Mikrolog Gvido iz Arezza Naslov: Mikrolog Naslov izvirnika: Micrologus Avtor: Gvido iz Arezza Leto izida: 2023 Sedež založbe: Oddelek za muzikologijo, Filozofska fakulteta, Univerza v Ljubljani Spremna beseda: Leon Stefanija Prevod iz latinščine: Sonja Weiss, Leon Stefanija Recenzenti: Nejc Sukljan, Matjaž Barbo, Aleš Nagode, Katarina Zadnik Naslovnica: Cologny, Fondation Martin Bodmer, Cod. Bodmer 77, p ergament · 112 ff. · 14 x 9 cm, srednja Italija, 12. stoletje. Guido Aretinus, Micrologus; Prologus in Antiphonarium; De ignoto cantu; Regulae rhythmicae. http://www.e- codices.ch/de/fmb/cb-0077/111r Založil: Založba Univerze v Ljubljani, za založbo Gregor Majdič, rektor. Zbirka: Pojmovnik teorije glasbe. ISSN 1855-9166 Uredniki Leon Stefanija (FF), Katarina Zadnik (AG), Špela Vintar (FF), Branka Rotar Pance (AG), Dušan Bavdek (AG), Nico Schüler (Texas State University), Matija Marolt (FRI), Peter Šavli (KGBL) Izdajatelji: Filozofska fakulteta, Oddelek za muzikologijo, 2008-, Fakulteta za računalništvo in informatiko, Laboratorij za računalniško grafiko in multimedije, 2016- Oddelek za glasbeno pedagogiko in Oddelek za kompozicijo in teorijo glasbe Akademije za glasbo, 2016-, Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU (2016-), Konservatorij za glasbo in balet Ljubljana (2016-) Oblikovanje: LeMag E-knjiga. Spletna različica je dostopna na: http://pojmovnik.fri.uni-lj.si/ Cena: Publikacije je brezplačna MIKROLOG .............................................................................................................................................................................. 0 SPREMNA BESEDA ............................................................................................................................................................... 2 Zakaj je Mikrolog pomemben danes? ...................................................................................................................................... 2 Zakaj je Gvido pomemben v zgodovini glasbe? ................................................................................................................... 2 Zakaj je Gvido pomemben danes? ........................................................................................................................................... 18 MIKROLOG ............................................................................................................................................................................ 26 INCIPIT MICROLOGUS ....................................................... 26 GVIDOV KRATKI SPIS O GLASBI ................................................................................................................................... 26 EPISTOLA GUIDONIS AD THEODALDUM EPISCOPUM. ........................................................................................................................26 GVIDOVO PISMO NADŠKOFU TEODALDU ..............................................................................................................................................26 INCIPIT PROLOGUS. ...................................................................................................................................................................................28 UVOD...........................................................................................................................................................................................................28 INCIPUNT CAPITULA. ................................................................................................................................................................................30 NASLOVI POGLAVIJ. ..................................................................................................................................................................................30 CAPITULUM I. QUID FACIAT QUI SE AD DISCIPLINAM MUSICAE PARAT ..........................................................................................31 1. POGLAVJE. KAJ NAJ POČNE TISTI, KI SE PRIPRAVLJA NA ŠTUDIJ GLASBE? ..................................................................................31 CAPITULUM II. QUAE VEL QUALES SINT NOTAE VEL QUOT ...............................................................................................................31 2. POGLAVJE. KATERE IN KAKŠNE SO NOTE TER KOLIKO JIH JE? ......................................................................................................31 CAPITULUM III. DE DISPOSITIONE EARUM IN MONOCHORDO ..........................................................................................................33 3. POGLAVJE. O RAZPOREDITVI NOT NA STRUNJAKU..........................................................................................................................33 CAPITULUM IV. QUIBUS SEX MODIS SIBI INVICEM VOCES IUNGANTUR...........................................................................................35 4. POGLAVJE. ŠEST NAČINOV, NA KATERE SE GLASOVI POVEZUJEJO MED SEBOJ ...........................................................................35 CAPITULUM V. DE DIAPASON ET CUR SEPTEM TANTUM SINT NOTAE ............................................................................................37 5. POGLAVJE. O OKTAVI, IN ZAKAJ JE SAMO SEDEM NOT ....................................................................................................................37 CAPITULUM VI. ITEM DE DIVISIONIBUS ET INTERPRETATIONE EARUM.........................................................................................39 6. POGLAVJE. NADALJE O DELITVAH [TONOV] IN NJIHOVEM POMENU. ..........................................................................................39 CAPITULUM VII. DE AFFINITATE VOCUM PER QUATTUOR MODOS..................................................................................................41 7. POGLAVJE. O POVEZOVANJU GLASOV NA ŠTIRI NAČINE. ................................................................................................................41 CAPITULUM VIII. DE ALIIS AFFINITATIBUS ET .B. ET .[SQB]. ...........................................................................................................43 8. POGLAVJE. O DRUGIH POVEZAVAH GLASOV IN O B IN ♮. ................................................................................................................43 CAPITULUM IX. ITEM DE SIMILITUDINE VOCUM QUARUM DIAPASON SOLA PERFECTA EST........................................................46 9. POGLAVJE. O PODOBNOSTI GLASOV, KI JE POPOLNA SAMO V OKTAVI. ........................................................................................46 CAPITULUM X. ITEM DE MODIS ET FALSI MELI AGNITIONE ET CORRECTIONE ..............................................................................47 10. POGLAVJE. O MODUSIH IN PREPOZNAVANJU TER POPRAVLJANJU NAPAČNE MELODIJE ........................................................47 CAPITULUM XI. QUAE VOX ET QUARE IN CANTU OBTINEAT PRINCIPATUM ...................................................................................48 11. POGLAVJE. KATERI GLAS NAJ POSTANE GLAVNI V SPEVU IN ZAKAJ. .........................................................................................48 CAPITULUM XII. DE DIVISIONE QUATTUOR MODORUM IN OCTO .....................................................................................................50 12. POGLAVJE. O DELITVI ŠTIRIH MODUSOV NA OSEM. .....................................................................................................................50 CAPITULUM XIII. DE OCTO MODORUM AGNITIONE ACUMINE ET GRAVITATE...............................................................................51 13. POGLAVJE. O PREPOZNAVANJU OSMIH MODUSOV GLEDE NA NJIHOVO VIŠINO IN NIŽINO.....................................................51 CAPITULUM XIV. ITEM DE TROPIS ET VI MUSICAE .............................................................................................................................53 14. POGLAVJE. O TROPIH IN MOČI GLASBE. .........................................................................................................................................53 CAPITULUM XV. DE COMMODA VEL COMPONENDA MODULATIONE ...............................................................................................55 15. POGLAVJE. O USTREZNO SESTAVLJENI MODULACIJI. ...................................................................................................................55 CAPITULUM XVI. DE MULTIPLICI VARIETATE SONORUM ET NEUMARUM .....................................................................................60 16. POGLAVJE. O MNOGOTERI RAZNOLIKOSTI ZVOKOV IN NEVM. ...................................................................................................60 CAPITULUM XVII. QUOD AD CANTUM REDIGITUR OMNE QUOD DICITUR ......................................................................................63 17. POGLAVJE. DA JE VSE, KAR JE IZGOVORJENO, MOGOČE PRETVORITI V SPEV. ..........................................................................63 CAPITULUM XVIII. DE DIAPHONIA, ID EST ORGANI PRAECEPTO ....................................................................................................67 18. POGLAVJE. O DVOGLASJU ALI PRAVILIH ORGANUMA. ..................................................................................................................67 CAPITULUM XIX. DICTAE DIAPHONIAE PER EXEMPLA PROBATIO ..................................................................................................70 19. POGLAVJE. PRIKAZ DVOGLASJA S PRIMERI. ...................................................................................................................................70 CAPITULUM XX. QUOMODO MUSICA EX MALLEORUM SONITU SIT INVENTA. ................................................................................73 20. POGLAVJE. KAKO JE GLASBA IZNAJDENA IZ ZVENA KLADIV........................................................................................................73 Spremna beseda Leon Stefanija Zakaj je Mikrolog pomemben danes? Že iz očrta njegove zapuščine je razvidno, da ne sodi v najbolj zgodovinsko vplivne glasbenoteoretične spise benediktinskega meniha Guida (med 990 in 999 – po 1033, verjetno 1050). Štiri jih je zapustil, poznamo jih zlasti prek ponatisa v zbirki Marina Gerberta iz 18. stoletja. Zaradi manka natančnih datumov jih poznavalci navajajo po grobem kronološkem sosledju: • poleg Mikrologa, »prvega učbenika za pevce« (Gushee, 1973, nav po Pesce, 1999, 5), izdanega sredi verjetno leta 1026, je podal • pravila verzov in proze z naslovom Regulae rhythmicae, • v Prologus in antiphonarium (antifonarij ni ohranjen) je uvedel notno črtovje; • svoje delo je povzel v pismu bratu Michaelu, znanemu kot Epistola ad Michaelem, Epistola de ignoto cantu ali Epistola Guidonis Michaeli Monachio de Ignoto Cantu Directa (ali Pismo bratu Michaelu). Za današnje akademske razmere se zdi zapuščina skromna. Toda Mikrolog je tisti spis o glasbi, ki v srednjem veku kroži najprej po samostanih in od 13. stoletja tudi po univerzah kot eden najbolj razširjenih priročnikov za glasbo. Do 15. stoletja se je ohranilo okoli 70 prepisov (Palisca, Pesce, 2021). Zgodovinarji štejejo, da je po Boetijevih Temeljih glasbe Gvidov Mikrolog »najpomembnejši in najbolj vplivni« učbenik (Hirschmann, 2002). Svojčas je bil tako pomemben, da ga je dal Papež Janez XIX poklicati v Rim, da mu pokaže svoj novi način poučevanja peta. O zavisti njegovih sodobnikov zgovorno pričajo med drugim tudi uvodni verzi Mikrologa. Danes ostaja wikipedijski znanec teorije glasbe kot eden začetnikov solfeggia in sodobne notografije. Ali se tisočletje po njegovih podvigih lahko še kaj naučimo iz njegove zapuščine? Zakaj je Gvido pomemben v zgodovini glasbe? Dober poznavalec zapuščine Gvida iz Arezza je strnil njegove prispevke takole: Pedagoška metoda Gvida iz Arezza temelji na treh sestavnih delih: poznavanju teoretičnih temeljev glasbe, zapisu glasbe na notno črtovje in pomnjenju tonov in intervalov, kar omogoča natančno podajanje notirane melodije (in obratno, zapisovanje slišane melodije). (Rusconi, 2009, 11) Lahko bi dodali: Gvidov prispevek je treba iskati v povezovanju teorije in praktičnega učenja osnov glasbene umetnosti. Gvido namreč – na stežaj – odpira vrata med natančnim podajanjem zapisanega in poustvarjanjem. Odpravlja ustno predajo spevov in usmerja k ustvarjanju (ali pa ohranjanju) glasbe skozi medij zapisovanja natančnih tonskih višin. Da je tu teorija nujno potrebna, ni dvoma. Toda ne taka teorija, ki bi jo danes šteli za pomembno. Gvido ni teoretik Boetijevega kova. Sebe vidi na povsem drugem položaju, ko na koncu Epistole bratu Michaelu zapiše: 4 Qui autem curiosus fuerit, libellum Kdor bo vedoželjen, naj si priskrbi našo nostrum, cui nomen Mikrolog est, knjižico, ki se imenuje Mikrolog; in tudi quaerat; librum quoque Enchiridion, knjigo Enchiridion, ki jo je najizvrstneje quem reverentissimus Oddo abbas sestavil prečastiti oče Odo, naj prouči – luculentissime composuit, perlegat, njegov zgled sem opustil samo pri cujus exemplum in solis figuris sonorum zvočnih figurah, saj so namenjene dimisi, quia parvulis condescendi. najmlajšim. Pri tem nisem sledil Boetiju, Boetium in hoc non sequens, cujus liber čigar knjiga ni uporabna za pevce, non cantoribus, sed solis philosophis temveč samo za filozofe. utilis est. (Gerbert, 1784, vrstice 382–8.) Ostaja torej v mejah praktične teorije. In v njej je precej pomemben kot glasbenik, ki povezuje obstoječe navade zapisovanja. Eden med njimi je denimo ključ pred notnim črtovjem. V Regulae rythmice posvari: At si littera vel color neumis non In če se črka ali barva ne bosta znašli intererit, Tale erit quasi funem dum non pred nevmami, bo to tako, kot da bi z habet puteus, [120] Cuius aquae, vrvjo iz vodnjaka zajemali vodo po mili quamvis multae, nil prosunt videntibus. volji. (Waesberghe in Vetter, 1985, vrstice 119–120) Res je težko zajemati vodo iz vodnjaka z vrvjo brez vedra. Gvido priveže na vrv glasbene teorije dve večji vedri, ki pomagata črpati znanje o glasbi, glasbenoteoretično in praktično – oboje z namenom, da pomaga najmlajšim, kot bo razvidno iz nadaljevanja. Tako je Gvida mogoče ponazoriti ob dveh zgodovinskih postajah: zapisovanja glasbe in učenja intervalov s pomočjo solmizacije. Oboje je izpričano že pred njim, toda zasluge za sodobno uporabo obojega se pripisujejo Gvidu. Glasbenoteoretična zapuščina: zapisovanje glasbe Dandanes je razloček med teorijo in prakso samoumevnost, denimo med analitikom in ustvarjalcem, med teoretično podkovanim akademskim glasbenikom in samouškim ljubiteljem-praktikom, med poslušalcem in glasbenikom, ne nazadnje med poklicnim in ljubiteljskim ukvarjanjem z glasbo. Zgodovinsko gledano je Gvido tisti pisec o glasbi, ki korenito združuje obe področji, teoretično in praktično ukvarjanje z glasbo – področji, ki sta med 14. in 19. stoletjem sobivali brez ostre ločnice. Očitno je za Gvida pomembna razlika med teorijo in prakso, ki jo omeni v zgoraj navedenem navedku konca na koncu Epistole bratu Michaelu – med teoretikom Boetijem in praktikom Odom iz Clunyja, ki mu Gvido pripiše prvi priročnik večglasja Musica enchiriadis. Tako kot je Boetij pomemben za prenos starogrške teorije glasbe skozi srednji vek, je Gvido pomemben kot opismenjevalec in vaditelj glasbenikov za ves novi vek. Ne nazadnje ostaja glasnik še danes utečenega načina poučevanja glasbe. Toda ločnica nikakor ni samoumevnost. Gvido je pravzaprav korenito spremenil tok teorije. Naj osvetlim rečeno s komentarjem znamenite izjave iz »besediloslovnega« nauka o glasbi Regulae rhythmicae (nav. po Dolores, 1999, 330): 5 Musicorum et cantorum magna est Med muziki in glasbeniki obstaja velika distantia; razlika; isti dicunt, illi sciunt, que componit Prvi govorijo o tem, drugi vedo, kako se musica. sestavlja glasba. Nam qui facit quod non sapit, diffinitur Kajti ta, ki dela to, česar ne razume, se bestia. Ceterum tonantis vocis si laudes imenuje žival. Poleg tega, če hvališ acumina, superabit philomelam vel rezke glasove, postavljaš slavčka nad vocalis asina. zadnjične vetrove.1 Quare eis esse suum tollit dialectica. Tako se povzdignejo njihova načela. Hae de causa rusticorum multitudo Spričo tega velika večina nevednih plurima, donec frustra vivit, mira laborat zmotno živi, čudežno nevedno, dokler insania, dum sine magistro nulla discitur jih učitelj ne nauči spevov. antiphona. Note torej njim razloči, ki se jih na Notis ergo illis spretis quibus vulgus splošno uporablja in ki se jih brez uka utitur, qui sine ductore nusquam, ut nikakor, kot slepec, ne bo našlo – teh cecus, progreditur, septem istas disce sedem not razlikuj po črkah: notas septem caracteribus: ΓABCDEFGabcdefgaa Γ, A, B, C, D, E, F, G, a, b, c, d, e, f, g, aa Kajti nadaljnjih sedem, ki sledijo, niso Namque alie septene, que sequuntur drugačne, temveč so razgrnitve pravil postea, non sunt alie, sed una teh glasov, kakor si sledijo dnevi v replicantur regula quia vocum, ut tednu. Kaj je mogoče slišati enako dierum, eque fit ebdomada. Quas si, dobro kakor videti, četudi se medtem ne sicut audiuntur, vis videre oculis, ore sliši – za to je treba ročno narediti interim silente, manualis operis pravilo z določenimi števili. Tako vsega argumentum fiat certis diffinitum skupaj sedmim glasovom pridenemo numeris. Quibus septem tantum voces imena, tako da ne bodo mogli copulamus nomine, ut pervise clare spregledati niti najmlajši tega, kar parvis pateant puerulis, quas vocamus imenujemo obseg prvih črk. sic primarum litterarum spatium. Da bi bolje razumeli navedek, se kaže za trenutek vrniti v okoliščine, iz katerih je avtor izhajal. Gvido se ni zgledoval samo pri Boetiju, ampak zlasti v prvih učbenikih večglasja Musici in Scolici enchiriadis ter spisu anonimnega avtorja iz padanskega okraja Dialogus de musica, ki ga nekateri pripisujejo Odu iz Arezza. Gvido se tako v Mikrologu ukvarja s klasičnimi teoretičnimi podrobnostmi delitve intervalov in imenovanja tonskih višin, ki jim pogosto pravi tudi »glas«. Sam ponudi dva načina delitve strunjaka (3. poglavje) in se v začetnih poglavjih ukvarja samo z opredelitvami glasov (intervalov) in notami. In jasno obrazloži, zakaj je oktava ključna in zakaj obstaja »samo sedem not« (5. poglavje). Pri tem resda v petem poglavju Mikrologa zatrjuje, da se drži navade starih pri zapisovanju imen tonov, a gre tu za 1 Angleški prevod je nekoliko bolj skladen z Guidovim duhom: »Moreover, if one admires the piercing sounds of a loud voice, the donkey will beat the nightingale.« (Dolores, 1999, 333), toda latinska dikcija vključuje rimo, ki jo na tem mestu ne kaže spregledati, je pa v angleški verziji odsotna. 6 precej ohlapno prevzemanje, ki ustreza njegovemu cilju (prim. še Dolores, 1999, 9). Boetij je namreč imena tonskih višin zapisoval prav tako z abecedo, ampak z več črkami (od A do P), medtem ko dazejska notacija iz učbenikov Enchiriadis uporablja štiri posebne znake v različnih obratih. Za primerjavo med Gvidovimi načeli in rešitvami predhodnikov pomaga sopostavitev tonskih sistemov iz Temeljev glasbe Boetija, spisov Enchiriadis in iz Mikrologa: Boetijevo tolmačenje Dazijska Gvido posreduje med grškega zapisa notacija v sedmimi črkami in tonskii spisih Musica višinami, šestimi (Nav. po Snoj, 2013, 233.) in Scolica samoglasniki in dvema enchiriadis tetrakordoma v obsegu pozna osemnajst znakov, oktave. ki so preoblike sosledja ton, polton, ton (t, s, t) (navedeno po Anonimus, 1998): Notna podoba 2: Gvido navaja v Arezzo 1993 sedemtonsko lestvico skupaj s solmizacijskimi zlogi, kar se je pri vrsti naslednikov ohranilo kot »mensura Guidonis« ali Guiodovo merilo. V Mikrologu predlaga, da se notam samo Notna podoba 1: dazijska notacija dodajo samoglasniki, in je na podlagi je znakovni zapis na 4-18 črtah s tega mogoče izvajati ali pa zapisovati formalnim prestavljanjem štirih vse speve (navedeno po Palisca, Pesce, osnovnih znakov za vsak tetrakord. 2001): Slika: Wikipedia. Angelo Rusconi je raziskoval tudi Gvidovo poznavanje zapisa svojega časa. Njegove izsledke je mogoče strniti takole: Gvido je poznal poleg nevmatske notacije »staroravenskega« tipa (»antico-ravennate«) in ni znano, ali je poznal beneventanske ali srednjeitalijanske notne zapise. Poleg tega je Gvido poznal zapise nekaterih starejših teoretikov. Zagotovo je poznal pretolmačenje grškega črkovnega zapisa Boetija, dazijsko notacijo iz spisa Musica enchiriadis in abecedni črkovni zapis za oktavo iz spisa Dialogus de musica psevdo Odona iz Clunyja in verjetno tudi zapise intervalov s črkami nad nevmami Hucbalda iz Saint-Amanda ( Hucbaldus Elnonensis) (ok. 840–930). In poudariti kaže, da za črke uporablja izraz notae, note – »strokovni izraz za zapisani zvok, za razliko od izraza vox za zveneči zvok«. (Rusconi, 2009, 14). Gvido zapiše v Regulae rithmice: 7 Solis litteris notare optimum Poskusili smo, da je najbolje notirati s probavimus, črkami, Quibus ad discendum cantum nihil est facilius, Mimo tega ni nič preprostejšega pri Si assidue utantur saltem tribus učenju pesmi, mensibus. [...] Če se redno uporablja vsaj tri mesece. Causa vero breviandi neumae solent fieri, Za pospešitev [učenja] se uporabljajo Quae si curiose fiant, habentur pro nevme, litteris, Ki, če so natančne, zavzamejo mesto Hoc si modo disponantur litterae cum črk, lineis. Tako, če se prerazporedijo črke med (Gerbert, 1784, po e-različici Pesce idr., črte 1993, 117–118) . Zapis, povzema Rusconi nakazujoč na 15. poglavje Mikrologa, je nekakšna mešanica nevmatske in črkovne notacije, kakršno zasledimo v Tonariju iz Saint-Bénignea v Dijonu (Rusconi, 2009, 17). Čeprav imamo v dazijski notaciji že primer povezovanja črke ozirom a znaka in relativne tonske višine, je tonski sistem niz tetrakordov, povrh se znajde v zapisu do 18 črt – branje zapisa je praktično precej težavno. Gvido zameji tonski sistem na oktavo. Gvido v Prologu k izgubljenemu antifonariju ponudi rešitev za razkorak med teoretično sicer povsem razumljivo, a praktično za pevca bodisi komajda sprejemljivo bodisi premalo natančno rešitvijo zapisovanja tonskih višin pri predhodnikih: quod cum Dei adiutorio leviter sensatus kdor s kančkom Božje pomoči želi et studiosus aliquis poterit facere, si, cum narediti kaj z občutkom in marljivostjo quanto studio neumae disponantur, curet in če to stori s študijem postavitev agnoscere. nevm, poskrbi za priznanje. Ita igitur disponuntur voces, ut Tako se potem glasovi razporedijo, unusquisque sonus, quantumlibet in kakor da se sliši en samcat zvok, ki se cantu repetatur, in uno semper et suo ga v spevu poljubno ponavlja, vselej ordine inveniatur. Quos ordines, ut melius na svojem urejenem mestu. K possis discernere, spissae ducuntur boljšemu poznavanju teh redov vodijo lineae, et quidam ordines vocum in ipsis črte, ki so blizu druga drugi. Nekaterim fiunt lineis, quidam vero inter lineas, in glasovom določa red to, da so na liniji, medio intervallo et spatio linearum. drugim pa, da so vmes. Intervali so med medprostori in linijami. Quanticumque ergo soni in una linea vel in uno spatio sunt, omnes similiter Kolikorkoli je torej zvokov na eni črti ali sonant. Ut autem et illud intelligas, v medprostoru, vsi zvenijo podobno. quantae lineae vel spatia unum habent Da pa bi zaznali to, katere črte ali sonum, quibuslibet lineis vel spatiis kateri medprostori sodijo h kakemu quaedam litterae de monochordo zvoku, je treba naznačiti črte in praefigurantur, atque etiam colores medprostore s črkami strunjaka in pa superducuntur: unde datur intelligi, quia tudi zgoraj omenjenimi barvami: zato in toto antiphonario et in omni cantu je razumljivo, da je v celotnem quantaecumque lineae vel spatia unam antifonariju in pri vsakem spevu eamdemque habent litteram vel eumdem določena črta ali medprostor z colorem, ita per omnia similiter sonant, določeno črko ali določeno barvo. Na 8 tamquam si omnes in una linea fuissent, tak način se vse [tonske višine] quia sicut linea unitatem sonorum, ita [36] podobno sliši, kakor da bi bile vse na per omnia littera vel color unitatem eni črti. Kajti na tak način črta poenoti significat linearum, ac per hoc etiam zvok tako za vse črke, kakor tudi za sonorum. (Gerbert, 1784, nav. po Pesce vse barve in tudi zvoke. idr., 1993) Toda tedaj obstoječi zapisi razmerij med toni torej uporabljajo črte ali linije. Tudi barvanje črto so že poznali pred njim. Toda Gvido je prvi, ki s pomočjo ključev (črtk/not) in barvnih črt (barve opustijo do konc 13. stoletja) ponazori tonski sistem na tak način, da ga glasbeniki nadalje razvijajo po domala enakem načelu kot danes. Tudi v predgovoru k izgubljenemu antifornariju Gvido omenja štiri črte. V 11. poglavju Črke pred črto iz Troparija in prozarij Mikrologa denimo doda dve črki iz Narbonne z akvitansko notacijo abecede po načelu ključa (prim. Musica enchiriadis. Izrezek (1272–6) nakazuje še sistematično še Hiley, 2016).V spodnjem iz prvega učbenika navajanje črk pred črtami (nav. po primeru je stran iz Troparija iz večglasja iz 9. stoletja z Paris, BnF, Lat. 778). Sv. Evroulta iz 14. stoletja (F-Pn, dazijsko notacijo in lat.10508, fol. 6r), kjer sta črkovnim zapisom ohranjeni dve barvni črti nakazuje, da je črtovje (navedeno po Hiley, 2016): temeljnega pomena za zapis glasbe. Toda v tovrstnem zapisu obstaja od 4 do 18 črt, pred njimi pa se spreminjajo znaki za določen ton. Kljub dodajanju črk abecede pred znaki za posamezen glas (=ton) – T za ton in S za polton –, je ta, dazijska notacija manj priročna. (Zgornji izsek je iz Vatikanske knjižnice, elektronska kopija je last https://digi.ub.uni- heidelberg.de/diglit/bav Antifonarij iz benediktinskega _pal_lat_1342/0219 .) samostana Einsiedeln v Švici je sestavil menih Johannes I iz Schwandna v začetku 14. stoletja (pred 1314). Prikazuje nauk Gvida v kvadratni notaciji. Antiphonarium pro Ecclesia Einsidlensi. Pars hiemalis. Codex 610(88). 9 Z zapisovanjem tonskih višin tako, da ni dvoumno, za katera tonska razmerja gre, je postala glasba natančneje prenosljiva. Gvido seveda še ni poznal ne pripomočkov za fiksno uglaševanje na določeno frekvenco, kot so glasbene vilice (ki so nastale v 18. stoletju), in ne zapisovanja notnih vrednosti za posamezne tonske višine (menzuralna notacija se razvije v zadnji petini 13. stoletja). Kljub temu pa je natančen zapis tonskih višin na notnem črtovju s ključi, gledano z očmi Gvidovega časa, izjemen prispevek k zapisovanju glasbe, povsem primerljiv z zapisom zvoka na nosilce zvoka. Očitno pa to ni bilo dovolj za poučevanje osnovnih razmerij med tonskimi višinami, ki je terjalo še čisto praktično ponazoritev, ne le grafično abstrakcijo. Gvidonska roka Pri učenju spevov pa poskuša skozi teorijo razložiti korist pomnjenja modalnega sistema in razmerij med tonskimi višinami, poleg notnih vrednosti ključnega podatka za izvajanje glasbe. Gvido je v 17. poglavju Mikrologa začrtal pravcato predsolmizacijsko metodo z uporabo ponavljajočih se petih samoglasnikov, ki se izmenjujejo med »glasovi« ali tonskimi višinami po enakem načelu, kot se izmenjujejo črke abecede, ki označujejo »glasove«: »Da ne bomo predolgi s svojimi pravili: med črkami zberemo pet vokalov, brez teh ne zveni nobena druga črka in ne zlog, in ne izgotovi se najbolje vzrok, po katerem se iznajde sladko skladje med različnimi deli, tako kot pogosto vidimo pri sozvenenjih tonov, pa tudi pri soujemajočih se verzih v metriki – kakor da bi občudovali nekakšno simfonijo slovnice. Kdor se na glasbo odziva na podoben način, uživa v modulacijah dvojno. Tako zberemo pet vokalov, morda tiste, ki prispevajo veliko skladnosti besedam in nič manj ne bo tega v spevih in nevmah. Tako se naloži po vrsti črke strunjaka, ki jih je samo pet in ponavljajo tako dolgo, dokler se vsakemu zvoku ne podpiše vokal, in sicer takole: .« Natančne tonske višine so očitno le ena plat medalje; druga, enako pomembna, so razmerja med tonskimi višinami, kar od 19. stoletja poudarjajo psihologi glasbe. Ni odvečno omeniti, da veliko učiteljev solfeggia navaja učence poleg branja not z notnega črtovja tudi na klaviaturo – in nihče med profesorji nauka o kontrapunktu, generalbasu, harmoniji ali oblikoslovju ne gre mimo notnega črtovja in ključev. Od časa Gvida se je do danes spremenilo to, da se učimo poleg tonske višine še več lastnosti tona: trajanje tona, način vzbujanja, dinamiko, intenziteto in barvo. Kljub temu ostaja tonska višina – danes bi nedvomno morali dodati še kakovost zvoka – osnova vsakršnega ukvarjanja z glasbo. Prav prepričanje o pomenu sedmih tonov, ki se razgrinjajo skozi različne oktave, ga je, zgodovinsko gledano, peljalo k eni od najbolj znanih didaktičnih skladb2 za učenje intervalov Ut queant laxis. Če je s ključi in notnim črtovjem pomagal, da se 2 Odlična študija o pomnjenju glasbe v srednjem veku, kjer je vrsta podrobnosti tudi o sorodnih spevih, je napisala Busse Berger, 2005. 10 ohranjajo spevi v praksi, je s prvim delom hvalnice Svetemu Janezu Krstniku Ut queant laxis 3 mlade glasboželjne duhovnike opremil z učinkovitim načinom učenja intervalov: Povzeto po Hermesdorff, 1884, 21. Notografija in prepesnitev (ne gre za prevod!) L. Notografija spodaj povzeta po Wikipedii. S. C D F DED D E C D E E DOje korenjak, RE prav mil in bežen E GED E DE F G A GFD D MI je čudežen, FA pa vdan in pošten G AEG F GD A G AFG AA SO krepak in lep, LA goreč oznanja: GFD C E D Sveti Iohannes. Znamenito »Gvidovo roko«, ki je izpeljana po začetnih zlogih verzov hvalnice, so poznali že pred Gvidom. Menda so mu jo pripisali zaradi njegovega načela solmizacije po heksakordih, ki poudarjajo vlogo poltona med tetrakordi oziroma pomen tonov ut in fa, ki jih zapiše na notno črtovje v 11. poglavju. Gvidonska roka iz zadnja četrtine 15. Prikaz smeri branja zlogov na sodobni stoletja iz rokopisa iz Mantove, hrani skici gvidonske roke (Hughes in Oxford University MS Canon. Liturg. Gerson-Kiwi, 2001). 216. f.168 recto. 3 Hvalospev je napisan v sapfični kitici (SSKJ: »štirivrstični kitica, ki obsega tri verze s po petimi stopicami in dvostopični sklepni verz«). Gre za prvo vrstico himnusa v čast sv. Janeza Krstnika, ki ga rimski Breviar deli na tri dele, prvi, »Ut queant laxis« sodi k večernicam, drugi, »Antra deserti teneris sub annis« sodi k jutranjicam, tretji, »O nimis felix, meritique celsi« k hvalnicam ob rojstvu svetega Janeza Krstnika (24. junij). Čeprav je besedilo znano že poprej in ga je menda napisal Pavel Diakon, melodija ni nikoli imela liturgične vloge. 11 Začetni zlogi in prve tonske višine vsakega verza naj bi pomagali učencu, da si hitreje zapomni razmerja met pétimi tonskimi višinami. Poleg spremenjenega prvega zloga4 takoj opazimo zlasti to, da zadnji verz ne nastopi na sedmem tonu, ampak se vrne na petega. Razlog za to je Gvidova interpretacija intervalov oziroma »glasov«. Kot teoretik ostaja zvest praksi: v obsegu sekste lahko vidimo osnovo petja spevov tistega časa. Virtuoznost in razmišljanje po načelih instrumentalne glasbe nikakor ni na mestu: duhovnik poje v hvalo Boga, petje je izraz hvaležnosti, ne umetniške svobode. Flamskemu glasbeniku Hubertu Waelrantu (ok. 1517–1595) pripisujejo zasluge, da sta inicialki imena Sv. Janeza Krstnika (Sancte Iohannes) postali zlog za sedmi ton lestvice. Toda zgodba pevca in teologa Lodovica Zazzonija (1555–1627), ki jo je zapustil v 10. poglavju drugega dela svojega traktata Prattica di musica iz leta 1622, pomenljivo prikaže nadaljnje življenje Gvidovega glasbenodidaktičnega prispevka. V nadaljevanju ga prevedenega komentiram po prevodu5: O glasbeni roki in njeni razširitvi, skupaj z iskanjem & uporabo ut, re, mi, fa, so, la. Poglavje 10.6 4 Zlog ut je zamenjal z do že Pietro Aretino (1492–1556), verjetno zaradi samoglasniške končnice (na »t« je precej težko poeti), od 17. stoletja naprej pa se zdi do namesto ut povsem utečena praksa – npr. pri Giovanniju Battistu Doniju (1595–1647), Ottu Giblu (1612–1682), ali pa Giovanniju Marii Bononciniju (1642–1678). Zato je v prevodu uporabljena do danes najbolj pogosta različica te oznake tona, torej do. 5 Za vpenjanje: In Fotka: https://books.google.it/books/content?id=87tCAAAAcAAJ&pg=PA10&img=1&zoom=3&hl=en&sig=ACfU3U1uEi5TF9G_NK6TJ6lrQRiCGPOEEg&ci=129%2C570%2C769%2C802&edge=0 https://books.google.it/books/content?id=87tCAAAAcAAJ&pg=PA11&img=1&zoom=3&hl=en&sig=ACfU3U3lVhXGUgvsoALS6J4vcbU0hKJq7A&ci=97%2C71%2C772%2C184&edge=0 6 Izvirnik se glasi takole: Della Mano Musicale e sue dittioni, col ritrouato, & vso di vt re mi fa sol la. Cap. X Gia tutti tutti sanno (per non alongarmi molto in parole,) che l'anno di N. Signore 1024 dal Reuerendo Padre fra Guido Monaco fu trouata la cotanto commendata Mano Musicale co gl'eßacordi suoi, cioè 12 Že vsi vedo (da ne bomo preveč dolgobesedili), da je bilo v letu našega Gospoda 1024 s strani častitljivega očeta brata Guida meniha zelo priporočena glasbena roka s svojim heksakordom oziroma lestvico za solfedžiranje navzgor in navzdol, ki po naravi ustreza tudi visoki in najvišji legi, za kar uporablja hvalnico Sv. Janezu Krstniku Ut queant laxis, s katero hitro zasleduje svoj cilj. In v resnici se je tako dobro izkazala (glede na omenjeno roki in postavitev zlogov v njej), da od takrat do naših časov ni bilo nikogar, ki bi o omenjenem zlogovanju ut, re, mi, fa so, la kaj dodal. Poleg tega želijo modri možje danes olajšati način solfedžiranja not in so se naveličali omenjenih tonov in zlogov omenjenih šestih ut, re, mi, fa, so, la. In poskrbeli so, da vam s petjem pesmi nikoli ne bo treba spremeniti nobenega [zloga], da se povzpnemo do oktave. Eden teh mož je bil Don Anselmo.7 Flamski muzik prečastitega vojvode Bavarske, mojega patrona, ki mu je služil gospod Orlando [di] Lasso kot vodja kapele njegovega najsvetlejšega dvora. Kot se spominjam, je navrgel, da sta za dva zloga – si in hò – na koncu lestvice ut, re, mi, fa, so, la, ne da bi se poprej naredila kaka sprememba, smešna reč – slišati namreč scale da solfeggiarmi sopra innanzi e indietro, canto nel graue, quanto che in natura, acuto, e sopracuto, seruendosi delle sillabe del binnodi San Gio. Battista Vt qeant laxis con quello che li segue appresto. Et in vero l'accommodò si bene (ragionando de detta Mano, e positioni, cioè Sillabe Musicali,) che da quel tempo in quà fino à nostri tempi non è mai stato niuno che quanto al sudetto vt re mi fa sol la d'abbia hauuto che dire. Se non che; ne giorni nostri alcuni acuti ingegni, volendo facilitar à scolari la via di solfeggiar le notte, si sono affaticati di gionger dittioni e sillabe alle sudette sei di vt re mi fa sol la, e far che solfeggiandosi un canto non si doueße mai far mutatione alcuna per ascender all'Ottaua. Vno de questi fu Don Anselmo. Fiamengo Musico del Serenissimo Duca di Bauiera mio patrone, delquale il Signor Orlando laßo mastro di Capella in detta Serenissima corte, quand' io ero la mi raccontanua, ch' aggiongendoui lui queste due sillabe si, hò, alle scale di vt re mi fa sol la volea che si folfeggiasse come hò detto fino all' Ottaua, senza mai farsi mutatione alcuna: e ch' era ridicolosa cosa in sentirlo à solfeggiare vn canto con le sudette due dittioni agionte di si ho. E voi cantori bene spesso, non picciolo solazzo ci pigliauamo in solfeggiare alle uolte i passaggi Musicali di crome in sminuiture col sudetto si ho; ed in fine per compimento, e conclusione ne faceamo una bella risata, per hauer sentito dentro alle sollite dittioni di ut re mi fa sol la quelle dittioni e sillabe forastiere di si ho, aggiontoui dal sudetto autore. L'altro per il secondo è stato il R. Don Adriano Bancheri Bolognese; quale nella sua Cartella Musicale, Prattica a 2. nella positione e corda di B f a b mi, agiogendoui quest' alrte due sillabe ba bi, il ba per il fa & il bi per mi, vuole in fatti, e mostra, che portandosi uno da C Sol fa ut, col dirui, ut, e poi col dirui ba, ò bi secondo il bisogno, se ne descenda uno à basso, senza farui mutatione alcuna. E perche l'opera è fuori alle stampe, o si può dire in man d'ogn'vno, lasciandone io ol giuditio ad ogni perito e buon cantore, dirò sol questo; che chi lascia la via vecchia per la noua più di quattro volte ingannato si trova. In terzo luoco debbo dire eßer stato il R Don Gramatio Metalli, quale anch' egli studiando pur intorno à questa benedetta Mano Musicale, poch' anni fa dicdi fuori vna ruota fatta con righe Musicali con alcune chiaui dentro e lettere della sudetta Mano; e quiui appreso decchiarandoui il suo pensiero, s' affatica e mostra che senza predetta antica Mano Musicale si possi pratticare ogni gran cantilena, cosa che quanto all' inuentione eßendo molto dotta ingegnosa, speculatiua, e bella, vltimamente non si de dir altro, se non che; se fosse dato ch' alevi eßendone stato l'inuentore gli la desse à lui à pratticare, non sò se cosi facilmente come si per prouerbio ne cauaße i piedi. Si che per concluder questo capitolo con deliberato parere ferma opinione, dico: che la Mano Musicale antica, ritrouata dal predetto P Guido, detto anco Guidone, con le sue scale naturali, graue, acute, e sopracute, sono, e saranno sempre l'ottime porte, e vie da condurre ogni cantante, che brami di cantar per via di ragione al desiato sine di saper ben cantare, e solfiggiare. 7 Morda gre za nizozemskega skladatelja z imenom Reulx de Anselmo (ok. 1524–57), čeprav je malo verjetno, saj je Lasso prišel na bavarski dvor leta 1556, Banchieri pa se je šele rodil dobro desetletje kasneje. 13 solfedžiranje speva z omenjenima dodanima izrazoma si in ho. In vi pevci precej pogosto, nemalo vsakič zabavno jemljete omalovaževalno kromatične glasbene odlomke, ki imajo omenjena zloga si in ho; in ob koncu podajanja smo se prav lepo nasmejali, da smo slišali med utečenimi izrazi ut re, mi fa, so še tista dva izraza in zgoraj omenjena zloga si in ho pri omenjenem avtorju. Drugi, ki sledi, je spoštovani Don Adriano Banchiere iz Bologne; na njegovi razpravi Cartella Musicale postavil drugo rešitev na postavitvi in na struni, ki ima B, f, a, b mi dodal še zloga ba in bi, in sicer ba za fa & b za mi, hoče z dejstvi, in to tudi pokaže, da prinaša razporeditev C v zvezi so, fa, ut, opuščajoč ut, menjajoč ga nato z ba ali bi – glede na potrebe, če se linija spušča navzdol, ne da bi pri tem prišlo do kake mutacije. In ker je delo tiskano, tako rekoč v rokah slehernika, dopuščajoč presojo vsakemu strokovnjaku in dobremu pevcu, porečem samo tole: saj kdor zapušča staro pot v imenu nove in jo večkrat išče, ne ve, kaj išče.8 8 Banchierijeva delitev sedme stopnje na b in h ni nova. Že S. Calvisius, znan zaradi svojega traktata Compendium musicae (1594), je leta 1600 uporabljal zlog ni za h (oziroma e) in pa za b (oziroma es). Razločevanje se kasneje razširi med teoretiki, saj Banchieri vztraja na teoretični delitvi mutacije sedme stopnje modusa (spremembe iz b v h ali obrnjeno), ki je danes povsem samoumevna. Pristop je vreden komentarja, saj je kasneje prav smer gibanja prinesla razlikovanja med lestvicami. Sprva kratka razprava ob prvem natisu (1601) je že leta 1622 narasla v obsežno študijo. Benediktinski menih Adriano Banchieri (1568–1634) že v prvi izdaji opozarja, da se z današnjim F ali basovskim, C ali tenorskim in G ali violinskim ključem lahko zapisuje vsa glasba. (Lege ali registre imenuje »ordini«, ki zamenjujejo – pri Gvidu položaje grave, acuta in superacuta ali nizka, visoka in najvišja lega.) Banchieri tako v prvi kot tretji izdaji ponudi s ključi dodatno ponazorjene lege in ohrani Gvidovo artikulacijo. Sploh je častil sobrata Gvida zaradi glasbene roke kot: »padre degno di memoria eterna« ali »zaslužni oče večnega spomina« (Banchieri, 1622, 4). Ključni prispevek Banchierija je pozornost na smer gibanja glasov. Kako naj bi bilo prav razumeti gibanje navzdol/navzgor, ki prinaša mutacije sedmega tona lestvice (Banchieri razmišlja povsem v duhu dur-molovega sistema in tonskih spolov), razgrne v prispodobi o hiši, v kateri morajo biti vse potrebščine na svojem mestu. V duhu tedanjih prehranjevalnih navad poudari: žito je na zračnem podstrešju (da ne zgnije ali ga pojedo žužki), vino v temni kleti (da se ne pokvari). Enako je z gibanjem glasov: navzgor, na podstrešje, se hodi z drugimi močmi kakor navzdol, v klet. Hodimo po enakih stopnicah, a ne gre za enakovredne stopinje. Tako kot je Guido posvetil veliko pozornosti na pravilno uporabo ♭ in ♮, je Banchieri preprosto predlagal različno poimenovanje istega tona na sedmi stopnji lestvice tako, kot ga poznamo danes v germanskem svetu: ba za b in bi za h. Adriano Banchieri: Cartella Adriano Banchieri: Cartella Adriano Banchieri: Cartella musicale, 1622, 3: musicale, 1622, 8: delitev zlogov musicale, 1622, 20: predlog »Guidova roka« z zlogi in po treh legah ali glasovnih razlikovanja oznak za tona ♭ in »sodobnimi« ključi. registrih v notnem črtovju. ♮ glede na smer gibanja melodije. 14 Tretjič, moram reči, da je častitljivi Don Gramatio Metalli,9 ki je prav tako študiral to blaženo glasbeno roko, pred nekaj leti govoril o krogu z glasbenimi črtami in z nekaj ključi med črkami v poprej omenjeni roki; in ob tem se je naučil prikazovati njegovo misel s trudom in pokaal, da je [tudi] brez poprej omenjene starodavne glasbene roke mogoče vaditi vsako dolgo melodijo, ki je po domiselnosti zelo bistroumna, spekulativna in lepa, o čemer končno ni reči kaj drugega mimo povedanega; mogoče bi se reklo, da učenci niso bili za to, da iznajditelj to daje njim za vadbo, te reči preprosto ne poznam in se držim krilatice »ne pretegni si stopal«. Za zaključek tega poglavja z namernim trdnim mnenjem rečem: da je starodavna glasbena roka, ki jo je znova odkril prej omenjeni P Gvido, znan tudi kot Guidonne, s svojimi naravnimi, nizkimi, visokimi in najvišjimi lestvicami, je in bo vedno najboljši pristop in način, kako voditi vsakega pevca, ki stremi po poti petja z razumom peti in si prizadeva brez predhodnega znanja dobro peti in dobro solfedžirati. Razvoj glasbenega zlogovanja je precej bolj razvejan od v navedku nakazanih treh primerov uporabe gvidonske roke. Prosto povzeto po morda najbolj zanimivih primerih, ki jih navajajo Ruhnke (1998), Hughes in Gerson-Kiwi 2001 in sproti dodani raziskovalci, kaže izpostaviti še nekaj primerov. Poimenovanja posameznih tonskih višin so se nekoliko razvejala po nacionalnih zgodovinah teorije glasbe. Poskusov predrugačevanja je precej. Denimo francoski matematik, inženir in izumitelj Jean Le 9 Grammatio Metallo (1539/40– po 1615), med drugim kapelnik v Trbižu, neuspešno poskušal tudi v Ogleju, je bil ploden in viden glasbenik svojega časa. Skladal je tako cerkvena kot posvetna glasbena dela. Njegovo glasbenoteoretično delovanje je znano zlasti zaradi omenjenega notnega kroga. V izdaji iz leta 1614 je videti tako: Ta melodični predhodnik harmonskega kvintnega kroga, ki naj bi ga prvi podal Nikolai/Mikolai Dilecki v priročniku Идея граматикии мусикийской { Ideja glasbene slovnice} leta 1679 (zagotovo je napačna navedba v literaturi, da naj bi to storil Heinichen v priročniku Der General-bass leta 1728). Glasbeni krog je bil očitno dobro znan pedagogom kot »Matallijeva pravila ("regula Metalli") ali preprosto »krog« in ga akaže razumeti kot »alternativo stoletni gvidonski roki«, ki jo je avtor vstavil v izdajo svojih Ricercarov leta 1609, napisanih tako za petje kakor tudi za igranje (»per sonare et cantare«) (Morelli, 2010). Kako razširjen pripomoček je bil Metallijev krog, pričajo številni ponatisi: od dvanajstih danes znanih, ki so se pojavili med letoma 1617 in 1685, je bila ena objavljena v Neaplju, tri v Benetkah in osem v Rimu. Kot poudari Morelli o zbirki s krogom: »postala je najbolj razširjeno in cenjeno izobraževalno delo v Italiji za poučevanje glasbenega branja pa tudi za začetek učenja imitativnega in kanoničnega kontrapunkta v celotnem sedemnajstem stoletju« (prav tam). 15 Maire (ok. 158– ok. 1650) naj bi ob uporabljal svoje zloge za solmizacijo: »va, ra, ma, fa, sa, la, za«. Nemški župnik in glasbeni teoretik Daniel Hitzler (1575–1635) je predlagal bebizacijo (»Bebisation«), ki naj bi odpravila »nepotrebni nauk o mutaciji v vsako smer gibanja«: 8 za diatonično oziroma 13 zlogov za kromatično lestvico »la, be, ce, de, me, fe, ge« (za tone a, b, c, d, es, f, g) in »bi, ci, di, mi, fi, gi« ( za tone h, cis, dis, e, fis, gis). Ta pogled, ki zajema kromatično lestvico, so dopolnjevali tako rekoč teoretiki. Medtem ko je Ambrosius Profe (1589–1661) v svojem spisu compendium musicum zavrnil logiko heksakordne solmizacije in se zavzemal za učenje petja po tonih, imenovanih po črkah abecede ali ključih (»claves« – prva ključa sta črki abecede C in F!), je Otto Gibel (1612–1682), ki velja za prvega zgodovinopisca solmizacije, predlagal domala praobliko današnjega črkovanja lestvice (ki je zapisana odebeljeno v najnižji vrstici): Daniel Hitzler, 1623. ci di fi gi la bi ce de mi fe ge la be me a b h c cis d dis/es e f fis g gis a Otto Gibel, 1659. di ri fi si do re mi fa so la ni do ma lo na c cis d dis/es e f fis g gis/as a b h c Pogledi na solfedžiranje so z razmahom instrumentalne glasbe v 17. stoletju postavila v ospredje razliko med vokalnim in instrumentalnim pristopom. Že Profe je govoril o novem »klaviriranju« (»Clavirierens«) in »abecediranju« (»Abecedierens« ) ob učenju tonskega sistema, ki se je čedalje bolj osredotočal tudi na instrumentalno glasbo, ne samo na petje. Prav razmah instrumentalne glasbe je prinesel vrhunec polemike o instrumentalnem »klaviriranju« (= razumevanje instrumentalnega stavka) in vokalnem »abecediranju« (= razumevanje tonskega sistema po zlogovanju s črkami abecede) v drugem desetletju 18. stoletja. V danes znameniti učeni polemiki med Johannom Heinrichom Buttstettom (1666–1727) (gl. Buttstett, 1716), ki se je zavzemal za heksakordalno solmizacijo, in Johannom Matthesonom (1681–1764), ki slednji kasneje razglasil že v naslovu svojega spisa Das Beschützte Orchestre, da je »tako končno že dolgo prepovedana določena do, re mi, fa, so – mrtva (ne vsa) muzika« (Mattheson, 1717). A že nekaj let kasneje je dopis Johanna Josepha Fuxa (1660–1741) postavil solmiziranje v povsem drugačen položaj. V drugem zvezku zapisov Critica musica (1725, str. 198) je Mattheson objavil njegov dopis, v katerem med drugim piše: 16 »in diesen Landen wegen der »V teh deželah se nihče ne Beschwärlichkeit der aretinischen Silben pritožuje nad težavnostjo areških sich niemand beklaget, sondern im zlogov, temveč, nasprotno, njihov Gegenteil deren gute Würkhung täglich zu dober učinek pride dnevno na uho, gehör kommet: indem allhier Knaben von 9 tako da je tukaj najti dečke med 9. und 10 Jahren zu finden, welche die in 10. letom, ki najtežje skladbe schwäristen Stückhe all’ improuiso wekhg odpojejo all' improviso, kar se singen, welches ia nit sein kunte, wenn die vendar ne bi moglo dogajati, če bi Aretinische erfindung so voller iammer und bil aretinski izum tako beden in Elend wäre: auch bleibt man in Italien, alwo zanič; tudi v Italiji, kjer se brez ohne widerredt die vornehmsten Singer dvoma pojavljajo najbolj ugledni hervorkommen, noch immer bei dieser pevci, se ta metoda še vedno Methode; und weillen ia Hamburg nit die ohranja; in ker Hamburg ni ves ganze musicalische Welt ist, und nur glasbeni svet, tisti kraji pa so tako aldorten so beschwärlich ist, die singkunst očarljivi, da se pevsko umetnost auf solche weiß zu erlernen, so laß ichs gar poučuje na tak način, bi bil sicer z gern geschehen, das man alldorten das ut, veseljem priča temu, če bi se dâlo re, mi, fa, sol, la, zu zu Graben tragen pokopati ut, re, mi, fa, so, la.« möge.«10 Fuxovi pomisleki izhajajo iz dvoma, ali morajo véliki umetniki na tako otročji način vaditi umetnost. Ne glede na njegove nadaljnje pripombe o solmizaciji, ki bi jo očitno rad pokopal, je treba dodati, da so različice solmizacije – izgovorjava ali pa samo izmenjevanje samoglasnikov na vsakem tonu kakor tudi različna zlogovanja tonskih višin – do danes del pevske izvajalne prakse. Do 19. stoletja, ko se je s porastom obveznega izobraževanja solmizacija izkazala kot nepogrešljiva metoda poučevanja osnov glasbe, je pretekla še vrsta »Gvidonskih« predlogov. Ne kaže pa spregledati, da je obseg iznajdevanja zlogov vpet med dve glasbenopedagoški pričakovanji. Po eni plati je 1) imenovanje tonov za pevce povsem skladno z osnovnimi teoretičnimi postulati opisovanja tonskega stavka. Vzemimo primer. Johann Adam Hiller je leta 1774 začel prvo lekcijo petja (Hiller 1774, 32 in naprej) z današnjimi poimenovanji tonov lestvice (c, d, e, f, g, a, h, c), ki jo v kromatičnem gibanju navzgor in navzdol diferencira s poimenovanju, ki jih poznamo danes, se pravi navzgor c, cis, d, dis, e, f, fis ... in navzdol c, h, b, a, as, g, ges ... (prav tam, 54). Toda v štirinajstem poglavju poudari, da »zlogi niso za imenovanje tonov, temveč so dobri za pripravo na petje« (prav tam, 91). Zato v vadbenih primerih ne navaja tonov po njihovih imenih v tonskem sistemu, ampak uporablja zloge »da, me ni, po, tu, la, be« ali damenizacijo (Damenisation) – spet nekaj podobnega bocedizaciji (Bocedisation) ali petju tonskih višin po zlogih »bo, ce, di, ga, lo, ma, ni«, na kar je meril Seth Calvisius leta 1600, ko je govoril o »novejšem napredku« na področju prikrajanja Gvidonskih zlogov. Solmizacija (damenizacija, bocedizacija) je v tem primeru 2) priprava na umetniško podajanje in ne le osnovno učenje petja. Znajde se torej v dvojni vlogi: kot učni pripomoček za osvajanje glasbenoteoretične osnove tonskega sistema in kot pripomoček za vaje v virtuoznem podajanju glasbenega dela. 10 Vpni odlomek iz Googla: Slika: https://books.google.si/books/content?id=shdDAAAAcAAJ&pg=PA198&img=1&zoom=3&hl=en&sig=ACfU3U292Nbj4ICOAzlbhJGhACDu0wa3bQ&ci=193%2C94%2C693%2C516&edge=0 17 V različnih deželah so se bolj ali manj ohranjale različne solmizacijske rešitve. Tako je denimo v nemških deželah solmizacija ostala nekoliko manj razširjena kot v Italiji, Franciji ali v anglosaškem svetu. Sarah Anna Glover (1786– 1867) je s svojim priročnikom Scheme to Render Psalmody Congregational (1835) razširila dve metodi, ki sta temeljili na Gibelovih rešitvah. Tako Hullahova (Hullah, 1841) kot Curwenova (Curwen, 1858) sta bili precej razširjeni. Njuna priročnika sta imela ponatis, tako kot priročnik enega od naslednikov, Greenwodov priročnik The Sol-fa System, as Used in Lancashire and Yorkshire (Greenwood, 1879/1907). Curwenov Tonic-Sol-fa sistem je v ZDA dobil drugačno preobleko kot fasola metoda, po katerem je Agnes Hundoegger (1858–1927) v nemških deželah razširila t. i. Tonika–Do metodo. Tudi njen priročnik je imel več ponatisov (Hundoegger, 1897), ponatisnili so ga leta 1907 in še nekajkrat kasneje. Sovpada z znamenito metodo tonzlogovanja ali Tonwort metodo Carla Eitza (1884–1924). Eitz je sprva (Eitz, 1891) matematično razpravo o tonskem sistemu, prestavil na področje glasbene pedagogike ponudil predhodnico današnjega zlogovanja tonskih višin: his cisis disi eis fisis gisis aisis his s Današnja cis dis fis gis ais poimenovanja c d e f g a h c (CDE) des es ges as b deses eses fes geses ases heses ces deses bo tu ga sa le fi no bo Eitzova ro mu pa de ki bi to gu su la fe ni bi poimenovanja (Tonwort) ri mo pu da ke be ti go so lu fa ne be tü mü tü ris fi si Hundoeggerina di li do re mi fa so la ti do Tonika-Do metoda ru tu mu su lu fu du Prikaz 1: primerjava solmizacije tonov med današnjim sistemom in Eitzovim predlogom. Povzeto po Phleps, 2001, 96–97. Za nekatere je bil Eitzov prispevek idealen: o tem priča denimo društvo La-to-ni (https://www.latoni.ch). Za druge je bil nekoliko prekompleksen: Richard Münnich (1877–1970) je predlagal JALE metodo, ki prevzema po Tonika–Do metodi relativnost med toni (Münnich, 1930), podobno je storil tudi Karel Phillippus Bernet Kempers (1897–1974), ki je predlagal prenovljeno Tonika-Do metodo s svojo jamizacijo, pri kateri so utečeni toni zamenjani za lestvične »ja, ri, mi, va, sa, li, ti, ja« (Kempers, 1946). Ne glede na to, naklonjenost glasbenega izobraževanja relativni solmizaciji (Heygster in Grunenberg, 1998) ostaja do danes domala enako 18 razširjena po svetu kot tisočletje doslej. Kljub temu je med nakazanimi rešitvami – »va, ra, ma, fa, sa, la, za«, »ut, re, mi fa, so, la, si, ni/pa«, »ut, re, mi fa, so, la, si, ho«, »ut re mi fa, so, la, ba/bi, ut«, »da, me ni, po, tu, la, be«, »ja, ri, mi, va, sa, li, ti, ja« ipd. – in danes najbolj razširjeno solmizacijsko različico »do, re, mi, fa, so, la, si, do«11 razmeroma malo razlik. Pristop ostaja v vseh primerih enak: ponuja vpogled v osnove tonskega sistema. Obstaja pa seveda precejšnja razlika med gvidonsko roko in rokami, ki so jim sledili skozi zgodovino. Če je v Mikrologu sugestija po gestičnem označevanju dolgih in kratkih zlogov v spevu brez roke, je danes roka pri izvedbah večjih zasedb – dirigiranje – nekaj povsem samoumevnega. Gvidonska roka je torej sčasoma pridobivala povednost in zna pokazati še vsaj tri dodatne razsežnosti mimo relativne višine v okviru tonskega sistema, in sicer: Curwen, 1900, iv in naprej. Hullah, 1849, 7. ... relativna ... notne vrednosti ... ritmično sosledje ... in fiksne tonske razmerja med toni višine Četudi se zdi Gvidonska roka tehnicistični pripomoček, ne kaže pozabiti pomembnega dejstva. Glasbena roka, ki so jo pripisovali Gvidu, je nastala kot pripomoček, ki naj poveže zapleteno in filozofirajočo teorijo s prakso petja, ki se danes zdi preprosta. Tudi Gvido se vrne v zadnjem poglavju Mikrologa k tej filozofski tradiciji o pomenu tonov v univerzumu. Očitno se je zavedal pomena te tradicije, ki ji teoretiki pravijo platonistična ali pitagorejska (ali pitagorejsko-platonistična). Zavzemala se je za razumsko razčlenjevanje pojavov, po katerem je glasba le odsev razmerij med gibanji planetov, enako kot je človekova nrav rezultat nekih občih, univerzalnih načel. Nasproti te tradicije se je postavila aristoksenovska ali aristotelijanska (ali aristotelijansko-aristoksenovska). Ta je pragmatična, vezana na »mero človeka«. Če je Boetij značilen predstavnik prve glasbenoteoretične tradicije, je Gvidovo delovanje težko razmejiti od druge, kljub očitnemu spoštovanju pitagorejske. Kaj danes »sporoča« delo Gvida iz Arezza, ki je najbolj zaokroženo, čeprav ne tudi celovito zbrano v Mikrolog u? 11 19 Zakaj je Gvido pomemben danes? Če v kratkem na tem mestu strnem Gvidove glasbenoteoretične in pedagoške zasluge, bi rekli, da je predstavil tonski sistem s še danes veljavnimi načeli: • Uporaba tako črt kot medprostorov notnega črtovja, ki ima črkovni ključ oziroma do dve obarvani črti za prepoznavanje dveh tonov – F (rdeča) in C (rumena) – kot edinih v tonskem sistemu, pred katerima je polton, kasnejši vodilni ton. Prepoznavanje tonskih višin na notnem črtovju s ključem na začetku se je sčasoma samo širil, v osnovi so načela ostala enaka. • Zamejitev tonskega sistema po načelu oktavne ekvivalence in pisanje tonov v njem z črkami abecede od Γ (=ut) do g. Ta način zapisovanja je ostal do danes samoumevnost, ki za njegov čas nikakor ni bila edini način zapisovanja značilnosti »glasov«, kot označuje tonske višine. • Usmerjenost k praktični uporabi teoretičnega znanja ga je peljala k vzpostavitvi solfeggia za učenje intervalov. Na podoben način se podaja znanje o osnovah tonskega sistema in glasbenega stavka tudi danes, seveda v razširjeni obliki. Pobliže si oglejmo nadgradnjo Gvidovih glasbenoteoretičnih postulatov na primeru solfeggia pri nas. Sodobna praksa solfedžiranja je po Učnem načrtu za predmet solfeggio na nižji stopnji, da po operativnih ciljih (str. 343) »Učenci: solfedžirajo; izvajajo in interpretirajo primere iz glasbene literature; ustvarjajo; poslušajo; spoznavajo«. Na višji ravni (Šavli, Bervar, Čopi, 2013), kjer je solfeggio obvezen strokovni predmet umetniške gimnazije glasbenih smeri, vsebine predmeta dijakom omogočajo »pridobitev temeljnih glasbenih znanj ter nadgradnjo njihovega praktičnega in teoretičnega znanja« (str. 4). Pri tem ne gre le za zajeten niz vsebin, ki so vezane na spoznavanje, poslušanje in reproduciranje zapisanega, temveč tudi za to, da dijaki »usvojijo osnovne improvizacijsko-ustvarjalne postopke« (prav tam). Poudarki na ustvarjalnosti učenca in dijaka kažejo na pomembno vsebinsko širitev vsebin: iz področja teorije glasbe (zapis, prepoznavanje in podajanje značilnosti glasbenega stavka) na področje ustvarjalnosti. Prav razmerje med teorijo in prakso ima – poustvarjanjem in ustvarjanjem – za Gvidovo zapuščino veliko vlogo. Pomagal je učečim se glasbe, da bi čim prej lahko poustvarjali, kar je zapisanega, in da bi lahko zapisali, kar slišijo ali pa sami ustvarijo. Postavil je prehod med poslušanjem in ustvarjanjem, nekakšen most med poustvarjalnostjo in ustvarjalnostjo, med obstoječim in možnim. Zaobrnil je tedaj prevladujoče razmerje med teoretikom, ki razume vse in si edini zasluži naziv muzikus, in izvajalcem, pevcem, ki je, ker ne razume, zakaj počne to, kar mu je naloženo, na ravni živali v primerjavi s prvim. In to vez med različnima poloma glasbene prakse je omogočila do danes razširjena kombinacija 1. ključev na notnem črtovju, 2. uporabe prostorov med črtami notnega črtovja in 3. teoretična zamejitev razlik med tonskimi višinami na sedem. Gvido ni bil izumitelj nobenega od teh treh pripomočkov. Ni odkril notnega črtovja, ni odkril oktave in ni odkril nujnosti po izhajanju iz določenega tona pri zapisovanju glasbe (kar do danes označujejo glasbeni ključi). Je pa Gvido vsekakor tisti glasbenik, ki se je soočal s tedaj drugim glasbenikom manj 20 pomembnim povezovanjem teorije in praktičnega poučevanja ter zapisovanja glasbe. Do danes se je seveda to razmerje med teorijo in prakso večkrat spremenilo. Sploh kaže izpostaviti, da ima v glasbi razmerje med teorijo in prakso izjemno bogato zgodovino. Procesi profesionalizacije glasbenikov od ustanavljanja konservatorijev v 16. stoletju in akademij od 17. stoletja do danes verjetno najlepše pričajo o širjenju »glasbenih deležnikov«. Razraščanje in spreminjanja glasbenega sveta bi informacijski teoretiki obravnavali v okviru komunikacijske verige, Kurt Blaukopf opazuje dogajanja kot glasbeno prakso z različnimi glasbenimi navadami (Blaukopf, 1993), Christopher G. Small za dejanja »muzikovanja« ali musicking (Small, 1998), Howard Becker vse skupaj zaobjame preprosto kot svet umetnosti ali Art World (Becker, 1982). Razlika med védenjem o glasbi (teorijo) in izvajanjem glasbe (praksa) je danes tako samoumevna, da se tako pri raziskovanju kakor tudi pri ustvarjanju glasbe pogosto zgodi, da se mejnica med obema izmuzne. Gvido je tisti, ki je odprl vrata glasbeniku, ki ni samo filozof, torej »prijatelj modrosti« ali »znanja«, »védenja«, ampak tudi in predvsem praktik, ki poje, ki izvaja, podaja glasbo poslušalcu. V zgodovino glasbe vpisuje poprej netematizirani proces povezovanja védenja, ki ne sme biti samo filozofsko, in učenja, ki je po naravi praktično. Odpira tista vrata, ki so ločevala »muzika« od »pevca« (danes bi rekli muziko/log/a in glasbenika), da ne bi slednji zgolj, kot pravi, kot »žival«, ki posnema, kar se nauči, samo ponavljal neko naučeni spev brez natančnega razumevanja. Z odprtjem teh vrat med znanjem o glasbi in glasbenem delovanju se začne razpletati klobčič posredovanja med različnimi mediji znanja o glasbi: če je pevec – tako kot je znala žival uloviti pravi obrok hrane – znal najti prave tonske višine po načelu učenja »po posluhu« brez razumevanja zapetega (»dobesedno: »brez pameti«), odtlej lahko svoje početje razume. Lahko torej speve posreduje naprej ne le po ustni predaji, temveč s pomočjo pisne tradicije. In čeprav v tem procesu umanjka tisti člen, ki ga danes raziskovalci glasbe vedno vključijo – namreč poslušalec, »odjemalec« glasbe – je prav posredovanje med vedeti (razumeti) in znati narediti tisto, ki v nadaljevanju na stežaj odpre vrata premisleku o načinih umevanja slišanega: v širše pomenu besede antropologijo glasbe (estetiko, sociologijo, psihologijo, ipd.). Z drugimi besedami, tedaj utečena ločevanja med človekom in živaljo, med razumeti in delati, med vedeti in znati narediti se z Gvidom izkažejo za komplementarnosti, za dve plati iste medalje, ne za alternativo. Če se spomnimo omenjenih Rusconijevih treh pla(s)ti Gvidovega pomena za zgodovino glasbe – poznavanje 1. teoretičnih temeljev glasbe je povezoval z nujnostjo 2. zapisovanja glasbe in se zato ukvarjal 3. s pomnjenjem razmerij med toni – prestavimo v naš čas različnih sosvetov (Schütz, 1971), soresničnosti (Bense, 1954, 1965), vzporednih svetov, virtualnih svetov in podobnih »mehurčkov« znanja in delovanja, kaže premisliti Gvidovo zapuščino z naslednjimi poudarki: 1. Poznavanje teorije glasbe je danes eno najbolj »banalnih«, tehnicističnih, ozko specializiranih vprašanj. Novoveški glasbenoizobraževalni sistem (Kaden, 2003) je zožen na poznavanje osnov glasbenega stavka ali kompozicijsko tehniko in tehnologijo: tonski sistem (intervali in lestvice) so nekakšna formalna nujnost, ne temelj razumevanja osnov ustvarjanja, poustvarjanja in učinkovanja glasbe. Teorija glasbe, dobesedno: opazovanje 21 glasbe, po eni plati zanima samo poklicne ali šolajoče se glasbenike, širša javnost že nekaj časa ne spremlja vseh novosti in »novosti« na področju glasbene po/ustvarjalnosti. Kljub temu je učinek »muzikovanja« izjemno zanimiv za ekonomiste: ekonomski kazalci kažejo, da je prav »opazovanje« glasbe danes ena najbolj razširjenih kulturnih dejavnostih. Glasbena produkcija, ekonomsko gledano, pridobiva pomen, medtem ko vedno več glasbenikov ekonomsko živi na robu preživetja v glasbenih poklicih. Teorija glasbe je danes, v svojem dobesednem pomenu opazovanja značilnosti tonskega sistema in kompozicijskih postopkov, dobila novo razsežnost: poslušanje glasbe. Teorija glasbe je z novimi tehnologijami prešla iz področja glasbene teorije in pedagogike glasbe na področje širše razumljenega raziskovanja glasbe s strani psihologije, sociologije, estetike in ekonomije. 2. Zapisovanje glasbe je postalo v digitalnem času bolj zapletena zadeva v primerjavi s predelektronskim obdobjem. Natančnost zapisa in podajanja glasbe je bodisi predmet brezmejnega občudovanja, ki spremlja vedno bolj profesionalizirane profile glasbenikov, bodisi obstranska zadeva za velik del populacije in tudi za del DIY (do-it-yourself) kulture, ki črpa iz bogate ljubiteljske in vsaj stoletje enako profesionalizirane popularne glasbene kulture. V obeh primerih so nove tehnologije pojem zapisa glasbe krepko razširile v primerjavi s tistim, ki ga vpeljuje Gvido. Glasbeni zapisi niso samo notanirani, ampak tudi zvočni in video posnetki. Na začetku dvajsetega stoletja so načini proučevanja zapisovanja glasbe in simbolnega (notnega) glasbenega zapisa morali vključiti tudi analizo zvoka in videa. S tem se pomik poznavanja teorije glasbe pomaka tudi k IT strokovnjakom – ne ostaja samo v krogu akademsko izobraženih raziskovalcev glasbe. 3. Novi instrumenti in tehnologije za po/ustvarjanje glasbe – od avdio in video posnetkov in manipulacij z avdiovizualnimi dogodki do računalniško podprtega po/ustvarjanja – so precej spremenili vlogo in pa načine tako glasbenega zapisa kakor tudi pomnjenja pomembnih glasbenih pojavov. To velja tako za tonski sistem kot za recepcijo glasbe. V zadnjem poldrugem stoletju se je tonski sistem razdrobil na mikrostopinjske delitve tona in elektronsko generirane zvočne pojave. Tehnološki razvoj je povrh razvil kulturo vseprisotnosti glasbe in vedno manj preglednih navad uživanja glasbe. Občudovanja in zaničevanja glasbenih slogov, ki jih je prineslo zadnje stoletje, je komajda mogoče najti v zgodovini. Da »ne obstaja skladba, starejša od približno štiridesetih let, ki bi jo poznavalec štel za vredno poslušanja,«12 se zdi danes enako neprištevno kot samoumevno. 12 »Quippiam compositum, quod auditu dignum ab eruditis existimatur.« K predgovoru k Liber de arte contrapuncti (1477), iz katerega izvira navedek, kaže dodati še uvodu k Proportionale musices (1473-1474) je nekoliko natančneje opredelil novo glasbo, ki da je vredna poslušanja: »Danes je moč glasbe doživela tolikšno rast, da se zdi kot nekakšna nova a rs. Pravijo, da je izvir te [...] ars nove pri Angležih, med katerimi se kot glavni odlikuje Dunstable. Njegovi sodobniki v Galiji so bili Dufay in Binchois, sledijo pa še živeči (moderni) Ockegham, Busnois, Regis in Caron, ki so med vsemi v kompoziciji najodličnejši.« (»Quo fit ut hac tempestate, facultas nostrae musices tam mirabile susceperit incrementum quod ars nova esse videatur, cujus, ut ita dicam, novae artis fons et origo, apud Anglicos quorum caput Dunstaple exstitit, fuisse perhibetur, et huic contemporanei fuerunt in Gallia Dufay et Binchois quibus immediate successerunt moderni Okeghem, Busnois, Regis et Caron, omnium quos audiverim in compositione praestantissimi.« Scriptorum de musica medii aevi nova series a Gerbertina altera I–IV, ur. Edmond de Coussemaker. Paris: Durand, 1864–76 (ponatis v založbi Hildesheim, Olms, 1963), 4/154. 22 Solfeggio obsega tako »osnove glasbenega stavka« kakor tudi »zgodovinsko ozaveščanje« o glasbenih slogih in pojavih. Kaj je vredno glasbenega spomina? Vprašanje namerno zavaja, pelje na dve strani, tehnično in razumevanjsko. Po eni plati ostaja povsem samoumevno, da se mora glasbenik naučiti osnov: za Guida edino pomembna razmerja med toni modusa so se sčasoma izkazala kot le ena plast razumevanja glasbenega stavka; danes se poleg tonske višine poučuje še ritmično-metrične značilnosti, intenziteto, dinamiko, agogiko in barvo tona. Toda tudi akustiki, sploh pa psihologi in zlasti prakticirajoči glasbeniki poudarjajo, da obstajajo različne ravni spomina mimo tega »čisto glasbenega«. Po drugi plati se namreč samoumevnost tega, kar je vredno poslušanja – intervali, tonske višine, ritmični in metrični pojavi, dinamične, agogične in instrumentacijske značilnosti: vse, na kar je pozoren današnji solfeggio –, se od konca 19. stoletja pospešeno postavlja pod vprašaj v kulturi »hitre pozabe« (Švob-Đokić, 2008) ali billboardovskih uspešnic. Ni pomembna določena kompozicijsko-tehnična značilnost, temveč lahko povsem subjektivna prepoznavnost glasu glasbenika, s katerim poslušalec najde »link« in ki ga »zatrese«, »pretrese«, »zadane«, »vzburi«, »prebudi« ipd. iz precej različnih estetskih razlogov. V množici soobstoječih slogov – od stare glasbe, Nove glasbe, alternativne glasbe, množice popularnoglasenih »vrtičkov« in še kakega od ok. 4000 slogov pri ponudniku pretočne glasbe Spotify pod naslovom Every Noise At Once (http://everynoise.com/ – so merila tega, kar je vredno ohranjati v spominu, vsekakor presegla ožje področje akademske glasbene teorije. Trnasto področje ugotavljanja, kateri glasbeni pojavi so vredni glasbenega spomina, se ne odpira samo na širši kulturološki premisi, ampak že na ravni kompozicijskih izrazil: kako sploh poučevati poetološko in estetsko skrajno kompleksne pojave, denimo spektralizem, novokompleksniške čarovnije ali pa elektroakustično umetnost oblikovanja zvoka (»sound art«), v kratkem: mikrotonskost? Ali gre za glasbenoteoretično, psihološko, sociološko, estetiško, kritiško, zgodovinopisno ali »pragmatično« vprašanje – in s katerimi mehanizmi iščemo odgovor na to problematiko analize zvočnega obnebja? Precej poenostavljeni argumenti zgoraj so seveda samo nekakšna umišljena »sporočila v steklenici«, ki jih iz zgodovinskega morja razbere iz Gvidove zapuščine sodobni muzikolog. Nedvomno, zgodovinar glasbene teorije lahko ob njih samo zamahne z roko, češ da je Gvidov prispevek k zgodovini teorije bolj zamejen in so tovrstne umetne podaljšave učinka nekega pojava, najsi še tako temeljnega, vsaj sumljive, če ne že povsem neuporabne. Edino opravičilo za tako branje Gvidove zapuščine je pravzaprav sama narava vseh treh izpostavljenih pla(s)ti: 1) teorijo glasbe 2) zapis glasbe in 3) glasbeni spomin. Kot rečeno, Gvido jih obravnava brez jasnih mejnic, vse so pomembne za to, da lahko glasbo ne le razumemo, ampak tudi delamo, torej ustvarjamo ali poustvarjamo. Razlika med razumeti in delati, tako pomembna za Guida, ima danes enako pomembno vlogo v svetu glasbe, kot jo je imela pred tisočletjem. Gvidovo omenjeno glasbenoteoretično gibalo je izrazito pedagoško usmerjeno – s svojim delom želi (kot omenjeno v zadnjem odstavku Epistole): »pomagati najmlajšim« (»quia parvulis 23 condescendi«). Danes, ko sta tako ustvarjalnost kot poustvarjalnost na zavidljivi ravni nepreglednosti, se zdi, da je Gvidov prispevek zlasti v njegovi etični drži zavedanja in vključevanja obeh polov tedanje teorije glasbe, tistega filozofskega in tistega »za najmlajše«. Z veliko mero poenostavljanja je mogoče reči, da se sodobna teorija glasbe odvija (ne le v Sloveniji) na štirih ravneh. Po eni plati se nekateri raziskovalci osredotočajo na zgodovinske glasbenoteoretične spise. Po drugi plati se vrsta pedagogov ukvarja s praktičnimi glasbenoteoretičnimi vsebinami. Po tretji plati se raziskovalci ukvarjajo s kompozicijskimi teorijami, glasbenimi poetikami, ki se raztezajo od kompleksnih avtorskih svetovnonazorskih konstruktov do najrazličnejši ljubiteljski ali DIY pojavov. In po četrti plati se z razvojem novih tehnologij, pospešeno v zadnjih dveh desetletjih z razvojem svetovnega spleta, etablirajo poglede (osnovni pomen teorije je opazovanje, gledanje) na glasbo, ki ne le povezujejo ali še ostreje razmejujejo glasbene prakse, temveč jih čedalje pogosteje prepuščajo različnim interesnim skupinam. Zadnjemu pravimo ponavadi pluralizem. In Gvidova drža glede različnosti glasbenih teorij je povsem jasna. Njegova zapuščina kliče k povezovanju različnih kultur razumevanja in delovanja, v imenu najmlajših. Razslojena (ne samo) glasbenoteoretična sedanjost ponuja sicer pravcato bogastvo vsebin. In različne níti preteklosti, ki peljejo do nas, nakazujejo, da v zgodovinskih prelomnicah, del katerih je tudi Gvidova zapuščina, součinkujejo različne silnice, hotenja, potrebe, želje. Da se je njegov pristop komplementarnosti različnih glasbenih teorij ohranil v glasbeni zavesti tako dolgo, je seveda le vabilo k branju njegovega Mikrologa pa tudi premisleku o priložnostih, ki jih ponuja vsak čas, tudi naš. Literatura Arezzo, Guido d'. 1993. Regulae rhythmicae in antiphonarii sui prologum prolatae Source: Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum, 3 vols., ur. Martin Gerbert. St. Blaise: Typis San-Blasianis, 1784 (ponatis Hildesheim: Olms, 1963), 2:25–34. Prevzeto po spletni različici Dolores Pesce, Angela Mariani, Bradley Jon Tucker in Thomas J. Mathiesen za Thesaurus Musicarum Latinarum, 1993, https://chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIRR. Anonymous. 1998. Scolica enchiriadis de arte musica. Ur. Hans Schmid, Musica et scolica enchiriadis una cum aliquibus tractatulis adiunctis. München: Bayerische Akademie der Wissenschaften (C. H. Beck, 1981), Bayerische Akademie der Wissenschaften, Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission, Band 3, 60–156. Povzeto po spletni verziji Andreas Giger, Dawn Reindl in Andreas Giger za Thesaurus Musicarum Latinarum, 1998, https://chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/SCENCH. Becker, Howard S. 1982. Art Worlds. Berkeley: University of California Press. Bense, Max. 1954. Aesthetica vol. 1 ( Metaphysische Beobachtungen am Schönen). Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt. Bense, Max. 1965. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik, Baden-Baden: Agis. Brockett, Clyde W. 1981. A comparison of the Five Monochords of Guido d'Arezzo. Current Musicology, 32, 1981, 29–42. 24 Busse Berger, Anna Maria. 2005. Medieval Music and the Art of Memory. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press. Buttstett, Johann Heinrich. 1716. Ut, mi, sol, re, fa, la, tota musica et harmonia aeterna . Leipzig: Otto Friedr. Werthern. https://imslp.org/wiki/Ut,_Mi,_Sol,_Re,_Fa,_La,_Tota_Musica_Et_Harmonia_ %C3%86terna_(Buttstett,_Johann_Heinrich) Curwen, John. 1859. The Standard Course of Lessons on the Tonic Sol-fa Method of Teaching to Sing. London: J. Curwen & Sons Ltd. Druga izdaja iz leta 1900 je dostopna na https://archive.org/stream/standardcourseof00curwuoft. Gerbert Martin. 1784. Scriptores ecclesiastici de musica sacra potissimum (3 zv.). St. Blaise: Typis San-Blasianis, 2:2–24. (Ponatis v založbi Hildesheim: Olms, 1963). Gibel, Otto. 1659. Kurtzer jedoch gründlicher Bericht von den vocibus musicalibus, Bremen: Jakob Köhler. https://brema.suub.uni- bremen.de/urn/urn:nbn:de:gbv:46:1-4984 Greenwood, James. 1879. The Sol-fa System, as Used in Lancashire and Yorkshire. London, New York: Novello, Ewer and CO. https://archive.org/details/cu31924021797570 Hermesdorff, Michael. 1876. Mikrolog Guidonis de disciplina artis musicae d. i. Kurze Abhandlung Guido's über die Regeln der musikalischen Kunst. Trier: Commissions-Verlag der J. B. Brach's Buchhandlung. Hermesdorff, Michael. 1884. Epistola Guidonis Michaeli Monacho de ignoto cantu directa = Brief Guido's an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang. Trier: Druck und Commissions-Verlag der Paulinus-Druckerei. Heygster, Malte in Manfred Grunenberg. 1998. Handbuch der relativen Solmisation. Mainz: Schott. Hiley, David. 2016. Schlüssel und Liniensystem, Zur Choralnotation und den Neuerungen des Guido von Arezzo. V: ur. Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 1998, online veröffentlicht 2016, https://www-mgg-online-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/mgg/stable/15378 Hiller, Johann Adam. 1798. Anweisung zum musikalisch-richtigen Gesange / mit hinlänglichen Exempeln erläutert von. Leipzig: Johann Gottlob Fein. https://digitale-sammlungen.ulb.uni-bonn.de/content/pageview/5517490 Hirschmann, Wolfgang, 2002. Guido von Arezzo. V: MGG, ur. Laurenz, Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 2002, online veröffentlicht 2016, https://www-mgg-online-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/mgg/stable/15889 Hizler, Daniel. 1623. Extract auss der Neuen musica oder Singkunst. Nürmberg: Abraham Wagenmann. https://www.loc.gov/item/21007022/ Hughes, Andrew, and Edith Gerson-Kiwi. "Solmization." Grove Music Online. 2001; Accessed 6 Jan. 2021. https://www-oxfordmusiconline- com.nukweb.nuk.uni- lj.si/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-0000026154 Huglo, Michel. 1969. L'auteur du "Dialogue sur la Musique" attribué a Odon. Revue de Musicologie, 55/2 (1969), 119–171. 25 Hullah, John. 1841. Wilhem’s Method of Teaching Singing Adapted to English Use. London: John W. Parker and Son, West Strand. Druga izdaja iz leta 1849 je dostopna na https://archive.org/details/wilhemsmethodte00bocqgoog Hundoegger, Agnes. 1897. Leitfaden der Tonika-Do-Methode für den Schulgebrauch. (1897) Kaden, Christian. 2003. Slovo od harmonije sveta: h genezi novoveškega pojma glasbe. Prevod Leon Stefanija. Letnik 5, št. 1 (2003), 111–136. https://revije.ff.uni- lj.si/keria/article/view/4598 Kempers, Karel Phillippus Bernet. 1946. Jamisatie: voorstel tot een nieuwe nomenclatuur in de muziek Jamisation. Rotterdam: W.L. & J. Brusse's. Lütteken, Laurenz. 1997. “Notation,” Mensuralnotation, Genese im 13. und Neuerungen im 14. Jahrhundert, Ars nova. V: MGG, edited by Laurenz Lütteken. Bärenreiter, Metzler, RILM, 2016–. Article first published 1997. Article published online 2016. Accessed January 17, 2021. https://www-mgg- online-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/mgg/stable/48801 Mattheson, Johann. 1717. Das Beschützte Orchestres. Hamburg: Schiller. https://imslp.org/wiki/Das_besch%C3%BCtzte_Orchestre_(Mattheson%2C_J ohann) Mattheson, Johann. 1725. Critica musica, zv. 2. Hamburg:Thomas von Wierings. Morelli, Arnaldo. 2010. METALLO, Grammazio. Dizionario Biografico degli Italiani - Volume 74 (2010), https://www.treccani.it/enciclopedia/grammazio- metallo_(Dizionario-Biografico)/. Münnich, Richard. 1930. JALE. Ein Beitrag zur Tonsilbenfrage und zur Schulmusikpropädeutik. Lahr: M. Schauenburg K.G. Palisca, Claude V., and Dolores Pesce. 2001. "Guido of Arezzo." Grove Music Online. 2001; Accessed 4 Jan. 2021. https://www-oxfordmusiconline- com.nukweb.nuk.uni- lj.si/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo- 9781561592630-e-0000011968. Pesce, Dolores. 1999. Guido d'Arezzo's Regule rithmice, Prologus in antiphonarium, and Epistola ad Michahelem: A Critical Text and Translation, with an Introduction, Annotations, Indices, and New Manuscript Inventories. Ottawa: Institute of Mediaeval Music (Musicological Studies, 73). Phleps, Thomas. 2001. Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten. V: Schoenebeck, Mechthild (ur.). 2001. Vom Umgang des Faches Musikpädagogik mit seiner Geschichte. Essen: Die Blaue Eule (Musikpädagogische Forschung; 22), 93–140. https://www.pedocs.de/volltexte/2014/9578/pdf/AMPF_2001_Band_22.pdf Ruhnke, Martin. 1998. Solmisation, Reformversuche vom ausgehenden 15. Jahrhundert bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts. MGG, ur. Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York 2016ff., zuerst veröffentlicht 1998, online veröffentlicht 2016, https://www-mgg-online-com.nukweb.nuk.uni-lj.si/mgg/stable/13035 26 Profe, Ambrosius. 1641. Compendium musicum, d.i.: Kurze Anleitung, wie ein junger Mensch […] mit geringer Mühe, ohne einige Mutation, möge singen lernen. Leipzig Christoph Jacob. Rusconi, Angelo. 2005. Guido d’Arezzo, Le opere. Mikrolog – Regulae rhytmicae – Prologus in Antiphonarium – Epistola ad Michaelem – Epistola ad archiepiscopum Mediolanensem. Firenze: Edizioni del Galluzzo per la Fondazione Ezio Franceschini, 2005. Rusconi, Angelo. 2009. Le notazioni di Guido d’Arezzo. Atti dei seminari di studio, Fonte Avellana 2000-2002, a cura di Paola Dessì e Antonio Lovato, Verona, Gabrielli, 2009 (Quaderni del Collegium, 1), pp. 11–26. Schütz, Alfred. 1971. Gesammelte Aufsätze, vol. 3 ( Studien zur phänomenolo- gischen Philosophie). Den Haag: Martinus Nijhoff. Small, Christopher. 1998. Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover: University Press of New England. Snoj, Jurij. 2013. Temelji glasbe / De institutione musica. Avtor Anicij Manlij Severin Boetij. Prevod, opombe in spremna študija Jurij Snoj, Založba ZRC SAZU, 2013. Šavli, Peter, Alenka Bervar, Ambrož Čopi. 2013. Posodobljeni učni načrt. Solfeggio [Elektronski vir] : obvezni predmet : 315 ur. Ljubljana: Ministrstvo za izobraževanje, znanost in šport, Zavod RS za šolstvo. http://eportal.mss.edus.si/msswww/programi2018/programi/media/pdf/ucni_ nacrti/2014/1_solfeggio-abc.pdf Švob-Ðokić, Nada, Jaka Primorac, Krešimir Jurlin. 2008. Kultura zaborava: in-dustrijalizacija kulturnih djelatnosti. Zagreb: Hrvatsko sociološko društvo, Naklada Jesenski i Turk. Waesberghe, Joseph Smits van in Eduard Vetter (ur.). 1985. Guidonis Aretini "Regulae rhythmicae" . Divitiae musicae artis A/IV. Buren: Knuf, 1985, 92–133. Navedeno po e-različivi Sergei Lebedev, Elisabeth Honn, and Thomas J. Mathiesen v Thesaurus Musicarum Latinarum, 1995. https://chmtl.indiana.edu/tml/9th-11th/GUIREG. 27 Mikrolog Gvio iz Arezza Prevod: Sonja Weiss, Leon Stefanija Incipit Micrologus Gymnasio musas placuit revocare Glej, razkropljene sem Muze nazaj solutas, poklical nam v šole, Ut pateant parvis habitae vix hactenus v upu, da mladim odkrijem, kar znano ni altis, niti starejšim. Invidiae telum perimat dilectio caecum. Iskra zavisti naj v duhu naklonjenem hitro ugasne; Dira quidem pestis tulit omnia commoda terris, dolgo je že, kar seje nemir ta nadloga med nami.13 Ordine me scripsi primo qui carmina finxi. On pa, ki avtor je pesmi, z imenom ta spis naj uvede. Epistola Guidonis ad Gvidovo pismo nadškofu Theodaldum Episcopum. Teodaldu14 Divini timoris, totiusque prudentiae Prejasnemu in preblagemu očetu, čigar fulgore clarissimo, dulcissimo Patri et strahu Božjega in modrosti ne more nič reverendissimo Domino Theodaldo zasenčiti, in prečastitemu gospodu Sacerdotum ac praesulum dignissimo, Teodaldu, najvrednejšemu izmed vseh Guido suorum monachorum utinam duhovnikov in škofov – Gvido, njegov 13 Mišljen je Gvidov podpis v obliki akrostiha, ki prinese v osnovnih sporočilih povzetek avtorjevega glasbenega življenja. Gvido se je zavedal, da s svojim prispevkom mladim prinaša nekaj, česar še stari niso dobro poznali: zapisovanje melodične linije s konkretnimi tonskimi višinami, kar se je v osnovi ohranilo do danes. Tretji in četrti verz govorita o zavisti, ki je je bil deležen s strani drugih, in peti verz o ljubezni, ki jo je gojil do glasbe. 14 Teodald (Theudaldus, Theodaldus, Theobaldus; ok. 990 – 12. junij 1036), je bil triinštirideseti škof v Arezzu od leta 1023 do svoje smrti. Gvida je 1924 ali 1025 povabil, da poučuje stolne pevce v Arezzu. 28 minimus, quidquid servus et filius. služabnik in sin, ki si želi, da bi bil najneznatnejši med njegovimi menihi. Dum solitariae vitae saltem modicam Medtem ko si želim svoje življenje vsaj v exsequi cupio quantitatem, vestrae določeni meri preživeti v osami, se je benignitatis dignatio ad sacri verbi vaša dobrotljiva vzvišenost odločila, da studium meam sibi sociari voluit mojo malenkost pokliče k študiju Božje parvitatem. Non quod vestrae desint besede; a ne zato, ker vaša ekscelenca excellentiae multi maximi spiritales viri, ne bi imela na voljo kopice duhovnih et virtutum effectibus abundantissime velikanov, ki so trdno zasidrani v roborati, et sapientiae studiis plenissime dejanjih kreposti, hkrati pa jih krasita adornati, qui et commissam plebem una velika učenost in modrost, in ki bi skupaj vobiscum competenter erudiant, et z vami vešče poučevali vam predano Divinae contemplationi assidue et ljudstvo ter se hkrati pogosto in vztrajno frequenter inhaereant: sed ut meae posvečali motrenju Boga, ampak zato, parvitatis et mentis et corporis da bi umska in telesna šibkost moje imbecillitas miserata vestrae pietatis et malenkosti, ki ste se je usmilili, našla paternitatis fulciatur munita praesidio, ut oporo v vaši očetovski skrbi; če mi bo si quid mihi divinitus utilitatis accesserit, torej po Božji volji dano biti v kakšno vestro Deus imputet merito. Qua de re korist, naj Bog to pripiše vašim cum de ecclesiasticis utilitatibus zaslugam. Ko se je razpravljalo o rečeh, ageretur, exercitium musicae artis, pro ki bi bile koristne za Cerkev, je vaša quo favente Deo non incassum visokost ukazala, naj priročnik za desudasse me memini, vestra iussit glasbeno umetnost, za katerega vidim, auctoritas proferre in publicum, ut sicut da se po Božji volji nisem zaman trudil z ecclesiam beatissimi Donati episcopi et njim, postane dostopen javnosti: odkar martyris, cui Deo auctore iure vicario ste sami prevzeli nalogo zastopati praesidetis, mirabili nimium schemate cerkev preblaženega škofa in mučenika peregistis, ita eiusdem ministros Donata po Božji volji, ste čudežno ecclesiae honestissimo izkazali preštevilne kreposti. Tako ste decentissimoque quodam privilegio sebe predali služabnikom cerkve, cunctis pene per orbem clericis najčastitljivejšemu in najvrednejšemu spectabiles redderetis. Et revera satis krogu uglednih izbrancev. Dovolj je torej habet miraculi et optionis, cum vestrae čudovitih reči in možnosti, da vaša ecclesiae etiam pueri in modulandi Cerkev mladino odlično izobrazi v studio perfectos aliorum usquequaque študiju modulacije15 kjer in kadar koli, locorum superent senes vestrique tako da bo presegla svoje stare sobrate honoris ac meriti perplurimum in s tem pomnožila čast in zasluge, ki cumulabitur celsitudo, cum post priores samo rastejo po vzvišenosti ter po patres tanta ac talis ecclesiae per vos velikih očetih v cerkvi ostajajo z vami in studiorum provenerit claritudo. Itaque vam zaradi vaše marljivosti povzdigujejo quia vestro tam commodo praecepto čast. Ker Vašim zaslugam ne želim niti nec volui contraire nec valui, offero morem nasprotovati, prinašam vašemu solertissimae paternitati vestrae najbolj veščemu očetovstvu pravila Musicae artis regulas, quanto lucidius et glasbene umetnosti na kolikor se dá brevius potui explicatas philosophorum, jasen in kratek način, sledeč filozofskim 15 Modulatio označuje takt ali ritem (modulor: merim, uravnavam; modulus: mera, merilo). V dobesednem pomenu seveda ta izraz nikakor ne ustreza temu, kar je Gvido iz Arezza podal v Mikrologu. Izraz se torej nanaša na merjenje relativne tonske višine in pravila sestavljanja speva ne na notne vrednosti, ki predstavljajo časovna razmerja. 29 neque eadem via ad plenum neque razlagam – ne vztrajajoč na vseh eisdem insistendo vestigiis, id solum podrobnostih in niti ne v celoti izčrpno: procurans quod ecclesiasticae samo to sem imel na skrbi, da bo oportunitati nostrisque subveniat koristilo tako Cerkvi kot naši mladini. parvulis. Ideo enim hoc studium Kajti ta študij je doslej ostajal nekako hactenus latuit occultatum, quia cum skrit, bil je v bistvu težaven, ni ga bilo revera esset arduum, non est a quolibet mogoče komu ponižno razložiti. Ob tej humiliter explanatum. Quod qua priložnost pa verjamem, da sem uspel occasione olim aggressus sim quave vsaj v kratkem zapolniti to korist in utilitate et intentione perpaucis namen. absolvam. Incipit prologus. Uvod. Cum me et naturalis conditio et Ker sem imel dobre naravne danosti in bonorum imitatio communis utilitatis zgled dobrih ljudi, da sem si prizadeval diligentem faceret, cepi inter alia gojiti družbeno koristne reči, sem se lotil musicam pueris tradere. Tandem affuit med drugim mlade poučevati tudi v divina gratia, et quidam eorum glasbi. Naposled mi je bila po božji imitatione chordae ex nostrarum milosti dano, da so bili nekateri izmed notarum usu exercitati ante unius njih, kakor uglašene strune, izurjeni v mensis spatium invisos et inauditos naši notaciji še pred iztekom enega cantus ita primo intuitu indubitanter meseca zmožni brez obotavljanja zapeti cantabant, ut maximum plurimis nikoli poprej videne in slišane pesmi, spectaculum praeberetur; quod tamen takoj ko so jih prvič videli – osupljiv qui non potest facere, nescio qua fronte prizor za mnoge, ki so jih videli. Saj se se musicum vel cantorem audeat vendar ne more imenovati za dicere. Maxime itaque dolui de nostris glasbenika ali kantorja,16 kdor tega ne cantoribus qui etsi centum annis in zmore. Tako mi je bilo zelo hudo za canendi studio perseverent, numquam naše kantorje, ki že stoletje vztrajno tamen vel minimam antiphonam per se študirajo petje, a še vedno niso valent efferre, semper discentes, ut ait sposobni sami izvesti niti najkrajše Apostolus, et numquam ad scientiam antifone, in čeprav »se vedno učijo«, veritatis pervenientes. Cupiens itaque kakor pravi Apostol, »ne morejo nikoli tam utile nostrum studium in priti do spoznanja resnice«.17 Zato sem communem utilitatem expendere, de v želji, da bi svoja tako koristna multis musicis argumentis quae adiutore dognanja ponudil v skupno rabo, Deo per varia tempora conquisivi, karseda strnil nekatera od mnogih quaedam, quae cantoribus proficere spoznanj s področja glasbe, ki sem si jih credidi, quanta potui brevitate perstrinxi; z Božjo pomočjo pridobil v različnih quae enim de musica ad canendum obdobjih; in sicer tista, za katera sem minus prosunt, aut si quae ex his quae menil, da so koristna za pevce. Za tista 16 Razlika med glasbenikom ali muzikom in kantorjem ali pevcem je za Gvida velika. V Regulae rhythmicae zapiše znamenito pripombo: » Musicorum et cantorum magna est distancia. Isti dicunt, illi sciunt quae componit musica. Nam qui facit quod non sapit diffinitur bestia«. Poslovenjena se glasi: »Med glasbenikom in pevcem je velika razlika. Prvi razume, kako se sklada glasba, drugi jo zna izvesti. In ta, ki ne ve, kaj dela, je opredeljen kot zver. 17 2 Tim 3.7. 30 dicuntur non valent intelligi, nec spoznanja o glasbi, ki so za petje manj memoratu digna iudicavi, non curans de koristna ali jih je težko razumeti, ko his, si quorumdam livescat invidia, dum govorimo o njih, pa sem presodil, da jih quorumdam proficiat disciplina. je odveč omenjati, in se pri tem nisem Explicit prologus. oziral na tiste, ki jim ta priročnik vzbuja zavist, saj drugim pomaga pri izpolnjevanju v disciplini glasbe.18 Konec uvoda. 18 Gvidov sloves, zaradi katerega ga je papež Janeza XIX. povabil v Rim, da bi poučil duhovnike v svojem novem načinu poučevanja glasbe, je temeljil na učenju melodij skozi učenje intervalov v notnem črtovju. S svojo iznajdbo je pomagal pevcem, ki so se do tedaj učili večidel po ustni metodi – učitelj je zapel, učenci pa so ponavljali napeve. Ponudil je nedvoumna pravila za zapisovanje relativne tonske višine, s čimer je močno olajšal učenje večjega števila napevov v krajšem času in izvajanja tonskih višin z dotlej nepoznano natančnostjo. 31 Incipunt capitula. Naslovi poglavij. Capitulum I. Quid faciat qui se ad 1. poglavje. Kaj bi naj počel ta, ki se disciplinam Musicae parat. pripravlja na študij glasbe. Capitulum II. Quae vel quales sint notae 2. poglavje. Katere in kakšne so vel quot. note ter koliko jih je. Capitulum III. De dispositione earum in 3. poglavje. O razporeditvi not na monochordo. strunjaku. Capitulum IV. Quod sex modis sibi 4. poglavje. Šest načinov, kako se invicem voces iungantur. glasovi povezujejo med seboj. Capitulum V. De diapason, et cur 5. poglavje 5. O oktavi in zakaj je septem tantum sint notae. največ sedem not. Capitulum VI. Item de divisionibus et 6. poglavje. O delitvi in razlaganju interpretatione earum. glasov. Capitulum VII. De affinitate vocum per 7. poglavje. O štirih modusih in quatuor modos. razmerjih med glasovi. Capitulum VIII. De aliis affinitatibus et 8. poglavje. O drugih povezavah .b. et [sqb]. glasov, tudi b in ♮. Capitulum IX. Item de similitudine 9. poglavje. O podobnosti glasov v vocum, quarum diapason sola perfecta spevu, ki so popolni samo v est. oktavah. Capitulum X. Item de modis et falsi meli 10. poglavje. O modusih, njih agnitione et correctione. prepoznavanju in popravljanju Capitulum XI. Quae vox et quare in napačne melodije. cantu obtineat principatum. 11. poglavje. Kateri glas in zakaj dobi Capitulum XII. De divisione quatuor primat v spevu. modorum in octo. 12. poglavje. O delitvi štirih modusov Capitulum XIII. De octo modorum na osem. agnitione acumine et gravitate. 13. poglavje. O prepoznavanju, višjih Capitulum XIV. Item de tropis et vi in nižjih osmih modusov musicae. 14. poglavje. O tropih in značaju Capitulum XV. De commoda vel glasbe. componenda modulatione. 15. poglavje. O ustrezni ali Capitulum XVI. De multiplici varietate sestavljeni modulaciji. sonorum et neumarum. 16. poglavje. O mnogoteri Capitulum XVII. Quod ad cantum raznolikosti zvokov in nevm redigitur omne quod dicitur. 17. poglavje. Kaj vsak prinese v spev Capitulum XVIII. De diaphonia id est in kaj je napisano. organi praecepto. 18. poglavje. O dvoglasju ali redu Capitulum XIX. Dictae diaphoniae per organuma. exempla probatio. 19. poglavje. Prikaz dvoglasja s Capitulum XX. Quomodo musica ex primeri. malleorum sonitu sit inventa. 20. poglavje. Kako je glasba iznajdena s pomočjo odzvanjanja kladiv 32 Capitulum I. Quid faciat qui se 1. poglavje. Kaj naj počne ad disciplinam musicae parat tisti, ki se pripravlja na študij Igitur qui nostram disciplinam petit, glasbe? aliquantos cantus nostris notis Kdor se loteva študija naše vede, naj se descriptos addiscat, in monochordi usu uči peti nekaj pesmi, zapisanih po naših manum exerceat, hasque regulas saepe notah, naj izuri roko v uporabi meditetur, donec vi et natura vocum strunjaka19 in naj pogosto razmišlja o cognita ignotos ut notos cantus suaviter teh pravilih, dokler ne spozna moči in canat. Sed quia voces quae huius artis narave glasov in po notah lepo poje prima sunt fundamenta, in monochordo tako znane kot neznane speve. Ker pa melius intuemur, quomodo eas ibidem glasove, ki so temelji te umetnosti, bolje ars naturam imitata discrevit, primitus spoznamo na strunjaku, si najprej videamus. oglejmo, kako jih je tam v posnemanju narave med seboj razmejila umetnost. Capitulum II. Quae vel quales 2. poglavje. Katere in kakšne sint notae vel quot so note ter koliko jih je? Notae autem in monochordo hae sunt: Note na strunjaku so naslednje: najprej In primis ponatur [Gamma] graecum a je grška Γ [gama], ki so jo dodali modernis adiunctum. Sequuntur septem moderni učenjaki.20 Sledi sedem alphabeti litterae graves ideoque začetnih črk abecede za nizko lego, ki maioribus litteris insignitae hoc modo: so zato pisane z velikimi črkami, takole: .A.B.C.D.E.F.G. Post has eaedem A B C D E F G. Potem se enake črke, septem litterae acutae repetuntur, sed vendar pisane z malimi črkami, ponovijo minoribus litteris describuntur, in quibus za višjo lego. V tem nizu pa med tona a. tamen inter .a. et .[sqb]. aliam .b. in h postavimo še en ton b tako, da je ponimus quam rotundam facimus, prvi zaokrožen, drugi pa štirioglat, alteram vero quadravimus, ita: takole: a, ♭, ♮ [H], c, d, e, f, g. S taistimi .a.b.[sqb].c.d.e.f.g. Addimus his eisdem črkami, a v drugačnem zapisu, dodamo litteris, sed variis figuris tetrachordum tetrakord v najvišji legi, pri katerem b na superacutarum, in quo .b.[sqb]. similiter podoben način podvojimo, torej aa, ♭♭, duplicamus, ita: aa. bb. [sqb][sqb]. cc. ♮♮ [H]21, cc, dd.22 Za te črke mnogi dd. Hae a multis superfluae dicuntur; pravijo, da so odvečne; nam pa se zdi nos autem maluimus abundare quam bolje, da jih je preveč kakor premalo. deficere. Fiunt itaque simul omnes XXI, Vsega skupaj je torej 21 not, takole: Г, hoc modo: [Gamma]. A.B.C.D.E.F.G.a. b.[sqb].c.d.e.f.g.aa.bb.[sqb][sqb].cc.dd. A, B, C, D, E, F, G, a, ♭, ♮, c, d, e, f, g, Quarum dispositio a doctoribus aut aa, ♭♭, ♮♮, cc, dd. Njihova postavitev, ki tacita aut nimia obscuritate perplexa, jo učenjaki bodisi zamolčijo ali pa jo adest etiam pueris breviter ac podajo preveč nejasno in zapleteno, je plenissime explicata. zdaj tu razložena na kratko, a dovolj celostno in primerno tudi za dečke. 33 19 Tudi v Gvidovem času je strunjak ali monokord, tudi kanon, enostrunska naprava za raziskovanje intervalov: na leseno podlago napeta struna je omogočala aritmerične delitve, nad katere so podstavljali premični leseni mostiček. 20 Gvido se verjetno zgleduje po traktatu Dialogus de musica, ki je nastal v severni Italiji okoli leta 1000, torej generacijo pred Gvidom (Huglo 1969). Čeprav ne gre za isto delitev (v Dialogusu je delitev manj obsežna kot pri Gvidu), je način delitve strune enak. 21 Tu bi lahko bil kvadratni b, ki je v današnjem zapisu identičen h. Zato se pri prevodu vsaj za ta izraz držimo črke H oziroma nižaja ♭. 22 Pri Hucbaldu se sistem konča pri cc, pri Gvidu pri dd, pri drugih celo pri ee. 34 Capitulum III. De dispositione 3. poglavje. O razporeditvi not earum in monochordo na strunjaku.23 .[Gamma]. itaque inprimis affixa ab ea Najprej določi Г in prostor pod struno od usque ad finem subiectum chordae nje pa do konca razdeli na devet delov spatium per novem partire et in termino ter na koncu prvega postavi črko A, s primae nonae partis .A. litteram pone, in katero so začetek označevali vsi stari qua omnes antiqui fecere principium. muziki. Enako kot poprej odmeri od A Item ab .A. ad finem nona collecta parte do konca še eno devetino in ji dodaj eodem modo .B. litteram iunge. Post črko B24. Potem se vrni h Г in prostor do haec ad .[Gamma]. revertens ad finem konca razdeli na štiri dele; na koncu usque metire per IIII, et in primae partis prvega se nahaja C. S to delitvijo na štiri termino invenies .C. Eademque dele, ki razkrije razmerje med Г in C, divisione per IIII, sicut cum .[Gamma]. boš na podoben način s pomočjo A inventum est .C., simili modo per našel D in potem boš prišel po vrsti od B ordinem cum .A. invenies D., cum .B. do E, od C do F, od D do G, od E do invenies .E., et cum .C. invenies .F., et višjega A25, in od F do tona b. Naslednje cum .D. invenies .G., et cum .E. a., et note zlahka vse dobimo s prepolovitvijo cum .F. b. rotundam. Quae vero razdalje od istih črk, ki so jim podobne: sequuntur, similium et earumdem tako na primer nad ♭[=♮] na koncu omnes per ordinem medietate facile postavi še ♮♮. Podobno C zaznamuje še colliguntur, utputa a .B. ad finem in dodatni c, D še dodatni d, E še dodatni medio spatio pone aliam .[sqb]. e, F še dodatni f, G še dodatni g in Similiterque .C. signabit aliam .c., et .D. ostale na isti način. Tako bi lahko brez signabit aliam .d., et .E. aliam .e., et .F. omejitev nadaljeval navzgor ali navzdol, aliam .f. et .G. aliam .g. et reliquae če te ne bi pri tem omejevalo načelo eodem modo. Posses in infinitum ita umetnosti. progredi sursum vel deorsum, nisi artis O mnogoterih in različnih delitvah praeceptum sua te auctoritate strunjaka sem zgoraj predstavil le eno; compesceret. ko se namreč človek osredotoči na eno De multiplicibus diversisque monochordi izmed mnogih, jo dojame brez težav. divisionibus unam apposui, ut cum de Poleg tega je zelo koristna, saj je lahko multis ad unam intenderetur, sine razumljiva in jo je, ko jo enkrat razumeš, scrupulo caperetur. Praesertim cum sit težko pozabiš. Obstaja pa še en način tantae utilitatis, ut et facile intelligatur et delitve strunjaka, ki si ga je sicer težje intellecta vix obliviscatur. Alius vero zapomniti, zato pa je z njim delitev dividendi modus sequitur, qui etsi strunjaka tem hitrejše, in to naslednji: memoriae minus adiungitur, eo tamen najprej od Γ do konca strune naredimo monochordum velociore celeritate devet korakov, tako da razdaljo componitur, hoc modo: Cum primum a razdelimo na devet enakih delov. Prvi [Gamma] ad finem novem passus id est del se konča pri A, drugi je brez oznake, particulas facis, primus passus tretji se konča na D, četrti je brez terminabit in .A., secundus vacat, tertius oznake, peti se konča na a, šesti na d, in .D., quartus vacat, quintus in .a., sedmi na aa in preostala sta sextus in .d., septimus in .aa., reliqui neoznačena Prav tako se, ko razdeliš vacant. Item cum ab .A. ad finem razdaljo od A do konca strune na devet novenis partiris, primus passus delov, prvi konča na B[=H], drugi je brez terminabit in .B., secundus vacat, tertius oznake, tretji na E, četrti je brez oznake, 35 in .E., quartus vacat, quintus in .[sqb]., peti na ♮ , šesti na e, sedmi na ♮♮, druga sextus in .e., septimus in .[sqb][sqb]., pa sta neoznačena. In ko se od Г do reliqui vacant. Item cum a .[Gamma]. ad konca celota razdeli na štiri dele, se prvi finem quaternis dividis primus passus konča na C, drugi na G, tretji na g in terminabitur in .C., secundus in .G., četrti je na koncu. Če se od C do konca tertius in .g., quartus finit. A .C. vero ad struna na podoben način razdeli na štiri finem similiter quatuor passuum primus dele, se prvi konča na F, drugi na c, terminabit in .F., secundus in .c., tertius tretji na cc in četrti na koncu. Če se in .cc., quartus finit. Ab .F. vero delitev na štiri dele začne pri F, se prvi quaternorum passuum primus del konča z ♭ in drugi na f. Za terminabit in .b. rotundam, secundus in razporeditev glasov26 naj zadoščata ta .f. Et de dispositionibus vocum hi duo dva načina urejanja. Med njima se prvi regularum modi sufficiant, quorum lažje vtisne v spomin, drugega pa je superior quidem modus ad mogoče najhitreje izpeljati. V memorandum facillimus, hic vero extat nadaljevanju bodo na kratko prikazani ad faciendum celerrimus. In vsi načini delitve. sequentibus vero omnes divisionum modi in brevi patebunt. 23 Gvido ima v vseh svojih spisih pet delitev strunjaka (Brockett 1981). V Micrologusu predstavi dve izmed njih. Brockett 1981 ponudi za dve temeljni delitvi naslednji shematski prikaz Glavna delitev Druga, »težje zapomnljiva« delitev, ki je hitreje izvedljiva: 24 Tu in na več, v samem besedilu označenih mestih v nadaljevanju bi moral biti H, če je od A do naslednjega tona 9:8 (odmerimo eno devetino, torej je to interval V2). 25 Morala bi biti mala črka, torej a. 26 Kot na drugih mestih tudi tu prevod sledi izvirniku, čeprav gre očitno za tone. Glede terminologije pri Gvidu prim. Waesberghe in Schouten-Glass, 1974. 36 Capitulum IV. Quibus sex 4. poglavje. Šest načinov, na modis sibi invicem voces katere se glasovi povezujejo iungantur med seboj Dispositis itaque vocibus inter vocem et Ko smo torej tako razporedili vocem alias maius spatium cernitur, ut posamezne glasove, opazimo da je v inter .[Gamma]. et .A. et inter .A. et .B., nekaterih primerih razmik med glasovi alias minus, ut inter B. et C. et reliqua. večji, npr. med Г in A ter A in B[=H], Et maius quidem spatium tonus dicitur, med drugimi pa manjši, npr. Med B[=H] minus vero semitonium, semis videlicet in C ter ostalimi. Večja razdalja se id est non plenus tonus. Item inter imenuje ton, manjša polton, saj gre aliquam vocem et tertiam a se tum očitno za polovico tona, ne pa za cel ditonus est, id est duo toni, ut a .C. ad ton.27 Enako je med določenim glasom .E.; tum semiditonus, qui habet tantum in tretjim od njega včasih velika terca, ki tonum et semitonium, ut a .D. in .F. et obsega dva tona – npr. od C do E – reliqua. Diatessaron autem est, cum drugič mala terca, ki ima samo ton in inter duas voces quocumque modo duo pol, npr. od D do F in tako naprej. sunt toni et unum semitonium, ut ab .A. Kvarta pa je, ko sta dva glasova na ad .D. et a .B. in .E. et reliqua. Diapente katerikoli način oddaljena med seboj za vero uno tono maior est, cum inter dva tona in polton, kakor sta npr. A in D quaslibet voces tres sunt toni, et unum ter H in E. Kvinta je za en ton večja, ko semitonium, ut ab .A. in .E. et a .C. in je med poljubnima dvema glasovoma .G. et reliqua. Habes itaque sex vocum razmik treh tonov in pol, kakor med A in consonantias, id est tonum, semitonium, E ter C in G in tako nadalje. Imaš torej ditonum, semiditonum, diatessaron et šest sozvočij28 med toni, to so: ton, diapente. In nullo enim cantu aliis modis polton, velika terca, mala terca, kvarta in vox voci coniungitur, vel intendendo vel kvinta. V nobenem spevu se glasovi remittendo. Cumque tam paucis med seboj ne povezujejo na način, ki bi clausulis tota harmonia formetur, bil drugačen od opisanega, bodisi utillimum est altae eas memoriae navzgor bodisi navzdol. Ker te commendare, et donec plene in maloštevilne kadence29 oblikujejo canendo sentiantur et cognoscantur ab celotno harmonijo, je pomembno, da si exercitio numquam cessare, ut his velut jih globoko vtisnemo v spomin in da ne clavibus habitis canendi possis peritiam prenehamo z vajo, dokler jih pri petju sagaciter ideoque faciliusque possidere. temeljito ne zaznavamo in prepoznavamo.30 Te kadence naj ti bodo kakor ključ do tega, da boš na razumen način in zato tem lažje osvojil veščino petja. 27 Gvido razlaga dve značilnosti tona: ena je njegova relativna višina v okviru tonskega sistema, druga intervalno razmerje med dvema tonoma. Čeprav bi morala za pojasnitev delitve intervalov na tem mestu znajti samostojna študija, naj zadošča pripomba, da je več različnih poddelitev poltona, tona, male in tudi velike terce (»dvoton«). Prim.: Pythagorean tuning na Wikipediji. 28 Mišljeni so intervali med zaporednima tonoma, ne sozvočja v današnjem pomenu besede. 29 Kadenca je mišljena kot zveza, ki ni samo končna, sklepna zveza, ampak katera koli zveza. 30 Hermesdorff navaja, da gre pri izrazih sentiantur et cognoscantur, zaznavamo in prepoznavamo, za »duhovno«, lahko bi dodali tudi »razumsko zaznavanje intervala« ( sentiantur) še preden zazvenijo, medtem ko se intervali prepoznavajo kognitivno ( cognoscitur), torej ko se pojejo. Pevec bi moral 37 obvladati tako teoretično znanje kot praktično prepoznavanje razmerij med toni – obe predstavi o intervalu. 38 Capitulum V. De diapason et 5. poglavje. O oktavi, in zakaj cur septem tantum sint notae je samo sedem not Diapason autem est in qua diatessaron Oktava je torej tista, ki združuje kvarto et diapente iunguntur; cum enim ab .A. in kvinto: ker je kvarta od A do D in in .D. sit diatessaron, et ab eadem .D. in nadalje kvinta od istega D do a navzgor, .a. acutum sit diapente, ab .A. in alteram je od A do a oktava: njena značilnost je .a. diapason existit. Cuius vis est v tem, da ima na vsakem koncu enako eandem litteram in utroque habere črko, saj sega od ♭[=H] do ♮, od C do c, latere, ut a .B. in .[sqb]., a .C. in .c., a od D do d. in tako naprej. Kakor se oba .D. in .d. et reliqua. Sicut enim utraque glasova označujeta z enako črko, tako vox eadem littera notatur, ita per omnia velja, da imata povsem isto kakovost, eiusdem qualitatis perfectissimaeque pripisuje pa se jima tudi najpopolnejšo similitudinis utraque habetur et creditur. medsebojno podobnost. Kakor pri Nam sicut finitis septem diebus eosdem sedmih dneh, ki jih, potem ko se repetimus, ut semper primum et končajo, spet ponovimo tako, da prvega octavum eumdem dicamus, ita primas in osmega vedno imenujemo z istim et octavas semper voces easdem imenom, tako tudi prvi in osmi glas figuramus et dicimus, quia naturali eas vedno označimo in poimenujemo z isto concordia consonare sentimus, ut .D. et oznako, saj v njunem sozvočju zaznamo .d. Utraque enim tono et semitonio, et njuno naravno skladnost, na primer D in duobus tonis remittitur, et item tono et d. Obema tonoma namreč v smeri semitonio et duobus tonis intenditur. navzdol sledi postop ton, polton in Unde et in canendo duo aut tres aut plures cantores, prout possibile fuerit, si dvakrat po ton, prav tako obema v per hanc speciem differentibus vocibus smeri navzgor sledi postop ton, polton eandem quamlibet antiphonam incipiant in dvakrat po ton.31 Če torej dva pevca, et decantent, miraberis te easdem ali pa trije ali več, kolikor je to mogoče, z voces diversis locis, sed minime glasovi, ki se razlikujejo v tem intervalu diversas habere, eundemque cantum [za oktavo], začnejo in odpojejo isti gravem et acutum et superacutum spev, naj bo katerikoli, boš očaran tamen unice resonare, hoc modo: ugotovil, da so glasovi sicer v različnih legah, a se med seboj zelo malo razlikujejo; in da isti spev v nizki, srednji [CSM4:110; text: a, [sqb], c, ga, g, Ga, in visoki legi pravzaprav zveni G, [Gamma], [Gamma]A, A, B, C, enoglasno. Takole: Summi regis archangele Michael] Item si eandem antiphonam partim 32 gravibus partim acutis sonis cantaveris, aut quantumlibet per hanc speciem Tudi če boš pel spev deloma v spodnji variaveris, eadem vocum unitas 39 apparebit. Unde verissime poeta dixit: in deloma v zgornji legi ter poljubno septem discrimina vocum, quia etsi menjaval lege v razponu tega intervala, plures fiant, non est aliarum adiectio sed bodo glasovi izpadli enotni. Zato je renovatio earumdem et repetitio. Hac nadvse resnično, kar pravi pesnik: nos de causa omnes sonos secundum »Razlikuj sedem glasov.«33 Četudi jih Boetium et antiquos musicos septem nastane več, ne gre za dodajanje novih, litteris figuravimus, cum moderni quidam temveč za obnovo in ponavljanje taistih nimis incaute quattuor tantum signa sedmih. Zato smo po zgledu Boetija in posuerunt, quintum et quintum videlicet starih muzikov vse zvoke34 označili s sonum eodem ubique charactere sedmimi črkami. Pač pa so se nekateri figurantes, cum indubitanter verum sit sodobni avtorji neprevidno omejili na quod quidam soni a suis quintis omnino štiri znake, petega pa označujejo vedno discordent nullusque sonus cum suo z isto črko, čeprav ni nobenega dvoma, quinto perfecte concordet. Nulla enim da so nekateri zvokipovsem razglašeni vox cum altera praeter octavam perfecte s svojimi kvintami, kot recimo B[=H] in concordat. F; sploh pa noben glas ni popolnoma skladen s svojo kvinto: noben glas namreč ne zveni z drugim tako popolno kakor z oktavo.35 31 Gvido želi s tem dokazati simetrično intervalno strukturiranost tetrakordov znotraj oktave interval 1 1 1/2 1 | | 1 1/2 1 1 ton Γ A H C |D| E F G a ton G a ♮ c |d| e f g aa interval 1 1 1/2 1 | | 1 1/2 1 1 32 Tudi v tem ponazorilu so napačne oznake: B v nizki legi bi moral v obeh primerih biti oglati B oz. H. 33 Vergilij, Eneida VI.646. 34 Prvič v besedilu nastopi izraz sonus, najlažje bi ga bilo prevajati kot »ton«, predstavlja pa Gvidu verjetno abstrakcijo med tonom in glasom. V vsakem primeru gre za vez med razumskim in kognitivnim zaznavanjem. 35 Razglašenost se nanaša na popolnost, ki je lastna samo oktavi: medtem ko je oktava vedno popoln in konsonančen interval, sta v sistemu prisotni tudi zvečana kvarta oz. tritonus (med f in h) in zmanjšana kvinta oz. semidiapente (med h in f), ki sta disonančna intervala. 40 Capitulum VI. Item de 6. poglavje. Nadalje o delitvah divisionibus et interpretatione [tonov] in njihovem pomenu. earum Če naj na kratko strnem vse o delitvi strune na strunjaku, [je smiselno ohraniti Ut autem de divisione monochordi in v spominu], da oktava seže do konca paucis multa perstringam, semper strune v dveh enakih korakih, kvinta v diapason duobus ad finem passibus treh, kvarta v štirih, ton [v2] v devetih.36 currit, diapente tribus, diatessaron Kolikor več je teh korakov, tem krajša je quatuor, tonus vero novem, quae razdalja med tonoma. Vendar poleg teh quanto passibus numerosiores tanto štirih ne boš mogel najti druge delitve.37 sunt spatio breviores. Alias vero Izraz 'oktava' izhaja iz besede 'vse' divisiones praeter has quatuor invenire [(dià) pasôn], bodisi ker vsebuje vse non poteris. Diapason autem druge glasove bodisi ker so imele stare interpretatur de omnibus, sive quod kitare osem strun, s katerimi so dosegle omnes habeat voces, sive quia oktavo. V tem intervalu vsebuje nižji antiquitus citharae octo per eam fiebant glas dva dela strune, višji glas pa chordis. In hac specie gravior vox duo enega, kot npr. A in a. Kvinta se habet spatia, acuta unum, ut .A. et .a. imenuje zato, ker obsega pet glasov, Diapente dicitur de quinque; sunt enim npr. od D do a. Toda v kvinti ima nižji in eius spatio voces quinque, ut a .D. in glas tri mesta, višji dve. Kvarta zveni .a. Sed gravis eius vox tria habet spatia, čez štiri tone, kolikor jih tudi ima; spodaj acuta duo. Diatessaron sonat de ima glas štiri stopinje, zgoraj pa tri, npr. quattuor, nam et habet voces, et gravior od D do G.38 Te tri intervale smo, če se eius vox quattuor habet spatia, acuta boš spomnil, imenovali 'simfonije', tj. vero tria, ut a .D. in .G. Has tres species mile povezave glasov, saj v oktave symphonias, id est suaves vocum različna glasova zvenita kot en sam copulationes memineris esse vocatas, glas, sozvočji kvinte in kvarte pa sta quia in diapason diversae voces unum osnovi za dvoglasje, tj. organum,39 saj sonant. Diapente vero et diatessaron spodnji in zgornji glas vselej zvenita diaphoniae id est organi iura possident, podobno povezano. Ton [v2] pa je dobil et voces utcumque similes reddunt. svoje ime iz intoniranja, to je iz Tonus autem ab intonando, id est zvenenja, ki ga določa za veliki ton sonando, nomen accepit, qui maiori voci devet, za mali ton pa osem delov novem, minori vero octo passus strune:40 Polton, velika in mala terca pa constituit. Semitonium autem et ditonus se na strunjaku ne delijo, čeprav pri et semiditonus, etsi voces ad canendum petju povezujejo glasove med seboj. coniungunt, divisionem tamen nullam recipiunt. 36 Za oktavo je treba struno deliti na dva enaka dela, pri čemer vsebuje nižji ton oba dela, višji pa samo enega (zato je razmerje oktave 2:1) Za kvinto je treba struno razdeliti na tri dele, pri čemer vsebuje nižji ton vse tri, višji pa samo dva (zato je razmerje pri kvinti 3:2). Enako velja z kvarto: struno je treba razdeliti na štiri dele, pri čemer vsebuje nižji ton vse štiri, višji pa samo tri (zato je razmerje pri kvarti 4:3). Pri tonu (v2) pa se struna deli na devet delov, pri čemer vsebuje nižji ton vseh devet, višji pa osem (razmerje 9:8). 37 Prim. 3. poglavje. 38 Gvidova razlaga je nekoliko specifična pri razlagi kvinte in kvarte, vsekakor pa gre za delitev, ki je razvidna iz sheme v opombi št. 19: a-b-h-c-d – d-e-f-g; Gvido torej šteje samo tone, ki peljejo do kvarte, ne všteje pa kvarte. 41 39 Prim. 18. poglavje. 40 Ta stavek ima dve posebnosti. Prva je intonando (dativ gerundija od intono), ki v tem kontekstu pomeni 'donenje'. Ton, kot najmanjša enota v oktavnem sistemu, se v tem primeru nanaša na dajanje intonacije pri petju, kjer pevci kot v odmevu ponovijo spevovodjevo intonacijo, potrebno za začetek speva. Druga posebnost je, da Gvido opozarja, da se polton, mala in velika terca na strunjaku ne delijo, da pa se ti intervali uporabljajo pri petju. 42 Capitulum VII. De affinitate 7. poglavje. O povezovanju vocum per quattuor modos glasov na štiri načine. Cum autem septem sint voces, quia Imamo torej sedem različnih glasov, saj aliae ut diximus, sunt eaedem, septenas so vsi ostali, kot smo povedali, sufficit explicare, quae diversorum ponovitev teh sedmih. Zato je dovolj, če modorum et diversarum sunt qualitatum. razložimo različne kakovosti njihovega Primus modus vocum est, cum vox tono povezovanja. Prvi način je tisti, v deponitur et tono et semitonio katerem se glas spusti za en ton, in nato duobusque tonis intenditur, ut .A. et .D. dvigne za ton, za polton in še dva tona, Secundus modus est, cum vox duobus kot [se to dogaja] med A in D.41 Drugi tonis remissa, semitonio et duobus tonis način je, ko se glas spusti za dva tona in intenditur, ut .B. et .E. Tertius est qui nato dvigne za pol tona in nadalje še za semitonio et duobus tonis descendit, dva tona, npr. od B do E.42 Pri tretjem duobus vero tonis ascendit, ut .C. et .F. načinu se spusti za polton in dva tona, Quartus vero deponitur tono, surgit dvigne pa se za dva tona, npr. od C do autem per duos tonos et semitonium, ut F.43 Pri četrtem načinu pa se glas spusti .G. Et nota quod se per ordinem za en ton, dvigne pa za dva tona in sequuntur, ut primus in .A., secundus in polton, kot npr. G.44 In bodi pozoren na .B., tertius in .C. Itemque primus in .D., to, da si [izhodiščni toni] sledijo v secundus [8] in .E., tertius in .F., quartus zaporedju: prvi način je na A, drugi na in G. Itemque nota has vocum affinitates B[=H], tretji pa na C. Enako je prvi na D, per diatessaron et diapente constructas: drugi na E, tretji na F, četrti na G. Prav .A. enim ad .D, et .B. ad .E. et .C. ad .F. tako bodi pozoren na to, da vse a gravibus diatessaron, ab acutis vero povezave tvorijo kvarto in kvinto: A se diapente coniungitur hoc modo: povezuje z D, B[=H] z E, C z F, od spodaj [navzgor] v kvarto, od zgoraj [navzdol] pa v kvinto, in sicer takole: | kvarta | kvinta | | kvarta | kvinta | | kvarta | kvinta | | kvarta | kvinta | A B C D E F G a h c d itn. 41 interval 1 1 ½ 1 ton Γ A B C D ton C D E F G interval 1 1 1/2 1 42 interval 1 1 ½ 1 1 ton Γ A B C D E ton C D E F G A interval 1 1 1/2 1 1 43 43 interval 1 1 ½ 1 1 1/2 ton Γ A B C D E F ton C D E F G a ♮ interval 1 1 1/2 1 1 ½ 44 Tule se je Gvido zmotil, saj je sosledje celih in poltonov za D drugačno kot za G – napako je popravil v Epistoli: interval ½ 1 1 1/2 ton B C D E F ton E F G a ♮ interval 1/2 1 1 1 44 Capitulum VIII. De aliis 8. poglavje. O drugih affinitatibus et .b. et .[sqb]. povezavah glasov in o b in ♮. Si quae aliae sunt affinitates, eas Če so še kake druge povezave, jih na quoque similiter diatessaron et diapente podoben način ustvarita kvarta in kvinta. fecerunt. Nam cum diapason in se Ker oktava vsebuje kvarto in kvinto in diatessaron et diapente habeat et ima na začetku in koncu iste črke, je easdem litteras latere utroque contineat, sredi nje vedno kakšna črka, ki se z semper in medio eius spatio aliqua est začetkom ali koncem oktave povezuje littera, quae ad utrumque diapason latus tako, da s to črko od spodaj tvori kvarto, ita convenit, ut cui litterae a gravibus medtem ko z isto črko od zgoraj pride diatessaron reddit, eidem in acutis per do kvinte, kakor je zapisano v diapente conveniat, ut in superiori figura preglednici zgoraj; če pa s to črko od notatur; et cui a gravibus diapente spodaj tvori kvinto, bo z isto črko od contulit, eidem a superioribus zgoraj dala kvarto, npr. A, E in a. Kajti a diatessaron dabit, ut .A. .E. .a.; .a. enim in E se ujemata v tem, da se z obeh et .E. in depositione concordant, quae in spustimo za dva tona in za polton. Na utraque duobus tonis semitonioque enak način je G, ki ima C in D iste conficitur. Itemque .G. cum ad .C. et .D. intervale,45 navzdol z enim in navzgor z per easdem species resonet, unius drugim. C in G imata namreč oba depositionem alterius elevationem navzgor dva tona in polton, prav kakor sumpsit. Nam .C. et .G. duobus pariter sledi D in G ton in polton navzdol. In tonis et semitonio surgunt, et .D. et .G. okrogli ♭, ki mu zaradi tega, ker je manj tono et semitonio pariter inflectuntur. .b. pravilen, pravijo dodani ali mehki, je vero rotundum, quod minus est skladen z F in je dodan zato, ker se F s regulare, quod adiunctum vel molle kvarto ♮ ne more drugače povezovati dicunt, cum .F. habet concordiam; et ideo additum est, quia .F. cum quarta a kot v tritonus; obeh tonov, ♭ in ♮, pa raje se .[sqb]. tritono differente nequibat ne združuj v isti nevmi46. Najpogosteje habere concordiam; utramque autem .b. mehki ♭ uporabljamo v tistem spevu, v [sqb]. in eadem neuma non iungas. In katerem večkrat nastopata bodisi nota F eodem vero cantu maxime .b. molli v spodnji legi bodisi nota f v zgornji legi. utimur, in quo .F.f. amplius continuatur Zdi se, da pri tem lahko ustvari gravis vel acuta, ubi et quandam nekakšna zmeda ali preobrazba, tako confusionem et transformationem da G zveni kot protus,47 a kot deuterus, videtur facere, ut .G. sonet protum, .a. ♭ sam pa zveni kot tritus; zato ga mnogi deuterum, cum ipsa .b. sonet tritum. velikokrat niti ne omenjajo.48 Drugega, Unde eius a multis nec mentio facta est; namreč ♮, pa na splošno z veseljem altera vero .[sqb]. in commune placuit. ohranijo. Če mehkega ♭ sploh nočeš Quod si ipsam .b. mollem vis omnino imeti, spremeni nevme, v katerih se non habere, neumas in quibus ipsa est, nahaja, tako, da na primer namesto F, ita tempera, ut pro .F.G.a. et ipsa .b. G, a in ♭ postavi G, a, ♮ in c. Lahko pa, habeas .G.a.[sqb].c.; aut si talis est če imaš nevmo, ki v smeri navzgor od neuma, quae post .D.E.F. in elevatione not D, E in F zahteva dva tona[=v2] in vult duos tonos et semitonium, quod ipsa .b. facit, aut post .D.E.F. in pol, zaradi česar nastopi ♭ sam, ali ki po depositione vult duos tonos, pro .D.E.F. D, E in F navzdol zahteva dva tona, assume .a.[sqb].c. quae eiusdem sunt namesto D, E in F vzameš a, ♮ in c, ki si 45 modi et praedictas depositiones et sledijo po enaki meri in se dvigujejo ter elevationes regulariter habent. spuščajo na prej opisani ustrezen način. Huiusmodi enim elevationes et Če na tak način jasno razlikuješ postope depositiones inter .D.E.F. et .a.[sqb].c. pri vzpenjanju in spuščanju med D, E, F, clare discernens confusionem maxime in a, ♮, c, se v največji meri odpravi contrariam tollit. zmeda [glede uporabe ♭ in ♮ ]. De similitudine vocum pauca Kratko razpravo smo torej namenili perstrinximus, quia quantum in diversis podobnosti glasov; z iskanjem rebus similitudo conquiritur tantum ipsa podobnosti med različnimi stvarmi se diversitas, per quam mens confusa namreč zmanjšuje ta različnost, ki bi diutius poterat laborare, minuitur; zmedla človekov um in podaljševala semper enim adunata divisis facilius njegove napore, kajti to, kar je strnjeno, capiuntur. Omnes itaque modi je vedno je lažje razumeti. Tako se vsi distinctionesque modorum his tribus načiniu [povezovanja tonov] in aptantur vocibus. Distinctiones autem razločevanja med njimi ravnajo po treh dico eas, quae a plerisque differentiae glasovih [ sc. C, D in E]. Z razločevanji vocantur. Differentia autem idcirco imam v mislih tisto, kar mnogi imenujejo dicitur, eoquod discernat seu separet razlike. Razlika pa se imenuje to, kar plagas ab autentis, caeterum abusive razdruži ali loči plagalne od avtentičnih dicitur. Ergo omnes aliae voces cum his [modusov]; vsaka drugačna raba tega aliquam habent concordiam, seu in izraza je napačna. Torej imajo vsi drugi depositione seu in elevatione, nullae glasovi nekakšno skladje s temi [ sc. C, vero in utroque se exhibent similes cum D, E], tako pri gibanju navzdol kot 45 Namreč kvarti in kvinti. Svobodneje rečeno: vsaka oktava ima na obeh koncih enake črke (Cc, Dd, Ee itn.) in vsaka vključuje kvinto in kvarto, tako da ima vsaka oktava en ton (kvinto), ki je s prvim tonom spodaj v razmerju kvinte, z zgornjim tonom pa v razmerju kvarte. Ali obratno: oktava je razdeljena na kvarto + kvinto ali kvinto + kvarto. Guido v resnici govori o (dveh) sredinskih tonih! Ker v njegovem tonskem sistemu ni tona, ki bi oktavo razdelil točno na polovico, sta kot sredinska tona določena dva, npr. v oktavi G–g sta to c in d. S prvim se oktava razdeli na kvarto + kvinto, z drugim na kvinto + kvarto. Z enim tonom ima skupno gibanje navzgor interval 1 1 ½ ton G a ♮ c ton C D E F interval 1 1 ½ In z drugim navzdol (Guido navaja samo prva dva koraka (1, 1/2), o zadnjem tonu ne govori): interval 1 ½ 1 ton D E F G ton A B C D interval 1 ½ 1 46 O nevmah je sicer govora v 15. poglavju: nevma pomeni Gvidu zveza tonov, ne nevmatski znak – člen speva ali melodične linije. 47 Glede modusov gl. opombo ob koncu 10. poglavja. 48 Raba ♭ povzroča zmedo zato, ker ne prepoznamo več modusa. Prvi modus (avtentični protus) ima finalis na d in njegovo zaporedje tonov in poltonov je 1 1/2 1 1 1 1/2 1. Sedmi modus (oz. avtentični tetrardus) ima finalis na g in njegovo zaporedje tonov in poltonov je 1 1 1/2 1 1 1/2 1. Če v sedmem modusu (avtentičnem tetrardusu) zamenjamo h z b, dobimo enako zaporedje tonov in poltonov kot v prvem modusu (avtentičnem protusu). Od tu zmeda, saj modusi takrat niso bili postavljeni na absolutne tonske višine, ampak samo relativno. Enako je z drugim modusom (avtentičnim deuterusom): ima enako zaporedje tonov in poltonov kot modus, ki se začne na tonu a in v katerem ton h zamenjamo z b. In enako je z modusom, ki ima izhodišče na b: ta bo imel enako zaporedje tonov in poltonov kot peti modus (avtentični tritus). 46 aliis, nisi in diapason. Sed horum navzgor; noben glas se v eni ali drugi similitudinem omnium in hac figura smeri ne kaže kot podoben drugemu, quam subiecimus, quisquis requisierit, razen pri oktavi. Kdor želi, bo reperire poterit. podobnosti med njimi našel v spodnji shemi: 47 Capitulum IX. Item de 9. poglavje. O podobnosti similitudine vocum quarum glasov, ki je popolna samo v diapason sola perfecta est oktavi. Supradictae autem voces prout similes Kakor so si zgoraj navedeni glasovi med sunt, utpote aliae in depositione, aliae in seboj podobni – bodisi ko gredo v smeri elevatione, aliae in utroque, ita similes navzdol ali navzgor ali pa v obeh faciunt neumas adeo ut unius tibi smereh49 – tako tvorijo podobne nevme. cognitio alteram pandat. In quibus vero Če torej poznaš eno, se ti razkrije tudi nulla similitudo monstrata est vel quae druga. Če si nevme med seboj niso nič diversorum modorum sunt, altera podobne ali sorazlično urejene, nevma alterius neumam cantumque non recipit; ne sprejme druge kakor jih tudi spev ne quod si compellas recipere, sprejme; in če ga k temu prisiliš, se bo transformabit. Utputa si quis vellet spremenil.50 Zamisli si recimo, da bi antiphonam cuius principium esset in želel antifono, katere začetek je na D, .D., in .E. vel in .F., quae sunt alterius začeti z glasovoma E ali F, ki sta modi voces, incipere, mox auditu različna . Sluh bi kmalu zaznal, kakšno perciperet quanta diversitatis preoblikovanje terja njihova različnost. transformatio fieret. In .D. vero et .a. Na D in a, kjer je razporeditev tonov quae unius sunt modi, saepissime enaka, pa je zelo pogosto mogoče isti possumus eundem cantum incipere vel spev začeti ali končati: dejal sem zelo finire. Saepissime autem dixi et non pogosto in ne vedno, saj podobnost semper, quia similitudo nisi in diapason mimo oktavne ni popolna. Kjer perfecta non est. Ubi enim diversa est različnost nastopi v obliki postopov za tonorum semitoniorumque positio, fiat ton in polton, se to nujno kaže tudi v necesse est et neumarum. In praedictis nevmah. Saj tudi v zgoraj omenjenih namque vocibus et quae unius modi glasovih najdemo razlike kljub vpetosti v dicuntur, dissimiles inveniuntur; .D. enim isti modus: tako se recimo od D lahko deponitur tono, .a. vero ditono; sic et in spustimo samo za en cel ton, od a pa za reliquis. dva; podobno je tudi z ostalimi. 49 Čeprav v tem prevodu ni tega naknadno dopisanega dela besedila, je smiselno opozoriti na protislovja, ki jih porodijo kasnejši dodatki, na kar je opozoril Hermesdorff: iz trditve s konca 8. poglavja kasnejših dopisov traktata je razvidno, da se »noben glas v eni ali drugi smeri ne kaže kot podoben drugemu, razen v oktavi«: C in G sta si po intervalih enaka samo po sosledju tonov navzgor, ne pa tudi navzdol. Enako velja za E in ♮. 50 Spev namreč, na kar opozarja v Epistoli. Tu kot primerno sredstvo doseganja različnega značaja ( proprietas) posameznega modusa predlaga, da vsak spev začnemo najprej na D, potem na E, pa F in tudi na tonu G. 48 Capitulum X. Item de modis et 10. poglavje. O modusih in falsi meli agnitione et prepoznavanju ter correctione popravljanju napačne melodije Imamo štiri moduse ali trope, ki se Hi sunt quattuor modi vel tropi, quos napačno imenujejo toni. Zaradi razlik se abusive tonos nominant, qui sic sunt ab med seboj naravno ločujejo, tako da ne invicem naturali diversitate disiuncti, ut pustijo drug drugega na svoje mesto in alter alteri in sua sede locum non vsak od njih nevmo drugega bodisi tribuat, alterque alterius neumam aut preoblikuje ali pa je ne sprejme. Zaradi transformet aut numquam recipiat. napačnega načina petja se tako v spev Dissonantia quoque per falsitatem ita in prikrade tudi disonanca: bodisi ko pevci canendo subrepit, cum aut de bene sicer dobro odmerjene glasove znižajo dimensis vocibus parum quid demunt ob spuščanju ali pa jih zvišajo ob gravantes, vel adiiciunt intendentes, dvigovanju [melodične linije], do česar quod pravae voces hominum faciunt; pride zaradi slabih glasov ljudi, bodisi ko aut cum ad praedictam rationem plus se omenjeni intervali preveč povečajo iusto intendentes vel remittentes, ali zmanjšajo, s čimer nevmo neumam cuiuslibet modi aut in alium določenega modusa napačno modum pervertimus, aut in loco qui prestavimo v drug modus ali pa vocem non recipit, inchoamus. začnemo na mestu, ki ne dopušča tega Quod ut exemplo pateat, in glasu. Communione Diffusa est gratia, multi propterea, quod erat incipiendum in .F. uno tono deponunt cum ante .F. tonus non sit; sicque fit ut finis Communionis Naj to ponazorimo.51 V komuniu Difusa eiusdem ibidem veniat ubi nulla vox est. est gratia mnogi besedo propterea, ki bi Cantoris itaque peritiae esse debet quo se morala začeti na F, začnejo ton niže, loco vel modo quamlibet neumam čeprav pred F ton[=v2] niže ne obstaja: incipiat, ut ei vel si motione opus est, zato se zgodi, da se komuni konča na affines voces inquirat. Hos autem mestu, kjer glas ne obstaja. Izvedenosti modos vel tropos graece nominamus pevca mora biti torej prepuščeno, na protum, deuterum, tritum, tetrardum. katerem mestu in v katerem modusu se bo začela neka nevma, zato da poišče njej sorodne glasove, če je potrebno prestavljanje. Take moduse ali trope grško imenujemo protum, deuterum, tritum, tetrardum. 51 V nekaterih rokopisih 11. stoletja je nad diffusa est in propterea zapisana melodija z nevmami. Hermesdorff ponudi dve varianti. 49 Capitulum XI. Quae vox et 11. poglavje. Kateri glas naj quare in cantu obtineat postane glavni v spevu in principatum zakaj. Cum autem quilibet cantus omnibus Čeprav ima vsak spev mnogo glasov in vocibus et modis fiat, vox tamen, quae se povezujejo na mnogo načinov, je cantum terminat, obtinet principatum; ea glavni glas tisti, ki zaključi spev, saj enim et diutius et morosius sonat. Et zveni in traja dlje. Tudi predhodni praemissae voces, quod tantum glasovi se – kar je vidno samo exercitatis patet, ita ad eam aptantur, ut izvedencem – prilagodijo temu mirum in modum quandam ab ea coloris zadnjemu tako, da se zdi, da na neki faciem ducere videantur. Per nenavaden način prevzamejo od njega supradictas nempe sex consonantias podobno barvo.52 Ostali glasovi, ki voci quae neumam terminat reliquae zaključujejo nevmo, morajo namreč biti voces concordare debent. Voci vero v skladu z zgoraj omenjenimi šestimi quae cantum terminat, principium eius sozvočji.53 Glasu, s katerim se spev cunctarumque distinctionum fines vel konča, pa mora slediti tudi njegov etiam principia opus est adhaerere. začetek, kakor tudi vsi konci ali začetki Excipitur quod cum cantus in .E. nadaljnjih odsekov. Izjema je spev, ki se terminat, saepe in .c. quae ab ea zaključi na E, čeprav se pogosto začne diapente et semitonium distat principium na c, ki je od končnega tona oddaljen za facit, ut antiphona kvinto in polton[=m6], na primer v spodnji antifoni:54 Praeterea cum aliquem cantare Ko slišimo koga peti, ostajamo po audimus, primam eius vocem cuiusmodi prvem glasu nevedni, v katerem sit, ignoramus, quia utrum toni, modusu poje, saj ne vemo, ali mu bodo semitonia reliquaeve species sequantur, sledili toni, poltoni in ostali intervali. Ko nescimus. Finito vero cantu ultimae pa se spev konča, na podlagi vocis modum ex praeteritis aperte predhodnihglasov jasno prepoznamo cognoscimus. Incepto enim cantu, quid modus zadnjega. Ko se spev začne, ne sequatur, ignoras; finito vero quid veš, kaj bo sledilo, ko pa se konča, praecesserit, vides. Itaque finalis vox sprevidiš, kaj se je dogajalo poprej. est quam melius intuemur. Deinde si Tako je zadnji glas tisti, ki ga najbolje eidem cantui versum aut psalmum aut doumemo. Dalje, če želiš istemu spevu aliquid velis subiungere, ad finalem dodati verz, psalm ali kaj drugega, je vocem permaxime opus est coaptare, treba to naravnati predvsem po zadnjem non ad primae vel aliarum adeo glasu, ne pa se vračati in pregledovati inspectionem redire. Additur quoque et prvega ali kakega drugega. illud quod accurati cantus in finalem Dodati kaže, da se v skrbno vocem maxime distinctiones mittunt. postavljenem spevu posamezni odseki Nec mirum regulas musicam a finali zaključujejo z zadnjima glasom speva. voce sumere, cum et in grammaticae Nič nenavadnega ni, da pravila glasbe partibus pene ubique vim sensus in temeljijo na zadnjem glasu – tako kot v ultimis litteris vel syllabis per casus, slovnici skoraj vselej narekujejo smisel 50 numeros, personas, tempora zadnje črke ali zlogi, po katerih discernimus. Igitur quia et omnis laus in prepoznavamo sklon, število, osebo in fine canitur, iure dicamus quia omnis čas. Ker se torej tudi hvala poje vselej cantus ei sit modo subiectus et ab eo na koncu, po pravici rečemo, da je vsak modo regulam sumat, quem ultimum spev podvržen tistemu modusu, ki sonat. A finali itaque voce ad quintam in zazveni na koncu, ter se ravna po quolibet cantu iusta est depositio, et njegovih pravilih. Tako se na koncu usque ad octavas elevatio, licet contra speva povsem upravičeno lahko k hanc regulam saepe fiat, cum ad zadnjemu glasu spustimo za kvinto nonam, decimamve progrediamur. Unde oziroma dvignemo za oktavo, čeprav se et finales voces statuerunt .D.E.F.G. to pravilo pogosto krši z nadaljnjimi quod his primum praedictam postopi do none ali decime. Zategadelj elevationem vel depositionem so bili za zaključne glasove postavljeni monochordi positio commodarit; habent D, E, F, in G, ki so zaradi svoje enim deorsum unum tetrachordum postavitve na strunjaku primerni za prej gravium, sursum vero duo acutarum. omenjena postope navzgor ali navzdol; saj vključujejo [te note] tetrakord nizkih navzdol in [dopuščajo še] dva tetrakorda visokih navzgor. 52 Smisel je naslednji: zlasti učeni glasbeniki zaznavajo, da vsi toni, od katerih vsak prispeva k barvitosti speva? spričo svojega razmerja do osnovnega tona, sodijo k modusu osnovnega tona. 53 Mišljeni so intervali m2, v2, m3, v3, č4 in č5 ali v Gvidovi nomenklaturi: polton, ton (m2), ton in polton (m3), dvoton (v3), kvarta in kvinta (prim. 4. poglavje), ki se pojavljajo v spevu in se morajo ravnati po osnovnem – sklepnem ali zaključnem in začetnem – tonu. 54 Primer je po Hermesdorffu, 67. 51 Capitulum XII. De divisione 12. poglavje. O delitvi štirih quattuor modorum in octo modusov na osem. Interea cum cantus unius modi, utpote Spevi v enem modusu, recimo v prvem, proti, ad comparationem finis tum sint so glede na svoj zaključek včasih nizki graves et plani, tum acuti et alti, versus in enakomerni, včasih pa visoki in et psalmi et siquid ut diximus, fini povzdignjeni. Zato se verzi in psalmi ali aptandum erat uno eodemque modo kaj drugega, kar bi se moralo, kot smo prolatum, diversis aptari non poterat. že povedali, uskladiti z zaključkom, niso Quod enim subiungebatur si erat grave, mogli prilagoditi tem razlikam, čeprav so cum acutis non conveniebat; si erat se ves čas odvijali v istem modusu. acutum a gravibus discordabat. Karkoli je bilo dodano, če je bil to nizek Consilium itaque fuit ut quisque modus ton, se ni ujemal z visokimi, če pa je bil partiretur in duos, id est acutum et visok, se ni skladal z nizkimi. Zato je bilo gravem, distributisque regulis acuta odločeno, da se vsak modus razdeli na acutis et gravia convenirent gravibus; et dva, to je na visokega in nizkega, in da acutus quisque modus diceretur se vsakemu dodelijo pravila, tako da se autentus, id est auctoralis et princeps, visoki toni ujamejo z visokimi, nizki pa z gravis autem plaga vocaretur, id est nizkimi, pri čemer se vsak visoki modus lateralis et minor. Qui enim dicitur stare imenuje avtentični, torej izvirni in glavni, ad latus meum minor me est, caeterum vsak nizki pa se imenuje plagalni, to je si esset maior ego aptius dicerer stare stranski in podrejeni. Tisti, namreč, za ad latus eius. Cum ergo dicatur katerega rečem, da stoji ob moji strani, autentus protus et plagis proti et similiter je manjši od mene; če bi bil namreč de reliquis, qui naturaliter in vocibus večji, bi bilo bolj ustrezno reči, da stojim erant quattuor in cantibus facti sunt jaz ob njegovi strani. Kakor torej octo. Abusio autem tradidit latinis dicere govorimo o avtentičnem prvem modusu pro autento proto et plagis proti primus in plagalnem prvega, je podobno tudi pri et secundus, pro autento deutero et ostalih, tako da je teh modusov, ki so plagis deuteri tertius et quartus, pro glede na glasove naravno štirje, v pesmi autento trito et plagis triti quintus et dejansko osem. Vendar pa Latinci sextus, pro autento tetrardo et plagis zaradi napačnega izročila namesto tetrardi septimus et octavus. avtentični prvi in plagalni prvi modus pravijo prvi in drugi modus, namesto avtentični drugi in plagalni drugi, tretji in četrti, namesto avtentični tretji in plagalni tretji peti in šesti ter namesto avtentični četrti in plagalni četrti sedmi in osmi modus. 52 Capitulum XIII. De octo 13. poglavje. O modorum agnitione acumine prepoznavanju osmih et gravitate modusov glede na njihovo Igitur octo sunt modi, ut octo partes višino in nižino. orationis et octo formae beatitudinis, per Obstaja torej osem modusov55 – kakor quos omnis cantilena discurrens octo obstaja osem delov govora in osem dissimilibus qualitatibus variatur. Ad oblik blaženosti –, po katerih lahko quos in cantibus discernendos etiam potekajo vsi spevi in se pri tem quaedam neumae inventae sunt, ex spreminja osem različnih kakovosti.56 quarum aptitudine ita modum cantionis Da bi moduse v spevih razlikovali, so agnoscimus sicut saepe ex aptitudine iznašli57 določene nevme, po katerih corporis quae cuius sit tunica, prepoznamo modus pesmi, glede na to, reperimus, ut kako se ujema z njimi – tako kot pogosto to, komu pripada tunika, ugotovimo po tem, čigavemu telesu se prilega. Na primer:58 Mox enim ut cum fine alicuius Brž ko vidimo, da se ta nevma prilega antiphonae hanc neumam bene koncu neke antifone, ne moremo več viderimus convenire, quod autenti proti dvomiti, da pripada avtentičnemu sit non est opus dubitare; sic et de prvemu modusu. Enako velja tudi za reliquis. Ad hoc etiam plurimum valent druge. et versus nocturnalium responsoriorum V pomoč so tudi verzi responzorijev et psalmi officiorum et omnia quae in nokturnov in psalmi oficija, kakor tudi modorum formulis praescribuntur, quas vse, kar je predpisano v obrazcih59 qui non novit, mirum est si quam partem posameznih modusov. Če kdo teh horum quae dicuntur, intelligit. Ibi enim obrazcev ne pozna, je malo verjetno, da praevidetur quibus in vocibus bo razumel tu povedano. Na podlagi teh singulorum modorum cantus rarius obrazcev se namreč dá vnaprej saepiusve incipiant et in quibus minime ugotoviti, s katerimi glasovi posameznih id fiat, ut in plagis quidem minime licet modusov se spev začne pogosteje vel principia vel fines distinctionum ad oziroma redkeje, in s kateri se sploh quintas intendere, cum ad quartas nikoli. Tako ne smemo v plagalnih perraro soleat evenire. In autentis vero, oblikah začetkov in koncev odsekov praeter deuterum, eadem principia et nikoli razširiti do kvinte, saj je še kvarta fines distinctionum minime licet ad na teh mestih zelo redka. V avtentičnih sextas intendere; plagae autem proti vel načinih pa, z izjemo devtera, nikakor ni triti ad tertias intendunt, et plagae dovoljeno začetkov in koncev raztezati siquidem deuteri vel tetrardi ad quartas do sekste; se pa plagalni načini prota [II. intendunt. modus] ali trita [VI. ton ali modus] Memineris praeterea, quod sicut vzpnejo na terco, plagalni načini deutera usualium cantuum attestatione [IV. tona] in tetrarda [VIII. ton] pa na perhibetur, autenti vix a suo fine plus kvarto.60 una voce descendunt. Ex quibus Ne pozabi tudi, da se, kot kažejo spevi, autentus tritus rarissime id facere ki se pogosto uporabljajo, pri 53 propter subiectam semitonii avtentičnem načinu konec skoraj nikoli imperfectionem videtur. Ascendunt ne spusti več kot samo za en glas. Iz autem ad octavam et nonam vel etiam teh spevov je razvidno, da avtentični decimam. Plagae vero ad quintas tritus [V. ton] to stori zelo poredko zaradi remittuntur et intenduntur. Sed nepopolnosti poltonskega postopa intensioni et sexta auctoritate tribuitur, navzdol. Navzgor pa avtentične oblike sicut in autentis nona et decima. Plagae segajo do oktave, none ali celo do vero proti, deuteri, et triti aliquando in decime. Plagalni načini pa se raztezajo .a.[sqb].c. acutas necessario finiuntur. navzgor in navzdol do kvinte. Nekatere Supradictae autem regulae permaxime avtoritete dopuščajo razteg navzgor tudi caventur in antiphonis et responsoriis, do sekste, v avtentičnih načinih pa do quorum cantus ut psalmis et versibus none in decime. Plagalni načini prota, coaptentur, oportet communibus regulis deutera in trita [2., 4. in 6. tona] pa se fulciantur. Alioquin plures cantus včasih nujno končajo na zgornjih a, ♮ in invenies, in quibus adeo confunditur c. gravitas et acumen ut non possit adverti Zgoraj navedena pravila se še posebej cui magis, id est autento an plagae pozorno upoštevajo pri antifonah in conferantur. Praeterea et in ignotorum responzorijih, katerih spevi bi morali cantuum inquisitione praedictarum temeljiti na običajnih pravilih, zato da bi neumarum et subiunctionum se lepo ujeli s psalmi in verzi. Sicer boš appositione plurimum adiuvamur, cum odkril mnogo spevov, v katerih so nižki talium aptitudine soni cuiusque in viški tako pomešani, da ni mogoče proprietatem per vim tropicam intuemur. razlikovati med avtentičnimi in Est autem tropus species cantionis qui plagalnimi modusi. Poleg tega nam je et modus dictus est, et adhuc de eo tudi pri raziskovanju neznanih napevov dicendum est. v veliko pomoč dodajanje omenjenih nevm in tega, kar sodi k njim, saj lahko na podlagi njihovega ujemanja doumemo lastnost vsakega zvoka prek delovanja tropov. Trop pa je značilnost speva, ki se imenuje tudi modus, o čemer moramo zdaj še nekaj povedati. 55 Gvido pozna osem modusov, štiri za nizke ali plagalne in štiri za visoke ali avtentične lege z naslednjimi obsegi (osnovni ton je zapisan okrepljeno), pri čemer je treba dodati, da so grška imena dodana kasneje: Protus (dorski) A B C D E F G A ♮ c d Deuterus (frigijski) B C D E F G A ♮ c d e Tritus (lidijski) C D E F G A ♮ c d e f Tetrardus (miksolidijski) D E F G A ♮ c d e f g. 56 Smisel kaže povzeti takole: vsi spevi oz. petje nasploh je sestavljeno iz sedmih tonov (a ♮/♭ c d e f g) v treh kakovostnih postavitvah ali legah (nizke ali graves, srednje ali acutae in visoke ali superacutae) ter zavoljo svojega razmerja do osnovnega tona prispevajo k barvitosti speva. 57 Inventae sunt (od invenio, iznajti, odkriti; v spisu Epistoli tudi repertae) se nanaša na kratke nevme, kratke melodije, ki jih najdemo v tonarijih, ki so dejansko iznajdeni za omenjeni namen in jih ni v praktičnih liturgičnih spevih, opozarja Hermesdorff. 58 Notni primer je prevzet po Hermesdorffu, str. 73. 59 Psalmodični obrazci ali formule ali tudi oblike se navezujejo na temeljno delitev modusov na avtentične in plagalne, ki tvorijo sistem štirih modusov. Prim. Epistola. 60 Avtentične oblike modusov, z izjemo tretjega tona (ali modusa), torej ne morejo kadencirati na zgornji seksti, temveč najviše na zgornji kvinti. Plagalne oblike pa ne morejo kadencirati na zgornji kvinti, temveč najviše na zgornji kvarti. 54 Capitulum XIV. Item de tropis 14. poglavje. O tropih in moči et vi musicae glasbe. Tisti, ki so dobro izurjeni v Horum quidam troporum exercitati ita prepoznavanju lastnosti in posameznih proprietates et discretas ut ita dicam, podob, če lahko tako rečem, tropov, jih facies extemplo ut audierint, bodo prepoznali takoj, ko jih bodo recognoscunt, sicut peritus gentium zaslišali, tako kot bi dober poznavalec coram positis multis habitus eorum ljudstev, če bi imel pred seboj več ljudi, intueri potest et dicere: hic Graecus est, ob pogledu nanje lahko rekel: ta je Grk, ille Hispanus, hic Latinus est, ille ta je Španec, oni Latinec, tisti tam Teutonicus, iste vero Gallus. Atque ita Nemec in tisti Francoz. Razlike med diversitas troporum diversitati mentium tropi ustrezajo razlikam v načinu coaptatur ut unus autenti deuteri fractis razmišljanja, tako da so nekomu všeč saltibus delectetur, alius plagae triti nepovezani skoki avtentičnega devtera, eligat voluptatem, uni tetrardi autenti drugi izbere užitek plagalnega trita, garrulitas magis placet, alter eiusdem tretjega privlači klepetavost plagae suavitatem probat; sic et de avtentičnega tetrarda, četrtemu ugaja reliquis. blaga plagalna oblika taistega in tako Nec mirum si varietate sonorum naprej za vse druge. delectatur auditus, cum varietate colorum gratuletur visus, varietate Ni se treba čuditi, če uho uživa v odorum foveatur olfactus, mutatisque raznolikosti slišanih zvokov, kakor se saporibus lingua congaudeat. Sic enim oko veseli raznolikosti barv ali kakor so per fenestras corporis habilium rerum nosu ljube različne vonjave ali kakor suavitas intrat mirabiliter penetralia jezik uživa v različnih okusih jedi. Tako cordis. Inde est quod sicut quibusdam namreč skozi okno telesa čudežno saporibus et odoribus vel etiam colorum prodre globoko v srce sladkost ustreznih intuitu salus tam cordis quam corporis reči. Zaradi tega lahko zdravje tako srca vel minuitur vel augescit. Ita quondam kot telesa naraste ali upade ob legitur quidam phreneticus canente določenih okusih, barvah, vonjavah in Asclepiade medico ab insania celo ob pogledu na določene barve. revocatus. Et item alius quidam sonitu Tako beremo, da naj bi nekoč petje citharae in tantam libidinem incitatus, ut zdravnika Asklepiada ozdravilo norost cubiculum puellae quaereret effringere nekega brezumneža.61 Prav tako naj bi dementatus, moxve citharoedo mutante nekomu drugemu zvok kitare vzbudil modum voluptatis poenitentia ductum tolikšno strast, da je z vso brezglavostjo recessisse confusum. želel vdreti v kamrico nekega dekleta; a brž ko je kitarod zamenjal modus, se je Item et David Saul daemonium cithara pokesal svoje pohote in se ves zmeden mitigabat et daemoniacam feritatem umaknil. huius artis potenti vi ac suavitate frangebat. Quae tamen vis solum Tako je tudi David omehčal Savlove divinae sapientiae ad plenum patet, nos demone s kitaro in ukrotil njihovo divjost vero quae in aenigmate ab inde s sladko močjo te umetnosti.62 Vendar v percepimus. Sed quia de artis virtute vix celoti pozna to moč samo božja pauca libavimus, quibus ad bene modrost, od koder jo mi spoznavamo v uganki. Toda ker smo porabili nemalo 55 modulandum rebus opus sit videamus. besed o môči te umetnosti, si poglejmo, kaj je potrebno za dobro modulacijo63. 61 Asklepiad iz Kiosa (pozneje Pruzija) v Bitiniji (ok. 129/124–40 p. n. š), grški zdravnik in filozof poznega helenizma, je bil utemeljitelj metodistične šole zdravljenja, ki je cvetela do zatona rimskega cesarstva in je bila poleg dogmatične in empiristične tradicije ena glavnih usmeritev antične medicine. Po tej teoriji je zdravje v telesu odvisno od nemotenega pretakanja nevidnih delcev, iz katerih sestoji telo, skozi pore kože. Zdravil je tako, da je skušal doseči harmonijo v telesu s pomočjo diete, telesne vadbe, kopeli, pa tudi glasbe. 62 Biblija pripoveduje v dveh medsebojno izključujočih se različicah o Davidu, judovskem kralju in avtorju številnih psalmov. Po prvi (1 Sam 16,14-23) je Savla razveselilo Davidovo igranje na citre, ker ga je »mučil zli duh, ki ga je poslal Gospod«. Sledi (1 Sam 17) znana zgodba o zmagi nad velikanom Goljatom: pastir David, ki naj bi bratom v vojski prinašal kruh in sir, se je odzval na posmehovanje filistejskega prvaka in ga v boju premagal s preprosto pračo. 63 Modulacija je v tem primeru sopomenka za skladanje ali komponiranje, kar seveda ni identično ustvarjanju pomenu klasicistično-romantičnega pojmovanja ustvarjalnosti. 56 Capitulum XV. De commoda 15. poglavje. O ustrezno vel componenda modulatione sestavljeni modulaciji. Igitur quemadmodum in metris sunt Kakor so torej v pesmi urejene črke in litterae et syllabae, partes et pedes ac zlogi, deli, stopice in verzi, tako so v versus, ita in harmonia sunt phthongi, id harmoniji zveni, to so zvoki, ki se po en, est soni, quorum unus, duo vel tres dva ali trije povezujejo v aptantur in syllabas; ipsaeque solae vel zloge[=intervale], slednji pa posamično duplicatae neumam, id est partem ali v dvoje tvorijo nevmo, iz katerih se constituunt cantilenae; et pars una vel tvorijo deli, ki sestavljajo spev. Ena ali plures distinctionem faciunt, id est več nevm tvorijo odsek, ko je čas za congruum respirationis locum. De vdih. Glede tega kaže reči, da je treba quibus illud est notandum quod tota vsako nevmo zapisati in podati strnjeno, pars compresse et notanda et zloge pa še toliko bolj. Posamezni exprimenda est, syllaba vero sestavni deli se ločijo z zadržanimi compressius. Tenor vero, id est mora zaključnimi toni, ki so ob koncu zloga ultimae vocis qui in syllaba komaj kaj daljši, nekoliko daljši ob koncu quantuluscumque est, amplior in parte, nevme in najdaljši na koncu odseka.64 diutissimus vero in distinctione, signum Prav tako je treba spev izvesti z in his divisionis existit. Sicque opus est udarjanjem mere,65 kakor pri metričnih ut quasi metricis pedibus cantilena stopicah, in to tako, da se en ton v plaudatur, et aliae voces ab aliis primerjavi z drugim drži dvakrat dlje morulam duplo longiorem vel duplo oziroma je dvakrat krajši,66 ali pa da ima breviorem, aut tremulam habeant, id est kak ton tremolo,67 skratka da imajo toni varium tenorem, quem longum različna trajanja; da je to trajanje dolgo, aliquotiens apposita litterae virgula je večkrat označuje s posebno oznako, plana significat. Ac summopere vejico ali vodoravno črtico nad črko. caveatur talis neumarum distributio, ut Predvsem pa moramo pri razporeditvi cum neumae tum eiusdem soni nevm, ki so bodisi ponovitev istega repercussione, tum duorum aut plurium zvoka ali pa povezava dveh ali več connexione fiant, semper tamen aut in [zvokov], paziti, da so razporejene tako, numero vocum aut in ratione tenorum da si vedno med seboj ustrezajo bodisi neumae alterutrum conferantur, atque glede na število glasov bodisi glede na respondeant nunc aequae aequis, nunc razmerja med postanki. Včasih naj bodo duplae vel triplae simplicibus, atque nevme, ki odgovarjajo drugim, enake, alias collatione sesquialtera vel včasih naj enostavnim odgovarjajo sesquitertia. dvojne ali trojne, včasih pa take, ki so v razmerju 3:2 ali pa 3:4. 68 Prikaz razmerij: 57 Sestava speva: Proponatque sibi musicus quibus ex his Muzik naj preudari, kako bo razdelil divisionibus incedentem faciat cantum, nastajajoči spev, tako kot sestavljalec sicut metricus quibus pedibus faciat verzov razmišlja, iz katerih stopic bo versum, nisi quod musicus non se tanta ustvaril verz – s to razliko, da se muzik legis necessitate constringat, quia in ne omejuje nujno na toliko pravil, saj se omnibus se haec ars in vocum njegova umetnost z razumno dispositione rationabili varietate raznolikostjo pri razporejanju glasov v permutat. Quam rationabilitatem etsi vseh pogledih spreminja. Četudi te saepe non comprehendamus, razumnosti pogosto ne zaznavamo, rationabile tamen creditur id quo mens, velja za razumno to, v čemer um, ki in qua est ratio, delectatur. Sed haec et vsebuje razum, uživa. Toda to je bolje huiusmodi melius colloquendo quam vix podati ustno kakor pisno. conscribendo monstrantur. Deli speva morajo biti, tako kot zgradba Item ut more versuum distinctiones verzov, enakomerni; včasih naj se aequales sint, et aliquotiens eaedem ponavljajo bodisi taki, kot so, bodisi 64 Očitno gre tri možne zaključke posameznih enot, iz katerih je sestavljen spev: suspiratio ali kratek postanek brez vnovičnega vdiha, respiratio ali dih, kjer pevec kratko zajame zrak za nadaljnje petje, in pavzo ali postanek, kjer se pevec ustavi in diha za daljši vdih, kolikor je to skladno s pevsko prakso tistega časa. 65 Pevec naj bi si z nogo ali tihim ploskanjem z rokama štel časovne enote, čeprav v tistem času zapis še ne omogoča ritmično-metrične diferenciacije. Dajanje »takta« je očitno pomembno kljub neobstoječi tehniki za jasno izkazovanje časovnega toka glasbe. Gvido v nadaljevanju svetuje pevcu, naj se ravna po ritmu besedila. 66 Morula se nanaša na časovno razsežnost tona, ki je lahko torej daljši ali krajši – odvisno od tega, kako se interpretira v dani situaciji. Tudi iz nadaljnjega izvajanja je očitno, da je časovna razsežnost pomembna, čeprav tačas še ni orodja za opredelitev ritmičnih proporcev med toni. 67 Tremulam se navezuje na morulam, torej širitev tona. Danes poznamo sicer dva tipa tremoliranja: 1. hitro ponavljanje istega tona in 2. nihanje tonske višine v smislu okraska tona. V tem primeru gre verjetno za drugi tip. 68 Gvido govori o tem, da naj so zaključki nevm (= tenorji) med seboj lahko oddaljeni za naslednje intervale: 1:1 unisono 2:1 oktava (dvojno razmerje) 3:1 oktava s kvinto (trojno razmerje) 3:2 kvinta (tripolovično razmerje) 4:3 kvarta (štiritretjinsko razmerje) Na prvem ponazorilu sta potem tudi četverno razmerje (4:1), ki je dvojna oktava, in devetosminsko razmerje (9:8), ki je ton (v2), ki ju v besedilu ne omenja. 58 repetitae aut aliqua vel parva mutatione nekoliko spremenjeni, čeprav čisto variatae, et cum perpulchrae fuerint malo. Posebno lepi odseki naj se duplicatae, habentes partes non nimis ponovijo, ne da bi si bili med seboj diversas, et quae aliquotiens eaedem preveč različni, če pa se kdaj ponovijo transformentur per modos, aut similes isti, naj se preoblikujejo, pri čemer se intensae et remissae inveniantur. Item mora preoblikovanje ravnati po modusu, ut reciprocata neuma eadem via qua ali pa se poiščejo podobni postopi venerat redeat, ac per eadem vestigia. navzgor in navzdol.69 Recipročna Item ut qualem ambitum vel lineam una nevma se mora vrniti po isti poti, po facit saliendo ab acutis, talem altera kateri je prišla in pri tem slediti svojim inclinata e regione opponat korakom.70 Kakršen obseg ali potek respondendo a gravibus, sicut fit cum in linije napravi ena nevma, ki skoči71 z puteo nos imaginem nostram contra visokih tonov, takšnega naj napravi exspectamus. Item aliquando una druga, ki ji odgovarja z nasprotnega syllaba unam vel plures habeat neumas, območja nizkih tonov – tako kot aliquando una neuma plures dividatur in pričakujemo, da bo obrnjena naša syllabas. Variabuntur hae vel omnes podoba na vodni gladini. Dalje, včasih neumae, cum alias ab eadem voce naj ima en zlog eno ali več nevm, včasih incipient alias a dissimili secundum pa ena nevma več zlogov. Spreminjajo laxationis et acuminis varias qualitates. se lahko vse nevme, tako da se ene Item ut ad principalem vocem, id est začnejo na istem glasu, druge pa na finalem, vel si quam affinem eius pro različnem, pač glede na različne ipsa elegerint, pene omnes distinctiones kakovostne razlike nizke in visoke lege. currant, et eadem aliquando sicut et vox Dalje naj bo glavni glas, to je finalis, – neumas omnes aut perplures ali pa sosednji, ki se ga izbere namesto distinctiones finiat, aliquando et incipiat, njega – tisti, proti kateremu se odvijajo qualia apud Ambrosium si curiosus sis, skoraj vsi odseki; in tako kot se z istim invenire licebit. Sunt vero quasi prosaici glasom končajo vse nevme ali večina cantus qui haec minus observant, in odsekov, tako naj se včasih z njim tudi quibus non est curae, si aliae maiores, začnejo, kakor je mogoče, če koga to aliae minores partes et distinctiones per zanima, videti pri Ambroziju.72 Obstajajo loca sine discretione inveniantur more pa tudi bolj prozni spevi. Pri teh ni treba prosarum. toliko paziti na vse, kar smo rekli, niti ni Metricos autem cantus dico, quia saepe tako pomembno, ali so nekateri členi ita canimus, ut quasi versus pedibus daljši nekateri pa krajši in ali se scandere videamur, sicut fit cum ipsa končujejo na različnih mestih po prosti metra canimus in quibus cavendum est volji, tako kot je značilno za prozo. ne superfluae continuentur neumae Za metrične speve pa imam tiste, saj jih dissyllabae sine admixtione pogosto pojemo tako, da je videti, kakor trisyllabarum ac tetrasyllabarum. Sicut da verze skandiramo z nogami, kakor enim lyrici poetae nunc hos nunc alios se zgodi, ko dejansko pojemo metrično iunxere pedes, ita et qui cantum faciunt, [besedilo]. Tu moramo paziti, da ni 69 Nejasen stavek. Distinctiones ali odseki oz. deli, ki jih ustvarjajo kadence, naj bi bili grajeni simetrično in naj bi se ponovili ( eadem) nespremenjeno ali komajda nekoliko variirano ali pa dopolnjeni z novimi členi, ki naj se ne bi razlikovali od dotedanjih členov glasbenega toka. 70 Z drugimi besedami: Gibanje nevm naj bo kar se da zrcalno: za kolikor se ena spusti, za toliko naj se druga dvigne. 71 Čeprav je glagol saliendo, je verjetno v prvi vrsti mišljen enak ambitus ( ambitum vel lienam) oziroma register (nizek, srednji, visoki), ne glede na to ali ga dosežemo s skokom ali s postopom. 72 Prim ambrozijanski napev: https://hmn.wiki/sl/Ambrosian_chant. 59 rationabiliter discretas ac diversas preveč dvozložnih nevm in da se jim neumas componant. Rationabilis vero pridružijo tudi trizložne ali discretio est, si ita fit neumarum et četverozložne. Kakor so lirski pesniki distinctionum moderata varietas, ut uporabljali zdaj ene in zdaj druge tamen neumae neumis et distinctiones stopice, tako tudi tisti, ki pišejo spev, pri distinctionibus quadam semper kompoziciji po pameti zlagajo similitudine sibi consonanter posamezne in raznolike nevme. Po respondeant, id est sit similitudo pameti izbirati različne nevme pa dissimilis, more praedulcis Ambrosii. pomeni, da pride do zmerne Non autem parva similitudo est metris et raznovrstnosti nevm in odsekov, tako da cantibus, cum et neumae loco sint se nevma z nekakšno podobnostjo pedum, et distinctiones loco sint vedno skladno ujema z drugo nevmo in versuum, utpote ista neuma dactylico, odsek z odsekom, po načelu podobnosti illa vero spondaico, alia iambico more različnega, v duhu milega Ambroža. decurrit, et distinctionem nunc Med metrično poezijo in spevom je tetrametram nunc pentametram, alias nemajhna podobnost, le da imamo v eni quasi hexametram cernes, et multa alia stopice in verze v drugem pa nevme in ad hunc modum. *Item ut in unum odseke: tako na primer ena nevma teče terminentur partes et distinctiones v daktilskem, druga v spondejskem in neumarum atque verborum, nec tenor tretja v jambskem metru, med odseki pa longus in quibusdam brevibus syllabis boš našel nekatere, ki so tetrametri, aut brevis in longis obscoenitatem paret, pentametri ali celo heksametri; in še quod tamen raro opus erit curare. Item mnogo drugega na ta način. V ut rerum eventus sic cantionis imitetur posameznih delih in odsekih naj effectus, ut in tristibus rebus graves sint zaključki nevm sovpadajo z zaključki neumae, in tranquillis rebus iocundae, in besed in naj se na dolgem tonu ne prosperis exultantes et reliqua. Item znajde kratek zlog ali dolg zlog na saepe vocibus gravem et acutum kratkem tonu, saj to vse pokvari, na kar accentum superponimus, quia saepe je sicer treba le redko paziti. aut maiori impulsu aut minori efferimus, Učinek pesmi naj posnema vsebino adeo ut eiusdem saepe vocis repetitio speva tako, da so denimo pri žalostnih elevatio vel depositio esse videatur. rečeh nevme težke, pri mirnih rečeh Item ut in modum currentis equi semper prijetne, pri srečnih poskočne in in finem distinctionum rarius voces ad podobno. Glasovom pogosto dodajamo locum respirationis accedant, ut quasi padajoče in naraščajoče poudarke, ker gravi more ad repausandum lassae jih često zapojemo bodisi z večjim perveniant. Spissim autem et raro prout bodisi z manjšim pritiskom: tako se zdi, oportet, notae compositae huius saepe da se isti glas ob ponavljanju dviguje ali rei poterunt indicium dare. Liquescunt spušča. Proti koncu odsekov morajo biti vero in multis voces more litterarum, ita glasovi pred mestom vdiha posejani bolj ut inceptus modus unius ad alteram na redko, kakor dirjajoč konj, ki se limpide transiens nec finiri videatur. utrujen in s težkim korakom bliža kraju Porro liquescenti voci punctum quasi počitka. Ta učinek je pogosto dosežen z maculando supponimus hoc modo: bolj gostim ali po potrebi redkejšim postavljanjem not. V mnogih primerih pa se glasovi prelijejo kakor se to zgodi s črkami, in sicer tako, da je med začetnim glasom in sledečim tako gladek prehod, da nimamo občutka, da 60 se je začetni končal.73 Nad prelivajoči glas pa se pripiše točka kakor kakšna Si eam plenius vis proferre non packa, takole: liquefaciens nihil nocet, saepe autem magis placet. Et omnia quae diximus, G DE Ga a G nec nimis raro nec nimis continue facias, sed cum discretione. Ad te le-va-vi. Če želiš ta zvok še bolj polno izpostaviti brez prelivanja, to nič ne škodi, temveč je tako še lepše. Vse, o čemer smo govorili, naj se uporablja ne premalokrat in ne prevečkrat, temveč s premislekom. 73 Smisel tega stavka je naslednji: tona ne kaže navezovati na naslednji ton z mehkim prehajanjem med njima brez jasne spremembe tonske višine samo zato, ker se tudi drugi ton poje z isto črko kot prvi – naj ne bi bilo nejasnega prelivanja med toni, kar je sicer neizbežno pri zlogih s samoglasniki, ki se prenesejo na naslednjo tonsko višino. Če bi recimo peli Dc CF ad te , ne bi smeli imeti vtisa, da pevec na zlog ad poje D D ali pa na zlog te naredi melizem brez jasne delitve tonske višine. 61 Capitulum XVI. De multiplici 16. poglavje. O mnogoteri varietate sonorum et raznolikosti zvokov in nevm. neumarum Nikogar ne bi smelo čuditi, da se takšno Illud vero non debet mirum videri cur obilje tako različnih spevov oblikuje iz tanta copia tam diversorum cantuum tako malo glasov, ki se, kot rečeno, med tam paucis formata sit vocibus, quae seboj povezujejo zgolj na šest načinov voces non nisi sex modis, ut diximus, [intervalov], enkrat v smeri navzgor in sibi iungantur tam per elevationem drugič v smeri navzdol. Tako se tudi s quam per depositionem, cum et de pomočjo nekaj črk izoblikujejo zlogi, ki paucis litteris, etsi non perplures jih sicer ni veliko, saj je njihovo število conficiantur syllabae, potest enim colligi lahko določiti. Vendar pa se dalje zlogi numerus syllabarum. Infinita tamen povezujejo v neskončno število besed in partium pluralitas concrevit ex syllabis, tudi v metriki se z nekaj stopicami tvori et in metris de paucis pedibus quam mnogo vrst metrumov, in znotraj ene plura sunt genera metrorum, et unius vrste metruma se najde mnogo različic, generis metrum plurimis varietatibus kot denimo v heksametru. Kako se to invenitur diversum, ut hexametrum. dela, je stvar slovničarjev, mi pa si, če je Quod quomodo fiat, videant grammatici; mogoče, oglejmo, na kakšen način nos, si possumus, videamus quibus lahko sestavimo med seboj različne modis distantes ab invicem neumas nevme. constituere valeamus. Kot rečeno se torej gibanje glasov tvori Igitur motus vocum, qui sex modis fieri na šest načinov, in sicer s pomočjo arze dictus est, fit arsis et thesis, id est in teze, to pomeni z dvigovanjem in s elevatio et depositio; quorum gemino spuščanjem. Vsaka nevma dobi svojo motu, id est arsis et thesis, omnis obliko zaradi možnosti tovrstnega neuma formatur praeter repercussas aut dvojnega gibanja, to je z dvigovanjem in simplices. Deinde arsis et thesis tum spuščanjem – razen ponovljenih in pa sibimet iunguntur, ut arsis arsi et thesis enostavnih.74 Arza in teza se med seboj thesi; tum altera alteri, ut arsis thesi et nadalje povezujeta tako, da enkrat arza thesis arsi coniungitur; ipsaque sledi arzi ali teza tezi, drugič pa tako, da coniunctio tum fit ex similibus, tum ex ena sledi drugi, torej arza tezi ali teza dissimilibus. Dissimilitudo autem erit, si arzi;75 povezujeta se torej enkrat po ex praedictis motibus alius alio plures načelu podobnosti, drugič po načelu paucioresve habeat voces, aut magis nepodobnosti.76 Do nepodobnosti bo coniunctas vel disiunctas. Dissimiliter prišlo, če bodo izmed poprej opisanih deinde vel similiter facta coniunctione intervalov imeli eni več oziroma manj motus motui tum erit praepositus, id est glasov kakor drugi ali če bodo ti toni in superioribus positus; tum suppositus; med seboj bolj ali manj povezani. tum appositus, id est cum in eadem Nadalje bo gibanje , ki nastane s voce unius finis erit alteriusque povezovanjem bodisi enakih ali principium; tum interpositus, id est neenakih elementov, lahko postavljeno quando unus motus infra alium positus bodisi nad drugo gibanje, tj. med višje et minus est gravis et minus acutus; tum [tone], bodisi pod njega ali ob njega, kar commixtus, id est partim interpositus pomeni, da se bo prvo gibanje končalo partimque suppositus aut praepositus na istem tonu, na katerem se bo začelo aut appositus. Rursusque hae drugo; lahko pa bo eno gibanje 62 positiones dirimi possunt secundum vstavljeno v drugega kar pomeni, da je laxationis et acuminis, augmenti et postavljeno znotraj drugega, od detrimenti modorumque varias katerega je manj nizko in manj visoko. qualitates. Neumae quoque per omnes Lahko pa imamo tudi gibanje, ki je eosdem modos poterunt variari et zmešano z drugim, kar pomeni, da je distinctiones aliquando. De qua re et deloma vstavljeno, deloma postavljeno descriptionem subiecimus quo facilior nad drugega, deloma pod njega, per oculos via sit. deloma pa stoji ob njem.77 Te pozicije lahko po drugi strani ločujemo glede na gibanje navzgor ali navzdol, glede na širjenje ali krčenje [števila tonov] in glede na različne kakovosti modusa. Tudi nevme je mogoče spreminjati na enak način, in včasih tudi odseke. Na tem mestu smo dodali preglednico, ki nam bo s preglednostjo olajšala razumevanje: 74 Kot enostavne nevme kaže razumeti punkto ( ), virgo ( ) in apostrof (') kakor tudi njihove podvojenke in potrojenke v unisonu. 75 Obstajajo torej štirje načini, in sicer: arza+arza (npr. GACD+ ACDE), arza+teza (ACDE+EDCB), teza+teza (FGED +EDCB), teza+arza (ADCB+CDEF). 76 Kot opiše v naslednjem stavku, se podobnost nanaša na postavitev več nevm z bolj ali manj povezanimi postopi in enakim številom tonov, medtem ko nepodobno gibanje tvorita eno en ali več postopov z različnim številom tonskih postopov in različnih intervalov. 77 Variante povezovanja nevm so torej ključno vezane na število tonov, smer gibanja in pa položaj, druge nevme do prve, tako da je lahko druga nevma bodisi nad bodisi pod bodisi ob prvi bodisi vstavljena vanjo bodisi povsem pomešana z njo. Na ta način dobimo naslednje variante: (povzeto po Hermesdorffu): - Postavljeno nad o Po podobnosti: arza+arza teza+teza arza+teza teza+arza o Po nepodobnosti arza+arza teza+teza arza+teza teza+arza a) visoko/nizko o Po nepodobnosti: teza+teza arza+arza teza+arza teza+arza b) glede št. tonov o Glede na intervale; teza+teza arza+teza teza+arza teza+arza Na tak način dobimo 16 različic povezovanja nevm, ki jim je treba prišteti še različice pod nevmo in pa vse tiste variante, ki jih terja položaj nevme ob, v ali pa mešanje med nevmami. 63 64 Capitulum XVII. Quod ad 17. poglavje. Da je vse, kar je cantum redigitur omne quod izgovorjeno, mogoče pretvoriti dicitur v spev. Potem ko smo to na kratko razložili, ti His breviter intimatis aliud tibi bomo predstavili še drugo, zelo planissimum dabimus argumentum preprosto pravilo, praktično uporabno, utillimum visu, licet hactenus inauditum. čeprav doslej še neslišano. Ko bomo z Quo cum omnium omnino melorum njim pojasnili vse počelo melodike, še causa claruerit, poteris tuo usui vedno lahko po potrebi uporabiš le to, adhibere quae probaveris commoda et kar se ti bo zdelo primerno, in zavržeš nihilominus respuere quae videbuntur vse, kar bo videti neprimerno. Pomisli obscoena. Perpende igitur quia sicut torej, da je, kakor je vse, kar se izreče, scribitur omne quod dicitur, ita ad mogoče zapisati, prav tako vse, kar se cantum redigitur omne quod scribitur. zapiše, mogoče pretvoriti v spev. Zapeti Canitur ergo omne quod dicitur, je torej mogoče vse, kar se izreče, zapis scriptura autem litteris figuratur. Sed ne pa oblikujejo črke. Da ne bomo predolgi in longum nostra regula producatur, ex s svojimi pravili: izmed teh črk izberemo hisdem litteris quinque tantum vocales samo pet samoglasnikov, brez katerih, sumamus sine quibus nulla alia littera, kot se je pokazalo, ne zazvenita nobena sed nec syllaba sonare probatur druga črka ali zlog. Ti so tudi glavni earumque permaxime casus conficitur, razlog za prijetno ubranost različnih quotienscumque suavis concordia in delov: zaradi njih pogosto vidimo verze, diversis partibus invenitur, sicut ki so med seboj tako ubrani in metrično persaepe videmus tam consonos et tako odgovarjajo drug drugemu, da sibimet alterutrum respondentes versus lahko v njih občuduješ nekakšno in metris, ut quamdam quasi jezikovno simfonijo. Če se takemu symphoniam grammaticae admireris. besedilu pridruži še glasba z enako Cui si musica simili responsione sozvočnostjo, potem dvojno uživaš v iungatur, duplici modulatione dupliciter dvojni modulaciji. delecteris. Has itaque quinque vocales sumamus, Vzemimo torej teh pet samoglasnikov. forsitan cum tantum concordiae tribuunt Če prispevajo toliko k skladnosti besed, verbis, non minus concinentiae bodo morda ustvarile prav toliko praestabunt et neumis. Supponantur spevnosti v nevmah. Postavimo jih torej itaque per ordinem litteris monochordi, po vrsti pod črke strunjaka, in ker jih je et quia quinque tantum sunt, tamdiu samo pet, naj se jih ponovi tolikokrat, da repetantur donec unicuique sono sua se vsakemu zvoku podpiše vokal, in subscribatur vocalis, hoc modo: sicer takole: Γ A B C D E F G a ♭ ♮ c d e f g a b ♮ c D a b ♮ c d a e i o u a e i o u a e i o u a e i o Ob tem zapisu preudari naslednje: če In qua descriptione id modo perpende, drži, da teh pet črk poganja celoten 65 quia cum his quinque litteris omnis govor, potem ne bomo zanikali, da se locutio moveatur, moveri quoque et tudi pet glasov med seboj spravlja v quinque voces ad se invicem ut diximus, gibanje, kot smo rekli. Če to drži, non negetur. Quod cum ita sit sumamus vzemimo neki stavek in ga izgovorimo modo aliquam locutionem, eiusque tako, da njegove zloge odpojemo, pri syllabas illis sonis adhibitis decantemus, čemer uporabimo tiste zvoke, ki jim quas earumdem syllabarum vocales ustrezajo, kot smo zgoraj pokazali, subscriptae monstraverint, hoc modo: podpisani samoglasniki v teh zlogih:78 Kar smo napravili s to povedjo, je brez dvoma mogoče napraviti z vsako drugo. Vendar te to utegne preveč omejevati, saj na ta način poljubni simfoniji pripade samo pet glasov, ki jih pogosto ni mogoče preseči, kot bi si morda želel; Quod itaque de hac oratione factum est, za nekoliko več svobode et de omnibus posse fieri nulli dubium v gibanju dodaj est. Sed ne gravis tibi imponatur spodaj še eno vrstico samoglasnikov, ki necessitas quod ad hunc modum vix pa naj se od prve razlikuje po tem, da se začne cuilibet symphoniae minus quinque na njenem tretjem členu79, accidant voces et ipsas quinque takole: transgredi saepe ad votum non Γ suppetat: ut tibi paullo liberius liceat A B C D E F G a ♭ ♮ c d e f g a ♭ ♮ c D evagari alium item versum subiunge a ♭ ♮ c d vocalium, sed ita sit diversus ut a tertio a e i o u a e i o u a e i o u a e i o loco prioris incipiat, hoc modo: [20] o u a e i o u a e i o u a e i o u a e Zdaj imamo torej dva samoglasnika pod vsakim tonom; in če je samoglasnikov pet, pri čemer ima vsak zvok pod sabo najprej en in potem drugi samoglasnik, imaš že nekoliko bolj proste roke, da zvočno gibanje zastaviš širše ali ožje in Ubi cum duobus ubique subsonis in ga spreminjaš, kakor ti je drago. Zato 78 Primer, ki je notiran in tu prevzet po Hermesdorffu, prinaša drugačno razporeditev samoglasnikov od opisane v besedilu zgoraj: Namesto črke o na tonu C je tukaj črka a. Črka a je v resnici pri tonu c in če spev začnemo na tonu c, potem se melodija ujema: c/a, d/e, e/i, f/o, g/u. Očitno gre za poljubno uporabo samoglasnikov kot priročnega orodja za učenje intervalov, kakršnega poznamo pri solmizaciji oziroma pri solfeggiu. Solmizacija uporablja samo štiri samoglasnike: do, re, mi, fa (so, la, si/ti, do so ponovljeni). Gvido verjetno poskuša učenca čim prej opremiti za samostojno učenje melodične linije in ustvarjanje spevov ne glede na to, da so podrobnosti »teorije« v praksi nekoliko drugačne. Njegova himna Sv. Janezu, kjer je zadnji samoglasnik črka u, in pa nadaljnja pot solmizacije jasno nakazujeta to držo. Gvidov nespregledljiv prispevek pa je v tem, da je učenje tonskih razmerij v tem primeru dobesedno prestavil iz teoretičnega področja, ki ga predstavlja delitev modusov na sedem tonskih razmerij, v popolnoma drugačen svet izvajalne prakse: na pevsko, praktično področje učenja in ustvarjanja spevov. Soglasnikov pač ni mogoče péti tako, kot lahko pojemo samoglasnike, idealnega sistema pa, kot kaže med drugim tudi zgodovina črke u pri solfeggiu, ni za vse jezike. 79 Na ponazorilu se v resnici začne ne četrtem členu, na o in ne na i, ki bi bil tretji člen. 66 quibus quinque habeantur vocales, cum zdaj poglejmo, kako so samoglasniki videlicet cuique sono et una subsit, et razgibali sozvočje v spodnji pesmi. altera satis tibi liberior facultas accedit et productiori et contractiori pro libitu motu incedere. Unde et hoc nunc videamus qualem symphoniam huic rhythmo suae vocales attulerint. Samo v zadnjem delu smo opustili to pravilo, tako da smo melodijo zaključili v njej ustreznejšemu četrtem načinu[=avtentičnem četrtem modusu/tetradusu].80 Nekateri speviprejmejo ustrezno melodijo že samo s svojimi samoglasniki. Zato ni dvoma, da bo melodija najustreznejša takrat, ko boš preizkusil veliko možnosti In sola enim ultima parte hoc in nato izmed mnogih izbral samo argumentum reliquimus, ut melum suo najučinkovitejše in tiste, ki se med seboj tetrardo conveniens redderemus. Cum najbolj ujemajo, pri čemer se boš izognil itaque suis tantum vocalibus quidam prevelikim skokom, razrahljal preveč aptam sibi adeo vindicent cantilenam, strnjena mesta, skrajšal, kar je non est dubium quin fiat aptissima, si in razvlečeno, in podaljšal, kar je multis exercitatus de pluribus potiora prekratko: na ta način boš dobil enovito tantum sibique aptius respondentia in natančno izdelano delo. eligas, hiantia suppleas, compressa Poleg tega bi rad, da veš, da je kakor s resolvas, producta nimium contrahas, čistim srebrom tudi z vsakim spevom ac nimis contracta distendas, ut unum tako, da se tem bolj sveti, čim bolj se ga quod accuratum opus efficias. uporablja; četudi sprva ne ugaja, se z Illud praeterea scire te volo quod in uporabo – kakor s pilo – obrusi in nato morem puri argenti cunctus cantus quo postane predmet hvale. Poleg tega so magis utitur, coloratur, et quod modo ljudje različnih nravi: kar nekoga odbija, displicet, per usum quasi lima politum drugemu godi. Nekdo uživa v skladju, postea collaudatur, ac pro diversitate drugi v različnosti; ta išče povezanost in gentium ac mentium, quod huic displicet mehkobo, ki prijata njegovemu igrivemu ab illo amplectitur, et hunc oblectant duhu, drugemu, ki je bolj strogega nunc consona ille magis probat diversa; značaja, so ljubši resni spevi; spet tretji iste continuationem et mollitiem se kot brezumnež naslaja nad secundum suae mentis lasciviam dodelanimi in zapletenimi problemi. quaerit, ille utpote gravis, sobriis Prav vsak pa za spevnejšega razglaša cantibus demulcetur; alius vero ut tisti napev, ki ga najbolj odobrava v amens in compositis et anfractis skladu s prirojeno lastnostjo svojega vexationibus pascitur; et unusquisque duha. Če se boš z nenehno vajo držal eum cantum sonorius multo pronuntiat, vseh omenjenih navodil, ne boš ostal quem secundum suae mentis insitam neveden. Navsezadnje pravila moramo qualitatem probat. Quae omnia si dictis uporabljati, dokler je naše znanje še argumentis assiduo exercitio inhaeseris, nepopolno; zato si pridobimo popolno 80 Pripomba se verjetno nanaša na to, da se na sklepno besedo ( hauriat) nad prvi a postavi ton F, ki mu po zgornji shemi pripadata samo samoglasnika e in u in ne a. Oz. obratno (ker izhaja iz besedila!): nad samoglasnik a v besedilu bi lahko po shemi postavil G, c ali e, on pa je postavil F. 67 ignorare non poteris. Immo et poznavanje neke vede. Ker pa argumentis utendum est donec ex parte obljubljena jedrnatost ne dopušča daljše cognoscimus, ut ad plenitudinem obravnave teh reči, dasi bi mogli pridati scientiae perveniamus. Sed quia haec še marsikaj, naj to o petju zadošča. Zato in longum prosequi proposita brevitas se sedaj na kratko lotimo načel non exposcit, praesertim cum ex his dvoglasja. perplura valeant colligi, de canendo ista sufficiant. Iam nunc diaphoniae praecepta breviter exsequamur. 68 Capitulum XVIII. De 18. poglavje. O dvoglasju ali Diaphonia, id est organi pravilih organuma. praecepto Diaphonia vocum disiunctio sonat, V dvoglasju, ki ga imenujemo organum, zvenijo glasovi ločeno. quam nos organum vocamus, cum V njem se disiunctae ab invicem voces et glasova med seboj blagozvočno concorditer dissonant et dissonantes razhajata. Nekateri ga uporabljajo tako, concordant. Qua quidem ita utuntur, ut da pevca vselej spremlja razmik kvarte, canenti semper quarta chorda succedat, kot je A–D. Kjer se organum podvaja z višjim ut .A. ad .D. ubi si organum per acutum tonom a, tako da imaš recimo .a. duplices, ut sit .A.D.a., resonabit .A. tone A, D in a, zveni ton D kot kvarta do ad .D. diatessaron, ad .a. diapason; .D. A in kvinta do a, torej sta tona A in a medsebojno ločena vero ad utrumque .A.a., diatessaron et navzdol za kvarto in diapente; .a. acutum ad graviores navzgor za kvinto, kar skupaj tvori diapente et diapason. Et quia hae tres oktavo. Ker se te tri vrste [intervalov] v species tanta se ad organum societate organumu medsebojno tako tovariško in ac ideo suavitate permiscent ut superius prijetno združujejo – saj je bilo že poprej vocum similitudines fecisse monstratae pokazano, da ustvarjajo podobnost med sunt symphoniae, id est aptae vocum glasovi – se imenujejo simfonije, tj. copulationes dicuntur, cum symphonia ustrezne povezave glasov82, čeprav et de omni cantu dicatur. Dictae autem izraz simfonija uporabimo tudi za vsak diaphoniae hoc est exemplum: napev. Tukajle je primer dvoglasja, o katerem smo govorili: Potes et cantum cum organo et Spev lahko po mili volji podvajaš z organum quantum libuerit duplicare per organumom in organum z oktavo; kjer diapason; ubicumque enim eius koli bo namreč med glasovi skladje concordia fuerit, dicta symphoniarum oktave, prej omenjena ubranost simfonij aptatio non cessabit. ne bo umanjkala. Cum itaque iam satis vocum patefacta Ker smo dovolj jasno prikazali sit duplicatio, gravem a canente podvajanja glasu, bomo razložili še, succentum, more quo nos utimur, kako se uporablja v spevu nizka explicemus. Superior nempe diaphoniae sosledja. Nedvomno je zgoraj omenjena modus durus est, noster vero mollis, ad diafonija v trdem načinu, naša pa v quem semitonium et diapente non mehkem, kjer ne dopuščamo poltona in admittimus, tonum vero et ditonum et kvinte; sprejemamo pa veliko sekundo, semiditonum cum diatessaron veliko in malo terco s kvarto, pri čemer recipimus, sed semiditonus in his je mala terca najslabša izbira, najboljša infimatum diatessaron vero obtinet pa kvarta. principatum. Glasova spremljata spev s štirimi His itaque quattuor concordiis diaphonia sozvočji. Izmed tropov so eni ustrezni, cantum subsequitur. Troporum vero alii drugi ustreznejši in tretji najustreznejši. apti, alii aptiores, alii aptissimi existunt. Ustrezni so tisti, ki ustvarijo organum 69 Apti sunt, qui per solam diatessaron sam s kvarto, torej držijo intervale v quartis a se vocibus organum reddunt, razdalji za kvarto, tako kot deuterus na ut deuterus in .B. et .E.; aptiores sunt B[=H] in E. Ustreznejši so tisti, ki qui non solum quartis, sed tertiis et nastopajo ne samo v kvartah, ampak secundis per tonum et semiditonum, občasno tudi v tercah in sekundah, se licet raro respondent, ut protus in .A. et pravi v razdalji velike sekunde in, čeprav .D. Aptissimi vero, qui saepissime manj ustrezne, male terce, tako kot suaviusque id faciunt, ut tetrardus et protus na A in D. Najustreznejši pa so tritus in .C. et .F. et .G. Hae enim tono tisti, ki najpogosteje in najbolj gladko et ditono et diatessaron obsequuntur ustvarijo organum, tako kot tetrardus in Quorum a trito in quem vel finis tritus na C, F in G.83 Tem se namreč distinctionum advenerit, vel qui prilegajo velika sekunda, velika terca in proximus ipsi finalitati suberit kvarta. Spremljevalni glas se nikoli ne subsecutor numquam tamen sme spustiti nižje kot na tritus,84 na descendere debet nisi illo inferiores katerem se bodisi končajo odseki ali ki voces cantor admiserit. A trito enim sam nastopi na kocu odseka; razen če infimo aut infimis proxime substituto glas pevca dopušča nižje glasove. deponi organum numquam licet. Cum Organum se namreč nikoli ne sme vero inferiores voces admiserit congruo spustiti pod najnižji tritus ali pod tistega, loco, et per diatessaron organum ki je najbliže najnižjim [tonom]. Kadar pa deponatur; moxque ut illa distinctionis glas pevca na ustreznem mestu dopusti gravitas ita deseritur ut repeti non nižje tone kot je tritus, se tudi organum speretur, quem prius habuerat locum spusti za kvarto; brž pa, ko zapusti subsecutor repetat, ut finali voci si in se nižino, tako da ni pričakovati ponovitve, devenerit commaneat, et si super se e se mora spremljevalni glas vrniti na vicino decenter occurrat. Qui occursus poprejšnje mesto, zato da se sreča in tono melius fit, ditono non adeo, ostane z zaključnim glasom, če je ta isti, semiditono numquam. A diatessaron če pa je končni glas nad njim, mu vero vix fit occursus, cum gravis magis polagoma prihaja nasproti.85 To placet illo loco succentus; quod tamen zbliževanje je najboljše z veliko ne in ultima symphoniae distinctione sekundo, slabše z veliko terco in eveniat est cavendum. Saepe autem nemogoče z malo terco. S kvarto se tak cum inferiores trito voces cantor vzvratni postop zgodi zelo redko, saj je admiserit, organum suspensum na takem mestu bolj ustrezen nižji ton. tenemus in trito; tunc vero opus est ut Je pa treba paziti, da ta ne nastopi v cantor in inferioribus distinctionem non zadnjem odseku sozvočja. Ko si pevec faciat, sed discurrentibus sub celeritate dovoli iti pod tritus, organum pogosto vocibus praestolanti trito redeundo zadržimo na njem; ob tej priložnosti subveniat, et suum et illius laborem pevec v odseku ne sme iti niže, temveč facta in superioribus distinctione gre, medtem ko se glasovi hitro zvrstijo, repellat. Item cum occursus fit tono od spodaj nazaj proti tritu in s tem sebi diutinus fit tenor finis, ut ei et partim in višjemu glasu prihrani napor, ko 82 Symphonia je oznaka za bodisi interval, sozvočje, kakor tudi ali spev v celoti. 83 Poprej so se glasovi organuma vselej gibali v intervalih 4+5, Gvido z naslednjim stavkom dopusti še druge intervale, veliko in malo terco ter veliko sekundo, ne pa tudi male sekunde in kvinte. 84 Tritus kot tretji ton, kot bo razvidno iz nadaljevanja, se nanaša zlasti na tona C in F. 85 Zadnja stavka sta le podrobnejši opis rečenega, razlog, zakaj organum ne sme pod tritus (C) sledi šele v naslednjem poglavju – to je polton pod C (in F), ki nima velike terce. S tema intervaloma pa nastane occursus, zbliževanje ali prekrivanje tonov glavnega in spremljevalnega glasu (kot je rečeno v nadaljevanju), do česar ne bi smelo biti. Gl. še 19. poglavje. 70 subsequatur et partim concinatur; cum konča odsek v višji legi. Prav tako se ob vero ditono diutior, ut saepe per nasprotnem postopu, kjer nastopi velika intermissam vocem dum vel parva sit sekunda, končni glas zadrži dolgo, tako subsecutio, etiam toni non desit da ga spodnji glas deloma spremlja, occursio. Quod quia tunc fit cum deloma pa ubrano zveni z njim. Ko se harmonia finitur deutero; etsi cantus non velika terca pojavlja dlje, se pogosto pri speratur ultra ad tritum descendere, vmesnem glasu tvorijo drobni postopi, ki utile tunc erit proto vim organi occupare, pa ne smejo biti manjši od tona.86 Ko subsequentibus subsequi, finique per pride do tega, potem se harmonija tonum decenter occurrere. Item cum zaključi na deuteru: četudi ni plus diatessaron seiungi non liceat, pričakovati, da bi se spev spustil do opus est cum plus se cantor intenderit, trita, bi kazalo ob tej priložnosti ohraniti subsecutor ascendat, ut videlicet .C. organum na protu in slediti sosledju sequatur .F., et .D. .G., et .E. .a. et navzdol tako, da koncu pridemo reliqua. Denique praeter .[sqb]. nasproti s tonom [v2]. Nadalje glasova quadratam singulis vocibus diatessaron ne smeta biti oddaljena več kot za subest, unde in quibus distinctionibus kvarto, če pa se to zgodi in pevec želi illa fuerit, .G. vim organi possidebit. večji [razmik], se mora tudi Quod cum fit, si aut cantus ad .F. spremljevalni glas dvigniti, na primer descendat, aut in .G. distinctionem tako, da se C naveže na F, D na G, E faciat, ad .G. et .a. congruis locis .F. na a itn. Končno kvarta spremlja od subsequitur; si in .G. vero cantus non spodaj vse tone razen ♮, v odsekih, zato terminet, .F. cum cantu vim organi bo imel ton G87v odsekih, kjer pride do admittit.81 Cum vero .b. mollis versatur tega, zven organuma. Če se to zgodi, in cantu, .F. organalis erit. Cum ergo pri čemer se bodisi spev spusti na F tritus adeo diaphoniae obtineat bodisi se odsek konča na G, potem G in principatum ut aptissimum supra a na ustreznih mestih od spodaj caeteros obtineat locum, videmus eum spremlja F; če pa se spev ne konča na a Gregorio non immerito plus caeteris G, F v spevu izgubi moč v organumu.88 vocibus adamatum. Ei enim multa Kadar pa je v spevu ton b, nastopi v melorum principia et plurimas organumu ton F. Ko torej tritus89 dobi repercussiones dedit, ut saepe si de tolikšno prevlado v dvoglasju, prevzame eius cantu triti .F. et .C. subtrahas, nad vsemi vodilno mesto. Že Gregorju prope medietatem tulisse videaris. je bil najljubši, in to ne brez razloga. On Diaphoniae praecepta donata sunt, je namreč mnoge začetke melodij kakor quae si exemplis probes, perfecte tudi mnoge ponovitve namenil tritu, tako cognosces. da se pogosto zdi, da v primeru, ko iz njegovega speva izločiš trita na F in C, odstraniš skoraj polovice vsega. Pravila dvoglasja so torej podana, in če jih boš preizkusiš s primeri, jih boš popolnoma spoznal. 81 Kritična izdaja ima amittit, kar je zelo pomembna razlika: amittit pomeni 'izgubi', admittit pa 'dopušča'. 86 Stavek v izvirniku po vsebini ni jasen. Prevod izpostavlja izogibanje mali sekundi, do katere je pri sklepih avtor previden. 87 Prim. 19. poglavje. 88 Z drugimi besedami gre za naslednje: pod h ne more biti kvarta, saj bi bil to tritonus (F-h). Praktično rečeno, če imamo ton h, se torej namesto F v organumu uporabi G, da se izognemo tritonusu. 89 Torej 5. in 6. ton ali modus. 71 Capitulum XIX. Dictae 19. poglavje. Prikaz dvoglasja diaphoniae per exempla s primeri. probatio Igitur a trito non deponimus organum, Organuma torej ne spustimo tako, da bi sive in eo sive in sequentibus finiatur, se končal pod tretjim tonom, ne glede hoc modo: na to, ali je zaključek na njem ali na sledečih notah; takole: F F G G F F D E F E D C [glavni glas] Ipsi so - li CC D D C C C C C C C C [organum] Ecce finis in trito .C. Tu je zaključek na tretjem tonu90 C. F G G a G G F [glavni glas] servo fi - d e m C D D E D D C [organum] Takole pa je videti odsek na tretjem Ecce alia distinctio in trito .F. in quo et tonu F, v katerem si glasovi sledijo v quartis vocibus per diatessaron kvartah in se kvarta [tudi na koncu] subsequimur, et diatessaron succentus prilega veliko bolj od nasprotnega plusquam occursus placet. gibanja v isti ton. F F ED F GF Ipsi me to- ta C C CC C DC Ecce alia eiusdem modi. Tukaj je še en odsek te vrste: F F F F EG F E D D D Devoti-o-n e com- mitt – o C C C C CD C C C C D Ecce alia distinctio in proto .D., in qua et Tukaj je drugačen odsek v protu D. Na toni occursus ad finem patet. koncu se glasova stikata s celim tonom. Item C D C F F F F D E Homo erat in Iherusalem C C C C C C C D E ali pa 72 aut ita F FED E Hier-usalem D DDD E Tule je odsek v devteru na E, ki Ecce distinctio in deutero .E. in qua prikazuje zbliževanje velike terce, najsi ditoni occursus vel simplex vel per enostavno ali z vmesnimi glasovi. intermissas patet. Item C F F D F CD D CDF R C E D Veni ad docendum nos viam prudentiae. C C C C C CC A CCC C C C D Tu je odsek v prvem tonu A. V tem Distinctio in proto .A. In hac distinctione odseku so dovoljeni glasovi, ki so pod inferiores trito .C., qui fini proxime tretjim tonom C, ki je takoj pod končnim subest .D., voces admissae sunt, et D, in ko je nizka lega zaključena, se locus prior finita gravitate repetitus est. vrne [melodija] na prejšnjo lego. Enako tukaj: Et in hac similiter: F Ga aFGF F G a G F D F EDCFGGGF Sexta hor-a sedit super puteum. C DEECDC C D E D C C C FF FFF FFF Takole se organum dviguje, pri čemer je Ecce ut ascendit organum ne in ultima treba paziti, da ob zadnji kadenci ne distinctione succineret cavens. ostane spodaj. F FG GFF DDCF G aG F G FFEDC Sexta hora se-d-it super puteum. F FFF FFFF FFFF F FF F F FFFFF Tukaj je prikazano, kako moramo, ko si Ecce quomodo admittente cantore pevec dovoli nizke tone, organum graves voces organum suspensum ohranjati na tritusu F. tenemus in trito .F. cd d d c a c b91 c a G F GG Victor ascendit coelos unde descendet GG a a G G G G G F F F FG Tule si poglej, kako na koncu F spodaj Ecce ut .F. ad .G. et .a. in finem spremlja G in a. Enako rabo boš našel v subsequitur. Idem in plagali trito plagalnem modusu na tretjem tonu, in invenies usurpatum videlicet ut ad .c. et sicer tako, da b od spodaj spremlja c in .d. ita .b. subsequatur, sicut ad .G. et .a. d, prav tako kot F spremlja G in a, subsequitur .F. hoc modo: takole: 90 Tudi tu je ton identičen z modusom. 91 Moral bi biti kvadratni b, torej ♮. Gl. 18. poglavje. 73 c c d dedcdd e Venite Adoremus c c c ccccb ♭ c Curiosus itaque existas et in usum Bodi torej pozoren in se uri v uporabi exercitando vertas, si symphoniam vsega pravkar povedanega; če imaš habeas satis tibi hae regulae neko melodijo, ti bodo ta pravila diaphoniam dabunt. zadoščala za dvoglasje. De origine autem musicae artis quia Na začetku smo molčali o izvoru rudem lectorem vidimus in primis umetnosti glasbe, saj se nam je zdel tacuimus, quod iam exercitato magisque bralec še premalo vpeljan. Zdaj pa mu, scienti in finem tribuimus. ko je bolj izurjen in že več ve, želimo posredovati tudi to znanje. 74 Capitulum XX. Quomodo 20. poglavje. Kako je glasba musica ex malleorum sonitu iznajdena iz zvena kladiv. sit inventa. O starih glasbilih ne vemo veliko; pevcev je bilo veliko, a so bili nevedni. Erant antiquitus instrumenta incerta et Noben človek namreč ni bil zmožen canentium multitudo, sed caeca: nullus razumsko utemeljiti razlik med glasovi in enim hominum vocum differentias et opisati sozvočja. O tej umetnosti ne bi symphoniae descriptionem poterat mogel nihče spoznati ničesar aliqua argumentatione colligere, neque zanesljivega, če ne bi Božja dobrota po posset unquam certum aliquid de hac svoji volji omogočila nekaj, o čemer bo arte cognoscere, nisi divina tandem govora v nadaljevanju. bonitas, quod sequitur suo nutu disponeret. Veliki filozof Pitagora je nekoč med sprehodom po naključju prišel do Cum Pythagoras quidam magnus delavnice, v kateri so po enem nakovalu philosophus forte iter ageret, ventum est udarjali s petimi kladivi. Filozof se je ad fabricam in qua super unam incudem začudil ob prijetnem sozvočju in stopil quinque mallei feriebant, quorum bliže. Najprej je mislil, da je raznolikost suavem concordiam miratus zvokov odvisna od moči različnih rok, philosophus accessit primumque in zato je velel, da zamenjajo kladiva; a ko manuum varietate [24] sperans vim soni je bilo to storjeno, je še vedno vsakemu ac modulationis existere, mutavit kladivu sledil njegov zven. Zato je izmed malleos. Quo facto sua vis quemque vseh odstranil tisto kladivo, ki je secuta est. Subtracto itaque uno qui disoniralo, in stehtal preostala, ki so, dissonus erat a caeteris alios kakor po čudežu, po Božji volji merila ponderavit, mirumque in modum divino prvo 12, drugo 9, tretje 8 in četrto 6 enot nutu primus XII, secundus IX, tertius neke mere, ki je ne poznam. Tako je VIII, quartus VI, nescio quibus spoznal, da se védenje o glasbi skriva v ponderibus appendebat. Cognovit številčnih razmerjih in primerjavah. itaque in numerorum proportione et Razmerje med štirimi kladivi je bilo collatione musicae versari scientiam. namreč prav tisto, ki je povezovalo štiri Erat enim ea constitutio in quatuor note: A, D, E in a. Če ima torej A 12 malleis, quae est modo in quatuor litteris enot in D 9, pri čemer obstajajo štiri .A.D.E.a. Denique si .A. habeat XII et enote s trojnimi koraki, bo imel A v .D. IX, sintque quattuor ternarii pro dvanajstih enotah štiri, D pa tri. To je passu, habebit .A. in XII ternarios kvarta. Še enkrat, ker ima A 12 in D 9 quattuor, et .D. in IX ternarios tres. Ecce enot, bo imel A tri četrtine, medtem ko diatessaron. Rursus cum habeat .A. XII, bo imel E dve, in tako ostane kvinta. Naj et .D. teneat VIIII, quaternarios passus jih bo spet 12 v A in 6 za a., je šestica tres habebit .A., duos vero .E., et polovica dvanajstice, a visoka polovica diapente patet. Sint iterum XII in .A. et drugega A. Tako nastane torej oktava. VI in alteram .a., senarius medietas est Na isti način se dobi kvarta med A in D duodenarii, sicut .a. acuta alterius .A. kvarta ter kvinta med A in E kvinta, med medietate colligitur. Adest ergo A in a pa oktava. Med D in E nastane diapason. Ita ipsa .A. ad .D. ton [v2], med A in a pa na vsako stran diatessaron, ad .E. diapente, alteri vero zvenita kvarta [z A] in kvinta z [a]. In E .a. diapason reddit. .D. quoque ad .E. prav tako tvori z D veliko sekundo[=v2], 75 tonum, ad utrumque .A.a. diatessaron et z A in a pa prinese kvinto in kvarto: diapente sonat. Et .E. etiam ad .D. visoki a zveni z A v oktavi, z D v kvinti, z tonum, utrique .A.a. diapente vel E v kvarti. Vsak ukaželjni raziskovalec diatessaron mandat; .a. vero acuta cum bo vse to našel v zgoraj navedenih .A. diapason, cum .D. diapente, cum .E. številkah. To je bilo tudi izhodišče diatessaron sonat. Quae cuncta in Boetiju, ki je prvi širil to umetnosti in je supradictis numeris curiosus izčrpno predstavil njeno čudovito ter perscrutator inveniet. Hinc enim nadvse zapleteno skladnost s incipiens Boetius panditor huius artis, številčnimi razmerji. multam miramque et difficillimam huius Kaj dodati? Znameniti Pitagora je bil artis cum numerorum proportione prvi, ki je s pomočjo zgoraj omenjenih concordiam demonstravit. Quid plura? razmerij uredil glasove in sestavil Per supradictas species voces ordinans strunjak. Slednji vsebuje znanje te monochordum primus ille Pythagoras umetnosti. Ni provršinsko, temveč composuit, in quo quia non est lascivia, pazljivo razkrito in je zato zadovoljilo sed diligenter aperta artis notitia, vse poznavalce. To znanje se je do sapientibus in commune placuit, atque današnjega dne postopoma vedno bolj usque in hunc diem ars paulatim krepilo po zaslugi istega učitelja, ki crescendo convaluit, ipso doctore vselej razsvetljuje človekovo temo in semper humanas tenebras illustrante, čigar najvišja modrost cveti na veke cuius summa sapientia per cuncta viget vekov. Amen. saecula. Amen. Tu se konča Micrologus, to je kratka razprava o glasbi. Explicit Micrologus, id est brevis sermo in musica 76 Document Outline Mikrolog Spremna beseda Zakaj je Mikrolog pomemben danes? Zakaj je Gvido pomemben v zgodovini glasbe? Zakaj je Gvido pomemben danes? Mikrolog