemanja šege. Veci­noma so pri tem plesali na godcevsko melodijo v mazurkinem koraku. Glede na petje poskocnic in njihovo vsebino, ki je zelo podobna štajerišu kot prvemu plesu, se zdi, da bi lahko imela oba pojava skupen izvir. Domnevo še nadalje potrjujejo podatki, da so ob izvajanju osmice ponekod plesali tudi štajeriš. Osmico ali »krivo vižo« so plesali do prve svetovne vojne v Solcavi (prim. Kocbek 1926, Videcnik 1991, Ramovš 2000). Za »ta prvi raj« (tj. osmico) so na plesišcu z vodo zaznamovali veliko osmico in nato po njej »plesali krivo vižo« – štajeriš. Najprej je camar godcem placal za ples, potem pa zapel verz Zdaj bomo zaceli in zraven napravil s klobukom znamenje križa nad plesišcem, nato so zaplesali. Iz virov se kaže, da je bil vrstni red že narušen, vendar je zagotovo, da so osmico plesali le štirje pari ali nekateri izmed njih, pri cemer je lahko camar plesal z razlicnimi plesalkami (z materjo ta šroko, ki ji recejo »svatvinja«, z nevesto in družico). Osnovni pari so bili: camar in mati ta šroka, ženin in nevesta, družca in družici. Sledilo je izmenjavanje placevanja za ples (poleg camarja sta to delala še oba družca) in petja poskocnic. Svecani zacetek svatbe se je koncal in splošni ples se je zacel, ko je camar na koncu zapel: Zdaj smo rajali samo koj mi, zdaj vas prosim, pojd'te še vi. (Videcnik 1991: 87) Podobno nam viri izpricujejo, da so štajeriš v obliki osmice plesali še v Železni Kapli (GNI TZ MT 2: 134), saj so povedali, da so še pred prvo svetovno vojno za prvi ples na svatbi »ta krive rajali«, pri cemer je camar najprej plesal z materjo ta šroko, nato še z nevesto in nazadnje z družico. V obeh primerih pa ni natancnejših podatkov o samem plesu, zato ni jasno, kako se je izvajal štajeriš. Verjetno je bil sorazmerno pre­prost, saj se je moral par med izvajanjem pomikati po krogu naprej, da je s svojo potjo po plesišcu izrisal osmico. Štajeriš je tako služil tudi kot obredni ples, vendar so v koreografskem smislu podatki zanj skopi. Zapisovalcem se je zdela bolj kot samo gibanje pri plesu pomemb­na obredna vloga plesa. Ceprav Pavle Zablatnik ni jasno zapisal, da se je pri prvem plesu izvajal štajeriš, pa nas na domnevo, da so ga vendarle plesali, navaja primerjava z drugimi viri, predvsem z arhivskim (terenskim) gradivom sodelavcev GNI. Tako lahko njegovo opozorilo o obrednosti prvega plesa (domnevno štajeriša) štejemo med zgodnejše opozorila. Zablatnik plesno zabavo ob svatbi, ki ji ljudje recejo tudi »ženitni­na« ali »svatovšcina«, zgovorno poimenuje »izvencerkvena slavnost« ter o njej zapiše: »Svatovšcino otvorijo z obrednim plesom. Ta ples (kakor tudi znani ziljski ‘visoki rej pod lipo’) se smatra kot nekaj vzvišenega, kot del verskega obreda.« (Zablatnik 1955: 67) Ne glede na to, kako je duhovšcina nasprotovala plesu v preteklih stoletij, je ples­na kultura Slovencev odsevala vero svojih plesalcev. Pri plesu je preplet s kršcanstvom veckrat zelo nazoren, saj se pojavljajo posamezni religiozni simboli tudi v povsem po­svetnih oblikah praznovanj. Tudi pri plesni praksi štajeriša v obredni vlogi, pri prvem plesu na svatbi, se jasno kaže vpetost Slovencev v kršcanski kulturni krog. Tako je videti prekrižanje plesišca pred plesom kot izrazito kršcansko dejanje, ki ga podkrepi še zacetna poskocnica, s katero sporocajo, da se vse zacne in konca z Bogom. Vendar se zdi, da v tem dejanju odsevajo še starejše, predkršcanske prvine, in sicer neka apo­tropejska dejanja, s katerimi so odganjali nesreco in varovali mladoporocenca, ki sta najbolj ranljiva: S križem torej je treba odvrniti od hudega duha, da ne bi škodoval mladopo-rocencema. Varajo ga še s tem, da se cavmar in družica (‘teta’) vedeta kakor ženin in nevesta ali pa da cavmar ne otvarja ženitovanjskega plesa z nevesto, ampak z rjušnico oziroma s ‘t. široko’. (Zablatnik 1990: 73) Prekrižanje plesišca je v ljudskem izrocilu posledica plesnih prepovedi, ki jih je zapovedala Cerkev že od samega zacetka, da bi zatrla poganska obredja, povezana s plesom, saj so še za srednji vek znani primeri plesa v sakralnih pro-storih. […] Kljub temu ljudje plesa niso opušcali, pred kaznijo in hudicem pa so se skušali obvarovati z blagoslovitvijo plesišca, zato so ga pred plesom pre­križali ali zapeli ustrezno pesem. (Ramovš 1992a: 109) Prekrižanje plesišca ali plesalca oziroma plesalke je motiv nekaterih ljudskih pe­smi (npr. balade tipa hudic odnese plesalko, ker se pred plesom ni prekrižala) in ljudskih zgodb. Podobno je bilo tudi s prvim plesom na svatbi, kjer se je prekrižanje pomešalo še z verovanji o obrambi pred zlemi silami, ki prežijo na mladoporocenca, predvsem na nevesto. Zato odpre ples ženinov namestnik, ki pri tem ne pleše z nevesto, temvec z materjo ta šroko, ki na nek nacin simbolizira njeno novo stanje (porocenost), pleše pa tudi z družico, ki je bila navadno neporocena in podobne starosti kot nevesta in jo pre­poznamo kot simbol njenega prejšnjega stanu (samskosti). V trojici soplesalk camarja (mati ta šroka – nevesta – družica) se reverzibilno manifestira obred prehoda iz enega v drug življenjski stan (iz samskosti v porocenost). Snemanje nevestinega venca Najpomembnejši obred svatbe, ki je bil vedno povezan s plesom, je bilo snemanje nevestinega venca, ki je bil praviloma opolnoci, le ponekod (Koroška, zahodni Kozjak, Mislinjska in Zgornja Savinjska dolina) ob koncu svatbe. Poimenovali so ga »krenc dow rajat« (Rož, Podjuna, Mežiška dolina), »krenc dol rajat« (Mislinjska dolina), »krenck dol rajat« (Slocava), »krencl dol plesat« (Paški Kozjak) ali »kranclples« (zahodna Štajerska). Praviloma je potekal v obliki pevskega dvogovora med camarjem in družico, med katerim se je plesalo štajeriš. Poleg para camar – družica sta štajeriš plesala še ženin in nevesta, vendar slednja nista pela poskocnic, v katerih si je camar prizadeval dobiti od družice vencek, ta pa mu ga je branila. Naposled je camar dobil na svoj klobuk vencek od družice, hkrati pa tudi ženin nevestinega. (Ramovš 2000: 41) Kot kaže, je Ramovš prezrl zapise Zablatnika, v katerih navaja, da ob snemanju nevestinega venca camar razen z družico pleše tudi z materjo ta šroko in nevesto (Zablatnik 1955, 1990). Res je, da predstavlja glavnino obreda izmenjavanje poskocnic med camarjem in družicko, ki pa je bilo lahko sila dolgotrajno. Obred snemanja nevestinega venca je ljudski godec komentiral takole: Tega smo se godci kar bali, kajti hotuljski camar je imel po 100 do 120 ovsetnih pesmi [poskocnic, op. R. K.], mi pa smo bili že izmuceni. Pa kaj boš, camar je placal, mi pa igrali. Zaceli smo s štajrišem. (Kokal 1984: 40) Zablatnik (1955: 72) pa navaja: »Zopet pozove cavmar – kakor ob otvoritvi svatov­ske slavnosti – najprej “t' široko”, nato nevesto in koncno še družico na ples.« Zablatnik nato navede še pet poskocnic, namenjenih materi ta šroki, nato trinajst poskocnic, ki jih je pel med plesom z nevesto, in šele nato šestindvajset poskocnic, ki sta si jih iz­menjujoce zapela camar in družica. Ta obredni del plesne zabave je bil zanimiv za vse prisotne, saj o snemanju nevestinega venca v Mežiški dolini lahko preberemo: Ta navada je zanimala stare in mlade. Stari so posedli vse klopi okoli sten na plesišcu, mladi pa so stali in opazovali ‘mater ta široko’, ženina in nevesto ter družicko in poslušali petje camarja in družicke. (B. Kotnik 1963: 35) Ce je res, kar sta zapisala avtorja zgornjih citatov, potem so tudi pri tem obredu camarjeve soplesalke tri ženske, ki so se med seboj razlikovale glede na svoj stan. Po-novno se tudi v tem primeru kaže »rite de passage«, pri katerem je vrstni red camarje­vih soplesalk nasproten dejanskemu vrstnemu redu stanov pri ženski. Prav izkrivljena kronologija pa je ena od znacilnost ritualnih dejanj (Novack 1998: 355). Venec, ki ga družicka in nevesta dasta camarju in ženinu na klobuk, simbolizira nevestino devištvo. V tem oziru so zgovorne tudi nekatere poskocnice, ki si jih camar in družica izmenjata ob tem obredu: Je družicka vesiewa, ko ma kriencek rdec, je rahvo prvezan, bo gvišno zgubec. (GNI M 22.480) Je moj kriencek naret od nedowžnih deklet, mi kinca gwavó v tem ledik stanú. (GNI M 22.480) Tudi v besedilih poskocnic ob obrednem snemanju nevestinega venca, predvsem v tistih, ki so namenjene nevesti, se kaže povezanost cloveka s kršcanstvom. Na primer: Marija nevesta, svet' Jožef ženin sta bila si zvesta tud' nam v spomin. Je rincca srebrna in pisana vmi's jo je žegnav sam Jež'š dov s svetih nebi's. Ta prv' je A, ko te v zakon peljá, ker ta zakonski stan je postavu Bog sam. (Zablatnik 1955: 72) Uradni del svatbe se je zakljucil s tem, ko sta družicka in nevesta dali svoja vencka plesnima partnerjema in je po navedbah Zablatnika camar zapel poskocnico, ki je bila vsebinsko sorodna prvi. Zadaj bomo ovset koncali v imenu Boga Oceta in Sina in svet'ga Duhá. (Zablatnik 1990: 89) Enako kot pri uvodnem prvem reju so tudi pri snemanju nevestinega venca po­drobni podatki o plesu skopi. Dejansko je edini zapis plesa (gibanja) ob tem obrednem dejanju kinetografski zapis iz Šentanela leta 1956. Štajeriš je eden izmed tistih slovenskih ljudskih plesov, ki je med zadnjimi zatonil v pozabo in izginil iz ljudsko-plesne tradicije. Vzrok za sorazmerno dolg obstoj štajeri­ša se kaže na eni strani v vpetosti (skupaj s poskocnicami) v obredno dogajanje na svat-bi, na drugi strani pa v njegovih sorazmerno preprostih in nezapletenih izvedbenih oblikah ob tej priložnosti. Vendar pa se zdi, da je prav obredna funkcija plesa odlocilno vplivala na njegov obstoj. Seveda ob tem ne smemo zanemariti vloge poskocnic, ki so nosile globlja sporocila (glede religioznega nazora, norm v družbi, obrednosti), a so hkrati ljudi tudi zabavale. Te so ostale v spominu ljudi še dlje kot ples sam. BESEDNO IN NEBESEDNO SPORAZUMEVANJE PRI PLESU Štajeriš na svatbi ni imel samo obredne vloge, ampak so ga plesali tudi zaradi vese­lja in zabave. Ceprav je bil v vecini razlicic navidezno umirjen in uglajen, je vendarle imel v sebi poseben custven naboj, neko posebno energijo, znacilno za snubljenje, kar je znacilno za plese s snubitveno vlogo nasploh. Zelo jasno se snubitvena vloga štajeriša kaže takrat, ko se je ples izmenjeval s petjem poskocnic eroticne vsebine. Mnogo takih, tudi najbolj »kosmatih«, je objavljenih v zbirkah eroticnega ljudskega pesništva (npr. Terseglav 1981, 2006). Seveda pa je bila vecina poskocnic bolj splošnih, ceprav pogosto ljubezensko naravnanih. B. Kotnik (1963) poskocnice, ki niso vezane na obredni del svatbe, imenuje celo zbadljivke. O njih zapiše: Pri teh so godci igrali vižo štajerskega plesa. Ko je plesalec koncal s petjem, je moral godcem dati nekaj za viže. […] Takšne zbadljivke so vcasih trajale po cele ure, dokler so odpeli vsi plesalci to, kar jim je ležalo pri srcu. H koncu pa je še camar zapel: Zadojsti je céncanja, smo ga vsi siti! Godci zagodite, da bojo migale riti. (B. Kotnik 1963: 34) Kakor je razvidno iz casopisa Koroški fužinar, ki je v letih po drugi svetovni vojni objavljal zbadljivke, je bila na Koroškem priložnost za njihovo petje razen svatbe še na zabavi s plesom teden dni po poroki, imenovani »jesihovanje«, na plesni zabavi po »štehvanju« – konjeniški igri, pri kateri fantje z železnim kijem razbijejo na kol nasajen sodcek, ter na »povecerku« po »steljeraji«, kot so na Koroškem imenovali skupno delo pripravljanja stelje. S petjem poskocnic je pri štajerišu ob plesu potekala posebna vrsta verbalne ko­munikacije. Drugi pol sporazumevanja sta predstavljala gibanje in govorica telesa ob plesu. Pri tem neverbalnem komuniciranju so sporocila (tako štajeriša kot tudi drugih slovenskih ljudskih plesov) izvirala iz plesa samega – iz gibnosti posameznih figur, iz odnosa med plesalcema ter iz obvladovanja prostora pri plesu. Ples je tako postal medij, skozi katerega sta odsevala clovek kot osebnost in njegovo razumevanje sebe, drugega in sveta okoli njega. Ker štajeriš danes ni vec del ljudsko-plesne prakse pri Slovencih in obstaja le še v predstavitvah na odru (kot posnetek preteklosti v sedanjosti), se razprava v tem delu naslanja predvsem na arhivsko gradivo in bo odnos ples – clovek osvetljen le z doseg­ljivimi historicnimi podatki. Na tem mestu je potrebno še enkrat opozoriti, da je bilo terensko raziskovanje ljudskega plesa v preteklosti usmerjeno predvsem v njegovo ko­reološko podobo, manj pa je bil ples raziskovan s plesno-antropološkega vidika. Ven­dar lahko cloveka spoznamo in ga razumemo predvsem na podlagi njegove dejavnosti in dosežkov – tudi plesa, v katerih odseva podoba njega samega. Slovenskemu cloveku pomeni ples ritmicno gibanje ob praviloma inštrumental­ni spremljavi, ki je uokvirjeno v umetelen obrazec korakov in gest, katerega plesalec izvaja v skladu s svojimi možnostmi. Primer ljudskega plesa, kjer si je lahko plesalec prilagajal gibni obrazec, je prav štajeriš, ki vsebuje tako preproste kot zapletene figure. Preproste in lahko izvedljive figure so bile izvedljive za vse, medtem ko so bile težke, zapletene figure rezervirane le za spretne, dobre plesalce. Ne glede na zahtevnost so oboje nudile užitek in zadovoljstvo pri plesu, ki je lahko trajal tudi uro in vec. Zani­mivo je, da viri omenjajo dolgotrajno plesanje štajeriša prav v povezavi z izvajanjem poskocnic in praviloma enostavnejših figur. Kot da bi preprosto vrtenje pod roko nu-dilo vecji užitek gibanja kot zapletena figura, ki je od sodelujocih zahtevala nemalo spretnosti. Prav nasprotno pa za oblikovno zapletenejše oblike štajeriša v virih ne za­sledimo navedb, ki bi pricale o dolgotrajnem izvajanju takšnih oblik. Seveda ples ni le mehanicno izvajanje korakov in gest, je bistveno vec. Clovek se plesu ne predaja le s telesom, temvec tudi z dušo; pri plesu se v celoto združuje spon­tano custveno izražanje in nadzorovano vedenje. Zato lahko ples dojemamo tudi kot obliko nejezikovnega sporazumevanja med ljudmi. Celo preprost ples je lahko nosilec sporocil, namenjenih posamezniku ali skupnosti, ki v plesu sodeluje ali ga le opazuje; seveda pa s tem ni zagotovljeno, da bo na tak nacin posredovano sporocilo prejemnik tudi razumel in ga sprejel. Pri štajerišu, predvsem pri tistem s petjem poskocnic, doda-no vrednost predstavlja prav združitev verbalne in neverbalne komunikacije v celoto. Vendar je lahko že zgolj štajeriš sam – kot ples dovolj poveden. Ena najbolj jasnih nejezikovnih sporocil pri plesu je plesna drža. Še posebej spo­rocilna je pri parnem plesu, saj je osnova, predpogoj, ki sodelujocima v paru omogoca izbrano gibanje, a tudi intimno bližino. Plesne drže pri štajerišu v paru nudijo široko paleto možnosti intimne bližine, medtem ko pri drži pri štajerišu v troje, predvsem pa pri skupinskih oblikah, takih možnosti med sodelujocimi skoraj ni. Tako npr. pri skupinskem štajerišu, za katerega je znacilna nizka medsebojna drža v zaprtem krogu, med vecino sodelujocih sploh ne prihaja do stikov. Toda tudi med parnimi oblikami plesa, ki omogocajo najvec stikov in dotikov, so razlike. Pri sicer redkih oblikah štaje­riša brez stika rok med plesalcema o telesnem stiku med sodelujocima v paru sploh ne moremo govoriti. Majhen telesni stik med plesalcema v paru je pri enorocnih držah, kjer je dotik omejen na predel roke oziroma prstov. Bistveno vec telesne bližine in dotikov omogocajo zacetne plesne dvorocne drže; pri tem je vec stika v bocnih kot frontalnih držah, dodatno telesno bližino pa ustvarja še križna pozicija rok. Seveda so zacetne plesne drže le izhodišce za nadaljnji razvoj gibanja in oblikovanja plesnih figur. Ob tem je potrebno poudariti, da drže z robckom, predvsem tiste, katerih giba­nje brez njega sploh ne bi bilo mogoce, ponujajo še vecjo bližino. Morda pa so oblike z robckom nastale, ko so se pri posameznih izvedbah v zapletenem prijemu želeli izo­gniti pretesnim stikom. Ce je bila med plesalcem in plesalko vljudnostna razdalja, je bila drža precej neo­sebna, formalna. Takšne so bile plesne drže pri štajerišu, kadar je bil ta v obredni funk-ciji, lahko pa tudi zaradi tega, ker so ga plesali starejši ali plesno neizkušeni pari. Pri štajerišu se je s plesno držo lahko izražala tudi spolna privlacnost in želja po intimnejši bližini – in se tudi uresnicevala, saj so nekatere figure dovoljevale tesno stikanje teles plesalca in plesalke in celo njune tesne objeme. To velja predvsem za tiste figure, kjer se je tok gibanja prekinil z oblikovanjem vmesnega položaja, v katerem je par tesno objet za trenutek obmiroval in se npr. skozi »okence« sklenjenih rok pogledal ali celo skušal poljubiti. Pri nekaterih figurah štajeriša je potekalo gibanje rok v višini ženskih prsi, s cimer so bili mogoci »nakljucni – namerni« zelo intimni dotiki med plesalko in plesalcem v paru in izražanje eroticne privlacnosti med njima. Na podlagi opazovanj sodobnih plesnih dogodkov in intuitivnega razumevanja plesa skozi lastno izkušnjo je za parni ples poleg bližine, dosežene s plesno držo (pred­vsem z držo rok v primeru štajeriša), zelo pomembna, a pogosto prezrta bližina, ki jo soplesalca ustvarjata s pogledi. Ta ocesni stik med plesalcema, v katerem se ustvarja intimen prostor med sodelujocima, lahko vcasih sporoca vec kot besede in drža telesa. Njuni medsebojni pogledi in spogledovanje lahko le še podkrepijo telesno zbližanje plesnega para. Vrtenje plesalke pod roko plesalca je lahko zelo formalno in neosebno, vendar postane intimno, ko se plesalkin pogled ob vsakem vrtljaju okoli svoje osi za trenutek ustavi v oceh soplesalca. Tako dobi ista figura povsem drugacen custven na­boj kot v primeru, ce se pogledi plesalcev v paru ne srecajo. Takrat je ples bistveno bolj brezoseben, vrtenje pa se zdi mlacno in medlo. Prav štajeriš sodi med ljudske plese, v katerih je mogoce najbolj izraziti eroticnost, ljubezen in snubljenje; in to ne samo s primernimi besedili poskocnic, ampak tudi s telesnim stikom v nekaterih figurah plesa. Po Ramovševem mnenju (Ramovš 2003b: 110) se ljubezensko snubljenje izraža tudi v razkazovanju moci, plesnih sposobnosti in spretnosti, kar je odlika mnogih razlicic parnega štajeriša in tudi štajeriša v troje (s premetom) ter skupinskih oblik. To so vedeli tudi nekateri starejši sogovorniki na tere-nu, ko so povedali: »Kádar je tu kášen s kášna punca se kaj pastáv.t pa je šow h guod­cem: Zaguódete oberštajerer!« (GNI T 124) To ni bilo samo razkazovanje sposobnosti in spretnosti izbranki, temvec tudi postavljanje pred vrstniki in obcinstvom, ki je ples opazovalo. Spretnost skupine pri štajerišu z vec plesalci se je na primer kazala s tem, da se med izvajanjem niso smeli spustiti, saj je veljalo za sramotno, ce se je to zgodilo. Svojo spretnost je plesalec kazal tako, da je plesalko vodil v umetelnem in kompli­ciranem vrtenju, njena spretnost pa se je kazala v tem, da se je na to pravilno odzivala in bila vodljiva. V Lucah so na primer za štajeriš rekli, »da ji bo križ zlomil, ker jo je tako sukal« (GNI TZ 5: 91). Prav tako se je lahko plesalec postavil in dokazoval, ce je plesal z vec plesalkami in jih pri tem »vse zaposlil«. Najvec podatkov je o tem, kako je plesalec plesal z dvema plesalkama, nekaj pa tudi o plesu z vec plesalkami. Na ta nacin se je plesalec postavljal pred drugimi in s tem dosegel, da so si ga ljudje zapo­mnili. Izvajanje štajeriša enega plesalca z vec plesalkami je moralo biti res nekaj tako posebnega, da so Krakovcani takšen ples leta 1856 celo predstavili pred cesarjem, ko je ta obiskal Ljubljano. Ta dogodek se je zdelo vredno zabeležiti kronistu župnije, kjer je navedeno, da je štajeriš s tremi plesalkami zaplesal domacin Andrej Kušar, ki je bil po besedah kronista v mladih letih tihotapec (Vrhovnik 1933: 93). Iz Šentvida pri Sticni izvira podatek (GNI Pl 1055), da je moški v Velikih Cešnjicah plesal štajeriš celo z dva­najstimi dekleti. Žal v viru ni natancnejših podatkov in opisa plesa. Posebna plesna figura pri štajerišu je bil premet, ki so ga izvajali izkljucno plesalci, vendar sta lahko pri tem sodelovali tudi dve plesalki, ki sta bili v oporo moškemu (iz­vajalcu premeta). Plesalke pa so svojo spretnost dokazovale, ce so pri štajerišu plesale s kozarcem ali litrom na glavi. O tem imamo podatke iz nekaterih krajev (npr. Luce, Podvolovljek, Koritno pri Bledu). Zgodilo se je celo, da so ponekod celo stavili, ali bo plesalka kozarec obdržala na glavi do konca plesa (GNI TZ 5: 112, GNI TZ 6: 46–47). Vendar se je ples s kozarcem na glavi lahko izvajal tudi na valckovo melodijo, ker je pac šlo prvenstveno za spretnostno igro in ples v tridobnem ritmu, kar pa sta bila tako štajeriš kot valcek. Temperament in znacaj plesalca ali plesalke se je pri štajerišu najbolj izražal v sa­mem slogu izvajanja. Še posebej potrki so dokazovali živahnost izvajalca, vcasih tudi vriski ali celo žvižgi, ceprav so ponekod dejali, da je bil pri štajerišu »žvižg obligaten« (GNI TZ 4: 70) – torej ni bil dan izvajalcem na izbiro. V Gozdu Martuljku sta informa­torki trdili, da se je pri štajerišu tudi jodlalo (GNI TZ 8: 5). Ceprav jodlanje ni v navadi v naših krajih, imamo podatke o jodlanju pri štajerišu tudi s Krasa (GNI TZ Pl-6: 55). Iz zapisov in podatkov je razvidno, da so bili udarci oziroma potrki ob tla po­memben del štajeriša. V Podkorenu so na primer razlagali, da se pri štajerišu »mora trúmp.nt«, tj. udariti z nogo ob tla, saj »tist nâjb.l fejst pléše, k. tokú trúmpne, da pré­ste z miz letéjo« (GNI TZ 4: 52). Prav izvedba potrka, ki je lahko bila medla in neizrazi­ta ali pa odlocna, jasna in glasna, je lahko nakazovala znacaj izvajalca. Ceprav štajeriš kot snubitveni ples daje možnost predvsem moškemu, da se postavlja pred plesalko, pa hkrati dopušca veliko izraznih možnosti tudi plesalki. V primerjavi z mnogimi drugi-mi slovenskimi ljudskimi plesi, kjer potrke izvajajo le moški, jih pri štajerišu praviloma izvajata oba (ob koncu figure). Kar je Ramovš zapisal o temperamentu cloveka, ki se izraža v ljudskem plesu, bi lahko z nekaterimi zadržki veljalo tudi za štajeriš: Odprt clovek je bil v plesu sprošcen, s plesom je obvladal prostor in si ga v gneci na plesišcu tudi izboril. Zaprt in vase zagledan je bil v plesu zavrt, lahko okoren, v izvedbi plesa ni dopušcal improvizacije in za ples ni potreboval veliko prostora. (Ramovš 2003b: 111) Zadržek velja predvsem za izrabo prostora – plesišca, saj je štajeriš v svojem bi-stvu ples, ki se izvaja glede na plesišce zelo omejeno in za njegovo izvedbo, vecina je parnih variant na mestu, ni potrebno veliko prostora; njegovo gibanje se namrec bolj kot v horizontali (glede na plesišce) izraža v vertikalni osi (med njima, v paru). Ne vemo, kako so se (ce so se) pri štajerišu odražale socialne razlike znotraj skup­nosti, kajti viri o tem ne govorijo. Ramovš za ljudski ples nasploh ugotavlja, da se je družbeno razlikovanje kazalo mnogo manj kakor bi pricakovali (Ramovš 2003b: 125– 126). Javni plesi na podeželju so bili vedno pravica vseh, vendar je bilo potrebno zanje placevati. Premožnejši niso bili v nicemer privilegirani, le da je premožnejši za ples lahko placal veckrat, s cimer je imel priložnost, da se postavlja pred drugimi, in ce je šlo ob tem za petje poskocnic, je s tem imel možnost »vec« povedati. »Socialni položaj navadno ni igral vecje vloge pri izbiri soplesalca; predvsem so bili zaželeni vešci, dobri plesalci ali plesalke in ni bilo tako pomembno, od kod so izvirali. Bonton je tudi ve­leval, da plesalka ni smela zavrniti plesalca, cetudi je bil njegov socialni položaj nižji od njega (Ramovš 2003b: 126). Poskocnice sicer omenjajo, da fant ne mara bogate za svojo ženo in bogata ne revnega za svojega moža (Kumer 1996: 51), vendar nimamo podatkov, ali je to veljalo za ples. Seveda pa je ob tem potrebno upoštevati, da je govor o družbenem razlikovanju znotraj enega sloja (kmeckega prebivalstva) v eni etnicni skupini. Ples je vedno odraz družbe in njene kulture. V njem odsevajo odnosi med spo­loma, pravice enega in drugega, njuna nadrejenost oziroma podrejenost. Za slovenski ljudski parni ples velja, da par praviloma vodi moški; zato velja za dobro plesalko tista, ki pusti plesalcu vodenje. Vendar opravljena strukturna analiza štajeriša kaže, da je pri njem praviloma plesalka tista, ki prva naredi neko figuro, na katero plesalec navadno odgovori z enako ali podobno figuro – kot da ženska vabi in ga zapeljuje z vrtenjem, na katerega se moški na isti nacin odzove. Morda lahko v tem prepoznamo spoštova­nje ženske in dajanje prednosti njej. Deloma se spoštovanje do ženske kaže v tem, da je soplesalka pri plesu v bocni poziciji praviloma na moški desni, kar se pri štajerišu kaže predvsem med petjem poskocnic, ko pari hodijo po krogu naprej. Vendar so pri tem tudi izjeme, da je plesalka na plesalcevi levi strani, kar naj bi bil ostanek starejšega izrocila, ko je bila plesalka obvezno na plesalcevi levi (prim. Ramovš 2003b: 127–128). Individualni kolektivizem, katerega prepoznava etnomuzikolog Julijan Strajnar (2001: 103) v ljudski glasbi Slovencev, se odraža tudi pri plesu. Zdi se, da je štajeriš kot parni ples po svojem znacaju pisan na kožo slovenskemu cloveku. Plesalec je lahko pri štajerišu deloval hkrati individualno in kolektivno. Z izbiro njemu lastnega vrstnega reda figur je lahko deloval kot individuum, a vendar istocasno ustvarjal kolektivno celoto, ki se je uglaševala na skupnih potrkih ob koncu figur in v sodelovanju pri po­skocnicah, izvedenih stoje ali ob istocasni hoji po krogu naprej. Nenazadnje so lahko ob tem plesalci celo skupaj zapeli, ceprav se pri poskocnicah za Slovence znacilno vec­glasno petje pojavlja razmeroma redko. Izhajajoc iz analize štajeriša smo Slovenci bolj naklonjeni vrtenju v desno. Zdi se, da je vrtenje v levo izpostavljanje ali opozicija desnemu. Morda se globoko in nezaved­-no v vrtenju v desno skriva simbolika sonceve poti. Kar gre v isti smeri kot sonce, je desno – in pot v smeri sonca je bila vedno »pot življenja, ki je zagotavljala blaginjo in sreco« (Ramovš 2003b: 114). Ozirati se na desno v Bibliji pomeni gledati na stran branilca, zašcitnika; smer pekla je levo in smer raja je desno (Chevalier in Gheerbrant 1994: 104). Kot da bi se v vrtenju v desno skrivala želja po dobrem, po vsem pozitivnem in presežnem, kar ples nudi. IZ PRETEKlOsTI V sEDANjOsT: mED TRADIcIjO IN INOVAcIjO LJUDSKI PLES POSTANE FOLKLORNI PLES V 21. stoletju štajeriš ni vec del žive plesne tradicije pri Slovencih. Njegova primarna namenskost v okviru spontanih ali predvidenih družabnih priložnosti se je trans-formirala v predstavitev »nekdanje tradicije« na odru v mnogih programskih tockah številnih slovenskih (plesno-)folklornih skupin.9 Takšen ples na odru se v vsakdanji, nestrokovni rabi praviloma opredeljuje kot ljudski ples, vendar je primernejša uporaba termina folklorni ples. Izraz se v zadnjem casu vse pogosteje uporablja, predvsem po tem, ko je bil kot geslo opredeljen v Slovenskem etnološkem leksikonu (Ramovš 2004a: 133–134). Folklorni ples ni izveden po analogiji s terminom folklorna pesem, ki je »v sodobnem folkloristicnem izrazju sopomenka ljud. pesmi« (Stanonik in Terseglav 2004: 123). Folklorni ples ni sopomenka za ljudski ples, temvec za »ljudski ples na odru« oziroma za ples, ki ga izvaja folklorna skupina. Ta pa ples zaradi zahtev odra in obcinstva preoblikuje ter prireja. Procesu preoblikovanja ljudskega plesa v folklorni ples je od zadnje tretjine 20. stoletja podvržen tudi štajeriš. V folklornih skupinah je bil nekdaj glavni namen predstavitev ljudskega plesnega izrocila, ki sta ga dopolnjevala izvajanje ustrezne glasbe v ustreznih kostumih (nošah). Danes mnoge folklorne skupine veliko pozornosti namenjajo še drugim segmentom ljudske kulture. Poleg plesa je vecji poudarek na predstaviti oblacilne kulture, ljudske glasbe, razlicnih šeg in navad (ki so ali pa niso povezane s plesom), razlicnih rokodelskih spretnosti ipd. Tako imajo neka­tere folklorne skupine poleg osnovne (plesno-) folklorne skupine še posamezne »specializi­rane« skupine, ki nastopajo samostojno (npr. skupino ljudskih pevk ali pevcev, godcevsko skupino itn.). Ceprav se v nadaljevanju uporablja izraz folklorne skupine, so s tem mišljene tiste oziroma tisto jedro znotraj njih, katerih glavni cilj je še vedno predstavitev plesa in bi jih lahko opredelili tudi kot plesno-folklorne skupine. Štajeriš se je kot ljudski ples na odru preoblikoval pri plesalcih iz plesa »zase« v ples »za druge«. Plesna praksa, ki je imela prvenstveno parcipativno funkcijo, se je preoblikovala v prezentativno izvedbo (prim. Turino 2008). Izvedba plesa se je zato morala podrediti zahtevam javnega uprizarjanja in scenskega izvajanja. Vendar pa je spremenjen kontekst štajeriša preoblikoval tudi njegov tekstualni nivo. Ljudski ples na odru se pogosto pojmuje kot »živi muzej«, v katerem se želi po­ustvariti neka pretekla tradicija (prim. Ramovš 2005a: 101), ki se jo želi predstaviti obcinstvu v »nespremenjeni« obliki. Na tak nacin pa postane ples, v slovenskem pro-storu praviloma že pozabljen, eksponat, v katerem sta idejni nasprotji »avtenticnost in konvencionalnost tradicije« in »odrska inovacija« nenehno nasprotujoca si pola v konceptu odrske postavitve. Dejstvo je, da sodi štajeriš med tiste ljudske plese, ki jih folklorne skupine danes najpogosteje vkljucujejo v svoje odrske predstavitve. Folklorne skupine, ki v svojem repertoarju nimajo štajeriša, so razmeroma redke. Gre predvsem za skupine, ki v svo­jem programu predstavljajo le plese domacega okolja. Ce ob ustanavljanju teh skupin oziroma ce raziskave, ki so preucevale nekdanji plesni repertoar domacinov za potrebe ustanovljene skupine, niso potrdile, da je bil v bližnji okolici štajeriš v navadi, ga take folklorne skupine niso mogle vkljuciti v svoj program. V primeru, da so koreološke raziskave potrdile obstoj štajeriša, pa je bil ta z drugimi ljudskimi plesi vred vkljucen v njihov program. Štajeriš, seveda rekonstruiran in prilagojen zahtevam odra, pa ima­jo praviloma v programih tudi skupine, ki plese za odrske prestavitve povzemajo po objavljenih zapisih ali kakor so se jih naucili na razlicnih tecajih, namenjenih vodjem folklornih skupin. Predstavitev ljudskega plesa na odru Sprememba konteksta plesa zahteva v novih okolišcinah dolocene adaptacije (Bakka 2002: 61). Ljudski ples na odru zaradi svoje specifike ne more biti vec avtenticen, ampak se lahko le približuje svoji predlogi. Sistem trpnega in tvornega stikanja ljudskega z umetnim, ki je bil predstavljen na primeru pesmi (Golež Kaucic 2003a: 37), je izhodi-šce, ki nam ponuja možnost opredeljevanja nacina predstavljanja ljudskega plesa na odru. Prevzemanje prototeksta (predloge – ljudskega plesa) in ustvarjanja metateksta (pologa – folklornega plesa) je lahko trpno ali tvorno. Kadar se želi ljudski ples na odru predstaviti kot cim bolj zvest približek predlogi in se ga zato posnema v vseh znacilnih elementih ter v razmerjih teh elementov, tak poskus lahko opredelimo kot trpni nacin prevzemanja. Za tvorni nacin prenosa pa je znacilno, da se uporabijo le nekatere sesta-vine, ostale pa so opazno predrugacene. PROTOTEKST predloga LJUDSKI PLES trpni NACIN PREDSTAVLJANJA . . LJUDSKEGA PLESA NA ODRU tvorni METATEKST pologa FOLKLORNI PLES Slika 15: Graficni prikaz nacinov prehoda prototeksta v metatekst. Locnica med obema nacinoma je nejasna in težko opredeljiva. Skrajna nacina sta lažje opredeljiva, saj ju lahko izrazimo kot opozicijo med trpnim, pasivnim, ne­variabilnim, konvencionalnim nacinom predstavljanja plesa in tvornim, aktivnim, variabilnim, inovativnim nacinom predstavljanja. Model trpnega prenosa želi doseci avtenticnost, nemalokrat celo idealizacijo in fiksiranje podobe ljudskega plesa, med-tem ko je pri tvornem nacinu predloga v vecji meri podvržena ustvarjalnosti avtorja postavitve. V vsakem plesu na odru gre bodisi za posnemanje (trpni nacin) bodisi za poustvarjanje in nadgrajevanje (tvorni nacin) oziroma za prepletanje teh dveh naci­nov in iskanje kompromisa med njima. Opozicija med trpnim in tvornim je osnovna premisa, ki zaznamuje predstavitev ljudskega plesa na odru. Pri folklornih skupinah je nacin prenosa štajeriša na oder težko opredeliti, še posebej, ce plesa ne dojemamo v ozkem koreološkem smislu, ampak celostno in sinkreticno, saj se lahko trpnosti dolocenega segmenta plesa (npr. izvedbi figure, petju poskocnice) zoperstavlja tvorni angažma drugih segmentov (npr. v inštrumentalni glasbi, v izrabi danega prostora, orientiranosti plesalcev proti obcinstvu itn.). Nacin predstavljanja ljudskega plesa na odru je bolj kot od izvajalcev, torej ple­salcev, odvisen od avtorja postavitve. Avtorji plesnih odrskih postavitev uporabljajo za svoje delo razlicne izraze – koreografija, plesna priredba, postavitev plesov, splet plesov idr. Z njimi izražajo predvsem svoj odnos do razumevanja tega fenomena in manj dejansko stopnjo posega v ples. V nasprotju s povedanim pa se v muzikologiji z izrazom »harmonizacija ljudske pesmi« praviloma nakazuje manjši poseg v predlogo, z izrazom »priredba ljudske pesmi« pa ocitnejši avtorski poseg. Folklorne skupine plesne postavitve navadno izvajajo s šestimi do desetimi ples­nimi pari. Ti plesalci in plesalke imajo bistveno manjši vpliv na nacin poustvarjanja ljudskega plesa, saj se v njihovem izvajanju odraža v prvi vrsti kreativnost enega posa­meznika – avtorja postavitve, pri cemer lahko ta ohranja znacaj plesnega izrocila ali pa vanj vnaša tudi tuje elemente. Slednje se pogosto zgodi na podlagi tega, da želi avtor narediti postavitev všecno gledalcem (tako v domacem okolju kot gledalcem na tujih festivalih). Podobno ugotavlja tudi etnokoreologinja Grazyna W. Dabrovska (2002: 96) za Poljsko, ko pravi, da na predstavitev ljudskega plesa vplivajo posamezniki ter razlic­na srecanja in festivali doma in na tujem, kar vodi v uporabo elementov in prostorskih rešitev, ki v njihovi lastni tradiciji niso nikoli obstajale. Na oblikovanje plesnih postavitev torej delujejo razlicni tuji in domaci vplivi. Zdi se, da bolj kot vplivi od zunaj (tuji festivali in srecanja s tujimi – podobnimi ali dru-gacnimi – plesnimi izrocili) oblikujejo odrsko podobo plesne postavitve domaci vplivi, od znotraj. V Sloveniji je danes gotovo na prvem mestu Javni sklad RS za kulturne dejavnosti s svetovalcem za folklorno dejavnost, ki idejno usmerja to zvrst plesne de­javnosti z organiziranjem srecanj folklornih skupin (od obmocnih in medobmocnih do državnega) na eni strani, predvsem pa z izobraževalnim programom in njegovo vsebino na drugi strani. Ta institucija izdaja tudi glasilo Folklornik, ki je namenjeno poustvarjalcem ljudskega izrocila, po vsebini periodike sodec prednostno plesnega. V drugi številki glasila so objavljene smernice za vrednotenje odrskih postavitev od­raslih folklornih skupin (Knific 2006), ki neposredno vplivajo na odrske postavitve ljudskega plesa. Smernice med drugim priporocajo, da se ljudskih plesov oblikovno ne spreminja, razen »ce gre za vsebinsko (sporocilno) nadgradnjo odrske postavitve« (Knific 2006: 129), kar pa je ljudski ples na odru že v svojem bistvu. Podpira se ustvar­janje razlicnih odrskih postavitev in spodbuja k pripravi novih z opozorilom, naj pri tem ne nastajajo novi plesi ali njihove variante, ampak naj se obstojeci plesi prikažejo na razlicne nacine. Nadalje ni zaželeno prenašanje odrskih postavitev iz ene skupine v drugo, temvec spodbujajo ustvarjalnost in nagovarjajo skupine k samostojni pripravi novih odrskih postavitev, saj vidijo v tem edino možnost, da bodo programi zanimi-vi tako za clane kot za gledalce. Ceprav vecini folklornih skupin oziroma avtorjem odrskih postavitev predstavljajo predlogo za njihovo ustvarjalno delo zapisi ljudskih plesov v zbirki sedmih knjig Mirka Ramovša s skupnim naslovom Polka je ukazana – torej je prototekst nespremenljiv, smernice ugotavljajo, da »skupine, katerih program temelji izkljucno na odrskih postavitvah, narejenih pred desetletjem in prej, zgubljajo stik z napredkom« (Knific 2006: 129). Slednje se lahko razume tudi tako, da se ob po­stavitvi plesov na oder vedno znova ustvarjajo novi folklorni plesi (t. i. metateksti). A bolj verjetno se zdi, da je pisec mislil na razvoj kostumiranja in uveljavljanje gledali­ških prvin, ki so v zadnjem obdobju v plesno-folklornih postavitvah mocno prisotne. Na koncu smernice poudarjajo še usklajenost vseh elementov odrske postavitve v isto casovno in krajevno obmocje. Med t. i. domacimi vplivi imajo pomembno mesto tudi »vodilne« folklorne sku-pine, ki so s svojim programom uspešne doma (in na tujem). Gre za skupine, ki so v javnosti in med folklorniki cenjene, ceprav ni nujno, da enak ugled uživajo tudi pri strokovni javnosti; mednje sodijo tudi tiste, ki so bile uspešne v tristopenjskem izboru za državno srecanje folklornih skupin. Navadno so to številcno vecje skupine, pravi­loma iz urbanega okolja. G. W. Dabrovska (2002: 95) podobno ugotavlja za Poljsko, da so veliki (folklorni) ansambli zgled, ki mu sledijo drugi, in T. Zebec (1998: 123) za Hrvaško, da mestni ansambli v stilu izvedb vplivajo na podeželske. Štajeriš v plesnih postavitvah AFS France Marolt Med folklornimi skupinami, ki so v Sloveniji posredno vplivale na delovanje in obli­kovanje programa drugih, je imela v preteklosti še bolj kot danes vodilno vlogo Akademska folklorna skupina France Marolt (AFS Marolt) iz Ljubljane, saj je bil njen dolgoletni umetniški vodja hkrati tudi eden glavnih predavateljev na seminarjih, ki jih organizira Javni sklad RS za kulturne dejavnosti, istocasno pa se je tudi poklicno ukvarjal z raziskovanjem slovenskega ljudskega plesa. Tako je etnokoreološka spozna­nja apliciral v svoje plesne postavitve, namenjene AFS Marolt kot tudi drugim doma-cim folklornim skupinam v Sloveniji, pred letom 1991 pa tudi nekaterim drugim fol-klornim skupinam v nekdanjem širšem jugoslovanskem prostoru. S koreografskim delom je zacel leta 1969. Preseneca dejstvo, da je štajeriš najprej vkljucil v postavitve pri skupinah zunaj Slovenije, nato pri drugih domacih in šele nato pri svoji »maticni« fol-klorni skupini. Po njegovem pripovedovanju in seznamu plesnih postavitev (Ramovš 2007) je štajeriš vkljucil v plesno postavitev gorenjskih plesov za folklorno skupino v Zadru in folklorno skupino v Pancevu leta 1972. V obeh primerih je uporabil preproste razlicice štajeriša z motivom vrtenja pod roko, vrtenja okoli skupne osi in previjanja. Za folklorno skupino »Koleda« iz Velenja je v letu 1973 postavil zahodnoštajerske plese, v katere je med drugim vkljucil tudi štajeriš iz Tera. AFS Marolt je v svoj repertoar prvic vkljucila štajeriš šele leta 1974, ko je Ramovš zanje pripravil postavitev z vzho­dnoštajerskimi plesi, pri cemer so mu kot osnova služili zapisi štajeriša iz Senika in Bucecovcev. Vec Ramovševih poznejših plesnih postavitev za maticno folklorno sku­pino in razlicne druge je vkljucevalo tudi štajeriš. Vsekakor je bilo njegovo koreograf­sko delo osredotoceno na AFS Marolt in so bile postavitve za druge folklorne skupine veckrat le variacija maroltovske postavitve. Po številu »stalnih« programskih tock10 sodi AFS Marolt v sam vrh slovenskih folklornih skupin. Ker se podobne težnje v preoblikovanju štajeriša zaradi odra po­javljajo tudi pri drugih skupinah, ki pa imajo glede geografske razprostranjenosti kot tudi številcnosti postavitev vecinoma skromnejši program, temelji nadaljnja analiza preoblikovanj štajeriša prvenstveno na postavitvah AFS France Marolt. Za maticno folklorno skupino je Ramovš v letih 1969–2007 napravil 22 postavitev in v šest vkljucil tudi štajeriš; pri tem je v eno postavitev vkljucil štajeriš s petjem po­skocnic, v tri pa štajeriš, za katerega izvedbo je potreben robec. 10 Stalne programske tocke so tiste, ki se v primerjavi s priložnostnimi, navadno le enkrat ali dvakrat izvedenimi plesnimi tockami ob posebnih priložnostih, pogosto izvajajo in tvorijo repertoar dolocene folklorne skupine. Štajeriš je bil vkljucen v naslednje plesne postavitve: 1. Vzhodnoštajerski plesi (1974), 2. Dolenjski plesi (1978), 3. Plesi Zgornje Soške doline (1988), 4. Gorenjski plesi iz Zg. Savske doline (1988), 5. Plesi iz Porabja (1992), 6. Plesi iz Razkrižja in okolice (1996). V postavitvi vzhodnoštajerskih plesov, nastali leta 1974, je AFS Marolt prvic v svoj repertoar vkljucila štajeriš. Predloga zanj sta bila zapisa štajeriša iz Senika in Bucecov­cev, Ramovš pa je dodal še »splošno znan« motiv: vrtenje ženske na mestu s hkratnim obkroževanjem moškega ali vrtenje moškega na mestu s hkratnim obkroževanjem ženske. Vse tri figure se v koreološkem smislu zaradi postavitve na oder niso opa­zno preoblikovale. Pac pa je Ramovš v štajeriš vkljucil tudi svoje avtorske stvaritve. Figura »njegovega« štajeriša se zacne v frontalno-dvorocni drži. Plesalka se pod eno dvignjeno roko zavrti na mestu za ľ obrata, da nastane modificirana bocno-križna mešana drža, v kateri se par na mestu zavrti za ˝ obrata okoli skupne osi, nakar se dekle odvrti v zacetni položaj. Figura se ponovi, vendar v obrnjeni vlogi. Figura sicer mocno spominja na nekatere motive v drugih štajeriševih figurah, vendar enake fi­gure v zapisih slovenske ljudskoplesne dedišcine ni zaslediti, a ji nikakor ne moremo odreci oblikovanosti v maniri štajeriša. To navsezadnje dokazuje tudi dejstvo, da so jo nekateri avtorji, mislec, da je to izvirna figura, uvrstili v svoje postavitve. Tako je bila prav ta »Ramovševa« figura v izvedbi folklorne skupine iz Hotinje vasi prikazana na državnem srecanju odraslih folklornih skupin v Beltincih leta 2007. Poleg tega je Ramovš v postavitev vzhodnoštajerskih plesov vkljucil še motiv mostnega prehoda, ki se sicer ne pojavlja pri štajerišu, a je znacilen za ples kaco vit, kakor je bil v navadi v Zgornji Savinjski dolini (Ter nad Ljubnem ob Savinji). V tem primeru gre za vnos elementov drugega plesa v štajeriš. V postavitvi vzhodnoštajerskih plesov ne izvajajo vsi pari hkrati iste figure, saj ima vsaka skupina parov svoj vrstni red izvedbe, s cimer je bila dosežena raznolikost, ki je bila sicer znacilna za štajeriš kot ljudski ples. Tujka v primerjavi s plesnim izrocilom sta orientiranost vseh plesalcev proti obcinstvu in prostorska razporeditev parov na odru, kar je ociten dolg javnemu uprizarjanju plesa za »druge« in ne »zase«. Leta 1978 je Ramovš v postavitev dolenjskih plesov vkljucil najpreprostejše oblike štajeriša. Najprej pari na štajeriševo melodijo (dvakrat 8 taktov) tecejo po krogu naprej in iz kroga oblikujejo polkrog. Nato sledi osem solisticnih izvedb razlicnih figur štaje­riša. Najvidnejšo nadgradnjo ljudskega plesa v tem primeru predstavlja dodatno giba­nje po polkrogu naprej, kar napeljuje na to, da je s tem avtor postavitve želel preproste figure narediti obcinstvu atraktivnejše. Vendar avtor pravi, da mu je misel za to dal Valvasorjev opis plesa. Predstavljene figure si po zahtevnosti sledijo od preproste do zahtevnejše, kar je tudi sicer razvidno pri vrstnem redu figur v zapisih plesa. Ob koncu je motiv vrtenja ženske pod roko uporabljen za »prehod« v novo pozicijo skupine za naslednji ples. Štajeriš s petjem poskocnic je Ramovš prvic in edinkrat doslej v plesnih posta­vitvah za AFS Marolt uporabil leta 1988. V postavitvi plesov iz Zgornje Soške doline lahko prenos poskocnic na oder oznacimo za trpni, saj ni odstopanj ne v besedilu ne v melodiji. Najvecja prilagoditev se zdi petje poskocnic proti obcinstvu in ne proti drugim sodelujocim pri plesu. Za ponazoritev navedemo primer, da se plesalec, ki je sicer obrnjen s hrbtom proti obcinstvu, pri petju poskocnice obrne proti gledalcem in pokaže hrbet svojim soplesalcem, saj s tem želi doseci dobro slišnost zapetega pri pu­bliki. Uvod v ples predstavlja štajeriševa melodija, na katero plesalci ne plešejo, ampak se le postavijo na svoje pozicije. V tem primeru oblikujejo krog, ki ostaja ves cas edina formacija in v tej prostorski postavitvi se ples tudi zakljuci, plesna postavitev pa se v isti formaciji nadaljuje z drugim plesom. Štajerišu, ki je vkljucen v postavitev plesov iz Zgornje Savske doline iz leta 1988, je bila predloga zapis parnega štajeriša iz Bohinjske Bistrice. Ples tokrat kljub odru ostaja oblikovno in strukturno nespremenjen. Obcinstvu prilagojena je le razvrstitev in usmerjenosti parov. Vec tvornosti je avtor postavitve pokazal v zacetnem delu s sku- Slika 16: Clani AFS France Marolt med izvajanjem štajeriša v postavitvi »Plesi Zg. Savske doline« (Arhiv AFS France Marolt, foto Miha Krivic, 2005). pinskima oblikama, posebej za plesalke in plesalce, pri cemer plešejo skupinsko obliko le dekleta, ceprav povsem tako oblika plesa v virih ni dokumentirana. Pri nobenem zapisu skupinskega štajeriša namrec ni eksplicitno navedeno, da ga izvajajo le ženske. Plesalci pa na štajeriševo melodijo izvajajo plesni element prehoda pod mostom skle­njenih rok dveh plesalcev, ki v koreološkem smislu sodi prej med prvine plesa vreco ši-vat kot pa v štajeriš. Prehode iz skupinskih oblik v parno obliko, ki so namenjeni spre­membi pozicij, plesalci izvajajo s štajeriševimi koraki, ki so slogovno podobni valcku. V postavitvi plesov iz Porabja, nastalih leta 1992, ima vkljuceni štajeriš za pre­dlogo zapis iz Gornjega Senika, ki v morfološko-strukturnem smislu tudi ni doživel sprememb s postavitvijo na oder. Razlog za to je relativna kompleksnost in zapletenost predloge, kar posledicno prinaša manjše možnosti preoblikovanja v uprizarjanju. Pri postaviti je najbolj opazna umetelna razporeditev parov po odru in njihova usmerje­nost proti obcinstvu, da bi bilo njihovo izvajanje kar najbolj vidno gledalcem. Štajeriš iz Razkrižja je bil v odrski postavitvi plesov iz Razkrižja in okolice, na­stalih leta 1996, zelo tvorno preoblikovan. Najvecje odstopanje predstavlja njegova melodija, saj je tista, ki pripada zapisu plesa, v menjajocem 2/4 + ľ ritmu, medtem ko je v postavitvi izvedena dosledno v 2/4 ritmu, in sicer na podlagi zapisa iz Gibine. Ce odmislimo spremembe v melodiji in prostorsko razporeditev parov, je bila originalna zapisana figura štajeriša na oder trpno prenesena. Tej je bila dodana še figura, ki se oblikovno zelo razlikuje od znanih figur štajeriša. Nastala je kot Ramovševa avtorska rekonstrukcija, temeljeca na terenskih podatkih o tem, da se je štajeriš v tem obmocju plesal na melodijo v 2/4 taktu tudi hitro in živahno. Ta »Ramovševa« figura je izvedena v hitrem tempu, z nizkimi poskoki, pri cimer je bistvo figure v menjavanju prostora med soplesalcema in v samostojnem vrtenju na mestu. Na podlagi povedanega lahko zakljucimo, da je Ramovš v postavitvah ljudskega plesa na oder uporabljal za predlogo predvsem zapletene in bolj umetelne oblike štaje­riša (kar v treh postavitvah štajeriš z robcem), ki jih na odru plesno skoraj ni spremin­jal. Bolj kot v sam ples je posegel v njegovo prostorsko umešcenost, saj so v njegovih postavitvah pari enakomerno oziroma simetricno razporejeni po prostoru in sicer tako, da je njihov ples dobro viden gledalcem. Vendar pa prav tovrstne pozicije parov na odru veckrat delujejo dokaj umetelno. Preprostejšim oblikam štajeriša je Ramovš dodal gibanje po krogu in s tem ples naredil bolj dinamicen. Najbolj trpno je prene­sel na oder poskocnice, kjer se je tako na besedilni kot melodicni ravni želel cim bolj približati izvirnikom. Pri vsem pa je opaziti tudi to, da si je avtor analiziranih ples­nih postavitev vec svobode pri interpretaciji ljudskega plesa pustil v zadnjem obdobju svojega umetniškega ustvarjanja, kar se odraža tudi pri postavitvah štajeriša na oder. Ples na odru: med tradicijo in inovacijo Ljudski ples na odru je zaradi številnih dejavnikov, ki vplivajo na njegovo izvedbo, transformiran v folklorni ples. K temu najvec prispeva spremenjen kontekst plesanja, hkrati pa kljub težnjam po ohranjanju plesa oziroma njegove nespremenjene gibne podobe nastajajo spremembe tudi v tem delu prenosa plesa na oder. Štajeriš je pri tem še nekoliko bolj poseben, saj lahko kot ples v širšem smislu, poleg gibanja ob inštru­mentalni spremljavi, vsebuje še petje poskocnic. Petje poskocnic je tudi pri drugih folklornih skupinah dokaj trpno preneseno na oder in ni podvrženo tekstološkim in melodicnim spremembam. Izjemo predstavljajo le poskocnice z povsem novim besedilom, ki je bilo ustvarjeno za posebno priložnost, npr. za letni koncert skupine z namenom povezovanja med razlicnimi programskimi tockami. Toda takšne vsebinsko nove poskocnice, pete na znano (staro) melodijo, niso ne pri izvajalcih ne pri obcinstvu razumljene kot nadaljevanje tradicije, temvec kot nova, enkratna stvaritev, ki pa crpa svoj navdih v ljudskem. V plesnih postavitvah folklornih skupin je opaziti, da je pri štajerišu petje po­skocnic sorazmerno pogosto. Pri tem je tendenca, da nastopajoci ob petju poskocnice stojijo na mestu, ceprav raziskave plesnega izrocila dokazujejo, da se je med petjem poskocnic lahko tudi hodilo. Toda petje je ob hkratni hoji po krogu slabo slišno za gledalce, ker hoja povzroca dodatno zvocno kuliso, ki obcinstvu onemogoca dobro slišnost poskocnice. Ta problem skupine rešujejo tako, da plesalci in plesalke poskoc­nico med hojo po krogu pojejo skupinsko in ne solisticno. Sicer se praviloma nasto­pajoci pri petju poskocnic izmenjujejo, opaziti pa je, da »moške« poskocnice pogosteje poje samo en plesalec, kar je verjetno posledica pomanjkanja dobrih pevcev v skupini. Kljub številnim poskocnicam, ki so objavljene v Slovenskih narodnih pesmih (Štrekelj 1980), je opaziti, da se na odru pogosto pojavljajo le nekateri primeri (npr. Le plesat me pelji, Oj, godci godite, Le tista bo moja, Ti rajtaš, ti misliš). Pri štajerišu je bolj kot poskocnica podvržen transformacijam sam ples, a vendar manj kot nekateri drugi parni ljudski plesi (npr. zibenšrit, nojkatoliš). Tako se tudi pri štajerišu potrjuje ugotovitev, ki jo je na primeru mehiškega Ballet Folklórico de México podala A. P. Royce (2002: 73–75). Ta pravi, da se na odru tisti tradicionalni plesi, ki imajo manj strogo dolocen vrstni red enot in hkrati vsebujejo vec plesnih gibanj, ki jih lahko zamenjujemo med seboj, ne da bi se pri tem pomenska raven plesa spremenila, boljše prilagodijo kot tisti z manj gibanja in vecjo togostjo. Štajeriš je v prostorskem smislu dokaj staticen in z njim ni možno doseci nekega razgibanega gibanja na odru. Zlasti kompleksnejše in zapletenejše figure štajeriša ne dopušcajo gibanja po krogu; to je omogoceno le nekaterim preprostejšim, vecinoma enomotivnim figuram. Terenskih podatkov o razporeditvi parov med plesom je malo, na njihovi podlagi pa vendarle ugotavljamo, da se kot najpogostejša razporeditev pri ljudskem plesu prvo­tno pojavlja krog, vcasih celo dva koncentricna kroga, pozneje, vsekakor že ob prelomu iz 19. v 20. stoletje, pa krog razpade in so pari razporejeni poljubno po plesišcu (enako­merno, vendar neurejeno po vsem razpoložljivem prostoru). Zato se zdijo simetricne razporeditve parov v linijah, polkrogih in podobno nekakšen tujek v odrskih postavi­tvah plesnega izrocila. Produkt odrskih pravil in javnega uprizarjanja nasploh je tudi usmerjenost parov proti obcinstvu oziroma tako, da je slednjemu ples dobro viden, kar dokazuje njegovo preobrazbo iz plesa za lastno veselje izvajalcev (plesalcev) v ples, ki ga naj obcudujejo in v njem uživajo gledalci. Preobrazba je ocitna tudi v tem, da plesal­ka in plesalec med plesom nenehno drug drugemu dvorita, se gledata in vcasih mor­da še bolj nazorno kot v realnem plesu z obrazno mimiko in pogledi želita poudariti eroticno vlogo štajeriša. Trditev podkrepi tudi veckrat slišana razlaga vodij folklornih skupin, naj se plesalci med plesom »zaljubljeno gledajo« in ustvarjajo vzdušje oziroma podobo ljubezenskega snubljenja. Pri štajerišu kot ljudskem plesu so bile zapletene figure štajeriša rezervirane za spretne in dobre plesalce. V izvajanjih na odru pa vidimo, da te figure izvaja posame­zni par, pogosto pa kar vsi pari na odru, kar je paradoks. Toda zelo redko se dogaja, da bi hkrati nekateri pari izvajali preproste, drugi pa zapletene figure. Vsakokratna ponovitev ljudskega plesa je bila unikatna in podvržena trenutnim okolišcinam, vendar je tempo izvedbe potekal v okvirih, ki niso odstopali od ustalje­nih. Drugace pa je s plesom na odru, kjer ples doživlja transformacije tudi v tempu, saj so izvedbe navadno hitrejše. Seveda je ob prenosu plesa na oder potrebno upoštevati, da je vecina zapisov štajeriša nastala z eksplorativno metodo in kot informatorjeva rekonstrukcija »kako se je vcasih plesalo«, kar pa poustvarjalcem pušca relativno svo­bodo. Na vsakokratno odrsko izvedbo plesa vedno vpliva tudi trenutno razpoloženje izvajalcev, predvsem glasbenikov, ki imajo odlocilno vlogo pri dolocevanju hitrosti izvedbe. Ta pa je odvisna tudi od starosti plesalcev. Tako so izvedbe štajeriša v t. i. veteranskih ali upokojenskih skupinah pocasnejše od izvedb, v katerih sodelujejo le mladi ljudje, polni življenjske energije in fizicno sposobnejši kot šestdeset- ali sedem­desetletniki. Generacijske razlike se nenazadnje kažejo tudi pri avtorjih plesnih posta­vitev. Danes so avtorji mlajše generacije v predstavitvah in odrskem preoblikovanju ljudskega plesa pogosto bolj liberalni in ustvarjalni kot starejši kolegi. Pri dodajanju lastnih elementov v plesne postavitve nimajo vecjih zadržkov, saj se pri njih pogosteje pojavlja zavedanje o tem, da gre pri prenosu plesa na oder za njihovo interpretacijo ljudskega plesa. Zato je v njihovih postavitvah precej vec tvornega nacina prenašanja kot pri starejši generaciji avtorjev, kjer je vec trpnega. Ne glede na to, ali avtorji postavitev tvorno ali trpno prenašajo štajeriš na oder, je gotovo, da želijo poudariti predvsem njegovo gibno razlicnost. Veliko manj pozornosti posvecajo poskocnicam in njihovi vsebinski razlicnosti, ceprav so poskocnice v razvo­ju štajeriša sooblikovale njegov znacaj snubitvenega plesa. Danes je v Sloveniji le še pešcica avtorjev plesnih postavitev, ki delajo postavitve na podlagi lastne izkušnje sodelovanja v plesnem dogodku, ki ga želijo predstaviti na odru. V primeru štajeriša to sploh ni vec mogoce, saj je štajeriš kot ljudski ples skoraj povsem izumrl, preden se je pojavil kot folklorni ples. Vecino predstavljajo tisti avtorji, ki oblikujejo postavitve na podlagi dokumentiranega gradiva, predvsem pa objavlje­ne literature. Nekaterim, ceprav redkim, pa osnovo predstavlja tudi kar že videno na odru. Tem za predlogo služijo avtorske postavitve ljudskega plesa za folklorne skupine, torej jim je osnova že folklorni ples. V tem primeru metatekst (pologa) pridobiva zna-caj prototeksta (predloge). Podobno za ukrajinsko plesno izrocilo ugotavlja A. Naha­chewsky (2001b: 233), da nekateri avtorji ne delajo postavitev na podlagi lastne partici­pacije v plesnih dogodkih ali dokumentiranega gradiva, temvec jim osnovo predstavlja že ples na odru. Štajeriš na odru kaže veliko bolj enotno podobo kot jo je imel v svoji funkciji ljud­skega plesa. Postal je bolj ustaljen. Redke so postavitve, v katerih pari na odru izvajajo hkrati razlicne figure štajeriša, ce pa jih, potem je izvajanje normirano in podreje-no celostni predstavitvi plesa na odru, ceprav mogoce na prvi pogled dajejo obcutek spontanosti in svobodne izbire figur. Avtorici ni znana niti ena postavitev, v kateri bi nastopajoci plesni pari svobodno, po trenutnem navdihu, izbirali iz dolocenega števila štajeriševih figur. Razlog za to je želja avtorjev postavitev vnaprej dolociti dogajanje na odru in se izogniti improvizaciji. Ce pogledamo na fenomen ljudskega plesa na odru še z druge plati, pa poleg »osiromašenja« ljudskega plesa v smislu predstavitve le neka­terih plesnih razlicic vidimo tudi njegovo oplajanje. Kreativnost avtorjev postavitev se kaže v ustvarjanju vedno novih izvajalskih razlicic istega plesa oziroma iste variante. S tem podoba le ene zapisane variante ljudskega plesa, v tem primeru štajeriša, na odru dobi številne nove razlicice, gledalci pa imajo obcutek, da gledajo in obcudujejo števil­ne folklorne plese. Pri tem pa nekateri med njimi izgubljajo znacaj pologa in dobivajo funkcijo predloge. In tako plesno gibanje, ki ga prepoznamo kot štajeriš, ne glede na terminološke opredelitve z ljudskim oziroma folklornim plesom najde pot do ljudi, ki želijo to gibanje vedno znova utelesiti. SLOVENSKA PLESNA HIŠA – NOVO ŽIVLJENJE ŠTAJERIŠA V 21. stoletju se je štajeriš na Slovenskem pojavil tudi kot ples v Slovenski plesni hiši. Tako se imenuje vecletni projekt Kulturnega in etnomuzikološkega društva Folk Slovenija, s katerim želi društvo promovirati in popularizirati slovensko ljudsko plesno glasbo in ples po zgledu madžarskih plesnih hiš (táncház). Na svoji spletni strani društvo vabi k te delavnicam z naslednjimi besedami: K plesanju ste vabljeni prav vsi, ne glede na predznanje, starost in telesno postavo. Pri tem ni stiliziranih ljudskih noš in koncni cilj ni nastop na odru. Gre za spoznavanje funkcionalnih plesnih korakov in uživanje v plesu ob živi glasbi in ob pomoci izkušenih poznavalcev plesnega izrocila. (Slovenska … 2012) V organizaciji društva veckrat letno potekajo v Ljubljani ali v drugih slovenskih krajih plesne delavnice, na katerih »plesna ucitelja« najprej pokažeta in naucita udele­žence nekaj slovenskih ljudskih plesov, ki jih potem plešejo. Zraven navadno sodeluje ena izmed etno skupin ali priložnostna zasedba glasbenikov, ki izvaja inštrumentalno ljudsko glasbo v živo. Repertoar plesov je odvisen na eni strani od glasbenikov, kaj že znajo predhodno igrati, na drugi strani pa od plesnih uciteljev in njihovega poznava­nja slovenskih ljudskih plesov. Poleg tega odlocujoce vpliva tudi plesna osvešcenost udeležencev, ki je praviloma slaba, in želja organizatorjev, da bi prikazali pestrost slo­venskega plesnega izrocila. V program plesne hiše je relativno pogosto vkljucen tudi štajeriš. Ta se zdi dovolj enostaven za ucenje plesno manj vešcih. Zanemariti ne gre niti dejstva, da nekatere figure omogocajo zelo formalne stike med sodelujocima v paru, kar je dobrodošlo po­sebej še takrat, kadar se plesalka in plesalec ne poznata ali pa plešeta v paru dve ženski, kar je v plesni hiši pogost pojav. Nenazadnje je odlocilni faktor tudi možnost izbiranja figur glede na par, s cimer je omogoceno prilagajanje težavnosti plesa vsakemu posa­meznemu paru. Štajeriš omogoca, da se na poljubno štajeriševo melodijo, katero navadno godci že predhodno znajo, plešejo razlicne figure, ki jih znata plesna ucitelja. Tako najvec­krat nastane »konglomerat« melodije in giba, pri cemer se pripravljavci programa ne ozirajo na geografsko poreklo dolocenega segmenta in tako izumljajo tradicijo (prim. Hobsbawm 1993). Na tak nacin pa štajerišu (tako kot nekaterim drugim plesom, ki so vkljuceni v plesno hišo) odvzemajo lokalno identiteto in mu ustvarjajo novo nacional-no. S tem postaja štajeriš v Slovenski plesni hiši »vseslovenski« ljudski ples. V plesni hiši se ob štajerišu navadno predstavi tudi petje poskocnic. Posamezne primere poskocnic zapojejo glasbeniki ali pa plesni ucitelji in le redko ostali sodelujoci. Tako ni znan primer, da bi petje poskocnic v plesni hiši preseglo okvir predstavitve in postalo spontano (tekmovanje oziroma komuniciranje med posamezniki na ple­sišcu). Lastna opazovanja z udeležbo (bodisi kot plesni ucitelj bodisi kot udeleženec) napeljujejo k sklepu, da je udeležencem, ki se niso z obravnavanim plesom srecali že v folklornih skupinah, ples tuj. Navadno so zmedeni zaradi možnosti izbire figur po lastni presoji, na drugi strani pa omejeni s tem, kaj in v kakšnem vrstnem redu to po­kažeta plesna ucitelja. Takšno plesanje je videti precej nauceno in pogosto jasno kaže, da udeleženci delavnice štajeriša niso mogli sprejeti za svojega. Zdi se, da projekt Slovenska plesna hiša, ki poteka že od leta 2000, ni obrodil pri-cakovanih sadov in revitaliziral slovenske ljudske plesno-glasbene dedišcine v takšni meri, kot je bilo sprva pricakovano. Cilj delavnic, ki je bil »seznanitev s funkcionalni-mi koraki in drugimi plesnimi znanji, katerih namen je aplikacija v raznovrstnih ne--odrskih situacijah, kot so poroke in druge veselice« (Pettan 2004: 95), ni bil dosežen. Ljudje so plesno hišo sprejeli bolj kot enkraten projekt, ne pa kot novo tradicijo. Ne moremo zaobiti dejstva, da plesna hiša mnoge seznanja s slovensko ljudsko plesno in inštrumentalno dedišcino – kakor jo pac razumejo tisti, ki v tem sodelujejo – vendar se zdi, da le redki sodelujoci ples ponotranjijo in ga sprejemajo za svojega. Ceprav predstavlja plesna hiša pomembno obliko revitalizacije slovenskega izrocila, ni dosegla vidnejšega vpliva nanj in ne takega, kot so ga pricakovali njeni snovalci. Zato lahko sklenemo, da plesna hiša za enkrat (še) ni opazneje vplivala na štajeriš, ga revitalizirala ali bistveno preoblikovala – razen spremembe njegove funkcije, saj je štajeriš dobil v Slovenski plesni hiši neko novo spoznavno-kulturno-nacionalno vlogo. Slika 18: Na plesni delavnici Slovenske plesne hiše v Ljubljani (foto: Svanibor Pettan, 2005). ZAKljUCNI POTRK: sKlEPNE mIslI Štajeriš je pri Slovencih v 21. stoletju stvar sedanjosti le, kadar se govori o preteklosti. Vendar je ta ples višek svoje popularnosti med Slovenci dosegel v preteklih stoletjih. Ceprav fenomen štajeriša ni bil prisoten le med Slovenci, je dejstvo, da se je razvijal tudi na obmocju, ki so ga poseljevali Slovenci in so ga tako tvorno sooblikovali. Pri vsem bega poimenovanje plesa (štajeriš, štajriš), ki jasno nakazuje na središce pojava fenomena. Pravzaprav povsem slovensko ime zanj ni znano. Ali je obstajal slo­venski izraz za štajeriš na podlagi dosegljivega gradiva ni mogoce ugotoviti; lahko je izraz obstajal, a se je izgubil, ples pa je ostal in pozneje dobil izpeljanko iz tujega imena. Dodatno težavo glede slovenskega poimenovanja plesa predstavlja še dejstvo, da so bili prvi pojavi tega plesa med Slovenci zabeleženi v nemškem jeziku, kjer je veckrat zaslediti, da se je plesalo »po štajersko« (nem. in die steirische Manire/Art). Slednji od­govor ponuja paralele z današnjimi odgovori Rezijanov na vprašanje o tem, kaj plešejo. Rezijani ne bodo rekli, da plešejo rezijanski ples, ampak »po rezijansko«, s cimer se oznacuje le nacin izvedbe kakršnega koli plesa oziroma edinega plesa, ki ga plešejo. To nas navaja k tezi, da pravi »ljudski« ples ne potrebuje nujno imena, ker se pleše »po naše« in pomeni prevladujoco, »popularno« obliko plesa v danem prostoru. Po tem je mogoce sklepati, da tudi štajeriš kot zelo razširjen ples prvotno ni imel posebnega imena in je (tuje) ime dobil pozneje. Da je bil štajeriš doma tudi pri Slovencih, kaže veliko število poskocnic v slovenšcini, ki so bile sestavni del štajeriša. Za poskocnice so uporabljali razlicne slovenske izraze, ki praviloma ne nakazujejo povezave z nem­škim poimenovanjem plesa. Celo vec, prav v povezavi z razvojem poskocnic obstajajo teze, da domovina poskocnic ni nemško etnicno ozemlje oziroma da je bil izhodišce ples z znacilnim ritmom, ki je prišel z juga od italijanskih ali slovenskih sosedov in posegel po obstojecih nemških pesmih (Rotter 1912: 17 po Kumer 1972: 126). Namera dokazati ali ovreci takšne trditve klice k mednarodnem sodelovanju razlicnih profilov folkloristov, ki bi preucevali fenomen štajeriša izven nacionalnih okvirjev. Gradivo, ki kaže na plesno podobo štajeriša na Slovenskem, je v najvecji meri vezano na 20. stoletje. Vecina tega gradiva se hrani v arhivu GNI. Na Slovenskem je bil najbolj razširjen parni štajeriš, pri katerem je v ospredju njegova snubitvena vloga. Ta vloga se z narašcanjem števila sodelujocih manjša, hkrati pa se daje vecji poudarek spretnostim pri plesu. V koreološko-morfološkem smislu je slovenski štajeriš podoben štajerišu drugod, za specificno bi lahko prepoznali le uporabo robca pri izvedbi neka­terih figur. Domneva Marije Šuštar (1960: 87), da bi motivi vrtenja para okoli skupne osi (kot enomotivne figure) lahko bili specificna oblika štajeriša za slovensko podrocje, je bila s to študijo štajeriša ovržena. Ta oblika se pojavlja tudi v tujem gradivu, in sicer v vecmotivnih figurah štajeriša, še bolj pa je figura prisotna pri plesu tipa »Landler«, za katerega je znacilno, da so roke pri plesu praviloma v vodoravnem položaju in se ne dvigujejo nad glavo. Slovenci smo od množice poimenovanj razlicnih ländlerski ples­nih oblik splošno sprejeli le poimenovanje štajeriš, v omejenem obsegu tudi lendler,11 ostalih poimenovanj izhajajocih iz ländlerskih oblik plesa pa ne. Zato je verjetneje, da oblike štajeriša, ki jih je Šuštarjeva pred petdesetimi leti prepoznala za specificne slovenske, sodijo v drug tip snubitvenih plesov vzhodnoalpskega prostora, katerim je vsem skupni ľ ländlerski takt. Na to trditev nas napeljuje dejstvo, da je veliko podob­nosti med avstrijskim plesom tipa »Landler« in slovenskimi štajeriši, ki so zgrajeni iz b skupine motivov parnih oblik plesa, katerih znacilnost je vrtenje para okoli skupne osi. V slovenskem plesnem izrocilu predstavlja štajeriš, ki vkljucuje petje poskocnic, izjemo, saj gre tudi za institut verbalne komunikacije med sodelujocimi na plesišcu. Glede na veliko število zapisanih poskocnic in njihovo vsebino je sklepati, da je bila ta (besedna) oblika sporocanja priljubljena in razširjena na obmocju, kjer je bil ples v izmenjujoci péto-inštrumentalnem obliki. Štajeriševa primarna namenskost v okviru spontanih ali predvidenih družabnih priložnosti se je v drugi polovici 20. stoletja transformirala v predstavitev »nekdanje tradicije« na odru v mnogih programskih tockah številnih slovenskih plesno-folklor­nih skupin. S tem je štajeriš pridobil novo terminološko opredelitev – folklorni ples. Štajeriš kot »ljudski ples na odru« se je preoblikoval iz plesa »zase« v ples »za druge«, pri cemer se je moral podrediti zahtevam javnega uprizarjanja in scenskega izvajanja. Njegova prejšnja funkcija parcipativnosti v izvedbeni praksi je nadomestila prezenta­tivna funkcija na odru. Ples lendler je bil med Slovenci po doslej znanih podatkih razširjen le po Istri in v okolici Trsta, od koder se je najverjetneje tudi razširil. Navadno se je plesala le zakljucna figura avstrijskega »Landlerja«, ki je oblikovno skoraj enaka valcku. (Ramovš 1998: 202–213) –Viševek). Sklenemo lahko, da je bil štajeriš na slovenskem etnicnem ozemlju ples, ki je dopušcal možnost improvizacije: na neverbalni ravni s praviloma prostim izborom plesnih figur (razen v nekaterih primerih, kadar je bil v obredni funkciji), na verbalni ravni, kar je specificno za štajeriš, pa s poskocnicami. Zdi se, da je tisti dejavnik, ki je odlocilno vplival na njegovo priljubljenost, prav možnost lastne izbire, ki se prilagodi gibnosti posameznika. Kontekst plesa se je z družbeno-kulturnimi spremembami sko­zi cas transformiral. Ples, ki je bil nekdaj v funkciji razvedrila ali obreda, je v drugi po­lovici 20. stoletja v imitiranem, drugotnem življenju, ki je sledilo prvotnemu, vzniknil v novem kontekstu prikazovanja »nekdanjega« slovenskega ljudskega plesa drugim. Ceprav je bil štajeriš v 18. in 19. stoletju med slovenskim prebivalstvom znan ples, ki so ga Slovenci radi plesali, ni nikdar postal del nacionalne identitete. Štajeriš ni nikdar postal »tipicen slovenski ples«, kot se je v preteklosti zgodilo npr. s potrkanim plesom oziroma kot se še danes pogosto opredeljuje polka. Morda je to posledica tega, da je bil prevec evropski in zato ni bil specificen le za Slovence. Ali pa je bil prevec naš, prevec splošen, razširjen in znan, da bi lahko zadovoljil kriterije, ki bi ga povzdignili na pediestal nacionalnega, ceprav s(m)o Slovenci tudi prek njega in v njem izražali sebe in svoja razmerja do sveta, do družbe in kulture. The Štajeriš: The Form and Context of a Slovenian Folk Dance Štajeriš. Podoba in kontekst slovenskega ljudskega plesa Summary The topic of this book is the štajeriš (Steirisch), a Slovenian folk dance. Slovenian eth­nochoreology defines the term “folk dances” as dances that helped form the dance tradition typical of Slovenian ethnic territory up until the Second World War. Ethnochoreologic attention focused more on the inhabitants of the rural countryside and less on the remainder of the Slovenian population with the argument that, up until the Second World War, the majority of the Slovenian population was rural (Ramovš 1992a: 7). Today, folk dance (as defined by Slovenian ethnochoreology during the twen­tieth century) no longer exists in its “primary life,” but only in its “secondary or imi­tated life” (Nahachewsky 2001: 18). In the twenty-first century, the štajeriš is also usu­ally merely realized as a staged production performed by numerous folkdance groups and no longer retains its primary or former function. This earlier function is revealed in fragments or as a whole in various materials that, as a rule, were not collected with the goal of presenting the dance as accurately as possible. This volume makes use of material kept at the ZRC SAZU Institute of Ethnomu­sicology Archive (the GNI Archive), which was created mainly on the basis of field re­search conducted by the institute’s associates after the Second World War. The results of their field research present the štajeriš as performed at the end of the nineteenth and beginning of the twentieth century. The basic material used was Kinetography Laban (i.e., dance notation using special, internationally established symbols) based on field research, and other individual records (or information) on the štajeriš found in the field records and audio media (primarily tape recordings). The available audiovisual material is mostly of recent origin, from when the štajeriš was no longer part of liv­ing dance tradition among Slovenians. Test studies have shown that, because of the character of the phenomenon discussed (i.e., historicity), field research does not yield new findings on the image of the štajeriš as a folk dance, and therefore some individual field observation is now directed toward studying the current state of the štajeriš in its “secondary” life. As a rule, the štajeriš is a couple dance. Its most characteristic figures in Slovenia are the woman turning under the man’s raised arm, and both the woman and the man turning while holding raised hands (Sln. previjanje). The dance can be performed continuously, or the dancers can also interrupt it by singing Alpine dance quatrains (Sln. poskocnice). In addition to the most frequent couple dance form, the štajeriš with three or more dancers is also known, with the most frequent characteristics being the man’s assisted flip (Sln. premet) and the entire group passing under a couple’s raised clasped hands without letting go of one another’s hands. Older versions are generally simpler in terms of choreography and are connected with singing Alpine dance quat­rains. Later the dance became independent and was performed without the singing in between; in addition, the dance continued to develop choreographically. This book’s main goal is to present an individual Slovenian folk dance. In this, it seeks to present the štajeriš not only from the choreological perspective; the study therefore also included (as far as was possible with the material available) dance and anthropological perspectives in order to create as comprehensive an image of the dance as possible—naturally, only to the extent possible, because studying dance means ver­balizing the nonverbal. The štajeriš (Germ. Steirischer) is a folk dance that is (or was) present in the East­ern Alps. The main part of this area is located within Austria, but this phenomenon is much broader. The štajeriš is one of the courtship dances of this area that are usually called Ländler. The dance and the name štajeriš is used not only in Austria and Slo­venia, but also in Germany (in Bavaria), Switzerland, Italy (in Friuli), and some parts of Croatia. Other European ethnic groups do not have it, although they have dances with choreological connections to the štajeriš because their courtship dances contain similar elements. Transformation from one form into another, mutual influence, and borrowing individual features are also typical of the štajeriš as one of the Ländler forms. Un­doubtedly, the štajeriš originates from ancient courtship dances. Even the descriptions of the Slovenian visoki rej ‘high dance’ (or some of its segments) suggest that the visoki rej is the potential predecessor of the štajeriš or a dance similar to it. Because of the historicity and nature of this phenomenon, it cannot be dated precisely. In Slovenia, the štajeriš is limited to the period between the seventeenth and twenty-first centuries, in which early dating refers to pictorial sources and scant written sources, on the basis of which the existence of the štajeriš cannot be confirmed with certainty. According to the sources, the štajeriš was well known among Slovenians in the nineteenth and twentieth centuries, when the dance began to die out as part of living tradition. Presumably the oldest source testifying to the existence of the štajeriš in Slove­nia was published as early as 1689 in Johann Weikhard von Valvasor’s Die Ehre deß Hertzogthums Crain (The Glory of the Duchy of Carniola): the copperplate depicting Carniolans dancing (see Figure 3, p. 27). However, most likely this is simply a depic­tion of a courtship dance like the štajeriš. The same applies to the Carniolan dance as described by Anton Tomaž Linhart in 1791. In his travelogue of 1798, Julius Heinrich Gottlieb Schlegel described, among other things, the dance of the people of the Gail Valley during a blessing, which he compared with the Styrian dance. In addition, at the end of the eighteenth century, Balthasar Hacquet described the dance of the peo­ple of the Gail Valley as a kind of štajeriš. It can be concluded that, at the end of the eighteenth century, some kind of courtship dance was used in Slovenia, but it cannot be claimed with certainty that this was the štajeriš because of its great similarity with its predecessor, the visoki rej ‘high dance’. The material from the first half of the nineteenth century already demonstrates that the štajeriš was completely formed and separated from other forms of courtship dances. This is partly proven by a manuscript by Franc Werner (1807), but is clear­ly confirmed in Urban Jarnik’s records (Jarnik 1813), in which he describes a dance underneath a linden tree. Convincing evidence that the štajeriš was developed and practiced in Slovenia as early as the first half of the nineteenth century also lies in the replies to surveys on folk tradition. The first survey of this kind was conducted in 1811 by Archduke Johann and was then continued by Georg Göth from 1838 to 1845 (Kuret 1985). Using questionnaires, he sought to collect information for a survey of the Styrian crown land for the first half of the nineteenth century. In 1838, questionnaires again circulated in some Slovenian territory because, prior to the emperor’s planned visit to Ljubljana, the upper administrative presidium issued a circular on folk costumes, par­ties, and dance to the five districts. There are few sources on the štajeriš from the second half of the nineteenth cen­tury. A few dance depictions, probably of the štajeriš, can be found on beehive front panels that were created in the middle and later nineteenth century. They usually con­tain the motif of the woman turning under the man’s raised arm, probably one of the most typical dance moves of that time (see Figure 6–8, p. 34). The existence of the štajeriš in the second half of the nineteenth century is also confirmed by the Trnovo parish chronicle (Vrhovnik 1933: 93) and Dragotin’s 1875 article in the newspaper Slov­enski narod. At the beginning of the twentieth century, the campaign of the Committee for the Collection of Slovenian Folk Songs (Odbor za nabiranje slovenskih narodnih pesmi, OSNP) was initiated; this was part of the folksong collection project that covered all of Austria. To this end, a Questionnaire on Folk Songs, Music, and Dances was sent out in 1907 and 1908. A reply from Goritschach (Sln. Gorice pri Škoficih) provides in­formation that the štajeriš is an especially interesting but also increasingly rare dance. Similarly, in the 1909 book Vojvodina Koroška (The Duchy of Carinthia), the historian Matko Potocnik established in the chapter on folk culture that the štajeriš “was cor­rectly danced even thirty years ago, but today young people no longer know it because they usually dance too many polkas and waltzes” (Potocnik 1909: 164). It was not until GNI associates started carrying out field research that reliable testimonies about the štajeriš were obtained from various parts of Slovenian ethnic territory. Especially people that were born in the nineteenth century or the first years of the twentieth century remembered the štajeriš, and knew how to dance it or at least describe it. According to the information, the štajeriš as a dance was popular and alive among the Slovenian rural population up until the First World War. Most of the dance notations—that is, sufficiently detailed descriptions and Nota­tions in Kinetography Laban, on the basis of which movement can be reconstructed and analyzed—were created as late as the second half of the twentieth century us­ing Kinetography Laban. They were created using the exploratory method, in which the transcribers made records of the štajeriš based on the memories of those that had danced it or only observed it in their youth. The reasons for the lack of film (and video) material on the štajeriš lie not only in the great financial costs connected with purchas­ing and using early film (and later video) equipment, but also in the fact that the tradi­tion had almost completely died out by then. The last records (in Kinetography Laban) were made in the 1990s. These were not made directly from bearers of the tradition, but on the basis of performances by folkdance groups. The film or video material is limited to the past two decades, when the štajeriš was performed only within folkdance groups following their own rules. In addition, a few examples of the štajeriš were recorded on film for a documentary series titled Slovenski ljudski plesi (Slovenian Folk Dances), for which Mirko Ramovš wrote the screenplay. Map (see Map 2, p. 40) shows the dance notations and information on the dance. The key includes the following symbols: . = couple štajeriš, . = threesome štajeriš, and . = group štajeriš. If just information is given, a dot is added to the symbol, and if it lacks a dot this means that this is a dance notation. Initially, Slovenian ethnochoreology (represented by France and Toncka Marolt) rejected the štajeriš as a folk dance because they perceived it as foreign and thus unwor­thy of study. Later researchers’ opinions were different. In 1960, Marija Šuštar wrote the article “Oblike plesa štajeriš na Slovenskem” (Forms of the Štajeriš in Slovenia), in which six notations of the dance in Kinetography Laban were published for the first time; it is somewhat out of date because it did not take into account much informa­tion and many dance notations that were obtained in the following years through field research conducted by various experts studying folk tradition. The ethnochoreologist Mirko Ramovš was the first to treat the štajeriš the same way as other Slovenian folk dances. In his anthology of Slovenian folk dances Plesat me pelji (Take Me Dancing, 1980), six versions of the štajeriš were published. In addition, this dance received a place in the author’s extensive introduction. After 1980, increasingly more štajeriš no­tations were published in various publications on the folk culture of individual Slove­nian areas (Korat 1980, Ravnikar 1980, Košuta 1985, and Ropoša 1996). The štajeriš was presented more thoroughly in a seven-volume series titled Polka je ukazana (A Polka Is Ordered, Ramovš 1992–2000), in which it was given attention in the introductory theoretical chapters in addition to forty versions of the dance being published. The štajeriš is no longer part of living tradition in Slovenia as a folk dance to­day, although it can be seen in staged folkdance presentations performed by folkdance groups; it also occurs as one of the dances included in the Slovenska plesna hiša (Slo­venian Dance House) project. At the beginning of the twenty-first century, the štajeriš is a thing of the present among Slovenians only when they seek to represent the past. Today, the established Slovenian name for this dance is štajeriš and other terms are only rarely used. However, an overview of the material from the field research con­ducted by the institute’s associates, on which the included map is also based (see Map 1, p. 39), shows that in the twentieth century (especially in the first half of the century) several expressions were used to denote this dance; it is nonetheless true that the most frequent expression was štajeriš or štajriš. With regard to the fact that the Steirisch also developed in an area inhabited by Slovenians and that they were thus able to help shape it, the Slovenian naming of the dance (i.e., štajeriš, štajriš) is somewhat confusing; the name clearly points to its Ger­man origin. An entirely Slovenian name for this dance is not known; the closest is the name štajerc ‘Styrian’ (m.) or sometimes also štajerka ‘Styrian’ (f.)—which, however, is probably only the product of a dance notator. An additional hurdle in seeking a Slove­nian name for this dance is presented by the fact that the first examples of this dance appearing among Slovenians were recorded in German. The name štajerski ples (Germ. Steirische Tanz) ‘Styrian dance’ also appears in nineteenth-century material (the sur­veys) and some records from the twentieth century. In several cases, one can observe that the dance was performed po štajersko ‘the Styrian way’ (Germ. in der steirischen Manier / auf die steirischen Art). These descriptions offer a parallel to the answers the people of Resia (Italy) give today when asked what they are dancing. The Resians would never say they are dancing a “Resian dance,” but they say they are dancing po rezija­nsko ‘the Resian way’, which denotes only the method of performing any or the only dance they perform. This leads to the conclusion that a real folk dance does not nec­essarily need a name because it is danced “our way” and represents the predominant form of dance in a given area. Accordingly, it can be assumed that even the štajeriš as a widespread dance originally did not have a special name, and that it only later acquired a foreign name. That this dance was well known among the Slovenians is also demon­strated by the large number of Alpine dance quatrains in Slovenian that were a con­stituent part of the štajeriš. Various Slovenian terms were used for these Alpine dance quatrains, which usually do not suggest a connection with the German name. Only rarely is a Slovenian word used to refer to the štajeriš; these include the names droblan and droblancek, which are, however, also used for the polka or the method of taking small steps, or the name hwace sukajo ‘rolling pants’, which is more of a name denoting an individual figure. Slovenians probably borrowed the name sklava or šklava from the Friulians, who used this name for dances borrowed from the Slovenians. The predomi­nating use of the name štajeriš clearly demonstrates the assimilation of a foreign name, which may also be the result of using German as an official language. On the basis of the material available, it is impossible to establish whether a Slovenian name existed for the štajeriš; the name could have existed, but been lost, while the dance was still in use, later acquiring a foreign name. The majority of the material on the štajeriš in Slovenia refers to the twentieth cen­tury, and most of this is kept at the ZRC SAZU Institute of Ethnomusicology in Lju­bljana. In addition to various information, the archive also contains ninety-five dance notations (see the list in the appendix, p. 224–233), on the basis of which a morphologi­cal and structural analysis of the štajeriš was conducted. In terms of its choreological features, it can be divided into three groups: the couple, threesome, and group štajeriš. The predominant form in Slovenia was the couple štajeriš, in which its courtship role is at the forefront. With the increasing number of participating dancers, this role is decreased and, at the same time, greater emphasis is placed on the dance skills. In the couple štajeriš, the starting positions are facing the front, sideways, or one after the other. In combination with holding hands, whereby a couple can hold one hand, both hands, or not hold hands, or uses a handkerchief instead, these moves can form combinations of starting dance positions. The number of possible dance posi­tions is the largest in the couple štajeriš—that is, eighteen. By analyzing the notations, eighty-nine motifs of the couple štajeriš were determined; these were divided into three groups. The largest share is represented by the motifs of turning an individual dancer in a couple or both dancers while holding raised hands (57 motifs, or 64%). The second group is smaller and consists of the motifs of a couple turning around a common axis (15 motifs, or 17%). The last group is approximately the same size (17 motifs, or 19%) and contains all the other motifs that do not belong in the first two groups. The structural analysis of the štajeriš revealed that, as a rule, the štajeriš is multi-figural. In Slovenia, the number of figures used in the štajeriš is smaller than in its Aus­trian versions, which can have even twenty or more figures (even up to thirty-seven). According to Wolfram (1975: 33), these were created by folkdance groups and are a product of folklorism. Slovenian notations demonstrate that most often the štajeriš is composed of four figures; the largest number of figures known is twelve (GNI Pl 261, see p. 210–214). Austrian literature usually defines the Steirisch at the morphological level, where it distinguishes between continuous figures (as the older form) and inter­rupted figures, in which movement is no longer continuous (as a younger form that was created mainly under the influence of performing before an audience). Interna­tional literature provides no detailed analysis of the existing motifs used in the štajeriš, although the motif as a unit is used when describing the štajeriš. The analysis of the Slovenian material demonstrated that the couple štajeriš is composed of one or several figures. An individual figure can be composed of repetitions of one motif (a single-motif figure), or the performance can also contain a sequence of various motifs (a multi-motif figure). Single-motif figures are usually easier to perform and their move­ment appears continuous in contrast to multi-motif figures, which are more difficult to perform and whose movement is often less fluid. In terms of the štajeriš structure, this division indicates certain similarities with the Austrian division made at the mor­phological level. Except for Croatian sources, international sources do not mention the performance of the štajeriš using a handkerchief, and therefore it can be claimed that its use in the štajeriš is specific to Slovenia. The handkerchief was used when perform­ing certain figures in order to make their performance possible or to avoid too much physical contact during the dance. In terms of choreology and morphology, the Slove­nian štajeriš is similar to the Steirisch danced elsewhere. Following a comparison with international material, it can be established that a large number of single-motif figures is typical of the Slovenian štajeriš. In Austria, the Steirisch was no longer alive merely as a folk dance in the interwar period, but also became part of the program of vari­ous dance societies, which influenced its development. In Slovenia, the primary and secondary lives of the štajeriš were usually not simultaneous, but successive, which re­sulted in the fact that in some places the štajeriš died out in archaic forms. In this way, the stage life of the dance did not influence its existence and form within traditional folkdance frameworks because when its transfer to the stage began it had mostly al­ready been forgotten in the folkdance tradition. The same or similar motifs in complex multi-motif figures of the Slovenian štajeriš can also usually be found in the Austrian examples; this is why it seems that these are more a result of borrowing than innova­tion by Slovenians themselves. Marija Šuštar’s theory (1960: 87) that the motif of a couple turning around a mu­tual axis (as single-motif figure) may have been a specific form of the štajeriš in the Slovenian area was disproved by this study of the štajeriš. This figure also occurs in for­eign material, in the multiple-motif štajeriš figures, and the figure is found even more frequently in the Ländler, which is characterized by having the arms in a horizon­tal position and not lifting them above the head. Of the numerous names for various Ländler Slovenians in general accepted only the term štajeriš, and in a limited sense also the term lendler,12 but not the remaining names for Ländler types of dances. Thus it is likely that the form of the štajeriš that Šuštar classified as uniquely Slovenian fifty years ago actually belongs to another type of courtship dances of the eastern Alpine region, which are all in the Ländler ľ meter. This conclusion is reached due to the fact that there are many similarities between the Austrian Ländler-type dances and the Slovenian štajeriš, which are based on the B group of couple dance motifs. Two starting positions are typical of the threesome štajeriš—that is, the low closed circle position (the dancers form a circle holding hands held low) and the threesome side-cross position, a W-M-W position in which the man holds the women’s outside hands, and the women hold inside hands behind the man’s back or in front of him. Fourteen different motifs were defined with an emphasis on a comprehensive overview of the motif’s performance and not from the viewpoint of an individual participant. The threesome štajeriš is mostly single-figure, and the figure can be single- or multiple-mo­tif. Compared to Austrian threesome forms, the Slovenian ones are simpler; in addition to the assisted flip, the passing of a dancer under the raised held hands of the other two dancers and turning at the end (previjanje) is most typical. The “capturing” of couples is unknown in the Slovenian form of the threesome štajeriš and, similarly, the opening of a closed circle of three dancers (motif t.14) only appears in one example. On the whole, the Slovenian forms are simpler and less sophisticated than the Austrian forms. With regard to the notations of the štajeriš in which more than three dancers participate, it seems appropriate to form a special category of the group štajeriš. This involves dance elements that are performed to the štajeriš melody and do not belong to other types of the dance. International literature usually does not discuss these ele­ments as a special group of the štajeriš, but, for example, classifies them under the 12 So far it is thought that the lendler dance spread among Slovenians only in Istria and near Trieste, from which it probably also spread. Ordinarily it only included the final figure of the Austrian Ländler, which is nearly identical to the Viennese waltz (Ramovš 1998: 202–213). group called Treffner Tanz (Fillafer 1997: 201). That this is some sort of transfer between two dance types is also demonstrated by its role because group forms primarily aim at displaying the skills of an individual and the group, whereas the courtship character of the štajeriš that is typical of the couple forms can no longer be observed. The transfer to another dance type is also demonstrated by the name because these forms are often no longer called štajeriš, but have different names, such as vreco šivat ‘sewing the bag’ and so on. The performance style does not influence the structure of the dance, but has an important effect on the dance performance. The biggest differences in the štajeriš are in the steps. In a specific motif, steps can include regular steps, light running, steps using the front part of the foot, running using the front part of the foot, rocking steps, jumps using bended knees, steps in which the first beat in the measure is accented and already changing to the waltz three-step, all the way up to the waltz step. Usually the style does not change during the dance, even in the multi-figure štajeriš; deviations are connected only with extremely different movements of a couple in a given figure, which alters the style. Foot stomping is typical of the štajeriš; in the material analyzed, it occurs in three out of five notations. It occurs almost without exception in all the figures of a štajeriš notation, or not at all. Stylistic differences between some couples’ versions also lie in the hand movements. Stylistic variety decreases with an increas­ing number of performers. In some notations of the threesome štajeriš, the tendency to approach the typical waltz step is still visible; however, this is no longer typical of the group forms because their style is reduced to light running or walking. In the threesome or group štajeriš, there is no foot stomping at the end of a melody or figure because the duration of a figure depends on the number of participants; however, its typical feature is the foot stomping of the lead dancer or couple at the beginning of a figure, when the direction of the movement (or path) changes for some of the partici­pants. In the threesome or group štajeriš, weaker stylistic variety is also evident in the hand movements. According to the classification by Ewa Dahlig (1990), the štajeriš as a couple folk dance belongs to the group of partial syncretism because dancers and musicians par­ticipate in its performance. However, with regard to including Alpine dance quatrains in the performance practice, one could speak of pure syncretism because, at the same time, the dancer is also the singer of these Alpine dance quatrains and, in some cases, he or she must even move around the circle in addition to singing. The štajeriš without singing Alpine dance quatrains is classified (like most other folk dances) under dances with instrumental musical accompaniment. If the perfor­mance also includes the singing of Alpine dance quatrains, the dance is classified un­der alternating sung and instrumental dances. In the future, an in-depth study of the syncretism of the lyrics, melody, and movements in the štajeriš would demand the multidisciplinary cooperation of folklore specialists of various profiles because only in this way can a clearer picture of the syncretism of this phenomenon be provided. So far, Slovenian ethnomusicologists have not dedicated much attention to the štajeriš in their studies, although the štajeriš has been relatively well known among folk musicians and the GNI Archive has several audio recordings of its melodies. It is known that in a specific area only one, or in some cases two, štajeriš melodies were es­tablished. A typical feature of the štajeriš melody is the pickup measure, during which the dancers prepare to dance or shift their weight from the foot with which they start the dance. The melodies usually consist of eight measures that can form a sixteen-measure whole through repetition or modulation. In some places, singing Alpine dance quatrains was a constituent part of the štajeriš. The map included in the book (see Map 3, p. 41) takes into account the archival information and shows where the štajeriš with intermediate singing of Alpine dance quatrains (in blue) or without singing (in red) was performed; the map confirms Valens Vodušek’s thesis (1960: 59) about the area in which Alpine dance quatrains once per­formed the function of proper dance songs. As an alternating sung and instrumental dance, the štajeriš was preserved the longest as a wedding tradition—that is, until the late 1960s. One Alpine dance quatrain represents a complete whole, which is used to provide a single complete idea. This is basically an improvised creation by an individ­ual intended only for a single performance that could have passed into more frequent use and thus become everyone’s property; that is, the improvisation became fixed and shared among a wider group. More than pure improvisation of a text to a specific me­lodic base, this involved selecting appropriate words within already existing Alpine dance quatrains and adapting them to the given situation. Folk songs were part of peo­ple’s lives and at the same time mirrors that reflected the image of these lives, which is also evident from these songs’ content. Perhaps this is expressed even more strongly by the Alpine dance quatrains because, through a solo performance, they were able to express even more strongly the feelings and views of the world through the perspective of an individual—that is, their performer. In Slovenia, dance as part of a ritual has been preserved the longest at weddings. Even in the twentieth century, performing the štajeriš with Alpine dance quatrains was part of the wedding ritual in some parts of Slovenian ethnic territory. Its role was most distinctive in Carinthia, but in part it was also used in western Pohorje and in Paški Kozjak, as well as the Mislinja, Šalek, and Upper Savinja valleys. The opening dance (the “first dance”) and removing the bride’s garland played a special role. During the opening dance, when the camar (the unmarried male wedding or­ganizer, or best man) danced with three different female dancers—that is, the mati ta šroka (the matron of honor), the bride, and the maid of honor (unmarried)—the štajeriš was performed with Alpine dance quatrains in which the content of these songs was fixed, but the lyrics were not. From the choreological viewpoint, the štajeriš performing a ritual function was relatively simple not only because the štajeriš with the intermediate singing of Alpine dance quatrains was simpler in terms of choreog­raphy, but also because the dance performers were determined by their function in the wedding, which was defined according to one’s relationship with the newlyweds as the most important protagonists of the event. The only performer that was not selected ac­cording to this principle was the camar (the bridegroom’s representative), who had to be single as well as a skilled singer and dancer because he was some sort of a wedding organizer in charge of socializing. In addition, his task was to teach the maid of honor to sing so that they could successfully lead the ritual dance together. When the impor­tance of this ritual began to decrease, its form and structure also started to collapse (i.e., the participants, the number of Alpine dance quatrains), which led to a phase in which the dance was opened by the bride and groom themselves, and the štajeriš could be replaced by the waltz. According to the sources, the opening dance in a figure eight was mainly performed with the mazurka step, but the intermediate singing suggests that the mazurka could also have been replaced by the štajeriš. This is confirmed by the sources for Solcava and Eisenkappel (Sln. Železna Kapla), which, however, does not discuss the dance itself. Nonetheless, it can be concluded that this kind of štajeriš was simple because during the performance the couple had to move around the circle in order to trace out a figure eight on the dance floor. In the choreographic sense, there is not much information on the štajeriš as a ritual dance. The notators were more inter­ested in the sung (or conceptual) part and the ritual role of the dance than in the dance (or movement) alone. The inclusion of Slovenians in the Christian cultural environ­ment is also reflected in the štajeriš as the opening wedding dance. Crossing the dance floor before the dance is thus perceived as a distinctly Christian feature, emphasized by the opening Alpine dance quatrain that informs the people that everything begins and ends with God. However, it seems that this act reflects even older, pre-Christian elements; that is, some sort of apotropaic acts used to avert bad luck and protect the newlyweds, who are at their most vulnerable. This is why the bridegroom’s best man opens the dance. However, he does not dance with the bride, but with the matron of honor (Sln. mati ta šroka), who in some way symbolizes the bride’s new status (i.e., married). He also dances with the maid of honor, who was usually single and of the same age as the bride and could be recognized as a symbol of the bride’s previous status (i.e., single). Through the camar’s three dance partners (i.e., the matron of honor, bride, and maid of honor), the ritual of passing from one life stage to another (from single life to marriage) is manifested in reverse. The most important wedding ritual that has always been connected with dance, in some places also with the štajeriš, was removing the garland, which usually took place at midnight or at the end of the wedding. It was called krenc dow rajat (in the Rosen Valley, Jaun Valley, and Mežica Valley), krenc dol rajat (in the Mislinja Valley), krenck dol rajat (in Solcava), and krencl dol plesat (in Paški Kozjak)—all ‘to dance the garland off’—and kranclples ‘the garland dance’ (in western Styria). It was usually carried out in the form of a sung dialogue between the camar and his dance partner (i.e., the matron of honor, bride, and maid of honor), during which they danced the štajeriš. The major part of it was taken up by the singing and dancing of the camar and maid of honor as a couple, but at the same time the bride and the groom also danced the štajeriš. However, they did not participate in singing the Alpine dance quatrains, whose main content was the camar’s best man’s efforts to gain the maid of honor’s gar­land. This ritual also demonstrates the twisted chronology that ritual events can have because three women dance with the camar and they all have different status, through which the symbol of the rite of passage can be seen. On the one hand, the reason for the relatively long use of the štajeriš lies in its inclusion (together with the Alpine dance quatrains) in weddings and, on the other hand, in its relatively simple and uncompli­cated performance forms used on this occasion. However, it seems that it was precisely its ritual function that kept it alive for so long. Of course, one cannot overlook the importance of Alpine dance quatrains that bore hidden messages (concerning norms and religious character), but also entertained people and remained in their memories longer than the dance itself. In the Slovenian dance tradition, the štajeriš that includes the singing of Alpine dance quatrains represents an exception to the rule because it enabled institutional­ized verbal communication between the participants on the dance floor. With regard to the large number of recorded Alpine dance quatrains and their content, it can be concluded that this (verbal) form of communication was popular and widespread in the area where the dance was performed in the alternating sung and instrumental form. However, like any other dance, it also conveys messages at the nonverbal level. These messages originate from its individual figures, the relationship between the par­ticipants, and movement through space. The štajeriš can become a medium through which a person’s personality and understanding of themselves, others, and the world around them is reflected. One of the clearest nonverbal messages is the dance position. The štajeriš offers a diverse range of positions, from very formal ones that do not allow any special physical contact between the dancers (or there may even be absolutely no contact) to those in which close contact is already made possible by the starting dance position. These positions are only a starting point for further development of dance moves and figures. In addition to rare Slovenian folk dances13 the use of the hand­kerchief also occurs in the štajeriš; the handkerchief is used to make certain figures possible, or to avoid overly close body contact in certain figures. However, affection between a couple, the desire for physical closeness, and sex appeal can also be sug­gested by the closeness created by a look. With its movement, the štajeriš also enabled a display of power, dance capabilities, and skills. The man displayed his skills by leading the woman through skillful and complicated turns, whereas her skills were displayed by reacting correctly to this and by allowing the man to lead her. An exclusively male figure that demonstrated the man’s skills was the assisted flip, whereas dancing with a liter or glass of wine on her head was an exclusively female figure. In the štajeriš, the dancer’s temperament and character was expressed best in the performance style; the foot stomping in particular expressed the performer’s vivacity, and sometimes also whooping or whistling. Nothing is known about how (if at all) social differences within a community were reflected in the štajeriš because there is no information on this sub­ject in the sources. With regard to folk dance in general, Ramovš (2003b: 125–126) es­tablishes that social differentiation was expressed much less than expected. Of course, it must be taken into account that this involves social differentiation within one ethic group that generally belonged to the same social class (i.e., the rural population). In Slovenian couple folk dances, the man normally leads the couple; this is why a good female dance partner is one that allows the man to lead her. However, the struc­tural analysis performed on the štajeriš shows that, as a rule, the woman is the one that first makes a certain figure to which the man responds with the same or a similar figure—as if the woman is inviting and seducing him by turning, to which the man re­sponds in the same way. Proceeding from the analysis of the štajeriš, Slovenians prefer right turns, whereas left turns represent emphasis or opposition to the right. Couple forms of the štajeriš seem especially extremely well-suited to the Sloveni­ans. In the štajeriš, a dancer was able to perform individually and collectively at the same time. By selecting his own order of figures, he was able to function as an individ­ual, but at the same time create a collective whole tuned by joint foot stomping at the end of figures and by participating in the Alpine dance quatrains performed standing up or by simultaneously moving around the circle. In addition, the dancers could even sing together, although characteristic Slovenian part-singing only rarely appears in the Alpine dance quatrains. The primary purpose of the štajeriš as part of spontaneous or planned social oc­casions transformed into a presentation of the “former tradition” on stage in many of 13 That is, kovtre šivat ‘sewing quilts’, tkalecka ‘the weaver’, and Aj zelena je vsa gora ‘Oh, the Mountain is All Green’. the programs by numerous Slovenian folkdance groups and therefore, for this kind of dance, the use of the term folklore dance is more appropriate. The štajeriš as a staged folk dance has been transformed from a dance “serving its own purpose” into a dance “for others,” in which it had to yield to the demands of public performance on stage. Its prior function of participation in carrying out a practice was replaced by a representa­tive function on stage. The štajeriš is one of the folk dances that folkdance groups most frequently include in their programs today. Folkdance groups that do not include the štajeriš in their rep­ertoire are relatively rare and mainly involve groups with a program that presents the dances of their local environment. The change in the dance context demanded certain adaptations; therefore, because of its specific features, staged folk dance can no longer be authentic, but can only be an approximation of its original. Borrowing the proto-text (i.e., the original or folk dance) and creating a metatext (the folklore dance) can be active or passive. When a folk dance is planned to be presented as the closest possible approximation to its original and is imitated in all of its original elements and the re­lationships between them, this kind of attempt can be defined as a passive manner of borrowing. On the other hand, the active manner is characterized by using only cer­tain components, while the others are noticeably altered. However, the method of pre­senting a folk dance on stage depends more on the producer of the performance than the performers (i.e., dancers). Generational differences are evident primarily in the method of transferring the folk dance onto the stage because younger producers do not have any reservations regarding the presentation and staged reshaping of the dance, and tend to be more liberal and free-minded. Their performances contain a consider­ably greater degree of the active manner of transfer, whereas the passive manner is used much more by older producers. In folkdance groups, singing of Alpine dance quatrains is almost without any textological or melodic changes; the dance is subjected to transformations a great deal more, but to a lesser extent than some other Slovenian couple folk dances (e.g., the zibenšrit or the nojkatoliš). The result of stage rules and public performance in general is that the couples face the audience or are turned such that the audience can see the dance, which demonstrates its transformation from a dance for the performers’ own pleasure into a dance to be admired and enjoyed by the audience. In addition, on stage, the dance undergoes tempo transformations because the performances are usually faster. The speed of performance also depends on the dancers’ ages. Regardless of the active or passive method of transferring the štajeriš onto the stage, the producers of the performances within the framework of folkdance groups wish to highlight its motional variety, whereas to date the great variety of Al­pine dance quatrains has been mostly overlooked. The štajeriš performed on stage re­flects a much more uniform image than what it had as a folk dance; in addition, it has become more fixed. At the same time, however, just one variant of a folk dance on the stage can engender numerous new variations, which are based on the creative potential of the people planning the presentation, thus creating numerous types of the štajeriš as a folklore dance. Today, the štajeriš also appears as one of the folk dances taught and danced at the Slovenska plesna hiša (Slovenian Dance House), a project established several years ago by the Folk Slovenija Cultural and Ethnomusicological Society, which seeks to promote Slovenian folk dance and instrumental music. It appears that this project is not having a considerable effect on the dance revitalization of the štajeriš, although a new role has been assigned to it this way (i.e., the cognitive, cultural, and national role). It can be concluded that in Slovenian ethnic territory the štajeriš was a dance that allowed improvisation: through the free choice of figures (except in certain cases, when it played a ritual role) at the nonverbal level, and through Alpine dance quatrains (a feature specific to it) at the verbal level. The possibility of free choice that adapts to the movement of an individual is a factor that had a decisive impact on its popularity. Through social and cultural changes over time, the context of the dance was trans­formed because in the second half of the twentieth century in its imitated secondary life, which followed its primary life, this dance that used to play an entertainment or ritual role appeared in the new context of presenting the “former” Slovenian folk dance “for others,” and no longer “for itself.” Although the štajeriš was a well-known dance among the Slovenian population in the eighteenth and nineteenth centuries, it never became part of national identity. The štajeriš has never become a “typical Slovenian dance,” which in the past happened with the potrkani ples ‘stomping dance’ or which still applies to the polka today. Perhaps this is the result of the fact that it was too European and thus would not be a specific Slovenian feature. Or perhaps it was too Slovenian, too general, widespread, and well known to be able to meet the criteria to place it on the national pedestal, although through it and in it Slovenians expressed themselves and their relationship towards the world (i.e., society and culture). štajeriš GNI Pl 366 Štajeriš je sestavljen iz petih figur, ki so precej preproste. Kraj zapisa: Vrh v Loški dolini, Notr. Plesala: Franciška Antoncic (r. 1909) Igral: Tone Jager (r. 1899) Ples zapisala: Marija Šuštar, 28. 10. 1975 Posnetek melodije: GNI T 20 (Valens Vodušek, 28. 10. 1957) Transkripcija melodije: GNI M 21.135 (Julijan Strajnar) Zacetna plesna drža je enorocna frontalna drža: plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Plesalceva dvignjena desna roka je sklenjena s plesalkino dvignjeno desno roko. Praviloma sta roki sklenjeni nad žensko glavo, kadar se vrti ona, in nad moško, ce se vrti on; ko se oba vrtita istocasno, sta njuni roki sklenjeni na sredini, v osi med njima. Prosti roki (plesalceva in plesalkina leva roka) sta spušceni ob telesu. KRATEK BESEDNI OPIS PLESNIH FIGUR: 1. figura: pod plesalcevo roko se obraca plesalka, ki naredi 4 obrate na mestu v desno, pri cemer so prvi trije obrati izvedeni v šestih korakih, cetrti obrat pa v štirih korakih, ki so tudi poudarjeni (potrki). Plesalec se med obracanjem plesalke prestopa na mestu, na koncu pa tudi izvede potrke. 2. figura: je enaka prvi, le da sta vlogi zamenjani in se tokrat pod plesalkino roko vrti plesalec, plesalka pa se vseskozi na mestu prestopa. 3. figura: obrate istocasno izvajata oba. Štajeriš GNI Pl 366 4. figura: drža rok se spremeni v dvorocno bocno-križno sprednjo držo: Plesalca stojita vštric (bocno drug ob drugem) in oba obrnjena v isto smer. Plesalka je na plesal-cevi desni strani. Plesalec in plesalka se primeta križem za spušcene roke: sklenjena je plesalceva leva skrcena roka in plesalkina v levo naprej iztegnjena leva roka ter plesal-ceva desna v desno naprej iztegnjena roka in plesalkina skrcena desna roka. Sklenjeni desnici sta nad sklenjenima levicama. V 6 taktih in 18 korakih par naredi 3 obrate na mestu v levo. Na koncu (7. in 8. takt) se plesalca obrneta drug proti drugemu. 5. figura: v dvorocni frontalno-križni drži naredita plesalec in plesalka na mestu vsak v svojo smer 4 obrate, vendar ga plesalka izvede v 2 taktih in 6 korakih, medtem ko se plesalec na mestu prestopa in se z zamikom obrne v 3 korakih šele v vsakem dru-gem taktu. Cetrti obrat izvede plesalka v 4 korakih, plesalec pa v dveh korakih. Roke se na zacetku vsakega obrata dvignejo, tako da so med obratom sklenjene v osi med njima in se ob koncu vrnejo v zacetni položaj. Rebeka Kunej Štajeriš GNI Pl 366 štajeriš GNI Pl 1107 Štajeriš se izvaja s pomocjo robca in je sestavljen iz štirih figur, pri cemer gre dejansko za izvedbo dveh figur s ponovitvijo in so nastale spremembe v plesu zgolj posledica ponovitve oziroma koncanja plesa. Kraj zapisa: Slamnjak, Štaj. Plesali: clani folklorne skupine društva upokojencev Ljutomer Igrali: isti Zapis plesa: Mirko Ramovš, 19. 10. 1999 Video posnetek: GNI VK 65 (Marjeta Tekavec, 19. 10. 1999) Transkripcija melodije: GNI M 35.859 (Marjeta Tekavec) Zacetna plesna drža je dvorocna frontalna drža z robcem: plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Držita se za nizko spušcene roke, in sicer drži plesalec z desno roko plesalkino levo, plesalceva levica in plesalkina desnica pa držita vsaka za naspro­tni vogal robca. KRATEK BESEDNI OPIS PLESNIH FIGUR: 1. figura: v dvorocni frontalni drži z robcem se plesalka pod dvignjenimi skle­njenimi rokami obeh zavrti za 11/4 obrata v desno, plesalec pa ob koncu za 1/4 obrata v desno, nakar se roke nizko spustijo. V nadaljevanju se par v modificirani drži na mestu skupaj zavrti za 2 obrata v levo. 2. figura: v dvorocni modificirani frontalni drži z robcem se pod sklenjenimi ro­kami obeh plesalec sklonjen zavrti za ľ obrata v desno in se takoj zravna, hkrati pa se plesalka obrne proti njemu (1/4 obrata v levo). Nato se plesalka na mestu zavrti za 2 obrata v levo, pri cemer se robec ovija okoli njene desne podlakti, medtem ko se plesa­lec na mestu prestopa. Po njenih obratih plesalec in plesalka nizko spustita roke in se zopet vštric v paru zavrtita za 1 obrat v levo. 3. figura: je izvedena enako kot prva, le da se plesalka na zacetku naredi 2 obrata v desno. 4. figura: je enaka drugi figuri, vendar se plesalka na koncu obrne še za ľ obrata v desno, tako da koncata v zacetni pesni drži in se nazadnje drug drugemu še priklonita. Rebeka Kunej Štajeriš GNI Pl 1107 štajeriš GNI Pl 261 Štajeriš iz okolice Moravc sestavlja kar 12 figur, kar ga med vsemi zapisi štajerišev na Slovenskem uvršca na prvo mesto po številu figur, ki sestavljajo celoten ples. Kraj zapisa: Zgornji Tuštanj, Moravce, Gor. Plesala: Ivanka Ustar (r. 1913) in Andrej Koderman (r. 1906), oba iz Vrhpolja Igral: Jože Rožic (r. 1906) iz Zgornjega Tuštanja Ples zapisala: Marija Šuštar, 13. 12. 1957, TZ PL-4, str. 48–49 Posnetek melodije: GNI OT 22/A (Zmaga Kumer, 13. 12. 1957) Transkripcija melodije: GNI M 21.407 (Julijan Strajnar) Zacetni plesna drža je enorocna frontalna drža: plesalec in plesalka stojita drug nasproti drugemu. Plesalceva dvignjena desna roka je sklenjena s plesalkino dvignjeno desno roko. Prosti roki (plesalceva in plesalkina leva roka) sta spušceni ob telesu. KRATEK BESEDNI OPIS PLESNIH FIGUR: 1. figura: plesalka se štirikrat zavrti na mestu v desno, medtem jo plesalec štirikrat obkroži v levo okoli nje. 2. figura: plesalka se štirikrat zavrti na mestu v levo, medtem jo plesalec štirikrat obkroži v desno okoli nje. 3. figura: plesalec naredi 4 obrate na mestu v levo, medtem se plesalka na mestu prestopa. 4. figura: plesalec naredi 4 obrate na mestu v desno, medtem se plesalka na mestu prestopa. 5. figura: v dvorocni frontalno-križni drži naredita plesalec in plesalka na mestu vsak v svojo smer 4 obrate, vendar ga plesalka izvede v 2 taktih in 6 korakih, medtem ko se plesalec na mestu prestopa in se z zamikom obrne v 3 korakih šele v vsakem drugem taktu. Cetrti obrat izvede plesalka v 5 korakih, plesalec pa v 2 korakih. Pri tem se plesalec obraca v desno, plesalka pa v levo. Roke se na zacetku vsakega obrata dvignejo, tako da so med obratom sklenjene v osi med njima, in se ob koncu vrnejo v zacetni položaj. 6. figura: v dvorocni frontalno-križni drži naredita plesalec in plesalka na mestu pod dvignjenimi rokami, sklenjenimi v osi med njima, 4 istocasne obrat vsak v svojo smer (plesalec se obraca v desno, plesalka v levo). 7. figura: v dvorocni bocno-križni sprednji drži se par zavrti za 3˝ obrate okoli skupine osi v desno. 8. figura: v dvorocni bocno-križni sprednji drži se par zavrti za 3˝ obrate okoli skupine osi v levo. 9. figura: v dvorocni standardni drži se par na mestu zavrti za 3˝ obrate v desno. 10. figura: v dvorocni standardni drži se par na mestu zavrti za 3˝ obrate v levo. 11. figura: v enorocni bocni drži v komolcnem pregibu se par na mestu zavrti za 3˝ obrate v desno. 12. figura: v enorocni bocni drži v komolcnem pregibu se par na mestu zavrti za 3˝ obrate v levo. Rebeka Kunej Štajeriš GNI Pl 261 Rebeka Kunej VIRI IN lITERATURA Bakka, Egil 2002 Whose Dances, Whose Authenticity? V: László Felföldi in Theresa J. Buckland (ur.), Authenticity: Whose Tradition? Budapest: European Folklore Institute, 60–69. Chevalier, Jean in Gheerbrant, Alain 1994 Slovar simbolov: miti, sanje, liki, obicaji, barve, števila. Ljubljana: Mladinska knjiga. D’Aronco, Gianfranco 1962 Storia della Danza Popolare e d’Arte con Particolare Riferimnto all’ Italia. Firenze: Casa Editrice Leo S. Olschki. Dabrovska, Grazyna W. 2002 The Place of Tradition in Culture: Authenticity and the Stage. V: László Felföldi in Theresa J. Buckland (ur.), Authenticity: Whose Tradition? Budapest: European Folklore Institute, 93–99. Dahlig, Ewa 1990 Music and Dance Activities in Polish Folk Tradition – The problem of Syncretism. Dance Studies 14, 37–46. Deutsch, Walter in Gschwantler, Annemarie 1994 Volksmusik in der Steiermark. Steyerische Tänze. (Corpus Musicae Popularis Austriacae 2). Wien, Köln, Weimar: Böhlau. Dragotinin, Lj. 1875a Zilska dolina. Slovenski narod 8 (145), 1–2. 1875b Zilska dolina. Slovenski narod 8 (146), 1–3. 1875c Zilska dolina. Slovenski narod 8 (147), 1–3. 1875c Zilska dolina. Slovenski narod 8 (148), 1–3. 1875d Zilska dolina. Slovenski narod 8 (149), 1–3. Fillafer, Klaus idr. 1997 Tänze aus Kärnten. Klagenfurt, Villach: Landesarbeitsgemeinschaft Österreichischer Volkstanz Kärnten. Giurchescu, Anca in Bloland, Sunni 1995 Romanian Traditional Dance: A Contextual and Structural Approach. Mill Valley: Wild Flower Press. Giurchescu, Anca 2007 A historical perspectives on the analysis of dance structure in the International Folk Music Council (IFMC) / International Council for Traditional Music (ICTM). V: Adrienne L. Kaeppler in Elsie Ivancich Dunin (ur.), Dance structures. Perspectives on the analysis of human movement. Budapest: Akadémiai Kiadó, 3–18. GNI M Zapis melodije (transkripcija ali posnetek) v arhivu GNI ZRC SAZU: GNI M 22.480 – Šentanel, 1956. GNI T Magnetofonski trak v arhivu GNI ZRC SAZU. GNI T 1007 – Poden pri Slovenjem Plajberku, 3. 12. 1979. GNI T 124/B – Barka, 19. 11. 1961. GNI Mapa Rokopisno gradivo v arhivu GNI ZRC SAZU. GNI Mapa Ms, Ma, 91 Korzps. I/prp, 50. GNI Pl Zapis plesa v arhivu GNI ZRC SAZU: v knjigi obravnavani zapisi plesa so v posebnem seznamu, glej str. 225 GNI OSNP Zbirka Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi v arhivu GNI. GNI OSNP, mapa Vprašalne pole. GNI TZ Terenski zvezek v arhivu GNI ZRC SAZU: TZ 3 – Sp. Javoršcica, 14. 12. 1957, 72–76. TZ 3 – Sv. Križ (Križevska vas), 15. 12. 1957, 79–87. TZ 4 – Kranjska Gora, 5. 2. 1958, 69–72. TZ 4 – Podkoren, 2. 2. 1958, 51–55. TZ 4 – Podkoren, 4. 2. 1958, 65–69. TZ 5 – Luce, 22. 9. 1958, 103–113. TZ 5 – Luce, 19. 9. 1958, 91–92. TZ 5 – Luce, 21. 9. 1958, 99–102. TZ 6 – Bodešce, 25. 1. 1959, 48–51. TZ 6 – Koritno pri Bledu, 25. 1. 1959, 46–48. TZ 7 – Skopo, 24. 10. 1959, 73–74. TZ 8 – Rute (Gozd Martuljek), 15. 1. 1960, 5–14. TZ 9 – Zgornji Tuhinj, 12. 5. 1960, 36–40. TZ JS 4 – Paka pri Vitanju, 6. 12. 1978, 89–104.TZ MR 2 – Selo pri Žirovnici, 31. 3. 1969, 93. TZ MR 4 – Skomarje, 7. 12. 1977, 76–81. TZ MR 4 – Skomarje, 7. 12. 1977, 81–86. TZ MR 4 – Skomarje, 7. 12. 1977, 87–101. TZ MR 5 – Kozjak, 22. 1. 1978, 1–21.TZ MT 2 – Železna Kapla, 5. 12. 1979, 128–141. TZ MT 3 – Globasnica, 11. 12. 1980, 37–44. TZ MT 3 – Komel nad Pliberkom, 26. 1. 1983, 85–96. TZ MT 3 – Priblja vas, 12. 12. 1980, 52–61. TZ Pl-6 – Kreplje, 29. 10. 1959, 53–66. TZ Pl-7 – Mota, 1958, 28–41. TZ Pl-9 – Brsnik, 16. 5. 1961, 61–66. TZ ZK 4 – Ljubljana, 2. 9. 1976, 38–40. TZ ZK 6 – Paška vas, 7. 9. 1982, 22–33. Goldschmidt, Aenne 1970 Handbuch des deutschen Volkstanzes. Systematische Darstellung der gebräuchli­chsten deutschen Volkstänze. Mappe mit Text-, Bild- und Notenband. Berlin-Ost: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. Golež Kaucic, Marjetka 2003a Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. 2003b Teorija intertekstualnosti in njena uporaba v folkloristicnih raziskavah. Slavisticna revija 51 (posebna številka), 311–328. 2006 La tradition de la chanson folklorique, de la musique et de la danse dans les Alpes slovenes. V: Reto Furter idr. (ur.), Cultures alpines = Alpine Kulturen. (Histoire des Alpes = Storia delle Alpi = Geschichte der Alpen, 11) Zürich: Chronos, 13–25. Gorenšek, Rok 1975 Pusovnikov Anzi. Koroški fužinar 25 (4), 73–74. 1983 Pusovnikov Anzi – hotuljski ljudski camar. Koroški fužinar 33 (1), 73–74. Hacquet, Balthasar 1801 Abbildung und Beschreibung der südwest- und östlichen Wenden – Illyrer und Slaven Österreiches. Erster Theil, erstest Heft. Leipzig: b. z. [Prepis Karle Vuk iz 17. 1. 1952 v arhivu GNI ZRC SAZU] Hobsbawm; Eric 1993 Introduction: Inventing Traditions. V: Eric Hobsbawm in Terence Renger (ur.), The Inventing of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press, 1–14. Hriberšek, Marija 1953 »Pa dr’, vušno je na steleraji.« Koroški fužinar 2 (1–3), 20–21. IFMC Study Group for Folk Dance Terminology 1974 Foundations for the Analysis of the Structure and Form of Folk Dance: A Syllabus. Yearbook of International Folk Music Council 6, 115–135. Ivancan, Ivan 1963 Istarski narodni plesovi. Zagreb: Institut za narodnu umjetnost. Jahrbuch … 1957 Jahrbuch des österreichischen Volksliedwerkes 6. Jarnik, Urban 1813 Beytrag zur slavischen Völkerkunde. Züge aus den Sitten der Gailthaler. Vatterländlischer Blätter für den österreichischen Kaiserstaat 12, 66–71. Kaeppler, Adrienne L. 1972 Method and theory in analyzing dance structure with an analysis of Tongan dance. Ethnomusicology 16 (2), 173–217. 1998a Dance and the Concept of Style. V: Theresa Buckland in Georgiana Gore (ur.), Dance, Style, Youth, Identities. Proceedings of the 19th Symposium of the International Council for Traditional Music Study Group on Ethnochoreology, 5–11 August, 1996, Trešt, Czech Republic. Strážnice: Institute of Folk Culture, 45–56. 1998b Methodologies in the Study of Dance. Linguistics. V: Selma Jeanne Choen (ur.), International Encyclopedia of Dance. Vol. 4 (Keil – Nove). New York in Oxford: Oxford University Press, 366–368. 2001 Dance and the Concept of Style. Yearbook for traditional music 23, 49–63. 2007 Method and theory in analyzing dance structure with an analysis of Tongan dance. Prologue 2007. Movement systems and structural analysis: acts, system, and communicative competence. V: Adrienne L. Kaeppler in Elsie Ivancich Dunin (ur.), Dance structures. Perspectives on the analysis of human movement. Budapest: Akadémiai Kiadó, 53–102. Knific, Bojan 2006 Nacrt državnih akcij JSKD za sezono 2006/07. Folklornik 2 (1), 128–132. Kocbek, Fran 1926 Savinjske Alpe: spomenica: ob svoji tridesetletnici izdala »Savinjska podružnica SPD«. Celje: Goricar in Leskovšek. Kokal, Avgust 1984 Moje ovseti. Koroški fužinar 34 (4), 39–40. Korat, Irena 1980 Plesi izpod Lisce. Folklorist 3 (4), 51–54. Kostelac, Branko 1987 Narodni plesovi i pjesme Jaskanskog Prigorja i Polja. Zagreb: Kulturno-prosvjetni Sabor Hrvatske. Košuta, Miran idr. 1985 Deklica podaj roko. Ljudski plesi, pesmi in noša Slovencev v Italiji. Trst: Založništvo tržaškega tiska. Kotnik, Beno 1963 Kmecka ovset v Mežiški dolini. Koroški fužinar 12 (1–3), 24–36. Kotnik, France 1951 Potovanje po Koroškem 1795. Slovenski etnograf 3–4, 361–366. Kotnik, Janko 1929 Slovenski rokopis z Leš pri Prevaljah iz sredine 18. stoletja. Casopis za zgodovino in narodopisje 24, 174–189. Kroflic, Breda idr. 1989 Ples. (Leksikoni Cankarjeve založbe) Ljubljana: Cankarjeva založba. Kumer, Zmaga 1972 »So pesmi okrogle …« Nekaj o slovenskih poskocnicah in njih razmerju do nemških. Traditiones 1, 117–128. 1983 Ljudska glasbila in godci na Slovenskem. Ljubljana: Slovenska matica. 1996 Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi. (Zbirka ZRC; 12) Ljubljana: Znanstvenoraziskovalni center SAZU. Kunej, Rebeka 2007 Štajeriš na Slovenskem – etnokoreološki in plesno-antropološki vidiki. Disertacija. Nova Gorica: Univerza v Novi Gorici. Kuret, Niko 1985 Slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848. Topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). 1. del, 1. snopic. (Gradivo za narodopisje Slovencev 3) Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. 1987 Slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848. Topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). 1. del, 2. snopic. (Gradivo za narodopisje Slovencev 3) Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. 1989 Slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848. Topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). 1. del, 3. snopic. (Gradivo za narodopisje Slovencev 3) Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. 1993 Slovensko Štajersko pred marcno revolucijo 1848. Topografski podatki po odgovorih na vprašalnice nadvojvode Janeza (1811) in Georga Götha (1842). 2. del, 1. snopic. (Gradivo za narodopisje Slovencev 5) Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Linhart, Anton 1791 Versuch einer Geschichte von Krain und den übrigen Ländern der südlichen Slaven Oesterreichs. Zweiter band. Laibach: Wilhem Heinrich Korn. 1981 Poskus zgodovine kranjske in ostalih dežel južnih Slovanov Avstrije 1 in 2. [Prevod knjige Linhart 1791] Ljubljana: Slovenska matica. Ložar–Podlogar, Helena 1995 V adventu snubiti – o pustu ženiti. Ženitovanjske šege Ziljanov. Celovec: Mohorjeva družba. Marolt, France 1935 Slovenske narodoslovne študije. Tri obredja iz Zilje. 1. zvezek. Ljubljana: Glasbena matica. 1946 Gibno-zvocni obraz slovenskega Korotana. V: Bogo Grafenauer, Lojze Ude in Maks Veselko, (ur.), Koroški zbornik. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 345–382. 1954 Slovenske narodoslovne študije. Gibno-zvocni obraz Slovencev. 3. zvezek. Ljubljana: Glasbeno narodopisni institut. Marolt, France in Šuštar, Marija 1958 Slovenski ljudski plesi Koroške. (Slovenski ljudski plesi 2) Ljubljana: Glasbeno narodopisni institut. Martin, György in Pesovár, Erno 1961 A Structural Analysis oh the Hungarian Folk Dance (A Methodological Sketch). Acta Etnograpfica Acadeniae Scientiarum Hungaricae 10 (1–2), 1–40. Nahachewsky, Andriy 2001a Once Again: On the Concept of ‘Second Existence Folk Dance’. Yearbook for Traditional Music 23, 17–28. 2001b Strategies for Theatricalizing Folk Dance. V: Elsie Ivancich Dunin in Tvrtko Zebec (ur.), Proceedings 21st Symposium of the ICTM Study Group on Ethnochoreology, 2000, Korcula. Zagreb: International Council for Traditional Music, Study Group on Ethnochoreology: Institute of Ethnology and Folklore Research, 228–234. Navodila … 1906 Navodila in vprašanja za zbiranje in zapisovanje narodnih pesmi, narodne godbe, narodnih plesov in šeg, ki se nanašajo na to. Ljubljana: Izdal po c.k. ministrstvu za bogocastje in nauk postavljeni slovenski delovni odbor za publikacijo »Avstrijske Narodne Pesmi«. Novack, Cynthia J. 1998 Ritual and dance. V: Selma Jeanne Choen (ur.), International Encyclopedia of Dance. Vol. 5 (Nozz – Ston). New York in Oxford: Oxford University Press, 354–357. Novak, Vilko 1974 Balthasar Hacquet in slovenska ljudska kultura. Traditiones 3, 17–67. Pettan, Svanibor 2004 Slovenska plesna hiša: izkušnje Kulturnega društva Folk Slovenija. V: Naila Cerebašic (ur.), Zaštita trdicijskog gazbovanja = Safeguarding traditional music-making. (Istarski etnomuzikološki susreti 2003) Roc: KUD »Istarski željeznicar«, 91–99. Potocnik, Matko 1909 Vojvodina Koroška. 1. zvezek. Prirodosloven, politicen in kulturen opis. Ljubljana: Matica Slovenska. Ramovš, Mirko 1972 Potrkan ples. Traditiones 1, 129–148. 1977 Romarski vrtec. Traditiones 4, 47–78. 1979 Ples na Anževo v Predgradu. Traditiones 5/6, 305–312. 1980 Plesat me pelji. Plesno izrocilo na Slovenskem. Ljubljana: Cankarjeva založba. 1986 »Sedem korakov«. Traditiones 15, 201–224. 1988 Visoki ali prvi rej. Traditiones 17, 187–208. 1990 Mazurka kot ljudski ples. Traditiones 19, 107–124. 1991 Otroške igre s odvzemanjem in privzemanjem na Slovenskem« Traditiones 20, 127–142. 1992a »Osemca«. Traditiones 21, 105–112. 1992b Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Gorenjska, Dolenjska, Notranjska. Ljubljana: Kres. 1995a Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Bela krajina in Kostel. Ljubljana: Kres. 1995b Štrekljev prispevek k raziskovanju slovenskega ljudskega plesa. Traditiones 24, 293–300. 1996 Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Prekmurje in Porabje. Ljubljana: Kres. 1997 Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Vzhodna Štajerska. Ljubljana: Kres. 1998 Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Od Slovenske Istre do Trente. 1. del. Ljubljana: Kres. 1999 Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Od Slovenske Istre do Trente. 2. del. Ljubljana: Kres. 2000 Polka je ukazana: plesno izrocilo na Slovenskem. Koroška in zahodna Štajerska. Ljubljana: Kres. 2001 »Ko so s plesom gor jenjáli …« Oris porabskega plesnega izrocila. Traditiones 30 (1), 221–234. 2003a Valcek kot slovenski ljudski ples. Traditiones 32 (2), 33–49. 2003b Sporocilnost slovenskega ljudskega plesa. Poligrafi 8 (27–28), 105–135. (Ples življenja, ples smrti) 2004a Folklorni ples. V: Angelos Baš (ur.), Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 133–134. 2004b Koreološka in antropološka podoba plesnih iger z izbiranjem soplesalca na Slovenskem. Traditiones 33 (2), 161–180. 2005a Ljudska plesna dedišcina danes. V: Damjana Prešeren in Nataša Gorenc (ur.), Nesnovna kulturna dedišcina. Ljubljana: Zavod za varstvo kulturne dedišcine Slovenije, 101–102. 2005 Slog slovenskega ljudskega plesa. Folklornik 1 (1), 7–9. 2007 Plesne postavitve. [Seznam.] Tipkopis v osebnem arhivu M. Ramovša. Ravnikar, Bruno 1980 Kinetografija. Ljubljana: Zveza kulturnih organizacij Slovenije. 2004 Kinetografija, ples, gib. Kranj: Zveza ljudskih tradicijskih skupin Slovenije. Ropoša, Teja 1996 Plesi Mute in okolice. V: Noše, plesi in šege od Mute do Kaple. Marija Makarovic (ur.). Muta: IS SO Radlje – Odbor za kulturo in turizem, 45–61. Royce, Anya Peterson 2002 The Anthropology of Dance. (Ponatis iz leta 1977.) Hampshire: Dance Books. S. n. 1966 Tudi ta konec je naš: obisk v Koprivni. Koroški fužinar 16 (1), 36–37. Schneider, Otto 1985 Tanzlexikon. Mainz, London, New York in Tokyo: Schott. Slovenska … 2012 Slovenska plesna hiša. Kulturno in etnomuzikološko društvo folk Slovenija, http:// folkslovenija.org/projekti/slovenska-plesna-hisa, 11. 10. 2012. Slovenski etnograf 1951 Slovenski etnograf 3–4. SSKJ 1994 Slovar slovenskega knjižnega jezika. Ljubljana: DZS. Stanonik, Marija in Terseglav, Marko 2004 Folklorna pesem. V: Angelos Baš (ur.), Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 132. Strajnar, Julijan 2001 Samopodoba Slovencev v ljudski glasbi. V: Andrej Blatnik, Veno Taufer in Peter Vodopivec (ur.), Samopodoba Slovencev: zbornik prispevkov ob 75. letnici Slovenskega PEN. Ljubljana: Slovenski PEN, 98–106. Štrekelj, Karel 1980a Slovenske narodne pesmi. 1. zvezek. [Faksimilirana izdaja Slovenskih narodnih pesmi, ki je izhajala v letih 1895–1898] Ljubljana: Mladinska knjiga. 1980b Slovenske narodne pesmi. 2. zvezek. [Faksimilirana izdaja Slovenskih narodnih pesmi, ki je izhajala v letih 1900–1903] Ljubljana: Mladinska knjiga. 1980c Slovenske narodne pesmi. 3. zvezek. [Faksimilirana izdaja Slovenskih narodnih pesmi, ki je izhajala v letih 1904–1907] Ljubljana: Mladinska knjiga. 1980c Slovenske narodne pesmi. 4. zvezek. [Faksimilirana izdaja Slovenskih narodnih pesmi, ki je izhajala v letih 1908–1923] Ljubljana: Mladinska knjiga. Suhodolcan, Marija 1957 Štehovske zbadljivke. Koroški fužinar 7 (7–9), 12. Šega, Polona 2004 Obred. V: Angelos Baš (ur.), Slovenski etnološki leksikon. Ljubljana: Mladinska knjiga, 375. Šuštar, Marija 1960. Oblike plesa štajeriš na Slovenskem. V: Zmaga Kumer (ur.), Rad kongresa folklorista Jugoslavije VI. – Bled 1959. Ljubljana: Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, 83–99. 1958 Slovenski ljudski plesi Primorske. (Slovenski ljudski plesi 1) Ljubljana: Glasbeno narodopisni institut. 1968 Slovenski ljudski plesi Prekmurja. (Slovenski ljudski plesi 3) Maribor: Založba obzorja. Tekavec, Marjeta 1999 Vplivi godcevstva na oblikovanje slovenskega plesnega izrocila. Magistrska naloga. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta. 2000 Godci in ples. Traditiones 29 (1), 27–43. Terseglav, Marko 1981 Klincek lesnikov. Ljubljana: Cankarjeva založba. 2004 Folkloristika ali literarna veda ali esej o locitvi. Traditiones 33 (2), 17–45. 2006 Tri prste pod popkom: slovenske ljudske eroticne, nagajive in kvantarske pesmi. Ljubljana: DZS. Turino, Thomas 2008 Music as Social Life. The Politics of Participation. Chichago and London: The University of Chicago Press. Valvasor, Janez Vajkard 1689 Die Ehre dess Hertzogthums Crain: das ist, Wahre, gründliche, und recht eigendliche Belegen- und Beschaffenheit dieses … Römisch-Keyserlichen herrlichen Erblandes. Zweyter Theil., , 9. 11. 2012. Videcnik, Aleksander 1991 Iz roda v rod. Domaci godci v Gornji Savinjski dolini. Nazarje: Mercator – Zgornjesavinjska kmetijska zadruga. Vodušek, Valens 1960 Alpske poskocne pesmi v Sloveniji.« V: Zmaga Kumer (ur.), Rad kongresa folklorista Jugoslavije VI. – Bled 1959. Ljubljana: Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, 55–78. Vrhovnik, Ivan 1933 Trnovska župnija v Ljubljani. Ljubljana: Uciteljska tiskarna. Werner, Franz 1807 Geographisch und statistiche Bemerkungen von Oberkärnten. (Rokopis, hranjen v Štajerskem deželnem arhivu v Gradcu.) Wikipedia 2012 Ländler. Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/L%C3%A4ndler, 18. 8. 2012. Wolfram, Richard 1951 Die Volkstänze in Österreich und verwandte tänze in Europa. Salzburg: Otto Müller Verlag. 1975 Volkstanz. (Kommentar). V: Richard Wolfram (ur.), Österreichischer Volkkundeatlas. 5. Lieferung – 1. Teil. Wien, Köln, Graz: Hermann Bühlaus Nachf. Ges. M. b. H. 1980 Brauchtum und Volksglaube in der Gottschee. Wien: Österreichisches Museum für Volkskunde. Youngerman, Suzanne 1975 Method and Theory in Dance Research: An Anthropological Approach. Yearbook of the International Folk Music Council 7, 116–133. Zablatnik, Pavle 1955 Svatovska glasba in pesem pri Koroških Slovencih. Koledar družbe sv. Mohorja za navadno leto 1955, 66–74. 1990 Od zibelke do groba. Ljudska verovanja, šege in navade na Koroškem. Celovec: Mohorjeva založba. Zebec, Tvrtko 1993 Kulturno-antropološki pristup plesu;pregled teorijskih pristupa istraživanja plesa i primjer istraživanja plesnih dogadaja u pokladnim obicajima Punta na otoku Krku. / Kulturno-antropološki pristop k plesu; pregled teoretskih pristopov k raziskovanju plesa in primer raziskovanja plesnih dogodkov v pustnih šegah v Puntu na otoku Krku. Magistrska naloga. Ljubljana, Zagreb: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta. 1998 Differences and Changes in Style: the Example of Croatian Dance Research. V: Theresa Buckland in Georgiana Gore (ur.), Dance, Style, Youth, Identities. Proceedings of the 19th Symposium of the International Council for Traditional Music Study Group on Ethnochoreology, 5–11 August, 1996, Trešt, Czech Republic. Strážnice: Institute of Folk Culture, 119–126. 2005 Krcki tanci: plesno-etnološka študija = Tanac dances on the Island of Krk: Dance Ethnology Study. (Biblioteka Nova etnografija) Zagreb: Institut za etnologiju i folklo­ristiku, Rijeka: Adamic. seznam obravnavanih zapisov štajeriša OZNAKA PLESA (GNI Pl) OZNAKA PRIP. MELODIJE (GNI M) VRSTA1 POIMENOVANJE KRAJ IN POKRAJINA IZVORA 10 16610 4 štrene vijejo Laze v Tuhinjski dolini, Gor 46 16644 3 štajeriš v troje Tržic, Gor 47 16645 2 štajerka (štajeriš) Tržic, Gor 55 16653 2 štajerka kokriška Kokrica pri Kranju, Gor 63 16662 2 bucecovska štajerka 1 Bucecovci, Štaj 64 16662 2 bucecovska štajerka 2 Bucecovci, Štaj 65 16662 2 bucecovska štajerka 3 Bucecovci, Štaj 89 16693 3 štajeriš Nomenj, Gor 154 16610 4 štrene vijejo (žakle šivajo) Laze v Tuhinjski dolini, Gor 219 20414 2 oberštajeriš Mali Log, Dol 233 21135 2 štajeriš Vrh v Loški dolini, Not 237 21135 2 štajeriš Kozarišce, Not 249 21335 2 štajeriš Viševek pri Moravcah (Žeje), Gor 256 21399 2 štajeriš Zg Tuštanj, Gor 261 21407 2 štajeriš Zg Tuštanj, Gor 263 21423 2 štajeriš Sp Javoršcica, Gor 267 21427 2 štajeriš Sp Javoršcica, Gor 1 Legenda: 2 – parni, 3 – v troje, 4 – skupinski. 2 Legenda: ZTM – zapis T. Marolt, KIN – kinetogram, BO – besedni opis. PLESAL (ali PLES OPISAL) DATUM ZAPISA IN ZAPISOVALEC NACIN ZAPISA PLESA2 OBJAVLJENO Matija Novak (1888) 7 4 1948, T Marolt ZTM Ramovš 1992a: 88–89 Franc Uršic (1884) 27 7 1951, T Marolt ZTM 0 France Uršic (1884) 27 7 1951, T Marolt ZTM 0 Viktor Pernuša (1903) 30 7 1951, T Marolt ZTM 0 Alojz Domajenko (1878) Marija Lukic (1909) 13 10 1951, T Marolt ZTM, KIN Ramovš 1997: 69–78 Alojz Domajenko (1878) Marija Lukic (1909) 13 10 1951, T Marolt ZTM Ramovš 1997: 69–78 Alojz Domajenko (1878) Marija Lukic (1909) 13 10 1951, T Marolt ZTM, KIN Ramovš 1997: 69–78 Reza Štrukelj (1886) Franca Pintar (1896) Francka Pretnar (1917) 6 5 1946, T Marolt ZTM 0 Martin Zore Ancka Cencelj(in Marija Šuštar) 4 4 1948,M Šuštar BO 0 Franc Knaus Ivana Turk 27 9 1956,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 123–127 Franciška Antoncic (1909) 28 10 1957,M Šuštar KIN 0 Marija Špeh 28 10 1957,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 126–138 Franc Cerar 12 12 1957,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 114–116 Ivanka Ustar Jože Rožic 13 12 1957,M Šuštar KIN 0 Ivanka Ustar Andrej Koderman 13 12 1957,M Šuštar KIN glej str 210–213 Rozalija ŠtefanFranc Štefan 14 12 1957,M Šuštar KIN 0 Rozalija ŠtefanFranc Štefan 14 12 1957,M Šuštar KIN 0 OZNAKA PLESA (GNI Pl) OZNAKA PRIP. MELODIJE (GNI M) VRSTA1 POIMENOVANJE KRAJ IN POKRAJINA IZVORA 314 21708 2 štajriš Podkoren, Gor 315 21708 3 štajriš Podkoren, Gor 316 21760 2 štajriš Podkoren, Gor 320 21759 2 štajriš Ratece, Gor 331 21795 2 štajriš Kranjska Gora, Gor 339 22593 2 štajeriš Paricjak, Štaj 351 22688 2 štajeriš Mota, Štaj 364 22757 2 štajeriš Križe, Gor 366 21135 2 štajeriš Vrh v Loški dolini, Not 373 22805 2 štajeriš Koritno pri Bledu, Gor 379 22811 3 štajeriš u troje Bodešce, Gor 386 22811 2 štajriš Bodešce, Gor 397 22970 2 štajriš Palovice, Gor 398 22970 3 štajriš u troje Palovce, Gor 412 22994 2 štajeriš Moste pri Žirovnici, Gor 412 22994 3 štajeriš Moste pri Žirovnici, Gor 419 23006 2 štajeriš Rodine, Gor 420 23008 2 štajeriš Rodine, Gor 437 23212 2 štajeriš Lajše, Gor 444 23334 2 štajerc Kreplje, Prim 449 23483 2 štajeriš Mali Hrib v Tuhinjski dolini, Gor PLESAL (ali PLES OPISAL) DATUM ZAPISA IN ZAPISOVALEC NACIN ZAPISA PLESA2 OBJAVLJENO Jože Pleš Adela Razinger 2 2 1958, M Šuštar KIN 0 bratje Razinger 221958, M Šuštar KIN 0 Pavla Oman Mihaela Šantelj 4 2 1958,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 119–120 Andrej Kopavnik Toncka Oman 2 2 1958,M Šuštar KIN 0 Franc Jakelj Francka Vilfan 5 2 1958, M Šuštar KIN 0 Marija Grosman Alojzija Drvaric 20 11 1958,M Šuštar KIN 0 Micika Šoštaric (1902)(in M Šuštar) 23 11 1958,M Šuštar KIN 0 Kajzer z ženo 5 12 1958,M Šuštar KIN 0 Franciška Antoncic (1909) 28 10 1957,M Šuštar KIN glej str 202–205 Francka Pesjak 25 1 1959,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 111–113 Franc Potocnik (in sodelavci GNI) 24 1 1959,M Šuštar KIN 0 Valentin Arh 24 1 1959,M Šuštar KIN 0 Bohinec Franc Marija Pernuš 22 3 1959,M Šuštar KIN 0 Marija Pernuš Marjan Dolžan Marija Bohinc 22 3 1959,M Šuštar KIN 0 Malka Tavcar 23 3 1959,M Šuštar KIN 0 Malka Tavcar 23 3 1959,M Šuštar BO 0 Jaka Mežek (1900) Marija Mežek (1910) 24 3 1959,M Šuštar KIN 0 Jaka Mežek (1900) Marija Mežek (1910) 1959,M Šuštar KIN 0 Stane Pfajfar Marija Bertoncelj 4 7 1959,M Šuštar KIN 0 Milan Tavcar (1922) 29 10 1959,M Šuštar KIN Ramovš 1998: 165–171 Neža Drolc 9 5 1960,M Šuštar KIN 0 OZNAKA PLESA (GNI Pl) OZNAKA PRIP. MELODIJE (GNI M) VRSTA1 POIMENOVANJE KRAJ IN POKRAJINA IZVORA 450 23488 2 štajeriš Zg Tuhinj, Gor 460 24010 2 oberštajeriš Vas, Kostel 461 24018 2 oberštajeriš Vas, Kostel 478 0 2 štajeriš Tropeti nad Cabrom, HRv 498 24655 2 obrštajer Škoflje, Prim 504 25096 2 štajeriš Gozd nad Kamnikom, Gor 555 0 2 štajeriš Okrog, Gor 576 26566 2 štajeriš Zagorica, Dol 577 27175 3 štajeriš Zagorica, Dol 578 27175 2 štajeriš Zagorica, Dol 584 21511 2 ta star štajeriš Sv Križ (Križevska vas), Gor 589 20877 2 štajeriš Sr Kanomlja, Prim 592 0 2 štajeriš Zgoša pri Begunjah, Gor 618 28457 2 štajeriš Kal nad Kanalom, Prim 628 28627 2 štajerš Ter, Štaj 638 29006 2 štajriš Buc (Brezovica), Gor 639 0 4 štajeriš Buc (Brezovica), Gor 653 29739 2 štajeriš Senik, Štaj 672 29853 2 štajeriš Potok v Tuhinjski dolini, Gor 694 31244 2 štajeriš Gornji Senik, Porabje 734 22480 2 ovsetni štajeriš Šentanel, Kor PLESAL (ali PLES OPISAL) DATUM ZAPISA IN ZAPISOVALEC NACIN ZAPISA PLESA2 OBJAVLJENO Mežnarjeva mama Jernej Kanduc 10 5 1960,M Šuštar KIN 0 Martin Papež 16 10 1960,M Šuštar KIN Ramovš 1995a: 167–175 Tine Papež Ana Papic 16 10 1960,M Šuštar KIN 0 Marija Košorok 13 5 1961,M Šuštar KIN 0 Franc Cerkvenik 18 11 1961,M Šuštar KIN Ramovš 1998: 160–164 Jernej Pancur z ženo 18 3 1962,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 144–143 Ancka Cencelj (in M Šuštar) 2 4 1948,M Šuštar KIN 0 Janez Erculj(in M Šuštar) 6 5 1965,M Šuštar KIN 0 Janez Erculj(in V Vodušek, M Šuštar, Z Kumer) 6 5 1965,M Šuštar KIN 0 Janez Erculj(in M Šuštar) 6 5 1965,M Šuštar KIN Ramovš 1992b: 139–143 Jože Povirek 15 12 1957,M Šuštar KIN 0 0 30 5 1957,M Šuštar KIN 0 Francka Avsenik 25 3 1959, V Vodušek KIN 0 Emilija Hojak (1899) 10111967, M Ramovš KIN Ramovš 1998: 178–183 Angela Podkrižnik (1904), Franciška Podkrižnik (1906) 3 12 1967, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 166–179 Franc Pavlic (1910) Toncka Pavlic (1945) 27 5 1968, M Ramovš KIN 0 Pavlicevi 27 5 1968, M Ramovš BO Ramovš 1992b: 90–91 Ivan Hebar Matilda Hebar (1911) 29 1 1969, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 63–68 Jože Frontini (1906) (in M Ramovš) 6 2 1969, M Ramovš KIN 0 Lorinc (1903)Ana Šulic (1912) 4 3 1970, M Ramovš KIN Ramovš 1996: 47–62 camar na svatbi pri Kajžarju 1956, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 210–215 OZNAKA PLESA (GNI Pl) OZNAKA PRIP. MELODIJE (GNI M) VRSTA1 POIMENOVANJE KRAJ IN POKRAJINA IZVORA 753 21760 2 štajeriš z okencem Podkoren, Gor 754 22480 2 štajeriš Mengeš, Gor 755 40225 2 štajeriš Bohinjska Bistrica, Gor 764 0 4 štajeriš s premetom Kamnik (okolica) var A, Buc (Brezovica) var B, Gor 806 0 3 štajeriš v troje Markovci pri Ptuju, Štaj 807 0 3 štajeriš v troje s premetom Markovci pri Ptuju, Štaj 808 42889 2 štajeriš Zgornja Korena, Štaj 809 16663 2 štajeriš Križevci pri Ljutomeru, Štaj 810 29739 2 štajeriš Polenšak, Štaj 811 0 2 štajeriš Markovci pri Ptuju, Štaj 812 0 2 štajeriš (oberštajeriš) Razkrižje, Štaj 877 0 3 v treh Gozd nad Kamnikom, Gor 879 0 3 v treh Gozd nad Kamnikom, Gor 887 0 4 kolo Svino, Prim 898 0 2 oberštajer Burji (Marezige), Prim 899 0 2 oberštajer Boljunec, Prim 900 0 2 štajriš Števerjan, Prim 901 0 2 sklava (gor an dol) Matajur, Podsrednje, Benecija 902 0 2 štajriš Trenta (Na Logu), Prim 903 0 2 štajriš Soca, Prim 956 36552 4 vreco šivat (kaco zvijat) Spodnji Dolic, Štaj 957 35570 4 štajriš Završe nad Mislinjo (Št Vid nad Valdekom), Štaj 972 35574 3 ovsetni štajeriš v troje Kotlje, Kor PLESAL (ali PLES OPISAL) DATUM ZAPISA IN ZAPISOVALEC NACIN ZAPISA PLESA2 OBJAVLJENO clani folklorne skupine iz Podkorena 17 8 1979, M Ramovš KIN Ramovš 1992b: 121–123 Miha Urmaž 1956, I Otrin KIN Jagodic 1958: 220–221, 228–229; Ramovš 1992b: 151–161 clani folklorne skupine iz Bohinjske Bistrice 14 10 1987, M Ramovš KIN Ramovš 1992b: 161–171 Pavlicevi (var A) clani folklorne skupine "Kamniška Bistrica" iz Kamnika (var B) 27 5 1968, M Ramovš (A); 14 10 1987, M Ramovš (B) BO Ramovš 1992a: 94–95 clani folklorne skupine iz Markovec na seminarju v Ormožu 18 11 1989, M Ramovš BO Ramovš 1997: 58–59 clani folklorne skupine iz Markovec na seminarju v Ormožu 18 11 1989, M Ramovš BO Ramovš 1997: 59–60 domacini iz Zg Korene 20 9 1985, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 80–87 domacini iz Križevec 13 12 1976, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 87–95 clani folklorne skupine iz Podgorec na seminarju v Ormožu 17 11 1989, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 95–101 clani folklorne skupine iz Markovec 17 2 1977, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 101–109 folklorna skupina iz Razkrižja 9 3 1991, M Ramovš KIN Ramovš 1997: 110–119 Janez Pancur z ženo (in M Šuštar) 18 3 1962, M Šuštar KIN 0 Janez Pancur z ženo (in M Šuštar) 18 3 1962, M Šuštar KIN 0 Franc Gorenšcek (1868) 19 7 1951, R Hrovatin BO Ramovš 1998: 137–138 0 22 7 1950, R Hrovatin BO Ramovš 1998: 171 domacini iz Boljunca 1979, N Krišcak KIN Košuta 1985: 65; Ramovš 1998: 172–175 Felicita Gabrovec (1900) 1979, B Ravnikar KIN Košuta 1985: 122; Ramovš 1998: 175– 177 Bažilija Lavretic (1908) 7 3 1980, B Pahor KIN Košuta 1985: 144; Ramovš 1998: 184–189 Alojz Strgulc (1905) 18 7 1952, R Hrovatin KIN Ramovš 1998: 190–193 Rozalija Kravanja (1903) 17 7 1952, R Hrovatin KIN Ramovš 1998: 192–200 domacini pri Lošpergarju 23 5 1976, M Ramovš BO Ramovš 2000: 74–75 svatje na gostiji pri Legnarju 1952, A Meh BO Ramovš 2000: 77–79 Ivan (Anza) Pusovnik (1902) 24 11 1975, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 142–147 OZNAKA PLESA (GNI Pl) OZNAKA PRIP. MELODIJE (GNI M) VRSTA1 POIMENOVANJE KRAJ IN POKRAJINA IZVORA 975 35577 2 štajeriš Primož nad Muto, Štaj 976 38958 2 štajeriš Sele pri Borovljah, Kor 977 35579 2 štajeriš Žitara vas in okolica, Kor 978 35574 2 ovsetni štajeriš Jamnica, Kor 979 35580 2 štajeriš Lahov Graben pri Jurkloštru, Štaj 1030 0 2 štajriš Šmarje–Sap, Dol 1030 3 štajriš Šmarje–Sap, Dol 1055 0 2 štajriš Grumlof (Raduhova vas), Dol 1082 35840 2 štajerš Velika Racna, Dol 1083 35840 2 štajerš Velika Racna, Dol 1107 35859 2 štajeriš Slamnjak, Štaj 1112 35864 2 štajeriš Spodnje Libuce, Kor 1129 22811 2 štajeriš u dvoje Bodešce, Gor PLESAL (ali PLES OPISAL) DATUM ZAPISA IN ZAPISOVALEC NACIN ZAPISA PLESA2 OBJAVLJENO Jože Uršnik (1940) – po pricevanju oceta Jurija roj 1913 Simon Štruc (1919) 18 7 1989, T Ropoša KIN Ropoša 1996: 45–61; Ramovš 2000: 181–189 domacini iz Sel pri Borovljah 16 6 1980, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 189–199 clani folklorne skupine iz Žitare vasi 17 9 1995, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 201–207 Marjeta Kert (1897) 26 4 1975, M Ramovš KIN Ramovš 2000: 216–221 Miha Borin (1903) 1980, I Korat KIN Korat 1980: 51–53; Ramovš 2000: 222–228 France Marn (1899) 31 8 1949, R Hrovatin BO 0 Franc Marn (1899) 31 8 1949, R Hrovatin BO 0 Jože Puš (1892) 7 9 1950, R Hrovatin BO 0 Jože Vidic (1911) 7 8 1991, O Gruden KIN 0 Jože Vidic (1911) 7 8 1991, O Gruden KIN 0 clani folklorne skupine Društva upokojencev Ljutomer 19 10 1999, M Ramovš KIN glej str 206–209 Jonah Bromen 9 8 1953, I Otrin KIN 0 Franc Potocnik z ženo 24 1 1959, M Šuštar KIN 0 sTVARNO KAZAlO in KAZAlO AVTORjEV Akademska folklorna skupina France Marolt (AFS France Marolt) 36, 173–177 ankete o slovenskem ljudskem izrocilu 30–36 antropologija plesa 49, 51 apotropejsko dejanje 157–158 arhiv GNI 12, 13, 32, 34, 42, 44, 45, 107, 108, 111, 122, 129, 131, 138, 139, 141, 142, 152, 154, 157, 184, 185 avdiovizualno gradivo 12 avtor plesne postavitve 171, 172, 174–176, 179, 180 Deutsch, Deutscher 16, 23, 31 droblan, droblancek 37 eroticnost 161, 164, 178 etnokoreologija 11, 25, 43, 49–52, 54, 56, 60, 136 fantovski ples 18, 19 filmsko gradivo 38, 42, 50 folkloristika 46, 49, 51, 137 folklorna skupina 11, 19, 20, 24, 36, 42, 169– 174, 177–179, 181, 184 folklorni ples 42, 169–172, 177, 179, 180, 184 glasba, štajeriševa 20, 112, 137–139, 142–144 glasbena spremljava 46, 130, 135–138 godec 26, 136, 138, 139, 141, 150, 151, 153, 156, 159, 162, 178, 180, 181, 185 improvizacija 13, 16–18, 20, 23, 51, 143, 145, 147, 151, 156 inštrumentalna glasba 35, 140, 151, 171 inštrumentalna spremljava 35, 44, 130, 136– 138, 141, 142, 162, 177 izmenjujoci peto–inštrumentalni ples 37, 137, 140–143, 184 Javni sklad za ljubiteljske kulturne dejavnosti 172, 173 jodlanje 165 kaco vit 36, 38, 174 kinetografija 42, 50, 131 kinetogram 12, 42, 45, 58, 62, 109, 154 kontekst plesa 12, 13, 15, 25, 26, 130, 136, 151, 170, 177, 185, 186 kovtre šivat 36 križna polka 16, 25 kršcanstvo 157, 158, 160 ,167 Landler 15, 18–21, 32, 43, 184 Ländlerske plesne oblike (Ländler) 15–20, 23, 25, 30, 32, 145, 184 malender 55 mašarjanka 55 mazurka 16, 25, 35, 54, 55, 156 melodija štajeriša 20, 23, 26, 32, 37, 42, 44, 45, 56, 57, 111–113, 123, 124, 131–133, 137, 139, 141–143, 153, 174–177, 181 morfološko–strukturna analiza 49, 51, 54–55, štajeriša 56–133 motiv 16, 17, 24, 25, 27, 33, 38, 52–57, 113, 129–132, 143, 150, 158, 173–175, 184, parnega štajeriša 62–107, štajeriša v troje 115–122, skupinskega štajeriša 123–128 mrzulin 55 nacini predstavljana ljudskega plesa na odru 170–171 nemo kolo 135 neverbalna komunikacija 13, 162–163 obredna vloga plesa 26, 44, 46, 115, 130, 147, 148, 151–161, 163, 185 obredni ples 28, 142 Odbor za nabiranje slovenskih narodnih pesmi (OSNP) 33–35 oder 11, 12, 20, 26, 36, 42, 51, 136, 162, 169–181, 184 osemca 54 osmica 156, 157 pesem 16, 22, 23, 32, 33, 35–37, 44, 135, 136, 140, 142, 144, 145, 147, 149, 151, 158, 159, 169–171, 178, 183 peti ples 44, 135, 136, 142 peto–inštrumentalni ples 136, 137 ples pod lipo 29, 30, 33, 36, 43, 44, 137, 157 plesišce 23, 25, 27, 100, 142, 146, 151–153, 156– 159, 165, 178, 181, 184 plesna drža 33, 54, 57, 163, parni štajeriš 58–62, štajeriš v troje 115, skupinski štajeriš 124 plesna kultura 50, 52, 53, 55, 157 plesne igre 113, 136 plesne igre z izbiranjem plesalca 26, 54, 113 plesne pesmi 141, 142, 144, 145 plesne postavitve 171, 173–177 plesni elementi 16, 17, 25, 26, 28, 33, 38, 50–52, 55–57, 176 Po zelenoj trati 25 poimenovanje štajeriša 36–39, 44, 57, 114, 139, 183–184 polka 16, 25, 26, 31, 35, 36, 43, 46, 138, 141, 144, 152, 153, 156, 172, 186 pologa 170, 171, 179, 180 poskocnice 11, 12, 23, 29, 36–38, 41, 42, 57, 112, 129, 135–137, 139, 140–154, 156–164, 166, 171,173, 175–179, 181, 183–185 poskocnice 177–178 potrkan ples 186 potrkana 54 potrki 16, 19, 21, 99, 101, 131–133, 165, 166, 183 poustvarjanje ljudskega plesa 46, 172 predloga 170–172, 174–176, 179, 180 prvi ples na svatbi 26, 28, 35, 152–158 prvi rej 35, 54, 137, 160 raziskovanje plesa 12, 24, 35, 36, 43, 44, 46, 49–51, 129–131, 162, 170, 175, 177 Rheinlandler 16, 57 Schuhplattler 17–19, 21, 33 sinkreticnost, sinkretizem 8, 135–137, 171 Sirota 25 slog plesa 17, 19, 20, 55, 129–133, 165, 176 Slovenska plesna hiša 180–182 slovenski ljudski ples 11–13, 15, 25, 26, 36, 42–47, 54, 55, 57, 113, 130–132, 135, 137, 139, 160, 162, 166, 173, 174, 180, 181, 186 snemanje nevestinega venca 146, 152, 154, 158–161 snubitveni ples 11, 15–20, 26–29, 31–33, 44, 161, 165, 179, 184 Steirisch 19, 21–23 Steirische 18, 21, 22 Steirischer 19–23, 43, 145 svatba 23, 28, 29, 37, 43, 44, 46, 139, 142, 145, 146, 151, 154, 157, 158, 160–162 štrene vit 38 táncház 180 trojka 114 valcek 16, 23, 25, 26, 30, 31, 35, 57, 131, 133, 138, 152, 156, 165, 176, 184 verbalna komunikacija 13, 162, 163, 184 visoki rej 25, 28, 29, 30, 33, 36, 54, 157 viža 25, 26, 137–140, 149, 156, 162 vreco šivat 38, 176 vriski 16, 19, 28, 165 vrtenica 26, 57 Wickler 16–18, 21 zdravicke 145 zibenšrit 16, 25, 54, 178 žakle šivat 38 Kazalo zajema avtorje, katerih teksti so citirani od Uvodnega predtakta (uvoda) do Zakljucnih potrkov (sklepnih misli), ter avtorje fotografij. Bakka, Egil 170 Bloland, Sunni 12, 49–51, 57 Bruegel, Pieter 16 Chevalier, Jean 167 D’Aronco, Gianfranco 24 Dabrovska, Grazyna W. 171, 172 Dahlig, Ewa 135, 136 Deutsch, Walter 18, 19, 23 Dragotinin, Lj. 33 Fillafer, Klaus 20, 21, 23, 24, 33 Gheerbrant, Alain 167 Giurchescu, Anca 12, 49–51, 57 Goldschmidt, Aenne 16, 17, 23, 25 Golež Kaucic, Marjetka 25, 135, 140, 170 Gorenšek, Rok 147, 149, 154 Graf, Urs 16, 17 Gruden, Olga 42 Gschwantler, Annemarie 18, 19, 24 Hacquet, Balthasar 28, 29 Hobsbawm; Eric 181 Holzinger, Christian 32, 33 Hriberšek, Marija 149 Ivancan, Ivan 24 Jarnik, Urban 30 Kaeppler, Adrienne L. 49, 50, 52, 53, 129, 130 Knific, Bojan 172 Kocbek, Fran 156 Kokal, Avgust 159 Kostelac, Branko 24 Košuta, Miran 46 Kotnik, Beno 146, 152–154, 159, 161, 162 Kotnik, France 28 Kotnik, Janko 145 Krišcak, Nadja 42 Krivic, Miha 175, 177 Kroflic, Breda 58 Kumer, Zmaga 137, 140, 141, 145, 150, 151, 154, 166, 183 Kuret, Niko 30, 31, 161 Linhart, Anton Tomaž 27–29 Ložar–Podlogar, Helena 28 Makarovic, Gorazd 34 Marolt, France 35, 36, 42–44 Marolt, Toncka 36, 42 Martin, György 51 Meh, Anica 42 Nahachewsky, Andriy 11, 179 Novack, Cynthia J. 151, 159 Novak, Vilko 29 Otrin, Iko 42 Pahor, Breda 43 Pesovár, Erno 51 Pettan, Svanibor 181, 182 Podgornik, Dušan 34 Potocnik, Matko 35 Pusovnik, Ivan (Anzi) 149, 154 Ramovš, Mirko 11, 28, 29, 35, 36, 54, 55, 58, 130, 136, 137, 139, 152, 156, 158, 164–167, 169, 170, 172–176, 184 Ravnikar, Bruno 42, 46 Ropoša, Teja 46 Rotter, C. 145, 183 Royce, Anya Peterson 49, 51, 53, 178 Schlegel, J. H. G. 23, 24, 28, 29 Schneider, Otto 23 Sebald Beham, Hans 16 Šega, Polona 151 Stanonik, Marija 169 Strajnar, Julijan 166 Štrekelj, Karel 36, 140–142, 178 Suhodolcan, Marija 148 Šuštar, Marija 42, 44–46, 184 Tekavec, Marjeta 37, 138, 139 Terseglav, Marko 135, 161, 169 Turino, Thomas 170 Valvasor, Janez Vajkard 26, 27, 137, 175 Videcnik, Aleksander 156, 157 Wolfram, Richard 16–25 Vodušek, Valens 13, 42, 140–145, 154, 185 Youngerman, Suzanne 129Vrhovnik, Ivan 33, 165 Zablatnik, Pavle 141, 154, 156–160 Werner, Franz 29, 30 Zebec, Tvrtko 52, 130, 173 Monografija je prva celovita študija, ki sistematicno obravnava štajeriš v slovenskem plesnem izrocilu. V njej je avtorica združevala tako etnokoreološke kot plesno antropološke vidike, presegla pozitivisticno raziskova­nje, saj je celostno, v t. i. globinski strukturi, predstavila podobo štajeriša, sledila vprašanjem kdaj in od kod se je ples razširil na Slovensko, opredelila njegov družbeni in kulturni kontekst, njegovo sporocilnost in današnje sta­nje, ko je le še predmet odrskega poustvarjanja, kjer pa doživlja temeljite transformacije in se seli iz spontanosti v organiziranost in shematicnost. izr. prof. dr. Marjetka Golež Kaucic Monografija uravnoteženo združuje tako tehnicno plast analize plesnega gradiva kakor tudi socialno raz­sežnost teme ter poudari, da je s prehodom iz ljudske­ga plesa na oder štajeriš sicer izgubil nekatere plesne prvine, pri tem pa kljub temu ohranil raznolikost. /…/ Edinstvena tematika, ki je v celoti posvecena enemu ples­nemu fenomenu – štajerišu na Slovenskem, je v kompa­raciji z evropskimi viri zelo aktualna in posebna. Morfo­loška in strukturna analiza je kombinirana z antropološko perspektivo raziskovanja v družbenih kontekstih. dr. Tvrtko Zebec 26 € ISSN 2232-3791 http://zalozba.zrc-sazu.si