revija za film in televizijo tnik XXIII) 1986 jesenska filmska šola ’86 MICHEL CHION, PAUL VVILLEMEN polemika BAZI N IN ,.VTIS REALNOSTI11 :RIMOZ TRUBAR revija za film in televizijo 9, 10 1986 vol. 11 (letnik XXIII) 1986 cena 300 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Mivinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL. predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko šdmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec j stalni sodelavci | Bojan Baskar | Darko Štrajn I Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul Peter Kuhar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Kočevski tisk naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 200 din dvojna številka 300 din celoletna naročnina 1000 din za dijake in študente 800 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 13/85, z dne 23 1 1985. jesenska filmska šola’86 prvič, drugič, ... Silvan Furlan 1 za „filmsko šolo" Jože Osterman 2 Nečista umetnost Zdenko Vrdlovec in Pogovor z Michelom Chionom Stojan Pelko 3 Od radikalne teorije do radikalnega Silvan Furlan, Stojan oportunizma Pelko in Pogovor s Paulom Willemenom Zdenko Vrdlovec 9 Eliminacija kot princip tonske obdelave filma Hanna Preuss 12 Zapuščina Florijana Gorjana Slobodan Valentinčič 14 polemika Ali je Bazinov „vtis realnega" res ..idealistična obsesija ideologije meščanskega realizma"? Igor Koršič 16 Odgovor na vprašanje Zdenko Vrdlovec 16 kritika Brazil Luka Novak 18 Cotton Club Ervin Hladnik-Milharčič 19 F/X Marcel Štefančič, jr. 20 The Coca-cola Kid Luka Novak 21 Surova Odiseja Marcel Štefančič, jr. 22 Cena ljubezni Tadej Zupančič 22 Zločin iz strasti Cvetka Flakus 23 Popolni začetniki Alenka Zupančič 24 Star 80 Viktor Konjar 24 Moja Afrika Iztok Saksida 25 Tadej Zupančič 26 Barbara Habič 27 nov slovenski film in nadaljevanka Heretik — Primož Trubar Marcel Stefančič, jr. 28 festivali Pordenone '86 Skandinavsko nemo kraljestvo Vladimir Koch 30 Alternative-film-video Ropotarnica časov Vasja Bibič 34 Pulj ’86 Nekateri odmevi na Pulj '86 Miha Brun 36 TDF ’86 — posvetovanja Za zgodovino grozljivke Marcel Štefančič, jr. 37 Irritated by the Devil, Dominated by Crime Luka Novak 39 esej Ne-možni gledalec Vasja Bibič 42 prevod Klasični vvestern: John Ford in drugi John Cavvelti 44 fotografija Od ..norih let" do ..hladne vojne" Brane Kovič 48 zapisovanja odmevi / Vladimir Koch, knjižna vitrina / Barbara Habič, kinotečna vitrina / Vladimir Koch, pismo iz Pariza / Brina Švigelj-Merat 50 FOTOZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Turistov pogled Silvan Furlan 13 prvič, drugje, .. FILMSKA MONTAŽA II. mednarodni kolokvij filmske teorije (Ljubljana, 17.-21. november 1986) Jesenska filmska šola, tokrat v drugo, po svoje zares postaja šola, se pravi mala institucija, ki po svojih močeh vzpostavlja dodatne okvire za poučevanje in proučevanje filma. Še posebej, ko vemo, da so pri nas v tem pogledu ogromne vrzeli, in to v celem šolskem sistemu, še posebej pa na univerzitetni ravni — če odmislimo ljubljansko filmsko akademijo, ki prvenstveno skrbi za formiranje filmskih praktikov. Kategorija „šola“ zveni kot nekaj trdega, organskega, kompaktnega, toda v primeru jesenske filmske šole ne gre za pozo kakšnega „aristokratskega“ govora ekskatedra, ampak za dinamično polje — takšno je vsaj bilo naše izhodišče, kjer naj bi se razmerje med učiteljem in učencem neprestano brisalo. Jesenska filmska šola je tako neke vrste medij, ki naj ob drugih oblikah dela oskrbi naš kulturni prostor z argumentirano refleksijo o filmu. Pri tem vsekakor nismo izhajali iz iluzorne zamisli, da bi se tu formirala specifična filmska misel, ampak da bi se tu dogajala interdisciplinarna razprava o filmu in sorodnih oziroma povsem različnih umetniških praksah, pa tudi — kritiško/teoretska refleksija o filmu konstituirala na osnovi različnih teoretskih pristopov in vednosti. Vemo, da je misel sama nekaj dinamičnega, dialektičnega in lebdečega, zato smo ji nastavili več zank. Upamo, da jo bomo tako vsaj v nekaterih vidikih „opredmetili“, »konzervirali", pa čeprav ji bosta morda že danes in jutri postavila izzivalna vprašanja. Toda prav ta napetost je zagotovilo, da se misel ne izcimi v absolutno dogmo oziroma perverzno samozadostnost. In katere so tiste zanke? Najprej je to revija Ekran, ki bo v posebnem bloku prinesla nekatera predavanja z jesenske filmske šole, izbrana predavanja na temo montaže pa bodo objavljena v knjigi, razumljivo, v zborniku z naslovom Filmska montaža. Ta knjiga bo kot zvezek št. 3 izšla v Ekranovi knjižni zbirki Imago. Po lanskoletnem Fritzu Langu, ki je odprl Ekranovo zbirko, bo Imago iz letošnjega programa najprej prinesel prevod knjige Michaela Chiona Napisati scenarij, kije trenutno v tisku (žal nam ni uspelo, da bi ta knjiga izšla zdaj, ko je v Ljubljani njen avtor, vidno ime sodobne francoske filmske teorije) ter zatem zbornik Filmska montaža. Pa se povrnimo k „šoli“, ki se v konceptualnem pogledu — izboru enega izmed temeljnih fdmskih pojmov, ki naj bo osrednji predmet razprav — navezuje na lanskoletno izhodišče (takrat so bili v središču pozornosti pojmi avtor, žanr, gledalec). In prav zavedajoč se nevarnosti zgolj multiplikacije tega izhodiščnega modela bomo v perspektivi projekte jesenske filmske šole maksimalno dinamizirali. Zato naj v tem kratkem uvodu tudi napovem prihodnji kolokvij, ki bo skušal kritiško/teoretsko tematizirati nekatere vidike jugoslovanskega filma zadnjega desetletja. Ob koncu bi se zahvalil še vsem organizatorjem, od revije Ekran, Društva slovenskih filmskih delavcev in Cankarjevega doma pa Slovenskemu gledališkemu in filmskemu muzeju, Zvezi kulturnih organizacij Slovenije, sekciji za kulturo pri MC CK ZKS, in ne nazadnje British Councilu v Zagrebu in Francoskemu kulturnemu centru v Ljubljani, ki so pripomogli, da se je letošnja „šola“ oblikovala, prav tako pa se zahvaljujem tudi vam, ki ste prišli (in tistim, ki bodo prišli), saj s tem potrjujete smiselnost našega skupnega projekta. Silvan FuKan (uvodne besede k jesenski filmski šoli ’86) za »filmske šolo« Rad bi pozdravil to začenjajočo se (čeprav se ne dogaja letos prvič, ampak drugič) prakso strokovnega in znanstvenega ukvarjanja z določeno umetniško dejavnostjo tako interdisciplinarnega značaja, kot je filmska jesenska šola, ki je po mojem izjemen prispevek k oblikovanju filmske teoretične misli pri nas, zato velja pohvaliti zlasti revijo Kkran, ki je duhovni vodja, oz. prostor, v katerem se oblikuje to strokovno srečanje, ob lem pa tudi Društvo slovenskih filmskih delavcev in Cankarjev dom kot soorganizatorjema izreči posebno priznanje. Mislim, da je praksa, s katero pravzaprav niso začeli samo filmski delavci oz. filmski teoretiki, ampak tudi nekateri drugi mladi prodornejši znanstvenoraziskovalni delavci, vredna vse pozornosti in pa seveda tudi vse podpore. Kajti zdi se mi, da vnaša tisto potrebno znanje, ki ga naše umetniške dejavnosti često nimajo dovolj, ker se pa seveda umetniške dejavnosti, če naj bodo one prave — preverjajo v širšem, zagotovo internacionalnem prostoru, je seveda vsak tak vpliv znanja blagodejen. Dostikrat se namreč v samem pogovoru z oblikovalci, z avtorji posameznih umetniških stvaritev znajdemo pred banalno, sporno ugotovitvijo ali pa trditvijo, da je predvsem le nacionalni prostor listo, ki preverja neko umetnost in skozi katerega lahko kakšen produkt uspe ali pa ne. Mislim, da je nacionalni prostor predvsem tisto, v čemer se umetniški produkt oblikuje z vsemi svojimi lastnostmi, naravo in posebnostim!, pa tudi preverja v znatno širšem prostoru, kar je normalno za vsak odprl kozmopolitski narod, ki mora vztrajati, zlasti tako kol slovenski, na prepišnem prostoru preverjanja, tudi v najstrožjih mednarodnih konkurencah, čeprav lahko ugotovimo, da nam to vendarle \ povprečju še zmerom razmeroma slabo uspeva. Tudi jaz bi se zahvalil gospodu Chionu in Willemenu, ki sta se prijazno udeležila lega srečanja, saj se mi zdi, daje ravno udeležba tujih predstavnikov oz. sodelavcev v tujini tisti blagodejni vpliv znanja in drugega prostora, ki lahko bistveno prispeva k obravnavanju tako specifičnega, natančnega in seveda tudi usodnega problema, kot je vprašanje filmske montaže. To naj hi seveda obravnavali tudi interdisciplinarno, se pravi, tudi stališča — ne samo filmske teorije, marveč že drugih strok. To bi bilo vse, kar sem imel povedati. Jesenska filmska šola se mi — še enkrat poudarjam — zdi res pomembna zadeva, zalo bi morala svoj vpliv uveljaviti tudi mnogo širše in pravzaprav mnogo bolj obvezujoče za naš filmski prostor. Želim lej filmski šoli čim več uspeha in navsezadnje čimboljše rezultate. Jože Osterman NEČISTA UMETNOST Pogovor s francoskim glasbenikom in filmskim teoretikom Michelom Chionom EKRAN: Še preden ste pričeli pisati o filmu in še zdaj se ukvarjate s komponiranjem elektroakustične glasbe. Ne mislim vas vprašati, kaj vas je zaneslo k filmu, marveč bi želel nekoliko več slišati o odnosu oziroma primerjavi, ki ste jo nekje že načeli, tj. o primerjavi elektroakustične glasbe s filmom z vidika ..minimalne" kulturne vloge, ki jo ti dve panogi uživata ali ,.trpita" v odnosu do tradicionalnih umetnosti. MICHEL CHION: Povem lahko nekaj svojih izkušenj, kolikor sam delujem na obeh področjih. Z elektroakustične glasbo se ukvarjam že petnajst let, s filmom oziroma s pisanjem knjig o njem pa nekaj let manj. V Franciji imamo tako dva občinstva, dva majhna občinstva, ki pa sta si povsem tuja, se pavi, to niso isti ljudje. Kar me dejansko preseneča, je dejstvo, da imajo elek-troakustično glasbo še danes v Franciji mnogi, povsem uradni glasbeniki, za divjo, še ne-kulturno, nevredno spoštovanja. To me po svoje spominja na položaj filma v začetku stoletja, ko je bil film še ljudska, Popularna umetnost in kot tak preziran s strani meščanov. Burch se je ukvarjal s problemom občinstva prvih filmov in odkril, da so bili ti prvi kinematografski spektakli vezani na „sla-ba mesta", sejme ipd., precej daleč od „kulture“. Če je nato kdo hotel narediti niškim modelom in da je lahko iznašel nori rugačen film, ki bi bil umetniški, ki bi bil ve, svoje oblike. Film je bil ekonomsko ta-Lep Film z velikim L in velikim F so naj po- ko močan, da si je lahko privoščil iznajdbo gosteje nastali precej akademski proizvo- novih form, in pobegnil lepemu gledališču di, ki niso bili nič drugega kot nekakšne in lepi literaturi, čeprav je vedno imel tudi imitacije slikarstva, akademskega slikars- kulturne ambicije. Film je torej ekonom-tva. V Franciji je tak primer ..umetniškega" sko imel toliko življenja, toliko vitalnosti, filma Uboj vojvode Guiškega (L’Assassi- da se je lahko izognil akademskim mode-nat du Duc de Guisl), ki je star, kostumski lom, medtem ko tega za elektro-akustično film, prav nič zanimiv, in kjer pod pretvezo glasbo ne bi mogli reči. To je glasba, ki je kulturnega filma vidimo lepo oblečene subvencionirana, tako v Franciji kot dru-osebe, v lepih dekorjih, z vse preveč literar- god po svetu, in skladatelji potrebujejo venim tekstom. Če bi kakšnega sodobnega liko več moči, da ustvarijo osebno glasbo, pisca zaprosili za dialoge in k temu dodali Kolikor so subvencionirani, namreč nujno glasbo, kakega znanega skladatelja reci- — pa naj se tega zavedjo ali ne — iščejo mo Saint-Saensa, bi bilo vse skupaj goto- glasbo, ki jo od njih pričakujejo, spoštljivo vo precej lepše. glasbo. Mislim, da elektro-akustična gla- Mislim, da je elektroakustična glasba na sba ni bila spoštovana, temveč je živela določen način še vedno na tej ravni. Na svoje življenje, kot gospa s slabim ugledom, eni strani so ljuje, ki poskušajo iz nje nare- Treba je „živeti svoje življenje". Tudi za 3 diti nekaj živega, toda pod pogojem, vsaj svojo glasbo lahko rečem, da je pogosto zdi se mi, da morajo zato streti nekatere akceptirana, kar povzroča veliko hrupa, ki podobnosti s tradicijo. Na drugi strani pa je komična, tragična. . . Toda takšno jo imate veliko število skladateljev, ki posku- rad delam in zato moram hkrati upošteva-šajo vrniti tej glasbi spoštovanje, jo nare- ti, da kot taka ni ravno upoštevana, da je diti na določen način bolj akademsko. Ve- nimajo za velik umetniški objekt, lika razlika med filmom in elektro- To je očitno torej precejšnja razlika. Ven-akustično glasbo pa je vseeno predvsem v dar gre še za nekaj drugega: moč filma je v tem, da je bil film že takoj tudi industrija, tem, da je bila popularna umetnost in da To dejstvo, da temelji na ekonomski logiki, to še vedno je. In če pogledamo danes filmu je omogočilo, da se je iztrgal ravni se- me izpred tridesetih, štiridesetih let, se jemske atrakcije pa tudi obstoječim umet- nam tisti, ki so takrat uživali status inteli- gentnih, kulturnih filmov, pogosto zdijo prav slabi, nasprotno pa na primer Hitc-hockove filme, ki so jih imeli v Franciji za popularne filme, filme za razvedrilo, sprejemamo kot dobre. Zato tudi mislim, da dobri filmi niso nujno tudi kulturni oziroma prepoznani kot „kulturni“. EKRAN: V knjigi Zvok v filmu ste postavili tezo, da ne obstaja neka posebna filmska glasba, temveč samo glasba v filmu. Kako v tej optiki vidite uporabno glasbo v sodobnem filmu? MICHEL CHION: Mislim, da obstajajo zvrsti glasbe, ki gredo odlično skupaj s filmom, in da obstajajo druge, ki se z njim ne ■ skladajo. Tako npr. glasba, ki jo sam pi-I šem, in sodobna glasba nasploh ne gre I dobro s filmom. Ne slišim je rad v kinu, ra- ■ zen res redkih izjem. Zdi se mi, da deluje I preveč „kulturno“. Resnais je na primer I eden redkih režiserjev, ki za svoje filme I izbira skladbe sodobnih avtorjev oziroma I glasbo v t.i. sodobnem, se pravi atonal- ■ nem stilu. Tako je izbral Pendereckega (v I filmu Je t’aime, je t’aime) in še nekatere H druge. Učinek se mi zdi težak, neroden. I Nasprotno pa se mi zdi, da se popularna I glasba, šansoni, rock-glasba, zelo dobro I ujema s filmom. Prav tako tudi klasična I glasba. Glasba torej, ki ima formo melodi-I je: Zakaj je tako? Ne vem. Vem le, da ni-I sem prav nič navdušen, nasprotno, včasih I sem prav znerviran, če slišim v filmu soji dobno atonalno glasbo. Celo pri Bergma-I nu, režiserju, ki ga imam sicer prav rad, ne I maram glasbe v nekaterih njegovih zgod-I njih filmih, na primer v Personi. To je gla-I sba, ki je podobna moji, a je ne maram, saj I deluje nekako kulturno. Nasprotno pa, re-I cimo, pri Ozuju slišimo glasbo, ki je kot I glasba v kakem supermarketu, in deluje I zelo, zelo lepo. Ali pa pri Tatiju. Mislim, da I so veliki režiserji začutili, da je glasba lahko I najlepša takrat, ko je najbolj preprosta. I Tudi pri Felliniju je glasba popularna. To je | glasba kavarn, piano-barov, nekaj lahkotnega, kar je preprosto v zraku. Seveda imamo tudi hollywoodsko glasbo, simfonično, pustolovsko glasbo. Moram reči, da imam precej konzervativen okus glede glasbe v filmih. Se pravi, da imam rad tisto, kar imajo radi vsi v kinu: rock-glasbo, ameriško plesno glasbo... Obstajajo glasbeni filmi, ki jih imam rad, npr. VVest Side Story z glasbo Leonarda Bernsteina, pa ameriške glasbene komedije... Še enkrat se opravičujem za svoj malo tradicionalni okus. 4 EKRAN: Pogosta oblika glasbe v filmu je leit-motiv, ki se morda prav zato, ker je lahkotna forma, tako dobro ujema s filmom, s pripovedovanjem zgodbe... MICHEL CHION: Obstaja knjiga Adorna in Eislerja o filmski glasbi, ki predstavlja inteligenten, marksističen pogled na to vprašanje. Onadva sta princip leit-motiva kritizirala s stališča dejstva, da je njegov učinek nujno repetitiven. Toda treba je povedati naslednje: če vzannemo nek film in poslušamo glasbo v njem, bomo kaj hitro ugotovili, da gre vselej za isto stvar. Obstaja neka tekstualna redundanca, neko ponavljanje brez konca, ena sama tema, ena sama barva. Kritika na to odgovarja: to ni dobra glasba. Jaz pa pravim: to sploh ni pomembno! Glasba v filmu je vselej element filma. Vzeti jo ločeno od njega je približno tako, kot če bi vzeli neko Beethovnovo orkestralno delo in poslušali samo kontrabas. Kontrabas vselej igra isto stvar. Rekel bi torej, da je glasba v filmu do filma v istem razmerju kot partija kontrabasa ali oboe do celotne partiture. Če jo vzamemo samo zase, deluje ubogo. Podobno je v filmih, kjer ima glasba izredno močan učinek: trda, čim jo vzamemo samo zase, zveni prav ubogo. Trda, to enostavno ni pomembno. Obstaja plošča z glasbo Bernarda Hermanna za Psiho, ki jo zelo težko poslušam, čeprav mi je v filmu zelo všeč. Samo je enostavno uboga. Vselej je tako. Glasba dejansko prihaja z vrsto drugih informacij, drugih elementov. Glede leit-motiva imata torej Adorno in Ei-sler prav, kolikor gre za glasbo na sebi, mislim pa, da se tega ne da reči za glasbo v filmu. Ne gre za glasbo, ki bi se potem dala igrati na koncertu in ki bi jo lahko obču- dovali kot tako. Enostavno ne gre zato. Če jo lahko občudujemo kot tako, na koncertu, toliko bolje, toda to ni bistveno. EKRAN: Kaj pa menite o uporabi klasične glasbe, npr. Mahlerjeve v Smrti v Benetkah? MICHEL CHION: Obstaja določen problem z uporabo klasične glasbe v filmu. Veliko režiserjev to počne. To je po navadi glasba, ki jo gledalec že pozna kot del kulture. Kot taka je konotirana z mnogimi stvarmi, z mnogimi občutji, vtisi, ki pri gledalcu že obstajajo v odnosu do te glasbe. Ko torej gleda film in v njem sliši npr. VVagnerjevo VValkuro ali neko Mozartovo delo, v trenutku opazi, da ne gre le za neko glasbo v filmu, temveč tudi za določen kulturni objekt, podobno kot če bi kopirali neko slikarsko delo. Očitno je torej, da so to stvari, ki bolj vplivajo na manj kultiviranega gledalca, saj jih le-ta sliši kot vsko drugo hollywoodsko filmsko glasbo. Vsekakor je manj v zadregi, toda to je očitno eden od problemov filma. Mislim celo, da ni preveč dobro početi stvari na ta način, saj je zelo lahko izbrati lepo klasično glasbo ir> jo postaviti v film v trenutku emotivnega kHmaksa, da bi nato vsi planili v jok. To je zelo enostavno. Pa vendar obstajajo cineasti, ki to znajo početi. Ophuls je v filmu Plaisir uporabil Mozartovo glasbo, in to na način, ki me niti najmanj ne spravlja v zadrego. Visconti je v Smrti v Benetkah uporabil adagietto Mahlerjeve Pete simfonije, in to prav pogosto. S tem ji je dal določeno redundanco, določeno ponavljanje, toda to me pravzaprav ni motilo. Morda jo slišimo malo preveč, toda vseeno gre. Treba pa je reči, da gre pri uporabi klasične glasbe za neke vrste kulturno krajo. Bilo bi enostavno, ko bi film bil proizvod zelo lepe glasbe in zelo lepih dekorjev. Toda to bi ne bil več film. Lepota ne pride vedno tako, da preprosto izberemo lep kulturni objekt. Ta kraja je pogosta pri filmu. Toda film je pač tak: je nečista, skoraj tatinska umetnost. Ukradel je že mnogo stvari. EKRAN: Če je glasba le eden od delov globalne partiture filma, ali je potemtakem enako mogoče reči za dialoge? Natančneje, to meri na vaše lastno vprašanje, ki ste si ga zastavili med predvajanjem, na vprašanje o odnosu med dialogom in zvokom. Je za gledalca pomemben zvok teh dialogov? MICHEL CHION: Za označevalec in ozna-čenec gre. Očitno je, da dialog obstaja v filmu že od začetka oziroma od trenutka, ko je film postal narativen. Znano je, da na samem začetku film ni bil narativen, temveč dokumentaren. V trenutku pa, ko je postal narativen, je začel uporabljati med-napise, ki so pogosto ponujali dialoge. Dialogi so torej prisotni od začetka filma, toda šele z govornim filmom (cinema par-lant) je prišel trenutek, ko so postali slišni in ne več samo berljivi. Odtlej je dialog element zvočnega traku, ki ima svojo zvočno vrednost, se pravi barvo glasu in ritem, dikcijo, akcent, torej konkretne elemente na ravni označevalca: na ravni označenca pa je seveda ves pomen besed. Povsem očitno je, da ko gledamo nek film z dialogi, sledimo zaporedju podob držeč se indikacij dialoga. Le-ta nam da vedeti, da se neka oseba imenuje X in druga Y, da je prvi brat drugega; jasno je, da je dialog tisti, ki nam to pove, in ne zvok. Ce gre za dialog, pa gre za govorico. Na tej ravni torej zvok služi temu, da prinaša temeljne elemente, je neke vrste baza filmske naracije. To pa je hkrati tudi tista nečista plat filma — zakaj ne bi rekli tako, saj je lepota filma morda prav v tem, da je nečista umetnost — nečista plat, kolikor je temeljno zavezana govorici; govorici, se pravi besedam, najsi bodo zapisne ali slišane, ali pa je — kot je to pogosto pri Hitchocku — sam razrez na kadre narejen na način stavka. Lep primer je začetni prizor v Dvoriščnem oknu: nanj je bil Hitchcock zelo ponosen, saj nam je uspel brez ene same besede pokazati, da je James Stevvart v svoji sobi, da ima nogo v mavcu, da je fotograf, da ima zaročenko, ki je cover-girl, nakar nam kamera s svojim gibanjem pokaže še nogo oziroma mavec, na katerem je zapisano ime osebe, sledi polomljen fotoaparat itd. itd. Lahko rečemo, da tak način predstavljanja stvari rekonstlturra verbalno figuro: kot da bi kamera pisala besede. Na povsem nenaraven način se sprehodi po prostoru, da bi nam pokazala nogo v mavcu — v tem trenutku preprosto transpornira verbalne kategorije, kategorije govorice, v vizualni besednjak. Konec koncev bi lahko rekli, da je celo takrat, ko ni nobene besede, niti slišane niti zapisane, govorica vedno že tu. Vprašanje, ki sem si ga zastavil na predavanju, je po svoje neumno, a se mi je pogosto zastavljalo tudi med pisanjem Glasu v filmu: ali naj se ukvarjam s pomenom besed? Ne, sem se odločil, kajti to so že vsi počeli. Obstajajo zelo dobre analize filmov, Bellourjeve na primer, pa tudi mnogih drugih. Toda največkrat njihovi avtorji mislijo, da analizirajo podobe, filmske podobe, tudi samo to pogosto skromno izjavljajo, v resnici pa s tem, ko govorijo npr. o detektivu, ki išče žensko, ki ga je izdala itd., vidijo podobe že posredovane prek izgovorjene besede, skozi neki red, diskurz, ki je bil izrečen o osebah in ki smo ga slišali. V tem primeru vse, kar pravi dialog, služi le strukturiranju, usmerjanju percepcije samih podob. Na ravni označenca, na ravni pomenjanja torej, ne moremo reči, da je dialog zvočen; zato pa, nasprotno, na ravni označevalca dialog ostaja zvočen, se pravi lahko pride do tega, da glaso-vi oseb naredijo vtis, včasih bolj neutralen, včasih pa dajo prav specifično lepoto, kot npr. Marlene Dietrich, Lauren Bacall, Mary11in Monroe ali pa nekaterih francoskih igralcev in igralk, npr. Arletty v Otrocih galerije; vse to je film, to je konkretna Plat filma, to je Glas osebe, to je Obraz osebe, pa četudi je bolj ali manj našminkan. EKRAN: Vaša knjiga Glas v filmu je bila za mnoge pravo odkritje, saj je presenetila z načinom, kako videti in povedati stvari, ki se nam v filmu zdijo očitne, pa vendar nanje nismo prav pozorni in se jih nemara niti ne zavedamo. Vsi slišimo glasove v filmu, kar se nam, sodobnim gledalcem, zdi samoumevno, vi pa ste pokazali, kako so lahko glasovi v filmu vse prej kot nekaj »naravnega“ ali „realističnega“, npr. aku-zmatični glasovi... MIC H EL CHION: Mislim da dejansko vsi ljudje, razen če niso gluhi in neobčutljivi, občutijo učinke glasu in zvoka v filmu, vendar na splošno ne najdejo besed, da bi jih opisali. Moja glasbena vzgoja, predvsem pa delo človeka, ki se imenuje Pierre Schaeffer in ki ni zgolj skladatelj, temveč predvsem teoretik zvoka — to dvoje me je na nek način oskrbelo z neke vrste konceptualno prtljago —- med katero je bila, recimo, tudi beseda „akuzmatičen“ — ki mi je omogočila poimenovati stvari, ki jih sicer vsi občutijo, a jih ne znajo imenovati. Lahko rečem, da mi je to veliko pomagalo, čeprav je še vedno ogromno stvari, ki bi jih morali raziskati, in to stvari, ki jih vsi čisto dobro občutijo. EKRAN: Toda dejstvo je, da ste s samim mm, ko ste to povedali, v temelju spremenili sam pogled, perspektivo. Gledamo drugače, bolj občutljivi smo za glas, zvok v filmu... MICHEL CHION: Upam, da s tem ni razdrta tudi vsa magičnost. Pomembno namreč je, da to ne ubije magičnosti. Zame je ni ubilo. Ni mi šlo za to, da bi demontiral nek mehanizem, ki bo to storil, pa bi me film ne zanimal več. Ne, mislim, da je še vedno veliko stvari za povedati, da je še veliko skrivnosti, in kakor tudi analiza filmskih podob ne ubije skrivnosti filma, tako je torej tudi analiza odnosa med zvokom in podobo ne bi smela. Skrivnost filma bo le veliko bolje povedana, če bomo upoštevali tudi zvoke, medtem ko jo vsi še zmerom iščejo le v sliki. Morda prav zaradi tega ne maram preveč filmov, kjer je zvok močno poudarjen. Pogosto mi prijatelji v Parizu pravijo: „Zvok ti bo všeč v tem filmu!" grem gledat ta film, in najpogosteje je to film, v katerem so zvočni učinki, vse preveč očitni; preprosto vidimo, da so raziskovali z zvokom ali da nam ob nekem dogajanju ponujajo zvok nečesa čisto drugega. Na splošno se mi zdi to slabo. Veliko raje imam filme, kjer je odnos med zvokom in sliko bolj neopazen, bolj zahrbten, zato pa toliko bolj vznemirljiv. EKRAN: Omenili ste delo Pierra Schaefterja, ki vam je veliko pomagalo. Zanima nas pa tudi vloga nekaterih psihoanalitičnih avtorjev, katerih vplive je mogoče opaziti v vaših tekstih. Kar je šarmantnega v njih, je naslednje: povsem očitno je, da poznate lakan/zem, vendar vam filmi nikoli ne služijo zgolj za ilustracije lakanovskih konceptov, temveč so ti koncepti vselej že v samem tekstu, v interpretaciji... MICHEL CHION: Glas v filmu je zelo laka-novski spis. Predvsem pa sem se opiral na knjigo Denisa Vassa Popek in glas, zelo lepo knjigo, ki je — vsaj zdi se mi —- uspela o glasu povedati nekaj stvari, ki jih še nihče ni povedal, stvari, ki nam lahko pomagajo pri razpravljanju o tem skrivnostnem objektu, kar je glas. Sicer pa je moja psihoanalitična kultura predvsem lakanovska. Ne morem ravno reči, da vselej razumem, kar Lacan pravi, vsekakor pa veliko berem. Onstran tega „razumeti vse" je namreč nek užitek besed, neka lepota sloga. Včasih ga berem na malce magičen način, kajti tako — z veliko branja — le absorbiram tekst. Rečem si sicer, da bi ga moral brati bolj sistematično, si zapisati tisto, kar razumem, in česar ne toda... Konec koncev, mislim, N da sem razumel kar nekaj stvari in da se me le-te tičejo, me celo prevzemajo. Lacan je velik filozof, velik mislec, posebej pa me prevzame dejstvo, da je pri njem tragična stran še posebej prisotna. To je človek z izrednim občutkom za tragiko življenja. Veliko govori o nemožnosti, o odsotnosti, o nemožnosti spolnega razmerja. To je v resnici tragična misel, toda nikakor ne v negativnem, deprimirajočem smislu, temveč v temeljnem, človeškem smislu. Ko torej mislim na Lacana, ne mislim zgolj na njegovo teoretizacijo, četudi je le-ta fantastična in ponuja veliko dela tistim, ki mu sledijo, saj je dejansko vse svoje življenje iskal; še posebej fundamentalna se mi zdijo njegova pozna dela o matematizaciji nezavednega, ta njegova topologija; mislim tudi na nekoga, ki je imel določen odnos do življenja, določen diskurz, ki ga zelo dobro razumem, ki ga skorajda spontano sprejemam. Če pišem knjigo, lahko prav hitro vidim, kako se nek film, ki mi je všeč, sklada s tem mojim dojemanjem Lacana. EKRAN: Nekoč ste zastavili zanimivo vzporednico med Lacanom in Schaeffer-jem. Jo lahko poskusite nekoliko eksplici-rati? MICHEL CHION: Mislim, da je Schaeffer, še posebej s svojo knjigo Le Traite des objets musicaux, neke vrste neprepoznani Lacan. Morda to še bolje, če ga primerjam s Freudom. Odkril je temeljne koncepte za opis poslušanja, ki so seveda v marsičem še nepopolni provizorični, toda en človek ne more vsega narediti sam. To je delo, ki je bilo objavljeno še ne tako daleč nazaj, pred komaj dvajsetimi leti, 1966. Sam sem napisal knjigo, ki bi naj bila neke vrste praktični uvod — Le Guide des objets sonores — mislim pa, da bi morali še veliko storiti, znova razviti, znova osvetliti Schaefferjeve ideje, ki se jih pogosto še sam ni zavedal. Svoje delo o poslušanju je sicer tudi sam interpretiral, toda mislim, da se ga da interpretirati še na druge načine. Če ni preveč pretenciozno, bi si celo upal reči, da je z njegovim delom mogoče storiti isto, kar je Lacan storil s Freudom, se pravi, proizvesti temeljito ponovno osvetlitev, ki je seveda tudi že interpretacija, ki pa stvari pelje naprej. Torej je njegovo delo morda le bolje primerjati s Freudovim, z določenimi rezervami seveda, kolikor je namreč Freud v svoja odkritja vložil dobesedno vse svoje življenje. Schaeffer na področju zvoka ni šel tako daleč kot Freud na področju nezavednega, ostaja pa dejstvo, da je bil v svojih raziskavah 5 i sam, medtem ko je bil Freud v položaju, ko je moral svojo misel stalno reafirmirati v razmerju z drugimi. Schaeffer je bil torej v tem smislu sam, saj še danes najdete ogromno glasbenikov, ki pravijo: „Zvok — ne, to nas ne zanima!" To je vsekakor njihova pravica, da rečejo, da svoje glasbe ne delajo z zvoki. Ljudje, ki se zanimajo za zvoke, za zvočno materijo, so še danes bolj ali manj osamljeni. Mnoge to enostavno ne zanima, še najmanj pa glasbenike. Malce paradoksno, mar ne? EKRAN: Med vašimi prihodnjimi objekti je po knjigi o Tatiju tudi spis Četrta stran, ki bi naj se ukvarjal s problemom odnosa prostora in zvoka. To vprašanje prostora v filmu se v zadnjem času pogosto zastavlja s tendenco t.i. filmanega gledališča. Nam lahko poveste kaj več o tem projektu? MICHEL CHION: Sama zamisel o knjigi se opira na naslov članka „Četrta stran11 (prevedli ste ga v zborniku o Hitchocku), kar pomeni, da bom povzel in nekoliko predelal ta tekst ter mu dodal nekaj še neobjavljenih člankov, v katerih obravnavam vprašanja scenografije, gledališča in prostora v filmu. Res je, mnogi sodobni filmi skušajo najti filmske korenine v gledališču. Nedavno smo v Franciji lahko videli Resnai-sov film Melo, La Paltoget Michela Devilla, pa Oliveiro, ki to počne že dalj časa, Techi-neja... Morda je to zato, ker film ponovno išče svojo identiteto. Pri tem odkrivamo mnogo stvari, ki nas vodijo k izvorom filma. EKRAN: Se vam ta tendenca zdi produktivna? MICHEL CHION: Če je produktivna? Da, mislim, da je. Kajti prostor je bil nekaj, kar je moral film osvojiti. Na samem začetku so bila to poslikana platna, igralci so bili poenostavljeni frontalno itd. Za osvojitev prostora v filmu, se je bilo treba naučiti razreza na kadre, montaže. Mislim, da je v zadnjem času prav ta razrez na kadre izgubil vso svojo pomembnost, za kar je v veliki meri odgovorna televizija. Po svoje je to normalno, saj je s svojimi neposrednimi prenosi dogodkov, z več kamerami hkrati, dosegla nekakšno kaotično izmenjavanje snemalnih kotov, gledišč, kar sicer nikogar več ne moti, proizvaja pa neko odsotnost prostora, nek popolnoma abstrakten prostor, brez moči. Temu se tudi film ni mogel izogniti in nastala so dela, kjer sta pojma razreza na kadre in konstrukcije prostora — dva nekoč tako pomembna pojmžT — izgubila ves svoj smisel. To velja, recimo, za mnoge glasbene filme, še posebej tiste ameriške, ki jim pravimo „clips“, in kjer predstavlja osnovo glasba, po navadi zelo dinamična, podobe pa se poljubno pojavljajo in izginjajo brez vsakega pravega reda. V takih primerih morda najlepše vidimo, kako je temeljni princip montaže ritmičen, se pravi, da je zamisel prostora v času. Prostora preprosto ni več. V mnogih sodobnih filmih je tako — z drugimi besedami, danes vam kamera, ki se premika, ničesar več ne pove, prehod z velikega plana v splošni nima več pomena. Nekoč je bilo to še kako pretresljivo. Splošni plan nam je dal eno emocijo, veliki plan drugo. In v tem smislu je mogoče reči, da se film išče v gledališču in skuša znova najti, osvojiti prostor. To je slavna Bazi nova problematika: bolj ko se film približuje gledališču, bolj je film... Je pa še nek drugi fenomen, v filmih znanstvene fantastike, v katerih je prostor zares prostor: interplanetarni prostor, v nekem smi-g slu ne-strukturirani prostor, kjer ni mogoče „gor“ in „dol“ določiti smeri zgoraj, spodaj, levo in desno. Ta „odprt“ prostor je mesto mnogih filmov znanstvene fantastike, ki s tem zastavljajo nekaj vprašanj: Kako v njih določiti razrez na kadre, ali kaj lahko pomeni „gledališče“ v znanstvenofantastičnem filmu? Morda je to idiotsko vprašanje, toda mislim, da je nekaj na tem. Nekoč so si tako na primer zastavljali vprašanje: „Ali smemo kamero postaviti tako, da bo njeno gledišče v notranjosti hladilnika?" To je bil potem slaven kader iz notranjosti hladilnika. Določeni režiserji so se hvalili: „Ne, jaz tega nikoli ne počnem!" Kamera naj bi vedno zasedala človeško gledišče. To je bilo torej moralno vprašanje režije, če si je režiser prepovedal kader hladilnika ali pa kader stropa. Toda, naj se vrnem k filmom znanstvene fantastike. Zdijo se mi najbolj živ del sodobne kinematografije, čeprav vsi seveda niso dobri. Pogosto so prav to tisti redki filmi, ki sploh še znajo povedati zgodbo — iniciacijsko zgodbo, medtem ko velika večina današnjih filmov — celo ameriških, sicer prav dobro narejenih, trpi zaradi prevelikega psihologiziranja. Ljudje se analizirajo, problem sicer obstaja, ni pa tiste iniciacijske ravni, ki je obstajala nekoč, npr. v pustolovskih filmih, ki so bili vsi po vrsti iniciacijski filmi. „Najti zaklad" je vedno hkrati pomenilo tudi ..spremeniti se" ali ..izkusiti življenje". Vsaka pravljica vam to dovolj nazorno pove. Film je izgubil to razsežnost, razen — po mojem mnenju — znanstvenofantastični film. Vojna zvezd npr. je iniciacijski film, in to so še mnogi drugi filmi, ki uporabljajo znanstveno fantastiko, da bi pripovedovali mite, da bi pripovedovali pravljice. Ti filmi so tudi pravi laboratorji nove tehnologije in kot taki povsem na novo zastavljajo problem filma, recimo bazinovsko problematiko prepovedane montaže, človeka in zveri. To najdemo tudi v nekaterih sodobnih grozljivkah, ki nam kažejo transformacijo človeka v zver ali v monstruma. Ne vem, če je bil v Jugoslaviji predvajan film Johna Landi-sa Ameriški volkodlak v Londonu, za katerega so porabili ogromno časa, da so skonstruirali masko, ki naj bi nas prepričala, da se igralec dejansko transformira v zver. Poskusili so to storiti brez montaže, z enim sami kadrom transformacije, kar bi nekoč storili preprosto z razrezom na kadre. Če bi bili puristi, bi dejali, da je bil film veliko bolj vznemirljiv in razburljiv, ko je to pokazal s pomočjo montaže, ki je bolj izzivala gledalčevo imaginacijo. Toda obenem je treba opozoriti še na problem kontinuitete in diskontinuitete, zaradi česar mislim, da se je Bazin s svojo dvojico Človek-zver dotaknil nečesa res pomembnega. To, kar se zdi danes enostavno narediti z novimi tehnikami, vsebuje namreč neke precej starejše zamisli, npr. o androidih, umetnih bitjih, vse tja do metamorfoz iz grške mitologije; in če so zdaj te transformacije prikazane kontinuirano, se pravi v enem samem kadru, tedaj to pomeni, da sam pojem kadra nima več enakega pomena kot prej. V sodobnih filmih kader pogosto izgublja svojo vrednost, svojo kraljevsko vlogo. Če naj sklenem: film znanstvene fantastike ponovno zastavlja problem prostora, prav kolikor je le-ta ponujen kot prazen prostor. Če je kamera obešena v praznem prostoru, to povsem sprevrne vprašanje gledišča. Kaj je gledišče, kadar smo med zvezdami? EKRAN: V tej Bazi novi ideji je še nekaj drugega, namreč vprašanje posnetka kot tveganja, kot soočenja z nevarnostjo, v čemer je Bazin videl jamstvo avtentičnosti fiimanja... MICHEL CHION: Mnogi današnji filmi so proizvedeni z dejanskim tveganjem — Herzogovi na primer, ali pa film Misija Ronalda Joffeja; celo nekateri hollywoodski filmi, ki so bili včasih praviloma narejeni v studiih se danes snemajo na kraju samem (Tarzan, King Kong na primer). Režiserji zares tvegajo, prav fizično tvegajo. Toda, kar me preseneča, je to, da je učinek na ekranu praviloma šibak. Če ni prave režiserjeve vizije, lahko film snemajo na samem vrhu Himalaje, pa nam bo čisto vseeno. Videl sem film Jeana Frangoisa Steve-nina Double Messieurs, kjer je zadnji del posnel v gorah pokrajine Dauphinee pri temperaturi minus trideset stopinj. Pa vendar ni na ekranu prav ničesar zanimivega, čeprav vemo, da so igralci skoraj zmrznili. Res je torej, kar pravi Bazin, ne vem pa, če danes to sploh še kaj pomeni: Kaj pa še ostane od ..realnosti", ko se v njej znajdemo z ekipo petdesetih ljudi...? Tudi tu ima znanstvena fantastika svoj smisel, saj proizvaja imaginaren prostor, konstruiran z maketami v studiu, medtem ko se pustolovski filmi — in to je njihova napaka — dogajajo na kraju samem, na realnem mestu. Ni več imaginarnega. Zares se snema v puščavi, na odprtem morju. .. je pa veliko manj lepo kot včasih. Mislim, da je film v prvi vrsti umetnost imaginarnega, in da ni nujno zanimivo, če akcijski film snemamo na avtentičnem mestu dogajanja zgodbe. EKRAN: Je mogoče teze o t.i. „direktnem“ snemanju primerjati s posnetkom zvoka, direktnega zvoka. Sami ste zapisali, da je zvok tisti, ki prispeva k učinku realnosti-Toda, po drugi strani lahko ta učinek tudi pokvari, skazi. Recimo, dolby... MICHEL CHION: Dolby je brez dvoma povečanje zvočnih možnosti v filmu, kolikor je namreč zvok lahko veliko bolj precizen, veliko bolj definiran, bolj čist na ravni poslušanja, z veliko večjimi kontrasti intenzivnosti, ki sedaj segajo od izredno šibkih do prav enormnih razsežnosti, in ne nazadnje, z veliko več zvočnimi stezami. Učinek vsega tega je hiperrealističen, je velik spektakl, ki je v protislovju z imaginarnim-Dolby-stereo sicer proizvaja prav lepe učinke, sanjamo pa veliko manj. Na ravni prostora in še posebej, če gre za off glasove, pa mislim, da dolby-stereo ne funkcionira najbolje. V Apokalipsi zdaj so na primer zvoki na večih stezah in eden od njih je pripovedovalčev glas. V klasičnem filmu je tak glas prihajal iz istega zvočnika kot vsi ostali zvoki in je v hipu zasedel ves ekran, postal je magičen. V Coppolovi Apokalipsi pa slišimo pripovedovalčev glas iz enega zvočnika, medtem ko drugi zvoki prihajajo iz drugih zvočnikov: posle- ■ dica je ta, da glas postane lokaliziran in izgubi vso magičnost. Ali Blade runner, film, ki ga imam celo veliko raje od Apokalipse zdaj, in v katerem se mi zvok sicer zdi čudovit — kot kakšna vagnerijanska opera z absolutno fantastičnimi elementi — pa vendar ima podobno pomanjkljivost: tu je namreč pripovedovalčev glas vpeljan kot v kakšnem filmu z Bogartom, toda v dolby tehniki prihaja ta glas iz posebnega zvočnika, z določene zvočne steze, in je zato v razmerju s podobami preveč lokaliziran in nič več magičen. Temu bi lahko rekli anti-imaginaren učinek, ki ga lahko najdemo tudi v primeru t.i. izstopa zvoka iz slikovnega polja. Z dolbyjem so namreč nekaj časa poskušali — na srečo pa so to zdaj opustili — spremljati korake neke osebe, ko le-ta zapušča prostor in s tem polje ekrana, tako da so dali slišati korake še naprej. Učinek teh korakov v zvočniku, v -.ambientu", je bil malce smešen, saj je s tem postopkom zunanjost polja postala Povsem konkretna, izstop osebe z ekrana Pa spominja na sestop z gledališkega °dra, ki se nadaljuje za kulisami. V kinu je to še toliko bolj neumno, kolikor se koraki Pogosto nadaljujejo proti stranišču ali izhodu. .. Učinki lokalizacije zvoka so dobri, kadar so stvari imaginacije. Vse tisto, kar sem v Glasu v filmu povedal o mestu zvokov, zadeva imaginarno, saj glas ni realno na ekranu. Obstaja torej neka ambiguiteta glede pozicije zvokov, nek imaginarij, ki ga 'zgubimo tisti hip, ko so zvoki realno lokalizirani. Kar je treba po mojem mnenju storiti, je naslednje: ponovno odkriti imaginacijo z dolby-stereom, se pravi, razbiti Prostor, prenehati poskušati lokalizirati zvoke na realističen način — ali pa morda odkriti novo stran realizma, toda katero? EKRAN: Tati pogosto uporablja zelo realistične, natančne zvoke, učinek pa je komi-oen, včasih celo grotesken, kolikor so postavljeni v nek popolnoma drugačen kontekst. Situacija je torej čisto drugačna, kot če bi spojili neko realistično sliko z re-olističnim zvokom... MICHEL CHION: Vprašanje realizma se zares znova postavlja v filmu. Ali je realizem le posnetek realnosti v nekem trenutku, ali pa jo je morda treba na novo sestali? Pri Tatiju me preseneča ta očitna abstraktnost njegovih zvokov. Film, ki ga Je Tati imel res rad, je bil nemi film. V njem so bili določeni gagi opremljeni s šumi, toda z abstraktnimi šumi. Če je v neki burleski — tako kot v cirkuški točki — nekdo pa-_el- ie to pomenilo „Bum“, torej nek abs- trakten šum in nerealen šum s prizorišča. Pri Tatiju so zvoki pogosto prav take abstraktne punktuacije, kot udarec cimbal v music-hall točki. Prav nasprotje temu je Bresson. Pri njemu je zvok izredno konkreten, z njim izraža samo materijo. Ko ustvarja zvok ključa v ključavnici, zapiranja vrat, hoje, imamo pogosto občutek, da hoče najti zvok materije, kovine ključa v drugi kovini, zvok lesenih vrat, usnjenega jopiča, skratka, nekaj konkretnega, materialnega. Bresson je morda eden redkih režiserjev, ki je s konkretnimi zvoki delal v istem smislu, kot so slikarji, ko so slikali jabolka, sadje, videli v tem materijo, prostornino ipd. Ni prav veliko režiserjev, ki bi to počeli. Za mnoge od njih je zvok že nekaj abstraktnega, le da je Tati to znal izraziti in stilizirati. Jasno je, da je v večini filmov zvok že stiliziran, da pravzaprav nikoli ni povsem realističen, vendar je zelo malo primerov, kjer pride do izraza ta konkretna plat zvoka, se pravi sama zvočna materija, zvočna vztrajnost. Bresson je eden redkih, ki je opozoril na to, da je konkretno nekaj, kar vztraja, kar lahko vznemiri... EKRAN: Ali so to že zastavki vašega dela o Tatiju? MICHEL CHION: Glede knjige o Tatiju sem trenutno v fazi, ko spoznavam, kaj mi je pri njem všeč, pa tudi česa ne maram. To je kar precejšen problem, saj sem mnenja, da je treba o nekom pisati z ljubeznijo, ne pa nekakšno distancirajočo, kritizirajo-čo knjigo. Mislim, da je treba biti solidaren z lastnim sižejem, ga ne izdati, temveč pisati z ljubeznijo. Toda če vem, kaj mi ni všeč, potem vem tudi, kaj imam rad. Zdaj se torej sprašujem, kako bom pripovedoval v tej knjigi, kajti veliko stvari je, ki me pri njem zanimajo. Ena takih stvari, je nekakšen kozmični občutek. Kaj je to? Glejte, ena najlepših stvari v Playtimeu ie že na samem začetku, ko vidimo nebo. Čisto preprosto, nebo. Imamo nebo, moderne bloke, pa letališče — ki je bilo rekonstruirano v studiu — imamo torej celo satiro sodobnega sveta; toda obenem imamo tudi občutek nečesa kozmičnega. Ali pa, kadar v njegovih filmih pade noč. Takrat je to zares noč: pri Tatiju dobro čutimo, da gre za nek določen trenutek dneva, da se del življenja in sveta potopi v noč itd. — prav nasprotno torej, kot v vrsti drugih filmov, kjer smo priče neke vrste abstraktnosti noči, kjer nam, kot v gledališču, rečejo: „Zdaj je noč“. Čeprav je prizor dejansko posnet ponoči, to še ne pomeni, da bo v filmu prava noč. Kako pa to naredi Tati? V Mojem stricu, recimo, je prizor, ki ga zares občudujem: ljudje gredo zvečer nekaj spit v nek bistro, nato pa ga, že malo okajeni, zapuščajo. V tem prizoru tako zelo čutimo, da je noč, da ostali prebivalci vasice že spijo... Čudovito! Lahko bi torej rekli, da cineast pričenja z drobnimi, preprostimi stvarmi, nato pa med potjo odkriva še marsikaj. Te Tatijeve kozmične razsežnosti danes ni več veliko v filmu — bolj ko so filmi posneti v realnih dekorjih, bolj abstraktni namreč postajajo. To je bizarno. Ne zadostuje posneti filma sredi Pariza, sredi New Vorka, ali pa na osem tisoč metrih nadmorske višine, da bi imeli realnost. Treba je ali obiskati studio ali pa poiskati neko intenzivnost občutkov sveta, kot je to storil Tati, da bi tako na no- vo občutili dan, noč, zemljo. To počne Tarkovski, ko snema zemljo, dan, dež tako, da v trenutku deluje neverjetno konkretno. EKRAN: Kako je prišlo do knjige Napisati scenarij? MICHEL CHION: Napisati scenarij je zelo priložnostna knjiga. Iskal sem delo in nek prijatelj mi je povedal, da pri I.N.A. (Institut National de 1’Audiovisuel) iščejo nekoga, ki bi se hotel ukvarjati s scenarijem. Ker sem torej iskal delo, sem se ponudil, nato pa sem predlagal, da o tem napišem še knjigo. Scenarij me je sicer zanimal kot kinematografski vidik, vendar dotlej nisem imel pravih kvalifikacij za tak posel. Zato sem — kar se tiče sižeja — dobesedno začel od ničle, saj nisem ničesar poznal. Zato moram reči, da je to knjiga malo „iz druge roke“, kot pravijo, da sem torej sam mnogokrat uporabljal informacije iz drugih knjig, da pa sem kljub vsemu poskusil vnesti osebno delo vsaj v tisti del knjige, kjer govorim o štirih filmih. Konec koncev je bil moj osnovni namen napisati zares praktično knjigo, neke vrste priročnik, toda brez tistega „s tem boste lahko napisali dober scenarij!“ V to namreč ne verjamem, čeprav menim, da obstajajo zelo stara dramatska pravila, ki se jih vsi poslužujejo. Celo Godard. Očitno je seveda, da so to stvari, ki še ne naredijo velikega filma, so pa nujni tehnični elementi. Mislim, da je včasih tudi tehnika lahko v veselje, kot element fabrikacije dela, čeprav seveda sama tehnika ni vse. Napisati scenarij je torej, če ponovim, priložnostna knjiga, ob kateri sem se sam veliko naučil. Upam, da bo komu pomagala, jasno pa je, da ne gre za teoretičen spis. EKRAN: Zanimiva je že v uvodu razvita di-stinkcija med zgodbo in pripovedjo. Po vašem mnenju je zgodba vselej enaka, gre le za to, kako jo povemo. MICHEL CHION: Nekatere ljudi moti že sama zamisel, da so zgodbe vselej enake. Takoj vam bodo rekli: „Ne, ne zgodbe so vendar različne!" Meni je zamisel, da so zgodbe enake, močno všeč. Ko sem bil majhen, sem imel zelo rad grško mitologijo in rad sem videl, da so mi pripovedovali zgodbe. V Franciji obstaja zbirka, ki se imenuje Pravljice in legende in ki obsega ogromno zvezkov: pravljice in legende Starega Egipta, Grčije, različnih francoskih pokrajin, Amerike, Japonske. To so bile zgodbe! Kulture, v katerih se te zgodbe dogajajo, so različne, če pa pogledamo, kaj se dogaja v teh zgodbah, najdemo univerzalne stvari, npr. Ojdipa. Meni se to zdi zelo vznemirljivo, da si človek vselej pripoveduje iste zgodbe, in da so vselej zanimive, če so le dobro povedane. V zvezi s filmom, še posebej sodobnim zahodnim filmom, pa moram reči, da se mi zdi glavni problem prav v tem, da se v teh filmih ne potrudijo več, da bi pripovedovali zgodbo. Za to je več razlogov. Vzemimo ameriški film: igralci v njih so fantastični, J zgodbe pa so šibke. Slabo so povedane. Kar me je presenetilo pri Piratih Romana Polanskega, je prav dejstvo, da je zgodba tako slabo povedana. V tem filmu je prizor zasledovanja med dvema ladjama; v pravem gusarskem filmu, po mojem, ne zadostuje le pokazati eno ladjo, ki zasleduje drugo, temveč rabimo tudi nekoga, ki bo rekel: „V napad!" Kot v otroški igri. V tem filmu sem pogrešal prav tak kader, v katerem bi vodja gusarjev potegnil svojo sabljo in zakričal: „V napad!" Morda je na- ivno, kar pravim, toda ko se otroci igrajo, si na nek način pripovedujejo zgodbe. Ni pomembno samo tisto, kar počnejo, temveč tudi to, kar rečejo. Če torej nekoga napademo, ne da bi rekli „V napad!“, to ni pravi napad. Če ne rečemo „Ogenj!“, „Za-det sem“, če torej ne rečemo stvari, le-te ne obstajajo. Mnogi današnji filmi pa so narejeni po principu: aha, ljudje to že poznajo, torej jim ni treba tega še povedati. Ni vredno reči „V napad!", saj je bilo to rečeno že v petdesetih gusarskih filmih. Naredil bom torej gusarski film, v katerem nihče ne bo rekel „V napad!". Osebno mislim da je učinek slabši. EKRAN: Je to napaka režije ali scenarija? MICHEL CHION: Režije, seveda. Polanski je brez dvoma dober režiser, toda na tem mestu je zgodba slabo povedana. Še veliko drugih filmov manj zanimivih režiserjev je danes slabo povedanih. Verjetno je razlog v tem, da današnji gledalec ne hodi v kino le zaradi zgodb. Le-te gleda na televiziji. Ko na televiziji gleda nadaljevanko, pričakuje, da bo sledil zgodbi. V kino pa gre najpogosteje zato, da bi gledal velike dekorje, velike igralce, velike tehnične efekte..., zgodba pa ga ne zanima. Celo to, ali bo junak na koncu ostal živ ali pa bo umrl, ga pe zanima več. Film je tako na nek način spet postal sejemska umetnost: umetnost specialnih efektov, trikov, osupljivih točk — toda zgodba, ki naj bi vse to držala skupaj, je manj pomembna kot nekoč. Ko so včasih ljudje odhajali iz kina, so si predvsem pripovedovali zgodbo. Danes imajo doma televizijo in v kino ne gredo več zato, da bi videli zgodbe. Zato so scenariji, tudi ameriških filmov, danes bistveno šibkejši, a to vseeno nikogar ne vznemirja. Igralci so odlični, fotografija je odlična, scenariji pa so šibki. Morda je paradoksno, toda četudi sem napisal knjigo o pisanju dobrega scenarija, ne mislim, da dober scenarij naredi tudi dober film, še manj pa sem prepričan, da ljudje sploh hočejo dobre scenarije. EKRAN: Na to je opozoril tudi Pascal Boni tzer v tekstu „ Določen a tendenca ameriškega filma", kjer pravi, da ni več režiserjev, ampak so samo še mojstri specialnih efekov... MICHEL CHION: Da, res je. Le da imam jaz veliko raje specialne efekte kot on. Jaz jih imam prav rad. Obožujem filme s speci-8 alnimi efekti, če so le dobro narejeni in če imajo vsaj minimalno zgodbo. Zato lahko tudi rečem, da imam veliko raje sodobne ameriške filme kot on. Se pa strinjam z njim, da je ta hip le malo ameriških režiserjev. Danes jih je res malo. Je Scorsese, Cassavettes, pa Carpenter... EKRAN: Kaj pa newyorški režiserji? Ali niso prav oni neke vrste reakcije na opisano situacijo v Hollywoodu? Poznajo zgodovino filma, predvsem pa vedo, kako pripovedovati zgodbe. MICHEL CHION: Da, res je. Toda vrnil bi EKRAN: Kar ste govorili o cinizmu, bi se 1 se še k vprašanju scenarija. Sprašujem se, pri nas dalo povezati s problemom korupci- I ‘ ali ljudje sploh hočejo dobre scenarije. Mi- je (politične, moralne...). Če je vse sko- ! 1 slim namreč, da ljudje zmerom potrebuje- rumpirano, o čem sploh še pripovedovati? j jo zgodbe in četudi jim jih pripoveduje tele- ! ■ vizija, ta ne more povedati vseh zgodb. Tu MICHEL CHION: V Franciji temu pravimo | 1 spet vidim pomembno vlogo nekaterih so- jes ri-poux“. Tako se je imenoval tudi neki i dobnih filmov znanstvene fantastike, ki fjim, ki je imel izjemen uspeh. Ri-pou je * pripovedujejo prave zgodbe. Obstaja pa še obrnjeno od pourri (pokvarjen), je pa to vr- 1 drugo vprašanje, moralno, vprašanje cini- sta argota, slanga, v katerem se obračajo zrna. Morda je le-to najbolj očitno v neka- besede in ki se imenuje le vers-l’en, kar je terih francoskih, pa tudi ameriških filmih, obrnjeno od l’envers (obratno, obrnjeno, v katerih je vse dovoljeno, nič ni prepove- druga stran). Gre za jezik, ki ga v Parizu, pa danega, vsi imajo prav. Ce pripovedujemo tudi drugje v Franciji mnogi mladi govorijo zgodbo s tega stališča, ni prav ničesar več med sabo in ki že dolgo obstaja, a ga spet zanimivega. Nastajajo grobi filmi, kakršen Vse pogosteje uporabljajo. Les ri-poux to-je Rambo, z mišičastimi super-Američani, rej pomeni pourris in tako se je imenoval ki z ognjenimi zublji pobijajo množice. Tak fi|m Clauda Zidija, o policajih, ki so bili film postaja dobesedno odvraten. V Fran- povsem izven zakona, ki so počeli vse mo-ciji, je nekoliko drugače. Ni ravno veliko fil- goče nelegalne stvari, kupovali in prepro-mov, v katerih bi se ljudje medsebojno po- dajali drogo ipd. Na koncu zmagajo in ob-bijali s plameni ali bazukami, zato pa jih je činstvu se celo zdi, da so imeli prav. To „ri-toliko več, v katerih so si ljudje drug druge- p0u“ moralo lahko najdete v mnogih filmu zoprni. Vsi so ciični, na koncu pa zrna- mih, toda mene osebno dolgočasi. Je vizi-ga tisti, ki je bil najbolj ciničen, najbolj zlo- j3j | ki bi bila naša lastna, ko bi jo imeli, yendar jo nimamo, kajne? be vedno brcamo v vodah umetnosti in Plačujemo davek uporabnemu filmu. Ampak film, ali imamo sploh kak film? Prolongacija melodramatičnosti, slovenskega solznodolinstva in zabluziranosti bo pogubila slovenski film. ~~ Ali ne bi bilo bolje, ko bi enostavno opustili tudi film? Semiologija filma je danes v slepi ulici. Poskuša se navezati na psihoanalizo, vendar Je to filmu zunanji pristop. S tem se končuje terorizem velike teorije. — Kaj bi potem imeli? Z reduciranjem videnega na stopnjo informacije postaja rezultat osvobajanje medija od uporabne funkcije. — Bi potem imeli televizijo? Ljudje so vajeni vse reducirati na navade. Tako gledalci ne vidijo tistega, kar gledajo, ker hočejo videti samo tisto, kar naj bi to pomenilo, česar pa režiser ni posnel. — In kaj nam potem še ostane? Citat je diploma sugestije. Raje se bom izražal nekoliko nejasno, da me bodo bolje razumeli. — Hočete reči, da je to brezciljna igra? Snemati film je tako kot jesti. Hranjenje ni v zabadanju vilic v meso. To je zgolj nujnost hranjenja, življenja. — Ali je to tako, kot kadar vstanete in vidite prvo sliko vsakega dneva? Kratki filmi imajo kratko vsebino, dolgi filmi imajo dolgo vsebino. Če film traja deset minut, potem je to vsebina filma. — Mar neprestano zastavljanje vprašanj ni videti neumno, ko pa je še toliko tistega, kar bi morali res nujno opraviti in si še povedati? Samo tisti filmi so „pravi“, ki rušijo sisteme. — Ali bi moral vedeti, koliko vprašanj bom zastavil? Pomembni so samo tisti filmi, katerih umetnost preprečuje, da bi jih zlorabili kot umetniška dela. — Ali je to edina možnost, ki jo imamo, da bi živeli in zastavljali vprašanja? Ko ločimo film od življenja, je tisto, kar dobimo, umetnost (kompendij mojstrovin). — Ali moram vedeti, kdaj naj končam? Izražanje s črnilom svetlobe ne pozna strahu pred bodečimi žicami, ki so jih namestili okrog skrivnosti, ki ni skrivnost. — Kako dolgo bomo zmožni živeti? V vsaki sekundi življenja je štiriindvajset slik smrti. 111. Kaj sem rekel? Kje je „moral“, ko ti rečejo, da bi moral tudi kaj povedati? Ali smo naredili kak film? Štiri. Dejansko je, kadar kaj opustite, tisto še vedno z vami, se vam ne. . . (. . .zdi.) Pet. Kam bi kaj odvrgli, da bi se tistega popolnoma znebili? Šest. Zakaj ne počnete tistega kar počnem jaz, ko spuščam vsako misel, kot bi bila praznina? Zakaj ne počnete tistega, kar počnem jaz, ko spuščam vsako misel, kot bi bilo trhlo drevo? Zakaj ne počnete tistega, kar počnem jaz, ko spuščam vsako misel, kot bi bila kamenček? Zakaj ne počnete tistega, kar počnem jaz, ko spuščam vsako misel, kot bi bila hladen pepel že davno ugaslega ognja, ali vsaj drugače izvedete majhen. . . (. . .priložnosti primeren odziv?) Deset. Ali se strinjate z Mekasom, ko pravi, kar pravi? Ali že postajate lačni? Kaj si bomo izbrali za kosilo in kaj se bo zgodilo potem? Več filma? Živega ali mrtvega, to je veliko vprašanje? Ko postanete zaspani, ali greste spat? Ali ležite budni? Zakaj moram nadaljevati zastavljanje vprašanj? Ali je isti razlog, kot ga imam, ko nadaljujem delati filme? Ampak jasno je, mar ne, da prav zdajle ne delam filma? Zakaj je toliko ljudem tako težko gledati? Zakaj začno govoriti, ko se pojavi kaj, kar se gleda? Ali njihove oči niso na svojem mestu, ampak so poenostavljena v usta, tako da je njihov prvi impluz, ko kaj vidijo, da začno govoriti? Situacija bi bila potrebna večje normalizacije, se vam ne zdi? Zakaj nimajo ust zaprtih in oči odprtih? Ali so neumni? In če je že tako, zakaj ne skušajo skriti svoje neumnosti? Ali so se navzeli slabih navad, ko so si pridobili vedenje o filmu? Česa bi ne bilo videti, ko bi bil zraven kdo, ki vidi? Ali se vam po vsem tem ne zdi, da bi moral človek dati slovo ukvarjanju s filmom? Gremo skozi čas in prostor. Naše oči so v odličnem stanju. Slobodan Valentinčič Polemika Ali je Bamov „ vtis realnega“ res „ idealistična obsesija ideologije meščanskega realizma“? Nekateri sodelavci Ekrana že dalj časa utemeljujejo svoja razmišljanja o filmu z določenim zavračanjem sintagme „vtis realnosti". Ker pomen sintagme nikakor ni tako preprost, kot je razvidno iz omenjenih razmišljanj in ker gre očitno za eno temeljnih izhodišč pisanja več avtorjev, si bom dovolil nekaj kritičnih pripomb. Če naj nekoliko povzamem sicer precej obsežno opredeljevanje „vtisa realnosti" tako pri Silvanu Furlanu kot pri Zdenku Vrdlovcu, trdita da je „vtis realnosti" in s tem povezana usmeritev antološkega realizma filma" ..idealistična obsesija v kritiki in teoriji filma" (Vrdlovec), k čemur pa Furlan dodaja, da gre za „ideolo-ško pogojen pojem, in sicer za ideologijo meščanskega literarnega realizma". tako teoretsko stališče, ne glede na to kakšne so sicer njihove imanentne teoretske težave. Temeljni problem omenjenih teoretikov je namreč, da v Bazinovi teoriji odčitavajo le svoje ideološke predsodke in projekcije. Torej, Bazi nove misli o filmu sploh ne poznajo. Pri drugačnem s predsodki neobremenjenem branju Bazinove teorije bi vendarle moralo postati jasno vsakomur, da pri omenjenem pojmu „vtisa realnosti" ne gre za nikakršno „maskiranje tehnične operacije", da Bazina niti posredno niti neposredno ni mogoče interpretirati kot zagovornika „prefabricirane literarne ideje meščanskega realizma", da „ od raz realnega" nikakor ni mogoče razumeti (pri Bazinu seveda) kot ..objektivno držanje ogledala literarni ideji". Tako tudi znameniti psihološki učinek Bazinove torije ni „vera“ v smislu nekakšne konfesije, ampak je rezultat tega psihološkega dejstva po Bazinu kvečjemu nekaj drugega, nasprotnega od ..utrjevanja vere v realnost. Tako je tudi Bazi nova ..realnost" prej ..dvoumna" v sartrovskem in merleau-pontyjevskem smislu kot nekaj ..mističnega in nedoumljivega" v nekem sumljivem religioznem smislu, kar sarkastično namiguje Zdenko Vrdlovec. Tudi Bazi nova ..prepoved montaže", če jo pogledamo pazliveje, ni več nikakršna „skrb za nemoteno ideološko reprodukcijo realnega"... Če revolucionarji ne priznajo in ne razmislijo svojih ekscesov je hudo, to velja tudi za revolucionarje oseminšestdesete. Če pa poznejše generacije te ekscese spoštljivo (ali mehanično?) re- V teoriji filma je upravičena določena tolerantnost, to je ..plurali- producirajo je še hujše. Tako post revolucijske generacije nika-zem" pristopov, med drugim zato, ker gre za ..izmuzljiv" pojav kor ne postanejo same revolucionarne, tudi na področju tako umetnosti, in ker je disciplina (teorija filma) mlada. To seveda še varnega področja, kot je teorija filma ne. ne pomeni, da pa ne moramo odločno zavračati filmsko teoret ske umotvore, ki niso samo skregani z zdravo pametjo ampak tu- Skratka, problem ni ..idealistična obsesija ideologije meščanskega realizma" ampak slej ko prej neprežvečeni in dvomljivi di z osnovno intelektualno poštenostjo. Dejstvo, da so se pred „marksizem-leninizem" iz prejšnjega desetletja ali pa še od prej. desetletjem in še prej podobna teoretiziranja pojavljala tu in tam med levico v zahodni Evropi pač ne more biti razlog za popustlji- Igor Koršič vost. 1) Glej na primer Vrdlovec, Zdenko: ..Pascal Bonitzer in Cahiers du Cine-ma“, pogovor k prevodu knjige Pascala Bonitzerja Slepo polje, ŠKUC, Filozofska fakulteta, Ljubljana, 1985. Stran 10 ff. Furlan, Silvan: Naj živi Fruffaut, Ekran 1-2,1985, stran 16 ff. Glej tudi Furlanovo interpretacijo ..psihološkega realizma" in ga primerjaj s Truffau-tovim gledanjem na „marksistično-leninistični“ Cahiers sedemdesetih let (teoretski vir Furlanovega opredeljevanja) Furlan, Silvan: Roberto Rossellini, Kinematografi Ljubljana, 1985, stran 6 in 7. Furlan, Silvan: 'Globina polja’, Ekran 5-6, 1965 itd., itd. Op. ur. Polemični članek Igorja Koršiča objavljamo v nelektorirani obliki, ker menimo, da nekatere „napake“ v besedilu presegajo lektorske kompetence: gre namreč za „napake“ (npr. napačno navajanje letnika revije, imenovanje sodelavcev Cahiers du dnema „cahiersjevci“ itn.), ki bi prav lahko bile tudi stilistične figure Odgovor na vprašanje i Že zdrava parrtet bi namreč morala, posebno to velja za naš prostor (glede na specifičnosti naše zgodovinske izkušnje) razkriti naravo jezika, na katerega kaže sintagma ..idealistična meščanska obsesija". Razumniško poštenje pa nam nalaga da ne ponavljamo nekritično tujih sodb, diskvalifikacij in denunciacij. „Vtis realnosti" je pojem, ki je ključen za misel dovolj znanega francoskega teoretika filma Andreja Bazina. Kot vemo, je Bazi n deloval v štiridesetih in petdesetih leti. Izhajal je iz frontne organizacije francoskega odporniškega gibanja. Ker je deloval znotraj miselnega horizonta personalizma in ekzistencialistične fenomenologije, so se težave začele zanj že z nastopom hladne vojne in z razpadom te fronte. Dodobra pa se ga je lotila šele mlada levica po njegovi smerti. Z „napadi“ in ..obračuni" (besednjak bojevitih ..maščevalcev") je začel neki Gozlan v francoskem Positifu leta 1962. Vse skupaj se je nadaljevalo v Cahiers du Ci-nema, v „marksistično-leninističnem“ (v resnici mačističnem ^_____________ itd.) obdobju revije na prelomu šestdesetih in sedemdesetih let. ’fn/Dr ironiziranje ali omalovaževanje navedenega vira). Bazinova misel je postala eden izmed prvih in glavnih predmetov cahiersjevskih teoretskih obračunavanj. Pri tem sta prednjačila Jean-Luis Comolli in Pascal Bonitzer. Comolli je obračunaval z Bazinom v letih 1971/72 v nezaključeni teoretski nadaljevanki ..Tehnika in ideologija". Bonitzer pa denimo v članku „Ekran fantazme" iz isteg^obdobja. Pozneje se je Bonitzer, (sicer malce ..nedolžno"), distanciral od tega obdobja: Moralo se je napadati ideologijo linearne pripovedi in prosojnosti vsebine skozi obliko (podčrtal IK). Cahiersjevci so nekoč temu nasedli, kakor vsi dobri ljudje, kakor vsi dobri ljudje so namreč bili malce nedolžni. (Dialectiques, št. 23., spomlad 1978, pogovor Sylvie Trosa s Pascalom Bonitzerjem.) Sedanji urednik Cahiers du dnema (ki je bil sodelavec revije že v njenem marksistično-leninističnem obdobju) takole opredeljuje to čas, ne da bi se skliceval na ..dobroto" ..nedolžnosti", (ki je končno morda le pokvarjenost neumnosti): Tudi pri Cahiersu so začeli mešati teoretične raziskave in politično dejavnost. Rezultat tega mešanja je bil zelo čuden čas — ki je Cahiers spremenil v nekakšen paranoičen laboratorij (...) Lahko rečem le to, da je po zaključku tega relativno negativnega ob-11fi dobja okoli leta 1974 revija bila na dnu...“ (Pogovor Marie Bert-° helius s Sergem Toubiano, Chaplin št. 200, Stockholm, 1985). Očitno je, da se vsaj nekateri pripadniki določene ..teoretske" tradicije iz šestdesetih in sedemdesetih let sami distancirajo od svoje preteklosti. Zakaj torej danes ponavljati te vprašljive politikantske floskule pri nas in jih ponujati kot nekakšno „svežo“ in ..elitno" teorijo? — Tukaj se s problemom „vtisa realnosti" ne bom ukvarjal podrobno, ker gre pri omenjenih interpretacijah tega pojma za popolno nezanimive in neplodne zablode. Problematika „marksizma-leninizma", ki služi kot filozofsko izhodišče takemu pogledu na Bazina, pa je že tako bila dodobra obravna- fevjce hkrati, vana na drugih mestih. Treba pa je priznati, da je v tem drugem kritičnem posegu, ki prihaja Navedem naj nekaj okvirnih pripomb, ki so že kot take fatalne za ravno leto dni za prvim (tj. slovitim ..Manifestom"), opazen določen na- Igorju Koršiču gre Ekran očitno na živce. Če že mora kot asistent za zgodovino in teorijo filma na AGRFT tudi kdaj kaj napisati, tedaj se obregne ob to nesrečno filmsko revijo. Prvič se je vanjo zapičil v svojem znamenitem ..Manifestu v štirih točkah" (objavljenem lani v Stopu), kjer se „mladi razumniki v Mladini, Ekranu in drugod" znajdejo v družbi s tolpo sociologov kulture, psihologov, psihoanalitikov, semiologov in subkulturnih politikov, ki skušajo nič manj kot hollywoodizirati Viba film. V njegovem naj novejšem prispevku sicer ni očrnjen Ekran en bloc, ampak le nekateri sodelavci" (kmalu se izkaže, da sva to le midva s kolegom Furlanom), s to konkretizacijo pa se je, kot kaže, spremenila tudi poanta učinka: zdaj kar na lepem ne gre več za hollywoodizacijski komplet protislovenskemu filmu, marveč za to, da dva sodelavca Ekrana zaudarjata po „marksizmu-leninizmu". Ta proniciljivost „zdrave pameti", v imenu katere se Koršič oglaša, se morda zdi osupljiva, vendar je samo globoko dialektična in pelje k jasnemu sklepu: Ekran je leglo desnice in Andre Bazi n med predavanjem predek. Če sem „Manifestu“ lahko zameril, da mu ne gre toliko za argumente kot — če se citiram — za „lepoto poljubnih povezav, inventivnost v konstruiranju dejstev, apoteozo anti-intelektualizma in nonša-lantno prehajanje čez protislovja", pa je tokrat videti, da ja vsaj z argumenti malce bolje. Koršič izhaja iz Furlanovih in mojih citatov, ki mu skupaj s citati Bonitzerja in Toubianaja (iz dveh intervjujev) služijo kot argumenti za njegove „kritične pripombe". Ker se pri tem razen na „zdravo pamet" rad sklicuje tudi na „razuniško poštenje", mu moram očitati, da je v svoji intelektualni poštenosti" pozabil omeniti, da citati, ki nama jih pripisuje, niso najine trditve oziroma to niso prav tisti, na katere v glavnem opira svoje ..kritične pripombe". Mene omenja kot avtorja trditve, „da je 'vtis realnosti’ in s tem povezana usmeritev 'ontološkega realizma filma’ 'idealistična obsesija v kritiki in teoriji filma’". Ta lepa kombinacija žal ni moja, še manj pa seveda Bonitzerjeva, ki ga v spremni besedi k prevodu njegove knjige Slepo polje res citiram. Toda ta citat (ki se nahaja na 111 in ne 10. strani, kot navaja l.K.) se v celoti glasi: ..Dvojica film/realnost, ki je hranila vse idealistične obsesije v kritiki in teoriji filma, prikriva fantazmo smrti" (Bonitzer, ..Ekran fantazme", Cahiers du dnema, št. 236/237, 1972). Stara diskvalifikacija metoda iztrganih citatov se Koršiču očitno ni zdela dovolj primerna ali zadostna in jo je sklenil, še malce poživiti z goljufijo, ki nekomu podtika besede nekoga drugega, nakar košček potvorjenega citata zlepi z delcem drugega in se ob tem zvarku (..idealistična obsesija ideologije meščanskega realizma") v naslovu nedolžno sprašuje, če je to ..vtis realnega". Na to vprašanje lahko Koršiču odgovorim kar z njegovimi lastnimi besedami, ki jih namenja urednikoma Cahiers du dnema Pascalu Bonitzerju in Sergeu Toubianaju: to je „le pokvarjenost neumnosti", ki čisto dobro shaja s polnimi usti ..intelektualne poštenosti". Najbolj žalostno pa je to, da tako početje ni niti najman dostojno bazi-novca, za kar se Koršič menda ima. Bazin v filmu ni maral prevare in goljufije, čeprav je po drugi strani dobro vedel, da brez nje ne gre. Vendar je od filma zahteval, naj stvari prikaže tako, da „lahko verjamemo v realnost dogodkov, čeprav vemo, da so potvorjeni" (podčrtal A.B., v »Montage interdit", Qu’est-ce que le cinema, str. 56, Ed. du Ceri, 1975). Sicer pa me Koršič s tem svojim sestankom ni ravno prepričal, da se spozna na Bazina, čeprav me je z nekaterimi dognanji presenetil: tako doslej npr. nisem vedel, da je „pri drugačnem, s predsodki neobremenjenem branju Bazinove teorije" mogoče odkriti, da je „vera“ ne morda kakšen pojem Bazinove teorije, marveč njen ..psihološki učinek", in to še ..znamenit". Toda ob vsej tej znamenitosti mi še zmerom ni jasno, za kakšno „vero“ neki gre. Sam Bazin nekje omenja „vero v realnost" (in celo cineaste deli na tiste, ki ..verjamejo v realnost", in one, ki »verjamejo v sliko"; v »Evolution du lagnage cinematographique“ op. cit., str. 64), toda Koršič nam dopoveduje, da to ni to. Trdi, da to „ni 'vera’ v smislu nekakšne kofesije" — s tem se strinjam: ni ravno veliko izpovedi vere v realnost — ampak »nekaj drugega, nasprotnega od 'utrjevanja vere v realnost’". Toda če to »nekaj drugega" ni nič drugega kot nekaj ..nasprotnega od 'utrjevanja vere v realnost’", kaj potem je, če naj „ve-fa“ ostane: mar vera v nerealnost? Če je tako, potem se bojim, da je Koršičevo »drugačno branje" Bazina celo do te mere »neobremenjeno s predsodki", da se prav nič ne pomišlja potvarjati samega Bazina. Zato je zanj najbrž prava malenkost potvarjati dva sodelavca Ekrana. To mu gre res prav dobro spod rok. Najprej ugotovi, da »nekateri sodelavci Ekrana že dalj časa utemeljujejo svoja razmišljanja o filmu z določenim zavračanjem sintagme 'vtis realnosti’ „(s tem najbrž misli, da spodbijajo ali kritizirajo pojem »vtis realnosti, kajti če bi zavračali sintagmo, potem je l.K. v njihovih razmišljanjih niti ne bi mogel zaslediti, kaj šele prepoznati kot »eno temeljnih izhodišč več avtorjev"). Ta pojav je torej detektiran kot bolj ali manj splošna okužba, ko pa skuša Koršič to svojo ugotovitev dokazati, najde le dva primera: stavek, ki ga pripisuje meni, čeprav ga sam navajam kot Bonitzerjevega, in pa — kot nekaj, kar se k temu »dodaja" — Furlanov citat (iz njegovega teksta of Truffa- utu, Ekran št. 1/2, 1985), ki gaje Koršičev pisalni stroj prav tako krepko, točneje, do nerazpoznavnosti predelal. — Temu sledi krajši inter-mezzo s tremi namigi: na to, da so »teoretski umotvori", o katerih pričata en ponarejen in en prirejen citat, »skregani z zdravo pametjo" in »osnovno intelektualno poštenostjo". Drži, s šarlatanovo vsekakorl Drugič, na to, da so fantomski, oživljajoči mrtve ideje zahodne levice izpred desetih let. Kot kaže, je l.K. tudi ljubitelj magije: reče »dejstvo" in že vam pričara vraga. Toda takoj nato se spet vrne k »zdravi pameti", ki opozarja — in to je tretji namig — na nevarnost takih »umotvorov" za »naš prostor". Da bi bila ta nevarnost bolj vidna — sicer pa bo kmalu tudi imenovana: to je »marksizem-leninizem" — je Koršič v svojem „ra-zumniškem poštenju" skoval novo sintagmo: »idealistična meščanska obsesija", ki s svojo kovarsko prakso navsezadnje res kaže na neko »naravo jezika". No, po teh namigih pa l.K. le pokaže karte in svoje adute. Prvi je ta, da je »vtis realnosti" pojem, »ki je ključen za misel dovolj znanega francoskega teoretika filma Andreja Bazina". Bojim se, da za nekoga ta francoski teoretik le ni »dovolj znan", kajti pojem »vtis realnosti" ni »ključen" za Bazina, ampak za filmologe (naj zadostuje nekaj naslovov: Mic-hotte van den Berck, »La Caractere de 'realke' des projections cinema-tographiques“; J.-J. Rinieri, »LTmpression de realite: phenomenes de croyance“; Henri VVallon, „L’Acte perceptif et le cinema"; v njihovo Revue internationale de filmologie je prispeval članek tudi Roman In-garden, »Le Temps, 1’espace et le sentiment de realite"), na začetku pa se pojavlja tudi pri Ch. Metzu. — Sicer pa l.K.-ja Bazin niti ne zanima: gre mu le za to, da bi iz njega naredil nesrečno žrtev »mlade levice" toda ta podoba se v ničemer ne ujema z dejstvi: 1) Bazin zaradi tega, »ker je deloval znotraj miselnega horizonta personalizma in eksistencialistične fenomenologije", v Franciji ni imel prav nobenih težav; 2) Bazina se doslej še nobena »mlada levica" ni tako »dodobra lotila" kot prav Koršič, ki podtika reviji Cahiers du cinema — Bazin je bil z Doniol-Valcrozom njen ustanovitelj — da je »Bazinova misel" zanjo »postala eden izmed prsih in glasnih predmetov teoretskih obračunavanj". Če bi že hoteli kaj imenovati »teoretsko obračunavanje", potem bi bila to nemara le Comollijeva in Narbonijeva polemika s Cinethique („Cinema/ldeologie/Critique“, Cahiers du cinema št. 216 in 217, 1969); v Cinethique so se res lotili »vtisa realnosti", toda ne v zvezi z Bazinom, marveč Christianom Metzom (glej Michel Cegarra, »Cinema et semiolo-gie", Cinethique, št. 7-8). V Cahiers du Cinema naj bi pri teh »obračunavanjih" »prednjačila Jean-Louis Comolli in Pascal Bonitzer". Bonitzerjeva knjiga Slepo polje je pres edena v slovenščino, tako da se ni težko prepričati o načinu, kako je tam obravnav an Bazin, ki je med najbolj pogosto omenjenimi avtorji. Koršič raje navaja njegov starejši članek »Ekran fantazme", ki je res dobro izbran, saj že s svojim naslovom priča o marksistično-leninistični naravi »teoretskih obračunavanj" z Bazinom. Toda pri Cahiers so res poznali »marksistično-leninistično obdobje" le da ni bilo tako dolgo (»šestdeseta in sedemdeseta leta"), kot meni l.K. Trajalo je le slaba štiri leta, od številke 241, september-oktober 1972, do številke 266-267, maj 1976, kot pričata uvodni tekst v 241. številki (Inter-vention a Avignon: »Cinema et luttes de classes") in pogovor z Jacque-som Rancirom (posebna številka »Images de marque“, 268-269, julij-avgust 1976), ki je intoniral vrsto kritik t.i. »levičarske fikcije". Toda v tem obdobju se niso veliko menili za Bazina, ker so jih zanimali le politični in ideološki boji ter problemi »politične uporabe političnega filma" (Intervention a Avignon). V tistem (kolektivnem) uvodnem tekstu so proglasili kot »zgrešeno" vso kritiško-teoretsko delo iz prejšnjih let, delo, povezano z »lingvistiko, psihoanalizo, strukturalizmom", in iz katerega je izšlo nekaj njihovih najbolj odmevnih (in prevajanih) tekstov: delo — v katerem so obravnavali tudi Bazina, ne pa z njim »obračunavali" — je v veliki meri zaslužno za oživitev filmske teorije (ali vsaj refleksije, ki se ne zadovoljuje le z »zdravo pametjo"). In temu delu se niti Bonitzer niti Toubiana doslej še nista odrekla. Odlomka iz njunih intervjujev, ki naj bi pričala o »distanciranju" od »marksistično-leninističnega obdobja", pa vsaj za Ekran nista ravno odkritje: v intervjuju za Ekran (št. 5/6, 1982) je bil Toubiana še veliko bolj zgovoren, ob 30-letnici Cahiers du cinema (leta 1981) pa je v Ekranu (št. 4/5, 1981) izšel prevod Bonitzerjevega članka »Prav podoba" (»Juste une image"), kjer že uvodni odstavek dovolj pove: »Drugim, ki se temu ne bodo odrekli, prepuščamo, naj presodijo spremembe v kontinuiteti, vijuganja in stranpoti revije Cahiers du cinema v teh tridesetih letih. Štiri generacije so si sledile, se včasih prekrivale, včasih spopadale v krogu te revije, ki 17 je doživljala ne le spreminjanja svoje vsebine, svojih rubrik, temveč tudi zasnove, videza, barve. Vendar pa se ne da zanikati, da so Cahiers du cinema postavljali, pritegovali, polarizirali splošne zahteve, da je 'politika avtorjev’ zapustila neizbrisne sledi, da se je v njih kristalizirala filmska misel povojnega obdobja, začenši s temeljnimi, zagnanimi teksti Andreja Bazina." Toda za nekoga, ki ga bolj kot Bazin, »vtis realnosti" in Cahiers du cinema v resnici zanima le etiketiranje in lov na »marksistično-leninistične" prikazni, je vse to najbrž že dolgočasno; kot je tudi meni mučno odgovarjati na to politikantsko šušmarjenje. Zdenko Vrdlovec d BRAZIL BRAZIL režija: Terry Gilliam scenarij: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeovvn fotografija: Roger Pratt glasba: Michael Kamen igrajo: Jonathan Pryce, Robert de Niro, Katherine Helmond, lan Holm produkcija: Universal Pictures, 1985, USA Če v vsakoletni poplavi filmov moramo katerega jemati resno, potem je to prav gotovo Gilliamov Brazil. Vsekakor je to film tisočerih aspektov, ki dolguje vsakemu žanru nekaj minut, tako linearnih kot vertikalnih. Zgodba, ki jo posreduje (odlična zasedba scenaristov: Terry Gilliam, Tom Stoppard, Charles McKeovvn), je v bistvu zelo enovita, kljub temu pa preveč zapletena, da bi jo mogli v tem okviru dodobra analizirati. Sicer pa so se s tem tako ali tako podrobneje ukvarjali že drugje. Tudi pri samem plotu je poudarek na tem, da je hudo večplasten (in verjetno ne na tako morbiden način, kot je to mogoče pri slovenskih scenarijih), gledljiv na različne načine, hkrati pa samo na enega, ki ga verjetno prevzema povprečni gledalec, in sicer odnos pozni kapitalizem — individuum. Četudi je to najpovprečnejši način ogleda Brazila, je prav to Lead filma, torej optika, ki se nato prenese na vse druge poglede ne glede na njihovo relevantnost. Skratka: vsak poskus prikaza osemdesetih let in njihove grozljivosti se v zadnji instanci zvede na manipulativnost posameznika, ki ga stresajo vsakršne ideologije, le-te pa so se (zanimivo!) zvrstile skozi stoletja, ne da bi pri tem pozabili na tretji raj h in kafkovske asociacije, ki jih le-ta lahko izzove. Ta dominanta pogojuje tako stilizacijo (vključujoč scenografijo, kostume in ne nazadnje fotografijo, delo Rogerja Pratta) kot potek zgodbe same, pri čemer je misliti prav na manipulabilnost dogodkov in možnost njihovega interpretiranja, ki je malodane neskončna. Karakterizacija glavnih oseb (Lowry, JU, Tuttle) je grajena na principu „rahlega upora", kot bi ga lahko imenovali in je edino upanje, ki ga Brazil daje. Seveda pa je treba poudariti, da gre za tri različne vrste uporništva. Vsako od njih ima svojo, posebno logiko, zakoreninjeno v zgodovini sami (pri čemer ne smemo po-■■|8 zabiti, da se te tri vrste upora skladajo z vsako ideologijo). Lowryjev upor temelji v njegovem dvojnem percipiranju realnega, kakršen res je, torej krut, bedast, neusmil-Ijen, absurden, ideološko omnipotenten in omniprezenten, vendar pa je zaradi iluzije, ki si jo ustvarja Lory sam, fantazijski, čudežen, sanjski in lep, popoln v smislu idealne romantike. Vsekakor je vredno poudariti, da ne gre za preprost in simplifici-ran dualizem a la „sanje in resničnost", marveč za nekaj drugačnega, nekaj drugega, to pa je tisto vmes, s katerim Gilliam spretno operira, ko rešuje svojega pacienta, posameznika v družbi osemdesetih let. Gre za precej zapleten odnos vizija/resničnost, ki ga karakterizira to, da resničnost v vizijo neposredno vdira, jo celo spreminja, se v njej sublimirano, a kljub temu direktno uresničuje („reality becomes true in dreams", kjer ne gre enostavno za sanje, ki se uresničujejo, marveč za resničnost, ki se realizira v sanjah). Ne bi bilo pretirano, če bi že zdaj spregovorili o identifikaciji fantazije in realnosti, saj je to pri Brazilu verjetno eno temeljnih upanj za prihodnost, če že ne kar edino. Če bi tega ne bilo, če torej taka interpretacija ne bi bila možna, bi film precej izgubil. Logično je, da sta fantazija in realnost skozi zgodovino venomer le soobstajali, se nemalokrat medsebojno oplajali — vendar pa to oplajanje nikdar ni prineslo kakšne koherent-nejše sinteze, saj je šlo večinoma le za šibke zmesi (krut primer, kjer je skoraj prišlo do sinteze, je prav tretji raj h). V Brazilu pa je pomembno, da se njegovi ustvaralci zavedajo nujnosti prave sinteze omenjenih komponent, saj bi tako prišlo do možne osvoboditve (?) individuuma v postindustrijski družbi, ki bi s tem tudi sama postala nekaj drugega. Glavno vprašanje filma torej vsekakor je, kako realnost združiti z zakoni fantazije, tako da bi pri združitvi trpela samo realnost, ki je potrebna modifikacije. Konkretnega odgovora v Brazilu ni, možnost, način pa je prikazan tako, da bi mu utegnili verjeti. Zakaj? Odgovor na to vprašanje tiči v drugih dveh tipih upornosti. Prvega pooseblja ženska junakina Jill (hkrati tudi Mati in Lowryjeva mati, obenem sanjska kreatura, ki se končno stopi z likom posodobljene, pomlajene matere). Odtod se lahko zlije cel hudournik interpretacij, ki bi obsegale Oj-dipov kompleks, prehod iz realnosti v sanje — in s tem vdor sanj v realnost ter obratno — preko metod sodobne kirurško-kozmetične znanosti, torej problem „big Science" v smislu mediatorja pri procesu spajanja fantazije in realnosti. Drugi je ter-moinštalater (ali karkoli že je) Tuttle, ki sploh povzroči zaplet, torej zmoto birokracije (zamenjava črk B in T). Upor Jill je upor nekakšnega vedenja, ki implicite tudi vsebuje kritiko obstoječega stanja. Vendar samo implicite! Jill se zaveda terorističnega manierizma, s katerim operira ideologija, razume mahinacije, preko katerih deluje celoten sistem, prijetno stiliziran s kaf- kovsko ..starinskostjo" britanskega urad-ništva (kar mu daje podton izgubljenega življenja, ki se je pokvarilo), vendar kljub temu ničesar ne stori, saj ve, da sama ničesar ne zmore. Tuttlov upor pa ideologija, ki takšno dejavnost vestno katalogizira, imenuje zelo posrečeno „freelance su-bversive". Tuttle je nekakšen „superuomo di massa", v katerem Robert de Niro v bojni inštalaterski opremi skače z ene stavbe na drugo in pri tem sabotira delo ideologije. On, Tuttle, je klub vsemu smešno nevaren, vendar ne dovolj. Njegov upor je upor individualnega terorizma, ki deluje na principu „groupuscula“, kar pa je za stanje v Brazilu odločno premalo. Edini možni upor je potemtakem Lowryjev upor, saj je samo ta originalen, ne vemo pa še, če je dejansko izvedljiv, saj zaenkrat še ni konkretnih oporišč za združitev fantazije in realnosti. Če ne drugače, lahko film deluje na principu evokacije, evoci-ranja ideje o nečem drugem, saj je meja med realnostjo in fantazijo še vedno ostro začrtana in še ni zbrisana na zadovoljiv način. Brazil evocira nekaj drugega tudi zaradi uspešne konsistentnosti zgodbe, pravzaprav notranje enotnosti samega filma. Sicer je ta enotnost simbolična, ali bolje, simbolna, kar obremenjuje efekt filma kot vizualnega medija, je pa le prisotna. Najbolj zanimivo je, da je Brazil morda prototip filma, kjer vse, ampak prav vse „stoji“ celo na več ravneh — celo preveč. Spet film, ki naj bi bil brez napak, ki bi se prikazal kot tema samega sebe in se hkrati še presegel, parodiziral, smešil. Skratka, tako rekoč vse. A še vedno, še zdaleč ni tisto, kar pričakujemo. Luka Novak COTTON CLUB Cotton club je rekonstrukcija. Najprej pedantna rekonstrukcija kraja, kjer bi se lahko bila dogodila filmska zgodba. Z metodičnostjo, ki jo zmorejo samo Američani, kadar hočejo „a well researched" rezultat, je Coppola pregledal stare načrte, urbanistične plane, skice in sploh vse zapisano in narisano, od kostumografskih skic do jedilnih listov in Cotton Club dobesedno ponovil. Končni vtis same zgradbe je hi-perrealističen, ker ni imela časa, da bi se postarala in je vse skupaj nekoliko preveč novo, čeprav osvetlitev na trenutke naredi čudeže. (Na primer zadnji tip-tap, kjer se plesni koraki mešajo s streljanjem in je pod res videti izhojen.) Ampak, kakor pravi Serge Daney, kadar snema Coppola je tako, kot če si kratkovidnež prvič natakne očala. Šele tedaj opazi, da je svet zelo natančno narejen in da je bil vtis površne fi-nalizacije pač posledica kratkovidnosti. Hiperrealizem je morda manira. Nova pa ni samo zgradba, ampak tudi njeni prebivalci. Duke Ellington je takšen, kakor da je ravnokar izstopil iz veleblagovnice, ki prodaja žive ljudi, narejene po dokumentarnih posnetkih (tiste obleke ni še nihče nosil), Cal Calloway je bolj podoben sam sebi od izvirnika (živ človek ne bi mogel niti deset minut obdržati izraza, ki ga nosi na svoji najbolj znameniti fotografiji), Charlie Chaplin je prav grozljivo živ, Edgar G. Robinson nikoli ni umrl in je tudi ostal večno mlad. Če se je filmski citat izrabil, je Coppoli uspelo skoraj nemogoče, v študiju je rekonstruiral in scitiral zunanjost kadra, tudi tisto, ki seže čez meje scenografije in študija, skratka tisto „ pravo življenje", za katerega pravijo, da res obstaja za filmsko kamero. Vendar tukaj Coppola citira kot pogrošen marksist, ki potrebuje citat iz Marxa zato, da pisanje dobi konsistenco marksističnega besedila. Prvo, kar vidimo od filma, je črno platno in glasba. Živa glasba, ki jo publika Cotton Cluba krepi z ritmičnim ploskanjem. Posnetek je prav neverjetno čist, s saksofoni na levem kanalu in trobentami na desnem, baterija in bas sta v sredini, klavir zopet nekoliko na levi, okrog in okrog pa ploskanje v odlični stereo-dolby izvedbi. Posne- Cotton Club režija: Francis Ford Coppola scenarij: VVilliam Kennedy, F. F. Coppola, Mario Puzo fotografija: Stephen Goldblatt glasba: John Barry igrajo: Richard Gere, Gregory Flines, Diana Lane, Bob Floskins produkcija: Zoetrope Studios, 1984 tek, kakršnega je z velikim orkestrom težko narediti v študiju, kjer vsako ritmično in pihalno sekcijo posnamejo posebej. V živo glasba nikoli ne zveni tako jasno. Pa vendar je to „izviren“ posnetek. Napisi na repu filma naštejejo vse že zdavnaj umrle glasbenike, producente, diskografske hiše in celo avtorske pravice. V dvajsetih letih so glasbo snemali mehansko. Orkester in solisti so se postavili pred veliko trobljo, ki je preko membrane zanihala iglo, ki je potem zapisala glasbo. Zvok je bil zadušen, brez pravih basov, s porezanimi visokimi toni in spremljajočim šumom prasketanja igle po plošči, ki se je vrtela na 78 obratov. Stroji niso registrirali samo glasbe, ampak tudi stopnjo razvoja sredstev za mehanično reprodukcijo glasbe. Tedanja publika seveda ni vedela, da posluša tehnično slabe posnetke. Prav nasprotno, na ploščah družbe „His Ma-ster’s Volče" so se hvalili, da gre za vrhunske posnetke, ki lahko prevarajo žival, kaj šele človeka. Drugega kot nosljajoče glasove, ki so prihajali iz radijskih in gramo-fosnkih zvočnikov, niso poznali. Da pa žive glasbe ne gre primerjati s studijsko, so tedaj vedeli prav tako dobro, kot vemo danes, ko nihče ne pričakuje, da bo na koncertu slišal, to kar sliši na plošči. Samo, da je razmerje obrnjeno. Danes na plošči slišimo več kot na koncertu; v dvajsetih letih je bilo obratno. Stereo-dolby izvedbe s popolnoma ločenimi kanali in skoraj brez-šumnim ozadjem ne zmore noben koncertni ojačevalni monstrum. Pa saj tudi ne gre za to. Mehanična reprodukcija glasbe je naredila razvoj, ki je neodvisen od odrskega spektakla. Tudi „žive“ plošče so studijske. Zadnji prizor v filmu, oziroma, bolje, prizor, ki pride po zadnjem prizoru in glavna dva junaka zapelje v Hollywood, je najmanj prepričljiv prizor v celem filmu. Če naj bi dvakrat podčrtal fikcijskost filma — najprej s sliko, ki je očitno studijska, potem še z napisom, ki se neposredno navezuje na Hollywood — pa glavna dva junaka iz resničnega sveta Cotton Cluba šele zapelje v filmski svet. Zakaj bi Coppola lahko potreboval toliko verizma v filmu, ki ima dovolj dobro zgodbo, da bi tudi brez tega ostal lep film? Coppola je najbrž imel svoje intimne razloge, če ne drugega, kakor natolcujejo zlobni jeziki, je imel preveč denarja. Vendar sam film ponuja bolj profano rešitev. Cotton Club je nekakšen hibriden musi-cal. Dobri dve tretjini filma je posnetega na glasbo. Ne gre za glasbene vložke, ki naj dinaminizirajo filmsko zgodbo. Film se z glasbo in plesom začne, konča pa se z baletom, ki spominja na West Side Story in je posnet kot plesni prizori, v katerih sta nastopala Fred Astaire in Ginger Rogers. Prej bi lahko rekli, da je zgodba vložek, ki se vije med glasbenim in plesnim filmom. Vendar tudi ni musical, ki bi bil posnet po naprej napisanem libretu. Ta glasba sploh ni bila nikoli napisana za Coppolov Cotton Club. Če je bila sploh kdaj napisana je bila za tisti Cotton Club, ki ga je Čoppola zgolj rekonstruiral. Filmska glasba je namreč „izvirna“. Vsaj v večini primerov je. Kakor že v špici posebej opozorijo, je solistične vložke na kornetu posnel Richard Gere. Vse drugo pa so izvirni posnetki, ..original recordings" iz tistega časa. Duke Ellington in Call Callo-way sta sicer androida, vendar dirigirata glasbi, ki sta jo posnela prav Duke Ellington in Cal Calloway. Calloway II. pa tudi odpira usta na pesem, ki jo je prepeval Calloway I. Tako je vsaj videti na prvi pogled. Izvirni posnetki, na katere je posnet Cotton Club, so obdelani. Obdelali so jih kiparsko in slikarsko. Najprej so jim s kiparsko metodo odvzeli vse šume, specifična popačenja in poškodbe. Potem sojih digitalno presneli in jim s sintetizatorji ter emulatorji dodali base, visoke tone in vse alikvotne tone, ki sodijo k toplemu zvoku saksofona ali človeškega glasu. V vsakem nosljajočem, škripajočem posnetku iz dvajsetih let je skrit čisti, stereo-dolby posnetek osemdesetih let. Vsaka doba pač ima svoj zvok in zvok osemdesetih je stereo-dolby. Slikarski del nanašanja novih tonov se namreč ne konča, ampak se nadaljuje v mešanju zvoka, kjer se posamične inštrumente loči na oba kanala in jih vozi gor pa dol. Coppolova rekonstrukcija zgodovinskega kraja, kjer je črna glasba srečala belo publiko, in rekreacija zgodovinskih oseb, se -jg torej veže na rekonstruirano glasbo, ki ji je bila odvzeta historična dimenzija. Tam, kjer se notni zapis glasbe iz dvajsetih let ne bi v ničemer razlikoval od notnega zapisa osemdesetih, specifičen mehanični zapis „izvirnika" izgine. Glasba Cotton Cluba je glasba osemdesetih let. Rekonstrukcija zgodovine je zabrisala prav sledi zgodovine. Izbrisan je „šum“ zgodovine, ki sploh omogoča stik z njo. Ervin Hlednik-Milharae F/X FIX režija: Robert Mandel scenarij: Robert T. Megginson, Gregory Fleeman fotografija: Miroslav Ondriček glasba: Bill Conti igrajo: Bryan Brovvn, Brian Dennehy, Diane Venora, Cliff de Young produkcija: Dodi Fayed, Jack Wiener Prd., 1986, USA Film, ki je v celoti posvečen svetu „speci-alnih efektov" oz. „posebnih učinkov", je režiral Robert Mandel, ki ni več kakšen nadebudni lucasoidni mladenič, temveč je že kar precej izkušen in prevejan režiser, čeravno zanj pravzaprav sploh še nismo slišali. Kako bi le, ko pa je bil do nedavna gledališki režiser, čeravno spet ne ravno slaven (njegova „posebnost“ so bili Čehov, Shakespeare in Jules Feiffer; le čigava niso?). K filmu potemtakem že kar v letih prihaja Mandel iz gledališča, pa vendar ga tudi to ne dela ravno specifičnega: isto pot sta pred njim ubrala tudi Ulu Grosbard (The Subject Was Roses, Who Is Harry Kellerman and Why Is He Saying Those Terrible Things About Me, Straight Time, True Confessions) in Mike Nichols (Who’s Afraid of Virginia VVoolf, The Graduate, Catch 22, Carnal Knovvledge, The Day of the Dolphin, The Fortune, Silkvvood). Oba, Grosbard in Nichols, sta prišla k filmu — tako kot Mandel — pozno, in obema je že takoj na začetku — s prvimi filmi — uspelo. Potem je pri obeh nastopila „kriza“: pri Nicholsu se je zataknilo že takoj na začetku sedemdesetih let, saj v filmih kot npr. Dan delfina ali pa Sreča pravzaprav ni vedel, kaj naj bi počel, pa je zato v prvem kazal Georga C. Scotta in delfinčke (hudiča, takrat so samo še Rusi vohunili z delfinč-ki!), v drugem pa VVarrena Beattyja in Jacka Nicholsona. Film se ni zdel smešen niti gledalcem niti producentom: Nichols je bil v globoki „krizi“. Trajala je skoraj deset let, vendar tudi njegov „come-back“ s filmom Silkvvood ni bil ravno triumfalen, prav narobe, pokazal je, da je Nichols še kar in kar v „krizi“. Grosbard je resda precej bolj mo-desten režiser, tudi njegovi prvi filmi niso bili ravno čisti dinamit, pa vendar si tudi on ni mogel kaj, da ne bi zašel v „krizo“, ki ni trajala več kot sedem let: no, njegov „come-back“ je bil neprimerno odmevnej-20 ši. Pri Robertu Mandelu pa je bil vrstni red — vsaj ko gre za „padce“ in „vzpone" — obrnjen: Mandel je bil namreč najprej v globoki „krizi“, šele potem mu je steklo, ali natančneje, tik pred filmom F/X je posnel dva filma, ki so ju producenti zaradi takšne in drugačne ..omejenosti" tudi dokaj „omejeno“ predvajali, da o kakem „pravem" distribuiranju sploh ne govorimo. Prvega, Independence Day (glavni vlogi: Kat-hleen Ouinlan in Dianne West), so si lahko ogledali le nekateri letalski potniki in odjemalci kabelske televizije, saj so ga producenti potegnili iz kino dvoran, še preden so kritiki sploh lahko reagirali, drugega, Touch and Go (glavni vlogi: Michael Keaton in Maria Conchito Alonso), pa niso niti spustili v distribucijsko mrežo, vendar to Mandela ni posebej motilo, saj je takrat že snemal svojo bombo — FIX. Bryan Brovvn (kot Rollie Tyler), izigrani filmski strokovnjak za ..specialne efekte", je na koncu filma bogato poplačan: 15 milijonov dolarjev ni pretirana številka, ko gre za prihranke „Mafije“. Toda ves denar kljub temu ni njegov: razdeli si ga z Leom McCarthyjem, brezobzirnim, zlobnim, maščevalnim, trdim, trmastim in ambicioznim policajem, ki ga igra Brian Dennehy. Vsekakor paradoksalno, saj je ta igralec, Brian Dennehy, v zadnjem desetletju utelešal tip pokvarjenega, izprijenega, sadističnega in ničvrednega „negativca", ob čemer velja poudariti, da ni utelešal „kri-minalca", ..gangsterja" ali kaj podobnega, temveč prav narobe, „zakon“: Brian Den-nehy je bil vedno kak skorumpirani „poli-caj", „šerif“ ali pa malicoizni ..narednik". Veliki „negativci" iz preteklosti so si ta status pridobili predvsem zato, ker so — vsaj na začetku — utelešali ..gangsterje", tako, npr. George Raft, James Cagney, Ed-ward G. Robinson in Humphrey Bogart. Ernest Borgnine (npr. v From Mere To Eter-nity, Johhny Guitar, Emperor of the North Pole, The Poseidon Adventure, The Dirty Dozen, Bad Day at Black Rock, The Vikings, The Badlanders, Convoy ipd.) in Sydney Greenstreet (npr. v The Maltese Falcon, Casablanca, The Mask of Dimitrios, The Verdict, The VVoman in VVhite) ipd.) sta postala ..negativca" zato, ker sta se smejala na poseben način, prav narobe pa so postali Stanley Baker (npr. v The Cruel Sea, Hell Belovv Zero, Hell Drivers, Sea Fury, Blind Date ipd.), Robert Ryan in Richard VVidmark (še posebej v svojih zadnjih filmih) ..negativci" prav zato, ker se niso znali smejati, kaj šele „režati“. Lee J. Cobb (npr. v On the VVaterfront, Party Girl, Twel-ve Angry Man, Coogan’s Bluf, Man of the West ipd.) in Rod Steiger (npr. v On the VVaterfront, The Big Knife, Jubal, In the Heat of the Night, The Harder They Fali ipd.) sta dosegala neverjetno „negativ-nost" predvsem z nenehnim koleričnim kričanjem, z močnim, nasilnim glasom. Leeja Marvina pa so delale ..negativnega" zlasti njegove divje, nasilne in skrajno nepričakovane poteze, poteze brez smisla in vnaprejšnjega opozorila (v The Big Heat je Carolyn Jones ugasnil cigareto na roki, Gloriji Grahame pa je vrgel v obraz vrelo kavo ipd.). Nekatere je naredila za večne ..negativce" in ..zlikovce" kaka poteza na obrazu: Jacka Palanca počezna iznakaže-nost, Michaela Ironsida precejšnji izrastek nad levim očesom, Johna Vernona dolga brazgotina na levi strani, Rutgerja Hauerja esesovske poteze, Richarda Boo-na in L.Q. Jonesa razžrt obraz, Joeja Dona Bakerja in Ellija VVallacha viciozno priprte oči itd. Tako kot je za izgubo ljubjenega bitja („na-jemnik" mu namreč poči ..zaročenko") nagrajen Bryan Brovvn, je za večno „negativ-nost" nagrajen Brian Dennehy: problem je le v tem, da si bosta morala nagrado razdeliti. Jasno: Dennehy je to čakal vse življenje. Kot da bi hotel s tem stopiti iz filma. Navsezadnje je Mandel nekje v filmu pustil novega velikega negativca, ki je spet na strani „zakona“, Cliffa De Vounga, desno roko Ralpha Bellamyja, šefa nekega zveznega policijskega oddelka. Cliff De Young je tip ..negativca", ki si poti ne utira z nasiljem, temveč s šarmom. In če bi lahko rekli, da Brovvnova zaročenka kar naenkrat mrkne („je likvidirana", pa vendar se to pri Brovvnu bistveno ne pozna), potem bi lahko rekli, da mrkne tudi Cliff De Young: Brovvn ga zapre v prtljažnik, potem ga pa kar ni več. Včasih so „negativci" padali mrtvi pred gledalčevimi očmi, danes pa kar preprosto mrknejo, ne da bi to puščalo pri gledalcu kakšne dvome. Mrkne seveda tudi Brian Dennehy: to, da se na koncu sprehaja po Švici s 15 milijoni dolarjev v žepu, nima nobene zveze s tem, kar je ves čas implicitno razvijal film, namreč Den-nehyjevo life-story, klasično zgodbo o policaju in moškem ter ženski, pri kateri je prostora le za enega. Eden — bodisi policaj, bodisi drugi moški — se je moral vselej umakniti. Kot da ga nikoli ni bilo, kot da je bil le nekaj, kar je okrepilo vez med njima. Zdaj, pri Mandelu, se umakne ženska. Kot da je nikoli ni bilo, kot da je bila le nekaj, kar je utrdilo vez med njima, med Den-nehyjem in Brovvnom. Sploh pa, tam, kjer mrkne Cliff De Young, se pojavi Brian Den-nehy. Mandelov film je potemtakem očitni „hommage“ vsem večnim „negativcem", ki že po definiciji nikoli niso mogli biti nagrajeni. Prišli so drugi časi, pravi časi. Pa tudi Mandel. In novi triler. Marcel Šrefonci«, jr. THE COCA COLA KID najčistejši in oh in sploh linearen. In ker se jim je zdelo tako, so se potrudili in izrezali najduhovitejši del filma — to pa je prav njegov konec, ki daje vtis tisočerih resnic. V idiličnem razpoloženju ljubezni (ki sploh ni kičasto, kot bi znalo biti) se na platnu namreč pokaže zanimiv napis: „When the cherry trees blossomed in Japan, the Third VVorld War began." Kaj naj to pomeni, kaj pomeni padalski vdor pesimizma v ta docela optimističen film? Videti je, da so nekateri mislili, da gre za diverzijo in so jo takoj prijavili na 985, kjer so primerno urgirali (ne sumi svojega bližnjega, prijavi ga!). Ne vem pa niti, zakaj (tudi če bomo pristali na totalitarizem, žali bog), saj gre za logično „umetniško“ potezo, tako rekoč standard, ki pa je dobro izveden. Makave-jev namreč misli, da bo iz postmodernizma sicer izšla linija čiste zgodbe v vsakem primeru, ker je nujna in edino življenjska, vendar obstaja možnost, da bi svet takrat preplavil barok apokalipse, kar se pač sklada z razvojem. Toda videti je, da ni nujno. Makavejev s tem ni pokazal nobenega presežka spretne kritike ideologije, saj je nakazal samo eno od poti, s katero bi se lah-Ko so se gledalci hoteli ob tem filmu sa- svet fikcije, predstavlja po mnenju Dušana ko povzpeli nadnjo. Ne gre pa več za sim-mo zabavati (kar se jim je nedvomno tudi Makavejeva vsesplošno možnost za novo bol. Družinsko življenje, ki ga bo odslej vo-posrečilo), so si nehote ogledali delo, ki v življenje. Ko vernik zapusti vero (ali bolje, dil bivši misionar Coca Cole, ni simbol kr-bistvu prikazuje stanje prihodnosti oziro- vero izgubi), začne avtomatično verjeti v ščanstva ali celo meščanske etike; je sama — kaj bi se v prihodnjih desetletjih lah- nekaj novega, to novo pa se pri Makaveje- mo tisto, kar pravzaprav edino preostane, ko zgodilo s človeštvom. Gre sicer za kon- vu pokaže prav kot življenje. je konkretno življenje v času, ki je preveč kretno zgodbo o nekem Coca Colinem mi- Če verjamemo, da je zgodovina umetnosti direkten, da bi še prenesel kak simbol, sionarju, ki se je podal v Avstralijo, da bi od romantike naprej stalno menjavanje r6s pa je, da Makavejev v svoj sistemček tam tržišče še bolj zasitil in premagal tek- baročnega in linearnega, sedanji čas pa je vrednot in idej ni vračunal tudi dejanskega meča, ki ima monopol nad tržiščem v An- prinesel neuravnovešeni soobstoj oboje- prehoda nad ideologijo (ki bi se lahko derson Valleyu. Problem je seveda za- ga, potem se moramo vprašati: „Kaj bo opravil, kakor nakazuje F/X, s pomočjo ilu-stavijen takrat, ko ga še ni, vendar hitro in vzniknilo iz postmodernizma: linija ali ba- zjje) in nato življenja-linije, združenega z učinkovito (pri čemer ne smemo pozabiti, ročna pompoznost?11 Čistost življenske baročnimi okraski, kot so kompjuterji in da je Coca Cola Kid magister teologije in zgodbe-romana ali pa (Anthony Burgess ekrani (Coca Cola included). Možnost Ma-biznisa) postane filmska zgodba tisto, kar prav tako ne ve „konec zgodbe11? Sledeč kavejeva je torej ena od številnih, ni pa si Kid zamisli: in sicer postavka biznisa za- Makavejevu je jasno, da se je misionar v vseobsegajoča. radi biznisa, kjer ima denar vlogo boga, končni fazi predal „nevarni“ ljubezni, ki Kakorkoli, vedeti je treba, da je v Sloveniji misionar pa vanj samo veruje, ne da bi ga mu je pretila skozi ves film. Prepustil se je jn Jugoslaviji (pa če gledaš levo ali desno, 'mel ali tudi hotel. The Coca Cola Kid je omami življenja v troje (podedoval je še ne glede na to, kam se postaviš) še celo 215 Potemtakem zgled čistega biznismena (ali hčerko), ki ga bo verjetno skušal narediti do idej, ki jih širi Makavejev, neskončno 'ecarrejevsko rečeno, pefect businessma- karseda zabavnega in uživaškega. Toda: velik korak. Vprašanje je sploh, če ga bo na), kar jasno dokazuje njegov stavek: „Ni optimizem, dekle pesimizma! S seboj je kdo naredil. Ali pa bo moral ven, tako kot nam treba vedeti, zakaj imajo Eskimi radi prinesel naključno pridobljeno vrečo de- Makavejev. Coca Colo, mi jim jo moramo samo dosta- narja (vse je prepuščeno naključju, bi stre- gno je jasno: Makavejev pije kokakolo viti." Na tak način je stvar zelo preprosta: sel Tadej Zupančič), ki mu jo je dal hotel- povsod zastonj in verjetno mu je kljub vse-the american way of life si utira pot tudi v ski strežaj, ki je kdove kako vdrl v ta film iz mu tako prav. Saj sem rekel: Coca Cola in-najbolj zakotne geografske kotičke, ni pa neke komedije zmešnjav (sicer zelo tenko- cluded. Potrebno vedeti, zakaj. Ideologija Coca čutno postavljene). To naj bo dovolj, svet Cole ni več nikakršen simbol, pač pa je že ljubezni ostaja odprt. kar način življenja kakršnega naroda, na- Seveda se je zdel ljubljanskim kinemato- čin, ki ga lahko zdaj zdaj sprejme ves svet. grafom ta konec najlepši, najpravičnejši, Luke Novak THE COCA COLA KID režija: Dušan Makavejev scenarij: Frank Moorhouse fotografija: Dean Semler glasba: Bill Motzing igrajo: Erič Roberts, Greta Schacci, Bill Kerr produkcija: David Roe, Smart Egg Pictures, 1985, Avstralija Vendar samo to za film ne bi bilo dovolj saj smo se počasi naučili tudi tega, ds mora biti kritika ideologije zavita v nekak šno „ponudbo11, kjer se ta kritika ne poka že le kot kritika, marveč kot specifična mo žnost preživetja. Za triado ideologija — kritika ideologije — transideologija je po treben odstop najortodoksnejšega člena, kar jih ideologija premore, to pa je prav njen misionar. Njegov odstop, zdaj odet v SUROVA ODISEJA (Cross Country) režija: Paul Lynch scenarij: John Hunter, VVilliam Gray (po noveli Herberta Kastla) fotografija: glasba: igrajo: Rene Verzier Chris Rea Richard Beymer, Nina Axelrod, Michael Ironside, Brent Carver produkcija: Filmline/Ronald Cohen, 1983, Kanada Surova Odiseja je še en dokaz, da se v svetovni kinematografiji razvija novi val trilerja, ki za samoutemeljitev in samorazjasni-tev ne bo potreboval kake superzvezdnike zasedbe, temveč se bo zadovoljil z B-igralci, kar pa po drugi strani že tudi pomeni, da rojstni kraj tega novega vala ne bo predstavljala kaka visokoprora-čunska „major“ produkcija, prav narobe, Surova Odiseja velja za „kanadski film" (podobna kot — sicer dosti slabše — Ta park je moj, This Park Is Mine), z drugimi besedami, za nizkoproračunski film. Kot vse kaže, naj bi šlo za nekakšno lažno priključitev novega trilerja k svojih historičnim koreninam, k ameriškemu „črnemu valu“ iz štiridesetih in petdesetih let, vendar ne v smislu Telesne strasti, Priče, Iztrebljevalca ipd., kjer je sama nostalgija eksplicitna in kot taka kontributivna, zvezde pa so nujne. Surovo odisejo neposredno povezuje z valom „črnega filma" prav dejstvo, da je narejen za majhne denarje, da je radikalno nizkoproračunski, da je izdelan, proizveden oz. posnet v Kanadi (Hollywood se v tehničnem smislu v zadnjem času sploh zelo rad seli v Kanado, saj Kanadčani ponujajo zelo ugodne finančne pogoje za snemanje filmov), ob čemer velja poudariti, da „majhen kapital" ni rezultat snemanja, temveč prav pogoj za žanrsko strukturo filma samega, kar pomeni, da je nizek proračun integralni, če ne že kar integrirajoči del vsebine samega filma. Nizek proračun je namreč tovrstnemu filmu notranji, impliciten in imperativen: brez nizkega proračuna ta film ni mogoč, še več, prav nizek proračun dejansko ustreza tovrstnemu filmu. In razlog za to je zelo enostaven: trilerju zadostuje nizek proračun. Triler ne potrebuje (in nikoli prav zaprav ni potreboval) visokega proračuna, ker je svet, o katerem govori, praviloma vezan na nizko proračunsko lokacijo, nevpadljive („verjetne“) igralce in tako dalje. Triler z visokim proračunom dejansko nima kaj početi: visokega proračuna ne mo- re zapraviti. Je pa sicer tudi bolje, da nima na razpolago visokega proračuna: če ga namreč ima, potem tako lociramo tiste trenutke, v katerih ne počne nič drugega, kot da ta visoki proračun „zapravlja“. Kakor hitri triler zapade pretiranemu »turiz-mu“, postane jasno, da se takrat le zapravlja visok proračun, kar pa seveda s samo definicijo trilerja nima nobene zveze. To je bilo zlahka opaziti celo v VVeirovi Priči, da o drugih trilerjih sploh ne govorimo. V Surovi Odiseji lahko učinke nizkega proračuna odčitamo na različnih ravneh, tako, npr. v izboru modestne lokacije (pač cesta in avto, pa tu in tam kak motelski in-terijer), v pritegnitvi B-igralcev (Nina Axel-rod, Michael Ironside ipd.) itd. Poleg tega imamo opraviti tudi z značilno ekonomično uporabo igralcev: lahko bi rekli, da se vsa razmerja med osebami v filmu prevajajo medsebojno brez ostanka v tem smislu, da nobena oseba (se pravi: noben igralec!) ni brez neposredne zveze s spletko, skrivnostjo oz. z umorom „fatalne ženske": če že pokaže koga, npr. direktorja neke reklamne TV agencije, potem ga ne pokaže za prazen nič, temveč zato, ker je tudi njega ta ženska obsedala ipd. Uporaba vsakega igralca, vsakega obraza je ekonomična in tako rekoč neprevedljiva v druga razmerja: to filmu daje neko notranjo simetrijo, kakor mu daje zunanjo simetrijo dejstvo, da „fatalna ženska" umre, še preden se film dobro začne, kar pomeni, da moramo verjeti na besedo (natančneje: verjeti moramo „žanru“, „črnemu valu", v katerem se je vselej vse vrtelo okrog „fatalne ženske"), da je bila sploh ..fatalna", to pa se vsiljuje še toliko bolj, ker se v filmih nenehno vzpostavljajo nekakšni trikotniki brez ene stranice, brez „vednosti", ki pride vedno šele naknadno. Imamo najmanj dva temeljna trikotnika: glavni junak/prostitutka/fatalna ženska in glavni junak/prostitutka/stranski junak. Trikotnik se vedno zgradi šele takrat, ko dejansko razpade: glavni junak in fatalna ženska imata dolgo ljubezensko razmerje, prostitutka, ki je obenem tudi najboljša prijateljica fatalne ženske, pa ves čas na skrivaj „ljubi“ glavnega junaka. To se dogaja, še preden se film sploh začne. In ker fatalna ženska že takoj na začetku zapusti film v vodoravni legi, tega trikotnika na aktualni ravni pripovedi seveda ni: zato pa se takoj vzpostavi nov trikotnik, v katerem odsotno »fatal-no žensko" nadomesti stranski junak, ki je vsebinsko tam zgolj zato, da bi bil glavni junak še bolj sumljiv, da bi vse skupaj zares bilo videti tako, kot da glavni junak beži, ker je pač on umoril ..fatalno žensko". Problem pa je ves čas v tem, da glavni junak ne ve, da beži (kakor tudi ne ve, da ga je prostitutka ljubila še preden sta se uradno spoznala); kako le, ko pa je na povsem navadnem „cross country“ potovanju (na počitnicah). Gledalec najprej misli, da glavni junak beži, potem misli, da bi prostitutka rada maščevala umorjeno prijateljico: dejansko se pa izkaže, da je fatalno žensko umorila prostitutka, da glavni junak za umor sploh ne ve in da bi prostitutka rada ostala z glavnim junakom. In če pravimo, da v novem trikotniku umorjeno »fatalno žensko" nadomesti stranski junak, potem moramo ugotoviti, da se prav v trenutku, ko zagledamo stranskega junaka s prerezanim vratom, vsa gledalčeva vednost prižene do skrajne točke: po eni strani postane takrat glavni junak do konca sumljiv, po drugi strani pa postane do konca jasno, da bi prostitutka rada maščevala umorjeno prijateljico. Takoj ko se podre trikotnik (umor stranskega junaka), se razkrije tudi prava identiteta morilca. Marcel Šrefanii«, jr. CENA LJUBEZNI (Class) režija: Lewis John Carcino scenarij: Jim Kouf, David Greenwalt fotografija: Ric VVaite glasba: Elmer Bernstein songi: Toymuzic, Dead Kennedy, Line One, Brian Adams igrajo: Jacgueline Bisset, Rob Lowe, Andre Mc Carthy, Erič Robertson produkcija: Martin Ransohoff for Orion, 1983, USA Svoj čas so raznim »inventivnim normam" rekli tudi »dialektična konstitucija", kar pa lahko pomeni samo to, da se vsakršne sproducirane fantazme (ki se sicer lahko vedno znova »tipološko kršijo") fundamen-talno spreminjajo zgolj takrat, ko se „sin-kretičnost" spremeni v univerzalnost afirmativnih diskurzov (pač takrat, ko gre za »izbor", »pogodbo", za bondovski „all-time-high" in podobne stvari). In zakaj pravzaprav gre? Preprosto: film The Class je tipičen campus film, v katerem se (kako značilno!) naracija prepleta s fikcijo in v katerem je vse polno »fragmentov, ki lahko v hipu postanejo nova celota". Namreč, to je potrebno razumeti natanko takole: »fragment" so seveda campus filmi, »nova celota" pa seveda brat-pack filmi. Pravzaprav je mogoče z gotovostjo trditi, da so šele brat-pack filmi »verificirali" campus filme — kajti (kar je seveda zgolj naključje!) ta teza že na empirično-aplikabilni ravni doživi (na začetku: partikularno) potrditev s tem, ko ugotovimo, da tako v filmu The Class kot tudi v filmu St. Elmo’s Fire igrata Andrevv McCarthy in Rob Lowe, samo v filmu St. Elmo’s Fire pa še vsaj Demi Moore, Judd Nelson, Ally Sheedy in Emilio Estevez, ki so se (razen Demi Moore) odlikovali v fil- mu Breakfast Club, v katerem pa je igrala — seveda! — tudi velika zvezda brat-pack generacije, namreč Molly Ringvvald. V času brat-packovske tipologije se namreč ponovno vzpostavi sloviti „star-system“, ki gaje „novi Hollywood“ že skoraj uspel pokopati (pa mu to na srečo ni uspelo), saj je namesto velikih igralskih zvezd pragmatično zakumuliral vsakršne strukture posebnih učinkov (novi S F) in Arnold-Stallonejev-skih silakov — obenem pa še praktične kulte režiserjev tovrstnih filmov (eklatanten primer za to je seveda Spielberg; ostali pa so še Lucas, Bogdanovich etc.), pri čemer se je samo Coppola izvil iz (zdaj že klasičnega) časa „novega Hollywooda“ in uspel postati eden izmed prvih „klasifika-torjev“ brat-pack generacije (v filmu Rum-blefish) in ..organizatorjev" „novega novega Hollywooda“. To je bil drugi dokaz za prej omenjeno trditev. Drugače pa gre v filmu The Class za vsakdanje življenje v nekem collegu Vernon v Illinoisu, kjer prijateljujeta in si delita sobo McCarthy in Lowe. Po spletu naključij se McCarthy v nekem „lokalu-za-priložnost“ (ki mu ga je priporočil sostanovalec) spoprijatelji (in več kot to) z Jacgueline Bis-set, ki je po naključju tudi mati Roba Lowa — potem se stvari seveda zapletejo, vendar je kljub temu „konec-pač-srečen“, kar pa seveda ne spremeni stvari. Gre namreč za tretji dokaz: Jacgueline Bisset in Andrevv McCarthy (ki sicer ni vedel za sorodstvene vezi med svojo ljubimko in svojim sostanovalcem) sta se namenila preživeti konec tedna v New Vorku. In ko se tako sprehajata po Peti aveniji in tik preden zavijeta v modni Bur-berry’s, Jagueline Bisset McCarhyju podari širokokrajni klobuk, ki je zaščitni znak Andrevva McCarthyja v St. Elmo’s Fire. Dokaz je.seveda povsem praktičen: Jacgueli- ne Bisset nikoli ni bila velika zvezda, s to gesto pa je omogočila Mc Carthyju, da je postal veliki zvezdnik, oziroma drugače, „Plollywood“ (torej obdobje Jacgueline Bisset) je pomagal konstituirati „novi novi Flollywood“ — da se je lažje ..pozabilo" na „novi Hollywood“. Potem pa obstaja še en dokaz: tudi brat-packerji so nekoč hodili v šole in živeli v campusih. Vendar so imeli to srečo, da so hodili v najboljše šole. In kako tipično: nihče ni obiskoval tečajev igre pri Maxu Factorju, ki je vendarle izšolal še vsaj Dreyfussa in Turnerjevo, torej dva izmed zvezd „novega Hollywooda“. Stvari so pač takšne, da smo sedaj izgubili best-seller zgodbo, dobili pa junake našega časa. Tadej Zupančič ZLOČIN IZ STRASTI (Crimes of Passion) režija: Ken Russell scenarij: Barry Sandler fotografija: Dick Bush glasba: Rick VVakeman igrajo: Kathleen Turner, Anthony Perkins, John Laughlin idr. produkcija: New VVorld Pictures, 1984, USA Grešnika ne označuje storjeni greh, ampak način, po katerem ga je zagrešil. Denimo, da je prikriti greh najboljši, sedeti v kinu in gledati film (o najlepšem „grehu“), pa vsekakor prefinjeno zapeljevanje v „zlo-čin" iz strasti. Na prvi pogled se nemara zdi, da nam Ken Russell ponuja povsem povprečen, dolgočasen film s ..patološkimi" liki, kvazi-Psihoanalitično štorijo na račun ameriške družine in ameriškega way of life. Vendar to Russella ne zanima, zato vpeljava video spota (groteska o poroki, ki jo gleda žena na tv, medtem ko jo mož Thomy miluje) ni naključje in kot parafraza familjarnega ku-|isja kaže na tisto, s čimer režiser noče 'meti opravka, zato filmska pripoved slednjič najde svoje mesto v prizorišču, ki je čeprav bordelsko, zelo erotično, naravnost filmsko. po uvodnem spogledovanju s tem, kaj najdi bilo moralno in kaj ne, je torej jasno, da ne preostane nič drugega, kakor da se pustimo speljati v „China Blue", saj je identifikacija z nekom, ki mu je več do TV kot do seksa, že sama po sebi odvratna, vsaj za filmskega gledalca. Zapeljani smo v enem samem posnetku, ki glede na filmski prizor postane tako -nedolžno nevtralen", da se vanj ne more vPisati noben drug razen le pogled nas samih — gledalcev. Spomnimo se prizora z začetka zasledovanja modne kreatorke osumljene prodaje poslovnih skrivnosti, ko se v vzporedni montaži pogleda najete-9a „detekiva“ (Thomy sprejme delo, ker si žena želi nove kopalnice) in zasledovane Vrine še nek pogled, ki ga ni mogoče pripisati nobenemu od omenjenih dveh, niti objektivnemu očesu kamere, ki dogajanje le beleži, saj je na prizorišče pripet v tolikšni meri, kot je lahko samo pogled nekega zainteresiranega tretjega. In tam kjer ga pričakujemo, da se nam bo razkril, ga se- veda ni, je samo prazno mesto, ki ga zasedemo kvečjemu mi, gledalci, prav zato, ker se v tem momentu ta erotični thriller pravzaprav šele začne. Ker od užitka do groze (in obratno) ni daleč, je pač primerno vmestiti v filmski prostor še slednje in kaj bi hoteli boljšega od Anthony Perkinsa. Toda ne kot nedolžnega, od posesivne matere obsedenega mladeniča, ki spretno rokuje z noži, temveč od vseh moralnih in erotičnih protislovij histeričnega Peter Schynea, ki se gre prečastitega očeta in fantazira o umoru „grozlji-ve ženske", ki je povsem njegova iznajdba. „Who are you“, sprašuje Chino Blue in zvemo, da je Pepelka pa vse tja do Kleopatre in Jean Harlovv, skratka vredu punca. Tako se zdi, da „China Blue" izveni samo kot ime, ki nima lastnega obraza in ga zato ni mogoče pripeti nobenemu določenemu telesu. A vendar je „telo“, ki se na to ime odziva in funkcionira v smislu zadovoljevanja spolne želje, ne da bi samo sebi v tej želji zadostilo, s tem pa imenu podeljuje simbolni pomen. Zgodi pa se, da v trenutku, ko je to „telo“ vendarle zadovoljeno, zmožno uspelega spolnega akta „Chi-na Blue" ponovno obvisi v zraku — saj, kam z imenom sedaj, ko hkrati vemo, da to telo pripada obrazu Kethleen Turner alias filmski Joan, osumljeni modni kreatorki? „l am you, I want to save you, we are the same, my game is your game, prepričuje Peter Schyne in kakor da nismo več zme- deni in da „China Blue" dokončno lahko prilepimo ..grozljivi ženski", iznajdbi „psi-hopata", ki je tukaj samo še z grožnjo umora. Ta se seveda mora realizirati, ker ni trilerja brez umora, bil pa bi ta umor povsem absurden, če se ne bi zgodil ravno tako kot se je, tako da se je China Blue morala ..spremeniti" v duhovnika, ki je „postal" China Blue s katero nam ni bilo treba več simpatizirati in smo jo lahko mirne vesti prepustili smrti. Misel, da je bila žrtev s tem kaznovana za vso zmedo in hoteno zlo, ki ga je vnesla v filmsko pripoved, je neumestna, saj nam še v poslednjem smrtnem vzdihljaju vrže v obraz „So long, China Blue", Peter Schyne nas je torej varal do konca. Naša deluzija pa je, če smo pričakovali kaj drugega kot le film o „China Blue", erotiki z navidez grozljivim koncem. Originalno kopijo Zločina iz strasti so pre- 23! ' dvajali samo v Angliji, medtem ko so ameriški producenti film scenzurirali, takšnega smo videli tudi pri nas. Morda je to vzrok, ki bi koga zapeljal v pregrešno mnenje, da je film slab in dolgočasen. Ne, film je dober že zaradi izjemne Kethleen Turner, ki se v njem ni znašla po naključju, to ve vsaj tisti, ki jo je videl v Ka-sdanovem Body Heat. Cvetka Flakus POPOLNI ZAČETNIKI (Absolute Beginners) režija: Julien Temple scenarij: Richard Burtige fotografija: Oliver Steppleton glasba: Gill Evans igrajo: Eddie 0’Connell, Patsy Kensit, David Bovvie, Sade Adu produkcija: Rank, 1985, Velika Britanija da gre za povsem spodletel spektakel, in o njem verjetno ne bi bilo vredno zgubljati besed, če ne bi bil hkrati zanimiv zaradi trojega. Prvič, kako lahko film, ki je grajen na samih: če ne bo to („vžgalo“), bo pa to,.. . — torej na hrbtih, ki so zavarovani, kriti tja v slabo neskončnost, sploh spodleti? Očitno zato, ker tistega prvega, ene- drugega, kot da se borita z dejstvom, da sta ustvarjena drug za drugega. Tako je edino, kar nam (morda) od filma ostane v spominu, nekaj dobrih videospotov. Vse zapeti in vse zaplesati (tudi pretepe) je klasična forma musiclov, za katero pa se zdi, da ne ustreza filmu, ki se trudi biti s Film, kot je Absolute Beginers, je ena tistih stvaritev, ki v največji meri plavajo na zgodbah svojega zakulisja. Poglejmo torej najprej tja: Piše se leto 1985 in v barih ter beznicah londonskega Soha ni nikogar, ki ne bi sodeloval v tem filmu ali vsaj poznal koga takega. Vsepovsod fotografije dive filma Patsy Kensit (Suzette). Tako ona kot on — 26-letni Eddie 0’Connel (Colin) sta dejansko Absolute beginners, vsaj kar zadeva film. Za vsem tem pa stojita režiser Julien Temple in producent Steve Wooley, ki sta se odločila po kultnem romanu 50-ih let Colina Mcllnnesa posneti film. V ta projekt so očitno vlagali upe tudi producenti ameriške tovarne sanj, saj je nameravala filmska družba MGM prispevati potrebnih 6 milijonov dolarjev, seveda v pričakovanju „box Office smash-a“. Projekt je bil namreč zastavljen tako, da bi moral uspeti. Če „svežina in lepota" najmlajših zvezdnikov slučajno ne bi vnela publike, so tu v rezervi še mački in mačke z imeni kot David Bovvie, Sadem, Ray Davies, Gill Evans,... Vendar pa je še pred začetkom snemanja prišlo do zapletov, ki so resno ogrozili realizacijo teh sanj. Najprej je propadla pogodba z družbo MGM, nato je sodelovanje zavrnila še angleška Virgin Films, končno pa so našli dva finanserja, z vsake strani oceana po enega: angleško Goldcrest company in Hollywoodski ORION. Pa to še ni vse. Najprej je zaradi drastičnega skrčenja vloge s prizorišča odkorakal Ray Davies, za njim pa še David Bovvie. Kaj ju je kasneje pripeljalo nazaj lahko le domnevamo, vsekakor pa so film posneli. Toliko iz „ozadja“. Angleži sicer nimajo Hollywooda, očitno pa sledijo njegovim novim trendom in fazam vsaj takrat, ko se trudijo posneti film z rekordnim komercialnim učinkom. Krog teenagerskih zvezdnikov (ki, kot je na filmski šoli pokazal M. Štefančič, obvladuje novi „starr sistem" Hollywooda) je „osred-nji motiv" filma Absolute Beginners. Sam film je lepljenka videospotov in koreografij podivjanega ritma, ki naj bi jih „držala skupaj" ljubezenska zgodba, začinjena z rahlim političnim prizvokom. (Neofašizem, ki prihaja do izraza v rasnih spopadih in protičrnskih kompanjah.) Vendar pa nam ob gledanju filma kmalu postane jasno, ga, ki naj bi bil krit, sploh ni. Predstavljajmo si naslednjo situacijo: smo pred občinstvom, ki pričakuje od nas npr., da pokažemo neko stvar, ki smo jo obljubili na tem mestu pokazati. Zgodi pa se, da smo jo spotoma izgubili ali pa je sploh nikoli imeli nismo. Običajni sta dve reakciji: Ali v zadregi molčimo ali pa začnemo bruhati v občinstvo poplavo besed, nekako v stilu Freudove šale o posojenem kotljiču, ki da je bil prvič vrnjen nedotaknjen, drugič preluknjan že ob izposoji in tretjič sploh ni bil sposojen. No, to drugo možnost so očitno izbrali producerji tega filma. Bombardirajo nas s samimi pozitivno argumenti, in to s tako naglico, da na trenutke samo še topo bolščimo v najnovejše iznajdbe moderne filmske tehnike, pri čemer pa nam nikakor ni jasno, zakaj je to potrebno. Seveda hočem film „odražati“ ritem Soha nekega časa, zaznamovan z najstniškim zaletom. Problem je le v tem, da nima subtilnosti, ki bi bila potrebna za vzdrževanje take sin-hronije. Tako v spopadu ljubezni in sovraštva, dobrega in slabega, modernizma in tradicionalizma ne pade nobeno truplo niti kaplje krvi in vse se na eni strani izteče v histerični izbruh imaginarnih nizanj in „revolucionarnih" idej brez točke identifikacije, na drugi strani pa v nadvse sentimentalno zgodbo dveh mladih, dekleta in fanta, ki pravzaprav skozi ves film ne počneta svojo vsebino tako ne-klasičen, aroganten ter nov, in tako se poanta sanjske forme filma izlije v eno samo formulo: nič ni resnično, vse je dovoljeno. Prav to pa je tudi točka, kjer postane film drugič zanimiv. Lepo nam namreč ponazori, da kaj takega nujno spodleti kot spodleti ta spektakel. To razkritje sicer ni nič takega, česar ne bi že vedeli, a je vsaj na mestu. „To stoletje je stoletje najstnikov", je rečeno nekje v filmu. Seveda pa so to najstniki iz šolskih učbenikov psihologije, najstniki, ki se jim iz ozadja smehljajo velike zvezde. In s tem upanje, da se bodo nekoč sami smehljali „ novi m" najstnikom, novemu podmladku. Iz mladosti in najstništva narediti fetiš torej pomeni to najstništvo najprej iznajti, formulirati. Da na mladih sloni svet, in da se je treba orientirati na sile, ki imajo prihodnost, očitno ni le logika ruskih stalinistov. Tudi zahod ve, kako je treba proizvajati nove kadre, seveda s to bistveno razliko, da tu poleg življenja zaslužiš še denar, ki ga lahko zapraviš za kaj pametnejšega, kot je snemanje spodletelih filmov, pa kljub temu postaneš zvezda. To pa bi bil tretji nauk zgodbe o filmu Absolute Beginners. Alenke Zupančič 24 Bob Fosse je, sodeč po dosedanjih petih celovečercih, ki jih je podpisal, izrazito sprofiliran avtor. Sladka vdanost oseminštiridesetega, Kabaret dvainsedemdesetega, Lenny štirinsedemdesetega, Ves ta jazz devetinsedemdesetega in Star 80 triinsedemdesetega so vsi brez izjeme „izpo-vedi umetnikov", poskusi razgrinjanja ponotranjeno-tragičnih ozadij in razsežnosti tega, kar se navzven kaže v glumaškem smehljaju, izrazni perfekciji, v visoki stopnji ustvarjalne zavzetosti, pod vročimi žarometi, navznoter, v bivanjskem jedru pa STAR 80 scenarij: (po TV igri T. Carpenterja) in režija: Bob Fosse fotografija: Sven Nykvist glasba: Ralph Burns igrajo: Muriel Hemingway, Erič Roberts, Cliff Robertson produkcija: Ladd, 1983, USA preži na junake odrskih luči cela vrsta težkih in usodnih preizkušenj. Odločujoči in odločilni sestavini teh preizkušenj sta bili v zgodnjih Fossejevih delih zgodovinski kontekst in barva časa (Kabaret, Lenny), v kasnejši fazi, o kateri bi se dalo le pogojno reči, da je avtorsko zrelejša, kajti takšna je v Fossejevem primeru glede na vse večjo izrazno perfekcijo, a ne tudi po vsebinsko-povedni plati, pa se je časovno-historična in s tem sporočilno angažirana razsežnost neopazno izmuznila iz fabule ter prepustila prostor za izživetje zgodbe same kot take. Star 80 je primerek konotacijsko oskubljene dramaturgije. Že iz teh oznak je mogoče razbrati zadržanost sodbe, ki opredeljuje tokratna Fossejeva prizadevanja kot občuten odmik od estetskega in cineastične-ga nivoja, kot ga je vzpostavil s svojimi poprejšnjimi, zlasti inicialnimi filmi. V tem vzporejanju je videti psihološko zastavljena in tragično izpeljana zgodba o mladi meteorsko uspešni fotografsko-filmski zvezdnici Dorothy Stratten ter njenem soprogu Paulu Sniderju, ki jo je na pot tega naglega, a obenem človeško izničujočega povzpetja potisnil sam z energijo svojih ambicij, idejno in v siceršnjih avtorskih ozirih prazna. Videti je, kot da je režiser s svojimi poprejšnjimi realizacijami izčrpal vso relevantno vsebino avtorsko angažiranega habitusa in se mu je bilo zdaj ukvarjati le še z nekakšnim obrobjem dogajanj pod artističnim nebom, ki je predmet malomeščanskega zanimanja in ga sam ne doživlja več kot problem, pač pa le še kot zanimivost. Dorothy Stratten in Paul Snider kot modernizirani inačici tragičnih ljubimcev sta bila dejansko osebi na prizorišču ameriškega vzburjenja, zlasti seveda po svoji tragični smrti, do katere je prišlo prek spleta vzrokov in posledic ter v okoliščinah, ki jih — s poskusom kar najbolj analitično verodostojnega povzemanja — ponazarja potek Fossejeve filmske zgodbe: zavrženi dovče-rajšnji stremuh in povzpetnež ni prenesel silnega vzpona, popularnosti, uspešnosti in hkratne odtujenosti svoje mlade žene, ki je bila še maloprej vsa njegova. Zato ju je oba pokončal in s tem izdrl iz grla usodni moralni zamašek, ki ga sicer ni bilo več mogoče odstraniti. Vesoljne Združene države so se ob tem dogodku pogovorno izživljale in o njem pisale, in tudi Boba Fosseja so v duhu teh la-mentacij zintrigrirala psihološko-moralna dejstva, ki so tvorila latentno tragično ozadje. Psihološko, sociološko in eksistenčno zanimivi moment te zgodbe je nagla in nenadejana sprememba odnosov, ki so neizogibna posledica spreminjajočega se človekovega statusa in promocijskih prodorov v dinamični igri možnosti v ameriškem družbenem okviru ter še zlasti na naglo menjajočih se prizoriščih show businessa. Zdaj si, naslednji hip te ni — in narobe... nekako tak bi utegnil biti sporočilni nauk te „basni“. Zgodbo o Dorothy Stratten, komajda odrasli najstnici iz kanadskega Vancouvra, in o njenem razmerju s stremljivim fotografom in menežerjem Paulom Sniderjem nana. pripoveduje njun hišni prijatelj in sostanovalec — iz zornega kota razmišljanj po njunem tragičnem koncu, na način retrospektivno zastavljenih povzemanj vsega, kar se je med njima dogajalo od vsega začetka prek vrste vmesnih postaj do konca. Na samem začetku je bil Paul izrazito samozavestna, šarmersko-hvalisava figura, modni as, ki je vozil mercedesa 450 SL in se šel s svojim neizmernim pa hkrati sprenevedavim širokoustenjem velikega organizatorja. Ko se je seznanil z naivno in ljubko lepotičko Dorothy, mu je prišlo na misel, da jo bo fotografiral in z njenimi fotosi kandidiral pri Playboyu, kjer so iskali za miss posameznih mesecev sveža, naivna, popolna dekleta. In zgodilo se je, da je bila izbrana. Povsem proti svoji volji, sledeč njegovim ambicijam, je odpotovala v Los Angeles, se takorekoč na mah utirila v svojo novo vlogo in v kolesnice dogajanj na odrih tamkajšnjih imenitnežev, čeprav v sebi izrazito razklana, ker jo je vsemu navkljub vleklo nazaj domov, v Vancouver, k možu, ki ga je imela rada, in se nezaved- no znašla na usodnem razpotju. Poglavitne nadaljnje poteze je sicer vlekel on. Neprenehoma jo je pozival, naj se kar najbolj intenzivno preriva v ospredje pozornosti, da bo — njegova „kraljica“ — res zvezda, hkrati pa ga je razjedalo divje ljubosumje spričo znanstev, ki jih je sklepala in ga o tem obveščala. V tej svoji razjedenosti je začel sprva počasi in neopazno, kasneje pa vse očitneje toniti — in ona se je tega scela zavedala, le da je bilo že prepozno. Vedela je: „Bolj ko tone, bolj se me oklepa." Vendar izhoda iz tega blodnjaka ni bilo več. Ona je namreč na svoji poti naglo dozorela, tako da je Paula na vsej črti prerasla. Na dlani je bilo, do razklanega medsebojnega razmerja ni več mogoče izravnati. Zanjo je postal, kot je dejal, premajhen. Tako je v njej, spričo njegove na-dležnosti in spričo novo sklenjenih razmerij dozorelo spoznanje, da mora narediti črto čezenj. Paul je reagiral z dejanjem, ki je bilo neizpodbitno logična tragična konsekvenca vsega. Naslov filma označuje kot junakinjo in torej kot centralni motiv njo. Dorothy kot „zvezdo“. V bistvu pa je glavni protagonist drame Paul kot tragično iznemogla figura zavrženca, ki si je svoj propad skuhal sam s svojimi lastnostmi in s svojim povsem nekritičnim razmerjem do sebe in do objektivnih okoliščin sveta, v katerem je skušal agirati. Potonil je v megli, iz katerega je našel le še en sam edini izhod: izničenje v smrti. Fosse je torej posnel neke vrste analitično psiho-socialno študijo o človeškem poražencu, ki mu je spodletelo, da bi užil plodove svojega stremljivega prizadevanja. Ravnine populistične melodrame ni prebil. Sklepna ugotovitev: pred seboj imamo zanesljivo zanimivo in po svojih vizualnih kvalitetah mikavno, a zlepa ne kakorkoli pomembno filmsko dejanje. Viktor Konjar MOJA AFRIKA (Out of Africa) režija: Sydney Pollack scenarij: Kurt Luedtke po romanu Karen Blixen fotografija: David VVatkin glasba: John Barry •grajo: Merryl Streep, Robert Redford, Klaus Maria Brandauer produkcija: Universal Pictures, 1986, USA l l R ■ oglejmo takole: s katerega položaja lahko, če nismo filmski kritiki, ni nam pa do tega, da bi stikali po filmu kot nekakšen aparatčik književne kritike, rečemo karkoli inteligibilnega o filmu, kakršen je Out of Africa (Moja Afrika)? Rekli bi, kaj pa imenitno stojišče filmskega gledalca, ali celo povprečnega filmskega gledalca?! Ne gre, saj konec koncev vemo, da se povprečni gledalec po definiciji ne izraža intelegibil-no, in je njegovo stojišče prepuščeno kritičnim ustanovam. Torej nasprotna stran, kakor nam je marveč že nelagodno, nas čaka azil nekje med filmskim in književnim kritikom. A takole postavljeni brž naletimo na tole vprašanje: kaj je tisto, česar kritika — zakaj pa ne kar kulturno občestvo? — s tem filmom ne more požreti? Nemara tisto, kar hoče, se pravi, čemur nasede povprečni gledalec? Nikakor, kolikor ne vemo baš tega, kaj gledalec neki hoče! Ostanejo nam potemtakem intelektualizem in ženske ter seveda naivna drža kenijskih oblastnikov, ki je obenem, ko gre za njih vmestitev v ideološki horizont, še dovolj zgovorna: kot da so črni domačini iz filma še njegovi domorodci! Intelektualizem kot bistveno razsežnost, ko gre za vedenje junakinje filma, bom pustil ob strani, ter ostal pri ženskah — in pokrajini. Ko je sodrug Štefančič nedavno katalogiziral „safari“ filme (cf. Mladina 42, 38), je bilo videti povsem naravno, ko se jim je na koncu priključil še Out of Africa (Moja Afrika). Seveda je hotela opazka so-druga Štefančiča meriti zlasti na, denimo temu, generično razsežnost filmskih safari podjetij, in zatorej nikakor ni nenavadno, 25 če mu je ob tem uskočila drobna niansa: afriška pokrajina S. Pollacka se vendarle hudo razlikuje od afriške pokrajine kakega H. Havvksa. To ni več nedolžna, eksotična narava, ki se kakor po čudežu — konec koncev gre za tehnologijo — odkriva vedoželjnim gledalčevim očem, medtem ko se ta zlahka prepušča iluziji, da se njegov kulturni stalež ter poslanstvo filma imenitno pokrivata; pozicija, na kateri v zvezi z Out of Africa (Moja Afrika) zdrsne le še kakemu črnemu oblastniku, kjer pade na finto le še kak Daniel Arap Mol, in za katero je žirafa le malo bolj sofisticirana inačicado-morodca kot njen črni podobnik, se pravi domačin. Pollackova afriška pokrajina je filmska narava brez ostanka, se pravi, da se obnaša po zakonih, kakršni veljajo v filmskem studiu; tako se, denimo, v levem spodnjem kotu slike, pod preletom letala, prikaže ptičja jata, tudi v preletu; vtis: kot da se je jata na sliki znašla po naključju, kot da ji je kamera sledila po spontanem režiserjevem vzgibu. Toda, naj je ta to vedel ali ne, jata je bila strogo nadzorovana, tako rekoč predpisan detajl v opisani sekvenci, celo njen nosilni element — če smo seveda za to, da se da ob tem vatlu meriti verodostojnost filmske slike; seveda ne glede na nekakšno „pristno“ (very funny) afriško pokrajino, temveč na »kulturno" podobo, kakršno pač hočemo iztržiti pri gledalcu. Formalno pa naša jata, ali katerakoli druga Pollackova čreda, ki prečka platno, ali celo samo levinja, ki se požene v kamero, ni drugega kot še ena „moja stvar" iz kataloga gospe Blixen. Bror Blixen-Finecke... Denys Finch-Hatton: med tema dvema člankoma se členijo „moje stvari" g. Blixen. In medtem ko je prvi le ena izmed njih, nam drugi po- ve — najprej to, da so domorodci v Afriki po svojem dojmu belci. Če obvladuje marveč domorodca funkcija informatorja, se pravi tistega, čigar bistveno opravilo je iskanje in prinašanje reči zbiratelju, ki iz njih ustvarja „svoje stvari", tako da jih vpisuje v katalog, da jih sistematizira itd., ..ontološki" pogoj zanj pa je ta, da ne ve, ali vsaj ne sme vedeti, kaj dela, potlej je to lahko le ubogi Finch-Hatton, človek in stvar obenem. Dokler je stvar, samo ena od mnogih iz kataloga, mu je Karen B. suženjsko vdana, na razpolago pač; ko stoji pred njo kot človek, ki budali o svobodi in rjove domoljubne popevke, ji je scela podrejen, in kaj je neki subjektu bolj lastno mimo tega, da ga konec koncev postavimo pred vrata? Konec koncev? — v trenutku zamenjave vlog: ko aristokratski domorodec dojame, v čem je bil skoz in skoz v inferiornem položaju glede na svojo junakinjo, je zanjo le še stvar med stvarmi, varno in skrbno (skrbno? — pod okrilje S.T. Coleridga, cf. „The Rime of the Ancient Mariner") spravljena, človek Finch-Flatton pa se gre lahko magari tudi pokončat. Razlika med filmskim in beletrističnim Deny-som: dvoumna filmska figura domorodca, oziroma človeka in stvari obenem — figu- ra, ki jo knjižna „Out of Africa" ne pozna — je bistvena za samo strukturo filmskega dogajanja, njegov strukturni pogoj: glede nanjo stvari oživijo, z ločitvijo sicer tako samoumevne funkcije domorodca od črnega domačina, dobimo kolonialno razmerje v neposredovani, naivni, v „čisti“ obliki — z vso humanitarno navlako vred, ki zavoljo svoje presojnosti predstavlja priložnost celo za kritično distanco. Negativni diapozitiv potemtakem niti ni problematičen: intelektualka, ki se sprehaja po afriški pokrajini kot bi bila del, ali raje, baš zato, ker je samo še del, oziroma inačica studia — in je ob svojem zbiranju stvari bolj ali manj prenikava, se pravi brezobzirna; za kulturnika je neznosna prav razdalja med intelektualko in kulturno žensko, torej tisto žensko podobo, ki se jo še vedno da brati v paradigmi obiteljskega kroga. Zato se bo ob filmu zatekel v dolgočasje in ga zavrgel. Ostane kajpak pozitivni obrat — in začetno vprašanje: kaj hoče povprečni, ali raje, masovni gledalec? Z drugimi besedami: v kateri točki Out of Africa (Moja Afrika) zgrabi in nategne svojega masovnega gledalca, kaj drži skupaj njegovo občestvo? Iztok Saksida P rvo vprašanje, ki se lahko postavi ob torej tistega, kar dejansko lahko razume-gledanju filma Moja Afrika, je gotovo na- mo kot ..klasično", slednje: ali si lahko predstavljamo kakšne- Peto vprašanje je naslednje: kdaj postane ga posebno „velikega" režiserja, ki bi ne režiser (recimo Sydney Pollack) definitivno posnel filma „o Afriki" ali — drugače — „v predstavnik hofstadterjevskega „niza“, Afriki". Odgovor na prvo vprašanje je: ne. oziroma, kdaj lahko preprosto neha „us-Drugo vprašanje, ki se nam lahko postavi tvarjati"? Pač takrat, ko postane klasik, ob isti priložnosti, je gotovo naslednje: ali Šesto vprašanje: kaj se zgodi s klasičnimi je Sydney Pollack potemtakem „veliki" re- filmi? Odgovor na to zapleteno vprašanje žiser — ali je pač samo režiser tistega prag- je zelo preprost, namreč, klasični filmi so matičnega „novega Flollywooda“, ki gaje fragment ..kinotečnega spomina", vendar (s pojavom Brat-pack generacije) prav mo- tisti fragment, ki lahko v trenutku »posta-goče uspešno ..pozabiti"? Odgovor: ne nova celota". To pa pomeni samo to, Sydney Pollack je „veliki" režiser „novega da po sanckionirani fazi filma, torej po Hollywooda“. Pri tem bi seveda lahko pri- „free-enterprises“ (pač „ naj bolj gledani šlo do paradoksa, češ ali ga je potemta- film", „velika uspešnica" etc.) nastopi takem mogoče preprosto ..pozabiti". Ne, kaj- za, ki se ji pravi aritmetična: kakšen klasi-ti Sydney Pollack je „veliki“ režiser (kar je čen film postane „velika uspešnica" rabilo ugotovljeno) in „veliki" režiserji nikoli znih kinematografov, v katerih vrtijo »kino-ne postanejo „pozabljeni“. tečne" filme „velike-izpovedne-in-umetni- Tret je vprašanje: ali je Sydney Pollack nav- ške-moči". To je tista prej omenjana „nova sezadnje klasik? Da, prav to je, in pri tem celota", kajti film postane ..verificiran" še-se je gotovo mogoče strinjati za Marcelom le takrat, ko ga začnejo vrteti v »kinote-Štefančičem mlajšim, ki sicer govori tudi kah". o tem, kako je popolnoma nemogoče, da Sedmo in zadnje vprašanje: in kaj je zna-bi lahko bil Pollack kaj drugega kot klasik, čilno za takšne ..klasične", torej ..afriške" In če je Pollack klasik — zdaj sledi četrto fj|me? prav nič partikularnega ni v njih! vprašanje — ali je tudi film, ki ga je posnel to je vendar absurd! Da, vse bolj ali manj (v tem primeru torej Moja Afrika) klasični klasične ..mitologije" so absurdne. Kar pa film? Odgovor je seveda: da. In zakaj? Prav _ po drugi strani — ne pomeni, da film zaradi tega, ker se še nikoli ni zgodilo, da Moja Afrika „ni dober film". Absurd (če ga bi kakšen »veliki" režiser, torej klasik, lah- vsaj razumemo tako, kot bi želel Douglas ko posnel svoj »afriški" film, ki bi ne po- r. Hofstadter) namreč ni nič drugega kot stal klasičen. To je, preprosto rečeno, em- hipotetična »metafora" za natančno dolo-pirično dejstvo, (kantovska) „stvar-na- čeni »zvezdniški sistem". Kakšno naklju-26 sebi", tisto, kar se dogaja in za kar veš, da čje: tudi Robert Redford in Meryl Streep (kako blood-simple!) preprosto je. Vsi »ve- sja klasična igralca »novega Plollywoo-liki režiserji (tako „Holiywooda“ — recimo da“ seveda, kajti tudi film Moja Afrika niti John Ford, kot tudi »novega Hollywooda“ približno ni naključje — film Moja Afrika je — recimo Sydney Pollack) so posneli kla- klasični film. sične filme „o Afriki". Drugače pač ne gre in to je potrebno vedeti. In pri tem je zna- Tadej Zupančič čilno, da ne gre samo za »različna obdobja", kot bi utegnil ugotavljati Leslie Fie-dler, ampak za določeno »verifikacijo" same klasičnosti in, seveda, »klasičnega" v filmu. Ali drugače, gre za tipično kingov-sko »tesnobo" vsakršnih »kolizij svetov", Afrika", »Iz Afrike" ali kakorkoli že — kaj dosti ne pripomoremo k vtisu o njem. Čeprav nam ta film z vsem reklamnim bliščem prodajajo kot veliki met Sydneya Pollacka, pa ni tisto, kar smo z njim vred pričakovali. Pollack je napravil že vsaj dva mnogo boljša filma. Lahko bi celo rekli, da so njegovi drugi filmi skoraj vsi boljši, toda z naj novejšim je očitno dobil formalno zadoščenje. Ves sloves Moje Afrike je rezultat prozornih, starih, že neštetokrat preizkušenih formul uspeha, tako da je vse skupaj že precej banalno. Moja Afrika je film, ki je zelo soroden veliki uspešnici V vrtincu. Vendar bi raje znova gledala V vrtincu, saj je manj dolgočasen. Veliki hollywoodski stil je v zadnjih nekaj letih spet na pohodu. K novi usmeritvi je menda največ pripomogla kar direktiva iz Bele hiše. Tako se Hollywood pod taktirko Velikega Igralca znova vdaja velikemu stilu. Pollackov film je eden tistih, ki držijo protiutež idiotskemu pojavu filmov nasilja, sadizma in neskončnih variacij vseh oblik brutalnosti, ki s svečeniki nasilja a la Rambo in bodybuilderskimi tepci zadovoljujejo odmevom naše, v bistvu hudobne, nasilne in grde notranjosti. V kinu naj bi spet nežno čustvovali in pretakali krokodilje solze ob podoživljanju življenjskih usod in njihovih zapletov lepih, pametnih, zapletenih, bolj ali manj nesrečnih junakov. Načeloma me ta težnja niti ne odbija, saj imam rada dobro staro melodramo. Vendar pa je Pollackov film slabši primerek te zvrsti. Knjiga danske svetovljanke in pisateljice Karen BIixten, ki je večkrat objavljala pod psevdonimom Isak Dinesen, nam, kolikor je sicer primerjava med filmom in literaturo neumestna, dovolj natančno razkriva Pollackovo filmsko računico. Film je že pokojni dami napravil neverjetno reklamo. Celo Pomurska založba je zelo hitro izdala slovenski prevod knjige o Afriki. Od vsega, kar v bistvu vsebuje knjiga, je v filmu avtentična samo melanholična nostalgija. To, kar želi gospa Blixten povedati v knjigi, je globoka ljubezen, ki je pognala na afriškem kontinentu med kapricasto Evropejko in njeno kulturo ter Afriko, ki v začetnih obdobjih razcveta kolonializma še pozna neposrednost in avtentičnost. Ta ljubezen, globoka in požrtvovalna, je verjetno posledica ..izčrpane evropske kulture" v obdobju dekadence, zato jo stik z nečim prvinskim, tako drugačnim in avtentičnim, lahko neskončno šarmira. Pollackov film je zgrajen po naslednji formuli: boy meets girl, boy leaves girl and girls cries a lot. Glavni magnet filma, prva zvezda je Robert Redford (Pollackov stalni igralec in pravi filmski adut) v vlogi Denysa Finch-Huttona, ki ga pisateljica omenja morda v kakšnih štirih stavkih in njegov status v njunih medsebojnih odnosih ni jasen. Finch-Hutton v filmu je veliki igralec ljubezenskega trikotnika: Karen — Blixten (igra ga Klaus-Maria Brandauer) — Finch Hutton. Je lovec, vodnik, intelektualec, ki ga ni mogoče prikleniti. Odhaja in prihaja, kadar se mu zazdi. Svoboden je, čudovit, nepredvidljiv in neulovljiv. In seveda neskončno privlačen. Skratka: Moški. Na tej žalostni romanci je film tudi zgrajen. Ženska, nenavadna in zelo sposobna, zgubi praktično vse: zakon-pogodbo in s tem status, ljubljenega moškega, ki se smrtno ponesreči v letalu, zgubi pa tudi prav tako ljubljeno farmo v Afriki. Vrne se domov, na Dansko, in piše knjige. Denys ji je nekoč poklonil nalivno pero, ki ima dvojni pomen v njunem bodočem medsebojnem erotičnem odnosu in v erotizmu njenega pisanja. Film je zasnovan kot spominski tok, pripoved glavne junakinje. Teče v počasnem, a neenakomernem ritmu, ki je zelo moteč in vse popolnoma razblinja na nelogične bloke. Fotografija je neizenačena in v afriškem delu precej turistična. Po razdelitvi vlog med belimi in črnimi (posestnica Blixten in njuna služinčad na primer), je Pollackov film neverjetno blizu Sirkovemu: črni so kljub vsemu eksotična kulisa. Pollackov film je tak, kot bi ne imel hrbtenice ali: ne tič ne miš. Po kompleksnem vtisu je daleč od mojstrstva melodrame niti ne daje kaj novega. Je nekakšen šepasti remake filma Mogambo, ne da bi to hotel biti. Robert Redford je v vlogi Moškega dolgočasen in nezanimiv. Vloga, kakršno mu omogoča scenarij, ne more biti nič drugega. Žrtev kalkulacije, ki postavlja imena za komercialno vabo, je tudi Brandauer, saj je glede na njegov igralski profil popolnoma pomotoma zaseden in njegov temperament nikakor ne pride do izraza. Morda bi film Moja Afrika vseeno gledala še enkrat samo zato, da bi lahko ponovno uživala v izjemni, vrhunski, skrajno subtilni igri Meryl Streep. Vlogo je kompleksno nadgradila tako, da lahko skozi njeno izjemno subtilnost začutimo zapleten značaj zanimive ženske, ki je izstopala v svojem času z dejanji in mišljenjem. Skozi igro Meryl Streep lahko začutimo vse tisto, kar bi ta film vseeno lahko bil, ne da bi zgubil svojo žanrsko opredelitev. Barbara Habič režija: scenarij: fotografija: scenografija: Andej Stojan Drago Jančar Drago Likon Seta Mušič kostumografija: Marija Kobi maska: Zoran Leniaič, Kristina Janež glasba: Jani Golob zvok: Franci Velkavrh, Igor Laloš nov slovenski film in nadaljevanko HERETIK Najbolj presenetljivo v zvezi z nadaljevanko oz. filmom Primož Trubar / Heretik je bilo pravzaprav dejstvo, da je šlo pri vsem tem hokus-pokusu za „težko“, »major" produkcijo, izraženo v kar nekaj milijardah, bojda sedmih, morda pa tudi več. Točna številka nas niti ne zanima, zanimivo se nam zdi predvsem to, da je šlo očitno za visoko proračunsko produkcijo, pa vendar ne bi mogli trdili, da smo v sami nadaljevanki oz. filmu sploh kje naleteli na kak indic visokoproračunske mašine, prav narobe, vse v tem delu nas je nenehno opozarjalo: »Pozor, to je kostumski špageti spektakel!!!“ In ves čas so nas prepričevali, da so del nadaljevanke posneli celo v Tubingenu, tamkajšnji domorodci pa naj bi — po besedah prič — z izbuljenimi očmi gledali, kako se neka civilizirana kinematografija trudi, da bi svojega Trubarja gor postavila. Je mar lubingen Leonejeva »špageti" Španija? Ali pa Re-inlova »Sauerkraut" l ika oz. Plitvička jezera? So mar Leva Bar-kerja, Roda Camerona, Pierra Brica, Stevvarla Grangerja in Gojka Mitiča zdaj v špageti Tubingenu nenadoma nadomestili Polde Bibič in tovarišija? Tiibingena v nadaljevanki oz. filmu ni bilo nikjer; natančneje: ničesar od tega, kar naj bi nadaljavenaki/filmu prispeval lubingen s svojo diegetsko ekskluzivnostjo, ni bilo mogoče videti, kar lahko pomeni le, daje Tiibingen preprosto funkcioniral zgolj kot »kraj snemanja", kot Plitvička jezera v »Sauerkraut" vesternih, kot Španija v špageti vesternih, čeravno je, po drugi strani, Tiibingen seveda funkcioniral tudi kot realno »diegetsko prizorišče". Ko pa v tem ali onem filmu »diegetsko prizorišče" dejansko funkcionira kot »kraj snemanja” (v tem primeru Tiibingen) in ne obratno, potem je to nekaj takega, kol če v kakem zgodovinskem spektaklu kamera ujame tudi, recimo, televizijsko anteno, rob nebotičnika, ali pa če v filmu, ki se dogaja npr. v Parizu, ujame avtomobile z beograjskimi registracijami. Tovrstne mistifikacije oz. kiksi povzročijo pri gledalcu nekakšno »nelagodje”, pade pa tudi iluzija kontinuirane fikcije in vse tisto, kar je z njo povezano; pade iluzija filmske realnosti, z njo pa tudi fantomi enotnega filmskega prostora in časa. Ta pomota pa ni ostala brez satelitov. Taka pomota zadeva (udi problem »filmskega junaka", ki naj bi ga v tej nadaljevanki/filmu utelešal Primož Trubar (Polde Bibič). Težave so še večje, če vemo, da gre za skoraj petsto let »starega" junaka, za ekskluzivnega junaka. Vpeljimo njegovo spornost. Polde Bibič je v svoji knjigi »Igralec" prav na koncu dahnil nekaj takega kot »Igral sem Jančarjevega Trubarja . . .“ Ta Bibičev stavek je mogoče razumeti narobe, razumeti pa ga je mogoče kajpada (udi pravilno, kar pomeni, da je mogoče iz njega izpeljati nekatera temeljna razmerja, ki zadevajo funkcijo junaka. Značilno je, da pravi Bibič: »Igral sem Jančarjevega Trubarja . . .“ Ker pa Jančar predvsem kot scenarist ni nič posebnega (ta skrajno ne-kinematični scenarij je za to najlepši dokaz), to pomeni lahko le, da ima vsak Slovenec svojega Trubarja, bržčas celo boljšega kol Jančar. Jančar nam je dal slabega, nedognanega, poleg lega pa še »histeričnega" Trubarja, psevdojunaka, cankarjanskega junaka (v naši literaturi in filmu se je vse začelo pri Cankarju in pač tam tudi končalo), razpetega med dva politična tabora, junaka, ki je veliko hotel, pa zalo veliko trpel in še več izgubil. Čisti in dobesedni Martin Kačur ali pa disident Arnož, kakor hočete. Jančar je skušal v preteklosti (že večkrat) poraženemu liberalizmu priključiti prav tako poraženi liberalizem iz petdesetih, šestdesetih, sedemdesetih in osemdesetih let, kol da je to ena in ista stvar. Kdini zares kinematični moment pa nadaljevanki/filmu ni prispeval scenarist, temveč — kdo le — režiser Andrej Stojan, čeravno velja takoj poudariti, da je nadaljevanka-film režirana izrazito televizijsko, se pravi, neanalitično, zgolj didaktično, reproduktivno in informativno, kar pomeni, da temelji na naštevanju empiričnih podatkov. To pa je daleč od filma, še posebej, če upoštevamo, da je film že takoj ob svojem »rojstvu" nastopil kol slika oz. interpretacija zgodovine, celo do te mere, da je s svojo »specifično naravo" neposredno nadomestil »izgubljeno naravo" same zgodovine, njeno preteklost kot »referenčno", še toliko bolj, ker ni postal film oko zgodovine, temveč je postala zgodovina filmsko oko. V zgodovini seveda dopuščamo neki vrstni red: najprej je bil Primož Trubar, šele potem Polde Bibič. Nadaljevanka Primož Trubar montaža: igrajo: I. del: Ogenj, 2. del: Nigdirdom, 3. del: Moji ljubi Slovenci, 4. del: Heretik Ana Zupančič Polde Bibič, Bernarda Oman, Stevo Žigon, Ivo Ban, Boris Juh, Joseph Bilous in drugi proizvodnja: TV Ljubljana, Viba film, 1986 nam kljub vsemu vsiljuje kincmatični obrnjeni vrstni red: najprej da/Polde Bibič podvoji, samoponovi, eitira, samo-eitira, torej v je bil Polde Bibič, šele potem primož Trubar, z drugimi besedami, trenutku, ko začne Polde Bibič v lem filmu (natančneje: na začetna) p rej je bil film, šele potem zgodovina. Kakšen je pravzaprav ku nadaljevanke, v prvem delu) igrati to, kar je igral že v kakem historični Primož Trubar? kakšna je običajna predstava o njem? prejšnjem filmu (prejšnjem „življenju“): lej strukturi prav gotovo kakšna je sploh njegova popularna podoba? Trubar je v resniei in nedvoumno ustreza listo prvo srečanje Primoža Trubarja z markanten in zelo hitro prepoznaven: najprej je tukaj njegov ti- Barbaro Sitar (Bernardo Oman). Ta prizor („vnelje sre") je čist pični kostum, zatem dolga siva brada in končno masivna glava. „re-make“ cele serije prizorov iz Klopčičevega Cvetja v jeseni, še Ni ga mogoče zgrešili. To je njegov portret. Ker pa česa takega, celo zunanja in notranja podoba Bernarde Oman je identična pokol je fotografija, takrat še niso poznali, moramo nujno dopušča- dobi Milene Zupančič. Lik mladega Trubarja in Trubarja sploh je ti, daje to hkrati tudi Trubarjev edini portret, njegova edina real- v celoti kreacija Matjaža Klopčiča. Bibič se samoeitira, bil je že na historična podoba, zlasti če upoštevamo, da la portret bislorič- prej, kar pomeni, da je že prej imel „eksistenco“, neodvisno od te no sovpada s časom, ko si je Trubar portret sploh lahko bislorič- partikularne vloge, vloge Primoža Trubarja. Bibič je bil vendarle no zaslužil, se pravi, s časom, ko je postal Trubar za zgodov ino pred Trubarjem. (in seveda za njeno podaljšano oko, slikarstvo oz. modus le-lcga |n na Loncu si ne morem kaj, da ne bi opozoril na Andrijo Zafra-— odtod pač portret) zanimiv in navsezadnje primeren, to pa se je „oviča, ki je sicer nadaljevanko zmontiral v film, obenem pa je zgodilo šele takrat, ko je „začel slovensko književnost", se pravi, hlt|j televizijskemu občinstvu — v nekem intervjuju —- pojasnil, ko je ..natisnil prvi dve slovenski knjigi". Takrat pa ni bil več rav- /ukaj so se sploh odločili, da bodo nadaljevanko Primož Trubar no mlad, prav narobe, bil je že star, se pravi, bil je natanko lak, zmontirali v celovečerni film Heretik. Zafranovič je navedel dva kakršnega prikazuje portret: masivna glava, siva brada, značilni razloga: prvič, da bi postavili spomenik Primožu Trubarju; dru-koslum. To je on. Podoba starega Trubarja. Podoba mladega gič, da bi postavili spomenik Poldetu Bibiču, kijev lem delu odi-I rubarja nam kajpada ni tako blizu, ker pač njegovega mladost- gral svojo ..življenjsko vlogo". I epo vas prosim, le kdo ne bi odi-nega obraza ne poznamo. Podoba Trubarjevega mladostnega gral »življenjske vioge", če bi igral Primoža Trubarja?! Kar zade-obraza za zgodovino in njene portretiste še ni bila zanimiva ali pa va Bibiča: naj si Zafranovič ogleda Klopčičevo Cvetje v jeseni, pa Primerna. Lahko pa bi rekli tudi takole: tudi če bi v skrajni liniji bo potem videl, kaj je to ..življenjska vloga". Prvi „razlog" za- 2g obstajala podoba mladega Trubarja, nikakor ne bi bila tako moč- nesljivo ni utemeljen, saj bi ob njem lahko le ugotovili, kako naši ^ "o popularizirana kot podoba starega Trubarja. Stojanova ekra- igralci ne morejo bili filmske zvezde in kako lahko odigrajo le nizacija nam pokaže tudi življenje in podobo/obraz mladega Tru- svoje„življcnjske vloge" ipd. Zanesljivo pa tudi drugi „razlog" ne barja, obraz, ki historično ni preverljiv. Drugače rečeno, tam, (|r/j: če bi v skrajni liniji kdo hotel postaviti Trubarju spomenik. Kjer naj bi bil tisti neprepoznavni historični obraz nekakšnega potem bi ga zagotovo brez pretiranih pomislekov naročil v kak-mladega Trubarja, dejansko nastopi obraz filmske zvezde, Polde- šnem holl.v vvoodskem študiju. Navsezadnje si je Amadeus pri nas *a Bibiča, l am, kjer zgodovini zmanjka, nastopi obraz filmske ogledalo več kot 100.000 gledalcev. Heretika pa le 670!! Ponav-zyezde: lam, kjer zgodovine še ni, nastopi filmska zvezda. Zgodo- Ijam — 670 gledalcev!! Pa še izmed teh so se mnogi zmotili. vinsko realnost neposredno pred našimi očmi nadomesti filmska realnost, filmska zvezda, film. To pa se zgodi v Trubarjevi mladosti, v njegovi filmski mladosti, v trenutku, ko sc filmska zvez- Marcel Štefančič, jr. T festivali Pordenone '86 SKANDINAVSKO Od najstarejših časov je znano, da je Danska imela v razvoju kinematografije v Evropi zelo pomembno mesto in da vpliv Danske sega tudi v Ameriko, ki sama priznava njeno pomembnost. O tem govorijo že najstarejša dela o zgodovini filma, posebno pa tista, ki so najbolj znana. Vendar postaja vse bolj jasno, da so tedanje trditve zgodovinarjev slonele bolj na osebnih spominih na predvajanja, ne pa na poznavanja teh filmov. V tem pogledu je nemi film napravil veliko napako, ker filmov ni hranil, ampak je pustil, da so propadli. Tako so zbirke nemih filmov bile možne šele z ustanovitvijo kinotek, ki sistematično zbirajo vse filme iste nacionalne proizvodnje. Celo direktor danskega filmskega muzeja iz Kopenhagna, ki je bil po njegovih podatkih ustanovljen leta 1941, se opravičuje za te razmere. Res je bil skrajni čas, da se je rešilo, kar se je rešiti dalo. Evropski gledalec gleda na skandinavski film bolj skozi oči švedskega filma, ki se je svetovno uveljavil šele pozneje s filmi Sjostrema in Stillerja. V resnici pa je izvor skandinavskega filma mnogo starejši in je bil poučen tudi za švedske režiserje. Danski filmski muzej se je svoje naloge lotil zelo resno, saj mu je bil cilj evidentirati in po možnosti poiskati izvirne danske filme ne le v skandinavskih državah, ampak tudi v številnih evropskih kinotekah. Podatki o danskem nemem filmu so v resnici pretresljivi. Od 1.800 med leti 1896 in 1930 posnetih dolgometražnih in kratko-metražnih igranih filmov je ohranjenih samo 250, se pravi 14 do 15 odstotkov celote. Med leti 1910 in 1914 je danski film užival mednarodno slavo. Vendar je Dancem manjkalo ne le filmov, temveč tudi strokovne ocenitve lastnega velikega obdobja v razvoju svetovne kinematografije. V posebni knjigi, ki so jo izdali ob festivalu nemega filma v Pordenonu pod naslovom Schiave bianche allo specchio, Le origini del cinema in Scandinavia (1896-1918), so sodelovali specialisti teh dežel in domači strokovnjaki. Za izid knjige je skrbel že prej znani Italijan Paolo Cherchi Usai. Festival nemega filma v Pordenonu je imel čisto prav, ko je letos obnovil to slavno obdobje in ga še obogatil s prikazovanjem neznanih in manj znanih del, ki so jih v evropskih kinotekah odkrili šele v zadnjem času. Seveda so pa kot osnovo imeli na razpolago izredno bogato količino svojih najstarejših filmov, ki so jih medtem prenesli na negorljivi trak. Enake izkušnje so organizatorji festivala imeli tudi s šved-pj 30 skim filmom, kolikor je za njegovo zbiranje r in varovanje odgovoren sloviti Švedski Filmski institut, ki tudi redno skrbi za kopiranje filmov z vnetljivega traku na navnetl-jivi trak. Prav tako je Švedski Filmski institut odgovoren za zbiranje dokumentacije o švedski proizvodnji, ki je, kot znano, dosegla v svetu zelo velik uspeh. Čeprav se začetek neke kinematografije večkrat ne pokriva s prvo kinematografsko uprizoritvijo, pa začetek kina v Skandinaviji pripisujejo bratom Skladanovvskim in prikazovanjem cirkusa variete iz Osla (te- daj se je to mesto imenovalo Kristijanija) 6. aprila 1896. V Kopenhagnu je prvi film prikazal slikar VVilhelm Pacht. Kino predstave pa so nastajale tudi v manjših krajih in marsikje so oskrbeli predstave Lumierovih filmov, ki so se ponavljale v določenih časovnih presledkih. Anarhistova tašča, Viggo Larsen, 1906 Prvi permanentni kinematograf je bil ustanovljen v Kopenhagnu septembra 1904 in njegov uspeh je spodbudil nadarjene Dance, kakor jih imenujejo njihovi historiogra-fi, da so se vključili v kinematografijo. Kino se je imenoval „Kosmorama“, njegov lastnik pa je bil Constatin Philipsen. Prvič se je lokal, namenjen zabavi, oslanjal samo na projekcijo filmov, ki so bili prikazani v rednih časovnih presledkih. Kosmorama je bil prvi kinematograf, ki je imel vsak dan na programu filme od 14. do 19.30 ure. Uresničil se je uspeh, ki ga je predvideval Philipsen. Predvsem zaradi tega, ker so gledalci lahko uživali ob dobri projekciji filmov. Filmi so bili tudi daljši, kar je olajšalo programiranje, gledalci pa so lahko spoznali filme, ki so bili leta 1904 na razpolago. Filmi so bili večinoma francoski, uspeh je bil popoln, zlasti ker so morali nekatere serije ponavljati. Vse to je spodbujalo ustanovitev novih kinematografov. Med njimi je bil najbolj znan, z velikim pomenom za nadaljnji razvoj kinematografije Biograph Theatret, ki so ga pozneje imenovali Kobenhavn Biographtheatret, ki ga je odprl 23. aprila 47 v Vimmelkaftet Ole Olsen. Ole Olsen je bil rojen 1863 v Stareklitu. Četudi je družina kmečkega porekla, je vendar lahko študiral in po končanih študijah odšel v Kopenhagen, kjer se je zaposlil v tovarni biljardov. Po atentatu na prvega ministra Estrupa je priredil sliko domnevnega atentatorja, napravil svoje slike, a jih tudi uporabil za svoje stereotipske plošče in z njimi potoval po sejmih Selandije in Fionije. Sam pripoveduje, da je že prvi dan zaslužil 260 kron in napravil proračun zaslužka, ki ga je res ostvaril. Poslej se je Olsen posvetil kinematografiji in sejmi po vsej Skandinaviji so bili njegovo tržišče. Od leta 1898 do 1901 je bil Olsen direktor Malmč Tivoli, zabaviščnega prostora zraven Malmdja. V treh poletjih je spravil skupaj dovolj veliko vsoto, da je lahko odprl svoj lasten kinematograf. Tudi ta kinematograf je imel uspeh zaradi daljših programov po zgledu Kosmorame. Dovoljenje zanj je prosil prav Ole Olsen, ki je ponesel veliko danskih filmov po svetu. Po besedah biografov je bil Olsen zelo varčen človek, ki je imel nos za poslovnost. Sicer pa je Olsen sam skrbel, da ni šla v pozabo prva doba kinematografije na Danskem. ..Naslednje leto sem ustanovil Nordisk Film Kompagni, podjetje, ki je delalo in prodajalo filme doma in v inozemstvu in je aktivno še danes. Bil sem njegov lastnik, potem pa ko se je podjetje spremenilo v družbo z akcijami, sem bil njen direktor. Imel je že lasten kinematograf Biograf Theatret. Pozneje se je imenoval Koben-havens Biograf Theatret in to do leta 1925, ko so ga dokončno ukinili. Pri njem in pri Nordisk Film Kompagni so se zbrale ogromne organizacijske in ustvarjalne sile. Olsen se je obdal z ljudmi, ki so imeli izkušnje, filmske projekcijske in tudi druge industrije, kar ga je počasi pripeljalo do prvih režiserjev. Začetku danske kinematografije sta dala svoj pečat dva, ki po svoji izobrazbi nista bila pripravljena za takšno delo. Prvi med njimi je bil Martin Sorensen, ki je prišel v Kopenhagen z namenom, da bi študiral glasbo, a ga je Olsen kmalu pripravil do tega, da je prevzel skrb za reklamiranje njegovega kina. Kmalu je utonil v kinematografiji in postal režiser najbolj gledanih filmov tistega časa. Vodstvo festivala v Pordenonu si je zastavilo veliko nalogo, da z izborom filmov 1985/vol. 10., letnik XXII. — od številke 1—10 revija za film in televizijo ekran avtorji člankov A 1 Aligrudič, Slobodan Niste imeli drobiža 1985, 7—8, str. 58 17 Denegri, Jaša August Sandler prevedel Brane Kovič 1985, 7—8, str. 55 G 35 Cartenzvvergl, Veronika Vsaka slika pomeni 10.000 besed 1985, 5—6, str. 52—56 2 Baskar, Bojan Krivo je okno 1985, 5—6, str. 26—28 3 Klenost v slovenskih filmih 1985, 9—10, str. 42—43 4 Bergala, Alain (Philippe, Alain; Toubiana Serge) Wenders v iskanju novega prostora pogovor z Wimom Wendersom prevedel Brane Kovič 1985, 3—4, str. 47—49 5 Bevsk, Rado Prva slovenska video kaseta na tržišču 1985, 1—2, str. 70—71 6 Borčič, Mirjana Film za otroke je pač samo film festivali — Berlinale ’85 (sekcija filmov za otroke) 1985, 5—6, str. 23 7 Skrivnost starega podstrešja 1985, 7—8, str. 35 8 Brejc, Tomaž Rane, optične metamorfoze 1985, 9—10, str. 19—21 18 Dolar, Mladen Dva hitchcockovska objekta 1985, 9—10, str. 9—14 19 Drapal, Andrej Spektakel podob. Asociacija idej 1985, 3—4, str. 67 20 Dediščina 1985, 7—8, Str. 13—14 E 21 Kkran — revija za film in televizijo Bibliografsko kazalo za 1984 1985, 1—2, brez paginacije 22 Krjavec, Aleš Ovni in mamuti 1985, 7—8, str. 23 F 23 Kingernagel, Blaženka Vsaka kopija je original 1985, 1—2, str. 39—40 24 Furlan, Silvan V Leonejevem teku Wendersovega časa festivali — London '84 1985, 1—2, str. 67—68 36 Gavrič, Tomislav Kdo je avtor filma? prevedel Bojan Kavčič 1985, 9—10, str. 24—26 37 Goldšlejn, Samo Made in Britain 1985, 5—6, str. 33—34 38 Gržinič, Marina Was ist Kunst 1985, 3—4, str. 60—62 H 39 Habič, Barbara Knjižna vitrina 1985, 1—2, str. 71—72 40 Sineast 63/64 1985, 3—4, str. 71 41 Jarh, Peter Milovanovič Beograd, Beograd festivali — Beograd '85 (jugosl. dokument, in kratkometr. film) 1985, 3—4, str. 14—15 42 llegalček 1985, 3—4, str. 57 9 Brun, Miha Zlahka berljiva ideologija festivali — Moskva '85 1985, 7—8, str. 42—43 10 Budimirovič, Jelka O kinologiki Festa 1985, 1—2, str. 71 11 Črna luknja slovenskega filmskega ozvezdja 1985, 3—4, str. 63 C 12 Chion, Michel Oče na službenem potovanju prevedel Zdenko Vrdlovec 1985, 5—6, str. 14 13 Cingesar, Štefan Slučajnost, porojena iz teme 1985, 1—2, str. 69 14 Codelli, l.orenzo Leto mednarodnih koprodukcij festivali — Budimpešta '85 prevedel Brane Kovič 1985, 1—2, str. 68—69 15 Dnevnik z Ažurne obale festivali — Cannes '85 prevedel Brane Kovič 1985, 7—8, str. 45—48 1) 16 l)aney, Serge (Narboni, Jean; Toubiana, Serge) Pogovor s Franfoisom Truffautom prevedla Brane Kovič in Bojan Baskar 1985, 1—2, str. 7—16 25 Naj živi Truffaut 1985, 1—2, str. 16—19 26 Nova podoba Ekrana kot stara podoba 1985, 1—2, str. 1 27 Gledati Forda, učiti se pri Ozuju 1985, 3—4, str. 29—33 28 Nasmeh filmski kameri foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 3—4, str. 73—74 29 (Vrdlovec, Zdenko) Počutim se kot rokodelec pogovor z Wernerjem Herzogom 1985, 3—4, str. 58—59 30 Knapovska pin-up foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 5—6, str. 63—64 31 „Ni se držal kot oseba, ki bo nekoč prišla v zgodovino" pogovor z Boženo in Vladimirjem Grosmanom 1985, 5—6, str. 4—6 32 Butnskala 1985, 7—8, str. 17—18 33 Filmski trik v cerkvi foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 7—8, str. 61—62 34 Tajvanska kanasta 1985, 7—8, str. 36—37 43 Mark in Antonij 1985, 3—4, str. 56 44 Rajni takrat 1985, 3—4, str. 57 45 Tisoč in več 1985, 3—4, str. 56 46 Butnskala 1985, 7—8, str. 19 47 Dediščina 1985, 7—8, str. 14 48 Naš človek 1985, 7—8, str. 16 49 Recepcija 1985, 7—8, str. 54 50 Vrtnar posebne sorte 1985, 7—8, str. 54 K 51 Kavčič, Bojan Bilo je nekoč v Ameriki 1985, 1—2, str. 21—22 52 Nema slika radijskega prenosa foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 3—4, str. 75—76 53 Nevsiljivo praznovanje festivali — Berlinale '85 1985, 3—4, str. 1—7 54 Filmski dokument v kleščah komičnih učinkov fotozgodovina slovenskega filma 1985, 7—8, str. 63—64 AVTORJI ČLANKOV ekiail 55 Jagode v grlu 1985, 7—8, str. 29—30 56 Naščlovek 1985, 7—8, str. 15 57 Oprijemanje zraka 1985, 7—8, str. 33 58 Koch, Vladimir Kinotečna vitrina. Uvodno obvestilo 1985, 3—4, str. 70 78 Moritz de Hadeln: Festival, ki ni v getu pogovor z Morilzom de Hadelnom 1985, 3—4, str. 13 79 Politika zabave festivali — Berlinale ’85 1985, 3—4, str. 7—12 80 Kaj te žene? pogovor z Dere kom J ar mano m 1985, 5—6, str. 46—49 O 99 Ogris, Samo Breakdance ' 1985, 1—2, str. 26—27 100 Draženi, Vito; Zec Peter Tele-vis/a Accident Xerox 1985, 1—2, str. 38 101 Oražem, Vito Xerox Fast Art 1985, 1—2, str. 35 59 Dvorana Kinoteke 1985, 5—6, str. 59 60 Uspehi dobrega sodelovanja 1985, 7—8, str. 56 61 Konjar, Viktor Razstiranje obdobja zorenja v zatrtosti festivali — Fest ’85 1985, 1—2, str. 50—52 62 Kritiški dnevnik 1985, 3—4, str. 22, 55 63 A da 1985, 7—8, str. 27 64 Debeli in suhi 1985, 7—8, str. 28—29 65 Horvatova izbira 1985, 7—8, str. 29 66 Najmanjši med velikimi festivali festivali — Locarno '85 1985, 7—8, str. 44 67 Naščlovek . 1985, 1—8, str. 15—16 68 Od petka do petka. 1985, 7—8, str. 33 69 Orkester neke mladosti 1985, 7—8, str. 33—34 70 Proka 1985, 7—8, str. 34 71 Kovačič, Mare Post performance 1985, 1—2, str. 32—34 72 Kovič, Brane A vlorski profili IV. trienale jugoslovanske fotografije 1985, 1—2, str. 58—59 73 ..Gledališče brez patosa" 1985, 7—8, str. 59 74 Krečič. Peter Knjižna vitrina 1985, 3—4, str. 70—71 75 Kreft, Lev Totalitarizem in film 1985, 9—10, str. 44—48 L 76 Lavrenčič, Sonja Pregon v San Franciscu 1985, 3—4, str. 21 77 Lešnik, Bogdan Množični mediji, množica medijev 1985, 1—2, str. 31 81 Ljubič, Milan Tudi moralna sanacija slovenskega filma 1985, 1—2, str. 69—70 82 V znamenju doktorja 1985, 3—4, str. 71—72 83 Berlin poslovno festivali — Berlinale '85 1985, 5—6, str. 24—25 84 Načrti in realizacija 1985, 5—6, str. 59—60 102 Pelko, Stojan Pariz, Texas 1985, 1—2, str. 25—26 103 Smisel življenja 1985, 3—4, str. 19—20 104 Vstop v zakon prinaša nemir festivali — 32. festival jugosl. dokum. in kratkometr. filma, Beograd '85 1985, 3—4, str. 16 85 Kinotečna vitrina — jesenski program 1985, 7—8, str. 60 86 Videz vara festivali — Celje '85 1985, 7—8, str. 59—60 M 87 Magdalene, Leon Bolnica Britanija 1985, 1—2, str. 27 88 Gospodarji in hlapci festivali — Fest '85 1985, 1—2, str. 53—54 89 Kritiški dnevnik 1985, 1—2, str. 28—29 90 Kritiški dnevnik 1985, 5—6, str. 35—37 91 Butnskala 1985, 7—8, str. 20 92 Rdeči in črni 1985, 7—8, str. 34—35 93 Tudi to bo minilo 1985, 7—8, str. 37 94 Mikuž, Jure Amadeus 1985, 1—2, str. 20—21 95 W. W. 1985, 3—4, str. 26—29 96 Močnik, Rastko Postmodernizem in alternativa — /. de! 1985, 5—6, str. 43—45 97 Postmodernizem in alternative — H. de! 1985, 7—8, str. 49—50 N Narboni, Jean glej 16 98 Neale, Steve Žanr: standardnost in inovativnost prevedel Brane Kovič 1985, 9—10, str. 27—32, 58 105 Diva 1985, 5—6, str. 29—30 106 Gon smrti 1985, 5—6, str. 29 107 Zdenko Vrdlovec: Fritz Lang 1985, 5—6, str. 38 108 Butnskala 7—8, str. 18—19 109 Človek iz zemlje 1985, 7—8, str. 28 110 Enakovrednost zvoka in slike ubija medsebojnost pogovor s Filipom Robarjem Dorinom 1985, 7—8, str. 24—26 111 Ljubezenska pisma 1985, 7—8, str. 30—31 112 Ovni in mamuti 1985, 7—8, str. 21 113 Šest junijskih dni 1985, 7—8, str. 35—36 114 Petrič, Vlada Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu — 2. nadaljevanje prevedla Dragica Breskvar 1985, 1—2, str. 63—64 115 Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu — 3. nadaljevanje prevedla Dragica Breskvar 1985, 3—4, str. 68—69 116 Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu — 4. nadaljevanje 1985, 5—6, str. 57—58 Philippe, Alain glej 4 117 Poniž, Denis Vaško Pregelj — in memoriam 1985, 7—8, str. 57 ekran AVTORJI ČLANKOV R 118 Radešček, Borko A lice med otroki 1985, 5—6, str. 51 119 Brez publike in filmov festivali — MAFAF ’85 1985, 7—8, str. 41 120 Recepcija filma na Slovenskem okrogla miza, marec 1985 1985, 7—8, str. 1 — 10 S 121 Saksida, Iztok Radio-aktivnost 1985, 1—2, str. 42—44 122 Srakar, Peter Resnični obraz Anite Novak 1985, 1—2, str. 30 123 Stojanovič, Peter Ni lahko z moškimi 1985, 7—8, str. 31—32 124 Šimenc, Stanko Dr. Karol Grossmanu in pionirski časi slovenskega filma 1985, 5—6, str. 1—3 125 Širca, Majda Intimni dnevnik 1985, 1—2, str. 23—24 126 Vrnitev pozabljenih festivali — Fest ’85 1985, 1—2, str. 55—57 127 Dubliranje 1984, 3—4, str. 17—18 128 Hommage Hongkongu. Pet udarcev Shuolinu 1985, 3—4, str. 64 120 Indijska filmska tiskarna festivali — Pesaro ’85 1985, 5—6, str. 15—18 130 Štefančič Jr., Marcel Rojstvo žanra 1985,1—2, str. 47—49 131 Rojstvo žanra — II. del 1985, 5—6, str. 39—42 132 Struktura žanra: struktura bipartitne akcije 1985, 7—8, str. 51—53 133 Na zvezdah je svet, na zvezdah je bogastvo žanrskega 1985, 9—10, str. 33—37 134 Štrajn, Darko Dramaturgija konflikta 1985, 3—4, str. 65 135 Frances 1985, 5—6, str. 34 136 Ovni in mamuti 1985, 7—8, str. 22 137 (Turkovič, Hrvoje) Britanski film in filmska teorija pogovor s filmskim teoretikom Stevom Nealom 1985, 9—10, str. 55—57 138 Film, ideologija, narcisizem 1985, 9—10, str. 49—52 139 Šuklje, Rapa Ljubezni festivali — Berlinale ’85 1985, 5—6, str. 19—22 140 Dediščina 1985, 7—8, str. 11—12 141 Švigclj-Merat, Brina Kako ljubiti in ostati brezmadežna 1985, 3—4, str. 72 T l ouhiana. Serije glej 4 in 16 142 Turkovič, Hrvoje Narava pojma „filmski žanr" prevedel Slobodan Valentinčič 1985, 9—10, str. 53—54 glej tudi 137 143 Visočnik, Vera Polde Bibič — Prešernov nagrajenec 1985 1985, 1—2, str. 65—66 144 Vogrine, Jože Just Like Eddie 1985, 5—6, str. 50 145 Vincennes, Indiana (Fragmenti filmske geografije) 1985, 9—10, str. 38—41 146 Vrdlovec, Zdenko Jean-Pierre Melville in „mikroJ'izika“ . surovosti 1985, 1—2, str. 2—6 147 Materinska „ zvezda“ foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 1—2, str. 74 148 Kader 1985, 3—4, str. 57—60 149 Kader — Z/, del 1985, 5—6, str. 61—64 150 Kraljevski gag foto-zgodovina slovenskega filma 1985, 5—6, str..61—62 151 Otroci, fantomi, vojaki festivali — Cannes ’85 1985, 5—6, str. 7—13 152 Življenje je lepo 1985, 7—8, str. 39 153 Avtor-žanr-gledalec 1985, 9—10, str. 1—2 .154 Fritz Lang v Hollvvvoodu 1985, 9—10, str. 15—19 glej tudi 29 w 155 VVenders, VVim Wenders o svojih filmih prevedel Brane Kovič 1985, 3—4, str. 36—46 156 Zgodbe obstajajo samo v zgodbah prevedel Brane Kovič 1985, 3—4, str. 34—55 157 Wenders, Wim — bio-filmografija 1985, 3—4, str. 50—54 Z 158 Zajec, Matjaž Anticasanova 1985, 7—8, str. 27—28 159 Konec vojne 1985, 7—8, str. 30 160 Ovni in mamuti 1985, 7—8, str. 22—23 161 Slobodan Aligrudič — in memoriam 1985, 7—8, str. 58 162 Vozel 1985, 7—8, str. 38 162 Zaje, Kclvard Računalniško tvorjenje slik in muzikalnost dimenzijske nadgradnje v ravnini prevedel Mark Martinec 1985, 1—2, str. 45—46 163 Zaje, Melita Pirat in j a 1985, 3—4, str. 20 164 1Volf Donner — morilci so med nami pogovor z iVolfom Donnerjem 1985, 3—4, str. 65—66 165 Marijini ljubimci 1985, 5—6, str. 31—32 166 Obdobje nežnosti 1985, 5—6, str. 32—33 167 Oče na službenem potovanju 1985, 7—8, str. 32 168 Unu 1985, 7—8, str. 37—38 169 Zec, Peter Holografija; izginevanje materialne realnosti prevedel Štefan Vevar 1985, 1—2, str. 36—37 glej tudi 100 170 Zobce, Peter Sam Peckinpah — Jaulknerjanski cineast 1985, 1—2, str. 60—62 171 Žižek, Slavoj Stanje stve-i: film kot izgubljeni objekt želje 1985, 3—4, str. 24—26 172 O hitchcockovskem travelling in nekaterih z njim povezanih zadevah 1985, 9—10, str. 3—8 173 Žorga, Bojan /Z/, mednarodni festival industrijskega, obrtnega in etnološkega amaterskega filma 1985, 5—6, str. 60 SLOVENSKI NASLOVI FILMOV Ckiai! A Ada (Kosovac, M., 1985) — 63 Aliče v mestih (VVenders, VV., 1973) — 118, 115 Amadeus (Forman, M., 1984) — 94 Ameriški prijatelj (VVenders, VV., 1977) — 155 Antiča sanova (Tadej, V., 1984/85) — 158 Avtor, avtor (Miller, A., 1982) — 62 B Bankirka (Girod, F., 1980) — 89 Beal Street (Lathan, S., 1984) — 62 Bilo je nekoč v Ameriki (Leone, S., 1984) — 51 Bolnica Britanija (Anderson, L., 1982) — 87 Brcakdance (Silberg, J., 1984) — 99 Butnskala (Slak, F., 1985 — 32, 46, 91, 108 C Cena nevarnosti (Brisset, J., 1^83) — 90 č Čao, mali (Berri, C., 1983) — 62 Človek i/ zemlje (Sopi, A., '1984/85) — 109 1) Debeli in suhi (Prelii;, S. B., 1984/85) — 64 Dediščina (Klopčič, M., 1985) — 20, 47, 140 Diva (Beineix, J.-J., 1981) — 105 Dr. No (Voung, T., 1962) — 132 Duhliranje (Palma, B. de, 1984) — 127 Dva tisoč devetnajst (2019) — dvajset let po padcu New Vorka (Dolman, M., 1983) — 90 K K. T. (Spielberg, S., 1982) — 131 F Fannj Hill (O’Mara, G., 1982) — 62 Franceti (Clifford, G., 1983) — 135 H Hammell (VVenders, VV., 1979/82) — 155 Hokus pokus (Poitier, S., 1983) — 62 Horvatova izbira (Galič, E., 1984/85) — 65 Hundra (Cimber, M.) — 89 I Igre v internatu (Thomas, M., 1981) — 89 llegalček TV igra (Troha, L., 1985) — 42 Intimni dnevnik (Me'szaros, M., 1982) — 125 J Jagode v grlu (Karanovič, S., 1984/85) — 55 K Konec vojne (Kresoja, D., 1984/85) — 159 Kralj Aleksander na Bledu (Bešter, V., 1922) — 150 Kruli (Vates, P., 1983) — 90 L lassiler (Voung, R., 1983) — 62 l egenda o Tarzanu (Hudson, H.) — 126 l epotno tekmovanje za miss Trbovelj (Korinšek, T., 1930) — 30 l jubezen v Riu (Donen, S., 1983) — 62 ljubezenska pisma (Berkovič, Z., 1984/85) — 1 11 M Madc in Brilain (Clarke, A.) — 37 Marijini ljubimci (Končalovskij, A., 1984) — 165 Mark in Antonij TV igra (Prah, I., 1985) — 43 N Na domačem vrtu (Grossmann, K., 1906) — 147 Napačen gib (Wenders, VV., 1974/75) — 155 Naš človek (Pogačnik, J., 1985) — 48, 56, 67 Ni lahko z moškimi (Vukobratovič, M., 1984/85) — 123 Nick’s Movie (VVenders, W., 1979/80) — 155 Nočna patrulja (Messian, J.-C.) — 90 O Obdobje nežnosti (Brooks, J. L., 1983) — 166 Oče na službenem potovanju (Kusturica, E., 1984) — 12, 167 Očetovslvo/Z.a ljubezen sina (Stenberg, D., 1982) — 90 Od petka do petka (Vrdoljak, A., 1984/85) — 68 Operacija Banzai (Židi, C., 1983) — 62 Oprijemanje zraka (Sotra, Z., 1984/85) — 57 Orkester neke mladosti (Pavlovič, S., 1984/85) — 69 Ovni in mamuti (Robar-Dobrin, F., 1985) — 22, 1 12, 136, 160 P Pariš, Texas (VVenders, VV., 1984) — 4, 102 Pesnikova kri (Cocteau, J., 1930) — 8 PiRaMidas 1972—1984 (Galeta, L., 1984) — 35 Piratinja (Doillon, J., 1984) — 163 Pobeg iz Fl Diabla (Hessler, G.) — 90 Pošast iz močvirja (Craven, VV., 1981) — 89 Prava stvar (Kaufmann, Ph., 1983) — 126 Pregon v San Franciscu (Hill, W., 1982) — 76 P roka (Čosja, L, 1984/85) — 70 R Rajni takrat TV igra (Tomašič, A., 1985) — 44 ekran SLOVENSKI NASLOVI FILMOV • ORIGINALNI NASLOVI FILMOV Razuzdana lad> (Winner, M., 1983) — 62 Rdeči in črni (Mikuljan, M., 1984/85) — 92 Recepcija TV igra (Tomašič, A., 1985) — 49 Reka brez povratka (Preminger, O., 1954) — 131 Resnični obraz Anite Novak TV nadaljevanka (Tomašič, A., 1984/85) — 122 Vratarjev strah pred enajstmetrovko (Wenders, VV., 1974) — 155 Vseslovanski gasilski kongres v Ljubljani (Badjura, M., 1930) — 54 Z Za dolar več (Leone, S., 1965) — 2 Zafrkanti (Zielinsky, R., 1983) — 62 ž Življenje je lepo (Draškovič, B., 1984/85) — 152 A Ada (Kosovac, M., 1985) — 63 Aliče in den Stadten (Wenders, VV., 1973) — 118, 115 Amadeus (Forman, M., 1984) — 94 Anticasanova (Tadej, V., 1984/85) — 158 Aulhor! Author! (Miller, A., 1982) — 62 B Banzai (Židi, C., 1983) — 62 S Skozi plamen Nikaragve (Spottisvvoode, R., 1983) — 90 Skrivnost starega podstrešja (Tadej, V., 1984/85) — 7 Smisel življenja (Jones, T., 1982) — 103 Stanje stvari (VVenders, VV., 1982) — 155, 171 Strel v luno (Parker, A., 1981) — 89 Sutnmer in the Cil\ (Wenders, W.,‘1969/70) — 155 š Šest junijskih dni (Tucakovič, D., 1984/85) — 113 Škofjeloški narodni običaji (Badjura, M., 1930) — 33 Škrlatna črka (VVenders, VV., 1974) — 155 T Tajvanska kanasta ' (Markovič, G., 1984/85) — 34 Tisoč in več TV igra (Mravlje, B.) — 45 Tootsie (Pollack, S., 1983) — 131 Tudi to bo minilo (Dizdarevič, N., 1983) — 93 U Una (Radivojevič, M., 1984) — 168 V V teku časa (VVenders, VV., 1975) — 155 Vedoželjna Rita (Gilbert, L., 1983) — 89 Vozel (Cenevski, K., 1984/85) — 162 Vrtnar posebne sorte (Humar, A., 1985) — 50 Beal Street (Lathan, S., 1984) — 62 Blame it on Rio (Donen, S., 1983) — 62 Bodv Double (Palma, B. de, 1984) — 127 Breakdance (Silberg, J., 1984) — 99 Britannia Hospital (Anderson, L., 1982) — 87 Butnskala (Slak, F., 1985) — 32, 46, 91, 108 C Crveni i črni (Mikuljan, M., 1984/85) — 92 1) Debeli i suhi (Prelič, S. B., 1984/85) — 64 Dediščina (Klopčič, M., 1985) — 20, 47, 140 Der amerikanische Freuiul (VVenders, VV., 1977) — 155 Der Scharlathrotc Buchstahe (VVenders, VV., 1974) — 155 Der Stand der Dinge (VVenders, VV., 1982) — 155, 171 Die Angst des Tormanns beim Flfmeter (VVenders, VV., 1974) — 155 Diva (Beineix, J.-J., 1981) — 105 Dr. No (Young, T., 1962) — 132 Držanje za vazduh (Šotra, Z., 1984/85) — 57 E K.T. (Spielberg, S., 1982) — 131 Kducating Rila (Gilbert, L., 1983) — 89 ORIGINALNI NASLOVI FILMOV 6*0311 F Kalsche Bewegung (Wenders, W., 1974/75) — 155 Kanin Hill (G’Hara, G., 1982) — 62 Kourtv-eight (48) H RS (Hill, W„ 1982) — 76 Frances (Clifford, G., 1983) — 135 G Gre.vslokc — The Legend ol' Tarzan Kord ol' A pes (Hudson, H.) — 126 H Hammell (Wenders, W., 1979/82) — 155 Hanki Pankv (Poilier, S., 1983) — 62 Horvatov izbor (Galič, E., 1984/85) — 65 H umira (Cimber, M.) — 89 I I to če p roči (Dizdarevič, N., 1984/85) — 93 llegalček TV igra (Troha, L., 1985) — 42 Im Lani der /.cit (VVenders, W„ 1975) — 155 J Jagode u grlu (Karanovič, S., 1984/85) — 55 Jazol (Cenevski, K., 1984/85) — 162 K Kraj rala (Kresoja, D., 1984/85) — 159 Kralj Aleksander na Bledu (Bešter, V., 1922) — 150 Kruli (Vates, P., 1983) — 90 L La banguiere (Girod, F., 1980) — 89 La pirate (Doillon, J., 1984) — 163 Lassiter (Young, R., 1983) — 62 I e priv du danger (Boisset, Y., 1983) — 90 l-f sang d’un poete (Cocteau, J., 1930) — 8 Lepotno tekmovanje za miss Trbovelj (Korinšek, T., 1930) — 30 l.jubavna pisma s predumišljajem (Berkovič, Z., 1984/85) — 111 M Made in Britain (Clarke, A.) — 37 Maria"s l overs (Končalovskij, A., 1984) — 165 Mark in Antonij TV igra (Prah, K, 1985) — 43 Mont) Pithon’s The Meaning ol' Lile (Jones, T., 1982) — 103 N Na domačem vrtu (Grossmann, K., 1906) — 147 Naph> gyermekeimnek (Meszaros, M., 1982) — 125 Naš človek (Pogačnik, J., 1985) — 48, 56, 67 Nick’s Movie (Wenders, W., 1979/80) — 155 Nije lako s muškareima (Vukobratovič, M., 1984/85) — 123 Njurin prej dheu (Sopi, A., 1984/85) — 109 O Onve Tj pon a Time in America (Leone, S., 1983) — 51 Okrestar jedne mladosti (Pavlovič, S., 1984/85) — 69 Olac na služhenoin pulu (Kusturica, E., 1984) — 12, 167 Ovni in mamuti (Robar-Doorin, F., 1985) — 22, 112, 136, 160 P Pariš, Tevas (Wenders, W., 1984) — 4, 102 Per gualehe dollaro in piii (Leone, S., 1965) — 2 PiRaMidas 1972—1984 (Galeta, L., 1984) — 35 Proka (Gosja, L, 1984/85) — 70 R Rajni takrat TV igra (Tomašič, A., 1985) — 44 Recepcija TV igra (Tomašič, A., 1985) — 49 Resnični obraz Anite Novak TV nadaljevanka (Tomašič, A., 1984/85) — 122 S Screvvballs (Zielinsky, R., 1983) — 62 Shoot the Moon (Parker, A., 1981) — 89 Summer in the Cit) (Wenders, W., 1969/70) — 155 Svvamp Thing (Craven, W., 1981) — 89 Š Šest dana juna (Tucakovič, Dž, 1984/85) — 113 Škofjeloški narodni običaji (Badjura, M., 1930) — 33 T Tajna slarog lavana (Tadej, V., 1984/85) — 7 Tajvanska kanasta (Markovič, G., 1984/85) — 34 Tchao, pantin (Berri, C., 1983) — 62 Terms ol' Endearment (Brooks, J. L., 1983) — 166 The Right Sluti (Kaufman, Ph., 1983) — 126 The River ol' No Ret urn (Preminger, O., 1954) — 131 Tisoč in več TV drama (Mravlje, B.) — 45 Tootsie (Pollack, S., 1983) — 131 Two Thousands Nineteen (2019) After Fali ol' Ne« Vork (Dolman, M., 1983) — 90 U lina (Radivojevič, M., 1984/85) — 168 Under Tire (Spottiswoode, R., 1983) — 90 V Vrtnar posebne sorte (Humar, A., 1985) — 50 Vseslovanski gasilski kongres v Ljubljani (Badjura, M., 1930) — 54 w VVicked Lady (Winner, M., 1983) — 62 ž Život je lep (Draškovič, B., 1984/85) — 152 ekran režiserji A Anderson, Lindsay — 87 B Badjura, Metod — 33, 54 Beineix, Jean-Jacques — 105 Berkovič, Zvonimir, — 111 Berri, Claude — 62 Bešter, Veličan — 150 Boisset, Yves — 90 Brooks, James L. — 166 M Markovič, Goran — 34 Melville, Jean-Pierre — 146 Messian, Jean-Claude — 90 Meszaros, Marta — 125 Mikuljan, Miroslav — 92 Mrovlje, Bogdan — 45 O 0'Hara, Garrv — 62 C Cenevski, Ki ril — 162 Cimber, Malt — 89 Clarke, Alan — 37 Clifford, Graeme — 135 Cocteau, Jean — 8 C raven, Wes — 89 č Čosja, Isa — 70 P Palma, Brian de — 127 Parker, Alan — 89 Pavlovič, Sveta — 69 Peckinpah, Sam — 170 Pogačnik, Jože — 48, 56, 67 'Poitier, Sidney — 62 Pollack, Sidney — 131 Prah, Igor — 43 Prelič, Stanislav Bata — 64 Preminger, Otto — 131 D Dizdarevič, Nenad — 93 Ooillon, Jacques — 163 Dolman, Martin — 90 Donen, Stanley — 62 Draškovič, Bora — 152 F Formati, Miloš — 94 G Galeta, Ladislav — 55 Galič, Fduard — 65 Gilbert, L. — 89 Girod, Francis — 89 Godard, Jean-Luc — 141 Grossmann, Karol — 31, 124, 147 H Herzog, VVerner — 29 Hessler, Gordon — 90 Hill, Walter — 76 Hiller, Arthur — 62 Hitchcock, Alfred — 18, 172 Hudson, Hugh — 126 Humar, Andreja — 50 R Radivojevič, Miloš — 168 Rober-Dorin, Filip — 22, 110, 112, 136, 160 S Silberg, Joel — 99 Slak, Franci — 32, 46, 91, 108 Sopi, Agim — 109 Spielberg, Števen — 131 Spottisivoode, Roger — 90 Stenberg, David — 90 š Šotra, Zdravko — 57 T Tadej, Vladimir — 7, 158 Thomas, Michael — 89 Tomašič, Anton — 44, 49, 122 Troha, Lado — 42 Truffaut, Franyois — 16, 25 Tucakovič, Dinko — 113 V Vrdoljak, Antun — 68 Vukobratovič, Mihailo — 123 J Jarman, Derek — 80 Jones, Terry — 103 K Karanovič, Srdjan — 55 Kaufman, Phillip — 126 Klopčič, Matjaž — 20, 47, 140 Končalovskij, Andrej — 165 Korinšek, T. — 30 Kosovac, Milutin — 63 Kresoja, Dragan — 159 Kusturica, Fjmir — 12, 167 L Lang, Fritz — 107, 154 Lathan, Stan — 62 Leone, Sergio — 2, 51 Losey, Joseph — 106 w Wenders, Wim — 4, 27, 95, 102, 114, 118, 155, 156, 171 Winner, Michael — 62 Y Vates, Peter — 90 Voung, Robert — 62 Voung, Terence — 132 Z Židi, Claude — 62 Zielinsky, Rafael — 62 r NEMO KRALJESTVO Skrivnostni X, Benjamin Christensen, 1913 Danske in Švedske in hkrati z izborom objavljenih študij študijsko seže v najstarejšo dobo skandinavskega filma in nam pokaže tako imenovani predfilmski čas. Ambicija Dancev pa je bila, da nam pokažejo tiste filme, ki so jih posneli pred letom 1910, prvega celo že leta 1906. To je bilo izjemno zanimivo, ker teh filmov Prej nismo videli, nekateri pa so bili prikazani prvič, ker so jih po sistematičnem iskanju odkrili šele pred kratkim. V ta najstarejši čas sodi tudi aktivnost Ola Olsena, ko je sam snemal „živeče fotografije" in jih brez uspeha skušal prikazovati nezainteresirani publiki v Tivoliju poleg Malmoja. Zato je bilo tudi prav, da so nam sedaj pokazali vrsto teh starih filmov, zanimivih po tematiki, poleg drugih, ki so že tedaj organizirano nastajali pri Olsenovi Nordisk Film Kompagni. Tudi drugi režiser te organizacije je prišel Prav tako slučajno k filmu. Larsen je najprej mislil, da bo poklicni vojak. Čutil je stalno potrebo po novih filmih, kar pomeni, da je občutil pomembno gmotno plat te iniciative. Olsen je bil tedaj kot lastnik kinematografa v velikih škripcih. Da bi napolnil svoj Program, je delal z raznimi družbami: angleškimi, francoskimi, ameriškimi in italijanskimi. Samo oni so producirali večinoma zelo kratke filme, ki jih je predvajal, a ni zadovoljil publike. Zato se je odločil, da bo sam snemal daljše filme. prvi trakovi so bili kratki, posneti v naravnem okolju. Ob smrti danskega kralja (januar 1906) je Olsen prikazal dolg dokumentarec o pokopu pokojnika. Uspeh tega dokumentarnega filma ga je spodbudil, da bi se lotil igranega filma. Prvi med njimi, kratek komični film, je bil distribuiran že 24. marca istega leta. Konec leta 1906 je Nordisk Film Kompagni (v Angliji so jo kmalu imenovali Great Nothern, ker je vpeljala daljše filme in vplivala na smer) tako utrdila, da je njen ustanovitelj Ole Olson lahko pustil njeno upravljanje in se je posvetil izključno produkciji in prodaji filmov. Številne podružnice so ustanovili po vsej Evropi. Leta 1910 je bilo Nordisku priznano drugo mesto v svetovni proizvodnji. Leta 1906 je Olsen distribuiral 35 igranih filmov, ki so jih sestavljale drame in komedije. Produkcija se je naslednje leto povečala na 65, v celoti na 100 filmov, od katerih pa je ostalo do danes samo osem primerkov in dva fragmenta: Anarkistens Svi-germoder (Anarhistova tašča, 80 m.) Den Hvide Slavinde (Bela sužnja), 150 m. Rpverens Brud (Banditova ljubica), 212 m. For en Kvindes Skyld (Za ljubezen ženske. Drama iz časa kavalerije), 152 m. Fyrtojet (jeklar), 115 m. Lpvejagten (Lov na leva), 200 m. Ole Olsen je za režiserja angažiral Vigga Larsena, ki je bil tedaj že narednik v danski vojski. Larsenovo ime je bilo odtlej povezano z vsemi produkcijami Nordiska: ob bok mu je stopil Axel Sorensen, predvaja-lec v Biograph Theatretu. Iz leta 1906 sta se ohranila dva cela filma in en fragment. Pri teh filmih lahko ugotovimo, kakšna je bila raven proizvodnje. Kamera se v njih ne giblje, prizorišče osvetljuje navadna svetloba. V komičnem fragmentu nastopa v komični vlogi tudi moški. Stil igre posnema pantomimo. Den Hvide Slavinde. Tudi ta film odkriva precej okorno tehniko. Tudi tu se dejanje ponavlja z dveh zorišč: Ženska pošlje skozi okno goloba, kar vidimo najprej v notranjosti sobe, ko je golobu pripela pismeno sporočilo, potem pa je prizor posnet še od zunaj. Igrani film leta 1907: Rpverens Brud, vestern je prvo Larsenovo delo iz produkcije tega leta. Čeprav je minilo šele nekaj mesecev od realizacije Den Hvide Slavinde, se je jasno pokazal napredek v primerjavi s tem filmom. Film Rpverens Brud je najprej zelo uspel doma, potem pa še v Ameriki. Ameriški ča- sopis takole piše o filmu: „Klara hoče odkupiti Jima, ki vodi skupino lopovov, ki žive izven zakona. Zaljubi se v Klaro, pa je odbit. Maščuje se tako, doseže, da Toma ujame policija. Klara ubije Jima, osvobodi Toma, ne more pa preprečiti, da ga še drugič ne bi ujeli. Še enkrat ga osvobodi in zbeži z njim v gozd, toda policija ju dohiti. Ubita sta v ognjenem spopadu.“ Če primerjamo ta film s prejšnjimi, sledijo interni in eksterni posnetki dvema različnima modeloma pripovedne konstrukcije. Negibnost snemalne kamere povzroča trdoto rekonstruiranih prizorov. In objektiv nikoli ne sledi gibanjem oseb, ki vstopajo in izstopajo iz scene, kot bi bili v teatru. V zunanjih posnetkih se je čutil snemalec bolj svobodnega. Igralci se gibljejo bolj naravno in Axel Sorensen pokaže svoj talent za vodenje igralcev. Med bitko med policijo in banditi vidimo, kako zna režiser uporabiti globino polja. In ko se iz ozadja pojavijo kavboji, nam lahen panoramski posnetek omogoči, da končno sledimo prizoru v vseh podrobnostih. Roverens Brud ima v celoti razmeroma napredno narativno strukturo v primerjavi z ostalimi filmi tistega časa. For en Kvindes Skyld, Eller Et Dramma fra Riddertiden. For En Kvindes Skyld je zgodovinska drama, godi se v času Renesanse. To je zgodba dveh vitezov, Knuda in Kuna, ki se potegujeta za roko Inger, hčerke nekega plemenitaša. Njen oče izbere za zeta Knuda, toda ona ima rajši Kuna. Neke noči Knud preseneti Kuna, ko se je hotel povzpeti v njeno sobo po vrvi, spleteni iz rjuh. Z mečem prereže rjuhe, Kuno pade in se ubije. Ko smo pred nekaj leti predvajali danski izvod filma v Muzeju moderne umetnosti v New Vorku, pripoveduje Anita Engberg, smo opazili, da se zunanji posnetki menjavajo z notranjimi na današnji način ter vzbudili občudovanje zaradi tako zgodnje uporabe alternativne montaže. Toda natančen pregled originalne kopije filma, ki jo je leta 1975 kupil Danski filmski muzej, pa odkriva montažo, ki je bila do leta 1908 splošno v uporabi: notranji posnetki so bili strnjeni v prvi polovici finalne scene filma pred zunanjimi ne glede na to, da je čas medtem že potekel. Tega leta so pokazali še Damo s kamelijami in Bilo je nekoč (Der var engang). Primer Roverens Bruda odkriva < enega izmed mnogih namenov retrospektive v Pordenonu. Ne gre samo za prikazovanje najboljšega, kar je napravil skandinavski film v svojih začetkih niti za nove interpretacije istega. Paolo Cherchi Usai in Davide Turconi sta v uvodnem tekstu svoje festi- 31;') valske publikacije o tem na več mestih spregovorila. Predvsem sta obsodila samovoljno spreminjanje montaže, če so tedaj našli kakšnega prvih filmov. Postavili so časovno mejo, leto 1918, zato je v tem izboru izključen začetek umetniške poti Carla Theodorja Dreiserja kot režiserja, čeprav je do tedaj napisal že več scenarijev za druge, npr. Ned med Vahnene, ki ga je leta 1914 realiziral Holger Madsen. Nismo tudi spoznali najboljših del, vsaj ne vseh Sjostrčma in Stillerja, ampak p red v- Trgovina z belim blagom, August Blom. 19.10 sem njune začetke. Zato pa so dali mnogo prostora Benjaminu Christensenu, ki ga imajo za enega najboljših režiserjev nemega obdobja, ki pa je najbolj podcenjen izven Skandinavije. Če so prvo dobo skandinavskega nemega filma končali z letom 1918, pa so hkrati že vnaprej napovedovali, da bodo v naslednji fazi pokazali neme filme od leta 1919 do nastopa zvočnega filma. Larsen je veljal za enega najuspešnejših režiserjev prve dobe, zato so pokazali precej njegovih filmov; čeprav niso rekli, da je Larsen najboljši, vendar je bil Larsen v svojem času znan po vsem svetu. Poleg Den hvide slavinde (Bele sužnje, šestminutni film iz leta 1906, prvi film o belem blagu, in R0verens Brud iz leta 1907, For en kvindes Skyld et dramma fra Rid-dertiden, tudi iz leta 1907, o čemer smo tudi že govorili, so pokazali Heksen Og Cyklisten (kolesar in čarovnica) iz leta 1909, (iz leta 1906) Anarkistens Svigermo-der (Anarhistova tašča), (iz leta 1907) Love-njagten (Lov na leva), (iz leta 1908) Mo-torcyclisten (Avtociklist). Lpvenjagten je morda najboljši primer danskega filma iz najstarejše dobe od leta 1906 do začetka prve svetovne vojne. Pravzaprav je to že nasledek Isbjdrnejagdt (Lov na medveda), ki so ga pod naslovom Ice Bear Hunting prodali Angležem in Amerikancem. Ole Olsen je prišel na misel, da bi nekatere prizore posnel v kopenhagenskem zoološkem vrtu, dodal pa scene lova na leva in njegove usmrtitve na stolu, ki so ga najeli, da bi zver ne mogla uiti. Engbergova pravi o filmu tole: „Mnogo je bilo napisanega o eksperimentih Kulešova in o Pudovkinu o organizaciji filmskega prostora. Zdi se pa, da sta prej nastopila Viggo Lar sen in Axel Sorensen in seveda Ole Olsen, ki so svoj lov posneli dvajset let prej. Z uvrščanjem posnetkov, narejenih v različnih krajih, eden v živalskem vrtu, drugi v gozdu in tretji na otoku, so ustvarili vtis, da so vse posneli v afriški džungli, kar je bilo leta 1907 seveda nekaj posebnega. Lov na leva je izreden film tudi v območju Larsenovega opusa, ki je imel pri Olsenu še dolžnost in odgovornost umetniškega direktorja. Vendar čas je zahteval svoje, pojavljala so . se nova imena in zmeraj bolj nadarjeni režiserji so stopali v kinematografijo. Ole Olson je odpustil Vigga Larsena konec leta 1909. S tem je bila njegova kinematografska kariera na Danskem končana, bil pa je aktiven v nemški proizvodnji. Na njegovo mesto je Olsen angažiral Avgusta Bloma, ki se je izkazal kot najboljši režiser Nordiska do dvajsetih let. Ni bil poglavitni namen Dnevov nemega filma v Pordenonu, da bi pokazal glavna dela najboljših režiserjev. Vendar smo videli tudi nekatere najbolj znane Blomove filme. Trgovine z belim blagom se je lotil tudi on v skoraj polurnem filmu Den hvide Slavenhandel I (Trgovina z belimi sužnjami I). Mlada in nedolžna angleška deklica prihaja, iščoč delo v London, pade pa v on mrežo zločinskih trgovcev z belimi suž-* njami. Seveda pa jo v zadnjem trenutku rešijo, intaktno po telesu in duhu. Velik uspeh je dosegel z Vede Faengelets port (Zapeljivosti velikega mesta), v katerem nastopa najbolj znan njihov igralec Val-demar Psilander, ki tudi neusmiljeno zapravlja očetov in materin denar. Končno se zaljubi v oderuhovo hčer, od katerega si izposoja denar. Po oderuhovi smrti doseže, da mati sprejme bodočo snaho, s katero se je že poročil. Potem navajajo kot primer žanra, ki je bil priljubljen, film Expeditricen (Prodajalka), v katerem Edgar (igra Carlo VVieth) spozna prodajalko, ji nosi rože, ona pa kmalu zanosi. Mati je za poroko, oče pa ne. Ona kmalu umre, otroka pa prevzame on, da bo zanj skrbel z drugo žensko, katero je medtem spoznal. To je eden izmed „social-nih“ filmov, ki kažejo razliko med ljudmi različnega stanu. Bili so enako priljubljeni kot filmi po kolportažnih romanih. Omeniti je še treba film Den farlige Alder (Kritična doba ženske) ter Mormonens of-fer (Žrtev Mormonov), predvsem pa najvažnejši film tega obdobja, po katerem je on najbolj znan, to je Atlantis po pripovedi Gerharta Flauptmanna, po kateri se tudi imenuje. To je najdaljši danski film in sploh eden najdaljših filmov. Z Atlantisom je Nordisk realiziral svoj na-jambiciozneiši film pred vojno. Odločilno je bilo, da so prikazovali potopitev ladje istega imena. Žanimiva je vsebina literarnega dela. Kljub zanimivosti filma nam je ostal v spominu marsikak drug film. Zlasti, če smo ga prvič videli. Kajti poglavitna intenčija organizatorjev festivala je bila pravzaprav raziskovanje začetkov kinematografije v Skandinaviji od leta 1896 do leta 1918. Kajti v zadnjem času se je zgodilo marsikaj, kar postavlja v dvom ugotovitve zgodovine filma za to obdobje. Sprašujejo se, ali ne bo treba to zgodovino napisati nanovo. Kajti vedno pridejo na dan kopije filmov, za katere je veljalo, da so izgubljeni ali uničeni. In raziskovalci ne izgubljajo upanja, da bodo našli še druge. S ponosom pripovedujejo, da so zbudili veliko pozornost, ko so v retrospektivi nordijskega filma v New Vorku lahko pokazali tudi tri filme Vilhelma Gluckstadta, ki so jih našli šele leta 1975 pri holandskem filmskem muzeju. Den Fremmede (Neznani dobrotnik). Fant si privošči s prijatelji zabavo v baru, dobi pa račun, katerega ne more plačati. Rešiti se hoče z goljufijo in končno odkloni takšno pot. Starejši kolega v službi, ki razume njegovo stisko, se spomni, da je imel v svojih mladih letih enake slabosti, zato mu sklene pomagati. Nekega dne pride, preoblečen v Dedka Mraza, in mu prinese dolžni denar. Film ima isto konstrukcijo kot filmi tistega časa, vendar so neki narativni postopki, nekateri izbori za osvetljevanje figur in nekatere scenografske rešitve so že popolnoma ekspresionistične. Film kot Det gamle Spil om en-hver dosega ekspresivne viške, ki jih pred letom 1920 ne bomo doživeli v nemškem filmu. Kornspekulanten je triler, ki bi bil lahko narejen v Nemčiji okoli leta 1920. Ampak s svojo dosledno montažo in bolj koherentnim razvojem v primerjavi z drugimi filmi je na koncu podoben Dreserjevem Vampirju. Kornspekulanten je bil posnet leta 1916 in je srečen konec obvezen, njegova montaža, črnobela obravnava in barvanje traku ne puščajo nobenega dvoma: ekspresionistični duh se je izrazil s polnimi izrazi, s poznavanjem stvari, zatrjujeta Usai in Turconi. Če je bilo treba posvetiti posebno pozornost najdenim filmom VVilhelma Gluckstadta, pa je bilo treba posebej poudariti veliko delo Benjamina Christensena, ki ga po njihovem mnenju zunaj Skandinavije dovolj ne cenijo. Pokazali so film Det Hemmelighedsfulde X (Skrivnostni X) iz leta 1913, ki je vizualno zelo lepa kriminalka, v kateri se nit zgodbe zaradi iskanja vizualnih efektov včasih izgubi, potem pa še Haxen (Čarovnice), ki ga ima večina kinotek kot primer dovršenega nemega filma o čarovništvu skozi stoletja, s posebnim poudarkom pa še Heavnens Nat (Noč maščevanja, 1915) je film kritike sodnega sistema družbe. O tem se je mnogo govorilo v Ameriki, kamor je odpotoval Christensen, da bi svoj film pokazal novinarjem, direktor Sing Singa pa je predlagal, naj priredijo posebne predstave tega filma za kaznjence. Christensen je potem delal tudi v Ameriki, vendar so njegovi ameriški filmi neznani, ohranili so se menda samo trije. Usai in Turconi sta svoje začetno poglavje naslovila „Sj6strom, Stiller, Dreyer in drugi?" Njun namen je seveda bil, da pokažeta tudi druge avtorje in njihova dela, kar so opravili z Gluckstadtom in z zamudo s Christensenom. j Victor Sjostrčm in Mauritz Stiller sta znana po tem, da sta v nemem obdobju napravila v svetu Švedsko slavno kot producenta kvalitetnih filmov. Iz tega bi se dalo sklepati, da sta bila samo Sjostrčm in Stiller, ki sta okoli desetega leta delala dobre filme. A ni tako. A v tem času so bili tudi drugi nadarjeni režiserji, na katere pa smo pozabili. Najbolj pomemben med njimi je bil menda Georg of Klercker. Pokazali so več njegovih filmov. Od mladih let je gojil zanimanje za gledališče. Pustil je vojaško službo in se pridružil gledališki skupini Selander. Po turnejah po Švedski je bil sprejet kot igralec v gledališče Dramaten. Tedaj je legendarni organizator švedskega filma Charles Magnusson iskal personal za svoje študije. Klercker je izkoristil priložnost, da je lahko delal v kinematografski službi Svenska Bio kot odgovoren za sceno. Čez nekaj časa je dobil ponudbo, da režira svoj prvi film Tvenne Broder. I Minnenans Band (1916) je drama o grofu, ki se zaljubi v ciganko, se z njo poroči, pozneje pa njo zgrabi domotožje, ga zapusti in se vrne k svojim, ki na vozovih vedno potujejo in na njih živijo. V filmu Nobelpristagaren iz leta 1917 ek-sponira Klercker drugačno temo: uspeh in počastitve za vsako ceno. Istega leta je Klercker realiziral svoj naj večji film, prežet s socialnim realizmom — Forstadspeasten, v katerem prikazuje pastorja s periferije, ki se je odločil, da bo pomagal revnim in od družbe razdedinjenim. Tudi prej so že snemali filme s socialno tematiko, a tudi Klercker, podobno kot Sjostrom in Stiller. Med slavnim filmom Imbegorg Holm in Klerckerom je razlika, da je Sjostrom snemal v gledališču, medtem ko je Klercker šel snemat v predmestje, kjer je odkril pravo mizerijo. Zato učinkuje njegov film bolj resnično. A tudi Klercker kot oba velika režiserja se ni znal izogniti melodrami, ki so jo v tistem času zelo uporabljali. V takšnem smislu so nastali filmi kot Nattens barn in Ministerpresidenten (ministrski predsednik). Prvi obeh filmov je bil reklamiran kot senzacionalna drama, drugi pa kritizira trgovanje z zemljišči, ki je bilo tedaj v navadi. Leta 1917 je bilo zadnje leto, ko je Georg Klercker delal kot režiser. Z njim je nehalo producirati tudi podjetje Hasselblad-film, kjer je bil angažiran. Klerckerjevi filmi so naleteli na zelo dober odmev in večkrat ostali na programu celo leto. Ko je Terje Vigen, ki je proslavil Sjostroma, tekel v premiernem kinematografu, je Klerckerjev Revelj tekel več tednov v drugem kinematografu. Ko je Svenska Filminstitutet lahko pokazal dvajset Klerckerjevih filmov, ki jih je Klercker realiziral v letih 1915 do 17, se je ugotovilo, da se je njegov stil lahko prilagodil mednarodnemu in ni bil podoben Film d’Art. ki je bil okoli leta 1910 pogost v Evropi. Od 28 njegovih filmov je ostalo ohranjenih samo 20. Zanimivo je, da je od Sjostr-omovih prvih filmov ostalo ohranjenih samo nekaj kopij. Nekaj teh filmov so pokazali: Havsgamar iz leta 1916. Berg Ejvind och Hans Mustru (Berg Ejvind in njegova žena, 1917), Tradgaord masteren (Vrtnar, 1912), Terje Vigen (1917). Videli smo tudi znane Stillerjeve filme: Karlek och journalistik (Ljubezen in časnikarstvo, 1916), Thomas Graals Basta Film (Prvorojenec Thomasa Graala, 1917). Videli smo tudi igrana filma, posvečena obema režiserjema: Gosta VVerner: Victor Sjostrom, 1981, Gosta VVerner: Mauritz Stiller, 1986. Schiave bianche allo specchio. Le origini di cinema in Scandinavia (1896-1918), ki je izšla ob letošnjem festivalu nemega filma v Pordenonu, razlaga v uvodu smisel prireditve, ki naj jo podrobneje navedemo: „Ta knjiga kakor tudi retrospektiva, organizirana za peto izdajo Dnevov nemega filma v Pordenonu, se ukvarja predvsem z vmesnimi figurami in ambientom, v katerem so delale, in je postavljena časovna meja leto 1918 in zato na svoj način izključuje najbolj znano fazo aktivnosti Sjostroma in Stillerja, zato pa pregleduje bolj natančno njune začetke. Več prostora pa daje, kakor je že davno potrebno, figuri Benjamina Christensena, enega najboljših režiserjev nemega filma, ki je prav gotovo podcenjevan najbolj izven Skandinavije." Vključevanje in izključevanje na različen način upošteva kritično podobo skandinavskega filma, kakor jo je formuliral že Delluc in varstvena božanstva kinematografske zgodovine: njihova prisotnost na retrospektivi je po drugi strani bolj vzrok za potrditev ali zopetno branje kakor za pravo odkritje. Vendar so med njimi režiserji, katerih vrednost se težko primerja s Stillerjevo vrednostjo (vendar z mnogimi presenetljivimi izjemami), ki so pa globoko vplivali na kinematografijo svoje dežele in indirektno tudi na svetovni serijski film: osebe precejšnje kulture, velikih hotenj, ki so imele smolo, da so delale na povprečnih scenarijih v neugodnih zgodovinskih okoliščinah; osebe s polno avtorsko zavestjo, katere je hiter razvoj kinematografije potegnila brez pravega razloga pod horizont; režiserji končno, ki so imeli samo eno slabost, da so sporočali preveč napredno estetiko glede na čas, ki so jo pa vendar „čutili“ in sporočili v pogumnih, neurejenih filmih z bogatimi idejami, toda v nasprotju in pomanjkljivih na ravni metode ali pripovedne tehnike... Največji ptimer je bil Vilhelm Gluckstadt. Njegovo ekscentrično življenje prekletega intelektualca je bilo do pred par let v senci." Očitno je šlo za več manj znanih avtorjev, med katerimi so izbrali Gluckstadta. Zdi se pa, da se jim je zdelo pomanjkljivo, če bi molčali o avtorjih, katerih prispevek k razvoju skandinavske kinematografije je bil že doslej priznan. Tako govori o Alfredu Lindu Marguerite Engberg, na projekcijah pa smo spoznali, da se je res posvetil cirkusu oziroma da je uvedel te motive v kinematografijo: De Fire djaevle (Štirje hudiči, Alfred Lind) in Den Flyvende Cirkus (Potujoči cirkus. 1912). Robert Dinesen, 1911) Po Štirih hudičih se je zgledoval Murnan. O Avgustu Blumu, ki smo ga že predstavili, je pisal Ron Mottram, Bebe Bergsten piše o Ole Olsenu, velikemu Dancu. O Charlesu Magnussonu široko informira Bengt Forslund, Gosta VVerner pa se posveča analizi filmov mladega Stillerja, Bengt Forslund pa življenju in delu Vic-torja Sjostroma. Pomembna je še informacija Rune VVal-dekranz o prvi švedski režiserki Anna Hofman Uddgren, nadalje vsi statistični pregledi o proizvodnih podjetjih v Skandinaviji, tudi tistih najmanjših in filmografije zgodnjega danskega, švedskega, finskega in norveškega filma ter seznami filmskih delavcev, ki so sodelovali pri teh filmih. Retrospektiva zgodnjega skandinavskega nemega filma v Pordenonu je bila dobro organizirana prireditev, ki je bila obogatena še z nekaterimi drugimi projekcijami zlasti znanih ameriških in manj znanimi filmi italijanskih filmskih div. Podelili so tudi nagrade zbiralcem m čuvarjem tega neprecenljivega zaklada. Prireditev pa se je končala, kot že večkrat doslej s poživitvijo nemega filma, ki počasi vstopa tudi v današnje kinematografe. Izbrali so ameriški Sjčstrčmov film The Wind, za katerega je posebej napisal glasbo Carl Davis in jo na projekciji filma s simfoničnim orkestrom RTV Ljubljana zelo efektno izvajal. Očitno začenja nemi film zanimati tudi širšo današnjo publiko. Tudi zaradi Dnevov nemega filma v Pordenonu. Vladimir Koch festivali Alternative film - video '86 ROPOTARNICA ČASOV Na končnem pogovoru festivala Alternative film-video 1986“, ki je bil novembra v beograjskem Akademskem filmskem centru, je Tom Gotovac dejal, da porazno raven jugoslovanskega alternativnega filma in videa pogojuje tudi nikakršna zgodovinska zavest o eksperimetnalnem filmu pri mlajših generacijah. Zato so avtorji kot Ivan Ladislav Galeta, Om produkcija alias Slobodan Valentinčič, Ivan Faktor, pa tudi Tom Gotovac že dolgo na alternativni sceni. Lahko bi jih imeli za nekakšne klasike, ki naj bi jih prikazovali novim avtorjem: tako bi vedeli, kaj je že bilo narejeno, izognili pa bi se tudi diletantskim poskusom, ki jih niti na letošnjem festivalu ni manjkalo. Generacija „klasikov“ je v jugoslovanskem kinematografskem prostoru doživljala vse drugačno usodo kot ustvarjalci na Zahodu. Tam je eksperimentalni film že zdavnaj integriran v muzeje modernistične umetnosti in je že po logiki teh kulturnih institucij venomer ostajal na alternativni „margini“. Vendar se novi avtorji kaj malo zmenijo za to. Tako so najboljši filmi prihajali iz nekega povsem drugega konteksta: namreč iz alternativnih gledališč. Če upoštevamo še filme Mareta Kovačiča in teatra Ane Mon-rro, ki jih žal ni bilo na festivalu, je skupna značilnost teh gledališč prav navezava na zabavljaško tradicijo mušic halla in caba-reta, ki ji tudi film, čeprav „na skrivaj11, marsikaj dolguje. Film Procez, ki je bil po-net v produkciji zagrebške Kugle glumišta, režirala pa sta ga Dragan Ruljančič in Željko Zorica, je bil kot pravita avtorja sama kakor „predelava Kafkovega Procesa v obliki duhovitega pornofilma11. Jožefo K. zjutraj ugrabita dva gangsterja, ki ju je najel Franz Kafka, in jo odpeljeta v neko stanovanje, kjer jo posiljujeta. Tja pride tudi Franz v spremstvu lepotice, in ko vidi, kaj se dogaja, nemudoma prične onanirati z ribo med nogami. Franz nato dobi napad slabe vesti in pobegne, gangsterja utrujena obležita, Jožefa K. pa se obesi. In kakor se avtorja v iskanju zgodbe vračata h Kafki, se na formalni ravni vračata k nememu filmu: predstavitev oseb, vzroki in povezave dogodkov so podane z okrašenimi med-napisi, igralci-gledališčniki se držijo pretirane teatralike in ekspresivnosti igre, veliki plani enoznačno poudarjajo Jožefin užitek, Franzovo nevrotičnost in gangsterjevo pohoto. Drugače so stvar zastavili Dejan Vlaisav-Ijevič in Divizija plastično pozorište. Zgodbo so poiskali v filmu Scarface Briana de Palme. Ob obilnih zalogah pijače si ta film nenehno ogledujejo na videu in potem de-$4 janja iz filma oponašajo po zakotnih mestnih ulicah. Igra prehajanja imaginarnega v realno nakazuje nemožnost spontanega upora in besa uličnih junakov. Preostane jim samo igra, zajebantsko oponašanje kakšnega filma v kakšni popolnoma drugačni realnosti, ki jo ponazarja tudi naslov filma: „Made in Yugoslavia.“ Isti avtor je predstavil še „Film Vlaisavljevič Dejana“, ki je dokumentarni posnetek skritih detajlov na predlanski vojaški paradi v Beogradu in močno spominja na „Parado„ Dušana Makavejeva. Da je glavni trend v situa- ciji alternativnega filma prav nenehna „po-treba" po citiranju ali uporabi drugih filmov, da je sam odnos do realnosti vedno že posredovan skozi kakšno fikcijo in da je pro-filmski objekt verjetno izgubljen, je pokazal tudi Slobodan Micič s filmom „Dru-govi i drugarice“, ki prav tako zavzema kritičen odnos do vojaške parade. Razlika je predvsem v tem, da je za osnovo vzel neki star film, ki prikazuje vojaški spektakel, sam ga pa destruira z risanjem in deformacijo filmskega traku, kar je nešteta inačica Mc Larenovske uporabe filmskega traku kot objekta, pa tudi izguba spektakelskega momenta in vzpostavitev enodimenzionalne kritičnosti. Procez, Dragan Ruljančič, Željko Zorica Made in Vugoslavia, Dejan Vlaisavljevič Kumbum (1975—1987), Florjan Gorjan Zelo zabavni so bili filmi Ivana Kaljeviča, ki pa je za osnovo uporabil kar svoje stare filme. Gre za dvajest in več let stare filme, na super 8 mm, družinske komedije, v katerih nastopajo prijatelji, ki grejo na morje, se sončijo, skočijo v Trst in podobno. Seveda pa to ni vzeto preveč zares, film Neke od budala“\e poln domiselnih gegov in samoironije ter zajebantskega komentarja v ofu, ki razlaga že tako očitne dogodke. Lahko bi rekli, da gre za drugo plat načina, ki ga uporablja Ljubomir Šimunič: tam gre vseskozi za nekakšno moro mesta v z ekspozicijami zasičenih slikah, ter za voye-rizem erotike, toda Kaljevič poudarja prav banalnost privatnosti in iz nje naredi komedijo, pri čemer je obema skupno to, da filmov ne snemata zaradi kakšnih estetskih razlogov, marveč jima pomenijo bolj nekakšno „alternativno privatnost", kot bi rekel Jovan Jovanovič. Z nepretenci-oznostjo dosežeta, da so filmi tako dobri, da ju venomer iščejo organizatorji projekcij in festivalov. Med avtorji, ki so poskušali nekako nadaljevati omenjeno tradicijo eksperimentalnega filma, bi veljalo omeniti Bojana Jovanoviča s filmom „Proces“, ki je ravno z nadaljevanjem tradicije zadel njeno „resni-co“. Tudi on si je film sposodil nekje drugje. Zmontiral je odlomke iz Žilnikovih ..Ranih radova“ in vmes vmontiral kader, kako sedi za mizo in uperi luč proti kameri (projektorju). Svetloba iz luči se nato kot madež pojavlja na odlomkih iz Ranih Radova in pomeni prav samo odsotnost avtorja kot nemožnost navezovanja na kakšen določen čas. Tako smo prispeli do „klasikov“. Ti so bili na festival predvsem povabljeni kot gostje in so nastopali izven konkurence. Ivan Ladislav Galeta je prikazal dva filma, narejena po istem postopku: „Dva vremena u jednom prostoru“ in „Sfaire 1985-1895“. Postopek je v tem, da je na osnovni material kopiran isti film v zamiku 72 sličic. V prvem filmu je ta paradoksalni časovni zamik v nekakšnem odnosu s posnetim gradivom. Za osnovo je uporabljen kratek film Nikole Stojanoviča „V kuhinji“, kjer se v enem samem statičnem kadru dogaja vsakdanja družinska scena ob kosilu, v globini polja, drugem planu, pa se skozi okno vidi par, ki se poljublja na sosednjem balkonu. V zamiku se, jasno, prav tako ni nič spremenilo — spremenil se je samo filmski čas, ki je v Stojanovičevi verziji simuliral realni čas, sedaj pa je vsak „seda-nji“ trenutek že „pretekli“ in „prihodnji“; kar se je že zgodilo, se šele bo. In kolikor je Galeta predvsem predstavnik t.i. formalnega eksperimenta, v tem filmu prerašča abstraktnost postopka, „koncepta“, saj formalni prijem ponazarja samo banalnost zgodbe, kolikor je bila ravno zgodba posneta v določeni formi: v enem statičnem kadru. Zamik je narejen tudi na ravni zvoka, kar privede do disonance, ki pa je dosti večja kot v prelivanju časov v sliki. Zato je film „Sfaire 1985-1895“ kot pove že naslov, posvečen nememu filmu in je tudi nem, vendar je isti postopek ponovljen. Ena od glavnih težav pri gledanju eksperimentalnih filmov je nemara prav gledalčeva vednost: če ne ve, v čem je koncept, trik, mu film ni jasen, ko pa to zve (bodisi prek pisanega teksta bodisi ga sam dojame), ni več ničesar novega, vse je zgolj ponavljanje osnovne ideje. Do meje možnosti percepcije pa je pripeljan film „Kumbum 1975-1987“, celovečerni eksperimentalni film Florjana Gorjana v legendarni Om Produkciji. „Kaj ne bi moglo biti videno, če bi obstajal kdo, ki gleda?" se v spremnem tekstu sprašuje Gorjan. To vprašanje dovolj dobro ponazarja problem videnja, kot ga zastavlja eksperimentalni film. Gre za videnje nevidnega, prostemu očesu nedostopnega, vendar tu ta presežek videnja ni sam pogled, temveč predvsem neko „tretje oko", ki je kar medij sam oz. njegova narava, kamera in ostala mašinerija. Zdaj se eksperiment navezuje zlasti na Kinoke Dziga Vertova, kar pa se s tem „več videnjem11 zgubi, je predvsem gledalčev pogled. „Kumbum“ pripelje to problematiko do koncepta, do ubijanja gledalcev. Gre za montažo ostankov (spet neki drugi filmi) prejšnjih filmov Om Produkcije, in sicer za strogo formalizirano montažo: v magičnem kvadratu z devetimi številkami so zmontirani „kadri“ v trajanju od pol do ene sekunde. Lahko bi rekli, da gre za metrično montažo, katere učinki so povsem grobo fiziološki, v takem tempu pa se izgubi tudi vsaka „vsebina“ ali informacija posameznih kadrov. Takšen postopek daje omenjeni presežek videnja, ki je v tem, da je razgrajena osnovna enota iluzije gibanja, to je enota 24 slik na sekundo, ko posameznih fotogramov ne vidimo in se nam prav v tem skrajšanem času lahko pojavijo kot fotogrami, katerih rafali popolnoma onemogočajo psihološko gledanje filma. Nič manj ubijalski ni zvok. To je montaža zvokov in krikov iz bojev v kung fu filmih. Udarci, žvenket orožja in kriki, nekaj se jih stalno ponavlja, simbolizirajo slikovno razmerje med gledalcem in filmom. Vse to napoveduje neko smrt, popoln nič, ki ga doživlja gledalec, preden ga začne boleti glava. Ne pomaga mu niti „zgodba“, ki se sestoji zgolj v racionalni strukturi ponavljanja posameznih kadrov in zvokov ter tako ostaja abstraktna in formalna. S to apokalipso gledanja filma tudi končujemo opis filmskega dela festivala in prehajamo na video, ki pa ga bomo samo pre- leteli. Ce odmislimo večino prikazanih videov, ki so do onemoglosti ponavljali prakso šestdesetih let, se pravi, da je šlo v glavnem za uporabo videa v različne slikarske ali glasbene konceptualistične namene ali pa za prenašanje le-teh na video, nam ostane zgolj produkcija, ki se navezuje na rock muziko in estetiko video spota. Gre predvsem za ljubljansko video produkcijo SKUC Marjana Osoleta in Igorja Virov-ca. To so bile na festivalu tudi edine projekcije, ko se je trlo ljudi in so požele aplavz. Sicer je bilo na festivalu prikazanih 112 naslovov; od tega je eno tretjino nasedel" video. Kombinacija prikazovanja filmov in videa pa je zgrešena, saj ni bilo posebnih sklopov, temveč so se projekcije izmenjevale, kar je bilo zelo moteče. Prav tako je bila zmešnjava med spremnim programom in nekimi popolnoma tretjerazrednimi filmi in videi. Tudi sam spremni program je bil povsem na nivoju prireditve: stokrat prežvečeni Jam Nume Paik, kvazi video zgodovine, Godarjeve video ekshibicije, več let stare TV oddaje z Lauri Anderson ipd. V vsem programu ni bilo postavljenih nikakršnih opornih konceptualnih točk. Lahko bi rekli, da bo moral festival premisliti svojo obliko, če noče, da bi se razsul sam od sebe. Tak, kot je, je tipično jugoslovanski festival, pridevnik alternativni mu kaj malo pomaga- __ . — Vasja Bibič Žirija v postavi Dunja Blaževič, Jean-Marie Duhard, Jovan Jovanovič in Tom Gotovac je izbrala listo „10 najpomembnejših filmov in videov" (po abecednem redu): Damjan Bogataj — Ohcet, 16 mm Ivan Faktor — Kamera Projektor I, film 16 mm Dragan Latinovič — Intimni prostori, film 16 mm Slobodan Mičič — Drugovi i drugarice, film 16 mm Max Osole — Laibach 1&2, video U-matic Dragan Ruljančič, Željko Zorica — Procez, film 16 mm Igor Virovac — There is no friendly civili-ans, video U-matic Dejan Vlaisavljevič — Film Vlaisavljevič Dejana, film, super 8 mm Dejan Vlaisavljevič — Made in Yugoslavia IA, film, super 8 mm SCENARIJ Michela Chiona. Knjigo lahko naročite (s plačilom po povzetju) na naslov: EKRAN, Ulica talcev 6/11, 61000 Ljubljana. pulj '86 Nekateri odmevi na Pulj '86 v tujem tisku nadaljevanje Marinovič za konec pravi,.da jugoslovanska kinematografija ni v krizi v tem trenutku in da obstaja kljub vsem težavam in trdi, da je naša nacionalna karakteristika, da dobro jugoslovanske produkcije v zadnjem desetletju. Kot že naslov sugerira, pravi kritik, gre za religiozni in filozofski diskurz in da so oblasti krščansko-marksistični dialog reagiramo ob težavah, kar ilustrira s podat- do zdaj zavračale v Jugoslaviji (in v Vzhodni kom, da navzlic težavam produkcija teče, Evropi). To spremembo povezuje s sloven-obisk v kinematografih ni slab in da je pro- sko tradicijo v umetnosti in spremembami dukcija dvakrat večja, kot je bila pred pet- v odnosu do cerkve. Nato piše, da je doga-najstimi leti. Marinovič meni, da še ni čas janje postavljeno v razpadajočo slovensko za alarm, če nekoliko prosto prevedemo vas blizu avstrijske ali italijanske meje in njegovo misel. ga je zgodba od leta 1945 do 1979 razdelje- Zato tudi člankar konča optimistično, če- na na šest časovnih obdobij, od leta 1945, prav je trenutno produkcija manjša, kot je ko so domobranske kvizlinge pregnali zma-bila v minulih petih letih v tem obdobju. goviti partizani, do leta 1979. In da vodja Dvanajst ocen naših filmov je objavil Vari- obeh skupin iz iste vasi trpita posledice. ety, med njimi tudi za Kormorana in Doktor- Razpiše se tudi okrog Christophorosa, ki je ja. Značilnost ocen je, da so brez pogloblje- skrivnostna figura, ki se nazadnje vrne done analize (v skladu s konceptom tednika), mov s hčerko na rami. Kljub kronološkim s kratko vsebino in oceno tehničnih in igral- skokom se mu zdi zgodba trdno pripoved-skih kvalitet ter možnostjo prodora na festi- na. Pohvali tudi igro, posebej omeni igro vale in v distribucijo. Kot rečeno, med ravni- Milene Zupančič in njeno transformacijo, jo Varietyjevih revievvs smo letos nekoliko o Poletju v školjki nismo zasledil posebne razočarani. Podobneje poglejmo zapisa o ocene v Varietyju. Film so omenili le v zvezi slovenskih filmih. z otroškim festivalom v Giffoni Valle Piana O Kormoranu je Downay zapisal, da je ner- k0t fj|m, ki je dobil srebrnega zmaja in da vozna psihološka drama, ki jo je režiral de- gre za ^Zgodbo o osamljenem pobiču z lo-butant iz Slovenije Anton Tomašič in da so čenimi starši". V Screen International pa je možnosti za predvajanje filma izven Vzhod- bila zgodba — ko so pisali o omenjenem ne Evrooe omeiene. festivalu — podrobnejša, kot oceno pa Potem, ko v odstavku obnovi zgodbo, orne- omenimo izraz ..čudovito narejen" film. ni, da je Maksa dobro odigral Boris Cavaz- Poročilo Miše Petkoviča v Screen Intemati-za, ki je tudi scenarist. Oceno sklene z be- onal, opremljeno z dvema fotografijama in sedami: „Cavazza prepriča v zahtevni vlogi, seznamom nagrad, je naslovljeno Srečno hkrati navdihuje sočutje in zaničevanje, če- novo leto ’49 pobralo pet aren v Pulju je bolj prav njegovi nabuhli dialogi niso na ravni informativno in se ne posveča ocenjevanju njegove igre. Drugi igralci so dobro opravili posameznih filmov. Petkovič piše, da je fe-svojo nalogo. Tehnično je film primeren." stival, na katerem so predvajali 28 filmov, po-O Duletičevem Doktorju je pisala Deborah tekal na polotoku Istra in da kljub teževam Young. „Kot poskus oživitve resnične zgod- puljski festival ostaja najpomembnejši ju-be o doktorju, vključenem v odporniško gi- goslovanski filmski dogodek, edini kraj, banje med okupacijo Ljubljane, se Doktor kjer je mogoče videti kompletno letno pro-žalostno ponesreči'1, začenja ocenjevalka dukcijo, kjer se lahko srečajo filmarji, se in našteva posamezne prizore od korakanja pogovore o problemih in o prihodnjih načr-nacistov, samozavestne buržoazije, ki z tih. nemškimi oficirji obiskuje opero, do tajnih Ko ocenjuje kvaliteto filmov, ugotavlja, da prenašalcev sporočil, ki prihajajo in odhaja- je bila povprečna in da se ne more primerjajo iz nadzorovanega stanovanja in tudi, da ti z izjemnim dosežkom, kakršen je Kusturi-je to tako mučno domače, da bi se lahko čev Oče. Po tematski opredeljenosti, neko-prodajalo oboževalcem žanra, dokler ne liko zlobno zapiše, da nekateri režiserji še zahtevajo ekspresivne igre. žive v letu 1948, ko je Stalinova Sovjetska „Slavka Cerjaka v vlogi direktorja Vladimir- zveza prekinila odnose s Titovo Jugoslavija Kanteta je treba označiti kot igralca z i°- najbolj trdim obrazom v slovenski kinema- Ob Christophorosu, ki ga kot edinega ome-tografiji. Psihološko, Kante ostaja manjša nja iz slovenske produkcije, pa zapiše, da uganka kot nedostopen zid, je nesposoben pridiga za spravo med bivšimi partizani in zbuditi empatijo, simpatijo ali odkrito na- bivšimi belogaristi in da bi bila taka tema klonjenost," piše Voungova, ki Doktorju na še pred leti tabu. Skratka, članek v Screen koncu, kot odporniškemu akcijskemu filmu International, kakor praktično več kot (sku-pripiše klišeje irt pri tem omeni Kantetovo paj) ena stran in pol zapisov v velikem for-pozicijo v politični policiji, ki ni bila sumlji- matu Varietyja sta lepa reklama za jugoslo-: »fiva, ko je sprejemal Italijane in nato Nemca, vanski film, ki je nikakor ne bi mogli plačati dokler ni postal znan obveščevalec OF. z oglasom ali čim podobnim. Kantetova smrt v rokah mučiteljev se oce- Manj vpliven, zato pa zelo zanimiv je tudi njevalki kaže, medtem ko ima privide o mir- zapis zamejskega Slovenca Davorina Deve-nem morju, kot „edin ganljiv prizor v filmu", taka v italijanskem komunističnem dnevni-Ceprav ni bil v Pulju, je v populjskem obdo- ku II Manifesto. Pod naslovom Navzkrižne bju (avgusta) Ron Holloway v The Hollywo- poti jugoslovanskega filma na festivalu v od Reporterju objavil oceno Christophoro- Pulju pove nekaj tehničnih podatkov o fesa, ki ga je videl na festivalu v Munchnu. stivalu, kdo od znanih imen ni sodeloval, in Holloway je zapisal, da je po grand prixu v zapiše, da je jugoslovanska filmska pro-Strasbourgu Mlakarjev film zbudil pozor- dukcija zelo različna, da nastaja v različnih nost tudi v Munchnu in da se zdi, da bo republikah in da se to kaže v filmih Slo-ostal napisan kot eden najboljših filmov iz venski film nastaja po literarnih predlo- gah, makedonski in črnogorski pa sta še polna folklore. Devetak trdi, da se povsod pozna kriza (inflacija je troštevilčna). Omenja lanske uspehe in da je najboljši film postal Srečno novo leto ’49, ki obravnava podobno temo kot Kusturica v Očetu. Zanimiv pa se mu zdi Christophoros Slovenca Andreja Mlakarja. Miha Brun J TDF '86 -posvetovanja ZA ZGODOVINO ■GROZLJIVKE „Grozljivka“ naj bi seveda bila slovenski ekvivalent za to, kar klasična, pa tudi malo manj klasična tradicija povzema v izrazih kot npr. „horror“, „terror“, ali pa preprosto — sicer malce starinsko, a kljub temu še vedno dovolj razločno — „gothic“. Prav ta izraz nas lahko torej opozori, da se je filmska grozljivka rodila iz literarne grozljivke, katere najvplivnejša predstavnika v preteklosti sta bila kajpada val tako imenovanega „črnega gotskega romana" (Horace VValpole, Matthevv Gregory Lewis, VVilliam Beckford, Anne Radcliffe, Charlotte .Turner Smith, Clara Reeve itd.) in najpomembnejši pisec „črnih grozljivk" iz devetnajstega stoletja Edgar Allan Poe. Toda že tukaj naletimo na prvo veliko presenečenje, saj ugotovimo, da po prenosu na film ni od teh dveh literarnih virov pravzaprav nič ostalo. Od „gotskega romana" je filmska grozljivka pobrala le nekatere temeljne ..atmosferske" in „ambientalne“ standarde, medtem ko integralne zgodbe tega ali onega ..gotskega romana" nikoli niso uporabili „neposredno", zato klasična „gotska“ dela, kot so „The Monk“, „Vat-hek", „The Italian", „The Čast le of Otran-to“ ipd. tudi niso bila nikoli posneta za veliko platno. Prav narobe je navidez s Poejem, saj so številni režiserji nenehno jemali za naslove svojih filmov naslove njegovih kratkih zgodb in novel, tako npr. Propad hiše Usher, Črna mačka, Izdajalsko srce, Calypso, Krokar — ali pa so uporabili kar avtorjevo ime — Edgar Allan Poe. Nekje na začetku šestdesetih let je Anglež Rog er Corman produciral in režiral celo serijo ..grozljivk" s Poejevimi naslovi, tako npr. Propad hiše Usher, Nihalo groze, Živ pokopan, Zgodbe groze, Krokar, Maska rdeče smrti, Ligejin grob itd. Za vsa ta dela je značilno, da s Poejevimi zgodbami nimajo skoraj nobene zveze razen nekaterih ..atmosferskih", „ambientalnih“ in „motivno-tematskih“ standardov. Prostor dogajanja je težak, opresiven in do konca klavstrofobičen: zapleteni hodniki, skrivni prehodi, zaklenjene sobe. Celota prostora je večja od vsote njegovih delov. Ta moment v Nihalu groze evocirajo zlasti nenehni stavki tipa „Please, follovv me!“, jih je pa kar nekaj in vsak vpelje nov hodnik, nov prehod, novo sobo. Ce bi lahko rekli, da je „črna gotika" filmski grozljivki prispevala „formo“, potem bi smeli reči, da ji je tako imenovana „rumena gotika" prispevala „vsebino“, skratka —- „zgodbo“. V „rumeni gotski roman" spadajo tale dela: Frankenstein (Mary Shel-ley), Drakula (Bram Stoker), Dr. Jekyll in Mr. Hyde (R.L. Stevenson) in Nevidni človek (H.G. VVells). Odtod je filmska grozljivka ves čas črpala svoje „pošasti": vampirja Drakulo, Frankensteinovo pošast, Dr. Jekylla, ki se s pomočjo psevdoznanstve-nega eksperimenta prelevi v pošast in nevidnega človeka, v katerega se prelevi neki ..nori" znanstvenik. Kmalu so temu dodali se različne mumije, orjaške živali, katerih predhodnik je King Kong, v petdesetih letih monstrumi z drugih planetov ali iz kakšnega drugega časa, kasneje pa vse mogoče živali — mačke, psi, morski psi, pi- ranhe, kače, mravlje, čebele, kobilice, podgane, celo dinozavri in njim podobna predzgodovinska bitja, vse dokler ni v začetku sedemdesetih let postal vir groze in zla otrok. Za grozljivko lahko trdimo, da je filmski žanr, celo edini filmski žanr, ki se skozi celotno filmsko zgodovino vztrajno, kontinuirano in sistematično ohranja. Ostali žanri — npr. vestern, melodrama, gangsterski film, pravljica, vojni film, vohunski film ipd. — imajo redne padce, zastoje pa ponovne vzpone, razcvete, ki slejkoprej spet peljejo v ukinitev oz. prekinitev žanra. Prav narobe pa je z groljivko — posamezni primerki sčasoma zgubijo veljavo, z leti postanejo naivni, dolgočasni, nagledljivi, celo smešni: primerki ostalih žanrov se kljub letom praviloma ohranjajo. Pri grozljivki vsako novo delo zanesljivo neposredno in avtomatično spodrine „staro“. Grozljivka je med filmskimi žanri nekaj posebnega, en- Bela Lugosi v filmu Dracula, 1931 kratnega in imperativnega prav zaradi svoje radikalne historične „tempiranosti“: s svojo dosledno stavo na gledalca je izdelana za točno določeni trenutek, že v naslednjem pa je ovržena in zasmehovana, v najboljšem primeru parodirana. KRONOLOGIJA POŠASTI 1. Prva pošast je bil vlak. Spomnimo se prvega filma bratov Lumiere Prihod vlaka na postajo La Ciotat, kjer je vlak nenadoma bušnil v veliki plan in ljudi pregnal iz dvorane. Grozljivka je bila rojena 27. 12. 1895. 2. Danec Stellan Rye je leta 1913 režiral film Študent iz Prage (Der Studen von Prag), glavno vlogo je odigral Paul VVegener (šlo je za povsem običajno faustiado, za prodajo zrcalne podobe Satanu), ki je že naslednje leto utelesil prvo pravo „hard-core" pošast v filmu Golem (Der Golem; leta 1917 Der Golem und die Tanzerin, kasneje so naredili po en re-make VVegener sam, pa Duvivier in Max Fric): Golem je bilo telo brez duše, telo, narejeno iz gline, izvirajoče iz židovske tradicije (praško židovsko komuno naj bi ščitil pred pogromom). Nekaj podobnega je bil tudi Ho-monculus: nenaravno bitje, izdelano v laboratoriju (pošast je odigral Olaf Fonss, režiral pa ga je Otto Rippert). Tokrat se je pojavil tudi film Roberta VVieneja Kabinet doktorja Kaligarija (Das Kabinett des dr. Caligari, 1919), v katerem je glavno vlogo odigral Condrad Veidt. Prvič smo bili radikalno soočeni z racionalizacijo, s povsem literarnim postopkom, lastnim že „črni gotiki": vsi nadnaravni in monstruozni pojavi so se izkazali kot do konca racionalno razpoložljivi; trupla se izkažejo za voščene lutke, duhovi za preoblečene bandite, zagonetni glasovi pa za otožno mandolino nesrečnega zaljubljenca. V tem filmu pa se vrt, na katerem pripoveduje junak svojo nenavadno zgodbo, izkaže za vrt norišnice: izkaže se, da je pacient zares pacient. Conrad Veidt je igral tudi v Janusovi glavi (Der Januskopf, 1920, režija: F.W. Murnau): igral je dve vlogi, Dr. VVarrena in Mr. 0’Connorja (prva priredba Števensonove-ga Dr. Jekyll and Mr. Hyde), kar je tedaj sploh bilo pravilo. Prvi vampir se je pojavil leta 1921 kot Nosferatu (režija: Murnau), igral pa ga je Max Schreck: ta vampir je imel več temeljnih napak (imel je senco, videlo se ga je v ogledalu ipd.). V Oriakovih dlaneh (Orlacs Hande, 1921, Robert Wie-ne.. .Conrad Veidt) transplantirane dlani zaživijo svoje lastno morilsko življenje, a se na koncu vse racionalizira (vse je bila le zarota, ki naj bi pianista pahnila v norost). 3. V dvajsetih letih se je vse skupaj premaknilo v Ameriko, vendar od tam pravih grozljivk naprej ni bilo. Grozljivke so obdelane na način kriminalke (On Exciting Night) ali pa faustiade (The Sorrovvs of Satan). Značilna pa je kajpada finalna racionalizacija (Life VVithout Soul, The Avenging Consci-ence). Pojavila se je prva verzija Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, John S. Robert- son), v kateri je dvojno vlogi igral John Ba-rrymore. Pojavila so se tudi tipična prizorišča: muzej voščenih lutk (VVhile Pariš Sle-eps), laboratorij z norim znanstvenikom (A Blind Bargain), cirkus (The Unknovvn), podzemlje (The Phantom of Opera). Pojavil se je naposled prvi ameriški „monstruozni“ zvezdnik, Lon Chaney, ki je v celi seriji grozljivk in psevdo grozljivk (The Unholly Three, The Road to Mandalay, West of Zanzibar, London after Midnight, itd.) vse tisto „pošastno“ in „abnormalno“. Chaney se je podvrgel različnim „make-up“ torturam, v skoraj vseh filmih pa ga je režijsko vodil Tod Brovvning. V izgubljenem svetu (1925, Harry Hoyt) imamo opraviti z velikanskimi kuščarji iz paleolitika, ki jih v džungli odkrije neka raziskovalna ekspedicija. Nema grozljivka ni prinesla nič več, le še tu in tam kako študijo iz demonologije ali pa črne magije (The Magician, Seven Footprints Prom Satan). de Rains. Ni bilo več nikakršne racionalizacije, zato so režiserjem stvari lahko zelo hitro ušle iz rok; tako je pošast v Franken-steinovi nevesti (The Bride of Frankenste-in, 1935, James VVhale) postala vse preveč človeška (pošast je govorila, kadila, se smejala ipd.), medtem ko so bile Spake (Freaks, 1932, Tod Brovvning) preveč naturalistične, animalične, nečloveške (Brovvning je uporabil pač prave spake, zato film takrat sploh ni prišel v kino dvorane). Vsako leto so lansirali kako novo pošast: pritlikavce (The Devill Doli), gorilo (Murders in the Rue Morgue), mumijo (The Mummy), volkodlaka (The VVerevvolf of London), pa najrazličnejše rezultate psevdoznanstve-nega eksperimentiranja (Dr. Jekyll and Mr. Hyde) s Fredricom Marchom, Mystery of the Wax Museum z Lionnelom Atvvillom, The Mad Genius, Island of the Lost Souls), smrt sama (Peter Ibbetson itd.), zombi (VVhite Zombie), orjaška opica (King Kong) itd. Sledila so številna nadaljevanja in sa-moponovitve (Son of Frankenstein, Dracu-la’s Daughter, The Invisible Man Returns je bila praktični rezultat tedanje situacije: hladne vojne, makartizma, pranja možganov in osvajanja vesolja, skratka atomske dobe (kaka jedrska eksplozija praviloma predrami to ali ono pošast iz tisočletnega spanca). V isti register spada tudi klasično delo Don Siegla The Invasion of Body Snatchers (1957). 6. VVilliam Castle je skušal vplivati neposredno na gledalce tako, da se je pojavil na začetku filma The Tingler in jih povabil, naj kar kričijo, tulijo in prosijo za življenje, ker se bodo le tako sprostili napetosti (film je bil črno-bel, le takrat, ko so prizori krvavi, se pojavijo barve, kajpada, rdeča!). Isti mož, sicer lastnik kinodvoran, je s posebnim postopkom tresel dvorano, a se je tako kot pošasti tudi on utrudil. 7. V Angliji je pošast utelešal Christopher Lee (Drakulo, Frankensteinovo pošat, mumijo ipd.), praviloma pa je režiral Terence Fisher. Vir „psihološke“ groze je v že omenjenih Cormanovih filmih utelešal Vincent Priče. 8. V sedemdesetih in osemdesetih letih doživi grozljivka svojo drugo mladost. Pošasti niso več utelešale zvezde, kako le, ko pa so postali pošasti otroci, deloma tudi živali. Značilna so bila nadaljevanja: Izganjalec hudiča I, II, Prerokba, I, II, III, IV; Zrelo I, II, III; Petek trinajstega l-VI, Amityville l-lll, Nightmare l-lll, cveteli so filmi, narejeni po ipd.) Pošasti so se počasi utrudile. V štiridesetih letih jih je skušal rešiti sin Lona Chaneya, ki se je v ta namen tudi ustrezno preimenoval: v Lon Chaney, jr. (Electric Man, The Wolf Man, The Ghost of Frankenstein, The Mummy’s Tomb ipd.) Tudi lansiranje „ženske-pošasti“ ni pomagalo (Captive VVild Woman, Jungle Woman). Pošasti so bile definitivno utrujene; ni bilo več zvezdnikov, ki bi utelešali pošasti! V tem času je Val Levvton produciral serijo ..psiholoških4 * * * * * * 11 grozljivk, ki sojih režirali taki avtorji kot npr. Jacgues Tourneur (The Cat People, I VValked vvith a Zombie), Robert VVise (The Body Snatcher, The Curse of the Cat People), Mark Robson (Isle of the Dead) in Lewis Allen (Uninvited). 5. Takoj po vojni ni šlo več za čisti „horror“, za čiste pošasti, marveč za nekakšno kombinacijo ..znanstvene fantastike11 in „horrorja“ (When VVorlds Collide, The Blob, The Day The Earth Stood Stili, The Twenty Seventh Day, The War of the VVorlds, The Thing, The Man From Planet X, It Came From the Outer Space ipd.), ki Kingovih (Carrie, Shinning, Firestarter, Cu-jo, Dead Zone itd.) in Straubovih romanih (Julia, If You Could See Me Now, Ghost Story), klasiki so postali John Carpenter (Noč čarovnic, Megla, Stvor, itd.), David Cronenberg (Parasite Murders, Rabid, The Brood, Scanners, Videodrome itd.), Brian De Palma (Obssesion, Carrie, The Fury itd.), Tobe Hooper (Texas Chain Saw Mas-sacre, SalenVs Lot, The Funhouse, Polter-geist itd.) in George Romero (Night of the Living Dead, Martin, Zombie, Crazies itd.). Marcel Šrefenii«, jr. 4. Končno se je pojavil zvok, ki je pa za grozljivko pomenil oviro, vsaj na začetku: 38 Lon Chaney se je bal nastopiti v zvočnem filmu, ko pa se je naposled vendarle vdal, mu je glas posodil James Cagney, čerav- no je Chaney sam v istem filmu svoj glas posodil štirim različnim bitjem (The Un- holly Three, Conwayev re-make Brovvnin-govega). Lon Chaney je leta 1930 nenado-• ma umrl. Prav takrat pa so hoteli posneti velike grozljivke: Drakulo (1931, Tod Brovvning), Frankensteina (1931, James VVhale) in Nevidnega človeka (1932, James VVhale). In rodile so se nove zvezde-pošasti: Bela Lugosi, Boris Karloff in Clau- Ali nas res draži hudič in smo od umora kar obsedeni? In vendar je to pravo bistvo grozljivk, zgodb in filmov groze, ki niso nič drugega kot nekajurni ekskurzi, kratka potovanja v jedro neznanega, nič drugega kot filozofske razprave. To je seveda mogoče trditi za katerokoli vejo umetnosti, za katerikoli žanr, za vse, kar ni realnost in zatorej sega prek nje, da bi spoznalo, se spoznalo in prišlo do večne resnice sveta. Nekateri trdijo, da je človek nagnjen k opazovanju tistega temnega, skoraj nevidnega, večnega in verjetno neminljivega, ki se vedno suče okrog nas in nikoli med nami. To ga seveda draži, saj ga žene želja po spoznanju. Draži ga hudič; zdaj vidite — draži nas IRRITATED TDF '86 - posvetovanja prečudno zgodbo z naslovom Frankenstein ali Moderni Prometej. S tem romanom in nekaterimi Hoffmannovimi deli so bili postavljeni temelji tistega dela grozljivega žanra, ki se ukvarja z življenjem monstru-mov. Mimogrede: zdi se jasno, zakaj Byron in Shelley nista napisala takega romana (in prav tako nobenega drugega). Njun duh je bil tipično romantično-egoističen in je le stežka posegel v karakterje drugih oseb, ki hudič. In ker človeka draži hudič, ga najbolj draži tako, da bi ga videl v vseh možnih oblikah in bi postal meso. Fantazija je neskončna, hudiča je utelesila na tisoč načinov in hudič je postal umetniška realnost. In odkod naenkrat umor? Na tej točki bi se morali razdeliti, razpršiti misli in jih razporediti v plasti različnih sfer. Hudič ima podaljšane roke, te roke vidimo na platnu, ko držijo revolver, nož, krepelce ali kaj podobnega. To so roke zla, ki segajo v človeško dobro, to so roke, ki morijo in imajo svoj večni smisel — smisel zadovoljevanja gledalca. Kajti gledalec se je zaprl v dvorano in pred njim se odvijajo umori, prefinjeno izvedeni na različne, grozljive načine. Dokler smo zaprti in samo gledamo kadrirano grozo — to je namreč temeljni princip volje človeka do grozljivk, gre za uokvirjanje groze, ki ne more skočiti s platna med množico — je še vse v redu. Ko pa pride do tega, da stopi morilec iz kadra, prestopi torej meje svojega okvira in dejansko mori, se stvari zapletejo. To ni več nedolžni igralec, ki v Škrlatni roži iz Kaira naivno zaplapola v realnem svetu, marveč je on — sam Satan. In to se je z leti zgodilo, mi pa smo tu, da ga izženemo nazaj na platna, nazaj v knjige, nazaj v sanjski svet. Mi hočemo spet nevednost, ker nam popolno vedenje ni bilo nikoli dano, pač pa nam je bil dan le delček vedenja, ki nam je prej samo krasil domiš-Uijo. Nikoli ni dobro, če človek preveč ve, Preveč tistega, za kar ni poslan, sam si ni več kos in tudi Satan ni zadovoljen z njim. Hudiča bomo torej izgnali iz realnosti nazaj na platna. We are the Exorcists! Ne gre za zabavo, ampak za pravi alkimistični proces, za iskanje filozofskega kamna, za docela resno zadevo duha, ki išče. Ni naključje, da so se prvi pomembni grozljivi teksti pojavili v Agliji, da so zakopani v temačnih gradovih, frierichovskih ruševinah, jezerskih meglah, skalnatih in hladnih pokrajinah angleškega severa. The Castle of Otranto in The M on kg sta deli, ki sta grozljivemu žanru dahnili neizčrpno atmosfero, ki jo je film na začetku tega stoletja le še vizualno povzel in s tem zapisal prve črte vizualne estetike dvajsetega stoletja. Seveda je bil takrat še v modi tisti znani Thanks God it’s only a dream, kar je lahko film ali pa kar mora, ki jo povzroči posteljno branje kakšne Poejeve zgodbe. Ničkolikokrat se je junak v filmu samem prebudil in videl, da sanja. A vendar obstaja možnost, da se je prav tako ničkolikokrat prebudil in ugotovil, da so sanje resnica, saj ga je v tistem trenutku nekdo ustrelil. Take sanje so pač vizije le s® kratkega življenja. A ostanimo pri sanjah, ki so res le sanje. Kateri ljudje so v zgodovini človeštva največ sanjali? Po mojem romantiki. Njihove sanje so šle od najbolj vizionarskih podob cerkva (spomnimo se slike Casparja Davida Friedricha, vodilnega romantičnega slikarja, ki se imenuje Vizija cerkve, sploh pa je treba reči, da je ves Friedrichov opus vizija nekih sanj: to niso slikarjeve sanje, marveč so sanje človeških pokrajin, to so sanje ideala in nemogoče sreče) preko sanj o idealni ljubezni, ki sta jih Novalis, noro zaljubljen v petnajstletno deklico Sophie von Kuhn, ki je kmalu umrla, in Holderlin, častilec Diotime, pravzaprav kar utelešala, do sanj o ljudeh brez sence (o tem je Adal-bert von Chaissom napisal Prečudovito zgodbo Petra Schlemihla), brez odseva (o tem je pisal Hoffmann, ne vedoč, da že napoveduje grofa Drakulo in z njim poplavo vampirjev) in vragsigavedi kaj še vse. Prav Hoffmann se je s Satanom intenzivno ukvarjal, napisal je roman z naslovom Hudičevi napoji, kjer nastopa menih, ki ga je hudič obsedel tako, da je začel moriti. Ali bi sploh lahko bilo drugače? Nemci so s tem poudarili tisto, čemur pravimo fantastika, nekaj lepega, ki nam zbuja samo srh, ne pa še groze. V tem so jim prav vestno sledili Francozi z Gautierom, Nervalom v prvi fazi romantične epopeje (kakor lahko po pravici imenujemo devetnajsto stoletje), prvi začetek monstrumov pa je bil tedaj drugje. Pišemo leto 1816. V zavetju visokih gora vidimo Byrona, Schelleya in njegovo ženo Mary, kako preživljajo deževno poletje v Švici. Prebivajo v graščini ob Ženevskem jezeru, čas pa si krajšajo s tem, da si prebirajo zgodbe z grozljivo vsebino, imenovane „gothic ta-les“. Na koncu poletja se vsak od njih zaobljubi, da bo napisal grozljivi roman z nadnaravno vsebino. Ironija je v tem (vsaj za tistega, ki ni podrobno poučen o Byro-novi in Schelleyevi umetniški dejavnosti), da je obljubo izpolnila samo Shelleyeva žena. Mary Shelley je leta 1819 objavila se v epskih delih nujno pojavljajo. Vse osebe, ki jih je Byron ustvaril v svoji epih ali dramah, so samo variante njega samega. Predstavljala sta pač tisti del romantike, ki bi mu lahko rekli preprosto življenjski del (romantika kot „way of life“). Frankenstein je znanstvenik. ki si na vse pretege prizadeva, da bi neživi materiji vdihnil življenje. Šele kasneje je znanstvenikovo ime prešlo tudi na ime stvora, ki ga je ustvaril. Ko mu uspe stvarjenje, tako rekoč prava božja kreacija, se ustvarjenemu — gre za gnusno bitje — odreče in pred njim zbeži. V kasnejšem razpletu dogodkov se izkaže, da je to bitje po svoji naravi dobro, vendar ga človeška napadalnost (ljudje ga neprestano podijo, saj jih je strah njegove ogabne zunanjosti) sprevrže v pravega morilca. V znak maščevanja, ker se ga je stvarnik odrekel, pobije vso njegovo družino, tako da je znanstvenikova nesreče popolna. Svo- gg jemu stvoru sledi po celem svetu in na koncu nepotešen umre na ladji, ki se je napotila na severni tečaj. Zgodba je literarno, v tem primeru dramaturško, odlično strukturirana, saj bi lahko rekli, da je grajena na principu oddaljevanja, kar pomeni, da Frankenstein pripoveduje svojo zgodbo najprej kapitanu polarne ekspedicije, nato stvor pripoveduje svojo zgodbo Frankensteinu, v to zgodbo je vpletena zgodba nekih ljudi, blizu katerih je stvor živel, ti so si prav tako pri povedo- vali svoje zgodbe in tako naprej. S tem je ustvarjena posebna napetost, saj smo od same Frankensteinove zgodbe vedno bolj oddaljeni, hkrati pa vedno bliže razpletu. Opravka imamo torej z monstrumom, ki ga je ustvaril človek. To je seveda prepovedano dejanje, saj gre za stvarjenje življenja, ki ni božje delo. Človek se je s tem povzdignil v status Kreatorja, v kar pa ga je za-hko zavedel le Satan. Frankensteinova zgodba je v bistvu herezija par excellence, čeprav znanstvenik ni imel zlih namenov. Kljub temu pa si ne smemo misliti, da je stvar tako preprosta. Satan je bil v Franken-steinovih genih nenehno navzoč, le da ni bil ekspliciran, ni bil viden, ni postal meso. Frankensteinu manjka le še udejanjanje pogodbe, pakta s hudičem, ki ga pozna Faust. Iz tega seveda še ni mogoče sklepati, da bi bil Goethejev Faust lahko prava grozljivka, Goethejev duh je bil pretirano svetel in olimpsko povzdignjen, da bi v Faustu zmogel ustvariti tisto globinsko atmosfero, ki je za grozo in Satana, ki v njej nastopa, nadvse pomembna. Frankensteinu je tako postal vir filmske industrije. Nič čudnega ni, če so se prvi grozljivi filmi, ki so se ukvarjali s hudičevimi stvarjenji, pojavili prav v Nemčiji. Nemški duh je še posebno nagnjen k temačne- DOMINATED mu in morbidnemu, saj k temu teži vsa germanska mitologija. Plotovska uresničitev tega temnega se je zgodila v Angliji. Leta 1897 je Bram Stoker napisal Drakulo in s tem utelesil vampirja, ki ga sončna luč ubija, nima sence in odseva in se hrani s krvjo. Vampir je hudičev ambasador na zemlji. Leta 1908 je izpod peresa Roberta Lousia Stevensona prifrčala zgodba z naslovom Dr. Jekyll and Mr. Hyde, omeniti pa je treba tudi Wellsov roman The Invisi-ble Man (Nevidni človek). Vsa ta štiri leta po kajpak angleškega izvora, vizualizirali pa so jih sprva Nemci. To je germanski princip groze, ki je nagnjen k monstrumom, zlim hudičevim poslancem. Kasneje je v Ameriki na ta način prišel na dan tudi King Kong, japonska kinematografija pa je stvar začinila še z Godzilo, kraljem vseh grozot in stvorov. Od tod je prišlo do zanimivih kombinacij kot so King Kong proti Godzili ali Godzila proti Stvari (Godzilla versus the Thing). The Thing je Stvar, ki so si jo izmislili Američani, vendar nas le-ta pretirano spominja na Frankensteina, ne le telesno, pač pa tudi atmosfersko, saj se dogaja v neki polarni postojanki. Razlika je le v tem, da je Stvar prišla nekje iz vesolja in se hrani s krvjo tako kot vampirji, Frankestein pa je bil človekovo stvarjenje in se je hranil s koreninicami. Tovrstne filme, ki so seveda bazirani na literarnih tekstih, bi lahko imenovali filme pošasti. Kar zadeva atmosfero, torej grozljivo vzdušje, je vsa stvar odvisna od režiserja in predvsem potreb publike. Večina 4Q ameriških filmov v štiridesetih letih je sle-dila modi, kar pa je nujno prineslo tudi to, da je bila večina grozljivih filmov brez pravega občutka za skrivnost. To pa je tudi ena poglavitnih ameriških hib, saj jim pomanjkanje mitologije in zgodovine onemogoča prodor v trebuh sveta. Res pa je, da so tako in podobno pomanjkanje tudi kaj hitro nadoknadili z učinkovitim plotom, po domače zgodbo in njeno strukturo, ki je kmalu presegla nemško, francosko in še kakšno produkcijo, ne pa tudi angleške. Nemci se pri obdelavi Drakule večinoma zatekajo k >- impresionistični obdelavi materiala, kar jasno dokazuje Herzogov Nosferatu, seveda film novejšega datuma, kjer poudarek ni na grozljivosti vampirja, marveč na — spet in spet — atmosferi, ki ni grozljiva, pač pa moreča, zadušljiva in, če naj tako rečem, preveč linearna, brez pravih obratov. Najboljši izraz bi bil, da je vsa zgodba meglena, kar je po svoje razumljivo, saj je megla eden temeljnih elementov gotske literature, kljub temu pa sama ne učinkuje dovolj močno za ustvarjanje prave pravcate groze. To je čistost in lepota tistega, kar je bilo nekoč grozljivo. Pojavlja se namreč zanimivo vprašanje, koliko je lahko zgodba o vampirju, ki loka kri, sploh še grozljiva. Ali ne gre le še za mit, literarni seveda, ki predstavlja pač temo, s katero se moraš prej ali slej spoprijeti. Prišlo je do tega, da zgodbe o pošastih niso več strašne, so le še zanimive in konec koncev smešne, mogoče jih je parodirati in se jim na glas smejati. Logično je, da je marsikdo zaslutil to možnost že zelo zgodaj. Začeli so se pojavljati sub-žanri, s tem pa mislim na futuristične filme (ki imajo lahko različne aspekte), science-fiction in psihološki hor-ror. Nekateri od teh so se prebili prav do današnjih dni, kljub temu, da je sedanja situacija pokazala nove možnosti za razvoj grozljivke, oziroma je pokazala njeno nulto točko. Eden prvih futurističnih filmov je bil Metro-polis, ki ga je režiral Fritz Lang. Gre za vizijo bodočega velemesta, ki je povsem razčlovečeno, industrijsko, polno strojev in podobnega. Zgodba nas ne zanima, čeprav so v njej že zametki tistega, kar bi človeštvo lahko rešilo pred tako grozo (seveda ljubezen, kaj pa drugega). Zanima nas predvsem to, zakaj je prav ta Langov film v zadnjem času tako popularen. Pred nekaj leti so posneli re-make v barvah, skorajda nekakšno rock parado, glasbo je pisalo cel kup medijskih zvezd. Morda je treba razlog iskati v bolestni ljubezni, ki jo ta čas, torej osemdeseta leta, goji do ekspresionizma. Ta smer je v tem filmu še kako prisotna in pomeni tisto črno-belo, nemo (spom- nimo se, da je to film, ki spada v Silent Era kinematografije, torej njeno tiho dobo), vendar ne megleno patino, ki predstavlja človekovo, per definitionem ekspresionistično vizijo bodočega sveta. Ekspresionizem smo si zapomnili verjetno prav po tem črno-belem vzdušju, ki ga pogojuje nastajajoči totalitarizem pred, med in po prvi svetovni vojni, prava napoved še močnejšega in doslednejšega nemškega totalitarizma, ki je vzrojil v tridesetih letih in se z drugo svetovno vojno docela razbohotil. Lang je kasneje posnel še nekaj filmov, ki so se kritično odzivali na nacizem. Kljub temu pa je zanimiv podatek, da sta Hitler in Goring prav Langu ponudila mesto direktorja filmske industrije tretjega rajha (v katero je spadal med drugim tudi natančni posnetek klanja v češki vasi Lidice), čeprav je bil Žid. Lang je še iste noči prestopil mejo in odšel v Pariz, še kasneje v Ameriko. Lang je v Metropolisu napovedal totalitarizem, kakršnega je poznal tretji rajh, torej tisti pravi, pravno-nasilni sistem, do potankosti izdelan in izpeljan do takšnih fines, ki jih kakšen sistem sploh lahko premore. Ni pa mogel seči tako daleč, kot je dejansko segla sodobna civilizacija, ki je razvila nov, smešno je reči svež, čeprav je tak, in še totalitarnejši totalitarizem nasilja na vseh področjih. Totalitarizem tretjega rajha je deloval na principu besed, ki jih v VVhaelovem Frankensteinu izreče Dr. Grif-fin: „We’ll start with a few murders. Big men. Little men. Just to shovv that we make no distinction." Tu je jasna paralela z esesovskimi množičnimi aretacijami, kjer so pobijali tako krive kot nedolžne. Pač, samo da bi pokazali, da ne delajo razlike. To je bila najvišja oblika groze, ki si jo je realni svet do tedaj izmislil. In bila je pravzaprav logičnejša, razumljivejša, saj je bila v osnovi sistem, ne pa kaos. Šlo je za racionalizirano sivino. Če obstaja želja po re-maku take sivine in groze, potem to pomeni, da je realna groza take vrste že prešla nazaj na platna, da je že preskočila mejo realnega in se vzpela nazaj v fikcijo (back to fiction ali back to the future?), je torej dvojno racionalizirana in kot taka sprejemljivejša, hkrati pa mistična. Eksorci-zem je tu svoje že opravil, vse je le še spomin. Groza je zdaj drugačna. Za trenutek bi bilo dobro, če sežemo še v svet znanstvene fantastike. Le-ta ni nosila v sebi — vsaj na začetku — nobenih epohalnih sporočil. To se je kazalo tudi v tem, da prvi filmi tega žanra niso imeli zvezdniške igralske zasedbe, temveč so temeljili na izrazitem trikovstvu in shovvu. Kljub vsemu pa gre še vedno za iskanje nečesa nedoumljivega, kar se je dodobra pokazalo v Kubrickovi Odiseji 2001, ki je eskplici-rala problem monolita, snovi, ki ni ne živalskega ne rastlinskega izvora. Je pač monolit, tako kot je The Thing samo tista Stvar. Zanimiv je razplet, ki si ga je zamislil Peter Hyams v svoji Odiseji 2010. Najsi so se znanstveniki še tako trudili, o monolitu niso mogli izvedeti ničesar. Zgodi se namreč to, da iz planeta Europa (politično signifikativno) vznikne, nastane novo sonce. Epilog filma je takšen: „Torej ostaja monolit nerešen in rojstvo življenja, bistvo sveta, something vvonderful, kot stalno Ponavljajo v filmu, skrito in nedotakljivo. Samo zasveti se, vendar še zdaleč ne razkrije svoje skrivnosti, ki jo ljubosumno — in nasilno — čuva pred radovednimi očmi zemljanov, ki jih žene Satan. Ta epilog je Pomemben in vendar znan že stoletja, vse drugo je zabava in ta je najpomembnejša. Znanstvena fantastika ima torej podobno osnovo kot grozljivi film, je pa kljub vsemu usmerjena bolj na trike in gadgete, kot pa da bi se ukvarjala z brezčasnimi vprašanji. To počne večinoma navidez, toda ta videz ne moti. Bistveni premik k sodobni grozljivki pomenijo filmi, narejeni v Ameriki med letom 1942 in 1946. To so tako imenovani filmi psihološkega horrorja ali psihološke groze. V glavnem so nihali met thrillerjem (kriminalko) in grozljivim filmom. Lahko bi rekli, da temeljijo na sugestiji skritega zla. Eden takih je Cat peop/e, katerega re-make smo videli pred nekaj leti, in pa Lew-tonov The Seventh Vidim. V Otoku mrtvih je junakinja živa pokopana. Podobno kot komedije delujejo ti filmi na principu vedenja gledalca in nevedenja oseb v zgodbi. Ta princip vedenja omogoča psihološko grozo, prav tako pri komediji izzove smeh. Od tod je le še korak do povojnih filmov, ki se vsi vrtijo okrog strahot atomske bombe, včasih atoma nasploh, v zadnjih desetletjih pa so se režiserji vrgli na vizualizacijo dehumanizacije, splošnega razčlovečenja, ki je zajelo svet v postindustrijski družbi. Rekli smo: dokler je šlo za sanje ali uokvirjeno moro, ki se je dogajala na platnu ali v knjigi, je bilo še vse v redu. Vse je bilo v redu dotlej, ko groza, prikazana v fantaziji, ni mogla postati realnost. Šlo je za čisto domišljijo, sanje, ki so imele tudi povsem sanjsko logiko; taka sta Drakula in King Kong. Prehod te logike v realno logiko, ki je racionalna (ali pa obratno, prehod realne logike v sanjsko, torej tako, da bi realnost postala nemogoča in neverjetna) je v bistvu samo posledica sosledja zgodovinskih in socialnih dogodkov po drugi svetovni vojni. Realnost se je izravnala z domišljijo grozljivk. To seveda pomeni, da se zbudimo iz more, ki nas je nekoč zabavala in zadovoljevala, v podobno moro, ki je realnost. Zdaj smo sami tisti filmski junak, ki se je zbudil iz morastih sanj s Poejevo knjigo v rokah, in je bil v istem trenutku ubit. Niti Lang z Me-tropolisom niti On/vell s 1984 nista uspela prikazati subtilne groze, ki vlada v današnjem svetu. Ta groza je namreč bolj zvita in je vklesana v samega duha sodobnega človeka. Satan se je zaenkrat kar za stalno naselil v človeštvu. Zdaj pride na dan misel o sugestiji skritega zla. Zlo je neprestano prisotno, Satan je vsepovsod in lahko udari kjerkoli. Totalitarni sistem, kakršnega kažeta Metropolis ali film, posnet po Orvvellovem romanu 1984, ni prav nič grozljiv, kajti hudič si je znal izmisliti precej večji in močnejši kaos: izmislil si je postindustrijsko družbo, v umetnosti pa postmodernizem. Nobenemu futurologu tega ni dal vedeti, še slutiti ne. Prihodnost in s tem razvoj, ki spada k bistvu sveta, je ostala skrita. Vse to je the Thing. Sodobna družba je manj popolna, kar zadeva robotiko, je pa totalitamejša, ker obsega vse plasti sveta. V tem smislu je zanimiv Truffautov film Fahrenheit 451, kjer so knjige prepovedane. Konec je izrazito pesimističen, knjige se obdržijo po ustnem izročilu le v neki sekti. Taka vizija je sicer v nekem smislu pretirana, hkrati pa nas privede do filma Brazil Teryja Gilliama. Ta je, kot Godardov Alphaville, sicer manj paro- dičen film, ki pa vendarle vsebuje celoten element skritega zla v nekem mestu, ki je Pariz brez filmske adaptacije, parodija realnosti in vendar realnost sama. Samo potencirana je, da je omogočena parodija. Z Brazilom in Monthyjem Pythonom je prišlo do identifikacije oseba-gledalec. Junak nas zabava samo še toliko, kolikor nam je podoben, in kolikor je zunanji svet, ki ga obdaja, podoben zunanjemu svetu, ki obdaja nas same. Pred miselno točko grozljivke je ta žanr doživel revival še v sedemdesetih letih, ko je vir zla postal otrok. Prvi film, kjer se hudič utelesi v otroku, ki ga rodi povsem normalna ženska, je Rosemary’s Baby Romana Polanskega. Gre za žensko, ki je žrtev. Eden značilnih iz te serije je tudi Girdlerjev The Manitou, kjer je neka ženska iz San Francisca izbrana za žrtev petega preroje-nja indijanskega čarodeja. Pri teh dveh filmih, ki spadata v tako imenovani „children of the dark“ podžanr, je spet prisotna tako imenovana klasična grozljivka, ki ima za moto še tisti stari „irritated by the devil, domi-nated by crime.“ Zakaj je grozljivi film prišel do ničelne točke, sta predvsem dva razloga. Eden je zunaj-estetski, drugi pa je estetsko-razvojni. Zunaj-estetskega smo že omenili: gre za razvoj postindustrijske družbe in posebnega totalitarizma, ki se je v njej razvil. Znotraj-estetski pa je povezan z razvojem samega grozljivega žanra. Za tega trdi Marcel Štefančič jr., da ni imel velikih vzponov in padcev, kakršne poznamo pri drugih žanrih. Razvoj je bil linearen in stalen. Takoj, ko se je pojavil nov grozljivi film, je bil prejšnji pozabljen. Verjetno je to zaradi tega, ker se strah podzavestno hitro pozabi, ohranijo pa se samo prijetne stvari in spomini. Vsakič znova si je grozljivka prizadevala, da bi ustvarila večen, nepozaben film — in vsakič znova je pogorela. Spodrinil jo je naslednji, in tako naprej. Ti, večni filmi, vsaj zdi se tako, se lahko pojavijo šele zdaj — ali pa morda še kasneje — ko je prišlo do izravnave in identifikacije gledalec-oseba v zgodbi. To bi bilo brez takega družbenega razvoja docela nemogoče, kar pa pomeni, da je grozljivka bolj kot katerakoli druga zvrst umetnosti sociološko pogojena. Morda pa nam to ni več všeč. Hočemo spet more, ki bodo samo sanje, hočemo spet skrivnosti, ki bodo igra in nočemo nasilnega razkrivanja skrivnosti. Zdaj bomo spet eksorcisti. Luka Novak NE-MOŽNI GLEDALEC Sergej Mihajlovič Eisenstein vsekakor nima izdelane posebne teorije filmskega gledalca, pa vendarle je ta v njegovih spisih vseskozi navzoč. Po eni strani mu določitev gledalčeve percepcije filma na podlagi psiholoških mehanimov pomaga pri utemeljevanju montažnih koncepcij (montaža kot produkcija pomena za gledalca), po drugi strani pa je zadnji smoter vsakega filma vplivanje na gledalca: seveda je to vplivanje ideološko politično.1* Pričujoča naloga bo skušala predvsem predstaviti Eisensteinov odnos do filmskega gledalca v okviru prej nakazane napetosti. Predstavitev se bo navezovala predvsem na nekatere novejše teorije gledalca in pa na dve temeljni interpretaciji Eisensteinovega teoretskega „opusa“: »Montažo v vprašanju" Jacquesa Aumonta in »Eisensteinov 'sistem’" Zdenka Vrdlovca. Pri tem se ne bom skušal držati samo »vsebinskih" doneskov teh dveh tekstov, temveč tudi njune »forme". Vsak tekst, ki govori o Eisensteinovi teoriji, nujno udari mimo, kolikor poskuša »presegati" temeljno ra-zmetanost pojmov, protislovnosti in fragmentarnosti teksta; zato bom skušal vso to ne-celost in protislovnost eksplicirati in jih narediti produktivne. V svojem sicer še gledališkem spisu Montaža atrakcij (1923) definira Eisenstein atrakcijo, ki bo tudi njegov prvi montažni koncept, kot »agresiven moment, ki privleče na površino tiste gledalčeve občutke, ki lahko vplivajo na njegovo izkustvo." Ta agresivni moment je spektakelski (kot scenograf v gledališču Prolet-kulta je Eisenstein postavil na oder med drugim boksarski ring, spisi so polni analogij fdma s cirkusom in celo s športom) in predpostavlja množičnega gledalca, ki naj bo fasciniran. Za to zgodnje obdobje, ki pa se kasneje kvečjemu transformira, ne pa tudi ukine, je značilno, da smo vedno že na poti do individualnega psihološkega gledalca. To se da razbrati že iz zgornjega citata, ko se gledalec nanaša predvsem na samega sebe, bolje, atrakcija s fascinacijo povzroči spremembo v samem gledalcu: „. . .tiste gledalčeve občutke, ki vplivajo na njegovo izkustvo." Atrakcije so po svoji vsebini ne-psihološke spektakelske manifestacije, ki so med sabo asociativno povezane in delujejo kot šoki, ki naj vplivajo na gledalca. In če so kasneje videli Eisensteina kot velikega manipulatorja (Bazin, Rossellini. . .) realnosti in stvari same, so verjetno vztrajno spregledovali to implicitno subjektivno posredovanost smisla preko gledalca. Da se bo pot po Eisensteinovih spisih izkazala za približevanje k temu individualnemu, psihološkemu gledalcu, je potrebno še veliko vmesnih postaj. Prva je na vrsti v spisu Metoda režije delavskega filma (1925), ko opisuje, kako krvava scena v klavnici ni imela brutalnega učinka na delavsko publiko, ker so jo pač pove-• 42 zovali z bližnjo tovarno mesa. Tako imamo sedaj na poti od množičnega gledalca (unificirana publika) do indidivualnega (psihološkega subjekta) še množičnega gledalca kot razredno opredeljenega. Katero vprašanje se tu sploh pojavi? Pojavi se natančno vprašanje, ki ga teorija gledalca ne more spregledati: identifikacija. In vprašanje identifikacije se postavi natančno tam, kjer nanj ni odgovora: pri razredni opredeljenosti publike. (Kvečjemu bi lahko rekli, da pač ni nobene revolucije brez identifikacije.) Kino kot množični akt razredni boj prikriva, ga podvzame pod nediferencirano publiko, kar še- „ Danes je formulirana vsebina ’Kapitala’ naučiti delavca dialektično misliti. “ „ Seveda. Film mora potegniti posledice iz dejstva, da vsak nezavedno simbolizira. “ le omogoči individualno identifikacijo. Seveda gre pri prizoru s klavnico za t.i. drugo identifikacijo, identifikacijo z dogajanjem, medtem ko bi bila prva identifikacija prav delni značaj atrakcije, ki ga zaznamuje zorni kot in izrez kamere, ki je tako predpogoj za asociacijo, ki jo zbudi druga identifikacija. Kot sama metafora ni enoznačna (pri tem je Eisenstein vseskozi vztrajal), tako je tudi v svojem smislu in pomenu določena z ambivalentno naravo identifikacije. Šele na tej točki pride do temeljnega in konstitutivnega razcepa filmskega gledalca, ki je šele pogoj za sleherno učinkovanje. »Še več, dokler se gledalec ne razdvoji in sam stopi v ustvarjalno igro." (Perspektive, 1929). Vprašanje identifikacije se bo ponovno pojavilo ob projektu intelektualnega filma, oziroma, kar je važnejše, pri problemu anekdote in fabule. V prvem spisu, ki uvaja v intelektualni film oz. montažo, Kako posneti Kapital (1927-28), se mu najprej postavlja vprašanje izhodiščnih elementov intelektualne montaže, in za te elemente bo postavil prav anekdoto oziroma zgodbo, kolikor bo ta dobila specifičen pomen. Tako bo anekdota popolnoma osvobojena pomenskih nabojev, da bi dobila vrednost emocionalnega nivoja v filmu.2* Eisenstein zahteva predvsem neko trivialno dogajanje, ki bi bilo podobno gledalčevi izkušnji: »npr. človekov vsak- danjik", to dogajanje pa ne bo imelo drugega namena kot da gledalca pritegne." In vendar bomo morali tudi emocionalizirati."3' In kot nam tale vendar lahko kaže na njegovo otepanje z vsem, kar diši po filmu »iluzije realnosti", nam mesto, ki ga zaseda, namreč mesto izhodiščnega elementa, da vedeti, kako je, četudi »samo kot pretveza“ anekdota vendar le nujna. In prav zanimivo je videti, kakšni so Eisensteinovi delovni primeri teh trivialnih anekdot ali »historiettes": po eni strani je že ta »človekov vsakdanjik" venomer odstopajoč od vsake normalnosti bodisi kot grozljiv, škandalozen ali pa smešen (primeri iz črne kronike, škatla v Atenah, kamor mečejo otroke, ali Aga Kan, ki igra ping pong, epizoda s sodi - v stavki — na način ameriške burleske), kot da že sama »stvar na sebi" v upodobitvi (kamor jo absolutno umesti, kot bomo videli kasneje) implicira neki odstopajoči element, ki je v jedru tuj domnevni trivialnosti »človekovega vsakdanjika". In kam je umeščena ta upodobitev trivija na ravni filmske forme? »Ta grozna privlačnost plana na sebi (čutna privlačnost), se pravi plana, kot že obstaja izven svoje semantične obremenitve (intelektualna privlačnost) — je absolutno obvezna." Ta umestitev v plan je druga značilnost delovnih primerov. In tu pač ne gre kar za vse plane, temveč prav za veliki plan, ki absolutno prevladuje: delavčeva juha, svilena nogavica, vrček piva itd. »Banalno anekdotičnost prikazati s tisoč drobnimi detajli". In prav ta veliki plan, ki nam po- veča tisti tuji element, je edini v lestvici planov, kije — »na sebi" — kolikor toliko obstojen: ni zgolj minljiv, diferencialni element, ki bi svoje mesto prepuščal zgolj razmerju do drugih pianov. Je plan, ki »idealno" uide vsakršni naturalistični reprezentaciji realnosti in ki v sebi lahko zgosti dotedanje anekdotično dogajanje. In kolikor v tekstu V velikem planu (1945) Eisenstein dodeli gledalcu srednji plan, potem to lahko pač beremo, kot da gre za drugo identifikacijo, kjer so v ospredju nosilci dogajanja in to dogajanje samo. Veliki plan bi toliko bolj ustrezal prvi identifikaciji in ni naključje, da tega Eisenstein dodeli prav sebi, režiserju kot nemara najbolj navdušenemu gledalcu. „. . . bistvena funkcija velikega plana v našem filmu: manj kazati in figurirati kot označevati, dajati smisel. »Veliki plan je tista točka, kjer se križata zgodba, anekdota in pomen, emocionalno (identifikacija) in intelektualno (procesi pomenjanja). Morda je prav to točka, ki jo zanemari »modernistični" film, namreč prav soodvisnost emocionalnega in intelektualnega, kar je prav del definicije intelektualnega filma.4* Če smo sedaj skušali pokazati, kje je Eisensteinova specifična razlika in kje so hkrati izhodišča v pojmovanju filmskega gledalca načelno ista (primerljiva) z novejšimi teorijami, bomo sedaj poskušali razčleniti spis Četrta dimenzija filma (1929), ki je edini, v katerem skuša povzeti svoj odnos do gledalca. Tudi tu je ta seveda opredeljen v odnosu do tipov montaž, ki domnevno predstavljajo kar samo zgodovino filma. Petimhierarhiziranim tipom montaže ustreza pet različnih percepcij: metrični montaži ustreza groba motorika učinkovanja, ki lahko gledalca privede v mehanično-fizično ponavljanje (gibanja smeri kamere). Ritmični in tonalni montaži ustreza emocionalnost, medtem ko montaži zgornjih tonov ustreza fizično premeščanje gledalca. Prvo fazo predstavlja predvsem vsekakor Eisensteinovo mehanicistično pojmovanje gledalca, ki je v prvih spisih zastopano s teorijo stimulov kot bolj ali manj pogojnih odzivov na dražljaje, tako da bi se dalo učinke celo matematično preračunati. Kot smo videli, je ob tem zadel na problem identifikacije in razrednosti. Da gre pri problemu identifikacije za emocije in zgodbe, smo tudi že izvedeli, in tako bi bila ritmična in tonalna montaža predvsem strukturiranost zgodbe znotraj plana in montaže. Za nas je posebej zanimiv nov problem tretjega tipa: montaže zgornjih tonov in fizično premeščanje gledalca. Eizično premeščanje tu znova vzpostavi prvotno fiziološkost metrične montaže, le da na »višjem nivoju": gre tako za fizično premeščanje, ki ga gledalec kot že identificiran doživlja v skladu s spreminjanjem položaja kamere, in hkrati na tej stopnji ohrani tudi neposredno fizično gibanje gledalca. S tem je Eisenstein eden redkih, ki, četudi specifično, postavi problem gledalčevega telesa glede na njegovo dvojno konstituiranost: kinemato-grafsko/mašinsko in individualno psihološko. Problem glede gledalčevega telesa vsekakor ni nekaj, kar bi bilo izven relacije gledalec-film, temveč je za ta odnos celo konstitutiven. Gledalčevo negibno telo je predpostavka njegovega (imaginarnega) premeščanja in hkratnega ohranjanja »iluzije realnosti." Sam status imaginarnega zahteva apriorno strukturiranost mesta gledalčevega telesa. Za Eisensteina ima seveda imaginarno docela drugo naravo kot pri fil- mu »iluzija realnosti", pa vendar nenehno vzpostavlja to prvo identifikacijo (»telesno občutene forme"), četudi prek negacije. In če v obdobju patosa-ekstaze »gledalec skoči s svojega sedeža" to seveda ni mišljeno dobesedno, temveč skoči predvsem v neko sublimno telo, ki je »emancipirano" prav od prvotne grobe motorike učinkovanja.5 Da so vsi načini montaže tako med seboj prepleteni, kot tudi, da med njimi prihaja do konfliktov (med več nivoji percepcije), je razvidno že iz dosedanjega izvajanja. Pa vendar ti konflikti ne poganjajo »iz sebe": tako smo že pri zadnjem tipu, najvišjem in hkrati tistem, ki je izvzet iz »lestvice", saj so ostali določeni po funkciji, ki jo imajo glede nanj. Seveda gre za famozno intelektualno montažo. „. . kajti če je emocionalni princip skupen vsem ljudem, je intelektualni že po svojem izvoru obravnavan z razrednimi izrazi." Kolikor še v Kako režirati kapital pravi, da je med „. . . zgoščenimi razrednimi emocijami in zgoščenim pojmom (razrednim) bistvena razlika", je sedaj vsa »razrednost" podeljena sami vednosti, pojmu. Seveda je takrat »tisti, ki ve" en sam (Partija), in ta koncept bi idealno ustrezal očitkom po didaktičnem »cepljenju" gledalca. Vendar pa gre kot smo videli, venomer za proces učinkovanja in retroakcij med gledalcem in »filmom". Pomen ima smisel le za gledalca, ki pomen posreduje z emocijami, gre za »emocionalni pojem" (izven kadra), heglovsko subjektivni pojem kot vprašanje forme. Zato bi težko govorili o politični funkcionalnosti teksta, temveč kvečjemu o nujnih taktikah v konkretni zgodovinski situaciji. Torej ne gre za »razrednost", ki bi jo poosebljala Partija, temveč ravno za bitko za polja, v katerem se bo razredni boj odvijal. Ko nas pot, ki je venomer vijugava in grozi, da zaidemo v labirint, pot branja Eisensteinovih tekstov (žal ne poznamo po Aumontu ključne Montaže 1937) pripelje do Neravnodušne narave (1946-47), ko s konceptom palosa in ekstaze potrdi to, za kar mu vsaj potihem že vseskozi gre, za emocionalno posredovanost reprezenti-ranega, nas prav to odvrne od možnosti, da bi brali to zadnje obdobje kot mistični skok v nirvano na stara leta. »Prav takšna je ekstaza v svojih skrajnih točkah: izstop iz pojma, izstop iz predstave — izstop iz slike — izstop iz območja vsakršnih rudimentov zavesti, da bi vstopili v sfero čistega občutka afekta, čustva, stanja.“ To stanje je predslikovno in kot tako še primerljivo z religiozno ekstazo, je razlika v sami upodobitvi. Torej je »resnica" ves čas na strani označevalca in ne referenta, domnevne stvari same. In prav značilno je, da Eisenstein nenehno poudarja, kako ne gre za psihološka, temveč za psihična stanja, in kaj hitro se moramo odmakniti od razlage o njegovi domnevni klinični norosti na stara leta. Tu gre v veliki meri bolj za to, da se Eisenstein odreče psihološki determinaciji emocije, kolikor so psihološki mehanizmi strogo mehanično določeni s fiziološkimi. Podobe so tu vedno neki presežek videnja, zgolj očesa, presežek, ki retroaktivno šele vzpostavljajo gledalčevo identifikacijo: »Patos je to, kar gledalca prisili, da skoči s svojega sedeža. . . kar ga privede do tega, da stopi iz sebe." Skoči, ravno kolikor je v sedež strukturno nujno vklenjen (prva identifikacija), stopi ven iz sebe — kam? — v drugo telo, tisto, ki podobi manjka. Če že prvi filmski teoretik Hugo Miinsterberg razlaga film kot replikacijo gledalčevih psiholoških mehanizmov in če 80 let pozneje Jean Louis Schefer razlaga gledalčeve psihološke (spominske) mehanizme kot replikacijo kinematografskega stroja in če to počne striktno s stališča individualnega gledalca, se pravi v edino možni literarni formi (moja samokritika), potem lahko Eisensteinovo pojmovanje filma in gledalca umestimo vmes: kot replikacijo gledalčevih spominskih mehanizmov, koščkov, travm, ki naj bodo v intelektualni montaži »analizirane". Danes so gledalčevi spominski mehanizmi naseljeni s spomini na filme (koščke filmov) in tako lahko iščemo konflikte, montažo, razlike, prav v soočenju naših lastnih spominov s koščki spomina na filme. Nas fotografirajo? Da, fotografirajo nas. Vacjn Bibič OPOMBE 1: teksti, kjer se Eisenstein eksplicitno sklicuje na ideološko vplivanje na gledalca, so predvsem: K vprašanju o materialističnem pristopu k formi, Metoda režije delavskega filma, Perspektive. Teksti, kjer gre za montažne koncepte kot produkcijo pomena za gledalca pa so predvsem: Kako posneti Kapital, Montaža atrakcij, Izven kadra, Četrta dimenzija filma, Neravnodušna narava. (Velja le za izbor tekstov v Montaža ekstaza, CZ, Lj., 1981) 2: Roland Barthes postavi ta emocionalni nivo za glavni — tretji smisel — filma. Če je prvi smisel informativni, drugi intelektualni, potem je tretji predv-sem emocionalni. Vendar tega tretjega smisla ne moremo doživeti v gibanju (ki pa je ena od glavnih odlik filma in nekaj, brez česar bi tudi montaža sla-d° shajala), temveč le ob fotografiji (fotogramu) iz ‘'Ima. Tej opazki bi dodali to, da empirično to že vseskozi, samoumevno, počnemo — ko buljimo v slike pred kinematografi, ko listamo revije ipd. (Roland Barthes: Tretji smisel, prevod v Ekranu, letnik 1980, št. 9/10) 3: Od kod in kje ima ta nenadni prehod na trivialnost leme, človekov vsakdanjik tudi svoj vzrok in pomen? Bržčas ne gre spregledati, da so prejšnje Eisensteinove filme naseljevale prav velike teme, ki še zdaleč niso bile trivialne: februarska in oktobrska revolucija, stavke ipd. Gre za to, da je zgodovina (in zgodba) seveda začela dobivati druge karakteristike, predvsem te, da je predvsem zgodba lahko prava, če je edina, in kdo je pisal to zgodbo, je dobro znano. 4: Paradoks v primerjavi med modernističnim in Einsteinovim konceptom je ta, da so intelektualne filme v Rusiji gledale množice, medtem ko prvega gledajo le peščice navdušencev. Gre mar za razlike v pojmovanju zgodbe in emocije? 5: Kje danes živi to sublimno telo gledalca: nedvomno v kung fu filmih in plesnih filmih 80-tih let. LITERATURA: S.M. Eisenstein: Montaža ekstaza, CZ, Ljubljana, 1981 Montaža atrakcija, Nolit, Beograd, 1969 Jacques Aumont: Montaža v vprašanju, Kinoteka, Ljubljana 1980 Zdenko Vrdlovec: Eisensteinov „sitem“, v Montaža ekstaza Zdenko Vrdlovec: Gledalec, v Ekran, filmski pojmi 3/4, 5/6, 1984 Pascal Bonitzer: Slepo polje, Humaninatis, Ljubljana, 1985 Jacques Lacan: Spisi (Stadijum ogledala kao tvori-telj funkcije), Prosveta, 1984 Rastko Močnik: Označevalec, v Ekran/Problemi, 9/10, 1983 Rastko Močnik: Intervju z Jean-Louis Scheferjem, isto Sigmund Freud: Identifikacija (v zborniku Psihoa naliza in kultura, DZS, 1981) KLASIČNI VVESTERN: Priljubljenost Greyeve močne idealizirane matskimi situacijami pri Greyu in njegovih ton“, čeprav se njun odhod dejansko do-in moralistične različice formule vvestema sodobnikih ima Poštna kočija zadržanost godi sredi noči in odideta kot begunca na je začela upadati z nastopom krize. Če- in pretanjenost, ki reflektira bogatejše in pot preko meje v Mehiko. Tu ni vključitve v prav so nove Greyeve knjige izhajale vsa- bolj kompleksno obvladovanje scenografi- družbo kot pri Greyevih in Hartovih spreo-ko leto do leta 1961, torej še več kot dvaj- je zapleta, značajev in teme. Čeprav je For- brnjenih izobčencih, set let po njegovi smrti leta 1939, je njego- dova krajina gotovo simbolična, pa se je Umetniška čvrstost vvesternov štiridesetih va presenetljiva množična priljubljenost iz ne drži sladkobni zadah evangeličnega mi- in petdesetih let je najbolj jasno razvidna v dvajsetih let odločno zbledela. Po rekord- sticizma in moralistične prispodobe po delu Johna Forda, toda tudi številni drugi nem uspehu desetletja se Greyevi romani vzorcu Greyevih razpotegnjenih gorovij in režiserji tega obdobja so zelo uspešno de-P° letu 1925 ne pojavijo več med največji- kanjonov. Namesto tega uporabi Ford po- lati s podobno različico formule. Prihodnje mi knjižnimi uspešnicami. Podoben raz ko- krajino Monument Valleya za tenkočuten generacije bodo gledale na ta čas kot na rak je v vvestern filmu med nemimi filmi izraz nejasnega razmerja med nevarnos- klasično obdobje vvestema. Več razlogov dvajsetih let — W.S. Hart, Tom Mix in ep- tjo, grožnjo smrti in preporodom. Namesto je prispevalo k posebni kakovosti velikih ski filmi_ kot Pokriti voz (The Covered Wa- da bi polnili naše duše z religiozno vznese- vvesternov tega časa. Prvič, vvestern je pogon) in Železni konj (Iron Morse) — in novi- nostjo ali čisto romantično strastjo, kakor stal tako za ustvarjalce kot za velik del ob-mi vvestemi štiridesetih in petdesetih let Greyeve panorame dozdevno razvnemajo činstva zavesten umetniški žanr, hkrati pa režiserjev in igralskih zvezd, kot so John njegove čuteče značajske like, delujejo ve- tudi formula priljubljene zgodbe. K temu je Ford, Hovvard Havvks, Anthony Mann, liki osamljeni monoliti Monument Valleya treba dodati, da se je razvila velika skupi-Fred Zinneman, VVilliam Wyler, Gary Goo- v Poštni kočiji močno enigmatično. Niso na režiserjev, piscev, igralcev in tehnikov z per, John _Wayne, Henry Fonda in James ne sovražni ne dobrotljivi, niti lepi v smislu znatno izkušnjo v ustvarjanju vvesternov. Stevvart. Čeprav so v tridesetih letih še Greyevih čudovitih, mnogobarvnih pokra- Predvsem pa je treba izpostaviti pomen, ki vedno producirali mnogo vvesternov, pa so jin. Fordovi panoramični dolgi posnetki si ga je Zahod pridobil pri ameriškem ob-bili ti namenjeni predvsem za pogrošno poštne kočije, ki se na svoji poti vije med činstvu in konsekventen interes, ki ga je publiko in sobotno matinejo. V tridesetih temi masivnimi skalnatimi formacijami, občinstvo pokazalo do nove različice for-letih so bili vvestemi te vrste še močno vpeljujejo veličastnost in skrivnostnost, mule vvestema; prav to je namreč omogo-odvisni od tiste različice formule, ki jo je ob kateri je Greyeva proza videti kot čilo vsemu temu talentu in ustvarjalni artikuliral Žane Grey, z izjemo nekaterih iz- psevdo-mistična izumetničenost. energiji, da se osredotoči na produkcijo stopajočih piscev in režiserjev, kot sta ro- Enaki kvaliteti večje pretanjenosti in bo- vvestern filmov. manopisec Ernest Haycox in režiser King gastva zajemata tudi značaje in dogaja- Zaton različice formule vvestema dvajse-Vidor, ki je začel razvijati nov pristop k for- nje. čeprav Ford in drugi režiserji vvester- tih let v pogrošne romane in B vvestern fil-muli vvestema. nov tega obdobja večinoma uporabljajo me je zrcalil vzpon in propad poznih dvaj- Nova različica se je razvila v začetku štiri- zasedbo stereotipnih značajev, ki niso ta- setih let in krizo tridesetih let. desetih let s Poštno kočijo (Stagecoach, ko daleč od tistih v Greyevih romanih ali v Usoda prohibicije je nekako analogna ti-1939) Johna Forda, ki je bila narejena po filmih W.S. Marta, pa je za te stereotipe sti, ki jo je doživela moralistična vizija Za-zgodbi Ernesta Haycoxa. Njen uspeh je značilno, da so z odtenki komedičnosti in hoda. Prohibicija se je začela kot velik ek-pustil trajno znamenje na vvestern filmu, ironije bolj natančno ovrednoteni in oživ- speriment v družbeni morali, potem pa je v Ne da bi skušali zmanjšati edinstveno Ijeni. V Poštni kočiji je deviško čisto ro- naraščajočem blagostanju poznih dvajset umetniškost Poštne kočije, velja omeniti, mantična naivka dejansko prostitutka. Ju- let postala črna komedija, ki je niti mnogi da neko število sočasnih vvesternov kaže nak, nagnjen k maščevanju, se pojavi de od njenih prejšnjih zagovornikov niso jedo neke mere enako transformacijo v for- rigueur iz srca divjine, toda namesto da bi mali preveč resno. Tako kot prohibicija, so muli, med njimi Destry ponovno jezdi (De- bil skrivnostna figura v črnem, je prijeten tudi vvestemi Greya in Marta utelešali vizi-stry Rides Again, 1939) Georga Marshalla, mlad kavboj, ki je pravkar ušel iz zapora in jo preporoda in očiščenja, kar naj bi vodilo Jesse James (1940) Henryja Kinga, Vrnitev je, kot sam pravi, malce boječ in neroden k ponovni vzpostavitvi tistih temeljnih Franka Jamesa (The Return of Frank Ja- pri vključitvi v družbo že prvi dan. Tudi ve- vrednot, ki so opredeljevale družbo v ma-mes, 1940) Fritza Langa in Zahodnjak (The čji strukturni vzroci dogajanja imajo ko- lem mestu devetnajstega stoletja: verska VVesterner, 1940) VVilliama Wylerja. mične in ironične odtenke in zveze. Tako pieteta, monogamnost, ženska neomade- Razlike med to novo različico formule we- kot v Tečajih pekla, tudi v Poštni kočiji ževanost, vzdržnost in družinski krog. To-sterna in vzorcem, ki ga najdemo pri Gre- mnogo dogajanja raste iz konflikta med da v Ameriki, kjer so bila moralna prepri-yu in njegovih sodobnikih, postanejo pov- farani in grešniki, konflikta, ki je simbolizi- Čanja močno ogrožena s hitro urbanizaci-sem jasne, če si ogledamo Poštno kočijo, ran v mestecu Hell’s Hinges s cerkvijo in jo, kasneje pa pretresena v neredu krize, Kot je mogoče pričakovati, je kontinuiteta salonom, v Poštni kočiji pa z mestom se je zdela povezava zahodnjaškega ju-med Poštno kočijo in tipičnim vvesternom dnevne svetlobe Tontom in mestom noči naštva s takšno zbirko moralnih vrednot Žane Greya precejšnja kontinuiteta. Tako Lordsburgo. Toda tam, kjer Hart iz tega vedno bolj zastarela in celo malce komič-kot Grey tudi Ford poudari temo preporo- konflikta naredi melodramo, tako da po- na. Zdi se, da je Žane Grey ohranil v tride-da prek izziva divjine, pri tem pa uporablja stavi vse naše simpatije na stran farao- setih letih velik del svoje priljubljenosti za-spektakularne oblike zahodnjaške pokraji- nov, predstvi Ford „Damski Zakon" in „Li- to, ker je njegov dar za napeto pripovedne, da podeli drami simbolično ozadje, go Reda" kot trdnjavo zadrtega, represiv- ništvo do neke mere presegal njegove mo-Monument Valley v severni Arizoni, kjer je nega puritanizma, najbolj spoštovanega ralistične poglede. V primeru pisca, kot je Ford posnel Poštno kočijo, kasneje pa še meščana Tonta pokaže kot hipokritskega .Harold Bell VVright, ali celo filmarja, kot je celo vrsto svojih filmov, je enako spekta- ponarejevalca in nakloni vse naše simpati- W.S. Hart, pa so bili dogajanje in značaj-kularna kot Greyeva_Tonto Basin, ki se tu- je prostitutki, zapitemu doktorju, pobegle- ski liki bolj nerazdružno povezani z moral-44 di nahaja v Arizoni. Številni Fordovi temelj- mu kaznjencu, razpečevalcu whiskeya in no vizijo, zato je bil njun padec v priljubljeni značajski tipi so prav tako odmev Gre- sumljivemu kockarju. Ta nenavadna sku- nosti bolj strm. Celo danes, ko se Greyevi yevih — junak revolveraš, ki ga žene obse- pina slavi zmago nad izzivom skrivnostne romani še vedno prodajajo, ker so lahko sija za maščevanjem pretekle krivice (Gre- in sovražne divjine, toda celo preporod za branje zabavni kljub njihovim moralnim yev Lassiter in Fordov Ringo Kid) in navi- ima svoje ironično ovrednotenje. Pijani čustvom, je ime Harold Bell VVrighta prak-dezno pokvarjena junakinja, ki se kasneje doktor se strezni in sredi puščave uspe- tično izginilo s prizorišča, filme W.S. Marta izkaže za moralno čisto (Greyeva Ellen šno pomaga pri rojstvu otroka, junaško se pa gledajo samo še sofisticirani študentje Jorth in Fordova Dallas). Kljub tem indika- spoprime z napadajočimi Apači in, konč- filma kot neko nenavadno in zanimivo fa-cijam Greyevega vpliva na kontinuirano no, stoji junaku ob strani v njegovem odlo- zo v zgodovini filma, tradicijo formule, pa predstavi Poštna ko- čilnem soočenju z zlikovci. Toda na koncu Drugi znak tega splošnega upadanja tradicija vendarle zelo drugačno vizijo Zahoda filma je jasno, da bo nadaljeval s pijančeva- cionalnih moralnih pogledov v dvajsetih in kot Jezdeci škrlatne kadulje. V primerjavi z njem. Junak in njegova izvoljenka- tridesetih letih je bil nagel vzpon še ene močno obarvanimi ambienti in melodra- prostitutka odrineta skupaj „v sončni za- filmske formule k veliki priljubljenosti — JOHN FORD IN DRUGI gangsterske melodrame. Kot sem zabeležil v enem prejšnjih poglavij, je bilo to obdobje, ko so filmi kot Podzemlje (Under-world, 1927), Mali Cezar (Little Ceasar, 1930) in Javni sovražnik (Public Enemy, 1931) , z igralci kot Edvvard G. Robinson in James Cagney, zasenčili v množični priljubljenosti tradicionalne zgodbe in junake vvesternov. V kolikšnem obsegu so ti filmi izzvali tradicionalno moralo, je razvidno iz agitacije skupin, kot je „Legija Spodobnosti". Navsezadnje so te skupine zbrale dovolj moči za pritisk na Hollywood, da so bili v novih gangsterskih filmih nekateri elementi cenzurirani. Kljub tem energičnim protiukrepom s strani čuvajev javne morale, je ameriško občinstvo vse bolj kazalo svoje navdušenje nad gangsterskimi filmi in takšnimi sorodnimi formulami, kot je trda detektivska zgodba. Te okoliščine kažejo, da so bili v tridesetih letih ameriški filmski gledalci močno zbegani z razkorakom med podedovanim moralnim univerzumom in njihovim lastnim izkustvom družbene in kulturne premene. Na eni strani so kazali nepripravljenost, da bi se odpovedovali svojim tradicionalnim moralnim vrednotam, saj so dopuščali in celo podpirali moralistično cenzuro samozvanih varuhov vere. Po drugi strani pa so pokazali svoj občutek za neustreznost tradicionalne moralne vizije s tem, da so se odvrnili od filmov, ki so to vizijo preprosto potrjevali, in se obrnili k delom, ki so raziskovali njeno neustreznost. Za bralca iz srednjega razreda sta Sinclair Le-wis in John Steinbeck nadomestila Harol-da Bella VVrighta in Žane Greya na listah najbolje prodajanih knjig, medtem ko so za še širši spekter filmskih gledalcev Robinsonovi in Cagneyevi zadirčni gangsterji postali bolj priljubljeni protagonisti kot moralno spreobrnjeni izobčenci W.S. Marta. V soočenju s to spremembo v interesu in razpoloženju občinstva je moral vvestern ali pretrpeti znatne spremembe ali pa se povsem spustiti na raven otročjih pustolovskih zgodb. Mogoče pa je bilo tudi to, da v spoprijemu s konkurenco bolj sodobnih oblik pustolovske zgodbe, postavljenih v urbano okolje, povsem izgine. Dejansko pa se je žanr povzdignil na novo razvojno stopnjo ustvarjalne dejavnosti, ki prav lahko pomeni njegovo najpomembnejše obdobje. Nova vizija o pomenu Zahoda je navdihnila formulo, ki je bolj odgovarjala tistim navzkrižjem med vrednotami in razpoloženjem, ki so označevala obdobja med 1940 in 1960. Namesto da bi preprosto potrjevala tradicionalno moralo in dra-matsko razreševala navzkrižja znotraj nje, je ta nova podoba Zahoda spodbujala poglobljeno raziskovanje napetosti med starimi moralnimi prepričanji in novimi negotovostmi izkustva. Izrazila je tudi občutje izgube, ki se je navezovalo na izginevanje preprostejšega in manj dvoumnega časa, a je hkrati priznavalo neizogibnost tega prehoda. V ostrem nasprotju z občutjem moralnega zmagoslavja in preporoda prek nasilja, kar je opredeljevalo vvestern prvih dvajsetih let tega stoletja, je bilo za novi »klasični" vvestern značilno, da je bolj pri- dušen, elegičen in včasih celo tragičen v strukturnem vzorcu svojega poteka. Bistvena poteza te nove vizije Zahoda je bila pojem „starega Zahoda" kot heroičnega obdobja v preteklosti, jasno razločene-ga od vse ostale ameriške družbe in zgodovine. Simbolična drama izginjanja starega Zahoda je proizvedla bolj kompleksne vrste zgodb. Do neke mere je bila ta vizija Zahoda vvesternu vedno implicitna. Najdemo jo v občasnih tožbah Natty Bumppa o izginjanju stare divjosti življenja ali pa v VVisterjevem predgovoru k Možu iz Virdžinije, kjer pripomne, da kavboj „ne bo nikoli več prišel. On jezdi v svojem zgodovinskem včeraj“.1Toda obstajata dve poglavitni razliki med zgodnjimi pojmovanji Zahoda kot minulega obdobja in „sta-rim Zahodom" štiridesetih in petdesetih let. Prvič, zgodnja faza se je nenavadno navezovala na divjino in Indijance. Po učinku je bila torej različica pastorale. Nasprotno pa je bil nov pomen „starega Zahoda" vizija posebne vrste družbenega reda, kompleksna razdelava edinstvene zahodnjaške družbe, ki se je razvila v poznem „romanu za groš" in pri piscih lokalnih barv, kot je Bert Marte, in še kasneje, na zelo drugačen način, v teoriji Frederic-ka Jacksona Turnerja o vplivu mejaške-ga življenja na ameriško življenje. Tisie zgodnje predstave zahodnjaške družbe je navadno niso obravnavale kot nekaj, kar je nepovratna preteklost. Še celo Turner se je zelo trudil pokazati, kako je mejaško življenje oblikovalo sodobno ameriško družbo. Toda že v štiridesetih letih je bil „stari Zahod" jasno spoznan kot preteklost in njegov pomen je ležal prav v njegovi različnosti od vsega ostalega ameriškega življenja. VValter Prescott VVebb, velik zgodovinar Zahoda, je to predstavo „stare-ga Zahoda" zgovorno izrazil v svoji analizi živinorejskega kraljestva: ..Živinorejsko kraljestvo je bilo sam svoj svet, s svojo lastno kulturo, ki je bila, čeprav kratkega veka, popolna in samozadostna. Živinorejsko kraljestvo je ustvarilo svoje lastne metode in sredstva obstoja skupnosti. Formuliralo je svoj lasten zakon, imenovan kodeks Zahoda, ki je nastal na bolj ali manj izven-legalnih temeljih. Obstoj živinorejskega kraljestva je za neko generacijo najboljši dokaz, da sta tukaj na Zahodu dana temelj in obet nove civilizacije, ki ni podobna ničemur, kar bi angleško-evropsko-ameriško izkustvo poznalo že prej. Nazadnje pa je prenehalo biti kraljestvo in je postalo provinca. Industrijska revolucija je oskrbela sredstva, s katerimi so bili začetki te izvirne in samostojne civilizacije uničeni ali pa skrčeni na zakrnele ostanke. Od uničenja ravanskih Indijancev in civilizacije bizonov je živinorejsko kraljestvo najbolj logična stvar, ki se je dogodila Velikim Ravnicam (Great Plains), kjer je kljub znanosti in odkritjem še vedno živ duh Velike Ameriške Puščave."2 In kot je to videl VVebb, je bila osrednja teza živinorejskega kraljestva na poudarku na individualnem pogumu: „Tam, kjer je prebivalstvo redko posejano, kjer so opore konvencij in zakonov odtegnjene in kjer se morejo ljudje opirati na svoje lastne sile, postane pogum temeljna in bistvena lastnost individua. Zahodnjaški človek ni imel druge izbire, kakor da je pogumen. Klica poguma je morala biti v njem, in če je bila dana, jo je življenje razvilo do visoke stopnje." Druga pomembna razlika med zgodnjimi pojmovanji ..starega Zahoda" in kulturnim mitom, na katerem je slonel klasičen vvestern štiridesetih in petdesetih let, je v obsegu, v katerem sta razvijajoča se pionirska družba na eni strani in izginjanje „sta-rega Zahoda" na drugi postala temeljno žarišče vvestern filmov. Tako v Možu iz Virdžinije kot v vvesternih Greya in Marta je za junaka značilno, da je na koncu vključen v novo pionirsko družbo, ki se je postopoma razvijala iz zgodnejšega, bolj kaotičnega obdobja brez zakonov. Junakovo kulmina-cijsko dejanje nasilja pa pomeni dokončno odstranitev mož, ki ne spoštujejo zakona in tako preprečujejo nastanek nove družbe. To predstavlja vrhunec obdobja osnovanja in zdi se, da je prav to mitični vzo.rec, na katerem sloni ta različica formule vvesterna. Kasneje pa se v klasičnem vvesternu zgodba premakne od mita osnovanja k upodabljanju družbenega prehoda — prehajanju starega Zahoda v moderno družbo. Junak ne nastopa več toliko kot ustanovitelj novega reda, temveč postane bolj nekakšen arhaičen preostanek: Ženejo ga motivi in vrednote, ki niso nikoli povsem v skladu z novim družbenim redom. Njegovo do vrhunca stopnjevano nasilje, čeprav potrjeno s služenjem skupnosti, ga ne vključi v družbo. Namesto tega ga le še bolj oddvoji, bodisi zato, ker nima taka sama s sabo spravljena družba nikakršne potrebe po njegovih edinstvenih sposobnostih, ali pa zato, ker mu nova družba ne more pomagati in izkazati časti. Tako se odnos med junakom in skupnostjo nagiba v nasprotno smer od tiste, ki je opredeljevala vvestern predklasičnega obdobja. Tam je junak napravil značilen prehod od izobčenstva k udomačitvi. V klasičnem vvesternu pa se junak vedno bolj pomika k osamitvi, ločenosti in odtujitvi. Ta vidik klasičnega vvesterna je še posebej razviden v filmu Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946) Johna Forda, kjer prav zares ni nikakršne potrebe, da junak na koncu odide. Toda jasno je, da je Ford čutil kot umetniško in čustveno pravilno, da Wyatt Earp reče zbogom svoji novi ljubezni Klementini in zapusti mesto, ki ga je očistil zla, ob tem pa navrže le nejasen namig o svojem dokončnem povratku. Podobno tudi junak in junakinja Poštne kočije ne moreta ostati v mestu, temveč morata s čistostjo svoje ljubezni in 41 svojim junaškim pogumom stran, na nek mitičen ranč na drugi strani meje. Vendar pa tudi v tej zgodbi dogodki ne zahtevajo takega konca. Fordu prav gotovo ne bi bilo težko urediti tako, da bi bil njegov junak oproščen za poboj zlikovcev, toda tudi za ta dva predstavnika starega Zahoda bi izglodalo napak, da ostaneta v urejenem in pomirjenem mestu, potem ko so Indijanci pognani nazaj v rezervat, neobrzdani možje nasilja pobiti, vojska in zakon pa trdno na oblasti. V svojih filmih iz štiridesetih let Ford sicer še ni eksplicitno obravnaval teme izginjanje starega Zahoda, kot je to delal pozneje, toda del bogastva njegovega dela izhaja iz načina, kako sta vznemirljiva pustolovščina in dobrohotna družbena komedija — prevladujoča odtenka Poštne kočije in Moje drage Klementine — neraz-družno prepleteni s pretanjenim občutjem melanholije ob izginjanju bolj junaškega življenja. Melanholija ob izginevanju starega Zahoda in negotovost ob novi družbi, ki ga je nadomestila, sta postali bolj ekspliciten tematski problem v Fordovih vvesternih iz petdesetih in šestdesetih let, v filmih kot so Iskalca (The Searchers, 1956), Mož, kije ustrelil Libertyja Valancea (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) in Jesen Che-yenov (Cheyenne Autumn, 1964). V filmu Liberty Valance, na primer, je star zahodnjaški junak Tom Doniphon moralno in čustveno uničen, ko očisti skupnost zadnjega narhičnega izobčenca in tako omogoči zahodnjaškemu voditelju nove vrste, mlademu odvetniku z Vzhoda, da postane predstavnik skupnosti. Čeprav je rezultat napredek in sreča, pa vseeno ostane močan občutek, da je izgubljeno nekaj vrednega. Tu se nahaja celo ironičen zasuk v dejstu, da je politični uspeh mladega advokata zasnovan na njegovem lažnem slovesu junaškega ubijalca izobčenca Li-bertyja Valancea, na dejanju torej, ki ga je v resnici izvršil Doniphon. Tako je nova družba osnovana na legendi o junaštvu, katero je ustvaril mož, ki v tej družbi ne more najti tistega, kar sam potrebuje. Film Jesen Cheyenov, ki je zasnovan na presunljivi pripovedi Mari Sandozo poskusih skupine Indijancev, da zapustijo nerodoviten južni rezervat in se vrnejo v svojo severno domovino, je celo še bolj elegična, čeprav manj povezana pripoved o izginjanju starega Zahoda. Z junaško skupino Indijancev, ki je postavljena nasproti grabežljivosti in birokratski nečlovečnosti „ln-dijanskega Biroja" in vlade, je film Jesen Cheyenov nakazal novo različico formule, v kateri se sestavine dramatske napetosti klasičnega vvesterna umaknejo iskanju nove mitologije, Indijanci pa se ponovno pojavijo v idealizirani podobi. Toda to je že ena od smeri razvoja, ki so sledile zlomu klasične sinteze. Dramatske napetosti, ki jih je ustvarila osrednja tema izginevanja starega Zahoda, so oskrbele ozadje posebno zanimivemu tipu junaka. V nasprotju z naravnim gentlemanom Ovvena VVisterja ali z romantičnimi junaki Žane Greya in W.S Marta, se je zahodnjaški junak klasičnega ob-10 dobja razvil predvsem prek svojih kompleksnih in dvoumnih odnosov z družbo. V kakršnihkoli romantičnih zapetljajih se je že znašel, je bila za junaka klasičnega vvesterna mnogo bolj pomembna vloga moža na sredi med skupinami, ki so predstavljale stari in novi Zahod, kakor pa njegovi odnosi z nasprotnim spolom. V mnogih klasičnih vvesternih je v resnici zelo malo tiste vrste romantičnega interesa, ki je bil tako pomemben za VVisterja in Greya. Namesto tega zajema zaplet predvsem situacije, v katerih se junak znajde tako zaple- ten v družbo kot tudi odtujen od nje. V tem tipu zgodbe zavzame revolveraš često mesto kavboja kot junaka, ker je položaj re-volveraša, ki spoštuje zakon, po pravilu nejasen. Po mitičnem kodeksu starega Zahoda revolveraš ni kriminalec, čeprav je lahko ubil mnogo ljudi. Po merilih novega Zahoda pa si nezakonito jemlje zakon v svoje roke. Mesto, razcepljeno med stara in nova pojmovanja zakona in morale, se znajde razpeto med obsojanjem tistega, . kar revolveraš predstavlja, in svojo potrebo po njegovih uslugah. Tudi revolveraševi lastni nagibi so navadno ambivalentni. Lahko je utrujen od svojega nasilnega načina življenja ter upa na ustalitev in mirno starost, vendar navadno tega ne more storiti — ali zaradi svojega slovesa in potrebe, da se vedno znova dokazuje proti mlajšim strelcem, ali pa zato, ker mesto ni sposobno, da bi se očistilo zla po urejenem postopku zakona. Problem moža na sredi je običajno v tem, da ne more razrešiti svojega notranjega navzkrižja tako, da bi se zavezal eni od dveh smeri delovanja oziroma enemu od dveh načinov življenja, ki ga cepita. Klasični vvestern se pogosto konča z junakovo smrtjo ali pa z nasiljem, h kateremu junak le nerad pristopi in ki protislovja ne razreši dokončno. VVisterjev Virdžinijec je izbral pot kodeksa Zahoda kot stvar časti in dolžnosti, celo navzlic grožnji svoje izvoljenke, da ga bo zapustila. Toda njegov problem je bil rešen, ko ga je ona videla v nevarnosti in spoznala, da je njena ljubezen močnejša kakor njen meščanski odpor do nasilja. Junak si je tako pridobil oboje, tako zmago nad svojim sovražnikom kot tudi častivredno mesto v družbi. V ostrem nasprotju s tem pa se je šerif v Točno opoldne prisiljen boriti sam, ker ga mesto ni sposobno podpreti, kar njegovo zmago tako zagreni, da lahko družbi le še z gnusom obrne hrbet. V filmu Shane mora junak spet privzeti vlogo revolveraša, da prepreči pregon farmarjev z njihove zemlje. Toda ko je z ubojem tiranskega rančerja in njegovega najetega revolveraša končno uničil stari red, zanj ni več prostora v novi skupnosti in mora odjezditi v samotno pregnanstvo. V bolj komičnem tonu Havvksov junaški šerif v filmu Rio Bravo uniči tiranskega rančerja in dobi dekle, toda filmu daje prevladujočo podobo majhna junaška skupina, ki je ločena od ostale družbe v utrjeni ječi, ki ji služi kot trdnjava. Ne glede na to, ali se je klasičen vvestern nagibal k tragičnemu in elegičnemu kot pri Fordu, komičnemu kot pri Havvksu, ali mitičnemu kot pri Anthonyju Mannu, je postal sredstvo raziskovanja takšnih konfliktov med vrednotami, kakršni so med tradicionalnim načinom življenja in napredkom, individualizmom in organizacijo, nasiljem in zakonitim procesom, konformizmom in individualno svobodo ter junaštvom in povprečnim človekom. Tradicionalna struktura vvesterna, opredeljena z legitimnim nasiljem in mitičnim odmikom od sedanjega časa, ki je implr.itna ideji starega Zahoda, je nudila verodostojen in prepričljiv način simboličnega izražanja teh navzkrižij. Zato ni presenetljivo, če so bili številni vvesterni klasičnega obdobja, kot na primer Točno opoldne in Izgred pri Ox-Bowu (Ox-Bow Incident), zamišljeni kot prispodobe z močnimi indikacijami na sodobne dogodke. Tudi kritiki so začeli tolmačiti vvesterne v pojmih sodobnih situacij in kazati na analogije med vvestern filmi in tako pomembnimi političnimi dogodki, kot sta bili korejska vojna in McCarthyjeva gonja proti komunizmu. Karkoli si že kdo misli o veljavnosti takšnih tolmačenj, pa že nagibanje k njim kaže, da se je del bolj sofisticiranega občinstva eksplicitno odzval na klasičen vvestern kot na izraz konfliktov ameriških vrednot. V novem televizijskem mediju se je klasična različica formule vvesterna razmahnila v obliki, ki so jo navadno imenovali „zreli“ vvestern. Nadaljevanka „Bonanza“ je bila mnogo manj čisti vvestern kakor nadaljevanka „Dim pištole", ker ji je raznolikost osrednjih likov omogočala, da si je sposojala zaplete od tako različnih popularnih tradicij, kot sta detektivska zgodba in družbena melodrama. Pa vendar je bil klasični vvestern rdeča nit obeh nadaljevank: predstavitev junaške figure (oziroma skupine junakov v primeru „Bonanze“) kot posrednika med napadalnimi posamezniki starega Zahoda in novimi vrednotami ustaljenega in umirjenega mesta. Gotovo bi šli predaleč, če bi menili, da so vsi Američani, ki so uživali ob vvesternih v klasičnem obdobju, v konfliktu med starim Zahodom in novo, ustaljeno družbo, ki so jo simbolizirala rastoča mesta, zakonski predpisi, prihod železnice in telegrafa, videli tudi napetost med ameriško tradicijo individualistične demokracije in porajajočo se družbo mednarodnih korporacij. Toda posebne kvalitete junakov klasičnega vvesterna, kakor so jih upodobili Gary Cooper, John Wayne, James Stevvart, Henry Fonda, Joel McCrea, Randolph Scott in njihovi posnemovalci, so bile v njihovem zavračanju vsakršne zavezanosti katerikoli posamični družbeni skupini, v njihovi ambivalenci ob tem, kdo ima prav in kdo ne, ter v njihovi močni želji, da ohranijo lastno osebno integriteto in neomadeže-vanost svojega individualnega kodeksa. Robert VVarshovv je to klasično držo zelo elokventno opisal takole: „Za kaj se bori zahodnjak? Vemo, da je na strani pravice in reda in lahko bi seveda dejali, da se bori za te stvari. Toda tako široki cilji niso nikoli natančno v skladu z njegovimi resničnimi motivi, temveč mu samo nudijo njegovo priložnost. Zahodnjak sam, kadar se od njega zahteva pojasnilo (običajno s strani ženske), bo verjet-" no rekel_, da počne tisto, kar „mora početi". Če pravica in red ne bi neprestano zahtevala njegove zaščite, bi bil brez poslanstva. In dejansko nanj često naletimo prav v taki situaciji, ko se nad zahodom ustali vladavina zakona in je prisiljen spoznati, da je njegov čas minil; to so tisti filmi, ki se končajo z njegovo smrtjo ali pa z njegovim odhodom v neko bolj oddaljeno mejaško območje. Kar brani, je navsezadnje neomadeževanost lastne podobe... on se ne bori niti za prednost niti za pravi- co, temveč za možnost izjaviti, kaj on je, zato mora živeti v svetu, ki takšno izjavo dopušča."4 Privlačnost take junaške figure je verjetno največja v času, ko niti tradicija niti kakšna zamisel prihodnjega cilja ne definirata adekvatno človeške vrline. V takšnem obdobju je izjemen junak tisti, ki uspe potrditi svojo identiteto v akciji, kljub razpetosti med nasprotujoče si zahteve različnih družbenih vlog in vrednostnih sistemov. V tem pogledu je junak klasičnega vvesterna močno podoben trdim junakom Heming-waya, Hammetta, Chandlerja in tipu junaka, ki ga je v filmih utelešal Haumphrey Bogart v istem času, ko je klasični we-stern dosegel svoj vrhunec. Temeljni vzorec junaka klasičnega vvesterna, njegova Prvotna zadržanost, in ambivalenca, ki se nazadnje razreši z nasiljem, je dejansko istoveten tistemu, ki ga je razvil Bogart v filmih, kot so Veliki sen (The Big Sleep), Imeti in ne imeti (To Have and H a ve not) in Casablanca. V teh filmih je konflikt med tradicionalnim svetom in novim družbenim redom predstavljen z urbano korupcijo ali s prihajajočo vojno. Tako kot v we- sternu tudi v teh filmih junak zavrne ali pa pusti za sabo tradicionalni svet, hkrati pa se ni pripravljen zavezati novemu redu, ker čuti, da bo ta uničil njegovo individualnost. Na koncu najde način delovanja, običajno nasilnega, ki znova utrdi njegov individualni kodeks. Ali, če se izrazimo v pojmih, ki jih je v obdobju, katerega obravnavamo, razširil sociolog David Riseman — ta tip junaka vztraja v potrjevanju svoje obrnjenosti navznoter v vse bolj proti drugemu usmerjenemu svetu. Ta refleksija nam dodatno osvetli način, kako se pomen junakovega nasilja v klasičnem vvesternu razlikuje od tistega v we-sternu Žana Greya in W.S. Marta. V prejšnji različici formule vvesterna je bilo junakovo nasilje sredstvo, s katerim so bile zle in anarhične sile končno odstranjene, junak pa vključen v družbo. V klasičnem vvesternu, kot tudi v trdi detektivski zgodbi, pa je junakovo nasilje predvsem izraz njegove sposobnosti individualne moralne sodbe in dejanja, sposobnosti, ki ga hkrati tako izloči iz družbe kot tudi vključi vanjo. Medtem, ko se zdi, da je Bogartova privrženost gibanju Svobodna Francija v filmu Casablanca bolj izraz hollywoodskega patriotizma v času vojne, pa je bolj odtegnjena in mitična postavitev klasičnega vvesterna napravila junakovo nasilje bolj dvoumno in individualistično. Na splošno se je torej klasična različica formule vvesterna razvila s projekcijo sodobnih napetosti in vrednostnih navzkrižij v mitično preteklost, kjer so bila lahko uravnotežena drugo proti drugemu in nato razrešena v vse bolj dvoumnem trenutku nasilnega dejanja. Ta navzkrižja so bila v bistvu izraz napetosti med tistimi tradicionalnimi vrednotami, ki so bile tako močno poudarjene v Wister-Grey-Hartovi različici formule vvesterna, in novimi naravnanostmi in vrednotami moderne urbane industrijske družbe. Temeljna predpostavka klasičnega vvesterna je bila v prepoznanju neizogibnega izginjanja starega reda stvari, kar se je zrcalilo v mitu „starega Zahoda", in hkrati v poskusu potrditve, da bi tudi nova družba morala nekako temeljiti na starih vrednotah. Kakor pa so Američani po drugi svetovni vojni vse bolj prepoznavali vrzel med njihovimi tradicionalnimu vrednotami in cilji ter novimi pogoji življenja, tako je tudi klasičen vvestern vedno bolj zrcalil diksontinuiteto med starim Zahodom in novo družbo, ki ga je nadomestila. Eden od izstopajočih izrazov poglobitve te vrzeli je bil dokumentarec z naslovom Resnični zahod (The Real West), ki gaje prepričljivo in z veliko patosa pripovedoval tedaj že postarani in bolni Gary Cooper. Ta dokumentarec, ki je na način najboljših mitičnih obdelav Zahoda zagotavljal, da nam bo končno podal resnično zgodbo, je bil napolnjen z občutjem vznemirljivega in junaškega obdobja, časom velikega izziva in pustolovščin, ki pa se je ohranil samo v čudnih starih fotografijah in propadajočih mrtvih mestih, to pa je dajalo tudi prevladujočo vizualno podobo filma. Umetniška moč in široka priljubljenost klasične različice formule vvesterna je izhajala iz njene sposobnosti, da zadrži v dramatični napetosti, posredovani s podobo udarnega junaka, vizijo starega Zahoda in porajajoče se obrise nove Amerike. Toda to ravnotežje se je lahko ohranilo samo tako dolgo, dokler so ustvarjalci in občinstvo našli zadovoljstvo v elegični obravnavi starega Zahoda in v upornem, dvoumnem junaku, ki je ostal razpet med svoje zaveze. V družbeno in politično bolj polariziranem vzdušju šestdesetih let pa je klasična različica formule vvesterna začela delovati vse bolj staromodno in kmalu je postalo očitno, da vvestern potrebuje ponovno opredelitev in poživitev svoje formule. Prevedel: Andrej Škerlep Opombe: 1Owen VVister, The Virginian 2Owen VVister, ibid. 3Walter Prescott VVebb, The Great Plains, Boston 1931 4Robert VVarshovv, The Immediate Experi-ence, New York, 1964. fotografija OD »NOIUH LET« DO Že četrtič zapored so pariški muzeji, galerije, saloni, kulturni centri in številna priložnostna, improvizirana razstavišča v novembru ponudili gostoljubje prireditvi, imenovani Mesec fotografije. Bienale, ki ga od leta 1980 pripravlja operativna skupina Pariš Audiovisuel v okviru kulturne direkcije pariške mestne uprave in ob podpori nekaterih proizvajalcev fotografske opreme oziroma materiala (Kodak, Canon, A.G.F.), je v svoji zadnji ponovitvi združil kar 93 razstav, na katerih je okrog 200 avtorjev Paul Poiret, Therese B onney predstavilo več kot 10000 del. Glavnina postavitev, predavanj, projekcij, razgovorov, okroglih miz in srečanj z znanimi fotografi in fotografskimi kritiki se je sicer zvrstila novembra, številne manifestacije pa so potekale že v oktobru, nekatere pa so trajale vse do januarja 1987. Dosedanji „meseei fotografije" so bili zamišljeni predvsem kot poseben način popularizacije fotografskega medija med najširšimi sloji občinstva, zadnji pa je bil zastavljen mnogo bolj ambiciozno. Organizatorji so poskrbeli za več obsežnih retrospektiv in predstavitev pomembnih sodobnih fotografov oziroma avtorjev, ki že imajo utrjeno mesto v fotografski zgodovini — v ta sklop so spadale razstave Irvinga Penna, Eve Rubenstein, Manuela Alvareza Brava, Petra Knappa, Roberta Doisneauja, Ralpha Gib-^ sona in Diane Arbus — opozorili so na razvoj '^.g in aktualne fotografske tendence v Latinski Ameriki (skupaj 19 razstav), posebno sekcijo, „Itineraires contemporains", so namenili eksperimentu in interakcijam fotografije z drugimi mediji, obsežen segment manifestacij pa je bil posvečen avtorjem, ki so svoja najpomembnejša dela ustvarili med 1920 in 1950. Prvič so sklenili podeliti tudi nagrade (po 100.000 frankov za najboljšo razstavo, Grand Prix za uveljavljenega fotografa in za mladega ustvarjalca, „od-kritje" bienala), za katere je konkurirala približno polovica razstav, žiriji pa je predsedoval znani ameriški režiser Samuel Fuller (člani so bili še Valerio Adami, Ana Farova, Hector Bi-ancotti in Charles-Henri Favrod). V našem poročilu o Mesecu fotografije se bomo omejili le na „fragment historičnega diskurza", na razstave, ki predstavljajo avtorje in tematske sklope, časovno determinirane z letnicama 1920 in 1950, z obdobjem torej, ki velja za klasično dobo moderne fotografije. Prireditelji bienala so ta segment poudarili zaradi dejstva, da je bil v tem času prav Pariz osrednje prizorišče novih umetnostnih pobud, medtem ko je bila francoska fotografija v začetku dvajsetih let razmeroma nezanimiva, nihala je med pikturalistično tradicijo in sterilnim tehnicizmom. Toda tako-imenovana „nora leta" (les annees folles), ki so na bregove Seine privabila vrsto ustvarjalcev iz Amerike in Srednje Evrope (Man Ray, Bereni-ce Abbott, Bill Brandt, Lee Miller, Germaine Kruli, Andre Kertesz, Willy Ma>wald in drugi), so za nadaljnji razvoj fotografije prelomna. Novi fotografski pristopi, ki sicer ne morejo prepričati konzervativnih selektorjev, ki sprejemajo dela na salone in velike razstave, imajo vedno več privržencev med umetniki in kritiki, polagoma pa začnejo fotografiji odpirati vrata tudi pariške galerije. Leta 1928 je odprt prvi Salon independant de la Photographie, katerega otvoritev zaznamuje prodor modernega fotografskega izraza v francoski prostor. Preobrat je bil tako očiten, da je Carlo Rim leta 1930 zapisal: „Fotografija je bila izumljena dvakrat. Najprej stajo pred stoletjem odkrila Niepce in Daguerre, nato pa še mi." Zanimanje pariškega občinstva za fotografijo spodbujajo tudi velike razstave, ki ga seznanjajo s produkcijo v drugih okoljih. Tako npr. De-utscher Werkbund pripravi leta 1930 v Grand Palaisu prikaz nove nemške fotografije, istega leta pa izide posebna številka revije Arts et Me-tiers Graphiques, posvečena fotografiji, njen izid predstavlja dokončen prelom s pikturali-zmom. Hommage a M. Alvarez Bravo, Manuel Alvarez Bravo K uveljavitvi in še večjemu razmahu kreativne fotografije na francoskih tleh prispevajo svoj delež tudi avtorji, ki se v Parizu naselijo po 1933, torej po Hitlerjevem prihodu na oblast (Robert Capa, David Seymour, Gisele Freund, Maria Lisner). Trideseta leta so inspirativna s svojim razgibanim družbenim dogajanjem (Front Populaire, španska državljanska vojna), avantgardistična iskanja iz prejšnje dekade močno preglasi realističen in dokumentarističen pristop. Vendar Pariz kot svojevrstno fotografsko središče s tem ničesar ne izgubi — da je temu res tako, med drugim potrjuje podatek o veliki fotografski razstavi, ki jo je v newyor-škem muzeju moderne umetnosti leta 1937 organiziral Beaumont Newhall: od 77 udeležencev, sodobnih fotografskih ustvarjalcev, jih kar 30 živi in dela v francoski prestolnici. Povsem razumljivo je, da v času nemške okupacije kreativni zagon uplahne, saj se je treba boriti za golo preživetje; mnogi fotografi se preselijo v ZDA in v dežele Latinske Amerike, tisti redki, ki ostanejo v Franciji, pa se ukvarjajo z drugimi problemi. Edini najpomembnejši fotografski korpus, ki nastane pred osvoboditvijo Pariza, je album bratov Schall, objavljen 1944 pod naslovom „Pariz pod nacističnim škornjem". Zato pa so fotografsko sijajno zabeleženi boji za osvoboditev mesta : Capa, Cartier-Bresson, Doisneau, Seeberger, Zuber Ljubezenska zgodba s Saint-Germain des Preš, Ed Van Der Elsken, 1949—1952 tvegajo življenja, da bi jih čimbolj prepričljivo dokumentirali. Petdeseta leta pomenijo zlato dobo reportažne fotografije. Revije in fotografske agencije, kakršni sta npr. Paris-Match in Magnutn, povečujejo in stimulirajo delo vrhunskih mojstrov kamere, v modi so velika potovanja, fotografski zapisi iz daljnjih dežel in osebna videnja evropskih mest polnijo strani revialnega tiska in mu zvišujejo naklado (televizija je še bolj tehnična atrakcija kot množični medij!). Fotografski dosežki se vse pogosteje pojavljajo v albumih in knjigah, a tudi na galerijskih in muzejskih panojih. Položaj je torej zrel za novo fotografsko revolucijo, za nove poetike, ki bodo problematizirale in presegle ustaljena kakovostna merila. . . Kaj so iz štiridesetih let izbrali prireditelji Meseca fotografije'! Na dvajsetih razstavah so predstavili vrsto tematskih izborov iz individualnih opusov — tako na primer akte Mana Raya, Vassalove portrete Edith Piaf, modno fotografijo Will>ja Ma>walda in Gena Fenna (Ma>-wa!d je bil na vzporedni razstavi predstavljen še s portreti umetnikov), Billa Brandta kot fotoreporterja, Saint-Gemain-des-Pres v interpretaciji Eda Van Der Elskena, Nemčijo in njene prebivalce skozi objektiv Augusta Sanderja, itd. — pripravili pa so tudi nekaj zanimivih pregledov obdobja — Pariz v „norih letih" (1919-1930), japonska fotografija (1924-1932) — in izsekov iz sveta spektakla — Zvezde na letalskih stopni- »HLADNE VOJNE« Zakonca Pitoeff, Plote Rudomine cah ter Stili Hollywood (posnetki s snemanj in reklamne fotografije za ameriški film štiridesetih in petdesetih let). Znameniti fotografi kot so Man Ray, Bill Brandt in August Sander so bili temeljito obdelani v raznih zgodovinah fotografije in v monografskih študijah, zato se tokrat ob njihovih opusih ne bi zadrževali; med samostojnimi razstavami na pariškem bienalu pa velja izpostaviti predstavitev modnih fotografij Willyja Maywalda v palači Galliera, kjer je sicer sedež muzeja mode in oblačil Maywald je prefinjen estet, kultiviran ljubitelj klasike, pravi arbiter elegantiarum petdesetih let. Z nekaterih vidikov je precej blizu Irvingu Pennu, z drugih spet zelo drugačen od njega; odlikuje se s posebnim posluhom za detajl, zato so morda najuspešnejše njegove pretehtane, nikdar vsiljive prezentacije modnih dodatkov — klobukov, pajčolanov, rokavic, nakita — ki zaokrožajo prikaze umirjeno elegantnih oblačil, vselej individualizirane in na specifičen način poduhovljene. Mvvvaldova nagnjenost k estetiziranju je še toliko očitnejša, če njegove modne in portretne fotografije primerjamo z ironičnimi fotografskimi komentarji o najrazličnejših „to-varnah sanj“, cenenih surogatih razkošja in banalnega potrošnitva, ki jih smemo imeti za pen-dant njegovim osrednjim tematskim preokupa-cijam. Zanimiv je tudi fotografski ciklus Ljubezenska zgodba s Saint-Germain des Preš nizozemskega avtorja Eda ran der Elskena, ki je prišel v Pariz leta 1949 in se najprej zaposlil v laboratoriju agencije Magnum. Na pobudo Cartier-Bressona, Cape in Haasa je začel za Magnum tudi fotografirati, vendar mu delo po naročilu ni najbolj ustrezalo. Za njegov fotografski razvoj je pomembnejše prijateljevanje z Edwardom Steichnom, ki mu je tudi svetoval, naj svoje posnetke izda v knjižni obliki. Tako je leta 1956 izšel omenjeni album, ki je pritegnil pozornost kritike in občinstva. Ljubezenska zgodba s Saint-Germain-des-Pres je fotografski esej o pariški četrti, v kateri so se v prvih povojnih letih zbirali umetniki in mladi ljudje, ki so v kavarnah in klubih, ob jazzu in alkoholu iskali sprostitve, se skušali otresli tesnobe in občutka negotovosti, ki ju je v na dva tabora razdeljeni svet vnašala grožnja atomske vojne. Avtorjeva interpretacija ambienta in dogajanja, zaznamovanega s Sartrovo eksistencialistično filozofijo, je izrazito osebna in prepričljivo napoveduje njegove kasnejše projekte, predstavitve drugih urbanih in ruralnih okolij, npr. Amsterdama, Centralne Afrike, itd. Obsežna fotografska kronika Pariza v „norih letih11 1919-1930, razstavljena v muzeju Carna-valet, je zajela opuse zelo različnih avtorjev, ki jih je skušala predstavili s kar največ originalnimi pozitivi; zalo na razstavi ni bilo marsikaterega znanega posnetka, ki je bil ob svojem nastanku objavljen v tisku. Politični dogodki, parade, ulični prizori, svet spektakla, mondenosti in razgibanega kavarniškega življenja so v njej prikazani skozi objektive fotografov, ki so delali za znane agencije tedanjega časa (npr. Meu-risse in Clair-Goyot), a tudi v videnjih izrazitih individualistov, kakršni so bili npr. Germaine Kruli, Therese Bonne>, Paul Poiret, Rudomine, Lartigue, Man Ra), Kertesz, Capa in Use Bing. Gre seveda za čas, v katerem se široko razpre ikonografski spekter fotografije: moda, industrializacija, reklama in tehnični napredek so novi tematski sklopi, ki navdihujejo fotografe. Po drugi strani pa so v središču zanimanja prota- gonisti pariškega dnevnega in nočnega življenja, umetniki in estradne zvezde, ekscentriki in kabaretne pevke: Braque, Giacometti, Miro, Picasso, Eisenstein, Breton ter Mistinguett, l)a-mia, Arletty, Kiki de Montparnasse, ki so jih portretirali številni znani in manj znani fotografi. Razstava v muzeju Carnavalet sicer ni podala celostne podobe tega burnega obdobja, osredotočila se je predvsem na prikaz vrhunskih fotografskih kreacij, medtem ko je veliko gradiva za zaokrožitev „norih let“ objavljenih v knjigi Les Annees Folles, ki jo je ob prireditvi izdala založba Belfond s sodelovanjem organizacije Pariš Audiovisuel. Kot svojevrsten pendant razstavi v muzeju Carnavalet lahko obravnavamo projekt Stili Holly-wood v galeriji FNAC-Forum. V povsem drugačnem kulturološkem kontekstu in v drugem času — v Ameriki 40-tih in 50-tih let — se je hkrati s klasičnim holiywoodskim filmom razvila posebna zvrst fotografije, posnetki s snemanj in reklamni posnetki, ki naj bi nove filme čim bolj atraktivno predstavili potencialnim gledalcem. Filmi so bili sicer boljši ali slabši, toda reklame razlika v kakovosti ni molila; pomembno je bilo o njih ustvariti dober vtis, kajti od njega je bil odvisen obstoj nekega celotnega industrijskega kompleksa. Podjetni direktorji reklamnih agencij in uredniki filmskih revij so od fotografov zahtevali nove in nove zvezdniške portrete, posnetke igralcev na družabnih prireditvah in v njihovih razkošnih domovih . . . Ogromno tega gradiva je izgubljenega ali uničenega, imena fotografov so le redko omenjena, med ohranjenimi diapozitivi je opaziti velika kakovostna nihanja. Razstava v Parizu je bila pripravljena po barvnih diapozitivih iz arhivov velikih producentskih hiš in reklamnih agencij, nekaj primerkov pa so posodili zasebni zbiralci. Glede na oživljeno zanimanje za hol>woodski 49 žanrski film je seveda pritegnilo tako cinefile kot ljubitelje fotografije, ki za videzom stvari odkrivajo dejanske značilnosti neke konkretne socialne in estetske izkušnje. Brone Kovič zapisovanja odmevi SLOVENSKI FILM Leta 1985 je v založbi Clevelandske kinoteke izšla knjižica avtorjev Ronalda Hollowaya Slovenian film. Post war cinema 1945-85. O tej zanimivi publikaciji, ki je prva takšne vrste v angleščini, je izšla v 1/2 številki Ekrana 1986 kritika Viktorja Konjarja, čudna kritika, ki očita avtorju, da se je posluževal zanj napisanih prispevkov domačih avtorjev, s katerimi je prišel v stik. Ker v naslednji kritiki o Gouldingovi knjigi o jugoslovanskem filmu z obžalovanjem ugotavlja, da je slovenski delež nekoliko ob strani, čeprav ni tako, bi moral biti ob izidu Hollowaye-ve knjižice vesel, da se je našel kdo, ki sicer nima univerzitetne kariere, pač pa mnogo kritiške izkušnje in prakse, saj je Holloway glavni dopisnik za Evropo v hollywoodskem filmskem tedniku Variety in znan kot filmski kritik, ki rad išče stike z manj znanimi kinematografijami. Na slovenski film je bil opozorjen z dvema filmoma, ki sta bila predvajana na festivalih in predvajana v inozemstvu. Na berlinskem festivalu je prišel v stik z Milanom Ljubičem, ki je zastopal Vibo, in on mu je ponudil, naj si ogleda še druge slovenske filme v Ljubljani in pozneje tudi v Pulju, kamor je bil kot dopisnik povabljen na festival. Najbrž je od Hollo- waya prišla pobuda, da bi o slovenskem filmu pisal v posebni publikaciji. Ljubič je to ponudbo sprejel in se dogovoril s podjetjem, da bo stroške za izdajo nosil avtor sam, Viba pa bo projekt sofinancirala z določenim zneskom v nemških markah, ostali denar pa je Holloway dobil pri clevelandskem županu. Končno je knjižica po nekaj letih izšla pri Clevelandski kinoteki, Viba pa je dobila določeno število izvodov, kakor je bilo v začetku dogovorjeno. Ljubič je naredil še veliko več. Hollo-wayu je poslal poleg obsežnega gradiva, ki zadeva slovenski in jugoslovanski film, še večje število v znanih tujih jezikih napisanih knjig o Slovencih, o njihovi literaturi in drugi umetnosti, poleg tehtnih posameznih publikacij iz zgodovine in geografije naše dežele. Holloway je imel predvsem v svojem jeziku dovolj gradiva, da je lahko napisal tisto, za kar se je odločil, poleg tega pa so mu pokazali filme po njegovi želji. Seveda je želel govoriti tudi z našimi ljudmi, vendar nisem opazil, da je to imelo kakšen učinek na njegovo delo, pač pa so nanj napravile vtis nekatere naše res dobre publikacije. Imel je tudi svoje predile-kacije, ki jih je v tekstu sporočil. Kar se tiče Rape Šukljeve, naj povem, da naju je avtor skupaj naprosil, da bi zelo pazljivo prebrala krtačne odtise in pri tem posebno pazila na pravilno pisavo osebnih in geografskih imen, kar mislim, da nama je precej uspelo. Ne vem in tudi ne verjamem, da bi kdo posebej zanj napisal kaj o našem filmu. Tudi midva ne. Postopek je bil precej podoben postopku, ki so ga za Gouldinga opravili beograjski kolegi. Bistveno je kajpak, da je dobil avtor vso potrebno informacijo po možnosti v svojem materinem (ali v kakšnem drugem razširjenem jeziku). Nas zanima seveda, kaj napiše, kakšna so njegova mnenja, kajti publikacija ima predvsem informativni pomen, hoče utreti med angleško govorečimi ljudmi dostop do poznavanja slovenskega filma in mogoče tudi utreti pot filmu samemu. Znebiti se je torej treba iluzije, ki sije iz Konjarjevega članka, da bi ameriški kritik izrazil nekakšno splošno veljavnoestetsko mnenje o naši kinematografiji, zlasti če bi bilo podobno njegovi. Potrebno bi bilo brez kakršnega koli predsodka oceniti njegove nazore in delo nekako pohvaliti, saj kljub svojemu majhnemu obsegu pomeni res veliko za poznavanje in tudi za razumevanje našega filma. Vladimir Koch Akiro Kurosavva: Nešto kao autobiografija Institut za film, Beograd, 1986 Autobiografija Akira Kurosavve je ena redkih lastovk, ki verjetno še ne bo kmalu prinesla pomladi na polje zanimivih filmskih knjig pri nas. Inštitut za film iz Beograda jo je predstavil na letošnjem beograjskem knjižnem sejmu. Knjiga Akira Kurosavve, velikana japonske in svetovne kinematografije, z naslovom „Nešto kao autobiografija" je izšla v zbirki s skupnim naslovom „Sečanja, in sicer po Bunuelu, Popoviču in Deni-ču. (Izvirnik „Somothing Like an Autobiography“, je izšel leta 1982 v New Vorku.) Pričujoče delo je zanimivo branje , j-« za vse ljubitelje režiserja Kurosa-;OU We in sedme umetnosti. Avtor v uvodu pripoveduje, kako so ga prijatelji nagovarjali, naj napiše avtobiografijo, vendar je dolgo menil, da nima kaj povedati. Zdelo se mu je nezanimivo pisati o samem sebi; filmi so tako in tako pripoved zase, ki je nima smisla razlagati. Prepričan je bil, da je Kurosavva brez filma enak ničli. Sele pod vplivom dejstva, da je tudi njegov veliki vzor, Jean Renoir, ki se je temu, da bi pisal avtobiografijo, prav tako upiral, je tudi Kurosavva popu- knjižna vitrina AKIRO KUROSAVVA: NEŠTO KAO AUTOIBIOGRAFIJA stil pritiskom. Kaj nam o sebi in o vzvišenega in govorijo o skrivno-filmu še lahko pove tako velika in stih življenja, pred katerim je tudi znamenita osebnost svetovnega avtor sam nemočen, filma, kot je Kurosavva? Kot mnogi Režiserjeva izpoved sega od neja-drugi ustvarjalci je tudi Kurosavva snih spominov iz otroštva do filma skoparil z besedami pri razlaganju Rašomon, za katerega je dobil pr-svojih filmov. Najbrž kaj drugega vo nagrado na beneškem film-od njega niti ne moremo pričako- skem festivalu in Oskarja za naj-vati. Njegova knjiga nam daje ne- boljši tuji film leta 1951. Rašomon kaj, kar je morda še bolj dragoce- je preokretnica, ’.i označuje reži-no: pogled v zakulisje, tja, kjer na- serjev prestop iz lokalnih okvirov v stajajo umetnine, za katere Nikola svetovno filmsko areno. Stojanovič pravi, da se dotikajo Knjiga je intimna pripoved — in kot bi jo Kurosavva sam rad prikazal — nekakšen njegov osebni Rašomon, ki bralca vedno znova preseneča z odkritostjo in širino pripovedovalca, z blago, toplo pripovedjo se nam Kurosavva razodeva v človeški podobi, saj je znan po svojem humanizmu in moralni etiki. Seznanja nas z atmosfero, v kateri se je izoblikovala njegova osebnost in pogled na svet v morda za nas eksotični kulturi in duhovitosti, ki pa je po svoji globini blizu vsakomur. Avtor se nam razkriva v svojih bojih, učenju in iskanju. Knjiga je zanimiva tudi zaradi izčrpnega in jedrnatega opisa razmer v japonski kinematografiji med vojno in nekaj let po njej, ko je cvetela v neslutenem zagonu, dokler je niso uničila nesoglasja med ustvarjalci v studiu Toho. Spori so razbili prej vrhunsko, enotno in navdušeno filmsko ekipo na klane med seboj sprtih ustvarjalcev. Takrat je Kurosavva postal, kakor san, pravi, japonski losos, ki mora jajčeca odlagati v tujih vodah. Ne misli sicer, da je to slabo, toda najbolj naravno je, da japonski losos odlaga jajčeca v japonskih vodah. Avtor, kot je Kurosavva, je doma povsod. Preprosta izpoved je vendar literarna poslastica izpoved je vendar literarna poslastica izpod peresa velikega umetnika, genija filmske umetnosti, humanista in večnega učenca, ki je s to knjigo napisal veliko zahvalno pismo vsem svojim spoštovanim učiteljem. Barbara Habič PETAH VOLK: ISTORIJA JUGOSLOVENSKOG FILMA pismo iz Pariza NOVA ZVEZDA, ŽAREČA, S HITROSTJO KOMETA Institut za film, Beograd Partizanska knjiga, Beograd 1986 Obširno, ambiciozno in potrebno delo Petra Volka, jugoslovanskega zgdovinarja in teoretika filma pomeni prav gotovo pomemben korak v zgodovinski identiteti našega filmskega ustvarjanja, ki se je s tem bolj ali manj izčrpnim temeljnim delom končno usidrala v naš zgodovinski spomin in se tako nekako tudi konstituirala. Volkova Zgodovina jugoslovanskega filma je poizkus sintetiziranja obširnega gradiva pričevanj in teorije, dokumentov in fotografskega gradiva, med katerim je nekaj doslej še neobjavljenega materiala. Ta material predstavlja ne samo bogastvo informacij, ampak tudi odlično in oprijemljivo izhodišče za nadaljnje resno raziskovanje in nadgradnjo na tem področju. Vsaka zgodovinska študija je namreč do neke mere odraz svojega časa in je zato ne moremo vzeti kot absolutno zgodovinsko objektivno dejstvo, je pa pomembno in potrebno osnovno izhodišče za nadaljnje delo. V tridesetih zaokroženih poglavjih razgrinja Volk skoraj devetdeset let filmskega ustvarjanja na jugoslovanskih tleh (od prvih amaterskih in negotovih začetkov pa vse do danes) na področju dolgometražnega in kratkometražnega filma, risanega filma, zgodovino puljskega festivala in organizacije naše kinematografije tako v smislu vrednotenja kot tehnične organiziranosti. Knjigo zaključuje povzetek v angleščini in obsežen seznam imen. V sicer prej skromni zgodovini jugoslovanskega filma je Volkova knjiga zelo resna preokretnica. Skozi pisano zgodovino je mogoče v celoti videti njen razvoj in njeno vtkanost v nacionalno kulturo in formiranje nacionalne zavesti. Knjiga ima 592 strani in stane 20.000 dinarjev. Barbara Habič kinotečna vitrina IZBOLJŠANJE PROGRAMSKE INFORMACIJE Kinoteka obvešča svoje obiskovalce o svojem programu za mesec naprej že dve leti s posebno publikacijo ..Kinotečni list", program pa sporoča tudi časopisom, radiu, televiziji, razen tega pa je vsakodnevni program objavljen v obvestilih kinematografov. Kinotečni list posnema podobno beograjsko publikacijo, pri kateri sodeluje, kot se zdi, več ljudi, ki zbirajo podatke za vsak film, pišejo kratke vsebine in navajajo tudi kratka mnenja kritikov ali filmskih delavcev, ki so sestavili slovarje, v katerih so zbrali, kar je potrebno za razumevanje filma. Ti slovarji so tudi v pomoč sestavljalcem našega Kinotečnega lista. Uvedli smo že analize posameznih pomembnejših filmov in tudi uvode, ki govore o posameznih avtorjih, pa tudi o filmih, ki se nam zdijo posebno pomembni. Ne gre za prispevke, ki izražajo oseben pogled na film ali avtorja, sploh ne za kakšno subjektivnost, ki se nam zdi za takšno publikacijo neprimerna. Da bi oživili obisk predstav, smo objavili seznam filmov, ki so občinstvu všeč in jih bomo zato pogosteje predvajali, ker imajo umetniško vrednost in bomo po možnosti o njih tudi več pisali. Gre predvsem za to, da bi bila informacija o nekem filmu v sorazmerju z njegovo pomembnostjo; če so se sčasoma izoblikovala različna estetska vrednotenja, bi spregovorili tudi o njih, zlasti če bi različna tolmačenja pomagala prodreti bolj v bistvo določenega dela. Skratka, vse, kar bi povedali, naj bi spodbudilo gledalca, da bi si laže ustvaril sodbo o filmu, ki mu ga kažemo. Ta izpopolnitev velja za Kinotečni list, ne pa za naše publikacije, ki isto funkcijo opravljajo na svoj način. Vladimir Koch V četrtek, 22. novembra, sem bila na predpremieri filma Mauvais sang (Pokvarjena kri) Leo s a Caraxa, ki jo je organizirala revija Cahiers de ci-nema pod okriljem Jesenskega festivala (Festival d'automne). Tri dni je že mimo od takrat, vendar se mi zdi, da še zdaj nisem izstopila iz tega filma. Kot da bi se nekaj nevidnega, neznanega prilepilo name. Filmske podobe, trenutki ostanejo velikokrat topli še nekaj dni po ogledu; malokrat se zgodi, meni morda prvič, da bi film začutila kot nevidno vztrajno povrhnjico, kot novo kožo, skozi katero ne bo več mogoče čutiti filmov na čisto enak način kot doslej. Že prvi film tega presenetljivega mladega fanta (Carax je star 24 let in je samouk). Boy meets girl, črno-bel, nočen, je imel v sebi vse zametke, nastavke, elan za Mauvais sang: formalno virtuoznost in poezijo. Kar je bilo zakrito, v temi, v noči, je stopilo v barve, v svetel dan, v apoteo-zo. Kje začeti? Na tleh, v zraku, ali kje vmes, nekje drugje, kjer so najbrž edine prave koordinate tega filma, čeprav so se zdela že večkrat (Od Rimbauda naprej) obiskane, videne, zaznamovane. Močno in očarjujoče pri Caraxu je ravno to, da je ta prostor (imenujmo ga takoj) poetičen, poezija, svež, bel in nenačet kot sneg. Vsaka podoba, vsak kader, vsak plan njegovega filma je- tu kot prvikrat, deviški, novorojeni otrok. To pa seveda ne pomeni rojen v nov svet. Vsak kader, podoba, je, kot bi imela v sebi, za sabo, vso zgodovino filma, vse je referenca in obenem tisti plus, ki naredi korak v novo, neznano. Pogled je nov, umit, svež, videl je že vse, a ni spran, obledel. To pa Carax še podčrta s črnobelim kadrom, v katerem se njegove osebe za hip znajdejo v vlogah Pabstove Lulu. Kdo so te osebe? Alex, Caraxov al-ter ego, kot bi prestopil pred našimi očmi iz Boy meets girl v ta nov film, iz teme v barvo in dan. Prav tako išče ljubezen kot bi se ves čas spraševal kakor v prejšnjem filmu: „Ali obstaja ljubezen, ki gre hitro, zelo hitro, a traja za zmeraj?" Alex je Denis Lavant, zelo nenavaden igralec, majhen, z izredno gibkim telesom, s katerim, se zdi, lahko naredi vse, in globokim pogledom, kot bi pekel od ognja in hitrosti, s katerima drvi v ljubezen. Anna je svetlopolta in temnolasa, z neko daljno mehkobo in prosojnostjo, kot sta jo imeli pred njo Lilian Gish in predvsem Louise Brooks. Juliette Binoche, ki jo Francozi že pri dvajsetih letih enostavno imenujejo la Binoche. Michel Picolli je Marc. Marc, ki ga je strah od začetka do konca filma: strah prihodnosti, strah Američanke, strah vsega. Strah, ki ga Piccoli zgosti v svojih očeh (najbrž ima Piccoli v filmu temnorjave leče, ki naredijo njegov pogled tako precizen, enoznačen). Intriga je Zelo ohlapna, minimalna, kot bi jo Carax potreboval le zato, da vrže Alexa v ljubezen in situira svoj film v prihodnost, v modernost. Mauvais sang se namreč dogaja na dveh časovnih ravninah: v letu 1986 (v letu snemanja filma, letu Halleye-vega kometa) in v prvih letih novega stoletja, v katerih vlada na svetu neka skrivnostna virusna bolezen STPA, ki jo dobiš, kadar se telesa ljubijo brez ljubezni. Dva sovražna klana se borita za kulturo tega virusa: Američanka, kot jo imenuje Marc, in njen šofer in očitno moški za vse, Boris, in Marc s svojim kom-panjonom Hansom. Marc najame nenavadno spretne roke Alexa, ki naj bi ugrabile virus v eni izmed svinčenih stolpnic velemesta. Marc živi z Anno, s tisto prosojno, lucidno mlado žensko, v katero se bo tako usodno zaljubil Alex. Alex, ki je hotel začeti novo življenje, je v hipu, ko je zagledal Anno, padel v novo življenje. Film se odpre še v temi, s temi besedami: „So trenutki, v katerih se noč ne more spremeniti, ne da bi se vse spremenilo. ..“ Ljubezenska scena je središčna, a pravzaprav ni ljubezenska, saj se vsaj na zunaj nič takega ne zgodi med njima (Anna celo reče Alexu, da so ji všeč starejši, veliki moški, ki imajo, kot Marc, leta in leta prednosti pred njo) vse je, kot bi se film ustavil, umaknil drugam, na napeto vrv za vrvohodce za katerega je visoko nad vsemi, nemogoče v trenutku lahko mogoče. Anna je žalostna, ima žalostne oči. Alex jih hoče razvedriti in jim zaigra nekaj točk rokohitrstva: kot jabolko, ki ga vrže v zrak, iz kadra (v hors champ) in mu priletijo pori v roko. Iz te višine, iz zraka, ali še bolje, iz breztežnosti, je vse mogoče, gibi se razvežejo v mehkobo, koraki v ples, besede v glasbo... Že v Boy meets girl smo imeli občutek, da si Carax lahko vse privošči v imenu poezije in izrazite formalne virtuoznosti in domišljije. Ta občutek je postal v Mauvais sang gotovosti: Carax si izbere kot slikar na svoji paleti le tri, štiri barve, ostale odstrani (film je skoraj v celoti posnet v studiu), kamera je skoraj v vseh svojih kotih rahlo premaknjena, zlasti pri velikem planu, da imamo občutek, kod ta bi te obraze, ki jih poznamo, videli prvikrat, kot da je kamera zaljubljena vanje, v obraze (Mauvais sang je film velikih planov). Mislim, da je odveč poudarjati, da je Led s Carax nov avtor, ki so ga po njegovem prvem filmu prehitro označili za novega Godarda. Oznaka je spre-jemljiva le v smislu modernosti, in 51 še ta je pri Caraxu drugačna: plastična, vizualna, in tako radikalno poetična. Carax je sam zase nov val, nova zvezda: žareča s hitrostjo kometa. Brina Švigelj-Merat SUMMARV This issue brings interviews with two guests who participated in the col-loquy on film montage organized by our magazine, Michel Chion (Pariš) who lectured on sound montage, and Paul VVillemen (London) who discussed the question of montage in A. Gitai’s film ..Bangkok—Bah-rain“. Michel Chion, a film theorist, a musicologist and a musician, is speaking about the sound in film, about film mušic and musical films, about Schaeffer and Lacan, and about the questions connected with script-writing. Paul Willemen, the editor of the Framevvork magazine and a collaborator at the BFI, is giving an outline of the British cinema (particularly of the production conditions) and of the present situation in the theory of film vvhich is, as he puts it, a rather depressive one. Let us mention that the lectures they held at the colloquy will be publi-shed, together with contributions of other lecturers, in Ekrani special edition. In the essay For Ihe Historj of the Horror Film Marcel Štefančič, Jr. tre-ats this genre from the historical point of view, exposing both the most important films of particular periods and the ones that contributed most to the transformation of the genre. Luka Novak’s text, Irritated bj the Devil, Dominated b> the Crime?, tackles the horror film from a more philosophical standpoint, referring chiefly to „contemporary“ films of this genre. Vasja Bibič is the author of the third essay, The Non-Possible Spectator. He tries to present Eisensteini conception of the film spectator vvith reference to contemporary theory of film. Vladimir Koch sent us a report from the silent cinema festival, Pordenone. His attention is focussed mainly on the Scandinavian silent films. Having attended the Belgrade alternative cinema festival, Alternatives 86, Vasja Bibič vvrites about the difference betvveen the authors of the formal experiment and the younger authors of the „new narration". FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Triglavske strmine, celovečerni film režiserja Ferda Delaka, scenarista Janeza Jalna in snemalca Metoda Badjure, Sava film, 1932. „TURISTOV“ POGLED di se, da je dvakrat odveč vprašanje, kaj gleda „ turist", perstavljanje ali vsaj navidezno nasprotovanje. Element te protii-rjF ki ga igra Anton Danilo. Najprej je odveč zato, ker vfil- gre pa predstavlja „ žensko srce", ki najprej ne dojame posvečene f mu Triglavske strmine s takšno zavzetostjo in predano- razsežnosti moške ljubezni do gora oziroma do posebne gore, kot W J stjo lahko kdo motri le Triglav, potem tudi zato, ker je je Triglav, da bi se kasneje, s poroko na Triglavu, za vedno zave-razmerje med subjektom kot nosilcem pogleda in objektom kot zalo prav tej v domovinsko čustvo predelani ljubezni. Če pa naj se predmetom pogleda povsem enoznačno. Tu namreč ni nikakršne začetna dramatična situacija, ki jo zagotavlja melodramska ti oji-skrivalnice, ki bi filmsko tako privilegirano instanco, kot je po- ca, če smemo tako reči, in sicer moški, ženska in Triglav, razreši v gled, vpela v kakšno zapletenejšo mrežo, recimo tisto, ki jo razpi- srečen konec, kjer se nasprotja pomirijo ali celo sublimirajo \ /jura dispozitiv pogledov v perspektivi narativne ekonomije, ali pa ti- bežen višje kvalitete, mora v središče dogajanja, v klobčič resnih sto, ki v imenu negotovosti in napetosti trguje v obskurni zarezi in V£č kot obvezujočih zadev, poseči komedijantska dimenzija, med vidnim in nevidnim. Fotografija, ki si jo je izbrat naš zapis, v Ta pa je zajeta v „ turistu", šaljivem in zabavnem možu, ki dobro metaforični dimenziji izpostavlja tisto točko, ki ločuje tistega, ki pozna sladke strani življenja in ki je prepričan, da so vse težave gleda, od tistega, kar gleda, hkrati pa z „objektivnega“ gledišča razrešljive, še posebej tiste, kijih sproža »žensko srce". Zato tudi zajema oziroma uprizarja prav ta razcep. Da pa se ne bi zapletli v ni nikakršnih preprek, da se ne bi v danem trenutku prelevil, vsaj kakšno „ visoko" teoretsko razpravljanje o pogledu, ki še zdaleč ni na videz, iz »turista" v zagnanega planinca in kratek čas živel »a po meri preprostega, a zanimivega slovenskega »domačijskega" prepričanje, da je osvojitev Triglava višji smisel njegovega nedelj-filma, ostanimo pri neizpodbitnem dejstvu, da »turist" gleda Tri- skega planinarjenja. Toda stvari se zasučejo dtugače in Anton glav in da se v njegovo gledanje vpisuje imaginarna želja, da bi to Danilo ostane „ turist", ki Triglav zavzame le s pogledom. V tej goro osvojil. Ta imaginarna želja pa je interpelirana že v samo ek- točki se križata „ turistovo in gledalčevo gledišče, ki nam da vede-spozicijo pripovedi, vendar je treba pripisati, da je za večino ti, da smo kot gledalci le »turisti in da je vzpon na Triglav nekaj osrednjih tikov — razen Antona Danila — to povsem realna žel- bolj zavezujočega od udobnega sedenja v kinodvorani. Liki in ja. Za alpiniste oziroma planince, pa čeprav jih loči stopnja, kar filmska ekipa Triglavskih strmin nas sicer prestavijo v zadeva težavnosti vzpona, je »zavzetje" Triglava samo vprašanje »ljubezensko-domovinsko" apoteozo na Triglavu, toda kol gle-tehnike in volje. Toda, če bi se film pridrževal le izhodišča, da bolj dalci rajamo na Triglavu te s pomočjo filmske iluzije kot prevare, ati manj spretno narativizira zgolj alpinistično/planinsko operaci- tako kot se je prevara! tudi »turist", saj gledati Triglav še ne pojo, potem bi zares ostal le v domeni funkcionalno »režiranega" meni tudi že biti na Triglavu. In izbrana fotografija na metaforic-dokumentarnega filma. To sicer tudi je v tistem segmentu, ki pri- ni ravni nakazuje, daje med telesom in pogledom Antona Danila kazuje premagovanje triglavske severne stene. Vendar pa zavze- razmik, pa čeprav ga fotografska tehnika skuša s svojo „objekli\-manje triglavskih strmin ni samo alpinistično početje, ampak de- nostjo" zamaskirati. Ta razmik pa Triglavske strmine niso prefor-janje, kjer je ljubezen do gora podkrepljena še najmanj z dvema mulirale v kakšno tragično občutje ah celo nacionalno katastrofo, čustvoma, in sicer intimnim in smrtnim, kot je ljubezen med mo- ampak so se ga raje lotile s smešne plati. Tiiglavje tako ostal neo-škim in žensko ter večnim in socialnim, kot je ljubezen do domo- madeževan, pod Triglavom pa so se zgodile kai zabavne stvaii. vine, ki jo uteleša prav Triglav kot simbol samobitnosti, nacional- Razmerje med dolino in goro, med zemeljskim in svetim, med ka-nosti, ponosa, neomajnosti. . . Triglavske strmine tako ne prika- otičnim in čistim, je tako vsaj deloma relativizirano. „ Turistično zujejo le slepe ljubezni do gora, ampak to ljubezen osmišljujejo, sprehajanje po sončnih grebenih slovenskih Alp namreč spodjeda in sicer tako, da jo predelujejo v domovinsko čustvo, ki je prisot- mitično razsežnost Triglava kot svete gore, po drugi strani pa prav no v neki eterični obliki, zato pa prežema celoto filma, saj je naj- to razsežnost podkrepljuje, saj nam prepričljivo govori, da ravno brž le špica Triglava tista točka, kjer se stikata zemeljsko in sveto, vsak pa tudi ne sodi na Triglav, torej realni Slovenec in meta-kategorija »slovensko". Če pa vse prave ljubezni vodijo na Triglav, potem je za film, ki naj ne te opisuje oziroma zgolj kaže vzvišena čustva, potreben zaplet, zo- Silvan Furlan FOTO-ZGODOV1NA SLOVENSKEGA NIMA M ashington, kratek dokumentarni film Božidarja Jakca, 1930 ODMEV DOMAČIJSKE NOSTALGIJE anes lahko Jakčevo popotovanje po Ameriki (1929— 1931) ocenjujemo kot pravcati multimedijski podvig. Filmski trakovi, množica slik in pisma, zbrana v dveh knjigah Odmevi rdeče zemlje (priredba je delo Mirana Jarca) — vse to so dokumenti, ki nam omogočajo tako rekonstrukcijo tega potovanja kot razumevanje njegovega pomena za samega Božidarja Jakca. Da pa bi to lahko ustrezno storili, moramo v vozliščno točko, vmes med film in slikarstvo, postaviti prav pisano besedo, saj se v njej prepletata dva temeljna motiva, kiju razločena lahko registriramo v njegovih filmskih posnetkih in slikarskih podobah. Tisto, kar karakterizira Jakčeve ameriške filme, je nekakšna prevzetost, skorajda fasciniranost nad civilizacijo Novega sveta, zato sploh ni naključje, če sta dva daleč najpogostejša prizora v teh filmih posnetka nebotičnikov in z avtomobili nabitih cest. Oba praviloma spremlja tudi specifična filmska figura: prvega vožnja (največkrat kamera snema kar skozi okno), drugega pa dvig kamere (vrhunec je, kako tudi ne, soočenje z newyorškim Manhat-tanom). Nasproti tej filmski podobi stoji slikarska. Nobenega sledu fasciniranosti ni v njej. Še več, če celoten Jakčev slikarski opus, nastal v’ /DA, shematsko razdelimo na dva dela, potem lahko rečemo, da mračne skice industrijskih prizorov zastavljajo obupano vprašanje, na katerega idilični pastelni pejsaži ponujajo edini pomirljiv odgovor. Na mesto fasciniranosti stopi zgroženost, ki jo lahko zaceli edinole podoba „nedotaknjene pokrajine". Temeljna odlika Odmevov rdeče zemlje pa je prav hkratnost obeh motivov, to nenehno nihanje med fasciniranostjo in zgoženostjo. Že opis, datiran z 2. majem 1929 — torej neposredno po pristanku v newyorškem pristanišču — je dovolj zgovoren dokaz te dvojnosti: „ ln zdaj se je znočilo. Tesneje in tesneje se stiska mesto samo vase. lin sam brezmejen žar, ena sama ubrana pesem. Vsi deli, vsa okrožja so se strnila sredi noči v enoto: Manhattan, Brom, Brooklvn, Oueens, Richmond. Zabavišča, kinematografi, gledališča, bari, blodišča — in pritajena groza, ki diha iz. vsega" (Odmevi. .1, str. 36). Šele hkratnost obeh motivov pokaže, kako šibka je pravzaprav meja med njima. Zato je tudi namen izbranega fotograma (Jakac portetira, IVashington, 1930) dvojen: a) z umestitvijo slikarske podobe v filmski kader opozarja, da je potrebno začetno shematsko razdelitev na Jakčeve filmske in slikarske dokumente z ameriškega potovanja nadomestiti s pogledom, ki se bo usmeril prav na medsebojna posredovanja in vzajemne vplive obeh medijev: na filmsko kadriranje posameznih skic in na slikarsko kompozicijo filmskih kadrov; b) obenem pa predstavlja nekakšno zgostitev, v kateri sta s filmskim okvirjem zaobsežena tako avtor kot njegova stvaritev, kjer se znotraj fascinacije (ki jo v tem primeru predstavlja kar sama filmska kamera) odigra srečanje idiličnosti in zgroženosti. Da je dejansko šlo za to paradoksno hkratnost dveh občutij, nam pričajo tudi Jakčevi zapisi, ki sovpadajo s tem časovnim obdobjem. Značilno je, da se dnevniška forma s precizno datumsko določenostjo umakne nekakšni zaključni refleksiji, ki z enim samim poglavjem zaobseže obdobje 1930—1931. Čas, v katerem je nastal pričujoči film, je čas Jakčevega poglabljanja v „svet wa-shingtonskih gornjih desettisočev" (II. knjiga, str. 204), ki mu ga je omogočilo portetiranje nekaterih vodilnih senatorskih, univerzitetnih in umetnostnih imen. Izbrani fotogram bi zatorej v nekem prvem približku lahko brali kot podobo tega uspeha, kot preboj v tisto iskano notranjost. A prav ta se Jakcu kaže kot največja zunanjost, zato v istem zamahu zapiše: „ O, IVashington, mrzlo mesto, kraj, kjer sem do dna spoznal, kdo sem in kje mi je dom. Za človeka, kakršen sem jaz, ni prostora v tem okolju “ (11., str. 206). Nasmešek na njegovem obrazu moramo zato razumeti drugače: kot pritajeno reakcijo na odmev pesmi Going home, ki jo je Jakac slišal v filmu Aleluja (King Vidor, 1929), „eni izmed najveličastnejših umetnin, kar sem jih videt na belem platnu", kje drugje kot v Hollywoodu. Leitmotiv Odmevov rdeče zemlje — s tem pa tudi že samega potovanja — je torej prav neki odmev, odmev domačijske nostalgije, neverjetno vztrajno ponov/jan ob podobi Bleda v filmskih novicah („ odlomek, ki mi je izvabi! vzklik osuplosti — v ameriškem kinu sem na platnu zagledal naš Bled, ki je še oživel ob slovenski besedi in pesmi v zvočnem filmu", L, str. 98), evokaciji cankarjanske matere („Ali naša beseda je še, kadar je najtišja, silnejša po zvoku in utripajoči vsebini kot ves ta ogromen svet mrzle civilizacije. Kot privid je zrastla pred menoj podoba Cankarjeve Matere", 11., str. 205) ter številnih pokrajinskih asocijacijah („In kakor da sva sredi slovenske poljane, sva se vsa sveža budila v jutro, ki ga je oznanjal ščebet ptic, šelest veveric v vrhovih in svežost prebujajočega se sonca", II., str. 206). Le žal nam je lahko, da Jakčevi ameriški filmi niso zvočni. Težko je sicer za nazaj zatrditi, da bi ameriške podobe podvaja! s slovensko besedo in ščebetom ptic; vsekakor pa bi bil filmski dispozitiv neujemanje podobe in zvoka idealno sredstvo za uprizoritev Jakčeve hkratne fasciniranosti in zgroženosti, ki se rešuje z nostalgijo. Tisto, kar slišimo ob fotogramu iz filma IVashington, 1930, je torej natanko „otožna zamorska pesem" Going home. Stojan Pelko