LJUBLJANA 2024 ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta ZRC SAZU, France Stele Institute of Art History ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 29|2 • 2024 Meščanstvo kot umetnostni naročnik na Kranjskem in Štajerskem The Bourgeois Art Commissions in Carniola and Styria XXXXXXX XXXXXXXXXX Acta historiae artis Slovenica, 29/2, 2024 Meščanstvo kot umetnostni naročnik na Kranjskem in Štajerskem The Bourgeois Art Commissions in Carniola and Styria Znanstvena revija za umetnostno zgodovino / Scholarly Journal for Art History ISSN 1408-0419 (tiskana izdaja / print edition) ISSN 2536-4200 (spletna izdaja / web edition) Izdajatelj / Issued by ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta / ZRC SAZU, France Stele Institute of Art History Založnik / Publisher Založba ZRC Glavna urednica / Editor-in-chief Katarina Mohar Urednika številke / Edited by Franci Lazarini, Renata Komić Marn Uredniški odbor / Editorial board Renata Komić Marn, Tina Košak, Katarina Mohar, Mija Oter Gorenčič, Blaž Resman, Helena Seražin Mednarodni svetovalni odbor / International advisory board Günter Brucher (Salzburg), Ana María Fernández García (Oviedo), Hellmut Lorenz (Wien), Milan Pelc (Zagreb), Sergio Tavano (Gorizia-Trieste), Barbara Wisch (New York) Lektoriranje / Language editing Oliver Currie, Darja Gabrovšek Homšak Prevodi / Translations Renata Komić Marn, Vesna Krmelj, Franci Lazarini, Andrej Rahten, Polona Vidmar, Barbara Vodopivec Oblikovna zasnova / Design Andrej Furlan Prelom / Layout Nina Semolič Naslov uredništva / Editorial office address Acta historiae artis Slovenica Novi trg 2, p. p. 306, SI -1001 Ljubljana, Slovenija ahas@zrc-sazu.si; https://ojs.zrc-sazu.si/ahas Revija je indeksirana v / Journal is indexed in Scopus, ERIH PLUS, EBSCO Publishing, IBZ, BHA, DOAI Letna naročnina / Annual subscription: 35 € Posamezna enojna številka / Single issue: 25 € Letna naročnina za študente in dijake / Annual subscription students: 25 € Letna naročnina za tujino in ustanove / Annual subscription outside Slovenia, institutions: 48 € Naročila sprejema / For orders contact Založba ZRC Novi trg 2, p. p. 306, SI-1001, Slovenija E-pošta / E-mail: zalozba@zrc-sazu.si AHAS izhaja s podporo Javne agencije za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije. AHAS is published with the support of the Slovenian Research and Innovation Agency. Tisk / Printed by Naklada / Print run: 400 Revija AHAS je takoj po izidu prosto dostopna pod pogoji licence CC BY. To ne velja za slikovno gradivo, označeno z znakom © in imenom lastnika avtorskih pravic. AHAS Journal is freely available immediately upon publication under the terms of the CC BY licence. This does not apply to images marked with the © symbol and the name of the copyright holder. 151 DOI: https://doi.org/10.3986/ahas.29.2.06 ACTA HISTORIAE ARTIS SLOVENICA 29|2 ∙ 2024, 151–212 Naročniška vizija in kulturna reprezentacija meščanstva na primeru Ljubljanskega velesejma Vesna Krmelj Dr. Vesna Krmelj, ZRC SAZU, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Novi trg 2, SI-1000 Ljubljana, vesna.krmelj@zrc-sazu.si, ORCID ID: 0000-0001-9944-6990 Izvleček Naročniška vizija in kulturna reprezentacija meščanstva na primeru Ljubljanskega velesejma 1.01 Izvirni znanstveni članek V članku obravnavam nastanek, pomen in delovanje Ljubljanskega velesejma, velikega in uspešnega podjetja mladega slovenskega kapitalističnega gospodarstva v medvojnem obdobju, ki je odigral pomembno vlogo pri industrializaciji in modernizaciji ne le mestnih središč in meščanstva, temveč tudi podeželja. Ljubljanski velesejem je z velikim obsegom naročil in največjo razstavno zmogljivostjo pomembno oblikoval in preoblikoval obseg in naravo javnega prostora. V prispevku analiziram, kako in v kakšne namene se je globalno uveljavljeni model mednarodnega sejma razvijal na lokalni ravni in kakšno vlogo je imel z vidika meščanskega mecenstva. V nadaljevanju se osredotočim na vprašanje, kako je umetnostna zgodovina v okviru ljubljanskega sejma sodelovala pri procesih državotvornosti, oblikovanja državljanske identitete in modernizacije in jih podpirala. Ključne besede: Ljubljanski velesejem, meščanstvo in naročništvo, študije o razstavah, nacionalno in moderno, kulturna zgodovina, zgodovina umetnostne zgodovine, 1920–1941, Josip Costaperaria (1876–1951), France Stele (1886–1972) Abstract The Commissioning Vision and the Cultural Representation of the Bourgeoisie: The case of the Ljubljana Fair 1.01 Original scientific article The article examines the emergence, significance and functioning of the Ljubljana Fair, which was a grand and successful enterprise of the young Slovenian capitalist economy in the interwar period and played an important role in the industrialisation and modernisation not only of urban centres and the bourgeoisie, but also of rural areas. With its large exhibition capacity and high order volume, the Ljubljana Fair significantly shaped and transformed the scope and nature of public space. In this paper, the development of the globally established model of the international fair is analysed at the local level, along with the role it played in terms of bourgeois patronage. The paper explores how a globally established model of international fairs was developed locally and what role it played in bourgeois patronage. It also examines the involvement of art history in the context of the fair, specifically in supporting processes of state-building, civic identity formation, and modernization. Keywords: Ljubljana Fair, bourgeoisie and patronage, exhibition studies, national and modern, cultural history, history of art history, interwar period, Josip Costaperaria (1876–1951), France Stele (1886–1972) 152 VESNA KRMELJ Uvod »Not only was the exposition modern, but modernity itself was on display.«1 »Ako bi ljubljanskega velesejma ne bilo, bi ga morali ustvariti!«2 Slovensko meščanstvo je imelo že zaradi geografske lege dežele, njene robne zgodovinske lege in pro- vincionalnega značaja z vidika inštitucionalne pokritosti povsem različen položaj v Trstu, Ljubljani ali Mariboru. Težnje in stremljenje slovenskega meščanstva po povezanosti naroda v eno upravno telo so se od sredine 19. stoletja močno odražale tudi na področju mecenstva in naročništva. Magdaléna Pokorná in Milan Hlavačka sta na primeru mecenstva med Čehi pred prvo svetov- no vojno zapisala, da je bila narodna civilna družba, ki je obstajala brez svoje nacionalne države, sposobna organizirati svoje lastne organizacijske in finančne strukture. Vendar je za samoprizna- nje in uveljavitev v konkurenčnem okolju potrebovala celo vrsto orodij, med drugim javno predsta- vitev in promocijo nacionalnih vrednot ter podporo lastnih, predvsem kulturnih in intelektualnih »vidnih« elit.3 Kolektivno mecenstvo se je uveljavilo predvsem pri projektih in predmetih z moč- no simbolno vrednostjo, ki so igrali pomembno mitotvorno, identifikacijsko in reprezentativno vlogo. Preko teh značilnosti je družba izražala svojo proaktivno držo v boju za javni prostor in vodenje dominantnih diskurzov. Mecenstvo, ki je bilo naravnano v korist prihodnjih kulturnih in duhovnih narodnih elit, je prineslo novo obliko zbiranja finančnih sredstev; ti projekti, čeprav v izhodišču niso imeli razdiralnih teženj, so bili v večnacionalni državi težko izvedljivi in so de facto podpirali centrifugalne težnje v nacionalno opredeljeni družbi.4 Za obdobje med obema svetovnima vojnama v Sloveniji je značilno, da so se ta način delovanja ter različne oblike kolektivnega mecenstva, vezanega na narodno dobrobit, ohranili in so delovali med različnimi svetovnonazorskimi skupinami vse do začetka druge svetovne vojne. Naročništvo in mecenstvo sta se v obdobju med obema vojnama sicer počasi umikala delovanju javnih služb in novonastalih ustanov, ki so v veliki meri prevzele vlogo skrbnika narodnih zbirk, kulturne dedišči- ne in izobraževanja, vendar je zaostren politični položaj za ohranitev narodne identitete narekoval, da so se tako trg, ta skupni imenovalec naročništva v moderni družbi, kot javna naročila podredili nacionalno tvornim interesom. Ljubljanski velesejem (v nadaljevanju tudi LV) je bil v obdobju med obema vojnama uspeš- no gospodarsko podjetje z veliko naročniško in največjo razstavno kapaciteto, ki je med drugim opazno oblikovalo in spreminjalo obseg in značaj javnega prostora.5 Med letoma 1920 in 1941 je LV združeval najuspešnejše predstavnike slovenskega gospodarstva, industrije, kmetijstva, trgovine, bančništva, politike in kulture ter odigral pomembno vlogo pri industrializaciji in modernizaciji (slovenizaciji) ne le urbanih središč in meščanstva, temveč tudi slovenskega podeželja. Poleg Ljub- 1 Geppert, Fleeting Cities, 2. 2 Dinko Puc (župan Ljubljane od 1928 do 1935) ob desetletnici velesejma v Ljubljani, gl. Dular, Ljubljanski velese- jem, 15. 3 Hlavačka in Pokorná, “An Introduction,” 11–12. Prim. Grdina, Slovenci, 24, op. 33. 4 Hlavačka in Pokorná, “An Introduction,” 13. 5 O začetkih LV gl. jubilejni zbornik: Dular, Ljubljanski velesejem. LV je bil 15. aprila 1921 vzpostavljen kot konzor- cij. Kot nepridobitna organizacija je od leta 1925 do 30. septembra 1940 deloval kot razstavna zadruga z omejeno zavezo, po spremembi zakona o zadrugah pa kot družba z omejeno zavezo. gl. Elaborat o Ljubljanskem velesejmu, p. e. 57, t. e. 11, Zbirka Ulčar, SI ZAL LJU/0439, Zgodovinski arhiv Ljubljana (SI ZAL). 153 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA ljanske borze, ki je bila ustanovljena tri leta kasneje,6 je predstavljal mehanizem, ki je kljub negotovi in spremenljivi politični situaciji po prvi svetovni vojni omogočal, da je Slovenija v novi državi na gospodarskem področju lahko ohranila čim večjo avtonomijo. Pomembno je prispeval tudi k obli- kovanju in definiranju narodne in še posebej meščanske identitete.7 Položaj po razpadu monarhije je narode srednje in jugovzhodne Evrope postavil pred nove politične in gospodarske izzive. Nove državne meje so definirale tudi nove nacionalne ekonomije.8 Narodna vlada Države Slovencev, Hrvatov in Srbov v Ljubljani (Narodna vlada Države SHS),9 je s smernicami Narodnega sveta vodila proces razdruževanja in vstopanja v novo državno ureditev, ki je v političnem smislu potekal dokaj gladko, čeprav razplet, kot poudarjajo zgodovinarji, še zdaleč ni bil samoumeven.10 Slovenska politična elita je bila odločena za jugoslovansko skupnost in hkrati z njo je brez večjih ugovorov sprejela tudi srbsko politično nadvlado, pri tem pa je vprašanje kultur- ne in gospodarske avtonomije ostalo nerazrešeno.11 Po združitvi Države Slovencev, Hrvatov in Srbov s Kraljevino Srbijo in po pristanku v Kralje- vini Srbov, Hrvatov in Slovencev so si usodni zgodovinski dogodki za Slovenijo sledili zelo hitro. Oktobra 1920 je bil izgubljen plebiscit v coni A na Koroškem, novembra je sledil podpis Rapal- ske pogodbe, kar je pomenilo, da je v jugoslovanski Sloveniji po tem živelo samo še »slab milijon Slovencev, več kot 400 tisoč pa jih je ostalo v sosednjih državah«.12 Sledile so prve parlamentarne volitve v Kraljevini SHS (28. november 1920), po katerih je obznana o prepovedi komunistične stranke napovedovala trdo politiko beograjske vlade.13 Sprejem vidovdanske ustave (1921), ki je uzakonila centralizem in unitarizem in določila ustavnopravni položaj narodov,14 država pa je po- stala ustavna monarhija, je skoraj sovpadal s prvo prireditvijo Ljubljanskega velesejma. Politične tragedije, kakor je Andrej Rahten opisal jugoslovanska državotvorna prizadevanja slovenskih politikov,15 so terjale takojšnje ukrepanje na gospodarskem področju.16 Slovenski gospodarstveniki so prvi v kraljevini prepoznali potrebo po ustanovi, ki bi pomagala vzpostaviti 6 Ustanovitev velesejma je prehitela politične mline, borza pa je že naletela na težave pri ustanavljanju. O zgodovini Ljubljanske borze: Balkovec, “Prispevek k zgodovini.” 7 Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 57–58. 8 Prim. Lazarević, “Družba in gospodarstvo,” 113. 9 Narodno vlado Države SHS je 31. oktobra 1918 imenoval Narodni svet v Ljubljani, potrdil pa jo je tudi Narodni svet Države SHS v Zagrebu. S tem je slovenska Narodna vlada dobila tudi vsa zakonodajna in izvršilna pooblas- tila. Sredi novembra 1918 je Narodna vlada SHS izdala Naredbo o prehodni upravi, ki predstavlja prvo slovensko ustavo, in ji omogočila samostojno obrambno politiko. Država SHS je obstajala do 1. decembra 1918, ko se je s Kraljevino Srbijo (tej sta se 25. oz. 26. novembra 1918 priključili Vojvodina in Kraljevina Črna gora) združila v Kraljevino Srbov, Hrvatov in Slovencev. Narodno vlado je nadomestila Deželna vlada za Slovenijo, ki je bila ime- novana v Beogradu in je imela precej manj pristojnosti. 10 Pirjevec, Jugoslavija, 13–14; Rahten, “Slovenske narodnoemancipacijske težnje,” 116. 11 Erjavec, Avtonomistična izjava, 9–10; Rahten, “Slovenske narodnoemancipacijske težnje,” 112. 12 Rahten, “Slovenske narodnoemancipacijske težnje,” 112. 13 Za zgodovinski pregled tega obdobja gl. Balkovec, Prva slovenska vlada; Dolenc, Med kulturo in politiko; Laza- rević, “Družba in gospodarstvo;” Perovšek, Liberalizem; Ratej, “Politika Slovenske ljudske stranke;” Perovšek, Slovenska osamosvojitev; Vodopivec, Od Pohlinove, 156–231; Fischer et al., Slovenska novejša zgodovina, zlasti 177–565. 14 O tem gl. Perovšek, “Unitaristični.” 15 Rahten, “Slovenske narodnoemancipacijske težnje,” 112. 16 Gospodarska politika je bila usmerjena v čim večjo gospodarsko avtonomijo Slovenije in njeno industrializacijo z ustreznim razvojem finančne, energetske in prometne infrastrukture. Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 57. 154 VESNA KRMELJ mednarodne povezave zlasti znotraj, pa tudi zunaj države, raziskati in odpreti nova tržišča, ki bi omogočila komunikacijo in še pravočasno izkoristila povojne gospodarske razmere.17 Velesejem je v praksi in teoriji pomenil povsem novo izkušnjo za slovensko gospodarstvo in za družbo, ki je z njim pridobila večstransko podporo (sl. 1).18 Slovenci so na področjih, ki so jih obvladali (obrt, industrija, trgovina, bančništvo in kultura v najširšem smislu besede) prevzeli pobudo in si prilagodili uspešen model povezovanja, tekmovalnosti in sodelovanja, ki ga realna politična slika kraljevine Jugoslavije ni nikoli omogočala. LV je bil zasnovan zelo ambiciozno, kot konzorcij z visokim vloženim zasebnim kapitalom in finančnim tveganjem, v zasledovanju koristi za slovensko gospodarstvo pa je presegel tudi ideološke delitve.19 S posredovanjem med proizvajalci in porabniki, med proizvodnjo in potrošnjo, delom in trgom ter z vizualizacijo gospodarskih in kulturnih 17 Stara Avstrija ni podpirala slovenske industrije in trgovine z južnimi slovanskimi deželami. Več avtonomije je imela le obrtna dejavnost, ki je imela tudi močno tradicijo na področju šolstva, zato je razumljivo, da je pobuda za razstavo prišla prav iz krogov Ivana Šubica, profesorja in ravnatelja srednje tehniške in obrtne šole. Prim.: Dular, Ljubljanski velesejem, 5, 16–17, 29–30. Pobuda Frana Bonača; »da pokažemo Srbom in Hrvatom, kaj imamo, kaj zmoremo, da si zasiguramo tamkajšnji trg«, je naletela na podporo Trgovske in obrtne zbornice v Ljubljani (od leta 1925 Zbornica za trgovino, obrt in industrijo). Gl. Marn, “Rojstvo,” 20–21. 18 Industrijska revolucija v 18. stoletju je zahtevala nove prodajne in distribucijske poti. Vzorčni sejmi (ang. sample fair, nem. Mustermesse) so pri tem predstavljali velik delež. 19 Osnovna glavnica za prireditev velesejma je znašala le 152.000 dinarjev, potrebnih pa je bilo dva in pol milijona dinarjev. Takrat so velesejemski odborniki priskrbeli potrebni kredit z osebnim tveganjem. Dular, “Ljubljanski sejem,” 77. 1. Pogled na Ljubljanski velesejem, fotografija iz leta 1933 (© Zgodovinski arhiv Ljubljana; foto: Ivan Noč) 155 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA 2. Saša Šantel: Razglednica s karikaturo prizora z Ljubljanskega velesejma, 1932 (© Foto arhiv Zmaga Tančiča) 156 VESNA KRMELJ dobrin ga lahko razumemo kot skrajno praktičen pendant univerze. Prispeval je pomemben delež k večji narodni blaginji, modernizaciji, samozavedanju in prepoznavnosti navznoter med Slovenci in med drugimi narodi v skupni državi in zunaj nje (sl. 2). V prvem delu raziskujem pojav in pomen Ljubljanskega velesejma v širšem kulturnozgodovin- skem kontekstu razstavnega fenomena, ki je v 19. stoletju s svetovnimi razstavami preplavil Evropo in svet. Kako in v kaj se je na lokalni ravni razvil globalno uveljavljeni model mednarodnega sejma in kakšna je bila njegova vloga z vidika meščanskega naročništva? LV je bil projekt prodornega mla- dega slovenskega (malo)meščanstva, ki ga je potrebovalo za uveljavitev in utrditev svojega položaja (meščana), po drugi strani pa je v prostoru deloval kot naročnik vrste gospodarskih in kulturnih prireditev z daljnosežnimi posledicami. Kot tak se kaže v dveh vlogah: kot naročen in kot naroč- niški projekt. Kako je torej LV pomagal pri prilagajanju na nove politične in gospodarske okolišči- ne, pospeševal proces modernizacije in prodor novih tokov zlasti na umetnostnem področju?20 V 20 V prihodnosti je nujna podrobna analiza posameznih segmentov: družbenih, ekonomskih, političnih, kulturnih itd. za razumevanje pravega pomena, ki ga je imel Ljubljanski velesejem za slovensko družbo me; obema vojnama. 3. Fran Windischer (1877–1955) (© Digitalna knjižnica Slovenije – dLib.si, javna domena) 157 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA nadaljevanju nas zanima, kako je umetnostna zgodovina sodelovala pri procesih državotvornosti, oblikovanja meščanske identitete in modernizacije v povezavi z LV in jih podpirala. Umetnostna zgodovina kot humanistična disciplina na dunajski univerzi je od ustanovitve podpirala politi- ko avstro-ogrske monarhije. Tudi v novih razmerah, na robu nekdanje monarhije, so slovenski predstavniki dunajske šole prilagodili svoje delovanje nacionalnim potrebam, vendar tokrat pojem nacionalnega v večnacionalni kraljevini ni sovpadal s političnim ciljem. Širok okvir gospodarskega podjetja se je izkazal za primerno okolje, v katerem je mogoče tako znanstveno raziskovanje kot že delno populistično koncipiranje razstav, ki služijo predvsem komunikaciji, nacionalnim mani- festacijam in modernistični vizualizaciji. Dobro sodelovanje članov Umetnostno-zgodovinskega društva z Ljubljanskim velesejmom je imelo za posledico, da sta bila na trinajstem rednem ob- čnem zboru 27. novembra 1934 med ustanovitelje društva sprejeta generalni sekretar Zbornice za trgovino, obrt in industrijo (ZTOI), gospodarstvenik, mecen in v tistem času predsednik Društva Narodna galerija dr. Fran Windischer (1877–1955) (sl. 3), in Ljubljanski velesejem kot inštitucija.21 Razvoj kulturnih vsebin na razstavah se je prilagajal družbenozgodovinskim spremembam. Na začetku dvajsetih let je bila na razstavah izpostavljena problematika zgodovinskega položaja Slovencev na prehodu iz predmoderne v moderno družbo22 ter vzpona in identitete slovenskega meščanstva, v tri- desetih pa se je pojavila močna potreba po vizualizaciji posameznih panog slovenskega gospodarstva, kmetijstva, kulture in družbe (slovensko novinarstvo, slovenska knjiga …) ter po izobraževanju širšega sloja prebivalstva. Velesejem se je načrtno usmeril v razvoj podeželja, slovenskih mest, urbanizma, …, vse več prostora je dobila tudi sodobna likovna umetnost. Trideseta leta so bila v znamenju svetovne gospodarske krize, ki se je poznala tudi na velesejmu. Po letu 1930 je bilo razstavljavcev vedno manj, še posebno iz tujine. Leta 1935 je razstavljalo le 192 tujih razstavljavcev od skupaj 718.23 Sorazmerno s padcem števila tujih predstavnikov na velesejmu pa je raslo število domačih podjetnikov.24 Sejem je kljub politični nestabilnosti v dvajsetih letih in svetovni gospodarski krizi v tridesetih uspešno deloval vse do leta 1941, ko ga je prevzela in nato kmalu zaprla italijanska okupacijska oblast.25 Stanje raziskav in zgodovinski spomin ali kolektivna memorija mesta Kot ugotavlja Alexander Geppert, mednarodne razstave in svetovni sejmi pritegnejo veliko znanstvene pozornosti prav zato, ker se na njih družbe predstavljajo in tematizirajo na zelo zgoščen in estetsko fascinanten način.26 Zanimanje raziskovalcev za svetovne razstave, mednarodne in nacionalne sejme je od začetka 20. stoletja stalno naraščalo. Študije o razstavah (expositions studies) so zenit dosegle v drugi polovici osemdesetih in v devetdesetih letih 20. stoletja, ko je izšlo do petinosemdeset naslovov letno, pogostost objav pa ni dosti manjša niti v tretjem tisočletju.27 Med strokami še največ razprav 21 Marolt, “Umetnostno zgodovinsko društvo,” 121. 22 Lazarević, “Družba in gospodarstvo,” 115–18. 23 Prim. Böhm, “O pogojih industrije,” 31. 24 Andrejašič, “Ljubljanski velesejem,” 34. 25 Za zgodovino gl. Dular, Ljubljanski velesejem; Dular, “Ljubljanski sejem;” Andrejašič, “Ljubljanski velesejem.” Za razporeditev paviljonov gl. “Ljubljanski Veliki Semenj 1921,” 3. Za posamezne podjetnike, ki so delovali na LV, gl. Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 64–67. 26 Geppert, Fleeting Cities, 9. 27 Geppert, Fleeting Cities, 9. 158 VESNA KRMELJ o razstavah prispevajo zgodovina, umetnostna zgodovina, zgodovina arhitekture in oblikovanja, muzeologija, urbana antropologija, geografija, sociologija, politične znanosti, ekonomija in druge.28 Pri raziskavi sem se naslonila na nekaj avtorjev temeljnih razstavnih študij, kot so med drugim Tony Bennett,29 Paul Greenhalgh30 in Alexander Geppert, ter na zbornik v uredništvu Marte Filipove, ki se v srednjeevropskem prostoru ukvarja tudi s perifernimi in nacionalnimi razstavami, predvsem z vidika umetnostne zgodovine in zgodovine oblikovanja.31 Drugi pomemben vidik članka je modernizacija in z njo povezana nacionalizacija preteklosti,32 ki je v slovenskem prostoru intenzivno potekala po prvi svetovni vojni in ustanovitvi prve slovenske univerze. Kot poudarja Matthew Rampley, je bil nacionalizem ključen za oblikovanje umetnostne zgo- dovine kot sodobne akademske discipline. Poklic umetnostnega zgodovinarja se je uveljavil hkrati s popularizacijo nacionalističnih idealov, kar ni bilo naključje. Umetnostna zgodovina je bila ideološki aparat države, saj so bile sodobne univerze in inštituti za umetnostno zgodovino ustanovljeni za spod- bujanje študija nacionalnih umetniških šol in tradicij.33 Nacionalna umetnostna zgodovina reproducira politično-ideološke meje držav in oblikuje identitete narodov, pogosto v državah, ki še niso bile javno priznane. Konec 19. in začetek 20. stoletja sta prinesla razcvet nacionalnih zgodovin umetnosti.34 Kljub porastu zgodovinskih raziskav obdobja med obema vojnama po eni strani in porastu ra- ziskav razstavne dejavnosti v Sloveniji35 po drugi, preseneča, da je bil LV deležen le bežne pozornos- ti. Zgodovina in delovanje LV še nista bila predmet posebne (interdisciplinarne) študije.36 V nekaj primerih so bile posamezne razstave in vidiki velesejma vključeni v raziskave in preglede drugih področij iz tega obdobja.37 Monografija Boga Zupančiča o arhitektu Josipu Costaperarii38 (1876–1951) predstavlja poleg pregledne diplomske naloge Alenke Andrejašič39 edino širšo obravnavo LV v stro- kovni literaturi. Zupančiča je zanimala predvsem gradbena zgodovina velesejma z vidika njegovega arhitekta in Costaperarievih naročnikov, povezanih z velesejmom, ki so gradili stanovanjske hiše in vile. Med drugim so hiše in vile, s katerimi se danes v tvarnem najlažje približamo estetskim kvalite- tam Ljubljanskega velesejma, postavljali tudi v prestižni soseski na Vrtači. Sočasni mediji so, z minimalnimi odstopanji glede na strankarsko in svetovnonazorsko pri- padnost, bogato pokrivali vsakoletne prireditve LV. Za dobro promocijo je skrbel urad velesejma in 28 Geppert, Fleeting Cities, 11. 29 Bennett, “The Exhibitionary Complex.” 30 Greenhalgh, Ephemeral Vistas. 31 Filipová, Cultures. 32 Prim. Jezernik, Nacionalizacija preteklosti. 33 Rampley, “The Persistence of Nationalism.” 34 Prim. Zabel, “Steletov referat,” 274. 35 Porast raziskav so spodbudili in razširili zlasti mednarodni simpoziji Razstavljanje na Slovenskem I–III v sklopu projekta Likovno in arhitekturno razstavljanje med umetnostnimi in ideološkimi koncepti. Primer Slovenije, 1947– 1979 (J6-3137) v letih 2021–24. Vodilna inštitucija je Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, vodja projekta je dr. Beti Žerovc. 36 Andrejašič, “Ljubljanski velesejem.” 37 Kresal, “Slovensko podjetništvo;” Lozar Štamcar, “Pohištvo,” 471–531; Požar, Stoletje plakata, 62–78. Motoh, “Azi- ja;” Jurjavčič, “Ljubljanski velesejem;” Čeferin, “Dejavnost Fotokluba,” 50–52. 38 Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 37–53. 39 Alenka Andrejašič je v diplomskem delu povzela dostopno gradivo o velesejmu in naredila kronološki pregled pomembnejših razstav in osnovne bibliografije; Andrejašič, “Ljubljanski velesejem.” 159 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA njegov sodobno razvit propagandni oddelek.40 Na spletnih straneh je objavljenega vedno več foto- grafskega in propagandnega gradiva, ki je pomemben vir za rekonstrukcijo objektov in dogajanja na velesejmu. Pri raziskavi sem upoštevala, da so časopisi lahko nezanesljiv in selektiven vir, odvisen od vrste družbenopolitičnih dejavnikov. Enako velja za oba obsežnejša zapisa, za katera je ob obletnicah poskrbel direktor velesejma Milan Dular (1901–1980). Ob deseti obletnici je izšel zbornik s prispevki ustanoviteljev in glavnih predstavnikov velesejma, ki je edini ohranjeni vir za rekonstrukcijo njego- vih začetkov,41 na koncu tretjega desetletja, ko je bilo sejmišče pred veliko prenovo, pa je v Kroniki slovenskih mest Dular popisal še drugo desetletje delovanja z načrti za prihodnost.42 Problem za raziskavo naročništva LV predstavlja odsotnost arhiva njegove uprave. Zaenkrat namreč ni znano, kakšna je (bila) njegova usoda oziroma ali obstaja možnost, da se je ohranil v za- sebni lasti. Čeprav je materialnega, arhivskega in grafičnega gradiva (arhiv, paviljoni, plakati, uradni katalogi in vestniki), ki je spremljalo LV, dokaj veliko, je relativno slabo in nepopolno dostopno, a to še ne pomeni, da ni ohranjeno (sl. 4). Večino ohranjenih arhivskih dokumentov hranita Arhiv Repub- like Slovenije v fondu Zbornice za trgovino, obrt in industrijo43 in Zgodovinski arhiv Ljubljana, kjer hranijo predvsem dokumente in načrte, ki jih je LV pošiljal na mestno občino v vednost ali potrdi- tev,44 elaborat o Ljubljanskem velesejmu45 ter dokumente o zaplembi in likvidaciji.46 Prostor Ljubljanskega velesejma je italijanska vojska po letu 1941, ko je potekal zadnji velesejem pod njihovim pokroviteljstvom, spremenila v vojaško območje. Po vojni, septembra 1945, so gos- podarska ministrstva vlade LRS menila, da je treba nadaljevati s prirejanjem gospodarskih mani- festacij. Uprava velesejma je dobila nalog, da nemudoma začne z organizacijskimi deli, Ministrstvo za trgovino in preskrbo pa naj bi skupaj z Ministrstvom za industrijo in rudarstvo odprlo kredit pri Denarnem zavodu Slovenije. 18. oktobra 1945 je vojaško sodišče likvidiralo družbo Ljubljanski velesejem d.z.o.z. in ji zaplenilo vso lastnino, prostor s paviljoni pa je bil dodeljen Ministrstvu za lo- kalni promet. Iz sodne cenitve je razvidno, da je LV na koncu vojne obsegal več razstavnih paviljo- nov, katerih večina je bila v dobrem stanju (C, D, E , F, G, H, J, zidani v železobetonski konstrukciji, z leseno streho, pokrito z valovitimi salonitnimi ploščami), nekateri pa v slabšem. Ohranjeni so bili tudi šotorski paviljon, paviljon Fiat, dve pisarniški poslopji, restavracijski paviljon in stražarnica. V Lattermanovem drevoredu so stali še nekateri zasebni paviljoni.47 22. oktobra 1945 so bili na vojaškem sodišču obtoženi Fran Bonač (1880–1966), inž. arh. Josip Costaperaria, Ivan Ogrin (1875–1951) in dr. Ciril Pavlin z obtožnico, da so leta 1941 organizira- li propagandno razstavo italijanske obrtniške in kmetijske produkcije, s čimer so izdali narodno borbo.48 31. januarja 1946 so prešli v last FLRJ vsi poslovni deleži družabnikov LV, prostor pa je januarja 1946 prevzela jugoslovanska vojska (Saobraćajno odelenje komande IV. armije Koman- da pozadine). Uprava, ki sta jo predstavljala Milan Dular in major Mirko Jančigaj, je po vselitvi 40 Rihter, “Propaganda,” 59–61. 41 Dular, Ljubljanski velesejem. 42 Dular, “Ljubljanski sejem.” 43 Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani, Razstave, velesejmi 1855–1948, p. e. 104/7, SI AS 448, Arhiv Republike Slovenije (SI AS). 44 Razni načrti, t. e. 080-011, Ljubljanski velesejem 1920–1945, SI ZAL LJU/0334, SI ZAL. 45 Gl. Elaborat o Ljubljanskem velesejmu, p. e. 57, t. e. 11, Zbirka Ulčar, SI ZAL LJU/0439, SI ZAL. 46 Gl. Likvidacija, p. e. 307/45, t. e. 48, premoženjske zadeve, MLO Ljubljana, SI ZAL LJU/0468, SI ZAL. 47 Likvidacija, Komisijski zapisnik, p. e. 307/45, t. e. 48, premoženjske zadeve, MLO Ljubljana, SI ZAL LJU/0468, SI ZAL. 48 Prim. Vodušek Starič, “Ozadje sodnih procesov,” 146–47, op. 21. 160 VESNA KRMELJ 4. Spominska diploma, podeljena na jubilejnem desetem Ljubljanskem velesejmu, 1930 (© zasebni arhiv; foto: Žiga Okorn) 161 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA vojaštva opustila delo pri obnovi objektov ter se omejila na pripravo gospodarskega zbornika in korespondenco z domačimi in tujimi partnerji. Pripravljeni so bili tudi na morebitno selitev na novo lokacijo.49 Paviljoni LV so bili porušeni »šele« ob premiku železniške proge leta 1962, ki je »povozila« tudi Jakopičev paviljon.50 Ljubljana in Slovenija sta izgubili velesejem vse do danes,51 z razvrednotenjem prostora, pre- rezanega z železniško progo in kasneje spremenjenega v parkirišče, pa je bila zmanjšana tudi mož- nost za ohranitev trajnih okvirov memorije.52 Opustitev stare lokacije v novem političnem sistemu po drugi svetovni vojni in selitev razstavišča53 na prostor za Bežigradom ob Dunajski (tedanji Ti- tovi) cesti54 je zagrnila Ljubljanski velesejem v molk, ki se ga, kot je pokazala raziskava, še vedno oklepa.55 Novo Gospodarsko razstavišče, postavljeno po letu 1955,56 se ni navezalo na velesejem ne z imenom, ne z dejavnostjo, ne zgodovinsko.57 Velesejma sta po drugi svetovni vojni oživila le mesti Zagreb in Beograd. Ljubljanski velesejem dosedaj še ni bil postavljen v širši kulturnozgodovinski kontekst razstav- nega fenomena, ki je preplavil ne le Evropo, temveč zahodno civilizacijo na vseh celinah in je vrh dosegel v drugi polovici 19. stoletja, prva polovica 20. stoletja pa je že pomenila njegovo usihanje.58 Za svetovne in mednarodne razstave ter sejme kot »metamedije«, ki kot posebna komunikacijska orodja zajemajo in vključujejo druge komunikacijske tehnologije,59 je bilo do sedaj v slovenskem prostoru malo strokovnega zanimanja,60 morda tudi zato, ker ni bil prepoznan pomen Ljubljanske- ga velesejma. Ne moremo namreč spregledati natančnega popisa in analize obeh čeških razstav 49 Likvidacija, Dopis tajništvu izvršnega odbora Mestnega ljudskega odbora, 3. 10. 1946, p. e. 307/45, t. e. 48, premo- ženjske zadeve, MLO Ljubljana, SI ZAL LJU/0468, SI ZAL. 50 Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 51. 51 Slovenija še danes nima velesejma. V Sloveniji že nekaj časa ni niti enega mednarodnega sejma, ki bi ga potrdilo združenje UFI (Union des Foires Internationales). V državah nekdanje Jugoslavije je v Srbiji akreditiranih osem sejmov in na Hrvaškem sedem. Gl. Čad, “Ali je Ljubljana.” 52 Kramberger, Memorija in spomin, 559. 53 Eminentna lokacija naj bi bila namenjena novi stavbi Ljudske skupščine, ki ni bila izvedena. Zupančič, “Ljubljan- ski velesejem,” 224. 54 Gospodarsko razstavišče so postavili na mestu nekdanjega pokopališča in cerkve sv. Krištofa. Pokopališče so opustili že v dvajsetih letih 20. stoletja, prezidana je bila tudi cerkev, ki jo je Plečnik vključil v novo cerkev sv. Cirila in Metoda. O cerkvi sv. Cirila in Metoda ter njenem prenosu na novo lokacijo gl. Lazarini, Plečnikova, 77–101. 55 O pozabi LV je pisal Zupančič že leta 2004. Gl. Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 51. Presenetilo me je, kako slabo je prostor velesejma prisoten v spominu moje in starejše generacije, ki bi se paviljonov lahko še spominjala. 56 Prvi načrt (večinoma neuresničen) je iz leta 1954. Naslednje leto so bili zgrajeni prvi provizorični objekti, večina Gospodarskega razstavišča pa je bila zgrajena po letu 1957, in sicer hala A v letih 1957 in 1958, Jurček leta 1960, hali B in C šele v šestdesetih letih. V začetku petdesetih let, ko je bila sprejeta pobuda za gradnjo GR, se je zanj še upo- rabljalo poimenovanje LV. Za podatke o gradnji Gospodarskega razstavišča se zahvaljujem dr. Franciju Lazariniju. 57 Gospodarsko razstavišče praznuje letos sedemdesetletnico. Za pobudo, da se v okviru projekta in razstavišča pri- pravi skupna razstava o Ljubljanskem velesejmu, ki bi simbolno povezala Gospodarsko razstavišče z Ljubljanskim velesejmom, odgovorni niso bili zainteresirani. 58 Svetovne razstave in mednarodni sejmi so že nekaj desetletij deležni velike pozornosti raziskovalcev. Za literaturo o raziskavah svetovnih in mednarodnih razstav in sejmov gl. Geppert et al., International Exhibitions. Literaturo, ki sem jo uporabljala pri raziskavi o Ljubljanskem velesejmu, navajam sproti. 59 Geppert, Fleeting Cities, 3. 60 Podrobneje se je z etnografsko razstavo v Moskvi leta 1867 ukvarjal Božidar Jezernik, gl. Jezernik, Nacionalizacija preteklosti, 81–106. O dunajski svetovni razstavi leta 1873 in vlogi Josefa Schwegla pri organizaciji Orientalskega paviljona gl. Kamin Kajfež, 150. obletnica. Na področju arhitekture se je z efemernimi gradnjami in javnim pros- torom ukvarjala Lara Slivnik, gl. Slivnik, “The Architecture of Pavilions;” Slivnik, “The Crystal Palace.” 162 VESNA KRMELJ pred prvo svetovno vojno, Jubilejne razstave leta 1891 in Narodopisne češkoslovaške razstave leta 1895 Matije Murka, ki ni le prvi slovenski narodopisni program, temveč tudi teoretični uvod v metodologijo tovrstnih razstavnih podjetij.61 Z vidika sodobnih raziskav, ki tako svetovne kot lokalne razstave obravnavajo kot globalno omrežje, se odpre nov pogled na začetek, obstoj in de- lovanje LV. Alexander C. T. Geppert razstave obravnava kot civilizacijske in kulturne zgostitve, ki se s svojim delovanjem in vplivom raztezajo skozi čas in prostor.62 V vrsti postkolonialnih študij izstopajo prav lokalne razstave in sejmi, ki so bili praviloma bolj povezani s širšim regio- nalnim prostorom, ne le z mestom, v primeru Ljubljanskega velesejma pa kar s celim nacional- nim prostorom. Njegov pomen v evropski zgodovini ni zanemarljiv, predvsem ko govorimo o povezovanju gospodarstva z drugimi kulturnimi panogami, še posebej z umetnostjo, oziroma o možnostih preživetja naroda in njegove kulture v večnarodni monarhiji.63 Čeprav je bila Slo- venija v novi državi najbolj industrijsko in gospodarsko razvita regija, ki je z mednarodnim velesejmom tudi prevzela iniciativo vodilne gospodarske sile, za seboj ni imela gospodarskega razcveta, ki bi botroval ustanovitvi večjega mednarodnega podjetja. Poleg tega Ljubljana ni bila glavno mesto države, temveč do tedaj provincialno mesto, brez ključnih nacionalnih ustanov.64 Odbor sejma so sestavljali gospodarstveniki, industrialci in lokalni politiki brez predstavnikov politične elite in vlade v Beogradu. Tako kot številne lokalne razstave, ki so pogosto poudarjale ohranjanje individualnega značaja regije z izpostavljanjem njene zgodovine in tradicije, je LV z gostovanjem mednarodno priznanega dogodka dokazoval nacionalno in mednarodno sposob- nost delovanja.65 Ljubljanski velesejem ima za slovensko zgodovino še drug, do sedaj spregledan pomen. Na- stopil je namreč v odločilnem/prelomnem političnem, gospodarskem in kulturnem trenutku – v času osamosvajanja, za katerim sta stala Narodni svet in prva Narodna vlada Države SHS.66 Kot piše Perovšek, je imela Narodna vlada67 med drugim pod svojim vrhovnim vodstvom »obrtno nadzorstvo, rudarske in merske urade na Slovenskem ter vsa finančna oblastva, finančne urade, finančne blagajne in vsa monopolna podjetja. Za slovensko ozemlje je ustanovila poštno in te- legrafsko ravnateljstvo, ravnateljstvo državnih železnic in vodstvo družbe Južne železnice68 ter jih podredila sebi. Poleg tega je z nekaterimi drugimi naredbami razširila delovanje pomembnih gospodarskih ustanov iz Ljubljane na celotno Slovenijo: Slovenske kmetijske družbe, finančnega ravnateljstva in finančne prokurature, poslovalnice za krmila ter trgovske in obrtne zbornice; iz Trsta pa je v Ljubljano prenesla sedež inženirske zbornice in ji v njen delokrog dodelila vse slo- 61 Matija Murko je svoje navdušenje nad češko jubilejno razstavo opisal v Ljubljanskem zvonu, gl. Murko, “Misli,” medtem ko je o »narodopisni razstavi češkoslovanski« v Pragi leta 1895 obsežno poročal v Letopisu Matice sloven- ske (1896); Murko, “Narodopisna razstava.” 62 Geppert, Fleeting Cities, 3. 63 Narodi z različnim zgodovinskim in verskim razvojem. 64 Oset, “Vogalni kamni,” 178–203. 65 Filipová, “Introduction,” 4. 66 Perovšek, “Slovenci in država SHS,” 74–78. 67 Naredba o prehodni upravi Narodne vlade (sprejeta 7. 11. 1918) »je imela značaj akta z najvišjo pravno močjo, višjo tudi od zakonov, kajti utemeljevala je osnove novonastalega družbenega in političnega življenja tako, kakor se jih sicer uravnava z ustavnimi določbami oziroma z ustavo. Naredba namreč ni zgolj določala, da je Narodna vlada Države SHS najvišja oblast na slovenskem ozemlju, pač pa je odrejala tudi način slovenske državne organizi- ranosti in predpisovala dejavnost organov slovenske državne oblasti.« Perovšek, “Slovenci in država SHS,” 75–76. 68 Kjer je bil tedaj zaposlen arhitekt Costaperaria. 163 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA vensko ozemlje.«69 V tem obdobju je bila ustanovl- jena univerza, v Ljubljani so začeli delovati intelek- tualci, ki so dobro izobrazbo dobili še na univerzah v avstro-ogrski monarhiji.70 V Ljubljano se je pre- selil arhitekt velesejma Josip Costaperaria, iz Pra- ge pa se je kot profesor na Tehniški fakulteti vrnil Jože Plečnik (1872–1957), čigar prvo veliko domače naročilo je bila prenova Zbornice TOI (1925–1927), ki je prevzela celotno vodstvo prvega velesejma leta 1921.71 Ambicije, ki jih kažeta že program in opre- ma zbornice,72 so utelešene tudi v njenem najbolj vi- talnem podrastku – Ljubljanskem velesejmu (sl. 5). LV lahko razumemo kot režo, ki omogoča vpogled na polje možnega v Državi Slovencev, Hr- vatov in Srbov ter njenega potencialnega razvoja v okvirih prve Jugoslavije, kakor ga je začrtala Na- rodna vlada Države SHS, v ideje, ki so bile zastav- ljene, a na političnem nivoju niso bile realizirane.73 Ekonomska misel in podjetni načrti so se lahko oprli na izhodišča Narodne vlade, v kateri sta ime- la gospodarstvo in podjetništvo odločilno vlogo.74 Urad velesejma je svoj prvi okvir našel prav v Pre- hodnem gospodarskem uradu (1918–1920) te vlade, katerega poslanstvo se je iztekalo.75 Da je imel LV do neke mere »že izdelan program«, je bil tudi gotovo eden od razlogov, da je bil povezan s tako veliko predanostjo in osebnim angažiranjem posameznikov – ne le iz različnih vej gospodarstva, temveč tudi z različnih področij kulture in 69 Perovšek, “Slovenci in država SHS,” 77. 70 Oset, Zgodovina, 44–45. 71 Celotno vodstvo prve razstave leta 1921 je prevzela Zbornica za trgovino, obrt in industrijo (tedaj Trgovska in obrtna zbornica v Ljubljani). Zbornica je bila obvezno gospodarsko združenje za zaščito stanovskih interesov, za zastopanje pred oblastmi in za pospeševanje trgovine, obrti in industrije. O Zbornici TOI gl. Kresal, “Zbornica za trgovino,” 60–61. 72 Med vidnimi arhitekturnimi in urbanističnimi posegi, ki so začeli skoraj neopazno spreminjati Ljubljano, Stele ome- ni tudi Zbornico TOI: »Trgovska in obrtniška zbornica pa, ki je opremljena vsa z domačimi močmi in domačim materialom, je ob elitni popolnosti obdelave in forme obenem najboljši dokaz, da so naši obrtniki pod primernim vodstvom zmožni izvrševati tudi najizbranejša dela in da absolutno več ne drži še vedno ukoreninjena misel, da se moramo za finejša dela posluževati le tujih sil in tujih materialov. Delo v zbornici pomeni poleg uresničenja velikih estetskih kvalitet posebno utrditev naše stvariteljske samozavesti.« Stele, “Leto 1926 v razvoju,” 156. 73 Narodni svet, ki je štel 109 ljudi, je imel zelo močno zasedbo iz vrst gospodarstvenikov in ekonomistov. Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 58–59. 74 Perovšek, “Slovenci in država SHS,” 77. 75 Minister Marn je dal na razpolago Prehodni gospodarski urad (1918–1920), ki je skrbel, da je bila Slovenija takoj po vojni preskrbljena z nujnimi dobrinami. Prehodni gospodarski urad je vodil dr. Gregor Žerjav, mladi politik liberalne smeri, predsednik upravnega sveta Narodne tiskarne. Za Prehodni gospodarski urad gl. Dular, Ljubljan- ski velesejem, 21; Balkovec, Prva slovenska vlada, 139–40; Perovšek, “Slovenci in država SHS,” 76–77. 5. Plakat z zaščitnim znakom Ljubljanskega velesejma, 1924 (Wikimedia Commons) 164 VESNA KRMELJ iz različnih strank, ne glede na ideološka prepričanja.76 V pojavu in delovanju LV lahko zasle- dujemo slovensko vizijo, kako v času med obema vojnama, težavam navkljub, živeti suverenost, soodvisnost in povezano različnost (sl. 6).77 Umestitev Ljubljanski velesejem je treba razumeti v okviru dveh svetovnih pojavov: zgodovine velikega spek- takla razstav prvega globalizacijskega vala in po drugi strani pojava sejmov in velesejmov na lokal- ni ravni, ki so jih sprožile specifične okoliščine prve svetovne vojne. Velike industrijske razstave so se sprva začele na nacionalni oziroma lokalni ravni. V Franciji se je v obdobju od 1798 do 1859 v večjih presledkih zvrstila vrsta nacionalnih razstav, ki so jih posnemali tudi drugi narodi.78 Globalni val svetovnih razstav je v pravem pomenu besede začela 76 Dular, Ljubljanski velesejem, zlasti 5–18. 77 O posameznih osebnostih Ljubljanskega velesejma gl. Dular, Ljubljanski velesejem; gl. tudi Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 64–67. 78 Francoski model je hitro postal uspešen in se je razširil v Evropi, najprej sta mu sledili Nizozemska (1820, 1824, 1825, 1830, …) in Belgija (1835, 1841), v štiridesetih letih 19. stoletja pa številne pomembne evropske industrijske metropole, kot so Mainz (1842), Berlin (1844), Dunaj (1845) ali Birmingham (1849). Gl. Demeulenaere-Douyère, “Pour le progrès.” 6. Razglednica Ljubljanskega velesejma, s prikazom širine delovanja in povezovanja, zlasti na jugovzhod (© Foto arhiv Zmaga Tančiča) 165 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA mednarodna londonska razstava (The Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations) v Kristalni palači leta 1851. Razstava je sprožila konkurenco v zahodnoevropskih mestih: Lon- donu (1851, 1862) so sledili Pariz (1855, 1867, 1878, 1889, 1900, 1937), Bruselj (1888, 1897, 1910, 1935, 1958), Dunaj (1873), Antwerpen (1885, 1894, 1930), Barcelona, (1888, 1929/1930), Torino (1884, 1911), Liège (1905) in Milano (1906), Filadelfija (1876, 1926), Sydney (1879/1880), Melbourne (1880/1881, 1888/1889), Chicago (1893, 1933/1934), St. Louis (1904) in druga mesta, ki so začela tekmovati v velikosti, domiselnosti, modernosti, pa tudi dobrobiti za občo človeško korist.79 Že sama infrastruktura razstav je narekovala, da so bile velike razstave izključno urbani pojav, ki si ga je v obdobju med letoma 1851 in 1958 ogledalo okoli 415 milijonov ljudi.80 Toda megalomanske in najbolj obiskane svetovne razstave so bile le vrh mednarodnega spektakla, velika večina razstav je bila manjših po obsegu, na regionalnem, nacionalnem ali lokalnem nivoju.81 Na začetku 20. stoletja se je vpliv velikih mednarodnih razstav zmanjšal; razstave so se vrnile k specializaciji in decentra- lizaciji, ki je nekoliko spominjala na zgodnje dogodke pred letom 1851.82 V kontekstu Ljubljanskega velesejma so zanimive prav razstave manjšega obsega iz časa pred največjim globalizacijskim va- lom in po njem, ki niso bile deležne tako velike pozornosti, a so za posamezna okolja prav tako ali še bolj pomembne kot megalomanske svetovne razstave.83 Ljubljanski velesejem je treba hkrati obravnavati v kontekstu sejmov, zraslih po prvi svetovni vojni,84 ki je povzročila razpad prej naštetih procesov. Po mnenju Alberta Carrerasa in Lídie Torra je razlog za njihov nastanek prav popoln zlom prvega globalizacijskega vala.85 Ti sejmi so na neki način nadaljevali tradicijo srednjeveških sejmov, ki so pomenili začetek novega načina trgovanja.86 Mednarodna trgovina vzorčnih sejmov pred vojno ni potrebovala, vojna in razpad Avstro-Ogrske pa sta drastično spremenila tudi gospodarsko sliko srednje in vzhodne Evrope. Jože Šorn je opo- zoril, da je vojno gospodarstvo »proniknilo navzdol vse do gospodarjenja občinskih uprav, obrt- nih delavnic, kmečkih posestev in do stavkovnega razpoloženja sindikalnih organizacij; skoraj vsi ukrepi, ki jih je oblast uresničevala od poletja 1914 dalje, so rušili dosedanje klasično kapitalistično gospodarstvo«.87 Nasprotno pa je prevrat, kot je dokazal Šorn, omogočil znaten porast industri- je.88 Slovenija se je tako rekoč čez noč povzpela v industrijsko najrazvitejši del Kraljevine SHS.89 79 Geppert, “Weltausstellungen,” 3–4. 80 Geppert, Fleeting Cities, 8. 81 Prim. Syrjämaa, Merging Peripheries, 295. 82 Geppert, “Weltausstellungen,” 14. 83 Filipová uporabi termin regional modernity, gl. Filipová, “Introduction,” 2–3. 84 Murnik je v Slovenskem narodu naštel številne sejme, ki so potekali sočasno z Ljubljanskim velesejmom: v Pra- gi, na Dunaju, v Gradcu, Leipzigu, Lvovu, Bukarešti, Neaplju, Utrechtu, Barceloni, …; Murnik, “O namenu in pomenu,” 1. 85 Albert Carreras in Lídia Torra začetke modernih sejmov tesno povezujeta s prvo svetovno vojno in razpadom proste trgovine in uspešnega gospodarstva pred njo. Dejstvo je, da sejem zmaguje v gospodarstvih brez zadost- nega obsega, ki bi povzročil stalno trgovanje, na splošno ali za določene izdelke. Krize ga zato bolj podprejo kot uničijo. Carreras in Torra, “Why Did Modern.” 86 Tudi Ljubljana ima dolgo tradicijo srednjeveških trgov, ki so se nadaljevali do poznega 19. stoletja, ko so počasi izgubljali pomen. Gl. Cizelj, “Ljubljanski letni sejmi.” 87 Šorn, “Slovenci in gospodarski položaj,” 57. Poleg tržišča je slovenska industrija od nove države hvaležno sprejela še ustrezno carinsko zaščito (v veljavi do leta 1925), ki je nastala ob srbsko-avstrijski carinski vojni; Kresal, “Slo- vensko podjetništvo,” 57. 88 Šorn, “Razvoj industrije v Sloveniji,” 10–21. 89 Lazarević, “Družba in gospodarstvo,” 123. 166 VESNA KRMELJ K povojnemu gospodarskemu razcvetu so pomagali tudi gospodarski ukrepi Kraljevine SHS.90 Za- radi popolne ali delne »nacionalizacije« tiste industrije, ki je bila pred prevratom last neslovenskega kapitala,91 ter z zgraditvijo izključno domače industrije se je relativni delež slovenskega kapitala (s tem pa tudi upravljavska moč slovenskih podjetnikov) močno povečal, z usmeritvijo proti Balkanu pa se je odprlo precej nezahtevno, a kljub temu dokaj veliko tržišče. Kot posledica teh dveh dejav- nikov se je začela hitreje razvijati koncentracija domačega kapitala in kapitalizma po eni strani, po drugi strani pa so se začele pospešeno množiti delavske vrste in rasti njihova razredna zavest.92 Ustanovitev Ljubljanskega velesejma je sodila med tiste ukrepe, ki so omogočili in osvobodili rast slovenskega gospodarstva (sl. 7). Zaradi razpada avstro-ogrske monarhije je razumljivo, da je bila večina sejmov, ki so se pojavili med prvo svetovno vojno ali po njej, do leta 1925, ko je bila usta- novljena Zveza mednarodnih sejmov (Union des Foires Internationales),93 skoncentrirana v srednji 90 Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 62. 91 Nacionalizacijo tujega premoženja v Sloveniji so izvajale predvsem banke. Kresal, “Slovensko podjetništvo,” 62. 92 Šorn, “Razvoj industrije v Sloveniji,” 10–21. 93 Nepolitično mednarodno združenje Zveza mednarodnih sejmov UFI je 15. aprila 1925 v Milanu v Italiji ustanovilo 20 vodilnih evropskih mednarodnih sejmov, in sicer: Bordeaux, Bruselj, Budimpešta, Köln, Gdansk, Frankfurt na Majni, Leipzig, Ljubljana, Lvov, Lyon, Milano, Nižni Novgorod, Padova, Pariz, Praga, Liberec, Utrecht, Valencia, Du- naj in Zagreb. Glavni cilj je bil razviti sodelovanje med evropskimi mednarodnimi trgovinskimi sejmi, da bi oživili mednarodno trgovino po prvi svetovni vojni. Medtem ko je bil LV med ustanovitelji UFI, je Ljubljana šele leta 2011 ponovno pristopila k svetovnemu združenju, vendar je njeno članstvo le pasivno. Prim. “UFI History.” 7. Slovensko gospodarstvo v boju s posledicami naše centralistične gospodarske politike, karikatura. Od desne proti levi: dr. Fran Bonač, Ivan Jelačin, Milan Dular, Ivan Ogrin, Dragotin Hribar, Avgust Praprotnik. (Ilustrirani Slovenec, 27. 6. 1926) 167 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Evropi. Naloga teh sejmov je bila, da oživijo in revitalizirajo tržišča in odpirajo nove trge. Ta dvoj- nost razstave-sejma je bila v izhodišču Ljubljanskega velesejma in v tej smeri se je tudi razvijal. Prostor sejma Gospodarska združenja so že v stari Avstriji stremela k prisotnosti slovenskih in na Slovenskem delujočih podjetij na mednarodnih razstavah in sejmih,94 neposredno pa smo bili Slovenci s svetov- nimi razstavišči povezani tudi preko arhitektov, ki so bili kot projektanti in organizatorji vključeni v velike razstavne projekte. Maks Fabiani (1865–1962) je leta 1900 na pariški razstavi prejel zlato medaljo za ureditev sprejemne (dvorne) dvorane v Avstrijskem paviljonu,95 kot svetovalec nadvoj- vode Ferdinanda je bil organizator in arhitekt mednarodne razstave alkohola na Dunaju leta 190496 in glavni arhitekt razstave čeških Nemcev v Libercu (Reichenberg) 1906,97 kjer je projektiral glavno razstavno stavbo, dolgo kar 240 m, osrednjo ladjo pa je kronala kupola z žarometi, ki so osvetljevali okolico.98 Leta 1906 je bil Fabiani glavni arhitekt Imperial-Royal Austrian Exhibition v Londonu, največje avstrijske razstave v tujini v vsej njeni zgodovini,99 kjer je nastopal v dvojni vlogi: kot član izvršnega odbora in kot vodilni arhitekt.100 Z načrtovanjem in postavljanjem razstav je svojo kariero na Dunaju začel tudi Jože Plečnik in si prvo javno priznanje v tem mestu pridobil prav s postavitvijo razstave v Rotundi, ki je bila v Pratru postavljena prav za velike razstave.101 Fabiani je preko Ljubljanskega velesejma povezan tako z Jakopičevim paviljonom kot s prvim arhitektom ve- lesejma Josipom Costaperario. Ta je pred prvo svetovno vojno delal pri Fabianiju kot vodja gradnje večnamenskih stavb slovenskega Narodnega doma v Trstu (1902–1905) in Trgovskega doma v Go- rici (1903–1905) in si v sodelovanju pridobil največ izkušenj.102 Josip Costaperaria je sprva študiral arhitekturo na Tehniški visoki šoli na Dunaju, nato eno leto (1898/99) pri Ottu Wagnerju, vendar študija pred prvo svetovno vojno ni končal.103 Po prvi svetovni vojni se je naselil v Ljubljani. Sprva je bil zaposlen pri Obratnem ravnateljstvu Južne železnice, na katero ga vežejo tudi prva naročila.104 V 94 Trgovska in obrtna zbornica za Kranjsko (Handels und Gewerbe Kammer für Krain zu Laibach) je leta 1855 na svetovni razstavi v Parizu prvič organizirala nastop kranjskih gospodarstvenikov, sledile so predstavitve na vseh nadaljnjih svetovnih razstavah in sejmih v Parizu (1855, 1865, 1887, 1900), Londonu (1862, 1865), na Dunaju (1872, 1873) in v Trstu (1882). Gl. “Zgodovina GZS.” 95 Pozzetto, Maks Fabiani, 132. 96 Pozzetto, Maks Fabiani, 162–68. 97 Razstava je bila postavljena kot odgovor na vrsto čeških razstav, začenši z Jubilejno regionalno razstavo v Pragi leta 1891, na kateri so češki Nemci demonstrativno odpovedali sodelovanje. Pozzetto, Maks Fabiani, 176–82. 98 Pozzetto, Maks Fabiani, 179. 99 Pozzetto, Maks Fabiani, 183. 100 Pozzetto, Maks Fabiani, 183–87. Na avstrijski razstavi v Londonu leta 1906 so na Fabianijevo povabilo sodelovali tudi slovenski impresionisti. Gl. “The Slavonik Art,” 109. 101 Prelovšek, “Jože Plečnik,” 32. Plečnik je za postavitev salona na svetovni razstavi v St. Louisu leta 1904 prejel zlato medaljo, naslednje leto pa je zastopal Dunajsko secesijo v Münchnu na IX. mednarodni umetnostni razstavi. Gl. Prelovšek, “Jože Plečnik,” 74. 102 Narodni dom v Trstu (1901–1904) in Palačo Trgovskega doma v Gorici (1903) kot prvi večfunkcionalni stavbi; Pozzetto, Maks Fabiani, 151, 158–60. 103 Zaključil ga je šele leta 1927, kar je pomembno za stavbno zgodovino velesejma. Prim. Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 18. 104 V podjetju je bil zaposlen od 1. 6. 1919 do 31. 12. 1922. Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 30. 168 VESNA KRMELJ ta čas sežeta tudi načrtovanje Ljubljanskega velesejma in njegova izgradnja, ki je potekala v prvi polovici leta 1921. Ker Ljubljana razen vojašnic ni imela dovolj velikih prostorskih kapacitet, je bil sejem (takrat zamišljen še v obliki razstave, ki jo je pripravljala Pokrajinska zveza kranjskih obrtnih zadrug), pr- votno mišljen v Državni višji obrtni šoli na Aškerčevi cesti s pripadajočimi površinami v obsegu 1780 kvadratnih metrov.105 Takoj pa so se pojavili tudi predlogi, da gradbeni odbor za ljubljanski »veliki semenj« pridobi zemljišče posebej za ta namen.106 Mestna občina, ki jo je vodil Ivan Tavčar, je za sejmišče oddala v brezplačni najem trikotno parcelo na robu Tivolija,107 ki je na eni strani mejila na spodnji del Celovške (sprva še Gosposvetsko) cesto, na drugi pa na Lattermanov in lipov drevored108 v parku Tivoli. Prvo leto se je sejem razprosti- 105 Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani, Razstave, velesejmi 1855–1948, p. e. 104/7, SI AS 448, SI AS. 106 V prvem gradbenem odboru so bili: ravnatelj Tehniške srednje šole Ivan Šubic, mestni višji stavbni svetnik Matko Prelovšek, inž. Josip Costaperaria, prof. Oton Grebenc, prof. inž. Rado Kregar, tesarski mojster Ravnikar, višji stavbni svetnik Skabrne, akad. slik. Ivan Vavpotič in mestni stavbni svetnik inž. Zupanc; gl. Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani, Razstave, velesejmi 1855–1948, p. e. 104/7, SI AS 448, SI AS. Pod županom Ivanom Tavčarjem je MOL parcelo oddal v brezplačno uporabo. 107 Na trikotni parceli št. 177, k. o. Kapucinsko predmestje. 108 Prostor ob Lattermanovem drevoredu je bil že v 19. stoletju namenjen raznim občasnim zabaviščnim in sejem- skim prireditvam, od devetdesetih let je bil tam t. i. Prater, kjer so redno gostovale cirkuške skupine z zverinjaki, kinematografi in panoptikumi. Gl. Budna Kodrič in Pešak Mikec, “Cirkus v Ljubljani.” 8. Pregledni načrt razstavnega prostora Ljubljanskega velesejma po prvi širitvi leta 1922 (II. Ljubljanski veliki sejem: Oficijelni katalog, 1922) 169 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA ral na 25 tisoč kvadratnih metrih, vendar je njegov uspeh prepričal mestne oblasti, da so že naslednje leto velesejmu oddale tudi prostor za Lattermanovim drevoredom; s tem se je sejemski prostor po- večal na 38 tisoč kvadratnih metrov (sl. 8). Nedvomno sta odločitev in pridobitev prostora v bližini železniške postaje v okrilju Tivolija in s slikovitim mestnim ozadjem s ključnimi arhitekturnimi vi- zualnimi dominantami prispevali k uspehu Ljubljanskega velesejma. Na večini vizualnega materiala z velesejma sta v ozadju vidna ljubljanski grad in zvonik evangeličanske cerkve (sl. 9), po letu 1933 pa tudi nebotičnik. Prvotno zamisel o veliki razstavi obrti in kulture je pripravljalni odbor hitro ovrgel v prid vzorč- nega sejma. Načelnik oddelka na Ministrstvu za trgovino in industrijo Rudolf Marn je sicer pred- lagal, da bi imela prireditev dvojen značaj, značaj sejma in razstave, vendar so bili pobudniki in or- ganizatorji prvega sejma mnenja, da so razstave preveč statične, Ljubljana pa je potrebovala nekaj dinamičnega in predvsem praktičnega.109 Po treh letih se je LV razširil z jesenske še na pomladno prireditev, ki je obveljala kot vzorčni velesejem (jesenski termin so napolnile razstave), v praksi pa sta se ta dva koncepta večkrat prepletala. V obrazložitvi, ki jo je velesejem preko Zbornice posredoval Komori za trgovinu, obrt i industriju u Zagrebu, je razvidno, da so organizatorji LV ločili med spomladanskim vzorčnim sejmom in jesenskimi razstavami: »te prireditve se vrše vsako leto in nimajo značaja velesejma […] razstave so 109 Glavni zagovornik in nato tudi organizator in predsednik velesejma je bil industrialec Fran Bonač. Prim. Pavlin, “Moji spomini,” 36. 9. Pogled na Ljubljanski velesejem proti vzhodu (© Foto arhiv Zmaga Tančiča) 170 VESNA KRMELJ bolj lokalnega značaja in uprava velesejma za take prireditve na razstavljavce niti ne reflektira, ker nima za to, razen prav pičlo odmerjenega prostora, sploh zadostno prostora na razpolago. Skoraj vsi paviljoni se uporabijo za razstave. Jesenska prireditev Ljubljanskega velesejma ima zato značaj razstave in ne velesejma.«110 Pri tej izjavi je treba upoštevati, da je bila napisana z namenom, da pomiri hrvaške kolege, ki so si močno prizadevali, da Zagrebački zbor postane vodilni sejem v kraljevini. Takoj po ustanovitvi zagrebškega sejma je Ljubljanski velesejem namreč razširil svojo ponudbo z jesenskimi razstavami (1924), ki so bile od leta 1926 dalje znane pod imenom Ljubljana jeseni. Lastnosti Ljubljanskega velesejma in odstopanja Ljubljanskega velesejma sicer ne moremo uvrstiti v kategorijo velikih mednarodnih razstav po krite- rijih, ki sta jih oblikovali zlasti prva mednarodna razstava v Londonu leta 1851 in svetovna univerzal- na razstava v Parizu leta 1867.111 S svojo hibridno naravo pa je velesejem vendarle izkazoval lastnosti, zaradi katerih lahko prireditev upravičeno primerjamo s skupino mednarodnih razstav, saj izpol- njuje nekaj bistvenih kriterijev, od mednarodnosti in izgradnje paviljonov do velikih urbanih ambicij, ki jih je skušal uveljaviti, in ima še druge lastnosti, ki so se seveda manifestirale z nujnimi modifika- cijami glede na njegovo kontinuiranost in lokalni domet.112 V nadaljevanju bom pojasnila, kako so se te lastnosti manifestirale pri LV. Internacionalizacija in izgradnja paviljonov Ljubljanski velesejem je že takoj pokazal nadnacionalni značaj in sposobnost vzdrževati mednarodno zastopanost razstavnih izdelkov. Med pripravami na prvi velesejem se je kmalu pokazalo, da bo pri- reditev iz nacionalnih okvirov nove države prerasla v mednarodni sejem. Delež tujih razstavljavcev je v dvajsetih letih iz leta v leto naraščal. Leta 1921 je razstavljalo 17 tujih podjetij iz Češkoslovaške, Avstrije, Francije, Italije in Nemčije, leta 1930, ko se je začela velika finančna kriza, pa je na velesejmu razstavljalo 788 podjetij, od tega 325 tujih iz 14 držav, tudi iz ZDA.113 Hkrati s sejmom je naraščalo tudi število obiskovalcev: od 92.000 leta 1921 do 118.000 leta 1930.114 Že leta 1921 je postavila svoj paviljon Češkoslovaška,115 tako kot Jugoslavija mlada večnacionalna 110 Dopis z dne 26. 8. 1931: Prigovori istodobnom priredjivanju sajmova i izložba u raznim mjestima, Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani, Razstave, velesejmi 1855–1948, p. e. 104/7, SI AS 448, SI AS. 111 Klasifikacija razstavljenih predmetov je bila preizkušena že na prvih svetovnih razstavah. Klasifikacijski sistem univerzalne razstave iz leta 1867 je temeljil na desetih osnovnih kategorijah človeških prizadevanj. Vsaka od teh kategorij je bila dodatno razdeljena na razrede ali podskupine. Te posebne kategorije so bile močno povezane z bonapartističnimi reformami in prepričanjem organizatorjev razstav, da bi morale mednarodne razstave imeti višje in plemenitejše cilje. Poleg spodbujanja konkurenčnosti med podjetji, narodi in kulturami so si organizatorji prizadevali, da bi razstava pomagala narodom sveta pri fizičnem in moralnem izboljšanju človeške rase. Gl. Chan- dler, “Empire of Autumn.” 112 Karakteristike povzete po: Muñoz Torreblanca, “Barcelona’s Universal Exhibition,” 61. 113 Böhm, “O pogojih industrije,” 31. 114 Andrejašič, “Ljubljanski velesejem,” 52. 115 Zaenkrat ni razvidno, ali si je Češkoslovaška sama postavila paviljon po lastnih načrtih. Paviljon je najverjetneje projektiral kar Costaperaria in so ga kasneje uporabljali tudi za druge potrebe in vsebine. 171 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA 10. Pogled na »glavno ulico« velesejma od vhoda proti Češkoslovaškemu paviljonu, z vrtnarskimi nasadi, 1928 (Wikimedia Commons) 11. Češkoslovaški paviljon, 1921 (Wikimedia Commons) 172 VESNA KRMELJ država, ki se je kot nova nacionalna republika navzven promovirala in manifestirala praktično na vseh mednarodnih razstavah na različnih kontinentih.116 Prisotnost že na prvem velesejmu v Ljubljani go- vori tudi o tesnih zvezah med slovensko in češko politiko v času razpada monarhije in vzpostavljanja nove države.117 Narodni svet si je prizadeval za čim tesnejše stike s Čehi in Poljaki, kar je vplivalo na dobre mednarodne odnose v naslednjih dveh desetletjih.118 Češkoslovaški paviljon so postavili na konec promenadne osi (sl. 10), nasproti vhoda v sejmišče,119 natanko enako pozicijo pa je imel Češkoslovaški paviljon tudi na Zagrebškem zboru.120 Paviljon je zgradila Slovenska gradbena družba, ornamente je izrezal Václav Skrušny (1873–1949) (sl. 11).121 V osrednjem prostoru paviljona je visela slika predsednika Češkoslovaške republike Tomáša Garrigueja Masaryka,122 kar sicer ni bila praksa in zaenkrat tudi nisem zasledila, da bi bila na velesejmu prisotna slika ali kip še katerega drugega politika ali vladarja. Ljubljanski velesejem je bil leta 1921 prvi povojni sejem na območju nove države. Hrvaška je prvi sejem – Zagrebački zbor priredila že leta 1909 z namenom, da bi se razvile trgovina, obrt in industrija ter da bi se povečalo zanimanje tujcev za obisk Zagreba. Sejem v vojnem času ni deloval, ponovno pa se je vzpostavil šele leto za ljubljanskim, poleti 1922.123 Zagrebški »zbor« je hitro prevzel vodilno mesto v državi na področju trgovanja s tujino. Snovalci Ljubljanskega velesejma so se v potrebah in izvedbah nacionalnega izgleda in ugleda izkazali za široke in pragmatične. Za razliko od zagrebškega sejma se je Ljubljanski velesejem usmeril k afirmaciji slovenskega gospodarstva in na predstavitev kulturnih do- sežkov, Hrvatje pa so se odločili za večjo specializiranost na določene vrste industrije in proizvode.124 Primerjava obeh sejmov je pokazala, da profil razstavljavcev in obiskovalcev na njiju ni bil identičen, čeprav sta oba delovala v mejah države z istim ciljem: razširiti notranje stike in povezave ter povečati ponudbo slovenskega oziroma hrvaškega blaga na notranjem tržišču.125 V prodiranju čez nacionalne meje je bil zagrebški velesejem uspešnejši in je v tridesetih letih postal vodilni posrednik med Jugoslavijo in zahodnim gospodarstvom.126 116 Filipová, “Highly Civilized,” 147–48. 117 Velik del industrijskega razvoja po prvi vojni je nosil avstrijski in češki kapital, ki je prišel za svojim nekdanjim tržiščem. Bistveno se je povečal tudi angleški, francoski in švicarski kapital. Gl. Kresal, “Vloga tujega kapitala,” 88–89. 118 Ob razglasitvi samostojne države lahko najdemo pri Čehih in Slovencih vzporednice. Oba naroda, ki sta tako narazen, sta imela zelo podobno usodo. Že način oblikovanja nove državne oblasti ali priprava nove državne uprave sta potekala pri obeh narodih precej podobno. Tukaj je treba omeniti sodelovanje poslancev obeh narodov skupaj s Hrvati v parlamentu cesarskega sveta na Dunaju. Drugo področje odnosov med obema narodoma je bilo gospodarsko; od sredine 19. stoletja se je češki kapital pretakal na Balkan. Čehi so sodelovali pri ustanavljanju bank, zavarovalnic, hranilnic in industrijskih podjetij, gl. Krlín, “Narodni svet,” 350. 119 Češkoslovaški paviljon je gradila Slovenska stavbna družba. Glavna nosilna konstrukcija je bila iz železobetona, predelne stene pa so bile zidane iz opeke. 120 Bagarić, “Arhitektura Zagrebačkoga zbora,” 172. 121 “Ljubljanski veliki semenj 1921.” 122 “Ljubljanski veliki semenj 1921.” 123 Za zagrebški velesejem gl. Arčabić, Zagrebački zbor. Po letu 1941 za prostor nekdanjega velesejma gl. Goldstein in Goldstein, Holokaust, 252–65. 124 Arčabić, Zagrebački zbor, 47. 125 Arčabić, Zagrebački zbor, 46. 126 K temu so pripomogle tudi večje finančne in politične spodbude. 173 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Odločitev za konstrukcijo (začasnih) paviljonov na za to določenem prostoru izključno za namen razstav Pobudnik gradnje samostojnih paviljonov je bil predsednik inženirske zbornice inž. Milan Šuk- lje.127 Organizatorji glede na obseg sejma, ki se je napovedoval že ob prvi prireditvi, niso imeli dru- ge možnosti, kot da se podajo v gradnjo novih paviljonov.128 V primerjavi s sejmišči na Dunaju, v Pragi in Leipzigu, ki si jih je marca 1921 ogledala ljubljanska delegacija, se je Costaperaria odločil za mnogo sodobnejši, z naravno in urbano okolico utripajoč model velesejma.129 Pred prvo svetovno vojno je večina velikih razstav in sejmov arhitekturno reševala vprašanje razstavnega prostora z ve- likim in izstopajočim glavnim paviljonom ali industrijsko palačo. Glede na obseg starejših sejmov je gigantska palača zadostovala za razstavo eksponatov.130 Ko se je ta model razdrobil na več manj- ših, tudi prostorsko povezanih paviljonov, je bila pogosto problem prevelika razdrobljenost, ki so jo ponavadi reševali s poenotenjem s klasicističnimi (zidnimi) elementi, kar ni bila najbolj posrečena rešitev za efemerne stavbe.131 Costaperaria se je očitno zavedal, da je za postavitev paviljonov v na- črtu potrebna precej čvrsta struktura, ki bo obiskovalce vodila po sejmišču, hkrati pa tudi urejeno in predpisano oblikovanje, da bi dosegli neko domišljeno enotnost.132 Paviljoni, ki so obkrožali razstavišče, so bili povezani v neke vrste arkadni hodnik z globokim nadstreškom, ki so ga s prosto stoječimi paviljoni povezovali bela barva, redki geometrijski vzorci in domiselni kupolasti stolpiči. Ti so se s štirikotno obliko in stranskimi okni oblikovno povezali z grajskim stolpom v ozadju (sl. 12). Poleg nizkih streh stolpičev so dodatni estetski učinek ustvarjale pločevinaste strehe nekaterih paviljonov, ki so arhitekturo velesejma povezovale tudi z Jakopičevim paviljonom.133 Po prizidavi še dveh belih ravno kritih funkcionalno oblikovanih paviljonov M in N leta 1930 je sejmišče dobilo sodoben modernistični izraz, ki je spominjal na arhitekturo, prikazano na razstavi Die Wohnung v Stuttgartu leta 1927.134 Kot rečeno, se je arhitektura paviljonov odražala tudi v arhitekturi mesta, zlasti pri načrtovanju nove soseske vil na Vrtači (sl. 13). Costaperaria je imel gotovo zelo omejene finančne in časovne možnosti, saj so »gospodarski artisti povojnega časa«135 še marca 1921 načrtovali sejem v prostorih tehniške šole.136 Med majem in septembrom leta 1921 so postavili sprva pet velikih in dvajset majhnih lesenih paviljonov, leta 1922 paviljona K in L (slednji je pogorel leta 1932), restavracijski paviljon in manjši vinotoč, ob desetletnici sejma leta 1930 pa še paviljona N in M, zgrajena v kombinaciji lesa in betona in pokrita 127 Dular, Ljubljanski velesejem, 37–38; Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 39. 128 Dular, Ljubljanski velesejem, 55. Načelnik gradbenega odbora je bil ravnatelj Tehniške srednje šole Ivan Šubic, člani pa inž. Matko Prelovšek, inž. Milan Šuklje, inž. Viktor Skobrne, inž. Viktor Zupanc, prof. arh. Rado Kregar, prof. J. Grebenc in slikar Ivan Vavpotič. 129 Fabiani je že v Libercu dosegel izjemno sožitje med krajino in arhitekturo, podobno velja tudi za Costaperariev projekt. 130 Hitchcock, “Exposition Architecture,” 2. 131 Hitchcock, “Exposition Architecture,” 6. 132 Hitchcock, “Exposition Architecture,” 6. 133 Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 52–53. O sami gradnji prvega sejmišča gl. “Ljubljanski Veliki,” 138–41. 134 Na arhitekturni razstavi leta 1927 so bile prvič predstavljene nove oblike bivanja, nemškega združenja arhitektov in industrialcev Werkbund. Prim. “Weißenhofsiedlung Stuttgart.” 135 Windischer, “Od rojenic,” 11. 136 Marn, “Rojstvo,” 21. 174 VESNA KRMELJ 12. Josip Costaperaria: Z arkadami povezani paviljoni na Ljubljanskem velesejmu, 1921 (Wikimedia Commons) 13. Josip Costaperaria: Paviljoni, postavljeni leta 1930, Zgodovinski arhiv Ljubljana (Wikimedia Commons) 175 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA 14. Lojze Dolinar: Umirajoči lev, fotografirano 1927, Zgodovinski arhiv Ljubljana (Wikimedia Commons) s cementnimi ploščami.137 Leta 1939 je bil razpisan arhitekturni natečaj za novo podobo sejma, ki naj bi dobil stalnejši značaj.138 Mestna občina, ki je dolgo odklanjala možnost, da Ljubljanskemu velesejmu proda ali za daljše obdobje odda sejemski prostor v Tivoliju, je oktobra 1940 pristala, da velesejem lahko najame parcelo v izmeri 27.414 kvadratnih metrov za dobo petdesetih let za letno priznavalnino 100 din.139 Leta 1941 so dokončali prvo fazo velesejma,140 večnamenske dvorane, ki je bila predvidena v drugi fazi, pa zaradi začetka druge svetovne vojne niso začeli graditi. LV je sledil trendom svetovnih razstav že od prvega velesejma dalje tudi s parkovnimi zasa- ditvami in kiparsko opremo. Med vidnimi skulpturami je bila sfinga profesorja Tehniške srednje šole Alojzija Repiča pred paviljonom podjetja Medic, Rakovc & Zankl; Umirajoči lev Lojzeta Doli- narja je leta 1927141 stal med zelenimi okrasnimi nasadi (sl. 14), spomenik padlim v prvi svetovni 137 Za razporeditev po paviljonih gl. Andrejašič, “Ljubljanski velesejem,” 42–43. 138 Za arhitekturni natečaj gl. Zupančič, Arhitekt Josip Costaperaria, 48–51; Čelik et al., Pod skupno streho, 218–25. 139 Pogodba je urejala najem od 1. januarja 1942 do vključno 31. decembra 1992, gl. Najemna pogodba med mestno občino in LV, p. e. mapa 3, t. e. 080-011, Zbirka načrtov, SI ZAL LJU/0334, SI ZAL. 140 LV je po prenovi razpolagal s 5014 kvadratnimi metri notranjega prostora in 2056 kvadratnimi metri pokritega prostora pod arkadami. Elaborat o Ljubljanskem velesejmu, p. e. 57, t. e. 11, Zbirka Ulčar, SI ZAL LJU/0439, SI ZAL. 141 V ozadju je na fotografiji Antona Uršiča viden še neidentificiran sedeči ženski akt. Gl. fotografijo Antona Uršiča z naslovom Vrtnarska razstava v Suhadolnik, “Ureditev razstavišča.” 176 VESNA KRMELJ 15. Tone Kralj: Merkur, naslovnica revije Kronika slovenskih mest, 1940 (Kronika slovenskih mest, 7, št. 2, 1940) 177 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA vojni danes stoji pred cerkvijo sv. Marjete v Polzeli. Vsaj od leta 1940 pa do okupacije je pri vhodu v sejmišče na visokem podstavku dominiral celopostavni kip Merkurja Toneta Kralja (1900–1975) (sl. 15).142 Po prenovi sejma so na zadnjem velesejmu leta 1941 nad bazen vodnjaka z vodometom postavili Goršetovo skulpturo Plavalka,143 ki je bila istega leta razstavljena na razstavi Moderna slovenska umetnost pred Jakopičevim paviljonom. Ali je bil kip odkupljen in kdo bi bil kupec, za zdaj ni znano. Na zadnjem velesejmu je tik pred otvoritvijo italijansko podjetje Fiat v bližino Gor- šetovega kipa postavilo svoj paviljon (sl. 16). 142 Reproduciran na naslovnici Kronike slovenskih mest (št. 2). Kip so najverjetneje umaknile fašistične oblasti. 143 France Gorše, Plavalka, bron, 1940, gl. Pavlin, Ljubljana 1941, 147. Goršetova Plavalka je med letoma 1942 in 2007 stala nad vhodom v kopališče Ilirija v Ljubljani. 16. France Gorše: Plavalka, zadaj desno gradnja italijanskega paviljona Fiat, 1941 (© Slovenski etnografski muzej; foto: Anton Šuštaršič) 178 VESNA KRMELJ Razstave sodobne umetnosti Velesejem sicer ni imel posebej za namen umetniških razstav zgrajenega paviljona, vendar pa je bil na jesenskih razstavah vsaj eden od velikih paviljonov (praviloma K, N ali M) namenjen razstavam sodob- ne umetnosti, ki so bile od leta 1926 na velesejmu stalno prisotne.144 Kljub temu, da so bili paviljoni v drugih terminih uporabljeni še za druge vsebine, ne moremo spregledati pomembnega deleža, ki ga je LV imel tako za umetnostno zgodovino kot za sodobno umetnost.145 Rihard Jakopič je že v času prvega sejma pripravljal večjo skupinsko razstavo, a mu je ni uspelo realizirati.146 Namesto nje je bila leta 1921 na ogled planinska razstava,147 ki je zabeležena tudi v vele- sejemskem katalogu. V njem je navedena tudi razstava bratov Kralj v Akademskem domu leta 1921.148 Priprave na velesejem niso potekale le na prostoru sejmišča, temveč tudi v Jakopičevem paviljonu in na drugih lokacijah po mestu. Mesto je z velesejmom začelo dihati. Njegov delež pri likovnih razstavah in drugih kulturnih prireditvah je bil različen, v interesu vseh pa je bilo, da so bili dogodki napovedani in promovirani v okviru velesejma ter objavljeni v razstavnih katalogih. V letih 1922 in 1925 je velesejem mecensko podprl dve razstavi, ki pomenita začetke organiziranega raziskovanja slovenske zgodovine umetnosti. Pri zgodovinski razstavi leta 1922 je šlo za pregled in popis (narodnega) umetnostnega gradiva od srednjega veka do 19. stoletja. Na razstavi je bil prvič na enem mestu predstavljen raziskovalni material mlade univerzitetne stroke. Razstavljena zgodovinska umetniška dela so že samo s svojim obstojem upravičevala ustanovitev umetnostnozgodovinskega seminarja na ljubljanski univerzi.149 Tudi na drugi razstavi Društva Narodna galerija v Jakopičevem paviljonu z naslovom Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem od XVI. stoletja do danes (1925) je bilo v sodelovanju z LV predstavljeno zgodovinsko gradivo, katerega pregled je segel vse do sodobnosti.150 Leta 1932 je LV uvedel serijo tematskih razstav slovenske sodobne umetnosti, in sicer Žena v slovenski umetnosti (1932) in Slovenska Madona (1933), ki ju je kuriral slikar Olaf Globočnik, ter Slovenska pokrajina (1934) in Naše morje (1935), s katerimi so poskušali povečati zanimanje za nakup slikarskih del slovenskih umetnikov. V letih 1937 in 1938 je prodajno razstavo likovnih umetnikov na velesejmu pripravil galerist Anton Kos. Angažiranje umetnikov pri posameznih kulturnih razstavah (gledališka razstava Gledališče – ljudstvo – družba« (1927), Slovensko novinarstvo (1937), Slovenska knjiga (1933), Vsedržavna lesna razstava (1936) …) je pomagalo umetnikom in arhitektom pri povezovanju z drugimi panogami. Medtem ko so znani posamezni nosilci konkretnih razstav, pa potek naročil in finančni okviri teh angažmajev zaenkrat še niso raziskani. Demokratični značaj velesejemskih likovnih razstav 144 Uradni umetnik velesejma ob ustanovitvi in predstavnik Umetniškega društva v Ljubljani je bil Ivan Vavpotič, ki je zasedel tudi pomembno vlogo v Narodnem svetu. Bil je odgovoren za razstavo v Parizu v času mirovne kon- ference. Deželni muzej v Ljubljani je zastopal ravnatelj dr. Josip Mantuani. Udruženje jugoslovanskih inžinjera i arhitekta, sekcijo Ljubljana, je zastopal arhitekt Ivan Vurnik. Gl. tudi Ljubljanski veliki semenj, 37–38. 145 Samo v treh letih (1926 do 1928) je sto petdeset razstavljavcev razstavljalo skupaj 1937 del. Gl. Böhm, “O pogojih industrije,” 31. Umetniki so bili kot oblikovalci tiskovin in razstav, aranžerji in izdelovalci kulis in slikanih panojev prisotni tudi na drugih (neumetniških) razstavah. 146 Iz pisma Franceta Kralja Dobidi 14. 8. 1921, objavljenem v Smrekar, Karel Dobida, [6]. 147 Planinska razstava S. P. D. v razstavnem paviljonu, Lattermannov drevored (slike in posnetki naših planin). Jako- pičev paviljon, 1921; II. Ljubljanski veliki sejem, 24. 148 I. umetnostna razstava Frana in Toneta Kralja (slike, plastike, grafike), Ljubljana, Akademski dom, gl. II. Ljubljan- ski veliki sejem, 24. 149 O Zgodovinski razstavi gl. Komić Marn, “Razodetje.” 150 O razstavi gl. Komić Marn, “Portreti.” 179 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA je imel za slovenske likovnice, ki v izobraževalnem sistemu še niso bile obravnavane enako kot njihovi kolegi, pomembno sporočilo o enakopravnosti. Posebno mesto na LV je zasedala fotografija, in to tako kot neizogiben poročevalski in promocijski medij kot tudi umetniška fotografija, ki jo je na sejmu zastopal Fotoklub Ljubljana.151 Leta 1938 je bila na sejmu organizirana tretja mednarodna razstava Fotokluba, za katero je direktor velesejma Milan Dular namenil 10.000 din, LV pa je prevzel vse stroške razstave.152 Razstava je bila s kar tremi paviljoni največja velesejemska razstava tistega leta.153 Propagandni material, plakati, večjezični katalogi Ljubljanski velesejem je vse leto aktivno promoviral svoje dogodke.154 Kot prva slovenska gospodarska organizacija je sistematično naročal plakate; v dvajsetih letih so jih natisnili okoli 50. 155 Poleg plakatov 151 Čeferin, “Dejavnost Fotokluba.” 152 Razstava je obsegala kar tri paviljone in je bila največja velesejemska razstava tistega leta. Čeferin, “Dejavnost Fotokluba,” 50–51. 153 Čeferin, “Dejavnost Fotokluba,” 50. 154 Rihter, “Propaganda,” 59–61. 155 Požar, Stoletje plakata, 62. 17. Razglednica, žigosana z žigom velesejemske pošte (© Foto arhiv Zmaga Tančiča) 180 VESNA KRMELJ so izdajali še Sejemski vestnik156 in večjezične »oficijelne« kataloge z informacijami o razstavljavcih, zgo- dovini Ljubljane in posebnih razstavah.157 Za velesejemske predstavitve so različna društva tiskala svoje kataloge in posebne izdaje, kot je bil v evropskem merilu izjemni in obsežni zbornik Slovenska žena iz leta 1926 s predstavitvami izobraženk, umetnic in žensk, dejavnih v svojih poklicih in narodni umetnosti.158 Na sejmišču je bila tudi sejemska pošta, ki je imela svoj žig Ljubljanskega velesejma (sl. 17).159 Rekonstrukcije zgodovinskih objektov in naselij (mobilizacija zgodovine)160 na razstavah Na svetovnih razstavah so razstavljali rekonstrukcije vseh vrst, od starih mestnih stavb do celotnih starih mestnih jeder, na primer: Old Vienna na svetovni razstavi v Chicagu leta 1893 in najbolj spektakularen Vieux Paris na pariški razstavi leta 1900 ali Old London na mednarodni zdravstveni razstavi (Interna- tional Health Exhibition) v Londonu leta 1884, na kateri je bil rekonstruiran pogoreli del starega Londo- na.161 Na Dunaju so za razstavo Adria leta 1913 med drugimi jadranskimi stavbami postavili rekonstruk- cijo koprske Pretorske palače.162 Rekonstrukcije hiš in vasi so bile še posebej priljubljene na etnoloških razstavah in pri tem tudi ljubljanski velesejem ni bil izjema, čeprav so bile rekonstrukcije »avtentičnih« prostorov omejene na muzejske postavitve, kot npr. predstavitev belokranjske kmetije, »rekonstrukcija« tiskarne J. Blaznika (po zasnovi Jožeta Plečnika je načrte izrisal arhitekt Edvard Ravnikar) na novinarski razstavi leta 1937163 ali prostora za čajanko, zgrajenega kot ruska izba. Med take poskuse bi lahko prišteli tudi postavitev kapele, narejene v paviljonu M po avtorskih načrtih Toneta Kralja leta 1933 za razstavo Slovenska cerkev. Različne oblike zabave, zabaviščni prostor in eksotične razstave Zabaviščni kompleks je bil umeščen na drugo stran Lattermanovega drevoreda, kjer sta bila tudi vino- toč in restavracija. Najkasneje leta 1933 je tam v času velesejma začel delovati velemestni variete z dve- ma predstavama na dan brez posebne vstopnine.164 Tega dela velesejma se je prijelo ime »mali Prater« z 156 Že od leta 1922 naj bi na leto izšlo 4–5 številk. Do danes se je ohranilo le nekaj številk, zato ni zanesljivo, da je vestnik izhajal celo obdobje velesejma. Rihter, “Propaganda,” 59. 157 Večina ohranjenih katalogov je iz dvajsetih let, gl. Andrejašič, “Ljubljanski velesejem,” 4. 158 Govekar, Slovenska žena, 1926. 159 Uprava LV je obvestila mestni magistrat, da bo za čas trajanja LV deloval začasni poštni in telefonski urad z imenom “Ljubljana veliki semenj«, ki bo posloval kot oddelek ljubljanske pošte. Stroške je nosil urad LV. Gl. Ljub- ljanski velesejem 1920–1945, p. e. mapa 3, t. e. 080-011, Zbirka načrtov, SI ZAL LJU/0334, SI ZAL. Delo poštnih direkcij je bilo zelo podrobno določeno, vodeno iz Beograda. O omejevanju veliko pove že podatek, da je bilo v Sloveniji sprva 7 in nato le 5 poštnih direkcij, kar je močno zaviralo razvoj in modernizacijo; Krašovec, Pogled v zgodovino, 44. 160 Izraz je za rekonstrukcijo zgodovinskih objektov na svetovnih razstavah uporabil Wilson Smith; Smith, “Old London,” 210. 161 Smith, “Old London,” 205–07. 162 Izjemen inženirski podvig je bila izgradnja bazena v Pratru. Arhitekturni del razstave je postavil avstrijski arhitekt Carl Sidl (1858–1936), glavni arhitekt avstrijskih gradenj v Opatiji. O razstavi gl. Dujmović, “Die österreichische Adria-Ausstellung.” 163 Gaber, “Razstava,” 33. 164 “Odličen program,” 4. 181 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA daljšim časom odprtja, v katerem so zaračunavali tudi vstopnino z obračunanim veseličnim davkom. Sem sežejo tudi začetki ljubljanskega živalskega vrta, pri katerem prideta v ospredje pragmatični in lo- kalni značaj LV. Koncept živalskega vrta v okviru velesejma, ki bi ga v bodoče imela Ljubljana, je povsem ustrezal širši sliki ljubljanskega velesejma. Organizatorji so si zamislili »zoološki vrt posebnega nacional- nega tipa«, v katerem bi obiskovalci spoznavali in občudovali domače živali in avtohtone pasme. »Tak vrt bi bil v resnici svojstven in za Ljubljano značilen«,165 poleg tega bi ga bilo lahko vzdrževati. Na razstavah kolonialnih narodov so bile zelo priljubljene eksotične razstave, pogosto tudi z zelo problematičnim razkazovanjem bogastva kolonij gostiteljice. Ljubljanski velesejem se je lahko pohvalil »le« z misijonarskimi in etnološkimi razstavami, na katerih se je občinstvo lahko srečalo z eksotičnimi in orientalskimi predmeti in ljudskimi navadami od Amerike, Afrike in Indije do Kitajske. Misijonske razstave so ponavadi spremljali pomembni dohodki, kot je bil mednarodni akademski misijonski kon- gres leta 1930. Kongres je v organizaciji vatikanskega mednarodnega misijonskega centra v prvih dneh septembra potekal hkrati z velesejemsko prireditvijo.166 Kustos misijonsko-etnološke razstave je bil dr. Lambert Erlich, ki si je od Narodnega muzeja sposodil celotno zbirko izvenevropskih predmetov, tj. vse predmete, ki sta jih nekoč zbrala misijonarja in etnologa Ignacij Knoblehar (1819–1858) v Afriki in Fri- derik Baraga (1797–1868) v Severni Ameriki, ter predmete s Kitajske.167 Sledili sta še dve misijonsko- etnološki razstavi. Razstava leta 1933 v paviljonu M je bila posvečena misijonarju Baragi, Kitajski, Afriki in Indiji.168 Razstava leta 1937 je bila posvečena Indiji. Ugodnosti za obiskovalce in povabila tujim državam po diplomatskih kanalih Obiskovalci so imeli na voljo brezplačne povratne vozovnice za vlak in znižano vstopnino. Poskrbljeno je bilo tudi za nastanitev za tiste, ki so sejem obiskali iz oddaljenih krajev ali za več dni. Zadnji dan ali dva so organizatorji pogosto še znižali vstopnino, da bi bila prireditev dostopna čim večjemu številu ljudi/ obiskovalcev. Prevozne olajšave za potnike in blago, namenjeno na Ljubljanski velesejem, so dovolile tudi nekatere tuje države, leta 1933 npr.: Avstrija, Bolgarija, Češkoslovaška, Grčija, Italija, Madžarska, Nemčija, Poljska in Romunija.169 LV je imel že leta 1925 v tujini presenetljivo veliko zastopnikov. Kot je poimensko navedeno v uradnem katalogu, so bili zastopniki velesejma na Dunaju, v Pragi, Aleksandriji, Parizu, Marseillu, Le Havru, v Atenah, Bombaju, Trstu, Budimpešti, Berlinu, Dresdnu,170 Poznanju in Bukarešti.171 Nobeno zastopništvo ni spadalo pod okrilje jugoslovanske diplomacije, vendar je šlo za različne posameznike, tudi izseljence, zasebne trgovske agencije, v primeru Češkoslovaške pa je to delo opravljala Češkoslovaško- jugoslovanska liga, ki je bila »gonilna sila konkretnih stikov med ČSR in Jugoslavijo na vseh področjih«. 165 Šerko, “Zoo,” 48. 166 “Misijonska razstava,” 358. O misijonskih razstavah gl. Motoh, “Azija.” 167 Promitzer, “Niko Županič,” 312. 168 Motoh, “Azija,” 38. 169 “Prevozne olajšave,” 4. 170 Iz dopisa predsedstva »Ljubljanskega velikega semnja« Trgovski in obrtniški zbornici, 9. 12. 1921, je razvidno, da so iz podjetja Triglav G.m.b.H Dresden razposlali dopise s povabilom na udeležbo na Ljubljanskem velesejmu dvainšestdesetim trgovskim zbornicam v Nemčiji. Gl. Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani, Razsta- ve, velesejmi 1855–1948, p. e. 104/7, SI AS 448, SI AS. 171 “Zastopniki Ljubljanskega velesejma.” 182 VESNA KRMELJ Posebni dogodki in urbanistične razstave Mesto in Zbornica TOI sta velesejem znala uporabiti za svojo širitev in popularizacijo svojih projektov, kadar je šlo za vprašanje narodnega interesa. Lep primer takega sodelovanja med mestom in velesejmom za dosego nacionalnih ciljev je bila priprava »velike, učinkovite in smotrno urejene cestne razstave«172 sočasno s kongresom v organizaciji Društva za ceste leta 1939. Društvo, ki je bilo aktivno šele dve leti, je na kongresu doseglo veliko udeležbo odločujočih zastopnikov vlade, ki so ob tej priliki sprejeli uredbo o cestnih fondih in hkrati tudi načrt o šestletni obnovi cestnega omrežja Dravske banovine. Razstavo je obiskalo okoli 90.000 ljudi in je po besedah organizatorjev »mnogo pripomogla k popularizaciji naših cest in večjemu razumevanju zanje na pristojnih mestih«.173 172 “Pomembni uspehi,” 2. 173 “Pomembni uspehi,” 2. 18. Ivan Vavpotič: Vsi v boj za poglobitev železnice! Propagandna razstava na Velesejmu, 1930 (Digitalna knjižnica Slovenije) 183 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Po sprejetju jugoslovanskega gradbenega zakona leta 1931, ki je predpisal obvezne gradbene regu- lacijske načrte za mesta in večje vasi, tudi na novo načrtovane, je Ljubljano zajel urbanistični in gradbe- ni val, ki se je odražal tudi na velesejmu. Eden glavnih problemov mestnega načrta Ljubljane je bilo že takrat vprašanje železniške proge, ki še danes deli mesto in ovira njegov razvoj, saj zaseda pomembne mestne površine. Načrt poglobitve ljubljanske železniške proge in postaje v centru Ljubljane 174 je bil na velesejmu predstavljen vsaj že leta 1930, ko je Ivan Vavpotič oblikoval razstavni plakat za razstavo: »Vsi v boj za poglobitev železnice! Nepoglobljena proga onemogoča razvoj Ljubljane.«175 Plakat v rdeči barvi prikazuje železnico kot verigo, ki onemogoča mestu, da bi se razširilo na sever in severozahod (sl. 18). Iz pisma arhitekta Franceta Tomažiča predsedniku iniciativnega odbora za poglobitev Francetu Steletu lahko razberemo, da je imel odbor že v tridesetih letih težave z železniško upravo, ki je imela glede proge in postaje v Ljubljani svoje načrte, ne da bi upoštevala zahteve mesta.176 Projekt poglobitve železnice velja za eno največjih želja Ljubljane,177 a se nam spričo slabega mestnega urbanizma njegova uresničitev tudi danes odmika. Državna podpora in politični vplivi Od vsega začetka je imel LV tudi svojega pokrovitelja. Sprva je to bil to aktualni minister za trgo- vino in industrijo (leta 1921 Mehmed Spaho in leta 1922 Osman Vilovit). Zaradi naraščajoče gos- podarske pomembnosti je leta 1923 pokroviteljstvo tako kot v Zagrebu prevzel kralj Aleksander I. (sl. 19), ki ga je po atentatu leta 1934 zamenjal kralj Peter II. Vsako leto so izbrali tudi častne- ga predsednika velesejma; to so postali razni ministri ali ban Dravske banovine.178 Po poročan- ju dnevnega tiska so se napetosti med ljubljanskim sejmom in Beogradom povečevale zaradi nesorazmerne finančne podpore in neenakosti pri izvajanju obstoječih davčnih predpisov v kraljevini – tako na državni kot na banovinski in občinski ravni.179 Medtem ko je bil beograjski sejem deležen velike občinske in državne podpore,180 ljubljanskemu velesejmu leta 1939 niso bila zagotovljena niti sredstva za nujno komunalno sanacijo in prenovo.181 Po okupaciji je bilo gospodarstvo novonastale Ljubljanske pokrajine vključeno v italijanski okupa- cijski sistem.182 Italijanski okupator je v LV usmeril svoj propagandni aparat z videzom dobrega 174 Svetovne razstave v Chicagu (1893), Parizu (1900) in Montrealu (1967) so spodbudile gradnjo prvih podzemnih železnic v teh mestih. Gl. Geppert, “Weltausstellungen,” 5. 175 Za plakat gl. Vavpotič, “Vsi v boj.” 176 Pismo Franceta Tomažiča Francetu Steletu, 18. 6. 1937, Biblioteka SAZU. 177 O razstavah in načrtih poglobitve ljubljanske železnice gl. Dimnik, “Rešitev ljubljanskega železniškega;” Dimnik, “Čas med obema vojnama.” 178 Andrejašič, “Ljubljanski velesejem,” 31. Kralj Aleksander je velesejem obiskal v letih 1923 in 1926. Protektorat je imel od leta 1923 do smrti leta 1934, nato pa ga je prevzel njegov naslednik kralj Peter II. Leta 1937 je kraljica Marija velesejem obiskala sama. V družbi Franje Tavčar si je ogledala novinarsko razstavo, misijonsko razstavo Indija in likovno razstavo umetnic male antante. 179 Praprotnik, “Ljubljanska občina,” 1. 180 Narodna banka je namenila za velesejem v Beogradu 500.000 din, v Zagrebu 100.000 din in v Ljubljani 25.000. Gl. “Beograd in velesejem,” 1. Tudi Slovenski narod je začel opozarjati na zapostavljanje Slovenije in Ljubljanskega velesejma, gl. “Ljubljana – Beograd,” 4. 181 Kot je pisal Praprotnik, je bilo »najbolj čudno pri stvari [pa je] to, da odločujoči gospodje pri mestni občini ne delajo ovir, pač pa prihajajo te od druge in podrejene strani.« Praprotnik, “Ljubljanska občina,” 1. 182 Kresal, “Gospodarska interesna združenja,” 75. 184 VESNA KRMELJ gospodarja. Pokroviteljstvo nad LV je prevzel visoki komisar za ljubljansko pokrajino Emilio Gra- zioli in aktivnosti na sejmišču so se pospešeno nadaljevale.183 Še več, italijanska okupacijska ob- last je imela z ljubljanskim velesejmom ambiciozne načrte, kar sta pokazala že prisotnost in govor Mussolinijevega ministra za gospodarske družbe na uradnem odprtju sejma leta 1941.184 Posledice zaradi pozornosti, ki jo je fašistična oblast namenjala velesejmu, je občutil ne le ve- lesejem, temveč vsa pokrajina. Na dan otvoritve LV 4. oktobra 1941 je odporniško gibanje izvedlo kar šest napadalnih akcij: napade na železnico pri Rakeku in Borovnici, uboj stražnika na Ježici in karabinjerja v Šmarju - Sapu, napad na vojake v Šmarju - Sapu in bombni napad na ljubljanski ve- lesejem.185 Novica je v časopise prišla z dvodnevno zamudo, hkrati je bila objavljena novica o usta- novitvi izrednega sodišča, ki ga je visoki komisar za Ljubljansko pokrajino predvidel že v odredbi mesec dni prej.186 Nekaj mesecev kasneje – februarja leta 1942 – je varnostno-obveščevalna služba (VOS) likvidirala predsednika upravnega odbora LV, bančnika in podjetnika Avgusta Praprotnika (1891–1942), kar je dokončno zapečatilo usodo LV. 183 Gl. Godeša, “O političnem delovanju;” Godeša, “Italijanska in nemška okupacija,” 436–40; Ferenc, Fašisti brez krinke, 157, op. 12. 184 Mussolinijev minister Renato Ricci je upravi velesejma naročil, naj takoj nadaljujejo z gradbenimi deli, da bo leta 1942 sejem lahko vključen med svetovne velesejme. Gl. “Ljubljanski velesejem mora,” 3. 185 Ferenc, Fašisti brez krinke, 163, op. 7. 186 “Fašistična pravica,” 1. 19. Predsednik Ljubljanskega velesejma Fran Bonač sprejema kralja Aleksandra I. in kraljico Marijo, september 1931, Zgodovinski arhiv Ljubljana (Wikimedia Commons) 185 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Pozneje je italijanska vojska sejmišče uporabljala v različne namene. Tja se je preselil Pokra- jinski podporni zavod, ki je organiziral brezplačno prehrano v velesejemskih paviljonih, večji del prostorov pa so uporabljali za vojaške namene.187 V primerjavi s prostorom Zagrebškega zbora na Savski ulici, ki je od sredine junija 1941 do oktobra tega leta služil kot začasno zbirališče oziroma tranzitno taborišče za hrvaške Jude, ki so bili od tam deportirani v taborišča po NDH, je vojna samemu prostoru LV še prizanesla.188 Umetnostna zgodovina in sodobna umetnost na Ljubljanskem velesejmu – vzporedni diskurz Victor Ginsburgh in François Mairesse sta opozorila, da sta bili dve pomembni deli umetnostne zgodovine in ekonomije, in sicer Zgodovina umetnosti starega veka (Geschichte der Kunst des Alter- tums, 1764) Johanna Joachima Winckelmanna in Bogastvo narodov: raziskava o naravi in vzrokih bogastva narodov (An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations, 1776) Adama Smitha, napisani skorajda sočasno.189 Še več, tudi prvi sodobni val globalizacije, ki so ga zaznamo- vali začetki megalomanskih razstav, se je razvijal sočasno s pojavom umetnostnozgodovinskega pregleda kot strokovnega žanra. Zametki obeh segajo že v konec 18. stoletja, hitrejši razvoj pa sta doživela po Dunajskem kongresu leta 1815, kar sovpada z odprtjem prvih muzejev.190 Potreba, da bi na enem mestu združili in predstavili umetnost vseh časov in krajev, ima veliko skupnega s po- javom in rastjo mednarodnih in globalnih megalomanskih razstav, na katerih so skušali na enem mestu predstaviti industrijski in civilizacijski napredek v smislu razsvetljenskih enciklopedistov.191 Svetovni sejmi so omogočali objektivno globalen pogled na svet preko hierarhičnih kategorij, ki so predstavljale privilegiran dostop do kognitivnih struktur, semiotičnih sistemov in ideologije prevladujočega družbenega razreda tistega časa.192 Franz Theodor Kugler, Carl Schnaase in Anton Springer so v štiridesetih in petdesetih letih 19. stoletja na temeljih Heglove svetovne zgodovine (Weltgeschichte) napisali prva umetnostnozgodovinska besedila, ki so kulturne in individualne razlike reducirala na vprašljive hierarhije in splošnosti193 ter jih zato lahko označimo za globalna.194 Mitchell Schwarzer poudarja, da so bili prvi »pregledi« del širših prizadevanj za oblikovanje mo- derne nemške identitete, enako pa velja tudi za prvo vsenarodno razstavo v Berlinu leta 1844, ki je bila le ena od predhodnic velike svetovne razstave v Londonu leta 1851.195 Morda ni zgolj naključje, da je bil tudi prvi pregled slovenske umetnosti napisan v povezavi z Ljubljanskim velesejmom, pod okriljem katerega je bila postavljena razstava prvega zgodovinske- ga pregleda slovenske umetnosti. Znano je, da je bila Zgodovinska razstava leta 1922 neposredna 187 Ferenc, Fašisti brez krinke, 73. 188 Goldstein in Goldstein, Holokaust, 252–65; 189 Ginsburgh in Mairesse, “Dimensions of dialogue,” 167. 190 Bickendorf, “Die ersten Überblickwerke,” 29. 191 Schwarzer, “Origins of the Art History,” 24–29. 192 Bouissac, “The Anthropology,” 930. 193 Prim. Bennett, “The Exhibitionary Complex,” 73. 194 Schwarzer, “Origins of the Art History,” 24. 195 Davis, “A marginal exhibition?.” 186 VESNA KRMELJ spodbuda Francetu Steletu, da je napisal prvi pregled slovenske umetnosti.196 Društvo Narodna ga- lerija je bilo od začetka povezano z organizatorji velesejma, in ker si je od svoje ustanovitve prizadeva- lo za zgodovinski pregled slovenske umetnosti, ga je želelo uresničiti že ob prvi prireditvi LV, vendar tako obsežne razstave v tako kratkem času ni bilo mogoče pripraviti.197 Povezavo med zgodovinsko razstavo in drugim Ljubljanskem velesejmom pa je Izidor Cankar v katalogu močno izpostavil: Pravi udejstvitelj slovenske zgodovinske razstave pa je postal upravni svet velesejma, kateri je spoznal koristnost in potrebo umetnostnih razstav v večjem obsegu, projektirano razstavo sprejel v svoje okrilje, jo pridružil velesejemskim prireditvam in jo tako gmotno omogočil. 196 Stele, Oris, 3. 197 »V zadnjih svojih odborovih sejah se je Galerija bavila z mislijo, da organizira prigodno razstavo historične umetnosti na Slovenskem od početka novega veka do Šubicev. Zbrala naj bi se vsa dosegljiva in za jasnost slike o umetnostnem razvoju na Slovenskem važna dela. Nagib, ki vodi odbor Narodne galerije pri tej nameri, je prepričanje, da bi taka razstava dala temelj znanstvenemu raziskavanju naše umetnostne preteklosti. Zapreke, ki se nam v tem oziru stavljajo, so ogromne. Velikanski stroški, ki bi bili povezani s tako razstavo, bi šibke finance galerijske popolnoma izčrpali, ležišča mnogih umetnin so spričo pomanjkanja umetnostne topografije nefiksirana, prevažanje umetnin bi bilo izredno težavno, razstava bi bila gotovo nepopolna. Vendar je gotovo, da bo odbor Narodne galerije, če se mu posreči, da izvede to misel na najskromnejši način, izvršil dejanje daljnosežnega pomena.« Gl. Cankar, “Narodna galerija: Zapisnik,” 93. 20. Predstavitev Zgodovinske razstave slovenskega slikarstva v uradnem katalogu drugega Ljubljanskega velesejma, 1922 (II. ljubljanski veliki sejem: Oficijelni katalog, 1922) 187 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Prevzel v svoj proračun stroške, ki so združeni z dovažanjem in odvažanjem slik, z uredbo prostorov, z zavarovalnino itd. To dejanje je mecensko in poglablja misel velesejma, ki letos po vzoru drugih svetovnih podobnih prireditev nudi tujcu in domačinu možnost, da se pouči o vseh panogah našega dela in si ogleda poleg izdelkov sodobne civilizacije tudi ono, kar je dobrega ustvarila naša duševna kultura.198 Priprave na razstavo, katere namen je bil, da »predstavi slovenski javnosti in tujcem, ki ob času velesejma obiščejo Ljubljano, popolno sliko umetnostnega dela v slovenski preteklosti« (sl. 20),199 so potekale v času, ko je bila v intelektualnih krogih sprejeta ključna odločitev, da se z avtonomistično izjavo (1921) postavijo proti stopitvi slovenske kulture in jezika s kulturo in jezikom Hrvatov in Srbov. Izjavo je podpisalo triinštirideset slovenskih intelektualcev, znanstvenikov in umetnikov, ne glede na njihovo siceršnjo svetovnonazorsko in strankarsko pripadnost. Avtonomistična izjava, ki je prišla iz Prepeluhovega kroga demokratske stranke,200 je bila deležna velike pozornosti tudi v inštitucijah in društvih in je močno zamajala splošno nekritično drsenje v jugoslovanski vojaški unitarizem in centralizem.201 Podpisniki, ki so bili sicer vsi zagovorniki narodnopolitične in dr- žavne enotnosti Jugoslovanov in med katerimi so bili tudi štirje umetnostni zgodovinarji, Izidor Cankar, Josip Mantuani, Avgust Žigon in France Stele, so zahtevali, da država »ne absorbira me- hansko vseh individualnosti, ki so doslej vodile posamezne pokrajine in prebivalce«. Zavzeli so se »za avtonomijo slovenskega, že itak dovolj razkosanega ozemlja[,] in sicer v takem obsegu, ki ne bi slabil moči države«.202 Cankarjeva teza, ki jo je zapisal v poročilu k Zgodovinski razstavi, je v marsičem podpirala argumente avtonomistične izjave. Po Cankarju »ni vprašanje, koliko je slovenski značaj umetnosti utemeljen v nacionalni zavesti umetnikov samih ali celo v njih volji, da ustvarijo ‘slovensko’ umet- nost. Nacionalnost ne korenini v programu umetnika, ne v upodobljenem motivu, marveč je ele- mentarna sila, ki poganja iz določenih tal, vsrkava solnce svoje dežele in deluje v ljudeh, nastalih in živečih na teh tleh in pod tem solncem, ter vodi njih delo, če se tega zavedajo ali ne. To slikarstvo je slovensko, ker ni drugega nosilca zanj.«203 Za Cankarja je to spoznanje eden poglavitnih in naj- lepših rezultatov zgodovinske razstave, »ne le zato, ker je novo teoretsko spoznanje, ampak važno narodnovzgojno dejstvo«.204 Razstava, ki si jo je v treh tednih ogledalo okoli 12.000 ljudi, je dolgo- ročno nakazala pot nadaljnjih raziskav slovenske umetnostne zgodovine (sl. 21). Avtonomistične ideje prelomnega leta 1921 so indirektno prisotne tudi v Steletovem Orisu, ki išče odgovore na vprašanje slovenstva v umetnosti. Stele se je večkrat skliceval na Cankarjev argument, ko je odgovarjal kritikom zgodovinske razstave, če so problematizirali nacionalno tendenco 198 “Historična razstava,” 29–30. 199 “Historična razstava,” 29. 200 Albin Prepeluh (1881–1937). Jedro »avtonomistov«, ki so obdržali obnovljene Naše zapiske, sta poleg Albina Prepeluha predstavljala še dr. Dragotin Lončar in Fran Erjavec. Dolenc, Kulturni boj, 145; Rahten, “Slovenske narodnoemancipacijske težnje,” 115. 201 Avtonomistična izjava, ki je v marsičem nadaljevala ideje Narodnega sveta, je poudarila tudi potrebo po gospo- darski avtonomnosti. Po Erjavcu je šele ta izjava pravi začetek t. i. »avtonomističnega gibanja« pri Slovencih, ki je potem postalo prava dominanta vsega političnega hotenja Slovencev v prvi Jugoslaviji. Erjavec, Avtonomistična izjava, 2. 202 Erjavec, Avtonomistična izjava, 23–24. 203 Cankar, “Zgodovinska razstava,” 134. 204 Cankar, “Zgodovinska razstava,” 134. 188 VESNA KRMELJ starejše slovenske umetnosti.205 Odločno se je postavil proti tezi hrvaškega umetnika in likovnega kritika Milenka Gjurića (1894–1945), da je slovenska umetnost »šele v poslednjih letih dobila svoje konture, ko je polagoma izločila italijanske in nemške elemente, ki so se toliko stoletij križali v Sloveniji«.206 Za razliko od kritikov, ki so dejstvo, da se je slovenska umetnost razvijala na stičišču dveh velikih kultur, doživljali kot pritisk in omejitev, je bila za Steleta prav Zgodovinska razstava leta 1922 dokaz, »kako smo se vedno bolj vase poglabljali, ne toliko na ven, v formalne umetniške probleme rasli, ampak na znotraj v vsebino«.207 V Orisu je Stele segel vse do najsodobnejše umetnosti, iz katere je izpeljal neke vrste argument slovenstva, h kateremu se sodobni umetniki zavestno vračajo. Drugi argument je ustvarjalnost kot temeljna človeška lastnost, ki je lastna vsem ljudem in narodom. Za razliko od Steleta, ki na zgodovino umetnosti ni gledal s socialnega vidika, je France Meses- nel (1894–1945) sočasno z Orisom objavil socialnozgodovinsko zasnovan esej Naše razmerje do umet- 205 Prim. Krmelj, “Korespondenca,” 51. 206 Stele je v odgovoru/-ih na kritiko zgodovinske razstave v Narodni galeriji utemeljeno odbijal težnje po centra- lizaciji in unitarnosti v jugoslovanski državi ter polemiziral s kritiki, ki so dejstvo, da se je slovenska umetnost razvijala na stičišču dveh velikih kultur, doživljali kot pritisk in omejujočo slabost, medtem ko je bila zanj razstava leta 1922 dokaz, »kako smo se vedno bolj vase poglabljali, ne toliko na ven, v formalne umetniške probleme rasli, ampak na znotraj v vsebino«. Gl. Stele, “Umjetnost,« 157–58. Gl. tudi Stele, “Zgodovinska razstava,” 60–66. 207 Stele, “Umjetnost,” 158. 21. Plakat za Zgodovinsko razstavo slovenskega slikarstva, 1922 (Wikimedia Commons) 189 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA nosti (1924), v katerem se je posvetil tudi meščanskemu razredu in trgu. Za Mesesnela je meščanstvo zaradi vedno novega prirastka in dopolnjevanja »prej stanje, ki ga pripadniki drugih stanov želijo do- seči (se umirijo in postanejo sterilni), kot stan«208 in nadaljuje: »Meščan služi svojemu poklicu in se v njem absorbira, tako da mu manjka časa za plemenito brezdelje […]. Umetniška produkcija stoji izven meščanske sfere, kontakt z umetninami se je moral šele stvoriti in se je stvoril na način, ki odgovarja današnjemu mišljenju mase: spremenili so umetnino zaradi njene svobode v blago in jo postavili na trg.«209 Po Mesesnelu je »umetniški trg vseh vrst edina institucija za občevanje umetnika z narodom, za kontakt laika z umetnino. Ker mora umetnik živeti, je trg regulativna uredba, posredujoča življenje in umetnost.« 210 Esej je izšel v letu priprav na drugo veliko razstavo Portretno slikarstvo na Slovenskem od 16. stoletja do danes, ki ga je Društvo Narodna galerija pripravila v Jakopičevem paviljonu v času in s finančno pomočjo Ljubljanskega velesejma. Na razstavi je bilo predstavljenih tristo portretov, na ogled pa so bili prvič postavljeni tudi danes ključni eksponati Narodne galerije.211 V organizacijskem odboru razstave so bili: Ivan Zorman, France Stele, Matej Sternen, Viktor Steska in France Mesesnel, urednik in avtor besedila v katalogu. Od konca junija do srede avgusta so po vsej Sloveniji (tudi z za- sedene Primorske) zbrali 470 portretov pri 142 lastnikih. Ambiciozen projekt brez finančne podpore Ljubljanskega velesejma ne bi bil izvedljiv, še posebej, ker so bile nekatere slike v zelo slabem stanju, zato so jih čistili in restavrirali kar trije slikarji, poleg Mateja Sternena še Rihard Jakopič in Anton Jebačin.212 Iz poročila Društva Narodne galerije je razvidno, da je LV prispeval 5000 din, preostalo so prispevale banke: Ljubljanska kreditna banka 7000 din, Zadružna gospodarska banka 2000 in Obrtna banka 250 din,213 kar je bila zelo visoka podpora, ki je imela dodaten pomen spričo dejstva, da so na razstavi sodelovali tudi živeči umetniki. Sredi dvajsetih let so namreč študij arhitekture v Ljubljani in likovnih umetnosti v Zagrebu zaključevale prve generacije ustvarjalcev. LV se je vedé ali ne postavil v vlogo posrednika med mladimi umetniki in slovensko javnostjo, ki je komaj dobro sprejela slovenske impresioniste.214 To srečanje ali bolje trk »trga in delovne sile« se je posredno zgodil tudi na razstavi Portretno slikarstvo na Slovenskem (sl. 22). Stele je v oceni razstave več kot namignil obiskovalcem, da so priča enemu od tistih obdobij zgodovine, ko spričo ugodnih ekonomskih pogo- jev cvetita tudi umetnost in portret kot poseben žanr, preko katerega je mogoče sodobnega meščana povezati z baročnim plemičem: »Baročni plemič, biedermeierski meščan in sodobni človek so pótem [sic] portretne razstave istočasno stopili pred našo fantazijo. Trije kontrasti, trije tipi ljudi, stoječi na treh stopnjah človeškega kulturnega razvoja.«215 Stele je umetnostnozgodovinski argument uporabil za nastop nove zgodovinske dobe, ki s svojo stabilnostjo in obiljem omogoča razvoj portretnega žanra. »Čeprav bi pričakovali, da so realni in individualni posnetki človeka stalna naloga vseh umetnostnih zvrsti, nas zgodovina umetnosti […] pouči, da ni tako in da se portretna umetnost razvija samo v gotovih, duševno določno opredeljenih 208 Mesesnel, “Naše razmerje,” 209. 209 Mesesnel, “Naše razmerje,” 209. 210 Mesesnel, “Naše razmerje,” 209. 211 Komić Marn, “Portreti.” 212 Mesesnel, “Razstava,” 191. 213 “6. redni občni zbor,” 179. 214 Razstava je bila na ogled do 15. oktobra, ogledalo si jo je 3110 gledalcev. Narodna galerija je organizirala štirideset brezplačnih vodstev, napravljen je bil fotografski arhiv vseh del. Mesesnel, “Razstava,” 191. 215 Stele, “Portret,” 89. 190 VESNA KRMELJ dobah in celo odvisno od gotovih predpogojev materialnega značaja.«216 Stele v nadaljevanju napeljuje na »novo stvarnost«, v katero sta krenila tako slovenska družba kot posameznik: Portret odgovarja dalje neki določni stopnji udobnosti in stalnosti življenja in cvete posebno tam, kjer ga favorizira filozofsko naziranje in kjer je razvit smisel za osebnost in notranje življenje potencirano. Lahko sklenemo, da čim širši je krog, ki ga v kulturnem svetu zavzema portret, tem bolj je napredovala demokratska miselnost in tem višje je razvito splošno blagostanje.217 216 Stele, “Portret,” 85. (Podčrtala VK) 217 Stele, “Portret,” 89. (Podčrtala VK) 22. “Razstava slovenskega portreta” ob karikaturi “Otvarjanje letošnjega velesejma”. (Ilustrirani Slovenec, 30. 8. 1925) 191 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Prostor sodobne umetnosti in laboratorij likovne kritike Po besedah slovenskih gospodarstvenikov je bilo leto 1925 za ljubljanski velesejem »leto jeklene preizkušnje v ognju«.218 Odločilno leto je bilo tudi za delovanje Narodne galerije, ki je v stavbi Narodnega doma prvič dobila lastne prostore.219 Na velesejmu je bila leta 1926 prva in do tedaj največja razstava slovenske moderne umetnosti.220 Razstavljena so bila nekatera klasična dela slo- venske umetnosti: Dolinarjev Mojzes in Slepec Riharda Jakopiča, ki je s tem pridobil dodatno in- terpretativno polje,221 pa tudi Družinski portret Franceta Kralja, razstavljali pa so tudi: Drago in Nande Vidmar, Gojmir Anton Kos, Franjo Stiplovšek, Miha Maleš in drugi najmlajši predstavniki likovnikov. Umetnostni izraz tega optimističnega obdobja sredine dvajsetih let je France Stele po vzoru nemške Neue Sachlichkeit poimenoval nova stvarnost.222 Nova stvarnost je zahtevala drugač- no prezentacijo in novo recepcijo umetnosti, ne več vezano na stilna obdobja, temveč na prostor in konstelacije predmetov in odnosov v njem, kjer se eksperimentira in oblikuje prostor razstave, knjige,223 plakatov, arhitekture, mesta … Brez velesejma bi bil pri nas prehod iz ekspresionizma v novo stvarnost okrnjen in brez avtentičnega okolja, iz katerega se poraja. Sledila je pregledna razstava slovenske umetnosti med letoma 1918 in 1928 v organizaciji Kar- la Dobide (1896–1964), ki je k sodelovanju kot pisca teksta v katalogu povabil Franceta Steleta.224 Razstava je imela pregledni značaj in je predstavila celotno likovno življenje v preteklem desetletju od umetnostnih področij (brez arhitekture in fotografije), oblikovanja in knjižne opreme do doma- če in tuje kritike slovenskih umetnikov in publicistike. Razstavo s katalogom Slovenska moderna umetnost 1918–1928 je dopolnil širši pregled slovenske kulture, gospodarstva in politike v prvem desetletju jugoslovanske države, ki je izšel v zborniku Slovenci v desetletju 1918–1928. Leta 1928 smo bili Slovenci še vedno brez nekaterih ključnih kulturnih ustanov, kot sta na primer likovna akademija in moderna galerija.225 Ena od nalog LV je bila zato tudi promocija vse številnejših mla- dih umetnikov, ki so morali študirati zunaj slovenskega jezikovnega območja, da so v domovini razstavili svoja dela, jih ovrednotili, primerjali med seboj in jih nenazadnje približali slovenskemu občinstvu. Javnost je na velesejmih lahko spoznala in kupila njihova dela, predvsem pa so bili velesejmi pomembni kot vsakoletno srečevališče, kjer so se ob razstavljenih delih lahko oblikova- 218 Windischer, “Od rojenic,” 12. 219 Cankar, “Narodna galerija,” 177. 220 Pokrajinska razstava »Ljubljana v jeseni«. Umetnostna razstava v paviljonu K, na kateri je od 4. 9. 1926 do 13. 9. 1926 razstavljalo 43 slikarjev, kiparjev in arhitektov s skupaj nad 600 deli. »To je bila ena izmed največjih dose- danjih domačih razstav[,] in če bi se je bili udeležili od slikarjev še Sternen in Kobilca ter Spacapan, od arhitektov Plečnik in Vurnik s svojima šolama, bi bili imeli razstavo slovenske umetnosti v 1. 1926 sploh.« Gl. Vurnik, “K sodobni,” 278. 221 Velja omeniti prispevek Iztoka Durjave, ki je pri razvoju nove stvarnosti na Slovenskem upošteval tudi pomen Ljubljanskega velesejma. Durjava, “K problematiki,” 341–44. 222 Stele, “Leto 1926 v razvoju,” 156. O povezavi med umetnostjo in gospodarstvom v tem obdobju prim. tudi razstav- ni katalog Gillen in Lorenz, Constructing the World. 223 V času mednarodne razstave Pressa v Kölnu leta 1928, na kateri so sodelovale tudi najlepše oblikovane slovenske knjige, je bila na velesejmu kulturna razstava »Slovenski tisk«, ki je kasneje prerasla v razstavo slovenske knjige in ta v Teden knjige, ki je bil prvi knjižni sejem pri nas. 224 Pismo Karla Dobide Francetu Steletu, 20. 5. 1928, R11/IV-98:2, Biblioteka SAZU. 225 Slovenska akademija znanosti in umetnosti je bila ustanovljena šele leta 1938. 192 VESNA KRMELJ la zavezništva, društva in klubi.226 Tak poskus je bila tudi ustanovitev Društva Moderna galerija (1927)227 in nato preimenovanje v Umetniško matico še pred razstavo leta 1928.228 Z LV sta bili tesno povezani vsaj dve likovni skupini, Četrta generacija (1928–1930) in Neodvisni. Umetnostna zgodovina in nacionalna identiteta V obdobju od 1931 do 1934, ki je sledilo svetovni gospodarski krizi in ko se je po besedah Franceta Mesesnela število likovnih razstav občutno manjšalo,229 so organizatorji velesejma podprli prizade- vanja slovenskih umetnikov po zbližanju s svojim občinstvom in pomagali pri prodaji umetniških del. Odločitev za tematske razstave, ki omogočajo preverjanje enega motiva ali problema, naj bi po- večala zanimanje slovenske javnosti za sodobno umetnost. Vloga mladega slikarja Olafa Globočnika (1904–1991), ki je prevzel priprave za razstavi Žena v slovenski likovni umetnosti in Slovenska Mado- na, se v resnici ni dosti razlikovala od vloge sodobnega kustosa z bolj demokratičnimi izhodišči. Na obe razstavi se je namreč lahko prijavil vsak slovenski umetnik z desetimi deli brezplačno oziroma z doplačilom v primeru večjega števila.230 Umetniki so lahko sodelovali tudi z že prodanimi deli, na razstavo Žena v slovenski likovni umetnosti pa so bila vključena celo dela Vena Pilona, ki so bila last Narodne galerije. Kot je izjavil Globočnik, je šlo za retrospektivno razstavo, ne za zgodovinsko, obe- nem pa so z njo počastili tudi spomin na malo prej umrlega umetnika Jožeta Gorjupa (1907–1932) in v smislu spominske razstave predstavili večje število njegovih izbranih del. Prispela dela je ocenila strokovna komisija, ki so jo sestavljali Ivan Zorman, Rajko Ložar, France Stele in Karel Dobida.231 Da bi pritegnili k ogledu paviljona M, ki je bil tokrat prvič v celoti posvečen umetnosti, čim večje število obiskovalcev, so imeli ti možnost glasovati za najljubše delo publike, ki ga je LV na koncu razstave od avtorja odkupil in podaril izžrebancu.232 Razdelili so kar deset nagrad in pohval. Nagrado za najboljše slikarsko delo v znesku 5000 din je doniral veleindustrialec Avgust Westen iz Celja, podelili pa so jo akademskemu slikarju Francetu Kralju za sliko Kopalka. Nagrado za najboljše kiparsko delo v zne- sku 2000 din so podelili akademskemu kiparju Tinetu Kosu za kip Mati z otrokom. Prvo nagrado za grafiko v vrednosti 1000 din je prejel Fran Tratnik za risbo Delavska mati, drugo nagrado v znesku 500 din pa slikar France Mihelič za Lastni portret z modelom. Nagrado v znesku 2500 din za najorigi- nalnejši ženski portret, ki je poleg prve nagrade požela največ nestrinjanja, so podelili akademskemu slikarju Venu Pilonu za portret Dama z rdečim šalom 1926. Podelili so še šest priznanj: Rihardu Jakopiču za Damski portret, Francetu Goršetu za kip Portret žene, Jožetu Gorjupu za kip Sedeča mati z otrokom, Tonetu Kralju za sliko Starka z detetom, Boži- darju Jakcu za risbo Portret gospodične Š. in Niku Pirnatu za perorisbo Sedeči akt. Javno priznanje 226 Zgovorno je, da arhitektura, ki se je lahko razvijala na oddelku za arhitekturo tehniške fakultete, ni čutila posebne potrebe, da bi se sistematično predstavljala na LV. 227 Po besedah Karla Dobide je bil temelj društvu položen s sprejemom pravil na občnem zboru dne 30. septembra 1927, tik za drugo prireditvijo LV Ljubljana v jeseni; gl. Dobida, Slovenska moderna umetnost, 6. 228 Dne 3. maja 1928 je izredni občni zbor Moderne Galerije sprejel sklep o spremembi pravil in preimenovanju društva v Umetniško matico; Dobida, Slovenska moderna umetnost, 6. 229 Mesesnel, “Jesenske likovne razstave.” 230 “Jesenska umetnostna razstava,” 2. 231 Sprva je bil med žiranti naveden tudi Izidor Cankar, ki pa ni sodeloval. 232 Kunčič, “Žena,” 4. 193 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA so izrekli Ivanu Vavpotiču za osvojena vsa prva tri mesta po izboru publike. Razstavo je odprl Fran Windischer, ki je v svojem govoru poudaril težke razmere, v katerih živijo slovenski slikarji in kipar- ji. Na ministra za trgovino Ivana Mohoriča je naslovil prošnjo za podporo umetnikom z nakupom njihovih umetnin. Kot piše Slovenec, je minister obljubil, da bo storil vse, kar je v njegovi moči, da bi ustregel tej prošnji.233 Razstava je zaradi tematike in udeležbe (nekateri umetniki, recimo Sternen, se je niso udeležili) izzvala nasprotujoča si mnenja. Ženski svet se je nanjo negativno odzval s kritiko arhitektke Dušane Šantel.234 V polemiki med Smrekarjem in Globočnikom so prišle do izraza medgeneracijske razlike, ki so se še bolj kot na formalni ravni pokazale na socialnem nivoju.235 Tudi v prodajnem smislu raz- stava ni bila uspešna, vendar Globočnika to ni odvrnilo, da ne bi naslednje leto z razstavo Slovenska Madona poskusil slovenskih meščanov (mecenov) še enkrat prepričati v smotrnost nakupa sodobne umetnosti.236 Organizatorji so se tokrat odločili, da se bodo raje odpovedali strokovni žiriji, kar je imelo logične posledice v padcu kakovosti, veliko več pozornosti pa so namenili dekoraciji prostora in zapeljivosti razstave. Po besedah novinarja Slovenskega naroda je notranjost paviljona N spominjala na začarano kraljestvo: Stena za steno se vrsti poslikana z modro barvo, z rdečim pasom pod vrhom, po sredi so pa odprtine, polni loki z zlato obrobo. Notranjost je zato nekoliko podobna cerkvi, zlasti še, ker so povsod nabožne slike, kamorkoli pogledaš. Ogromna grafika Toneta Kralja sega od tal do stropa. V ravni liniji stoje kipi Madon v raznem materijalu. Zastopani so skoraj vsi naši umetniki. Menda ni nikogar, ki še ni poskusil upodobiti Madone.237 Vzporedno z razstavo slovenskih Madon je bila v paviljonu M v sodelovanju z Umetnostno- zgodovinskim društvom, Spomeniškim uradom, slikarjem Tonetom Kraljem in arhitektom Božidarjem Čulkom238 postavljena razstava Slovenska cerkev. Strokovni kustos razstave je bil France Stele,239 ki je kasneje obe razstavi ocenil (poleg otvoritvene razstave Narodne galerije v palači Narodnega doma) za najvažnejša razstavna dogodka leta.240 »Kulturna preteklost« in »duhovni rodovnik«, ki zadevajo tudi »probleme sedanjosti«,241 so bili za Steleta tako pomembni, da je v letu, ko so bile v polnem teku priprave za svetovi kongres PEN maja tega leta v Dubrovniku,242 pri katerih je bil Stele kot tajnik ljubljanskega PEN centra polno angažiran, kuriral razstavo na LV (za marsikoga na škodo kakovosti, kot bo razvidno iz kritik). Po Steletovih besedah je razstava Slovenska cerkev namreč 233 “Ljubljanski velesejem slovesno odprt,” 2. 234 Šantel, “Žena,” 293–96. 235 Prim. Smrekar, “Kulturni pregled,” 3; Globočnik, “Kulturni pregled,” 3. 236 Prvo nagrado občinstva je prejel Ivan Vavpotič za sliko Pred žalostno Materjo Božjo, drugo kip Brezmadežna To- neta Kralja in tretjo Madona Olafa Globočnika; četrto nagrado je za risbo Madona pod križem prejel Tone Kralj, peto Vavpotič za sliko Madona rudarjev in šesto Madona z vencem Maksima Gasparija; gl. “Izid glasovanja,” 2. 237 “Velesejem učinkuje magično,” 3. 238 Arhitekt kr. banske uprave Dravske banovine Božidar Čulk je študiral arhitekturo pri prof. Hansu Poelzigu in Heinrichu Tessenowu na Tehniški univerzi v Berlinu, prim. Granda, “Bogo Zupančič.” 239 V sočasnih kritikah razstave, ki sta jih napisala Karel Dobida in France Mesesnel, Steletovo ime ni omenjeno. 240 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 187. 241 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 188. 242 Prelomni kongres v Dubrovniku leta 1933 je bil v veliki meri na plečih Izidorja Cankarja kot predsednika sloven- skega PEN in Steleta kot tajnika. 194 VESNA KRMELJ 23. Dopis uprave Ljubljanskega velesejma Francetu Steletu glede razstave Slovenska cerkev, 1933 (© Ministrstvo za kulturo, INDOK center) 195 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA »prvič pokazala javnosti rezultate znanstvenega dela, ki ga je v dvajsetih letih izvršil Spomeniški urad«.243 Informacijsko-dokumentacijski center za dediščino pri Ministrstvu za kulturo (INDOK center MK) hrani nekaj dokumentacije o gradivu, ki ga je Stele razstavil na razstavi, in tri dopi- se, ki osvetljujejo komunikacijo med LV in kustosom razstave ter umetniki.244 Iz dokumentacije lahko delno rekonstruiramo proces priprave specifične razstave na LV. V dopisu na pisemskem papirju Ljubljanskega velesejma, datiranem 15. 3. 1933,245 je urad LV prosil Steleta za seznam fotografij in informacijo o negativih in pozitivih cerkvenih spome- nikov, ki jih je imel Spomeniški urad na voljo (sl. 23). Nadalje mu je sporočil, da je proračun za pripravo modelov posameznih cerkvenih objektov, ki jih je priskrbel velesejem, 30.000 din. Iz tega je razvidno, da je imel Stele že usklajene dogovore z uradom LV glede koncepta razstave in tudi konkretne predloge, kaj bi za razstavo prišlo v poštev. V nadaljevanju se je urad LV obrnil na Steleta s prošnjo, da pripravi koncept za poziv likov- nim umetnikom, naj svoje upodobitve cerkvenih notranjščin in zunanjščin razstavijo na razstavi Slovenska cerkev, ter sporoči informacije o stanju »urejanja in slikanja kapelice na razstavi s strani gospoda Kralja ali gospoda prof. Plečnika«.246 Urad LV se je zanimal celo za možnost, ali bi bilo mogoče razstavni paviljon od zunaj maskirati kot cerkev. Dopis sta kot vedno podpisala skupaj ravnatelj Milan Dular in predsednik LV Fran Bonač. Na dopis je Stele odgovoril šele 24. aprila 1933.247 V dopisu »Ravnateljstvu ljubljanskega vele- sejma« je Stele odločno zavrnil predlog o maskiranju paviljona v cerkev ali kapelo. Tudi o Plečni- kovem sodelovanju, ki si ga je Stele očitno le želel, ni več govora. Steletov odgovor se je glasil: »G. Tone Kralj je pripravljen, da uredi del paviljona kot kapelico, ki bi jo sam ali v družbi z drugimi slikarji po enotnem načrtu poslikal in opremil […] Ta kapelica bi utegnila postati privlačna sila razstave in bi nedvomno sprožila celo vrsto kulturno in umetniško zelo plodovitih diskusij.«248 Stele pa opozarja, da je treba razstavo »popolnoma prepustiti na osebno odgovornost g. Kralju brez vsakega vmešavanja ostalega prirediteljstva«. In dodaja: »[…] on sam bo zato organiziral sotrudnike, ki jih bo smatral za potrebne«, kar je bila očitno Kraljeva izrecna želja. Stele je pred- ložil tudi seznam slik velikosti 24 × 32 cm, kar naj bi bila enotna in edino dopustna velikost vseh fotografij. Iz dopisa izvemo še, da je imel Stele fotografa, ki je delal zanj in ki je lahko na stroške LV poskrbel za povečave fotografij cerkvenih spomenikov.249 Ohranjen je tudi Steletov osnutek poziva za umetnike, iz katerega lahko delno razberemo, kako je potekala komunikacija in kaj se je od umetnikov pričakovalo (sl. 24). Razstava naj bi po- 243 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 188. Stele je za zavod od leta 1921 dalje v Zborniku za umetnostno zgodovino redno objavljal poročila, leta 1931 pa je v sklopu Vodnika po Narodnem muzeju v Ljubljani izšel tudi posebni odtis Spomeniški urad s Steletovim kratkim pregledom zgodovine slovenskega spomeniškega urada. 244 Ljubljanski velesejem v zadevi razstave cerkvene umetnosti na jesenski razstavi velesejma 1933, Arhiv spisov 63/1933, INDOK center, Ministrstvo za kulturo, Direktorat za kulturno dediščino (MK INDOK). Za dostop do gradiva se zahvaljujem Metki Košir. 245 Ljubljanski velesejem v zadevi razstave cerkvene umetnosti na jesenski razstavi velesejma 1933, dopis 15. 3. 1933, št. 904, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 246 Ljubljanski velesejem v zadevi razstave cerkvene umetnosti na jesenski razstavi velesejma 1933, dopis 15. 3. 1933, št. 904, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. Prim. Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 187. 247 Ravnateljstvu ljubljanskega velesejma, dopis 24. 4. 1933, št. 63, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 248 Ravnateljstvu ljubljanskega velesejma, dopis 24. 4. 1933, št. 63, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 249 Ravnateljstvu ljubljanskega velesejma, dopis 24. 4. 1933, št. 63, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 196 VESNA KRMELJ 24. Steletov osnutek poziva umetnikom za sodelovanje na razstavi Slovenska cerkev na Ljubljanskem velesejmu, 1933 (© Ministrstvo za kulturo, INDOK center) 197 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA kazala »lepoto cerkve v naši pokrajini, njeno umetnostno in estetsko bogastvo v notranjščini in podrobnostih, njen zgodovinski razvoj in njeno sodobno stanje«.250 Razstaviti so nameravali fo- tografije, modele, risbe, načrte, pa tudi nekaj originalov. Stele si je »za ilustracijo estetskih vred- not naših cerkva« želel zbirko slik, »ki naj pokaže, kako je naša umetnost gledala našo cerkev in kaj je lepega na nji odkrila«.251 Iz Steletovega osnutka je razvidno, da je od umetnikov želel pred- vsem umetniški odziv, estetsko in doživljajsko izkušnjo cerkvenega prostora in arhitekture: »Da zadosti temu namenu[,] se obrača ravnateljstvo velesejma na likovne umetnike Slovenije, da mu dajo na razpolago za ta namen slike, ki predstavljajo cerkev v slovenski pokrajini, notranjščine in zunanjščine cerkva ali tudi oltarje ali druge umetniško pomembne predmete cerkvene opra- ve.«252 Kot zadnji oddelek – razstavo v razstavi – je Stele navedel »razstavo sodobne cerkve« v organizaciji in presoji Toneta Kralja. 250 Osnutek poziva na umetnike, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 251 Osnutek poziva na umetnike, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 252 Osnutek poziva na umetnike, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 25. Makete slovenskih cerkva na razstavi Slovenska cerkev, 1933 (Slovenec, 8. 9. 1933) 198 VESNA KRMELJ Gradivo so zbirali do srede avgusta 1933, nato naj bi ga pregledala prireditvena komisi- ja, ki naj bi jo sestavil velesejem sporazumno z Umetnostno-zgodovinskim društvom. Stele je zagotovil, da bo pri izbiri odločal edino umetnostni kriterij. Ohranjen je tudi Steletov koncept in seznam tematik ter objektov razstave: »1.) 10 modelov cerkva 1 : 50; 2.) tlorisi, odlitki; 3.) cerkev v slovenski po- krajini; 4.) notranjščina v sliki (5 slik Sternen-Vavpotič); 5.) fotografije notranjščin, oltarjev, detajlov; 6.) cerkvena umetna obrt; 7.) paramenti; 8.) romarske podobice (Winter); 9.) kapelica s knjigami, kelihi ali Plečnik ali Vurnik; 10.) znamenja Dušan Svetič […]«253 Glede na končno poročilo z razstave, ki je bilo dokaj natančno in ga je Stele objavil v Domu in svetu, 254 na razstavi ni bilo velikih odstopanj (sl. 25). 253 Sledi natančen popis konkretnih spomenikov, gl. Razstava cerkvene umetnosti na velesejmu, Arhiv spisov 63/1933, MK INDOK. 254 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 188–90. Razstava je bila razdeljena na pet oddelkov: Slovenska cerkev v pre- 26. Tone Kralj: Oltar sodobne kapele, razstava Slovenska cerkev, 1933 (Slovenec, 8. 9. 1933) 199 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Tako javnost kot kritika sta na razstavi Slovenska cerkev največ pozornosti in pozitivnih odzi- vov namenili Kraljevi kapeli. Tone Kralj je v paviljonu postavil provizorično kapelo, ki jo je opre- mil, kot bi šlo za pravi arhitekturni objekt.255 Posebej prepričljivo sta delovala monumentalni oltar (po fotografijah sodeč je šlo za isto delo ali zelo sorodno delu s trikotnimi tablami, reliefi s simboli Kristusovega pasijona, iz kiparske oltarne kompozicije Passio iz leta 1923) in lesena skulptura Pieta (sl. 26). Stele je kapelo primerjal s Kraljevimi poslikavami v cerkvi Sv. trojice na Katinari pri Trstu, ki jo je umetnik poslikal dve leti prej. Na delu razstave o sodobni cerkvi, tedaj imenovanem Slovenska cerkev bodočnosti, sta svoje projekte pokazala samo arhitekt Herman Hus (1896–1960), ki je razstavil osnutke cerkva za Kodeljevo v Ljubljani, Bratislavo in Brno,256 in Tone Kralj za cerkev Kristusa Kralja v Hrastniku. Tudi tu je bil medijsko izpostavljen Kraljev projekt, medtem ko je Stele poudaril razliko med arhitektonsko-gradbeno konstrukcijo pri arhitektu in arhitekturno-likovno zasnovo Kraljeve cerkve, pri čemer umetnik gradi »v prvi vrsti ideal notranjega učinka svoje stavbe«,257 presijanega s svetlobo, ki je povezovala umetnino kot harmonijo arhitekturnega, slikarskega in kiparskega elementa.258 Medtem ko je razstava zadovoljila širšo publiko,259 pa je bila stroka do nje zelo kritična. Karel Dobida in France Mesesnel sta se oglasila z daljšima ocenama, ki nista bili kritični le do pomanj- kljivega gradiva in nesistematičnosti razstave, temveč tudi do dela Spomeniškega urada.260 Meses- nel je zapisal, ne da bi poimensko omenil Steleta, »da bi bila permanentna razstava sistematično urejenih fotografij, risb in načrtov naših cerkva, ki bi jo mogel vsaj v mapah urediti naš Spomeniški urad, prekoristna kulturna ustanova, ki bi nudila številnim interesentom lahko dostopen studijski material«.261 Podobno potrebo je izrazil tudi Karl Dobida: »Slično zbirko fotografij bi morala imeti kar najbolj popolno naša Narodna galerija, spomeniški urad ali pa narodopisni muzej.«262 Oba kritika sta opozorila tudi na zares komaj verjetno dejstvo, da na razstavi nista razstavljala niti Jože Plečnik niti Ivan Vurnik: Skoraj nerodno nam je, da moramo tudi to pot opozarjati na delo Jožefa Plečnika, na številna cerkvena dela Ivana in Helene Vurnik ter mnogih mlajših umetnikov. S temi deli bi se dala učinkovito nadomestiti neorganična delna razstava »Slovenska cerkev v sliki«, ki je bila prirejena brez vsake potrebe. Kakor v zgodovinskem, je razstava »Slovenska cerkev« tudi v sodobnem delu pokazala neodpustljive vrzeli, ki se ne dajo opravičiti ne z naglico, teklosti, Slovenska cerkev v slikah sodobnih slikarjev, Sodobna kapela, Slovenska cerkev bodočnost, Slovenska nabožna podobica. 255 Pri postavitvi so pomagala podjetja Toman, Erman in Arhar; gl. Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 189. 256 O projektih Hermana Husa za jugoslovansko salezijansko provinco gl. Di Battista, “Dela arhitekta.” 257 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 190. 258 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 190. 259 O slovenskih cerkvah je vsako popoldne v paviljonu M predaval dr. Viktor Steska, da bi razstavno gradivo čim bolj približali publiki. »Na razstavi ‘Slovenska cerkev’ je vse tako svečano, vendar so se v nekoliko mračnem paviljonu (muzejska svetloba) zadrževali kmetje in meščani delj časa. V moderni kapeli je nekatere prevzel celo pobožen strah in ena ženska je pokleknila pred oltar.« Gl. “Vsa Ljubljana na velesejmu,” 3. Slovenec je objavil sliko oltarja Toneta Kralja v “Slovenske cerkve in njihove lepote.” 260 Mesesnel, “Jesenske likovne razstave,” 467–70. 261 Mesesnel, “Jesenske likovne razstave,” 468. (Podčrtala VK) 262 Dobida, “Slovenska cerkev,” 697. 200 VESNA KRMELJ ne z neodgovornostjo. Kajti vsaka umetnostna razstava je kulturna prireditev in imamo za njo kulturno merilo.263 Gradiva je bilo čudo malo – ali zaradi pretesnega prostora ali pa ker ni bilo dovolj odziva. Presenetljivo je pa, da niso bile razstavljene slike izvršenih del in da dveh glavnih stebrov naše domače arhitekture ni bilo: ne Plečnika ne Vurnika. Brez cerkva v Bogojini, v Šiški, pri sv. Katarini in še nekaterih ni mogoča popolna slika sodobnega slovenskega cerkve- nega stavbarstva.264 Eden od vzrokov, zakaj Plečnik in Vurnik na razstavi nista sodelovala, bi lahko bili dogodki, povezani z gradnjo oziroma načrti za univerzitetno knjižnico (NUK). Leta 1933 je med Vurnikom in umetnostnim zgodovinarjem Steletom prišlo do konflikta v zvezi z načrtovano knjižnico, v katerega so bili vpleteni tudi Vurnikovi študentje.265 Plečnik, ki so mu bile vse promocijske dejavnosti, po- vezane z njegovo arhitekturo, več kot samo odveč, se je morda sam, morda sporazumno s Steletom odločil, da na velesejmu ne razstavlja. Glede na nastalo situacijo je bila to, da ne razstavi nobenega od profesorjev, za Steleta verjetno najlažja odločitev. Vsa Steletova prizadevanja v prvi polovici tridesetih let so se nagibala v smer, kako sodobni umetnosti vrniti njeno funkcijo in jo povezati z življenjem ter zaustaviti socialno negotovost, v ka- tero so drseli slovenski umetniki.266 Stele je v dveh letih predlagal dve poti, po katerih naj bi krenili umetniki, da bi premostili eksistencialno krizo, v kateri so se znašli zaradi svetovne (gospodarske) krize. Prvič, prizadeval si je, da bi zbližal sodobne in največkrat neverujoče umetnike s Cerkvijo kot zanesljivim in po Steletovem mnenju perspektivnim naročnikom in jim na ta način omogočil preživetje.267 Drugič, rešitev je videl tudi v povezovanju umetnostnih smeri med seboj in predvsem v povezovanju z arhitekturo, ki je v letih krize med umetnostmi edina prosperirala.268 Zanjo je bilo potrebno določeno razmerje med visoko in uporabno umetnostjo, saj sta z vse večjim prepadom med njima izgubljali tako ena kot druga. Stele je bil v razmišljanjih, ki jih je razvijal v letih med 1932 in 1936, blizu Ruskinovim socialnim idejam, gibanju Arts and Crafts v odnosu do umetne obrti, pa tudi strokovnim izhodiščem in praksi Bauhausa,269 s katerimi je bil glede na njegove stike z Nemčijo in obiske mednarodnih razstav ter razgledanostjo po sodobni umetnosti nedvomno seznanjen. Čeprav Stele tega ne omenja, je njegova podrobna predstavitev razstave Slovenska cerkev v Domu in svetu naslednje leto tudi odgovor na Mesesnelovo kritiko. Kritično se je dotaknil fenomena razstave kot ključnega in edinega srečanja gledalca z umetnino: V naši dobi je namreč popolnoma prevladalo naziranje, da so razstave merilo in zrcalo življenja likovne umetnosti, čeprav je le nasprotno res, da so prav razstave najmanj nujno iz življenja umetnosti izvirajoči pojav in zato tudi zelo nezanesljivo in površno merilo zanje. 263 Mesesnel, “Jesenske likovne razstave,” 468. 264 Dobida, “Slovenska cerkev,” 697. 265 Več o odnosu med Vurnikom in Steletom: Krmelj, “Korespondenca,” 207. O sporu med Plečnikom in Vurnikom: Prelovšek, Narodna in univerzitetna, 39. 266 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 197; Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 90. 267 Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89. 268 Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89, 94–95. 269 Prim. Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89. 201 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Razstave so pač nujno zlo, brez katerega bi bila orientacija v umetnostnem življenju zelo težka, ako ne sploh nemogoča. […] Kje so danes še naročniki? Saj bo kmalu zadnji izumrl. Naročnike namreč mislim, ki bi naročali portrete, lastne ali drugih, iz prepričanja, da ima to tudi svoj smisel. Naročnike, ki bi naročili umetnika v hišo, da jim s svojo umetnostjo poživi okolje, v katerem živijo, naročnike, ki bi mu ponudili v izvršitev velike naloge, pri katerih bi se lahko razživela njegova domišljija, razkazalo njegovo znanje in spretnost in bi tudi opravičeno toliko zaslužil, da bi si ustvaril gmotno podlago življenja. Kje so še naročniki, ki živijo življenje intimnih duhovnih stikov z umetniki, ki ž njimi soustvarjajo[,] in umetnine, katerih duhovno rojstvo in muke polno rast iz duhovnega v materialni lik so sodoživeli, pri katerih rojstvu so z umetnikom vred zavriskali od zmagoslavja, tudi ljubijo kakor lastne misli, čuvstva in dejanja? Par izbrancev pripada še temu za umetnost plodonosnemu tipu, vse drugo je okužilo gorje razstav.270 V oceni leta 1934 Stele omenja mednarodno razstavo cerkvene umetnosti v Rimu,271 ki je poka- zala, da je obnovo cerkvene umetnosti mogoče pričakovati le z naslonitvijo na solidno rokodelsko izdelavo, saj je umetna obrt vseh vrst daleč prekašala tako imenovane »višje« stroke. Cerkev ostaja torišče, kjer se od obrti zahteva, da se enakopravno druži z umetnostjo, od umetnosti pa, da v sode- lovanju z obrtjo ustvarja enoten, kolektiven izraz Cerkve kot praktičnega in duhovnega organizma. Stele je bil prepričan, da ne glede na videz »cerkev še danes najbolj smotrno vodi umetnost iz krize k novi delavnosti, povezani z življenjem«.272 Po opisu razstave Slovenska cerkev lahko sklepamo, da je v marsičem sledila razstavi Esposizio- ne Internazionale d’Arte sacra moderna v Padovi leta 1931, ki je pomenila neke vrste referenco za or- ganizacijo prostora te vrste »žanrskih razstav« religiozne umetnosti.273 Snovalci razstave v Padovi so uporabili predvsem svetlobo in barve za dosego večjega kulisnega učinka. Razstava je bila razdeljena v »veliko galerijo, v kateri so bile razstavljene posamezne slike, kipi, arhitektura in uporabna umet- nost«, in nekaj prostorov, ki so bili zasnovani tako, da so poustvarjali svete kraje – cerkev, kapelo, zakristijo in krstilnico –, kjer so bili predmeti »razstavljeni glede na enotnosti reda in harmonije«.274 Stele v svoji oceni sicer ne omenja razstave v Padovi, ki je bila postavljena ob sedemstoletnici sv. An- tona Padovanskega,275 čeprav jo je verjetno poznal (morda celo preko posredovanja Toneta Kralja), skoraj gotovo pa je obiskal omenjeno razstavo v Rimu leta 1934.276 Na obeh razstavah so poskušali vključiti moderno in industrijsko dekorativno umetnost v repertoar cerkvene umetnosti. V tem kontekstu je bil prostor, rezerviran za bogoslužje, obravnavan kot nujen in nepogrešljiv del sodob- nega življenja, kar se je odrazilo tudi v »urbanistični« razporeditvi razstavnega prostora. Na razstavi v Padovi je bil to srečen rezultat dialoga med verskimi predstavniki, arhitekti in umetniki,277 česar za slovensko razstavo ne moremo trditi.278 270 Stele, “Likovna umetnost v l. 1933,” 181–82. 271 Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89. Gre za razstavo II Mostra Internazionale d’Arte Sacra leta 1934 v Rimu. 272 Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89. 273 Mannini, “Italian Exhibitions,” 94. 274 Mannini, “Italian Exhibitions,” 93. 275 Prim. Gia, “L’esposizione Internazionale” 397–399. 276 Stele, “Likovna umetnost v letu 1934,” 89. 277 Mannini, “Italian Exhibitions,” 93. 278 Razen angažiranosti duhovnika in profesorja na Teološki fakulteti v Ljubljani Josipa Dostala, ki je vsak dan vodil 202 VESNA KRMELJ Stele je bil pri reševanju koncepta razstave Slovenska cerkev skoraj bližje pristopu padovanske razstave iz leta 1931, ki jo je morda želel posnemati, kot predstavitvi dela slovenskega konservatorja in spomeniškega urada. Mreženje razstav je ustvarjalo globalno védenje in model, ki mu je bilo v kapitalističnem gospodarstvu v času globalne gospodarske krize varno slediti, še posebej če je šlo za mlado meščanstvo. Pobudniki, naročniki in organizatorji razstav so povzemali drug od drugega, pri čemer so prenašali ne le določene značilnosti, temveč včasih tudi izgrajene vsebinske celote iz enega nacionalnega in družbeno-kulturnega konteksta v drugega.279 Podobno kot italijanske razstave, ki so si na številnih bienalih sodobne cerkvene umetnosti prizadevale pripeljati moderne umetnike v cerkve (z vsemi odtenki sprejete »modernosti«), so tudi rezultati razstave Slovenska cerkev ostali daleč od pričakovanih ciljev. K večji povezanosti med sodobnimi umetniki, dekorativno umetnostjo (obrtjo) in Cerkvijo ni prispevala niti Steletova raz- prava Kje smo s cerkvenim slikarstvom, ki je istega leta začela izhajati v Mladiki in je leta 1934 izšla v knjigi Cerkveno slikarstvo: O njegovih problemih, načelih in zgodovini.280 Z njo je Stele pokazal svojo upravičeno skrb spričo ločnice med umetniki in Cerkvijo, za katero je še verjel, da jo je moč premostiti tudi na globalni ravni z razstavami sakralne umetnosti. Sklep Ljubljanski velesejem je bil ključen, čeprav dolgo spregledan element slovenskega gospodarskega in kulturnega življenja med obema vojnama, ki je pomembno prispeval k razvoju in moderniza- ciji družbe ter k oblikovanju meščanske identitete. Pomen prestolnice in potrebe, da se umesti na zemljevid pomembnih evropskih mest, se je odražal tudi v izbiri imena ljubljanski, ne slovenski velesejem. Brez večjih sprememb je ostal znak velesejma,281 kar kaže na to, da uspeha podjetja ni bilo treba razkazovati navzven, temveč sta bila bolj pomembni kakovost in njegova kontinuiteta. Po obnovitvi Zagrebškega velesejma, ki je počasi prevzemal mesto vodilnega uvozno-izvoznega sejma v državi, in vse večjih pritiskih na temelje narodne svobode se je značaj Ljubljanskega velesejma vse bolj nagibal v obrambo in krepitev narodne identitete. Pomen LV v kontekstu razstavnih študij in umetnostne zgodovine ostaja pomembno področje za nadaljnje raziskave umetnosti in umetnostne historiografije v času med obema vojnama. Šele v zadnjem času študije o umetnosti tega obdobja več pozornosti posvečajo tudi širšemu kontekstu: samemu prostoru, kjer so bile te razstave postavljene, kdo je bil naročnik in komu so bile pravzaprav namenjene (sl. 27). Okvir Ljubljanskega velesejma ni nevtralen, temveč prinaša s seboj cel kontekst tako same prireditve kot njenega socialnega okolja v prostoru in času (sl. 28). Če se vprašamo, kdo je bil glavni naročnik razstav sodobne likovne produkcije, v kakšnem kontekstu se je ta produkcija pojavljala in kaj je inštitucija razstave pomenila v obdobju med obema vojnama, postanejo okviri Ljubljanskega velesejma zelo široko, predvsem pa neločljivo povezani s kulturnim in umetnostnim življenjem. Iz tega sledi, da je LV vplival tudi na samo recepcijo umetnosti nove stvarnosti, social- nih vsebin, trga umetnin, vključevanja likovne umetnosti v druge panoge gospodarstva, v oglaše- po razstavi Slovenska cerkev, nisem našla dokazov o neposredni povezavi slovenske Cerkve z razstavo. 279 Geppert, Fleeting Cities, 5. 280 Stele, Cerkveno slikarstvo. Leta 1937 je pri isti založbi izšel Steletov prvi del zgodovinskega pregleda cerkvenega slikarstva z naslovom: Cerkveno slikarstvo med Slovenci. 1, Srednji vek. 281 O grafičnem znaku LV: Pavlin, “Moji spomini,” 37. 203 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA 27. Dvajseti in hkrati zadnji Ljubljanski velesejem leta 1941, nočni pogled na paviljone z vhodno kupolo prenovljenega sejmišča, ki ga je projektiral arhitekt Jože Mesar (XX. fiera di Lubiana / Ljubljanski velesejem. Ljubljana: [s. n.], 1941) 28. Pogled proti parku Tivoli na prostor, kjer je stal Ljubljanski velesejem, začetek šestdesetih let 20. stoletja (© Muzej novejše in sodobne zgodovine Slovenije; foto: Svetozar Guček) 204 VESNA KRMELJ vanje, turizem … Ko je vzporedno z odprtjem in razvojem javnega prostora preko javnih ustanov tudi naročništvo iz zasebne sfere prehajalo v javno, naročniki niso bili zgolj posamezniki, temveč so bili največkrat del različnih upravnih in kulturnih odborov, ki so bili odgovorni za pregled in nakup umetniških del. Pomen Ljubljanskega velesejma je očiten na več ravneh slovenskega gospodarskega in kulturnega življenja; vendar če se omejimo zgolj na področje umetnostne zgodovine, lahko zaključimo, da je pomembno vplival na prav vse ravni njenega zgodnjega razvoja in delovanja. Bil je pomemben za Narodno galerijo, saj ji je nudil prostor za pregledne razstave, in za Umetnostnozgodovinski seminar na Univerzi v Ljubljani, ker so te razstave predstavljale gradivo, s katerim se je stroka prvenstveno ukvarjala. Predstavniki Ljubljanskega velesejma in sam sejem so postali ustanovitelji in člani umetnostnozgodovinskega društva. Slovenska umetnostna zgodovina, ki se je razvijala na dveh ustanovah, na univerzi in praktično na zavodu za varstvo spomenikov, je leta 1933 dobila priložnost, da najširši javnosti pokaže tudi ta del svojega delovanja. Nadalje je imel LV pomembno vlogo v razvoju sodobne umetnosti, tako v smislu razstavljanja kot možnosti srečevanja in ustanavljanja klubov ter umetniških društev. LV je kot sorazmerno odprt prostor pomenil neke vrste platformo za promocijo, uvajanje in razširjanje sodobnih umetniških smeri in trendov. Razstave, kot je bila pregledna razstava slovenske moderne umetnosti med letoma 1918 in 1928, so omogočile pregled nad razvojem umetniških tokov v Sloveniji in so prispevale k oblikovanju javnega mnenja o sodobni umetnosti. Demokratična narava Ljubljanskega velesejma je ustrezala umetnicam, ki so lahko brez spolne selekcije, kot je bila praksa v izobraževanju, razstavljale skupaj z moškimi kolegi. Nenazadnje je bil tudi na osebni ravni velesejem pomemben za mnoge umetnike in prav ta del ostaja velik izziv za ponovno ovrednotenje opusov številnih posameznikov.282 282 Raziskava za pričujoči prispevek je potekala v okviru temeljnega raziskovalnega projekta Meščanstvo kot umet- nostni naročnik na Kranjskem in Štajerskem v 19. in prvi polovici 20. stoletja (J6-3136), ki ga iz državnega prora- čuna financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije. 205 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Literatura II. ljubljanski veliki sejem: 2.–11. IX. 1922; Oficijelni katalog. Ljubljana: Urad Ljubljanskega velikega sejma, 1922. “6. redni občni zbor Narodne galerije.” Zbornik za umetnostno zgodovino 5, št. 4 (1925): 179–80. Andrejašič, Alenka. “Ljubljanski velesejem (1921–1941).” Diplomska naloga, Univerza v Ljubljani, 1993. Arčabić, Goran. Zagrebački zbor kao poveznica hrvatskog i europskog gospodarstva (1922–1940). Zagreb: Srednja Europa; Muzej grada Zagreba, 2013. Bagarić, Marina. “Arhitektura Zagrebačkoga zbora od 1910. do 1935.” Radovi Instituta za povijest umjetnosti 34 (2010): 165–80. Balkovec, Bojan. “Prispevek k zgodovini Ljubljanske borze za blago in vrednote.” Prispevki za novejšo zgodovino 34, št. 1 (1994): 75–79. Balkovec, Bojan. Prva slovenska vlada 1918–1921. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1992. Bennett, Tony. “The Exhibitionary Complex.” New Formations, št. 4 (1988): 73–102. “Beograd in velesejem.” Trgovski list, 14. 11. 1935, 1. Bickendorf, Gabriele. “Die ersten Überblickwerke zur Kunstgeschichte D’Agincourt, Lanzi, Fiorillo, Cicognara.” V Klassiker der Kunstgeschichte. Zv. 1, Von Winckelmann bis Warburg, uredil Ulrich Pfisterer, 20–45, München: C. H. Beck, 2007. Böhm, Ludvik.“O pogojih industrije v Sloveniji.” V Ljubljanski velesejem: Ob desetletnici; 1921–1930, uredil Milan Dular, 27–31. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Budna Kodrič, Nataša, in Barbara Pešak Mikec. “Cirkus v Ljubljani (do prve svetovne vojne).” Kronika: Časopis za slovensko krajevno zgodovino 47, št. 3 (1999): 27–40. Bouissac, Paul. “The Anthropology of World’s Fairs: San Francisco’s Panama Pacific International Exposition of 1915.” American Anthropologist 87, št. 4 (1985): 929–30. Cankar, Izidor. “Narodna galerija: Zapisnik.” Zbornik za umetnostno zgodovino 1, št. 1–2 (1921): 90–93. Cankar, Izidor. “Narodna galerija.” Zbornik za umetnostno zgodovino 5, št. 4 (1925): 177. Carreras, Albert, in Lídia Torra. “Why Did Modern Trade Fairs Appear?” Economics Working Papers, Department of Economics and Business, Universitat Pompeu Fabra. Dostop 6. 12. 2024, https:// EconPapers.repec.org/RePEc:upf:upfgen:874. Chandler, Arthur. Empire of Autumn: The French Exposition Universelle of 1867. Dostop 12. 12. 2024, https://www.arthurchandler.com/paris-1867-exposition/. Cizelj, Darja. “Ljubljanski letni sejmi.” Etnolog 4, št. 1 (1994): 63–77. Čad, Gorazd. “Ali je Ljubljana še sejemsko mesto?” Marketing Magazin. Dostop 6. 12. 2024, https://www. marketingmagazin.si/aktualno/ali-je-ljubljana-se-sejemsko-mesto. Čeferin, Hana. “Dejavnost Fotokluba Ljubljana med obema vojnama: Fotografija v iskanju nacionalnega izraza.” Magistrsko delo, Univerza v Ljubljani, 2022. Čelik, Matevž, Maja Vardjan in Bogo Zupančič. Pod skupno streho: Moderne javne zgradbe iz zbirke MAO in drugih arhivov. Ljubljana: Muzej za arhitekturo in oblikovanje, 2013. Davis, John R. “A marginal exhibition? The All-German exhibition in Berlin, 1844.” V Cultures of international exhibitions, 1840–1940: Great exhibitions in the margins, uredila Marta Filipová, 69–88. London in New York: Routledge, 2020. Demeulenaere-Douyère, Christiane. “Pour le progrès des « arts » en France: Les expositions nationales des produits de l’industrie (1798-1849).” Artefact: Techniques, histoire et sciences humaines 10 (2019): 53–73, https://doi.org/10.4000/artefact.3898. Di Battista, Alenka. “Dela arhitekta Hermana Husa za jugoslovansko salezijansko provinco v obdobju med obema vojnama.” Acta historiae artis Slovenica 20, št. 2 (2015): 111–36. 206 VESNA KRMELJ Dobida, Karel. “Slovenska cerkev.” Ljubljanski zvon 53, št. 11 (1933): 697–99. Dobida, Karel, ur. Slovenska moderna umetnost 1918–1928: VIII. Ljubljanski velesejem, 2. –11. junija 1928. Ljubljana: Umetniška matica, 1928. Dolenc, Ervin. Kulturni boj: Slovenska kulturna politika v Kraljevini SHS 1918–1929. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1996. Dolenc, Ervin. Med kulturo in politiko: Kulturnopolitična razhajanja v Sloveniji med svetovnima vojnama. Ljubljana: Inštitut za novejšo zgodovino, 2010. Dimnik, Stanko. “Čas med obema vojnama.” Arhitektov bilten 37, št. 173–174 (2007): 8–15. Dimnik, Stanko. “Rešitev ljubljanskega železniškega problema s poglobitvijo železnice.” Kronika slovenskih mest 4, št. 4 (1937): 201–11. Dujmović, Gabriela Regina. “Die österreichische Adria-Ausstellung in Wien im Jahre 1913: Facetten österreichischer südslawischer Politik am Vorabend zum Ersten Weltkrieg.” Doktorska disertacija, Universität Wien, 2003. Dular, Milan. “Ljubljanski sejem za naše gospodarstvo in kulturo.” Kronika slovenskih mest 7, št. 2 (1940): 77–84. Dular, Milan, ur. Ljubljanski velesejem: Ob desetletnici; 1921–1930. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Durjava, Iztok. “K problematiki nove stvarnosti.” Peristil 31 (1988): 341–44. Erjavec, Fran. Avtonomistična izjava slov. kulturnih delavcev leta 1921: (iz spominov). Buenos Aires: Slovenska kulturna akcija, 1958. “Fašistična pravica bo zagotovila varnost življenja in dela.” Jutro, 7. 10. 1941, 1. Ferenc, Tone. Fašisti brez krinke: Dokumenti 1941–1942. Maribor: Obzorja, 1987. Filipová, Marta, ur. Cultures of International Exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins. London in New York: Routledge, 2020. Filipová, Marta. “‘Highly Civilized, yet Very Simple’: Images of the Czechoslovak State and Nation at Interwar World’s Fairs.” Nationalities Papers 50, št. 1 (2022): 145–65, https://doi.org/10.1017/ nps.2021.31. Filipová, Marta. “Introduction: The margins of exhibitions and exhibitions studies.” V Cultures of International Exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins, uredila Marta Filipová, 1–20. London in New York: Routledge, 2020. Fischer, Jasna, et al. Slovenska novejša zgodovina: Od programa Zedinjena Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije; 1848–1992. Ljubljana: Mladinska knjiga; Inštitut za novejšo zgodovino, 2006. Gaber, Ante. “Razstava slovenskega novinarstva.” Kronika slovenskih mest 5, št. 1 (1938): 26–35. Geppert, Alexander C. T. Fleeting Cities. London: Palgrave Macmillan, 2010. Geppert, Alexander C. T. “Weltausstellungen.” EGO | Europäische Geschichte Online. Dostop 20. 6. 2013, https://ieg-ego.eu/de/threads/crossroads/wissensraeume/alexander-c-t-geppert- weltausstellungen?set_language=http://ieg-ego.eu/de/threads/crossroads/wissensraeume/alexander- c-t-geppert-weltausstellungen. Geppert, Alexander C. T., Jean Coffey in Timmy Lau. International Exhibitions, Expositions Universelles and World’s Fairs, 1851–2005: A Bibliography. Berlin: Freie Universität Berlin; Fresno: California State University, 2006. Gia, Maria Beatrice, “L’esposizione Internazionale D’arte Sacra Cristiana Moderna Di Padova Nel 1931- 32,” Il Santo - Rivista francescana di storia dottrina arte 52, št. 3 (2012): 397–434. Gillen, Eckhart J., in Ulrike Lorenz, ur. Constructing the World: Art and Economy 1919–1939. Bielefeld: Kerber Verlag; Berlin: Kunsthalle Mannheim, 2018. 207 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Ginsburgh, Victor, in François Mairesse. “Dimensions of Dialogue: Art History and the Discourse of Economics.” V Art History and Visual Studies in Europe: Transnational Discourses and National Frameworks, uredili Matthew Rampley et al., 167–84. Leiden: Brill, 2012. Globočnik, Olaf. “Kulturni pregled: Odmev razstave ‘Žena v slovenski umetnosti’,” Jutro, 15. 9. 1932, 3. Godeša, Bojan. “Italijanska in nemška okupacija Slovenije med drugo svetovno vojno.” Acta Histriae 20, št. 3 (2012): 433–44. Godeša, Bojan. “O političnem delovanju ljubljanskega škofa dr. Gregorija Rožmana v prvih mesecih okupacije.” Zgodovinski časopis 67, št. 1–2 (2013): 152–70. Goldstein, Ivo, in Slavko Goldstein. Holokaust u Zagrebu. Zagreb: Novi liber, Židovska općina Zagreb, 2001. Govekar, Minka, ur. Slovenska žena. Ljubljana: Jugoslave Express Réclame Company, 1926. Granda, Matevž. “Bogo Zupančič: Pogovor, o novi knjigi Plečnikovi študenti in drugi jugoslovanski arhitekti v Le Corbusierovem ateljeju.” Outsider. Dostop 9. 12. 2024, https://outsider.si/bogo- zupancic-pogovor-o-novi-knjigi-plecnikovi-studenti-in-drugi-jugoslovanski-arhitekti-v-le- corbusierovem-ateljeju/. Grdina, Igor. Slovenci med tradicijo in perspektivo: Politični mozaik 1860–1918. Ljubljana: Študentska založba, 2003. Greenhalgh, Paul. Ephemeral Vistas: The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. Manchester: Manchester University Press, 1988. “Historična razstava slovenskega slikarstva.” V II. ljubljanski veliki sejem: 2.–11. IX.1922; Oficijelni katalog, 29–30. Ljubljana: Urad Ljubljanskega velikega sejma, 1922. Hitchcock, Henry-Russell, Jr. “Exposition Architecture.” The Bulletin of the Museum of Modern Art 4, št. 3 (1936): 2–8. Hlavačka, Milan, in Magdaléna Pokorná. “An Introduction.” V Collective and Individual Patronage and the Culture of Public Donation in Civil Society in the 19th and 20th Centuries in Central Europe, uredili Milan Hlavačka et al., 11–14. Prague: The Institute of History, 2010.  “Izid glasovanja o Madonah.” Slovenski narod, 11. 9. 1933, 2. “Jesenska umetnostna razstava v Ljubljani.” Trgovski list, 9. 7. 1932, 2. Jezernik, Božidar. Nacionalizacija preteklosti. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2013. Jurjavčič, Katarina. “Ljubljanski velesejem v Ilustriranem Slovencu.” SLO: Časi, kraji, ljudje: Slovenski zgodovinski magazin, št. 1 (2014): 42–47. Kamin Kajfež, Vesna. 150. obletnica Svetovne razstave na Dunaju leta 1873: Vloga Josefa Schwegla (1836– 1914) pri organizaciji Orientalnega paviljona; Vitrina meseca od 5.-29. septembra 2023. Ljubljana: Narodni muzej Slovenije, 2023. Komić Marn, Renata. “Portreti, njihovi lastniki in raziskovalci v luči Razstave portretnega slikarstva na Slovenskem,” Vimeo. Dostop 8. 12. 2024, https://vimeo.com/396534097. Komić Marn, Renata. “‘Razodetje, na katero se je treba šele privaditi’: Zgodovinska razstava slikarstva na Slovenskem (1922).” Bilten Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva, št. 41 (2022). Dostop 8. 12. 2024, http://www.suzd.si/bilten/prispevki/1615-bilten-suzd-41-2022-2. Kramberger, Taja. “Memorija in spomin: Zgodovinska antropologija kanonizirane recepcije (študija primera revije Modra ptica. Bartol z Vidmarjem).” Doktorska disertacija, Univerza na Primorskem, 2009. Krašovec, Tone, ur. Pogled v zgodovino slovenskega podjetništva, Vrhnika: Razum, 1998. Kresal, France. »Gospodarska interesna združenja ter upravljanje in vodenje slovenskih podjetij pred drugo svetovno vojno.« V Pogled v zgodovino slovenskega podjetništva, uredil Tone Krašovec, 67–83. Vrhnika: Razum, 1998. 208 VESNA KRMELJ Kresal, France. “Slovensko podjetništvo v industriji.” Prispevki za novejšo zgodovino 34, št. 1 (1994): 57–73. Kresal, France. “ Vloga tujega kapitala v Slovenji pred drugo svetovno vojno.” V Pogled v zgodovino slovenskega podjetništva, uredil Tone Krašovec, 85–102. Vrhnika: Razum, 1998. Kresal, France. “Zbornica za trgovino, obrt in industrijo v Ljubljani.” Prispevki za novejšo zgodovino 41, št. 1 (2001): 59–69. Krlín, Jan. “Narodni svet v Ljubljani leta 1918, problematika oblikovanja novih državnih struktur na ozemlju današnje Slovenije v obdobju od oktobra do decembra 1918 in primerjava s podobnim razvojem v čeških deželah.” Arhivi 29, št. 2 (2006): 341–52. Krmelj, Vesna. “Korespondenca Franceta Steleta kot vir in izhodišče za umetnostnozgodovinsko interpretacijo in zgodovino umetnostne zgodovine na Slovenskem.” Doktorska disertacija, Podiplomska šola ZRC SAZU, 2021. Kunčič, Mirko. “Žena v slovenski likovni umetnosti.” Slovenec, 6. 8. 1932, 4. Lazarević, Žarko. “Družba in gospodarstvo med obema vojnama (vprašanja ravni modernizacij).” Zgodovinski časopis 67, št. 1–2 (2013): 110–34. Lazarini, Franci. Plečnikova cerkev za Bežigradom. Ljubljana: Založba ZRC, 2021. “Ljubljana – Beograd in velesejmi: Kričeče zapostavljanje Slovenije se kaže tudi pri našem velesejmu.” Slovenski narod, 26. 4. 1937, 4. “Ljubljanski velesejem mora postati večji.” Slovenski narod, 6. 10. 1941, 3. “Ljubljanski velesejem slovesno odprt.” Slovenec, 4. 9. 1932, 3. “Ljubljanski Veliki Semenj 1921: Oficijelna otvoritev velesejma.” Obrtni vestnik 18, št. 3 (1921): 138–41. “Ljubljanski veliki semenj 1921.” Slovenski narod, 4. 9. 1921, 3–5. Ljubljanski veliki semenj: Oficijelni katalog. Ljubljana: Urad Ljubljanskega velikega semnja, 1921. Lozar Štamcar, Maja. “Pohištvo ljubljanskih arhitektov v dvajsetih in tridesetih letih.” V Predmet kot reprezentanca: Okus, ugled, moč, uredila Maja Lozar Štamcar, 471–531. Ljubljana: Narodni muzej Slovenije, 2009. Mannini, Lucia. “Italian Exhibitions of Modern Sacred Art, from the Early 20th Century to the 1930s / Mostre italiane di arte sacra moderna, tra l’inizio del Novecento e i primi anni Trenta.” V Sacred Art and the Museum Exhibition / L’arte sacra e la mostra museale, uredili Maia Wellington Gahtan in Donatella Pegazzano, 80–118. Firenze: Lorenzo de Medici Press, 2020. Marolt, Marjan. “Umetnostno zgodovinsko društvo: 15. 5. 1930 – 30. 6. 1936.” Zbornik za umetnostno zgodovino 13, št. 1–4 (1935): 120–23. Marn, Rudolf. “Rojstvo ljubljanskega velesejma.” V Ljubljanski velesejem: 1921–1930; Ob desetletnici, uredil Milan Dular, 20–21. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Mesesnel, France. “Jesenske likovne razstave v Ljubljani.” Sodobnost 1, št. 10 (1933): 467–70. Mesesnel, France. “Naše razmerje do umetnosti.” Dom in svet 37, št. 4 (1924): 168–172. Mesesnel, France. “Razstava.” Zbornik za umetnostno zgodovino 5, št. 4 (1925): 191. “Misijonska razstava v Ljubljani.” Ilustracija 2, št. 10 (1930): 358. Motoh, Helena. “Azija med tigri in maliki: Misijonske razstave v Sloveniji v prvi polovici 20. stoletja.” Glasnik Slovenskega etnološkega društva 60, št. 1 (2020): 34–41. Muñoz Torreblanca, Marina. “Barcelona’s Universal Exhibition of 1888: An Atypical Case of a Great Exhibition.” V Cultures of international exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins, uredila Marta Filipová, 45–67. London: Routledge, 2020. Murko, Matija. “Misli s česke razstave.” Ljubljanski zvon 12, št. 1–2 (1892): 12–19, 75–84. Murko, Matija. “Narodopisna razstava češkoslovanska v Pragi l. 1895.” Letopis Matice Slovenske, 75–137, Ljubljana: Matica Slovenska, 1896. 209 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA Murnik, Viktor. “O namenu in pomenu Ljubljanskega velikega semnja.” Slovenski narod, 4. 9. 1921, 1. “Odličen program varieteja na velesejmu.” Trgovski list, 1. 9. 1939, 4. Oset, Željko. “Vogalni kamni kulturnih ustanov.” V Izidor Cankar: Mojster dobro zasukanih stavkov, uredila Alenka Puhar, 178–203. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2016. Oset, Željko. Zgodovina Slovenske akademije znanosti in umetnosti: Razvoj najvišje znanstvene in umetniške ustanove (1945–1992). Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 2017. Pavlin, Ciril. “Moji spomini na prvi ljubljanski velesejem.” V Ljubljanski velesejem: 1921–1930; Ob desetletnici, uredil Milan Dular, 36–39, Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Pavlin, Miran. Ljubljana 1941: Pričevanja fotoreporterja. Ljubljana: Modrijan, 2004. Perovšek, Jurij. Liberalizem in vprašanje slovenstva: Nacionalna politika liberalnega tabora v letih 1918– 1929. Ljubljana: Modrijan, 1996. Perovšek, Jurij. “Slovenci in država SHS leta 1918.” Zgodovinski časopis 53, št. 1 (1999): 71–79. Perovšek, Jurij. Slovenska osamosvojitev v letu 1918: Študija o slovenski državnosti v Državi Slovencev, Hrvatov in Srbov. Ljubljana: Modrijan. 1998. Perovšek, Jurij. “Unitaristični in centralistični značaj vidovdanske ustave.” Prispevki za novejšo zgodovino 33 (1993): 17–26. Pirjevec, Jože. Jugoslavija 1918–1992: Nastanek, razvoj ter razpad Karadjordjevićeve in Titove Jugoslavije. Koper: Lipa, 1995. “Pomembni uspehi Društva za ceste.” Slovenski narod, 2. 4. 1939, 2. Pozzetto, Marko. Maks Fabiani – vizije prostora. Kranj: L.I.B.R.A, 1997. Požar, Cvetka. Stoletje plakata: Plakat 20. stoletja na Slovenskem. Ljubljana: Muzej za arhitekturo in oblikovanje; Studia humanitatis, 2015. Praprotnik, Avgust. “Ljubljanska občina in velesejem.” Trgovski list, 3. 5. 1939, 1. Prelovšek, Damjan. “Jože Plečnik: Dunajski čas (1892–1911).” Doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, 1977. Prelovšek, Damjan. Narodna in univerzitetna knjižnica. Ljubljana: Založba ZRC, 2022. “Prevozne olajšave,” Jutro, 23. 5. 1933, 4. Promitzer, Christian. “Niko Županič kot slovenski etnolog.” Etnolog, n. v., 13, št. 1 (2003): 287–347. Rahten, Andrej. “Slovenske narodnoemancipacijske težnje po razpadu habsburške monarhije.” Acta Histriae 29, št. 1 (2021): 111–34. Rampley, Matthew. “The Persistence of Nationalism.” Journal of Art Historiography, št. 11 (December 2014). Dostop 8. 12. 2024, https://arthistoriography.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/11/ rampley-passini-review.pdf. Ratej, Mateja. “Politika Slovenske ljudske stranke pred sklenitvijo blejskega sporazuma leta 1927.” Prispevki za novejšo zgodovino 45, št. 2 (2005): 43–58. Rihter, Ivan. “Propaganda ljubljanskega velesejma doma in v inozemstvu.” V Ljubljanski velesejem: 1921−1930; Ob desetletnici, uredil Milan Dular, 59–61. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Schwarzer, Mitchell. “Origins of the Art History Survey Text.” Art Journal 54, št. 3 (1995): 24–29. Slivnik, Lara. “The Architecture of Pavilions at the 1925 World Fair.” AR: Arhitektura, raziskave 4, št. 1 (2004): 50–55. Slivnik, Lara. “The Crystal Palace – a New Architectural Type of Public Space.” AR: Arhitektura, raziskave 3, št. 1 (2003): 46–51. “Slovenske cerkve in njihove lepote.” Slovenec, 8. 9. 1933, 3. Smith, Wilson. “Old London, Old Edinburgh: Constructing Historic Cities.” V Cultures of International Exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins, uredila Marta Filipová, 204–27. London: Routledge, 2020. 210 VESNA KRMELJ Smrekar, Andrej. Karel Dobida 1896–1964: Publicist, prevajalec, direktor Narodne galerije; Ob 110. obletnici rojstva. Ljubljana: Narodna galerija, 2006. Smrekar, Hinko. “Kulturni pregled: Hinko Smrekar o razstavi ‘Žena v slovenski umetnosti’,” Jutro, 7. 9. 1932, 3. Stele, France. Cerkveno slikarstvo: O njegovih problemih, načelih in zgodovini. Celje: Družba sv. Mohorja, 1934. Stele, France. “Leto 1926 v razvoju slovenske umetnosti.” Dom in svet 40, št. 3 (1927): 120–21, 156–58. Stele, France. “Likovna umetnost v l. 1933.” Dom in svet 47, št. 3–4 (1934): 181–98. Stele, France. “Likovna umetnost v letu 1934.” Dom in svet 48, št. 1–2 (1935): 88–96. Stele, France. “Portret.” Dom in svet 39, št. 2 (1925): 85–89. tele, France. “Umjetnost, almanah za plastiku, grafiku i skulpturu.” Dom in svet 36, št. 5 (1923): 157–58. Stele, France. “Zgodovinska razstava slikarstva na Slovenskem.” Čas 17, št. 1 (1923): 60–66. Stele, France. Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: Kulturnozgodovinski poskus. Ljubljana: Nova založba, 1924. Suhadolnik, Jože. “Ureditev razstavišča nekdanjega Ljubljanskega velesejma v Tivoliju.” Dostop 12. 12. 2024, https://www.zal-lj.si/2016/08/01/arhivalija-meseca-avgust-2016/. Syrjämaa, Taina. “Merging Peripheries and Centres: The Transnational Interconnectedness of the Helsinki National Exhibition of 1876.” V Cultures of International Exhibitions 1840–1940: Great Exhibitions in the Margins, uredila Marta Filipová, 295–312. London: Routledge, 2020. Šantel, Dušana. “Žena v slovenski umetnosti.” Ženski svet 10, št. 10 (1932): 293–96. Šerko, Alfred. “Zoo.” V Ljubljanski velesejem: Ob desetletnici; 1921–1930, uredil Milan Dular, 48. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Šorn, Jože. “Razvoj industrije v Sloveniji med obema vojnama.” Kronika: Časopis za slovensko krajevno zgodovino 7, št. 1 (1959): 10–21. Šorn, Jože. “Slovenci in gospodarski položaj v prvi svetovni vojni.” Zgodovinski časopis 35, št. 1–2 (1981): 57–81. “The Slavonik Art Club, ‘Sava’.” V Imperial-Royal Austrian exhibition 1906: Daily Programme; Earl’s Court London, 109. London: Gale & Polde, 1906. “UFI History.” Dostop 8. 12. 2024, https://www.ufi.org/ufi/ufi-history. Vavpotič, Ivan. “Vsi v boj za poglobitev železnice! Propagandna razstava na Velesejmu.” Dostop 15. 7. 2024, http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:IMG-72YFC7KB. “Velesejem učinkuje magično, čudodelno.” Slovenski narod, 2. 9. 1933, 3. Vodopivec, Peter. Od Pohlinove slovnice do samostojne države: Slovenska zgodovina od konca 18. stoletja do konca 20. stoletja. Ljubljana: Modrijan, 2007. Vodušek Starič, Jerca. “Ozadje sodnih procesov v Sloveniji v prvem povojnem letu.” Prispevki za novejšo zgodovino 32, št. 1–2 (1992): 139–54. “Vsa Ljubljana na velesejmu.” Slovenski narod, 4. 9. 1933, 3. Vurnik, Stanko. “K sodobni upodabljajoči umetnosti: Razmotrivanja spričo jesenske umetnostne razstave.” Dom in svet 39, št. 8 (1925): 278. “Weißenhofsiedlung Stuttgart,” Internationale Bauausstellungen. Dostop 6. 12. 2024, https://www. internationale-bauausstellungen.de/geschichte/1927-weissenhofsiedlung-stuttgart-zeugnis-neuen- bauens/. Windischer, Fran. “Od rojenic do desetletnice.” V Ljubljanski velesejem: Ob desetletnici; 1921–1930, uredil Milan Dular, 10–14. Ljubljana: Uprava Ljubljanskega velesejma, 1930. Zabel, Blaž. “Steletov referat K problematiki jugoslovanske nacionalne umetnostne zgodovine in svetovna umetnostna zgodovina.” Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v., 52 (2016): 271–87. 211 NAROČNIŠKA VIZIJA IN KULTURNA REPREZENTACIJA MEŠČANSTVA NA PRIMERU LJUBLJANSKEGA VELESEJMA “Zastopniki Ljubljanskega velesejma v inozemstvu.” V V. ljubljanski vzorčni velesejem, od 29. avgusta do 8. septembra 1925: Oficijelni katalog. Ljubljana: Uprava Ljubljanskih velesejmov, 1925. “Zgodovina GZS od 1851 do 1945.” GZS Gospodarska zbornica Slovenije. Dostop 8. 12. 2024, https:// www.gzs.si/o_gzs/vsebina/Delo-GZS/GZS-jeva-zgodba-v-času/1851-1945. Zupančič, Bogo. “Ljubljanski velesejem.” V Matevž Čelik, Maja Vardjan in Bogo Zupančič, Pod skupno streho: Moderne javne zgradbe iz zbirke MAO in drugih arhivov, 218–25. Ljubljana: Muzej za arhitekturo in oblikovanje, 2013. Zupančič, Bogo. Arhitekt Josip Costaperaria in ljubljansko moderno meščanstvo. Ljubljana: KUD Polis, 2004. 212 VESNA KRMELJ The Commissioning Vision and the Cultural Representation of the Bourgeoisie: The case of the Ljubljana Fair Summary In the interwar period, the Ljubljana Fair became a grand and successful initiative within Slovenia’s young capitalist economy. It brought together the most prominent figures in Slovenian industry, agriculture, trade, banking, politics and culture under a single roof and played a crucial role in the country’s industrialization and modernization. The Ljubljana Fair was established in response to the specific circumstances faced by the nations of Central and South-Eastern Europe, which were adapting to new political and economic challenges following the end of the First World War and the dissolution of the Austro-Hungarian Empire. Slovenian entrepreneurs were the first in the Kingdom of Yugoslavia to recognize the need for an institution that would help foster international connections as well as explore and develop new markets. The Ljubljana Fair represented a successful model for connectivity, competitiveness and ultimately autonomy, which Slovenia was unable to achieve on a political level within the Kingdom of Yugoslavia. As a project of the young (petty) bourgeoisie, which needed a platform to assert its status and make the transition to modern society, the Ljubljana Fair served a dual role: as a commissioned project and as a form of patronage. In the early 1920s, the exhibitions focused on reaffirming the historical position of Slovenes and strengthening their bourgeois identity. In the 1930s, there was a growing need to present and showcase specific sectors of Slovenian economy and culture. Despite the growing body of research on the interwar period and the importance of the exhibitions and fairs of the time, it is surprising that the Ljubljana Fair has received only cursory attention. Its history and workings have not yet been the subject of academic research. Situating the Ljubljana Fair in the historical and spatial context of the first Slovenian national government and its broadly defined concept of economic development partly answers the question why it was such a success and at the same time highlights the reasons for the challenges it faced with the Yugoslav government. However, its assertiveness and national success ultimately also sowed the seeds of its demise under fascist occupation, its economic suppression and historical erasure after the Second World War. The first part of the article examines the emergence and significance of the Ljubljana Fair in the broader cultural and historical context of the exhibition phenomenon that swept through Europe in the nineteenth century. It examines how a globally established model of international fairs was developed locally and what role it played in bourgeois patronage. The article also discusses how the young discipline of art history supported state-building processes and the formation of a bourgeois identity in the context of the Ljubljana Fair. The broad economic framework of the fair provided a suitable environment for both academic research and populist exhibition concepts that served the purposes of communication, national manifestation and modern visual representation. The cooperation of important institutions, from the University to the National Gallery and the Monuments Office, increased the quality of events and exhibitions so that the fair was also a decisive factor in the development of the discipline of art history in the local environment. The Ljubljana Fair played an important role in the development of contemporary art, as there was no art academy in Ljubljana at the time. It was an open space where the public could find out about contemporary art trends and where artists could exhibit, meet and network.