IL POSTMODERNO NELLA NARRATIVA ITALIANA DEGLI ANNI OTTANTA (Quali linguaggi?)
Franco Juri
£ lecito parlare di una narrativa italiana postmoderna? E se lo é, quali sono gli aspetti che la identificano e le danno diritto di stanzialitá nell'arte scritta degli anni '80?
La questione non é di facile penetrazione, visto che — a differenza dei generi e dei modi riconducibili a cornici di facile sistemazione stilistico-tem-porale — il »postmoderno« in letteratura rimane soprattutto un'ipotesi in gestazione, destinata forse a restare solo fluida ed estemporanea sperimen-tazione; una risposta ludica alia orisi che fa da sfondo alia produzione lette-raria, e piü in genere culturale, degli anni '80, nonché al disfacimento di molti valori ¡morali, etici ed estetici ereditati dalla decade dei '70.
Cerchiamo dunque di capire bene, innanzitutto, cosa si intenda con il termine (spesso abusato) di postmoderno.
L'etimologia della parola é di facile decifrazione; Post (dopo) il moderno. Un concetto che definís ce la tendenza nata Tindomani della crisi dell'avan-guardia e della neoavanguardia, cioe del »moderno«. Per megMo cogliere i con-notati della »post-crisi«, é bene rivolgersi ad alcune valutazioni sull'arte figurativa, plastica, architettomca e piü ,in generale dell'immagine; sulle arti cioe che meglio e piü rápidamente hanno recepito le sollecitazioni della crisi, creando per prime quella dimensione ambigua cui verrá dato il nome di postmodernismo.
Se all'inizio — rioorda il critico d'arte Gillo Dorfles — con l'aggettivo »post-moderno« si é voluto indicare soprattutto un atteggiamento estetico limitato all'architettura e al disegno industríale, piü tardi tale etichetta dilaga puré nella sfera figurativa e plastica, nonché in quella letteraria della poesía e della narrativa.
Del postmoderno in letteratura si occupa ampiamente, a partiré dal 1981, la rivista culturale Alfabeta in cui si é cercato di dimostrare chi il »postmoderno« altro non sarebbe che la sintesi tra il »pensiero negativo«, l'antira-zionalismo nietzchiano, il disimpegno político o addirittura il riflusso e il recupero di posizioni filosofiche e politiche »reazionarie«.
Queste prime inclementi sentenze vengono articolate ulteriormente in un convegno letterario che sempre Alfabeta organizza nel 1984 a Palermo.
Dall'incontro affiora la grande paura di molti narratori e poeti italiani, di non poter gestire la crisi di valori e modelli che negii anni '80 disorienta gli scrittori. Luigi Malerba, scrittore umoristico siciliano, parló in quell'occa-
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sione di »disorientamento in cui vivono molti scrittori per rimpossibilitá di approdare alia realtá, immersi come sano nel ronzio della grande comunica-zione«.
Antonio Tabucchi sottolineó invece il »diffuso senso del relativo e del precario o del frammentario come un sintomo del generale smarrimento che contraddistingue la nostra época«. Ma Tabucchi é cosciente del fatto che questo senso del relativo (della mancanza di certezze) é migliore delle con-sapevolezze preventive.
Nel dibattito non poteva quindi mancare una valutazione sul »postmoderno«, questa strana creatura della crisi che, concepita oltre Océano, veniva manifestandosi con dismvoltura anche nella letteratura italiana. II piü impie-toso fu Alberto Arbasino che lo definí »spazzatura del riuso«, affiancato da] poeta Maurizio Cucchi che per il »postmoderno« conió la definizione di »estremo rantolo del moderno«, e dal neoavanguardista Gianni Sossi (redat-tore di Alfabeto) che collocó i postmoderni tra gli »integrati«, vale a diré tra i nuovi conformisti.
Piü distaccati e tesi a capire il nuovo fenomeno furc.no invece le rifles-sioni di Angelo Guglielmi e Francesco Muzzioli.
II primo definí il »postmodemo« letteratura del giorno dopo« (alludendo airapocalittico The day after), per indicare l'utilizzazione del passato non come riproposta ma come prova deiridentitá attuale dello scrittore nel suo sforzo di ridare un nome alie cose. Muzzioli vedeva invece proprio nel »riuso« postmodernista in letteratura due possibilitá; quella critico-ironica e quella »esorcistico-sub limante«.
Ma nonostante questi tentativi di definire un fenomeno artistico e lette-rario che usciva e aboliva ogni schema collaudato, la sostanza e la chiave del postmodernismo non vennero svelate, per oui il dibattito su che cosa il »postmoderno« veramente sia é tutt'altro che esaurito.
Che cos'è il postmoderno?
Molti sperano di risolvere la questione relegándola nel circuito della sotto-cultura consumistica; considerando ció che è postmodemo un »buon artigianato capace di usare e manipolare arbitrariamente la superficie estetica deü'»arte vera«. Insomma, considerándolo un bluff, un abbellimento dell'effi-mero, un capriccio in attesa che dalle ceneri della crisi risorga la fenice di una nuova Arte.
La fenomenologia del postmodemo è in verità ben più complessa e inva-dente di quanto possa sembrare a prima vista. Soprattutto perché è espres-sione di un'epoca; quella deirinformatizzazione e del dominio deH'immagme; un'epoca sempre più refrattaria alia »pesantezza« deirimpegno e dell'avan-guardia.
Secón do Dorfles il postmoderno è un tentativo di opporsi alia ormai evidente cristallizzazione del funzionalismo modernista. Ció è evidente neirarchi-tettura, dove affiora il desiderio di un ritomo alia decorazione; la ricerca di forme più libere e »ingenue«, la spinta revivalistica e, appunto, di riuso estetico ed estetizzante.
Si tratta forse di uin sintomo definitivo delle velleità di recupero dell'uomo alienato nella società cibernética?
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È indubbio che la società degli anni '80 è condizionata da una situazione del tutto particolare dovuta, da un lato, daU'awento délia macchina ed alla situazione consumistica, dall'altro, alla velocità delllnformazione, pure questa originata dallo sviluppo tecnologico dei mezzi comunicativi (Dorfles).
Quale incidenza abbia questa società nella dimensione dei ldnguaggi lette-rari, ce lo spiega meglio di tutti Italo Calvino nelle sue postume Lezioni americana. Calvino — che per molti versi puô essere considerato il vero pre-cursore e »ideologo« dei linguaggi narrativi degli anni '80 — spiega il fine délia sua operazione letteraria come una »sottrazione di peso« alla fisicità del reale e alla struttura del racconto e del linguaggio. In pratica la scomposi-zione delle cose nelle loro infinite e leggerissime particelle. Secondo Calvino ogni ramo délia scienza ci dimostra che il mondo si regge su entità sottilis-sime; come i messaggi del DNA, gli impulsi di neuroni, i quanks, d neutrini vaganti nello spazio dall'inizio dei tempi. Poi l'informatica, il software.
La seconda rivoluzione industriale, per Calvino, non si presenta come la prima, con immagini schiaccianti quali presse di laminatoi o colate d'acciaio, ma con i bits d'un flusso d'informazione che corre sui circuiti sotto forma d'impulsi alettronici.
Calvino, per spiegare i perché e i come délia scomposizione e délia sottrazione di peso alie cose (e al linguaggio letterario) cita Ovidio, per oui — nella Metamorfosi — tutto puô trasformarsi in nuove forme; la conoscenza del mondo è dissoluzione délia sua compattezza.
In questa sorta di relativismo estremo Cyrano de Bergerac diventa un eroe post-moderno in piena regola, arrivando a proclamare la fraternité degli uomini con i cavoli.
Calvino poi dichiara la molteplicità essere il filo che lega le opere maggi-ori, tanto di quello che viene chiamato »modernismo«, quanto di quello che chiamano il »postmodern«; »... i libri moderni che più amiamo nascono dal confluiré e scontrarsi d'una molteplicità di metodi interpretativi, modi di pensare, stili d'espressione. Anche se il disegno generale è stato minuziosa-meníe progettato, ció che conta non è il suo chiudersi in una figura armoniosa, ma è la forza centrifuga che da esso si sprigiona, la pluralità dei linguaggi come garanzia d'una verità non parziale.«
E sempre Calvino, analizzando i tratti di quello che chiama l'«iper-ro-manzo«, sorive: »il disegno sterminato e insieme compiuto, la novità della resa letteraria, il compendio d'una tradizione narrativa e la summa enciclopédica di saperi che danno forma a un'immagine del mondo, il senso dell'oggi che è anche fatto di accumulazione del passato e di vertigine del vuoto, la compresenza continua d'ironia e angoscia, ansomma il modo in cui il persegui-mento d'un progetto strutturale e l'imponderabile della poesía diventano una cosa sola.«
E terminando le sue »Lezioni«, Calvino ci svela una delle chiavi del relativismo e del »riuso« postmoderno: »Ogni vita è un'enciclopedia, una biblioteca, un inventario d'oggetti, un campionario di stili dove tutto puô essere continuamente rimesoolato e riordinato in tutti i modi possibili«.
Ma nel tentativo di formulare le caratteristiche di un modello che rappre-senti la molteplice natura postmcderna, impresciindibile è una libera rilettura del comico quale humus dell'ironia, deH'umorismo e della parodia; di quel senso del ridicolo che permette a chi scrive in termina postmoderni 11 neces-sario distacco dalla tragicità e drammaticità del reale, e quindi dal vischio del patético e del melodrammatico.
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E chi meglio del grande autore-attore comico Dario Fo puó rivelarci la veritá del comico, riproponendola proprio da dove nasce come sublimazione della follia; dal Medioevo?
»11 comico é una sorta di gioco folie che pero ribadásce la superioritá della ragione. C'é quella battuta di Walter Benjamín: se i tedeschi fossero stati piú spiritosi e si fossero resi conto di quanto eraino comici, non avremmc avuto il nazismo. E nel momento in cui ci si dimentica di usare il riso, che la ragione mu ore per soffocamento. L'ironia é I'ossigeno insostituibile della ragione.«
Ecco ottenute cosi le principali coordiinate del postmoderno: 1. La scom-posizicoie 2. La sottrazione di peso 3. II riuso e la manipolazione 4. La rela-tivizzazione 5. L'interferenza 6. II paradosso 7. L'ironia 8. La reinvenzione 9. La molteplicitá 10. La forza del segno e deirimmagine.
II postmoderno é, nella sua accezione piü globale, il riciclaggio (il riuso) selettivo e la simbiosi di elementi estetici e sastanziali di un passato ripropo-nibile solo strumentalmente e ai finí della sua esorcizzazione irónica.
In letteratura ció si traduce in un rinnovato interesse per la storia, per le biografié individuali, per rindizio d'archivio, per la molteplicitá ded lin-guaggi e della iingua, delle psicologie, dei punti di vista e dei modelli compor-tamentali.
NeU'inevitabile interazione con i modelli consumistici e con la dimensione immagine, il postmodernismo (alieno ad ogni finalitá didascalica e morali-stica) si contamina di effimero e spesso di esasperata estetizzazione.
D'altro canto la cultura di rnasisa fa propri modelli prima elitari di indub-bio valotre estetico e in molti casii efficaci veicoli di trasmissione culturale. Basti pensare alia »música leggera« di un Franco Battiato o ad alcuni splen-didi spot pubblicitari degli anni '80.
Indizi postmodernisti nella letteratura italiana
Si puó quindi parlare di una letteratura italiana postmoderna? Probabil-mente non nella misura in cui è possibile farlo per quella statiunitense, dove il genere fa ormai scuola e aecomuna un cospiquo gruippo di giovaini narratori con alia testa John Bart.
Tuttavia, se vogliamo cercare anche in Italia una prima opera letteraria che abbondi di elementi postmoderni, questa è senza dubbio II nome della rosa di Umberto Eco (semiologo, medievalista, lingüista, esperto di comunica-zione di massa, critico, pubblicista e suonatore di piffero). II nome della rosa inaugura alia grande la stagione letteraria degli anni '80. Si tratta di un libro costruito »a tavolino« nella doppia struttura del romanzo storico e del romanzo giallo, e con tre livelli di lettura. La sua molteplicitá e multidimensio-nalità lo rende 'di difficile catalogazione (gothic novel, cronaca medioevale, romanzo poliziesco, allegoria, racconto filosofico...) In esso convivono armónicamente storia e invenzione, gioco e riflessione, comico e drammatico, grot-tesco e racapricciante, il tutto in un labirinto di situazioni, vicende, dialoghi, descrizioni, aspettative, suspense. Sia la struttura e l'aspetto fórmale che le tematiche coincidono con gli elementi che compongono la natura del postmoderno.
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—	Il riuso strumentale délia materia storica e metastorica (il Medioevo).
—	La molteplicità dei generi (romanzo storico, giallo, cronaca, trattato etc.. .), délia materia, delle psicologie (pensiero scolastico, razionale, dialettico...) e dei registri linguistici.
—	L'ironia, l'humor, il grottesco.
—	Il libero accostamento tra passato e attualità (anche se indiretto).
—	L'aspetto ludico (il gioco, l'enigma, il rébus).
—	La forza dell'immagine e dei segni.
—	L'oggetto centrale; il riso come difesa délia ragione.
La lingua del romanzo è caratterizzata da una pluralità di registri; dal narrato »attuale«, fluente, teso e dinámico del miglior giallo, ai discorsi colti con abbondante uso di linguaggio medievaleggiante, al latino, aU'indefinibile miscela romanza del frate ex dolciniano Sah/atore. Vi è poi la propensione di Eco al gioco di parole e a una voluta meticolosità descrittiva. In questa ha un posto di rilievo l'incidenza semiótica délia parola che spesso va al di là del suo significato semántico.
La grottesca realtà di un Medioevo in agonia fustigato da eresie e sprazzi di razionalismo (il romanzo è ambiéntalo nella metà del Trecento) viene dise-gnata da Eco con interminabili elenchi di ordini, catégorie, profili più o meno attendibili del tempo, a volte tratti da fonti d'arohiviio, altre dalle catégorie aristotelico-tommasiano-dantesche, altre invece frutto di un'approssimazione improwisata o dell'invenzione.
La riproposta dei terni e délia materia medioevali tanto ca¡ri a Eco fa da sfondo, anche se più indirettamente, al suo secando »iper-romanzo«. In esso tutta la molteplicità in cui si articolava il primo lavoro, tende ulteriormente la fune.
Nel Pendolo di Focault (1988) la struttura del romanzo aumenta i proce-dimenti discontinui; nel tempo, nella dimensione storica e nei linguaggi. Anche nel Pendolo l'autore forza i limiti del proprio culto razionalistico fino a inva-dere il campo opposto. La materia (psicológica e sociologica) del presunto complotto sinarchico che trae origine dalle vicende medioevali dei Templari (l'ordine religioso-militare sorto nel corso delle Crociate in terra Santa per custodire e difendere il Tempio sacro délia cristianità) diventa pretesto per esplorare le paranoie e le ansie deH'uomo (post)moderno, orfano dell'knpegno e schiavo délia necessità di daré sempre un ordine e una ilógica alie cose. È questa strana ansia a materializzare il complotto, a creare qualcosa che obiettivamente non c'è.
Nel Pendolo la tentazione semiologica di Eco trova appagamento sin dall' inizio, dove un'indecifrabile citazione dal Talmudh precede la frase in sospeso
che apre il testo, dandoci l'illusione di aver coito comuinque la sostanza del citato in ebraico.
E chiaro sin daH'inizio che l'autore intende giocare con il lettore, intro-ducendolo in una sorta di rebus continuo, di labirinto in cui la selezione di quanto è reale e storicamente documentato e di ció che è falso e inventato diventa pressocché impossibile. In tale cornice Eco immette inoltre i giochetti linguistici deirinfonmatica, facendoci percorrere anche cosí le quattro dimen-sioni temporali in cui si snoda, senza alcuna linearità, la vicenda del protagonista e dei suoi compagni, posti di fronte ad un presunto complotto di Templari, Rosacrociati e Massoni, alia conquista delle correnti energetiche che dominano la Terra. Queste quattro dimensioni temporali sono: quella attuale (retta sui canoni deirinformatica, deirinformazione e del marketing), quella sessantottina, quella resistenziale e quella medioevale.
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È chiaro che anche II pendoîo si awale di un ampio spettro di registri linguistici.
La postmodernità di questo romanzo non sta solo nella sua struttura se-miotico-letteraria e lingüistica o nella scomposizione e ricomposizione délia materia, o nel messaggio di fondo délia fabula. iPostmoderna è anche l'opera-zione di lancio del libro; la creazione a tavolino del best-seller. Eco da libero sfogo alla sua poliédrica genialità intellettuale, sintetizzando in taie operazione il suo bagage conoscitivo e il suo dominio dei meccanismi massmediologici. Ma è »arte« quella di Umberto Eco? Probabilmente è un fenomeno complesso che va al di là dello stesso concetto di arte. È comprensibile che esso abbia irritato e preoccupato notevolmente — anche per l'incredibile successo commerciale — il mondo letterario. L'esperimento di Eco ha, in un certo senso, reso ancor più confusa la crisi délia narrativa italiana.
I giovani scrittori itáliani degli '80
Oltre al »fenomeno Eco« che ha inaugurato e chiuso la decade degli '80, si é cominciato a parlare di una nuova generazione di narratori che stareb-bero rilanciando la prosa italiana come fenomeno internazionale, liberándola quindi dalla ragnatela del provincialismo tipico di una certa narrativa realística, dalla pesantezza della neoavanguardia e dalla faciloneria della lettera-tura di puro consumo. Alcuni dei temi comuni che danno alie giovani opere di narrativa un senso meno estemporaneo, riportano alie coordínate del postmodernismo; l'interesse per la storia e le biografié individuali, l'affran-camento da schemi morali, la connotazione ludica o irónica, e una scrittura che comunica, sia attraverso la luciditá del linguaggio tecnologico e scien-tifico, sia con lo shock della parola imprevedibile e aadirittura del nonsense.
Tra i nomi di questa nuova generazione di narratori, eredi della lettera-tura On the road, troviamo lo scrittore comice e dell'assurdo Gianni Celati (non a caso Ianciato da Calvino), Andrea De Cario, narratore del vuoto di valori delle generazioni annii '80, Pier Vittorio Tondelli, Aldo Busi e Stefano Benni. Per tutti questi scrittori é tipico un linguaggio sregolato e pieno di improvvisazione creativa.
Ma tra gli scrittori piü degni di nota, per eleganza e sensibilitá narrativa, va citato soprattutto Antonio Tabucchi, la cui attivitá narrativa inizia verso la meta degli anni '70. Tabucchi é docente di letteratura portoghese all'Uni-versitá di Genova. Per anni é stato atache culturale italiano a Lisbona oltre che meticoloso studioso e traduttore del poeta Fernando Pessoa.
Iniziando la sua serie di romanzi con evidente predilezione per i temi storici italiani, la cui rilettura si articola mediante linguaggi pieni di sarcasmo e ironia e con una lingua fatta di rapidi passaggi da un registro all' altro, Tabucchi si indirizza poi verso una narrazione in cui prevale la vena fiabesca, misteriosa, awenturosa ed esotica, sempre pero vicina alie espe-rienze e alie competenze lusitaniche dell'autore.
Emblematici sono di questa seconda fase Donna di Porto Pim (poético racconto di donne e di balene ambientato nelle Azzorre) e Notturno indiano.
Ne II filo dell'orizzonte Tabucchi usa inizialmente la struttura del romanzo giallo, ma ben presto la scelta si rivela strumentale; la vicenda é in veritá uno psico-dramma in cui il protagonista — un detective vagante nel
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vuoto e nella desolazione délia propria Genova — cerca il senso délia vita e délia propria identité. Ne II gioco del rovescio, una raccolta di brevi rac-conti scritti nell '81, Tabucchi si awicina alla visione calviniana e borgesiana delle variazioni e delle combinazioni infinite. I brani vanno dall'esperienza autobiográfica, a racconti ascoltati da altri, a storie di pura invenzione.
Come Eco, anche Tabucchi ripropone la figura deU'intellettuale-scrittore, che perô a differenza di quello »integrale« vittoriniano, racconta con distacco e con un velato disincanto.
L'italiano di Tabucchi (di sovente ricco di portoghesismi) riesce a ripro-durre fedelmente le atmosfere, gli umori e i colori degli ambienti esotici che descrive. Sembra farne parte, senza per questo sacrificare il proprio valore stilistico.
Nel 1983 Calvino scrive la prefazione per il primo romanzo di Daniele Del Giudice; Lo stadio di Wimbledon (un'indagine nel tempo e nello spazio sulla figura enigmática del letterato triestino Boby Baslen). Seguirá, nel 1985, Atlante occidentale (incontro e dialogo tra un'artista e uno scienziato).
La prosa di Del Giudice procede su registri in senso lato defimbili »cal-viniani«; l«accostamento del nitore scientifico ad una lingua caratterizzata da una forte vena descrittiva e dall'ansia di una minuziosa indagine storica e cul tur aie.
Conclusione
Ho cercato in questi esempi di definire un minimo comune denominatore per le diverse esperienze narrative degli anni '80. Naturalmente non m'illudo di aver dato delle risposte esaurienti su che cosa sia o possa essere consi-derato il linguaggio postmoderno nella letteratura italiana. Forse si tratta solo di qualcosa di provvisorio; di un'illusione ottica che ci induce a credere di aver individúate un genere, mentre si tratta forse solo di una fase transitoria; la ricerca da parte degli scrittori di un'identità messa in crisi dal crollo delle certezze di ieri.
Eppure — ne sono certo — col postmoderno dovremo convivere ancora per un po; almeno fino all'apparire di una nuova certezza. Tanto vale allora gústame l'irripetibile genialità, la libera follia, il farsi beffa di qualsiasi »ideologia«, anohe di quelle letterarie.
BIBLIOGRAFÍA
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