GLEDALIŠČE
KONEC  OSBOR NOVEGA  MITA
0   Osbornovem zadnjem delu, Luthru,1 tudi angleška gledališka kritika ugiba, kako si naj tolmači smisel in pomen te zgodovinske drame o nemškem reformatorju. V njenih zelo deljenih in kritičnih sodbah o tej drami je verjetno najbolj zanimivo to, da izhaja pri oceni Osbornovega najnovejšega dela iz moralne in dramaturške strukture njegovega prvenca Ozri se v gnevu, in skuša ugotoviti, kaj je tisto pozitivno, kar je pripomoglo temu delu pred petimi leti do tako prodornega, svetovnega uspeha in česar v Luthru očitno več ni, in kaj je tisto negativno, kar je bilo že v njegovem prvencu in kar se sedaj v Luthru tem bolj očitno kaže.
Kritik londonske The Times Literari/ Supplement (september 1961) meni, da je Osborne pred petimi leti kot predstavnik mlade generacije čutil očitno gorečo potrebo spregovoriti z odra, da pa je bila že tedaj njegova moralna ihta po izpovedi močnejša kot njegova dramatična moč. Temu mnenju priteguje tudi kritik The Illustrated London Neros (avgust 1961), češ da ima Osbornov Jimmy   Porter   »malo   čuta   za   jezo,   pač   pa   sposobnost   za   zmerjanje«,   kar
1  John Osborne, Luther. Otvoritvena predstava ljubljanske drame. Režija: France  Jamnik, scena:  arh. Sveta  Jovanovič.
1143
v dramaturškem jeziku pomeni, da Jimmy Porter nima enakovredne strastne protiigre, marveč samo občinstvo na odru, ki je predmet njegovega zmerjanja, se pravi, da je Jimmy Porter pravzaprav monologist, dramska figura brez konkretnega dramatičnega stika z neko protiigro. To Osbornovo že začetno pomanjkljivost razširi in razčlenjuje kritik The Times Literary Supplement tudi na kasnejša Osbornova dela, zlasti na njegovega Luthra, ko poudarja, da mora dramatik znati oblikovati svojega junaka v odnosih (trenjih) z drugimi osebami, ne pa staviti, kakor to dela Osborue, na oder dveli protiigravcev, ki sta drug drugemu samo občinstvo, ki naj posluša monologe, pri Luthru neke vrste pridige svojega partnerja. Junak Lutlier ne pride do dramatičnega stika, spopada s svojimi soigravei, in ostane do konca figura, ob kateri se samo pripoveduje, in to največ na njegova lastna usta, kar slabi dramatično učinkovitost celotne igre.
O strukturnem značaju Luthra, o njegovem smislu in namenu, sodi isti kritik, da delo ni niti drama idej, to je drama, v kateri nastopajo utelešene zgodovinske sile nekega časa. konkretno reformacije, in da na drugi strani avtor vzlic skrbni dokumentaciji in številnim zgodovinskim citatom zgodovinske snovi ni znal »preoblikovati v nekaj osebnega in sebi zaključenega«, to je, da delo tudi ni tezna igra osebno izpovednega značaja, marveč je po mnenju kritika Luther dramski portret, karakterna psihološko realistična drama, čeprav pri tem kritik priznava idejno in kompozicijsko strukturno bližino B. Brechta, zlasti njegovega  Galileia.
Svojo označbo Luthra kot karakterne. psihološko realistične drame opira kritik na prizor Luthrovega razgovora z njegovim očetom (I, 3) in se pri svoji razlagi poslužuje Freuda: Luthrovi boleči mladostni spomini, hlad in telesna surovost matere in robata strogost in nerazumevanje očeta do njega, spričo katerih si Luther nikoli ni mogel utešiti svoje sinovske ljubezni do staršev, zlasti do svojega očeta, ta travmatični doživljaj iz njegove mladosti povzroči, da vse svoje življenje muči samega sebe, se zaničuje in sovraži in da se v njem nazadnje porodi strastna mržnja in upor do papeža (očeta) in Cerkve (matere). Ta psihoanalitična razlaga Luthrovega nastopa zoper Cerkev in papeža nam pokaže omenjeni prizor v čisto novi luči, tembolj ker je bil pri nas igran brez slehernega poudarka na teh okolnostih, kljub temu da jih je avtor brez dvoma zavestno, čeprav nekoliko prikrito postavil v razgovor med sinom in očetom. Kar nas pa pri tej psihoanalitični 'razlagi drame kot celote moti, je dejstvo, da se avtor pozneje v svojem delu k tej svoji psihoanalitični karakterizaciji Luthra nikoli več ne vrača, nanjo nikoli več ne aludira in da ta psihoanalitični kompleks nikjer ne deluje kot osnovno gibalo Luthrovega verskega uporništva.
Angleška kritika pa se na drugi strani niti z besedico ne ustavi ob prizoru Luthra z vitezom (III, 2), to je ob problemu zadnje nemške kmečke vojne, ki meče tragično senco na Luthrov revolucionarni nastop, in vendar je ta prizor posebnost samo Osbornovega Luthra, saj številne drame o Luthru kot dialogi-zirane biografije nemškega reformatorja, med njimi tudi najbolj znani Strind-bergov IVittenberški slavec, te tragične osvetlitve Luthrovega revolucionarnega nastopa nimajo in se zaključujejo z zmago njegovega nauka v Nemčiji. Osbornov Lutlier edini končuje v tragičnem somraku, z očitki o tragičnih posledicah njegovega nastopa in nauka, ki jih ni nameraval niti prevideval. Mislim, da je bila tu pri Osbornu, čeprav nezavestno, posredi Goethejeva misel: Jeder Handelnde isi gemissenslos — kdor deluje, ne  misli  nikoli  na nezaželene posledice svoje
1144
dejavnosti. Te nezaželene posledice pri Luthru so zadnja kmečka vojna v Nemčiji (1525), ki se je izrecno sklicevala na Luthrov upor in nauk, in nadalje tridesetletna vojna, ki je opustošila skoraj vso srednjo Evropo. V tem smislu govori pri Osbornu Cajetan, ki sluti, kake posledice bo imel za enotnost Evrope Luthrov napad na avtoriteto cerkve: »Nastale bodo meje (to je nasprotje in sovraštvo), meje vsake vrste — med ljudmi, in jim ne bo ne konca ne kraja.« In na nekem drugem mestu: »Čemu odpravljati postave (to je okove za človeštvo) zato, da boste postavljali nove?«
Da je angleško javnost v Osbornovem Luthru šokirala ne samo Luthrova surovo drastična govorica, ki baje v angleščino sploh ni prevedljiva, marveč predvsem sam pojav tega verskega histerika in revolucionarja, ki pride vznemirjat in razdvajat svet, kaže tudi docela negativna ocena tega Osbornovega dela v The London Magazine (oktober 1961), kjer ima kritik historičnega Luthra za pravo nesrečo Evrope in ga zaradi njegove histerije in notorično surovega gobca naravnost istoveti s Hitlerjem, ki je povzročil toliko gorja v svetu! To nenavadno enačenje pa je v neki meri oprostljivo, ker je Osborne Luthra resnično naslikal kot verskega nevrotika oziroma histerika, ki si pri njem celo o tem ni na jasnem, ali govori iz njegovih knjig, se pravi iz njegovega nauka, res sam Kristus, to je božja misel ali ne (prizor med Luthrom in Staupitzem III, 5), se pa pri tem zaveda, da ne prinaša med ljudi miru, marveč meč, razdor, kar sugerira gledavcu ob koncu drame misel, da je junakov moralni saldo njegovega subjektivnega hotenja in od njega nezaželenih posledic na moč tragičen. To pa hkrati pomeni, da se je nekdanji samorasli punter Jimmv Porter z leti spoprijaznil z domačo, angleško družbeno vero, z miroljubnim evolucionizmom, ki je Angležem zrelih let že od Croimvella dalje v krvi in je danes po vseh dogodkih po drugi svetovni vojni najgloblje prepričanje slehernega Angleža.
Vzlic temu, da je s tem delom in pravzaprav že z nekaterimi poprejšnjimi, mit Osborna kot avtorja Ozri se d gnevu za zmeraj pokopan in da je njegov Luther tako idejno kakor tudi kompozicijsko očitno eklektično delo (Bert Breeht!), se je vendar težko strinjati z angleško sodbo, da je Luther le neka boljša vrsta komercialnega gledališča. Kajti Osbornova moč v Luthru je prav tam, kjer se le-ta razlikuje od Brechtovega epskega, ideološko poučnega gledališča, to je v psihologiji, ki je ni toliko iskati v bolj ali manj konvencionalno risanih stranskih historičnih figurah, marveč predvsem v junaku samem.
Osbornov Luther je hkrati lahko in ni lahko uprizorljivo dramsko delo. Lahko je toliko, da je razen nekaj intimnejših prizorov vsa njegova dramatičnost zreducirana na teatralnost, o čemer priča vrsta prizorov, ki so ali velika maša ali pontifikalna pridiga ali svečana bogoslovska spomenica, se pravi, umetni samogovori z enako vsebino. Tej teatralni strani igre je ljubljanska režija tudi v celoti zadostila. Mnogo teže pa je v tej drami učinkovito predstaviti notranjo dramatičnost, to je prizore Luthrovih notranjih bojev, in to tembolj, ker gre tu za junaka — verskega revolucionarja, v katerem ne igrajo toliko človeške strasti in njih spopadi, marveč bogoslovni dvomi in iskanja, ki jim tudi avtor ni znal ali ni mogel dati na odru splošne človeške podobe. Osborne si je pomagal s tem, da je boje Luthrove verske vesti spremljal in jih nakazoval s pantomimičnimi kretnjami v podobi črevesnih krčev, telesne zapeke, napadov božjasti in telesnega potenja itd., kar je sicer zamišljeno odrsko dovolj nazorno, kar pa nujno vodi igravca v pantomimično drastiko, ki je blizu komedije. In v tej drastiki je ljubljanski tolmač Luthra Jurij Sonček storil raje preveč kot
1145
1146
premalo. Razen teh, od avtorja samega predpisanih pantomimičnih izrazov, je skušal Jurij Sonček ponazoriti verske boje svojega junaka z dvema nasprotnima izraznima sredstvoma — s skrušenostjo človeka grešnika in z duhovnim napuhom božjega razsvetljenca in izbranca, in kaj več, sodeč po angleških kritikah, ni zmogel tudi znameniti igravec Albert Finnev v londonskem Royal Court Theatru.
Med ostalimi gledališkimi stvaritvami, ki so zbudile pozornost občinstva, je omeniti zlasti Janeza Rohačka kot Staupitza, zlasti v prizorih III. dejanja, ko stari mentor svojemu ljubljencu izprašuje vest. Enako tudi Jože Zupan kot Luthrov oče Hans, upodobljen kot robat, posmehljiv in hkrati razborit knapovski mojster.
Odpustkarja Tetzla si je zamislil Andrej Kurent bolj kot strah zbujajočega inkvizitorja kot pa priliznjenega in pretkanega trgovca, branjarja z odpustki, kar bi bilo tudi zgodovinsko bolj verno in hkrati odrsko bolj učinkovito. Škedlov portret renesančno razkošnega in posvetnega papeža Leona X. bi bil še bolj prepričljiv, če bi ga igravec zaostril še s poudarkom dekadentnosti in aristokrat-siva. Nekoliko več aristokratske vzvišenosti in uglajenosti kot kontrast k nemško plebejskemu menihu bi tudi dvignilo sicer dobro razčlenjeno in govorjeno figuro Cajetana, ki jo je igral Janez Albreht. Štefka Drolčeva si je zamislila Luthrovo ženo bolj kot boccacciovsko grešno zapeljivo samostansko lepotico kot pa nemško nuno. katere historični, zelo realistični portret nam je ohranjen.
Vlogo viteza, ki je neke vrste Brechtov song, toda song s tragičnimi poudarki, brez Brechtove cinike, je odlično igral in govoril Rudi Kosmač.
Vladimir   K r a 1 j