NARODNA IN UNIVERZITETNA KNJIŽNICA 4 KOSMOS Zbirka poljudno znanstvenih in gospodarskih spisov, spominov, potopisov itd. 1 UMETNOST ZAPADNE EVROPE Oris njenih virov in glavnih dob njenega razvoja Spisal France Stele 1935 JUGOSLOVANSKA KNJIGARNA V LJUBLJANI * a ■ / u 58904 Vse pravice pridržane Opremil arch. Jože Mesar Jugoslovanska tiskarna v Ljubljani (Karel Čeč) Uvod Slovenci smo kulturno zasidrani v zapadni Evropi. Ta zavest je vzrok, da se v pričujočem spisu omejujem na pregled glavnih razvoj¬ nih dob zapadnoevropske umetnosti. Saj je zapadnoevropska umet¬ nost tista umetnostna oblika, v kateri se že tisoč let izživlja tudi umet¬ nostno stremljenje in ustvarjanje našega naroda. S tem, da njo bližje spoznamo, ustvarjamo posredno tudi temelje za boljše razumevanje svoje kulturne preteklosti in njenega rodovnika. Zavedamo se namreč, da duhovno ne živimo samo iz podlage duhovnih stremljenj svojega časa, ampak v veliki meri iz vsega onega v preteklosti duhovnega razvoja človeštva, kar je oblikovalo duše naših prednikov. Omejil sem se pa pri svojem pregledu umetnostnega razvoja nanjo tudi zato, ker je vprav zapadnoevropska oblika umetnostnega ustvar¬ janja zaenkrat nedvomno še najpomembnejša izmed vseh tako zgo¬ dovinskih kakor živih umetnostnih kultur. Tako splošnega svetovnega pomena doslej še ni imela nobena njena prednica. S tem pa, da zapadnoevropski umetnosti priznavamo svetovno pomembnost, nikakor nočemo trditi, da je že tudi sodobna svetovna umetnost sploh. Tekom XIX. in začetkom XX. stoletja je nastopilo sicer veliko izravnanje na vseh kulturnih področjih sveta. Nezaslišani razvoj občevalnih sredstev je povzročil, da kmalu ne bo več pravih razdalj med ljudmi in se vse dobrine in nedobrine skoraj trenutno naglo lahko izmenjavajo in širijo. Silni razvoj tehničnih sredstev, ki so postala last vseh ljudi, civiliziranih in preprostih, pa je izravnal civilizacijske do¬ brine. Vendar pa bi bilo še dolgo prezgodaj trditi, da je izravnana že tudi duhovna kultura in eden njenih najlepših cvetov — umetnost. Kljub svetovnemu eksportu zapadnoevropske umetnosti namreč še vedno obstajajo v okviru svetovne umetnosti razen nje še druge oblike umet- 5 nostnega ustvarjanja, ki se razvijajo kolikortoliko samostojno in po lastnih načelih, ustrezajočih potrebam velikih kulturnih skupin sodob¬ nega človeštva. Ta samostojnost sicer pogosto naglo slabi zaradi pri¬ vlačnosti in slepilnosti zapadnoevropskih umetnostnih oblik, posebno kolikor so zvezane z novimi, praktičnejšimi gradivi ali tehničnimi pri¬ dobitvami sodobnosti, vendar tudi še danes ne moremo proglasiti za mrtvo umetnosti muslimanskega kulturnega kroga, kakor tudi ne indij¬ ske, kitajske ali japonske. Ta privlačnost se namreč opira predvsem na civilizatorične dobrine zapadnoevropske kulture, ki so pa največkrat le v navidezni zvezi z njenim duhovnim bistvom. Svetovna civilizacija se sicer res hitro širi in izravnava razlike med civiliziranimi in necivili¬ ziranimi. V dokaz pa, da hodi duhovni razvoj in duhovna kultura svoja posebna pota, ki jih vodi posebna, kulturi od začetka dana logika, ob¬ stajajo še tudi v sodobni svetovni umetnosti oblike, stopnje razvoja in celi kulturni krogi, živeči in ustvarjajoči še vedno po načelih, ki so bila v tako zvanih vodilnih kulturah že pred tisočletji premagana. Ob visoko razviti svoji umetnosti še vedno nahajamo tudi njene najprimitivnejše oblike, ki ustrezajo dobam kamena, brona in železa in vsem prehodom k višjim stopnjam pogleda na svet in njegove likovne osvojitve. Indi¬ janci, Polinezijci, razni narodi Afrike itd. so nazorni primeri za to. Zanimivo in poučno bi bilo kedaj poskusiti podati splošno sliko so¬ dobne svetovne umetnosti, vendar je to z nalogo, ki smo si jo postavili, nezdružljivo. Umestno se mi pa zdi, da izluščimo, preden načnemo svojo nalogo, iz svetovnega in zgodovinskega konglomerata glavne črte postanka in razvoja zapadnoevropske umetnosti. Zato bomo v tem uvodnem poglavju poskusili določiti njen rodovnik na ta način, da bomo izhajajoč od sedanjosti prodirali nazaj in določili dobo njene ožje kakor širše zgodovine, pa tudi vse one zgodovinsko v sebi za¬ okrožene in zaključene umetnostne dobe, ki so v kateremkoli oziru njene predhodnice ali predpogoj. Ožji razvoj zapadnoevropske umetnosti se pričenja nekako z za¬ četkom drugega tisočletja po Kristusu. Odtod pa do danes lahko zasle¬ dujemo vrsto logično med seboj zvezanih umetnostnih pojavov, katerih zaporednost je najožje odvisna od razvoja duhovne kulture zapadno¬ evropskih narodov. Za rojstvo te doslej tisočletne umetnostne kulture 6 lahko smatramo tisti trenutek, ko so se dediči rimskega nasledstva v Evropi, nekdanji barbari, vsi pokristjanili in iz svojih posebnih raz¬ položenj in poznorimske, že pokristjanjene umetnostne dediščine za¬ čeli graditi svojo lastno umetnost. Njen temelj in predpogoj je enotna krščanska, posebej katoliška kultura, ki so jo prejeli od poznorimskega sveta. V tem ožjem razdobju zapadnoevropske umetnosti se vrši razvoj po raznih, kolikortoliko zaokroženih oblikovnih sistemih, ki se razvijajo drug iz drugega ali pa nastopajo tudi kot zavedno, čeprav v globlji resničnosti mogoče samo dozdevno nasprotje drug drugega. Vsak tak sistem ustreza nekemu osnovnemu razpoloženju časa in služi dosegi nekega v duhovnem značaju dobe zasidranega cilja. Da tega doseže, izbira po notranji nujnosti, ki so jo umetnostni znanstveniki novejše dobe krstili za umetnostno stremljenje (Kunstwollen) tistega časa, njegovemu izrazu najprimernejše oblike, katere razvija dalje, dokler jih ne izčrpa v vseh njihovih možnostih. Zgodovinska veda nas uči, da se vsak tak kulturnozgodovinsko vsaj na videz zaokroženi razvoj kakega sistema umetnostnih oblik začne s preprosto, strogo konstruk¬ tivno stopnjo. Iz te zgodnje stopnje se razvije doba razcveta tistega sistema, v kateri se otipljivi videz umetnostnih pojavov razbohoti in doseže idealno skladnost zanesljivo zgrajenega sestava s plemenitim prijetnim videzom. Kot zadnja stopnja pa nastopi končno čas, ko se sestavno postranski deli umetnine razbohotijo tako, da igračkasti videz postane glavni namen, da se radi njega začno rahljati sestavne osnove in nazadnje ves sistem izgubi realna tla ter polagoma zamre. Take, cela obdobja umetnostnega razvoja obsegajoče sisteme, imenujemo sloge, razlikujemo pa jih najlažje po oblikah arhitekture tistega obdobja. Od začetka drugega tisočletja po Kristusu do danes razlikujemo tele glavne sisteme umetnostnih oblik ali sloge: Romanskega, gotskega, renesanč¬ nega, baročnega z rokokojem, dobo historiziranja v umetnosti, v so¬ dobnosti pa končno izrečno iskanje novega izraznega sistema, novega sloga. Vzporedno s tem zadnjim razvojem doseže zapadnoevropska umetnost tisto svetovno pomembnost, ki smo jo omenili na začetku. Podlaga enotne usmeritve umetnostnega razvoja v zadnjem tisoč¬ letju v zapadni EvrQ,pi ni bila morda državnost, še manj etnična (rodovna) 7 enotnost, kakor bi kdo mogoče domneval iz razpoloženj časa, v katerem živi, ampak, kakor smo že zgoraj omenili, predvsem enotna krščanska kultura, ki jo še ožje lahko opredelimo kot katoliško. Iz enotnih potreb in enotnih idealov, ki so po enotnih načelih uredili življenje, so nastale tudi v svoji osnovi enotne oblike in smeri kulturnega razvoja. Dvojnost človeške narave, ki v stremljenju za uresničenjem svojih idealov ne¬ prestano omahuje med duhom in gmoto, iz katerih je sestavljena, po¬ vzroča za razvoj umetnosti zapadne Evrope velevažno dejstvo, da njena umetnost neprestano niha med idealizmom in naturalizmom, med zale¬ tom duha in vsakdanjo resničnostjo. Temu se pridružuje kot moment, ki razvoj te umetnosti še dalje zapleta in njen izraz še bolj pomnogo- stavlja, dejstvo, da etnična podlaga te zapadne Evrope, ali vsaj vrši- teljev posameznih razvojnih smeri ni več enotna. Nasprotno temu pa moramo etnične elemente nove Evrope, ki odslej razdeljeni po vsem njenem ozemlju enakopravno vodijo razvoj umetnosti in se v splošni pomembnosti vrstijo med seboj, smatrati za mešane. Nobeden izmed njih ne predstavlja več niti čistega barbara, ki je uničil rimsko kulturo in prevzel njeno dediščino, niti ni navidezni potomec bivšega nosilca klasične kulture v Italiji še od daleč več njegov čisti potomec, ampak ima primešane iste sestavine, ki so etnično soodločevale tudi pri obli¬ kovanju prebivalstva ostale zapadne Evrope. Kljub tej splošni mešanici in podobni usodi nekdanjih etničnih sestavin Evrope pa je tudi nova Evropa sestavljena le preočitno iz dveh polarnosti, severne in južne, pri čemer nedvomno sodeluje tudi zemljepisna polarnost domovin enih in drugih narodov. Po tradiciji in po razmerju do sveta sta ta dva dela različno razpoložena in se to prav odločilno zrcali tudi v usodah za- padnoevropske umetnosti. Tako je spiritualizem, uvaževanje duhovnih vrednot v severnih skupinah že kar po naravi močnejši kakor v južnih, na drugi strani pa je pri južnih humanizem, ki se javlja posebno po pretežni važnosti človeške figure v upodabljajoči umetnosti, prav tako že kar po naravi močnejši kakor pri severnih skupinah. V zgodovini umetnosti se to kaže tako, da severna skupina, ki vodi razvoj v roman¬ ski in gotski dobi, sicer pozna in porablja elemente klasične tradicije, a jih popolnoma predeluje v svojem duhu in podreja svojim ciljem. Južna pa, ki prevzame vodstvo z renesanso, proglasi za ideal prav kla- 8 sični humanistični princip antike, ki je kot estetska (lepotna) gojitev telesnosti kot take pogosto v najostrejšem nasprotju do idealnega krščanskega spiritualizma; to vodi pozneje k načelu suverene člove¬ škosti in individualizma. Videli bomo, da ta načela razkrajajoče vplivajo na poprejšnjo enotnost umetnosti. Stanje, ki nastane iz napetosti med individualizmom in idealom umetnostne enotnosti, pa povzroči v naši dobi protistrujo, katero moramo smatrati za izraz vrojenih razpoloženj severne skupine. Ta, iz duha severnjakov črpajoča struja, proglaša zopet načelo duhovne poglobitve, razbije telesni ideal lepote ter išče novih potov iz sebe, iz dobe in iz svoje, stari se odmikajoče tehnične kulture. Potrebno se mi zdi, da že v uvodu opozorim na te stvari, tembolj ker tudi poreklo te nove evropske umetnosti ni enotno, ampak izvira iz več predhodnic in je sestavljeno iz več zgodovinskih in duhovnih komponent. Kot posebno važen del, ki je bistveno soodločeval pri nje¬ nem postanku, moramo smatrati starokrščansko umetnost, ki je ustvarila temelje krščanske umetnosti sploh. Ta starokrščanska umetnost pa pri postanku umetnosti nove Evrope ni več povsod neposredno sodelo¬ vala, četudi je bila vsaj v Italiji mnogokje in v mnogočem še tudi v romanski dobi skoraj neposredno pomembna. Med njo in novi razvoj so se vrinile že druge oblike, ki imajo za postanek romanskega sloga kot takega ali vsaj nekaterih njegovih elementov neposreden pomen. Najvažnejši tak predhodnik je nedvomno bizantinska umetnost, umet¬ nost krščanskega vzhoda, ki je ohranila mnoge starokrščanske in an¬ tične elemente, katere je lahko uporabila nova evropska umetnost. Bizantinska umetnost je zlasti tudi pomembna za ikonografsko izobli¬ kovanje vsebine zapadne umetnosti, za način torej, kako je v vidnih podobah podajala versko zgodovinsko, poučno, spodbudno in dogma¬ tično vsebino. Obedve pa vodita prav do antične umetnosti nazaj, kar je za nadaljnjo usodo zapadne umetnosti zelo važno. Glede staro¬ krščanske umetnosti moramo namreč pomniti, da je nastala formalno, to je po oblikah, v katerih se izraža, naravnost iz antike, vsebino pa je zajela iz sebi lastnih novih virov. Tej novi vsebini so se prilagajale odslej prevzete antične oblike in dobile kmalu čisto svoj značaj. Bi¬ zantinska umetnost.pa je ohranila mnogo ožje zveze z antičnim umet- 9 nostnim izročilom ter je tako mogla novim stremljenjem začasno v mnogem oziru nuditi več kakor dediščina starokrščanske. Pozabiti ne smemo tudi, da se med starokrščansko in romansko umetnost vriva kot neobhoden in logičen člen t. zv. karolinška umetnost, ki je prva umet¬ nost pokristjanjenih barbarov zapadne Evrope. Ona je nekak vozel, v katerem se spletajo tako starokrščanska dediščina kakor neposredni vplivi žive sodobne bizantinske umetnosti, in še ena važna sestavina, dekorativna umetno st pokristjanjenih barbarov, katere najizrazitejši po¬ jav je dekorativna umetnost irskih rokopiso v. V mnogem oziru bi bili upravičeni postaviti že karolinško in otonsko umetnost na čelo nove evropske umetnosti. Ker pa gre v romanski dobi za izrazito dobo iska¬ nja smeri in podlag primernega novega sloga, je bolje, da ju pustimo izven pravega ožjega okvira novega razvoja kot nekako pripravo zanj in vozel, v katerem se zbirajo nove sile z raznih strani. Z irsko ornamen¬ tiko namreč zadenemo na vprašanje, kakšen pomen je imel barbarski element pri postanku zapadnoevropske umetnosti. Pri popolni spre¬ membi osnove, ki jo pomeni za barbarske narode pokristjanjenje, je razumljivo, da je največji del elementov poganske umetnosti postal sedaj neporaben, še več, tudi kolikor bi bil poraben, nesposoben za uspešno borbo z elementi novega sistema, ki je predstavljal kulturno razvojno višjo stopnjo umetnostnega ustvarjanja. Vendar moramo ra¬ čunati z osnovnim duševnim razpoloženjem novih narodo v ter s pre¬ cejšnjo zasidranostjo njihovega umetnostnega sistema, ker bi sicer ne bil razložljiv tak pojav, kakor je i rska ornamentika krščanskih rokopiso v. Zanikanje človeške figure in stroga, vsestransko dosledna ploskovita dekorativnost, deloma pa tudi motivni svet, vežejo to umetnost z umet¬ nostjo poganske preteklosti teh narodov. Njih osnovno razpoloženje za tako umetnost deluje še očitno deloma v karolinški i n otonski do_bi, pa tudi še tu in tam v ro manski. Umetnosti germanskih barbarov, katere duh deluje v teh pojavih, sicer ne moremo istovetiti z barbarsko umet¬ nostjo Evrope rimske in predrimske dobe, katere nositelj so bili Kelti ali neki drugi naro d, ki je dosegel skoraj splošno evropski pomen. Vendar tudi te in ostalih prazgodovinskih stopenj evropske umetnosti ne smemo čisto prezreti pri našem pregledu, ker nas vodijo prvič k prapojavom umetnostnega udejstvovanja v zgodovini sploh, drugič pa 10 nam v poznejših dobah že dokazujejo vpliv višjih, tudi po drugi raz¬ vojni črti za novo evropsko umetnost pomembnih kultur in umetnosti južnovzhodne Evrope in bližnjega vzhoda, nazadnje pa posebno pred- rimske kulture Italije. Kot svojevrstna paralela irske ornamentike in nje¬ nega umetnostnega stremljenja se pojavi na severni meji južne Evrope • v zadnjih stoletjih prvega tisočletja pred Kristusom dekorativni slog, \ ki podobno irskemu zatira človeško figuro, toda ni istoveten s severno- \ germanskim, in ga nekateri pripisujejo Langobardom; obvladuje pa prav značilno tudi območje zgodnjekrščanske hrvatske kulture . V posa¬ meznih primerih je mogoče razložiti in dokazati njegov razvoj iz pozne antik e. Njegovi nosilci pa so le barbari in ga pri razlagi nekaterih po¬ sebnosti romanskega sloga, vsaj v gotovih ozemljih, koder je razširjen, ne moremo popolnoma izločiti. Do neke mere moramo tudi njega pri¬ števati zgoraj omenjenemu karolinškemu vozlu. i* ■»<£' 10 Kakor vidimo, se v tem vozlu rodovnik nove umetnosti deli v dve smeri, katerih ena sega v evropsko prazgodovin o in v prazgodovino narodov, ki so prevzeli rimsko d ediščino / druga pa preko bizantinske i n starokrščanske umetno sti v klasično antiko naza j, predvsem seve v umetnost njenega zadnjega nosilca, Rimljanov, ki so ji dali v obliki rimske državne umetnosti splošen pomen za ves tedanji kulturni svet. Rimska državna umetnost pa se opira na zadnjo stopnjo razvoja grške klasične umetnosti, ki je že v obliki t. zv. helenizma dobila splošen po¬ men za velik del takratnega kulturnega sveta. Preko helenizma zasledujemo rodovnik zapadnoevropske umet¬ nosti kakor vse zapadnoevropske kulture, posebno pa novejše, ki je zgrajena na humanistični podlagi, v grško klasično umetnost, od nje pa h grškem u primitivizmu , ki je poučna paralela romanskemu in zgodnj e- gotsk emu p ri mitiviz mu. S stališča umetnostno zgodovinske znanosti je zelo poučno razdobje od grškega primitivizma do propada jdasične antične umetnosti ob razpadu rimske svetovne države. Tako osnovne poteze njegovega razvoja kakor neki tipični pojavi ob njegovih za¬ četkih in ob razkroju tako spominjajo na razvojne stopnje zapadne umetnosti, kateri se nameravamo v naši razpravi približati, da se sama po sebi vsiljuje misel o logični zakonitosti umetnostnih dogajanj v ve¬ likih razdobjih, zaq]m, ali kjer se je značilni helenistični žanr obogatil in pridobil notranje moči vprav radi spojitve z egipčanskimi žanrskimi stremljenji. V zgodovinski zaporednosti pojavov egipčanske umetnosti se jasno kaže, kako je rastla osnovna misel pobudnica umetnostnega ustvarjanja. Njen razvoj se najtesneje naslanja na razvoj verske misli pri Egipčanih in prav nazorno ilustrira njene prevrate: V prvih dobah pre¬ vladuje nagrobna umetnost celo nad umetnostjo, posvečeno češčenju bogov, o kateri bi mogoče kdo mislil, da je kulturnozgodovinsko sta¬ rejša. Od nove države dalje pa je značilno prevladal tempelj kot bogu Sl. 17. Umrli na potovanju v kabini na ladji. Figurice iz grobnice Mehenkvetreja. 34 posvečeni hram; opaža se tudi, da se poleg tradicionalnih likovnih motivov uvaja cela vrsta novih, posebno takih, ki izvirajo iz obrednih opravil. Obredno življenje je očividno doživelo velik razmah. Vse bolj se tudi opaža, da stavijo faraona v isto vrsto z božanstvom, kar je za poznejši orient splošno značilno ter pomenja tretjo stopnjo v raz¬ voju verske miselnosti, kakor jo zrcali egipčanska umetnost. Temu ustrezno se motivni krog likovne umetnosti v tej dobi razširi na zgodo- Sl. 18. Tutankamon in kraljica. Relief na hrbtišču faraonovega trona iz grobnice Tutankamona. 35 3 * vinske, epične in poveličevalno simbolične zasnove, ki pripovedujejo o velikih delih faraonov in jih proslavljajo. V tem razvoju se zrcali značilna antiteza prvotnega češčenja umrlih poznejšemu češčenju božanstev in njim ravnih faraonov. Simptomatično za to razmerje je tudi nasprotstvo med čistim resničnim, vsakdanjim življenjem, ki nam ga odraža nagrobna upodabljajoča umetnost prvih dob, in med po¬ grebno obrednimi motivi, ki jih srečujemo v knjigah mrtvih in na stenah grobnic v novejši dobi. Iz njih ne odseva samo naivna materialna skrb za posmrtno življenje mrličevega dvojnika, ampak že skrb za njegov dušni blagor po smrti; o tem pričajo n. pr. prizori, v katerih božanstvo sodi umrlega, pa tudi že sam pojav »Knjige umrlih« kot neke vrste pomagala za varno pot v onstranstvo itd. Umetnost kasnih dob pa kaže znake razpada doslej enotnih duhovnih podlag egipčanske kulture in tudi največja rafiniranost izdelkov ne more tega prikriti. Jedro, duša egipčanske kulture polagoma umira, zunanjost njenega videza pa živi dalje in skuša svojo nepristnost zakriti s tem, da sega po tisoč let starih vzorih. Kakor za vsako dobo notranje nemoči, ki se vselej javlja tudi v razpadu tako zvanega stila, zanesljivega okvira celokupnega življenja in izražanja kake dobe, tako je tudi za egip¬ čansko pozno razdobje značilna skrb za usodo starih spomenikov, katere smotrno obnavljajo in posnemajo. To bomo videli zopet v poznorimski dobi in to smo videli z lastnimi očmi tudi v brezstilnem devetnajstem in v začetku dvajsetega stoletja. Globlji smisel tega, kar smo doslej povedali o egipčanski umet¬ nosti, pa je, da izhaja vsa monumentalna in z njo zvezana upodablja¬ joča umetnost Egipta iz ene same misli, iz misli na posmrtno življenje in iz skrbi za njegovo neskončno zagotovitev. Po naziranju Egipčanov spremlja vse življenje vidnega telesnega človeka njegov tako zvani Ka-Dvojnik, ki odgovarja nekako naši duši, samo da so ga bolj mate¬ rialno pojmovali. On živi, dokler resnično telo ne razpade. Zato so mrtva trupla balzamirali, da bi jim omogočili čim daljši osebni obstoj. Zato so jih pokopavali v skrite, naravnost nedostopne grobnice v mastabah, piramidah in skalnatih grobnicah in zabrisavali vsako sled za vhodom vanje. Zato so shranjevali v grobnicah množine kipov, ki naj bi bili čim popolnejši posnetki, portreti zunanjosti umrlih. Ti kipi 36 37 Sl. 19. Egipčansko pohištvo, najdeno v grobnici Tutankamona. naj bi v skrajnem primeru, če bi balzamirano truplo vendarle razpadlo, njega nadomestili in omogočili Dvojniku nadaljnji obstoj. Tu je vir značilnega egipčanskega realizma, z njim v ozki zvezi pa je, kakor bomo takoj videli, žanrski naturalizem. Ka-Dvojnik je namreč umrli človek z vsemi svojimi življenjskimi navadami in potrebami. Zato mu devajo v grobnice velike množine malih, naturalistično oblikovanih kipcev, predstavljajočih njegovo služinčad pri vsakdanjem delu, pri¬ pravljanju jedi itd. Zato po stenah grobnic naslikajo ali v reliefu upodobijo dogodke iz njegovega življenja na zemlji, prizore iz njego¬ vega poklica, njegovih zabav itd. Tako so postale grobnice neizčrpen vir gradiva za egipčansko kulturno zgodovino. Kakor so namreč po¬ sebno po vojni dokazale presenetljive najdbe v egipčanskih grob¬ nicah, s slikami in plastičnimi posnetki življenja skrb za pokojnega še davno ni bila končana in so ga tudi resnično oskrbeli s prav vsem, kar je bilo zanj značilno v življenju ali kar je ljubil in bi moglo po¬ večati njegovo udobnost v drugem življenju, z bogatim in dragocenim lišpom prav tako kakor z resničnim pohištvom, jedjo in pijačo. V nadaljnjem razvoju se je egipčansko kulturno življenje kompli- ciralo, kompliciralo pa se je tudi duševno in družabno življenje Egip¬ čanov v razmerju do posmrtnosti, do božanstva in do vladarja. Višek tega razvoja in odločni prelom med starim in novim Egiptom je v novi državi, ki je izrazito vojaška država z osvajalnimi nagibi. Reprezen¬ tativno svetišče, ki služi obenem slavi božanstva in vladarja, postane odslej glavni predmet egipčanske umetnosti. Tempelj je posnet po vzoru egipčanske hiše, katere sestav je preurejen tako, da ustreza strogo enotni zamisli v svoji pomembnosti vsestransko poudarjenega bivališča božanstva. V tej dobi predstavljajo templji ogromne, v strogo zunanjo enoto sklenjene sestave arhitektur, ki se po velikosti zamisla in enotnosti izraza kljub najrazličnejšim motivom kosajo s pira¬ midami prve dobe in z največjimi arhitekturnimi napori vseh dosedanjih časov (prim. n. pr. Amonovo svetišče v Karnaku, čigar kompleks je okrog pol kilometra dolg, ali skalnato svetišče Abu-Simbel). Če pa spoznamo globlje bistvo templja kot razmeroma majhne celice, kjer je postavljen kip božanstva, uvidimo, da je ves ta ogromni kompleks samo učinkovita priprava, neke vrste slovesen dohod, ki vodi med vrstami 38 sfing ali drugih živalskih podob skozi glavna vrata med piloni s kolo- salnimi kipi ali obeliski, skozi več stebriščnih dvoran in dvorišč do zadnjega, v primeri z njimi zelo skromnega, toda najsvetejšega pro¬ stora. Razen sedečih orjakov ob vhodu so tudi znotraj ob pilastrih mogočni kipi, vse stene in stebrovje pa je pokrito z reliefi ali slikami, ki proslavljajo kralja in božanstvo ali predstavljajo verske obrede. Arhitektonski osnutek teh orjaških stavb je sicer še primitiven; opo¬ zorili smo že na zunanjščino, ki more izvirati le iz značaja prstenih zgradb prvotne egipčanske kulture in nemonumentalnih zgradb zgo¬ dovinske dobe, temu lahko dodamo tudi značaj notranjščin, kjer se večje prostorninske razpetosti obvladujejo samo s kopičenjem opor, za kar so zgovorne priče dvorane egipčanskih templjev, ustreza pa končno temu značaju tudi enostavno nizanje mnogoštevilnih prostornin druge za drugo ali ob drugo brez višjega arhitektonskega reda. Tega nadomešča samo razvrstitev poudarkov ob vzdolžni osi. Ta edina ustvarja red v notranjosti in ta edina razkriva obiskovalcu mogočnost zasnove, s tem da v zaporednosti odkriva vse učinkovite momente tempeljskega organizma. Ta stroga in estetsko smotrna podreditev vseh poudarkov in vsega reda vzdolžni osi in na njo oprtemu sime¬ tričnemu ravnotežju stavbinskih gmot odstranjuje tudi vtis arhitek¬ tonske nedozorelosti, ki bi bil sicer neizogiben. Vtis organske izgraje¬ nosti celote dobi oporo predvsem v trdnem okviru zunanjščine tem¬ peljskih kompleksov. Poseben poudarek pa dobi relativna dognanost teh arhitektur tudi s tem, da so vsi arhitekturni členi bogato ornamen- tirani in pestro barvasto poslikani. Preobrat v verskem razvoju se zrcali tudi v umetnosti grobnic, kjer se začno uveljavljati, kakor smo že poudarili, obredni motivi. V kulturno vsebinskem pomenu pa je za umetnostnega in kulturnega zgodovinarja posebno mikavna živahna naturalistična medigra sredi XIV. stoletja pred Kr., čeprav se je verska reforma Amenofisa IV. vzdržala samo par desetletij. Nič manj pa ni zgovorna priča o kulturni vlogi verstva svoje dobe vsebinska plehkost in napredovanje po¬ svetnih motivov v primeri z verskimi v dobah odmiranja egipčanske državnosti in tradicionalnega kulturnega duha. Tu šele prav spoznamo, da notranja sila egipčanske umetnosti prav jasno črpa svojo živi jen j- 39 sko moč iz razmerja Egipčanov do smrti, do božanstva in do božan¬ skega faraona. Tako se nam odkrije zgodovina egipčanske umetnosti kot silno zanimiva paralela k razvoju zapadnoevropske umetnosti do srede XVIII. stol. in k naši duhovno in socialno razdrapani brezstilni polpretekli dobi. Strah božji bi bil po tem vendar ne le začetek modrosti, ampak tudi začetek in vir umetnosti in njenega stila ter njegove življenjske sile. Če končno strnemo svoja izvajanja in na kratko označimo tisto, kar je egipčanska umetnost ustvarila splošno pomembnega, bomo podčrtali predvsem sledeče: Piramida in obelisk sta dve obliki, ki sta nedvomno večni; v enostavni, kristalinično čisti popolnosti in monu¬ mentalnosti sta ostali nenadkriljeni in jih umetnost še danes porablja v vseh mogočih zvezah in pomenih. Egipčanska sfinga je prešla po grškem bajeslovju v stalno zakladnico fantastičnih predstav zapadno- evropskega človeka. Kot podoba nerešljive zagonetnosti se pri¬ družuje po svojem prepričevalnem liku takim enkratno zajetim, a večno samoumevnim, četudi v svoji pravi pomembnosti nikdar do¬ jetim ustvaritvam oblikujoče domišljije, kakor je n. pr. Milonska Venera, Tizianova Zemeljska in nebeška ljubezen, Mona Lisa Lionarda da Vin- cija in podobno. Egipčanski tempelj je prva arhitektonsko enotno za¬ mišljena in izvedena velikopotezna hiša božja v zgodovini umetnosti; on je prva arhitektura v zgodovini, pri kateri je bila množina arhitek¬ tonskih motivov spojena v estetsko in stvarno višjo stavbinsko enoto. Sila in prepričevalnost stilne urejenosti egipčanskega templja je tolika, da je mogla celo naša brezstilna polpreteklost sanjati o njem kot nekakem nedosegljivem idealu monumentalne arhitekture. Egip¬ čanska grobnica, ki je tako logično zgrajena, da v idealni meri služi vsem potrebam njihove vere v nesmrtnost bitja in vsem z mrliškim kultom zvezanim obredom, je za nas danes zakladnica neprecenljivega nazornega gradiva, ki nam ilustrira egipčansko življenje do vseh nje¬ govih podrobnosti in ki ga bomo kmalu radi zakladov v teh grobnicah bolje poznali kakor marsikatero mnogo bližjo dobo. Po teh odkritjih postaja egipčansko življenje bistven del našega spoznanja, po njem pa do gotove mere tudi soči nitelj našega kulturne ga snovanja. Iz zgodovine umetnosti vemo dalje, da je marsikatera poteza egipčan- 40 ske umetnosti že v stari dobi vplivala na razvoj sosednjih umetnosti. Tako so nedvomne zveze med Tell-el-Amarnskim naturalizmom in kret ¬ sko umetnostj o; dalje je egipčanska skulptura vplivala na razvoj arha¬ ične grške ; egipčanska tempeljska dvorana pa je prva uvedla n ači n vrhnje o svetljave večladijskih pros torov, ki je postal pozneje osnovni arhitektonski motiv za krščansk o baziliko. Egipčanski realizem in na ¬ turalizem je nedvomno prispeval svoj del poznoantičnemu realistjo nemu portretu in helenističnemu ž anru; slikani portret z obrazov mumij pa je, kakor smo že zgoraj ugotovili, predhodnik, ako ne naravnost oče bizantinske svetniške ikone, ki še danes živi kot bistven rekvizit vzhodnokrščanske verske umetnosti in kot važen sočinitelj sodobn ih likovnih snovanj (ekspre sionizem ). Končno pa ne smemo prezreti tudi, kako je že v naših dneh tako zvana beuronska , po vsem svojem st re¬ mljen ju o b r e d na umetnost iskala opore v i d ealu e g i p č a nsk e o b r edne umetnosti , se potapljala v skrivnosti njenega sloga in v svojem načinu tudi res ustvarila pomembna dela ali pa vsaj dala pobude, ki so z drugimi pobudami polpreteklosti navajale blodečo umetnost na var¬ nejša pota. Umetnost starega Egipta je torej, kakor smo videli, v nekih smereh živa in aktualna prav do naših dni. 2. Babilonsko-asirska umetnost Podobno kakor egipčanska je zrastla tudi umetnost Mezopotamije naravnost iz svojih prazgodovinskih podlag. Vendar njeno prazgodo¬ vinsko gradivo še ni zadostno znano in raziskano in zato slika o nje postanku, razvoju in značaju še ni popolnoma strnjena. Nosilci te umetnosti so predvsem se mitski naredi Babilonije in Asirije . Ti dve si v kulturnem razvoju sledita, a se v poz nejš em ra zvoj u tako pre¬ pletata, da je za naš pregled pojem babilonsko-asirska umetnost popolnoma upravičen. Stara Babilonija, ki je s svojo umetnostjo pred¬ pogoj asirske, pa je prejela svojo kulturno podlag o od nesemit- skihppr vih doslej znan ih prebivalcev Babilonije, ki tvori juž ni del Me ¬ zopotami je, Sumercev . Za b abi lonsko kulturo in umetnost pomen i su merska nekako to, kar za nas anti ka. Rodovno so se stari Babilonci 41 spojili s svojimi predniki, osvojili njihovo kulturo in postali njen drugi nositelj in dopolnitelj. Ko stopijo v zgodovinsko luč na začetku 5. t isočletja pred Kristuso m, se je državna organizacija Sumercev osredo- točevala na vrsto mestnih državic. Med njimi si je priborilo precejšnjo nadmoč mesto Lagaš, čigar spomeniki so nam, poleg dobro raziskane Abrahamove svetopisemske domovine Ura , glavni vir za poznanje sumerske umetnosti. Sredi lil. tisočletja je bila pod vodstvom semit ¬ skega severa Babilonije organizirana prva večja država; Babilon pa-^ je naredil za središče države proslavljeni zakonodavec starega veka kralj Hamurabi (okr. 1947 do 1905 1. Par stoletij nato je starobabilonska država propadla, prišla pozneje pod nadoblast Asircev in doživela nov razcvet med leti 606 do 538, ko je perzijski kralj Cir zavz el Babilon. Proti koncu II. tisočletja pred Kr. se je razvila v severnem delu Mezopotamije močna asirska država, ki je po nekaj stoletjih dosegla za takratne razmere stališče svetovne države. Glavno mesto je bilo najprej v Asurju, potem v Ninivah. Največji razcvet asirske države zaznamujemo med leti 884 in okr. 620 pr. Kr. Leta 612 so Medijci raz¬ dejali Ninive, par let poprej pa drugo važno mesto Asur. Asirska umet¬ nost se je opirala na starobabilonsko in njene značilnosti razvila dalje. /Opažajo pa se važne razlike, ki so deloma posledica poznega razvoja I pri Babiloncih še strogo stilistične osnove, deloma pa nedvomno tudi j spremenjenega razmerja do sveta. Posebno se to zrcali v kiparstvu, ' kjer je babilonska s sumersko umetnostjo vred še ozko nave zana na živo r esničnost in svoje največje uspehe do sega v upoda bl janju člo - veške figure in por treta , dočim a sirska umetno sl_z apusti stilno strogos t in jo nadomesti z oblikovno prefinjenostjo in od neposredne resnič¬ no sti odmaknjeno o bičajno stilizacijo. Po svoji umetnostni moči člo- veška figura v asirski umetnosti j daleč zaostaja za živalsko podobo, v kateri je dosegla enega zavidljivih viškov "umetnostne zgodovine. Deloma je iskati morda podlag za ta dejstva tudi v rodovni mešanici Babiloncev z nesemitskimi Sumerci in v čistem semitizmu Asircev. Novejša izkopavanja so pokazala, da je sumerska umetnost po¬ sebno visoko razvila oblikovanje posod in drugih izdelkov iz zlata, med katerimi se odlikuje glavni nakit kraljice Šubad iz Ura iz okrog 2700 pred Kr., dalje je bil že pri njih razvit tako zvani cikurat, stopni- 42 I o t» n «- tc ta «» 1» tako zvani kiklopski zidovi, ker so nekdaj mislili, da so jih moglr izvršiti samo velikani, kiklopi. Skozi ta obzidja vodijo vhodi in prehodi; v zidove so vdelani hodniki, ki vodijo do skladišč itd. Glavni vhod v/ Mikenah (sl. 42), ki je med vsemi najbolj slaven, je sestavljen iz dveh pokončnih, iz enega kamna narejenih podbojev, in iz preklade, prav tako narejene iz ene kamenite klade. Nad njo je konstruktivno prazen trikotnik, ki rabi v razbremenitev te preklade, ker njegove poševne 69 stranic e prenašajo pritisk gmote n ad njim na zidove. V ta trikotnik, ki se ponavlja tud i_ v- stavbarstvu grobnic, ie vdelana trikotna v re liefu obdelana plošča z dvema ob stebru na sredi se vzpenjajočima le¬ voma. Isti motiv srečamo tudi v M ali Aziji v Frigij i v tako zvanem arsl an-tašu pri Hajran-vej i. Prehode skozi obzidja, skladišča in hodnike so prekrivali na ta način, da so višje ležečo kamenito klado potisnili vselej nekoliko naprej preko spodnje, dokler se vrh v trikotu ni sklenil, naprej štrleče ogle klad pa so posneli. Umetnostno najpomembnejše, kar je ta kultura ustvarila, pa so velike, v hribe zidane kupolaste grobnice. Najbolje med njimi je ohranjena tako zvana Atrejeva zaklad nica v Mikenah . Grobnica obstoji iz dolgega, od ceste v hrib vodečega hodnika, ki je vsekan v pobočje in so njegove stene obložene s pravilnimi kamenitimi kladami. Skozi portal, ki je bil razkošno okrašen in je imel ob straneh polstebre, se pride v velik, s šilasto kupolo pokrit prosto r, ki je rabil za mrliške obrede. Obok je narejen na ta način, da so stene vse stavbe zložene iz vodoravnih obročev kamenitih klad; tam, kjer se obok začne, se začno ti obroči vedno bolj manjšati, tako da se končno strnejo v sklep¬ nem kamnu. Kakor pri hodnikih v obzidjih gradov, so tudi tu naprej štrleči ogli klad posneti. Pri večjih grobovih je bila poleg tega arhi¬ tektonsko nad vse mogočno in harmonično vplivajočega prostora še posebna manjš a pravokotna grobnic a. Mikenske grobnice spadajo nedvomno med velika dela arhitekturne umetnosti vseh časov. Poleg arhitekturnih spomenikov pa se nam je ohranilo posebno v teh in starejših mikenskih grobovih mnogo ostankov, ki nam živahno osvetljujejo tudi druge panoge umetnostne kulture te dobe. Veliko vlogo ima tudi tu keramika. Vaze so bogato okrašene s spiralnimi in stiliziranimi rastlinskimi motiy i. Posebno pa so priljubljeni motivi iz morskega živalstva, polipi, korale, ribe itd. Mikenska keramika spada s kretsko vred, ki ji je v marsičem sorodna, med najbogatejše in naj¬ mikavnejše, kar je ta obrt kedaj ustvarila. V pozni razvojni stopnji se kretska in mikenska keramika sploh zbližata v stilizaciji prvotno tako naravno podajanih motivov. Slavna je postala mikenska kultura zavoljo bogatih zlatih najdb v starejših grobovih v Mikenah. To so deloma čaše iz tenke zlate 70 Sl. 42. Mikene, Levja vrata. 71 c «a^«e pločevine zelo finih oblik, za katere more ono dobo zavidati celo naša, ki se šteje za najnaprednejšo vseh časov. Dalje zlate maske , ki so jih polagali mrličem na obličje in skušali v njih posneti poteze umrlih. Zelo bogat je dalje zlati okras, ki predstavlja spiralne orna¬ mente, pa tudi stilizirane polipe in metulje. Zelo pomembna in zna¬ čilna so dalje bodala iz mikenskih grobov , ki so okrašena z živahnimi prizori iz lovskega življenja, kako lovci preganjajo leva, lev gazelo in v močvirnati pokrajini leopard vodne ptice. Oblika bodala ustreza egipčanski, tudi prizor z vodno pokrajino spominja na podobne egipčanske prizore, tako da strokovnjaki te mikenske meče štejejo za uvoz s Krete. Ozke zveze med kretsko in egipčansko umetnostjo smo pa že zgoraj poudarili. Med viške zlatarske umetnosti te dobe in med prva dela te vrste sploh pa spadata dve zlati čaši, najdeni v Vafio na Pelo ponez u (sl. 43); krasijo ju v močnem reliefu izdelani prizori s kravami v pokrajini. Na eni čaši so upodobljena mirna goveda, na drugi pa se nam kaže, kako lovijo v mreže divje krave, ki se poskušajo osvoboditi. Gibi bežečih, valjajočih in branečih se živali so tako naravni, da pričajo o izredno ostrem opazovanju in presene¬ tljivo točnem podajanju, kar kaže na globoko ukoreninjeno, svoja sredstva popolnoma obvladujočo umetnostno snovanje. Ta neposredna svežost izražanja nas spominja zore človekovega umetnostnega sno¬ vanja sploh, ki se proti koncu kamenite dobe pojavlja na močno podoben način kakor tu v upodabljanju živali. V enem in drugem primeru gre za inkunabule (prve primere) zrele upodabljajoče zmož¬ nosti v človeški zgodovini. V s Tirintu in drugod so našli tudi ostanke mikenskega stenskega slikarstva. Po slogu, barvnosti in motivih so sorodni onim na Kreti. Obakrat srečamo tudi igro z biki. Opaža pa se, da v obeh primerih, posebno pa v Tirintu, manjka tej stroki monumentalni značaj in gre večinoma za skoraj miniaturne, zelo živahne, po svojem likovnem zasnutku pa v veliko usmerjene ustvaritve, glede katerih resničnih mer nas posnetki brez navedbe velikosti originala zavajajo k napač¬ nim sklepom. V splošnem lahko rečemo o likovni umetnosti tako Krete kakor mikenskega kroga, da jo odlikuje izredno točno opazovanje narave. 72 Sl. 43. Z reliefi okrašena zlata posoda iz Vafi6 v Nar. muzeju v Atenah. sigurno likovno obvladanje tudi najzapletenejših položajev in ne¬ navadno prefinjen čut za strogi stil, ki proti koncu začenja postajati tu in tam že kar sam sebi namen. Zelo važna je v tem umetnostnem krogu gliptika, vrezovanje po¬ dob v poldrage kamene, ki so jih rabili za pečatnike, morebiti tudi za okras. Ta nikakor ne lahka tehnika je ustvarila posebno v miken¬ skem krogu dela, kjer opazovalec ostrmi nad čistostjo in zanesljivostjo obdelave in vsebinskim bogastvom teh pečatnikov, ki imajo do neke mere paralelo v starobabilonskih pečatnikih cilindrske oblike. Motivni svet teh pečatnikov je precej omejen in vsebuje kultne prizore, pri¬ zore z lova in boja, podobe živali, med drugim tudi kakor v grbih simetrično drug proti drugemu postavljena vzpenjajoča se leva, ki s,a Postala po levjih vratih v Mikenah nekak simbol mikenske monu¬ mentalne plastike. Na njih nahajamo tudi fantastična bitja s človeškimi telesi in živalskimi glavami, ki jih srečavamo tako v egipčanskem kakor posebno v babilonsko-asirskem krogu. 73 Kakor smo že zgoraj omenili, so peloponeški Ahajci osvojili Kreto in razdejali tam spomenike kulture, ki je bila sorodna njihovi. Nekaj stoletij nato pa je ob koncu drugega tisočletja pred Kr. propadla tudi njihova kultura in njeni spomeniki. Na Grškem so se izvršile takrat velike spremembe v prebivalstvu in je nova etnična (rodovna) po¬ dlaga prebivalstva tudi kulturo in umetnost naravnala v novo smer. Tako smo prišli v svojih dosedanjih izvajanjih do tistega zgodo¬ vinskega trenotka, ko se na novi etnični podlagi prične pripravljati tista umetnostna doba, ki ji pravimo antična, in ki v svojih posledicah tudi danes, 1500 let po svoji navidezni smrti, še vedno ni izčrpana. Kot temelje vsega nadaljnjega razvoja pa smo spoznali tri več ali manj zaključene, v svojih stremljenjih jasno začrtane umetnostne kul¬ ture starega veka, egipčansko, babilonsko-asirsko in kretsko-mikensko, ali kakor jo drugi imenujejo, egejsko, ki so vsaka po svoje ustvarile stalne vrednote in v likovnih oblikah po svoje izrazile trajna spo¬ znanja. Egipčanske piramide, portretna plastika, grobnice in templji, babilonsko-asirske palače in likovna fantastika, maloazijski megaron, kretsko-mikenske palače, poslikano posodje in občudovanja vredna zlatarska roba so temeljni kameni umetnostnega napredka novega sveta. Čeprav kretsko - mikenska umetnost ni neposredno prešla v grško in po nji v našo umetnostno zakladnico, nam je danes po večno človeških in svežih Homerskih epih, ki spadajo k osnovam naše du¬ hovne izobrazbe, kot njih nazorno zrcalo in likovni komentar nenado¬ mestljiva. Sveži, večno človeški duh, vonj pomladi evropske kulture, ki veje tako iz epov kakor iz te umetnosti, nam veže oboje v živahno nerazdružljivo harmonijo. 5. Grška umetnost Ob koncu drugega tisočletja pred Kr. so se po t. z. dors kem p reselje vanju izvršile velike spremembe v ljudski naselitvi Grčije. Grška plemena, med katerimi so najvažnejši Dorci in Tonci , so zavzela svoja stalna bivališča, poleg njih so živeli naprej ostanki tretjega grškega plemena Ahajcev, njihova mikenska kultura pa je bila uničena. 74 I z te nove ljuds ke pod lage se razvije pp večstoletnih pripravah okr. srede I. tisočletja nova u metnostna kultura , ki si je v poznejših posledicah priborila tolikšen pomen kakor nobena pred njo. De to grška umetnost, ki se je izživela v vseh svojih možnostih v treh glavnih dobah: 1. Arhaič na doba zavzema čas od dorskega preseljevanja do zmage nad Perzijci I. 476 pr. Kr., vendar se pravi razvoj grške umet¬ n osti, njena arhaična stopnja v ožjem smislu z ače nja šele s VII. sto l. p red K r.; 2. razcvet grške umetnosti od zmage nad Perzijci do poraza Grkov pri Heroneji I. 338 in sledeče mu macedonske nadvlade, ter 3. helenistična doba od ustanovitve svetovne države Aleksandra Vel. do I. 146 pr. Kr., ko Rimljani razdenejo Korint in zavladajo nad Grčijo. Podobno kakor egipčanska nam tudi grška umetnostna zgodovina dokazuje ozko zvezo med razvojem umetnosti in napredkom njenih problemov ter zgodovinskimi usodami antične Grčije, posebno z raz¬ vojem in večanjem vpliva njene splošne kulture. Podobno kakor pri egipčanski umetnosti se nam tudi pri grški razkriva trdoživo vztrajanje pri osnovni misli grškega umetnostnega stremljenja, ki se ji kljub menjavanju političnih usod ne izneveri in vztraja pri nji, dokler ne preizkusi vseh njenih možnosti. Ta cilj dosega v približno tisočletnem razvoju, čigar tempo je spočetka počasen in se razvija v najtrši borbi z materijo, v kateri ustvarja, in z likovnimi problemi panog, v katerih se udejstvuje. Osnovno misel grškega umetnostnega stremljenja bi najbolje imenovali humanistično. Ta izraz je umesten tudi radi tega, ker se ponovno pojavi v zgodovini zapadne. evropske kulture in umetnosti s tistim trenptkom, ko ta ob koncu srednjega veka proglasi za svoj ideal antiko in njeno umetnost. Grška filozofija je skovala krilati rek, da je človek merilo vsega, in če kaj ilustrira to osnovno misel grške filo¬ zofije, jo zgodovina grške umetnosti gotovo v polni meri. Božanstvo in njemu posvečeni tempelj tvorita sicer osnovno torišče grške umet¬ nosti, toda le na videz, kajti pri natančnejšem pogledu se nam pokaže grški tempelj kot monumentalizirana hiša, človeško bivališče tistega tipa, ki smo ga srečali že v Troji in v mikenski kulturi, torej megaron, stanovanjski prostor z značilno prednjo lopo. In božanstva se pred¬ stavljajo v idealizirani človeški podobi, torej končno tudi le kot ljudje, 75 čeprav ti v taki popolnosti, kot jih ta umetnost predstavlja, nikoli živeli niso. Za začetke grške plastike je značilno, da znanost še danes ne loči prav božanskega lika lepega moža od lika idealiziranega moškega telesa — lika boga Apolona od lika nagega moža — zato vse stoječe nage moške kipe zgodnje dobe kratkomalo rada imenuje Apolone. Za poznejši razvoj pa je značilno, da se pri Grkih in poznejši, na grških podlagah sloneči antiki vse vedno bolj izraža v človeški podobi, naj je to abstraktni pojem ali celo naravni pojav, ki ima že sam vidno telesno podobo. Personifikacija , upodabljanje vsega v jčloveški po¬ dobi je najdoslednejši izraz humanistične usmerjenosti grškega duha in njegove kulture. Bogovi sami postajajo v poznejših dobah vedno bolj podvrženi izrazito človeškim lastnostim in celo slabostim, z raz¬ krojem antične verske misli pa podležejo vsakdanjemu humanizmu nebrzdane človeške narave. Tudi za vso drugo grško umetnost je merilo človek. Od začetka je to idealen, v svojih strasteh brzdan človek, o katerem bi mogli reči, da je izraz popolne harmonične duše v popolnem idealnem telesu (primeri: Polikletov kanon, idealna mera za popolno, lepo človeško telo, ali Fidijeve ustvaritve, ki so večne v svoji idealni človeškosti, ali končno v slikarstvu Polignotov etos, ki pomeni idealno duhovno in telesno umerjenost in harmonijo). Pozneje pa postaja vedno bolj igrača svojih strasti in kljub idealizirani podobi vedno bolj vsakdanji, dokler v helenizmu sploh skoraj že ne nadvlada vsakdanjost v podobi in motivu, tako zvanem žanru. Etos prvotne likovne umetnosti utone v patosu nebrzdane izraznosti pozne. Obzorje grške umetnosti se v vseh smereh razširja v humanističnem, človeškem smislu, to velja tako za kiparstvo in slikarstvo kakor prav značilno tudi za stavbarstvo. Tem¬ pelj je, jcakor smo videli, idealizi rana in monumentalizirana človeška hiša; in tudi stavbe, ki se vzporedno ^ njim pojavljajo vedno bolj bohotno v teku poznejšega razvoja, so samo zgradbe, služeče po¬ trebam živega, za svoje telo in duha brigajočega se človeka. Poleg templja je ena najpomembnejših oblik grške arhitekture teate. r, gle¬ dališče, čigar osnovna misel še danes živi med nami; dalje odeo n. glasbena dvorana, stadion in hipodrom za športne prireditve in dirke, g imnazi j za telesne vaje, bulevterij in pritanej^ za upravne potrebe. 76 stebriščne veže in dv o rišča za sp re hajan je, razpravljanje in zabavanje itd. Kakor kažejo najbolj znana grška monumentalna gradbena okrožja v Olimpiji, Delfih, na atenski Akropoli in drugod, je bil grški ideal monumentalnega mestnega organizma prosta razpostavitev posamez¬ nih objektov, ki naj učinkujejo kot samostojna plastična telesa. Zato je značilno, da se že v grški arhitekturi pojavi problem ljudskega selišča kot enotnega, po enotnem načrtu postavljenega organizma. Hipodamos iz Mileta je s svojimi, na podlagi predpogojev mestnih ureditev na jonski obali Male Azije zasnovanimi načrti za izgraditev Pireja, T urijev in Roda v drugi polovici 5, sto l, ustvaril osnove, ki jih je dalje razvila helenistična dob a s svojimi velikim i mestnimi ustanovami z Aleksandrijo na če lu, in ki sta jih povzela zopet renesansa in barok ter so aktualne tudi v naši dobi, ko zopet sanjamo o načrtni izgraditvi celih mest. »Hipodamovo mesto« se deli po pravokotni mreži v pravilne sestavine, na zunaj pa svobodno pre¬ haja v okolico in ni pravilno omejeno kakor rimsko mesto - taborišče, ki se deli na kvadrate in je vklenjeno v pravokotnik ozidja. Anthropos metron hapanton — Človek je merilo vsega — ta misel se izraža z vsemi dobrimi in slabimi posledicami v razvoju grške umet¬ nosti. Značilno je pri tem razmerje te umetnosti do misli na smrt. Nagrobna umetnost je v primeri z drugimi očividno skromna, kjer pa ni skromna, kakor pri slavnem Halikarnaškem mavzoleju iz sr. 4, sto l., je podlaga njene velikosti zopet izrazito humanistična želja p o uve¬ ljavljenju osebnega ugleda še po smrti. Razvoj in napredek grške umetnosti je v primeri z razvojem umet¬ nosti prejšnjih dob, ki smo jih doslej pregledali, ogromen. In to v vseh panogah. Zasledujemo ga lahko od največje tehnične in izrazne vezanosti in okornosti do največje motivne raznolikosti ter tehnične in izrazne svobode. Višina, ki io ie dosegla grška umetnost v hele ¬ ni stični, posebno pa antika sploh v poznorimski dobi, njena vsestranska 1 iko v na svoboda in avton o mnost se dast a prim erjat]_v_vs ej zgodovin i umetnosti edino z najvišjim iazvc4eav-^a&a€fneev xopslre» umetnosti v XVIII. in XIX . stoletju . V svojih početkih je grška umetnost v kiparstvu in slikarstvu v mnogem navezala na svoje orientalske prednice, po- 77 sebno na egipčansko, vendar je te vplive vselej popolnoma samo¬ stojno in naglo predelala, kar velja celo za motivno najočitnejši primer na začetku grškega kiparstva, za stoječo in sedečo figuro. Prvo je povzela od Egipčanov, pri drugi so poleg egipčanskih sodelovali mogoče tudi azijski vzori. Ves poznejši razvoj grške likovne umetnosti pa stremi nevzdržno k svojemu glavnemu cilju, likovni svobodi v Sl. 44. Idealni tlorisi grških templjev: 1. templum in antis; 2. tempel z antami na obeh konceh; 3. prostilos; 4. amfiprostilos; 6. peripteros; 7. psevdodipteros. okviru humanističnega svetovnega nazora z vsemi njegovimi posle¬ dicami. V ožji upodabljajoči sferi kiparstva in slikarstva gre ta razvoj od skrajno vezanega , vsestransko stiliziranega podajanja vidnega predmeta do likovnega obvladanja vseh njegovih plastičnih in sliko¬ vitih momentov, od formalno vezane p odob e živega bitja do o bvla¬ danja vseh njenih slučajnih, tudi najbolj zamotanih in celo trenotni h pojavov. V stavbarstvu gre ta razvoj od stroge vezanosti dorskega sistema do svobodnega, celo mešanega porabljanja elementov vseh sistemov v kombinacijah, ki so zmožne prilagoditi se tudi na videz 78 najneprikladnejšim nalogam. P rvotno prit lični sistem se prilagodi v kesnejših razvojnih stopnjah nadstropnim stavbam, pri čemer se spo¬ jijo v harmonično celoto estetske in konstruktivne posebnosti vseh treh glavnih redov ali načinov, dorskega, jonskega in korintskega. Strnjen pogled spomeniškega gradiva naj nas uvede v zakladnico grške umetnosti: Med tremi sestrskimi strokami likovne umetnosti je v grški dobi vodilna nedvomno arhitektura. Kiparstvo, ki goji sicer vedno tudi od arhitekture neodvisno okroglo plastiko, ji je v veliki 79 friz (reliefni pas) arhitrav [ baza (noga) stebra pod¬ stavek Sl. 46. Jonski arhitekturni red na templju Nike Apteros v Atenah. meri podrejeno in prilagojeno, precej tudi slikarstvo. Toda tudi kjer nastopa samostojno, se ne povzpne do tiste monumental¬ nosti kakor v zvezi z arhitekturo. Izhodišče grške arhitekture in njen temelj tvori tempelj, o katerem smo že zgoraj ugoto¬ vili, da je pravzaprav monumen- talizirana hiša (naslednje pojas¬ njujejo slike pod 4ij. Najbližji ji je po svojem tlorisu antski tempelj (templum in antis), ki je v tlorisu pravokotnik kakor me- garon in ima na prednji strani odprto lopo, ki jo tvorita po¬ daljšani vzdolžni steni svetišča, t. zv. anti, odprtino med njima pa krasita dva stebra. Včasih je taka odprta lopa tudi zadaj. Bo¬ gatejši primer je t. zv. prostilos, kjer stopi pred ante v celi širini templja vrsta stebrov; ta se po¬ gosto ponovi tudi zadaj in na¬ stane t. zv. amfiprostilo s (oboje¬ str anski prostilos ). Pri še bolj monumentalnih oblikah pa ob¬ daja tempelj krog in krog odprt venec stebrov in nastane t. zv. p eripteros (s stebriščem obdano sveti šče) ; v izrednih primerih so stavili celo dva venca. stebrov, ki ustvarita dipteros (dvojni pe¬ ri pteros) ; obe ti dve obliki na¬ stopata tudi v slepi, navidezni 80 obliki, a ko so stebri enega venca prislonjeni kot polstebri k steni ter nastaneta t. zv. psevdoperipteros in p sevdodipteros {navidezn i ali nepravi periptero s ali dipteros). Tempeljska stavba, v kolikor je namenjena bivališču kipa boga, njegovi zakladnici ali kultnim po¬ trebam, ima v primeri s svojim zunanjim videzom le majhen, podrejen obseg in pomen. Vsa skrb arhitektonskega oblikovanja je osredotočena na harmonično, kar najsijajnejšo izdelavo zunanjščine. Pri tem pa ima največjo vlogo steber, njegovo razmerje do stene poslopja samega in bogastvo njegovih sestavov. Na motiv stebra se opira tudi konstruktivna in estetska stran tempeljske arhitek¬ ture, ki se izraža v harmoniji nosečih in no šenih členov. Med nosečimi je poleg zaprte stene in ant za lepotni vtis na prvem mestu sj eber med nošenimi pa nanj položeni sistem tramovja s stropi, streho in slemenskim čelom. Z estetske strani je razmerje teh dveh glavnih elementov med seboj vselej natančno in tenko pretehtano, ako ne na¬ ravnost preračunjeno. 2e v zgodnji dobi svojega razvoja je izkrista¬ lizirala grška umetnost tako glede oblike stebra kakor glede estetskega značaja celote tri izra¬ zite sestave, redove ali sloge, dorskeg a (sl. 45), jonskega (sl. 46) in korin tskega (sl. 47 in 48). Ti trije sestavi ustrezajo v precejšnji meri tudi osnovnemu značaju umetnosti treh glavnih grških plemen, četudi o d razcveta grške arhitekture v sredi in drugi polovici 5. s tol, dalje nastopajo hkrati in se v poznejših stopnjah arhitekturnega razvoj a, kakor smo že zgoraj omenili, mešano uporabljajo . Najstarejši med njimi je dorski sestav, ki je najstrožji in pri katerem se da dokazati poreklo grške, v monumentalni dobi kamenite arhitekture, iz prvotno lesene. Za dorski slog značilni triglifi v sestavu arhitrava (tramovja) niso nič drugega kakor z zarezami okrašeni vidni konci lesenih stropnih tramov. Za stebre znamenitega Herinega templja v Olimpiji je pa dokazano, da so prvotno lesehe deloma šele v prav pozni dobi zamenjali s Sl. 47. Korintski red. Umetnost z. E. 81 6 k j . i r kamenitimi. V vseh treh sestavih so stebri pokriti v navpični smeri s kanelirami, žlebovi. Med seboj se stebri razlikujejo po tem, da imata mlajša dva, jonski in korintski, po¬ sebno dekorativno bazo ali nogo, dočim stoji dorski steber kar na ka- meniti vrhnji ploskvi stopničastega tempeljskega podstavka. Dalje se razlikujejo med seboj po razmerju višine do širine in po številu žle¬ bov, ki pokrivajo trup stebra, s čimer se tudi močno poudari ali oslabi vtis slokosti ali čokatosti ste¬ bra. Mlajša dva sestava stalno na¬ predujeta v slokosti, posebno pa v bogastvu svojih glav. Dorska glava je preprosta, več ali manj potla¬ čena okrogla blazina, ki jo pokriva še posebna krilna plošča; pri jon¬ ski, ki je okrašena na svojem jedru, kolikor je vidno, še s palmetami ali t. zv. kimatijem, list nim vencem z nazaj zavihanimi listi, je značilna široka blazina, ki se ob straneh polžasto zvija v zavoje, t. zv. vo- lute; korintski kapitel pa je bogato okrašen z listi bodičaste rastline, t. zv. akanta, in sicer tako, da po¬ krivajo zvončasto jedro spodaj go¬ sti, bogato nazobčani listi, gornji del pa izza njih poganjajoče vi¬ tice, ki ga deloma pokrivajo z zvijajočimi se izrastki, predvsem pa zbirajo svoje konce pod ogel krilne plošče in se tu zvijejo v zna¬ čilne ogelne zavoje, volute. \ Sl. 48. Korintski arhitekturni red na Hadria- novi stoš v Atenah. 82 Sl. 49. Rekonstruirana zunanjščina Parthenona v Atenah. Sl. 49 a. Parthenon v Atenah, zunanjščina. 83 6 Kar zadeva estetsko preračunjenost posameznih členov in celote, moramo brez ugovora priznati prvenstvo stavbam dorskega sloga iz srede in 2. polovice 5. stol. Na videz najneokretnejši sistem je postal radi tenkega lepotnega čuta graditeljev, ki so snovali njegove glavne spomenike, nosivec najbolj rafiniranih estetskih učinkov, za katere nam je klasični primer Parthenon, glavni tempelj na Akropoli v Atenah. Vse trdote tega sestava so ublažene tako, da je nošnja teže s tenkim čutom simbolizirana s tem, da se stebri proti vrhu nekoliko zožujejo, posebno pa s tem, da se obris v spodnji polovici napne, kakor bi se steber rahlo vdajal pod težo bremena, ki ga nosi njegova glava. V celotnem pojavu tega templja pa so trdote omiljene na ta način, da so vse vodoravne črte rahlo napete ter da so stebri, ki v vencu ob¬ dajajo svetišče, nekoliko nagnjeni proti sredini. S tem pridobivajo dorske stavbe na višku razvoja tega sloga na statični trdnosti, posebno pa na estetski mehkobi, ki bi bila s strogo ravnimi črtami nedosegljiva. Glavni spomeniki prve dobe dorskega sloga se nahajajo v Si¬ ciliji in Spodnji Italiji, v Grčiji pa že omenjeni tempelj Here v Olimpiji, fvia višku razcveta tega sloga sredi in v drugi polovici 5. stol. zavzema prvo mesto Parthenon na Akropoli v Atenah (sl. 49 in 50). Sezidala sta ga po Periklejevem naročilu med 447—438 Iktinos in Kali- k r a t e s. Nekaj let pozneje je drug velik arhitekt, Mnezikles, po nalogu istega Perikleja sezidal slavnostna vhodna vrata na Akro¬ poli, t. zv. propileje. V jonskem slogu so bili zidani najprej veliki templji v Mali Aziji, med drugimi slavni, po Herostratu 356 pred Kr. požgani tempelj Arte¬ mide (Diane) v Efezu. V Grčiji pa sta na prvem mestu prekrasni biser grške arhitekture, ki stoji na robu skale desno od propilej na Akropoli v Atenah, tempelj boginje Nike, ki ga je okr. 450 pričel graditi stav¬ benik Parthenona Kalikrates, in pa tretji tempelj na Akropoli Erehthejon, sezidan med leti 425 do 407. Za jonski sestav značilen je tempelj Atene Polias v Prienah, ki ga je I. 332* zgradil stavbenik P y h i o s. Najstarejši doslej znani primer korintskega sloga, ki ima v poznej¬ šem razvoju kot najrazkošnejši med vsemi sestavi zelo veliko vlogo, je tempelj v Figaliji iz časa okrog 430. Pri manjših arhitekturnih delih 84 Sl. 50. Tloris Akropole v Atenah. Spodaj levo Odeon Heroda Atika, desno Bakhovo gledališče; zgoraj v sredi Parthenon, nad njim Erehtejon, levo Propileje. so ga radi porabljali vprav zaradi njegove ličnosti, tako n. pr. pri slav¬ nem Lizikratovem spomeniku v Atenah iz I. 334. V četrtem stoletju začno vse tri sestave že mešati. Tako ima tolos , okrogla stavba Polikleta ml. v Epidavru , zunaj venec dorskih, znotraj venec korintskih stebrov. Peripteros Atene v Tegeji iz I. pol. 4. stol. pa uporablja zunaj dorski sestav, znotraj jonskega in korintskega. Velik sloves uživa po I. 353 postavljeni mavzolej v Halikarnas u kom¬ binacija jonskega periptera s stopničasto piramido s četverovprego na vrhu. Aleksander Veliki je združil v svoji ogromni državi Grčijo in orient in ustanovil okr. 330 za takratne razmere pravo svetovno državo, v kateri je zavladala grška kultura in umetnost. Ni pa ostal brez vpliva nanjo duh, kultura in umetnost z Grčijo združenih vzhodnih dežel. Posledica tega sodelovanja je nova razvojna stopnja grške umetnosti, ki jo navadno imenujemo helenistično. Po Aleksandrovi smrti so nje¬ govi nasledniki, t. zV. diadohi, razdelili državo na tri samostojne vla- 85 davine: ptolomejsk o v Egiptu s središčem v Aleksandriji, ki jo je po enotnem načrtu ustanovil Aleksander, s elevkidsko v Siriji in Mezo¬ potamiji in pergamonsko v Mali Aziji. Središče, ki je bilo poprej v Atenah, se je sedaj porazdelilo na glavna mesta teh državnih tvorb. Razvoj velikih mest in ustanavljanje celih novih mest sta povzročila za arhitekturno umetnost tudi celo vrsto novih nalog. Talni načrti so s e k omplicirali f nastajale so večnadstropne stavbe in poleg prejšnji h tip ov javnih poslopij so se pojavljali novi kakor bazilika, monumen¬ talni trgi, okrašeni s stebrišči, palače, knjižnice, muzeji it d. Obstoje¬ čim arhitektonskim in estetskim elementom se pridruži obok , ki ima za nadaljnjo zgodovino arhitekture velikanski pomen. Značilno je, da v tej bujni, od velikomestne kulture obvladani kulturi in umetnosti preneha zanimanje in razumevanje za strogi dorski sestav in ga skoraj popolnoma nadomestita elegantnejša in prikupnejša jonski in korintski. Izmed glavnih del je treba omeniti veliki, bogato z reliefi okrašeni oltar v Pergamonu, nastal po I. 197, ki se nahaja sedaj v Berlinu (sl. 51), in celo vrsto drugih stavb v Pergamonu, ogromni tempelj Apolona v Miletu v jonskem slogu in dr. Izmed m estnih načrtov je podrobneje znan prienski ; vsebuje vse elemente zrelega helenizma, ki v mestnem stavbarstvu uporablja strogi Hipodamov sistem, katerega smo že oraj omenili. Helenistična arhitektura pa tvori izhodišče in temelj druge arhi¬ tekture, ki je bila svetovnega pomena za stari svet, namreč rimske, kjer se bomo zopet srečali z njenimi principi, pridobitvami in elementi. Nič manjši kakor v stavbarstvu ni napredek v grškem slikarstvu in kiparstvu. Kakor se je arhitektura razvila od idealne, s tenkim čutom za lepoto prežete vezanosti dorskega sloga do največje svobode v helenizmu, sta napravila slično pot ogromnega napredka od naj¬ preprostejših začetkov do poprej nikjer in nikdar še doseženega svobodnega obvladanja likovnega izraza in sredstev tudi slikarstvo in kiparstvo. Glede slikarstva smo sicer neposredno po ohranjenih spomenikih zelo slabo poučeni, ker je posebno monumentalno stensko slikarstvo velike dobe vse propadlo. Pač pa nam posredni viri nudijo toliko gradiva, da so danes ugotovljene vsaj glavne struje, smeri in uspehi 86 Sl. 51. Del Zevsovega oltarja iz Pergama; v Drž. muz. v Berlinu. 87 te panoge v grški dobi. Viri za to znanje so nam predvsem pisana poročila o umetnikih in njih delih, dalje pa zlasti odm evi monume n- talnega slikar stva v intimnem vaznem slika rsvu (poslikane posode), kopije slavnih slik na vazah in posebno posnetki v poznoantičnem, bolje ohranjenem stenskem in mozaičnem slikarstvu. V tehničnem oziru so Grki poznali in razvili slikarstvo na vaza h in drugih keramičnih predmetih, f resko , tem pera slikarstvo na lesenih deskah , t. zv. enkav - stično slikarstvo 7 voskom in mozaik . Za starejša stoletja smo sploh navezani samo na vazno slikarstvo. Ohranile so se nam poslikane glinaste posode posebno v grobovih. To vrsto slikarstva so Grki razvili do izredno visoke stopnje; časovno obsega dobo celega 1. tisočletja pred Kr., samo da od 3. stol. dalje polagoma odmira. Estetsko in kulturno-zgodovinsko moramo priznati grškemu vaznemu slikarstvu prav odlično mesto v umetnostni zgo¬ dovini. Stilistično, vsebinsko in tehnično je doživelo več razvojnih stopenj, katerih najstarejša pripada času nekako od 1000 jdo 800 pr. Kr. Poslikana keramika (lončarstvo) te dobe se izraža v izrazito geo ¬ metričnem slogu , kateremu se podreja tudi figuralna sestavina teh slik. Po glavnem najdišču imenujemo ta slog dipilonski slog. Ta ke¬ ramika je glavno izr azilo grškega umetnostnega stremljenja med m i¬ ke nsko in arhaično dobo. Slog teh slik ima vidne zveze z grško ^(mikensko) in evropsko (hallstattsko) prazgodovino in se pojavi takoj po razpadu mikensko - kretske kulture kot vidno nasprotje do nje. Poleg ornamentike, sestavljene iz samih geometričnih oblik, se po¬ javlja tudi stilizirana slika domačih in divjih živali, pa tudi prizori, ki se nanašajo na smrt in pogrebne obrede, ali dogodki iz življenja umrlega (sl. 52). Posebno bogate so v tem oziru posode, najdene ob Dipilonu v Atenah, kjer se že srečamo s pozneje tako razširjenim meandrom ; upodabljajo se posebno pogrebni sprevodi, ples, morske bitke itd. Temu prvemu slogu sledi v 8. in 7, stol, jonsko-orientalsk i slog, ki uvede celo vrsto novih, iz orienta izposojenih motivov, tako jjalmeto, sfingo, grifa, leva, panterja itd. Iz te stopnje se razvije v 6. stol, črnofigurno sl ikarstvo, ki slika s črnimi silhuetami na svetlem dnu; samo najnujnejšo notranjo risbo vrezuje v črno podlago teh silhuet. Višek te vrste pomenja v Florenci shranjena t. zv. Frangois- 88 vaza (sl. 53). Poleg črnofigurnih se pojavljajo že ob koncu 6. stol. rdeče- figurne vaze z rdečimi podobami na črnem ozadju. Rdecef gurm način pomenja velik napredek, ker se izraža z bogato notranjo risbo Sl. 52. Grška vaza geometričnega sloga v Metropolitan Mus. v New Yorku. 89 in ne samo z obrisi. Doba njegovega razcveta v 5. in 4. stol. pomenja višek vaznega slikarstva. Razlikujejo se tri r azvojne stopnje rdeče- figurnega slikars tva: 1. od konca 6. stol. do zmage nad Perzijci strogi slog, ki ima še veliko arhaičnih potez, a kaže že vsestranski napredek Sl 53. Fran^ois vaza v arh. muz. v Firenci (črnofigurnl slog). likovnega sistema. Slikarji se očividno smatrajo za umetnike, ker se na svojih delih podpisujejo; 2. lepi slog do konca 5. stol., ki je de¬ loma odmev sodobnega monumentalnega slikarstva. Poleg mitoloških, junaških in drugih tradicionalnih snovi se čuti vpliv gledališča 2. pol. 5. stol. (sl. 54). Risarska sredstva so se razvila do popolnosti; 3. bogati slog v 4. stol., s katerim ta vrsta izumre. 90 Vzporedno z monumentalnim kiparstvom se pojavi v 5. stol. tudi monumentalno stensko slikarstvo. Njegov napredek lahko zasledujemo v delih večjega števila slikarskih šol, ki so razvile njegova sredstva do poprej še ne dosežene popolnosti. Prvi veliki slikar atiske šole je bil Polignot v 2. četrtini 5. stol. Njegovo slikarstvo temelji v glavnem še na risbi. Hva¬ lijo ga kot slikarja etosa, to je umerjenosti in ide¬ alno lepe oblike. Izmed njegovih del sta bili slavni dve stenski sliki v leshi (javni lopi) Knidijcev v Del¬ fih, predstavljajoči razde¬ janje Troje in Odiseja v podzemlju. Z drugimi vred je slikal tudi v t. zv. stoa poikile, pisani lopi v Ate¬ nah. Na njegova dela skle¬ pajo strokovnjaki iz slik na vazah. Slikar Apolodor je v drugi polovici 5. stol. izpopolnil na risbi sloneče slikarstvo svojih prednikov s tem, da je z ačel s po - .. močjo razdelitve svetlobe in s ence vzbu j ati vtis plastične, o _e sta izpopolnila ta nacm do tolike Popolnostlj da so njuna dela pp.stargiiUz.ročilu^ ares^arl j ivo n aravno učin kova la. Izmed Cevksisovih del je bila posebno slavna Helena v Krotonu, izmed Parhasijevih pa vklenjeni Prometeus. V 4. stol Je važna sikionska |ola, kateri je bil P a m f i I o s ugleden teoretik in učitelj: po njegovem Prizadevanju so vpeljali pouk risanja v šole. Pavzios je bil slikar žanrskih slik in cvetic. Največji slikar starega veka je bil Ape_Les. v 2- pol. 4 stol Bil je učenec Pamfilosa in je deloval na dvoru Filipa Macedonskega in Aleksandra Vel. Slavna je bila njegova slika iz valov S,. 54. Ahil obvezuje Patrokla na posodi svetlofigur- nega sloga v Berlinu. 91 Sl. 55. Darij na mozaiku Aleksandrove bitke v Neapolju. rcunCoo vstajajoče Afrodite Anadiomene. Poleg mnogega drugega je slikal portrete, tako Aleksandra v podobi Zevsa, Aleksandra na konju, Alek¬ sandra obdanega od alegoričnih figur, njegove vojskovodje in drugo. Napredek slikarstva se prepričevalno zrcali v kopiji Aleksandrove bitke iz Časa del Fauno v Pompejih (sedaj v Nar. muzeju v Neaplju). Njen original gotovo ni zaostajal za največjimi slikarskimi ustvaritvami vseh časov (sl. 55). V času Aleksandrovih na slednikov, diadohov, s e je razvila tudi krajina in posebno slikarstvo v moz aični tehnik i, katero nam je ohranilo mnogo kopij slavnih antičnih slik. V Egiptu pa se je razvilo v poznohele nistični in rimski dobi slikarstvo portretov umrli h n a deščice, k i so jih dajali mumijam v gro b (t. zv. fajumski por¬ treti). V tej vrsti sta se uspešno spojila tradicionalni egipčanski realizem in helenistični slikarski način. Na važnost tega realističnega portretnega slikarstva za bizantinsko slikarstvo smo opozorili že pri egipčanski umetnosti. Grško slikarstvo je bilo prvo v svetovni zgodovini umetnosti, ki jg 92 Premagalo ploskovito in obrisno vezanost primitivne slikarije in se Povzpelo k popolnemu risarskemu obvladanju predmetov in k popolni Plastični obliki, izraženi v modeliranju s svetlobo in senco in tri- razsežnim prostorninskim učinkom. Ta resnično slikarska osvojitev likovnih problemov je bila tudi za slikarstvo evropskega zapada dolgo nedosežen ideal. Kiparstvo ima v grški umetnosti izredno vlogo. To ustreza tudi uvodoma označenemu humanističnemu značaju grške umetnosti, kateri je, kakor smo pokazali, človek glavno merilo, njegova etična in le¬ potna izpopolnitev tudi po umetnosti glavni cilj. Kakor se na prvi pogled zazdi, ko spoznamo veledela grške plastike, ki so po svoji zasnovi najtesneje navezana na predpogoje arhitekture, bi mogla biti arhitektura vodilna med strokami likovne umetnosti pri Grkih. Če se pa zavemo, da je anhitekturna plastika, ki je prav pri Grkih dosegla tako popolnost kakor redkokdaj v zgodovini, samo en pojav plastične kulture in da poleg nje obstaja druga, za napredek kiparstva veliko pomembnejša, ker v svojem problemu bolj komplicirana in bolj po¬ polna skupina proste, okrogle plastike, bomo prisiljeni, da priznamo vprav nji prvenstvo. Saj smo že omenili, da celo arhitektura ustvarja Prav za prav plastične, v trirazsežnem zunanjem pojavu individualno zaokrožene spomenike in s e slikarstvo šele preko svojih plas jjčno dozdevnih vrednot povzp ne do resnično slikarskih. Malo je bilo v umetnostni zgodovini dob, v katerih bi čut za plastični pojav teles - nosti tako obvladal vsa izrazila likovne umetnosti kakor pri Grkih. Od samega začetka se razvoj vrši vzporedno v dveh vrstah, ki se Pri reševanju plastičnih problemov medsebojno podpirata, v arhitek¬ turni plastiki, predvsem oni, ki krasi slemenska čela templjev, in v okrogli, samostojni plastiki, ki izhaja od upodabljanja stoječih in sedečih figur. Podobno kakor egipčansko označuje tudi zgodnjo grško Plastiko stroga frontalnost, postavljanje figure v strogem obratu na prej. Kot oporišče in kot več ali manj otipljivi vzor je služil pri reševanju problema stoječe in sedeče figure egipčanski, pri sedeči Mogoče tudi prednjeazijski in mezopotamski tip. Izpočetka je ta po frontalni stoji in po obliki kamenite klade, iz katere je bil izklesan, Ve zani kip nekam okoren. Roke se tesno pritiskajo k telesu, noge pa 93 Sl. 56. Relief Gorgone (Meduze) v muzeju v Krfu. so sproščene samo v kratkem tipajoče bojazljivem koraku, kolikor ga dopušča debelost klade. Vendar pa doživi grško kiparstvo, ko je enkrat osvojilo ta strogi plastični lik, kmalu samostojen, nepričakovano 94 nagel in značilen razvoj. Najprej se udje počasi začno oproščati bo¬ ječe drže ob telesu, nato pa po¬ stajajo figure v kretnjah kakor v anatomski obdelavi posameznosti in celote vedno svobodnejše in popolnejše. Gradivo, iz katerega so ti zgodnji tipi narejeni, je poros , vrsta mehkega kamena, ki se da z lahkoto obdelovati. Iz te zgodnje dobe so se ohranili ostanki okrasa slemenskih čel (timpanon) na Akro¬ poli in drugod. Motivni svet črpa to zgodnje kiparstvo iz zakladnice fantastičnih predstav, za katere so najznačilnejše Meduza (Gorgo), Nike in razna polčloveška polkačja bitja. Za primer navajamo znano Gorgo s Krfa (sl. 56). Zgodaj začno tudi predstavljati Heraklejev ciklus. Za prosto plastiko so značilni sto¬ ječi nagi mladeniči, tako zvani Apoloni, na katerih se more po¬ sebno nazorno zasledovati napre¬ dek kiparstva (sl. 57). V drugi polovici 6. stol. pre¬ vlada jonska struja, ki je ustvarila c elo vrsto ljubkih ženskih kipov, tako zvanih kor (deklic), katerih So mnogo izkopali v tako zvanem Perzijskem nasipu na Akropoli. Mi¬ loba teh ženskih figur je nepo- za bna. Dober primer zanje nam ka *e slika 58. Oblečene so v bo- 9 a te, dekorativno nagubane obleke, Sl. 57. Kleobis ali Biton Polimeda iz Argosa v muzeju v Delfih. 95 skozi katere se kažejo obrisi telesnih oblik. Plemeniti obrazi ka¬ žejo na nekaj glavnih tipov vezan izraz, ki vendar že obsega pre¬ cejšnjo lestvico mož¬ nosti od rahlega, ve¬ dno se ponavljajočega zagonetnega nasmeha do globoke resnosti in plemenite samoza¬ vesti. Največje delo te zgodnje dobe pa so skupine, ki so krasile sIe_mensJd čeli egin - s kega templja (sl. 59). Izdelali sta jih de¬ lavnici K a I i o n a in Ona t a s a . Skupine predstavljajo trojan¬ ske boje v navzočno¬ sti Atene. V primeri z drugimi deli te dobe je tu močno razvita anatomična popolnost oblikovanja teles, če¬ prav je še vedno ve¬ zana po arhaičnem tipu. Ravno v oziru anatomske popolnosti se opaža tudi pre¬ cejšen napredek, po Sl. 58. Kip deklice v muzeju na Akropoli v Atenah. katerem Se Odlikuje vzhodno čelo pred za- 96 padnim. Izraz se osredotočuje na stereotipno smehljanje, ki se na vzporedni razvojni stopnji javlja tudi v zapadnoevropski srednjeveški Sl. 59. Kip z zapadnega slemenskega čela templja Afaje v Egini; v gliptoteki v Monakovem. mnetnosti To in druge tipične poteze arhaičnega kiparstva pa pre¬ maga naslednja generacija, v kateri je že popolnoma razvita zna¬ čilna antična prosta 'stoja z oporno in počivajočo nogo. Anatom.cna Umetnost z. E. 97 7 98 Sl. 60. Miron, Metalec diska; po kipcu v Monakovem. Sl. 61. Glava Apolona z zapadnega slemenskega čela Zevsovega templja .. v Olimpiji. 99 7 pravilnost je še dalje napredovala, predvsem pa se stremi za upo¬ dabljanjem lepo proporcioniranih teles. Največji kipar te prve stop¬ nje, v kateri je grško kiparstvo doseglo popolnost, je bil M i r o n . kipar v bronu , ki je deloval v Atenah neposredn o pred sredo 5. stol. Slaven je nje¬ gov Diskobol, metalec diska, ki je ohranjen v več kopijah (sl. 60). Najslavnejši spome¬ nik te razvojne stopnje pa so kiparske skupine obeh čel Zevsovega templja v Olim- pij Mn reliefi met op (kame- nitih plošč, ki zapirajo pre¬ sledke med konci stropnih tramov, tako zvanimi triglifi v arhitekturnem sestavu dor- skega templja) istotam. Na čelih je upodobljena borba med Pelopsom in Oinomaom v navzočnosti Zevsa, in borba Lapitov s kentavri z Apolonom v sredini (sl. 61). Še učinkovi¬ tejši so zaradi svoje primitiv¬ ne izraznosti nekateri izmed reliefov metop, ki predstav¬ ljajo Heraklejeva dela. Iz- Sl. 62. Glava bronastega kipa. najdenega pri Rtu Ar- redpo de|Q > 0 tudj bronast j temisionu; v Nar. muz. v Atenah. voznik v Delfih in sulice me- tajoči Zevs v Narodnem muzeju v Atenah (sl. 62). Svoboda likovnega izraza je dosegla že v teh delih precejšen napredek, ki ga je doba splošnega napona vseh ustvarjajočih sil grškega naroda po zmagi nad Perzijci v sredi in tretji četrtini 5. sto¬ letja razvila do najplemenitejše oblike grškega kiparstva v delih F i d i j e in njegove šole. Doslej so bili napori kiparjev osredotočeni 100 še vedno v prvi vrsti na obvladanje anatomsko ustreznega plastičnega lika, sedaj pa se je pozornost lahko posvetila že tudi njega vsebinski poglobit vi. Kakor je bila v slonokoščeno zlatih, tako zvanih hrizeie- fantinskih božanskih kipih Atene v Parthenonu na Akropoli in Zevsa v Olimpiji, ki ju je ustvaril največji grški kipar Fidijas, upodobljena naj¬ višja božanstvenost, ki jo je mogoče izraziti v človeški podobi, tako je bil v delih njegove šole za Parthenon dosežen najplemenitejši člo¬ veški izraz v čudovito resnični, četudi vseskoz idealni obliki. Dela Fidijeve šole na Parthenonu obsegajo v obeh čelih skupine, predstav¬ ljajoče rojstvo Atene in spor med Ateno in Pozejdonom, v metopah Pa borbo s kentavri, Amaconkami, giganti in razdejanje Troje. Eno največjih in najučinkovitejših reliefnih del vseh časov pa je nedvomno reliefni pas okrog tempeljske hiše, tako zvane cele Parthenona, ki pred¬ stavlja panatenejsko procesijo, v kateri so Atenci poklanjali Ateni na 101 Sl. 64. Nagrobnik Hegeso; Atene, Nar. muzej. 102 Akropoli svečani plašč peplos (sl. 63). Čudoviti so tudi reliefi na ograji templja Nike iz zadnjega desetletja 5. stol. Iz te in naslednje dobe se je ohranilo veliko število nagrobnih reliefov, ki predstavljajo večinoma ločitev živih od mrtvih ali prizore iz njihovega življenja. Mnogo teh spo¬ menikov še stoji na svetovno slav¬ nem antičnem pokopališču v Atenah, t. zv. Keramejkosu; tu, stoječ na svojih prvotnih mestih med cipre¬ sami, nudijo sedanjosti eno od naj¬ dragocenejših podob antičnega živ¬ ljenjskega izraza, kar se nam jih je ohranilo. Veliko slavo in občudova¬ nje je doživel posebno spomenik, ki predstavlja Hegeso (sl. 64), kateri služkinja drži škatlico z okrasom, ki ga je rajnica nosila v življenju in ki ga zdaj melanholično ogleduje. Na nepopisno škodo razpoloženjskega obeležja Kerameikosa je bil ta spo¬ menik zadnji čas prenesen v Na¬ rodni muzej v Atenah. Tuga slovesa in žalosti radi ločitve od umrlih je glavna vsebina teh spomenikov. Za umetnostno stremljenje te dobe, zlasti pa za resno usmerjenos t peloponeške umetnosti značilen j e P o I i k I e t . čigar kanon, idealna mera za lepo človeško telo, je do¬ živel ogromno slavo in tudi v razvoju zapadnoevropskega kiparstva večkrat lebdel kot ideal pred očmi teoretikom kiparstva in kiparjem Pa celo slikarjem (Lionardo da Vinci, A. Durer, A. Hildebrand, beuronci 'td.). Najslavnejše njegovo delo je Doriforos , nosilec sulice, ka¬ teremu so prav zato, ker posebno jasno izraža to stremljenje, nadeli tudi ime kanon — mera (sl. 65). Sl. 65. Polyklet, kopija po nosilcu kopja (Doryphoro$) v Neapolju. 103 Sl. 66. Praksiteles, glava Hermesa v muzeju v Olimpiji. 104 Hkrati z velikim napredkom grškega pesništva in filozofije se je izpremenil v začetku 4, stol , tudi ideal plastične umetnosti. To se kaže posebno v stremljenju po individualiziranju izraza in potez , čuvstve nost in čutnost se borita za svoje pravice v umetnosti, prejšnjo vzvi¬ šenost zamenja sedaj prikupnost, monumentalno kiparstvo stopa v ozadje, prvo mesto pa zavzemata prosti kip in skupina. Tehnično je kiparstvo te dobe doživelo virtuozno popolnost. Glavni mojstri te ne¬ kako do 330 segajoče dobe so Skopaš, Praksiteles in Lizi p. Prva dva pripadata atiški šoli, tretji peloponeški, med katerima pa se razlike vedno bolj zabrisujejo. Skopaš je deloval v svoji najboljši dobi v Atenah, po letu 356 pa v Mali Aziji. Med njegova glavna dela spada kiparski okras čelnih trikotnikov templja v Teaei i. ki je bil po- , stavljen po njegovem načrtu. Značilen je z anj izraz strastnega dušev - -* nega življenja. Od tegejskih kipov so se ohranili le močno poškodo¬ vani ostanki, ki pa vendar omogočajo, da mu je nanje oprta znanost prisodila večje število drugih v originalih ali kopijah ohranjenih del. Z drugimi kiparji vred je sodeloval tudi pri slavnem halikarnaškem mavzoleju in okrasitvi Dianinega templja v Efezu. Kot ustvaritelj idealno lepih, zasanjano poduhovljenih teles se je proslavil od njega nekoliko mlajši Praksiteles. V originalu je ohranjen čudoviti Hermes z malim Dionizom, ki je bil nekdaj v templju Here v Olim¬ piji in se nahaja sedaj”v muzeju istotam (sl. 66). Nič manj slavna ni Afrodita s Knida, ki je ohranjena v več kopijah, ali mladostni Apolo Savroktonos, ki pobija mar tinčka. Lizi p, ki je deloval v drugi polo¬ vici 4. stoletja, je bil kot kipar ljubljenec Aleksandra Vel. in je eden najbolj plodovitih kiparjev antike. Izšel je iz Polikletove smeri, a je njegov kanon omilil v elegantnejše proporcije. Veliko pozornost je posvečal individualnemu izrazu in je bil dober portretist. Večkrat je upodobil Aleksandra, tako enkrat na konju s 25 jezdeci, ki so padli v bitki pri Graniku. Skupno z Leoharesom je upodobil v Delfih Aleksandra na lovu na leve. Njegov Apoksiomenos, atlet, ki si s strga¬ lom čisti roke, velja za popoln izraz njegovega kanona. 2e Lizipovi nasledniki so močno razvili naturalizem v kiparstvu. Helenistična doba pa, ki je sledila času Aleksandra Velikega, je stop¬ njevala individualni, naravni izraz naravnost do patetičnosti; močen 105 Sl. 67. Glava Galca iz skupine Galec ubija sebe in ženo, po kopiji v Rimu 106 izraz je doseglo posebno upodabljanje fizične bolečine. Pomembne so predvsem tri struje: pergamonska, rodoška in aleksandrinska. Prva skupina glavnih del je nastala z namenom, da na monumen¬ talen način poveliča zmage Atala I. (2. pol. 3. in zač. 2. stol.) nad Galci. Ohranili so se v kopijah deli 4 kiparskih skupin, ki jih je Atalos poklonil Akropoli v Atenah, in kopije spomenika Atalove zmage na gradu v Pergamonu, med drugim slavni Umirajoči Galec, Galec in nje¬ gova žena (sl. 67) itd. Največji spomenik kiparstva te dobe pa je veliki pas v visokem reliefu na podstavku oltarja v Pergamonu iz prve po¬ lovice 2. stol., ki se nahaja sedaj rekonstruiran v Berlinu. Rodoška šola je cvetela od 3. stol. dalje. Slaven je r odoški kolos, 52 m visok ki p boga solnca, ki so ga v stari dobi prištevali sedmerim čudom sveta. Značilni deli poznega razvoja grškega kiparstva sta Farnezinski bik, sedaj v muzeju v Neaplju, in skupina Laokoona iz srede 1. stol. pred Kr. (sl. 68), ki je imela veliko vlogo v novejši teoretični literaturi o mejah med pesništvom in likovno umetnostjo (prim. Lessing, spis z naslovom Laokoon). Aleksandrinska šola pa je pomembna za razvoj žanrske umetnosti in je vplivala tudi na rimsko. Glavne skupine del predstavljajo tipe s ceste in prizore iz vsakdanjega življenja. Važen je tudi slikoviti relief. Močno razvito je realistično portretno kiparstvo, ki je rodilo v svojih posledicah rimsko portretno kiparstvo, na drugi strani pa črpalo iz egipčanskega umetnostnega vzdušja, ki je bilo realističnemu portretu posebno naklonjeno. Značilni so pod imeni Homer, Seneka in Ezop znani portreti. Kratki pregled, v katerem sem vam poskusil prikazati veliki umet¬ nostni razvoj starogrške dobe, seve niti od daleč ne zadostuje, da bi vam mogel prav in v vsej veličini predočiti pomembnost in uspeš¬ nost tega razvoja. Odslej nam ideal grške umetnosti ne bo več izginil izpred oči, saj je še danes splošna last vsega kulturnega človeštva, in kadar vse drugo odpove, je vedno zopet antika in njena umetnost tista opora, s katero si skušamo pomagati dalje. Poleg te regulativne vloge pa je med spomeniki starogrške umetnosti vse polno takih, ki so kakor Homerjevi epi večna in nenadomestljiva sestavina naše du¬ hovne vzgoje in kot taki temeljni kameni naše splošne estetike. Po¬ novno moramo podčrtati idealno popolnost grškega arhitekturnega 107 Sl. 68. Laokoon, v Vatikan, muzeju v Rimu. 108 sistema, posebno stavbinsko umetnost dorskega templja, čigar se¬ stavne pretehtanosti in ob navidezni preprostosti vprav neizčrpne živahnosti izraza doslej ni doseglo nobeno stavbarstvo več. V svojem idealnem realizmu je k iparstvo Fidijeve šole še danes visok ideaj skladnosti med vsebino in obliko . Prav tako ilustrativna umetnost vaznega slikarstva ni samo neizčrpna kulturno-zgodovinska zakladnica, ampak je predvsem neizčrpna tudi v svoji formalni prepričevalnosti. O slovitih delih velikih kiparskih mojstrov 4. stol. niti ne govorim. Grško slikarstvo pa je ustvarilo tehnične temelje rimskemu, posredno tudi starokrščanskemu in bizantinskemu, po njem pa deloma celo srednjeveškem slikarstvu zapadne Evrope. Kratko lahko dalje rečemo, da grška umetnost predstavlja že resnično in bistveno podlago naše teoretične in dejanske umetnostne kulture. 6. Rimska umetnost Z Rimljani in njihovo umetnostjo je zadeva precej drugačna kakor z Grki ali Egipčani. Njene osnove in rezultati se dajo vse prej pri¬ merjati s kulturno zgodovinsko pričevalnostjo babilonsko-asirske umet¬ nosti. Iz majhnega ozemlja si je maloštevilen narod priboril največjo svetovno oblast, kar jih je dotlej poznala zgodovina. Zgodovina raz¬ voja, razcveta in propada starega Rima obsega dobo približno tisoč let, od pravljične ustanovitve Rima I. 753 pred Kr. do odstavitve zad¬ njega rimskega cesarja I. 476 po Kr. V tem zgodovinskem okviru pomenja doba kraljev do I. 510 pr. Kr. dobo tradicionalne etruščanske umetnosti. Pleme Latincev, ki je ustvarilo Rim, pripada namreč kul¬ turno za predrimsko zgodovino in umetnost Italije najbolj važnemu etruščanskemu kulturnemu krogu. Etruščani so se pojavili v srednji Italiji v teku 9. stoletja pred Kristusom. Njih poreklo pa doslej še ni popolnoma pojasnjeno. Nji¬ hova kultura, ki se nam kaže v ostankih hiše, katera je dala podlago za rimsko hišo, v ostankih mestnih naselbin, grobnicah, templjih božan¬ stev, slikarstvu in kiparstvu, je dosegla svoj razcvet med 7. in 4. stol. Pj^d-iKr. V arhitekturi so poznali že oboke71oke~TrrTupole7''krpa 109 so jih verjetno prevzeli ali prinesli s seboj iz orienta. Tudi sicer so ena od glavnih sestavin njihove umetnosti motivi in vplivi iz sredo¬ zemskega vzhoda, posebno grške arhaične dobe. Posebno pozornost vzbujajo poslikane grobnice in kiparstvo iz gline. Pri slikah, ki so tudi stilistično sorodne z arhaičnimi grškimi, se pogosto vriva domneva, da so prenašali slike z grških vaz na stene. Njihova vsebina črpa svoje motive iz miselnega kroga pogrebnih običajev (rokoborbe itd.), kar jih vsebinsko približuje arhaičnim slikam na posodah, razlikuje pa jih od grških vzorov predvsem večji zmisel za naravno resničnost, ki navaja na upodabljanje prizorov iz vsakdanjega |ivljenja in opravil. V grobnici v Cornet u n. pr. je naslikan lov na ptice in ribe s takim čutom za resničnost, da spominja kar na egipčanski realizem. Zmise l za__r esničnost odlikuje tudi etruščansko plastiko, ki je posebno učin¬ kovita v izdelkih iz gline, predvsem na glinastih sarkofagih, kjer so upodabljali umrlega z ženo (sl. 69); med ostanki kiparskega okrasa templjev se odlikuje posebno korakajoči Apolon s templja v Vejih. V njem se izraža močen vpliv arhaičnih vzorov. V eliko pozornost ie v zbudj j, v Capestranu v Abrucih najdeni kameniti kip oskiškega voj¬ šča ka iz 7, stol., kjer staroitalijanski zn ačaj prevladuje nad otipljivimi jirhaiČnimi vpjjvi Etruščanska umetnost je v marsikaterem oziru važna sestavina poznejše rimske, podčrtati pa je treba tudi v tej zvezi prirojeni smisel za naravno resničnost, ki v pogosto upodobljeni slučajni resničnosti tako bistveno loči rimsko upodabljajočo umetnost od grške; ta je tudi v resničnosti stremela po neki višji popolnosti, kakor je naravna. Že v republikanski dobi se je vpliv grške umetnosti na nastajajočo rimsko vedno bolj večal. Mogoče bi smeli celo trditi, da je prav vzor te velike umetnostne kulture dvignil v praktičnih Rimljanih tiste zmož¬ nosti, ki so postale podlaga za poznejši razcvet. Po osvojitvi Grčije je prevzel Rim z I. 146 pred Kr. grško kulturno dediščino in ustvaril novo svetovno obliko umetnostne kulture, ki temelji predvsem na hele¬ nistični dediščini. Vi šek rimske umetnosti pomeni doba prvih cesarjev od I. 51. pred Kr. do Hadrijana I. 158. Od prenosa cesarske prestolnice I. .53 .0 v Konstantinopel d al je Rim in njegova umetnost vedno bolj hirata, hkrati pa se prične drug, do svoiih oblikah iz rimske svetovne 110 umetnosti izvirajoči razvoj starokrščanske kulture in umetnosti, ki pa sloni na nov ih duhovnih podlagah in jo bomo obravnavali v pose b- nem po glavju . Rimski narod je predvsem organizator, osvojevalec in upravnik. Niti verstvo niti smrt pri njem ne pomenita tako globokega do¬ živetja kakor pri Egipčanih aii Grkih. V _rimskem mišljenju ima prvo vlogo zanimanje za sedanjost in uspeh _Mali rimski narod je sijajen organizator armade, ki ne osvaja samo novih ozemelj, ampak je predvsem tudi širitelj rimske kulture. Očitno ji je Previdnost določila nalogo, da poenoti mišljenje in kulturno zanimanje vsega takratnega sveta in tako pripravi ugodna tla za naglo razširitev krščanstva. Kljub enotni usmerjenosti umetnostnega stremljenja v vsej rimski državi pa moramo razlikovati med umetnostjo Rima v ožjem zmislu in med umet¬ nostjo rimskih provinc. Rim kot veliko svetovno in kulturno središče Sl. 69. Glinasti etruščanski sarkofag v Rimu. 111 Sl. 70. Epidauros, grško gledališče. je namreč uresničil tudi veliki ideal, v katerem je prvotna tradicija skoraj popolnoma utonila, provinca pa je sprejemala samo princip in ga križala z ostanki svoje preteklosti, tako da se umetnost posameznih rimskih provinc tako po kvaliteti kakor po svojem formalnem ali motivnem značaju pogosto prav bi¬ stveno razlikuje med se¬ boj. Za nas je važno spo¬ znanje osnove, za katero je merodajen Rim, pro¬ vinca pa nas bo zanimala samo toliko, kolikor je neobhodno potrebno ali za postanek srednjeveške umetnosti važno. Sl. 70a. Epidauros, tloris grškega gledališča. 112 Vodilna stroka v rimski umetnosti je nedvomno arhitektura. Glede na zgoraj označeno splošno duhovno usmerjenost je jasno, da stopa pomen templja močno v ozadje, četudi se bomo tudi v tej skupini srečavali s prav važnimi tvorbami. Njih umetnostno zgodovinsko po¬ membnost pa moramo iskati vsekakor bolj kakor v izdelavi čisto kult¬ nega ideala take stavbe v njih splošno stavbinsko oblikovnem zna¬ čaju. Zato pa imajo tem večji pomen druge stavbe, ki služijo tuzemski blaginji ljudi: bazilika, ki je posodila pozneje svoje ime krščanski cerkvi, je monumentalna, pravokotno zasnovana, po dolžini na tri ali pet ladij razdeljena stavba, ki ima na zadnjem koncu polkrožen, s polku- polo pokrit zaključek; sred¬ nja ladja je višja kot stran¬ ske in ima v povišanih stenah okna, kar je bistveni znak < bazilikalnega tipa stavb. Sl. 71 a Aspendos, tloris rimskega gledališča. 113 Umetnost z. E. 8 Gledališče izhaja od grškega, le da je prostor za gledavce največkrat prosto zidan in ne kakor pri grškem vdelan v pobočje primerno obliko¬ vanega hriba. Oder in prostor za gledavce sta združena v celoto. S tem je dosežena tista oblika antičnega gledališča, ki je še danes odločilna za take stavbe. Amfiteater je po¬ slopje eliptičnega tlorisa, z areno, pozornico za gladiatorske ali žival¬ ske borbe v sredi. Krog in krog so sedeži kakor v gledališču. Terme, kopališča, so zelo razkošne stavbe, ki so razen za kopanje rabile za zbirališča. Slavolok i in spominski stebri so čisto spominske za slav¬ nostne namene postavljene arhitek¬ turne tvorbe, ki so doživele v rimski dobi posebno sijajen razvoj. Poleg teh stavb monumentalnega značaja so bile pri Rimljanih zelo razvite tudi inženjerske stavbe, mostovi, vo ¬ d ovodi in podobno. Krilati rimski rek »Panem et cir- censes — Kruha in iger!« se torej zrcali v polni meri tudi v umetnosti in obenem dokazuje, da je umet¬ nost vselej tudi zrcalo svetovnega nazora kake dobe. Ustrezajoč po¬ trebam tostranske blaginje državlja¬ nov se je rimska umetnost sijajno razvila iz staroitalskih in grških (helenističnih) podlag in se izkristali¬ zirala tudi lepotno do pomembnega lastnega tipa. Do poprej nevidnega sijaja se je povzpel ideal rimske arhitekture v pozni dobi njenega razvoja v velikanskih najrazkošneje okrašenih cesarskih palačah, ki jih moramo podobno kakor na Kreti in v Mezo¬ potamiji smatrati za žarišče rimske umenostne dejavnosti. V ogromnih palačah so skušali proslaviti svoj spomin na Palatinu Tiberij, Nero s Sl. 72. Rimsko-dorski (toskanski) stavbni red Marcelovega gledališča v Rimu. 114 svojo slavno, a kratkotrajno domus aurea — zlato palačo, Domitian in drugi. Svoj sistem si je rimska arhitektura izposodila od grške in hele¬ nistične, vendar ga je naravnost genialno prilagodila svojim posebnim potrebam in uvedla celo vrsto novih elementov, ki so dali po¬ znejši arhitekturi šele tisti polet, katerega občudujemo na največ¬ jih delih poznejše rimske arhitek¬ ture. Tako je rimska umetnost raz¬ širila možnosti grškega sistema predvsem s tem, da je poleg grškega sistema nosečih in noše¬ nih elementov, sten, stebrov, pre¬ klad in ravnih stropov, vpeljala že orientalskemu helenizmu znano obočno arhitekturo in za svoje na¬ mene oboje združila. Prostorninska arhitektura je po tej združitvi do¬ živela v rimski dobi tako glede učinkovitosti kakor glede poenote¬ nja prostorninskih kompozicij raz¬ voj, ki ga je grška v helenistični dobi komaj nakazala. Rimska arhi¬ tektura je od grške prevzela vse tri stavbinske redove, a je vse tri nekoliko spremenila (prim. sl. 72, 73 in 74). Vpeljala je tudi nov t. zv. kompozitni kapitel, ki je nastal iz križanja korintskega kapitela z jonskim (sl. 75). Ze hele¬ nistična arhitektura je začela estetsko kombinirati vse tri načine, trden sistem pa je tem kombinacijam dala šele rimska, ki je porabljala pri večnadstropnih fasadah svojih stavb vse tri, in sicer v pritličju dorski, v prvem nadstropju jonski, v drugem korintski red, v četrtem pa ko- Sl. 73. Rimsko-jonski arhitekturni red v templju Fortune Virilis v Rimu. 115 6 * Sl. 74. Rimsko-korlntski arhitekturni red. rintske plitve pilastre. Dober primer imamo v Koloseju v Rimu (sl. 76). Tako je ta arhitektura s tenkim čutom za njih estetski značaj izra¬ bila bistvene lastnosti vseh treh grških sistemov in ž njih mešano porabo simbolizirala organsko rast stavbe v vi¬ šino. Stene je na površini prav rada razčlenje¬ vala s tem, da jih je pokrila s statično zmi- selnimi členi stebrov, pilastrov, tramov in lokov ter plitvimi sle¬ pimi vdolbinami; tako je strnjeno maso estet¬ sko razčlenila in jo na¬ redila bolj učinkovito. Važna in za po¬ znejši razvoj silno po¬ membna je uvedba lokov in posebno obo¬ kov. Glavne vrste rim¬ skih obokov so ba¬ njasti in križasti obok in kupola. Pri velikih ploskvah so tudi oboke podobno kakor stene fasad arhitektonsko raz¬ členjevali s tako zvanimi kasetami, ki nastanejo iz mreže križajočih se tramov, med katerimi ostanejo pravokotna ali mnogokotna poglobljena polja. Združitev vseh teh in grških elementov v najrazličnejše kombinacije je dala rimski arhi¬ tekturi neprimerno večjo svobodo glede višin¬ skega razvoja stavb kot takih, posebno pa tudi glede njih prostornine, kakor jo je imela katera¬ koli druga pred njo. Za notranjost je važno, da Sl. 75. Kompozitni kapitel. 116 Sl. 76. Rim, Kolosej. so bile s tem povečane možnosti učinkovitega sestavljanja raznih pro- storninskih oblik v enotno se izražajoče skupine, zunaj in znotraj stavb pa je napredovala lepotna obdelava njihove lupine, ki se je razbo¬ hotila v razkošnih fasadah. Monumenalna arhitektura mest je imela svoje središče v slav¬ nostnih, arhitektonsko kar najbolj bogato oblikovanih trgih, tako zva- nih forih, ki so jih obdajala stebrišča. V začetku cesarske dobe je bil preurejen slavni Forum romanu m v Rimu (sl. 77), ki pa nikakor ni bil edini rimski forum. Po pravilnem tlorisu sezidan je bil Trajanov forum z j paziliko in templje m. Eno največjih del rimske arhitekture je Kolosej, sezidan pod cesarjema Vespazijanom in Titom in dovršen ok. I. 82 po Kr. Prostora je imel za okoli 50.000 gledavcev. V zunanjščini so na zgleden način porabljeni vsi trije tradicionalni arhitekturni re¬ dovi; značilno rimska je tudi združitev ločnega sistema z onim z: vodoravnimi ogredji. Drugo velevažno stavbo je ustvaril cesar Hadrijan med I. 120 do 130 v Pantheonu, ki je največja kupolna stavba rimske dobe (sl. 78 in 79). Druga tudi še ohranjena stavba iz Hadrijanove dobe 117 je njegov mavzolej, okrogla stavba na pravokotnem podstavku, sedanji Angelski grad. Posebnost je bila njegova vila pri Tivoliju. Hadrijan je dovršil tudi velikanski tempelj Olimpijskega Zevsa v Atenah. Odlična stavba so bile dalje Caracallove terme, sezidane okoli I. 212 po Kr. (sl. 80). Združevale so kopališče s telovadnicami. Po istem principu so Sl. 77. Rekonstruirani pogled na Forum Romanum ob Cezarjevem času. bile pozneje postavljene tudi Dioklecijanove in Konstantinove terme. Kako ogromne so bile te stavbe, bomo razumeli, če pomislimo, da so Caracallove pokrivale 105.000 m’, a niso bile največje. Ogromna stavba je tudi 37.000 m 2 pokrivajoča Dioklecijanova palača v Splitu, nastala po I. 305 (sl. 81 in 82). Njen pomen za razvoj poznejše palačne arhi¬ tekture še ni zadostno ocenjen. V tlorisnem sestavu stavb, katere oklepa v strog pravokoten okvir, izvira iz prednjeazijskih pred¬ pogojev. Konstantin se je proslavil v Rimu s svojo baziliko, ki je pri¬ lagodila obočni sistem baziličnemu tipu in dvignila prostorninski vtis do poprej v teh stavbah nedosežene višine. Izmed slavolokov so naj¬ važnejši Titov, Trajanov, ki je bil porabljen deloma pri poznejšem Konstantinovem, in slavolok Septimija Severa v Rimu; dalje slavolok Galerija v Solunu. Izmed spominskih stebrov sta pomembna Trajanov 118 Sl. 78. Rekonstruirana zunanjščina Pantheona. in Marka Avrelija. Slavoloki in spominski stebri so važni radi bogatega kiparskega okrasa tudi za razvoj rimskega kiparstva. Rimsko kiparstvo zaostaja po svojem pomenu za grškim, vendar pa je tudi ono ustvarilo v več smereh pomembna dela. Velik del rimske plastike je nastal namreč pod vtisom velikih dob grškega kiparstva. V drugem stoletju pred Kristusom se je pričel uvoz grških kip ov v Rim . Občudovanje teh del pa se ni omejilo samo na njih uvažanje, ampak se je raztegnilo tudi na kopiranje slavnih del, čemur se ima današnja umetnostna zgodovina zahvaliti, da jih pozna sedaj vsaj v posnetkih. Že v Atenah se je pričelo v pozni dobi posnemanje, kolikor ne direktno kopiranje del 4. in 5, stol , pred Kr. Kiparji, ki so se p o osvo jitvi Grčije preselili v Rim, so nadaljevali tam v tej smeri, ki jo imenujejo novoatiško . Zanimivo je, da se je to zanimanje razširilo tudi na arhaično umetnost. Poleg te smeri pa je vplivala tudi aleksan- drinsko helenistična, .ki je bila za razvoj rimske skulpture bolj plodo- 119 vita kakor ona. Rimska upodabljajoča umetnost je biia namreč v svoji osnovi vselej bolj slikovito usmerjena in ji je zato slikoviti aleksa n- drinski relief bolj prijal kako r čisto plastični starogr ški idea l. Glavno delo te smeri je Ara pacis Augustae, ki jo je dal postaviti senat I. 13. pred Kr. Ta spomenik je neke vrste rimska paralela reliefnemu pasu okoli cele parthenonskega svetišča. Tej smeri pripada tudi reliefni okras zgodnjih sarkofagov. Hadrijanova doba je pospeševala eklekti¬ cizem in mehanično kopiranje. Rimljanom od početka lastno pa je bilo stremljenje po realistič¬ nem portretu. Že pri Etruščanih opažamo veliko vlogo portreta v nagrobni umetnosti. Rimljani pa so imeli navado, da so postavljali v domo vih voščene podobe prednikov , pri katerih so skušali doseči čim večjo podobnost. Ta rimska težnja se je spojila potem s helenistično portretno umetnostjo in rodila eno najznačilnejših upodabljajočih 120 nalog rimske umetnosti, plastični portret . Zastopane so vse vrste od poprsja do stoječe in sedeče podobe pa tudi konjeniški portreti; med temi je najbolj znan in pogosto v poznejših dobah posneman kon je- Sl. 80. Tloris Caracallovih term v Rimu. niški portret Marka Avrelija na Kapitolu . Tudi na nagrobnih spome¬ nika ima podoba umrlih veliko vlogo. Naravna podobnost, ki jo je dosegla rimska portretna plastika, presega celo egiptovsko (sl. 83). Druga vrsta plastične umetnosti, ki jo moramo smatrati kot pri¬ spevek rimske umetnosti v zakladnico svetovne umetnosti, je upo¬ dabljanje zgodovinskih dogodkov. 2e v Egiptu in posebno v Asiriji smo se srečali z vrsto takih del, vendar je tudi v tem načinu rimska plastika, posebno po dokumentarični kulturnozgodovinski vrednosti upodobljenega, daleč prekosila oni dve. Predvsem spadajo v to vrsto 121 Sl. 81. Rekonstruirani pogled na Dioklecijanovo palačo. reli efi, ki so krasili slavoloke, spominske stebre in slič no. Med glavne spomenike te vrste spadajo reliefi na Oltarju miru — Ara paci s, ki ga je senat posvetil Avgustu (sl. 84). 2e s tem prvim pomembnim spome¬ nikom rimskega kiparstva se pojavi slikoviti slog , ki smo ga že prej omenili kot pristno rimskeg a. V poznejšem r azvoju kiparstva vod i stremljenje po slikovitem izrazu k obdelavi kamena s po močjo svedra. Ta za poznorimsko kiparstvo značilna tehnika omogoča dozdevo, da se pred temnim ozadjem podlage prosto, podobno čipkam, ki jih položiš na temno podlogo, razpredajo upodobljene oblike. Za rimsko umetnost značilni način predstavljanja zgodovinskih dogodkov je tako zvani kontinuirajoči način (sl. 85). Njegovo bistvo je v tem, da podaja dogodke po vrsti, kakor so se vršili, brez presledkov in jih oko raz¬ bira, kakor bi čitalo dolg napis brez vejic in pik. Ta način se upo¬ rablja tudi tako, da na skupnem prizorišču v več zaporednih dogodkih ista oseba večkrat nastopa in je tako več momentov ene povesti zdru¬ ženih po zunanji podobi vsaj v eno sliko. Ta kontinuirajoči način je 122 M l : a ADRIATIQUE' •: Btl m,... plan mssjMK. ••gftfcic Sl. 82. Split, Dioklecijanova palača, tloris. 123 dosegel svojo najdoslednejšo obliko v reliefnem okrasu spominskih stebrov, kjer je vidna podoba taka, kakor bi steber ovil s trakom, na katerem so zaporedno upodobljeni dogodki, v katerih spomin je bil steber postavljen. Reliefni okras teh stebrov in slavo¬ lokov nam je ohranil razen tega mnogo dragocenega zgodovinskega gradiva in se po tem kosa z zgodovin¬ skimi reliefi starega Egipta in Mezopotamije. Tako so reliefi Titovega slavoloka predstavljali poleg druge¬ ga Tita na zmagoslavnem vozu in procesijo s pred¬ meti, odn esenimi iz jer u¬ zalemskega templj a, ki so sicer izgubljeni. Rell efiTra- j anovega stebra predstav¬ ljajo prizore iz Trajanove daške vojn e (sl. 86); pri¬ zore iz Traja noveg a_živ¬ ljenja so vsebovali reliefi Tra janovega sl avoloka, ki so se nam ohranili v Kon¬ stantinovem slavoloku. Na stebru Marka Avrelli a so Sl. 83. Portretno poprsje bulija Cezarja. bili uprizorjeni dogodki iz markomanske voj ne. Re¬ liefi slavoloka Septimija Severa pa so poročali o dogodivščinah iz p artske vojn e. V zvezi s stilnim razvojem zgodovinskih reliefov, ki so krasili slavo¬ loke in stebre, se je razvila tudi reli efna plastika na sarkofagih , kame- nitih skrinjah, v katerih so pokopavali mrliče. Razširili so se posebno, odkar se je od srede 2. stol. po Kr. splošno uvedlo pokopavanje mesto 124 Sl. 84. Ara pacis, duhovni in člani cesarske rodbine v Avgustovem spremstvu. prejšnjega sežiganja. Ti reliefi predstavljajo semintje prizore tz življenja, največkrat pa zgodbe iz grške mitologije, k. se dajo kakor- koli simbolično razlagati glede na smrt, nesmrtnost al. neizbežnost usode. Pogosto se nahajajo na sarkofagih tudi portret, pokojnikov. Propad rimske plastike se prične po Hadrijanu. Podobno kakor s kiparstvom je tudi z rimskim slikarstvom Zgodnje- rimska doba je bila pod etruščanskimi vplivi. Njena ded,sc,na se je združila s helenističnim slikarstvom, ki je zavladalo v Rimu v zadnjem stoletju pred Kr. Ohranili so se ostanki historičnega slikarstva, ki je predhodnik zgoraj omenjenih reliefnih kronik. Zelo razvito je bilo tudi portretno slikarstvo, ki je kakor kiparstvo zelo realistično. V ve¬ likem številu ohranjeno je pa od začetka cesarske dobe deko¬ rativno stensko slikarstvo. Mnogo gradiva se je našlo v Rimu, še več pa v mestih Pompeji, Herculanum in Stabiae, ki jih je I. 79 po Kr. zasul Vezuv in jih sedaj zopet odkrivajo. Važni so posebno Pompeji, ki so bili iz malopomenlbnega mesta pozidani v helenističnem načinu 125 Sl. 85. Rim, Lateran, sarkofag z reliefom Orestove zgodbe. v drugem stoletju pred K. Gradivo, ki se nam je tu ohranilo, je strnjeno in nam daje najboljšo oporo za razporeditev rimskega stenskega sli¬ karstva po njegovih razvojnih dobah, oziroma slogih. Štiri načine raz¬ likujemo:'!, Inkrustacijski slog, ki pokriva stene z barvastimi štuko- vimi ploščami in jih deli z reliefnimi pilastri/ v 2. Posnemanje inkrusta- cijskega sloga s slikanjem: del stene se navidezno odpre in nudi pogled na vrt ali v pokrajino. Slavne so t. zv. Odisejske pokrajine iz Rima (V Vatikanu, sl. 87) itd. 3. Dekorativni slog iz začetka cesarske dobe. Stene krasijo okvirni stebrički, po stenah so naslikani posnetki klasičnih slik.',4JFantastična igračkasta arhitektura s perspektivičnimi pogledi v globino. Vmes so vpletene iluzionistično podane figurice ali ornamenti. Pogosto so po stenah dekorativno razvrščene iluzioni¬ stično živahno naslikane zgodbe ali posamezne figure, predstavljajoče Erote, Nimfe, plesalke, Centravre in podobno (sl. 88). Po živahni fan¬ taziji nadkriljuje ta zadnji pompejanski slog, ki mu ustrezajo tudi slika¬ rije v Neronovi zlati palači, vse ostale in je po svojem gibčnem čisto slikarskem iluzionizmu tudi najbolj rimski. Pod njegovim vplivom je na¬ stala renesančna groteska (prim. Rafaelove Stanze v Vatikanu). Vsebinsko predstavljajo rimske slike mitološke prizore, žanr, pa tudi posamezne figure. Poleg stenskega slikarstva so izdelovali tudi slike na marmorne plošče in slike v mozaični tehniki. Mozaik so po¬ rabljali največ za tla in so vanj vdelavali cele slike. Najslavnejša taka 126 si. 86. Rim, Trajanov steber, prizori iz daške vojne. Slika je Aleksandrova bitka, ki so jo našli v Pompejih in predstavlja kopijo originala iz helenistične dobe. Poleg figuralnih motivov m deko¬ racij nahajamo tudi kr ajinske motive . Videli smo zg^T^^ ce, ° rimsk ° k '' parStV ° V ^7 poznem razvoju uklonilo slikovitemu, iluzionističnemu načinu. To velja seveda še v večji meri za rimsko slikarstvo samo, ki se je ze v Pom¬ pejih, posebno pa v poznorimski dobi razvilo do tako velike stopnje iluzionizma da se kar sama vsiljuje že večkrat opažena paralela med njim in impresionizmom naše polpretekle dobe. Rimski iluzionizem Pomeni namreč podobno kakor impresionizem ustvarjanje oblikov¬ nega videza, iluzije na čisto in samo slikarski način, ki podaja z barva¬ stimi ali svetlimi in temnimi lisami optične momente danega pojava. Ta način je nedvomno pospeševal tudi mozaik, ki je po svoji tehnični naravi iluzionističen in je imel v helenistični in rimski dobi izredno veliko vlogo. 127 Svoja splošna opazovanja o rimski umetnosti lahko sklenemo z ugotovitvijo, da je vse možnosti, ki jih je poznogrška umetnost v helenizmu deloma že nakazala, razvila logično dalje in se pri tem poslužila sodelovanja novih elementov. Te je črpala deloma iz izred- Sl. 87. Odisejska krajina z Esquilina (Rim, Vatikan). nega položaja, ki ga je zavzemala v takratnem svetu rimska država; ta je v enoten organizatorični okvir združila evropski zapad in kulturno naprednejši evropski, azijski in afriški bližnji vzhod, ki se osredoto- čuje okrog vzhodnega dela Sredozemskega morja. Z grškimi elementi, ki so ostali vodilni, je združila staroitalske, v poznem razvoju pa pred¬ vsem dediščino egipčanske in helenistične umetnosti. Tako je do¬ segla v arhitekturi v končni obliki razvojno stopnjo, ki ustreza stilnemu razpoloženju zapadnoevropskega baroka; v slikarstvu pa celo stopnjo, ki je za precejšen korak naprednejša od baročne, tako da stilne pod- 128 lage rimskega iluzionizma ustrezajo našemu impresionizmu, čeprav je duhovna, ali še bolje povedano, svetovno nazorna vsebina obeh tako osnovno različna, kakor je osnovno različen njun umetnostn. cilj; kajti kar je impresio¬ nizmu unrfetnostno bi¬ stvo, je rimskemu ilu¬ zionistu samo sredstvo osvojitve sveta s prist¬ no optičnimi sredstvi, v tem se pa rimsko sli¬ karstvo približuje ba¬ ročnemu. Arhitekturni barok je bil najmočnejši v de¬ želah bližnjega orienta, kjer je nekdaj cvetel baroku prav tako notra¬ nje soroden helenizem. Baročni patos zadnj e antike je slav il največje z mage v arhitekturi Mi ¬ leta, Efeza, Palmire i n Balbeka. V izraziti volji po velikem, impozant¬ nem videzu se zrcali nedvomno tudi odsev orientalske fantastike, ki je prevevala ozračje teh Sl. 88. Pompeji, hiša Vetlijev, freska Erota na vozu z delfini. Po tradiciji vzhodnjaških, za rimsko svetovno kulturo pridoblje- n 'h krajev. Ko govorimo o porimljanjenju teh rimskih provinc, ki niso imele kakor orientalske spomenikov impozantne kulturne in umetnostne pre¬ teklosti, ampak so v rimski kulturi in umetnosti srečale protivn.ka, k, je mogel vzbujati v vsem samo občudovanje, nas zanima predvsem vprašanje, kako so rimsko kulturo sprejemale naše dežele. Ugotoviti Umetnost z. E. 129 9 moramo, da je tudi v naših deželah, kakor splošno v srednji Evropi, rimska umetnost in kultura potisnila v ozadje vse prejšnje oblike, ki jih je tu predstavljala predvsem tako zvana latenska kultura; pri tem pa se je rimska umetnost deloma spojila ž njimi in so tako na¬ stale provincijalne posebnosti; novejši raziskovalci rimske provincijalne kulture se zadnji čas mnogo trudijo, da ugotovijo te posebnosti. Po¬ znejši umetnostni razvoj, čigar nosilci so v glavnem že Slovani, se pri nas sicer nikjer ne opira neposredno na rimske ostanke, kakor pogosto drugod, ker so bile v burnih časih zgodnjega srednjega veka naše dežele umetnostno le malo plodne. Le pri začetkih naše narodne in kulturne zgodovine moremo mestoma ugotoviti tak neposreden stik s spomeniki rimske kulture in umetnosti, ki se pa povsod javlja samo v pasivnem razmerju do njih. Značilen je za to razmerje po¬ sebno način, kako Slovenci, ki so bili očitno brez monumentalno umet¬ nostne tradicije, porabijo rimske ostanke iz Viruna in iz njih brez posebne, novemu smotru ustrezne obdelave sestavijo vojvodski prestol na Gosposvetskem polju in knežji kamen na Krnskem gradu. Tudi ko kaže na slovenskem ozemlju v ka¬ rolinški dobi postavljena kapela pfalce na Krnskem gradu v svojih primitivnih zidovih odmeve rimskega načina in porablja tako zvani vzorec ribjega okostja, si skoraj ne upamo trditi, da je to po¬ sledica krajevnega, iz rimske dobe izvirajočega izročila, ampak prej prenosa preko zapadnih kulturnih žarišč karolinškega časa. Šele mnogo kesneje smo Slovenci dosegli živ stik z ostanki rimske umet¬ nosti in duhovne kulture, in sicer na začetku novega veka po ovinku preko umetnosti in literature humanizma in renesanse. Za razvoj zapadnoevropske umetnosti ima rimska umetnost naj¬ večjo važnost. Kakor sem že omenil, se poznejša umetnost rimskih provinc pogosto naslanja naravnost na rimske ostanke, ki so tako po¬ stali pri novih oblikah na ta ali oni način soustvarjajoči. Osnovna za- padno evropska umetnost, starokrščanska, pa je dobesedno zrastla iz rimske, kakor bomo videli v prihodnjem poglavju. Posebno pridobitve rimske arhitekture so za poznejši razvoj svetovne arhitekture še bolj usodne kakor grške. Obdani od rimskih stavb, rimskih slik in posebno rimskih portretov se čutimo pogosto že kar domači; marsikak obraz bi 130 bil prav tako lahko obraz našega deda, tako so nam ti ljudje, kakor se nam kažejo v umetnosti, tudi človeško razumljivi, da, naravnost so¬ rodni po duhu in značaju. To dejstvo je razložljivo posebno iz tega, ker je zapadnoevropski arhitekturni barok, ki deloma še vedno ni izgubil življenjske moči in neposrednega pomena za našo stvariteljsko domišljijo, končno le nekaka ponovitev, kolikor ne naravnost nadalje¬ vanje rimske umetnosti. 131 9 * II. Zapadna Evropa Njena umetnost v glavnih razvojnih stopnjah 1. Starokrščanska umetnost Eno najzanimivejših poglavij umetnostne zgodovine predstavlja postanek starokrščanske umetnosti, ki je neposredna vez med antično in zapadnoevropsko umetnostjo in v premnogih ozirih tudi osnova, ki v svojih posledicah kljub bogatemu samostojnemu razvoju naše umet¬ nosti še do danes ni izčrpana. Doba starokrščanske umetnosti v ožjem zmislu obsega čas od 1. stol. po Kr., od prvih pojavov krščanske misli v umetnostni obliki do 6. stol., ko na zapadu pod vodstvom Rima razvijajoča se umetnost prekorači svoj višek in se, kakor pravimo, barbarizira, na vzhodu pa dozori nova oblika umetnostne kulture, ki ji pravimo bizantinska. V naši razpravi se omejujemo na evropski zapad. Zato nas bo zanimala predvsem umetnost Rima in Italije sploh, ker je za poznejše razvojne faze na zapadu predvsem odločilna; umetnost rimskega vzhoda in njeno naslednico, bizantinsko, pa bomo upoštevali samo toliko, kolikor je sodelovala pri Razvoju na zapadu. V zgoraj označeni časovni dobi starokrščanske umetnosti se ostro ločita dve stopnjj. Prva obsega čas od najstarejših spomenikov do edikta leta 313, s katerim je cesar Konstantin proglasil krščanstvo za državno vero, doba torej, ko krščanska umetnost še ni imela javnega in zato tudi ne izrazito monumentalnega značaja. Druga pa obsega dobo po tem ediktu, ko si je krščanska umetnost mogla in smela pri¬ voščiti tudi ves zunanji sijaj. Središča, v katerih se je oblikovala starokrščanska umetnost, so raztresena po vsem ozemlju takratne rimske države. Zato je ugotovitev postanka značilnih oblik te umetnosti zvezana z mnogimi, pogosto skoraj nepremostljivimi zaprekami.[Ni še pojasnjeno, kolika je pri postanku starokrščanskih umetnostnih idej in oblik vloga domovine krščanstva, Palestine. Na drugi strani je za 135 prva stoletja gotovo, da je bil vpliv Rima kot državnega in tudi ver¬ skega središča zelo velik. Vemo pa tudi, da je bila ravno doba svetovnega rimskega cesarstva glede množine raznih smeri in vplivov jtejogoestra in da je že v poganski rimski umetnosti imel veliko vlogo vzhod. Tudi za starokrščansko umetnost in njen postanek ne smemo podcenjevati sodelovanja prvotnih krščanskih središč v Egiptu, v Siriji in Mali Aziji, od prenosa državne prestolnice v Konstantinopel (I. 330) pa ne vloge tega mesta. Na zapadu sta bili predvsem dve mesti, ki se je v njih kristalizirala starokrščanska umetnost Italije in zapada sploh, Rim in Ravena. Medtem ko je Rim varoval svoj značaj in ni zapadel neposrednim vplivom krščanskega vzhoda, je Ravena veliko tesneje zvezana z njimi, in z nekaterimi mesti zapadne rimske province vred posrednica važnih novih elementov na zapadu. F Starokrščanska umetnost pomenja v razvoju umetnostnih pro¬ blemov kakor v kulturnem razvoju človeštva sploh največji prelom, I kar jih pozna umetnostna zgodovina zapadne Evrope. Oblikovno in tehnično nastane sicer logično iz antike in je v marsikaterem oziru J njeno nadaljevanje, vendar pa je vse njeno bistvo drugačno in vsaka krščanska umetnina, naj je na videz še tako antična, nosi pečat dru¬ gačnega duha, ki ga ni mogoče z nobenim drugim zamenjati. Posebno zgodnjekrščanska, skromna in intimna umetnost katakomb je značilna v tem oziru. V antiki je bil ideal popolna, tehnično dovršena in vedno bolj rafinirano obvladana oblika. Kolikor se je javljal duh, je bil to lep duh v lepem telesu, in si duha antični človek brez tega znaka ni mogel niti predstavljati. Na prvem mestu je stala torej kot predpogoj pop o lna oblika. Grški tempelj je samo zunanji videz, saj prostornine skoraj ne pozna. Grški kip naj bi bil ideal telesne popolnosti in lepote, kolikor se javlja duša v njem, je to animalična duša, le globlji izliv telesne popolnosti, f Krščanstvo je obrnilo to pojmovanje popolnoma narobe. Oblika je samo sredstvo za izraz duhovne vsebine^ Duh je, ki daje upravičenost umetni formi, edino on je odločilen za njeno vrednost. Zato je starokrščanska upodabljajoča umetnost vsa miselna, j polna skritih pomenov, simbolov in alegorij. Zato je starokrščanska' bazilika popolno nasprotje antičnega templja: ona ne reprezen- t i r a samo svoje ideje, ona ji v prvi vrsti tudi resnično služi. Ona , 136 ni samo spomin na božanstvo, ki bi ga zapirala v tesne prostore nedostopne notranjščine, ampak je dejansko zbirališče verske občine, je reprezentativno bivališče božanstva, do katerega ima vsakdo dostop. Na zunaj neverjetno skromna, je krščanska bazilika v svoji notranjosti razvila ves antični zunanji sijaj in ga še stopnjevala; iz ozke zvezanosti z miselnostjo, ki jo zastopa, je tudi razložljivo, da je v teku necelih dveh tisočletij, ki jih je doslej preživela, mogla menjati celo vrsto zunanjih oblik, ki so si po svojem bistvu pogosto naravnost nasprotovale, a je pri tem ohranila nedotaknjeno svoje n globlje bistvo, ki ga je prejela od krščanske antike. Glavne vidne razlike med antično in starokrščansko umetnostjo \ so s tem v ozki zvezi in so naslednje: Temeljna naloga zapadno- \ evropske arhitekture postane oblikovanje notranjščine, prostor- ' n i n e ; ta naloga je vedno glavna, tudi takrat, kadar zapadnoevropska umetnost stremi po bogati, bahaški zunanjščini. ^Žmisel za plastiko, ki je pri antiki osnoven in najpopolnejši izraz antičnega kulta telesne popolnosti in lepote, se umakne v starokrščanski umetnosti v ozadje, na njegovo mesto pa stopi vloga slike tako v dekoraciji kakor v samo¬ stojnem likovnem predstavljanju. Tendenca po slikoviti obdelavi je bila sicer lastna že tudi rimski umetnosti, zajela je celo pozno rimsko plastiko in postala tako njen formalni princip, ne pa še kot v staro¬ krščanski tudi njen vsebinski princip, izraz njenega svetovnega nazora. Antičnemu humanizmu — lepota je izraz harmonije med h popolno dušo in popolnim telesom — nasproti se postavi krščanski s p i r i t u a I i z e m , ki proglasi prvenstvo duha, absolutno, nevezano lepoto duše. Tu antični plastični ideal lepega telesa, ki je obvladoval tudi arhitekturo, nima nobene vrednosti več. Mesto realne, plastične oblike zavzame njen videz, njena slika, neprijemljiva vizija, nad katero gospodari oblikujoči duh. V tej zvezi je za nas najbolj dragocena umetnost prvih krščanskih stoletij, ki je služila še samo duhu, kateremu razmere niso dopuščale, da bi se javno in propagandno izpovedoval. Priče te umetnosti so se nam ohranile v starokrščanskih katakombah. Za prva tri stoletja so katakombe, ki so podzemeljska pokopališča, s svojo umetnostjo glavni vir našega znanja o Umetnostnih stremljenjih prvih kristjanov. Glavni 137 spomeniki se nahajajo v okolici Rima, niso pa katakombe neznane tudi drugod, tako v Neaplju, Aleksandriji itd. Katakombe obstoje iz podzemeljskih hodnikov, v katerih stenah so vsekani loculi, pravokotne vdolbine, ki so rabile za pokopavanje umrlih. Ako so obokane, jim pravimo arcosoliji. Njih odprtine so zapirali s ploščami, ki so imele napise ali kake krščanske simbole. Poleg hodnikov so bili pod zemljo tudi večji prostori, ki so rabili za zbirališča in božjo službo, pogosto pa so jih uporabljali hkrati za pokopavanje mučencev in škofov. Od 4. stol. dalje pokopavanje v katakombah ponehava, veča pa se njih bogo¬ služni pomen, ki mu potem služijo, dokler ne ugasne spomin nanje. Najvažnejše so v Rimu katakombe sv. Kalista ob Vii Appii, katakombe Priscile, Sebastijana, Domitile, Preteksta in druge. Glavna umetnostna vrednota katakomb je v njihovih slikah. Po tehniki so izraz pozno- antičnega slikarstva, po obliki v mnogem oziru odmev dekorativnih slogov, ki so nam znani iz Pompejev. Razen dekorativne razporeditve slik po stenah in obokih katakombnih prostorov je značilna predvsem njihova vsebina. Ta se ravna po namenu prostorov in izraža posebno mise!_Jia_ večno življenje duše, zaupanje na Kristusa, molitev in po dobno. Svojo vsebino izraža umetnost katakomb predvsem s simboli in alegorijami. Temu osnovnemu namenu se izpočetka podreja tudi izbor prizorov iz starega testamenta. Šele od 3. stol. začno upodabljati svetopisemske prizore z zgodovinsko pripovednim namenom. Cela vrsta za krščansko ikonografijo vseh časov pomembnih zasnov ima svoj izvor že v umetnosti katakomb; odtod izvirajo tudi značilni krščan¬ ski simboli s sidrom kot znakom upanja na čelu. Golob je starim kri¬ stjanom znanik in simbdl duševnega miru, pav nesmrtnosti duše, ribič pomenja apostola, voda vodo sv. krsta, riba vernika in šele pozneje dobi zaradi slučajne sestave začetnih črk grškega imena Jezus (IX£) pomen Jezusa (sl. 89). Dobri pastir je Jezus, ovca vernik, in šele pozneje se prenese simbol ovce na Jezusa in apostole. Celo antične mitološke scene porabljajo v tej zvezi, samo če ustrezajo krščanskemu simbo¬ ličnemu tolmačenju kakor Orfej, ki rabi za misel v posmrtno življenje, geniji in podobno. Značilen je končno motiv oranta — molivca kot simbol umrlega ali molitve sploh, ali fossorja — kopalca grobnic, ki ima pogosto značaj portreta. 138 Sl. 89. Starokrščanski simboli v nekropoli v Cireni. Po Konstantinovem ediktu I. 313 je starokrščanska umetnost na mah dobila pravico javnosti. Njeni pojavi, ki so se doslej izražali v intimnem okviru, so sedaj postali činitelji javnega življenja z vsemi pravicami do reprezentativnega nastopanja. Posledica tega je bila, da se je krščanska umetnost takoj oprijela monumentalnih oblik in s tem nastopila drugo stopnjo svojega razvoja. Za svoje stavbinske potrebe je izdelala dva tipa arhitektur, katera je oba v bistvu pre¬ vzela od antike, sjavbe s podolžnim prostorom in stavbe z osredo¬ točenim prostorom. Prve imenujemo bazilike, druge centralne stavbe. Bazilikalna oblika je za razvoj zapadnoevropske umetnosti važnejša kakor centralna, čeprav se v poznejšem razvoju krščanske arhitekture obe pogosto in vsestransko prepletata. V tlorisu obstoja bazilika iz atrija ali preddvorja in cerkve v ožjem pomenu besede (sl. 90). Ta sestoji iz pravokotne, v vzdolžni smeri se raztezajoče »ladje«, ki rabi za zbirališče cerkvene občine in se največkrat deli na tri dele ali ladje, ter prezbiterija, prostora za oltar in duhovščino. Za navpični \ O 139 razvoj stavbne lupine in prostorninski vtis bazilike je važno, da je srednja ladja vzvišena nad stranske, ki imajo tudi posebne strehe, in da dobiva svojo svetlobo skozi okna, narejena v teh povišanih stenah, kar je bistveno za bazilikalni tip cerkvene stavbe. Stranske ladje se odpirajo v glavno z loki, ki jih nosijo stebri ali slopi. Ladje so pre¬ krite z ravnimi stropi ali pa imajo odprto ostrešje, samo polkrožne O "D T> S n« .c O- 2 > o M g <0 (D (D S." 5'; 2 2 0.2 Sto apside prezbiterijev so obokane s polkupolami. Za notranji vtis je odlo¬ čilno stremljenje naprej in osredotočenje vse arhitekture na prezbiterij z glavnim oltarjem (sl. 91). Nevzdržni ritem dveh ali več vrst stebrov in z enega stebra na drugega preskakujočih lokov vodi obiskovalca in njegovo oko k temu glavnemu cilju, ki je poudarjen razen tega s svojo zaokroženostjo in polkupolnim obokom, pa tudi z okrasom sten, ki ima tu svoje središče in izhodišče tako v idejnem kot v formalnem oziru. Zunanjščina starokrščanskih stavb je vedno zelo skromna in po sestavu svojih delov jasno zrcali notranjo prostorninsko razdelitev (sl. 92). Najstarejša med starokrščanskimi bazilikami je bila prvotna bazilika sv. Petra v Vatikanu, ki so jo I. 1506 podrli. Najučinkovitejša med ohranjenimi, četudi po požaru I. 1823 popolnoma obnovljena, je bazilika sv. Pavla pred rimskim mestnim ozidjem. Za Slovane najvaž¬ nejša je grobna cerkev sv. Cirila, bazilika sv. Klementa, ki je pod seda- 140 njo iz 12. stol. Važna je vrsta bazilik v Raveni, ki so po svojem postanku mlajše od rimskih, glavni med njimi sta S. Apollinare nuovo in S. Apol- iinare in classe. V domovini krščanstva, v Palestini, se odlikujeta po starosti in arheološki vrednosti Konstantinovi ustanovi, baziliki božjega groba v Deruzalemu in bazilika v Betlehemu. Za zgodovino staro¬ krščanskega stavbarstva so važne tudi stavbe v Siriji in Mali Aziji ter posebno bazilike v Solunu. Sl. 91. Rim, prvotna bazilika sv. Petra. Centralne stavbe starokrščanske dobe se niso na zapadu v prvi vrsti rabile za bogoslužje, ampak predvsem za krstilnice in grob¬ nice. Njihov tloris je ali pravilno mnogokoten ali okrogel. Prve pogoje © za razvoj te vrste stavb je ustvarila, kakor smo videli, že antika, po¬ sebno rimsko stavbarstvo s Pantheonom. Glavni spomeniki so S. Co- stanza v Rimu s križnim tlorisom (prvotno grobna cerkev), S. Stefano rotondo v Rimu in San Lorenzo v Milanu. V Raveni imamo ohranjena dva baptisterija. Jeodorihov mavzolej (grobna kapela) je dvonad¬ stropen, v tlorisu zunanjščine desetkoten in prekrit s kupolo, izklesano iz ene same kamenite klade; ta svojevrstna stavba je nastala mogoče pod sirijskimi vplivi. San Vitalejaa je ena najlepših centralnih cerkvenih stavb starokrščanske 'dobe, ki je sama nastala bržkone pod bizantin- 141 Sl. 92. Rim, notranjščina bazilike S. Maria Maggiore skimi vplivi, pa na zapadu naprej vplivala (prim. kapelo cesarske palače v Aachenu). Krščanski vzhod pa je ob koncu starokrščanske dobe ustvaril svoje največje arhitektonsko delo v cerkvi sv. Sofije v Carigradu, ki sta jo v letih 532—537 sezidala arhitekta Artemios iz Trailesa in Izidor iz Mileta (sl. 93). Ta po tlorisu (sl. 94) navi¬ dezno centralna stavba je posrečena kombinacija obeh glavnih tipov, ker združuje centralni tip, ki je odločilen za njeno drzno konstrukcijo, s podolžnim tipom, ki je odločilen za estetski učinek njene notranjščine, i c Z monumentalnim starokrščanskim stavbarstvom pa je najtesneje zvezano starokrščansko monumentalno slikarstvo, izvršeno predvsem v mozaični tehniki. Mozaik je antična slikarska tehnika, ki iz razno¬ barvnih kamenčkov, posebno pa iz koščkov barvanega stekla sestavlja slike. Prvotno je rabil ta način za okraševanje tal in je že v helenistični dobi dosegel tudi v figuralni umetnosti veliko popolnost. V staro¬ krščanskem stavbarstvu pa je postal poleg oblaganja sten z marmor¬ nimi ploščami in poleg štukaturnega okraševanja drugih stavbnih delov najodličnejši dekorativni način. Z njim so okraševali stene 142 143 Sl. 93. Carigrad, Aja Sofia, notranjščina. srednje ladje bazilik, posebno pa polkupole apsid in slavoloke prez¬ biterijev ter kupole in gornje dele sten centralnih stavb. Glavni spo¬ meniki so v Rimu v cerkvi S. Costanza, S. Pudenziana, S. Sabina, S. Ma¬ ria Maggiore, S. Cosma e Damiano, S, Paolo in drugod. V Raveni pa v cerkvah Gale Placidie, S. Apoilinare Nuovo, S. Vitale in S. Apollinare in classe. Vsebina se nanaša največkrat na Kristusa in apostole, ki zavzema osrednje mesto; srečujemo pa tudi prizore iz življenja in trpljenja Kristusove¬ ga in simbolične kompozicije. V cer¬ kvi S. Vitale v Ra¬ veni pa tudi cere- monijelne portretne slike (Tustinijan in Teodora z njunim spremstvom). Stilistično izvira starokrščansko sli- Sl. 94. Aja Sofia, Carigrad, tloris. karStVO iz poznorim- skega in je v svo¬ jih dekorativnih delih, kakor n. pr. v katakombah in v najvaž¬ nejšem ohranjenem delu, v mozaikih cerkve Sta Maria Maggiore (sl. 95), ki so prvi veliki spomeniki cerkveno-zgodovinskega sloga, izrazito iluzionistično. Dočim ta iluzionizem, kakor dokazujejo ostanki stenskih fresko slikarij v cerkvi S. Maria Antiqua na rimskem foru, v Rimu samem še dolgo ne zamre, nam pričajo mozaiki iz dobe cesarja Tustinijana v Raveni o važni spremembi starokrščanskega slikarskega sloga; opuščajo se čisto slikarske podlage poznorimskega slikarstva in se nadomeščajo z novimi vrednotami spiritualističnega značaja. Za njih izraz pa se slikarstvo začne posluževati abstraktnih slogovnih podlag simetrije, ritmičnih vrst in shematiziranih naravnih oblik. Mesto videza živahne resničnosti iluzionistično podane podobe nastopa - sedaj v svojem pojavu strogo umerjena podoba z asketskim izrazom obraza in posebno podčrtanim, pronicajočim pogledom. Mesto bež¬ nega, neprestano se menjajočega videza minljive resničnosti nastopa 144 si*™ Sl. 95. Rim, S. Maria Maggiore, mozaik poklonitve modrih Novorojencu. shema trajne duhovne podobe. S tem pa je starokrščanska umetnost zapustila končno svoje antične osnove in stopila na pot, ki je rodila najodličnejše sadove v bizantinski umetnosti. Kakor smo že omenili, je v starokrščanski dobi plastika skoraj popolnoma izgubila tisti pomen, ki ga je imela v antiki. Plastika je najrealnejša umetnostna stroka, zato je morala izgubiti svojo važnost, kakor hitro se je poudarek premaknil od realne podobe upodoblje¬ nega predmeta na njeno simbolično vsebino. Zato so v starokrščanski umetnosti okrogli kipi največja izjema, bolj razširjeni pa slikarskemu pojmovanju približani reliefi. Izmed kipov sta najbolj znana glede časa postanka še vedno sporni sedeči kip sv. Petra v Vatikanu ter Dobri pastir v mnogih inačicah, med katerimi je posebno znana lateranska. Reliefno plastiko, ki je že v rimski dobi dosegla precejšnjo stopnjo slikovitosti, so v starokrščanski dobi uporabljali posebno za okras sarkofagov, ki so jih kristjani prevzeli od poganov. Način in slog njihove okrasitve ustrezata onemu poganskih sarkofagov, krščanski ga logično razvijejo dalje. Vsebinsko pa se je zgodilo z reliefno umet¬ nostjo kakor s slikarstvom v katakombah: Vsebina je postala simbo¬ lična ali pa pripoveduje zgodbe odrešenja. Kompozicija je kontinui- Umetnost z. E. 145 10 Sl. 96. Rim, ^ateran, sarkofag z reliefom Jonove zgjdbe. rujoča in v nepretrgani vrsti predstavlja zgodbe, kakor smo to videli na rimskih spominskih stebrih, ali pa se deli po polkrožnih arkadah v zaokrožene posamezne skupine (sl. 96). Pri mnogih sarkofagih je vrsta prizorov v zgornjem delu pretrgana po krogu, v katerem se nahaja podoba umrlih. Ravenski sarkofagi iz pozne dobe imajo versko simboličen okras. Vsebinsko so ti z reliefi okrašeni sarkofagi velikega pomena za poznanje starokrščanske ikonografije in miselnosti. Največ se jih je ohranilo v Rimu, v Raveni, v južni Franciji, Mali Aziji, pa tudi v Dalma¬ ciji in drugod. Z reliefi okrašeni so dalje stebri, ki nosijo baldahin velikega oltarja v cerkvi sv. Marka v Benetkah, in vrata cerkve sv. Sa¬ bine v Rimu. K reliefni plastiki spada tudi reliefna rezbarija v slonovi kosti, ki so jo prvi kristjani podobno kakor Rimljani rabili za okras t. zv. diptihov in drugih predmetov. Važen spomenik te vrste je t. zv. Maksimijanova katedra v Raveni (verjetno 6. stol.). Že v poznorimski dobi je imel prednjeazijski vzhod svoje značilne posebnosti, ki so vplivale tudi na krščansko umetnost, tako da so se prav zgodaj začele kazati občutne razlike med umetnostjo zapada, ki jo je vodil Rim, in umetnostjo vzhoda, katere vodstvo je po prenosu prestolnice prevzel Carigrad. Sredi 1. tisočletja je v krščanski umet¬ nosti ločitev v dve polovici že toliko kot izvršena. Aj& Sofia je relativni in absolutni višek razvoja arhitektonske ideje, ki ima svoje korenine kakor svojo bodočnost že popolnoma v okviru krščanskega vzhoda. Ta delitev v dva svetova se izvrši nekako hkrati tudi na drugih likovnih umetnostnih področjih; iz umetnosti Carigrada se 146 razvije bizantinska umetnost, ki je po svojih načelih in rezultatih značilna za krščanski vzhod, rimska umetnost pa postane podlaga zapadnoevropske umetnosti katoliškega krščanstva. Pri na¬ daljnjem razvoju zapadne umetnosti tudi bizantinska ni brez pomena, vendar je njena vloga vselej samo pobudna, nikdar več vodilna. Zdi se včasih, kakor da se je grški vzhod s svojim tradicionalnim forma¬ lizmom maščeval nad krščanskim principom, po katerem duh daje življenje obliki, in je to resnico obrnil tako, kakor bi v strogo konser¬ vativno formo vklenjeni duh mogel nadomestiti življenje in svobodno gibanje duha. Zapad je v umetnostni tekmi med vzhodnim in zapadnim krščanstvom končno zmagal, ker je priznal prvenstvo duhu, da si ta pokori vsako obliko, odkoder bi tudi prišla. Zaradi te gibčnosti je tudi razložljivo, kako si je zapadni umetnostni princip končno mogel priboriti svetovno pomembnost. Če sklenemo, moramo predvsem ugotoviti, da je spiritualistična osnova, na katero je starokrščanska doba postavila umetnost, postala neizpodbitni temelj zapadnoevropske umetnosti; kolikor je prizna¬ vala duha, ki jo je spočel. Oba glavna tipa starokrščanske cerkvene stavbe sta ostala do danes glavna tipa sakralne stavbe. V svojem bistvu se je njihov osnutek do danes prav malo spremenil in ga upoštevajo celo navidezno najsodobnejši in najprevratnejši pojavi. Simboli, ki jih je ustvarila skromna umetnost katakomb, bodo ostali razumljivi, dokler zadnji kristjan ne izumre, ker so mnogi že zdavnaj splošna človeška last. Tudi mozaično slikarstvo, ki ga je starokrščanska umetnost razvila do poprej neznane višine, bo ostalo njena stalna zasluga. Za zapadnoevropsko umetnost, kakor se razvije nekaj stoletij kesneje pri novih narodih evropskega zapada, pa je starokrščanska umetnost motivna in ikonografska izvirnica pa tudi prevažna posre¬ dovalka poznoantične dediščine. 147 10 * 2. Bizantinska umetnost S carigrajsko Ajo Sofio je bil uresničen svojevrsten vrh v razvoju arhitekture kot umetnosti, ki oblikuje praktično potrebno prostornino in po nji izraža ideal lepote in popolnosti. V tem vrhu z isto pravico lahko gledamo višek razvoja starokrščanske arhitekture v njeni vzhodni 1 obliki, kakor začetek nove smeri, ki je odslej nastopila v primeri z zapadno arhitekturo odločno samostojno pot. Da spada ta stavba med temeljna dejstva bizantinske umetnosti, ne more biti dvoma. Da so pa v zgodovini poznoantične in starokrščanske umetnosti še druga dejstva, ki so to novo smer pripravljala, o tem se prepričamo kmalu, če si ogledamo spomeniško gradivo v luči poznejše bizantinske umet¬ nosti. Dve dejstvi sta predvsem, s katerima se je Aja Sofia postavila ob sodobno zapadnokrščansko arhitekturo kot pojav, ki ga ni mogoče uvrstiti v njen razvoj, ki se je pa že stoletja vršil po drugih, njenemu idealu tujih potih: 1. Ob neosredotočeno, preprosto sestavljeno pro¬ stornino starokrščanske bazilike je postavila ta stavba ideal skoraj absolutnega, nad ovire gradiva samozavestno dvignjenega, v sebi zaokroženega, plastično jasnega prostora. 2. Ob težko materijalnost bazilikalni prostor ustvarjajočih gradbenih členov, ki so po individu¬ alnem značaju plastični ali ploskoviti, je postavila lupino, ki je vsa pod¬ rejena ploskovitemu značaju, kar podčrtuje važnost prostora kot takega in vzbuja vtis neverjetne drznosti. Celo izrazito plastični deli arhi¬ tekture, stebri, so izgubili svojo plastično samostojnost ter stojijo pred gluhimi ozadji stranskih prostorov le kot členi mreže, ki je postavljena prednje. Njih kapiteli kakor da so prepreženi s čipkami na temnem dnu in vsaka stran učinkuje kot samostojno dekorirana ploskev (sl. 97). Loki, oboki in stene pa so z oblogom plošč iz plemenitih kamnov in z zlatom pretkanim mozaikom spremenjeni v preproge, s katerimi je opeta od neotipljivih in nevidnih sestavnih sil zgrajena prostornina. Podobno kakor je v starokrščanski umetnosti zajela duhovnost ves njen izraz in si vsa iz antike prevzeta izrazila dosledno podredila, je tudi tu zmaga polna spiritualizma. Rezultat pa je razločno drugačen in posebno spekulativna, tvorno pronicava sila duha mnogo večja 148 kakor tam. V tej stavbi se je pognala tako visoko, da višje skoraj ni bilo mogoče. » Tudi v upodabljajočih strokah, kiparstvu in slikarstvu, je že pozna antika dosegla stopnjo, ki skoraj neopazno prehaja v bizantinstvo. Sl. 97. Poreč, stolnica, kapitel. Spiritualistične podlage, ki so se pokazale tako zmagovite v staro¬ krščanski umetnosti, so se javljale že tudi v poznoantični in priprav¬ ljale tla za bizantinsko umetnost. Tako se je slikarski iluzionizem, ki je po tehnični strani vzporeden novodobnemu impresionizmu, pod vplivom spiritualističnih teženj izpremenil podobno kakor v naši dobi 149 Sl. 98. Ravena, mozaik cesarice Teodore s spremstvom v cerkvi S. Vitale. v neke vrste ekspresionizem. Doslej naravno žive in v svojih gibih f slučajno motivirane postave so dobile neko slovesno preprostost: cele skupine so urejali po abstraktnih načelih simetrije in ritmičnega ponavljanja gibov in stoj. Obrazi pa so se odeli v vizionarno, predir¬ ljivo srepost in živeli posebno v izrazu oči. Značilen primer za ideal nove resno slovesne in duševno poglobljene izraznosti imamo n. pr. v mozaikih Justinijana in Teodore s spremstvom v cerkvi S. Vitale v Raveni (sl. 98). • V kiparstvu je rimski in helenisfični realizem že na koncu poganske dobe napredoval do naravnost presenetljive resničnosti izraza s tem, da so se poteze shematizirale, pretiravale značilnosti in dvigala pred¬ vsem duhovna ekspresija (izraz). Glava na sliki 99 in postava na sliki 100 nam zgovorno pojasnjujeta povedano in dokazujeta, da je isti duh kakor slikarstvo zajel tudi kiparstvo. Obe ti dve izrazito upodab- 150 I ja joči umetnostni stroki sta se v 6. in 7. stoletju priborili do izrazito ekspresionističnega, v duhovnost usmerjenega ideala, ki je sicer soroden zapadno starokrščanskemu, ki pa na vzhodu podobno kakor Sl. 99. Ravena, mozaik glave Jude Zelota v baptisteriju ortodoksnih. duh, ki se je v arhitekturi utelesil v Aji Sofii, ne zamre, ampak ostane odslej v vseh panogah umetnosti bizantinskega kroga trajen ideal. Po trdoživem vztrajanju pri starokrščanskem spiritualističnem idealu se 1a umetnost tudi osnovno razlikuje od gibčne umetnosti krščanskega 151 zapada. Zapad je v stoletjih, ki sledijo starokrščanski dobi, podlegel objemu barbarstva; pod vplivom spiritualizma, pa tudi nji nedoraslega barbarskega likovnega snovanja se je razkrajala antična oblikovnost, dokler ni bilo doseženo skoraj primitivno stanje; iz njega je šla pot naglo in nevzdržno navzgor. Bizanc pa je zapadel objemu vzhoda in \ njegovih likovnih načel, ki so se razvila sicer iz helenizma, a so pome- njala odpor proti antiki in njegovemu telesnemu, humanističnemu idealu. Pomenjala so upor duha proti telesnosti in povzročila za daljnjo usodo bizantinske umetnosti najvažnejši dogodek, podoboborstvo, ikonoklazem, ki je stremel v svoji aktivni dobi od 726—842 za evrop¬ skemu zapadu in antiki tujim, naravnost semitsko orientalskim idealom, odstranitvijo človeške podobe iz upodabljajoče umetnosti, posebno cerkvene. Posledica te borbe je bila za bizantinsko umetnost značilno manjkanje kiparstva, katero se je odslej omejevalo največ na majhna dela iz slonove kosti in podobnih snovi. Z ikonoklazmom šele se začenja razvoj bizantinske umetnosti v ožjem zmislu. V nji so do skrajnosti stopnjevane vse one poteze, ki smo jih zgoraj navedli kot značilne za prehod iz starokrščanske v bizantinsko dobo. Če bi tudi psiholoških podlag za to ne bilo, bi se nam po tem, kar smo ugotovili pri Aji Sofii, ne zdelo prav nič čudno, da je plastična, otipljivo resnična umetnost morala izginiti. Druga zna¬ čilnost bizantinske umetnosti je, da je gojila, dokler je ostala v svojih lastnih mejah, z redkimi izjemami v različnih inačicah vedno ideal osredotočene prostornine v obliki centralne kupolaste stavbe. V deko¬ raciji je ostala zvesta ploskovitemu načelu in arabeski celo takrat, kadar je dekoracijo ustvarjala naravnost iz igračkastega porabljanja gradbenega materiala, ko je mešala kamen in opeko, da se izrazi v naravni različni barvi gradiva, ali ko je iz opeke sestavljala okras, kateri je bil nazadnje le igra po ploskvi razpredene mreže svetlob in senc. Za upodabljajoči izraz svojih snovanj je porabljala najmonumen- talnejši tehniki za okrasitev ploskev, mozaik in fresko, in ž njima arhi¬ tektonske ploskve vselej do skrajnih mej pokrivala. Posebno važna panoga pa, ki jo je po podoboborstvu bujno razvil bizantinizem, je svetniška ikona, nabožna, na prenosno desko izvršena podoba, eks¬ presionistično pojmovan portret božanstva ali svetnika. Da je njen 152 Sl. 100. Kip Afrodisijasa v muzeju v Carigradu. 153 Sl. 101. Vladimir, cerkev sv. Demetrija, glava angela (okr. 1200). 154 izvor v egipčansko helenističnem mumijskem portretu, smo že omenili. Ta tip umetnine se je sicer pozneje kompliciral, posebno ker so nje¬ govo načelo uporabljati tudi za upodabljanje verskih pojmov in zmi- selnih sestavov, ohranil pa je vedno resnično ekspresionistični značaj mistično utemeljene in oživljene, v strogi obliki in s tenkim čutom za simbolizem barv izvršene umetnine, o kateri so mogli filozofsko nadah- njeni novejši razisko¬ valci (Trubeckoj) reči, da je svetovni nazor iz¬ ražen v barvah. Prav pri ikoni (sl. 101) pa zade¬ vamo na bistvo bizanti¬ nizma v umetnosti, ki ga ni mogoče razložiti dru¬ gače kakor z duhovnim sistemom pravoslavja; ta je filozofsko že v načelu različen od katoliškega. Razlika izhaja iz Obeh Sl. 102. Solun, cerkev sv. apostolov. glavnih filozofskih šol antičnega krščanstva, antiohijske in aleksandrijske. Neoplatonizem, ki je dal podlago aleksandrijski, je ustvaril tudi pojem t. zv. gnoze, na kateri sloni neko posebno razmerje vzhodnega kristjana do Boga in tudi za zapadnega kristjana težko razumljivi kult ikon. Danes je srečno premagano naziranje, da bizantinska umetnost nima razvoja in da je njeno bistvo topo posnemanje prvotnih vzorov. S tem, da se je znanost v zadnjih desetletjih poglobila v razvoj in duhovni svet bizantinske umetnosti, se je sodobna duhovnost prav bistveno obogatila. Naši pogledi na umetnostno problematiko, na skrivnostni svet umetnostnega snovanja in na mnogovrstnost njego¬ vega izraza so se s tem nepričakovano razširili. Vedeti pa moramo predvsem, da se razvoj, bizantinske umetnosti različno od zapadne vrši na enotni ravnini idealističnega gledanja na svet brez natura- 155 listične komponente, ki je za zapadno umetnost tako usodna. Izkušnja mnogih zgodovinskih pojavov te vrste, posebno dobe Petra Vel. v Rusiji in v vsem pravoslavnem svetu v XIX. stoletju, uči, da vdor te komponente neizbežno izpodnaša temelje bizantinizma v umetnosti in mu jemlje njegov svojstveni značaj. Razvoj bizantinske umetno¬ sti v ožjem zmislu se naslanja na bizantinsko državnost s sre¬ diščem v Carigradu in obsega od podoboborstva v 8. in 9. sto¬ letju do zavzetja Carigrada po Turkih I. 1453 tri dobe. Prvi raz- cvet od srede 9. stol, do srede 1 1, stol, pod macedonsko dina¬ stijo. Nad polbaziliko, ki jo predstavljajo zgodnjebizantin- ske cerkve tipa Aje Sofie v Carigradu in sorodnih stavb prevlada končno centralna stav¬ ba križastega tlorisa z 1 do 3 kupolam i. Ta oblika postane od¬ slej klasična za ves poznejši razvoj bizantinske cerkvene stavbe in osnovna za posebni razvoj v raznih deželah pravoslavja (sl. 102 in 102 a). V 11. in 12. stol, se raz vije poseben ti p kičenega načina , ki se izraža v mnogih stavbah majhnih obsegov, katere so pa na zunaj prebogato okrašene z ornamentiko, zloženo iz opek, menjajočih se plasti kamenite in opečne gradnje in dekorativnih vložkov iz loščene opeke (sl. 103). Posebno odlični pri¬ meri te vrste so v Atenah, v Solunu (Aji Apostoli), v razva l inah Mistre na Pelop on ezu in v Me sembriji na Bolgars kem. V notranjščini so te stavbe bogato okrašene z mozaičnimi ali na presni zid izvršenimi slikarijami. V ta čas spadajo tudi začetki ikonskega slikarstva. Odličen primer se nam je ohranil v ikoni sv. Pantelejmona v Kijevu. Drugi razcvet obsega čas od srede 11. do srede 13. stoletja, ko je 156 vladala vl adarska hiša Komnenov . Na začetku te dobe (I. 1054) se je izvršil za podoboborstvom drugi usodni dogodek v zgodovini medse¬ bojnega razmerja zapadne in vzhodne krščanske cerkve, cerkveni razko l. '0 Tipizacija bizantinskega sloga je v tem času zavestnega osredotočenja na njegovo bistvo močno napredovala. Posebno pomemben je razvoj slikarstva, ki v začetku porablja od antike podedovano mozaično teh¬ niko (glavni spomenik so slike v cerkvi v Dafni pri Atenah), pozneje pa jo vedno bolj nadomešča z načinom slikanja na presni omet. Vplivni krog te umetnosti je v tem razdobju zelo obsežen in važen posebno po tem, da njegova e kspanzija na zapad (deloma tudi posle¬ dica neposrednega stika zapada z vzhodom v križarskih vojsk ah) bjstveno pomaga romanski umetnosti pri izdelavi ikonografskih pod- | ag zap adnok rščanske ume t nosti zr elega srednjega veka. Bizantinsko slikarstvo vpliva na evropski zapad po velikih delih, izvršenih v Južni Italiji in na Siciliji (Capella palatina v Palermu, Martorana, Cefalu), v cerkvi sv. Marka v Benetkah in v naši soseščini v Ogleju in Trstu. Sl. 103. Bizantinski dekorativni način gradnje v Mesembriji (Bolgarsko). 157 Sl. 104. Bizantinska freska v peribleptosu v Mistri. Tretji razcvet obsega čas od srede 13. jdo zač. 15, stol, z viškom v 14, stol, (sl. 104). Osrednji spomenik so slikarije v Kahrije Džamiji v Carigradu. V to dobo spada tudi razcvet bizantinskega slikarstva v južni Srbiji in v Bolgariji, ki pomenja eno najzanimivejših poglavij v zgodovini bizantinizma in njegove razširitve med Slovani. Obenem se ustvari novo središče bizantinskega slikarstva v samostanih na gori Atosu, ki prevzame po podjarmljenju Srbije in padcu Carigrada na začetku novega veka vlogo oporišča za poznobizantinsko slikarstvo. V 15., 16. in 17. stoletju nadomesti bizantinski Balkan v umetnosti bizantinska umetnost v Rusiji, ki doda prevzetim vzorom mnogo nedvomno slovanskih potez. Njen ponos je posebno razvoj stavbar¬ stva, ki dosega pogosto svojevrstne, orientalsko fantastične oblike 158 Sl. 105. Cferkev Vasilija Blaženega v Moskvi. 159 (Vasilij Blaženij v Moskvi, sl. 105) in bogato ikonsko slikarstvo (sl. 106), ki so ga za znanost rešila šele sistematska prizadevanja in raziska- vanja zadnjih dveh desetletij. Peter Veliki je s svojim nasilnim evropčevanjem ruske kulture izpodkopal tla tudi rusko-bizantinski umetnosti. Šele z narodno osvo¬ boditvijo balkanskih pravoslavnih narodov in s preporodom pravo¬ slavja v Rusiji od srede 19. stoletja dalje se je začel nov preporod umetnostnega bizantinizma, ki pa ima predvsem konservativen, v arhi¬ tekturi in v slikarstvu na vzore iz velike preteklosti oprt značaj. Med pomembna dela te renesanse spada slikarsko delo Vasnecova v Rusiji, stavba največje pravoslavne katedrale na Balkanu, cerkve sv. Aleksandra Nevskega v Sofiji (sl. 107), in po svoji navezanosti na vzore preteklosti naravnost klasična zadužbina rodbine Karadordevičev na Oplencu pri Topoli. Za razvoj zapadnoevropske umetnosti je bizantinska v mnogih ozirih važna. Podobno kakor antika s svojo visoko razvito umetnostno kulturo je tudi ona zapadni prav pogosto dobrodošlo oporišče pri njenem umetnostnem razvoju. 2e dejstvo, da izvirata obe, zapadna in bizantinska umetnost iz iste korenine, starokrščanske, bi bilo zadosti važno, da bi jo morali pri našem pregledu upoštevati. Zgodovinsko dejstvo pa je, da je bilo razmerje obeh posebno v karolinški in oton- ski dobi prav živahno in so posebno bizantinski rokopisi in rezbarije v slonovi kosti imeli na zapadu nemajhno vlogo tudi še pozneje. Predvsem pa ne smemo podcenjevati ikonografskih podlag umetnost¬ nega izraza zrelega srednjega veka, ki jih je prevzel od ikonografsko bolj razvite bizantinske umetnosti. Ugotovljena je dalje važna vloga bizantinskih vzorov pri začetkih romanskega slikarstva v 12. stoletju (prim. Salzburg-Nonnberg in slikarstvo v rokopisih). Važno vlogo pri razvoju humanizma, ki je svetovni nazor umetnostne renesanse, so imeli begunci iz Bizanca sredi 15. stol. Ko je po težkih pretresih v času reformacije in sorodnih pojavov zapadno katoličanstvo v 17. stol. obnavljalo svoje podlage posebno tudi v umetnosti, je bila bizantin¬ ska ikona, ki je zašla kot begunka v zapadne kraje, tudi katoličanom naravnost ideal nabožne podobe in so ž njeno pomočjo obnavljali 160 Sl. 106. Sv. Demetrij. Ruska ikona Slroganovske šole. Umetnost z. E. 161 11 Sl. 107. Sofija, cerkev Vasilija Blaženega. svojo. In celo pri obnovitvenih poskusih v nabožni umetnosti najno¬ vejšega časa je imel bizantinski vzor prav pogosto odlično vlogo. Za nas Slovane, ki smo s svojim večjim delom v območju bizan¬ tinske verske in umetnostne kulture, je bizantinska umetnost tembolj važna, ker se prav v naših deželah vrši nešteto prehodov med za- padno in bizantinsko umetnostjo tako pri Poljakih in Ukrajincih kakor posebno tudi pri Srbih in Hrvatih. 3. Zora srednjeveške umetnosti Že delitev rimskega cesarstva na zapadno in vzhodno polovico in postanek Rimu ravnega kulturnega središča na vzhodu je bil zadosten povod, da sta se začela oblikovati tudi dva tipa starokrščanske umet¬ nosti. Eden se je opiral na Rim in njegovo veliko umetnostno tradicijo, 162 drugi na Carigrad in umetnost, ki je poganjala iz novih osnovnih po¬ gojev v njem. Ko je umetnost Carigrada v Justinijanovi dob i doživela enega največjih viškov, kar jih je umetnost doslej sploh dosegla, in je po uresničenju ideala krščanske umetnosti rimske uspehe celo pre¬ kosila, je bila delitev na vzhodno in zapadno krščansko umetnost dejansko že izvršena — dosti pred cerkvenim razkolom. Od srede 1. tisočletja dalje tečeta v umetnosti krščanske Evrope drug ob dru¬ gem dva toka, katerih izvori so osnovno različni, čeprav sta oba izšla iz helenistične in rimske antike. Vzhodni je bil izpočetka močnejši in intenzivnejši, ker se je opiral na trdno organizirano državnost, i zapadni pa je po razp adu zapadnorimske države slabel in vzplamteval sedaj tu sedaj tam, kakor so se pač pojavljale na razvalinah rimske države nove državne tvorbe, ki so jih ustanavljali v prvi vrsti Germani. V enoten tok so se stremljenja vseh teh poskusov strnila šele ob koncu 8. stol., ko je karolinško-otonska državnost ustvarila pogoje~ža~velik ! del zapadne Evrope veljavnega novega sloga. Vsi ti napori so se nazadnje strnili in na začetku 2. tisočletj a privedli k postanku osnov¬ nega sloga zapadnoevropske umetnosti, romansk ega. Viri pa, iz ka¬ terih je nastal, in zgodovinski pogoji zanj so prevažni, da bi jih tudi v tako kratkem pregledu, kakor je naš, smeli prezreti. Že v antičnem svetu je pomenilo krščanstvo popoln prelom v kulturnem razvoju. Prav posebno pa velja to za barbarske narode, večinoma Germane, ki so prevzeli rimsko dediščino v zapadni in srednji Evropi, pa tudi za nekoliko počasneje jim sledeče Slovan e. Pokristjanjenje je pomenilo največji prelom v njihovem kulturnem stremljenju, celotnem mišljenju, čuvstvovanju Jn tudi umetnostnem snovanju. Seve pa je duša, kolikor je njen značaj produkt zgodovin¬ skega razvoja in podedovanja, silno odporna sila, ki je tudi tako globoka notranja preosnova, kakor je pokristjanjenje, ni moglo na mah in v vseh pojavih njenega delovanja preustrojiti, temveč je vsaj pod¬ zavestno delovala še naprej in se zdi, da duša barbarskih narodo v v vseh svojih energijatLiudi do danes še ni izčrpana . Zato moramo pri postanku in razvoju srednjeveških krščanskih na¬ rodov upoštevati oba elementa, krščanstvo in podzavest no vih naro¬ dov, ki so s pokristjanjenjem prevzeli tudi nove oblike in svojim dose- 163 n* danjim celo čisto nasprotne umetnostne principe. Zunanji razvoj in postanek romanskega sloga iz antičnih in st arok ršča nskih tra dicij je očiten, duh nove umetnosti pa je od starokrščanskega preveč raz-^ ličen, da bi pri njega razlagi mogli izhajati brez poznanja njegove^ zgodo vin e, kolikor se zrcali v likovni obliki. Tu pa moramo, tako se nam zdi, seči k praz godovini za padnoevropskega človeštv a in nje¬ govih umetnostnih pojavov nazaj, če hočemo prav razumeti vse nje¬ gove komponente. X Kulturno zgodovino človeštva delimo v tri velike dobe, ki jih imenujemo dobe kamena, brona in železa. Medtem ko starejšo dobo kamena merimo še samo z geološkimi razvojnimi dobami zemlje, nam je za mlajšo dobo kamena njeno starost v zapadni Evropi že mogoče izraziti v letnicah približno od 4000 do 2000 pred K r. In še pred to segajo najstarejši doslej znani pojavi pračlovekovega upodabljajo¬ čega nagona. Ob koncu stare kamenite dobe namreč so bile ustvarjene risbe, slike in kipci takratnih živali, žen itd., ki kažejo stopnjo upo¬ dabljajoče zmožnosti, ki se ni mogla pojaviti mahoma, ampak je ne- Sl. 108. Prazgodovinska plastika v jami du Tuc d'Audoubert (Aridge). — Posnetek v antropolo¬ škem muzeju v Toulouse-u. 164 dvomno posledica dolgotrajnega razvoja, opazovanja narave in po¬ skusov njihovega likovnega prenosa na ploskev. Slike živali (sl. 108) so tako žive in podane z naravnost impresionističnim zmislom, da pri njih prvem odkritju skoraj ni bilo mogoče verjeti v njih domnevno Sl. 109. Okrašena lončenina z Barja (iz Vodnika po zbirkah Nar. muz. v Ljubljani). starost. Glavna najdišča teh spomenikov se nahajajo v Franciji in v jamah od tedaj slavne Altamire v Španiji. Spomeniki te kulture se nahajajo tudi v Srednji Evropi, pri nas pa v Potočki zijalki na Olševi pri Solčavi, kjer so se našli spomeniki takratne materialne kulture. Na pre¬ hodu iz stare dobe kamena v mlajšo, približno pred sedem tisoč leti, se pojavi za poznanje prazgodovinske umetnosti važno lončarstvo. Bivališče ljudi postane odslej mesto jame koča ali hiša raznih oblik, poleg keramike pa se pojavi tudi tkivo in pletivo ter abstrakt¬ no (brezpredmetno)geometrična krasilna umetnost, ki kaže pogosto ozko zvezo s tehniko, v kateri je nastala. Pri nas traja ta doba nekako do I. 2000 pred Kr. in je najbolj bogato zastopana v Kulturi ljubljanskega Barja (sl. 109 in 1 09a), oziroma njegovih mostišč, ki so zgodnja oblika skupnih človeških se- !išč. Čas od 2000 do 1000 obs ega ku l¬ tura bakra , ki se pri nas pojavi v mlajši dobi mostišč. Zopet je abstraktni, Sl. 109a. Glinasta figurica z Barja (iz Vodnika po zbirkah Narodn. muzeja v Ljubljani). 165 1 geometrično sestavljeni ornament nosilec umetnostnega izraza, postal pa je v novem gradivu oblikovno posebno čist in kultiviran. Z začet¬ kom I. tisočletja pred Kr. nastopi doba železa , ki je v predrimski dobi doživela pri nas dve razvojni dobi, tako zvano hallstattsko od leta 1 QQQ do 400 pred Kr i- stusom in laten - sko^ dobo od le ta 400 do rims ke za, sedbe naših de- žel. Nositelii prve kulture so bila ra- ^ zna ilirska pleme- na, nositelji druge pa Kelti. Halstatt- falu* ska doba (sl. 110 in 110 a) je orna¬ mentalno izredno bogata in je po_ času in oblikah deloma vzpored - na z geometričnim slogom stare Grčije. V latenski dobi pa postajajo vplivi italijanskih kulturnih središč tistega časa vedno močnejši in se kažejo razen v prevzetih oblikah posebno v importiranih odlič¬ nejših predmetih, med katerimi je najvažnejša t. zv. vaška situla (sl. 111), bronasto vedro, okra¬ šeno v več vodoravnih pasovih s prizori iz praznovanj prazgodovinskih ljudi. Poleg kera¬ mike so nosilci likovnega razvoja te dobe po¬ sebno zaponke, meči, čelade, igle, zapestnice itd. Razen s pira l in drugih abstraktnih oblik naha¬ jamo pogosto tudi stilizir ane figuralne oblike . Rimska doba je sicer preplavila naše dežele z oblikami in motivi rimske državne umetnosti, vendar pa spomeniško gradivo dosti jasno kaže, Sl. 110a. S spiralno orna¬ mentiko okrašena hallst. lončenina iz Podzemlja (iz Vodnika po zbirkah Nar. muzeja v Ljubljani). Sl. 110. Hallstatski sklepnik opasača iz Vač (iz Vodnika po zbirkah Nar. muz. v Ljubljani). 166 da je pod romansko in romanizirano vrh njo plastjo dalje obstajal prejšnji etnični element, ki se tudi v umetnosti javlja v posebnih oblikah tako zvane panonske smeri . Preseljevanje narodov je v srednji in zapadni Evropi v kupe razvalin pomandralo dediščino antike Sl. 111. Vaška situla, izdelek venetsko-ilirske umetne obrti (iz Vodnika po zbir¬ kah Nar. muz. v Ljubljani). in šele, ko so se razmere umirile in so se organizirale močnejše države, kakor v severni Italiji langobardska, države vzhodnih in za- padnih Got ov, Burgundcev, Merovingov in Franko v, ter končno razne zgodnje slovanske državne tvorbe, kakor so bili razni poskusi pri kara ntanskih in panonskih Slovencih, Moravci h in Hrvatih, se je umet¬ nost zopet začela porajati kot strnjen kulturni krog. Na umetnost teh narodov v njih predkrščanski dobi moremo skle¬ pati samo iz najdb v grobovih in selišči h. ki se zadnji čas sistematično preiskujejo. Glede Germanov, ki so bili med prvimi narodi, ki so pro¬ dirali na zapad, moremo doslej ugotoviti, da je bila njihova likovna umetnost usmerjena predvsem na linearno, ploskovito krasilno stroko. Kjer germanski element pridobi na pomenu, kakor posebno ob raz¬ padu rimske države sredi I. tisočletja po Kr., se opaža, da se takoj 16 7 Sl. 112. Čedad, langobardska ornamentika v baptisteriju. ojači linearno ploskoviti način. To tembolj, ker je zadnji razvoj rimske umetnosti že sam bil v polnem objemu podobnih teženj. Po pokristjanjenju pa vidimo pri vseh teh narodih, kako nastaja nova podlaga, ko prevzamejo oblike, ki jih je prinašala cerkev in ki so po nji izvirale iz antike. Pri vseh pa je še izredno močen stari tok, ki se javlja v krasilni umetnosti vseh vrst; značilna je zanj zlatarska umetnost, ki oblikuje ploskovite ornamente iz zlatih okvirnih mrežic in vloženih gladkih plemenitih kamnov ali iz emajla. V raznih inačicah je te vrste blago raztreseno po vsej Evropi. Pri nas spadajo sem po¬ sebno Lqngobardom pripisane najdbe iz Kranja. Poleg zgoraj opi¬ sanega jih označujejo motivi ptičjih ali drugih živalskih glav in ornamentiranje ploskev z zasekanimi brazdami. Le s, kovina, tkanina in lončarska roba so. ka kor se zdi, osnovni tvarni elementi umetnosti novih narodov. Marsikatera stilistična poteza je naravnost posledica 168 tega tvarnega pogoja. Dosti drugače ni moglo biti tudi ne pri naših in drugih slovans kih prednikih in pri nam najbližjih Longobardi h. Na začetku srednjeveške zapadnoevropske umetnosti imamo poleg antične ga, po cerkvi po s redovanega e lementa posebno dva, ki sta našla določen izraz v zgodnjekrščanski umet¬ nosti barbarskih naro¬ dov, to je i rska orna¬ m entika , ki ima veliko vlogo pri krasitvi roko¬ pisov še tudi v času, ko se začno uvel jav ljati karolinške tendence, in tako zvana pletena orna ¬ men tika , katere poreklo hočejo nekateri pripisati Germanom (zla sti Lon go- bar dom . sl. 112), drugi Hrvato m, t retji pa nji h vzhodni skupni pradomo¬ vini. Za irsko ornamen¬ tiko je značilna tako mo¬ tivna kot formalna stran in je v obeh še prav blizu svoji predkrščanski prednici. To se kaže po¬ sebno v motivu spirale, jT.z,, . .. —-1 _Sl. 113. Križanje v evangelijariju iz St. Gallena. ki je tako značilne! za evropsk o prazgodo vin sko umetnost , ter v stiliziran ih in jermenasto pre¬ pletenih živalskih telesih, neke vrste dolgovratih in kačastih zmaiih. ki so v dekorativni umetnosti evropskega severa še dolgo v rabi. Pri spomenikih, kakor j e Book of Kells ali naslovna st ran kakega irskega evang elija r ja, je zanimivo opazova ti, kako se mora iz starokrščanskih vzorov t eh rokopisov iz posojena figuralna ~~motivika uklonitT"linearno ploskovitemu krasilnemu zakonu irske likovne tradicije (sl. 113). Le 169 polagoma se ta tradicija umakne od antike prevzetemu idealu telesne iluzije. Drugače je s hrvaško-lonaobardsko orna menti ko, ki se nam je i ohranila v severni Dalmacij i in drugod n a Hrvaškem in ki je bogato zbrana v kninskem muzeju, v sever ni Italiji , pa tudi v južnih Alpah in celo v Francij i. Tu te ozke zveze s pogansko dobo ni več opaziti; motiv tridelnega traka, ki se prepleta v geometričnih oblikah (sl. 114), je oblikovno podan tako, da ga je v mnogih primerih res mogoče izvajati i z rim skih ali starokrščanskih predhodnik ov, kar nam obenem dokazuje, da si je barbarska umetnost izbirala iz antične motivnosti predvsem t isto, kar je u stre zalo njenemu n a gnjenju . Podobno kakor prTirskem ornamentu se mora tudi tu ukloniti ploskovito linearnemu načelu celo človeška figura in rastlinje. Vendar pa je tu doseženi rezultat istega stilnega stremljenja precej drugačen kakor pri irski in severnogermanski ornamentiki in predvsem v primeri z ono nekam višjekulturen. Ta ugotovitev je važna tudi zato, ker se že v staro¬ krščanskem spiritualizmu, kakor se izraža v umetnosti pokristjanjenih barbarov, kaže za ves poznejši umetnostni razvoj zapadne Evrope značilna delitev na sever, kjer se močneje uveljavlja prirojeno strem¬ ljenje novih narodov, in jug, kjer so klasična tla s svojo visoko kul¬ turno in umetnostno tradicijo ta stremljenja naravnavala k strožjim, oblikovno kulturnejšim formam. Gradivo, v katerem so skoraj izključno izvajali longobardsko-hrvaški ornamentalni način, je kamen, izvedba pa ploskovito reliefna. Značaj njenih oblik pa vendar sili k naziranju, da je njegov prvotni vir v tehniki obdelovanja lesa. Kar se posebej Slovencev tiče, jih ni mogoče po tem, kar vemo o njihovi kulturi iz najdb v grobovih, kar kratko malo prišteti enemu izmed drugih znanih krogov. Z irsko njih ornamentika sploh nima ne - posredne zveze; marsikaj, kar se je našlo, posebno fibule s figural¬ nimi ploskovito stiliziranimi in v emajlirani kovini izvršenimi motivi, govore za merovinški uvo z; značilni so obsenčniki (sl. 115), ki spadajo v krog barbarske krasilne umetnosti v emajlu in kovini, drugo pa je večinoma tako skromno, da je težko kaj določnejšega posneti iz tega. Vpliv bizantinske krasilne obrti, ki je močen pri Hrvatih, se tudi prj nas rahlo čuti. Glavna najdišča so v Ptuju, v Beli Krajini, v Bohinju, v Sl. 114. Plošča s podobo starohrvaškega kralja v baptisteriju v Splitu. 171 Komendi, Me ngšu, Kranju itd. Da razmerje Slovencev izpočetka ni bilo aktivno nasproti umetnosti, ki so jo v novi domovini našli, nam naj¬ bolje dokazuje dejstvo, da niti pri monumentalnih predmetih, ki so jih rabili pri o bredu ustoličenja karant anskih knezov ob vojvodskem sto lu na Gosposvetskem polj u i n knežjem ka - m enu pri Krnskem g radu (sedaj v ce¬ lovškem muzeju) niso poskusili oblikovati jih samostojno, ampak so se zadovoljili s predmeti, ki so jih slučajno našli v bližnji okolici, kjer je bilo veliko rim¬ skih ostankov ( Virunum ): tako so porabili bazo rimskega stebra za knežji kamen, iz raznih rimskih plošč pa so sestavili vojvodski stol (sl. 116). Le pleteninski or- nament v Slivnj ci pri Mariboru dokazuje, da so tudi Slovenci proti koncu I. tisoč¬ letja porabljali longobardsko-hrvaške oblike. Odločilna za umetnostni napredek barbarskih narodov po razpadu rimske kulture pa je bila končno le cerkev. Ona jim je prinesla s seboj že popol¬ noma razvit sistem oblik, ki je bil tesno združen z njenim bogoslužjem, naukom in miselnostjo. Bazilikalni in okrogli cerkveni prostor sta po¬ stala tudi zanje ideala, za katera sami niso imeli nič bolj primernega. Kamor je krščanstvo prodrlo, povsod sta šla ž njim. Tudi na našem ozemlju so ugotovljene že iz starokrščanske dobe te stavbinske oblike. Neposredno izročilo starokrščanskih oblik v srednjeveškem preprostem stavbarstvu pa je n. pr. v Istriji in Dalmaciji dokazano. Za naše pokristjanjenje važni Oglej je imel veliko bazilik o, ki je nedvomno veljala za zgled povsod, kamor je segal vpliv pariarhata, druga ve- lika bazilika na naših tleh nam je vsaj v glavnih obrisih znana po i zkopaninah v Cejj u. Drugod so se našle maihne cerkvene stavbe pravokotnega enol adijskega tipa s polkrožnimi apsidam i. kakor v taborišču na Gradišču pri Krški vasi, vendar med temi in poznejšimi, Sl. 115. Staroslovenski okras. 172 I Sl. 116. Vojvodski prestol na Gosposvetskem polju. 173 J 4. po slovenskem pokristjanjenju prvimi stavbami v naših krajih razen v Istriji ni nobenih neposrednih zvez. Rimska kultura je ležala v raz¬ valinah, novi tipi pa so sicer tudi izhajali od rimskih vzorov, toda ne neposredno, ampak so se vračali k nam po ovinkih preko novih ku l- njevanje in kulturno kolonizacijo naših krajev. Velikega splošnega pomena je bila v tem oziru šele propaganda umet¬ nostne kulture po vzoru krščansko an¬ tične, ki se je opirala na dvor Karla Velikega. Še enkrat sta pri gradnji te kulture enakopravno sodelovala rimski zapad in carigrajski vzhod. Najvažnejša stavba karolinške cerkvene arhitektur e je dv orna kapela v Aachenu, k i je cen- tralna stavba po vzoru San Vit ala v Ra - veni; postala je vzorec za več drugih podobnih, pogosto tudi bolj skromnih stavb. Važnejše od centralnih stavb te vrste pa so za bližnjo bodočnost mno- si. 117. Načrt samostana v st. Gaiienu. 9® takrat nastale cerkve bazilikalnega tipa. Posebno pomembne so karolin- ške samostanske cerkve, pri katerih se pojavi za bodoči razvoj važna novost s podaljšanje m prostora n a vzhodu. To je doseženo na ta način7i da je med prečno ladjo in apsido, ki se je poprej naslanjala nepo- \ sredno nanjo in zavzemala v polkrogu širino srednje ladje, vrinjen j kvadratičen vmesni člen, nekak podaljšek srednje ladje preko prečne. Tloris, ki je imel doslej obliko črke velikega T, dobi tako za poznejši razvoj osnovno obliko latinskega križa. Zelo značilen za nova stremljenja, ki se povsem uveljavijo pozneje v romanskem slogu, je tloris samostanske cerkve v St. Gallen u (sl. 117), ki kaže še dve drugi za bodoči razvoj pomembni novosti, dvokor nost in kripto pod prezbiterijem, d vignjeno nad višino ostale s tavba Tudi v drugih smereh nadaljuje karolinška umetnost zavestno krščan¬ sko antična stremljenja, tako v mali reliefni plastiki diptihov (tabMc) 174 i z slonove kosti in v miniaturnem slikarstvu . Pri obeh zadnjih strokah dejansko sodeluje tudi krščanski vzhod, tako da je umetnostni izvor teh važnih umetnin pogosto težko točno opredeliti. Slikani rokopisi te dobe so pogosto zelo razkošni (sl. 118). Samostojno likovno stremljenje { je še malenkostno, vendar pa je obdelava pogosto zelo rafinirana in j prinaša posebno v ikonografskem oziru marsikaj novega. Bogato ohra¬ njeno rokopisno gradivo se da sestaviti v več skupin ali šo l, med ka¬ terimi so na prvem mestu s chola palatin a, dvorna šola, dalje tourska , r eimska , fuldska in st. gallenska. N ajvažnejša dela so Godeskalk ov evangelijar7~žTata knjiga opatinje Ade, sveto pismo Karla Plešastega, zlati psalteTv~~St. GaFTenu in psalte r iz Utrech ta. Veliko pozornost je posvečala karolinška doba tudi svetnemu stavbarstvu, posebno casarskim palačam, tako zvanim pfalca m. Da so tudi pri tem skušali doseči vzor rimskih stavb in proučevali rimskega stavbarskega teoretika Vitruva, je znano, vendar se doslej ni posre¬ čilo točno rekonstruirati tipa teh stavb. Karolinšk o stavbarstvo je važno kolikortoliko tudi za nas, saj imamo tudi z našega etnografskega ozemlj a poročila o karolinško-otons kih pfalcaPTjnT cerkven ih stavbah . Pfalca s cerkvijo je stala n. pr. na Krn ¬ ske m gradu na južnozapadnem koncu Gosposvetskega polja in je, kakor se zdi, v temeljih še ohranjena. Posrečilo pa se je po vojni dokazati, da je sedanja župna cerkev na Krnskem gradu iz karolinške dobe, o čemer kljub njeni stavbinski skromnosti priča posebno tehnika zidu, ki kaže tipične značilnosti rimske gradnje zid u. Dejstvo naslona \ na antično tehnično izročilo nam je obenem dokaz za to, da kamenita gradnja pri barbarskih narodih sploh ni imela lastne tradicije in da so jo ti s stavbnimi tipi vred prevzeli od krščanske antike. Cerkev na Krnskem gradu, naj je že bila zidana prvotno kot cerkev ali pa naj je, kakor drugi domnevajo, samo pozneje v cerkev prezidan del pfalce, ima svoj pomen tudi za Slov en ce , ker se je na knežjem kamnu ob njej vršil začetni del obreda u stoličenja koroških vojvod . Za to zgodnjo dobo je literarno izpričana tudi cerkev v Ptuju, o kateri pa doslej ni nobenih sledov. Karolinško umetnostno "dobo imenujejo pogosto tudi prvo rene¬ sanso ali karolinško renesanso. Delno upravičenost imamo za to v zgoraj 175 Sl. 118. Miniatura iz evangeliarija Karla Vel. (zač. IX. stol.). 176 omenjenem dejstvu, da je krog Karla Velikega, ki je izdelal njene osnove, zavestno in si stematično segal naz aj k s tarim vzorom in jjh_s_ štu dijem skušal izrabiti za svoje potreb e. V precejšnjo pomoč mu je bila pri tem sodobna bizantinska umetnost. Ta hoteni naslon na an¬ tično izročilo pa je imel za posle dico tudi zamiranje t ipičn o dekora¬ ti vneg a umetnostnega hotenja barbarskih narodov; naravnal je tok v strujo antičnemu idealu ustrezajočega stremljenja po zaokroženi stavbni prostornini in plas tičnem uveljavljenju figure v kiparski in sli¬ karski umetnosti. Kakor smo že v uvodu naznačili, je karolinška umet¬ nost pomembno križišče, v katerem se zberejo vse komponente zgod¬ njega srednjega veka, se povežejo z vrvico krščansko antičnega ideala in ustvarijo podlago za nadaljnji razvoj, ki rodi prvi cvet v romanskem slogu. O snovni pomen karol i nšk e umetn ostne dobe ni samo v tem, da je Karel Veliki združil najvažnejši del_zapadne in srednje Evrope v veliki državi, ampak posebno tudi v tem, da je to novo državo naj¬ tesneje zvezal z rimsko cerkvijo, torej z edinim na zapadu še živim virom antične kulture in umetnosti. Karolinška stremljenja je povzela pozneje doba saških vladarjev, posebno Otonov, ki so po Karlovem zgledu utemeljili drugo, tako zvano otonsko re nesa nso. Tudi zanjo je največje važnosti ozka zveza cesarstva z Italijo in na drugi strani z bizantinskim vzhodom; kakor že v karolinški dobi tudi sedaj zopet aktivno poseže v tok razvoja bizantinska umetnost in mu pomaga do ponovnega razcveta v drugi polovici 10. stol. Važna novost te dobe je menjavanje stebrov in slopov v notranjščini bazilik. Z uvedbo slopa pa je ustvarjen en važen element več, na katerega se je opiral po¬ znejši razvoj arhitekture, ki je kmalu nato v z ačet ku drugega tisoč- Ietja dozoreI do vsestra nsko izgrajenega sis te ma romanskega sloga. Zora srednjeveške umetnosti se nam javlja torej v sozvočju umet¬ nostne podzavesti pokristjanjenih barbarov, z rimskim cerkvenim d u- hom preoblikovane antike in na antičnih temeljih se razvijajoče umet¬ nostne kulture krščanskega vzhoda, Bizanca. Umetnost z. E. 177 12 4. Romanska umetnost Barbarski evropski zapad, dedič rimskega nasledstva, je v drugi polovici prvega tisočletja po Kristusu polagoma dorastel in duhovno dozorel. Doslej se je pri vsakem poskusu, da bi to svojo dozorelost * tudi dejansko s kulturnimi dejstvi dokazal, zaupno in nesamostojno oprl na krščanske antične vzore, tako v karolinški kakor v otonski renesansi; okrog I. 1000 pa se začne na vseh kulturnih poljih vidno postavljati na lastne noge. Na različnih krajih zapadne Evrope se v področju umetnostnega ustvarjanja začno tako v Nemčiji kot v Fran¬ ciji in Gornji Italiji pojavljati nove tendence, ki imajo toliko skupnih potez, da se v končnem rezultatu zlijejo v novo celoto tako zvanega romanskega sloga. Ta umetnostni preporod pa je posledica vsestranskega kulturnega preporoda takratne dobe. Iz francoskega samostana Cluny je izšla uspešna reforma verskega življenja in cerkvene uprave. Nosilci in propagatorji preroditvenega duha in pravi kulturni kolonizatorji doslej kulturno zanemarjenih ali zaradi uničevalnih vojsk opustošenih dežel so postali samostani, za naše kraje posebno cistercijansk i. Moč cerkve in verstva je po tej reformi neprimerno narastla, in nastopila je doba, ko je bilo življenje z verstvom tako ozko zvezano kakor nikdar več pozneje. Poleg duhovništva, posebno samostanskega, pa je nastopil drugi važen srednjeveški kulturni činitelj, viteštvo . Nov razcvet je do¬ živela tudi filozofija, za umetnostni razvoj pa je postala zlasti važna njena posebna, s poglobitvijo verskega doživetja ozko zvezana smer, t. zv. mistika . Dozorelost vseh duhovnih moči takratnega zapadno- evropskega človeštva je eden glavnih pogojev tiste polnosti doživetja, > iz katere je vzrastla nova, za ves krščanski evropski zapad pomembna umetnost, romanska. Čeprav se njeni osnovni elementi pojavljajo nekako hkrati sedaj tu sedaj tam in na videz zabrisujejo sled, po kateri bi mogli nesporno ugotoviti prvotno domovino tega sloga, je danes že nedvomno, da po starosti spomenikov in po prvem uveljavljenju osnovnih načel novega sloga prednjači Francija., To dognanje je prav nazorno osvetlil tudi Izidor Cankar v sypji Zgodovini umetnosti v Zahodni Evropi, ki 178 jo izdaja Slovenska Matica. Nemčija, ki je poleg Francije ustvarila najdoslednejše romanske stavbe, za tem razvojem vedno nekoliko zaostaja, kar se posebno jasno vidi na tem, da vlada v Franciji ob koncu 12. stoletja že razvit gotski slog, medtem ko nastopi v Nemčiji šele pol stoletja pozneje. Razvoj romanskega sloga se da deliti na tri stopnje: zgodnje romanska doba nekako o d I. 1000 do 1080, doba r azcveta romanskega slog^ do^f?50, odtlej do konca 12. stol. , oziroma do nastopa gotskih oblik v posameznih deželah pa poznoromanski slo g, ki pomenja v mnogem oziru n ar a vnost p rehodov gotskega. V Nemčiji in srednji Evropi je prva pol. 13. stol. označena z izrazitimi prehodnimi oblikami, tako da je tako zvani prehodni slog od roman¬ skega h gotskemu čisto določno opredeljiv. Vodilna stroka v romanski umetnosti je arhitektura, glavni stavbni tip pa, na katerem se razvija, cerkev. Romanske cerkvene stavbe pri¬ padajo po večini podolžnemu tipu in kot take izhajajo iz starokrščan ¬ ske bazilik e. Posrednik med njo in romansko cerkvijo je karolinška bazilik a, ki je, kakor smo videli, starokrščanskemu tipu dodala nekaj važnih novih potez, katere je prevzela tudi romanska arhitektura. To je predvsem podalj šanje prezbiterija za eno kvadratno_jDolje proti vzhodu, tako da dobi stavba v tlorisu obliko latinskega križa, dalje uvajanje prečne lad je in vzhodnemu ustrezajočega z apadnega k ora tudi na zapadni strani stavbe. Ker je prezbiterij pogosto dvignjen nad višino ostale cerkve, nastane pod njim t. zv. kripta , spodnja cerkev. Največja novost in značilnost idealnega romanskega cerkve¬ nega tlorisa pa je t. zv. vezanost, kar pomeni, da so posam ezni del i stavbe v svoji relativni velikosti odvisni od osnovn ega kvadrata, to je od tistega kvadrata, v katerem se križata enako široki glavna in prečna ladja. Vse velikosti ostalih delov prostora se namreč razvijajo v celih ali delnih merah tega osnovnega kvadrata. Ena mera vzhodu tvori prezbiterij, več mer proti zapadu dolžino ladje, poio-* vična širina osnovnega kvadrata širino stranskih ladij. O d velikosti tega osnov nega kvadrata je odvisna tudi vi šina o boka; menjava se namreč s polkrogom, osnovanim na eni stranici tega kvadrata. Roman¬ ski obok se razvija na kvadratni osnovi v okviru možnosti tega pol¬ kroga. Zato se pri obokanju s križnimi svodi že sama po sebi pokaže 179 12 * potreba, da se ob kvadratnem polju srednje ladje ležeče pravokotno polje stranske ladje, ki meri polovico osnovnega kvadrata, razdeli na dvoje kvadratov, katerih vsak meri četrtino osnovnega kvadrata. Zato ima stranska ladja v idealnem romanskem tlorisu še enkrat toliko kva¬ dratov kakor srednja, njim pa ustreza isto število svodnih polj. Ker romanski arhitekt s trogo tektonsko mis li, se nam zdi kar na¬ ravno, da je romanski slog nadomestil stebre, ki delijo v starokrščan¬ ski baziliki srednjo ladjo od stranske in nosijo nad seboj nad strehe stranskih ladij dvignjeno bazilikalno steno, s slopi, ki na prepričevalen način kažejo v zaprti steni speče tektonske sile. Slop je za rom anski slog značilen in vsai za glavne točke, ki ustrezajo ogelnim t očkam tlorisnih kvadratov, obvezen : za vmesne nosilce, ki stojijo na meji srednjemu kvadratu ustrezajočih kvadratov stranske ladje, pa se tudi poslej še pogosto porablja steber, tako da nastane ritmično mešanje obeh vrst opor, kar pogosto slikovito bogastvo prostora močno poživi (sl. 119). Medtem ko rabi v zgodnji romanski dobi za kritje prostorov večinoma še ravni strop, ga v dobi razcveta popolnoma nadomesti obok; ravno obok pa vpliva tudi na doslednost že gori označene tlorisne vezanosti romanskih stavb. Medtem ko se v starejših stavbah posebno na južnem Francoskem, kjer so že od začetka porabljali obok, srečujejo še najrazličnejše oblike, tudi vzdolžna banja ali celo kupola, se v poznejši romanski arhit ekturi uve ljavi križasti obok, ki je tako za lepotni izraz romanskih cerkva kakor za tektonski (grad¬ beno tehnični) prehod v gotiko največjega pomena. Že ku¬ pola je v svojem obsegu odvisna od širine ladje, katero krije, in od kvadrata, ki ji rabi za podlago. Isto velja za križasti obok in tako nastane za romanski sistem notranjščine značilna delitev v starokrščanski dobi enotnega, nevzdržno k apsidi prezbiterija stre¬ mečega prostora, na posamezne prostornin ske celice ali t raveje, ka¬ terih vsaka zase tvori samostojen organizem in ponovi gradbeni sistem svoje prednice. Ker vsaka taka celica priraste tektonsko tako rekoč iz tal in se razvije in zaključi v vertikalni smeri, nastane za romanski sistem in njegov estetski učinek tako značilno križanje vzdolžnega razvoja prostornine, ki kakor starokrščanska stremi k apsidi prezbite- 180 Sl. 119. Sv. Cirijak v Gernrode, notranjost (okr. 1000). rija, in navpične smeri, ki to gibanje zadržuje in ga razseka v več stopenj, tako da se vzdolžni razvoj vrši samo postopoma. Križanje dveh značajevje značilno tudi za zunanjost romanskih cerkva. Na prvi pogled je romanska cerkev negibna lena gmota, ki 181 je težko zleknjena po tleh. Če pa jo natančneje pogledamo, se pre¬ pričamo, da je smotrno zgrajena tudi v višino kakor svojevrstna, iz raznih elementov sestavljena strma piramida. Vsaj za posebno po¬ udarjene dele stavbe velja to. To je predvsem vzhodni del, pri cer¬ kvah z dvema koroma pa tudi zapadni. Ako opazujemo vzhodno stran katerekoli značilne romanske cerkve, opazimo, kako težko se začenja dvigati s tal osnovna gmota te idealne piramide. Vzemimo n. pr. zu¬ nanjščino samostanske cerkve v Clunyju, ali cerkve Saint-Sernin v Tou- l ouse -u (sl. 120) ali sv. Godeharda v Hildeshe imu: Polagoma se od vseh strani zbira gmota in se dviga s tal v obliki venca apsid; ta se nasloni na polkrog apsidalnega obhoda in na stene prečne ladje; apsidalni obhod dvigne potem to gmoto za eno stopnjo više in se opre na pravo apsido samo; apsida pa dvigne v sebi osredotočeno gmoto do višine srednje in prečne ladje, poveže vsa stopnjevanja kot njihov stržen in jih odda stolpu nad križiščem glavne in prečne ladje, da v njem vse njih navpične energije izzvene pod nebo. V poznejšem razvoju se ta dvig gmot v višino ne izvrši več tako po¬ stopoma, ampak v bolj nagli in bolj osredotočeni obliki, kar je po¬ sebno značilno n. pr. za stavbe tipa, ki je zastopan v več cerkvah v Kolnu, pri katerih je vzhodni del stavbe tlorisno in v navpični kom¬ poziciji gmot sestavljen po načinu centralnih stavb. Pri teh stavbah se vsa gmota koncentrično osredotoči okrog svojega jedra, križišča ladij in stolpa nad njim, in se razvije navzgor v bolj ali manj strmi piramidi. Že s to kompozicijo zunanje mase je romanska cerkev dobila monumentalno potezo, ki je pred njo še ni dosegla nobena druga arhitektura. Že ta masa sama s svojimi menjajočimi se kubičnimi obli¬ kami, njih sestavljanjem in medsebojnim preraščanjem daje romanskim cerkvam v zunanjščini zelo slikovit značaj. Toda ta slikovitost je še stopnjevana z drugimi elementi. To so predvsem zvoniki in stolpi. Po¬ sebno nemške romanske stavbe imajo na zapadu pogosto dva z gmoto ostale stavbe logično zraščena zvonika. Ponavljajo pa jih tudi na vzhodu ob križiščni kupoli, tako da nastane pogosto zelo slikovito mnogostolpje (sl. 121). Slikovitost in učinkovitost zunanjščine pa do¬ sega romanska arhitektura še z drugimi sredstvi. Medtem ko je bila starokrščanska cerkev na zunaj skromna in tako zvane fasade tako 182 Sl. 120. S. Sernin u Toulouse-u. rekoč sploh ni poznala, je pri romanskih stavbah ravno zunanjščina prav velike estetske važnosti in tudi ni velike razlike med posameznimi pogledi na stavbo. Po bogastvu členov je vzhodna stran pogosto celo bogatejša kakor zapadna. Slikoviti vtis sestava gmot namreč vse¬ stransko podpira bogata členitev sten, tako da se v njih speče tek¬ tonske moči odkrivajo z navideznimi, slepimi arkadami in stebrišči, ki 183 v gornjih delih sten, posebno na važnejših delih stavb postajajo res¬ nične odprte arkade in stebrišča. Največje dekorativno bogastvo, ki preide pogosto v kiparske oblike, pa se osredotočuje okrog glavnih vhodov, ki dobijo sedaj polagoma obliko razkošnih portalov. Razvoj romanskega sloga v vseh njegovih značilnostih se ni izvršil na enem mestu, ampak so različne dežele razvijale posamezne poteze, ki so postale pozneje splošne; tako se je postopoma s sodelovanjem raznih delov Francije in Nemčije razvil končno tisti ideal, od katerega je bil nazadnje le še korak do še bolj rafinirane in popolne oblike v gotskem slogu. Kakor smo že omenili, je bila Francija prva, ki je tako v tlorisu kakor v značilnem zunanjem sestavu gmot razvila osnovni tip romanske cerkve. Fran cija je bila dalje posebno na svojem jugu p rva, ki je zd ružila bazilikalni tip z obočnim gradbenim sistemom, kar je razl ožljivo iz žive rimske tradicije južne Franci je. Nemčija je v velikih rom anskih stavbah Porenja najdosledneje izvedla v eza ni sistem in je tudi v slik ovito monumentalni kompoziciji zunanjščine skoraj nedose¬ žena. ^evema_Francija pa je poleg Lombardi je prva začela poudarjati robove križnega oboka s podloženimi rebr i, kj ^ so eden bistvenih po- gojev postanka gotskega sistema. Osvoboditev od vezanega sistema, ki je bil vezah tudi glede relativne višine, ker je bil obok navezan na polkrog, z vpeljavo šilastega loka, ]d je omogočal pri isti raz¬ petosti premostitev v različnih višinah in postal osnovni element got - skega sistema, je tudi zasluga francoske arhitekture. Križanje tega novega momenta s tradicionalnimi romanskimi elementi je značilno za tako zvani prehodni slog, ki je doživel najizrazitejši razvoj v Nemčiji, oziroma v srednji Evropi sploh. Romanski slog je postal vodilni slog vsega katoliškega evropskega zapada v prvih stoletjih drugega tisočletja po Kristusu. Kakor smo videli, sta pri njegovem razvoju sodelovali predvsem Francija in Nem¬ čija, ostale dežele pa so mu dale pogosto precej drugačno in celo nebistveno obliko. Španija je bila močno pod francoskim vplivom, v podrobnostih pa je razvila in uveljavila mnogo svojih značilnih poseb¬ nosti, ki mejijo pogosto na orientalsko fantastiko. Anglija je prevzela sistem prvotno od Francije, a ga je združila s svojimi posebnostmi v tako zvani normanski slog, čigar zna- 184 Sl. 121. Mainz, stolnica. čilnosti so ostale v veljavi tudi v gotski dobi. V tlorisu je to predvsem n esorazmerna dolgost la dij, velika, preko širine glavnih ladij segajoča dolžin a prečne ladje in p a raven zaključek prezbiteri ja. Zunanjščina je nekam težka, trdnjavska ; široko se razteza gmota po zemlji in se dvigne samo v masivnem k rižiščnem stolpu , ki pa je zgoraj ravno odrezan in se tako tudi sam odreče nakazanemu pogonu v višino. Italija se tudi v roman ski dobi drži bazilika lne tr adicije, ki do živi prav~seda j~deioma ce!6 neke vrste renesans o. Najbližja romanskemu idealu je še severna Italija; vendar slavne stavbe severne Italije iz romanske dobe, cerkve sv. Majsk a v B enetk ah (sl. 122), ni mogoče prištev at i k tipično romanskim stavbam. Pri tej peterokupolni stavbi. 185 ki so ji pozneje dodali na treh straneh zapadnega dela preddvorje, so se romanski elementi združili z bizantinsko tlorisno in prostorninsko osnovoifcadi romanskim stavbam v splošnem tujega bogatega moza¬ ičnega okrasja prevladuje bizantinski značaj posebno v notranjščini. Srednja Italija pa je uveljavila okras cerkvenih zunanjščin s pisanim plošč in oblogom z iz kamenitih Sl. 122. Benetke, cerkev sv. Marka, tloris. d eko ra tivn i mi pritl i- ko vskimi arkadami, v čemer se na značilen način prepleta staro¬ krščansko bizantinska tradicija z romanskimi elementi. Dobri primeri so stolnica in zvonik v Piši in zunanjščina baptisterija v Firenci. V naši ožji domovini bo naj¬ starejši spomenik romanske arhi¬ tekture pač_jedro_župne_cerkve v_Ptuju iz srede XI. stoletja ; največja^ ohranjena stavba pa je značilna cistercijanska zgrad¬ ba samostanske cerkve v Stični, ki je trila dij ska bazilika s prečno ladjo, t remi apsidam i in ravnimi s tropi (sr. XII. stol. ), in zelo zanimiva popolnoma obokana cerkvica v Dr agi p ri Višnji goji. Iz dobe prehodnega sloga je samostanska cerkev v Kostanjevici (iz sr. XIII. stol.), ki je tr iladijska bazilika s prečno ladjo cistercijanskega tipa; po bogastvu dekorativnih in konstruktivnih elementov prekaša ta vse druge pri nas. Kiparstvo in slikarstvo sta v romanski dobi ozko zvezana z arhi¬ tekturo, ki jo krasita. Ozka zvezanost z arhitekturo pa tudi sama vpliva na slogovni značaj ene in druge teh dveh strok. Kiparstvo je našlo svoje glavno torišče na portalih romanskih cer¬ kva. Izhaja od reliefa in je pri tem od začetka očiten bizantinski vpliv. Vendar takoj opazimo, da se javlja čisto druga slogovna volja. Plastične vrednote, ki sta jih posredovala tako starokrščanski kakor I 186 bizantinski relief, se razkrojijo in se nadomestijo s ploskovitimi; vse nekam okori in se pokori abstraktnim zakonom imaginarne tektonske oblike stavbnih členov, tako da nastane iz tega stremljenja naravnost idealna arhitekturna plastika. Sredi 12. st ol, se vzporedno s poznim razvojem romanske arhitekture razvije tudi nov plastični čut, ki se uveljavlja od začetka v okviru reliefa s stremljenjem po telesni zaokro¬ žitvi, kmalu pa tudi s prostimi figurami. Pri tem preporodu plastičnega čuta se opaža tudi naslon na an tičn e sp omenike. Duš evni izr az je še docela vezan in tipično enakomere n. Vzporedno z razvojem kiparstva gre razvoj slikarstva. Tudi tu opažamo od začetka razkroj slikarskega sloga, kolikor se je po za¬ slugi karolinšJt e-lP- ntnngkp miniaturna slikarske umetnosti ohranil do začetka romanske dobe; tudi bizantinski vzori, ki se uporabljajo v mi¬ niaturnem slikarstvu, izgubljajo sedaj svoj pravi umetnostni zmisel in se pr edelavajo v linearno ploskovitem in nekam okorelem način u Zdi se, da se v tem pojavu zopet srečujemo z že omenjeno značilno ger¬ mansko likovno voljo, ki je tu še enkrat udarila na dan, razkrojila podedovane osnove in po sebi primernejših potih sama iskala novih podlag. Na njih se je v 12. stol. razvila do take stopnje, da je lahko zopet segla po bizantinskih vzorih in jih porabila kot oporo za svoja iskanja. Značilno je v tej zvezi, da v 12. stol, n enadoma opazimo na¬ merno porabljanje_bizantinskih vzorov, to pot že zaradi okrepitve oblikujočih stremljenj, vzporednih z gori omenjenimi plastičnimi. Slikar¬ stvo je našlo v romanskih cerkvah obširno polje, ker so bile te stavbe v notranjščini vedno ornamentalno in figuralno poslikane. S tem v zvezi pa se je razvila tudi nova, za poznejši razvoj in za vtis notranj¬ ščin zelo važna vrsta slikarstva, slikana okna. Za napredek slikarskih problemov pa je posebno pomembno romansko miniaturno slikarstvo. Pod vplivom salzburške smeri se je v 2, pol. XII. stol. tudi pri nas v Stični razvija delavnica, ki je izdelovala z risbami okrašene rokopise (sT.“l 23). Romanska umetnost je zopet kakor nekdaj antična objela vse živ¬ ljenje in mu dala enoten stilni izraz. Poudarili smo že zgoraj ozko z vezo verstva in življenja," iz česar je razložljiva prvenstvena vlogi cerkvene umetnosti v tej dobi. Motili pa bi se, če bi mislili, da je drugo 187 življenje ostalo brez odmeva in brez izraza v umetnosti. Nasprotno, vsi vodilni družabni sloji so po svoje sodelovali pri postanku umet¬ nostnih oblik, ki so postale osnovne za ves poznejši kulturni in umet¬ nostni razvoj zapadne Evrope. V duhovskem sloju se je na svoj po¬ sebni način izrazilo meništvo s svojimi potrebami in stremlje¬ nji. Tako se govori o cis t erc i¬ jansk em stavbarstv u, ki so mu stroga redovna določila pred¬ pisovala določene oblike in čim največjo skromnost. Še v/ karolinško dobo nazaj sega postanek enotno zasnovane skupine zgradb, ki ji pravimo samostan, s k rižnim hodnikom v sredi, s cerkvijo ob s tran i hodnika in v glavne m s tipično se ponavljajočo razvrstitvijo drugih važnih prostorov in zgradb. Za arhitekturno zgodo¬ vino važni tloris samostana v St. Gallenu nam je ohranil naj¬ starejši znani primer samostan¬ ske zgradbe, ki je v bistvu ve¬ ljaven še danes. Tudi^samostan- Sl. 123. Sen sv. Jožefa, salzburška miniatura iz Mun- ske Cerkve SO razvile SVOje DO- chena, Hof. u. Staatsbibl. Cod. lat. 15903 (12. stol.). —■--—;— ! 7 “ sebnosti^ posebno glede ure- ditve notranjšč ine, pa t udi v tlorisu g l ede bogatejšega razvitka vzhod¬ nega ko ra z obh odi, venci kapel in podobnim. Najvažnejši svetni družabni sloj srednjega veka, viteštvo, je ustva¬ ril tip svojih utrjenih bivališč v grado vih, zg rajenih na višinah. Osnovni sestavini začetne razvojne stopnje teh stavb sta obrambno ozidje in stan ovanjski stolp , t. zv. Berchfrit ali donjo n, ki je mogel ra¬ biti tudi še za skrajno obrambo. Šele poznej e se mu pridruži stano¬ va n^ka-RaJačaJ^aRela^Jdje pogosto dvonadstropna in leži nad kripto, 188 ter drugi prostori. Razkošne stanovanjske in reprezentativne stavbe so bile cesarske palače, ki so imele v notranjščini sijajne jdvorane, na zunaj pa so bile bogato okrašene z arkadnimi okn i, prostimi stopni¬ cami, ločnimi venci in podobnim. Po leg le senih stanovanjskih stavb nastopajo že v romanski dobi^ vedno pogosteje tudi kamenite hiše. Romanska doba pomeni po antiki prvo strnitev vseh umetnostnih stremljenj svojega časa pod vodstvom enotne, vseobjemajoče likovne volje! Ako jo kot celoto vzporedimo s poznoantično in starokrščansko, vidimo takoj, da je izraz čisto novega du ha, čigar stremljenje je usmerjeno samo naprej, nazaj obrnjeno pa samo toliko, kolikor je ne- obhodno potrebno, da se okoristi s kako pridobitvijo prejšnjih kultur^ Kakor bomo v naslednjem poglavju videli, je romanska doba šele mnogoobetajoč začetek tega, kar se je v veliko popolnejši meri ures¬ ničilo v gotski dobi. 5. Gotska umetnost Kar je v romanski dobi vzklilo in se oblikovalo, je doživelo v gotski, ki je njeno logično nadaljevanje, svoj razcvet in vsestransko dozorelo. Doba gotske umetnosti je za zapadno Evropo v vsakem oziru največjega pomena. Človeška družba je v njej dozorela do tiste značilne organizacijske oblike, ki ji pravimo srednjeveška, duhovno vodstvo ima cerkev, vodilnima stanovoma romanske dobe, duhovš čijii in viteštvu, pa se pridruži sedaj kot važen činitelj meščan stvo. Po¬ stanek naših mest spada v to dobo in z njimi postanek tistega zuna¬ njega lica naših dežel, ki je še do danes odločilno. Vodstvo je imela zopet Francija, kjer raste nova znanost, nova filozofija, pa tudi nova umetnost, gotska, dobi tu svojo prvo obliko. Povsod zavlada nov duh. 7a romanski slog je, kakor smo videli, značilna vezanost, umerje nost, poglobitev v neko mistično umiritev, težka masivn a zgraje nost, ki se le z največjim naporom dviga s tal. Gotika pa pome ni osvobojenje in to tako od v ezanosti na osnovno celico, kakor od teže gmote , pa tudi od tradicije. Vezanost na osnovno celico premaga gotska arhi¬ tektura z vpeljavo šilastega loka, ki ji omogoča v enaki višini 189 presvoditi različne širine ali pa v različni višini enake širine prostora. Vezanost na težo gmote premaga gotika s svojim stavbnim sistemom, ki omeji gradnjo stavbe na najnujnejšo mrežo statičnega ogrodja in po njej na videz s popolno svobodo in lahkoto dviga težko gmoto do poljubne višine. Gotski slop pa pome ni tu di osvobod itev o d v ezanosti na tradicijo. Doslej je namreč še vedno^|umovala zapadno evropski umetnosti antika, ki je tudi romanski slog še ni mogel popolnoma iz¬ ločiti in jo je kljub stremljenju po osvoboditvi od nje opeto- vano uporabljal pri svojem na¬ predku. Gots jci sestav pa je antičnemu v svoji osnovni misli kakor v posameznostih tako tuj, da bi si težko mogli misliti večje nasprotje. Če se spo¬ mnite nazaj, veste, da pomeni arhitektura antična arhitektura idealno ravnovesje nosečih in nošenih, počivajočih gradbenih elemen¬ tov. O taki statični harmoniji bi deloma mogli govoriti tudi še pri romanskem sistemu, gotski pa je pravo nasprotje tega principa. Ves izraz gotike ob¬ vladuje stremljenje v višino; nobeden težečih, počivajočih delov ni tako izrazit in močen, da bi mogel vidno nasprotovati temu stremljenju in ga zadržati. Harmoniji u ravnov ešenega po čivanja ma s v antiki nasproti stoji tu harmonija organične rasti, ki se neovirano Sl. 124. Gotski gradbeni sistem (katedrala v Amiensu). tako dolgo razvija v višjn o, dokler ii za to zadostujejo notranje moči, ter tam izzveni kakor drevo v vejah, listih In cvetu, (sf. 124). Osvo- 190 boditev od tradicije se javlja tudi v tem, da zavzamejo mesto kla ¬ sičnih okrasnih motivov seda j novi, iz narave _vzeti. Gotska umetnost pa pomenja tudi osvoboditev duha. V romanskem prostoru je bil njegov polet omejen od statično precej uravnovešene lupine, pri¬ siljen je bil, da se umiri v zaokroženih oblikah, v gotskem prostoru pa mu je dana možnost, da razpne peruti, zakroži po prostoru in se v doslej v arhitekturi nedoseženih, naravnost vrtoglavih višinah raz¬ bohoti v svojem stremljenju k nebu. Ne samo po zunanjem vtisu, tudi po vsem globljem bistvu je gotika izraz čisto novega duha. Mislim, da ga ne morem drugače raz¬ ložiti kakor z novim umetnostnim razpoloženjem, vrojenim narodom, ki so prevzeli po antiki vodstvo v kulturi in umetnosti. Videli smo že, da so se vselej, kadar so ti dejansko stopili v stik z antiko in si poskusili prilastiti njene oblike, pokazale na njej neke značilne spremembe, predvsem razkroj njene plastične in statične forme. Videli smo dalje že v romanski dobi, da so dali krščanski cerkvi, zgrajeni na idealu starokrščanske bazilike, v romanski cerkvi čisto novo vsebino, ki jo označujemo z mističn o. Mogli bi dalje tudi videti, da se ta poteza novega sloga ni nikdar mogla prav udomačiti v deželi neposredne antične tradicije, v Italiji, če pa se je, je bilo to v drugi obliki, ki je zrastla i z orientaliziran e antike v bizantinskem slogu. Novi princip rasti v arhitekturi spada tudi k tem antiki tujim elementom, tudi on je do neke mere posledi ca mistične prepojitve cerkvenega prosto/a , toda ta prepo jitev je d rugačna kakor v bizantinski umetnosti, ta prepojitev ni samo posledica po arhitekturi ustvarjenega ozračja kakor v biza n¬ tinski umetnosti, ampak je obenem tudi ustvarjajoč in prestvarjaioč činitelj, ni samo trpna, ampak je dejavna, tako da njen duh oblikuje gmoto in ji daje obliko, ki bi je sicer ne imela. Gotiko smemo sma¬ trati za najpopolnejši izraz umetnostnega stremljenja zapadno evrop¬ skih narodov in poleg antičnega doslej za najdosledneje izveden umetnostni princip vseh časov. Komponent, iz katerih je ta slog nastal in iz katerih je v teku svojega več ko tristoletnega razvoja črpal svojo moč, je več; glavne so pa nedvomno tele: Socialna komponen ta, ki izvira iz značilne in strogo izvedene, hierarhično urejene organizacije srednjeveškega 191 človeštva. Vsi stanovi so enotno usmerjeni in vsak od njih po svoji moči sodeluje pri gradnji univerzalne zgradbe srednjeveške umetnosti. Poleg drugih stanov se tudi umetnost organizira kot poklic, ki je orga- ničen del celote družbe in pod stalno njeno kontrolo. Ta urejena odgovornost, ki se tiče tako priprave umetnikov kakor poznejšega presojanja njihovega dela, je podlaga kvalitetne višine srednjeveške umetnosti. Velika dela niso posledica prizadevanj enega duha ali enega izdelovalca, pogosto niti ne enega pokolenja, ampak skupnosti umetnikov in obrtnikov, ki se javlja v delavnici in cehu, zadrugi. Delo, ki bi ga posameznik nikdar ne zmogel, postaja tako delo organizacije, delavnica pa je nosilec tiste zveze med izdelovalci, od katere je odvisen enotni značaj končno izvršenega deia, če dovršitve kake zunanje zapreke niso preprečile. Druga je duhovna komponen ta. Got¬ sko katedralo so že pogosto proglašali za likovni izraz takratnega svetovnega nazora, za v kamenu izraženi sistem sholastične filozofije, ki ji ustreza po svoji vsestransko dosledni in enotni notranji izgraditvi. Srednjeveška filozofija ima pa dvoje lic, sholastično in mistično, in tudi ta druga njena oblika — mistična — se je izrazila v gotski arhitekturi, kakor smo že gori povedali, v njenem duhovnem raz-' položenju. Srednjeveška umetnost ima pa še eno važno kamponento, to je naravo . V tej dobi je človek zopet našel intimno razmerje do narave. To se v mnogih ozirih javlja v takratni kulturi. Pesništvo odkrije preprosti izraz in z njim narodni jezik, in prav pesništvo odkrije zopet tudi čuvstvo in človeka . S v. Frančišek Asiš ki je v tem oziru značilen pojav dobe. Petrarca in Dante istotako kakor Minnesang erji in kar je njim podobnega. Novo občutje prevzema človeka; z izrazom vita nuova, novo življenje so to razpoloženje krstili nekateri, il dolce stil nuo vo, sladki novi slog dru gi. To razpoloženje prevzema vsa srca in se javlja tudi v likovni umetnosti. Javlja se v gotski ornamentiki, ki posnema naravne oblike rastlin zemlje, v kateri nastaja, ki uvaja žival¬ sko fantastiko in prikazuje celo umazanost življenja, kar očitno ustreza fantaziji novih kulturonoscev; spaja pa jo s krščansko simoboliko v globoko pomenljivost in poučnost v verskem in nravnem zmislu. To novo življenje se javlja predvsem tudi v razvoju slikarstva in kipar¬ stva te dobe. Ko je figura ob koncu romanske in v začetku gotske 192 dobe dobila zopet nazaj svojo tridimenzionalno telesnost in okro- * glost, se pojavi to življenje na obrazu z nasmeškom kakor v antiki ob koncu arhaične dobe. S tem stereotipnim nasmeškom se je rodil za umetnost zopet živ človek z mesom in krvjo, s telesom in duhom. Razvoj gre naglo dalje do dostojanstvene odličnosti, do duhovne plemenitosti, do veselja in žalosti, do strasti in pobožnosti, do ele¬ gance in kmečke robatosti, vso skalo pojavov je gotska likovna umet¬ nost do svojega konca izčrpala. Značilen je razvoj srednjeveške ikonografije v tej dobi. Zapad je prevzel na začetku drugega tisočletja po Kr. bogato ikonografsko zakladnico bizantinske umetnosti in v romanski dobi z njeno pomočjo pričel vidno upodabljati zgodovino človeštva in nauk vere ter tako staviti temelje novi podobi sveta in vesoljstva, vere in hrepenenja, snovanja domišljije in umskega spoznanja. Pod vplivom »sladkega noveg a jjoga« je tudi v te resne posode, v katerih je umetnost po¬ dajala ljudski fantaziji zgodbo o grehu in odrešenju, veri in upanju, prodrlo č uvstvo. V začetku gotske dobe se začno te oblike druga za drugo ¥premfnjati s tem, da privzemajo vedno več naravnih potez in se razvijajo ob koncu gotike k čim bolj naravnemu prikazovanju do¬ godkov. Omenili smo že, da je domovina gotskega sloga severna Francija, ki ga je tudi najdosledneje razvila v vseh njegovih posledicah. Nem¬ čija je, kakor v romanski dobi, nekoliko zaostajala za Francijo, vendar se mora priznati, da tudi v tej dobi francoska in nemška umetnost uspešno sodelujeta in se v marsičem izpopolnjujeta. Razvoj se vrši v treh razvojnih stopnjah: 1. Zgodnje gotski slog obsega konec 12. in vse 13. stoletje; 2. visoka gotik a, ki kaže najpopolnejši, najčistejši razvoj vseh elementov, posebno glede čistosti oblik, jasnosti sistema, plemenitosti mer, profilov in razmerij in glede kristalizacije celote; ta stopnja obvladuje vse 14. stoletje; 3. pozna gotika , ki obsega vse 15., ponekod še tudi vse 16. stoletje in vpliva v posameznih deželah celo na sedemnajsto stoletje. Kakor v vseh zaokroženih umetnostnih sistemih umetnostne zgodovine, ugotavljamo torej tudi v gotiki načelo prirodne rasti njene umetnostne misli. Razvoj se začne z zbiranjem sil in izoblikovanjem nekaterih osnovnih elementov. Pri delih prve Umetnost z. F. 193 13 dobe se vsa skrb osredotočuje na rešitev konstruktivne strani novega sloga. Za gotiko je tak osnovni element predvsem uvedba šilastega loka, ki oprosti, kakor smo že omenili, gotiko tlorisne in višinske ve¬ zanosti na kvadrat križišča glavne in prečne ladje. Ta novost omogoči v tlorisu (sl. 125) vpeljavo tako zvanih enotnih celic, travej, ki družijo Sl. 125. Tloris katedrale v Reimsu. posamezne struktivne in tlorisne dele stavbe v enoto; enemu tloris¬ nemu pravokotniku ustreza en in ne več dva tlorisna pravokotnika, oziroma za romanski sistem neizogibna kvadrata. V velikih stavbah se poleg triladijnosti pojavlja pogosto tudi večladijnost, značilen pa je pri katedralah posebno bogato razviti kor ali prezbiterij. Kor obstoji iz prezbiterija, ki je nadaljevanje glavne ladje, iz obhoda okrog njega v širini stranskih ladij in ob njegovi zunanji strani razvrščenega venca kapel. Šilasti lok je osvobodil gotsko cerkev tudi višinske vezanosti; od vzpetosti loka je namreč odvisno, kako dano široko prostorno raz¬ petost premostim, a kljub temu višino loka skoraj poljubno spreminjam. Drugi element gotskega sloga je slop, zidan pravokoten ali mnogo- koten steber, ki se kmalu spremeni v sestavljenega. Njegova sestava je v ozki zvezi z drugo značilnostjo gotske arhitekture, s svodnim rebrovjem; prvotno križasti obok se namreč tektonsko ponazori in raz¬ členi s tem, da se robovi med svodnimi polami oblikujejo kot pod¬ loženi jim nosil čI7~tako zvana rebra. Tektonsko pomeni to delitev obokov na sestavno mrežo in na njej počivajoča, odprtine v nji zapi- 194 rajoča polja svoda. Gotska arhitektura stremi za tem, da izpelje vse osnovne gradbene elemente prav od tal, da ponazori torej rast stavbe iz korenin. Vsako rebro svoda se torej logično nadaljuje ob slopu do tal in predstavlja en njegov sestavni del. To poudarjanje gradbeno pomembnega ogrodja je zadnja in najvažnejša značilnost gotskega slo¬ pa. Vs a stavba, ako ie idealno izpeljana, ses toji nra v za prav iz vestno zgraje nega tektonskega skeleta , prvovrstnega po gradivu. Stavbno važni so s te strani le sestavljeni slopi, r ebra in polslopi, Ta sestav pa potrebuje tudi sistematične opore in to dobiva gotska konstrukcija v t. zv. opornikih in opornih lokih, ki so tako značilni za zunanjost gotskih stavb. Ti oporniki rastejo namreč ob stavbi iz tal, so do višine stran¬ skih ladij in prizidkov zvezani z njihovimi stenami, potem pa se jih oprostijo, rastejo dalje do potrebne višine, tam pa preskakujejo do tistih točk gradbenega skeleta, ki jih je treba zavarovati, do tistih točk namreč, kjer se rebra svodov v notranjščini naslanjajo na slope. Tako se razvije gotika do ideala skeletnih stavb, pri katerih je vloga prostor zapirajočih in omejujočih sten čisto podrejena in se lahko omeji na najmanjši obseg in gradbeno manj skrbno zidavo. Iz sestavne nebistvenosti sten izvira tudi stremljenje, da bi jih čimbolj izrabili v lepotne namene; to dosegajo s tem, da jih poslikajo ali odprejo kot velika, s kamenitimi mrežami, tako zvanim krogovičjem, in slikanimi stekli zaprta okna. Ko je ta ideal v visoki gotiki do zadnje možnosti izgrajen, nastopi zadnja stopnja razvoja, pozna gotika, za katero je — kakor za zaključne stopnje vseh slogov — značilno to, da se stavbe¬ nik, ki konstruktivni sistem v vseh smereh obvladuje, začne igrati z oblikami, da jim začne dajati netektonske, igrive oblike in kopičiti dekorativne elemente ter z njimi pokrivati in preprezati gradbene. Celo tako važni deli stavbe, kot je svodno rebrovje, postanejo ob koncu 15. in 16. stol. igračka bujne fantazije. Glavna ustvaritev gotskega sloga in tisti njegov pojav, na katerem se da razvoj najjasneje ilustrirati, in v čigar odvisnosti se razvijajo vse druge vrste, je katedrala. Njena vloga je v gotiki prav tako osred¬ nja kakor v antiki vloga templja. Zgoraj smo že omenili, da jo estetiki, raziskovalci lepega v umetnosti, pogosto imenujejo okamenelo shola¬ stično filozofijo. Če ne gremo že tako daleč za njimi, jo pa brez obo- 195 13 * tavljanja lahko imenujemo v kamenu izražen svetovni nazor srednjega veka. Katedrala ni samo zunanji poudarek, lepotni višek mesta, kjer stoji, marveč tudi izraz osrednje misli svoje dobe, ki je verstvu dajala prvo mesto v življenju in mišljenju. Ona je spomenik duha, ki slavi zmago nad materijo. Njena čelna stran, kjer je glavni vhod ali prav za prav skupina vhodov, je v kamen vkles ana knjiga o vsem znanju in duhovnem zanimanju svoje dobe. Zgodba od stvarjenja do odreš enja je tu predstavljena v neštetih kipcih, reliefih in v dekoracije vpletenih prizorih. Priprošnjiki in vzorniki spominjajo vernika na njegov življenj¬ ski ideal, grožnja kazni mu je nazorno predstavljena v velikih, figu¬ ralno bogatih reliefih poslednje sodbe. Vsa ta vsebina, pa tudi mogočne oblike same pritisnejo človeka, ko vstopa, k tlom; mora se ukloniti moči duha, ki je vse to zamislil, s svojo močjo prepojil in ustvaril. Če slediš posameznim sestavnim delom zunanjščine in jim slediš, kako rastejo iz tal in se razvijajo v višino, ter jih gledaš, kako vrše svoje določeno opravilo s samozavestno točnostjo; če jih opa¬ zuješ potem, kako se s preostankom svoje sile, ko so izvršili dano nalogo, vzpenjajo še dalje in tam v stebričkih, tako zvanih fialah, in v roži, ki ima podobo križa, izzvene v zrak; če jih na drugem mestu opazuješ, kako se skupljajo v prozorne piramide stolpov in isti zma¬ goslavni motiv križne rože dvigajo v nebotično višino; če pogledaš zadnjo stran prezbiterija in vidiš, kako se stekajo od vseh strani urni oporni loki in hite opirat, kar bi se sicer lahko podrlo; če celotna gmota stavbe kar izhlapeva pred teboj v miniaturnih stolpičkih in rožicah pod nebo, boš mogoče dobil z menoj vred vtis, da z unanjšči na gotske katedrale simbolizira moč upanja in njemu sledečega odrešenja (sl. 126). V notranjščini vlada še vedno mistična poltema, ki je značilna že za romanske cerkve; mistič no doživetj e bližine božanskih skrivnosti je še vedno glavni ideal ce rkveneg a prostora. Vendar pa je velika razlika - mecT obenrTa.^S tal rastoča gotska^gmota se izgublja v temi podstropja, stavba raste nekam, kamor ji oko komaj sledi, duša se oprošča, globoko diha, se prosto giblje in ubira strune te čudovite skladnosti. Lepo in točno je to izrazil naš pisatelj Juš Kozak v svojem potopisu pod vtisom notranjščine katedrale v Kolnu, ko je njeno notranjščino primerjal s serafitskimi orglami. Da, prav orgle, boljšega 196 Sl. 126. Prezbiterij stolnice v Le Mansu. izraza za to pač nimamo! Gotsko katedralo bi označili na kratko kot sintezo znanja, čuvstvovanja, upanja in odrešenja, kakor jih je do¬ življal srednjeveški duh. Poleg arhitekture pripada v gotiki prva vloga kiparstvu, ki je doži¬ velo tu eno svojih najsijajnejših in najglobljih dob. Stensko slikarstvo je v katedralah manjšega pomena kot v skromnejših stavbah, kjer so bile stene vedno poslikane; v notranjščini katedral pa ima lepotno prvo vlogo poleg arhitekture za gotiko značilno pestro slikarstvo na steklo, ki pokriva vsa okna, vsebinsko dopolnjuje ikonografsko vse¬ bino portalov, estetsko pa podpira mistično razpoloženje prostornine. Gotika je za takratne razmere pravi svetovni slog. Vse krščanske dežele so jo po svoje uve+javile in ji dale lastne značilnosti. Na čelu vseh sta Francija in Nemčija; katedrale kakor Notre Dame v 197 Parizu, v Chartresu, v Reimsu, v Strassburgu, v Kolnu, na Dunaju ali Sainte Chapelle v Parizu in mnoge druge predstavljajo zavidljive viške umetnostnega razvoja vseh časov. Zelo bogat je razvoj gotske arhitekture v Angliji. Tloris in zunanjščina imata mnogo posebnosti, ki jih je uveljavila že romanska doba. V celoti jim manjka predvsem tistega značilnega stremljenja v vis, ki je vsaj močno zadržano, če ne pogosto naravnost odrezano po vodoravni smeri. Tudi razvoj notranje arhitekture ni nikdar prav dosle¬ den in oboki ne slede vedno konsekventno gradbenemu zmislu slopov in polstebrov. V podrobnostih pa vsebuje angleška gotika, ki ima tudi v dekoraciji čisto svoje poteze, mnogo lepot, in je poleg francoske in nemške najbogatejša med vsemi. Kot značilni stavbi omenjam kate¬ drali v Lincolnu in Lichefieldu. Španija je prevzela osnove od Francije in je največje delo svoje gotike, ki rada vmešava v dekoracijo fantastične mavriške mo¬ tive, ustvarila v katedrali v Toledu. Za Italijo pa je značilno, da se ni mogla nikdar povzpeti do razumevanja pravega bistva tega sloga in ga je uporabljala le bolj ^ zunanje. Ustvarila pa je, zlasti kar se prostornin tiče, več odličnih del, tako posebno stolnico v Firenci in San Petronio v Bologni. Celo na videz najbolj gotska stavba Italije, stolnica v Milanu, prav značilno križa vodoravne motive z navpičnimi . Svojevrstno obliko je po spojitvi z raznimi vzhodnimi elementi dobila gotika v Benetka h in s temi svp - jmni^ oblikami mo čno-ArpIhzaLa-Ujeti-fva-umetnost jugoslovanskega jadran,- s kega ob režja, kjer je najvažnejši spomenik gotsko-renesančna kate- d rala v Šibenik u. Pri nas v Sloveniji je gotska umetnost prva, o kateri lahko rečemo, da je dala viden in doslej stalen značaj naši pokrajini; u temeljila je naša mesta , največ naših gradov in večino naših cerkv a. Najpopolnejša med gotskimi stavbami je cer kev na P tujski gori p ri Ptuju , važna pa p osebna struja, ki je ustvarila mestne župne cerkve v Kranju , Škofji Loki, Cerknici, Št. Rupertu, prezbiterij v Crngrobu in nešteto malih, bogato s kamnoseškimi figuralnimi okrasi opremljenih prezbiterijev na Gorenj¬ skem in Goriškem. Tudi slovensko gotsko slikarstvo je v okviru srednje¬ evropskega prav pomembno in vredno tako ikonografskega kakor tudi 198 Sl. 127. Benetke, Ca Doro. estetskega študija. V gotiki je slovenska kultura doživela prvič po pokristjanjenju strnjeno umetnostno kulturo in svoj prvi višek. Gotska umetnost je obsegla vse panoge življenja. Četudi je kate¬ drala, oziroma cerkvena umetnost nesporno vodilna, moramo vendarle poudariti tudi visoke kvalitete svetnih strok. To predvsem v stav¬ barstvu, ker radi relati vne vezanosti fantazije upodabljajoča umetno st še vedno zaostaja, četudi se ob koncu gotike že os amosvaja . Vsak stan je prišel sedaj do izraza tudi v arhilelčturlTCerkev s svojimi katedra¬ lami, cerkvami, kapelami in samostani vodi, vitez gradi značilne, za srednjeveško in še današnjo pokrajino lepotno zelo hvaležne gradove, novi, meščanski stan gradi sedaj že solidne hiše, predvsem pa svoja reprezentativna 'poslopja, tako zvane rotovže, mestne hiše. Arhitek¬ tura palač se razvija v ozki. zvezi z arhitekturo gradov. — Odlični pri¬ meri te vrste stavb so na severu mestna hiša v Bruxellesu, tržnica v 199 / Ypernu, v Italiji p a Palazzo vecchio v Fire nci. Svojevrsten je razvoj gotskega svetnega stavbarstva v Benetkah, kjer je svetovno slavna palača Ca Doro (sl. 127) in kjer stoji klasični primer netektonskega fan¬ tastično dekorativnega porabljanja gotskih oblik, palača dožev. Vloga gotske umetnosti v razvoju zapadno evropske je dokaj raz¬ lična, če jo gledamo s stališča posameznih umetnostnih strok. S stališča arhitekture gledana se nam zdi predvsem kot čudovit završetek pol- tisočletnega izredno enotno usmerjenega razvoja. Ravno v gotiki si je arhitektura napisala eno najzanimivejših in najsamostojnejših po¬ glavij. V primeri ž njo se zdi renesančna arhitektura, ki gotski sledi, nekaj čisto drugega, pogosto v temeljih nasprotnega. Vendar je tudi v arhitekturi ta zareza, kakor je pokazal Izidor Cankar v Umetnosti zapadne Evrope, samo navidezna in moramo v njenem globljem bistvu smatrati gotsko arhitekturo za tisti neobhodno potrebni vmesni člen med romansko in renesančno arhitekturo, ki je prav tako pripravil tla za renesančno arhitekturo, kakor je duhovni razvoj gotske dobe pri¬ pravil tla za duhovno ozadje renesanse, humanizem. Gotika je res do fantastične popolnosti razvila zarodke srednjeveške arhitekture, kakor jih je nakazala romanska doba, poleg tega pa je v svojem poznem razvoju tudi strla svojo lupino in prva v zgodovini arhitekture obliko¬ vala ideal centralizirane mreže talne ploskve z e notno prost ornino in kristalinsko lupino. V tem oziru pa je renesan sa njeno dosledno nada - Ijevanie. Podoba o položaju gotike v splošnem razvoju pa je precej dru¬ gačna, če jo pogledamo s stališča upodabljajočih strok, slikarstva in kiparstva. V teh strokah pomeni namreč gotska umetnost začetek raz¬ voja, ki je svoje zadnje možnosti izčrpal šele v naših dneh, tako rekoč pred našimi očmi in torej ves pripada bodočnosti. Šele zgoraj ome¬ njeno naziranje Iz. Cankarja je odstranilo to doslej tako kričeče neso¬ glasje med vlogami posameznih likovnih strok gotske dobe. Pa še kljub temu ostane zgoraj omenjena razlika velika in zelo važna. De pa nazadnje važna razlika tudi med vlogama slikarstva in kiparstva. Op rta na komponento samostojnega opazovanja narav _e, katere osnovni pomen za njen razvoj smo že zgoraj označili, je položila gotska upodabljajoča umetnost temelje za plodovit razvoj, ki se 200 Sl. 128. Chartres, stolnica, kraljevski portal. ni mogel nehati prej, dokler ni izčrpal likovne osvojitve realnega sveta z vseh strani in v vsem obsegu njenih osnovnih mer pa tudi v vseh subjektivnih in objektivnih možnostih. Naravno je, da je kiparstvo, ki pomenja končno le osvojitev tridimenzijonalne podobe sveta v njega posameznih likih in radi tega njegova naloga ni tako zapletena kakor naloga slikarstva, prej kakor slikarstvo doživelo svoj prvi razcvet. Tako moremo v okviru gotskega razdobja umetnostne zgodovine kljub temu, da je njena problematika usmerjena stoletja preko te časovne dobe v bodočnost, vendarle govoriti o kolikor toliko zaokroženem razvoju gotske plastike. Temelji tega razvoja leže na koncu romanske dobe, njegovi končni rezultati pa dozorevajo na prehodu iz 15. v 16. stoletje. Za prvotni razvoj srednjeveške plastike posebno važni so kiparsko razkošno okrašeni portali poznoromanskih in gotskih katedral (sl. 128 in 129). Po svoji zamisli spadajo ti portali med najzanimivejše ustvaritve likovne umetnosti vseh časov. Josef Sauer jih primerja v svoji 201 Sl. 129. Zapadna fasada stolnice v Reimsu. Simboliki cerkvene stavbe itd. z mogočnimi napisi, s katerimi je upo¬ dabljajoča umetnost označevala katedrale in v njih strnila vso njih vsebino. Kratko jo označuje na podlagi pregleda glavnih francoskih in nemških spomenikov kot monumentalno zgodovino kraljestva božjega v splošnem, zunanjem dogajanju, pa tudi v posebni, notranji uresni- 202 Sl. 130. St. Gilles pri Arlesu, bivša opat. cerkev, zap. fasada (1. četrt. XII. stol.). 203 čitvi v posameznem verniku: zgodovinsko dogmatična, obenem pa moralna teologija. Podlage razvoja romansko gotske plastike ustva ri Francija na koncu 11. in na začetku 12, stol. Korenine, iz katerih ta razvoj klije, so dvojne: na jugu Francije, v Toulousu (St, Sernin) in v St . Gilles-u pri Arlesu se o paža naslon n a antične vzor e (sl. 130), kar povzroča, da je južnofrancoska plastika tega časa bližja čistemu pla¬ stičnemu čutu in trdneje stoji na svoji podlagi; na se veru s središčem v Burgundiji pa se nasprotno uveljavlja poduhovljena plastika , ki je tudi po vsebini bolj mistična in miselno živahna, oblikovno predvsem bolj lepotna, zato v proporcijah pretirano elegantna in nekam ne- zemsko viseča v prostoru. Za obe sestavini pa je značilno, da gre za strogo arhitekturno plastiko, za katere obliko je odločilna ploskev, na kateri se razvija kot relief, ali geometrični blok, klada, iz katere je narejena. Ta blok se javlja največkrat kot steber. Največje, v svoji nadzemeljski eleganci najpopolnejše delo tega zgodnjega razvoja je t. zv. kraljevski portal katedrale v Chartresu nekako iz srede 12. stol. (sl. 131). Figure tega portala moremo radi njih večne miline in po¬ mladne nežnosti postaviti ob stran prav tako večno lepim sestram iz Perzijskega nasipa na Akropoli. Glavni znak naslednje stopnje razvoja, ki ima svoj vrh v 13. stoletju v enakovrednih delih Francije, katere plastika je predpogoj nemške, in v Nemčiji, pa je osvoboditev figure od vezanosti po obliki arhitektonskega člena. V največjem delu pla¬ stike 1. pol. 13. stol., v kipih pritličja zapadnih portalov katedrale v Reimsu je ta oprostitev izraž ena zlasti s tem, da stoje njih figure na posebnih podstavkih pred stebri, katere krase (sl. 132). S tem pa je plastika na začetku gotske dobe dosegla velevažno prostost raz ¬ v oja v prosto ru, kar je eden glavnih znakov gotske dobe v primeri z romansko. Drugi element, ki je bil poprej tudi v Chartresu idealno vezan in prav v tej vezanosti nepopisno lep, je duševni izraz upodob- Ijenih figur; tretji in za bodočnost najvažnejši pa je bil realističn i moment, osvojitev naravne resničnosti v zmislu portretnos ti. Važno je tudi, da so z gotsko dobo figure dobile zopet trdno stoio in po nji tudi s vobodo telesnega pregiba, ki se prilega vsakemu gibu notra ¬ njega doživljanj a, katero figura upodablja; eden zavidljivih viškov tega razvoja je bil dosežen v figurah portala južne prečne ladje kate- 204 Sl. 131. Chartres, Hipi na kraljevskem portalu stolnice. 205 Sl. 132. Reims, katedrala, levi zapadni portal, sv. Makarij in angel (1220). 206 Sl. 133. Strassburg, katedrala, kip Sinagoge (sr. XIII. stol.). 207 Sl. 134. Bamberg, katedrala, knežji portal, kip Sinagoge (okr. 1245). drale v Strassburgu iz 1. polovice 13. stoletja, posebno v slavnih po¬ stavah Cerkve in Sinagoge (sl. 133) ter v nežni eleganci in prefinjeni izraznosti figur angelskega slopa v isti cerkvi. 2e figure srednjega vhoda zapadnega portala v Reim- su so dosegle po samozavestni odličnosti in plemeniti lepoti iz¬ raza tako stopnjo, da spominjajo na postave iz Fidijeve dobe. Še en korak bližje resničnosti pa po¬ menijo figure knežjega portala stolnice v Bambergu, med kateri¬ mi je Sinagoga (sl. 134) obliko¬ vana s takim čutom za lepo telo, da se stavi ob stran največjim ustvaritvam plastike; Marija pa v svojem antičnem dostojanstvu še prekaša figure v Reimsu. Na za- padnem koru stolnice v Naum- burgu pa je gotska plastika do¬ segla portretno resničnost v fi¬ gurah Ekeharda in Ute (sl. 135), Dietricha, Gepe in drugih, v Ma¬ riji in Janezu na zapadni pregradi istotam pa izraz globoke resnične bolesti. S tem je bila dosežena končna svoboda izraza plastične podobe, ki se je od druge po¬ lovice 13. stol. dalje udejstvovala v nepregledni v rsti plastičnih d el, katera so se po eni plati prilaga¬ jala arhitekturnemu okviru v zmi- slu tradicije, po drugi pa ustvarjala 208 samostojna, v svojem po¬ javu popolnoma neodvis¬ na plastična dela. Poleg plastike v kamenu se je razvila na severu tudi pla ¬ stika v lesu, k i je doživela velik razcvet v 15. stol. in na prehodu v renesans o, ko j e kiparsko op remila n ebroj rezljanih ol tarjev krilne oblike. Iz tega po¬ znega razvoja navajamo mojstra kamenite plast ike iz prehoda iz 14, v 15, st ol.. Clausa S I u t e r a. ki je ustvaril na nagrobniku F i¬ li pa Drznega v Diionu v r¬ sto v težke obleke odet ih fi gur, ki pa kljub te mu pr e- pričevalno izražajo svojo ž alost (sl. 136). I z konca 15. i n začetka 1 6. stoletja pa omenja mo naivečj e mojstr e lesene plasti ke Mihaela P a c h e r j a z ol- ta riem v St. Wolfaana u. Til- mana R i e m e n s c h n e i - d e r j a z njegovimi glo¬ boko resničnimi plastikami in Vita StQosa-Stwo - s z a , čigar največje delo krasi veliki oltar Marijine cerkve v K.akovu (si. 137) in ki je znal združiti ple¬ menitost človeškega izra- Sl. 135. Naumburg, stolnica, mejni grof Eckehard in gospa Uta. Umetnost z. E. 209 14 Sl. 136. Pariš, Louvre, nagrobnik Filipa Pota. ust <&+£*} za s prebogatim, dekorativno iskanim gubanjem oblek tako zvanega poznogotskega »baroka«. V njegovem delu je dosegla gotska plastika svoj zadnji višek in tudi svoj konec. Mojstri, ki so začeli v njegovem času ustvarjati red v nepreglednem vihranju oblek in so pomagali telesu zopet do naravnega izraza v plastiki, pripadajo že novemu slogu, renesansi. Sijajni razvoj gotske plastike, ki spada med največje pojave pla¬ stičnega ustvarjanja vseh časov, je zadeva f ranco sko nemšk e gotj ke. V Italiji pa je gotska plastika, ki je odlično sodelovala pri razvoju enega izmed utemeljiteljev nove italijanske plastike, G. Pisan a, imela razmeroma majhno vlogo. Važno pa je, da je po nji dobila italijanska plastika^ se v naglem pogonu požene v tako zvano rene¬ sanso, prav od nfev d elih G. Pisana In drugih realistično ču vstveni element; poleg antike, ki je v delu Nikola Pisana vzbudila izrazito plastični čut, je gotska plastika osnovno pomembna za razvoj rene- 210 Sl. 137. Vit Stoss-Stwosz, Marijina smrt v oltarju Marijine cerkve v Krakovu. 211 14 sančnega kiparstva, ki je postalo usodno pomembno tudi za poznejšo plastiko na evropskem severu. Francosko nemško romansko in gotsko kiparstvo upravičeno lahko smatramo za pojav gotike. Ta ozka zveza se kaže v tem, da se je v obliki arhitekturnega kiparstva pojavilo kot neločljiv lepotni izraz got¬ skega stavbarstva. Svojo postavljeno nalogo je tudi zaokroženo rešilo in s tem postalo osnovna stopnja razvoja novega kiparstva sploh. Prvotno pomembnejši in starejši razvoj plastike na severozapad u Evrope pa ie zaostal ob koncu gotik e, ko se je začel izživljati v nek e vrste baroku; ta je bil sicer rafiniran, a po svojem bistvu končno le protiplastičen, saj je nad telesnostjo že skoraj nadvladala od nje neodvisna, v ploskovitem sestavu mešanice črt se izživljajoča dekora- tivnost. Drugi mlajši tok se je medtem, kakor bomo videli, krepi l v Italiji ; ta je do prehoda v novi vek onega naravnost prekosil in mu pomagal iz zagate k novemu plastičnemu idealu ren esanse. O tako idealno zaokroženem razvoju gotskega slikarstva, vsaj kolikor gre za pojave, ki so pomembni za splošni napredek zapadno- evropskega slikarstva, ni mogoče govoriti. Tudi tu imamo dva toka; toda njuno razmerje je ravno obratno kakor pri kiparstvu. Starejši in v svojem razvoju plodovitejši je južni, italijanski tok, severni je za pri¬ bližno sto let mlajši in podobno kakor kiparstvo na začetku 16. stoletja tudi podleže italijansko renesančnemu idealu. Oba sta končno samo dve koreniki, iz katerih se razvija slikarstvo bodočnosti, zato bomo glavne momente severnega razvoja obravnavali pri renesančnem slikarstvu kot njega uvod, od italijanskega pa bomo tu omenili samo tisto osnovo, katero pomenja za vso bodočnost in za usodo vsega zapadno- evropskega slikarstva pojav slikarja Giotta in njegovih vrstnikov. Njihovo delo je do neke mere tudi predpogoj razvoja in napredka severnega slikarstva. D o konca 15. stoletja j e bilo italijansko slikarstvo še popolnom a pod vplivom bizantinske ga, tako da je mogoče govoriti le o njegovi TeTativm samosto jnosti. Z Giottom se je položaj na mah spremenil, ker je pretrgal s posnemanjem tradicije in jo nadomestil s samostoj¬ nim o pazovanjem narav e. Seve tu napredek ni mogel biti posebno nagel, ker je naloga slikarstva veliko preveč sestavljena, da bi jo 212 Sl. 138. Gioto, Joahim pri pastirjih, freska v Areni v Padovi. bilo mogoče objeti v enem zaietu. Slikarstvo namreč gleda naravo kot celoto, oziroma kot njen izrezek, ki pa ima vse lastnosti celote in se javlja po neskončno sestavljenih pojavih. Teh sestavin ni mogoče skupno načeti. Z zanesljivim čutom se je gotsko in renesančno slikar¬ stvo omejilo na problem figure v njenih gibih in izrazih, v skupinah i n v razmerju do obdajajoče jo prostornin e. Italijanska smer se je posvetila predvsem figuri, dočim je glede prostora še dolgo zaosta¬ jala. Giotto (sl. 138) je človeško figuro predvsem samostojno oživil v izrazu, čeprav se še vedno giblje v tipičnih oblikah. Dalje je figuro kot telesni pojav prepričevalno postavil v prostor, čeprav je bil to še samo relativn i prostor, in krajina, ki jo je slikal v ozadjih, še močno oddaljena od resnične krajine in le naravi približana potomka od antike podedovanih konvencionalnih oblik. Z omejitvijo na najnujnejše število oseb se je Giottu posrečilo tudi postaviti svoje ljudi v prepričevalno 213 Sl. 139. Simone Martini in Lipo Memmi, Oznanjenje (Gal. Uffizi, Firenca). medsebojno razmerje. Stopnja živosti in resničnosti, ki jo je s tem dosegel, je bila tolika, da je delovala na sodobnike kot največje odkritje in je vse 14. stol. črpalo iz nje. Glavni Giottovi deli se naha¬ jata v Areni v Padovi in v Capelli Bardi cerkve Santa Croce v Firenci. Kakor klije renesančno kiparstvo Italije iz dveh korenin, iz antike, na katero se je oprl Ni cola Pisano, in iz gotike, ki je oplodila delo G. Pisana^ prav tako se opira italijansko renesančno slikarstvo na dve struji. Ena, ki ustreza po s voji t ežki resnobnosti anljki, čeprav je na¬ stala neodvisno od nje, je pravka r opisana Giotto va. druga je sie n- 214 215 Sl. 140. Plsa, Camposanto, leva polovica slike triumfa smrti h'*' , - V 5 -- 1 Veronese je predvsem značilen slikar benečanskega razkošja, ki ga meša tudi v svete prizore; za napredek slikarstva v bodočnosti p a je pomemben Ja cop o Tintoretto, e den predhodnik ov impresio¬ nizma in vizionarizma, ki je v tej smeri bistveno razširil pridobitve starega Tiziana. Široko potezo čopiča je še stopnjeval do doslej ne¬ dosežene virtuoznosti, ki mu je omogočala neverjetno plodovito ustvar¬ janje; s svojim smotrnim uporabljanjem močne svetlobe v temnem okolju je dvigal učinkovitost kompozicije in pripravljal pot poznej- i 255 Sl. 176. Tintoretto^ sv. Nikolaj v proštijski cerkvi v Novem mestu. Šim temnosvetlim realistom (t. zv. »chiaroscuro«); po¬ sebno pa je stopnjeval pro- stominsko sestavino svojih slik, ki po vsebinski moči presega vse, kar je doslej ustvarilo italijansko slikar¬ stvo kljub znanstveno ute¬ meljeni perspektivi. Ta se¬ stavina njegove umetnosti sega podobno kakor Tizia- nova široka poteza čopiča daleč preko umerjenega okvira renesančne slike in kaže pota v bodočnost. Ne¬ dvomno je, da je prav po nji, kakor že poprej poseb¬ no v razvoju pokrajinskega prostora v slikarstvu sever¬ ne Italije in Benetk, pri raz¬ voju slikarskih problemov odločilno sodelovala sever¬ na struja v slikarstvu. Prav razvoj dia gonalno se raz¬ vijajoče prostornine, ki je značilna za Tintoretta (slika 175), se da zasledovati po potu od Benetk proti se¬ veru, posebno v slikarstv u Furlanije. Kot umetnik je Tintoretto posebno velik v predstavljanju ljudskih zn^- čaje v v te mperamentu. Eno njegovih značilnih del se nahaja v proštijski cerkvi v 256 Sl. 177. Jan van Eyck, Madona kanclerja Rolina (Pariš, Louvre). Novem mes tu v Slove niji. Predstavlja nam svetega Mohorja in Fortunata in vstop sv. Nikolaja v nebo (sl. 176). Nemogoče bi nam bilo'V tem ozkem okviru vsaj na kratko oceniti pomembnost renesanse za ostalo Evropo. Od konca 15. stol., ko je Umetnost z. E. 257 17 gotika izčrpala končno svoje vitalne sile, se začno na vseh koncih Evrope uveljavljati principi renesančne estetike in oblikoslovja. V vseh deželah se pojavi po spojitvi tradicionalnih in novih elementov nov slog, t. zv. renesansa, ki pa_ima^v jDrimeri z italijansko zelo svojstvene, včasih komaj spoznavne oblike. Kljub prevzemu rene¬ sančnih oblik v posameznostih ima severna arhitektura, ako je ne ustvarjajo povabljeni arhitekti, tako v Belgiji kakor na Holandskem, ki imata za njen razvoj osnovno pomembnos t, prav posebno pa vl^emčiji značaj prehoda od gotskih k baročnim oblikam, ako ne po¬ gosto naravnost gotskih stavb, pokritih z novimi oblikami. V obliki tako zvane nemške renesanse vpliva ta struja tudi pri nas na cvetočo umetno obrt t. zv. zlatih oltarjev še v 17. stoletju. Važnejši za splošne usode zapadnoevropske umetnosti kakor razvoj renesančne arhitekture pa je razvoj ostalih likovnih strok, posebno slikarstva v XVI. in XVII. stoletju. Tudi na severu Evrope je bil realizem glavni p obudnik razvoja in napredk a, vendar pa v precej drugačnem zmisiu kakor v Italiji in tudi z drugačnimi rezultati. Na za - četku samostojne ga razvoja severnoevropskega s likarstva stoji de lo dveh Nizozemcev, Gentski oltar H uberta in Jana van E y c k.a (sl. 177). S tem velikim delom se pričenja razvoj nizozemskega in deloma tydi nemškega in francoskega slik arstva v 15T stol, Sledijo mojstri kakor Rogier van d e r W e y d e n , Hans M e m I i n g , Lucas van L e y - d e n, Hieronimus Bosch in Pieter Brueg h el . Nizozemsko sli¬ karstvo odlikuje predvsem prirojen neoviran zmisel za resničnost in prirodo. Narava in človek se vzporedno razvijata v novi podobi sveta, ki jo ustvarja severni umetnik. Osvajanje resničnosti in osvajanje trirazsežnega prostora pa se vrši po izkustveni, empirični poti brez teorij, ki so tako značilne za italijansko renesanso. Nasprotno se izkaže na začetku J6. stol., da s everno slikars tvo takoj začne gubiti s voj značaj, ko se začne oprijemati takih teorij in italijanskih v zorov. Svojo zadnjo zmago slavi v slikarstvu sredi 16. stol. severnjaški duh v delu Pietra B r u e g h e I a star. On je obiskal, kakor je to zahtevala časovna moda, Italijo, se seznanil z njenim slikarstvom in se ž njim vsaj deloma tudi okoristil, ostal pa je do konca zvest tradiciji domače umetnosti, ki ji je dal v Slepcih, slikah zime, nizozemskih kmečkih praz- 258 Sl. 178. Pieter Brueghel, Kmečka svatba (Dunaj, Nar. gal.). nikov (sl. 178) in pregovorov enega od najsilnejših izrazov, kar jih je kdaj sploh dosegel kak slikar. V delu njegovih sodobnikov, posebno njegovega učitelja Pietra Cockeja van Aelsta pa je medtem slavila . A— 1 ~ -“ -- -—- italijanska smer končno zmagoslavje nad domačo. Novo izrazilo si je ustvarila v 15. stol. severna umet nost v graf iki, pos ebno lesorezu in bakrorezu. V duhovno razgibanih dobah se je odslej umetnost, kadar je želela vplivati na javno mnenje ali poseči v vsakdanje borbe naziranj, posluževala te gibčne, cenene in lahko razširljive vrste ustvarjanja, ki je sledila misli skoraj tako hitro kakor risba. Razen nizozemskega realizma je bila za razvoj novega slikarstva v zapadni in srednji Evropi odločilno pomembna druga struja, ki je posredno ali neposredno italijanskega izvora. V svoji osnovi se opira n a i dealistični realizem Gio t ta, čigar vpliv je združen s sienski m l irizmom preko Avignona pre šel n ajp rej v f rancosko, po njem pa 259 17 * posredno v vse slikarstvo zapadne in srednje Evrope. Giottovski element v evropski umetnosti pomeni od srede 14. stol. dalje prvi važni mejnik v razvoju zapadno-evropskega slikarstva. Neposredno pa so delovali italijanski vplivi raztreseno v vseh alpskih deželah, po¬ sebno pa na Češkem (Tommaso da M o d e n a). Prepletanje te^ in nizozemske smeri daje značaj razvoju slikarstva v srednji Evropi, po¬ sebno v Nemčiji, ki je dosegla na preh odu v 16. stol, višek l astnega razvoja v deju Albrechta Dure rja. V njem sta se uspešno spojili dediščina nemške in sploh severne slikarske tradicije in italijanske renesa nse. On je tudi največji umetnik sodobne lesorezne in bakro- rezne grafike. Po r azgibanosti duhov n e vsebin e ga dosega le malo slikarjev vseh časov. Skoraj hkrati z njegovimi grafičnimi cikli iz Marijinega življenja, Kristusovega trpljenja, miselno globoko za¬ sidranih listov, kakor so Melanholija, Vitez, Smrt in hudič (sl. 179), Sveti Hijeronim v svoji delavnici in pod. je izzvenela pristno severnjaška globoko ekspresivna s mer nemšk e ga slikarstva v najbolj nemškem slikarskem delu, v ta ko zvanem is enheim skem olta rju (sl. 180) v KolmarskerrT muzeju, ki ga je poslikal z vizijami iz Kristusove in Mari¬ jine zgodbe, Rojstvom Jezusovim, Oznanjenjem, Vstajenjem in Kri¬ stusovo smrtjo na križu Mathias G r u n e w a I d. Po mistični in vizio- narni vsebini spadajo te slike mečf najpretresljivejše ustvaritve svoje vrste. S tem delom, Durerjevo grafiko in njegovim zadnjim velikim delom, dvema paroma apostolov (sl. 181) v monakovski pinako¬ teki, ki so psihološko poglobljeni in po značajih prepričevalno izraženi, je umrla severnjaška umetn ost v Ne m čiji n a podob no velik način kakor v Brueghelovem delujta Nizozemskem. Hans Hol- b e i n mlajši, Lukas C r aji a c_h in drugi, ki mu sledijo, p a pripada jo že odločno novem u umetnostnemu nazoru, ki ga vodi it. renesan sa. Odslej postane italijanska umet nost moda na severu^ posnemanje renesanse ter študij njenih del in principov pa glavni cilj umetnosti, katero označuje do začet ka 17. stol. tako na Nizozemskem kakor v Nem¬ čiji. Renesansa je v t eku 16 . stol. na celi črti zmagala v vsej Evropi, obenem pa je, podobno kakor veliki osebnosti Michelangela in Raffaela v Italiji, tudi po drugih deželah nekam zastrja či sti po gled pa 260 Sl. 179. A. Durer, Vitez, smrt in hudič, bakrorez (1513). probleme umetnosti in ustvarila tako zvane maniristične, eklektične ali posnemalne šole. Prezreti ne smemo še enega dejstva: Doslej je bila zapadno- evropska umetnost predvsem in izrazito katoliška. Katoliški Evropi na 261 Sl. 180. Matija Grunevvald, Marija in Janez pod križem na Isenheimskem oltarju. 262 Sl. 181. A. DUrer, Apostoli (Munchen, pinakoteka). zapadu je stala nasproti pravoslavna Evropa bizantinskega kulturnega kroga na vzhodu. Medsebojno pronicanje, po sebno pa vdiranje za- pad noevropskih umetnostnih oblik v bizantinsko o zemlje se opaža skoraj izključno v obmejnih pasovih^ Čeprav je gotika našla zanimiv 263 Sl. 182. Sandro Botticelli, Rojstvo Venere (Firenca, Gal. Uffizi). pozen odmev posebno tudi v romunski arhitekturi, je vendar ne sme¬ mo šteti niti za splošno evropski, še manj za svetovni slog. Z rene¬ sanso pa je zadeva že bistveno drugačna. Ona pomeni prvi vdor umetnostnega sloga iz zapadne Evrope v velik del takratnega kul¬ turnega sveta brez ozira na njegovo versko ali kulturno pripadnost. Renesansa je prva stopnja zapadnoevropske umetnosti kot svetovnega pojava. V čisti obliki so jo prenesli umetniki, posebno stavbeniki, poklicani na evropski vzhod, na Poljsko, kjer je doživela zanimivo krajevno inačico, in celo v središče biz antinstv a novega veka, v R usijo, kjer pričajo o nji važne stavbe v Moskvi; tudi tu opažamo, kako se prilagaja domači tradiciji in se udomačuje. V španjolizirani obliki so jo nesli osvajalci v srednjo Ameriko, kjer še danes pričajo o nji važni spomeniki v Mehiki in v nekdaj španskem delu Združenih držav. Re¬ nesansa se lahko prilagaja, ker ni več cerkven slog v ozkem pomenu besede, ampak umetnostna oblika družabno in svetovno nazorno bolj kompliciranega življenja, kakor je bilo srednjeveško. Pozabiti ne sme¬ mo, da sedaj tudi evropski zapad ni več duhovna enota, ampak da 264 Sl. 183. Tizian, Urbinska Venera (1538). je notranje razklan po humanizmu in sledeči mu reformaciji. Laični, meščanski element postaja za značaj umetnosti v renesansi vedno pomembnejši in odločilnejši. K verskim in cerkvenim nalogam se pri¬ družujejo vzporedno z razvojem meščanske kulture v vedno večjem številu svetne; v umetnosti novodobnega človeka se verskemu enako¬ pravno pridružuje svetni interesni krog , ki se v umetnosti izraža v množečih se posvetnjaških motivih, napredku krajine, mitoloških n a- logah (sl. 182), posebno pa v kultu Ven er (sl. 183), Led z labudom in minljive človeške osebno sti v po rtretu. Miselne in družabne podlagg umetnosti so se torej v dobi re nesanse pomnogoterile in porazno- terile, zato so tudi njene umetnostne oblike postale dostopne in spre¬ jemljive za veliko širši krog kakor oblike njenih prednic. Pomen renesanse za vso poznejšo dobo zapadnoevropske umet¬ nosti je neprecenljiv. Po daljši borbi je novi umetnostni in estetski 265 nazor izpodrinil gotske forme in principe ter preobrazil vse naziranje o lepem in umetnostno pomembnem. Svojo prednico, gotiko, je ožigosal s prezirljivim izrazom maniera gotica •— maniera ba'rbara. Dosegel je toliko, da smo se šele po več stoletnem premoru v naših dneh zopet povzpeli do pravilne ocenitve vrednot srednjega veka, njegove kul¬ ture in umetnosti. Vsa naša polpretekla umetnostna in estetska vzgoja je temeljila na renesansi in lahko rečemo, da v široki javnosti še danes prevladuje renesančno gledanje na umetnost in lepo. Prav v naših dn eh-se-4e-šele~z oDet vzbudil stari barbar ski zapadno evropski duh, ki je ustvaril romanski in gotski slog , in zopet zahteva svoji h pravic. Njegova smer je naperjena proti renesansi tako formalno ka- Eot ^ estetsko. Z izločanjem humanizma iz naše vzgoje se ta struja krepi, ni pa še jasno, ali se bo ta razvoj tudi res končal s končnim porazom renesanse in ahtTlčel 7. Umetnost baročne in rokokojske dobe Z renesanso se je pričela druga velika doba zapadnoevropske umetnosti. Vzporedno ž njo, ki si je ustvarjala svoj sistem v Italiji, je na severu odmirala gotika, sprejemala vase polagoma renesančne vplive in elemente, in ko je v teku 17. stol. popolnoma izzvenela in odmrla, se je, kakor smo v prejšnjem poglavju videli, razvoj rene¬ sanse tako razbohotil, da je končno predrl svoj prvotni okvir in nakazal možnost novega razvoja v doslej samo semintja naznačenih smereh. Največji umetnik renesanse, Michelangele^ velja obenem tudi za začetnika naslednje razvojne stopnje umetnosti, t. zv. ba.roka. Toda niso se jzpremenile le težnje ume tnosti same, ampak kakor smo ome¬ nili zgoraj, prav bistveno vsa njena družabna in etič na p odlaga. Ob koncu renesanse je evropska, na katolicizmu sloneča kultura doživela močno reformatorsko gibanje, ki je povzročilo utemeljitev tako zva- nega protestantovskega svetovnega nazora, kjer se to ni posrečilo, pa vsaj začasno zmago novega svetovnega nazora. Z veliko energijo se je v mnogih deželah izvršila likvidacija tega gibanja po tako zvani protireformaciji, v cerkvi pa je nevarnost, preteča od te strani, po- 266 vzročila novo koncentracij o organizatori čn ih sil i n močno pote n ciranje verske in posebej' tudi univerzalne, vsezdružujoče cerkvene misli. Zmagoslavna katoliška cerkev, ki je dobila odlično pomoč v borbe- nem redu jezuitov , je pritegnila v svojo službo v izdatni meri tudi umetnost, tako da je barok zopet predvsem cerkvena umetnost in obenem najsilnejši vidni izraz zmagoslavja cerkve nad zmotami in pretečimi nevarnostmi. Redkokdaj v zgodovini je verska misel tako vsestransko obsegla vse hotenje in čuvstvovanje kakega časa kakor v dobi baroka. Vse sloje je prevzelo neko posebno, stopnjevano duševno stanje, ki je glavna podlaga čudovite vsestranosti in splošne pomembnosti tega umetnostnega nazora. Važno je, da je ta doba z izrazito versko miselnostjo družila tudi skrajno stopnjevanje čuvstve- nega življenja človekovega, kar daje tej umetnosti primes izrazite čutnos ti, ki pa je dvign jen a nad banalno vsakdanjost. Enotnosti duševne organizacije protireformacijske zapadne Evrope ustreza tudi čudovita enotnost in urejenost njene umetnosti. Kakor redko kedaj v zgodovini nastopajo sedaj drugo za drugim velika dela, ki so dokaz, da so vse stroke podrejene enemu izven njih posebnih sfer ležečemu velikemu cilju, cilju skupne umetnine, ostvaritvi celot¬ nega umetnostnega ozračja. Vodilna stroka te dobe je zopet arhi¬ tektura, in-cerkev tista stavbna vrsta, na kateri se je ta ideal v naj¬ popolnejši meri uresničil. Arhitektura je postala zopet, kakor že v helenizmu, stvariteljica reda v vsem vidnem svetu, ki naj v enoto združi naravo in delo človeške roke. Kakor imajo razne stroke umetnosti v skupni umetnini enoten izraz, tako naj dobijo potezo enotnega izraza tudi vsi pojavi danega kompleksa vidnega sveta. Zadnji cilj ustvar¬ janja tako usmerjene arhitekture je učinkovito, vse objemajoče okolje (milieu). Arhitektura, kiparstvo in slikarstvo so v tej dobi tri sestre, ki neumorno sodelujejo in podpirajo druga drugo, da bi tako celoti umetnine pripomogle do najvišjega mogočega izraza in učinka^ Arhi¬ tekturo združujejo sedaj namenoma z lepo naravo, ki jo v obliki ob¬ sežnih vrtov podredijo principom arhitekture, tako da se tudi narava podredi, da se dosežejo vejiki arhitektonsk i učinki ce lot. Mestno stavbarstvo začne zopet cveteti in ustvarjati preračunjene skupine stavb, prostornin, vrtov, fontan in spomenikov. Tudi perspektiva, ki 2 67 je v renesansi služila osvojitvi najbiižjega cilja, tridimenzionalne do- zdevnosti z dvodimenzionalnimi sredstvi perspektivične konstrukcije, se postavi sedaj v službo arhitekture in povzroči bujen razvoj tako zva- nega ilu zionistič nega^slikarstva, slikarstva rafiniranega videza, ki more arhitekturno lupino navidezno predreti ali jo povečati do vtisa ne¬ zaslišanih bogastev in krasot. Vsa ta sredstva pa služijo končno enemu osnovnemu stremljenju te umetnosti po največjem možnem videzu ogromnosti in pompa. Temu morajo služiti tudi arhitektonski členi, katerih moč, razvoj in funkcijonalni videz stopnjujejo s tem, da jim dajejo pretirano obliko in da jih kopičijo brez tektonske potrebe samo radi slikovitega, velikega in pateti čno b ahatega videza. Postanek in razvoj baročne umetnosti, ki je zavladala pozneje vsemu takratnemu kulturnemu svetu, je navezan na Italijo, posebej na < Rim. 2e v Michela ngelovem in Correaiov em delu so njeni začetki; pozna renesansa je samo še uvod vanjo; končni prehod k novemu sistemu pa se je izvršil okr. I. 1580. Razvoj se da najbolje zasledovati na cerkvenih stavbah, ki so v tej dobi zopet v središču vse pozornosti. V Italiji se je ta razvoj vršil v treh stopnjah: 1. zgodnji barok od I. 1580 do 1633, ko postavi Bernini svoj slavni oltar vcerkvr šv7~Petra v Rimu. Glavni mojstri so: še dobi pozne renesanse pripadajoči VXs.rLoJ~a, ki je ustvaril z načrtom za cerkev il Gesu v Rimu idealni primer baro čne cerkve. To je podolžna, razkošno opremljena dvorana, združena na vzhodni strani s središčnim tipom stavbe v tlorisni podobi križa s kupolo nad križiščem. Dvorano pa spremljajo ob straneh mesto bazilikalnih stranskih ladij vrste plitvih kapel. Giacomo d e 11 a Porta je ustvaril fasado iste cerkve, ki je postala istotako zgled za nadaljnjo arhitekturo: je to tip navidezne fasade (sl. 184), ki je pristavljena kot kulisa k stavbi, a je sestavljena po lastnih, od stavbe, katero pred¬ stavlja, neodvisnih estetskih ozirih, pogosto sploh neglede na to, kaj se za njo nahaja. Važna mojstra sta tudi Domenico Fontana in Carlo M a cf e r n a. Druga doba, doba razcveta baročnega stavbarslya, obsega čas od 1653 do 1700. Glavni arhitekt te dobe je največji mojster baroka Lo- renzo Bernini. Najvažnejša sodelavca pri njegovem stremljenju po slikoviti obogatitvi prostorov in pri dviganju arhitekturnega učinka s 268 v Sl. 184. Borrominl, fasada cerkve S. Carlo alle quattro fontane, Rim. 269 Sl. 135. L. Bernini, oltar z baldahinom v cerkvi sv. Petra v Rimu. 270 Sl. 186. L. Bernini, trg s kolonadami pred cerkvijo sv. Petra v Rimu. perspektivičnimi sredstvi sta utemeljitelja iluzionističnega slikarstva Pietro Berretini da Cortona in Andrea Pozzo . Kar se tiče samo¬ voljne bujnosti oblik, je ta doba v Italiji na višku. Značilno delo je Berninijev bronasti baldahin pod kupolo v cerkvi sv. Petra v Rimu (sl. 185), ki sloni na netektonskih svedrastih stebrih in nosi iz valovitih ogrodij sestavljeno igračkasto streho. Svoje mojstrstvo v preračunanem perspektivičnem učinku pa je uveljavil posebno s Scalo regio v Va¬ tikanu in kolonadami pred cerkvijo sv. Petra v Rimu (sl. 186). F rancesco B o r r o m i n i je uveljavil zvite črte v tlorisih in posebno tudi fasadah ter s tem stopnjeval slikovito sestavino baročne arhitekture. Da Cor- t o n a in P_o z z_o, ki sta zastopala to smer v slikarstvu, sta tudf”v arhitekturnih delih, posebno v opremah cerkva, razvila perspekti- vični videz. 271 Tretja doba od 1700 do j jkr. 1750 je doba poznega Jaaroka. Po¬ javlja se zopet re akcija na preveliko bujnost oblik prejšnje dobe; uvaja se zopet v ečja preg lednost, jas nost in mirnost in se arhitektura polagoma približuje i dealu klasic izma. Za oporišči pri tem novem stremljenju rabita deloma pailadijevska arhitektura, ki je bila pc svoji klasicistični strogosti vedno nekak protipol michelangelovske, delp rna pa francoska arhitektura , ki jo označujejo njej sorodne težnje. Eden glavnih mojstrov je bil v Turinu delujoči arhitekt Filippo J u v a r_a (sl. 187), ki se pri svojih delih opira na strožjo francosko in palladijev- sko arhitekturo. Glavna stavbna vrsta, na kateri moremo zasledovati razvoj arhi¬ tekture baročne dobe, je cerkev. Pri velikih stavbah prevladuje zopet podolžni tlo ris v obliki od kapel obrobljene široke, r azkoš no oprem¬ l jene dvorane f združene s prečn o ladjo jn kupolo nad križiščem ladij. Izmed sestavin, ki imajo pri baročnih cerkvah posebno vlogo, moramo 272 omeniti predvsem fasado, o kateri smo že rekli, da ima namen samo¬ stojno reprezentirati stavbo; zato jo oblikujejo kot k cerkvi spredaj prizidano steno, ki se v svoji kompoziciji ne trudi zrcaliti stavbe za seboj, ampak mnogo bolj zakriti njene lepotno slabše strani. Drugi element je dvorana v podobi latinskega križa s kupolo, ki visi v zunanjščini kot krona nad gmoto stavbe, v notranjščini pa s svojim prostim energičnim vzponom v viši¬ no in množino svetlobe, ki jo pre- paja, druži vse elemente v skup¬ nost ter predstavlja oporišče zanje. Povratek k podolžni ladji se nam zdi z načilen, ker se je v dobi rene¬ sanse že zdelo, da bo prevladal ideal osredotočene stavbe, za kar imamo zgovoren primer v Michelan¬ gelovem osnutku cerkve sv. Petra (sl. 188). Mogoče ni slučaj, da se je zmagoslavna baročna katoliška cer¬ kev odvrnila od centralne stavbe, v kateri je mogla videti ideal antike, in se oklenila srednjeveške tradi¬ cije iz mogo če podzaves tnega čuta sorodnosti svojega ideala s srednje¬ veškim, ki je pred njo uresničeval misel božjega, po veri in cerkvi vodenega reda na zemlji. Vendar se tudi barok ni odrekel centralnemu tipu, ampak ga na svoji bujni raz¬ vojni stopnji celo močno gojil; i mel pa je pred očmi bolj ideal enot¬ nega prostoišuJcakor resnično centralno urejene stavbe. Zato je rad uporabljal po vzdolžni osi položene raztegnjene mnogokotnike ali ovalne oblike, ki jih je kljub skrajnemu poenotenju prostornine nizal po vzdolžnem redu. Zasluga baroka v zgodovini arhitekture je namreč v tem, da je do skrajnosti razvil misel enotne prostornine, po kateri je stalno stremela vsa zgodovina krščanske cerkve. Ze baročna »bazi¬ lika« je daleč prekosila eriotni prostor pozne gotike in renesanse, tembolj pa baročni prostor ovalnega ali mnogokotnega tlorisa. Oba - x. . Sl. 188. Michelangelo, načrt za cerkev sv. Petra v Rimu. Umetnost z. E. 273 18 Sl. 189. Pietro da Cortona, stropna freska v Pal. Barberini v Rimu. V CA tlMf 274 nova tipa prostornine, katera je uveljavil barok, ostaneta odslej pod¬ laga cerkvene arhitekture za nadaljnjih 200 let. Spreminja se samo arhitektonska, plastična ali slikovita oblika lupine njunega prostora. Stebri in slopi se pogosto kopičijo in učinkujejo v močnih skupinah; stebre, slope, pilastre pa tudi stene pokrivajo z oblogom iz kamenitih plošč ali jih vsaj oblačijo s plemeniti kameniti material posnemajoča marmorno štukaturo. Štukatura ima sploh veliko vlogo tudi pri krasitvi svodov; z njeno pomočjo jih bogato delijo na polja (kaset e); porabljajo jo tudi, da p remo stijo prehod od arhitekture in kiparskega okrasja k slikanemu. V tem okviru je nadvse važna vloga, ki pripade slikarstvu!" V obliki tako zvanega iluzionizma si je osvojilo kupole in svode in jih v rafiniranem perspektivičnem načinu poslikalo tako, da se zdi, da gledavčevo oko prodira skozi oboke visoko pod nebo, sledi na per- spektivično razvrščenih skupinah oblakov se odigravajočim svetniškim poveličanjem ali prizorom iz svetih legend ter se vzpenja v nedosežne nebeške višave s svetim Duhom, ki se koplje v blesteči svetlobi daljnih prostorij (sl. 189). Tudi oltarji so v teh cerkvah tesno združeni z arhitekturo celote in v idealnih primerih samo najvišji poudarek po arhitekturi ustvarjene okolice (sl. 190). Poleg cerkva imajo v baročni umetnosti važno vlogo samostani in palače. Samostani so pridržali tradicionalno razvrstitev prostorov okoli pravokotnega dvorišča, ki pa estetski sedaj večinoma nima tiste prvovrstne vloge, kot jo je imelo poprej. V se bogas tvo notranjščine se osredoto čuie na opremo refektorijev, kapiteljskih dvoran, zakristjj. knjižnic in posebno razkošnih stopnišč. P ri palača h je važna fasada s kamnoseško okrašenim portalom, stopnišča, dvorišča, kapele, dvorane in galerije. Poseben tip so vile, stavbe, pri katerih se bližnja okolica uredi kot park, tako da je samo del velike arhitektonske enote stavbe in okolice. Važnost baročnega mestnega stavbarstva, ki stremi za ustvaritvijo velikih skupin trgov in ulic, s premišljeno postavljenimi spomeniki in vodnjaki, je tudi zelo velika, saj je to po svobodnejšem srednjeveškem prvi sistem, ki se je postavil do njega v zavestno nasprotje in ga, kjer je mogel, preobr ažal v duhu Jideaja velikih potez in smotrno grupiranih mas. Kakor nekdaj v antiki, se sedaj arhitekturna teorija zopet ukvarja z idealom popolnega mestnega organizma. 275 18 * Sl. 190. L. Bernini, oltar v cerkvi S. Maria della Vittoria, Rim. 276 Ar l V Najvažnejši arhitekturni spomenik renesančne in baročne dobe je cerkev sv. Petra v Rimu, na kateri so snovale mnoge gene¬ racije arhitektov. Zgodovina njenega stavbnega razvoja nam daje točen prerez borbe za ideal katoliške cerkve novega veka in nam v zadnji fazi nazorno osvetljuje v veliko usmerjeno stremljenje baroka, ki mu je posamezna stavba samo člen večjega organizma, kateri se skuša smotrno uveljaviti v svoji okoITd: Ogromno stavbo te cerkve, za katero so položili temelj I. 1506, so gradili 150 let. Prvi načrt, ki ga je izdelal B r a m a n t e (sl. 191), je nameraval postaviti centralne stavbe s 5 kupolami v obliki enakokrakega križa. Stranske kupole so bile postav¬ ljene v ogle med ramena križa kakor pri bizantinskih stavbah, manjkalo pa je temu zasnutku v zunanjščini zdru¬ žitve sestavnih gmot, v notranjščini pa zlitja sestavnih prostornin v enot¬ no plastično telo. Zamisel je tipič no r enesančn a. Zanimivo pa je, da že Bramantejev naslednik R a f f a e I iz liturgičnih ozirov predlaga podolžno stavbo in se tako vrača k predrenesančni tradiciji. Njegov na¬ slednik Antonio da S a n g a 1 1 o se vrača zopet k centralni stavbi, Izpremeni pa Bramantejev načrt v zmislu medsebojne zveze sestavnih prostornin. Za njim popravi ta načrt Michelangelo (sl. 188), tako da mu da plastično strnitev vseh sestavin in poudari navpični pog on g mot v kup oli. Liturgični oziri, verjetno pa tudi vzor Vignolove cerkve il Gesu, ki je v polni meri in v novi, baročnemu stremljenju po enotnenV učinkovitem prostoru ustrezajoči obliki uveljavila zopet tip podolžne stavbe, so povzročili, da so se v začetku 17. s to l, znov a odločili za podolžni prostor. K centralni stavbi s kupolo, kakor jo je zasnoval Michelangelo in izvršili njegovi nasledniki, je Ca rjo M a d e r n a za¬ snoval podolžno ladjo in ž“njo bistveno izpremenil vtis notranjščine (sl. 192). Končno je Bernini dovršil stavbo s tem, da ji je dodal Sl. 191. Bramante, načrt za cerkev sv. Petra. 277 perspektivično tenko preračunjene ogromne kolonade, ki so oklenile trg pred cerkvijo in jo povzdignile v enega najmočnejših stavbinskih spomenikov vseh časov. Nikjer v zgodovini arhitekture nimamo pri¬ mera, da bi skozi dolgo dobo iz razmeroma skromnih oblik klila in se razraščala misel zasnovanega spomenika do ogromnosti, kakor tu. Nekaj sličnega predstavlja pač tempeljski okoliš v Karnaku v Egiptu Sl. 192. Tloris cerkve sv. Petra v Rimu. (sl. 3), katerega velikost pa je posledica bolj mehanično se mno¬ žečega naraščanja, dočim je rast kompleksa cerkve sv. Petra v vseh stopnjah razvoja in v končni celoti posledica zrelega arhitektonskega računa, duhovni proizvod višjega reda, ki je vselej zanesljivo obvladal kar med delom naraščajočo materijo. Zgodovina razvoja zamisli in postanka cerkve sv. Petra nam na najučinkovitejši način kaže rast duhovne sile, ki se je iz individualnega napora snovateljev spreminjala vse bolj v kolektivno, celo prizadevanje več generacij objemajočo stvariteljsko moč. Za baročni razvoj arhitekturnega ideala posebno značilna je tudi rast te stavbe iz sebe ven v okolico, katero si priredi 278 svojemu dostojanstvu primerno, podobno kakor si kak Versailles podreja daleč okrog obdajajočo ga naravo. Eden od najvažnejših spomenikov cerkvene arhitekture baročne dobe je j ezuitska cerkev il Qesu v Rimu, katere dvoranski prostor je postal vzoren za baročne cerkve. Že v začetku 17. stol. so ga jezuiti uveljavili tudi v naši domovini (cerkev sv. Jakoba v Ljubljani). Za nadaljnji razvoj važne cerkvene stavbe so dalje S. Carlo aIle quatro fontane (P. Borromini), S. Agnese v Rimu ter S. Maria della Salute v Benetkah (Baldassare L o n g h e n a). Za pozno dobo je značilna Superga pri Turinu, delo arhitekta Fil. J u v a r e. Bolj k akor renesansa je barok v polnem pome nu besede že svetoven slog, po čemer spominja na h elenistično umetnost pozne antike, kateri je pogosto po duhu in po obliki precej podoben. Se bolj pa je podoben rimskemu svetovnemu slogu, na čigar teorijo in impozantne ostanke se je pogosto naslanjal. Vzhodno Evropo je še mnogo bolj obvladal kakor posamezno se uveljavljajoča rene¬ sansa, ker je s svojimi oblikami prek vasil tudi cerkveno umetno st pravoslavnega krščanstva, še bolj pa deloval v tudi tam vedno nara¬ ščajoči struji svetne umetnosti. Dejstvo njegove splošne razširitve je tembolj izredno, ker je barok ozko zvezan s katolištvom, kar bi ga utegnilo diskreditirati pri njegovih nasprotnikih. Prezreti pa ne smemo, da je bila kljub protestantizmu, ki je odtrgal od katolištva velike dele Evrope, katoliška ekspanzija in njen ugled v svetu v dobi baroka tako močna kakor nikdar poprej, da je razširjenju njegovega vpliva v svetu služila španska kolonizacija novega sveta, da mu je priprav¬ ljala tla tudi nizozemska trgovina, posebno pa, da so ga na vzhod zanašale akcije za zbližanje krščanskih cerkva in da mu je notranjo predorno moč v srednji Evropi in drugod utrdil borbeno se uveljavlja¬ joči jezuitski red. Širil pa ga je tudi ugled najvplivnejših vladarskih dvorov, posebno sijaj francosk ega dvora in k ulturne reforme Petra Velikega v Rusiji, ki je pri njih izvajanju v umetnosti porabljal zapadnoevropske moči. Toda kakor gotiko in renesanso so različne dežele tudi barok zelo različno sprejemale in mu pogosto dajale prav zanimivo novo obliko'" Tako se je v Španiji ž njim združila za špansko ozračje značilna, deloma iz mavriške arhitekture, deloma 279 iz gotike izvirajoča fantističnost, ki meji pogosto res že kar na orien¬ talsko pravljičnost, ki je s špansko kulturo prešla tudi v Ameriko (prim. zakristijo kartuzijanskega samostana v Granadi in katedralo v Mehiki). V Fra nciji je postal bar ok izrazit dvorni slo g; vpliv dvora na razvoj okusa je bil tako velik, da razvojne stopnje francoskega ba¬ roka označujemo z imeni vladajočih kr aljev. Višek fran coskeg a ba¬ roka^ pomeni stil Louis XIV. Značilno za francoski barok je, da je kljub ozki zvezi z italijansko domovino tega sloga odklanjal njegove naj- bujnejše oblike na korist jasnejšim, kla sično resnim črtam. Glavni arhitekti so Fran?ois Mansart in Jules Hardouin Mansart ter Charles L e b r u n. Med cerkvenimi stavbami moramo podčrtati inva¬ lidsko cerkev v Parizu (sl. 193). Evropsko pomembna pa je postala fran co ska dvorna arhitektura dobe Ludovika XIV., ki je v Louvr eu in v Versaillesu po antiki prvič zopet uresničila misel ogr omnih vladar skih palač (sl. 194). V Versaillesu je bTTuresničen tudi največji primer arhi¬ tektonsko z vrtovi v učinkovito enoto združene palače. Taka v arhi¬ tektonsko urejeno naravo postavljena palača, ki jo je v manjšem obsegu uresničila rimska baročna vila, je postala sedaj ideai rezidenc velikih in malih evropskih mogočnikov 18. stoletja. Kljub stremljenju po plastični umerjenosti francoske baročne arhitekture pa se je vprav v okviru njenega poznega razvoja pojavil najbolj netektonski, najbolj igračkasti in muhasti vseh stavbinskih in krasilnih slogov vsaj do secesije, tako zvani rokoko. Beseda rokoko se izvaja od r^cajjier-šJcoUkpvina, ki je dala motiv za značilno roko- kojsko dekoracijo. Bujnost oblik in slikovitost, ki sta jo v Italiji uvelja¬ vila v dobi c vetočega barok a Borromini in Pietro d a Cortona, se stopnjuj e v rokokoju š e preko. navadne slikovitosti do popolnega igrač kanja ; tudi tektonsko osnovni členi stavbe se sedaj preobliku¬ jejo v netektonskem igračkastem zmislu, ravna črta in simetrični lik izgubita skoraj popolnoma svojo vrednost. Mogoče vprav radi te netektonske osnove rokoko ni nikdar postal arhitekturni slog v polnem pomenu te besede, ampak se je uveljavil predvsem v dekoraciji arhitekture, v notranji opremi in sploh v krasilnih strokah (prim. po¬ sebno opremo Versaillesa, Fontainbleuauja, veli kega Trianona. Schon- brunna, sl. 195, in podobno^ Njegova doba obsega čas od nekako 1715 280 Sl. 193. Jules Hardouln Mansart, Invalidska cerkev v Parizu. 281 Sl. 194. Paul Decker, načrt kraljeve rezidence z vrtovi (.1726). do 1 750, ko se je proti njegovi nejasno sti dvignilo načelo največje t ektonske jasnosti v klasicističnem zmi slu. Na rokoko so nefrancoske dežele v splošnem le slabo reagirale. Angli ja ga skoraj sploh ne pozna. Tudi v Italiji, ki je dala sama pobudo zanj, se ni mogel udoma¬ čili— Največji odmev je doživel v Sre dnji Evro pi, posebno v Nemčjji, kamor ga je zanesel Frangois Cuvilliers, in v Avstriji. Za srednjo Evrop o, s katero so tudi naši kraji in njih umetnost združeni z organično celoto, se je baročni razvoj začel v prvih deset- letjih 17, stol. Nosilci novih načel in oblik so bili predvsem jezuiti, po katerih se baročni slog pogosto imenuje^ kar jez uitski slog , od srede stoletja dalje pa tu di plems tvo. Nastala so posamezna središča, odkoder se je širila nova umetnost. Najvažnejša so bila Mijnchen, Praga, D unaj , Salzburg, G raz, ki je tudi na Slovenijo precej vplival, končno pa v precejšnji meri tudi Ljubljana, katere vpliv se je raztezal 282 Sl 195. Schonbrunn, rokokojska ornamentika na stenah. v tej dobi skoraj na vso e tnogr afsko Slov enijo in globoko na Hrvaško . Za razvoj tega sloga so važni samostani, zidali so se premnogi raz¬ košni gradovi. Stavbeniki so bili izpočetka Italijani. Tako je stolnico v Salzburg u zidal arhitekt S o I a r i, načrt za stolnico v Ljubljani pa je iz delal Andrea P o z z o. Kmalu pa se je razvila samostojna po- membna šola, katere glavni mojstri so: 3oh. B. Fischer von E r I a c h na Dunaju in v Salzburgu (slaven je njegov Schonbrunn in dvorna biblioteka na Dunaju); Lukas v. Hildebrandt, ki je zidal Belvedere (sl. 196) na Dunaju, Jakob Prandauer, rodbina arhi¬ tektov D i e n t z e n h o f e r j e v , ki so delovali v Pragi, in drugi. Največje delo angleškega baroka, ki je bil kakor fran¬ coski bolj klasicistično razpoložen, je katedrala sv. Pa vla v Londonu. Sijajen, doslej v svoji nebrzdanosti še nikdar dosežen razvoj je 283 doživelo tudi baročno kiparstvo. Bilo je sicer kot pomožna stroka arhitekture močno vezano, a se je vendar tudi v tem okviru povzpelo do neverjetne svobode in rafiniranosti. Po bogastvu in temperamentu k)fpCuiU iz raza se tež ko katera doba kosa 7 baročno skulpturo. Notranje nabolj_ s orodna i z preteklosti ji je helenistična. Vsako gradivo, naj bo les ali kamen ali bron, je barok obvladal tako popolnoma, da se zdi, da zanj sploh ni obstajal naravni odpor gradiva, kateri tako omejuje dosego nameravanega izraza v umetnini. Ko barok oblikuje kamen ali les, ga oblikuje s tako brezobzirnostjo do njegovih naravnih možnosti, da se zdi, da je č uvstvo, ki vodi roko umetnikovo, neomejen go; spodar oblik in d a vsak odpor oblikovane materije lahko premaga z ist o lahkot o, s katero oblikuje glino, vosek ali kako drugo gnetljivo snov (sl. 197). v Podlage baročne upodabljajoče umetnosti so v ozki zvezi z raz¬ vojem slikovitega in patetičnega sloga v arhitekturi. Za dosego baročnega ideala pa sta bila potrebna predvsem dva pogoja, ki ju je v svojem delu prvi genialno uresničil Michelangelo: r afinirana, popolnost obd elavo tudi najtežavnejših g raHiv in s_ lem ozko zvezani 284 Sl. 197. Schluter, prižnica v Marijini cerkvi v Berlinu. 285 Sl. 198. L. Bernini, portret Fonsece. razvoj n aturalistične podobe sveta , ki jo je mogel kipar sedaj obliko¬ vati prav v vsaki njeni slučajnosti kretnje in notranjega izraza. Tu ni več govora o tekmovanju z antiko, ampak o samozavestnem, pozno- antičnemu vzporednem ustvarjanju. Posebno se kaže to v baročnem portretu, ki po življenjski resničnosti ne zaostaja za rimskimi (sl. 198). 286 V ozki zvezi z naturalizmom je za baročno upodabljajočo umetnost značilna poteza čutnega dojemanja sveta. Forma pa se rada odeva v togo teatraličnosti in v dosego čim večjega učinka porablja obilo tudi postranskih momentov, preračunjeno osvetljavo in podobno. Vse te sestavine baročne plastike so značilne tudi za religiozno ustvar¬ janje, ki po svoji diskretni čuvstvenosti, teatraličnosti in slepilnem na¬ turalizmu, s katerim izražajo posebno pobožno ekstazo, presega vse dobe pred seboj. Najv ečji bar očni kipaMn_jobenem usodni človek z a razvoj kiparstva sledečih sto let je Lorenzo Bernini, slavni arhitekt. Med programatična dela nove smeri spadajo njegova Za¬ maknjena sv. Terezija (sl. 199) v cerkvi Sta. Maria della Vittoria, Ludo- vica Albertoni v ekstazi v cerkvi S. Francesco a Ripa in vodnjak z obeli skom na Piaza Navona v Rimu. Odličen predstavnik njegove smeri je v Franciji Pierre P u g e t. Pri nas imamo odmev Berninijeve smeri v delih kiparja Francesca Robbe, posebno v vodnjaku z obe¬ liskom pred rotovžerrTvTjubljani, ki ga je prvotno nameraval postaviti na podobno navidez nezanesljivo podlago, kakor jo ima oni v Rimu. Kljub zelo neugodnemu položaju te stroke v začetku baročne dobe, ko je grozilo, da bo slikarstvo zabredlo v brezdušni manirizem in eklekticizem, katerima obema je ideal naslon na obstoječe velike vzore, je baročno slikarstvo vendar našlo svojo pot in nov zmisel, tako da ga prištevamo med največje slikarske dobe. Tudi za razvoj slikarstva je bila v mnogem oziru odločilna ozka zvezanost z arhi¬ tekturo, ki pa slikarstva ni vezala tako zelo kakor kiparstvo, tako da je prav barok razvil slikarstvo radi čisto slikarskih vrednot za ogromen korak naprej. Baročno slikarstvo se je izživljalo predvsem v treh vrstah, ki se razvijajo precej samostojno, v dekorativni, cerkven i in natura listični. Za vse te vrste velja, da je svoboda porabljanja teh¬ ničnih sredstev podobno kakor v kiparstvu v občudovanja vredni meri narastla, tako da pridevek Fapresto, urni slikar, v tem času nikakor ni izraz praznega laskanja, ampak ugotovitev resnično izredne ročnosti in plodovitosti. Za napredek slikarskih problemov sta važni predvsem zadnji dve vrsti, dočim je prva, dekorativna, tesno vezana na arhitek¬ turo in se je v svojih možnostih v okviru baročnega sloga tudi skoraj izživela. Namen te vrste ni samo krasiti, ampak predvsem tudi dvig- 287 Sl. 199. L. Bernini, Zamaknjenje sv. Terezije. 288 Sl. 200. Rim. notranjščina cerkve il Gesu. Vč niti učinkovitost arhitektur z iluzijo, videzom perspektivičnih pogledov v druge prostore (sl. 201). P erspektivičn e pogoje z a to vrsto _sli- karstva so ustvarili tako zvani kvadraturisti, lcaterih središče je bila Bol ogn a in ki so slikali gole arhitekt urne perspektivične konstrukcij e. Ker so bili za take naloge posebno izvežbani, so jih uporabljali arhi¬ tekti pa tudi slikarji figuralnih slik, da so jim slikali perspektivične sestavine slik ali arhitektur. Pravo zmagoslavje je iluzionistično sli¬ karstvo praznovalo šele, ko sta Pietro da Corton a v svojih stropnih freskah v Pal. Barber ini v Rim u (sl. 189) in Andrea Poizzo (sl. 201) združila arhitekturni iluzionizem s figuralnim v sistem dekora¬ tivnega slikarstva, ki je dopuščal poprej neslutene možnosti poviša¬ nega učinka, patetičnega izraza in presenetljivega mojstrstva. Medtem ko se je ta vrsta tehnično izražala v slikanju na presni zid, je tehnična podlaga ostalih dveh skoraj izključno slikanje z oljnimi Umetnost z. E. 289 19 Sl. 201. A. Pozzo, iluzionistična stropna freska v cerkvi S. Ignazio v Rimu. 290 barvami. Cerkveno slikarstvo sloni na istih podlagah kakor kiparstvo: močno razvit realizem, ako ne naravnost vsakdanji naturalizem se druži s stremljenjem po izrazu pobožnosti, zamaknjenosti ali učinkovitosti legendarnih dogodkov. Povišani duševni izraz, ki ga spremljajo po¬ gosto pretirane kretnje in zamaknjeni pogledi, je glavna vsebina teh slik. isto naturalistična vrsta pa ima sedaj vedno večjo vl ogo sam o stojno u podabljanje narave v vseh njenih pojavi h. Glavne naloge te vrste so: portret, v katerem se sedaj r esničnost druži s tea - tralično, odlično pozo in okolico, krajina, ki se kot samostojna naloga razvija posebno na severu, na Nizozemskem, žanr, upodabljanje vsakdanjih dogodkov iz življenja, in tihožitje, slikanje mrtve prirode, ki sta se prav tako dvignila na umetnostno pom embno višino p osebno na Nizozemskem. Za razvoj samostojnega baročnega sli karst v a v oljni tehnik i sta v Italiji osnovno važni poznoren esančna slikarska šola v Benetkah, ki mu je ustvarila osnovne pogoje v obvladanju čisto slikarskih pro¬ blemov, in bojognska šola, ki je eklektično naslanjanje na velike mojstre združila s samostojnim prizadevanjem po likovnem obvladanju narave . N jeni glavni zastopniki so Lodovico, Agostino in Annibal e Carracci (sl. 202), Domeni chino in popularni Guido R e n i. Medtem ko so slikarji bolognske smeri iskali opore v akademičnih formulah in vzorih velikih predhodnikov, je kot tretjo važno sestavino baročnega slikarstva utemeljil Caravaggio (sl. 2 05) naturalistično s JH©L—kLje-dosegla velik- vpliv. Ta smer se je opirala predvsem na študij narave in ni izključevala iz kroga svojega zanimanja niti nelepe ali celo odvratne narave. Za dosego presenetljive resničnosti je porabljala močno enotno osvetljavo prizorov, tako zvani chiaroscuro, ki v močni plastični podobi dviga osvetljene dele teles iz popol¬ noma temnega ozadja. Pod njegovim vplivom se je razvila posebno značilna naturalistična slikarska šola v Neaplju. Njen glavni mojster je Španec Jusepe d e R i b^e r a. Ital ija, ki je doslej vodila razvoj novodobnega slikarstva, je v 17, s tol, vse bolj stopala v_pzadje za drugimi deželami zapadne Evrope, ki so jo v naslednjih stoletjih po svojem pomenu za razvoj umetnosti 291 19 ' Sl. 202. L. Carraci, Madona v galeriji v Bologni. OUUJ ^Uxy\yO 292 Sl. 203. Caravaggio, Mučeništvo sv. Petra v cerkvi S. Maria del Popolo v Rimu. 293 prekosile. Samo enkrat še je posegla v svetovni razvoj kot splošno pomemben činitelj in sicer z benečanskim slikarstvom 18. stoletja. Tu je deloval eden največjih iluzionistov vseh časov, ki je posebno koloristično dvignil to vrsto slikarstva do opajajočega bogastva, n etkah, M adridujn Wurzburgu. Za razvoj dekorativnega slikarstva ima lošen pomen in je vplival tudi na nam n ajbližji a vstrijski ilu zioniz em >sebno v delih J. L. Krackerja, ki je delal tudi za Slovenijo, in ntastičnega kolorista Maulpertscha. Bujen razvoj je doživelo baročno slikarstvo v ožjem zmislu te besede posebno v Flandriji in Španiji, ki predstavljata dvoje glavnih oporišč katoliške obnove po dolgotrajnih borbah z reformacijo. Vse 1 6. stol, se je Flandrij a postopoma, a sistematično umetnostno italija- mziraLa*. ker je postalo za umetnika obvezno, da potuje "v ItaTijo in se tam izobrazi ob velikih vzorih umetnosti. Domača tradicija je bila sicer trdoživa in se je kljub brezobzirnemu in uglednemu tujstvu le pola¬ goma umikala ter prav v tej borbi domačega duha s tujo modo dosegla celo dvoje svojih umetnostnih viškov v delu grotesknega fantasta H jieronima Boscha in Pie tra Brueghela, ki je eden najsilnejših izrazov severnjaškega duha v upodabljajoči umetnosti. Ko pa je_od sred e 16. stol, d alje Španjja končno s silo zadušila politični in verski odpor in je Nizozemska razpadla na dva dela, na špansko upravljano katoliško Flandrijo (Belgijo) in na protestantovsko ožjo Nizozemsko (Holandsko), se je tudi umetnost teh pokrajin razklala na dva dela. In prav domovina Boscha in Brueghela je postala eno glavnih torišč v italijanstvu zasidranega, njuni umetnosti odločno tujega duha. Naj¬ večji mojster novega, s stališč a barok a idealnega, ter skrajno patetič¬ ne gaT^serizuanitlcnega^Jn^aristokratskoalegoričnega^jlikarstva^j e Peter Pavel Rubens. V svojem tehnično virtuoznem slikarstvu je združil p ridobitve vs eh_^gl avnih italijanskih smeri, benečanske ,_ižp- Jognske in dediščine Michelangela , s katerim je tekmoval v kolosal- nosti; njegovo Poslednjo sodbo je oblikoval po svojem okusu in ji ustvaril zanimiv in poučen s evernjaški pendan t. ki dokazuje, da tudi najbolj italijanski med severnimi umetniki ni bil zmožen izraziti ideala tiste izpopolnjene lepote človeškega telesa (sl. 205), po kateri sta Giovanni Battista Tiepol o (sl. 204). Njegova glavna dela so v Be- 294 Sl. 204. G. Tiepolo, Prenos Lorelanske hišice, Benetke, Scalzi. a'£u- l cMs ■> • 9 ^ 295 Sl. 205. P. P. Rubens, Tri graclje (Madrid, Prado). 296 stremela v Italiji renesansa in zgodnji barok ter uspešno tekmovala z antiko. Interesni krog baročnega slikarstva je Rubens v zvezi s sodob¬ nimi italijanskimi prizadevanji značilno razširil in dodal cerkvenemu zgodovinskemu krogu predvsem času prikrojeno mitološko sestavino. Pobudo za to je našel v beneškem slikarstvu srede in 2. pol. 16. stol., kjer sta se človeško in nebeško v slikah, ki slave republiko in njene doze, združila v pov svet prevzetnega človeškega napuha, in v mito¬ loških slikah boločjnskega kroga. Iz Rubensovih in sličnih prizadevanj, ki jih klasično predstavlja vrsta 21 slik iz življenja Marije Medicejske^v Louvreu (sl. 206), je nastala v kesne jšem baroku cela povodenj mito- l oških in alegoričnih slik svetne, čutno namigujoče in po učne te r v erske vsebine , ki je preplavila vso Evropo. S svojo razkošno in pate¬ tično vsebino ter svojim virtuoznim načinom je postal Rubens uso¬ den za bodočnost slikarstva ne samo v svoji ožji domovini, ampak tudi v zapadni Evropi sploh, posebno pa v Franciji; šele prva polo¬ vica 18. st oletja je po dolgih prizadevanjih premagala njegov čar. Njegov najvažnejši učenec in kakor on za sodobnike izredno pri¬ kupen je bi| simpatični Antonius v a n E y c k. Ž e večji pomen za razvoj slikarstva v 17. stoletju ima Špa- nJJ a, ki je poleg Italijanov in Flamcev najpopolneje izrazila baročni ideal v slikarstvu. Svoj lastni izraz je dobilo špansko slikarstvo po odločilnih vplivih iz Italije, ki jih je pa prilagodilo svojim lastnim nagnjenjem. Važni oporišči sta bili predvsem Benetke in Neapelj, po¬ zneje tudi Rubens in njegov krog. Špans ko slikarstvo, ki ga odlikuje posebno nagnjenje k vsakdanjemu realizmu, se izživlja predvsem v dveh smereh: v religioznem slikarstvu, kateremu je dalo posebno po¬ tezo goreč e, pogosto zamaknjene pobožnosti v delih najpriljubljenej¬ šega zastopnika te umetnostne vrste, MuriIl a, in v realističn em sli¬ karstvu, posebno v portretu in prizorih iz vsakdanjega življenja~(zarir). Prvi veliki slikar Španije, če ne upoštevamo 3 . de R ib er e. ki je pomember^ kot predstavnik neapeljske šole, je Domenico Theoto- c o p u I i -r El Greco (sl. 207), po rodu Grk, po svojem slikarskem izvoru Benečan, a v Španiji udomačen. V Španiji je pod vplivom po¬ sebnega religioznega ozračja doživel sijajen razvoj ko t prvi religiozni slikar mistično vizionarnih in ekspresivno poglobljenih dogodkov. V l I/70UM/ 297 Sl. 206. P. P. Rubens, Pristanek Marije Medicejske v Marseille-u (Pariš, Louvre). 298 Sl. 207. El Greco, Pokop grofa Orgaza (Toledo). Benetkah priučeni način je izpopolnil tako, da je svobodno porabljal široke poteze čopiča in barve kot izrazno in iluzionistično sredstvo v toliki meri, da ga je v vsej"njegovi vrednosti spoznala šele najnovejša doba in ga eksp resionisti šteie io kar k svojim predho dnikom a 299 Sl. 208. D. Velasquez, Predice (Madrid, Prado). Ur 'J' -K Drugi veliki mojster španskega baročnega slikarstva je Diego Velasquez, ki ga prištevajo k največjim slikarjem vseh časov. Velasquez je predvsem mojster r ealistične podobe sveta; svoja sredstva je izpopolnil preko široke, svobodne poteze čopiča do res¬ ničnega slikarskega iluzionizma in tako s svojo impresijo vrtečega se kolesa kolovrata v Predicah (sl. 208) postal pred hodnik in v marsiče m tudi učitelj novodobnega impresionizm a. Kot portretist (sl. 209) in kot slikar življenja je Velasquez naravnost neprekosljiv. Njegove slike kakor Pivci, Las Meninas, Las Hilanderas (Predice), Predaja Brede, spadajo med vrhove, dosežene po novejšem slikarstvu. Tretji veliki slikar španskega baroka, Bartolome Esteban Mu ri ll_o (si. 210) ni pomemben toliko kot utiravec novih poti slikarstva, ampak podobno Raffaelu predvsem kot srečna združitev vseh sodobnih 300 Sl. 209. Velasquez, Del podobe Marijane Avstrijske (Madrid, Prado). 301 Sl. 210. Murillo, sv. Anton (muzej v Sevilli). 302 podlag slikarstva, da tem popolneje izrazi svojo popularno vsebino. Priljubljene so še danes njegove s like iz vsakdanjega živ ljenja, po- sebno pocestnih o trok. Njegove verske slike, kakor je slavna Brez¬ madežna, Vnebovzetje Marije, Sveta Družina, razne Madone in drugo, pa pripadajo stalni zakladnici nabožnih podob katoliške cerkve. Tretjo važno in za bodočnost slikarstva sploh pomembno sestavino predstavlja holandsko slikarstvo 17, stol. Gre za tisti del ne¬ kdanje Nizozemske, ki je po bojih s Španci za vero in svobodo ostal protestan tovski. Podlago njegove kulture je dalo bogato meščanstvo, ki ni poznalo teženj po prevzetnem bahaštvu kakor plemstvo drugod in se je zato tudi zadovoljevalo z intimnim] proizvodi umetnosti brez želje po reprezentativnosti. Sem se je sedaj umaknil duh intimne, z naravo ozko zvezane umetnosti, ki je bila lastna nizozemskemu sli¬ karstvu od začetkov in ki ga je tako neprekosljivo izrazil v svojih delih Brueghe l. Nova nizozemska umetnost si je osvojila vse tehnične pri¬ dobitve baročnega slikarstva, odrekla pa se je vsakemu zunanjemu razkošju ter se poglobila predvsem v intimni izraz vsakdanjega živ¬ ljenja in narave. Njena glavna izrazila so postala portret, krajjna in vsakdanje življenje v obliki tako zvanega žanra, slik živali in tihožitja. Kako intimno in nepopisno poetično so doživljali ti slikarji vsakdanje življenje, ki se ga niso ogibali niti v njegovih najmanj prikupnih potezah, dokazuje delo v svoji vrsti nedoseženega Jana Vermeer- j[a v a n D e I f t a (sl. 211); čeprav pripada drugi vrsti, se njegovo delo stavi po svoji življenjski vsebini enakopravno ob stran Madonam Raffaela, ki odevajo življenjsko idilo s plaščem nabožne pomenljivosti. Najpomembnejša nizozemska slikarja 17, stol, sta Franz H a Is sta¬ rejši in Rembrand t. Hals je v prvi vrsti portretist. Odlikuje ga široka poteza čopiča, ki se po svoji temperamentnosti približuje im¬ presionistični in ga usposablja za slik arja trenutni h vtisov in izrazov (sl. 212), kakor je smeh in podobn o. T ako spada Fr . Hals med najvaž¬ nejše predhodni ke sodobnega impresioniz ma. Še pomembnejši pa je v tem oziru n ajvečji holandski slika r, eden največjih slikarskih genijev vseh časov, Rembrandt Harmensz v a n R i j n. Po svojem realizmu, po svojem širokem slikarskem načinu, ki se je razvil na koncu do daleč preko sodobnosti segajoče impre- ml*«. MoJUj v r 303 Sl. 211. lan Vermeer van Delft, Kvačkarica čipk (Pariš, Louvre). ( 304 £1.212. F. Hals, Hille Bobbe (Betlin, Kais. Friedrichmuseum). — ^ Umetnost z. E. 305 20 sionistične podobe resničnosti, je on v isti vrsti j. Velasguezom. Rem- brandt je mojster portretne karakteristike (sl. 215), rafiniranega pod¬ črtavanja vsebinskih momentov s preračunjeno osvetljavo in poglob¬ ljenega izraza dogodkov. Rad upodablja prizore iz svetega pisma (sl. 214), ki jih odeva v sodobno življenjsko obliko in pogosto pretres¬ ljivo, na preprost način izraža njih življenjsko vsebino. Njegovo iz¬ razilo so oljne barve, nič manjši pa ni v grafiki. Njegov slikoviti n ačin izražanja v ujedkovini (radiranki) pome nja enega od viškov grafične umetnosti (sl. 215) in je podob no kakor njegova impresionistična tehni ka oživel v gra fiki so dobnosti, ki je pogosto t ekmovala ž njim in se nasla nj ala nanj k ot na vzor. Rembrandt in Rubens sta dva pola zapadno-evropskega slikarstva, v katerih se prepričevalno izraža vpliv duhovnih, svetovnonazornih sestavov, katerim sta pripadala, na umet¬ nost. Rubens je ostal več ko sto let vzor, ki se ga je oprijemala slikarska niodaNfearoka, Rembrandt p a je doživel polno razumevanje šele v naši dobi, ko je umetnost zopet za~cgtzKC| rebsti v duš e in po¬ stajati osebna izpoved. V 18. stol. pa je stopila na prvo mesto v slikarstvu Franc ija, ki je s svojo arhitekturo in svojim življenjskim izrazom prevzela vodstvo v Evropi. V tem vsebinsko novem in po slikarski problematiki napred¬ nem slikarstvu se je izrazila kakor v vsej kulturi rokokojske dobe na nov način rafinirana, v igračkanje in koketnost idealizirana čutnost, ki je, kakor smo že zgoraj poudarili, ena najvažnejših sestavin baročne umetnosti. Značilno za to umetnost galantnega, lahkoživega ozračja je, kako čara na platna in stene podobe idealiziranega življenja takratne družbe v idealni enoti z idealizirano pokrajino, s katero se človek sedaj prvič v umetnosti tako popolnoma spaja v enoten pojav kakor nikdar poprej. To nagnjenje k naravi in sožitju ž njo, ki se kaže tudi v arhitekturi dvorcev, rafinirano zvezanih z obkrožajočo jih naravo, se izraža posebno tudi v tem, da se p rejšnji mitol oški in alegorični patos, ki je tako značilen za 17. sto l., vedno bolj umika rafiniranemu čutu v idealizir ani naravi odigravajoče se idile, ki se rada odeva v oblike pastirs kega ž ivljenja, ali pa rahlo n akazane lj ubez enske igre in koketnih namigavanj in {pol agoma p rehaja v frivolno erot iko. Glavni mojstri te smeri, od katerih vsak predstavlja eno stopnjo njenega 306 Sl. 215. Rembrandt, Lastna podoba (Dunaj, Nar. gal.). 307 20 Sl. 214. Rembrandt, Sv. Družina (1645 Leningrad, Eremilage). 308 Sl. 215. Rembrandt, Prodajavec strupa ra podgane. . ;» .*». ,i razvoja, so Antoine W a 11 e a u (sl. 216), Francois B o u c h e r (sl. 217) in Jean -Honore F r a g o n a r d. Idealizirani pastirski žanr prehaja v teku stoletja polagoma v vsakdanji realistični žanr, in ko se družabna 309 Sl. 216. A. VVatteau, la Finette (Pariš, Louvre). 310 Sl. 217. Fr. Boucher. Ptičja kletka (Pariš, Hotel de Soubise). . '2. yOr|' (4.S podlaga po r evoluciji iz aristokratske spremeni v mešča nsko, v senti- mentalno ali moralizuj očo p odobo vsakdanjega življen ja. Predstavnika te vrste sta Jean Simeon ChardininJean Baptiste G r e u z e (sl. 218). Enega od viškov v tej smeri pomeni nemški grafik Daniel Chodo- w i e c k i. Višek sl ikarstva 18. stol, na prehodu v 19. sto l, in enega največjih predstavnikov upodabljajoče umetnosti kot dokumenta svoje dobe pa p redstavlja Spanec Francisco G o v a. On je enako pomemben kot slikar v oljni tehniki (sl. 219), ki jo je dalje razvil v impresionističnem zmislu in postal eden najpomembnejših vzorov in predhodnikov im ¬ presionizma , kakor v svojih grafičnih delih., Življenje sodobnosti je upodabljal v vsej njeni krutosti in odvratnosti in ga podajal z jedko 311 n 312 Sl. 219. Fr. Goya, Streljanje vstašev v Madridu 3. V. 1808 (Madrid, Prado). O ^ l %/i • satiro. Bolj kakor v delih prednikov, ki jim ie.bila grafika p ocT oČn o kakor njemu sredstvo življ enjske izpovedi in duh ovne borbe, D urerja in Rembrandta, je Goyi grafika, ki nosi vse zna ke resnične um etnos ti, orožje v duhovni borbi sodobnosti . Njegove Desas tros de la guerr a (sl. 220) in Capriccios spadajo tako po obliki kakor po vseb ini med i nkunabule , temeljne kamene sodobne grafike, za katero je bil on z Rembrandtom vred eden najodličnejših vzornikov. Tudi Nemčija in Avstrija sta dali v pozni baročni dobi več uspeš¬ nih slikarjev. Slikali so predvsem reprezentativne portrete, svet¬ ni ška poveličanja in m učeništva. ter arhitektonsko iluzionistična dela slikarstva. Pomembnejši je razvoj od 2. pol, 17. stol, dalje , ko nastane polagoma več krajevnih skup|n, katerih razvoj se opira na buc&i. i 313 'Mti UJD-I- •JA naraščajo če um etnostne p otrebe cerkve in plemstva. Med najvažnej¬ šimi so 3o h. Fr. R o 11 m a y r, ki je slikal tudi za Križanke v Ljublja ni, P._TjLft. 3 _e r, čudoviti Maulpertsch, 3. M. Kremser-Schmidt, čigar dela v Ljubljani, v Velesovem (sl. 221) in drugod spadajo med najdragocenejšo umetnostno posest Slovenije. Tudi 3. L. K ra c ker, ki je deloval na Čgškem in na Ogrskem, je d elal v Sloveniji. Naša ožja domovina pa je v baročni dobi dala naši kulturni zgodovini prvo ge- neracijo slikarjev-domačinov, ki so dovolj značilni, da jim tudi v tem splošnem okviru posvetimo nekoliko pozornosti; so to predvsem slikar mučeništev in pobožnih slik Valen tin Metzing er, iluzionist Franc 3 e I o v š e k, temp eramentni slikar zamaknjenj F ortunat Bergant in Anton Cebej. Poleg tega pa je šele barok obračunal z^umetnostnim nazorom srednjega veka med Slovenci, ki se je javljal predvsem v t ipih naših s tavb i n smereh naše u podabljajoče umetnosti. Barok ni povzročil samo novega razcveta umetnosti pri nas, ampak mu je dal tudi povsem novega duha, ki se javlja v uvedb i nove es tetike , novih 314 tlorisov cerkva , novih tipo v stavb, novega duha v ki¬ pa rstvuinsMkarstvu, in no¬ vega sloga v vsem živlie - nju in m išlje nju. Zato je postal barok tudi podlaga naše poslednje oblike t. zv. ljudske umetnosti, ki šele pred našimi očmi polago¬ ma umira. Kakor iz tega kratkega pregleda razvidimo, je vsa zapadna Evropa sodelovala pri razvoju baročne umet¬ nosti in njenih posameznih potez. Lahko trdimo, da se je v tem oziru pokazal b arok kot vesoljni, katoli ¬ ški slog, ker je bil prila- godliiv in je pri spajanju z najrazličnejšimi nagnjenji pri raznih narodih vedno znova kazal svojo oplaja¬ jočo moč. Italija, Španij a, Francija, Nemčija. Belaiia i n Holandija, celo Amerik a In Rusija so dale v tej dobi dela in umetnike, ki pre¬ segajo pomen lokalnih po¬ javov. Povsod, kjer seje Sl. 221. X M. Kremser-Schmidt, Mučeništvo sv. Katarine barok uveljavil, je dvignil v veiesovem. doslej neslutene možnosti umetnostnih potenc. To velja celo za naše skromne razmere. V zgo¬ dovini umetnosti med Slovenci ima barok eno od najpomembnejših vlog nele radi množine ohranjenih del in njih raznolikosti, ampak tudi 315 radi njih relativno dobre kakovosti in globokosti izraza, ki ga je po njem našlo naše umetnostno hotenje. Barok je današnji dobi precej simpatičen, v polpreteklosti pa je bil semtertja zopet celo ideal, ravno zato, ker je znal ust variti tolik o l okalnih vredno t, da ga premnoge dežele štejejo za svoj najpopoi- nejši lastni izraz. Simpatičnost baroka v naši dobi pa ima nedvomno psihološko globlje korenine. Barok je v svoj e m bist vu izraz, ekspre¬ sija; naj je na videz še tako naturalističen, je vendar v svojem bislvu vselej v prvi vrsti izraz globokega doživetja in iskrenega prepričanja. In to pravjrerskega doživetja in prepričanja, po katerem ves naš čas tako instinktivno hrepeni. Za osnovni barok je verstvo vseb ina in smoter umetnosti, in danes instinktivno čutimo, da njegov človek živi v tej veri in veruje v dogmo, katero proslavlja po svoji umetnosti v čudovitih, pogosto neskončno zamotanih zamislih in simbolih. Baročna umetnost, ki je tako organična, da napravlja, kakor nekdaj gotska, vtis naravne rasti, delovanja notranje sile, pred katero ni nemožnostiTje pa tudi um etnost velike harmonije, in sicer harmonije askeze in narave. Zdi se, da med tema dvema poloma, ki sta v verskem življenju po¬ gosto tako kruta nasprotnika, v baroku ni nobene disharmonije, in da sta telo in du ša v nje m enako zado voljn a. Naš čas, čas najbolestnej- šega preloma človeške zgodovine, je to ravnotežje izgubil in zdi se mi, da je stremljenje po ravnotežju med idealom, hotenjem in resnič¬ nostjo ena njegovih bistvenih potez. Čl oveški du h pa nikdar ne miruje, in tudi če začasno najde har¬ monijo, išče kmalu spet novih možnosti in je sploh vprašanje, če kdaj najde popolno ravnovesje. Tudi v baroku njegova simpatija nepre ¬ stano om ahuje med dvema idealoma - , i dea lom klasiciz ma, čim popol¬ nejše naslonitve na antične vzore, med strujo torej, ki se opira na gradbene teoretike, posebno Vignolo in Palladij a, in strujo, ki je prav za prav mati gradbenega baroka, opirajočega svojo moč n a o sebno _st um etnika, stva ritelja del, in ima svojTzvor v umetnosti največjega arhi¬ tekta renesanse, Michelangela. Začasno je ta . druga struja zmagala, posebno Hčer je našla močno osebnost v Berniniju, semtertja pa se je klasicizem zopet pojavljal, obdržal svoje postojanke posebno v Gornji Italjjj, nikdaFpopolnoma izgu bil mikavnosti v Fra nciji in Angliji, 316 in ko je postalo s redi 18. stol, konč no jasno, da se življenjska moč baroka preživlja, da je v obliki rokokoja barok zašel predaleč od načel stavbarstva kot takega, je klasicizem zopet dvignil glavo in se začel vsestransko uveljavljati. O usodah te okrepljene reakcije proti načelom baroka pa spregovorimo v prihodnjem poglavju. 8. Doba historičnih slogov 2e nekajkrat smo imeli priložnost opozoriti na to, da sta živeli od visoke renesanse dalje vedno dve struji druga poleg druge; po¬ sebno jasno sta izraženi v arhitekturi; pogosto sta se srečno dopol¬ njevali, končno pa sta vendarle pomenili neko notranje nasprotje v težnjah po zunanjem videzu tako enotne, strnjene in tako logično se razvijajoče umetnosti od visoke renesanse do srede XVIII. stol . Do tja je prevladovala struja, ki je polagala težišče ustvarjanja v umetnikovo osebnost, v njegovo iznajdljivost in domišljijo. Ko pa je rokoko sre di XVIII. stol, izčrpal svoje v rojene možnosti, se je zdelo, da je vsaka nadaljnja možnost novega zadovoljivega izraza v sistemu, ki je bil živ 200 let, nemogoča. Z nastopom tega občutka so se seveda okre¬ pile pozicije druge struje, ki je že od samih začetkov tako v praksi kakor posebno v teoriji proglašala kot pravilo čim ožji na slon na antiko, njen temeljiti študij in nje resnič ng, ne samo dozdevno obnavljanje. P alladio in nj eg ov vzor, antični Vitruv, sta slavila končno zmago nad geni alni m Michelangelom. Te spremembe orientacije pa ni povzročila samo baroku vrojena dvojnost teženj radi naravne izčrpanosti ene na korist doslej zapo¬ stavljene druge, ampak precej tudi čisto konkretni kulturni dogodki tistega časa. Odkritje Herkulanuma in Pompejev ter nasto p prvega velikega propa gatorja idea lov antične umetnost i, Winckelmanna, sta očarala celo generacijo in priklicala pred njeno domišljijo čisto nov ideal lepote, umetnosti in likovne resnice, ideal, ki ie bil pravo ^ na¬ sprotje prejšnje dobe, v marsičem_ Tz a-bi d i jiaspr otje vse ga, kar sta ustvarila visoka renesansa ih barok. Tej spremembi v umetnostnem svetu pa so se pridružile kmalu važne političnozgodovinske in socialne 317 z. spremembe, ki so se globoko zarezale tako v družabni sistem dote¬ danjega človeštva, kakor v njegov duhovni svet, v njegovo religi¬ ozno, filozofsko, politično in znanstveno pojmovanje. Najvidnejši izraz teh dogodkov v družabni in duhovni plasti življenja, ki so se priprav¬ ljali že več desetletij posebno v literaturi, je bila velika revolucija, katere ognjišče je bilo v Franciji; svoje valove je pognala preko vse ostale Evrope. Pogosto smo že opozorili na to, da trdna slogovna orientacija ustreza vselej tudi trdni duhov ni struk turi kake dobe. Le velike ideje, ki zajamejo vse družabne sloje, ki po stavijo velike, splošno umljiv e cilje, ustvarjajo umetnostna gibanja z zunanjim izrazom eno tnega, v vseh smereh likovnega ustvarjanja plodovitega sloga. Duhovno ž iv- Ijenje zapadne Evrope pa je doživelo s francosko revolucijo in njenimi posle dicami enega najusodnejših prelomov_v^jzgodovini človeštva. Kolikor je strnjen, v enoten cilj usmerjen potek umetnosti odvisen od trdne družabne podlage, mu je b ila ta sedaj izpodmaknjena, kajti kakor nekdaj v pozni antiki zmagoviti barbarij tako tudi sedaj zmago¬ viti nižji sloji niso imeli pravega živega razmerja do umetnostnega mcganizma, najmanj pa do umetnosti neposredne preteklosti. Kolikor je podlaga umetnostnega organizma vse pronicajoča religioznost in še posebej njena zunanja organizacija v cerkvi, je bila tudi ta po¬ gnana od sile časa v krizo [n obč utno defenziv o. In kolikor bi filozofska misel sama~mogla on idve nadomestiti in joriliti ugašujočim lučkam novega olja, v tej kritični dobi tudi ona ni mogla vsevladno nastopiti, ker se je razpršila na nešteto poseb nih potov in stezi c ter si samo s trudom še iskala osnovne orientacije. V duhovni sferi pa je končno vendarle nastopila sila, ki je začasno prevzela vodsvo in služila za oporo omahujočemu duhu, znanost . Zn a nos ilki J e v d elu enciklopedistov in prosvetljencev pr ipravljala na eni strani sama revolucijo, na drugi pa se je razvijala v eno naj- dolgotrajnejših in za ozračj e XIX. stoletj a_najznačilnejših—duhovnih moči. Znanost je bila v svojem razvoju v tem stoletju nadvse samo¬ zavestna, mislila je, da je v njenih rokah ključ do zadnjih skrivnosti, povzpela se je končno do tega, da je mislila, da lahko nadomesti gonilne sile preteklosti, v prvi vrsti religjjo. Kot odgovor na slogovno 318 n ezmožnost s voie-dohgL-ia-Sl rmečemu človešt vu ponudila lek v tako zvanih historičn ih slogih. Vse je izmerila, vsem izvabila najtemeljnejse skrivnosti in vse po vrsti preskusila, če ni v njih odrešilne formule. V vseh strokah je poskušala svojo moč, posebno pa se je udejstvo¬ vala v arhitek turi In slikars tvu. Izraz »zgodovinski slog« velja pred¬ vsem za njeno u dejstvovanje v a r hitektu ri. Manj je ta njena poteza izražena v sl ik arstvu; isto pa se javlja v njem na drug še občutnejši način s tem, da v dobi tako zvanega impresionizma pogosto prav znanost in teorija naravnost diktirata metodo, ki jo za dosego svojega posebnega cilja ta stroka uporablja. Še ena poteza je v tej razvojni fazi novejše umetnosti omembe vredna, namreč ta, da se od srede XVIII. stoletja dalje nudi bis tremu očesu zgodovinarja cela vrsta odmirajoči antiki sličnih pojavov. Tu in tam socialna in filozofska kriz a, kriza verskega pre pričanja in sve¬ tovnega nazora ter tu in tam tudi v umetnosti zelo značilni sorodni pojavi, tako že omenjeni razkroj stroge telesne obli ke in trdno očrtane f orme v tak o zvanem impresio nizmu in antičnem iluzionizmu, tu in tam slogovna neorientiranost, zato pa iskanje opor^na_ vseh straneh, privzemanje drugih elementov inlčončno celo negacija podedovanih umetnostnih in estetskih principov, kulturni zgodovinarji so te pa¬ ralele - ^ pogosto podrobno analizirali in skušali z njimi dokazovati, da je kakor nekdaj antični Rim sedaj zapadna Evropa pred propadom. Naj bo že kakor hoče, eno je gotovo, da se nahaja od druge polovice XVIII. stoletja zapadna Evropa na največjem prelomu izza pozne antike. Za nas, ki se v okviru te knjige ne moremo spuščati v negotova ugibanja o bodočnosti evropske kulture in posebej umetnosti, je predvsem važno, da moremo že vnaprej ugotoviti, da ima tudi umet¬ nostna duša novejše Evrope dvojno lice: eno gleda nazaj, drugo pa od francoske revolucije d alje vedno bistreje in samozavestne je usmerja svoj pogled napre j, v bodočnos t. V tem prvem zaključnem poglaVju - bomcTTžluščili iz nje predvsem tisto sestavino, katere lice je o brnjeno nazaj; čas, v katerem ta prevladuje, torej resnično z asluži . »d ime dobe zgodovinskih slogov. V tej dobi vidno, čeprav z močnim odporom odmira stoletna tradicija in se v skrajni doslednosti izvajajo posledice iz načelnih predpogojev, vcepljenih zapadnoevropskemu 319 umetnostnemu snovanju ob zori njene kulture, na začetku II. tisoč¬ letja. V drugem zaključnem poglavju pa bomo svojo pozornost osre¬ dotočili na tiste sestavine umetnostnega snovanja nove dobe, o ka¬ terih sodimo, da bi mogle tvoriti podlago tistemu novemu slogu in tistemu novemu organičnemu razvoju zapadnoevropske umetnosti, o katerem sanjajo sodobni umetniki vseh narodov. Slika, ki nam jo kaže razvoj novejše umetnosti od srede XVJjl. sto¬ letja dalje, je tako mnogovrstno sestavljena in toliko zapletena, da jo je težko razdeliti v sestavne dele. Pri pogledu nanjo se nam vse bolj vsiljuje vtis neprestano nove raznobarvne sestavine pribirajočega toka, v kat erem se sled starejše sestavine le polagoma izgublja in mnogo pribranih struj pogosto dalj časa vztraja druga ob drugi. Le eno vse pojave objemajočo mejo si upamo postaviti, in sicer tisto, ki loči starejšo dobo od žive sodobnosti; mislimo namreč na duševno stanje zapadnoevropske kulturne skupnosti, ki ga označujemo s sim¬ boličnim, a dušeslovno utemeljenim izrazom fin de siecle-a — konca stoletja. V tem razpoloženju, ki ga na zunaj označuje razcvet tako zvanega bohemstva v umetnostno tvornih slojih, se najbolj izrazito javlja notranji, bolj v podzavestnem razpoloženju kakor v jasnem spoznanju utemeljeni prelom s preteklostjo, razočaranje nad njo in nov pogon za še neznanimi skrivnostno vabljivimi bregovi novega, resničnejšega in iskrenejšega umetnostnega izraza. I zraz secesija (ločitev), s katerim se označujejo mnoga umetnostna gibanja takrat¬ nega časa, prav dobro označuje notranje bistvo tega gibanja. Tu se okrog leta 1900 resnično ločuje novi čas od starega, tu je tudi res¬ nično najvažnejša meja v razvoju zapadnoevropske umetnosti od srede XVIII. stoletja dalje. Krik po novem stilu, po slogu sodobnosti, po slogu, ki bi pomenjal kakor historični slogi vsak v svojem času občeveljavno, organsko se uveljavljajočo obliko umetnostnega ustvar¬ janja in ki je najmočnejši klic tega časa, je neizmerno značilen, saj je v zgodovini, kolikor je izpričan njen potek, človek prvič začel z yso zaves tjo in smotrno iskati temeljev sloga svojega ustvarj a n j a. Sestavine dobe do leta 1900 so sicer jasne, težje pa je vprašanje njih razmejitve. Tudi merila niso enaka v vseh panogah umetnostnega ustvarjanja. Tako bi za arhitekturo, ki je res vsa v okviru zgodovinskih 320 slogov, lahko govorili o dobi objektivnega historizma, ki se v naj¬ splošnejšem pomenu te besede izraža v~ klasicizifu Tln vsaj zunanje prevladuje v arhitekturnem značaju skoraj do srede XIX. stole tja, potem pa o dobi individualnega historizma srede in dru g e polovic e XIX. stoletja, ko išče zapadna arhitektura obnovitvenih pobud v slogih svoje lastne preteklosti, pozneje ožje preteklosti svojih dežel in nazadnje v domačijski arhitekturi, v značaju najožje arhitekturne preteklosti najbližjega okolja novonastajajočih stavb. Ker pa se vloga raznih umetnostnih strok v dolgi dobi od srede XVIII. stoletja do leta 1900 pogosto menjuje in v zadnjih desetletjih nad poprej splošno merodajno arhitekturo in kipars tvom prevlada sl ikarstvo , mora tudi razdelitev sestavnih delov tega razdobja upo¬ števati to dejstvo ter ga pri označbi teh sestavin izraziti. Zato se nam zdi, da nam še najizčrpnejšo podobo ustvari zaporednost treh veli kih obč epomembnih gibanj, ki so udarila peča t umetnostnemu razvoju druge polovice XVIII. in XIX. stoletja, klas iclzermromantika Jfl_lmpre- sionizem. Prvi j e i deal objektivnega his torizma ter umetnostni izraz po¬ litičnega in stanovskega prevrata, uresničenega v veliki revoluciji in Napoleonovem cesarstvu; njegov razcvet traja do okrog leta .1820 . Drugi je gibalna sila s ubjektivnega hist orizm a in umetnostni izraz du¬ hovne obnove^v^dulTCršTecInjeveške, v zgodovinskih slogih izpričane vernosti, ter se v svojih zadnjih posledicah izživi do okrog leta 1870, Tretji pa je veren izraz XjX. veka kot stoletja znanstvenega napredka , na katerega oprt je impresi onizem poskusil obno viti tudi podlage umetnosti in to v toliki meri, da je postavil celo načelo avtonomne^ umetnosti, umetnosti j;adi umetnosti (l'art pour l'art), ki se odreka tako zvani vsebini in služi predvsem reševanju strogo in izključno umetnostnih nalog. Materialno je impresionizem ideai znan stven o usmerjenega k ulturnega mišlj enja, duhovn o pa izraz panteističnega i n materiali s tičnega na z ir anja o svetu*, v čigar zrcalu so vsi ži v- Ijenjski in prirodni pojavi enakovredni pred stvariteljskim duhom. Obenem pa je impresionizem tudi izraz največjega individualizma. k i pomenja višek ra7vnja novodobn ega humanizma , o k aterem smo govorili pri r enesansi, in najlz ra^itelži orotlpol srednjeveškega kolek - tivizma, ki je še tudi romantiko privlačil. Sedaj je zopet enkrat v zgo- Umetnost z. E. 321 21 dovini duhovne kulture človek merilo vsega, kakor nekdaj v antiki. V antiki je bil to duhovno in telesno uravnovešeni idealno popolni človek v svojem telesnem tuzemeljskem pojavu, v sodobnem indivi¬ dualizmu pa je to vseh duhovnih spo n oproščeni posameznik, čigar duhovni »mali svet« naj bi bil edino zanesljivo zrcalo »velik e ga sveta« naravnih pojavov pa tudi duhovno pomembn ih resn i c in spoznanj. Tako se je v dobi impresionizma konec 19. stoletja umetnost raz¬ drobila na nešteto individualnih pojavnih enot, katerih zadnji imisel je razumljiv samo skozi prizmo ustvarjajočega individua. Najobjek- tivnejši ker znanstveno utemeljeni umetnostni sestav impresionizma je bil, ker je bil navezan na prirodno mero individualne spoznavne moči, že pri rojstvu obsojen na neuspeh in je moral nujno postati duhovno najomejenejši od vseh uresničenj umetnostno stvariteljskega stremljenja v zgodovini. Duhovne in družabne podlage postanka razvoja teh treh glavnih sestavin umetnosti 19. stoletja so kaj različne. Religija, ki je bila do rokokoja najvažnejši stržen umetnostnega snovanja zapadnoevropske umetnosti in je nudila trdno merilo za njeno duhovno, posebno pa etično vrednotenje, se je sedaj vidno umaknila v ozadje in so njena merila nadomestile nove ocenitve, podlago ustvarjanju pa nudile ne¬ prestano se množeče nove naloge. Ker v Cerkvi osredotočeno ustvar¬ janje po umetnostni kakovosti vidno zaostaja za necerkvenim, postane prevladujoči značaj umetnostnega snovanja posveten, necerkven, cerkvena umetnost pa samo njegov slabotnejši in v celoti manj- pomembnejši odsev. To velja zlasti za klasicizem; romantika je po¬ skusila zopet obnoviti versko - etično podlago umetnosti, impresio¬ nizem pa je vodilno umetnost končno popolnoma odtrgal od Cerkve in se tudi vsebinsko zavestno odrekel vsakemu verskemu ali, kakor so rajši poudarjali, dogmatičnemu merilu. Počim je imela umetnost po sv oji socialni sestavini doslej pred- vsem aristokratičen značaj , ki se je pogosto javljal tudi v njeni kul¬ tivirani duhovni v<;phin i J j e socialno o porišče umetnosti 19. stoletja predvsem v meščanskem sloju, ki je stopil na kulturno pozorničo po svoji zmagi nad plemiškim v veliki revoluciji. V njegovem malem, preprostem, kulturno še ne obremenjenem duhovnem svetu je našla 322 nova svetna umetnost vir svojega napredka in se nanj oprta v trdem boju s tradicijo, katere aristokratsko leporečje je ostalo še dolgo pravilo »visoke« umetnosti, borila za sebi primeren izraz. Ta razvoj je posebno jasen v z godovini slikarstva 19. stoletja, kjer je postal pre- pr osti realizem, edini za naivnega meščanskega človeka razumljivi svetovni nazor, izhodišče i n bodrijo" vsega napredka. Otroško čisti i poetični realizem romantike, kakor se zrcali v pokrajinskih slikah K. D. Friedrich a, v naivni umetnosti Filipa Ottona Rungeja, ali v slikah / meščanskih nravov Ferd. VValdmullerja in podobnih, je eden naj- ljubkejših prič, kako je umetnost ^Tri »novih« ljudeh i n slojih le po ¬ la goma poga njala svoje korenine. Kljub temu, da je umetn ost od baroka sem po svojem stremljenju univerzalna in že zdavnai ni več tako navezana nalBoiitfčne ali versko- 'njenega razvoja raztresena po vsem kulturnem svetu ter neprestano nastajajo povsod, kjer so dan e zato gmotne in duhovne podlage, pa opažamo prav v 19, stoletju v niei tako razkla nost v dve neskladni po lovici, kakor morda nikdar poprej . Razvoj se vrši namr eč v ne¬ prestani borbi dveh stališč do umetnos ti, ki ju do danes ni bilo mo¬ goče spraviti: občinstvo in umetnik. Ta zadnji se je sedaj razvil do samostojnega sloja, ki čuti svoje lastno poslanstvo in noče nič vedeti o kakem kompromisu med svojim idealom in idealom občinstva. O bčinstvo pa je v prvi vrsti meščan , čigar nezrelo razmerje do umet¬ nost ismo že zgoraj pod črta [i, ali pa izobraženec, čigar vzgoja~uiTreza potrebam meščana i n ki je torej po svojem umetn ostnem idealu tu di meščan. Med ozkim obzorjem meščana irTVumetndstne naloge indivi¬ dualizirano poglobljenim svetom umetnika se odslej razvija umetnost sr edi nepret raanejvi ste vpraša j ev o sv ojem bistvu, nalogah in pomenu. Pravih gibalnih j3il_ pa sodobna umetnost ni črpala niti iz duhov ¬ nega obzorja meščana niti iz duhovnega obzorja umetnik a, ki je celo v dobi znanstveno usmerjenega impresionizma ustvarj al instinktivno in se globljega duhovnega zmisla svojega dela ni zavedal, čeprav ga je vedno pogosteje odeval v teorije raznih — izmov. Prave gibalne sile umetnosti, ki so njenemu razvoju dajale edini zmisel in opravičilo, pa so izvirale kakor vselej iz potreb duhovnega. razvoja človeštva. 323 21 * ki ustvarja in porablja vsako umetnost kot bistven del svoje b orbe za duhovno izpopolnitev i n kot najzanesljivejše z rcalo svojega svetov- nega nazora. V tem ozračju so tudi odpovedali vsi napori - po¬ sameznih vplivnih volj, kakor je bila n. pr. N apoleono va, da bi po svoje naravnali tok tega razvoja. V 19, stoletju j e vs ak tak poskus povzročil padec izrazne moči umetnosti in tiral umetnost v vsebinsko mrtev formalizem. Važno je to tembolj, ker še bolj podčrtuje pomen meščanstva in njegovega v znanstveni sferi zasidranega svetovnega nazora za sodobno umetnost. LV tem splošnem okviru je zanimivo opazovati, kako se tri glavne zgoraj označene oblike umetnostnega razvoja 19. stoletja vežejo s političnim, družabni m in duhovnim razvojem sodobnost i. Klasicizem, ta na_vi dez aris tok ratsko vladarski slo g, se je o prl n ajprej na vejjko revolucijo in p osta l po zne j e v svoji preprosto stvarni, moralizujoči in sentimentalni podo bi izra z meščanske kulture v umetno sti. Posebno velja to za naš narodni razvoj važni pojav tako zvanega biedermeierja. Izraz vladarske odličnosti pa je dobil klasicizem posebno po tem, da ga je v obliki empire-a Napoleon izbral za svoj dvorni slog. Klasicizem je po svoji oblikovni strukturi morda najobjektivnejši vseh slogov in zato vsaj na videz.najbolj splošno razumljiv. Njegova zvezanost z ve¬ liko revolucijo in Napoleonom je povzročila, da j e postal umetnostni izraz raznih osvobodilnih giba nj, k i so po veliki revoluciji bujno klila med narodi; tako v Sev erni Amerik i in p ri Poljak ih, v prerajajoči se Nemčiji,, pa tudi v domovini antike, n a Grške m. Zanimivo pa je, da je klasicizem prav tako dosledno služil tudi samodrštvu v Rusiji in ji vtisnil enega najvidnejših kulturnih pečatov. V versko poglobljenih, na kulturno tradicijo oprtih, posebno katoliških deželah, zlasti v Avstriji, je našel slaboten odmev, moča n pa je bil v prosvetljenih ka kor v jslemč iji; ustrezal je racionalisičnemu razpoloženju duha in se zato širil predvsem v protestantovskih deželah , kjer je globoko posegel v življenjsko kulturo tako v Ameriki kakor v Evropi. Kljub zunanji revolucionarnosti pa se rajši in tesneje veže z objektivistično raz¬ položenimi duhovnimi smermi kakor s subjektivističnimi. Stroga forma mu je važnejša kakor čuvstveni izraz, sugestivnost temperamentne ustvaritve se umika pred umetnim redom; jasno izražena, na videz 324 nesporna resnica mu je več kakor subjektivno dognanje. Oblikovno pojmovanju umetnosti s tem, da skuša izraziti sodobno življenjsko vs ebino s klasicističnimi oblikami kakor v arh itektur i_ novih Ajen, parlamentu na Dunaju in podobnem. Romantika je uv eljavila nasproti klasicističnemu objektivizmu in ' racionalizm u zopet jiuvstveno sestavino umetnos tnega ustvarjanja. Ta se je rodila že v pobaročnem, meščanskem realizmu druge polo¬ vice 18. stoletja in prekipela v razpoloženju tako zvanega »Sturma und Dranga«, a jo je zmagoslavni klasicizem začasno odrinil v stran? RornantTIca je postala v umetnosti izra z duhovne obnov e, po kateri je človeštvo zah repe nelo po te žkih pretresljajih revolucije in do lgo- trajnih vojsk. Posebej je poskusila v katoliškem kulturnem svetu, kjer je bila izredno močna, obnoviti versk o-etične podlage umetnosti ( nazarenci ), rodila pa sorod no gibanj e tud i v An gliji (p rerafaelitij.^g, ,^^,.^ Mesto akademsko objektivnega ustvarjanja je zavzelo zopet ustvar- jaj oče razp oloženje posameznika, ki mu je umetnost usodna, težka odgovornost in spontan izraz njegove vere, čuvstvenega doživetja in razumskega spoznanja. Razen etično-obnovitvene sestavine romantike so za njen značaj in njen razvoj merodajne posebno tele podlage: Narava, ki postane odslej bistveni sestavni del življenja. Človek se ji približuje po sentimentalnem doživljanju njenih lepot, kar se po¬ gosto otroško naivno izraža v romantičnem krajinarstv u, a se razvija vedno bolj k njenemu objektivnemu presojan ju, ki mu ustreza v umet¬ nosti o bjektivni realizem . Tudi za to važno sestavino romantike je dalo pobudo s e pros vetlienstvo druge polovi ce 18. stole tja. Nič manj-| šega pomena ni ideja svobode, ki se izraža posebno v zanimanju za j o svobodilno gibanie balkansk ih narodov in za Orient. Prav to raz- j položenje je dobilo močen izraz v obnoviteljih slikarstva z Dela- / c r o i x - j e m na čeju . Za bodočnost osnovno važna je tudi gojitev narodne kulturne tradicije, ki je'posebno v arhitekturi izrazila s posnemanjem gotskega in roilmrskega sloga. Važna gibalna sila je bila pri tem znanost, ki je odkrivala zakone tega podoživljanja prete¬ klosti v umetnosti in ki veže romantiko tako nazaj s klasicizmom kakor 325 naprej z impresionizmom. Ker je duše čuvstveno razgibala in uve¬ ljavila zopet individualno ustvarjajočo silo v umetnosti, je postala romantika važen predhodnik najnovejše umetnostne sodobnosti. Tako secesija na prehodu v 20. stoletje kakor ekspresionizem povojne dobe si v mnogem podajata z njo roke in se opirata na sestavine, ki so pri romantiki soodločevale, a niso doživele prevladujočega izraza. jjJL* uot ? w ' r n e r > n K - R - V o i g t e I, ki jo je dovršil I. 1880. S to dogra¬ ditvijo je postala kolnska katedrala najpopolnejši, čeprav nekam šolsko korektni primer do vse popolnosti izvršene gotske stavbe. Po velikosti podjetja se z njo kosa d ogradit ev katedrale sv. Vida na Hrad- čanih v Pragi, ki je bila dovršena šele v prvem desetletju po sve¬ tovni vojni. Gotsko-romanski izrazito romantični dobi prve polovice in srede 19. stoletja sledi v tretji četrtini tega stoletja italijanska renesansa, proti koncu stoletja pa tudi barok; hkratu pa začnejo posnemati skoraj vse pokrajinske zgodovinske slogovne posebnosti, zato da se obnovi pokrajinsko arhitekturno ozračje, uveljavi tako zvani genius loči (kra¬ jevni značaj) mest in selišč; v zadnjih posledicah je to gibanje na prehodu v 20. stoletje doseglo ideal domačijske umetnosti (Heimat- kunst). Domačijsko gibanje se ne zanima več samo za zgodovinske sloge in njih krajevne posebnosti, ampak predvsem tudi za ljudsko arhitekturo in nj en izraz. S voj višek je doseglo v domačijski umetnosti v Nemčiji in poskusih, oživiti razne narodne sloge v obliki zakopan- 332 skega sloga na Poljskem, narodno ruske arhitekture na Ruskem, na¬ rodne arhitekture v Rumuniji, v najnovejšem času narod ne srbske arhitekture v Jugoslaviji in podobnem. Kolikor so bila ta gibanja zdrava^in resna, kakor posebno v Nemčiji, so se tesno družila z zna¬ čilno sodobnim gibanjem varstva spo¬ menikov in varstva domačijskega značaja, ki sta se dvignila z na¬ čelom o ohranjevanju starega proti ponesrečenemu načelu pozne romantike o obnavljanju starega. Tem stremljenjem so se v drugi polovici 19. stoletja pridružila druga, ki jih je vzbudil k življenju novi čas kot doba nezaslišanega tehničnega napredka posebno s svojimi novimi gradivi in novimi civilizatoričnimi ob¬ likami in dobrinami. Tako postane poslej poleg arhitekta za razvoj grad¬ bene umetnosti važen tudi gradbeni inženjer. Izmed novih gradiv pa pri¬ pisujejo prav na inženjerski strani največji pomen posebno železu. V Angliji nastanejo zgledne, impozant¬ ne in tudi lepotno visoko stoječe in- ženjerske stavbe v velikanskih želez¬ nih mostovih (sl. 226), obokanih vežah, kolodvorih itd. Važna za na¬ predek te stroke je bila svetovna razstava v Parizu I. 1889, za katero je postavil inženjer Eiffel svetovno s lavni Eiffelov stolp (sl. 227), ki ga prištevajo k svetovnim čudom sodobnega sveta. Svetovna razstava I. 1900 je uveljavila zadnjo razvojno stopnjo stavbarstva v železu z Grand Palais des beaux-arts in drugimi zgradbami. Novo smer je dal stavbarstvu v železu železobeton, ki pa spada med najvažnejše čini- telje arhitekture novega stoletja. Devetnajsto stoletje je uveljavilo še en za arhitekturni razvoj so¬ dobnosti osnovno važen moment z nenadnim, naravnost čudovitim Sl. 227. Eiffelov stolp. razvojem velemest. Druga polovica tega stoletja se po svoji splošni gradbeni živahnosti odlikuje pred vsemi svojimi prednicami in dodaja tradicionalnim oblikam mest novo, katere končnega cilja za enkrat še ne moremo spoznati. Preteklost je poznala predvsem dva tipa mestne naselbine, ki ju je mogoče zasledovati od najstarejših časov kulturne zgodovine, nepravilneg a, v katerem se oblika mesta prilagaja danemu položaju, in pravilnega, pri katerem so stavbe sestavljene po naprej začrtanem, geometrično zasnovanem tlorisu. Ta tip je predstavljal n. pr. že Babilon, v splošnem pa velja nepravilni tip za starejšega. Hipo- damejsko , v 5. stol, pred Kristusom v Grčiji izkristalizirano obliko pra ¬ vilno oblikovanega mesta smo že Omenili, prav tako - njeno izpopol¬ njeno obliko v rimsko-helenističnem mestu. Ta zadnja oblika je pre¬ živela srednji vek, čeprav je srednjeveško mesto največkrat nepravilno zgrajeno in se srečno spaja v enoto z monumentalnimi predpogoji zemljišča, kjer stoji. Antični red je na vsej črti zopet uveljavila rene¬ sansa in posebno velikopotezni oblikovalec velikih gmot, barok. Prehod k novemu razvoju pa pome ni konec 18. stoletja, ko začno p adati r»e^tna^ozi4ja, katera so doslej dajala naselbinam trdno lupino. Naj¬ važnejši novi moment v nadaljnjem razvoju je, da se mesta sedaj širijo v svojo okolico, v prosto naravo, in da okrog starih starinsko organiziranih jedrišč nastajajo novi deli, ki so organizirani po novih vidikih prometnega, zdravstvenega in družabnega značaja. Prostore nekdanjih utrdb so pogosto zavzeli pasovi obširnih vrtov, ki delijo staro jedro od novih delov, kakor v Gradcu, v Krakovu itd. Drugod so jih skušali arhitektonsko izgraditi kot lepotne magistrale povečanih mest, za kar je klasičen primer Dunaj (sl. 224). Ob teh prometnih in lepotnih magistralah in ob novodobnih trgih, ki postajajo prometna križišča in odpočivališča in niso več zbirališča in izprehajališča kakor v baročnih in renesančnih mestih, nastajajo kar mogoče ugledne mo¬ numentalne stavbe, ki naj pomenjajo višek sodobnega arhitekturnega napora. Za temi mogočnimi kulisami in v predmestjih pa se v nepre¬ glednih vrstah vrste navadno arhitektonsko neizrazite in nezanimive J stavbe in se v njih kopiči tisti stotisoče in stotisoče priseljencev s kme¬ tov obsegajoči enolični prirastek, ki je za razvoj mest v 19. stoletju tako značilen. Nov moment v razvoju sodobnega mesta povzroča 334 posebno gospodarski razvoj, oprt na ogromne tovarne z armadami delovnega ljudstva, kateremu je moral ustvariti tudi streho. Ob koncu ( 19. stol., ko umetnost sodobnosti na vseh koncih in krajih trga vezi z neposredno preteklostjo historičnih slogov, novodobno mesto še ni dozorelo do zadovoljive oblike, njegov problem visi med ideali harmonične spojitve starega jedra z novimi mestnimi deli, zadostitve novih prometnih in zdravstvenih zahtev, skladne združitve mestne naselbine z obdajajočo jo naravo in zado voljitve življenjskih in du¬ ševnih potreb delavskih množic, katero zahteva sodobno socialno čuvstvovanje. Rezultat razvoja v 19. stol. je šele kaotično kopičenje lepotnih vrednot poleg morij obupne revščine. Socialni in gradbeni teoretiki sicer že glasno pridigajo načela socialno pravičnega mesta bodočnosti, razgrnili so že nešteto načrtov, družba pa še ni zadostno prebujena in še ne mara energično načeti njihove rešitve. V ozkem okviru te knjige ne more biti naš namen, da bi obširneje zasledovali opisani razvoj po raznih deželah. V splošnem ugotavljamo samo, da so te struje, kakor so po svojih oblikah pogosto neosebne in nekam brezplodne, če jih gledamo s stališča sedanjih umetnostnih stremljenj, vendarle ustvarile mnogo trajnih vrednot. Posebno velja to za razne nove rešitve, ki so ustregle novim zahtevam jn potrebam. Nove potrebe — železnic e, socialne stavbe, tržnice, velike trgovske hiše, mostovi in druge inženjerske stavbe — in novi, doslej neverjetne možnosti uresničujoči material — železo — so tisti momenti, iz katerih so se porajale nove rešitve, posebno glede oblikovanja prostornin, kompozicije gmot in včasih kljub zgodovinsko posnetim oblikam glede neke fantastičnosti v zunanjem licu, ki je lastna edino 19. stoletju. Značilno pa je, da si to stoletje še ni upalo izvajati posledic iz teh novih dejstev in je vestno skrbelo za to, da je nove konstrukcije skrilo za zgodovinsko posneto zunanjščino (n. pr. Grand Palais v Parizu). Miselnost, na katero se je opirala arhitektura 19. stoletja, je zajela že resnično ves sodobni kulturni svet. Tudi doslej zaokrožene kulture bližnjega in daljnega Vzhoda se ji niso mogle zapreti in se prav v njenih odmevih nazorno zrcali kulturno in civilizatorično osvajalno poslanstvo zapadne Evrope v svetu. Vodilna vloga pripa da Franciji, Angliji in ge rmanski srednji Evropi. Vedno bolj pa se uveljavlja na 335 Sl. 228. Sir Charles Barry, parlament v Londonu. drugi polovici zemeljske oble pomen Združenih držav Severne Ame¬ rike. Ves ostali kulturni svet pa sledi pobudam in zgledom iz teh vodilnih držav. Pomen Francije za klasicizem in romantiko smo že zgoraj označili. V drugi polovici stoletja je odlično soustvarjala posebno v stavbarstvu železa. Čitalniška dvorana knjižnice St. Genevieve, Osrednja tržnica, H ?. Magasin du Printemps, Eiffelov stolp in Grand Paiais pomenijo pol¬ stoleten razvoj stavbarstva v železu, ki je bil zgleden za ves svet. V Angliji je romantika doživela enega svojih viškov v novogotski arhi¬ tekturi. Eno največjih del 19. stoletja je parlament v Londonu (sl. 228), ki sta ga sezidala Sir C harles B a r r v ter stavbenik in teoretik Augustus P u g i n. V Nemčiji je romantika doživela bujen razcvet. Dograditev stolnice v Kolnu, ki je ena najimpozantnejših arhitektonskih del vseh časov, smo že omenili. Svojevrstna je arhitektura novega Munchena, ki jo označuje posnemanje vseh slogov in pogosto celo 336 obstoječih stavb preteklosti, in Dunaja, ki je po odstranitvi venca utrdb leta 1859 doživel bujen arhitekturni razvoj. Tu je deloval tudi eden najpomembnejših teoretikov stavbarstva srede in druge polo vice 1 9, stoletja G. S e m p e r, ki je poskusil s svojim delom o slogu (Der Stil) uveljaviti načela nove arhitekture, katera naj ne raste samo iz L-. tektonskih načel , ampa k predvsem tudi iz s mo tra in gradiv a. Tudi na na Dunaju se vrste drug za drugim raz¬ ni zgodovinski slogi (sl. 229). Gottfried Sem p e r, Hans von Fe rste I (univerza) in drugi so uvelja¬ vili renesanso. Hans von F e r s t e I (vo¬ tivna cerkev) in Fr. Schmidt (rotovž) gotiko; barok in rokoko pa znana graditelja gledališč F e 11 n e r in Hel- m e r. Vzporedno z oblikovnim eklekticizmom, ki je značilen za drugo pol ovico 19, stoletja in ki stremi za tem, da historične oblike prilagodi novim smotrom ter tako ustvari novo sodobno arhitekturo, pa raste vedno bolj spoznanje, da bo arhitekturo treba prenoviti iz korenin, prav od pojmov in njih utelešenj v smotrnih oblikah. To spoznanje je pospeševal posebno obupni propad vsake porabne umetnosti in umetne obrti, ki je izgubila vsak zmisel za smoter in se izživljala v neokusnostih in porabnih nemožnostih. Izpočetka so poudarjali pri gibanju za obnovo bolj umetnostno stran ustvaritev, nazadnje pa pra¬ vilneje njihovo porabno stran. V ozki zvezi s tem je tudi stremljenje po . sodobnemu življenju prilagojeni stanovanjski hi ši. Pobude za ta nov a spoz nanje so prišle na celino iz Anglije , kjer je to smer vodil William M o r r i s , ugodna tla pa so našla posebno v severnih deželah, Sl. 229. Dunaj, cesarski dvor proti Michaelerplatzu; Kirschner z naslonom na Fischerja v. Erlacha. I CMj (^K^ 6 ***'* Umetnost z. E. 337 22 Sl. 230. O. Wagner, cerkev na Stelnhofu (Dunaj). Ca 'JGUa. — ^ V| 338 v Ameriki in v Nemčij i, kjer so našle odličnega propagatorja v arhi¬ tektu - teoretiku H. Muthesiusu. V okviru historičnih slogov je novo spoznanje posebno srečno izrazil Alfred Messel s stavbo trgovske hiše Wertheim v Berlinu, kjer je dosegel višek združitve sodobne smotrnosti s historičnimi oblikami in po duhu ustvaril eno prvih del res sodobne arhitekture. Popolnoma pa je prelomil s histori- zujočo preteklostjo dunajski arhitekt Otto Wagne r, ki je s svojim r evolucijonarnim nastopom za oblikovanje smotrnosti v stavbah in v umetno obrtnih predmetih, za upoštevanje naravnega značaja in prist¬ nosti gradiva in za novo lepotno oblikovanje po takih načelih ustvar¬ jenih organizmov postavil enega najvažnejših temeljev arhitekture 20. stoletja (sl. 230). V splošnem sta se razvijala vzporedno z arhitekturo tudi kiparstvo in slikarstvo. Vendar pa se je zgodovinski modi bolj uklonilo kiparstvo 339 22 * r Sl. 232. A. Canova, nagrobnik papeža Klementa XIII. (Rim, sv. Peter). 340 kakor slikarstvo, ki je bilo bolj razborito in posebno verno zrcali pota duhovnega razvoja te dobe. Poleg početne, de loma še duhu rokokoja sorodne gracioznosti se v kiparstvu druge polovice 18. stoletja vedno bolj uveljavlja po- snemanje antič nih oblik in vzorov. V Nemčiji je značilen predstavnik te “prehodne smeri Rafael D o n n e r , ki je v svoji Žalostni Materi božji v stolnici v Krki (sl. 231) še kar baročno patetičen, v vodnjaku na Novem trgu na Dunaju pa se že približuje novemu slogu. Kot čista klasicista pa sta posebno važna Italijan A, C a n o v a (sl. 232) in Danec A. Thorvvaldsen . Prvi je v skupini Amorja in Psihe klasi¬ cistično idealizirano čuten, v spomeniku vojvodinje Marije Kristine pri Avguštincih na Dunaju pa značilno, hladno klasicističen. Thorvvaldsen pa, ki je ustvaril eno najpriljubljenejših Kristusovih postav, je vplival naravnost usodno na razvoj kiparstva v prvi polovici 19. stoletja. Sredi 19. stoletja je postala tudi v kiparstvu ideal italijanska renesansa; o veliki popularnosti te smeri pričajo premnogi javni spo¬ meniki po vseh mestih Evrope. Med odlične predstavnike spada 3. R. Carpeau x, ki je ustvaril skupino »Ples« na Veliki operi v Parizu (sl. 233). Ta smer je sprožila plastični realizem, ki pa je bil i zrazito idealistično usmerjen , a je kljub temu postal eden naj¬ važnejših pogojev sodobne plastike. Odlična dela je ustvarilo upo¬ dabljanje živali in portretna stroka, dočim se je spomeniško kiparstvo pogosto naslanjalo na baročne vzore. Višek realizma predstavlja Francoz Auguste R o d i n, ki je poveč al realistični izraz z impresio- n istično o bd elavo površine (sl. 234). On je plastiko tudi psihološkcTm vsebinsko poglobil, osvobodil j o historizujočih ozi rov in ustvaril te¬ melje bujnemu razvoju sodobne plastike. Njegova dela kakor Calaiški rneščani (sl. 235), Mislec, Balzacov spomenik spadajo med viške pla¬ stičnih ustvaritev vseh časov. Proti impresionistični plastiki Rodina in njegovih posnemovalcev se je dvignila reakcija z več strani in zahte¬ vala, naj se kiparstvo vrne k svojemu prvotnemu bistvu in opusti tekmovanje s slikarsko stroko. Posebno oster izraz je našla ta smer v kiparju in teoretiku Adolfu Hildebrand u. ki je s svojimi pla¬ stično sklenjenimi, strogo v okviru klade zasnovanimi deli, posebno pa s svojim spisom o problemu oblike (Das Problem der Form) iztreznu- rtnurcdcht l o L ,'*—, 341 cyui‘ cCuJsrt / •£>? Z imenom e kspresionizem , ki se je pojavilo v prvih letih novega /, stoletja v Parizu, j e poudarjeno predvsem nasprotje no ve smeri do svojega neposrednega predhodnik a, impresionizm a. Umetnosti, ki upo¬ dablja vtis sveta na doživljajočega človeka, dozdevni objektivni izraz sveta torej, se stavi tu zavestno in programatično nasproti subjektivno doživetje sveta, tista njegova podoba torej, ki živi v človeku, podoba, kakršna živi v njem taka ali drugačna prav zaradi^ njegovih subjektivnih razpoloženj in zaradi osebne^ vrednosti, ki jo ima zanj. Objektivno naturalistično r esničnost naj nadomesti duhovna resničnos t, ki je z eksaktnimi sredstvi preteklosti ni mogoče^žajetTTn izraziti."5 tem se je tudi bistveno i zpremenil pomen resnične, otipljive ali sicer izkustveno opredeljive narave za u metno st, ki je bila gonilo napredka upodabljaj očih umetnosti od romanske dobe dalje in že prej nekoč v an tiki. Važnejši od dosedanjih konstruktivnih sestavin umetne podobe sveta, kakor je bil po enotno usmerjenih zakonih geometrične, zračne in barvne perspektive sestavljeni enkratni sle¬ pilno resnični izrezek iz vesoljnega vidnega sveta, ali po zakonih 381 Sl. 262. Ivan Meštrovič, Pričakovanje. 382 Sl. 263. E!'Barlach, V ekstazi. 383 f nJ* X anatomije in dramatične kompozicije prepričevalno resnični umetni posnetek resničnega dogajanja, so sedaj drugi, poprej po imenu sicer znani, a kot upodabljajoči manj upoštevani činitelji. Tako n. pr, podzavest, iz katere ustvarjajoča domišljija pri vsakem kreativnem (ustvarjajočem) z a rodk u kak e~~urrietn me z logiko, ki je zaveTT ne more nadzorovati, dviga od prvega pogleda v sv et v človeški duš i nagrmadene zak lade spoznanj, podob in~spominov nanje; z pod¬ zavestnim dogajanjem v ozki zvezi je emocija, stvariteljski pogon iz slutnje v realno obliko, ustvarjeno ob rojstvu umetnine, in vizionarnost, gledanje notranje uresničenih podob, ki se porajajo v zubljih plame¬ nečih ognjev kakor prerojeni Feniksi pred očmi domišljije. Emocij i se je pridružila stvariteljsk a dinamika, tista elementarna sij a zarod ka, sp očetega v duši, ki zajame v enem zagonu vso izrazno si lo po rojene umetnine. Pri njenem oblikovanju pa se stvariteljska volja umetnikova odločno postavi nasproti slučajnosti vsakdanjega naravnega pojava. Važno je tudi v tej zvezi, da je doslej eksaktno znanstveno, objek¬ tivno razmerje do narave postalo intuitivno, tipajoče za globljimi, mi¬ stičnimi pomeni danih pojavov in se je tudi pomen sveta za človeka premaknil z ugotavljajočega spoznavanja na razodetje, katero nam svet posreduje, bodisi ko ga vsak dan resnično doživljamo, zlasti pa, ko ga v duši podoživljamo, duhovno osvajamo. Podlage nove umetnosti ob začetku 20. stoletja so enotne, kmalu pa se je pokazalo, da se razvoj vrši v več vzporednih oblikah, ki so razen tega tudi narodnostno različne. Na enotno načelo so se trije veliki zapadnoevropski narodi, ki so pomembni v razvoju zapadno- evropske umetnosti, Fjjancozi, Nemci in Italijani, odzvali bistveno različno in je ekspresionizem, če ne upoštevamo raznih enodnevnih pojavov, doživel predvsem tri oblike: čisti ekspresionizem pri Nemcih, kubiz em pri Francozih in futurizem pri Italijanih. Treba je tudi ugoto¬ viti, da je ekspresionizem omejen skoraj izključno na izrazito upo¬ dabljajoči stroki umetnostnega snovanja, na slikarsvo, ki v tem gi¬ banju z grafiko vred vodi, in na kiparstvo. V svojih začetkih je ekspresionizem francoski pojav. Zunanjo obliko je v veliki meri dobil od .Cezannea (sl. 264), ki je izšel iz impresionizma in njegovi analizi nasproti postavil zahtevo po novi 384 Sl. 264. P. Cezanne, Tihožitje. (ZXA^fA ,: ' Y • / 's UJk, sintezi. Uveljavil je zopet obris, s tem pa individualnost posameznega predmeta v podobi sveta kot celote, ter na to in na element barve oprt začel graditi slike. Prav izgraditev slike kot zaokroženega pojava v barvi podčrtujejo njegovi nasledniki kot eno glavnih načel slikarstva. Zahteva po izgraditvi, ki se opira na kubično poeno¬ stavljene, a strogo barvno podane, pod vidnimi formami skrite osnovne sestavine resničnosti, pa je mogla biti uveljavljena samo, če se je upodabljanje podredilo stvariteljski volji umetnikovi. S svojim delom in svojim naukom je nudil Cezanne bližnji bodočnosti toliko oporišč, da si brez njega danes tega razvoja ne moremo misliti. Tudi kubizem je posredno njegov otrok. Za razvoj ekspresionizma so poleg njega važni posebno trije slikarji, od katerih je vsak po svoje uresničil eno stran ekspresionističnega programa: Umetnost z. E. 385 25 Sl. 265. Gauguin, Prizor s Tahitija. - - Francoz Henri Rousseau je ostvaril primitivno podobo sveta v duhu otroških upodabljajočih poskusov, ljudskega likovnega sno¬ vanja ali upodabljajočih načinov umetnosti primitivnih ljudstev. Ho¬ landec Vincent v a n G o g h se je tehnično oprl na neoimpresionizem in ostvaril vizionarno podobo sveta, Norvežan Edvard Munch pa je poglobil izraz duhovne vsebine do tolike moči, da mu je slika postala pogosto kar simbol, zgovoren znak vsebine, ki je s svojo nerealno, a globoko sugestivno silo vzbujal umetnikovim ustrezajoča razpoloženja. Glavni zastopniki francoskega ekspresionizma so Henri Matisse, Georges Braque in Pablo Picasso. Prva dva sta individualno izpopolnila sintetično podobo sveta, kakor jo je nakazal Cezanne. Posebno Matisse je dal novemu načinu čutno pre- 386 finjen izraz, ki se je kljub temu, da se resnični predmetnosti ni odpovedal, pogosto približeval skoraj že brezpredmetnim barvnim . ,' r ' v ^ harmonijam. * • Usoden za nadaljnji razvoj pa je Picasso, ki je z Bra- ri r a^Y]n q u e - o m vred postal utemeljitelj tako zvanega kubizma. Kubizem je izločil iz slike predvsem tretjo, globinsko razsežnost in organizem podobe podredil strogo dvodi menzionalni plo skvi. Izločil je dalje slučajno, resnično plastično obliko predmetov in jo nadomestil z nji ustrezajočimi geometričnimi osnovnimi liki, nekakimi praoblikami vid¬ nega sveta. Opustil je tudi naravna medsebojna razmerja teh oblik; upodobljeni predmet je razdrobil na nešleto delov in delnih po¬ gledov ter te delne oblike, ki jih je pridobil z neprestanim menja¬ vanjem pogleda nanje, sestavil na ploskvi slike kot drug ob drugem bivajoče kristale. Tudi te tako pridobljene, drug ob drugem se po¬ javljajoče kristale je oropaj dozdevn osti tretje dimenzije in jih podajal v njih dvorazsežni podobi (kocko n. pr. s kvadratom, kroglo s krogom itd.), njihovi naravni razporeditvi v tretji dimenziji pa je sledil s tem, da je podajal drugo poleg druge več takih delnih podob, pri¬ dobljenih o predmetu z ogledovanjem od več strani. V tem je bistvo tako zvanega, v tem času tolikokrat in v tolikih zvezah s problemi slikarskega in kiparskega ustvarjanja podčrtavanega »simultane«, ki vsebuje za kubista magično formulo zakonitosti njegovega dela. R a z u m I j i vo je, da ie v spekulativno razpoloženih glavah__= - naravi In njeni resničnosti odtuj ena spekulacija je namreč v tem času ^obvladala upodabljajočo umetnost v toliki m eri, da jo je prav za prav začela že kar zanikavati — to načelo moralo voditi do izločitve resnično dane predmetnosti sploh in je posameznim ekstremnim kubistom postalo slik arstvo samo še ustvarjanje po nekem redu v mreži ge ometričnih liko v razvrščenih barvnih lis, nara vni pre dmet pa je še slučajna pobuda za sistem te razvrstitve. Tako se velik del kubističnega sli¬ karstva in kiparstva približuje dekorativn i stilizaciji predmetnosti, večji ali manjši estetski mik pa sloni samo še na tenkočutno izbira joči barvni kulturi ustva ritve . Picasso, ki je kot slikar izhajal od Ce¬ zanne a, se je vsebinsko s svojim pesimizmom naslonil na otožno razpoloženje, ki ga je v svojih,pielih zajel Gauguin (sl. 265), kateremu 387 25 * Sl. 266. P. Picasso, Likarica (1903). (A^ "7/CAAA ’ Orfo ^Jir - 388 /CA*+. I pa je dal velikomesten dru¬ žabno miljejski okvir (sl. 266). V prvi kubistični fazi Picasso še ni premagal Cezanneove dediščine, opaža se pa tudi viden vpliv primitivne upodab¬ ljajoče umetnosti črncev, ki je takrat v raznih smereh vplivala na evropski ekspresionizem in nekako »klasično« kazala tudi ideal kubistične plastike. V njenem smislu oblikuje Picas¬ so posamezne dele teles, ka¬ terih naravni organizem še v celoti upošteva, po njih kubi¬ stičnih praoblikah. Sele pola¬ goma se umakne ta plastično kubistični iluzionizem v ozadje in ga vsebolj nadomešča for¬ malna razdrobitev resničnega organizma v »simultanem« po¬ javu njegovih oblikovnih se¬ stavin v dvodimenzionalni po¬ dobi (sl. 267). Razkroj organič- nega sestava oblik slikanih predmetov doseže še pred vojno pri Picassu in njego¬ vih privržencih toliko mero, da zavlada nepregleden, na predmetno podlago le rahlo še naslonjen kaos kubističnih oblik, oživljenih predvsem z barvnim izrazom slike (primer¬ jaj sliko 268: Pesnik iz I. 1912 in podobne). Picasso sam je naredil še tudi zadnji korak k estrernnemu kubizmu s tem, da je začel v slike Sl. 267. P. Picasso, Harlekin s kitaro (1918). 389 Sl. 268. P. Picasso, Pesnik (1912). V 390 Sl. 269. Carlo Carra, Tihožitje (1914). uvajati koščke resničnih predmetov, papirja, pločevine itd., v čemer so mu z navdušenjem sledili dekadentni^ ekstremisti po vsem svetu in vzeli s tem upodabljajoči umetnosti vse tradicionalno dostojanstvo 391 (sl. 269). Zanimivo je, da se človeška podoba vedno bolj umika iz slikarstva, da kubizem s slastjo sega po mrtvi prirodi tihožitij vseh vrst in da mu posebno hvaležen motiv nudi kitara. Ko¬ liko je tu vplivala asociacija, da je ves sistem kubističnega ab¬ straktnega ustvarjanja podrejen muzikaličnemu sorodnemu ritmu čutnih senzacij, v katerem živi in ki je edino upravičen barvni in formalni pojav kubistične umetnine, ni jasno, zdi pa se kar verjetno. Strožji red kakor P i c a s _s o je uveljavil v organizmu svojih slik Georges B r a g u e (sl. 270), ki velja za drugega klasika kubizma in je s svojimi delTposebno po vojni vplival po vsej Evropi. Fernand Leg er (sl. 271) je s svojim cilindričnim nači nom uveljavil drug ekstrem, ki pa pomenja v primeri z Braqueovim dvodimenzio¬ nalnim redom nov plastični red v kubističnem kaosu, in tako postal važen predhodnik nove stvarnosti. Juan G ris pomenja stopnjevanje v obeh smereh. On je še dalje oblikoval dvodimenzionalni red kubi¬ stične slike in ga koloristično obogatil; v plastičnem redu pa vodi k novi stvarnosti. Naravnos t visoko kultiviran pa je v dvodi menzio- nalni podobi red, v katerem sta snovala Ozenfant (sl. 272) ali Ed mond J e a n n e r e t, ki je posebno znan kot na]večji teoretik sodobne stvarne arhitekture pod imenom Le Corbusier. Sl. 270. Georges Brague, Vijollna in pipa. 392 Sl. 271. Ferdinand L6ger, del slike Zajutrek (1921). c* G*' O -Jaj Kubističnemu snovanju sorodno je upodabljajoče prizadevanje, ■-— ki ga je z velikim vriščem .v manifestu razglasil italijanski futurizem. Njegov propagator in idejni vodja je - pisatelj F. G. ’ M a r i n e t ti. 393 Formalno futurizem mnogokaj veže s kubizmom, s katerim so se nje¬ govi utemeljitelji seznanili v Parizu. Bistveno pa se razlikuje od njega po tem, da je statično, negibno, nekam večnostno kristalinično podlago nadomestil z dinamično, bruhajočo in neustaljeno, kolikor ne kar s kinetično, z upodabljanjem gibanja, ki po njegovih na¬ čelih edino ustreza duhu so¬ dobnosti, saj je glavni izraz stoletja strojev in prekucij postalo hlastno, nikjer poči¬ vajoče gibanje, ki se izraža posebno v napredku prometa. V imenu je izraženo predvsem stremljenje, najti umetnostni izraz bodočnosti, in pa zav e¬ dno, brutalno zanikanje vsa ¬ ki h zvez s pasatizmom, s pre¬ tek lostjo, ki se ji napoveduje vojna na vseh področjih. Ute¬ meljitelji upodabljajočega fu¬ turizma so Gino Sev e rin i, Umberto BjM^c_i_oji i, C a r r a (sl. 269) in Luic soli o. Njihov nastop je bil bučen, namenoma izzivajoč, cilj gibanja je bila ustvaritev celotne nove kulture bodočnosti. Zanimivo je, da si je futurizem v mnogem oziru osvojil zmagoviti fašizem; kljub temu pa se mu ni posrečilo doseči splošno pomembnejših uspehov v upodabljajoči umetnosti. Četudi je bil futurizem nekaj časa kar sve¬ tovna moda in so manifesti umetnikov, s katerimi so naznanjali začetke novih gibanj in novih -izmov, postali zelo pogosti pri različnih narodih, je njegov pomen za umetnostno sodobnost neprimerno bolj skromen kakor pomen kubizma ali posebno germanskega ekspresionizma. Fu- turisti so se pogosto naslanjali na kubizem in njegove oblike prila¬ godili svojim namenom. Posebno dobro došel jim je bil razkroj Sl. 272. Ozenfant, Tihožitje (1922). 394 naravnih organizmov v njih dele, ker je svet v gibanju končno samo kalejdoskop posameznih vtisov in je celota pojavov dostopna spo¬ znanju samo, ako jo izločimo iz tega večnega gibanja (sl. 273). Druga sestavina futurizma je oblikovni simbolizem, ki izvira iz čuvstvenega ekspresionizma. Futuristi so v tem okviru individualno iskali novo obliko umetnosti. Svojevrsten pojav med njimi je Giorgio de C h i - r i c o , ki je v svojih miselno zapletenih, refleksivnih in analogično sim¬ boličnih slikah na svojevrsten način spojil kubizem z elementi rene - sančne tradicije in klasicizma. Zadnja stopnja futurizma je t. zv. aero- pittura, slikarstvo iz zraka, ki naj v sliki sugestivno zajame novi obraz sveta, ki se je človeku odkril, odkar potuje po zraku (sl. 274). Kot tretja oblika sodobnega umetnostnega ustvarjanja se vzpo¬ redno s kubizmom in futurizmom razvija severnjaški ekspresionizem. 395 V germanskih deželah srednje in severne Evrope, z izjemo Anglije, je namreč geslo ekspresionizma, ki je bil Francozom od Cezanne -a dalje predvsem problem umetnostne forme , postalo v prvi vrsti izra z št** svet ovnega nazora , ne toliko zadeva forme, kolikor zadeva vsebin¬ skega izraza. Pojem ekspresionizem — umetnost poglobljenega du- ševnega izraza — je našel pri teh narodih dobeseden pomen in nešteto umetnostno glo¬ bokih tvorcev je vso svojo nadarjenost pora¬ bilo za to, da izdela ob- l ikovni svet, ki bo, kako r se melodija v muziki včTajlTvsakemu gibu čuv- stva, voljno služil naj¬ popolnejšemu in najb olj brezobzirno r esničnem u izrazu ustvarjajoče duše. Oporišče za to smer je bila v sodobnosti suge¬ stivna umetnost Norve¬ žana E. Muncha in vi- zion arna liričnost van G o a h a . Izkazalo se je tu di, da je novi ideal soroden s srednjeveško upodabljajočo umetnostjo romanske in g OTslcedobe in s slikarstvom po špančenega Grka El G r e c a. For¬ malno so vplivale nanjo tudi umetnost primitivnih narodov, ki je budila na drugi strani doslej v podza vesti po čiva joče vsebinske kom¬ plekse^ ljudska umetnost ter umetnost otrok in duševno bolnih ljudi kot spontan izraz podzavestnih dogajanj. V Nemčiji je dobil ekspresio- I nizem, o katerem smemo trditi, da se je po njem prebudil v srednjem veku aktivni, a od renesanse dalje zapostavljeni umetnostni instinkt \ evroskega severnjaka, svoj najmočnejši in najznačilnejši izraz v skupini i Brucke (Most), katere ideal uspešno zastopa v Sloveniji delujoči Dan O e 11 j e n (sl. 275). Glavni zastopniki nemškega ekspreskTnižmeFso Franz Mark, ki je posebno živalski pojav podredil sugestivni eks¬ presivni Nnfji, E. Heckel, L. Kirchner, Karl Schmidt- ^-' -- 396 Rottluff (sl. 276), Max Pechstein in Emil N o I d e. V Avstriji sta se proslavila s svojo temperamentno slikarsko kulturo Oskar Ko- k o s c h k a (sl. 277) in K o I i g. Tako kubizem kakor futurizem sta vplivala na razvoj nemškega slikarstva, ki se pa s svojih duhovno ekspresionističnih podlag ni dalo za dolgo izvabiti v formalistične spekulacije in je te pobude večinoma sprejemalo, kolikor in kakor so ustrezale njegovim namenom. Svojevrstno, močno čuvstveno, če¬ prav skoraj popolnoma abstraktno obliko je ekspresionizem v Nemčiji doživel v delih Rusa Vasilija Kandinskega — Rusi so dali nem¬ škemu ekspresionizmu sploh mnogo pobud — in Paula K i e e j a. 397 Sl. 276. Karl Schmidt-Rottluff, Lastna podoba. fjLaAy r ^X/Y\ j C ' AjU/~ 398 Sl. 277. Oskar Kokoschka, Lastna podoba (1917). 399 Sl. 271. Vasilij Kandinsky, Belo središče (1*22). ' / Kandinsky, ki je napisal razpravo z značilnim naslovom liber das Ge?štige~7rr der Kunst (O duhovni sestavini umetnosti), je proglasil načelo absolutnega slikarstva, slikarstva, ki je čista muzika, izražena z barvami in linijami brez naslona na resnično predmetnost (sl. 278). K aju U n s k y , ki je umetniško globoko čuteč, spada med najvpliv¬ nejše umetnostne teoretike svoje dobe, njegova čisto osebna umet¬ nost pa ni mogla ustvariti enakopravnega nasledstva in je geslo abso¬ lutnega slikarstva izzvenelo v slikarski kulturi brez večjega odmeva. Ekspresionizem,, ki je postavil z a glavno vodilo umetnostneg a ustvarjanja umetnikovo osebno oblikujočo voljo in njegovo subjek- 400 tivno duševnost , je skoraj popolnoma odtrgal umetnostno ustvarjanje od načel in celo možnosti kakega objektivnega ocenjevanja. For¬ malne vrednote je nadomestil s sugestivnimi vrednotami barve, linije in oblikovnega pojava, njihova popolnost pa je bila odvisna samo od večje ali manjše dinamike duševnega doživetja. Tudi vsebino je -1 odtegnil objektivni presoji, ker je proglašal avtonomnost umetniške osebnosti. Nazadnje pa je dvignil to umetnikovo osebnost kar z a n ajvišjega sodnika sveta. Zagrenjen po porazu, ki ga je doživela evropska duhovnost v svetovni vojni, je začel grebsti po najbolj skritih prvinah duhovnega žitja, sledil psihoanalizi, odkrival z njo posebno animalične, živalsko nagonske poteze v svoji duševnosti in v svoji intuiciji končno dosegel, da se je obraz človeške zveri nezastrt m porazno gr ozen v svoji prepričevalni resnično sti zareža l iz slik in kipov sodobnosti v obraz. To deloma tudi socialnokritično doživljanje sveta je uresničil v umetnosti poleg mnogih odličnih humoristov in satirikov med umetniki novejše dobe posebno Georg G ros z. Njegov brezobzirni način je našel mnogo posnemovalcev. Od ekspre¬ sionistične resničnosti pa vodi delo G. Grosza kar naravnost k otipljivi, brezobzirno pogledani resničnosti vsakdanjega pojava in je tako postal eden utemeljiteljev nove stvarnosti. Vse tri oblike ekspresionizma imajo svetoven pomen. Vsaka je bila nekaj časa moderna povsod, kjer so snovali umetniški duhovi na podobi novega sveta in kjer so klicali po novem slogu bodočnosti. Vsaka je tudi po svoje oplodila sodobno umetnost. Najmanj je dal v tem oziru futuriz em, ki je postal po vojni za nekaj časa s kubizmom vred skorajda službena oblika proletarske umetnosti v sovjetski Rusiji. Izkustvo je pokazalo, da načelo, na katerem sloni futurizem, v upodab¬ ljajoči umetnosti zaenkrat ni plodno. To dokazuje tudi službena umetnost fašističnega gibanja, ki se oklepa futurizma kot magične formule, a mu vendar ni mogla vliti prave življenjske in kreativne (ustvarjajoče) sile. K ubizem in ekspres ionizam__Ba^ sta resnično oplo- dila in obogatila sodobno umetnost ter ju umetnostna zgodovina ne bo mogla^prezreti. Ker se v naši nervozni in duhovno razr vani do bi programi hitro preživljajo in hlastamo po vedno novih mamilih in Umetnost z. E. 401 26 Sl. 279. Aleks. Archipenko, skulptoslika. 402 E" 6^ 6 mikih, sta se tudi ti dve smeri hilro obr abili-in na ekspresionistično du¬ hovnost rezko nastopila reakcija realizma . Ekspresionistično ki¬ parstvo je popolnoma pod vplivom smeri in dogajanj v slikarstvu. Zanimivo je, da so bili vodilni slikarji kubizma in ekspresionizma pogosto sami tudi kiparji, tako Picasso In Braque, tako Nolde in Heckel, pa Karl Rottluff in Max Pechstein. Poleg sred¬ njeveške plastike je dala tej smeri mnogo pobu d plastika črncev. V tej zvezi moramo omeniti zopet E. Barlacha , ki je dvignil ekspresionistični izraz v kiparstvu do kar srednje¬ veške prepričevalnosti. V drugi smeri se je razvijal Vilje m Lehmbr uck, čigar poduhovljena, a pri tem v neko otožno čutnost odeta telesa nenavadnih iskanih proporclj so po¬ stala značilna za celo vrsto sentimentalno razpolože¬ nih ekspresionističnih ki¬ parjev, ki so skušali v njih zajeti svojevrstna so- 403 26 * dobna duševna stanja. Kako pa je razvoj slikarstva vplival na plastiko, dokazuje zelo zgovorno delo izrazitih ekspresionistov, kakor skulpto- slikarstvo Rusa Aleksandra Archipenka, ki ne predstavlja nič drugega kakor slikarstvo, združeno s kubističnimi oblikami v reliefu, ali delo Jacquesa Lipchitza, ki se prav tako izraža predvsem v reliefu. Izrazit smisel za plastično formo, podano na kubističen način, pa imata dva glavna predstavnika te smeri, Nemec Rudolf B e I I i n g in Rus Aleksander Archipenko. Bellingovo delo gre v pla¬ stiki vštric s cilindričnim kubizmom slikarja Lege rj a. Archi¬ penko pa je nedvomno eden največjih plastičnih talentov sodob¬ nosti, ki v svojem mnogovrstnem izrazu spominja na Picassa in z njim vred predstavlja eno osrednjih postav kubistične problematike. V skuipto-slikah (sl. 279) je prav za prav le dvignil s plastičnimi poudarki kubistični slikani izraz. Njegovo plastično delo je kljub nerealnosti oblik, katere upodablja, prepojeno s prekipevajočo čut¬ nostjo, ki se opaja ob nepopisno lepih črtah ženskih teles, in se ne izgubi niti takrat, kadar je motiv tako preoblikovan, da dobiva pred¬ metno čisto drug smisel, kakor v elegantnih ženah, preoblikovanih v vaze (sl. 280). Archipenko je po svojem izrazitem senzualizmu (razpo¬ loženju za čutno dojemanje pojavov), ki ga vodi do vedno novih formalnih mikov, nedosežen virtuoz, ki mu služi prav tako polna pla¬ stična oblika, kakor nje negacija, izražena v obrisu s praznino namesto z otipljivo obliko ali z vtisnjeno namesto z vzboklo, zato da ustvarja sugestivne, v svojem pojavu plastično iluzionistične like. Kakor iz slikarstva vodi tudi iz kubistične plastike pot v novo stvarnost, ki se začne porajati takoj, ko se začne v kubističnem kaosu uveljavljati zopet naravni red in se raztreseni udje zopet začno zbirati v organsko telo. Podobno mnogostranost in iznajdljivost v okviru ekspresionistične forme kakor Archipenko je pri nas pokazal France K rajJ. Z ekspresionizmom, ki je razveljavil objektivno oblikovnost v umetnosti, še bolj pa z njegovimi ekstremnimi, programatičnimi obli¬ kami v kubizmu in futurizmu sta zašla slikarstvo in kiparstvo v gluho ulico, iz katere ni bilo poti dalje. Slika, ki so jo od ekspresionizma dalje »gradili«, kakor so se izražali, je v kubizmu in futurizmu sploh prenehala biti slika. Ostala je samo še izumetničena umska konstruk- 404 cija, katero so mogli oživiti samo res redki veliki stvaritelji sodobne umetnosti, kakor je bil Kandinsky, Picasso ali Archipen- ko, vse drugo pa je obstalo na stopnji suhoparne doktrinarnosti, katere življenjsko vrednost je reševala kvečjemu še v liniji ali barvi izražena dekorativna vrednota. Pomembnost iluzionistične podobe predmeta v umetnosti je bila dokončno razveljavljena in tako je posebno značilno, da se je začel vrivati v upodabljajočo umetnost naenkrat svet umetnih proizvodov, kakor so stroji, aparati, razni pred¬ meti dnevne rabe ali celo porabe. Namesto da bi ustvarjala estetske like, je upodabljajoča umetnost v skrajni fazi kubističnega ekspre¬ sionizma, v tako zvanem konstruktivizmu v Nemčiji degenerirala do v loge buditeljice estetskega zanimanja za dosl ej estetsko malo opa¬ žene predmete vsakdanje ga življenja . Še več, skušnje, ki jih je teorija zbrala, naj bi služile estetskemu oblikovanju strojev in aparatov in dvignile njih porabno izraznost (posebno smotrna raba barve kot opozorila). Konstruktivisti so podobno kot futuristi kar progla¬ sili vso dosedanjo upodabljajočo umetnost za zablodo, napovedali njeno skorajšnjo smrt in samozavestno prešli na področje estetske vzgoje konstrukterjev, inženjerjev in arhitektov. V miselno nedozo¬ relih frazastih manifestih raznih skupin umetnikov in v življenju odtu¬ jenih umskih spekulacijah o bistvu, poslanstvu in celo smrti umetnosti Je doživela umetnost v prvem desetletju po svetovni vojni največjo krizo, kar jih je bržkone doslej doživela v zgodovini od tistega dne, ko se je pri prvem človeku pojavila kot nevzdržni, v življenje prodi¬ rajoči nagon po oblikovanju, igri in snovanju vseh vrst. Skepsa, ki je glodala na koreninah izročenega družabnega reda, etike in religije, se je~~najobčutneje zagrizla v temelje tiste duhovne sile, ki si je na začetku bližnje sodobnosti domišljala, da bo nadomestila v življenju vlog o oma jane avtoritativne znanosti in cel6 religije, umetnosti. V tej najtežji krizi pa se je nenadoma pojavilo novo geslo — stvarnost. Spiritualizem je v svojih fizrastkih) gr ozil, da uniči umetnost, katero je hotel preroditi — obnovljeno čuvstvo za stvarnost, novi realizem naj bi jo zopet rešil. Novo geslo je našlo simpatičen odmev po svetu, oklenili so se ga kot magične rešilne formule celo tisti, ki so poprej prisegali na spiritualizem. 405 Da je bila zmaga tako lahka, je največ pripomogel novodobni razvoj arhitekture, ki je ostala ekspresionizmu tuja z izjemo posa¬ meznih poskusov v kubističnem načinu, ki so ga posebno vneto gojili tudi v slovanski Pragi. Videli smo že v času secesije, da se je arhi¬ tektura in z njo umetna obrt povrnila k oblikovanju bistva, smotra, namena predmetov in da je že koncem secesijske dobe zavladal nekak purizem, ki se je odrekel vsaki okrasitvi, ki ne bi izvirala iz smotra predmeta. To načelo se je pa okrepilo posebno z uvedbo novega gradbenega in konstrukcijskega gradiva, železobetona. Ob koncu dobe zgodovinskih slogov so začeli propagirati, kakor smo spredaj omenjali, kot gradbeni material železo, ker je to nudilo toliko novih, smelih konstruktivnih možnosti kakor nobeno dosedanje gradivo. Z njim je bilo mogoče prav za prav igraje premostiti velike razdalje (železni, posebno viseči mostovi) in obokati v enem zaletu 406 ogromnih lokov skoraj poljubne prostornine, kakor jih je zahtevalo sodobno življenje (kolodvorske lope, tržnice, razstavne dvorane in podobno). Železo se da sicer z lahkoto oblikovati, te možnosti so dale tudi mnogo pobud za dekoracijo secesijske smeri (prim. dunajsko mestno železnico O. W a g n e r j a), kljub temu pa je bil važen po¬ mislek proti železu, ker zarjavi in brez stalne nege razpada. Šele ko se je Francozu Le Monierju posrečilo , da je združil žele zo in beton, je bilo vprašanje zanesljivega gradiva, ki ustreza vsem potrebam sodobne konstrukcije, rešeno. Novo grad ivo je bilo revolucionarno posebno zato, ker je oprostilo stavbarstvo od tradicionalne statike, ki je temeljila na nosečih in nošenih sestavinah zgradb, s tem, da je omogočilo tudi vise če oblike . Temeljito se je izpremenil tudi dose- danji način zidanja stavb, ker je prav ta lastnost omogočala, da se je samostojno postavilo konstruktivno okvirno ogrodje stavbe, vmesne odprtine pa se samo zadelale s poljubnim lažjim in cenejšim gradivom. No vi način je spominjal na konstruktivno og rodje gotskih stavb in je kar vabi! k temu, da se tu di estetski izraz novega stav barstva prilago di gotiki. Mnogo pojavov, posebno v cerkveni a rhitekturi Belgije in Francije pa tudi Nemčije kaže, da ti poskusi niso bili popolnoma zado¬ voljivi in je bilo čisto naravno, da je nova arhitektura začela sanjati o tem, da iždela p osebno lepotnost želez obetona. To se kljub mnogim zanimivim poskusom (n. pr. Berga Tahrhunderthalle v Breslau-u, sl. 281), doslej ni splošnoveljavno posrečilo in je prav ta moment v razvoju sodobnega stavbarstva mnogo pripomogel k temu, da se danes z železobetonskim nač inom veže najtreznejši, vsaki nekons truktivni kra- silnosti popolnoma tuji izraz in d a je prav že l ezobeton postal nosile c načela sodobne stvarnosti. Puristična, iz secesije izvirajoča smer se ga je z navdušenjem oprijela, ker je videla v njem poroštvo za uspeh svojih stremljenj po novem slogu sodobnosti. Posebno v Nemčiji, kjer je razvoj sodobne arhitekture v ozki zvezi z napredkom umetne obrti (njeno značilno načelo je »Formveredlung« — plemenitost oblike), imamo polno primerov prehodnega značaja, kjer so kljub formalnemu purizmu in namernemu oblikovanju smotrnosti z uspehom reševali lepotno stran z združitvijo raznobarvnih gradiv, posebno opeke z železobetonskim ogrodjem." 407 Sl. 282. Le Corbusier, Načrt za Cit6 mondlale pri Ženevi. Videli smo, kako se je umstven a spekulacija v dobi eks presip - ni zma p olastila upodabljajočih strok umetnosti. Želja po novem slogu sodobnosti, ki je arhitekturo oprostila nesmiselnega posnemanja pre¬ teklih oblik, je dala novi a rhitekturi umstveno podlago s tem, da je slo g o predelila koL oblikovanje porab nega ali pojavnega^ smotra p redm eta, ki naj ga ustvari. Ta koncentracija na bistvo vsakokratnega problema je nujno vodila k oblikovnemu purizmu. In ko si je na eno bistvenih vprašanj, »kaj je namen arhitekture?«, nova arhitektura čisto pravilno odgovorila, da je njeno izhodišče in prvi na men ustvaritev pmstnrn« in sicer porabnih prostorov , je tudi njena problematika zašla v spekulativno doktrino, ki je zahtevala predvsem oblikovanje čiste, nepopačene in nezakrite smotrnosti, saj je lepo vs e, kar je smotrno, kar brezhibno vrši svoj posel. Zgoraj omenjeni odpor zelezobetona proti dosedanji krasilni lepotnosti je pa temu spoznanju dajala videz popolne veljavnosti. Nova pota sta utirala s svojo kon¬ struktivno estetiko Francoza Tony Garnier in Auguste Perret. 408 Najvažnejši oblikovalec problematike stvarne, smotrne arhitekture je pa nadaljevalec njunih prizadevanj, š vicarski Francoz Le Corbu - sier . (sl. 282). Razen nove lepotnosti, ki jo propagirajo pristaši te struje, je naj¬ zanimivejše velikopotezno snovanje ideala mesta bodočnosti. Velika Sl. 285. Le Corbusier, fasada hiše na Weissenhofu v Stuttgartu (1927). vloga industrije v sodobnem življenju, ki je na tradicionalni način ni mogoče uspešno spojiti z ostalimi funkcijami mesta, in pa kolosalni uspehi nove gradnje mest v Ameriki so razvezali domišljijo arhitektov, da je začela snovati kakor nekdaj v antiki in v baroku daleč preko potrebe idealni organizem mesta bližnje bodočnosti. Že O. W a g n e r je I. 1911 objavil tak idealen načrt z naslovom » Pie Grofistad t« in se odločno zavzel za sodelovanje umetnosti pri tem razvoju. L. 1914 mu je sledil Tony G arnie r z »industrijskim mesto m«. I. 1922 pa Auguste P e r r e t z »mesTom nebotičnikov«. V grandiozno vizijo mesta bodoč- Id ^ 1 «^, i<7 409 C-udl 'fkjCLM.Mt.IlT Sl. 284. Le Corbusier, Vila v Ville d'Avray, družabni prostor. nosti pa je združil te ideje Le Corbusi er I. 1922, ko je pod naslo¬ vom »Une ville contem poraine« zasnoval mesto za 3 milijone prebi¬ valcev, ki ga je razdelil v tri koncentrične pasove; kot jedro si je zamislil trgovsko mesto z donebniki, ločil je od njega stanovanjsko mesto v obliki naselbin v vrtovih in industrijski del, vse pa povezal z najmodernejšimi prometnimi sredstvi. Na ta načrt je oprta njegova misel svetovnega mesta (la Cite mondiale) pri Ženevi iz I. 1929 (sl. 282). Program teoretikov in praktikov novega stavbarstva obsega re¬ formo arhitekture v velikem in malem. Pri skrajni obli ki nove arhitek¬ tu reodjDade_vsakozir na lupino stavbe , n a njeno zunanje lice; ta lupina ji je naravnost nadležno zlo; zunanji izraz pa naj bo samo slučajni sestav gladkih kubičnih teles z odprtinami, ki se ozirajo samo na razsvetljavo danih prostorov (sl. 283). Poleg železobetona sta naj- 410 Sl. 285. Le Corbusier, Načrt za Centrosojuz v Moskvi (1929). važnejši sestavini te strogo stvarne arhitekture steklo in jeklo. Nova problematika zajema vse, organizem prostorov kot stanovanjske eno¬ te, organizem več takih enot kot enoten pojav v večstanovanjski hiši, ulici in naselbini, podreja si vso ureditev notranjščine, iz katere je pregnala podedovano romantično navlako in jo nadomestila s kar mogoče porabnim pohištvom; višek tega razv oja je tipizacija teh pred- metov, sestavljen ih iz ukrivljenih kovinsk ih palic (sl. 284), tudi notranjo razdelitev stanovanja je popolnoma preuredila predvsem glede na sodobne zdravstvene in delovne potrebe; skorajda odpravila je tudi delilne stene, ker se ji zde idealnejši večji prostori, ki jih človek po 411 Sl. 286. Frankfurt a. M., Delavska naselbina Westhausen. svoji potrebi s pohištvom, zavesami ali začasnimi stenami razdeli po svoji potrebi; stro go je oddelila stranske prostore od delovnih in s ta- novanjskih ter tako sodobnega človeka, kolikor se ji je vdal, naravnost prisilila na nov način ži vljenja . Po pojmovanju nove arhitekture ni velikih in malih nalog, ampak so vse naloge, ki jih sproži sodobno življenje, za oblikovalca enako važne, ker je v vseh isto bistveno jedro arhitekturne problematike, porabni pr ostor. Z isto vnemo rešuje novi arhitekt najneznatnejši porabni predmet, kakor stanovanje ali palačo. Odlično vlogo v razvoju sodobne arhitekture imajo poleg problema zdravega, dobro urejenega stanovanja posebno velike trgovske hiše v velikih mestih, kjer je lepotno in praktično sožitje železobetona, jekla in stekla prišlo do najpopolnejšega izraza (sl. 285). Mnogo potez arhitekturnega izraza, kakor n. pr. vzporedni vodoravni pasovi gladkega zidu in svetlega stekla, ki so postali značilni za nova trgovska mesta in ulice, je prešlo tudi na stanovanjsko hišo, kjer se javlja isti motiv v razvrstitvi dolgih oken, visečih, hiše opasujočih balkonov in podobnem. Sodobni arhitekt živi tudi s socialnimi potre¬ bami svoje dobe, zato je važen del problematike njegovega sno- 412 Sl. 287. P. Picasso, Pokrajina. bjOiSAf. O. j&ju *. V V t a. vanja ustvaritev zdravih delavskih stanovanj in nasel bin (sl. 286). Zgo¬ vorno pričajo o tem velika nova tovarniška mesta v sovjetski Rusiji, delavski deli velikih mest v Nemčiji (n. pr. Frankfurt a. M.), v Holan¬ diji, kjer je novi del Rotterdama ali Amsterdama naravnost klasičen primer za to, in najbližje nam na Dunaju, kjer so pod socialistično mestno upravo nastajale v raznih delih mesta ogromne delavske sta¬ novanjske hiše, v katerih so preskusili menda vse ideale sodobne urbanistike (gradbene ureditve mest) in vse tipe stanovanj in nasel¬ bin; predvsem pa je bil namen teh ogromnih skupnih bivališč vzgoja sodobnega delavca za bodočo komunistično ureditev družbe, ki je namen tudi ustanavljanju novih mest na Ruskem. Sodobni arhitekt se je bavil dalje posebno tudi s problemom najcen ejšega, najmanjšega in najpreprosteje urejenega stanovanja in je tu prišel pogosto do na- 413 ravnost čudaških predlogov, da spalnice nadomeste police itd. V zgoraj omenjenih velikih naselbinah Nemčije in Holandske je nova problematika zajela vso podobo selišča v vseh njegovih pojavih, od stanovanja do uradnih poslopij, zbornic, občinskih uprav, kopališč, gledališč, šol in cerkva. V tem, resnično iz ene misli zasnovanem orga¬ nizmu celote je tudi problem sodobne cerkve dobil obliko, ki jo je bilo treba priznati in je rodila že lepe sadove. Prav zaradi soglasja z ostalimi oblikami življenja delavskega stanu je ona močno primerna, da ga približa verskemu življenju, kateremu se je odtujil. 2e omenjeni Le Corbusier je osrednji in programatično važni pojav arhitekturne sodobnosti, ki je novo arhitektonsko stvarnost res brezobzirno in vsestransko uvedel v življenje. V svoji občudovanja vredni razgibanosti spominja na osrednji osebnosti sodobnega slikar¬ stva, P. Picassa in A. Archipenka. Načela nove arhitekture je strnil v pet glavnih točk: 1. Steber s posebnim temeljem kot konstruk¬ tivna sestavina. 2. Vrt na strehi. 3. Svobodno spremenljiv načrt notranje razdelitve. 4. Dolgo horicontalno okno. 5. Prosta fasada, ki nastane s tem, da se na rob naprej štrleče krilne plošče stavbe obesi pred nosilno ogrodje stebrov ali slopov zunanja stena, katere glavna sesta¬ vina so pasovi balkonov in oken. Estetsko velja avtomatični red, dan po skeletu, in po zlatem rezu preračunana sorazmerja v zunanjem pojavu. Lepota je samo v proporciji. Pojav je kristaliničen. Merilo za porabnost je človek s svojimi potrebami. Propagira se suha graditev iz tipiziranih, v tovarni narejenih sestavin. Monter naj nadomesti zi¬ darja. Vsa svoja prizadevanja je lahko strnil v velikem načrtu za palačo Centrosojuza v Moskvi I. 1928/29, kjer je program zahteval uresničitev maksimuma dognanj sodobne tehnike. Corbusierjeva načela skušajo oživotvoriti tisoči njegovih pristašev med mladimi arhitekti po vsem svetu. V njegovem ateljeju v Rue de Sevres v Parizu so se srečavali od I. 1922 dalje Francozi, Nemci, Čehi, Švicarji, Angleži, Amerikanci, Turki, Rusi, Poljaki, Španci, Daponci in drugi, skratka ves sodobni svet mlade arhitekture, tako da je njegova šola eden najvidnejših in za bodočnost svetovne umetnosti mogoče najusodnejših činiteljev. Pri nas propagira ideal arhitekture bodočnosti Ivan Vurnik. -- y 414 415 Sl. 289. George Grosz, podoba pesnika Maksa Hurmann-Neisseja (1925). Važni predstavniki sodobnega stavbarstva, ki pa ni tako radikalno novotarsko, so dalje posebno Nemci. Tako Hans P o e I z i n g , VValter Gropius, H. Tessenow in Cl. Holzmeister, ki deluje se¬ daj na Dunaju. Arhitektura te zadnje dosedanje razvojne oblike je prva Izrazila čisto novo življenjsko čuvstvovanje sodobnega človeka, še več, ona ga je naravnost programatično širila. Tudi slikarstvo in kiparstvo sta 416 Sl. 290. O. Dix, Starši (1921). A od impresionizma sem stalno s trdovratno vztrajnostjo izdelovala svojo problematiko. Organizem slike kot lepotnega pojava, bistvo kiparskega čuta in izraza sta bila na dnevnem redu umetnostnih raz¬ pravljanj, a vendar sta se, kakor smo videli, ti dve stroki oddaljevali od svoje resnične problematike, od svojega pojavnega bistva, in se vdajali službi duhovne spekulacije v labirintu filozofskih iskanj in tipanj blodečega sodobnega človeka. Tudi klic po duhovnem v umet¬ nosti, po abstraktnih zakonih oblikovanja upodabljajočih teženj je bil samo klic duše po izhodu, da bi jo vodil iz labirinta. Zato jima je v svoji problematiki doslednejša sestra arhitektura s svojim na- Umetnost z. E. 417 27 zorom o stvarnosti in smotrnosti mogla služiti za novo oporišče, ki sta ga proglasili kot nov program pred nekako desetimi leti. Bil pa je ta klic po novi stvarnosti prav tako tudi izraz filozofskega prevrata v dušah, v katerih je bilo kljub vsem borbam za ekspresionistično individualno duhovnost še vedno pusto in prazno. Instinktivno je sodobni umetnik zopet uprl svoje oči v vsakdanjo stvar in jo začel motriti v njeni oblikovnosti in življenj¬ skem pojavu. Bil je to najprej nekam brezdušen, mrk, pesimističen preokret iz ekstrema v ekstrem. Bilo je to najprej magično geslo, ki naj, podobno kakor goli smoter v arhi¬ tekturi, pomaga iz jedra na novo zgraditi podobo sveta v umetnosti. Zunanja zveza s kubizmom in de¬ loma tudi futurizmom je na dlani, ako pogledamo dela Leg er j a, Andrea Deraina, M. Kislinga, Chirica in drugih. P i - c a s s o sa m je dal odloč il- Sl. 291. R. Belling, »Stvarna« plastika (1923). no pobudo V nOVO Smer S svojim klasicizmom s l. (287), ki je tudi pri C h i r i c u vodnik v svet nove umetnotne resničnosti. Ta preporod klasicizma v mnogih sodobnih umetnikih je omembe vreden, ker postaja v deželah s klasicistično tradicijo, kakor so Francija, Poljska, Italija, Rusija, kjer so se po revolucionarni sodobnosti odliko¬ vali načrti T a 11 i n a , najvažnejše oporišče nadaljnjega razvoja in 418 Sl. 292. E. A. Bcurdelle, Herakles v boju. se vedno bolj dozdeva, da bo napočil čas, ko si bosta največja ekstrema železobeton in klasicizem podala roke pri končni formu¬ laciji novega sloga. Elementi klasicizma prodirajo v vseh formalno oblikujočih strokah. Pozabiti ne smemo tudi, da je klasicistična tra¬ dicija eden najvažnejših činiteljev v civilizaciji severne Amerike. Druga sestavina sodobne stvarnosti prihaja od germanskega ekspre¬ sionizma. Iz njega izvira predvsem plehko stvarni žurnalistično in filmsko reporterski slog, ki naj bi bil nekako v likovni sferi udej¬ stvujoča se etična in socialna vest sodobnosti in mu je ekstremni. 419 27 * brezobzirni realizem samo sredstvo, da nazorneje izrazi svoje strem¬ ljenje. Za mnoge zgledno delo G. G r o s z a (sl. 288) smo že omenili. Značilno je, da je prav on ustvaril v svojem pretresljivo resničnem portretu pesnika Hurmann-NeiBeja (sl. 289) enega izmed temeljnih del sodobnega realizma. Ž njim se kosa Otto D i x (sl. 290). Omeniti moramo tudi K a n o I d t a. Značilno je dalje, da se nova oblikovnost opira predvsem na tihožitje in portret, posebno pri zadnjem ni mogoče prezreti duhovnih sestavin, v prvi vrsti odmevov psihoanalitičnih teorij. Na drugi strani se ta smer druži z idealom brueghelovske podobe sveta (prim. zagrebško Zemljo) in postaja pogosto socialno borbena. Tudi kiparstvo izhaja deloma iz kubističnih pobud, kar dokazuje posebno L. B e 11 i n g (sl. 291). Sicer pa ima nova stvarna skulptura do¬ bro oporišče vMaillolu in Hildenbra nd ov i problematiki pla¬ stične oblike, ker ni dvoma, da bo moralo novo kiparstvo vrniti tej stroki njen pravi okvir. To pristno kiparsko problematiko nagonsko ne¬ vzdržno nujnega upodabljanja telesnih pojavov v vsej njihovi funkcijski in duhovno izrazni popolnosti pa posreduje sodobnosti razen M a i I - [o I a vrsta odličnih kiparskih talentov, kakor je B o u r d e I I e (sl. 292) v Franciji, M e š t r o v i č v Jugoslaviji, kakor je bil Š t u r s a na Češkem ali kakor je H a n a k v Avstriji. Suverenost ustvarjajočega talenta se je v tej živi kontinuiteti nezmanjšane oblikujoče sile od Rodina do danes prav v kiparstvu odlično izkazala. 420 Zaključek 2iva, iz danes v jutri se porajajoča sodobnost današnjega dne nam je pretrgala nit pripovedovanja o snovanju zapadnoevropske umet¬ nosti. Pred nami se vrši nov zalet, nov zagon v bodočnost, polnačeti problem nove stvarnosti ne posega samo v naravo in v resnično problematiko upodabljajočih strok, ampak išče opore zopet tam, kjer jo je iskala zapadnoevropska umetnost vselej, kadar sama ni mogla več naprej, v antiki. Ta preokret se nanaša sicer samo na novi kla¬ sicizem, ki je nastopil kot uvod v dobo zgodovinskih slogov pred 150 leti, a je tembolj značilen zato, ker se je pred sto leti izvršilo v slikarstvu prav obratno kakor danes: takrat se je _iz idealističnega kl asicizma razvil poetični realizem romantike, danes pa se iz ne- poetične kubisti čne polpreteklosti razvijamo zaenkrat v nepoet ični k lasizicem nove stva rnosti. Ne gre še toliko za vsebino, kolikor za nov red, za novo formo. Ta forma naj reši najprej problematično stran posameznih strok, tako razumevamo smisel teh dogajanj, potem se bo mogla zopet v novi hiši udomačiti nova življenjska in duhovna vsebina. Eno je nedvomno: dokler bo ta vsebina pomenjala indivi¬ dualistično spoznanje in čuvstvovanje, kakor je v umetnosti pretežno še danes, ne bomo našli pravih podlag novega sloga. Videli pa smo, da obstajajo močne sile, ki skušajo obnoviti predvsem zopet kolek¬ tivno duhovnost in vrniti človeški družbi tisti red, ki je nujno potreben za nemoten razvoj civilizacije in kulture kot dveh nerazdružnih so- činiteljev življenja. Saj se je sodobna civilizacija brez duhovne kulture že zadostno izkazala za nezmožno, da vrne svetu mir, red in blago¬ stanje. Videli smo dalje, da je umetnost kot splošna kulturna dobrina najgloblje prodrla v Nemčiji in severnih germanskih deželah, ker se je oprla na kolektivno, delavniško izvajanje. Videli smo dalje, da 421 ekstremni programi, pa naj si jih je osvojil fašizem ali boljševizem, niso mogli preroditi umetnosti. Uspeli niso niti toliko, da bi postali prepričevalen izraz propagande enega ali drugega. Zato s tem večjim zanimanjem opazujemo umetnostna prizadevanja prerajajoče se Cerkve, ki se v Nemčiji, Holandiji, Belgiji, Avstriji in Franciji vrača k delavniški tradiciji in kaže pri vseh takih poskusih mnogo obetajoče uspehe. Umetnost je širša kakor katerakoli teorija, zato ne smemo podcenjevati civilizatoričnega izraza v arhitekturi Združenih držav, ki prodira v donebnikih in sličnih pojavih vedno dalje v domovino sodobne svetovne umetnosti. Kot Slovane nas mora zanimati ugoto¬ vitev, da so bili vsi slovanski narodi v zadnjem desetletju silno plo¬ doviti v vseh vrstah umetnostnega ustvarjanja, da so Rusi in Poljaki odlično sodelovali pri svetovno pomembnih gibanjih v umetnostnem življenju Pariza, da pa je bila kljub temu r eakcija na ekstremističn a gesla—PiL vseh Slovanih z Rusi vred razmeroma slaba, kar dokazuje, da so še duhovno neizrabljen, polnokrven, zdrav rod. Kubizem je našel močnejši odmev samo na Češkem, futurizem se je nekaj časa glasno razlegal po Rusiji (B u r I j u k), konstruktivizem naj bi bil postal službeni izraz stvariteljskega življenja sovjetske kulture; vse razstave in objave, ki smo jih doslej videli, pa nas prepričujejo, da je edini pravi in resnični izraz nove ruske umetnostne kulture realizem v službi materialističnega svetovnega nazora proletarske kulture. Prepričani smo, da bo ta novi ruski realizem, kolikor ni vsiljivo propaganden, še važna opora novemu realizmu na zapadu. V splošnem opažamo, da so vsi trije veliki principi, ki se danes borijo za oblast v človeški družbi, cerkveni, fašistični in boljševiški, realistično razpoloženi do upodabljajoče umetnosti. Nova stvarnost v zvezi z arhitekturo smotra torej lahko postane podlaga novemu sve¬ tovnemu slogu že zato, ker predstavlja enega večnih principov umet¬ nosti, ki usodno niha med poloma realizma in idealizma, materializma in spiritualizma. V Rusiji je ta stvarnost in konstruktivistična smotrnost izraz doslednega materialističnega svetovnega nazora, v Nemčiji je izraz nazora o rasni kulturi in domačijskega čuta, ki ga smotrno gojijo, v Italiji izraz propagande in težnje po vzgoji možate samo¬ zavesti, Cerkev končno se v upodabljajoči umetnosti kljub svojim du- 422 hovnim načelom ni nikdar popolnoma odrekla realizmu; prav iz te njene lastnosti izvira velik del tiste prožnosti, ki je značilna za vlogo katolicizma v kulturnem razvoju zapadne Evrope; realizmu jo približuje tudi ozir na množice vernikov, ki so jim globlji problemi umetnosti tuji in njihova razmerja do umetnosti še vedno uravnava humanistično merilo antike. Mogoče je tudi, če bodočnost borbo teh treh sil tako odloči, da dobimo tri variante iste slogovne podlage, ki se bodo med seboj razlikovale kakor v preteklosti kultura in umetnost katoliškega dela Evrope od protestantovskega in pravoslavno vzhodnega, odkar se je od baroka sem tudi ta vdal sugestiji umetnostnega izraza za¬ padne Evrope. 423 Kazalo slik Slika 1. Tempel Hunsuja v Karnaku, zunanjščina. 2. Tempel Hunsuja v Karnaku, prerez in tloris. 3. Amonov tempel v Karnaku. . 4. Kufujeva piramida pri Gizeh . 5. Relief iz templja Setija I. v Abidosu (ok. 1300): Kralj daruje bogu Sekmetu kadilo in libatio (daritev pijače). 6. Kip Ranefera (IV. dinast.) v Muzeju egip. starin v Kairu. 7. Sedeči kip faraona Hefrena (IV: dinast.) v Muzeju egipč. starin v Kairu 8. Delo na polju. Stenska slika v grobnici Naktija pri šejk Abd-el-Kurnahu ] ’ 9. Kraljica Nefertiti nudi faraonu Ehnatonu cvetlico. Relief iz Tell-ef-Amarne v muzeju 10. Ani v sodni dvorani boga Ozirisa. Iz papirusa Anija v Brit. Mus. 11. Levo: Mumija Hu-en-Amena iz Teb (okr. 800 pred Kr.); desno: Mumija s slikano nlavn Grka Artemidorja iz Fajuma (okr. 200 po Kr.).. 9 12. Pisar (Pariš, Louvre). 13. Vaški predstojnik (Kairo, Muzej) 14. Kipci služabnic iz grobnice Mehenkvetreja (odkrita 1920). 15. Peki pri delu. Figurice iz grobnice Mehenkvetreja. 16. Delo v klavnici. Figurice iz grobnice Mehenkvetreja. 17. Umrli na potovanju v kabini na ladji. Figurice iz grobnice Mehenkvetreja 18. Tutankamon in kraljica. Relief na hrbtišču faraonovega trona iz arobnice Tutankamona 19. Egipčansko pohištvo, najdeno v grobnici Tutankamona. 20. Tloris palače v Korsabadu. 21. Rekonstrukcija palače v Korsabadu, po Perrotu in Chipiezu 22. Babilonski stolp, po rekonstrukciji P. Koldeweya. 23. Krilati stražar vhoda iz Ašurnasirpalove palače v Brit. Mus. 24. Ašurnasirpal pri libaciji (daritev pijače); relief v Brit. Mus. 25. Kip duhovnika-vladarja iz Lagaša (okr. 2500 pred Kr.). 26. Hamurabi sprejema od boga šamaša zakonik. 27. Asirski kralj na lovu na leve; relief iz palače v Nimrudu v Brit. Mus. 28. Ašurbanipal in kraljica praznujeta zmago; relief v Brit. Mus. 29. Relief duhovna iz palače Ašurnasirpala v Nimrudu; v Brit. Mus. 30. Ranjeni lev in levinja; relief v Brit. Mus. 31. Tloris izkopnin v Troji (po Dorpfeldu). 6. naselbina je označena črno 32. Lev stražar ob vhodu na akropolo v Bogazkoju (okr. 1300 pred Kr.) 33. Hetitsko božanstvo iz Karčemiša . 34. Rekonstrukcija Salomonovega templja v Jeruzalemu 35. Načrt Salomonovega templja v Jeruzalemu. 36. Talni načrt palače v Knososu. 37. Pogled na stopnišče palače v Knososu. 38. Srednjeminojska vaza iz Knososa (Muzej v Heraklejonu) 39. Kretska vaza iz Palaikastro (okr. 1600 pred Kr.) 40. Kretska posoda z reliefom pojočih grabljevcev; iz Hagie Triade 41. Tloris gornjega gradu v Tirinsu . 42. Mikene, Levja vrata... < . 43. Z reliefi okrašena zlata posoda iz Vafi6 v Nar. muzeju v Atenah 44. Idealni tlorisi grških templjev. 45. Arhitekturni sestav Parthenona: dorski arhitekturni red. 46. Jonski arhitekturni red na templju Nike Apteros v Atenah. 47. Korintski red. 48. Korintski arhitekturni red na Hadfianovi sto£ v Atenah. 49. Rekonstruirana zunanjščina Parthenona v Atenah . 49a. Parthenon v Atenah, zunanjščina. Stran 18 18 19 20 21 22 23 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 37 43 44 45 47 49 50 51 52 53 54 c 5 57 58 59 61 62 64 65 66 67 68 69 71 73 78 79 80 81 82 83 83 425 Slika Stran 50. Tloris Akropole v Atenah. 85 51. Del Zevsovega oltarja iz Pergama; v Drž. muz. v Berlinu. 87 52. Grška vaza geometričnega sloga v Metropolitan Mus. v New Yorku. 89 53. Fran^ois vaza v arh. muz. v Firenci (črnofigurni slog). 90 54. Ahil obvezuje Patrokla na posodi svetlofigurnega sloga v Berlinu. 91 55. Darij na mozaiku Aleksandrove bitke v Neapolju. 92 56. Relief Gorgone (Meduze) v muzeju v Korfu. 94 57. Kleobis ali Biton Polimeda iz Argosa v muzeju v Delfih. 95 58. Kip deklice v muzeju na Akropoli v Atenah. 96 59. Kip z zapadnega slemenskega čela templja Afaje v Egini; v gliptoteki v Monakovem 97 60. Myron, Metalec diska; po kipcu v Monakovem. 98 61. Glava Apolona z zapadnega slemenskega čela Zevsovega templja v Olimpiji .... 99 62. Glava bronastega kipa, najdenega pri Rtu Artemisionu; v Nar. muz. v Atenah ... 100 63. Fidija, del reliefnega pasu (friza) na Parthenonu v Atenah.101 64. Nagrobnik Hegezd; Atene, Nar. muzej.102 65. Polyklet, kopija po nosilcu kopja (Doryphoros) v Neapolju.103 66. Praksiteles, glava Hermesa v muzeju v Olimpiji.105 67. Glava Galca iz skupine Galec ubija sebe in ženo, po kopiji v Rimu.106 68. Laokoon, v Vatikan, muzeju v Rimu.108 69. Glinasti etruščanski sarkofag v Rimu.111 70. Epidauros, grško gledališče.112 70a. Epidauros, tloris grškega gledališča.112 71. Aspendos v Mali Aziji, rimsko gledališče.113 71a. Aspendos, tloris rimskega gledališča .113 72. Rimsko-dorski (toskanski) stavbni red Marcelovega gledališča v Rimu .114 73. Rimsko-jonski arhitekturni red v templju Fortune Virilis v Rimu .115 74. Rimsko-korintski arhitekturni red.116 75. Kompozitni kapitel.116 76. Rim, Kolosej.117 77. Rekonstruirani pogled na Forum Romanum ob Cezarjevem času.118 78. Rekonstruirana zunanjščina Pantheona.119 79. Rim, Tloris Pantheona.120 80. Tloris Caracallovih term v Rimu.121 81. Rekonstruirani pogled na Dioklecijanovo palačo .122 82. Split, Dioklecijanova palača, tloris.123 83. Portretno poprsje Julija Cezarja.124 84. Ara pacis, duhovni in člani cesarske rodbine v Avgustovem spremstvu.125 85. Rim, Lateran, sarkofag z reliefom Orestove zgodbe.126 86. Rim, Trajanov steber, prizori Iz daške vojne.127 87. Odisejska krajina z Esquilina (Rim, Vatikan).128 88. Pompeji, hiša Vettijev, freska Erosa na vozu z delfini.129 89. Starokrščanski simboli v nekropoli v Cireni .139 90. Idealni tloris starokrščanske bazilike.140 91. Rim, prvotna bazilika sv. Petra.141 92. Rim, notranjščina bazilike S. Maria Maggiore.142 93. Carigrad, Aja Sofia, notranjščina.143 94. Aja Sofia, Carigrad, tloris.144 95. Rim, S. Maria Maggiore, mozaik poklonitve modrih Novorojencu.145 96. Rim, Lateran, sarkofag z reliefom Jonove zgodbe.146 97. Poreč, stolnica, kapitel.149 98. Ravena, mozaik cesarice Teodore s spremstvom v cerkvi S. Vitale.150 99. Ravena, mozaik glave Jude Zelota v baptisteriju ortodoksnih.151 100. Kip Afrodisijasa v muzeju v Carigradu .153 101. Vladimir, cerkev sv. Demetrija, glava angela (okr. 1200) 154 102. Solun, cerkev sv. apostolov.155 102a. Solun, cerkev sv. apostolov, tloris.156 103. Bizantinski dekorativni način gradnje v Mesembriji (Bolgarsko).157 104. Bizantinska freska v peribleptosu v Mistri.158 105. Cerkev Vasilija Blaženega v Moskvi.159 106. Sv. Demetrij. Ruska ikona Stroganovske šole.161 107. Sofija, cerkev Vasilija Blaženega.162 108. Prazgodovinska plastika v jami du Tuc d'Audoubert (Aridge).164 109. Okrašena lončenina z Barja (po Vodniku po zbirkah Nar. muz. v Ljubljani).165 109a. Glinasta figurica z Barja (po Vodniku po zbirkah Narodn. muzeja v Ljubljani) ... 165 110. Hallstatski sklepnik opasaca iz Vač (po Vodniku po zbirkah Nar. muz. v Ljubljani) 166 110a. S spiralno ornamentiko okrašena hallst. lončenina iz Podzemlja (po Vodniku po zbirkah Nar. muzeja v Ljubljani).166 426 Stran Slika 111. Vaška situla, izdelek venetsko ilirske umetne obrti (po Vodniku po zbirkah Nar. muzeja v Ljubljani).. 112. Čedad, longobardska ornamentika v baptisteriju. 113. Križanje v evangeliariju iz St. Gallena. 114. Plošča s podobo starohrvatskega kralja v baptisteriju v Splitu. 115. Staroslovenski okras. 116. Vojvodski prestol na Gosposvetskem polju. 117. Načrt samostana v St. Gallenu . 118. Miniatura iz evangeliarija Karla Vel. (zač. IX. stol.). 119. Sv. Ciriiak v Gernrode, notranjost (okr. 1000). 120. S. Sernin u Toulouse-u. 121. Mainz, stolnica. 122. Benetke, cerkev sv. Marka, tloris. 123. Sen sv. Jožefa, salzburška miniatura iz Munchena, Hof- u. Staatsbibl. Cod. lat. 15903 (12. stol.). 124. Gotski gradbeni sistem (katedrala v Amiensu). 125. Tloris katedrale v Reimsu. 126. Prezbiterij stolnice v Le Mansu. 127. Benetke, Cž Doro. 128. Chartres, stolnica, kraljevski portal. 129. Zapadna fasada stolnice v Reimsu. 130. St. Gilles pri Arlesu, bivša opat. cerkev, zap. fasada (1. četrt. XII. stol.). 131. Chartres, kipi na kraljevskem portalu stolnice. 132. Reims, katedrala, levi zapadni portal, sv. Makarij in angel (1220). 133. Strassburg, katedrala, kip Sinagoge (sr. XIII. stol.). 134. Bamberg, katedrala, knežji portal, kip Sinagoge (okr. 1245). 135. Naumburg, stolnica, mejni grof Eckehard in gospa Uta. 136. Pariš, Louvre, nagrobnik Filipa Pota. 137. Vit Stvvosz-Stoss, Marijina smrt v oltarju Marijine cerkve v Krakovu. 138. Gioto, Joahim pri pastirjih, freska v Areni v Padovi. 139. Simone Martini in Lipo Memmi, Oznanjenje (Gal. Uffizi, Firenca). 140. Piša, Camposanto, leva polovica slike triumfa smrti. 141. Firenca, Sta Maria del Fiore. 142. Palača Medici-Ricardi. 143. Firence, dvorišče palače Strozzi. 144. Rim, kupola sv. Petra. 145. Fasada kapitolinskega muzeja v Rimu. 146. Rim, kupola cerkve sv. Petra in kolonadni trg sv. Petra. 147. Notranjščina uršulinske cerkve v Ljubljani. 148. Tloris cerkve il Gesu v Rimu. 149. Ghiberti, Abrahamova daritev Izaka. 150. F. Brunelleschi, Abrahamova daritev Izaka .. 151. Lor. Ghiberti, Padec Jerihe na Vratih paradiža v baptisteriju v Firenci. 151a L. Ghiberti, Vrata paradiža v baptisteriju v Firenci. 152. Donatello, spomenik Gattamelate v Padovi. 153. Donatello, lo Zuccone, Firenca, stolp stolnice. 154. Verrocchio, spomenik Calleonija v Benetkah. 155. Michelangelo, Pietš v cerkvi sv. Petra v Rimu. 156. Michelangelo, nagrobnik Giuliana de' Medici. 157. Michelangelo, David. 158. A. DUrer, bakrorez Adama in Eve (1404) . 159. C. Crivelli, Oznanjenje (London, Nat. Gal.). 160. Lionardo da Vinci, sv. Ana (Pariš, Louvre). 161. Michelangelo, Poslednja sodba (Vatikan). 162. Fra Angelico, Jezus v pretoriju; freska v samostanu sv. Marka v Benetkah. 163. Sandro Botticelli, Oznanjenje (Firenca, Gal. Uffizi). 164. Domenico Ghirlandaio, rojstvo Janeza Krst., Firenca, S. Maria Novella. 165. Raffael, Teologija. ,••••.• • • • .. 166. Raffael, Spremenjenje na gori Tabor (Rim, Vatikan). 167. M. Pacher, Čudež sv. Volbenka ••••••• . 168. Michelangelo, strop Sikstinske kapele (Vatikan). 169. Corregio, Dan.. 170. Giov. Bellini, Madona s svetniki (Benetke, Akademija). 171. Viktor Carpaccio, Prikazen sv. Uršuli v Kcelnu (Benetke, Akademija). 172. Giorgione, Nevihta (Benetke, Akademija). 173. Tizian, Pavel III. Farnese z nečakoTha (1546). 174. Tizian in Palma, Pietž (Benetke, Akademija). 175. J. Tintoretto, Zadnja večerja (Benetke, Scuola S. Rocco). 167 168 169 171 172 173 174 176 181 183 185 186 188 190 194 197 199 201 202 203 205 206 207 208 209 210 211 213 214 215 220 221 222 223 224 225 226 227 228 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 251 252 253 254 175 427 Slika stran 176. Tintoretto, sv. Nikolaj v proštijski cerkvi v Novem mestu.256 177. Dan van Eyck, Madona kanclerja Rolina (Pariš, Louvre).257 178. Pieter Brueghel, Kmečka svatba (Dunaj, Nar. gal.).259 179. A. Durer, Vitez, smrt in hudič, bakrorez (1513).261 180. Matija Grunevvald, Marija in Danez pod križem na Isenheimskem oltarju.262 181. A. Diirer, Apostoli (Munchen, pinakoteka).263 182. Sandro Botticelli, Rojstvo Venere (Firenca, Gal. Uffizi).264 183. Tizian, Urbinska Venera (1538). 265 184. Borromini, fasada cerkve S. Carlo aIle quattro fontane, Rim.269 185. L. Bernini, oltar z baldahinom v cerkvi sv. Petra v Rimu.270 186. L. Bernini, trg s kolonadami pred cerkvijo sv. Petra v Rimu.271 187. F. Duvara, Superga pri Turinu.272 188. Michelangelo, načrt za cerkev sv. Petra v Rimu.273 189. Pietro da Cortona, stropna freska v Pal. Barberini v Rimu.274 190. L. Bernini, oltar v cerkvi S. Maria della Vittoria, Rim.276 191. Bramante, načrt za cerkev sv. Petra.277 192. Tloris cerkve sv. Petra v Rimu.278 193. Dules Hardouin Mansart, invalidska cerkev v Parizu.281 194. Paul Decker, načrt kraljeve rezidence z vrtovi (1726). 282 195. Schonbrunn, rokokojska ornamentika na stenah.283 196. L. v. Hildebrandt, palača Belvedere na Dunaju.284 197. Schluter, prižnica v Marijini cerkvi v Berlinu.285 198. L. Bernini, portret Fonsece.286 199. L. Bernini, zamaknjenje sv. Terezije.288 200. Rim, notranjščina cerkve il Gesu.289 201. A. Pozzo, iluzionistična stropna freska v cerkvi S. Ignazio v Rimu.290 202. L. Carracci, Madona v galeriji v Bologni.292 203. Caravaggio, Mučeništvo sv. Petra v cerkvi S. Maria del Popolo v Rimu.293 204. G. Tiepolo, Prenos Loretanske hišice, Benetke, Scalzi.295 205. P. P. Rubens, Tri gracije (Madrid, Prado) .296 206. P. P. Rubens, Pristanek Marije Medicejske v Marseille-u (Pariš, Louvre).298 207. El Greco, Pokop grofa Orgaza (Toledo).299 208. D. Velasquez, Predice (Madrid, Prado).300 209. Velasquez, del podobe Marijane Avstrijske (Madrid, Prado).301 210. Murillo, sv. Anton (muzej v Sevilli).302 211. Dan Vermer van Delft, Kvačkarica čipk (Pariš, Louvre).304 212. F. Hals, Hille Bobbe (Berlin, Kais. Friedrichmuseum).305 213. Rembrandt, lastna podoba (Dunaj, Nar. gal.).307 214. Rembrandt, Sv. Družina (1645, Leningrad, Eremitage).308 215. Rembrandt, Prodajavec strupa za podgane.309 216. A. VVatteau, La Finette (Pariš, Louvre).310 217. Fr. Boucher, Ptičja kletka (Pariš, Hdtel de Soubise).311 218. Dean Bapt. Greuze, Razbiti vrč (Pariš, Louvre).312 219. Fr. Goya, Streljanje ustašev v Madridu 3. V. 1808 (Madrid, Prado).313 220. Fr. Goya, Družba na veji, iz Prerovorov.314 221. D. M. Kremser-Schmidt, Mučeništvo sv. Katarine v Velesovem.315 222. D. G. Soufflot, notranjščina Pantheona v Parizu ..318 223. VVashington, Kapitol.319 224. Dunaj, Ring s parlamentom in rotovžem.330 225. Stolnica v Koelnu.331 226. Brooklyn Bridge v New Yorku.332 227. Eiffelov stolp.333 228. Sir Charles Barry, parlament v Londonu.336 229. Dunaj, ces. dvor proti Michaelerplatzu; Kirschner z naslonom na Fischerja v. Erlacha 337 230. O. VVagner, cerkev na Steinhofu (Dunaj).338 231. R. Donner, Pietš v stolnici v Krki.339 232. A. Canova, nagrobnik papeža Klementa XIII. (Rim, sv. Peter).340 233. D. B. Carpeaux, Ples.341 234. A. Rodin, Balzacov spomenik.343 235. A. Rodin, Calaiški meščanje.344 236. A. Maillol, Sedeča žena.345 237. Fr. Caucig, Fokion in žena (Nar. gal. v Ljubljani).346 238. Dan Matejko, Ciprijan, vladika polocki, del iz slike Batory pod Pskovim.347 239. P. C. Puvis de Chavannes, Genovefa bdi nad Parizom (Pariš, Panth6on).348 240. F. Hodler, Denski študentje odhajajo na bojišče I. 1813 (Dena, Univerza).349 241. G. Klimt, Podoba žene.350 242. D. M. W. Turner, Pogreb sira Davida Wilkieja (London, Nat. Gal.).351 243. Dante Gabriel Rosetti, Oznanjenje (London, Tate Gal.).352 428 Slika Stran 244. K. David Friedrich, Pri oknu.353 245. M. v. Schvvind, Čarobni rog (MUnchen, Schackgal.).354 246. E. Delacroix, Pokolj na Chiosu {Pariš, Louvre).355 247. 3. Courbet, Lastna podoba.356 248. C. Corot, Krajina s kopalkami.358 249. E. Manet, Podoba Rosite Mauri. 359 250. Cl. Monet, Kopališče.360 251. L. Corinth, Podoba Bernta Groenvolda 361 252. G. P. Seurat, Promenada.362 255. Gaudi, Časa Milž y Camps v Barceloni. 371 254. Henry van de Velde, Darmstadt, vestibul muzeja. 372 255. O. VVagner, Dunajska mestna železnica, dvorni paviljon.373 256. 3. Hoffmann, 3edilnica.374 257. Peter Behrens, Nemško poslaništvo v Petrogradu. 575 258. 3ože Plečnik, »Zacherlhaus« na Dunaju. 376 259. P. Gauguin, Ob zvoku piščalke . 378 260. V. van Gogh, Pokrajina s cipresami.379 261. E. Munch, Deklice na mostu.380 262. Ivan Meštrovič, Pričakovanje.382 263. E. Barlach, V ekstazi. 383 264. P. Cžzanne, Tihožitje. .385 265. Gauguin, Prizor s Tahitija .... . . . 386 266. P. Picasso, Likarica (1903). 388 267. P. Picasso, Harlekin s kitaro (1918).389 268. P. Picasso, Pesnik (1912).390 269. Carlo Carrž, Tihožitje (1914).391 270. Georges Braque, Vijolina in pipa.392 271. Ferdinand LAger, del slike Zajutrek (1921).393 272. Ozenfant, Tihožitje (1922).394 273. Umberto Boccioni, Smeh.395 274. Gerardo Dottori, Letalec (aeropittura).. 275. 3an Oeltjen, Ledolomci.397 276. Karl Schmidt-Rottluft, Lastna podoba. 398 277. Oskar Kokoschka, Lastna podoba (1917).399 278. Vasilij Kandinsky, Belo središče (1922). 400 279. Aleks. Archipenko, skulptoslika.402 280. Aleks. Archipenko, 2ene vaze.. 281. Berg, železobetonska zgradba 3ahrhunderthalle v Bresslau.406 282. Le Corbusier, Načrt za Citč mondiale pri Ženevi.408 285. Le Corbusier, fasada hiše na VVeissenhofu v Stuttgartu (1927).Z09 284. Le Corbusier, Vila v Ville d'Avray, družabni prostor.410 285. Le Corbusier, Načrt za Centrosojuz v Moskvi (1929). 411 286. Frankfurt a. M., Delavska naselbina VVesthausen.. 287. P. Picasso, Pokrajina ..413 288. George Grosz, Nedelja • ■ • • • • • • ■ • •. • ■ ..415 289. George Grosz, podoba pesnika Maksa Hurmann-Neisseja (1925). 416 290. O. Dix, Starši (1921) .... ■ ..417 291. R. Belling, »stvarna« plastika (1923). 418 292. E. A. Bourdelle, Herakles v boju . 41 9 429 Kazalo imen umetnikov Okrajšave: a. = arhitekt, k. = kipar, sl. ali s. = slikar, u. = umetnik Van Aelst, Pieter Cocke. niz. sl. XVI. st. 259 Ahlert, Fr., nem. a. XIX. st. 332 Albert-Kostrovviecki, Guillaume Apolinaire, teoretik ekspresionizma 368 Alberti, Leon Battista, it. a. XV. st. 222 Fra Angelico, gl. da Fiesole Apeles, grški s. IV. stol. pred Kr. 91 Apolodor, grški s. V. stol. pred Kr. 91 Archipenko, Aleks., ukr. k. XX. st. 368, 402', 403*, 404, 405, 414 Artemios iz Trallesa, a. VI. st. po Kr. 142 B Barlach, E., nem. k. XX. st. 381, 383*. 403 Fra Bartolomeo, it. sl., XV./XVI. st. 242 Barry, Charles, angl. a. XIX. st. 336, 336* Behrens, Peter, nem. a. XX. st. 375*, 376 Belling, R., nem. k. XX. st. 404, 418*, 420 Bellini, Giovanni, it. sl. XV./XVI. st. 249*, 250 Berg, nem. a. XIX./XX. st. 406*, 407 Bergant, FortunaJ, sloven. sl. XVIII. st. 314 Bernini, it. k. in a. XVII. st. 268, 270*, 271*, 276*, 277, 286*, 287, 288* Boccioni, U., it. sl. XX. st. 394, 395* Bocklin, Arnold, nem. sl. XIX. st. 349 Da Bologna, Giovanni, it. k. XVI. st. 232 Borromini, it. a. XVI. st. 269*, 271, 279 Bosch, Hieronimus, niz. sl. XVI. st. 258, 294 Botticelli, Sandro, it. sl. XV. st. 238, 242*, 264* Boucher, Frangois, franc. sl. XVIII. st. 309, 311*, 350 Bourdelle, E., franc. k. XX. st. 344, 419*, 420 Bramante, it. a. XV. st. 223, 277. 277* Brancussi, Const., sl. XX. st. 368 Braque, Georges, franc. sl. XX. st. 386, 387, 392*, 392, 403 Brožik, Vaclav, češ. sl. XIX. st. 349 Brueghel, Pieter, niz. sl. XVI. st. 258, 259*, 294 Brunelleschi, Filippo, it. a. XV. st. 221, 222, 228, 228* Burljuk, ukr. sl. XX. st. 422 BurneOones, angl. sl. XIX. st. 351 Canova, A., it. k. XVIII./XIX. st. 340 * 341 Carpaccio, Vittore, it. sl. XV./XVI. st. 250, 251 Carpeaux, 3. R., franc. k. XIX. st. 341, 342* Carra, Carlo, it. sl. XX. st. 391*, 394 Carracci, Agostino, it. sl. XVI. st. 291 Carracci, Annibale, it. sl. XVI. st. 291 Carracci, L., ital. sl. XVI./XVII. st. 292 Caravaggio, it. sl. XVI./XVII. st. 291, 293* Caucig, Fr., sloven. sl. XVIII./XIX. st. 346, 347 Cebej, Anton, sloven. sl. XVIII. st. 314 Cezanne, Paul, franc. sl. XIX./XX. st. 362, 377, 384, 385*, 386, 387, 389, 396 Cevksis, grški sl. V. stol. pred Kr. 91 Chagall, Marc, Žid. sl. XX. st. 368 Chardin, 3ean Sim6on, franc. sl. XVIII. st. 311, 347 Chevreuil, franc, znanstvenik XIX. st. 360 Chirico, G. de, it. sl. XX. st. 395, 418 Chodovviecki, Daniel, nem. sl. XVIII. st. 311 Da Conegliano, Giov. Cima, it. sl. XV./XVI. st. 250 Constable, angl. sl. XIX. st. 350 Le Corbusier, franc. a. XX. st. 392, 408*, 409 410*, 411*, 414 Corinth, L., nem. sl. XIX./XX. st. 357, 351* Cornelius, Peter v., nem. sl. XIX. st. 348, 352 Corot, C., franc. sl. XIX. st. 353, 358* Correggio, it. sl. XVI. st. 248*, 250 Cortona, Pietro Berretini, it. sl. XVII. st. 271, 274*, 289 Coubine, češ. sl. XX. st. 368 Courbet, G., franc. sl. XIX. st. 353, 356* Cranach, Lucas, nem. sl. XVI. st. 260 Crivelli, C., it. sl. XV. st. 238* Cuvilličs, Frangois, franc. a. XVIII. st. 282 D David, 3. L., franc. sl. XVIII./XIX. st. 347 Decker, Paul, nem. a. XVIII. st. 282* Degas, E., franc. sl. XIX. st. 353 Delacroix, franc. sl. XIX. st. 325, 352, 355* Delaroche, franc. sl. XIX. st. 348 Denis, Maurice, franc. sl. XIX./XX. st. 349 Derain, A., fr. sl. XX. st. 418 Dientzenhofer, avstr. a. XVIII. sl. 283 Dix, O., nem. sl. XX. st. 417*, 420 Domenichino, it. sl. XVII. st. 291 Donatello, it. k. XV. st. 229, 231*, 232*, 232 Donner, R., nem. k. XVIII./XIX. st. 339*, 341 Dottori, Gerardo, it. sl. XX. st. 396* Diirer, Albreht, nemški sl. XVI. st. 103, 237*, 260, 261*, 263* 431 E Egger-Lienz, nem. sl. XIX./XX. st. 350, 377 Eiffel, franc. inž. XIX. st. 333, 333* Van Eyck, Antonius, niz. sl. XVII. st. 297 Van Eyck, Jan van, niz. sl. XV. st. 257*, 258 F Fellner, nem. a. XIX. st. 337 Ferstel H. v., nem. a. XIX. st. 337 Fidias, grški k. V. st. pred Kr. 76, 100, 101* Da Fiesole, fra Giovanni, fra Angelico, it. sl. XV. st. 238, 241* Fischer, v., Erlach, Joh. B., avstr. a. XVIII. st. 283 Fontana, Domenico, it. a. XVI. st. 263 Fragonard, Jean-Honor6, franc. sl. XVIII. st. 309 Friedrich, J., nem. sl. XIX. st. 352 Friedrich, Kaspar David, nem. sl. XIX. st. 323, 351, 353* Fujita, japon. sl. XX. st. 368 G Gainsborough, angl. sl. XVIII. st. 350 Garnier, Tony, franc. a. XX. st. 408, 409 Gaudi, katalon. a. XX. st. 371*, 372 Gauguin, P., franc. sl. XIX. st. 378*, 386, 387 Ghiberti, Lorenzo, it. k. XV. st. 228, 228*, 229*, 230* Ghirlandaio, Domenico, it. sl. XV. st. 238, 243* Giorgione, it. sl. XV./XVI. st. 250, 251, 252* Giotto, ital. sl. XIV. st. 212 sl., 213* Di Giovanni, Bertoldo, it. k. XV. st. 232 Gogh, Vincent van, niz. sl. XX. st. 379, 386, 396 Goya, Francisco, Špan. sl. XVIII./XIX. st. 311, 313*, 314*, 350, 364 El Greco, gl. Theotocopuli Greuze, Jean Bapt., franc. sl. XVIII. st. 311, 312*, 347 Gris, Juan, franc. sl. XX. st. 392 Gropius, W., nem. a. XX. st. 416 Grosz, G., nem. sl. XX. st. 401, 415*, 416*, 420 Grottger, A., pol. sl. XIX. st. 364 Griinevvald, Mathias, nem. sl. XVI. st. 260, 262* H Hals, Franc, niz. sl. XVII. st. 303, 305*, 350 Hanak, nem. k. XX. st. 420 Hansen, Jan. Kristjan, nem. a. XIX. st. 330 Hansen, Teofil Ed., nem. a. XIX. st. 330 Heckel, E., nem. sl. XX. st. 396, 403 Helmer, nem. a. XIX. st. 337 Hildebrand, Adolf, nem. k. XIX. st. 103, 341, 349, 380, 420 V. Hildebrandt, Lucas, avstr. a. XVIII. st. 283, 284* Hipodamos iz Mileta, grški a. X. stol. pred Kr., 77, 86 Hodler, Ferd., švic. sl. XIX. st. 349*, 349, 377 Hoffmann, J., nem. a. XX. st. 374 Hogart, angl. sl. XVIII./XIX. st. 350 Holbein ml., Hans, nem. sl. XVI. st. 260 Holzmeister, Cl., nem. a. XX. st. 416 Iktinos, grški a. V. st. pred Kr. 84 Ingres J. A. D., franc. sl. XIX. st. 347 Izidor iz Mileta, a. VI. st. po Kr. 142 J Jakopič, R., slov. sl. XX. st. 357 Jeanneret, Edmond, franc. sl. XX. st. 392 Jelovšek, Franc, sloven. sl. XVIII. st. 314 Juvara, Filippo, it. a. XVI. st. 272, 272*, 279 K Kalikrates, grški a. V. st. pred Kr. 84 Kalion, grški k. V. st. pred Kr. 96 Kanoldt, nem. sl. XX. st. 420 Kandinsky, Vasilij, rus. sl. XX. st. 369, 397 400, 405 Kaufmann, Angelika, nem. sl. XVIII. st. 347 Kirchner, L., nem. sl. XX. st. 396 Kisling, M., Žid. sl. XX. st. 368, 418 Klee, Paul, nem. sl. XX. st. 397 Klenze, Leo, nem. a. XIX. st. 329 Klimt, G., nem. sl. XX. st. 350, 377, 381 Klinger, Max, nem. sl. XIX. st. 377 Kokoschka, O., nem. sl. XX. st. 326, 369, 397, 399* Kolig, nem. sl. XX. st. 397 Kostrovviecki, gl. Albert-K. Kotčra, Jan, češ. a. XX. st. 377 Kovačič, Viktor, hrv. a. XX. st. 377 Kracker, M. L., avstr. sl. XVIII. st. 294, 314 Kralj, France, slov. k. XX. st. 404 Kremser-Sclmidt, J. M., avstr. sl. XVIII. sl. 314, 315 L Lebrun, Charles, franc. sl. XVII. st. 280 Lederer, F., nem. k. XIX./XX. st. 381 L6ger, Fernand, franc. sl. XX. sl. 392, 393*, - 404, 418 Lehmbruck, V., nem. k. XX. st. 403 Leohares, grški k. IV. stol. pred Kr. 104 Van Leyden, niz. sl. XVI. st. 258 Liebermann, Max, nem. sl. XIX./XX. st. 357 lionardo da Vinci, ital. sl. XV./XVI. st. 103 Lippi, Filippino, it. sl. XV. st. 238 Lipschitz, Jacques, k. XX. st. 404 Lizip, grški k. IV. stol. pred Kr. 104 Longhena, Baldassare, it. a. XVII. st. 279 Loos, Adolf, nem. a. XX. st. 373 Lorenzetti, Ambrogio, it. sl. XIV. st. 216 M Maderna, Carlo, it. a. XVI. st. 268, 277 Maillol, Aristide, franc. k. XX. st. 344, 345*, 380, 420 Makart, Hans, nem. sl. XIX. st. 349 Manet, Edouard, franc. sl. XIX. st. 353, 359* Mansart, Fran^ois, franc. a. XVII. st. 280 432 Mansart, Jules Hardouin, franc. a. XVII. st 280, 281* Marles, Hans, nem. sl. XIX. st. 377, 349 Marinetti, F. G., it. pesnik, teoretik futurizma XX. st. 393 Mark, Fr., nem. sl. XX. st. 396 Martini, Simone, it. sl. XIV. st. 214*, 216 Masaccio, it. sl. XV. st. 238 Matejko, Jan, pol. sl. XIX. st. 347*, 349 Matisse, H., franc. sl. XX. st. 386 Maulpertsch, avstr. sl. XVIII. st. 294, 314 Memling, Hans, niz. sl. XV. st. 258 Memmi, Lipo, it. sl. XIV. st. 214* Mengs, Rafael, nem. sl. XVIII. st. 347 Messel, A., nem. a. XIX./XX. st. 339 Meštrovič, Ivan, hrv. k. XX. st. 381, 382*, 420 Metzinger, Valentin, sloven. sl. XVIII. st. 314 Metzner, nem. k. XIX./XX. st. 381 Michelangelo, Bounarotti, it. a., k. in sl. XVI. št. 223 sl., 229 sl., 234*, 235*, 236*, 236, 240*, 244 sl., 247*, 273*, 273, 277 Michelozzo, it. a. XV. st. 222 Millais, J. E., angl. sl. XIX. st. 351 Millet, franc. sl. XIX. st. 353 Minne, G., niz. k. XX. st. 381 Miron, grški k. V. stol. 98*, 100 Mnezikles, grški a. V. st. pred Kr. 84 da Modena, Tommaso, it. sl. XIV. st. 260 Modigliani, it. sl. XX. st. 368 Monet, Cl., franc. sl. XIX. st. 353, 360* Morris, VVilliam, angl. u. XIX. st. 337 Moser, Kolo, nem. u. XX. st. 374 Munch, E., skandin. sl. XIX./XX. st. 379, 380*, 386, 396 Munkacsy, Mihael, madj. sl. XIX. st. 349 Murillo, B. E., Špan. sl. XVII. st. 300, 302* Muthesius, H., nem. a. XIX./XX. st. 339 N Nolde, E., nem. sl. XX. st. 397, 403 O Pisano, Niccolo, it. k. XIII. st. 210 Pisarro, Camille, franc. sl. XIX. st.353 Plečnik, Jože, slov. a. XX. st. 376*, 377 Poelzing, H., nem. a. XX. st. 416 Polignot, grški sl. V. stol. pred Kr. 76, 91 Poliklet, grški k. V. stol. pred Kr. 76, 103 Poliklet ml., grški a. IV. stol. pred Kr. 85 Polimedes iz Argosa, grški k. VI. stol. pred Kr. 95* della Porta, Giacomo, it. a. XVI. st. 268 Pozzo, Andrea, it. a. in sl. XVII. st. 271, 283, 289, 290* Praksiteles, grški k. IV. stol. pred Kr. 104, 105* Prandauer, Jakob, avstr. a. XVIII. st. 283 Puget, Pierre, franc. k. XVII. st. 287 Pugin, Augustus, angl. a. XIX. st. 336 Puvis de Chavannes, P. C., franc. sl. XIX. st. 348*, 349, 377 Pyhios, grški a. IV. stol. pred Kr. 84 R Raffael, it. sl. in a. XVI. st. 223, 236, 241 sl., 244*, 245*, 277 Reynolds, angl. sl. XVIII. st. 350 Rembrandt, Harmensz van Rijn, niz. sl. XVII. st. 303 sl., 307*, 308*, 309*, 350 Renoir, Avg., franc. sl. XIX. st. 353 de Ribera, Jusepe, Špan. sl. XVII. st. 291, 297 Riemenschneider, nem. k. XV./XVI. st. 209 van Rijn, gl. Rembrandt Robba, Franc, ljubi j. k. XVIII. st. 287 della Robbia, Andrea, it. k. XV. st. 229 della Robbia, Luca, it. k. XV. st. 229 Rodin, Auguste, franc. k. XIX. st. 341, 343*, 344*, 381 Rosetti, D. G., angl. sl. XIX. st. 351, 352* Rottmayr, Joh. Fr., avstr. sl. XVIII. st. 314 Rousseau, Th., franc. sl. XIX. st. 353 Rubens, P. P., niz. sl. XVII. st. 294, 296*, 298* Runge, Filip Oto, nem. sl. XIX. st. 323 Russollo, L., it. sl. XX. st. 394 Oeltjen, Jan, nem. sl. XX. st _, 3 . 96 ' ~L 97 Olbrich, J., nem. a. XX. st. 374, 377 Onatas, grški k. V. sloi. pred Kr 96 Overbeck, Fr., nem. sl. XIX. st. ob/ Ozenfant, franc. sl. XX. st. 392, 394 P Pacher, Michael, nem. sl. XV. st. 246 Palladio, Andrea, it. a. XVI. st. 227 Palma, it. sl. XVI. st. 254 Pamfilos, grški sl. IV. stol. pred Kr. 91 Parhasijos, grški sl. V. stol. pred Kr. 91 Pascin, Jul., sl. XX. st. 368 Pavzios, grški sl. IV. stol. pred Kr. 91 Pechstein, Max, nem. sl. XX. st. 397, 403 Perret, Auguste, franc. a. XX. st. 408, 409 Perugino, Pietro, it. sl. XV. st. 241 Picasso, Pablo Ruiz, katalon. sl. XX. st. 368, 386, 387, 388*, 389—392, 389*, 390*, 403, 404, 405, 413*, 414, 418 Piloty, nem. sl. XIX. st. 349 Pisano, Andrea, it. k. XIV. st. 228 • Pisano, Giovanni, it. k. XIII./XIV. st. 210 S da Sangallo, Antonio, it. a. XVI. st. 227 Schinkel, K. Fr., nem. a. XIX. st. 329 Schluter, A., nem. a. in k. XVIII. st. 285* Schmidt, Fr., nem. a. XIX. st. 337 Schmidt-Rottluff, K., nem. sl. XX. st. 396 398*, 403 Schnorr v. Carolsfeld, Julij, nem. sl. XIX. st. 352 Schvvind, Moriz v., nem. sl. XIX. st 352, 354*, 353 Segantini, S., it. sl. XIX. st. 357 Semper, G., nem. a. XIX. st. 337 Seurat, G., franc. sl. XIX. st. 360, 362* Severini, Gino, it. sl. XX. st. 394 Siemiradzki, H., polj. sl. XIX. st. 349 Signac, Paul, franc. sl. XIX. st. 360 Sisley, Albert, franc. sl. XIX. st. 353 Skopaš, grški k. IV. stol. pred Kr. 104 Sluter, Claus, gotski k. XIV. st. 209 Snurke, Robert, angl. a. XVIII. st. 329 Soane, John, angl. a. XVIII. st. 329 Solari, it. a. XVII./XVIII. st. 283 433 Soufflott, Jacques Germain, franc. a. XVIII. st. 327, 328* Stoss-Stvvosz, Vit, k. XV./XVI. st. 20?, 211* Štursa, češ. k. XX. st. 420 T Tatlin, rus. a. XX. st. 418 Tessenovv, H., nem. a. XX. st. 416 Theotocopuli, el Greco, Domenico, Špan. sl. XVII. st. 297, 207*, 396 Thorvvaldsen, A., dan. k. XIX. st. 341 Tiepolo, Giov. Batt., it. sl. XVIII. 294, 295* Tintoretto, it. sl. XVI. st. 250, 255, 255*, 256*, 350 Tizian, it. sl. XVI. st. 250, 251 sl., 253*, 265*, 350 Troger, Paul, avstr. sl. XVIII. st. 314 Turner, J. M. W., angl. sl. XIX. st. 350, 351* V Vasari, Giorgio, it. sl. in umetn. zgodovinar XVI. st. 227 Vasnecov, ruski sl. XIX. st. 160 Velasquez, Diego, Špan. sl. XVII. st. 300, 300*, 301*, 350 Velde, Henry van de, belg. a. XIX./XX. st. 372*, 373, 374 Vermeer van Delft, Jan, niz. s. XVII. st. 303, 304* Veronese, Paolo, it. sl. XVI. st. 250, 255 Verrocchio, Andrea, it. k. XV. st. 229, 233* Vignola, it. a. XVI. st. 227, 268 Vignon, Barth6lemy, franc. a. XVIII. st. 327 da Vinci, Lionardo, it. k. in sl. XV./XVI. st. 229, 236, 239*, 244 Viollet-le-Duc, E. Em., franc. a. XIX. st. 331 Voigtel, K. E. R., nem. a. XIX. st. 332 Vurnik, Ivan, slov. a. XX. st. 377, 414 VVagner, Oto, nem. a. XIX./XX. st. 338*, 339, 373*, 373, 374, 407, 409 VVadmiiller, Ferdinand, nem. sl. XIX. st. 323 VVatteau, Antoine, franc. sl. XVIII. st. 309, 310*, 350 van der Weyden, Rogier, niz. sl. XV. st. 258 Z Zvvirner, E. F., nem. a. XIX. st. 332 d'Yvri, Pierre Constant, franc. a. XVIII. st. 327 Pregled vsebine 661 661 861 . 081 Uvod. I. Stari vek in predpogoji zapadnoevropske umetnosti ^.Umetnost starega Egipta . splošne ugotovitve .... arhitektura. slikarstvo. . kiparstvo. i^gJuhovne podlage. dediščina. E &£ abilonsko - asirska umetnost . splošne ugotovitve .... sumerska umetnost .... babilonsko - asirsko stavbar¬ stvo . kiparstvo. > slikarstvo. | duhovne podlage ... 44, dediščina. 17 17 22 24 27 34 40 41 41 41 43 46 49 50 52 4. Kretsko-mikenska umetnost. splošne ugotovitve . . . . kretska arhitektura. slikarstvo. kiparstvo. mikenska arhitektura . . . . upodabljajoča in krasilna umetnost . dediščina. (jjTjp rška umetnost . splošne ugotovitve duhovne podlage . . arhitektura. slikarstvo. kiparstvo. dediščina. & imska umetn ost. 3. Umetnost Male Azije, Feničanov in Izrael¬ cev . Troja. hetitska umetnost. Feničani. m Izraelci. etruščanska umetnost splošne ugotovitve o rimski . 110 , 63 63 65 66 67 68 70 74 74 74 75 79 86 93 107 109 109 128 113 119 125 129 435 II. Umetnost zapadne Evrope v glavnih razvojnih stopnjah /ui 1.Starokrščanska umet nost. splošne ugotovitve . . . arhitektura. slikarstvo. kiparstvo. Imetnost baročne in 135 2. Bizantinska umetnost '^splošne ugotovitve .... razvoj bizantinske umetnosti ,3. Zora srednjeveške v 1 umetnosti . . . . . 266 splošne ugotovitve .... prazgodovinska umetnost za¬ padne Evrope. umetnost in barbarski narodi irski ornamentalni slog . . . hrvaško - longobardski orna¬ mentalni slog. staroslovenska umetnost . . karolinško-otonska umetnost 4. Romanska umetnost . splošne ugotovitve . .178, -arhitektura. kiparstvo. slikarstvo. 5. Gotska umetnost. . . splošne ugotovitve .... arhitektura. kiparstvo.. . slikarstvo. / /.Renesančna umetnost splošne ugotovitve .... arhitektura. kiparstvo. slikarstvo. renesansa kot svetovni slog 189 189 193 201 212 216 216 220 227 233 261 ekspresionizem .... 381, kubizem. futurizem.393 kiparstvo dobe ekspresioni¬ zma . nova arhitektura. nova stvarnost v upodablja¬ joči umetnosti.416 Zaključek.421 Kazaloslik.425 Kazalo imen umetnikov 431 I %