PREVODI CASABLANCA KULTURNI FILMI IN INTERTEKSTUALNI KOLAZ Kult „Je bil to topovski ogenj, ali bitje mojega srca?" Kadarkoli vrtijo Casablanco, se občinstvo v tem trenutku odzove z navdušenjem, ki je sicer rezervirano za nogometne tekme. Včasih je dovolj že ena sama beseda: ljubitelji jočejo vsakokrat, ko Bogey reče „kid". Pogosto gledalci citirajo najboljše stavke še preden jih igralci izrečejo. Po tradicionalnih estetskih standardih Casablanca ni umetniško delo, če ta izraz sploh še kaj pomeni. V vsakem primeru pa, če so Drydenovi, Eisensteinovi ali Antonio-nijevi filmi umetniška dela, Casablanca predstavlja zelo skromen estetski dosežek. Je hopelpopel neprepričljivo zvezanih senzacionalnih prizorov, njeni liki so psihološko neprepričljivi, igralci igrajo zelo izumetničeno. Kljub temu pa je izjemen primer filmske govorice, palimpsest bodočih raziskovalcev religioznosti dvajsetega stoletja, izvrsten laboratorij semiotičnih raziskav tekstualnih strategij. Še več, postala je kultni film. Katerim zahtevam moramo ugoditi, če hočemo knjigo ali film preoblikovati v kultni objekt? Očitno je, da mora delo biti ljubljeno, vendar to še ne zadošča. Predstaviti mora popolnoma opremljen svet, tako da lahko ljubitelji citirajo like in epizode, kot da gre za poteze njihovega osebnega sek-taškega sveta, sveta, okrog katerega lahko kujejo uganke in igrajo igre, tako da drugo skozi drugega prepoznajo skupno izkustvo. Kakor bomo še pokazali, pa morajo seveda ti elementi (liki in epizode) imeti nekaj arhe-tipske privlačnosti. Vprašanja o različnih postajah podzemskih železnic v New Yorku ali Parizu lahko postavljamo ali odgovarjamo nanje samo, če so ti kraji postali ali pa se predpostavlja, da so postali, mitska področja. Imena, kot so Canarsie Line ali Vincennes-Neuilly, ne zaznamujejo zgolj fizičnih prostorov, ampak so postala katalizatorji kolektivnega spomina. Nenavadno je, da lahko knjiga sproži kult, tudi če gre za veliko umetniško delo: tako Trije mušketirji kakor Božanska komedija sodita med kultne knjige in ljubitelji Danteja se gredo več družabnih iger kot ljubitelji Dumasa. Nasprotno pa mislim, da mora kultni film kazati nekaj organskih nepravilnosti: zdi se, da je prenapet Rio Bravo lahko kultni film, izvrstna Poštna kočija pa ne. Menim, da če hočemo preoblikovati delo v kultni objekt, ga mora biti mogoče razbiti, dislocirati, razstaviti, tako da si lahko zapomnimo le njegove dele, ne glede na njihovo zvezo s celoto. Knjigo lahko razveže-mo takorekoč fizično in jo zvedemo na niz ekscerptov. Film pa mora biti že sam po sebi razmajan, vegast in razvezan. Ker popolnega filma ne moremo s poljubne točke pregledati kadarkoli hočemo, kakor to lahko storimo s knjigo, ostane zapisan v našem spominu kot celota v obliki osrednje ideje ali čustva; samo nepovezan film preživi kot razvezan niz podob, vrhov, vizualnih ledenih gor. Ne sme prikazovati le ene osrednje ideje, ampak mnoštvo. Ne sme razkrivati koherentne filozofije kompozicije. Preživeti mora zaradi svoje veličastne skr-panosti in na njej. Vendar mora imeti nekaj kvalitet. Naj rečem, da je lahko skrpan z gledišča produkcije (tako, da nikoli nihče ni vedel, kaj bo prišlo za naslednjim prizorom) — kakor se je očitno zgodilo s filmom Rocky Horror Picture Show — vendar mora prikazati nekatere tekstualne lastnosti, tako da mimo zavestne kontrole ustvarjalcev postane neke vrste tekstualni izvleček, živ primer žive tekstualnostl. Naslovnik mora verjeti, da del ne ustvarjajo njihovi avtorji. Dela ustvarjajo dela, tekste ustvarjajo teksti, vsi skupaj govorijo drug drugemu neodvisno od namenov njihovih avtorjev. Kultni film je dokaz, da prav tako kot knjige izvirajo iz knjig, tudi filmi izvirajo iz filmov. Katere elemente filma lahko izoliramo iz celote in jih občudujemo same zase? Da bi lahko nadaljeval to analizo Casablance, bom moral uporabiti nekaj pomembnih semiotičnih kategorij (ki so jih razvili ruski formalisti) o temi in motivu. Moram priznati, da s precej težave z gotovostjo trdim, kaj so različni ruski formalisti pojmovali pod motivom. Če je motiv — kakor pravi Vaselovski — najpreprostejša narativna enota, potem se lahko čudimo, zakaj naj bi „nebeški ogenj" sodil v isto kategorijo kot „preganjana služabnica" (ker prvega lahko predstavimo s podobo, druga pa zahteva narativni razvoj). Zanimivo bi bilo slediti Tomaševske-mu in v Casablanci iskati nevezane ali vezane in dinamične ali statične motive. Razlikovati bi morali med bolj ali manj univerzalnimi narativnimi funkcijami ä la Propp, vizualnimi stereotipi, kakršen je cinični avanturist, in kompleksnejšimi arhetipski-mi situacijami, kakršna je nesrečna ljubezen. Upam, da bo kdo kdaj opravil to delo, tukaj pa bom previdno predpostavil (in si ga izposodil iz raziskav o umetni inteligenci) bolj fleksibilen pojem „vzorca". V Vlogi bralca sem razlikoval med običajnimi in intertekstualnimi vzorci. Pod „običajnimi vzorci" sem razumel podatkovne strukture za reprezentacljo stereotipnih situacij, na primer večerjo v restavraciji ali odhod na železniško postajo; z drugimi besedami, sekvenco dejanj, ki so jih bolj ali manj kodirale naše vsakdanje iikušnje. Pod „intertekstualnimi vzorci" pa sem razumel stereotipne situacije, ki izvirajo iz pretekle tradicije in so jih zabeležile naše enciklopedije, na primer standardni dvoboj med šerifom in zlikovcem, ali narativno situacijo, v kateri se heroj bori s podležem in zmaga, ali pa makroskopske tekstualne situacije, kakršna je zgodba o vierge souillie ali klasično sceno prepoznanja (Bathin jo je obravnaval kot motiv v pomenu kronotipa). Lahko bi razlikovali med stereotipiziranimi intektektualnimi vzorci (na primer pijanec, ki ga odreši ljubezen) in stereotipiziranimi ikonografskimi enotami (na primer zli nacist). Ker pa te ikonografske enote, ko se pojavijo na filmu, če že ne izsilijo akcije, vsaj nakažejo možen razvoj, lahko ta pojem uporabimo za pokrivanje obojega. Še več, ne zanima nas iskanje tistih vzorcev, ki jih publika zgolj prepozna kot pripadnike neke vrste ancestralne intertekstualne tradicije, ampak tisti, ki tudi vzbudijo posebno fascinacijo. „Osumljenec, ki se izogne kontroli potnih listov in ga ubije policija" je nedvomno intertekstualni vzorec, vendar nima „magične" arome. Dovolite, da se intuitivno navežem na idejo „magičnega" vzorca. Kot „magične" definiram tiste vzorce, ki se lahko, ko se pojavijo v filmu, ločijo od celote preoblikujejo film v kultni objekt. V Casablanci najdemo več intertekstualnih vzrocev kot „magičnih" intertekstualnih vzorcev. Zadnje bom poimenoval „intertekstualni arhetipi". Izraz arhetip ne pretendira na nikakršno psihoanalitično ali mitsko ko-notacijo, ampak zgolj označuje vnaprej določeno in pogosto pojavljajočo se narativno situacijo, ki je bila citirana ali reciklirana v nešteto drugih tekstih in v naslovniku sproži intenzivno čustvovanje, ki ga spremlja blag občutek dja \tu, ki bi ga vsakdo rad ponovno doživel. Ne bi rekel, da je intertekstualni arhetip nujno „univerzalen". Lahko pripada novejši tekstualni tradiciji, kot na primer nekateri toponimi burlesk. Dovolj je, če ga razumemo kot topos ali standardno situacijo, ki je posebej privlačna za določeno kulturno področje ali zgodovinsko dobo. Stvarjenje, Casablance „Ti lahko povem zgodbo," vpraša lise. In doda: „Ne vem še, kako se konča." Rick reče: „No, povej. Morda ti bo konec prišel spotoma naproti." Rickov odgovor je neke vrste sežetek Casablance same. Ingrid Bergman pravi, da so si film sproti zmišljevali med snemanjem. Do zadnjega trenutka celo Michael Curtiz ni vedel, če bo lise šla z Rickom ali Victor-jem in Ingrid Bergman je tako fascinantno skrivnostna, ker ni vedela, katerega moškega naj gleda z več nežnosti. Zato v filmu tudi dejansko ne izbere svoje usode: izbrana je. Če ne veš, kako bi razvijal zgodbo, postaviš vanjo stereotipne situacije, za katere veš vsaj to, da so dobro delovale drugod. Oglejmo si postranski, toda poučen primer. Vsakokrat, ko Laszlo naroči pijačo (to se zgodi štirikrat), izbere nekaj drugega: (1) Cointreau, (2) cocktail, (3) konjak in (4) whiskey (enkrat pije šampanjec, ne da bi ga naročil). Zakaj tako begajoče in zbegane pivske na; vade pri človeku asketskega značaja? Ni nikakršnega psihološkega razloga. Menim, da je Curtiz, ne da bi se zavedal, preprosto citiral podobne situacije iz drugih filmov in poskušal izdelati relativno popolno ponovitev. Smo v skušnjavi, da bi brali Casablanco tako kot je T. S. Eliot bral Hamleta, ko njegove fascinantnosti ni pripisal dejstvu, da Q