onih onstran Rena. Staro mesto ima isti tipični videz, kot marsikatero mesto onstran reke in kakor ga vidimo tudi v starinskem Colmarju. V novem mestu se pridruži močna francoska fizionomija v trgu pred gledališčem (Plače Broglie), pa izrazito nemška rajhovska v severovzhodnem delu mesta s palačami, ki so jih po 1. 1871 zgradili Nemci. Način življenja je zanimiva mešanica med francoskimi in nemškimi vplivi, med katerimi so drugi za nas v marsičem žal bolj domači kot prvi. Radi tega je Strasbourg za našega obiskovalca tako privlačno mesto. Nam bolj domača srednjeevropska sredina je v njem prepletena z izrazitimi sledovi francoske kulture. Povsem zasluženo prihaja do izraza oni delež, ki ga je Alzacija že doslej prispevala k francoski skupnosti. Saj živi drugod po Franciji nad pol milijona Alzačanov; njih delo je vidno v vseh razdobjih in v vseh panogah, od kulturne pa do vojaške preteklosti Francije. V tem pogledu se mi zdita značilna oba osrednja strasbourška trga s spomenikoma dveh znamenitih Alzačanov: prvi je Plače Gutenberg s spomenikom velikega izumitelja tiska, drugi pa reprezentativni Plače Kleber, trg, ki s spomenikom velikega francoskega generala ter s stolpom slovite katedrale tako močno spominja na zagrebški Jelačičev trg. Kaj pa alzaška vas? Trdno zakoreninjena v plodno zemljo, s svojimi tipičnimi pestrimi alzaškimi hišami, povsem različna od francoskih vasi drugod, prav tako odraža tisti tipični obraz alzaške svojevrstnosti, prehoda od trdega nemškega vzhoda na mehki francoski zapad. GLEDALIŠČE IN FRANCOSKA REVOLUCIJA BRATKO KREFT Ko je 14. julija 1789. 1. pariško ljudstvo zavzelo zloglasno bastiljo, ki ni bila le rječa francoskega ljudstva, temveč tudi ječa vseh naprednih pisateljev od Vol-taira do Beaumarchaisja, ni odprlo samo vrat jetniškim celicam, temveč tudi — gledališčem, ki so bila do takrat izključna predpravica dvora. Res je, da so 1784. 1. uprizorili Beaumarchaisjevega »Figara«, za katerega je bil dekadentni dvor s kraljico Marijo Antoinetto vnet predvsem zaradi pikantne ljubavne intrige med grofom, sobarico in slugom, revolucionarnih idej pa ni videl. Toda debelušni in sicer dokaj omejeni Ludvik XVI. je edini med vsemi vendarle spoznal jedro dela. Ko je prebral Figarov samogovor v petem dejanlju, je planil in vzkliknil: »To je ostudno! Tega ne bodo nikoli igrali. Morali bi razrušiti bastiljo, da bi uprizoritev tega dela ne pomenila nobene nevarne nedoslednosti. Ta človek se poigrava z vsem, za kar more vlada zahtevati spoštovanje.« Po dolgih borbah in posredovanjih pa je prišla komedija vendarle na oder in raz njega prižgala eno izmed tistih plamenic, ki so kazale ljudstvu pot k napadu na bastilju in tako k revoluciji. Kraljeve besede so se uresničile. Figaro je zmagal, z bastiljo pa je pet let kasneje obračunalo pariško Itjudstvo samo. Ko je dvorni maršal sporočil kralju padec bastilje, je ta vzkliknil: »To je upor!« »Ne, Veličanstvo, to je revolucija!« je popravil maršal. Kralj je pozabil na svoje lastne besede, ki jih je bil izrekel, ko je bral Beaumarchaisjevo komedijo. Toda tudi če bi se jih bil spomnil, kaj bi še mogle v tem trenutku pomeniti drugega kakor besede, kajti dejanja so prešla na ljudstvo. 379 Tako sta francoska revolucija in gledališče korakali ramo ob rami, čeprav široke plasti ljudstva niso imele pred padcem bastilje dostopa do gledališča. Le boljšim meščanom se je posrečilo od časa do časa predreti skozi fevdalno aristokratske zapornice, ki so tudi gledališče zapirale pred navalom tretjega stanu. Najprej so prodrli v gledališče, ki je bilo iz časov Richelieuja, Mazarina in Ludvika XIV izključna last dvora, meščanski dramatiki. Corneille in Racine sta se s svojimi tragedijami sicer uklonila okusu in zahtevam visokega dvora, pod čigar okriljem so takratni dramatiki in esteti samosilniško uzakonili tri enotnosti dramatske tehnike in naravnost policijsko preganjali avtorja, če jih ni v svojem delu upošteval, toda njuna stvariteljska moč je kljub vsemu predrla skozi res velike ovire in ustvarila dela, brez katerih si še1 danes ni mogoče misliti francoske dramatike. Toda ne oziraje se na kakovost njunega dela je vendarle njuna dramatika dajala osnovo gledališču aristokratičnega sveta, ki je v njunem času bil na višku svojega razvoja in mu kljub vsem nedostatkom in neprijaznosti, s katero gledamo danes na takratne socialne razmere, ni mogoče odreči kulturne tvornosti. Toda pogoji, v katerih okviru je moral ustvarjati takratni dramatik, nikakor niso bili rožnati, če pomislimo, da sta krona in dvor videla; v dvornem dramatiku svojega dvornega pisarja, ki sta ga plačevala kot uradnika. Ker je bila takrat velika moda pisati tragedije, je eminenca kardinal Richelieu zahteval od Corneilla, da mora objavljati svoje tragedije pod njegovim imenom. Prevzvišeni kardinal se je hotel kititi s tujo sposobnostjo in slavo. Corneille je kljuboval prav tako, kakor je omalovaževal pravila o treh enotnostih, ko je v »Cidu« nakopičil v zahtevani in prisiljeni okvir 24 ur dejanja za nekaj mesecev. Poročajo pa, da je nastala gonja zoper »Cida« bolj še zaradi tega, ker ga Corneille ni hotel objaviti pod kardinalovim imenom. Položaj dramatika je bil položaj sluge in tlačana, ki je sicer nosil boljšo obleko in jedel nekoliko boljši kruh, a zaradi tega tem bolj grenek, ker je svojo delovno silo — svoje možgane, svojo genialnost moral prodajati dvoru in kralju. Zaradi tega se nikakor ni čuditi, da dvorna tragedija ni smela prikazovati sodobnih snovi in dogodkov, ker bi sicer mogla in morala prikazati globoke prepade takratnega življenja. V zahtevi (ki jo je takratna estetika silno zagovarjala), da se mora omejiti na grško in rimsko zgodovinsko aH mitološko snov, je tičala tudi previdnost. Z njo se je vladajoči razred vsaj v tistem času zavaroval pred nevšečnimi presenečenji v gledališču. Toda niti življenja niti umetnosti ni moči trajno in docela ugnetiti v zakone in kalupe. Oba si poiščeta novih strug, če ne moreta v starih ali pa odmerjenih več teči, ker ju razvoj družbenih sil žene drugam. Če ni drugače, izgineta skozi ponikve in privreta v drugi obliki na dan, spet izgineta in se spet povrneta večno znova uveljavljajoča svojo neomajno in neusahljivo silo. Kolikokrat preslepita in prevarata z mirnim tokom, v čigar dnu se skrivajo tolmuni in vrtinci! Tako se je zgodilo tudi s francosko dramatiko 17. stoletja. Ker ni moglo takratno- življenje polnovredno zaživeti v tragedijah Corneilla in Racina, čeprav sta ustvarila dela trajne umetniške vrednosti, se je pretkano pritihotapilo na svetlo v Molierovih komedijah, za katerih komedijsko masko se velikokrat skrivajo tragedije takratnega vsakdanjega življenja, počenši pri »Namišljenem bolniku« mimo »Mizantropa« do »Tartuffa«, čigar smešna, a le na videz neverjetna zgodba, je samo sredstvo, da je mogel dramatski genij prikazati eno izmed najbolj resničnih podob takratnega življenja. Motijo se tisti, ki so videli in še mogoče vidijo v tem Molierovem delu spačeno podobo takratnega življenja, ker je v resnici realistična in življenjsko verna. Moliere je prišel iz ljudstva in je svojo1 ljudskost ohranil tudi še potem, ko je bil že dvorni gledališki ravnatelj, igralec in komedij ograf. Corneille in Racine sta hodila v šole, živela po internatih in med visoko posvetno in cerkveno gospodo. Moliere pa se je iztihotapil iz kraljeve predsobe in iz delavnice svojega očeta, dvornega tapetnika, ter se je vpisal v takrat najbolj brezčastni stan igralcev. Celih 380 dvanajst let se je potikal kot igralec po provinci in sprejemal vase sveže tokove ljudskega življenja, od katerega je dvor nasilno ločil Corneilla in Racina. Sto devetnajst let pred uprizoritvijo Beaumarchaisjevega »Figara« (1665 —1784) je položil večno preganjani Moliere v usta don Juanovega sluge prav tako ostre besede na račun oholega plemstva, kakor jih govori Figaro v svojem znamenitem monologu v petem dejanju: »Mislite, če ste imenitnik, če imate plavo in lepo počesano lasuljo, če imate pero za klobukom, če imate bogato z zlatom obšito obleko in živo pisane trakove — ali mislite, pri moji veri, da ste zaradi tega bolj sposoben človek, da smete zaradi tega napraviti vse in da vam ne sme nihče povedati resnice v obraz?« Ali niso ti stavki tudi drzni predhodniki besed seviljskega brivca, ki pravi o svojem gospodu grofu Almavivi: »Potrudil si se le, da si se rodil, in nič več!« Tako je davno pred francosko revolucijo, katere umetniški predhodnik je Moliere že zaradi svoje pristne in neprikrite ljudskosti, iz ust don Juanovega sluge in raz gledališki oder izpovedal genialni komedijograf eno izmed njenih osnovnih in bojevitih misli. Res je, da se je v petem dejanju »Tartuffa« poklonil kralju, toda njegov poki on je bila pretkana, diplomatska poteza, da bi si omogočil govoriti in razkrinkovati tiste izrodke življenja, ki so ga najbolj tlačili in morili. Pravega in trajnega spoštovanja si tudi pri kralju ni mogel pridobiti, čeprav je bil ta za hvalisanje zelo dostopen. Vsi trije, Corneille, Racine in Moliere, so okusili grenko čašo kraljevske nehvaležnosti in umrli v najneugodnejših razmerah. Za Corneilla in Racina je bilo to še grenkejše, ker sta veliko več žrtvovala od svobodne miselnosti, kakor Moliere, ki se je nekajkrat vendarle hudomušno nasmehnil skozi svoje komedije cerkveni gosposki, kralju in njegovemu dvoru. Kakor da bi bil podzavestno slutil od Ludvika XV. izzivani potop, ki je prišel dobrih sto let kasneje v obliki francoske revolucije, ko je potomec Molierovega sluge iz don Juana ob-glavil Ludvika XVI. — osem let po tem, ko je ta iz Figarovih besed z grozo zaslutil svoj konec, katerega pa ni mogel več preprečiti. Francoska revolucija ni prišla čez noč. Tako so mislili in še mislijo njeni nasprotniki, ki vidijo v vsaki revoluciji le tisti končni, če hočete, brutalni ogenj, pozabljajo' pa, da je na različnih koncih začelo tleti že davno prej in da revolucija ni nič drugega kakor združitev številnih zubljev, ki so narastli v požar. Francoska revolucija ima številne predhodnike in idejne utemeljitelje, ki so že davno pred njo dvignili glas za spremembo družbenega sestava, čeprav si ga niso vsi predstavljali v taki obliki, kakor jo je dobil s francosko revolucijo. Med njene pomembne prve predhodnike v dramatski umetnosti spada vsekakor Moliere, ki spada v umetnosti med tiste genije, ki jih še tako trde razmere in nasilja nad duhom niso mogle trajno ukrotiti in visto-smeriti. Saj je včasih klonil, toda ni se uklonil, vedno znova je zravnal svoj tilnik in se samozavestno, čeprav trpko, smehljal preko svojega življenja v bodočnost. Umrl je na odru, sredi predstave — kakor vojak z zastavo in mečem. Šele francoska revolucija je priborila njemu in njegovemu delu priznanje in zadoščenje, ki si ga v svojem času sam ni mogel priboriti, ker je govoril skozi usta svoje umetnosti v imenu ljudstva in ustvarjal veliko ljudsko dramatiko. Njeni idejni profili izhajajo iz istih izhodišč kakor ideje francoske revolucije. Z dvema sredstvoma si je francoski meščan krčil svojo pot do revolucije in oblasti: z denarjem in z umom. Ker si radi uzakonjenih in tradicionalnih privilegijev kralja, plemstva in visoke cerkvene gospode ni mogel takoj priboriti neposrednih in odločilnih političnih pravic, ki bi mu neovirano omogočale sodelovati pri takratni družbeni organizaciji, je skušal z denarjem in s svojimi umskimi sposobnostmi manjkajoče nadoknaditi ali pa vsaj izpolniti najnujnejše vrzeli v svojem politično in družbeno podrejenem bivanju. V filozofiji, umetnosti, sploh v vsem duhovnem udejstvovanju je postavljal nove teze. Ker je bila vsa njegova borba osredotočena na ureditev razmer na tem svetu in ker ni imel tako rekoč nobenega drugega zaveznika kakor svojega denarja in razuma, je raznim metafizičnim na- 26 381 zorom vladajoče družbe protipostavljal svoj racionalizem, s pomočjo katerega je skušal razumsko razložiti in rešiti vse pereče probleme in nasprotja. Fevdalnemu sistemu, ki se je naslanjal na državno organizacijo in na oboroženo silo, je sprva skušal s prosvetljevanjem širših plasti, pod katerimi pa je predvsem razumel meščanstvo, spodkopati trdne temelje, ki so se najprej začeli majati na kulturnem, predvsem filozofskem področju. Odkritja raznih znanosti (fizike, tehnike, filozofije, izdaja enciklopedije itd.), je usmerjal v svojo korist in skušal sprva le! dokazati, da je razumno za človeško družbo, če tudi meščanstvo soodloča pri ureditvi družbenih vprašanj in pri vodstvu človeške družbe. Njegov prvi cilj je bil spremeniti in spopolniti človeško družbo. Zato je temu cilju že v začetku 18. stoletja podredil vse kulturne panoge od filozofije do umetnosti, ki mu je zlasti nudila zelo uporabna sredstva za propagando njegovih sprva le bolj reformatorskih idej, čeprav je marsikatera nosila v sebi revolucionarno kal in izzvala pri oblastnikih primerno reakcijo, ki je marsikogar spravila v zloglasno bastiljo. Malo je duhov iz prve polovice 18. stoletja, ki bi ne bili okusili njenih vlažnih in temnih celic. Po takih svojih prebivalcih je postala prava univerza revolucije, kajti duhov kljub telesnim mučenjem in smrti niso mogli streti, ker so se iz ječ nevidno preseljevali v ljudstvo. V največjega genija prosvetljenstva se je razvil Voltaire,