FOKUS:
LIFFE
KRONOLOGIJA NEHE FORME
HUMANIST, KRITIK BURŽOAZIJE, CIVILIZACIJSKI PESIMIST IN ESTET BREZ PRIMERE: POKLON USTVARJANJU ROYA ANDERSSONA, ENEGA NAJIZVIRNEJŠIH CINEASTOV SODOBNEGA SVETOVNEGA FILMA,
MATIC MAJCEN
Na vprašanje švedskega novinarja, kakšna je razlika med Royera An-derssonom na začetku njegove poklicne kariere pred sedemintridesetimi leti in tistim danes, je avtor sam s polno mero humorja odgovoril: »Dvajset kilogramov težji sem!« Režiser, ki v tako dolgi dobi posname zgolj štiri celovečerce, si najbrž res lahko privošči nekaj norčave samoironije na račun lastne produktivnosti. Po Pesmih iz drugega nadstropja (Sánger frán andra váningen, 2000) smo na njegov novi, težko pričakovani film Tí, ki živiš (Du levande, 2007) čakali polnih sedem let. Še vedno kratka doba, če le pomislimo, da je prejšnjič ta premor trajal kar dve desetletji in pol!
V času, ko se je film do zaskrbljujočih razsežnosti zadovoljil s pripovedovanjem zgodb in suženjstvom bolj ali manj literarnim predlogam, je Anderssonov značilni, nezgrešljivi podpis pedantno zastavljena vizualna forma, podlaga, prek katere v svet prenese sleherno osebno izpoved. Klasični scenaristi čni pristopi in postopki filmanja zanj ne obstajajo, za izhodišče svojega ustvarjanja vzame ideje, zgoščene v posamezne situacije, prizore. Ti so videti približno takole: v splošnem planu vidimo neki prostor, poseljen z določenim številom akterjev, ki izmenjujejo poglede, medtem ko izvršujejo različne družbene vloge, simbolne funkcije. Tako vstopajo v komunikacijski odnos: nekdo nekaj izjavlja, a sporočilo iz različnih razlogov spodleti, bodisi ker je narobe razumljeno, ker prejemnik ni zainteresiran ali ker ga enostavno zavrača. Prav to proizvede humorni učinek, ki pa nato razvodeni v nekajsekundnem tihem vztrajanju, nekakšnem filmskem lingermgu. Vse skupaj traja minuto, dve in ... konec. In potem spet znova: situacija, osebe, pogledi, dialog, humor, praznina, konec. Situacije se neutrudno lepijo ena na drugo, kot da bi nam jih nekdo preprosto
»metal v obraz«. Kamera je popolnoma statična, kot da bi gledali slikarsko delo, po katerem se sem in tja premikajo subjekti. Protagonisti Anderssonovega uni-verzuma se vedejo kot živi mrtveci, s svojimi težkimi udi konstituirajo skrajno nenavadno filmsko resničnost. Ni jasno, ali je »drugo nadstropje« fantazmatska realnost ali eden izmed krogov posmrtnega življenja iz Božanske komedije (v resnici gre le za režiserjev delovni prostor, ki se nahaja v drugem nadstropju neke stavbe v Stockholmu). Kot da bi nekdo vzel besede Thoma Yorka z albuma OK Computer, ko opisuje stanje človeške populacije v poznem kapitalizmu, in jih postavil v groteskno, nadrealistično sedanjost. Pigs in a cage on antibiotics.
Leta 1970, na samem začetku avtorjevega razvoja, pa je ta čudaški svet bil še zelo, zelo daleč. Takrat je namreč Roy Andersson s še povsem svežo diplomo s filmske akademije posnel svoj prvenec Švedska ljubezenska zgodba (En kärlekhistoria). Gre za tradicionalno narativno pripoved, ki spremlja prvo ljubezen dveh najstnikov v idiličnem švedskem predmestju in ki je s svojo polnostjo toplih barv, nežno senzualnostjo in emocionalnim zanosom mladostniškega vsakdana bliže kakšnemu mladinskemu televizijskemu filmu kot pa sivini, hladu in statiki njegovega poznejšega dela. Se pa v Švedski ljubezenski zgodbi že kaže za režiserja tipičen situacijski humor in iskanje le-tega v skupinski interakciji, pa tudi spogledovanje s simboli. Tudi kadar gre za najbolj vsakdanjo in banalno situacijo, je v njej vselej prisotno nekaj, za kar je absolutno očitno, da nosi določeno simbolno označitev in ne more biti zgolj produkt gledalčevih lastnih miselnih procesov. Interpretacija nečesa, kar je v filmski prostor postavljeno neopazno in sekundarno vedno zahteva precej previdnosti, saj lahko tovrstna hiperaktivnost kaj hitro vodi v preseganje ustvarjalčeve intencional-
nosti in v konstruiranje pomenov, ki jih delo sploh ne vsebuje. A nekaj tako očitnega, kot je lik črnega psa, ki v vizualno in avditivno narativno polje vstopi večkrat kot reprezentacija smrti in protipol vsesplošnemu življenjskemu vzhičenju, bo le stežka ušlo še tako nepo-zornemu gledalcu.
Uspehu Švedske ljubezenske zgodbe, s katero je Andersson osvojil tudi pomembno nagrado na festivalu v Berlinu, je sledilo petletno čakanje na njegov drugi projekt, Giliap (1975). Narativno še vedno precej tradicionalno zastavljena pripoved, kjer je govora o pa-santih, o tistih, ki pridejo in gredo naprej, hladni kot stena, brez čustvenega navezovanja in brez slovesa. Tudi ti so seme nečesa, kar bo kasneje deležno večjega poudarka. Film je zaznamovan s finančnimi težavami in z masivno prekoračitvijo proračuna, na koncu pa, s svojim počasnim tempom, poetično atmosfero in nezainteresiranostjo za kakršno koli spektakularnost, tudi s popolnim neuspehom pri gledalcih in kritikih. »Mislim, da niso v popolnosti razumeli tistega, kar sem takrat počel. Šele kasneje, po prihodu Kubricko-vega Barryja Lyndona, se je to spremenilo. V obeh gre za enako občutje, a včasih je pač treba počakati, da čas naredi svoje,« v enem izmed novejših intervjujev meni Andersson, ob opazki, da je Giliap v ponovnem, retrospektivnem ogledu režiserjevega opusa deležen precej bolj pohvalnih besed.
Po Giliapu se je Andersson dolga leta preživljal s snemanjem televizijskih oglasov za ugledne naročnike ter leta 1981 ustanovil lastno filmsko podjetje Studio 24. Dolga kilometrina v reklamah je prinesla najmanj eno pozitivno plat: čas za iskanje in piljenje lastnega filmskega sloga. Pravzaprav gre za svojevrstno posebnost: pred sabo imamo resnega filmarja, ki pa je svoj umetniški potencial izpopolnjeval v propagandi, ki jo prej kot z umetnostjo povezujemo s plehkostjo in
21
usmerjenostjo v materialni dobiček. Ko je leta 1987 švedskemu Državnemu svetu za zdravje in socialo pokazal film Nehaj seje zgodilo (Nágonting har hant), ki ga je po njihovem naročilu posnel za šolsko izobraževanje o aidsu, se je še enkrat pokazalo, da beseda ugajanje v filmskem slovarju Roya Anderssona ne obstaja. Brez šale: v filmu med drugim daje v razmislek možnost, da so za vznik te bolezni krivi ameriški zdravniki, ki so jo med medicinskimi poskusi vbrizgali v telesa hendikepiranih oseb. Menda ni treba poudariti, da film nikoli ni dosegel svojega prvotno zamišljenega občinstva v šolskih klopeh. Je bil pa to hudičevo dober znak, da se z Anderssonovo kreativnostjo nekaj dogaja. In to nekaj resnega. Dodatno potrdilo o tem je prišlo nekaj let pozneje z Ljubka je zemlja (Hárlig ar jorden, 1991), kratkim filmom o kolektivni krivdi, ki med drugim povsem brez čustev pokaže, kako množica mrtvo hladnih mož v kravatah v kabino kombija zapre skupino golih in shiranih teles, ki jih zadušijo z izpušnimi plini.
Festivalskemu uspehu s kratkimi filmi navkljub se je Anderssonova kariera še nekaj let nadaljevala z oglasi. Sliši se neverjetno, a je res: njegovo podjetje Studio 24 jih je v vseh teh letih posnelo več kot 400, zanje osvojilo 8 najvišjih priznanj vCannesu (kjer ne poteka le najpomembnejši filmski festival, temveč se tam na svojem festivalu vsako leto zbere tudi marketinška elita), pa kljub temu ni z njimi ustvarilo kakšnega resnega dobička. Vse do, kot se je izkazalo, ključnega leta 1995, ko je posnel 10 reprezentativnih minut svojega novega filma, s katerimi je obredel morebitne vlagatelje. Pet let pozneje, ko je nabral dovolj sredstev za celovečerec, je delo vendarle lahko zaokrožil v enoten izdelek, ki ga je poimenoval Pesmi iz drugega nadstropja.
Film, kjer je Anderssonova statična oglaševalska forma končno prvič zaživela tudi v veličastnem mil-
jeju celovečernega filma, predstavlja šestinštirideset scen, kratkih situacij, vinjet, ki jim manjka le tisti punchline, ime podjetja in njegov slogan na koncu vsakega izmed njih. Njihovo narativno prepletanje je namenoma oslabljeno, tako da je mestoma pravzaprav gledalec tisti, kijih mora miselno umestiti v sestavljen mozaik. Dejstvo pa vendarle stoji: vsaka posamezna scena bi kategorično lahko povsem zlahka predstavljala samostojen televizijski oglas, kompaktno mini naracijo. Pesmi iz drugega nadstropja so se izkazale za velik kritiški uspeh, saj mu je med drugim film prinesel tudi nagrado žirije v Cannesu. Še več, marsikdo ga je razglasil za delo, ki je vrnilo vero v svet resnega ustvarjanja filmov z umetniško vrednostjo v nasprotju s profitno naravnanostjo klasične filmske forme. Ob tem kaže omeniti, da je Roy Andersson (rojen 31. marca 1943) tudi sam odraščal med zlato dobo kina konec petdesetih let, ko je svoje ideale izoblikoval ob gledanju mojstrovin Ingmarja Bergmana in Akire Kurosawe.
Po tej veliki prelomnici ter še enem dolgem premoru nam režiser predstavlja svoje najnovejše delo Ti, ki živiš. Film, inspiriran z Goethejevemi Rimskimi elegijami, je nemogoče obravnavati izven konteksta in zapuščine Pesmi iz drugega nadstropja. Gre za zelo tesno sorodstvo, filma si delita povsem enako strukturo, neskončno ponavljanje iste forme, sicer narativno povezane v večje sklope, a vedno znova razpadajoče na svoje osnovne elemente. Oseminpetdeset situacij (torej ducat več kot v Pesmih), ki so vse razen ene same posnete v interierju Studia 24. Bistvene spremembe pa gre vendarle zaznati drugje. Predvsem imamo pred seboj film, ki je pripravljen bistveno bolje komunicirati z gledalcem. Za odtenek bolj dinamičen montažni tempo, v namen katerega Andersson mestoma celo opusti značilno statično kadriranje, in pa pogostejša uporaba
odkritega, manj ciničnega humorja, bosta zagotovo našla še dodatno povečan krog režiserjevih privržencev. Presenetljiva je spremenjena uporaba glasbe, ki poseže v žanr glasbene komedije, celotnemu filmu pa s tem daje značaj vedrosti in kompaktnosti, pa čeprav gre le za en velik krik nesreče iz ust v metafizično kletko ujetih posameznikov. In če smo pri Švedski ljubezenski zgodbi ugotavljali splošnost nastavljenih simbolov, je dandanes Andersson pripravljen biti precej bolj oster in brezsramen. Krščanstvo, nacionalizem, nacistična dediščina Evrope, pravosodni sistemi, praktično ni sodobnega družbenega in kulturnega stebra, ob katerega se ne bi spotaknil. Ni daleč izjava, da je Ti, ki živiš film, ki je, sledeč avtorjevi življenjski liniji, ne samo sedemintrideset let izkušenejši, ampak tudi dejansko - dvajset kil težji. Pri dolgotrajnem nastanku tega dela je najbolj intrigantno dejstvo, da niti fenomenalni uspeh Pesmi iz drugega nadstropja ni pomagal k lažjemu zbiranju sredstev za njegov nastanek. Delo je namreč rezultat finančnega prispevka petih držav, švedski Filmski inštitut pa je šele po pritožbi prispeval manjšinski delež k njegovemu ustvarjanju. (Zveni neverjetno, a znano.) Noben filmski studio pač ni več pripravljen podpirati projekta z neomejeno umetniško svobodo.
Ti, ki živiš bo le stežka razočaral: tisti, ki so videli Pesmi iz drugega nadstropja, bodo po sedmih letih z veseljem spet pogledali nekaj tako anderssonovsko izvirnega, za tiste, ki ga še niso, pa je povsem možno, da bo to eden najslajših cineastičnih užitkov letošnjega festivala. Čeprav nam verjetno po njem ne bo preostalo drugega, kot da Royu Anderssonu spet izrečemo nasvidenje za slabo desetletje. S tistimi kilogrami pa naj bo le previden ...