RAZPRAVE   IN   CLANKI!
Blaz Podlesnik
Filozofska fakulteta v Ljubljani
UDK 821.161.1.09 Ahmatova A. A.
Citatnost v Pesnitvi brez junaka A. A. Ahmatove
(?itatnost kot posebna, opaznejsa in se-manticno-strukturno relevantnejsa oblika literarne medbesedilnosti (Juvan, 2000: 58) se v ustvarjanju ruskih akmeistov uveljavi kot ena osrednjih upovedovalnih strategij, s katero se literarno besedilo odpira kontekstu in zunajbesedilni dejanskosti. V poeziji Anne Ahmatove in Osipa Mandelstama — dveh osrednjih predstavnikov te modernisticne smeri v ruski knjizevnosti — se citatne figure z obrobja umetniskega besedila pomaknejo v sredisce in prevzamejo vlogo osnovnih generatorjev smisla v literarnem delu. Recepcija akmeisticne poezije je tako prakticno nemogoca brez poznavanja kljucnih tekstov evropske in ruske kulture ter ostalih besedil samega avtorja in pesnikov njegovega kroga (gl. Levin in dr., 1974: 70-73, prim, tudi Juvan, 2000: 88-89).
V navezavi na to tradicijo akmeisticne lirike je potrebno obravnavati tudi citatnost v Pesnitvi brez junaka (Поэма без геаоя). Sama pesnitev, ki jo je Ahmatova v raznih redakcijah ustvarjala, preurejala in dopolnjevala vec kot dvajset let (1940-1965), namrec z leti prerasca v vse bolj kompleksno mrezo citatov in reminiscence Stiri osnovne redakcije pesnitve in vec vmesnih variant ponujajo skupaj z verzi, ki v koncni redakciji niso bili vkljuceni v pesnitev, bogato gradivo za rekonstrukcijo tega dolgega ustvarjalnega procesa.^
Posamezne redakcije pesnitve — triptiha, ki ga v koncni (IV) redakciji sestavljajo peterburska
povest Leto tisoc devetsto trinajst {Девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть), intermezzo Cifra {Intermezzo. РешкаУ in Epilog {Эпилог) — so zanimive z vidika pribesedilnih kazalk citatnosti: naslovov, podnaslovov in epigrafov tako k posameznim delom kot k pesnitvi v celoti.'* Pesnitev postopno dobi tri razlicna posvetila, posamezni deU besedila dobijo po vec
' Pesnitev kot celota je do smrti Ahmatove izsla le v ZDA. Brez vednosti avtorice sta biii dve redakciji pesnitve natisnjeni v almanahu Zracne poti (Воздушные пути. New York, 1960,1 in Воздушные пути. New York, 1961, II). V Sovjetski zvezi je Pesnitev brez junaka izsla sele leta 1974 (A. Ахматова, Язбронное, Москва, 1974). Podrobneje о tem gl. komentarje А. S. Kovalenka v tretji knjigi zbranih del Ahmatove (Ahmatova 1998-2000, III: 506-507; v nadaljevanju so navedki iz te izdaje zbranih del oznaceni le s stevilko zvezka).
^ Cas in kraj nastanka stirih osnovnih redakcij pesnitve: I — 1943, Taskent; II — 1946, Leningrad; III — 1956, Leningrad — Moskva; IV — 1963, Leningrad — Moskva. Gl. tudi Строфы, не вошедшые в «По:шу вез героя» — verze, ki so v posameznih redakcijah predstavljali del pesnitve ali del avtoricinih komentarjev k pesnitvi, pa so bili v koncni redakciji iz nje izpusceni (III: 205-210).
^ Reska — stran kovanca, nasprotna tisti s podobo grba; druga plat medalje. V igri na sreco, pri kateri se v zrak mecejo kovanci — moz/cifra (орел/решка), se cifra povezuje tudi z nesreco, izgubo.
'* Prva redakcija pesnitve je naslovljena Leto 1913 ali Pesnitev brez junaka in Cifra. Podobno kot vse ostale redakcije jo zakljucuje Epilog, zanimiv pa je odnos med poimenovanjem celote in njenih delov. V tej redakciji je prvi del pesnitve naslovljen kot Pesnitev brez junaka, medtem ko je naslov Leto 1913 tisti, ki opredeljuje pesnitev kot celoto. V redakcijah II [Leto 1913 ali Pesnitev brez junaka. Triptih), III in IV {Pesnitev brez junaka. Triptih) je polozaj obrnjen. Pesnitev kot celota dobi naslov Pesnitev brez junaka, njen prvi del pa naslov Leto 1913 (II) oz. Leto tisoc devetsto trinajst. Peterburska povest (III,
201
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKIl
razlicnih epigrafov, kar ob kompleksni hierarhiji naslovov opozarja na odnose posameznih delov triptiha ali njihovih sestavnih delov do del literarne tradicije.
Tako Ahmatova v pesnitvi na neki nacin siri 'obrobje besedila' — prostor, ki je po tradiciji najbolj obremenjen z opozarjanjem na citatnost (Juvan, 2000: 248) — in s samim obsegom pribesedilnih kazalk citatnosti opozarja na vlogo tuje besede v pesnitvi. Hkrati se citatnost oziroma palimpsest kot specificna oblika citatnosti ze v (prvem) Posvetilu (Посвящение) pesnitve pojavlja tudi kot tema:
.. . атаккакмне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике. И вот чужое слово проступает И, как тогда снежинка на руке, Доверчфиво и без упрекатает.^ (III: 167)
Ahmatova temo citatnosti oziroma prisotnosti tuje besede v lastni tudi sicer nelocljivo veze s samim pesniskim ustvarjanjem.* V Pesnitvi brez junaka pa je ta odprtost za tujo, ze izreceno besedo se posebej poudarjena, saj je citatnost ob mnostvu pribesedilnih kazalk tudi neposredno tematizirana.
Glede na to, da je citatnost predstavljala eno kljucnih lastnosti poezije akmeizma ze v 20-ih in 30-ih letih, se taksno poudarjanje citatnosti besedila na prvi pogled zdi odvec, vendar je vloga pribesedilnih kazalk citatnosti v Pesnitvi brez junaka v veliki meri specificna: hkrati povecujejo polje tekstov, na katere se delo veze, in vzpostavljajo distanco med posameznimi deli pesnitve. Naslovi, epigrafi in prozni komentarji, ki zacenjajo vsakega od treh delov pesnitve — triptiha {Leto tisoc devetsto trinajst — Cifra — Epilog), in sama oznaka triptih kazejo na to, da gre za tri relativno samostojne dele besedila, medtem ko odnosi, ki se med njimi vzpostavljajo znotraj celotne pesnitve, spominjajo na odnose, ki se obicajno vzpostavljajo med razlicnimi besedili ali celo tipi besedil'
Odnos med Cifro in peterbursko povestjo Leto tisoc devetsto trinajst — t. j. razmerje med prvim in drugim delom triptiha Pesnitev brez junaka — je zanimiv z vidika medbesedilnosti kot razlicica tipicno medbesedilnega odnosa znotraj triptiha kot celote.
V osnovi imamo opraviti s 'tekstom v tekstu', torej s tem, kar Lotman opredeljuje kot »specificno retoricno zgradbo, pri kateri razlike v kodiranju raznih delov teksta predstavljajo izpostavljeni dejavnik avtorjevega oblikovanja in bralcevega sprejemanja teksta.«** V oblikovanju tega odnosa imajo kljucno vlogo poudarjene meje teksta: okvir, ki tekst obicajno locuje od ostalih tekstov in
IV). Ob tem se v vsaki redakciji poveca stevilo podnaslovov, ki skupaj z naslovi posameznih delov predstavljajo zanimivo kombinacijo medbesedilnih prenosov in metajezikovnih opisov (npr. Pesnitev brez junaka — Triptih in Leto tisoc devetsto trinajst — Peterburska povest).
^ ».../... a ker mi je zmanjkalo papirja, / pisem na tvojem osnutku / in, glej, tuja beseda proseva / in se, kot takrat snezinka na roki, / zaupljivo in brez ocitka topi.« (Prev. B. P., enako v nadaljevanju, ce ni nakazano drugace.)
* Npr. v stirivrsticnici iz leta 1956, ki je bila 1969 v reviji Mladost (Юность) objavljena pod naslovom Iz cikla »Skrivnosti obrti« (Из цикла «Тайныремесла»): »He повторяй — (душа твоя богата) — / Того, что было сказано когда-то, / Но, может быть поэзия сама—/Однавеликолепнаяцитата.« (II/1: 182). Levin in dr. opozarjajo tudi na dejstvo, da sama pesem predstavlja metricni citat iz pesmi Orel (Орел) akmeista Nikolaja Gumiljova (Levin in dr., 1974: 74, prim, tudi Timencik, 1975: 214).
' Vse pribesedilne kazalke citatnosti so usmerjene v besedilo, ob katerem se nahajajo. Pesnitev brez junaka kot celota ima le en epigraf (»Deiis conservat omina« — 1П:164) s pripisom, ki pojasnjuje, da gre za napis v grbu na steni peterburskega dvorca grofov Seremetjevih (Фонтанный Дом), v katerem se odvija dogajanje, predstavljeno v pesnitvi. Glavnina pribesedilnih kazalk citatnosti (naslovi, epigrafi) se nahaja ob treh glavnih delih triptiha in opozarja na specificno citatnost posameznih delov.
^ » Текст в тексте — Это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текстаделаегсявыявпенным фактором авторского построенияичитательскоговосприятиятекста.» (Lotman, 1981:13).
202
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANK!
zunajtekstovne dejanskosti, postane element teksta, ki ga od ostalih tekstov in 'ne-teksta' ravno tako locujejo njegove meje.'
Tak tekst ali v nasem primeru literarno besedilo torej nujno predstavlja tematizacijo besedilne produkcije in/ali recepcije, v kateri imata tako vkljuceni tekst (mikrotekst) kot tudi tekst v celoti (makrotekst) svojega avtorja in recipienta.'" Produkcija in/ali recepcija mikroteksta, s tem pa tudi njegov avtor in recipient nastopajo kot objekt upodobitve makroteksta, zato makrotekst v odnosu do mikroteksta v vecji ali manjsi meri vedno predstavlja njegov komentar (metatekst). Tako se v vsakem tekstu, ki vkljucuje drug tekst, po Lotmanu izoblikuje opozicija realno/modelno (реальное / условное): mikrotekst (tekst v tekstu) se pri tem enaci z modelom (upodobitvijo), medtem ko se osnovni prostor teksta v odnosu do vkljucenega teksta dojema kot 'realnost' (Lotman, 1981: 13).
Taksna hierarhija, znacilna za tekst v tekstu, je v Pesnitvi brez junaka sicer prisotna, vendar je v veliki meri preobhkovana. Peterburska povest Leto tisoc devetsto trinajst predstavlja besedilo v besedilu, na kar opozarjajo jasno oznacene meje. Meje oziroma okvir Leta tisoc devetsto trinajst kot vkljucenega teksta Pesnitve brez junaka jasno oznacujeta Uvod (Вступление) in Sklep (Послесловие), medtem ko okvir dela kot celote ob naslovih vzpostavljajo posvetila in tretji pano triptiha — Epilog. Cifra — drugi del triptiha — v tej hierarhiji predstavlja del makroteksta, ki skupaj z ostalimi deli (posvetila, Epilog) pojasnjuje Leto tisoc devetsto trinajst kot vkljuceno besedilo.^'
Intermezzo Cifra torej predstavlja komentar Leta tisoc devetsto trinajst, vendar gre za odnos, v katerem je osnovna hierarhija odnosov med modelno upodobitvijo (mikrotekstom) in realnostjo (makrotekstom oz. komentarjem) specificno preoblikovana. Pri preoblikovanju tega odnosa pa ima posebno vlogo prav citatnost, saj prav citatni elementi preoblikujejo odnos med literarnim besedilom in njegovim komentarjem ter problematizirajo razmerje med literarno, modelno upodobitvijo in 'realnostjo'.
Citatnost peterburske povesti Leto tisoc devetsto trinajst
Prvi del triptiha predstavlja osrednji del Pesnitve brez junaka. Pravzaprav le Leto tisoc devetsto trinajst predstavlja pesnitev v smislu verzne pripovedi.'^ Naslov tega dela triptiha dopolnjuje, podnaslov Peterburska povest in epigraf iz libreta Mozartovega Don Juana.^^ Prenos podnaslova Puskinovega Bronastega jezdeca je motiviran s samo temo pesnitve. Puskin v Bronastem jezdecu isce nove moznosti upodobitve konkretne cloveske usode v sirsem, zgodovinskem kontekstu in podobno nalogo si v Letu tisoc devetsto trinajst zastavi tudi Ahmatova.
V pesnitvi je predstavljena se ena tragicna 'peterburska' usoda — samomor mladega pesnika Vseveloda Knjazeva leta 1913. Ahmatova samomor Knjazeva z zacetka stoletja predstavi v polnocnem prividu — v prividu, ki se avtorici prikaze na novoletni vecer leta 1940.'" V nocnem
' Kot primer teksta v tekstu Lotman navaja gledalisko predstavo, ki jo v Shakespearovi drami organizira Hamlet (Lotman, 1981: 13).
e^ Lotman kot tekst v tekstu obravnava zakljucen in strogo zamejen segment teksta, hierarhicno vpet v neko vecjo tekstovno celoto. Od tod nase poimenovanje dela in celote kot 'mikroteksta' in 'makroteksta'. V tem se Lotmanov tekst v tekstu locuje od Toropovega pojma 'intekst' (Torop, 19981: 39), ki v bistvu predstavlja semiotski termin za oznako razlicnih citatnih figur in zvrsti, kot jih predstavlja Juvan (2000: 267).
ее V proznem predgovoru k Cifri ]с Leto tisoc devetsto trinajst predstavljeno kot tema drugega dela triptiha: »Автор говорито по:^ме 19И год и о многом другом — в частности, о романтической пo:^мe XIX века (которую он называет Столетней Чаровницей).» (Ill: 190) — »Avtorica govori opesnitvi Leto 1913 in o mnogem drugem — med drugim tudi o romanticni pesnitvi XIX. stoletja (ki jo imenuje Stoletna Carovnica).«
'2 V Sklepu na koncu Leta tisoc devetsto trinajst beremo: »ВСЕВПОРЯДКЕ:ЛЕЖИТПОЭМА/И,КАКСВОЙСТВЕННОЕЙ, МОЛЧИТ.» (III: 189) — »VSE JE V REDU: LEZI PESNITEV / IN, KOT PONAVADI, MOLCI.«
e^ »Di rider finirai / Pria deli' aurora. / Don Giovanni« (III: 171).
V Uvodu k Letu tisoc devetsto trinajst: »Из года сорокового. Как с башни, на все гляжу.« (III: 170) — »Iz stiridesetega leta / kot s stolpa gledam na vse.«
203 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
videnju avtorico v njeni sobi najprej obiscejo sence mrtvih prijateljev v maskah. Zacne se ples v maskah, na katerem se ob koncu pojavita tudi junak, konjeniski praporscak in pesnik (Ivanuska, Pierrot) ter junakinja (Ona, Kolombina, Dona Ana). V nadaljevanju se dogajanje preseli v spalnico junakinje, portret junakinje na steni spalnice ozivi in junakinja zapusti svoj portret. Sledi tretje poglavje s podobo Peterburga v letu 1913 in koncni razplet ljubezenskega trikotnika — samomor junaka na pragu domovanja ljubljene.'^
Kljub prenosu podnaslova (Peterburska povest) Leta tisoc devetsto trinajst ne gre obravnavati kot medbesedilno izpeljavo oziroma motivno-zgodbeno analogijo Bronastega jezdeca. Sam podnaslov namrec ob Puskinu opozarja tudi na niz proznih del 19. stoletja, ki v ruski kulturi sooblikujejo t. i. 'peterburski tekst ruske literature in кикиге'."*
Ce je v 'peterburskih' delih Puskina in Dostojevskega fantasticno se motivirano z blaznostjo lika, pri Gogolju pa se poraja kot lastnost Peterburga kot specificnega kronotopa, pa fantasticno v pesnitvi Ahmatove nima vec zunanje, objektivne motivacije. Tu se fantasticno poraja na meji med zavestjo avtorice in zunanjim, objektivnim svetom, med spomini in sodobnostjo.
Uvodni prizor obiska mrtvih in plesa v maskah se prek motivov veze na tradicijo ruske romantike. Ob baladnih motivih Zukovskega, s katerimi delo Ahmatove povezuje Zirmunski (1973: 144-145),!'' najdemo motivne reminiscence iz pesmi Ples (Бап, 1825) A. Odojevskega, drame Maskarada (Маскарад, 1836) Lermontova itn.
Hkrati isti niz motivov 'polnocno Hoffmaniado' povezuje tudi z rusko literaturo 'srebrnega stoletja'.Motiv mask je znacilen za poezijo ruskega simbolisticnega pesnika Aleksandra Bloka (cikel Snezna Maska — Снежная Маска, 1907) in simbolisticno prozo Andreja Belega (roman Maske — Маски, 1932). V razlicici, ki ima svoje korenine v italijanski commedia delVarte (Pierrot — Kolombina — Harlekin), ga je mogoce najti tudi v Blokovi drami Balagancek (Балаганчик, 1906).Prav tako v poeziji simbolizma srecamo tudi motiv plesa mrtvih (npr. v Blokovem ciklu Plesi smrti — Пляски смерти, 1912).
Motiv mask ima v Letii tisoc devetsto trinajst posebno funkcijo. S pomocjo mask se v delu Ahmatove oblikuje specificen odnos med literarnim in dejanskim, med retrospektivno upodobitvijo stiridesetih let in zivljenjem v literarno-kulturnih krogih Peterburga na zacetku stoletja. Ahmatova s citatnimi motivi obnavlja izrazna sredstva poezije srebrnega stoletja na nacin, ki poudarja njihovo obremenjenost  s  preteklimi  literarnimi  pomeni   (epigrafi,  oznaceni  in  prikriti  citati.
Motiv smrti na pragu predstavlja motivno reminiscenco iz Puskinovega Bronastega jezdeca. Pri Ahmatovi; »Oh—на твой порог!/Поперек.» (III: 188) — »On na tvoj prag! / Poprek.« Prim, pri Puskinu: »У порога/Нашли безумца моего, / .../« (Puskin, 1960, III: 300) — »Na pragu / so nasli mojega brezumneza, /.../«
Osnovne znacilnosti 'peterburskega teksta ruske literature' — (inter)teksta, ki se v ruski literaturi oblikuje kot preplet razlicnih ideoloskih in estetskih obravnav mesta Peterburg — obravnava V. N. Toporov v clanku Peterburg in 'Peterburski tebi ruske literature' (Toporov, 1995: 259-367). V prvi vrsti gre seveda za 'peterburska' dela Gogolja in Dostojevskega, ki ob Puskinu sooblikujejo tradicijo t. i. 'peterburske Hoffmaniade' (петербургская Гофманиада) — prepleta mnogoznacne fantastike z vsakdanjim zivljenjem. Zirmunski pristeva k tej tradiciji — poleg Puskinovega Bronastega jezdeca — tudi peterburske povesti Gogolja, 'peterbursko pesnitev' Dvojnik Dostojevskega in Peterburg A. Belega (Zirmunski, 1973: 173).
" Zirmunski povezuje avtoricino pohiocno videnje z romanticno tradicijo baladnih motivov prerokovanja (гадание) in strasnih, preroskih sanj (страшный,вещийсон), na katere opozarjata epigrafa iz Svetlane Zukovskega in/evgeni/a Onjegina (Zirmunski, 1973: 144-145).
Na baladni izvor motiva nocnega obiska mrtvecev kaze tudi avtocitat Ahmatove iz Novoletne balade (Новогодняя баллада, 1925), hkrati pa se sanje kot tradicionalna baladna motivacija nocnega privida (»Сплн)—/
мне снится молодость наша, /.../« — III: 168) v Letu tisoc devetsto trinajst prek prikritega avtocitata (»/.../ И сигары синий димок.« — III: 174) iz pesmi Bede (Наяву, 1946) prepletajo z budnostjo kot nasprotnim stanjem zavesti.
Uveljavljeno poimenovanje za obdobje v ruski kulturi, ki ga okvirno zamejujeta letnici 1890-1917, t. j. za obdobje literarno-umetniske in religiozno-filozofske renesanse na prelomu stoletja. Dve osrednji literarni smeri tega obdobja, simbolizem in akmeizem, sta se za prevlado v ruski poeziji v krogu mnozice drugih literarnih sol in krozkov borili prav v letih 1912-1913 (prim. Etkind, 1995: 460-462).
Balagancek — pomanjsevalnica ruske besede балаган, ki lahko oznacuje improvizirano gledalisce oziroma oder, na katerem so prirejali predstave na sejmih, ah same komicne predstave, ki so jih na sejmih prikazovali.
204
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE  IN   CLANKI
motivno-tematske reminiscence) in s tem poudarja literarnost upodobljenega dogajanja. Tako poudarjeni literarnosti pa v veliko meri nasprotuje sam predmet upodobitve — dejanska tragedija, v kateri leta 1913 zivljenje izgubi mladi pesnik. Mrtvi sodobniki iz leta 1913 se avtorici prikazejo v maskah literarnih junakov,-" hkrati pa opombe k pesnitvi bralca opozarjajo, da gre za maske, pod katerimi so v literarno-kulturnem okolju ruskega srebrnega stoletja nastopale konkretne osebe.^'
Podobna kontaminacija literarnih reminiscenc z namigi na realne prototipe je prisotna tudi v upodobitvi ljubezenskega trikotnika, ki se konca s samomorom. Mladi pesnik in vojaski castnik Vsevolod Knjazev (1891-1913), ki si je vzel zivljenje zaradi nesrecne ljubezni do igralke Olge Glebove-Sudejkine, je v Letu tisoc devetsto trinajst najprej predstavljen brez maske:
A за ней в шинели и каске
Ты, вошедший сюда без маски.
Ты, Иванушка древней сказки,
Чтотебясегоднятомит?22 (III: 179)
Razkritost, ki ga loci od leporecja in laznosti dragih gostov novoletnega plesa, in povezava z naivnim junakom ljudske pravljice izpostavljata naivnost in nemoc lika. Podobno junaka opredeljuje tudi maska Pierrota, pod katero se pojavi v drugem poglavju.
Ta maska posreduje naivnost in nemoc lika s siroko literarno aluzijo. Kovalenko v komentarjih k pesnitvi opozarja, da gre v prvi vrsti za aluzijo na poezijo samega Knjazeva, ki se je s to masko commedia delVarte veckrat identificiral v svoji liriki (gl. Kovalenko, 1995: 543), kar podobo Knjazeva v pesnitvi umesca tudi v literarno-kulturno zivljenje dobe.
Tri maske junakinje — Zmeda-Psiha (Путаница-Психея), kozlonoga (козлоногая), Kolombina — imajo prav tako osnovo v literamo-gledaliskem zivljenju dobe. Gre namrec za vloge, ki jih je Olga Glebova-Sudejkina (1885-1945) odigrala v razlicnih predstavah v peterburskih eksperimentalnih gledaliscih.-^ Bolj kot na same predstave ali njihove literarne predloge se omenjene maske junakinje pesnitve vezejo na literarno-gledalisko zivljenje dobe in vlogo Sudejkine v njem.^"*
Ce sta realna prototipa junaka (prvo posvetilo k pesnitvi v redakcijah II in III, epigraf k cetrtemu poglavju) in junakinje (drugo posvetilo k pesnitvi) jasno nakazana, je realni prototip tretjega v tem ljubezenskem trikotniku bolj zabrisan. Nejasna je celo maska, v kateri se pojavlja v pesnitvi.^^ Medbesedilne vezi v upodobitvi usmerjajo bralca na poezijo Aleksandra Bloka:
Vladar Teme in Faust, Don Juan, Dapertutto iz Hoffmannovih Prigod na predvecer Novega leta, Glahn iz Hamsunovega romana Pan, Janez Krstnik in Dorian Gray — junaka Wildovih del itn.
^' Maska doktorja Dapertutta je v opombi razkrita kot psevdonim gledaliskega reziserja Vsevoloda Mejerholda. Mejerhold, ki je bil v tem casu ze uveljavljen reziser peterburskih Drzavnih imperatorskih gledalisc, je pod tem psevdonimom izdajal revijo Ljubezen do treh pomaranc (Любовь к трем апельсина.») in sodeloval z drugimi, predvsem eksperimentalnimi gledalisci (gl. Kovalenko, 1995: 626-627). Bolj prikriti so realni prototipi drugih mask. V Vladarju Teme (ВладыкаМрака) tako lahko sodobni bralec prepozna pesnika in skladatelja M. A. Kuzmina le na osnovi obrobnega pripisa Ahmatove k enemu od izvodov pesnitve (gl. Kovalenko, 1995: 525).
^¦^ »In za njo v plascu in slemu / ti, ki si prisel brez maske, / ti, Ivanuska starodavne pravljice. / Kaj te danes tezi?«
V baletu-pantomimi Kozlonogi (Козлоногие) na glasbo I. A. Saca (1913), v vodvilih Zmeda ali leto 1840 (Путаница, или 1840год) in Psiha (Псиша) J. Beljajeva (1912-1913) ter v pantomunno-baletnih miniaturah po motivih commedia delVarte, ki so se po uspehu Mejerholdove postavitve Blokovega Balagancka (1907) uveljavile v kabaretno-gledahskih vecerih (gl. Kovalenko, 1995: 524, 563-537, 578).
Glede na to, da Ahmatova v pismih priznava, da samih vodvilov ni poznala, je mogoce sklepati, da gre za masko, ki je nastala na osnovi slovesa talentirane plesalke, ki ga je Sudejkina uzivala v literarno-gledaliskih krogih (gl. Kovalenko, 1995: 580).
^ »ГавриилилиМефистофель/Твой,красавица,паладин?« (III: 182) — »Je Gabriel ah Mefisto / tvoj, lepotica, paladin?«
205 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46,2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
Это он в переполненном зале
Слал ту черную розу в бокале, Или все это бьшо сном? С мертвым сердцем и мертвым взором Он ли встретился с Командором,
В тот пробравшись проклятый дом?^ (III: 182)
V prvih treh verzih srecamo ocitno motivno reminiscenco Blokove pemi V restavraciji (B ресторане, 1910), v preostalih pa aluzijo na njegovo pesem Koraki Komandora (ШагиКомандора, 1910-1912). Zirmunski podobi Bloka v Pesnitvi brez junaka pripisuje dvojno vlogo. Ob sizejski vlogi (vlogi Harlekina v trikotniku Pierrot — Kolombina — Harlekin) naj bi Blok v pesnitvi nastopal tudi kot clovek epoha, kot pesnik, ki je s svojim ustvarjanjem kljucno opredelil umetnisko atmosfero dobe. Od tod v pesnitvi mnostvo medbesedilnih vezi z njegovo poezijo (Zirmunski, 1973: 161-163).
Izposoja lika iz Blokove lirske pesmi pa pozornosti bralca ne usmerja le na Blokovo pesem. Koraki Komandora namrec predstavljajo Blokovo obdelavo Puskinove male tragedije Kamniti gost (Каменныйгость, 1930), ki jo Blok v Uriki prenese v okolje Peterburga.^
Maske v Letu tisoc devetsto trinajst tako hkrati poudarjajo zlaganost in golo estetsko igro kot kljucne lastnosti literarno-kultumega zivljenja v letih pred revolucijo,^' obenem pa z navezavo upodobitev na konkretne sodobnike poudarjajo pomen teh vlog v dejanski kulturnozgodovinski situaciji Peterburga na pragu prve svetovne vojne. Vse, kar je v Letu tisoc devetsto trinajst predstavljeno kot literarno (fantasticno, teatralno), se hkrati razkriva kot dejanska, neposredna podoba kulturnega okolja, v katerem se meje med literarno-gledaliskim in dejanskim zivljenjem brisejo.
V teh okvirih je potrebno obravnavati tudi niz motivnih reminiscenc 'polnocne Hoffmaniade'. Vecina motivov v Letu tisoc devetsto trinajst namrec poleg tega, da upodablja neko dogajanje, usmerja tudi bralcevo pozornost na razlicna dela literarna tradicije. V senci junaka samomorilca, ki se avtorici prikaze med pecjo in omaro,^" bralec lahko razbere aluzijo na prizor samomora Kirilova v romanu Dostojevskega Besi (Бесы, 1872),^' motiv ozivelega portreta junakinje obnavlja tradicijo peterburske fantastike Gogolja (Портрет, 1834 in 1842), z aluzijami na Blokova dela pa v pesnitev vstopa tudi Demon Lermontova (Демон, 1829-1838) in Puskinov Kamniti gost.
»Je on v prepolni restavraciji / poslal tisto crno vrtnico / ali je bilo vse le sen? / Se je on z mrtvim srcem in mrtvim pogledom / srecal s Komandorom, / ko je vstopil v tisto prekleto hiso?«
Z Blokovimi Koraki Komandora pa je v proznem predgovoru k drugemu poglavju Leta tisoc devetsto trinajst povezana tudi ena od mask junakinje: »Одним кажется, что:™ Коломбина, другим—Лота А.кт(из Шагов Командора) I.. .1« (III: 180) — »Nekaterim se zdi, da je to Kozlonoga, drugim — Dona Ana (iz Korakov Komandora) /.../«.
^ Na temo Don Juana v Letu tisoc devetsto trinajst opozarja epigraf iz libreta Mozartove opere. V njem je aktualiziran motiv kazni za storjene grehe — torej prav tisti motiv, ki ga v sredisce svojih obdelav teme Don Juana postavita Puskin v Kamnitem gostu in Blok v Korakih Komandora. Oziveli kip (kip Komandora, ki ozivi, da bi se masceval Don Juanu, ljubimcu svoje zene Done Ane) v Puskinovem Kamnitem gostu predstavlja varianto motiva (oziveli spomenik Petru I.) iz Bronastega jezdeca. V Blokovem motivu Komandora, prenesenem v peterbursko okolje, se motiva se bolj zblizata — tema tragicne peterburske usode se preplete z motivom kazni za storjene grehe, kar vzpostavlja tudi odnos med obema pribesedilnima kazalkama citatnosti: podnaslovom iz Bronastega jezdeca in epigrafom iz libreta Mozartove opere.
Prav v tej funkciji, v funkciji degradacije globljega simbolnega pomena, je motiv v Balagancku in Snezni Maski uporabil Blok.
»Смерти нет — ::*то всем известно, /.../ Шутки ль месяца молодого, / Или вправду там кто-то снова Между печкой и шкафом ctoht?« (III: 177) — »Smrti ni — to vedo vsi, /.../ Je le sala mladega meseca ali res nekdo zopet / Tam med pecjo in omaro stoji?«
Ahmatova v svojih zapisih opozarja, da medbesedilna vez s prizorom samomora Kirilova v Besih ni bila oblikovana zavestno: »И кто поверит, что я написала :^то, не вспомнив Бесов« (nav. po Kovalenko, 1995: 587), vendar Bese v Prozi o pesnitvi (ПрозаоПоиме. Pro Domo Меа, 1960-1962) kljub temu omenja v seznamu literarnih del, povezanih s pesnitvijo (111: 250).
206
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
Poudarjena citatnost teh motivov je povezana s samo temo Leta tisoc devetsto trinajst. Nacin upodobitve se podreja temi in v polnocnem prividu stiridesetih let je kulturno okolje Peterburga predstavljeno skozi prizmo literarno-gledaliskega pogleda na svet, ki je to okolje kljucno dolocal.^^ Temu nacelu upodobitve se v Letu tisoc devetsto trinajst podreja tudi podoba mesta Peterburg. Prostor dogajanja — Peterburg literarno-gledaliskih krogov — v pesnitvi ni zgolj mesto kot dejanski, fizicni prostor; kljucno komponento tega prostora predstavlja tudi njegova kulturna avtorefleksija. V pesnitvi je ta obremenjenost prostora s predhodnimi kulturnimi pomeni predstavljena v prepletu konkretnih realij mesta z njihovi preteklimi literarnimi in gledaUskimi upodobitvami. Najizraziteje se ta preplet kaze v tretjem poglavju, ki je skoraj v celoti posveceno upodobitvi Peterburga v letu 1913. Na literarne aluzije v tej upodobitvi mesta opozarja sama Ahmatova v Prozi o pesnitvi, kjer v enem od odlomkov povezuje posamezne podobe svojega dela z deli svojih predhodnikov in sodobnikov. Poleg Puskina, ki ga s pesnitvijo veze ze podnaslov, je na njenem seznamu mogoce najti tudi Gogolja, Dostojevskega in Bloka — avtorje, katerih dela predstavljajo kljucne literarne upodobitve Peterburga.
Podoba plavajocega mesta je zgrajena z reminiscencami motivov, s katerimi Puskin v Bronastem jezdecu predstavlja povodenj. Tok reke Neve, ki se pri Puskinu obrne in poplavi mesto, in krste, ki jih voda dvigne s pokopalisca, se v upodobitvi Ahmatove prepletejo v podobo mesta, ki brez pravih temeljev plava v neznano.^^ Ahmatova eno kljucnih komponent peterburskega teksta — mit o Peterburgu kot mestu brez pravih temeljev, mestu prividu — tako aktualizira z elementi tekstov, ki v ruski literaturi ta mit ustvarjajo. Pri tem se avtorica ne omeji le na Puskina: ob prekletstvu carice Avdotje, prve zene Petra I, ki naj bi mesto preklela ob njegovem nastanku, in Peterburgu 90-ih let 19. stoletja, kot ga je v svojih romanih videl Dostojevski,^** podobo predvojnega Peterburga soustvarjajo tudi dela sodobnikov: Blokovi motivi sneznega meteza (cikel Snezna Maska) in vetra, ki trga objavo/plakat (zacetni del pesnitve Dvanajst — Двенадцать, 1918), se dopolnjujejo s Peterburgom Osipa Mandelstama,^' hkrati pa Ahmatova celo svoj pogled na mesto posreduje s pomocjo avtocitata iz Peterburskih verzov (Петербургские стихи, 1913).
Prvi epigraf k tretjemu poglavju,^* ki je v tekstu aktualiziran s podobo lune nad srebrnim stoletjem,^^ opozarja na dejstvo, da gre za pogled, ki ni neposreden, temvec prelomljen v ze zapisanem tekstu iz leta 1913. Dva motiva te podobe — obok na Galerni ulici in vetrolov v Letnem parku — skupaj z epigrafom iz Mandelstamove pesmi V Peterburgu se snideva znova ... (B Петербурге мы сойдемся снова 1920) opozarjata na Mandelstamovo prozno delo Egiptovska znamka (Египетскаямарка, 1928), tocneje na odlomek, v katerem Mandelstam pise o mestih, na
Zanimivo prelcrivanje ocen takratnega kulturnega okolja razkrije primerjava enega od prizorisc dogajanja v pesnitvi z zapisom Bunina iz leta 1913. V Letu tisoc devetsto trinajst je kot eno od moznih mest, na katerem se pojavi junakinja, omenjena gora Brocken (»/.../навершинегетевскогоБрокенапоявляетсяОнаже/.../« — III: 178), na kateri se po izrocilu na Valpurgino noc zbirajo carovnice. Bunin kot Valpurgino noc opredeli literarno zivljenje Peterburga v letih 1905-1913: »Мы пережили и декаданс, и символизм, и порнофафию, и богоборчество, и мифотворчество, /..../ и адамизм, и акмеизм ... ЭтолинеВальпургиеваночь!« (gl. Etkind, 1995: 460).
»И весь траурный город плыл / По неведомому назначеньн), / По Неве иль против теченья,—/Только прочь от своих могил.« (III: 185) — »In vse zalujoce mesto je plulo / v neznano smer / po Nevi ali proti toku / samo stran od svojih grobov.«
»И царицей Авдотьей заклятый,/Достоевский и бесноватый,/Город в свой уходил туман, /.../« (III: 185) — »In od carice Avdotje prekleto / dostojevsko in z besi obsedeno / mesto je odhajalo v svojo meglo, /.../« V verzu »Достоевский и бесноватый« se skriva se ena aluzija na Bese, ki sicer niso tipicni 'peterburski' roman Dostojevskega. Z Besi Ahmatova v Prozi o pesnitvi povezuje tudi verz »Смертинет — :.jto всем известно« (III: 250) in s tem opozarja na povezavo z idejnimi osnovami romana. Vkljucitev tega romana v podobo Peterburga kaze na to, da /Uimatova Peterburga ne obravnava zgolj kot reakii, temvec tudi kot duhovni prostor ruske inteligence.
Npr. epigraf k tretjemu poglavju pesnitve in motiv cmo-rumene carske zastave v drugem poglavju. Vlogo crne in rumene barve v poeziji Osipa Mandelstama in njuno simbolno vrednost v okviru judovske kulture in carskega Peterburga obravnava Kiril Taranovski (1982: 99-128).
»ИподаркойнаГалерной .../A. Ахматова.« (111: 185) — »In pod obokom na Galerni ... / A. Ahmatova.«
»Ha Галерной чернела арка, / В Летнем тонко пела флюгарка, / И серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл.« (III: 185) »Na Galerni uUci je cmel obok, / v Letnem parku je pretanjeno pel vetrokaz / in srebrni mesec je hladno / sijal nad srebrnim stoletjem.«
207
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
katerih so se v casu, ko je »temperatura dobe zrasla na 37,3" C« (Mandelstam, 1991:10), prebivalci Peterburga dogovarjah za srecanja. Stezica ob vetrokazu v Letnem parku in obok na Galerni ulici sta v odlomku omenjena kot priljubljeni mesti zmenkov v vse bolj neprijaznih casih.
Tako preko obeh epigrafov tretjega poglavja Leta tisoc devetsto trinajst in motivnih reminiscenc v pesnitev vstopa tudi tema krize in konca kulture, ki jo Mandelstam obravnava v svoji prozi. Na to temo opozarja tretji epigraf k temu delu pesnitve.^* Motiv M. Lozinskega — leto 1913 kot zadnje leto modrosti in ljubezni pred zacetkom 1. svetovne vojne — Ahmatova vkljuci v pesnitev kot motiv zadnjega leta starega stoletja:
/.../
A no набережной легендарной
Приближался не календарный -
Настоящий Двадцатый Век.^' (III: 186)
Motiv pravega dvajsetega stoletja pa hkrati predstavlja motivno-tematsko reminiscenco iz pozne lirike Osipa Mandelstama. Mandelstamova eskistencialna in ustvarjalna stiska v porevolucijski Sovjetski zvezi 20. in 30. let tega stoletja se v njegovi pozni liriki pogosto odraza v tematiki »stoletja volcjaka« (Skaza, 1990: 452) — stoletja, ki s svojo tezo neusmiljeno pritiska na posameznika.
Podobno kot v upodobitvi likov in Peterburga kot specificnega kronotopa tudi v tem dialogu z liriko Mandelstama citatne figure bralca usmerjajo k drugim/tujim literarnim delom, hkrati pa opozarjajo na neposredna zunajliterama biografska dejstva.''"
Literarno ozadje, na katerem je nastala peterburska povest Ahmatove — tradicija ruskega srebrnega stoletja z orientacijo na liriko — se v Letu tisoc devetsto trinajst odraza tudi v upodobitvi dogajanja. Za samo pripoved je znacilna t. i. brezsizejskost (бессюжетность). Ne gre za pripoved v obicajnem smislu, saj v delu ni pravega pripovedovalca, ki bi posredoval neko dejansko dogajanje. Dogajanje, ki je v delu predstavljeno, se poraja kot niz spominov oziroma prividov v zavesti avtorice. Ti niso povezani v enotno urejeno pripovedno strukturo (size), temvec obstajajo kot elementi, drobci celote, ki na ravni motivov bralcevo pozornost hkrati usmerjajo v sirok spekter drugih literarnih del in v zunajbesedilno dejanskost. Najpogosteje so to namigi na realne prototipe likov v obliki biografskih detajlov, ki v delo vstopajo neposredno ali prek citatnih elementov iz njihovih literarnih del.'*' Dejansko dogajanje, upodobljeno v delu (fabula), se tako razkriva sele v navezavi na zunajbesedilno vedenje (ljubezen Vsevoloda Knjazeva do Sudejkine in njegov samomor leta 1913), ki bralcu omogoci, da posamezne prizore v delu poveze v podobo celovitega dogajanja.
Ekvivalent pripovedovalca v Letu tisoc devetsto trinajst predstavlja avtorica — celotna peterburska povest je pravzaprav njen monolog. Zirmunski ta monolog opredeli kot monolog avtorice, ki je hkrati prica in udelezenka upodobljenega dogajanja, ob tem pa nastopa kot 'povezovalec' (konferansje), ki v dramatiziranih prizorih vodi dogajanje, predstavlja like in z njimi govori kot s
»Тобылпоследнийгод.../М.Лозинский.« (III: 185) — »To je bilo zadnje leto ... / M Lozinski.«
»/.../ a po legendarnem nabrezju / se je blizalo ne koledarsko, / temvec Pravo Dvajseto Stoletje.« Leto 1913 Ahmatova obcuti kot predvecer »pravega dvajsetega stoletja« — stoletja, ki se zacne s 1. svetovno vojno, nadaljuje v oktobrsko revolucijo in drzavljansko vojno 1917-1925 ter kulminira v vse hujsem nasilju, ki doseze vrh v stalinskih cistkah.
V stiridesetih letih, ko je zacela nastajati Pesnitev brez junaka, se namrec Ahmatova z Mandelstamom v Peterburgu ne more vec srecati ne pod obokom na Galerni ulici in ne v peterburskem Letnem parku. »Pravo dvajseto stoletje« oziroma »stoletje volcjak«, katerega priblizevanje sluti Ahmatova v Letu tisoc devetsto trinajst, je bilo namrec za Osipa Mandelstama usodno. Umrl je v casu stalinskih cistk med transportom v delovno taborisce pri Vladivostoku. Druga obletnica njegove smrti (uradni datum smrti — 27. 12. 1938) se v Pesnitvi brez junaka pojavi kot datum nastanka prvega posvetila k pesnitvi — 27. december 1940.
O odnosu med pesniskim besedilom in zunajbesedilno dejanskostjo v delih Ahmatove in Mandelstama gl. skupinski clanek Ruska semanticna poetika kot potencialna kulturna paradigma (Levin in dr., 1974: 74-75).
208
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE  IN   CLANKU
starimi prijatelji (Zirmunski, 1973: 177). Dve perspektivi, ki ju omenja Zirmunski, sta casovno diferencirani. Prvo, v kateri avtorica nastopa kot prica in udelezenka dogajanja v letu 1913, dopolnjuje retrospektivni pogled na dogajanje z zacetka stiridesetih let. V delu se medsebojno prepletata, hkrati pa je razlika med njima jasno nakazana."*^
V avtoricinem socasnem pogledu na dogajanja v 1913 ima posebno vlogo tudi junakinja. Ob razlicnih maskah, v katerih se pojavlja, je junakinja namrec v pesnitvi predstavljena tudi kot avtoricin dvojnik.""" V tem zblizanju odnosa avtorica — junakinja se razkriva ozadje retrospektivnega pogleda na peterburske literamo-gledaliske kroge v zadnjem letu starega stoletja. Junakinja kot dvojnica avtorice v Leto tisoc devetsto trinajst — v podobo konca nekega kulturnega obdobja — vnasa tudi avtoricin pogled na lastno vlogo v kulturnem zivljenju dobe. Ta odnos na specificen nacin obnavlja odnos avtor — lik, znacilen za romanticno pesnitev. Junakinja predstavlja alter ego avtorice v 10-ih letih 20. stoletja, hkrati pa retrospektivni pogled med njima vzpostavlja distanco.
V tem dvojnem pogledu je na eni strani prisotna zalost ob dokoncnem unicenju kulturnega okolja, ki je mladi Ahmatovi predstavljalo duhovni dom in iz katerega je kot pesnica v bistvu izsla, hkrati pa odnos do vseh kulturnih iskanj peterburskih kulturnih krogov na prelomu stoletij opredeljuje rahla ironija. V luci nasilja, ki je mocno zaznamovalo vso rusko zgodovino od leta 1914 do 1940, se Ahmatova ob tragicnih obcutjih izgube bliznjih sprasuje tudi o pomenu in vrednosti takratnega peterburskega kulturnega zivljenja. Ironija, ki opredeljuje avtoricin odnos do pesnika — samomorilca in njegove izbranke, izvira prav iz pogleda, ki takratno javno zivljenje (poezija, gledalisce) primerja z grobostjo resnicnega zivljenja — usodo, ki je v naslednjih letih doletela Evropo, predvsem pa Ruse in Rusijo.
Ob dveh perspektivah, ki ju omenja Zirmunski, se v Letu tisoc devetsto trinajst pojavlja se ena, tretja casovna perspektiva, ki se oblikuje v predelavah in dopolnitvah razlicnih redakcij pesnitve v letih 1943-1963. V odnosu do avtoricinega monologa je ta tretja perspektiva delno — vsaj formalno — zunanja (tretjeosebni prozni komentarji na zacetku poglavij, t. i. 'opombe redaktorja'),''" delno pa se v lirskih odlomkih v kurzivnem tisku vkljucuje v sam monolog.'*' Na ta nacin se v pesnitev postopno vkljucuje pogled Ahmatove 50-ih in 60-ih let, pesnitev prerasca v sintezo vsega njenega ustvarjanja, hkrati pa se — ob sirjenju dela in vse vecji casovni distanci do upodobljenih dogodkov — pojavi tudi potreba po komentarju, pojasnjevanju in razlagi.''* Povojna perspektiva je v veliki meri povezana s situacijo, v kateri se je avtorica znasla v literarnem zivljenju Sovjetske zveze (brez moznosti tiskanja svojih del prakticno do konca 50-ih, zacetka 60-ih let). Pesnitev v tej situaciji postane osrednje delo, v katerem poskusa Ahmatova strniti poglede na obdobja v svojem zivljenju in na svoje ustvarjanje. Ta pogled na preteklo pa v dani situaciji ne oblikuje dejanske ali ustvarjalne biografije (biografije kot niza vzrocno-posledicno urejenih dogodkov),'*'' kar se na svoj nacin odrazi tudi v fragmentamosti pripovedi in brezsizejskosti Leta tisoc devetsto trinajst.
»C той, какою была когда-то/в ожерелье черных агатов/До долины Иосафата,/Снова встретиться не хочу ...« (III: 174) — »S taksno, kakrsna sem bila nekdaj / v ogrlici crnih ahatov / se nocem srecati znova / do samega sodnega dne ...«
»/.../ Петербургская кукла, актерка, / Ты — один из моих двойников.» (III: 183) — »/.../ peterburska lutka, igralka, / si — ena mojih dvojnic«
'** 'Opombe redaktorja' so v besedilu oznacene drugace kot avtorske opombe.
'*' Npr. verzi, vkljuceni v pesnitev pod naslovom Bela dvorana {Бе.шиза.1, III: 174), v katerih v pesnitev vstopa avtoricin odnos do profesorja oxfordske univerze 1. Berlina, s katerim se je Ahmatova srecala 1945 v Peterburgu, in Zadnji spomin na Carsko selo (Последнее воспоминание о Царском Селе, 111: 186), posvecen kritiku N. Nedobrovo (gl. Kovalenko, 1998: 601-604 in 591-592).
"** Komentar se delno vkljucuje v samo pesnitev (predgovor, tretjeosebni prozni komentarji na zacetku poglavij, opombe redaktorja), delno pa ostaja zunaj nje (npr. Froza o Pesnitvi).
'" L. Ginzburg v razmisljanju o zivljenju posameznika med pritiski stalinisticnega terorja 30-ih let, druge svetovne vojne in povojnih represij ter poliluzomo osebno aktivnostjo tako npr. govori o »biografiji po nelastni volji« (Ginzburg, 1988: 230). Podobno Mandelstam ze konec 20-ih let v clanku Konec romana razpad velike pripovedne forme povezuje z iztrganostjo iz biografije, znacilno za cloveka 20. stoletja (Mandelstam, 1991: 269).
209
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI^
Citatnost Leta tisoc devetsto trinajst ima v tem poskusu pogleda na zadnje leto starega stoletja dvojno vlogo. Tradicionalni motivi in teme peterburskega teksta in obceevropske literarne tradicije (npr. Don Juan, commedia delVarie, Faust) v pesnitev vstopajo preko literarnih in gledaliskih tekstov okolja, ki ga Ahmatova upodablja. Do neke mere anonimna hterama tradicija se v pesnitvi personalizira — vanjo vstopa v obliki reminiscenc in citatov iz del sodobnikov. Prek citatnih figur je predstavljeno duhovno-kulturno zivljenje obdobja, hkrati pa na ta nacin konkretni posamezniki, ki v pesnitvi nastopajo kot objekt upodobitve, z lastno besedo v dialogu z avtorico dolocajo tudi samo upodobitev. V tem okviru v pesnitev vstopajo tudi avtocitati iz zgodnje lirike same avtorice. Tudi v njih je predstavljena tuja beseda, na katero avtorica v drugi polovici 20. stoletja gleda hkrati s precejsnjo mero (samo)ironije in nostalgije. Hkrati s tem citati in motivno-tematske reminiscence, ki pesnitev povezujejo s pozno liriko avtorice (npr. verzi Bele dvorane s citatom iz pesmi Bede in motivnimi reminiscencami iz cikla Cinque, 1945-1946) in pozno liriko in prozo Osipa Mandelstama, Pesnitev brez junaka preoblikujejo v poskus nekaksnega ekvivalenta pesniske biografije, ki pa ni in ne more biti vzrocno posledicni niz, temvec obstaja v obliki mnozice glasov oziroma pogledov, ki se medsebojno dopolnjujejo.''*
V obeh vlogah citatni elementi peterburske povesti preoblikujejo odnos med umetnisko, modelno upodobitvijo in samo dejanskostjo. Poudarjena 'literarnost', ki na prvi pogled poudarja modelnost upodobitve, se namrec na ozadju upodobljenega obdobja — obdobja, v katerem so posamezniki dejansko ljubili, ziveli in umirali pod literarnimi maskami — preoblikuje v svojevrstno veristicno upodobitev, ki realna, biografska dejstva predstavlja na nacin, kot so jih dozivljali sami udelezenci dogajanja.
Intermezzo Cifra kot komentar Leta tisoc devetsto trinajst
Uvodoma obravnavan odnos Leta tisoc devetsto trinajst in Cifre kot odnos teksta v tekstu vzpostavlja med obema deloma triptiha odnos med literarnim besedilom in njegovim komentarjem, odnos, ki med mikro- (vkljucenim tekstom) in makrotekstom vzpostavlja hierarhijo med literarno, modelno upodobitvijo in komentarjem, ki v odnosu do vkljucenega besedila dobiva poteze 'realnega'. Ta hierarhicni odnos med literarno upodobitvijo in komentarjem je v Pesnitvi brez junaka vsaj delno porusen in pri preoblikovanju tega odnosa imajo tudi v Cifri pomembno vlogo citatni elementi.
Ze sam naslov Cifra (v pomenu druge strani kovanca, medalje) in podnaslov Intermezzo opozarjata na ekvivalentnost Leta tisoc devetsto trinajst in Cifre kot dveh pogledov na obravnavano temo. Poleg tega v besedilu ni prave diferenciacije avtorjev mikro- in makroteksta, ki je znacilna za tekst v tekstu. Prvoosebni monolog avtorice, znacilen za Leto tisoc devetsto trinajst, se nadaljuje v Cifri, hkrati pa se v obeh prvih dveh panojih triptiha pojavljajo tretjeosebni prozni komentarji, ki v odnosu do verznega besedila nastopajo v vlogi metabesedilnih opisov.
V taksnem odnosu med obema deloma Cifra predstavlja komentar Leta tisoc devetsto trinajst in hkrati njegovo razlicico — svojevrstno 'pesnitev o pesnitvi', v kateri je metaliterami komentar hkrati tudi literarno besedilo. Paralelizem med obema deloma triptiha se vzpostavlja tudi na ravni pribesedilnih kazalk citatnosti. Podobno kot v peterburski povesti ima tudi v Cifri — v pesnitvi o pesnitvi — posebno vlogo obrobje besedila."'
Tako kot Leto tisoc devetsto trinajst, ki posreduje samo dogajanje v socasni in razlicnih retrospektivnih perspektivah, je tudi Cifra zasnovana kot komentar fabule Leta tisoc devetsto trinajst in hkrati kot komentar samega ustvarjalnega procesa, pri tem pa je za metaliterami komentar v
^ Prim. Mandelstamovo sodbo o biografiji raznocinca (izobrazenca, ki ni plemiskega rodu) kot o spisku prebranih knjig, ki jo v svojem clanku navajajo I^vin in dr.: «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать o книгах, которые он прочел, — и биография готова.» (nav. po Levin in dr., 1974: 49).
''' Trije epigrafi — iz Puskinove pesnitve Domek v Kolomni (ДомикеКоломне, 1930), iz pesnitve Stirje kvarteti (1934-1942) T. S. Eliota in iz pesmi Klevetnikom umetnosti (Кчеветникамисксства, 1932) N. Kljujeva — opozarjajo (podobno kot epigrafi Leta tisoc devetsto trinajst) na razlicne literarne aluzije v samem besedilu Cifre.
210
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
Cifri znacilno, da se v veliki meri literarizira. Podobno kot v sami 'pripovedi' v Letu tisoc devetsto trinajst imajo v tem poudarjanju literarnosti veliko vlogo citatni elementi.
Komentar fabule, predstavljene v peterburski povesti, je oblikovan kot aluzija na tradicijo t. i. programskih pesmi dialogov, ki jo v ruski tradiciji zacenja Puskin s Pogovorom zaloznika in pesnika [Разговор книгопродавца с поэтом, 1824) in Lermontov s pesmijo Casnikar, bralec in pisatelj (Журналист, читатель и писатель, 1840). Ahmatova to tradicijo aktualizira v obliki dialoga z 'redaktorjem':
1
Мой редактор бьш недоволен,
/.../
И ворчал: «Там три темы сразу!
Дочитав последнюю фразу.
Не поймешь, кто в кого влюблен,
2
/.../
И кто автор, и кто герой, -/.../
3
Я ответила: «Там их трое -
Главный был наряжен верстою,
А другой как демон одет, -
Чтоб они столетьям достались.
Их стихи за них постарались.
Третий прожил лишь двадцать лет, /.../.'" (III: 191)
Komentar, ki v bistvu predstavlja rekonstrukcijo odnosov med liki, je prek oblike pesmi — dialoga vezan na rusko tradicijo programske lirike. V nadaljevanju Cifre je na podoben nacin hterariziran tudi komentar sanj kot motivacije polnocnega privida, v katerem se odvija dogajanje peterburske povesti. Citat iz Keatsovega soneta Sanjam in naslov Maeterlinckove simbolisticne drame Sinja ptica ter motivna aluzija iz Shakespearovega Hamleta povezujejo temo sanj z njenimi znanimi literarnimi upodobitvami.'*
Podobno je v Cifri predstavljen literarni proces samega nastajanja Leta tisoc devetsto trinajst. Peterburska povest kot pogled na lastno zivljenje je predstavljena kot »brskanje po satulji« lastnega ustvarjanja: »Бес попутал в укладке рыться ... I...1 Подорожник. Белая стая ...«'^ (III: 194). Verz skriva aluzijo na ustvarjalno in zivljenjsko usodo pesnika starejse generacije Innokentija Armenskega (1856-1909),'^ v katerem je Ahmatova videla svojega ucitelja (gl. pesem Ucitelj — Учитель, 1945) in usoda katerega v Cifri ponazarja situacijo, v kateri se v 50. in 60. letih vidi sama
'" »(L) Redaktor je bil nezadovoljen, /.../ krical je: 'Tam so hkrati tri teme! / In ko preberes zadnjo frazo / ne ves, kdo je zaljubljen v koga, // (2.) /.../ kdo je avtor in kdo junak', — /...// (3.) Odvrnila sem: 'Tam so trije — / glavni je bil nalispan v vrsto, / drugi je bil kot demon odet. / Da bosta ziva se stoletja, / so poskrbeli njuni verzi; / tretji je zivel le dvajset let', /.../«
'* »Аведьсон — :^T0 тоже вещица,/Soft embalmer. Синяя птица./Эльсинорских террас парапет.« (III: 192) — »Pa saj sen — tudi to ti je stvarca, / Soft embalmer, Sinja ptica, / ograja elsinorskih teras.« Ob verzih stoji 'opomba redaktorja' (III: 204), ki bralca usmerja k sonetu Sanjam (To ihe Sleep) Johna Keatsa.
'^ »Bes me nosi in brskam po satulji .../.../ Trpotec. Bela jata ... (pesniski zbirki Ahmatove, izsli v letih 1921, 1917 — op. prev.).«
'^ Annenski je svoje pesmi — hranil jih je v satulji iz cipresovine na svoji pisalni mizi — zacel izdajati le nekaj let pred smrtjo. Njegova druga, posmrtna pesniska zbirka je nosila naslov Satulja iz cipresovine (Кипарисовый.шрец, 1910).
211
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKIl
Ahmatova. To situacijo Ahmatova opisno predstavlja tudi v navezavi na klasike,'" z njo pa sta povezana tudi prva dva epigrafa Cifre?^
Samomor Vsevoloda Knjazeva je se pred Ahmatovo v lirski pesnitvi — ciklu Postrv razbija led {Форель разбивает лед, 1927) upodobil pesnik in skladatelj Mihail Kuzmin (1972-1936) in Ahmatova v Cifri obravnava tudi odnos lastne pesnitve do dela Kuzmina. Kuzminu in njegovi pesnitvi sta v Cifri posveceni dve kitici — v prvi je Kuzmin podobno kot v Letu tisoc devetsto trinajst upodobljen pod literarno masko Grofa Cagliostra."** Grofa Alessandra Cagliostra, znanega avanturista in preroka (pravo ime: Giuseppe Balsamo, 1743-1795, leta 1780 je obiskal Peterburg), je namrec Mihail Kuzmin upodobil v romanu Cudovito zivljenje Giuseppa Babama, grofa Cagliostra.^'^ Namig na Kuzmina kot satana in Cagliostra — cloveka brez vesti, ki ne objokuje umrlega prijatelja — je hkrati namig na okoliscine smrti Vsevoloda Knjazeva in na Kuzminovo literarno upodobitev njegove smrti, ki Ahmatovo spodbudi, da v Letu tisoc devetsto trinajst predstavi svoj pogled na dogajanje.'* Odnos do Kuzminove pesnitve Postrv razbija led je v Cifri predstavljen v verzih petnajste kitice:
Так и знай: обвинят в плагиате...
Разве я других виноватей ?
Впрочем, :зфто мне все равно.
Я согласна на неудачу
И смущение свое не прячу...
У шкатулки ж тройное дно.'' (III: 195)
V verzu о plagiatu Ahmatova komentira skupno temo, hkrati pa opozarja na zvezo zunanje forme svoje pesnitve z delom Kuzmina. Kitico Kuzminovega Drugega udarca {Второйудар — eden od dvanajstih delov Kuzminove pesnitve) je namrec Ahmatova uporabila kot osnovno kiticno obliko v Pesnitve brez junaka.^' Medtem ko kitica Cifre povsem sledi Kuzminovemu vzoru, je kiticna organizacija Leta tisoc devetsto trinajst bolj dinamicna. Ceprav osnovo se vedno predstavljajo tercine, ki se med seboj s parnimi rimami prepletajo v sestvrsticne kitice, so osnovne tercine pogosto podaljsane za en verz, pa tudi same sestvrsticne kitice se med seboj povezujejo v vecje tematske enote. Z 'lestvicnim' zapisom Ahmatova obnavlja tradicijo kiticne organizacije pesnitev Majakovskega, hkrati pa z rimami povezane tercine vzpostavljajo dialog z enim kljucnih tekstov za
'" »CKopo мне нужна будетлира./НоСофоклауже.неШекспира./Напорогестоит—Судьба.« (III: 194) — »Kmalu bom rabila liro, / vendar liro Sofoldesa, ne Shakespeara./ Na pragu stoji — Usoda.«
" Epigraf iz Puskinove pesnitve Domek v Kolomni (»... Я воды Леты пью. Мне доктором запрещена унылость./Я>>шкин« — »Ze pijem vode Lete. Doktor so mi prepovedali potrtost. /РмЖ/г«) in reklo Marije Stuart iz Pesnitve T. S. Eliota (»In my begining is my end. I Девиз Марии Шотландской» — III: 190) druzi predvsem motiv predsmrtne refleksije.
'^ »Это старый чудит Калиостро — / Сам изящнейший сатана, Кто над мертвым со мной не плачет, / Кто не знает, что совесть значит/Изачемсуществуетона.« (III: 192) — »To so cudastva starega Cagliostra — / najbolj prefinjenega satana. / Kdo z menoj ne joce nad mrlicem, kdo ne ve, kaj vest pomeni / in zakaj sploh obstaja.« Kuzmin, ki je v Letu tisoc devetsto trinajst upodobljen kot Vladar Teme (glej op. 21)
'^ Чудесная жизнь Иосифа Бальзаио, графа Kaiuocmpo (1919).
Demonske maske Kuzmina (Vladar Teme, satan) v Pesnitvi brez junaka namigujejo ne pomembno vlogo, ki jo je Kuzmin odigral v odnosih Sudejkine in Knjazeva. V ozadju ljubezenskega trikotnika med Knjazevim, Sudejkino in njenim novim izvoljencem se je namrec odvijala se ena ljubezenska drama. Drugi trikotnik je na neki nacin predstavljal zrcalno sliko prvega, v njem pa je poleg Knjazeva in Sudejkine nastopal prav Kuzmin, katerega homoseksualnost ni bila skrivnost v krogih peterburske inteligence. Prav Kuzmin je svojega mladega ljubimca Knjazeva vpeljal v literarno-umetniske kroge Peterburga, par pa se je razsel, ko se je Knjazev leta 1912 zaljubil v Sudejkino (prim. Rotikov, 2000: 483^86).
" »Vedi: obtozili me bodo plagiatorstva ... / Sem mar bolj kriva kot drugi? / Sicer pa, meni je vseeno. / Pripravljena sem na neuspeh / in svoje zadrege ne skrivam ... / Skatlica ima namrec trojno dno.«
Sestvrsticna kitica, ki razpada na dve tercini in v kateri kiticne meje ne predstavljajo tudi stroge sintakticne meje. Prim, pri Kuzminu: »A законы у нас в остроге, / Ах, привольны они и строги: / Кровь за кровь, за любовь любовь. / Мы берем и даем по чести,/Намненадокровавоймести:/Отзарокаразвяжетбог,//.« (Kuzmin, 1978: 13).
212
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
razumevanje pozne poetike akmeizma — Bozansko komedijo Danteja. V tem komentarju je pesnitev Kuzmina torej predstavljena le kot ena plast »trojnega dna skatlice«.
Poleg tega se pesnitev kot skatlica s trojnim dnom veze tudi s predstavo o Letu tisoc devetsto trinajst kot o kriptografu — sifriranem besedilu.''* Zavest o pesnitvi kot mrezi literarnih aluzij in citatov ter nejasnih namigov na drobce iz realnih biografij se v Cifri odrazi v podobah zrcalne pisave (literarno kot biografsko, biografsko kot literatura) in nevidnega magicnega crnila, ki ga lahko beremo le, ce ga segrejemo ali obdelamo s posebnimi kemicnimi sredstvi. V pesnitvi Ahmatove taksno sredstvo predstavlja projekcija zapisanega na literarno-gledalisko zivljenje dobe, ki jo Ahmatova upodablja, in na niz ostalih literarnih besedil, ki v pesnitev vstopajo prek citatnih figur. Na »trojno dno« in »zrcalno pisavo« kot temo Cifre opozarja tudi epigraf iz Puskina. Domek v Kolomni namrec Ahmatova, ki se je tudi v literamovednih delih precej ukvarjala s Puskinom, omenja kot enega od primerov Puskinske kriptografrje (Пушкинская тайнопись) — torej kot delo, v katerem je Puskin v komicno in saljivo besedilo vpletel vrsto sporocil za 'posvecene' (Kovalenko, 1998: 554),*^ poleg tega pa je Domek v Kolomni tudi tisto Puskinovo delo, v katerega se najbolj izrazito vpletajo elementi metaliteramega komentarja,*^ kar delo povezuje s pesnitvijo Ahmatove.
Glavnina besedila Cifre je posvecena komentarju oziroma predstavitvi 'literarnega rodovnika' — tradicije, ki ji Ahmatova v pesnitvi sledi. Dante, ki ima z Bozansko komedijo v tej tradiciji osrednje mesto, je v ta komentar vkljucen z omembo slike grsko-spanskega slikarja El Greca (1541-1614, pravo ime Dominikos Teotokopulos):
Чтоб посланец давнего века
Из заветного сна Эль Греко,
Обяснил мне совсем без слов,
А одной улыбкою летней.
Как была я ему запретней
Всех семи смертельных грехов.** (III: 195)
Odposlanec iz »obljubljenega sna El Greca« — slike Sanje Filipa (1850, El Escorial), na kateri so v iluzorno-neskoncnem prostranstvu upodobljeni prizori iz pekla, zemlje in raja (Kovalenko, 1998: 642) — ni nihce drug kot Dante, ki je v svoji Bozanski komediji globljo resnico dobe iskal v preseku treh sfer, ki so dolocale srednjeveski kozmos.*^ Na pomen Dantejeve Bozanske komedije kot enega kljucnih podtekstov dela Ahmatove opozarja tudi tretji epigraf k pesnitvi. Verza epigrafa (»... жасминный куст, / Где Данте шел и воздух пуст. / Я. A".«** — III: 191) predstavljata pretvorjen citat iz pesmi Klevetnikom umetnosti Nikolaja Kljujeva, iz katerega je Ahmatova izpustila nekaj verzov. Tako epigraf v bistvu predstavlja odgovor na vprasanje, ki ga v originalu zastavlja Юjujev:
Ахматова—жасминный куст. Обожженный асфальтом серым. Тропу утратила ль к пещерам,
*' »Носознан)Сь,чтоприменила/Симпатичискиечернила.../Язеркальнымписьмомпишу,/.../« (III: 195) — »Zavedam se, da sem uporabila / nevidno, magicno crnilo ... / Pisem v zrcalni pisavi.«
Na vkljucevanje elementov teksta, ki so povsem razumljivi le ozkemu krogu 'posvecenih' bralcev, opozarja tudi J. M. Lotman v Predavanjih o Jevgeniju Onjeginu (1995: 414-415).
Prim, zacetni verz Domka v Kolomni: »Четырехстопныйям6 мне надоел: /.../« (Puskin, 1960, III: 250) — »Stiristopicnega jamba sem sit: /.../«.
^ »Da bi mi odposlanec davnega stoletja / iz obljubljenega sna El Greca / pojasnil povsem brez besed, le z enim poletnim nasmehom. / kako sem bila zanj bolj nedotakljiva / kot vseh sedem smrtnih grehov.«
*' Odnosu Ahmatove do Dantejeve Bozanske komedije kot enega kljucnih besedil svetovne kulture je posvecen clanek M. B. Mejlaha in V. N. Toporova ^Amarova in Dante (Mejlah, Toporov, 1972: 27-75).
^ «... jasminov grm, / kjer je hodil Dante in kjer je zrak pust. / M K«
213
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
Где Данте шел и воздух густ
И нимфа лен прядет хрустальный? —   (Nav. po Kovalenko, 1998: 612.)
Poleg Danteja Ahmatova v svoji pesnitvi odkriva tudi tradicijo romanticne pesnitve zacetka 19. stoletja, odnos do katere pa se spreminja v dolgem ustvarjalnem procesu. »Stoletna carovnica« — kot Ahmatova imenuje romanticno pesnitev — je v komentarju predstavljena kot vzorec pesnitve v zacetni fazi njenega nastajanja kot vzorec, ki mu Ahmatova poskusa slediti, kar pa se izkaze za nemogoce.''*
Pesnitev — avtoricina stvaritev — se izmika avtoricinemu nadzoru, kar je v Cifri predstavljeno v dialogu avtorice z lastnim delom. Poskus napisati delo v duhu romanticne pesnitve zacetka stoletja je predstavljen v za pesnitev tipicnem prepletu literarnih in metaliteramih (literarnozgodovinskih) reminiscenc:
<20> /.../
Я грозила ей Звездной Палатой И гнала на родной чердак.
<21>
В темноту под Манфредовы ели
И на берег, где мертвый Шелли
Прямо в небо глядя, лежал, -
И все жаворонки всего мира
Разрывали бездну уфира,
И факел Георг держан.''' (III: 196-197)
Angleska pesnika Shelley in Byron ter njuna literarna dela (Byronova drama Manfred in Shelleyjeva pesem Skrjancu) predstavljajo »rodno podstresje« — prostor, ki ga Ahmatova v avtorski opombi oznaci kot »mesto, kjer se po mnenju bralcev rojevajo vsa pesniska dela« (III: 196), torej prostor zavesti. To zavestno zeljo — napisati pesnitev po vzoru romanticne — zavraca v dialogu z avtorico sama pesnitev:
По она твердила упрямо: /.../
«Я не та английская дама и совсем не Клара Газуль, Вовсе нету меня родословной. Кроме солнечной и баснословной И привел меня сам Июль.™ (111: 197)
Idejo о pesnitvi kot о zanru brez rodovnika — kot zanru, ki v vsakem obdobju znova isce nove, originalne oblike izraza — Ahmatova izpostavi tudi v svojem razmisljanju o zanrski naravi pesnitve
*^ »Ahmatova — jasminov grm, / ozgan od sivega asfaha. / Si zasla s stezice k votlinam, / kjer je hodil Dante in kjer je zrak gost / in kjer nimfa lan prede kristalni? —«
''* »A столетняя чаровница/Вдруг очнулась и веселиться/Захотела. Я ни при чем.« (Ш; 196) — »А stoletna carovnica / se je nenadoma zdramila in zahotelo se ji je / veselja. Nic nimam s tem.«
® »(<20>) /.../ Grozila sem ji /pesnitvi — op. B. P.l z Zvezdno sobano / in jo gnala na rodno podstresje. // (<21>) V temo pod Manfredove jelke / in na breg, kjer je mrtvi Shelley / lezal s pogledom, uprtim v nebo. / In vsi skrjanci tega sveta / so trgali brezno duha / in drzal je baklo George.«
™ »Vendar je ona uporno trdila: / Nisem ta angleska dama / in sploh nisem Clara Gazul. / Nimam rodovnika, razen soncnega in basnoslovnega, / in privedel me je sam Julij.«
214
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE  IN  CLANKI
(gl. Zirmunski, 1973: 174). Na to, kako pesnitev avtorici od literarne tradicije uhaja v samo zivljenje, pa kaze tudi motiv meseca julija, ki v poeziji Ahmatove predstavlja opozicijo tragicnemu avgustu. Ce avgust v poeziji Ahmatove predstavlja mesec smrti (mesec smrti A. A. Bloka, smrtne kazni njenega prvega moza N. Gumiljova in aretacije tretjega moza N. Punina), je julij v njenem ustvarjanju povezan z razcvetom zivljenja (Kovalenko, 1998: 564).
Podobno vlogo kot v Letu tisoc devetsto trinajst imajo torej citatne figure tudi v Cifri. Ce so v letu tisoc devetsto trinajst citatni elementi hkrati poudarjali zabrisanost meja med literaturo in zivljenjem v umetniskih krogih Peterburga v srebrnem stoletju in razslojenost pogleda same avtorice, v Cifn enaki elementi nastopajo kot del metaliteranega besedila, torej kot del komentarja peterburske povesti. Citatni elementi torej nastopajo kot elementi metabesedilnega opisa, ki pa ni metaliteraren v smislu objektivno teoretske obravnave — gre za literarno besedilo, ki lastnosti Leta tisoc devetsto trinajst tematizira z literarnimi postopki.
Citatnost kot ena osrednjih znacilnosti poetike Ahmatove je torej v Cifri na neki nacin znak Uterarnosti komentarja, hkrati pa razlicne literarne reminiscence, vkljucene v komentar, rusijo avtoritativno enotnost komentarja in poudarjajo polifonijo pogledov na literarno besedilo tudi v metabesedilu. Te skupne poteze Leta tisoc devetsto trinajst kot pesnitve in Cifre kot njenega komentarja vzpostavljajo ob hierarhiji obeh besedU, ki izhaja iz odnosa vkljucenega besedila do celote, med obema deloma tudi odnos dveh enakovrednih, zrcalnih besedil, ki se medsebojno dopolnjujeta.'*
Pesnitev brez junaka kot celoto zakljucuje tretji pano triptiha — Epilog. Ta v delo vnasa nov, specificni pogled — pogled na Peterburg in Rusijo v casu druge svetovne vojne, ki jo za Ahmatovo najbolj zaznamujeta leningrajska blokada in taskentska evakuacija. Hkrati Epilog dopolnjuje tridelno zgradbo Pesnitve brez junaka in sooblikuje posebno napetost med deli triptiha. Skupaj s Cifro predstavlja okvirno besedilo — makrotekst, Ici vkljucuje peterbursko povest Leto tisoc devetsto trinajst, hkrati pa predstavlja tudi zakljucek ostalih dveh delov triptiha, na kar kaze sam naslov — Epilog.
Vloga citatnosti v Pesnitvi brez junaka
Citatnost v Pesnitvi brez junaka ima svoje korenine v nekaterih izhodiscih akmeisticne poetike, ki so v zgodovinskem kontekstu strasnega dvajsetega stoletja dobila nov pomen. V zavracanju simbolisticne metafizike se akmeisti obrnejo k sami besedi, ki jo dojemajo kot material poezije (npr. Mandelstam v eseju Ум/то akmeizma — Утро акмеизма, 1919). V besedi jih ne zanima zgolj materialna, zvocna plast, ki stopa v ospredje pri futuristih, temvec predvsem njen zavestni smisel, zato besedo kot material poezije dojemajo kot napolnjeno s potencialnimi pomeni — pomeni, ki jih je beseda dobila v pretekli rabi. Beseda in z njo jezik sta razumljena kot skladisce preteklih kulturnih pomenov, ki socasno obstajajo kot potencial jezika.'^ Akmeistom predstavlja poezija torej nacin aktualizacije teh pomenov, sinhrono obujanje najrazlicnejsih plasti kulturne tradicije.'^
V porevolucijski Sovjetski zvezi — okolju, ki propagira novo, proletarsko umetnost kot novo fazo v razvoju knjizevnosti — dobi pesnisko ustvarjanje za Ahmatovo se pomembnejso vlogo. V sovraznem okolju postane poezija, ki je hkrati vez z vso tradicijo humanisticne kulture, nacin konstrukcije in obnavljanja spomina — sredstvo oblikovanja identitete. Poezija postane edini nacin odgovora na dejanske tragicne dogodke, meja med literarnimi besedili in zivljenjem ter meje
'' Prim, razmisljanje Taranovskega o pomenu parnih pesniskih del (»pesmi dvojcic«, ki komentirajo/inteфretirajo druga drugo) v ustvarjanju Osipa Mandelstama (Taranovski, 1982: 51-58).
Npr. Mandelstamova teza o helenisticni naravi ruskega jezika v clanku O naravi besede (O природе слова, 1922).
Na nekatere vzporednice med akmeisticnim odnosom do jezika poezije in Bahtinovo dialoskostjo kot enim od impulzov razvoja teorije obce medbesedilnosti opozarja Renate Lachmann (Lachmann, 1984: 488-515).
215
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKIl
posameznega literarnega dela se brisejo. Poezija prerasca v ustvarjanje raznolikega interteksta posameznega avtorja, ki predstavlja neprekinjeno dejavnost s ciljem osmisliti lastno eksistenco.^"
Pesnitev brez junaka v teh okvirih predstavlja posebno delo — paradigmaticni tekst, v katerem se ta izhodisca akmeisticnega ustvarjanja odrazijo v enem, sicer kompleksnem in raznorodnem, a kljub temu zakljucenem besedilu. V njem se Ahmatova vrne h koreninam svojega literarnega ustvarjanja in obdobje srebrnega stoletja predstavi kot cas, v katerem so se meje med dejanskim in literaturo zabrisale do te meje, da je literarno dozivljanje lastne biografije lahko pripeljalo tudi do dejanske smrti. Literarna tradicija — ta v poezijo vstopa kot s tradicijo obremenjena, ze izgovorjena beseda o doloceni temi — se tako v pesnitvi pojavlja kot znak dolocenih tujih pogledov, a tudi kot znak dejanske biografije njihovih avtorjev. Poleg tega je preplet dejanskosti in literature v literarno-gledaliskih krogih Peterburga na predvecer 1. svetovne vojne v pesnitvi predstavljen tudi kot slutnja obdobja, v katerem bo brisanje meja med literaturo in dejanskostjo se veliko bolj usodno, slutnja obdobja stahnisticnega terorja, v katerem so pisatelji zaradi svojih literarnih del izgubljali sluzbe, stanovanja in celo zivljenja.
Paradoksalno reakcijo na taksno situacijo predstavlja 'demon ustvarjanja' (бес твоаества), ki ga Ahmatova upodobi v Cifri in ki je avtorico cetrt stoletja silil k ustvarjanju in dopolnjevanju pesnitve. Юjub groznjam se namrec prav literatura oz. poezija izkaze za tisto obliko duhovnega ustvarjanja, v kateri je mogoce osmisliti lastno bivanje. V Pesnitvi brez junaka gre za poskus taksne refleksije — avtorica v njej druzi ustvarjanje razlicnih obdobij z komentarjem lastnega ustvarjanja, hkrati pa poskusa svoje ustvarjanje in zivljenje osmisliti tudi v okviru literarne tradicije ter v odnosu do literarnih del in usod avtorjev sodobnikov.
Literatura
Ахматова, Анна (1998-2000). Собраниесочиненийвшеститомах.Москва: ЭллисЛак.
Эткинд, Ефим (1995). Кризис символизма и акмеизм. История русской литературы. XX век. Серебряный век (Ред. Ж. Нива, И. Серман, В. Страда, Е. Эткинд). Москва: Изд. группа «Прогресс», 460^87.
Гинзбург, Л. (1988). «Изаодно с правопорядком«. Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские тения. Рига: «Зинатне», 218-230.
Juvan, Marko (2000). Intertekstualnost. (Literarni leksikon, 45). Ljubljana: DZS.
Левин,Ю.И.,Сегал,Д.М.,Тименчик,Р.Д.,Топоров,В.П.,Цивьян,Т.В.(1974).Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма. Russian Literature 7/8(1974), 47-82.
Лотман, Ю.М. (1981).Текствтексте.Трудыпознаковымсистемам XIV (1981), 3-18.
Лотман, Ю. М. (1995). Роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин». Спецкурс. Вводные лекции и изуениетекста. Ю. М. Лотман:Пушкин.Санкт-Петербург: «Искусство-СПБ», 391-462.
Мандельштам, О. Э. (1991). Собрание сочинений в четырех томах. T П. Москва: «ТЕРРА».
Пушкин, А. С. (1960). Собрание сочинений в десяти томах. Москва: Государственное издательство художественной литературы.
Коваленко, С. А. (1998). Коментарии. Анна Ахматова: Собрание сочинений в шести томах. Москва: Эллис Лак. Ш, 465-736.
Tu gre iskati tudi vzroke za poudarjenje vloge medbesedilne vezi med prozo in poezijo Mandelstama, med poezijo in literarnovednimi clanki Ahmatove (gl. Levin in dr., 1974: 66-69).
216 JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI
Кузмин, M. (1978). Форель разбивает лед. Стихи 1925-1928. Michigan: Ardis — Ann Arbor. (Reprint of: M. Кузмин, 1929: Форель разбивает лед. Стихи 1925-1928. Ленинград: Издательство Писателей в Ленинграде.)
Lachmann, Renate (1984). Bachtins Dialogzitat und die akmeistische Mythopoetik als Paradigma dialogisierter Lyrik. Das Gesprach (Her. Karlheinz Stierle und Rainer Warning). Munchen: Wilhelm Fink Verlag, 488-515.
Мейлах,М.Б.,Топоров,В.Н.(1972). АхматоваиДанте. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics XV (1972), 27-75.
Ротиков, к. К. (2000). Другой Петербург Санкт-Петербург: «Лига Плюс».
Skaza, Aleksander (1990). Predstavitev pesnikov. Antologija ruske poezije 20. stoletja. Izb. in ur. Tone Pavcek. Ljubljana: CZ, 417-492.
Taranovski, Kiril (1982). Knjiga o Mandeljstamu. Beograd: Prosveta.
ТименикР.Д.(1975). АвтометаописаниеуАхматовой. Russian Literature 10/11 (1975), 213-226.
Топоров, В. H. (1995). Петербург и «Петербургский текст русской литературы». В. Н. Топоров: Миф. Ритуал. Символ. Образ. Москва: Изд. группа «Прогресс», 259-367.
Тороп, П. X. (1981). Проблема интекста. Труды по знаковым системам XIV (1981), 33-44.
Жирмунский, В. М. (1973). Творчество Анны Ахматовой. Ленинград: Издательство «Паука».
217
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5
RAZPRAVE   IN   CLANKI;
Blaz Podlesnik UDK 821.161.1.09 Ahmatova A. A.
РЕЗЮМЕ
ЦИТАЦИЯ В «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ» А. АХМАТОВОЙ
В статье предпринята попытка указать на некоторые особенности цитации в «Поэме без героя» Анны Ахматовой. Цитация как особый, маркированный и семантически более значимый вид интертекстуальности в «Поэме вез героя» является темой произведения и, что более значимо, явные и неявные цитаты в произведении выступают в качестве одного из oCHOBHbDt механизмов порождения смысла.
Цитация обсуждается в рамках основного трехчастного деления поэмы (триптиха) на петербургскую повесть «Девятьсот тринадцатый год», Intermezzo «Решка» и «Эпилог», при чем особое внимание уделяется соотношении) отдельных частей. Петербургская повесть «Девятьсот тринадцатый год», по сути являющаяся текстом в тексте, представлает особого вида повествовательную часть поэмы, которая в «Решке» и даже в «Эпилоге» становится предметом обсуждения и комментирования. Становясь предметом обсуждения, «Девятьсот тринадцатый год» приобретает значение условного, литературного изображения, в сравнении с которым комментирование его воспринимается как выражение реальности. Это соотношене между частями триптиха (условное — реальное) в большой мере трансформируется именно благодаря особой роли, которую в поэме играют разные виды цитат.
В петербургской повести «Девятьсот тринадцатый год» самоубийсво молодого поэта, которое автор вспоминает в начале сороковых годов, изображается посредством многочисленных эпиграфов, цитат и аллюзий, которые усиливают условность изображения, но при учете предмета изображения приобретают и противоположное значение. В первой части триптиха изображаются петербургские литературно-театральные круги накануне первой мировой войны — общество, в котором стиралась границамежду жизнью илитературойивкоторомлюди все время выступали под разными литературными масками. Литературные аллюзии Ахматовой связаны с жизньн) эпохи и наряду с усилением условности приобретают и полностью реальные значения, указывая на судьбы реально сушесвовавших людей.
В «Решке» эпиграфы, цитаты и аллюзии играют противоположную роль. Благодаря им комментарий, который исходно воспринимается как реальное, фактическое обсуждение, приобретает черты литературного произведения — становится более условным.
Таким образом, все части «Поэмы без героя» отражают процесс твочрества и его авторское осмысление, а также черты реальной судьбы автора и его современников.        ^
218
JEZIK IN SLOVSTVO, Letnik 46, 2000/01, st. 5