Università degli Studi di Trieste Dipartimento di Scienze del Linguaggio, dell’Interpretazione e della Traduzione Università degli Studi di Bergamo Dipartimento di Linguistica e Letterature comparate SLAVICA TERGESTINA 8 Художественный текст и его гео-культурные стратификации Atti dei convegni Università degli Studi di Bergamo Художественный текст и соседние культурные ряды 9-10 dicembre 1996 Литература и культурные стратификации 7-8 settembre 1998 Edited by Maria Chiara Pesenti (chief editor) Margherita De Michiel Patrizia Deotto Mila Nortman Ivan Verč Trieste 2000 Slavica tergestina Università degli Studi di Trieste Dipartimento di Scienze del Linguaggio, dell’Interpretazione e della Traduzione via Fabio Filzi, 14 34132 Trieste (Italy) Tel.: (+) 040 / 6762361 Fax: (+) 040 / 6762362 (+) 040 / 6762301 E-mail: ivan.verc@xnet.it verc@sslmit.univ.trieste.it pdeotto@tin.it patrde@sslmit.univ.trieste.it milanortman@hotmail.com mdemichiel@libero.it demichie@sslmit.univ.trieste.it Internet: http://www.sslmit.univ.trieste.it/ Il volume è stato pubblicato con i contributi del Dipartimento di Scienze del Linguaggio, dell’Interpretazione e della Traduzione dell’Università degli Studi di Trieste e del Dipartimento di Linguistica e Letterature comparate dell’Università degli Studi di Bergamo Cover page The building, now the seat of the Faculty of Modern Languages for Translators and Interpreters, as it was in 1904 constructed according to the design of the architect Max Fabiani by the Slovene community of Trieste as a multipurpose centre – hotel, bank, theatre, library. The building (Narodni dom) was set on fire in 1920 and a plaque today commemorates this disavowal of civic values. (Drawing by Architect Doriano Grison) © 2000 by Università degli Studi di Trieste Stampato in Italia. È vietata la riproduzione anche parziale in qualunque modo e luogo. Printed in Italy. All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form or by any electronic or mechanical means including information storage and retrieval systems without permission in writing from the publisher, except by a reviewer who may quote brief passages in a review. CONTENTS 7 Introductory note Maria Chiara Pesenti (Bergamo, Italia) 9 Текст и культурно-географический контекст Вячеслав Вс. Иванов (Москва, Россия; Los Angeles, U.S.A.) Художественный текст и соседние культурные ряды 21 Люди в пейзаже Бенедикта Лившица: поэтика анаколуфа Михаил Л. Гаспаров (Москва, Россия) 37 География либо художественная канва Бесов Достоев- ского Nina Kauchtschishwili (Bergamo, Italia) 53 Письмо и рисунок: альбомы А. М. Ремизова Antonella d’Amelia (Salerno, Italia) 77 Semantic Integration and Diversion in Henry Peacham jr.’s Emblems Angela Locatelli (Bergamo, Italia) 93 Анжамбеман как фигура (битва в представлении А. Альтдорфера и И. Бродского) Caterina Graziadei (Siena, Italia) 111 Слово и образ, или Последний день Помпеи в зеркале ху- дожественной литературы Michaela Boemhig (Napoli, Italia) CONTENTS 127 Рисунки Андрея Белого Tatiana Nicolescu (Milano, Italia) 145 Типология натюрморта в литературе (на материале XX века) Silvia Burini (Venezia, Italia) Литературный текст и гео-культурные стратификации 175 The Moscow of Pasternak Вячеслав Вс. Иванов (Москва, Россия; Los Angeles, U.S.A.) 191 Интерьер петербургского пространства в Пиковой даме Пушкина Татьяна В. Цивьян (Москва, Россия) 203 Visions of the Modern Townscape Between the Nineteenth and Twentieth Centuries Renzo Dubbini (Venezia, Italia) 219 Освоение пространства поездом (заметки о железнодо- рожной прозе Пастернака) Aleksandar Flaker (Zagreb, Hrvatska) 227 Литературные Сибири Rossana Platone (Milano, Italia) 241 Территория Кубани и сталинская утопия „изобилия” Gian Piero Piretto (Milano, Italia) 263 Динабург – Двинск – Даугавпилс в русской литературе Александр Ф. Белоусов (Санкт-Петербург, Россия) CONTENTS 273 Rethoric of Place in Henry Peacham jr.’s Writings Angela Locatelli (Bergamo, Italia) 289 Дилогия Мельникова-Печерского – проблемы литератур- ного геопоэзиса Rosanna Casari (Bergamo, Italia) 299 Три пространства Игорева похода (худoжественное, ле- тописное, „реальное”) Татьяна М. Николаева (Москва, Россия) 319 Функция пейзажа в духовных листах Maria Chiara Pesenti (Bergamo, Italia) 347 Культурные напластования русской территории: рели- гиозное преображение природы (к постановке проблемы „духосферы”) Marica Fasolini (Bergamo, Italia) 363 Мультифильмы Бейгеля и образ Волги в Между собакой и волком Саши Соколова Mario Caramitti (Roma, Italia) 371 The Image of Muscovy in Early XVII Century Polish Lite- rature Luca Bernardini (Milano, Italia) 383 Послесловие Margherita De Michiel (Trieste, Italia) INTRODUCTORY NOTE This book contains the papers from two separate conferences which were held in Bergamo and were organized by the Slavic Languages Department of the University of Bergamo. These fol- lowed an earlier conference dedicated to the legacy of Ju.M. Lotman, which was held in Bergamo in November 19941. Two years later, with the conference The Literary Text and Parallel Sessions, we wished, once again, to consider the legacy left by Jury Michailovich, on cultural studies. The two days of the 1996 Conference (The Literary Text and Parallel Sessions) gave the participants at the conference the op- portunity to exchange opinions on two specific aspects of an ar- tistic text: textual semiotics and semiotics in painting and music (the semiotics of a text and the analysis of an artistic, poetic and pictorial text). The aim of that conference was to analyze the com- mon features between a literary text and artistic text belonging to other cultural areas, especially to figurative art. In 1998 another opportunity to exchange opinions took place during the two days of the Literature and Cultural Stratifications Conference. The next step in the direction that had been previously planned, called for further study on the intersections of a literary text, or in a wider artistic sense, on the intersections with the ter- ritory, regarding the cultural background. This book contains the papers of the participants in the 1998 conference, while for the 1996 conference it was necessary to se- lect those papers that dealt with the aim of this publication. The papers of these two Conferences have thus found a common ground in highlighting the literary text and its interaction with other texts, be they artistic or territorial texts. Maria Chiara Pesenti 1 For the proceedings of the Conference The inheritance of Lotman: present and future see in: Наследие Ю.М. Лотмана: настоящее и будущее, Slavi- ca Tergestina 4, Trieste 1996. ТЕКСТ И КУЛЬТУРНО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ (ПРЕДИСЛОВИЕ) Вячеслав Вс. Иванов В предлагаемом вниманию читателей сборнике соединены доклады, прочитанные на двух конференциях, устроенных университетом Бергамо: „Литература и территория” (сентябрь 1998г.) и „Литературный текст и соседние культурные ряды” (декабрь 1996г.). Внимание к соотношению литературного ря- да с другими (например, изобразительным, на который особое внимание было обращено на первой по времени конференции) было поставлено на повестку дня уже самим развитием лите- ратуроведческих исследований минувшего столетия. Когда начал осуществляться переход от имманентного изучения ли- тературных текстов (в раннем формализме) к более широкому структурному подходу, на первый план выдвинулось соотно- шение литературного ряда с рядами, ему параллельными, как это было намечено уже в тезисах Р. Якобсона и Ю. Тынянова, cформулировавших программу будущих исследований этого направления (Тынянов, Якобсон 1928: 35-37). Сам Якобсон много позднее изучит соотношение поэтических текстов с изобразительным искусством на примере Анри Руссо и Клее, более известных как художники, но сочинявших и стихи, и Уильяма Блейка, для которого (как и для восприятия его сле- дующими поколениями) оба эти вида творчества были оди- наково значимы (Jakobson 1981: 322-344). Русская литература даёт для подобных изысканий богатый материал, как это вид- но из вошедших в настоящий том трудов, таких как А. д’Аме- лиа об альбомах Ремизова и Т. Николеску о рисунках Андрея Белого. Начало систематического изучения рисунков писателя было положено замечательными исследованиями Абрама Эф- роса о Пушкине (Эфрос 1933, 1945). Он показал, как можно проследить развитие одной и той же пластической темы (на- пример, лаврового венца и связанного с ним отношения к сла- ве) в пушкинских стихах и рисунках. В сходном направлении шли исследования Т.Г. Цявловской. Она, в частности, откры- ла, как много можно извлечь из рисунков Пушкина для рекон- Вячеслав Вс. Иванов10 струкции его неосуществлённого замысла прозаического со- чинения о Влюблённом бесе (Цявловская 1960: 101-130). Заме- ченный ею ангел с крыльями и с пламенным мечом на черно- вике Пушкина (Цявловская 1980: 53-55) помогает понять едва ли не самые тёмные строки („И оба с крыльями и с пламен- ным мечем”) его элегии Воспоминание. Точно так же рисунки Лермонтова проясняют образность не только его оригиналь- ных сочинений, но и переводов: из карандашного рисунка, ко- торый сопровождал черновик стихотворения Сосна и пальма („На севере диком стоит одиноко…”) в альбоме Лермонтова, видно, что в оригинале Гейне его занимало именно противо- поставление сосны на вершине и пальмы на утёсе. Оттого и в тексте он (в отличие от Тютчева) сохранил оба названия де- ревьев без изменения. Наряду с немецким текстом и его лер- монтовским русским переложением нужно иметь в виду и лермонтовский рисунок, переводящий замысел Гейне без слов. Не принимая во внимание рисунок, филологи давали чисто лингвистическое объяснение грамматическому отличию лермонтовского стихотворения от немецкого подлинника (Фё- доров 1940, Фёдоров 1967, Щерба 1957). В русском искусстве рядом с писателями, обнаруживающи- ми (как Пушкин, Лермонтов, Волошин1, Ремизов2) незауряд- ные художественные способности, есть и художники, которые показали себя как мастера слова. В только что завершившемся веке это относилось прежде всего к автобиографическим или мемуарным книгам, написанным крупными художниками: Петровым-Водкиным, Валентиной Ходасевич. Последняя при- меняла в своих воспоминаниях о современниках технику, на- 1 О Волошине-художнике см.: сб. Волошин-художник 1976; Волошин 1991; Wallraffen 1982; Marsh 1983; Scherr 1991: IV: 518-536. 2 Проблема cоединения у Ремизова графического образа, письменного знака и словесного текста, изучаемая в настоящем сборнике в работе А. д’Амелиа, была поставлена ещё Д. Чижевским в его предисловии к не- мецкому переводу каталога пражской выставки 1933г. рисунков рус- ских писателей: Zaretzky 1960. Ср. также Koulbine 1979, Slobin 1985: 13-23. Из интересных примеров в других традициях особого внимания заслужил Гюнтер Грасс, внимание к творчеству которого (не только прозаическому, но и графическому) стимулировано вновь полученной им в 1999 г. Нобелевской премией по литературе. ТЕКСТ И КУЛЬТУРНО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ 11 поминающую живописную. Недаром она говорила о „портре- тах словами”3. Ещё Державин (вслед за своими западноевропейскими предшественниками) называл поэзию „говорящей живо- писью”. Следуя подобным аналогиям, можно изучать соответ- ствие живописным жанрам – натюрморту и пейзажу – в по- эзии, как это делает в настоящем томе С. Бурини (ср. также здесь и статью М.Л. Гаспарова о Людях в пейзаже Бенедикта Лифшица). С большим проникновением писал о корнях, объединяю- щих словесное и изобразительное искусство с живописью, Ре- мизов. По его формулировке, писатель или „писец” (искусство и письмо для него переплетены друг с другом) испытывает „рисовальный соблазн” или „зуд к рисованию” и оттого может стать (как сам Ремизов) „рисовальщиком”. Для изучения знаковой природы искусства увлекательные перспективы открывает изучение таких многосторонних гени- ев, как кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн, пользовавшийся средствами словесного искусства в своих сценариях (непо- ставленный гротескный „МММ” написан вольным стихом), в пока не полностью напечатанных дневниках и в недавно пол- ностью изданных по-русски мемуарах, и делавший наиболее откровенную запись проносившихся перед ним образов – в рисунках. Помимо прежде изданных в России 4-х альбомов и книги мексиканских рисунков, а также отдельных российских публикаций (преимущественно журнальных или малотираж- ных) последних лет, огромный интерес для изучающих соот- ношение этих разных рядов в искусстве одного мастера могут иметь вышедший в Париже в 1999г. целый том эротических „заветных” рисунков Сергея Эйзенштейна. В 30-е и 40-е годы многие из друзей великого кинорежиссёра боялись держать их у себя и даже уничтожали, не только в сталинской России, но и в тогдашней Америке, опасаясь обвинений в поощрении порнографии. И всё же большая их часть уцелела и теперь становится доступной ценителям и исследователям творчества Эйзенштейна. Они поймут, что суть их не столько в повторя- ющихся картинах фантастических или необычных совокупле- ний, фаллических символах и других знаках Пола, где можно 3 О её искусстве ср. в моём предисловии: Иванов 1987: 3-14. Вячеслав Вс. Иванов12 было бы отыскать ключ к довольно загадочной личности ге- ния, сколько в вольном – как у Матисса – беге линии рисунка и в полной свободе жизнерадостной импровизации, которой даже в лучших его фильмах мешали ограничения государ- ственной цензуры. Графика Эйзенштейна становится рядом с его кинокартинами и ещё не полностью изданными увлека- тельными исследованиями психологии искусства4. Приведу один только пример, из которого видно, как эти новые мате- риалы позволяют подойти к взаимосвязи зрительных (графи- ческих) и словесных образов в искусстве кинорежиссёра. В парижском издании опубликован рисунок, изображающий по- павшую в естественную западню из двух берёз лису и зайца, воспользовавшегося её несчастьем (Eisenstein 1999: n.15). Эта сцена взята из любимой сказки Эйзенштейна из того озорного собрания Афанасьева, которое было издано анонимно в Жене- ве в 60-е годы XIX в.: „Заяц в лесок, лиса за ним. Тогда заяц между двух березок сигани. Лиса следом, да и застрянь. За- клинись меж березок-то, трык-брык, трык-брык, трык-брык, ни с места. То-то ей беда, а заяц стоит рядом и сурьезно говорит ей: – хочешь, говорит, я всю твою девичью честь сей- час нарушу…”. В фильме Александр Невский Эйзенштейн вло- жил этот отрывок из заветной сказки в уста воину Игнату, ко- торый у костра рассказывает её главному герою, а у того ро- дится в голове план будущего Ледового побоища, где войско рыцарей будет так же зажато с двух сторон. В главе Сказка про Лису и Зайца в своих мемуарах Эйзенштейн рассказывает, как он пришёл к мысли использовать этот афанасьевский 4 Отрывки из предсмертных его рукописей я включил в свою книгу об эстетике Эйзенштейна, недавно вышедшую в Москве в первом томе мо- их избранных сочинений (Иванов 1998: 141-378), но тогда я ещё не знал, как много из тем его раздумий – мистических, кощунственно-бо- гоборческих, натурфилософских, – воплощено и в его заветных озор- ных рисунках, почти всегда несущих печать трагической иронии. Любо- пытно, что в подписях к двум из наиболее откровенных рисунков, сде- ланных 6-8 января 1933г., содержатся ссылки на Ремизова (имя которо- го как эмигранта в Москве, где эти рисунки сделаны, было в то время не менее запретно, чем эротическая тематика этих вдвойне опасных произведений): Eisenstein 1999, nn. 61-62. Из других великих киноре- жиссеров прошлого рисунки, заслуживающие параллельного изучения рядом с другими областями их эстетической деятельности, оставили Кокто и Феллини. ТЕКСТ И КУЛЬТУРНО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ 13 текст в своём фильме. При этом он подчёркивает, что в кино- картине для пластического прообраза боя используется этот словесный, звуковой текст – „наводящий материал другого измерения – сказка, рассказ. Вероятно, под этим есть извест- ная закономерная правда. «Наводить» на замысел должна ди- намическая схема под фактом или предметом, а не сами детали. И если факт или предмет принадлежит к другому ряду – например, не пластическому, а звуковому, то ощущение этой динамической схемы острее” (Эйзенштейн 1997: 267). В филь- ме выступает сказка как таковая, а пластическое её воплоще- ние было дано Эйзенштейном в рисунке, а не в кино. Ю.М. Лотман в своих теоретических работах настаивал на том, что в любом обществе культура всегда полиглотична и включает не меньше двух семиотических систем, из которых одна (как фольклор и литература) ориентирована на естест- венный язык, другая (как рисунок и вообще изобразительное искусство) связана с моделированием пространства (Лотман 1992: I: 142-147). С этой точки зрения он пробовал понять и стремление к соединению разных художественных рядов у от- дельного человека5, чем можно объяснить и упомянутые выше примеры совмещения писательского искусства с изобразительным. Из тех конкретных работ, которые определялись этой общей установкой, обращает на себя внимание предпринятый им опыт реконструкции замысла пушкинского стихотворения о последнем дне Помпеи (Лотман 1992: II: 445-451). Его занимало, что именно и по каким культурно-историческим причинам увидел или домыслил себе Пушкин на полотне Брюллова. Здесь Лотманом открыта часть той общей картины, которая описана в работе М. Бемиг, публикуемой в настоящем томе. Лотману же принадлежат и пионерские исследования в той области пространственных моделей в искусстве, которым по- священа значительная часть докладов, прочитанных на второй из конференций, отражённых в данном сборнике. Из непо- средственных предшественников, на которых Лотман опирал- ся в своих поздних исследованиях этого цикла, особое влия- 5 Лотман 1993: 317. Нейросемиотический аспект той же проблемы, затра- гиваемый во многих статьях Лотмана, вызывал в нём особый интерес к функциональной асимметрии мозга (ср. Иванов1998: I: 381-604). Вячеслав Вс. Иванов14 ние на него оказал священник П.А. Флоренский. Последний в свой книге Мнимости в геометрии поставил проблему осо- бенностей структуры пространства у Данте. По догадке Фло- ренского (Флоренский 1992, Силард 1987), согласующейся с выводами других математиков (Callahan 1976, Иванов 1998: I: 731), Данте в Божественной комедии описывает мир, устро- енный согдасно геометрии Римана. Помимо значительного интереса, который эта точка зрения представляет для иссле- дования творчества Данте, исследование Флоренского откры- вает новые возможности использования свидетельств о про- странстве, как оно было воспринято автором. Эту сторону ра- боты Флоренского развил и оценил Лотман, который, продол- жая свои исследования пространства как семиотической ка- тегории, в последние годы жизни много занимался индиви- дуальными особенностями пространства у разных писателей: Данте, Лермонтова, Гоголя, Булгакова (Лотман 1992: I: 386- 463). Как и в современных точных и естественных науках, ис- следование пространства оказывается неотделимым от вре- менного измерения. Недаром Бахтин заимствовал для своих исследований романа термин „хронотоп”, передававший в биологических трудах физиолога Ухтомского тот же смысл, что и эйнштейновское Raum-Zeit или time-space Эддингтона в трудах по теории относительности. В исследованиях пространственных, главным образом гео- графических, особенностей текста, которые составляют вто- рую часть настоящего издания, можно отметить черты, обу- словленные исторически. Прежде всего внимание исследо- вателей (Р. Дуббини, Т.В. Цивьян, А.Ф. Белоусова и других) привлекает городское пространство – Петербурга, Москвы, Двинска. Город предстаёт таким, каким он видится в одном произведении (Петербург в Пиковой даме), у одного писателя (Москва у Пастернака) или у многих писателей (Двинск в рус- ской литературе). Значимость города как основного социаль- но-географического явления нового времени в последние го- ды изучается с разных точек зрения. Взгляд на город с точки зрения пространственной характеристики текста дополняет семиотическую картину роли города. Динамический аспект понимания пространства в новом ис- кусстве вызван и новыми средствами сообщения. В этом пла- ТЕКСТ И КУЛЬТУРНО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ 15 не значительный интерес представляет публикуемая в настоя- щем томе статья А. Флакера об освоении пространства поез- дом в железнодорожной прозе Пастернака. Сам Пастернак, на- чиная с первых своих стихов (таких, как Вокзал) отдававший дань железнодорожной теме или роли взгляда поэта из окна вагона (в Сестре моей жизни), видел в этой необычной точке зрения разгадку особенностей новой поэзии с её, как по этому именно поводу в романе говорит Живаго, „беспорядочным пе- речислением слов и понятий”6. В Докторе Живаго, в частности, в сценах поездки героя и его семьи на Урал, был предпринят опыт расширения при- вычного географического диапазона классической русской прозы. Этот географический ракурс в историко-литературном плане исследуется в статье Р. Казари о геопоэзисе примени- тельно к Мельникову-Печерскому. Другие части территории России в их семиотической значимости на разных этапах ис- тории рассмотрены в докладах Дж.П. Пиретто и М. Карамит- ти. Начинающееся оживление российских регионов стимули- рует начало изучения их литературной истории. По отноше- нию к богатейшей (и оттого не поддающейся охвату даже в первом приближении) литературе Сибири такой первый обзор намечен в публикации Р. Платоне. Из публикуемых экскурсов в историю культуры отметим оригинальное исследование М.К. Пезенти. В нём вводятся в оборот тексты (духовные листы), которые, несмотря на их бесспорную семиотическую значимость, почти не были заме- чены в новейших трудах по русской культуре. Т.М. Николаева продолжает в терминах пространственных различий свои изыскания о мире Слова о полку Игореве. В исследовании Л. Бернардини показано, какие проблемы возникают при оценке того, как одна часть славянства вос- принимала другую. Разумеется, ограничения во времени конференции и в объёме сборника не позволяют охватить все возможные сто- роны изучаемой проблемы. Но и публикуемых работ доста- точно, чтобы увидеть перспективность предлагаемого подхода 6 Ср. об этой мысли Живаго в зворыкинских его записях: Иванов 1998: I: 54. Вячеслав Вс. Иванов16 и наметить возможное продолжение исследований в этом направлении. ЛИТЕРАТУРА Волошин… 1976 Волошин-художник, Москва 1976. Волошин, М. 1991 Автобиографическая проза. Дневники, Москва 1991. Иванов, Вяч. Вс. 1987 Праздник, в: Ходасевич В.М., Портреты словами, Москва 1987: 3-14 (перепечатано в кн.: Иванов 2000: II). 1998-2000 Избранные труды по семиотике и истории куль- туры, Москва 1998-2000: I-II, (см. в I-ом томе: Разыскания о поэтике Пастернака. От Бури к Бабочке; Нечёт и чёт; Очерки по предыстории и истории семиотики). Лотман, Ю. М. 1992 Текст и полиглотизм культуры, в: Избранные статьи в трёх томах, Таллинн 1992: I: 142-147. Замысел стихотворения о последнем дне Помпеи, в: Избранные статьи в трёх томах, Таллинн 1992: II: 445-451. 1993 Статьи, Таллинн 1993: III. Силард, Л. 1987 Андрей Белый и Флоренский (Мнимая геометрия как встреча новых концепций пространства с искусством), „Studia Slavica Hungarica”, Budapest 1987: XXXIV: 227-238. Тынянов, Ю. Н.; Якобсон, Р. О. 1928 Проблемы изучения литературы и языка, „Новый Леф”, декабрь 1928: XII: 35-37. ТЕКСТ И КУЛЬТУРНО-ГЕОГРАФИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ 17 Федоров, А. В. 1940 Лермонтов и Гейне, „Учёные записки Первого Ленинградского Государственного Педагогиче- ского Института иностранных языков”, 1940: I. 1967 Лермонтов и литература его времени, Ленинград 1967. Флоренский, П. А. 1991 Мнимости в геометрии. Расширение области двухмерных образов геометрии, Опыт нового ис- толкования мнимостей, Москва 1922 (новое изд: Москва 1991). Цявловская, Т. Г. 1960 Влюблённый бес. (Неосуществлённый замысел Пушкина), в: Пушкин. Исследования и материа- лы, Москва – Ленинград 1960: III: 101-130. 1980 Рисунки Пушкина, Москва 1980: 53-55. Щерба, Л. В. 1957 Опыты лингвистического толкования стихотво- рений, II, Сосна Лермонтова в сравнении с её не- мецким прототипом, в: Избранные работы по русскому языку, Москва 1957: II (переиздание статьи, впервые напечатанной: Ленинград, 1936: II: 129-142). Эфрос, А. М. 1945 Автопортреты Пушкина, Серия „Рисунки писа- телей”, Гoсударственный Литературный Музей, Москва 1945, (переиздано: Эфрос А.М., Мастера разных эпох, Москва 1979: 110-143). Рисунки поэта 1933 Рисунки поэта, Москва – Ленинград 1933 (1-е изд.: Москва, 1930). Эйзенштейн, С. М. 1997 Мемуары, Истинные пути изобретения, Профи- ли, Москва 1997: II. Вячеслав Вс. Иванов18 Callahan, J. J. 1972 The Curvature of Space in a Finite Universe, Scienti- fic American, 1976: CCXXXV: II. Eisenstein, S. M. 1999 Desseins secrets, Paris 1999: nn. 61-62; n. 15. Koulbine, N. 1979 Introduction au catalogue. Art et poésie russe, Paris 1979. Jakobson, R. 1981 On the Verbal Art of William Blake and Other Poet- Painters. Selected Writings, Berlin – New York 1981: III: 322-344. Marsh, C. 1983 M.A. Voloshin: Artist-poet. A Study of the synaesthe- tic Aspect of his Poetry, “Birmingham Slavic Mono- graphs”, Birmingham 1983: XIV. Scherr, B. 1991 Maksimilian Vološin and the Search for form(s), “Slavic and East European Journal”, 1991: 35: IV: 518-536. Slobin, G. 1985 The Writer as Artist. Images of Aleksei Remizov, Am- herst College, 1985: 13-23. Wallraffen, C. 1982 Maksimilian Woloshin als Kunstler und Kritiker, Slavistische Beitraege, Bd. 153, Muenchen 1982. Zaretzky, N. V. 1960 Russische Dichter als Maler und Zeichner, 1960. ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА: ПОЭТИКА АНАКОЛУФА Михаил Л. Гаспаров Текст Стихотворение в прозе Люди в пейзаже было написано Бе- недиктом Лившицем в декабре 1911 г. в Херсонской губер- нии, в гостях у братьев Бурлюков. Напечатано оно было в По- щечине общественному вкусу (1912) и перепечатано в сбор- нике Лившица Волчье солнце (1914). Вот его текст по изда- нию: Лившиц 1989: 5471. Люди в пейзаже. Александре Экстер. I. 1. Долгие о грусти ступаем стрелой. 2. Желудеют по канаусо- вым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. 3. Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричне- выми газетные астры. 4. Но тихие. 5. Ах, милый поэт, здесь лю- бятся не безвременьем, а к развеянным облакам! 6. Это правда: я уже сказал. 7. И еще более долгие, опепленные былым, гиацин- тофоры декабря. II. 1. Уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, те- ряясь хрустящие в ширь. 2. По-иному бледные, залегшие спины – в ряды! в ряды! в ряды! – ощериваясь умерщвленным виногра- дом. 3. Поэтам и не провинциальным голубое. 4. Все плечо в ме- лу и двух пуговиц. 5. Лайковым щитом – и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши. 6. Ну, смотри: голубые о холоде стога и – спинами! спинами! спинами! – лунной плевой оголу- бевшие тополя. 7. Я не знал: тяжело голубое на клавишах век! III. 1. Глазами, заплеванными верблюжьим морем собственных хижин – правоверное о цвете и даже известковых лебедях едино- душие моря, стен и глаз! 2. Слишком быстро зимующий рыбак Беллерофонтом. 3. И не надо. 4. И овальными – о гимназический орнамент! – веерами по мутно-серебряному ветлы, и вдоль нас короткий усердный уродец, пиками вникающий по льду, и дру- 1 Нумерация абзацев – авторская; нумерация предложений – наша. Михаил Л. Гаспаров22 гой, удлиняющий нос в бесплодную прорубь. 5. Полутораглазый по реке, будем сегодня шептунами гилейских камышей! Комментарий автора к этому и смежным произведениям – в его воспоминаниях Полутораглазый стрелец (1933). Лившиц подчёркивает, что образцом для его словесных экспериментов послужили живописные эксперименты его товарищей: Люд[и] в пейзаже – вещь, в которой живописный ритм вы- теснил последние намеки на голосоведение. Эта немая проза преследовала определенные динамические задания: сдвинуть зрительные планы необычным употреблением предлогов и на- речий. Возникшая отсюда ломка синтаксиса давала новое на- правление сказуемому, образуя в целом сложную систему вза- имно пересекающихся осей. Вне всяких метафор, Люди в пейза- же были опытом подлинно кубистического построения словес- ной массы, в котором объективный параллелизм изобразитель- ных средств двух самостоятельных искусств был доведен до пре- дела… То же самое чуть иначе было сказано в статье В цитадели революционного слова (1919): Упразднение синтаксиса как системы словосочетания, имеющей право гражданства только в языке понятий, и – как достижение попутное – изменение синтаксиса в целях вытеснения повество- вательности изобразительностью. Словарь Очевидным образом, перед нами – нестандартный текст. Вряд ли какой-нибудь читатель мог бы при непосредственном прочтении сказать, „что здесь говорится”, т.е. пересказать прочитанное. Однако всякий мог бы с большей или меньшей уверенностью сказать, „о чём здесь говорится”. Это потому, что текст, при всей его несвязности, целиком состоит из обыч- ных русских слов. Необычными, т.е. не зафиксированными в словаре, могут считаться разве что экзотические реалии гиа- цинтофоры, гилейский, а также легкопонятные неологизмы желудеют, опепленные, оголубевшие, полутораглазый (6 из ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 23 128 знаменательных слов, т.е. 4,5%). Для поэтического языка 1912 г. это немного. Впечатление „о чём здесь говорится” опирается на набор слов, содержащихся в произведении. Не представляет труда составить частотный тезаурус нашего текста: „Существитель- ные – 62 словоупотребления, в том числе о героях – душевных свойствах – внешних свойствах – предметах – ближнем мире – дальнем мире – пространстве – времени – по стольку-то словоупотреблений”, и т.д. Бросается в глаза необычайная ста- тичность текста: соотношение прилагательных и глаголов – 3,5:1, обычно оно обратное. Это, конечно, от описательной установки, заданной заглавием: Люди в пейзаже, описание картины. Глаголов (и причастий) состояния больше, чем действия. Среди прилагательных половину составляют прила- гательные внешних качеств, прежде всего – цвета и формы: то, что можно представить себе на картине. Среди существи- тельных внешняя характеристика героев вчетверо весомее, чем внутренняя: важнее увидеть, чем почувствовать. Слов, относящихся к пространству, больше, чем относящихся к вре- мени: обычно в русской лирике наоборот. Формы вытянутые, краски голубые на фоне сумрачных, освещение лунное, со- стояние пассивное – всё напоминает живопись раннего футу- ризма с ориентацией скорее на Сезанна, чем на Пикассо. Фон – сельский, с хижинами, стогами, тополями, растениями и жи- вотными. Но чтобы представить художественный мир рису- емой картины подробнее, мы должны разделить слова, упо- треблённые в прямом и переносном значении, т.е. образы, реально присутствующие в произведении, и вспомогательные, упоминаемые лишь для оттенения. Здесь нужно переходить от обзора слов к обзору словосочетаний. Словосочетания Если, таким образом, в подборе слов мы находим не более 4,5% аномалий, то в составе словосочетаний картина совсем другая. Разобьём наш текст на минимальные, двухсловные словосочетания и посмотрим, привычны они или непривыч- ны. При этом непривычность их может быть двоякого рода, содержательная и формальная. Содержательная – это семанти- Михаил Л. Гаспаров24 ческая несогласованность (с точки зрения „здравого смысла”) слов, составляющих словосочетание; она означает, что одно из слов (редко оба) употреблено не в основном, словарном значении, а в окказиональном, переносном. Таковы метафоры, метонимии и „малые семантические сдвиги”. Формальная – это грамматическая несогласованность слов в словосочетании (с точки зрения обычного согласования и управления): таковы эллипсы и нарушения управления падежного и предложного; это встречается гораздо реже. Вместо „любовь в душе моей” можно сказать „пламень в сердце моём” – это семантическая несогласованность (в данном случае почти привычная, однако не попавшая в словари); и можно сказать „любовь душой мо- им” – это грамматическая несогласованность. В тексте Лившица 100 двухсловных словосочетаний и одно трёхсловное. В том числе правильных – 26 (бледные спины, здесь любятся, я сказал); малых семантических сдвигов – 7 (голубые стога, т.е. поголубевшие; зимующий рыбак, т.е. ры- бак зимой); метафор – 17+1 двойная (пуст осьмигранник, т.е. соты; вникающий пиками, т.е. вонзающийся лыжными палка- ми); метонимий – 7+2 двойные (изогнувшись звёздами, т.е. звёздным небом; чёрным мёдом, т.е. печальной сладостью); сочетаний метафор и метонимий – 2 (об опочивших поцелуях, т.е. о миновавшей любви); сомнительных метафор или метонимий – 5 (газетные астры – метафорически „сухие”, метонимически „банальные”); эллипсов – 15 (долгие <мы> ступаем; поэтам <довлеет?> голубое); нарушений падежного управления – 6 (любятся не безвременьем; плечо и пуговиц); нарушений предложного управления – 13 (долгие о грусти, любятся к облакам). Из 101 учтённого словосочетания только 25% – „правиль- ные”, тогда как 41% – семантически аномальны (метафоры и метонимии) и 34% – грамматически аномальны (эллипсы и нарушение управления). Разница с картиной, которую мы ви- дели при учёте отдельных слов, разительна: там аномальны были 4,5% слов, здесь – 75% словосочетаний. Очевидным образом, художественная деформация языка происходит именно на уровне словосочетаний. Метафор лишь в полтора раза больше, чем метонимий (у Пастернака – в 2,3 раза, у Маяковского – в 4,4 раза, у Блока – в 5,5 раз): степень метонимичности Людей в пейзаже неожиданно высока (выше, ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 25 чем у Пастернака, которого Р. Якобсон считал образцом мето- нимического стиля). 39 слов в несобственном значении на 128 знаменательных слов всего текста – это 30% семантической аномальности („тропеичности”) текста. В стихотворных текс- тах Лившица этот показатель бывает и выше; но это действие закона компенсации – сравнительная лёгкость прозаической формы возмещается затруднённостью стиля, но эта затруднён- ность достигается прежде всего экспериментами с аграмма- тизмом, так что забота о метафоризации и метонимизации текста отодвигается на второй план. Грамматические аномалии в Людях в пейзаже очень разно- родны: видимо, поэт шёл к ним ощупью, без теоретического плана. Глаголы пропускаются чаще, чем существительные (как это и обычно в русском языке), от этого получаются на- зывные предложения, осложнённые различным образом. Если допустить, что в эллипсе может пропускаться не одно, а нес- колько слов (как в „лайковым щитом <заслонись> – и <лун- ные лучи тебе лягут> на веки”), то к эллипсам можно свести и большинство случаев падежно-предложных нарушений: „всё плечо в <лунном> мелу и <на нем необычен кажется вид> двух пуговиц” (восполнения условны!!). Когда-то романти- ческие поэмы вроде Гяура или Бахчисарайского фонтана удивляли читателей тем, что вместо связного сюжета предла- гали им отрывочные эпизоды, предоставляя восполнять зага- дочные промежутки собственным воображением. В Людях в пейзаже эта техника переносится из масштабов произведения в масштабы фразы, из повествования в синтаксис. Этим до- стигается эффект крайней сжатости, концентрированности поэтического текста, и на этом Лившиц неожиданно сходится с таким мало похожим своим соседом по футуризму, как Мая- ковский. Произведение Обследовав таким образом значение каждого словосоче- тания, мы можем попытаться свести их в расшифровку общего значения текста – как бы предложить перевод его с метафорического и аграмматического языка на обычный, с футуристического „языка будущего” – на современный. Пред- Михаил Л. Гаспаров26 ставим этот перевод так, как в прошлом веке делали фран- цузские гимназические подстрочники: в левом столбце – „оригинал” Лившица (с небольшими перестановками для удобства перевода), в правом, строка против строки, – па- рафраз; если одно слово „оригинала” переводится несколь- кими, они соединяются чёрточками, если для ясности до- бавляются вставочные слова, они берутся в угловые скобки. Слова и части слов „оригинала”, сохранённые в парафразе без изменений, выделены курсивом. 1. 1. Долгие о грусти Высокие и-грустные ступаем стрелой. мы-идём прямо-и-быстро. 1. 2. По яблоням <Вокруг> – яблони, канаусовым видом-как-шёлк, в пепел и-на-них среди-печальных оливковых запятых оливковых листьев желудеют <сидят> как-желуди-на-дубах, узкие совы. узкие совы. 1. 3. Осьмигранник пуст <Чувство такое, как будто> в-сотах не- стало медом, черным горького мёда об опочивших поцелуях, минувшей любви, и астры а цветы газетные – коричневыми потемнели, иссохли-стали-пошлыми. 1. 4. Но тихие. Тихо. 1. 5. Ах, милый поэт Ах, милый поэт, здесь любятся в-этом-мире любовь не безвременьем, не тает-во-времени, а к развеянным облакам. а развеивается в пространстве. 1. 6. Это правда: Это правда: ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 27 я уже сказал. я уже <об этом> говорил. 1. 7. И еще более И <от этого> ещё больше долгие, вытянувшись, опепленные былым, грустные-от-прощания с-прошлым, <мы идём дальше, как> гиацинтофоры летние празднователи, декабря. <запоздалые> среди-зимы. 2. 1. Уже хрустящие, Вот-уже хрустящие <… распускаются, изогнувшись павлиньими как> изогнутые павлиньи <хвосты> по-елочному звездами, в-елочных звёздах, теряясь в ширь. и-теряются в пространстве. 2. 2. Залегшие – Пролегли в ряды! в ряды! в ряды – рядами <полосы виноградников [?], как> по-иному бледные спины, странно бледные спины, умерщвленным виноградом винограда <на них> нет, ощериваясь. <это кажется> злой-насмешкой. 2. 3. Голубое <Всюду> голубой <свет, поэтам столь любимый> поэтами, и не провинциальным. даже с хорошим-вкусом. 2. 4. Все плечо в мелу <От него> всё плечо <как> в мелу, и двух пуговиц. и <видны> две пуговицы. 2. 6 Ну, смотри: Ну, посмотри 2. 5. лайковым щитом из-под-лайковой перчатки, и на веки, и <лунные лучи лягут тебе> на веки, и о тонких и легких пальцах <как> тонкие и лёгкие пальцы на клавиши – на клавиши. <И ты увидишь> Михаил Л. Гаспаров28 2. 6. голубые о холоде стога и голубые от холода стога и лунной плевой от прозрачного лунного <света> оголубевшие тополя – поголубевшие тополя, спинами! спинами! спинами! спинами <повернувшиеся к тебе>. 2. 7. Я не знал: тяжело Я не знал: тяжек на клавишах век глазам голубое. <такой> голубой-лунный-свет. 3. 1. Глазами, заплеванными Бросается в-глаза мутное морем собственных хижин множество хижин, верблюжьим <сливающихся> в верблюжье-стадо и даже (о) известковых белеными стенами лебедях <или в> лебединую-стаю, <или в> море, – <множество>, правоверное о цвете выдержанным цветом единодушие единое моря, стен и глаз. для глаз. 3. 4. И овальными веерами Овальными веерами <вырисовываются> по мутно-серебряному ветлы, на мутно-серебряном-фоне ветлы, и вдоль нас и вдоль нас <проносится> короткий усердный уродец, уродливый коротышка-<лыжник>, пиками вникающий с-силой вонзающий палки по льду, в лёд <реки>, и другой, и <остаётся позади нас> другой, удлиняющий нос вперяющийся в бесплодную прорубь в бесплодную прорубь. 3. 2. О гимназический орнамент! <Овальные веера ветел напоминают пальметы> классического орнамента; Зимующий рыбак <поэтому и> рыбак на-льду слишком быстро быстро <представляется> Беллерофонтом. Беллерофонтом. <Но это> слишком; ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 29 3. 3. И не надо. и не надо <этого>. 3. 5. Полутораглазый Полутораглазый <мой товарищ по реке, по прогулке> по <зимней> реке, будем сегодня будем сегодня шептунами носителями-шёпота <не эллинских, а> гилейских камышей. варварских камышей. Убедителен ли этот перевод, может решать каждый чита- тель. Одно слово (определяемое к „хрустящими”) мы так и не решаемся восстановить. При такой реконструкции содержа- ние произведения даже становится доступно пересказу. Уста- новка на восприятие текста как описания картины задана заглавием Люди в пейзаже и посвящением художнице А. Экстер. (Напрашивается предположение, что произведение навеяно какой-то конкретной картиной или, скорее, „инва- риантом” картин этой художницы, но чтобы судить об этом, у нас нет материалов). Люди идут через пейзаж – по-видимому, местный, южный, степной. Первая часть – герои шагают под придорожными деревьями; вторая – перед ними пейзаж осен- ний, поля под холодом, но без снега, стога и тополя на даль- нем плане; третья – перед ними пейзаж зимний, река подо льдом, с рыбаком у проруби и лыжником. Во второй части – ночь и луна, в двух других время суток не отмечено. Первая часть эмоционально окрашена (грусть, опочившие поцелуи, пепел былого). Третья часть, наоборот, декорирована внеэмо- циональными, „вечными” классическими образами: греческий орнамент, стремительный Беллерофонт (наездник Пегаса), пи- ки вместо лыжных палок и концовка с намёком на миф о Ми- дасе: там камыш разносил шелестом вверенную ему людскую тайну, здесь поэты, как камыши, разносят тайну природы. Стихотворение движется от грустной взволнованности в на- чале к успокоенной стабильности в конце. По этому фону ли- рического сюжета располагается стилистический орнамент, цель которого – осложнить, остраннить восприятие. Густота его различна. В первой части стихотворения семантические и грамматические аномалии приходятся соотвественно на 25 + 25% слов, во второй на 42 + 25% слов, в третьей на 41 + 24% Михаил Л. Гаспаров30 слов: первая часть как бы служит облегчённым приступом к двум главным, „пейзажным”. Из парафраза видно, что только во фразе „Глазами, заплёванными…” перевод „строчка против строчки” становится невозможным: „оригинал” рассыпается уже не на словосочетания, а на отдельные слова (может быть, даже на семы): семантические частицы, из которых вы- кладывается мозаика общего смысла, становятся предельно мелкими. Вероятно, не случайно эта кульминация формаль- ного напряжения совпадает с выходом из описания в „мета- описание”: фраза говорит не о картине, а о её восприятии, о „единодушии моря, стен и глаз”. Поэтика В воспоминаниях Бенедикт Лившиц настаивает, что глав- ным в его эксперименте было перенесение живописных при- ёмов деформации объекта на словесный материал. Самым об- щим названием для таких приёмов было слово „сдвиг”. Сами футуристы пользовались им беспорядочно и очень расшири- тельно, поэтому позволим себе привести нарочито упрощён- ное описание этого понятия из своеобразного академического памфлета – иронической книжки А. Шемшурина Футуризм в стихах В. Брюсова (Шемшурин 1913: 3-11). Автор тонко (и справедливо) упрекает Брюсова за то, что он сам начал расша- тывать привычные нормы поэтических словосочетаний, а те- перь вменяет то же самое в вину футуристам. Автор различает четыре усложняющиеся вида сдвига в „но- вейшей” живописи. (1) Когда на картине „предметы… как бы сдвинулись со своих мест, но, не смогши совсем уйти с картины, остановились там, где пришлось… <и> кажутся наехавшими друг на друга”. (2) „Когда предмет или фигура разрываются на части”: как если бы художник сначала написал человека за столом правильно, в академической манере, „но потом… написанная фигура, желая подшутить над ним, взяла да и передвинулась: одна часть её очутилась под столом, а другая на столе”. ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 31 (3) „Когда все предметы, все линии, образующие предметы на картине, окажутся сдвинутыми и перепутавшимися: горлышко бутылки будет на полу около сапога, донышко – на столе, буквы уйдут с вывески и расползутся по всей картине, человеческая голова окажется в одном углу картины, ноги – в другом, руки – в третьем и т.д.” (4) Когда на картине представлены „только части элементов, полученных от сдвига”: если мы соберём эти части „для об- разования ими соответствующих предметов”, то полной картины не получится, „потому что недостающее не было изображено художником”. После этого А. Шемшурин предлагает аналоги этих сдви- гов на словесном материале из практики футуристов: (а) сдви- ги букв – набор разными шрифтами и неровными строчками, <как у В. Каменского>; (б) сдвиги частей слов – как когда Маяковский печатает в 4 строки: „Пёстр как фо/рель – сы/н/ безузорной пашни”; (в) сдвиги морфем – как когда Хлебников строит слова „мороватень”, „снежоги”, „умнязь”, „неголи”; (г) сдвиги слов – как когда Б. Лившиц пишет „чёрным об опочивших поцелуях мёдом пуст [в]осьмигранник и коричне- выми газетные астры”, „уже изогнувшись, павлиньими по- елочному звездами, теряясь хрустящие вширь”: пример, ана- логичный живописному сдвигу четвёртого рода – там опу- скаются части фигур, здесь опускаются сказуемые. Рекон- струкция связного текста из таких сдвинутых обломков возможна, но всегда гадательна. Далее А. Шемшурин утверж- дает, что такая полисемия возникает даже в гораздо более простых строчках футуристов; и далее – что она встречается на каждом шагу в стихах самого Брюсова, что и требовалось доказать. (С такой же лёгкостью можно было бы продемон- стрировать её и у Пушкина, но от этого Шемшурин воздержи- вается). Что имеет в виду А. Шемшурин, описывая произведения „новейшей живописи”, построенные на сдвигах, понятно без труда. Это картины раннего, аналитического кубизма: когда из натюрморта выхватываются, например, гриф скрипки, гор- лышко бутылки, бок стакана, край стола и угол газеты с бук- вами, продуманно разбрасываются по холсту, а промежутки между ними заполняются орнаментальными линиями и плос- Михаил Л. Гаспаров32 костями, перекликающимися с ключевыми предметными фрагментами. При этом угол зрения на изображённые куски предметов свободно меняется; классический пример во мно- жестве портретов Брака и Пикассо – совмещение фаса и про- филя, когда овал лица даётся в фас, а посредине его чертится профиль. Здесь и начинаются аналогии между средствами живописи и средствами словесности. Выбор исходных предметов у ку- бистов аналогичен метафорам и метонимиям поэтического языка (наивно думать, что бутылки, гитары и пр. лишь ней- тральный материал для аналитических экспериментов: конеч- но, это метонимии богемного быта, романтически деклариру- емого как высшая жизненная ценность). Фрагментарность исходных предметов аналогична эллиптичности поэтиче- ского стиля вообще и лившицевского в частности. (Заметим осторожность Лившица: если бы он, по образцу кубистов, вставил, например, между фразой об узких совах и фразой о восьмиграннике орнаментальную промежуточную фразу о чём угодно – или даже заумную, – синтаксически параллельную этим двум, то разгадка его поэтического ребуса была бы го- раздо трудней). Самое же необычное – множественность углов зрения на один и тот же изображаемый предмет, вполне ана- логично аграмматизму лившицевских словосочетаний. И здесь следует назвать, наконец, тот старый термин, который точнее всего определяет эту новую поэтику: анаколуф. Анаколуфом (греч. „непоследовательность”) в классичес- кой теории тропов и фигур называется синтаксическая кон- струкция, начало которой строится по одной модели, а конец по другой, с заметным или незаметным переломом посредине. Вот примеры из расхожих словарей по стилистике (Виль- перта, Преминджера, Морье): “Es geschieht oft, dass, je freund- licher Mann ist, / nur Undank wird einem zuteil”. “Rather proclaim it, Westmoreland, to my host, That he which hath no stomach to this fight, / Let him depart”. “En attendant de vos nouvelles, / agreez, Mademoiselle, mes tres respectueux hommages”. Ср. по- русски: „В моих стихах находишь ты, что в них торжест- венности много и слишком мало простоты” (А.К. Толстой: вместо „…находишь ты много торжественности”); „Да, так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не любит” (А. Блок: вместо „…давно не умеет”). ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 33 Разумеется, анаколуфы использовались и традиционной по- эзией – но не как основа авторского стиля, а как орнамент, характеризующий этос или патос говорящего. Когда путаю- щимися фразами говорят мужики у Н. Успенского, это лишь характеризует убогую примитивность их сознания; когда Мая- ковский пишет „Хорошо, когда брошенный в зубы эшафоту, крикнуть: пейте какао Ван-Гуттена”, это лишь характеризует возбуждённое, экзальтированное состояние лирического ге- роя. Систематическое, стремящееся сложиться в нейтральный речевой фон употребление аграмматических анаколуфов – новация Б. Лившица. Психологическая основа анаколуфа очевидна. Когда фраза начинается сильным напором, то к концу её этот напор слабе- ет; и если смысловой центр фразы находится именно в конце, то его приходится подчёркивать новым, дополнительным на- пором, не зависящим от первого. Это находит выражение в языковых формах. Правильная фраза „В моих стихах нахо- дишь ты много торжественности и мало простоты” оставляет ключевые понятия „торжественности” и „простоты” на скром- ном положении второстепенных членов предложения; когда автор на ходу перестраивает её „…находишь ты, что в них торжественности много…”, то они сразу выдвигаются на роль подлежащих, хоть и в придаточном предложении. Правильная фраза „Так любить, как любит наша кровь, никто из вас давно не умеет” начинается эмфатическим повтором смыслового глагола, а кончается вялым вспомогательным; поэтому автор на ходу забывает её броское начало и кончает её так, как буд- то она начиналась просто „так никто из вас давно не любит”. Если подходить к языку с понятиями литературы, то можно сказать, что анаколуф – это фигура, близкая барокко с его принципом максимума выразительности в каждый данный мо- мент и чуждая классицизму с его размеренным распределени- ем усилений и ослаблений напряжения по структуре произве- дения. Если же подходить к языку с понятиями живописи, то обращение к анаколуфу вполне аналогично потребности ху- дожника одновременно врезать в сознание зрителя и фас, и профиль изображаемого лица. (Так, в анаколуфе „вникающий по льду” контаминированы словосочетания „вникающий в лед” и „скользящий по льду” с двумя направлениями движе- ния, сперва вертикальным, потом горизонтальным). Михаил Л. Гаспаров34 В пределе анаколуфы такого рода тяготеют к бессвязной россыпи изолированных слов (обычно без знаков препина- ния), которые читатель при желании сам связывает в произ- вольные структуры. Такой предел был достигнут очень быс- тро и у Кручёных, и – порой – у Бурлюка, но для Лившица он был неприемлем: ему нужна была не ликвидация, а максимальная ощутимость синтаксиса. В классической лите- ратуре пространство анаколуфа – длинное предложение (пе- риод с несогласованными протасисом и аподосисом); у Лив- шица оно сжимается до словосочетания; но никогда не съёживается в слово. Он не доверяет произволу читателя, ко- торый по настроению может вложить в любое слово любой смысл, он старается дать каждому слову синтаксическую подсветку, указывающую, что автор придаёт ему особенную важность, и пусть читатель догадывается – какую. Как словес- ная заумь заставляет читателя не забывать о семантике от- дельных слов, а наоборот, сосредоточиваться на её угадыва- нии (хотя бы до определённого психологического порога), так „словосочетательная заумь” – расшатанные синтаксические связи – заставляет читателя острее ощущать связность компо- зиционного целого. А Лившиц ею дорожил: мы помним вы- веренные риторические конструкции Болотной медузы и пом- ним (по Полутораглазому стрельцу) его мечту о живописном grand art футуризма, за которую его поднимали насмех братья Бурлюки. Grand art русского футуризма не состоялся – вдохновенная порывистость ценилась здесь больше, чем кропотливая точ- ность словесного пуссенства. Синтаксические эксперименты Бенедикта Лившица с его поэтикой анаколуфа остались не востребованы современниками. Это произведение продолжает ждать очередного поворота художественной моды – или случайного внимания всеядных языковедов.* * Автор приносит благодарность Российскому фонду фундаментальных исследований, финансировавшему программу работ по лингвистике стиха, в числе которых – эта статья (грант 96-06-80506). ЛЮДИ В ПЕЙЗАЖЕ БЕНЕДИКТА ЛИВШИЦА 35 ЛИТЕРАТУРА Лившиц, Б. 1989 Полутораглазый стрелец, подг. текста П.М. Нер- лера, A.E. Парниса, Ленинград 1989. Шемшурин, А. 1913 Футуризм в стихах В. Брюсова, Mосква 1913. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ ДОСТОЕВСКОГО Нина Каухчишвили Достоевского вообще не устраивает одна точка зрения, хотя бы и крайне подвиж- ная… ему нужны по крайней мере две точки зрения – авторская и повествова- теля, чтобы со всех сторон описать дей- ствие и персонажей. Д.С. Лихачёв, Литература-реальность- литература. Умом Россию не понять, аршином общим не измерить, у ней особенная стать, в Россию можно только верить. Ф. Тютчев. Berdiaev a été retenu non par un christia- nisme conduisant а un dogmatisme étroit, mais par le dynamisme de l’esprit donnant l’accès а la liberté. M.M. Davy В первую очередь, мне хочется высказать благодарность Р. Казари, которая обратила наше внимание на топографически- географическую организацию художественного текста. В дан- ном докладе я не уделяю внимания „Художественной гео- графии”, о которой писал недавно М.Н. Бойко, обращаясь к „географической” значимости западных стран, являющихся актантами в некоторых романах Достоевского, суть его анали- за меня не убеждает. На деле Бойко не придаёт значения кон- фликтным отношениям между Западом и Россией у До- стоевского. Кроме того, хочется подчеркнуть, что эта тема стала ак- туальной после публикации в Италии труда Ф. Моретти Атлас Nina Kauchtschishwili38 европейского романа XVIII и XIX вв., где уделяется внимание русскому роману и …стране, которая была одновременно „в” и „вне” Европы – т.е. только Россия могла действительно опровергать „современную европейскую культуру” и подвергнуть её (Достоевским) настоя- щему экспериментированию (Moretti 1997: 35). Моретти исходит из убеждения, что человеческая культура тесно связана с географическим расположением страны, и в истории каждой культуры отражаются некоторые опорные то- пографические пункты, ставшие вехами культурного развития данной страны. Поэтому географические условия порождают те идеи, которые лежат в основе любого художественного произведения, правда, Моретти посвящает своё внимание только роману. Мне хотелось бы отметить, что географические критерии являются особенно актуальными в русской культуре с тех пор, как огромная масса русских была переброшена революцией в западную Европу. По словам немецкого исследователя K. Schlegel, этим создались новые красочные пятна на геофи- зической карте Европы, и вместе с тем произошла основатель- ная культурная перетасовка. Такие размышления заставляют меня обратиться сперва к Н. Бердяеву. Когда Бердяев оказался „в” и „вне” Европы, он ощутил кон- фликтность, о которой говорит Моретти, и почувствовал личную ответственность за современную русскую культуру, которую он хотел „спасти” от угрожающей тесноты узких за- падно-европейских рамок. Поэтому он боролся с современной западной культурой и подверг русскую культуру смелому экс- перименту. Однако ему пришлось сопоставить эти простран- ственные измерения, и он убедился, что идеологическая су- щность зависит и от пространственно-географического распо- ложения страны. Затем он задумался о связи: …между необъятностью, безграничностью, бесконечностью рус- ской земли и русской души, между географией физической и географией душевной. В душе русского народа есть такая же не- объятность, безгранность, устремленность в бесконечность как и в русской равнине. Поэтому русскому народу трудно было овла- деть этими огромными пространствами и оформить их. У рус- ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 39 ского народа была огромная сила стихии и сравнительная сла- бость формы. Русский народ не был народом культуры по пре- имуществу, как народы Западной Европы, он был более народом откровений и вдохновений, он не знал меры и легко впадал в крайности (курсив мой, Н.К.). У народов Западной Европы все гораздо более детерминировано и оформлено, все разделено на категории и конечно (Бердяев 1990: 44-45). А затем он добавляет, что, напротив, русский народ не же- лает „знать распределения по категориям”, но кроме того он никогда не был буржуазным, как большинство западно-евро- пейских народов. В этих словах отражается взгляд на Россию из француз- ского далека. Бердяев подверг свои духовные достижения оценке левого крыла русской эмиграции, а также французской интеллигенции. Таким путём сформировалось новое русское мировоззрение на Западе, а среди его собеседников выделя- ется Г. Федотов1, который подступал к той же проблематике, ссылаясь на русскую почвенность2: Мать-земля – это прежде всего черное, рождающее лоно земли- кормилицы, матери пахаря, как об этом говорит постоянный ее эпитет „мать-земля-сырая” (Федотов 1992: II: 74)3. По Федотову, эта „мать-земля” неразлучно связана с „рели- гиозной космологией русского народа” и с почитанием Бого- матери. Такие мысли возникли, потому что Федотов и Бердяев 1 Федотов был одним из его ближайших сотрудников в разных париж- ских мероприятиях, на которого он ссылается в данной статье (Бердяев 1990: 45). 2 Г. Федотов, Мать-земля. (К религиозной космологии русского народа), эта статья была сперва опубликована в журнале Бердяева „Путь”, 1935. 3 Но Достоевский, как Бердяев и Федотов, был сторонником почвенности и убеждён, что от неё зависит русская культура и литература. На деле, Достоевский подчёркивает в Заметках зависимость русской культур- ной традиции от Матери земли, когда он говорит: „Ведь грустно… по- думать, что не было б Арины Родионовны, няньки Пушкина, так, может быть, и не было б у нас Пушкина” (Достоевский 1956-57: IV: 68-69), то- го поэта, который положил основу русской культуре. А затем Достоев- ский задаёт себе вопрос: „Неужели ж и в самом деле есть какое-то хи- мическое соединение человеческого духа с родной землей” (Достоев- ский 1956-57: IV: 69). Nina Kauchtschishwili40 видели, как страдал русский человек, оторванный от почвы, от „матери-земли” и от той народной поэтической традиции, ко- торая превозносила „Богородицу – мать землю сырую” (там же, 67)4, на что намекает и Достоевский в Бесах5. В этом положении они чувствовали свою ответственность и хотели спасти культурный вклад „Серебряного века” и богат- ство, вверенное им Соловьёвым, Флоренским и С. Булгако- вым, которые возвеличили Софию, этот „божественно-твар- ный, небесно-земный лик” (там же), этот символ русской ду- ховности. Следовательно, география душевная охватила рус- скую эмиграцию, заставила её сопоставить традиционное рус- ское богатство с новыми географическими условиями, о чём свидельствуют слова французского исследователя J.F. Duval, определившего Бердяева: Un voyant de l’Esprit. Cette capacité de vision s’est d’abord nourrie de „l’immensité de la terre de l’infini de la plaine” russe, car „la géo- graphie de la terre russe coincide pour lui, comme pour Dostoevskij, – avec la géographie de son âme” (Duval 1992: 27). То же самое подтверждает М.М. Davy, одна из постоянных участниц воскресных собраний в доме у Бердяева, где он утверждал, что Россия – страна необъятной свободы (Davy 1992: 19). Итак, свобода тоже зависит от пространственных измерений, и это одна из основ миросозерцания Бердяева6 и того левого эмигрантского крыла, которое считало свободу своим светилом, как пишет К. Мочульский: 4 Между прочим, об этом писал П. Флоренский в 1914 г., обсуждая древ- не-анатолийскую традицию о Матери-земле (Флоренский 1914), но тог- да ещё без всякого указания на Софию. 5 В разговоре между Ставрогиным и Верховенским о заговоре, мы чита- ем: „Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам…” (Достоев- ский 1956-57: VII: 441). 6 На самом деле нельзя забывать, что эти принципы „русской идеи” коре- нятся в одном из основополагающих, дореволюционных трудов – в Смысле творчества 1916 г. – книге, от которой он не отклонился ни на йоту до самого конца жизни. А о творчестве как таковом можно, по Бердяеву, говорить только тогда, когда оно исходит из абсолютной внутренней свободы. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 41 Мы, выброшенные в эмиграцию, живем в пустоте. Но зато наша церковь никогда так не была свободна. Такая свобода, что голо- ва кружится. Наша миссия показать, что свободная церковь мо- жет творить чудеса. И если мы принесем в Россию наш новый дух – свободный, творческий, дерзновенный – наша задача будет выполнена. Иначе мы погибнем бесславно (Мочульский 1946: 65)7. В этих словах заодно слышится и отзвук слов Кириллова, который тоже борется с русскими измерениями, говоря о сво- ей …новой страшной свободе… Ибо она очень страшна. Я убиваю себя, чтобы показать… новую страшную свободу мою (Достоев- ский 1956-57: VII: 644). Эта мысль победила его в американском далеке и оказалась похожа на те душевно-географические переживания, о кото- рых говорит Мочульский. Иначе говоря, внутреннее пережи- вание „далека” было одинаковым в любое время и вызвало ре- акцию и в русской эмиграции, которая тоже говорила о страш- ной свободе. Это подтверждают слова м. Марии, которая, как и все, страдала под гнётом новых географических измерений8 и опасалась страшной свободы. Хотелось бы привести один „практический” пример из её жизни. Обо всём этом свидельствует репортаж м. Марии о Поездке в сумасшедший дом St. Ilie, где она установила, как русские, попавшие в совершенно чужие жизненные измере- ния, были лишены свободы и считались „ненормальными”, что подтверждает, насколько человеческая жизнь обусловлена географически-топографической реальностью. 7 Эти слова звучат пророчески в настоящее время после возвращения на- следия Бердяева и других эмигрантских мыслителей в Россию. 8 М. Мария создала в 1932 г. целую серию статей, посвящённых Русской географии Франции. До недавних пор было известно, что м. Мария (Скобцова) написала 4 статьи на эту тему. Мне удалось установить, что их всего 8, опубликованных в 1932 г. в „Последних новостях”, что было подтверждено Татьяной Емельяновой, которая нашла в той же газете и другие, до сих пор неизвестные статьи этого автора. Кроме того, эти статьи доказывают, насколько она была близка Бердяеву. Nina Kauchtschishwili42 Один больной сообщил ей, что его считают сумасшедшим, но на самом деле: „Я-то здоров, а жизнь сошла с ума!” И м. Мария уточняет: Он из маленькой деревни, отстоящей от железной дороги на 80 верст. Так легко себе представить быт, который он считал нор- мальным, зимние сугробы, весенную пахоту… И, конечно, жизнь начала сходить с ума… Незнание русского языка всеми окружающими, разве это не была сумасшедшая жизнь? (м. Ма- рия 1992: I: 266). Теперь я попытаюсь исследовать роль душевной географии в Бесах. Это сочинение занимает, конечно, особое место в творчестве Достоевского, поскольку оно представляется свое- образным романом-хроникой, и это подтверждается ролью хроникёра, одного из главных действующих лиц9. Этот факт обращает наше внимание на хронику Зимние заметки о лет- них впечатлениях, где сюжет, как в Бесах, пересекается с раз- ными странами. Однако в Заметках автор с самого начала из- вещает о том, что он не соблюдает географических критериев, а исходит, напротив, из свойственного ему собственного изме- рения. Поэтому он может совершенно свободно располагать топографией и строить атлас своей хроники согласно свой- ственной ему точке зрения. Он пытается приложить душев- ную мерку к народам, к странам, искажая топографическое расположение отдельных мест, следуя только внутренней не- обходимости. Следовательно, можно сказать, что Достоевский создаёт свою географию, что он подступает к своей задаче, как древ- ние картографы, которые чертили карту земного шара по соб- ственному представлению и ориентировали эти карты, исходя из своей духовной потребности. Это, конечно, не означает, что они были неумелы, просто их чертёж соответствовал их мироощущению, которое было особенного рода. Итак, выясняется, что эта хроника построена на парадок- сальном сопоставлении, на коллизии между двумя далёкими географическими сферами. Конечно, в Зимних заметках идео- логия накладывает свой отпечаток на каждое пространство, но 9 Мы даже осведомлены о его имени и отчестве. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 43 Достоевский был особенно расположен к этому, благодаря своей топографически-технической подготовке, был способен создать личную перспективу, которая дала ему возможность свободно воспринимать всё разом: …с птичьего полета, как земля обетованная с горы в перспекти- ве (Достоевский 1956-57: IV: 62)10. Но затем он отмечает, что …это не значит свысока. Это архитектурный термин (там же, 66). Такое определение не может быть случайным, и это даёт мне смелость предположить, что автор приложил тот же кри- терий к сложной хронике Бесов, тем более, что пространство играет с самого начала огромную роль в прозе Достоевского (Onasch 1976: 61)11. Мне кажется, что „птичий полёт” даёт ему возможность взглянуть на то, что его поражает, что ему требуется, чтобы вникнуть в тайну чужих стран и в человече- скую душу. В Бесах, например, Достоевский создаёт по тако- му перспективному принципу свою „табель о рангах”, по ко- торой заговорщики будут действовать. Пётр Верховенский из- лагает Ставрогину: Первое, что ужасно действует, – это мундир… Я нарочно выду- мываю чины и должности: у меня секретари, тайные соглядатаи, казначеи, регистраторы, их товарищи… Но тут беда, вот эти ку- сающиеся подпоручики (Достоевский 1956-57: VII: 403). Однако, чтобы закрепить эту табель, требуется самая глав- ная сила „все связывающий „цемент”: это стыд собственного 10 Он пишет, что он искал „синтетических, панорамных, перспективных впечатлений” (Достоевский 1956-57: IV: 62). Хочется добавить, что я не раз указала на это характерное и необычное определение Достоевского, которое мне кажется важным приёмом его авторской речи. 11 В 1976 г. К. Онаш, анализируя внутренний диалог Бедных людей, ис- ходя из древнерусской иконописи, утверждал, что автору требовалась иконописная точка зрения и упоминал, кроме того, что Lesage скрывает крыши домов, чтобы проникнуть в тайну внутренней жизни в отдель- ных комнатах. Nina Kauchtschishwili44 мнения”, и приходится трудиться, чтобы „ни одной-то соб- ственной идеи не осталось ни у кого в голове! За стыд по- читают” (там же, 404). Исходя из таких соображений, можно выяснить, что „пти- чий полёт” – такое же ключевое топографическое понятие, как „подполье”12. В Зимних заметках Достоевский прямо объяв- ляет, что он многого ожидал от Кёльнского собора, так как он „чертил его еще в юности, когда учился архитектуре” (До- стоевский 1956-57: IV: 64), и это доказывает, что он смотрит на всё глазами архитектора. Думается, что умелому чертёж- нику было бы нетрудно начертить точный „атлас” провинци- ального города, следуя топографическим указаниям Бесов. Ограничусь тут несколькими примерами, указывая на неко- торые опорные пункты: дом губернатора, городской дом Вар- вары Петровны и Скворешники, где квартировал Ст. Трофи- мович13. Затем уточняется, что он каждое лето перебирался в флигелек, стоящий почти в саду, из огромного барского дома (Достоевский 1956-57: VII: 20). Кириллов и Шатов жили рядом, в одном доме, а внизу Лебядкин и недалеко от них Лямшин и г. Липутов. Виргин- ский жил напротив, в сравнительно большом доме, где соби- рались заговорщики. Всё это даётся в самых мелких деталях, которые лишний раз подтверждают, что Достоевский остался на всю жизнь умелым архитектором: Он застал [Варвару Петровну] в большой зале, на маленьком диванчике в нише, пред маленьким мраморным столиком, с карандашом и бумагой в руках: Фомушка вымеривал аршином высоту хор и окон, а Варвара Петровна сама записывала цифры и делала на полях заметки (Достоевский 1956-57: VII: 353). 12 Конечно, в Бесах он тоже строит своё измерение: это „безограничен- ность” русской душевной географии, которая задыхающейся в узких рамках провинциального города, с этим сопоставляется неограниченное пространство далёких стран; здесь подтверждается, что он смотрит на всё глазами архитектора. 13 Иные события происходят у Виргинского, у Шатова и у Кириллова. На- против, дом Лизиной матери Прасковьи Ивановны – это дополнитель- ный пункт, лежащий почти вне сценария этого пространства, зато Скво- решники Варвары Петровны составляют как бы кулисы всего действия. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 45 С такими же подробностями представляется и внешняя структура города14: Он [Ставрогин] прошел всю Богоявленскую улицу: наконец по- шло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство – река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоул- ков. Николай Всеволодович долго пробирался…, не отдаляясь от берега… когда вдруг… увидал себя чуть не на средине нашего длинного, мокрого плашкотного моста (Достоевский 1956-57: VII: 272). И вот на этом мосту неожиданно появляется мрачная, гряз- ная, душевно испорченная фигура каторжника Федьки, кото- рый как будто сросся с этой туманной атмосферой. Затем сле- дуют и другие детали: При входе на нашу огромную рыночную площадь находится вет- хая церковь Рождества Богородицы, составляющая замечатель- ную древность в нашем древнем городе. У врат ограды издавна помещалась большая икона Богоматери (Достоевский 1956-57: VII: 341). Со структурной точки зрения, можно добавить, что архи- тектурные элементы15: мост, улица, площадь замедляют по- вествовательное время, исполняют функцию промежуточного момента, переходного времени от одного события к другому. 14 Конечно, определённые пространственные контуры являются решаю- щими в повествовательной структуре Достоевского: начиная с Бедных людей, где всё происходит в одном кривом пространстве, в Двойнике внешнее пространство представляется мне зеркалом, переходным мо- ментом, дополнением к тому, что, в основном, происходит в интерьере. Напротив, в Белых ночах интерьер является необходимым дополнением к тому, что делается под открытым небом. То же самое можно сказать о Записках из подполья, о Преступлении и наказании. 15 Эти расстояния измеряются обычно шагами: „Шагов еще за тридцать Николай Всеволодович отличил стоящую на крылечке фигуру” (Досто- евский 1956-57: VII: 276); „я пробежал подле него десять шагов” (До- стоевский 1956-57: VII: 93). Подробные указания встречаются во всех сочинениях Достоевского и особенно указания на далёкие расстояния: „Мальчик воспитывался в О-ской губернии, за семьсот верст от Скво- решников” (Достоевский 1956-57: VII: 28). Nina Kauchtschishwili46 Но пространства под открытым небом являются также опор- ными пунктами, как например, угрюмый ставрогинский парк, априорно призванный стать ареной самых страшных демони- ческих сил. А рядом начинается тот лес, где Лиза16 появля- ется амазонкой незадолго до своей страшной гибели. Нельзя забыть и большую дорогу, по которой Степан Трофимович на- правляется к „новой жизни”, к эпилогу, в котором (за рамками романа) можно надеяться на спасение. Конечно, ограниченное провинциальное пространство не могло удовлетворить требованиям душевных амбиций героев Достоевского, и поэтому они стремятся к чужим странам, на- деясь взорвать несвойственную им ограниченность17. Итак, Достоевский создал себе особую перспективу и осо- бую „временную обратность”, которая накладывает на всё свой весьма условный ориентир. В Бесах он душевно пережил ту географию18, которую конкретно испытал во время долгого пребывания за границей, а сопоставление разных простран- ственных единиц, к которым он подходил с птичьего полёта и как опытный архитектор, дали ему возможность открыть ду- ховную значимость чисто формальных элементов. Теперь я постараюсь очертить под таким углом зрения лич- ность некоторых персонажей. Поражает незаурядная личность Ст. Трофимовича, которая сформировалась между Берлином, Парижем (ср. Достоевский 16 Её судьба тоже намечена „какими-то чудесными швейцарскими при- ключениями” (Достоевский 1956-57: VII: 314). 17 То же самое можно сказать про категорию времени, которая отличается точными указаниями, и это вопреки тому, что повествовательное время у Достоевского не есть нормальное хронологическое время. Но время это конкретная реальность, с которой надо считаться: „Он ее оставил всего только четыре минуты назад” (Достоевский 1956-57: VII: 20); „Секунд десять полных смотрела она ему в глаза” (там же). 18 С 25 августа 1867 г. по 15 сентября 1868 г. Достоевские жили в Герма- нии, Швейцарии и Италии. Он чувствовал, как позже и Бердяев, что русская почвенность неминуемо сражается с европейской, тем более, что первая часть этого романа писалась в Дрездене. А Швейцария явля- ется основным географическим фоном, территорией, где любая идеоло- гия может себя свободно выявить, не рискуя подвергнуться опасности. Всё это звучит почти пророчески в истории русского революционного движения. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 47 1956-57: VII: 12), Петербургом, Москвой и, наконец, русской губернией (Скворешниками), где окончательно проявилась его оригинальность. Но уникальный характер этого человека требовал особенных топографических координат, на которые я уже указала выше: в провинции он жил под покровом Вар- вары Петровны, то в огромном барском доме, то во флигеле того же дома. Итак, он жил и дышал личностью этой жен- щины, которая время от времени проводила проверку душев- ного состояния своего друга, и поэтому она отправлялась с ним в Петербург, а иногда в Москву (28), чтобы сопоставить его с другими измерениями. Наконец, протекция и проверки стали как бы искажать его душевную географию, тем более, что кормчей звездой был долгое время его сын Пётр Верхо- венский, а тот как бы стоял на окраине провинциального ат- ласа. На самом деле, он вдруг решился на безумное предприятие и вышел на большую дорогу19, т.е. перешагнул через порог очерченного до тех пор пространства. А по Бахтину можно добавить – пошёл по авантюрному пути без всякой цели, без назначения. Действительно, вдруг он увидел, что дорога тянулась пред ним бесконечной нитью… и вдали, вдали едва приметная линия уходящей вкось железной дороги (До- стоевский 1956-57: VII: 656). Но большая дорога превращается сразу в лихорадочный кошмар, открывается ему совершенно другое измерение, и жизнь переламывается: всё чуждо, всё ново – крестьянская изба, еда, книгоноша, людское поведение, иначе говоря, „большая дорога” превратилась в зеркало новых жизненных условий и отношений до тех пор неизвестного ему быта. Но „большая дорога” открыла ему путь к народу, ко всему тому, что в прошлом скрывалось светскими обычаями – надо было выйти на неизвестную „большую дорогу”, чтобы открыть но- вые измерения и духовный, жизненный путь, вдоль которого он скончается. Напротив, загадочная жестокость и лишняя суровость Ставрогина обнаруживается после того, как он „три года с 19 ”Vive la grande route”, восклицает он (Достоевский 1956-57: VII: 656). Nina Kauchtschishwili48 лишним” путешествовал и „изъездил всю Европу”. Но этот великий грешник побывал и в Египте, заезжал даже в Иеру- салим, а в конце концов он примазался где-то к какой-то ученой экспедиции в Исландию и действительно побывал в Исландии (Достоевский 1956-57: VII: 57)20. Можно предположить, что, выбирая этот крайний, таин- ственный остров с гейзерами, автор хотел указать на редкие климатические условия, которые могли содействовать станов- лению духовного мира этого сложного человека. Итак, Досто- евскому удалось создать бездну душевной географии Ставро- гина. Вероятно, выбор такого пространственного расширения способствовал тому, что злые, таинственные силы овладели им полностью. По-моему, нетрудно начертить душевный ат- лас этой личности по топографическим указаниям, так как они отлично соответствуют поступкам этого великого грешника. Более трудным является внутренний путь Петра Верховен- ского. Его биография менее ясно очерчена по подобным коор- динатам, а таинственность этого человека бросается в глаза, так как он вырос где-то в деревне за семьсот вёрст от центра. Хотя он много путешествовал, он появляется почти неожи- данно на поле действия, приехав со станции Матвеево, по пе- тербургской железной дороге, где „задние вагоны соскочили ночью с рельсов, чуть ног не поломали” (Достоевский 1956- 57: 210). Значит, появление Петра Верховенского сопровождается эпизодом/символом душевной кривизни либо дьявольщины, т.е. всего того, что происходит внутри и около него, и это первое появление предвещает лживость этой личности, что подкрепляется противопоставлением столичной бюрократии революционным очагам маленьких провинциальных месте- чек21. 20 Есть и другой пример о далёких странах: один поручик, как и Ставро- гин, укусил вдруг своего командира в плечо, и его затем сослали на Маркизские острова, как „тот «кадет», о котором упоминает Герцен в одном из своих сочинений” (Достоевский 1956-57: VII: 364). 21 Например, распространением прокламаций около Шпигулинской фа- брики. ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 49 В разнородных опорных пунктах этого романа обнару- живаются взрывные моменты: Петербург – не только место бюрократических интриг, но и место кляузников и донос- чиков, а донос проходит красной нитью через все бесовские поступки22. Напротив, промежуточное появление мелких ме- стечек, типа О-ской губернии, даёт автору возможность очер- тить тонкими штрихами внутреннюю дьявольщину, например, путём распространения разных прокламаций. Ещё надо за- метить, что когда дьявольщина приближается к кульминации, дальние страны исчезают, т.к. они не могут быть актантами/ посредниками при осуществлении секретных, чисто русских дел. С Лизой мы знакомимся в типично провинциальной обста- новке, после её длительного отсутствия, когда она лечилась за границей от болезни, а в России она …ежедневно прогуливается верхом. У нас до сих пор никогда еще не бывало амазонок (Достоевский 1956-57: VII: 116). Конечно, она „недаром в Швейцарии побывала” (Досто- евский 1956-57: VII: 136), и чужое просвечивает в любом по- ступке этой женщины: например, когда она думает об издании „справочника” о духовной, нравственной русской жизни, о чём она мечтала „ещё за границей” (Достоевский 1956-57: VII: 138). К этому делу она хочет привлечь Шатова, который, по мнению Ст. Трофимовича, помешался на немцах, с которых „всё же что-нибудь да стащил себе в карман” (Достоевский 1956-57: VII: 147). Напротив, в душе юродивой М. Лебядкиной (Достоевский 1956-57: VII: 177) преобладает всё чисто русское, а иноземное до неё дотрагивается лишь косвенно. Она поёт русские песен- ки, любит молитву, рассказывает легенду о Гришке Отрепьеве (Достоевский 1956-57: VII: 291), но в ней имеется и что-то магическое. Вдруг восстаёт перед ней угроза, убежище в швейцарских горах, в угрюмом месте (Достоевский 1956-57: VII: 292), но юродивой не нужны чужие края, чтобы провести свой век. Судьба этой юродивой вводит нас в самую глубь душевной географии, поскольку она полностью, можно ска- 22 На доносе основана часть всего действия. Nina Kauchtschishwili50 зать, служит живым доказательством, что узкой провинциаль- ной атмосфере противостоит широта столичных городов. Эта юродивая живёт внутренне и внешне своей личной душевной географией, по которой измеряется жизнь русской провинции и которая заодно противопоставляется фону замкнутого швей- царского пространства23, самой провинциальной стране на За- паде. Это особенно отмечается в Женеве, окружённой гор- ными хребтами24, от которых Достоевский задыхался. Горные хребты как бы мучительно врезывались ему в душу и обостря- ли идеологическую борьбу. Итак, Швейцария является далё- ким и тайным душевно-географическим пространством25. За- тем Швейцария была своего рода санаторием, куда направля- лись, чтобы лечиться „в известном особом заведении” и со- браться с новыми силами (Достоевский 1956-57: VII: 457)26, но это и страна идеологических интриг, „откуда управляют здешним движением” (Достоевский 1956-57: VII: 373)27. Ины- ми словами, Швейцария представляется идеологическим фо- ном Бесов28, а остальные страны и города исполняют, почти постоянно, функцию переходных этапов29. 23 По сравнению с Западной Европой. 24 Но Швейцария может стать даже угрозой, когда речь, идёт о личных от- ношениях: „– Хотите жить со мной всю жизнь, очень отсюда далеко? Это в горах, в Швейцарии, там есть одно место… а место это угрю- мое… – Гм. Ни за что не поеду” (Достоевский 1956-57: VII: 292). 25 Там завязываются сложные семейные дела, как доказывает, например, неожиданный отъезд Варвары Петровны, „мигом решилась и собралась туда” (Достоевский 1956-57: VII: 58). С тех пор, „все упорно продолжа- ли предполагать какую-то роковую семейную тайну, совершившуюся в Швейцарии” (Достоевский 1956-57: VII: 311), и это убеждение держа- лось на „чудесном швейцарском приключении” (Достоевский 1956-57: VII: 314). 26 В жизни Ст. Трофимовича тоже появляются „чужие грехи, совершив- шиеся в Швейцарии” (Достоевский 1956-57: VII: 213), а судьба Лизы в свою очередь намечена „какими-то чудесными швейцарскими приклю- чениями” (VII: 314). 27 По воспоминаниям жены Достоевского известно, что они встречались в Женеве с Н. Огаревым, говорили о Герцене, интересовались Гарибаль- ди, конгрессом лиги мира и свободы, на котором выступил Бакунин, и сам Достоевский участвовал в некоторых заседаниях. 28 Достоевский уехал из Петербурга 14 апреля 1867 г. и возратился 8 июля 1871 г. За это время они были во многих странах, долго жили в Италии ГЕОГРАФИЯ ЛИБО ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАНВА БЕСОВ… 51 ЛИТЕРАТУРА Бердяев, Н. А. 1990 Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века и начала XX века, в: О России и русской философской культуре, Москва 1990. Достоевский, Ф. М. 1956-57 Собрание сочинений в десяти томах, Москва 1956-57: I-X. Мать Мария 1992 Воспоминания, статьи, очерки, Paris 1992: I. Мочульский, М. 1946 Мать Мария (Скобцова). Воспоминания, New York 1946. Федотов, Г. П. 1992 Мать-земля (К религиозной космологии русского народа), в: Судьба и грехи России, София – Санкт-Петербург 1992: II. Флоренский, Свящ. П. 1995 Напластования эгейской культуры, в: Первые шаги философии, Сочинения в четырёх томах, Москва 1995: II. Davy, M. M. 1991 Nicolas Berdiaev – L’homme du huitième jour, Paris 1991. Duval, J. F. 1992 Flamboyante liberté – Essai sur la philosophie de Nicolas Berdiaev – visionnaire et prophète de notre temps, St. Vincent sur Jabron 1992. (с сентября 68 г. по 7 августа 69 г.), и она даже не является для него страной искусства, эту роль исполняет Дрезден. 29 Италия упоминается лишь мимоходом, а бойкая и рискованная идеоло- гия может оформиться только в Америке. Nina Kauchtschishwili52 Moretti F. 1997 Atlante del romanzo europeo 1800-1900, Torino 1997. Onasch, K. 1976 Der verschwiegene Christus – Versuch über die Poe- tisierung des Christentums in der Dichtung F.M. Do- stoewskis, Berlin 1976. ПИСЬМО И РИСУНОК: АЛЬБОМЫ А. М. РЕМИЗОВА Антонелла д’Амелия С самого начала своего существования письменность была тесно связана с графической линией, с рисунком: в шумерских бухгалтерских документах, испещрённых пиктограммами, в ассирийской клинописи, в египетских иероглифах, в первых табличках, вышедших из-под резца вавилонских писцов – на камне, на глине, на папирусе. В это множество первобытных знаков, столь синкретически и стилизовано передающих мысль, древние китайцы, начиная со II тысячелетия до н.э., добавляют свою иероглифическую систему с так называемы- ми ключами, которые стали связующим звеном между языко- вым и графическим знаком; они и по сей день служат для пе- редачи звуков речи (ср. Cheng 1977: 11-23). Звук освобождает слово от его семантической оболочки – значения – и наделяет его самостоятельным существованием, делает его, по выра- жению Мандельштама, „звучащей и говорящей плотью” (Мандельштам 1966: 287). Я не собираюсь ради раскрытия темы моего исследования воскрешать в памяти читателя всю историю письменности от примитивных знаков до изобретения алфавита, вплоть до по- всеместного его распространения и дифференциации среди народов мира. Мне хотелось бы лишь напомнить о зарожде- нии письменности, чтобы осветить связь между словом и ри- сунком в рукописях русских писателей, а также подчеркнуть мелодику текста (звучание слова), которая связывает воедино преимущественно временное измерение письменного текста – линейное чередование слов, их горизонтальное расположение вдоль линии строки – с преимущественно пространственным измерением рисунка, в очертаниях которого кроется его ико- ническая характеристика. Между прочим, вплоть до XVIII века в русском языке понятия „письменности” и „графики” определялись двумя однокоренными словами: писание и пись- мо, в то время как слово рисунок входит в употребление лишь несколько позже, причём, через посредство Украины (Сидо- ров 1969: 8). Antonella d’Amelia54 Необычайная обширность этой тематики – ведь по мере углубления понимаешь, что не было писателя, который не имел склонности к рисованию – а также уникальность графи- ческого самовыражения каждого отдельного писателя застав- ляют меня ограничить моё исследование рассмотрением лишь писательских рисунков, фигурирующих в рукописях или кал- лиграфических альбомах, т.е. к тем текстам, в которых наряду с вполне самостоятельным и завершённым языковым выраже- нием имеется выражение графическое (в технике карандаша, туши, угля) и в которых языковое выражение, сохраняющее свою первичность в замыслах автора, дополняется образным повествованием1. Я не буду рассматривать художественную деятельность писателей (в технике акварели, масла, темперы), в силу радикального отличия их знаковой системы, хотя и считаю, что любое художественное выражение, которое по- новому освещает творческую мастерскую писателя, его интел- лектуальный и духовный мир, безусловно заслуживает внима- ния. Различия в языке, ритме, измерении каждого из искусств пресекают попытки провести механическое сравнение или аналогию2: между различными художественными выражени- ями можно найти лишь какие-то взаимные влияния, внутрен- ние отголоски, созвучия. Сравнивая их, можно выявить основ- ное направление мысли данного автора, его излюбленные те- мы. С другой стороны, во взаимосвязи каллиграфического и графического знака, письма и рисунка, мне хочется видеть точку соприкосновения свободной и независимой линии речи 1 Не буду останавливаться на „сходно-различной” сущности рисунка и письма, на множественности возможных способов записи языкового потока в различных поэтико-фигуративных формах, выработанных за- падной культурой, и принимаю за теоретическую основу то, что Джо- ванни Поцци написал в своём фундаментальном труде Нарисованное слово (Pozzi 1981). 2 Сам Ремизов предостерегает нас от идеи смешивания искусств; он осо- знаёт полную несопоставимость ритма и размерности каждого отдельно взятого художественного выражения и видит родство только между словесным искусством и графикой. В Пляшущем демоне он пишет: „Слово – музыка – живопись – танец, это «единое и многое», и у всяко- го свой ритм, своя мера. Слово вдохновит музыканта, но читать под му- зыку не выйдет. Тоже с живописью: картина вызовет слово, но живопи- сать слово – пустое дело. Графика… но потому что мысли и выража- ющие их слова линейны, одной породы” (Ремизов 1949: 9). ПИСЬМО И РИСУНОК… 55 (вернее, её записи) со штрихом, с контуром рисунка – нечто невыразимое в словах, но очерченное в графическом знаке. Что касается обратного варианта, то есть как рисунок сты- куется с речью, об этом замечательно пишет Мишель Бютор в своей работе Les mots dans la peinture (Butor 1969). Ведь если нет такого писателя, который бы не рисовал на полях рукопи- си, то не существует рисунков или картин, которые не содер- жат слов, языковых вкраплений: это и название картины, яв- ляющееся тем смысловым источником, из которого происте- кает изображение, и подпись или монограмма художника, и надписи на раме и внутри картины. В творческой деятельности писателей страсть к рисунку проявляется в моменты наибольшего творческого напряже- ния: рисунок становится графическим отображением потаён- ного замысла, ещё не воплощённого в фонетическом знаке. Во множестве писательской графики я различаю две категории: 1) рисунки, существующие отдельно от текста и 2) рисунки, испещряющие рукопись. 1) Рисунки, находящиеся вне текста рукописи, даже если их художественные достоинства неоспоримы, привлекают наше внимание скорее потому, что их авторы – Бодлер или Гюго, Лермонтов или Баратынский. Не будь этих знаменитых имён, они остались бы незамеченными. Зачастую в них проявляются довольно дилетантские черты; обычно это наброски, эскизы; из их содержания можно создать себе представление о том, что интересовало автора в момент создания. Так Жуковский рисует европейские и римские пейзажи, Лермонтов – Кавказ, Волошин – природу южной России. Иногда это предваритель- ные наброски для будущих картин, иногда это эскизы теа- тральных декораций или проекты книжных обложек. 2) С другой стороны, рисунки, находящиеся внутри лите- ратурного текста, становятся частью той мастерской, в кото- рой писатель работает над текстом. Они неотделимы от за- рождения и проекта художественного текста. Глядя на них, невольно приходишь к мысли, что текст рукописи и испещря- ющие его рисунки составляют единое целое. Когда автор во- площает свою мысль на бумаге, он в одинаковой степени при- бегает к письму и графике, чтобы как можно богаче отразить свой художественный замысел. Каждый элемент рукописи – словесный или каллиграфический знак, красивый росчерк или Antonella d’Amelia56 рисунок на полях – становится сигналом, оповещающим о творческом процессе. Письменность и рисунок в равной сте- пени способствуют выработке окончательного текста. Это блестяще подметили, относительно рукописей Достоевского, К. Баршт и П. Тороп. Они приводят в качестве примера один лист из рукописей писателя, на котором изображён портрет Сервантеса и написаны слова: Семипалатинск, Петербург, Литература. На пространстве одной страницы перед читате- лем предстаёт сложный повествовательный сюжет: прошлое, настоящее и будущее писателя. Семипалатинск отображает сибирскую ссылку и прошлую жизнь; Петербург означает со- временность и будущее, возвращение Достоевского в литера- турную среду; Литература – это область его деятельности, здесь исполняются его прежние и новые мечты. Портрет же Сервантеса как бы подводит итог этому повествованию о жиз- ни писателя, не только потому, что он был одним из любимых авторов Достоевского, но и по причине многочисленных сов- падений в их жизни. Сервантес, как и Достоевский, происхо- дил из старого, но бедного дворянского рода, прошёл военную службу, попал в рабство (Достоевский претерпел каторгу и ссылку) и написал свои главные произведения примерно в сорокалетнем возрасте (Баршт, Тороп 1983: 141; ср. Баршт 1996). На страницах рукописи взаимосвязь словесных и икониче- ских знаков создаёт поле высокого напряжения, которое сое- диняет составляющие элементы текста: рисунок на полях уво- дит в глубину подтекста и прообразов, в творческую лабора- торию писателя, служит связующим элементом литературного произведения, что-то дополняет в нём, чем-то его обогащает, в чём-то его конкретизирует (ср. Тынянов 1929: 500). С по- мощью письма и рисунка автор подсказывает читателю более точное, выразительное прочтение художественного произве- дения: прочтение одним взглядом. Рисунок и письмо должны восприниматься как единое целое в композиции единого листа; следует отвлечься от развития повествования, от вере- ницы чередующихся событий, чтобы на интуитивном уровне как можно глубже вникнуть в сущность написанного и узнать тайный замысел писателя не только через словесное выраже- ние, а через образы, вызываемые в воображении рисунком. Все знаки рукописи имеют свой смысл и требуют своего про- ПИСЬМО И РИСУНОК… 57 чтения: это призыв языку и потоку речи реализоваться в гра- фический образ, как если бы рисунок и слово скреплялись друг с другом, указывая читателю путь наиболее верной ин- терпретации того и другого (ср. Barthes 1982: 31). В своей статье 1923 года Юрий Тынянов упоминает о роли рисунка как об эквиваленте слова: рисунок вступает во взаи- моотношение с текстом в том случае, когда он является экви- валентом слова в „плане выражения” и в словесном потоке бе- рёт на себя речевые функции, превращаясь в „графическое слово”. Например, рисунки Гоголя к Ревизору являются имен- но жестовыми комментариями к драме, которые нельзя не учитывать при сценической постановке произведения (Тыня- нов 1929: 509). Особняком от рисунков в рукописях стоят иллюстрации к тексту, так как они сводят воедино две различные художе- ственные формы и направляют зрительную реакцию читателя в определённом направлении. Любое произведение искусства, ставящее своей целью проиллюстрировать другое произведе- ние, становится интерпретацией, иногда сужением или иска- жением оригинала. В процессе чтения мы впитываем в себя образы при более и менее живом содействии фантазии, тем- перамента. Выработанные таким образом внутренние образы часто берут верх над образами внешними: так например, очень редко мы остаёмся удовлетворёнными кинематографи- ческой или театральной постановкой любимого нами романа (Frye 1993: 131). Иллюстрация выносит на первый план от- дельную деталь текста, вырывает её из фабулы, „заморажи- вает” её в графическом образе; таким образом теряется то богатство, которое можно выявить лишь в динамике повество- вания, в развитии сюжетной линии. Но сюжетная ее значимость вовсе не так проста – деталь может занимать в „развертывании сюжета” то одно, то другое место – смотря по литературному времени, уделяемому ей, и по степени ее стилистического выделения. Иллюстрация дает фабульную деталь – никогда не сюжетную. Она выдвигает ее из динамики сюжета (Тынянов 1929: 511). Чем живее и ощутимее поэтическое слово, тем менее оно переводимо на план иллюстрации. Antonella d’Amelia58 Рисунки писателей на полях рукописи никогда не являются иллюстрациями к тексту: это свободные переплетения линий, обогащающие процесс чтения. Они не представляют из себя предметного изложения языковой динамики текста, это лишь подсказка, обогащение, добавка к тексту. Иногда эти лёгкие штрихи пером сопровождают появление нового поэтического образа, как, например, стилизованные ветви деревьев, расти- тельные иероглифы в рукописях Пушкина. Иногда рисунки поясняют отдельные сюжетные детали: на страницах рукопи- си Гробовщика Пушкин изображает главного героя, сидящего за самоваром в компании немецкого коллеги, а также погре- бальную процессию. В графике Гоголя мы находим и округ- лые человеческие фигурки, и архитектурные детали (арки, колонны), и знаменитую тройку, в общем, настоящую кучу предметов, которые иносказательно дополняют текст и обога- щают его отдельными деталями, напоминающими о фрагмен- тарности мировоззрения писателя, о его интересе к миру пред- метов, о его взгляде на окружающую действительность, ма- кроскопическом и микроскопическом одновременно. То, что в рукописи на первый взгляд может показаться графическим отступлением во время творческого напряжения, когда мысль блуждает в попытках подобрать подходящее слово, на самом деле является тематическим и стилистиче- ским сигналом, признаком определённой композиционной стратегии, авторской монограммой. В этой связи вспомина- ются архитектурные детали, испещряющие подготовительные материалы к романам Достоевского, и автопортреты Пушки- на, втиснутые между строк рукописи, которые были столь тщательно проанализированы и истолкованы исследователя- ми (Эфрос 1933, 1946, Цявловская 1980, Фомичев 1993). Во время работы над текстом, в его предварительных ре- дакциях соотношение письма и графики очень варьируется. У некоторых авторов предпочтение отдаётся то одному, то дру- гому регистру. В черновиках Достоевского графика сначала изобилует, но затем слово воцаряется полновластно. Точно так же у Ремизова начальный этап работы иногда совпадает с повышением графической активности: в конце парижского периода работу над пересказом древнерусских повестей XVII века он предваряет целыми альбомами с подготовительными рисунками, в которых отражены основные действующие лица ПИСЬМО И РИСУНОК… 59 и предметы будущего текста; лишь после этого он приступает к пересказу, и в живом потоке его речи воскресают к новой жизни Мелюзина, Повесть о двух зверях, Бесноватые. Взаимоотношения письма и рисунка мне хотелось бы про- иллюстрировать на примере такого художника слова, как Алексей Михайлович Ремизов, в творчестве которого неустан- ная работа над словом на протяжении всей жизни тесно переплеталась с каллиграфией и рисунком: не могу считать себя художником, я пишу и моему писанию отдаю все. Но только не могу я – так всю мою жизнь – не ри- совать (Ремизов 1981: 228). Одновременно с работой над музыкальным ритмом речи и с поисками редкого слова или выражения, параллельно с изобретением новой композиционной формы для автобиогра- фического материала, с написанием бесконечной книги памя- ти, Ремизов уделяет особое внимание графике и рисунку. В его произведениях нередко встречаются упоминания об этом его пристрастии: я не хочу воскрешать какой-нибудь стиль, я следую природному движению русской речи, и как русский с русской земли, создаю свой. Во фразе важно пространство, как в музыке. Во мне все звучит и рисует, сказанное я перевожу на рисунок (Кодрянская 1977: 275). Пытаясь отыскать первопричину своей любви к письму, к звуковой оркестровке страницы текста, Ремизов вспоминает свои неудачные опыты в музыке, изобразительном искусстве и театре: человек рождается по воле судьбы и рока. И дана каждому доля таланты. Из меня не вышло музыканта и музыку я перевел в слово. Также и мое неудавшееся рисование я перевел в слово (Кодрянская 1959: 99). В звуки речи, в слово Ремизов изливает свою врождённую способность к рисунку, любовь к штрихам. Его орфография – это не только фонетическая транскрипция речи, но и графи- Antonella d’Amelia60 ческое её представление: она придаёт письму волнистые очер- тания, каллиграфические росчерки, очаровательные перепле- тения знака и звука: О свободном искусстве каллиграфии я стал знать со вступи- тельного экзамена в гимназию – с первой написанной под диктовку строчки „коровы и лошади едят траву” или как у меня написалось – „каровы и лошоди идят траву”, причем, несмотря на линейки, хвост строчки, начиная с „ди” (лошади), спустился за линейку, и вся строчка изобразила лошадь; голова же строчки с рогатым „к” (коровы) имела подобие – коровье (Ремизов 1951: 42). Очарованный переплетением линий, Ремизов уподобляется китайскому писцу и старается воспроизвести те чудесные рос- черки. В тонкой штриховке китайских иероглифов он узнаёт звуковую материю письма (звуки речи) и вместе с тем графи- ческие очертания, ключ к смыслу текста: у китайцев каждое произведение требует своего особого буквен- ного расположения – в „как, на чем и чем” написано есть зрительный ключ для чтения, „мелодия”; китайская рукопись, черной ли тушью на бумаге или золотом на шелку, всегда звучащая (там же, 40). Художественное произведение не довольствуется одним лишь звуковым выражением, чтением или произношением вполголоса; оно требует и графической формы, которая вы- являла бы первичный и оригинальный замысел автора: написанное не только хочется выговорить…, написанное не только хочется произнести вполголоса, как это часто делается в процессе письма, а чтобы на голос – во всеуслышанье, а если возможно, то и пропеть, и уж само-собой, нарисовать (Ремизов 1981: 223). В минуты творческого напряжения, когда мысли вьются стаями и трудно бывает воплотить их на белом листе, когда в голову приходят лишь неудачные выражения, рука писателя начинает чертить линии и рисовать фигурки на полях руко- писи: ПИСЬМО И РИСУНОК… 61 В самом письме рисовальный соблазн: когда „мысль бродит” или когда „сжигается”, когда „не поддается слово” или лезет несуразное, рука невольно продолжает выводить узоры – так обозначается рисунок на полях или в тексте; рисунок же выступает и из зачеркнутого, зачеркнутое – зазубренное или заволненное – всегда тянет к разрисовке: неизбежные паузы, заполненные мечтой. И то неопределенное, известное как „мука творчества”, имеет наглядное выражение – рисунок (там же, 222-223). Такое же внимание к рукописям с рисунками и к книгам- автографам проявляли и футуристы, „считая частью неотдели- мой произведения его помарки и виньетки творческого ожи- дания” и „в почерке полагая составляющую поэтического им- пульса” (Литературные манифесты 1969: 79)3. Когда языковой код недостаточен, Ремизов прибегает к каллиграфии и к рисунку, что позволяет ему более точно пере- дать свои литературные озарения: с какими усилиями я добываю слово, чтобы выразить мои мысли, а чтобы что-нибудь твердо запомнить, мне мало слов, мне надобен еще и рисунок (Ремизов 1951: 48). Обращение писателя к графике не должно удивлять, если учесть, что Ремизов на протяжении всей своей жизни наста- ивал на прямом родстве своего творчества с деятельностью средневекового писца, учёного-книжника. Рисунок в тексте – это ничто иное, как продолжение письменной речи. В статье 1938 года Рисунки писателей он пишет: 3 Футуристы ценили Ремизова за его антиакадемическое отношение к письму, за использование фольклорных элементов, за отражение ирра- циональной стороны жизни, за его опыты с примитивным и детским языком. С особенным интересом они относились к пристрастию Реми- зова к каллиграфии и к книге как произведению искусства (в смысле ти- пографической вёрстки страниц, оформления обложки, иллюстраций). В Пушкинском Доме хранится несколько самодельных книг его произ- водства 1906-1907 годов; особый интерес представляет свиток с тек- стом рассказа Горе-злосчастие, сделанный руками Ремизова (см. Nach- tailer Slobin 1985: 14-15). Antonella d’Amelia62 И как начнешь вспоминать, кажется, не было и нет писателя, который бы не рисовал. Писатели рисуют. Объясняется очень просто: написанное и нарисованное по существу одно. Каждый писец может сделаться рисовальщиком, а рисовальщик непре- менно писец. Писатель по преимуществу писец: каллиграфи- ческий или исамчертногусломает, неважно, а стало быть, в каж- дом писателе таится зуд к рисованию (Ремизов 1981: 222). Занимаясь непрерывным перечитыванием и переписыва- нием старинных повестей, Ремизов отождествляет себя со средневековым писцом, с учёным монахом переписчиком, ко- торый исписывает буквами пергамент за пергаментом, укра- шает золотыми буквами названия глав и снабжает рукопись живописными вставками и миниатюрами. В своих произведе- ниях он не раз упоминает об этих анонимных художниках, мастерах каллиграфии и миниатюры, способных проникать в самые глубины волшебного царства каллиграфии, „где буквы и украшения букв”, где „люди, звери, демоны, чудовища, де- ревья, цветы и трава – ткутся паутиной росчерков, линий, штрихов и завитушек” (Ремизов 1951: 40). Моделью для графики Ремизова, очевидным образом, по- служили древнерусские рукописи, „палеографические премуд- рости”, которым научила его Серафима Павловна Довгелло; из этого источника Ремизов черпает свои заглавные буквы, виноградную вязь и особенно обрамления рисунков. Поража- ют композиционные сходства с рисунками протопопа Авваку- ма и его ученика Епифания, недавно обнаруженные в Пусто- зерском сборнике 1675 года: присутствие орнаментальной рамки, многоплановое расположение образов, общий поучи- тельный настрой (см. Рисунки писателей 1988: 10). Впрочем, Житие протопопа Аввакума, им самим написанное, являюще- еся первым опытом автобиографического повествования в ис- тории русской культуры, послужило Ремизову моделью для написания своей собственной „автобиографической легенды”, где явно слышны отголоски интонаций и оборотов речи, свой- ственных Аввакуму, его спешащий и неровный ритм, его пре- зрение всякой украшенности речи (ср. Лихачёв 1975: 299-312). Параллельно с языковыми изысканиями, с фонетическим письмом, во всём творчестве Ремизова присутствует графи- ческое отображение его писательского пути, круга чтения, ПИСЬМО И РИСУНОК… 63 любимых предметов, лиц, сновидений. Это неустанное стрем- ление оставить след о себе и о своём поколении, в котором графическое и языковое выражение мысли равноправны: ри- сунок развивается по тем же этапам, что и словесность, опи- сывает и избирает те же самые события, те же самые меч- тания. Это – своего рода графическое изложение русской ис- тории и одновременно интеллектуальной судьбы самого Реми- зова, которое развёртывается вместе со словом, следует тем же вневременным повествовательным принципам, проводит ту же самую линию причудливого слияния язычества и древ- нерусской культуры с современностью – с вихрем революции, с одиночеством изгнания, со слепотой последних лет. Как в литературных произведениях, так и в графике Ре- мизов сливает воедино различные исторические эпохи, сме- шивает персонажей из реального и выдуманного мира. Рас- секая пространство прямыми штрихами и волнистыми лини- ями, он не дробит повествовательное время, которое отобра- жается во всей своей длительности в рамках графического текста. Зачарованный тесной связью письма и рисунка, Ре- мизов был – как заметил Борис Филиппов – „некой лабо- раторией русского художественного слова и образа”: он не только живописал и выпевал свою словесную вязь, свою житейскую боль и горечь, но и талантливо и причудливо рисовал – был замечательным художником линии и краски (его весьма ценил Пикассо), был и исключительным каллиграфом – писал любым уставом и полууставом, любил заставки, заглавные киноварные буквы зачал, росчерки и круженья букв и около букв (Филиппов 1981: 222). Если литературное наследие Ремизова простирается от сим- волистского романа до пересказов старинных легенд и сказок, то его графическая деятельность отражает многие из модных „измов”, которыми полнилась культура его времени. В его творчестве можно распознать и лучизм Ларионова и Гонча- ровой, и извилистые линии стиля модерн, и кубистское разло- жение пространства, и некоторые приёмы футуризма, и вли- яние причудливых завитушек Кандинского, особенно то, что относится к опытам периода Синего Всадника. Antonella d’Amelia64 Известный прежде всего в литературных кругах, Ремизов имел также большой успех в России начала века среди худож- ников. Его ценили такие знаменитости, как Михаил Ларионов и Наталья Гончарова (с которой его связывала любовь к миру фольклора), Константин Сомов (который проиллюстрировал издание в 25 экземпляров эротического сочинения Что есть табак), Лев Бакст и Юрий Анненков (проиллюстрировавшие, соответственно, Царя Додона и Царя Максимилиана), Михаил Добужинский (автор оформления обложек многих книг Реми- зова и декоратор постановки первой его пьесы Бесовское дей- ство), Иван Билибин и другие. Дебютом Ремизова-рисовальщика стала проведённая в 1910 году в галерее „Треугольник” выставка, где были впервые показаны его „рукописные завитки”; эта выставка, посвящён- ная художественному творчеству писателей, была организова- на Н.И. Кульбиным, который утверждал, что художник слова всегда способен к рисованию (cfr. Nachtailer Slobin 1985: 15; Маркадэ 1986: 124). А первая публикация его рисунков была осуществлена в 1915 году в футуристском сборнике Стрелец под редакцией Александра Беленсона. И это не случайно, как отметил Владимир Марков: в ремизовской публикации в Стрельце явным образом ощущается влияние футуризма – это и рисунки автора в тексте, и инфантилизм, и стремление пере- дать интонации живой разговорной речи, и техника коллажа (Markov 1968: 411). Эмигрировав сначала в Берлин (1921 год), а затем в Париж (1923 год), Ремизов не прерывает своей графической деятель- ности и даже усиливает её. Так, благодаря восхищённым от- зывам русскоязычной и иностранной критики, ему удаётся опубликовать в немецкой периодике свои грамоты Обезья- ньей Великой и Вольной Палаты и многочисленные калли- графические работы. В 1927 году в Берлине известная галерея Герварта Вальдена Der Sturm устроила выставку его рисунков, а в 1933 году в Праге, в помещении Народного Музея, была выставлена тщательно подобранная коллекция его рисунков и автографов (было выставлено более тысячи произведений: ри- сунки, рукописные альбомы, грамоты и иллюстрации к люби- мым произведениям Достоевского, Гоголя, Лескова) наряду с произведениями других русских писателей. Куратор выставки – художник и библиограф Николай Зарецкий. Из парижских ПИСЬМО И РИСУНОК… 65 выставок упомянём прошедшую в 1933 году в галерее L’Epo- que организованную журналом „Числа” выставку каллиграфи- ческих работ Ремизова наряду с графикой французских писа- телей. Кроме того Андре Бретон поместил несколько очерков и рисунков Ремизова в престижной антологии G.L.M. вместе с такими маститыми сюрреалистами, как Мишель Лерис, Рене Магрит, Сальвадор Дали, Макс Эрнст, Джорджо Де Кирико (Cahiers G.L.M., Septième cahier, mars 1938). В трудные годы парижской эмиграции Ремизов зарабаты- вает на жизнь своим графическим мастерством. Он собствен- норучно расписывает тушью большое количество каллиграфи- ческих альбомов (сам он составил два каталога, в которых пе- речисляется более 400 работ), в которых небольшие отрывки из его сочинений на русском языке или в переводе перепле- таются с рисунками (ср. Грачева 1992; Д’Амелия 1996: 161- 166). „Развой и цвет моей рисовальной каллиграфии – Па- риж”, – вспоминает он в одной из последних своих книг Мерлог (Ремизов 1986: 17). В этих замечательных работах текст и рисунок находятся в полном равновесии и соединя- ются в различных пропорциях: от полностью каллиграфиче- ских страниц до текста с небольшими декоративными вкра- плениями на полях, от рисунка, украшающего титульный лист до изящной завитушки у подписи автора. В гармоничном со- четании речевой и графический знаки дополняют и усиливают друг друга, результатом чего и становится то удивительное произведение искусства, каковым является каллиграфический альбом. В каждом альбоме пропорции между письмом и рисунком различны. В двадцатые годы превалирует языковой регистр, в то время как рисунок лишь сопровождает текст, а в тридца- тые-сороковые годы рисунок мало-помалу занимает всё пространство страницы. Альбом Весенний гром (1917 год, архив Резниковых, Па- риж) состоит из 6 страниц: каллиграфическая обложка с названием произведения и именем автора; три страницы текста на русском, французском и немецком языках; рисунок тушью с монограммой Ремизова, изображающий мифическую птицу Главину (см. рис. 1), о которой рассказывается в по- вести, и рядом с ним – чёрно-белая фотография фигурки Feuermännchen, своеобразного фольклорного талисмана Реми- Antonella d’Amelia66 зова; на последней странице стоит пояснительная надпись: „Весенний гром из «Посолони» переписал в крещенские морозы, мечтая о тепле”. Альбом полностью воспроизводит одну главу из книги К морю-Океану, второй части первого сборника Ремизова Посолонь. В ней поэтично рассказывается о происхождении грома, который, якобы, раздаётся, когда орлокрылая птица Главина, „твердо ступая на глухих желез- ных ногах”, появляется на перекрёстке, где расходятся дороги Солнца, Земли и Месяца: „женские долгие волосы спущены ей в глаза, а из глаз, ровно льются, летят стрелы. От того так и гремит кругом” (Ремизов 1971: 156). В рисунке очертания ска- зочной птицы Главины напоминают о волнистых изгибах стиля модерн; фон состоит из переплетения тонких штрихов. Рис. 1 – Сказочная птица Главина ПИСЬМО И РИСУНОК… 67 Альбом Огневица (архив Резниковых, Париж) состоит из 8 страниц и представляет из себя сделанный в Париже в 1933 году монтаж нескольких рисунков периода революции: каллиграфическая обложка с названием и именем автора, пять страниц текста по-русски и три страницы рисунков тушью. Содержание отрывочно повторяет одноимённый текст, издан- ный в Огненной России (Ревель 1921), а затем в Взвихренной Руси (Париж 1927). В альбоме ведётся от первого лица рассказ о тяжёлом заболевании Ремизова с жаром и бредовыми галлю- цинациями; болезнь иносказательно символизирует тот недуг, которым заболела русская земля, вздыбленная вихрем рево- люции. Ключевые слова повествования (вихрь, огонь, жар) тем или иным образом отражены и выделены в графическом тексте: рисунки пересечены косым разломом, то есть вихрем революции, охватившим рассказчика, Петербург и всю Рос- сию. Рис. 2 – Змея стража Antonella d’Amelia68 На рассечённой странице все фигуры и неодушевлённые предметы обозначены типично ремизовским каллиграфи- ческим штрихом. Первый рисунок, Змея стража, поделён на несколько част- ей, в которых отображено развитие сюжетной линии тексто- вого отрывка (см. рис. 2). В центре изображён больной, лежа- щий в беспамятстве на своей постели, слева от него – фигура змеи, его галлюцинация, но в то же время защитник и страж; справа – череда последующих событий, вплоть до выздоров- ления; по краям рисунка – множество отсылающих к ориги- нальному тексту надписей; в нижней части страницы печат- ными буквами выведены название текста и цитата из ключе- вой сцены отрывка. Точно так же во втором рисунке, Вихрь на воле, вокруг больного вьётся вихрь, который делит надвое ху- дожественное пространство: с одной стороны, это враждеб- ный вихрь, представленный в виде чёртика в левом углу (на- следие ремизовской фольклорной культуры); с другой – вихрь звуков, намекающий на оглушительный гул революционных лет, о котором идёт речь в отрывке, и вихрь судьбы, который так сильно повлиял на жизнь автора. В годы парижской эмиграции Ремизов изготовил множе- ство альбомов, посвящённых любимым писателям – Гоголю, Достоевскому, Лескову. Из их книг Ремизов выбирал малоиз- вестные рядовому читателю отрывки и использовал их в ка- честве обрамления к своим рисункам. Эти тексты, помещён- ные сверху, снизу и сбоку от графических образов и портретов в виде словесной рамки, подсказывают читателю некое новое и более свободное прочтение известных произведений. В рисунках тридцатых-сороковых годов графика Ремизова начинает существовать независимо от письма и черты его не- обычного графического мировосприятия выходят за рамки ли- тературного контекста: значимость языкового регистра умень- шается вплоть до пренебрежения, повествование подаётся лишь намёками, немногими выразительными фразами; в неко- торых альбомах предпочтение отдаётся только графике, а тексту и вовсе не уделяется места. Рисунок полновластно ца- рит на пространстве страницы. В коллекции Томаса Уитни представлено несколько поразительных альбомов такого типа; в них Ремизов выявляет тот огромный талант рисовальщика, о котором говорили критики и биографы: ПИСЬМО И РИСУНОК… 69 Чаще всего Алексей Михайлович рисует, – вспоминает его друг и биограф Наталия Резникова – в общей его одаренности (слово, музыка, способность к рисованию) поражает своей оригиналь- ностью и мастерством графический дар. Почерк у него был ле- гендарный. В те годы Алексей Михайлович рисовал тончайшим пером, вплетая в узоры лица, фигуры, зверей (Резникова 1980: 23). В альбомах Солнце и месяц и Волк-самоглот (см. рис. 3 и 4) объединены рисунки чёрной тушью и цветными красками, вдохновлённые различными течениями русского и европей- ского авангарда; в них часто употребляется мозаичный фон, полностью покрывающий пространство вокруг фигур. Этот художественный приём связан с типичным для Ремизова видением мира: Мои подстриженные глаза – сказал он в беседе с Натальей Кодрянской – развернули перед мной многомерный мир лун, звезд и комет, и блестящие облака, аура вокруг живых чело- веческих лиц. Для простого глаза пространство не заполнено, для подстриженных нет пустоты. „Подстриженные глаза” еще означают мир кувырком, эвклидовы аксиомы нарушены, из трех измерений переход к четырем. Эти глаза подняли меня в мир сновидений, а также открыли дорогу в подземную глубь черной завязи жизни (Кодрянская 1959: 96-97). Альбом Солнце и месяц (1935 года) состоит из 11 страниц, две из которых заняты рисунками чёрной тушью, а ещё пять – рисунками цветными чернилами; на обложке из посеребрен- ной бумаги также помещён рисунок цветными чернилами. По краю страниц проходит ремизовская орнаментальная рамка. Весь альбом состоит из иллюстраций к северорусским леген- дам, которые писатель знал от своих друзей фольклористов, однако связь с оригиналами прослеживается с трудом: графи- ческое построение делается совершенно независимо от сю- жетной линии. Волк-самоглот (1934) насчитывает 12 страниц; на обложке помещён рисунок чёрной тушью, наклеенный на чёрный фон; за ним следует пять рисунков чёрной тушью; на последней странице находится каллиграфическая подпись автора и его чёрно-белая фотография. Текстовые страницы с отрывками из Antonella d’Amelia70 Посолони вытесняются на периферию: в верхний и нижний край и на поля. Альбом плотно заселён крылатыми, рогатыми, хвостатыми духами и нечистой силой из русских народных сказок, которые полностью занимают художественное про- странство, вытесняя человека на второй план. Рис. 3 – Солнце и месяц Вычурные арабески ремизовской графики 30-х и 40-х го- дов, с их чередованием пустот и сплошной штриховки, очень напоминают некоторые эксперименты Кандинского париж- ского периода. Это и не удивительно, если принять во внима- ние, что эти два художника, столь отчуждённо относившиеся к культурным кругам русской эмиграции в Париже, были связаны узами задушевной дружбы. В 1922 году Кандинский делает серию набросков к сборнику Снов Ремизова, который, однако, так и не был доведён до конца; впоследствии, высоко ценя художественное дарование писателя, он пытается свести его с издателем Jeanne Bucher, специализировавшимся на из- даниях по искусству (ср. Kandinsky 1984: 362). В письме к Кандинскому 1939 года Ремизов поздравляет художника с ПИСЬМО И РИСУНОК… 71 только что прошедшим вернисажем и упоминает об их общей любви к „слову-звуку” и „слову-букве”: по напастной беде не мог пойти на вернисаж и лично выразить Вам мое всегдашнее восхищение Вашим мастерством, близким мне по моим снам и моей любви к слову-звуку и слову-букве („Русская мысль” 22 ноября 1984, № 3544). Рис. 4 – Волк-самоглот В рисунках Ремизова легко распознаются отголоски стиля Кандинского, его краски, его композиция. В частности, ему близки полотна Кандинского на русские народные мотивы, его чёрнобелые гравюры на дереве, его смешение символизма с древнерусской экзотикой. Даже монограмма Ремизова, по- мещённая в нижнем правом углу (иногда с указанием даты) напоминает знаменитую монограмму Кандинского: заглавная „К”, вставленная в круг, с датой или без неё. В годы эмиграции наряду с „дневником” жизни Ремизов ведёт „графический дневник”, зарисовку своей судьбы, запи- санную каждое утро в толстых тетрадях. В этих изумительных Antonella d’Amelia72 абстрактных композициях он отмечает исторические и выду- манные события, развивающиеся во времени параллельно с его „автобиографическим пространством”, в котором слива- ются вместе сновидения и действительность. В рисунках „гра- фического дневника” сохранена повествовательная структура, присущая его „автобиографическим” сочинениям: в центре картины ставится основное действующее лицо или реальное событие, а вокруг выводится орнаментальная рамка из снови- дений, грёз, второстепенных персонажей и событий. Как при- знается он сам в Мартыне Задеке: каждую ночь я вижу сны, а поутру запишу. В течении несколь- ких лет вел графический дневник: рисовал сон, а вокруг события дня (Ремизов 1954: 9). Чтобы точнее передать богатство и разнообразие онири- ческих образов, случайное и бессмысленное событий во сне, Ремизов прибегает к смелым и неожиданным графическим формам: И тема моя, с чего я и начал, „сверхъестественное” и все, что с людьми совершается, когда они „балдеют” и „распоясываются”, освобожденные великим чародеем-сном от всяких обстоятельств и математики, когда и самому робкому в жизни вдруг „море по колено” и „на все наплевать”. Я все доискиваю, каким способом выразить такое „ненормальное” состояние, как передать сим- волику сонных видений? А это очень важно: стоит только вы- рисовывать сон, и в рисунке он окажется куда содержательнее только сказанного, и в сказанном всегда недоговоренном (Ре- мизов 1981: 228). В Графическом дневнике окупации 1940-1943 гг. Молние- носное, вертикальное время сновидения разлагается на части, которые помещаются в соответствующий отдел рисунка; в этом ряду чередующихся графических элементов находят своё выражение реальные или нереальные события, смысл которых поясняют надписи на полях. Рисунки из альбомов 50-х годов сильно отличаются по ком- позиции и графической линии от рисунков предыдущих го- дов: штрих пера становится более толстым, неровным, встре- чаются помарки; на листе изображаются отдельные фигуры с ПИСЬМО И РИСУНОК… 73 краткими пояснительными надписями. Письмо как таковое вытеснено в другие тексты, в альбомах собраны лишь рисун- ки. Так, например, в 1951 году писатель создаёт огромное ко- личество предварительного иконографического материала для своей книги Огонь вещей (архив Резниковых, Париж). В этих набросках, выполненных либо чёрной тушью, либо (гораздо реже) акварельными красками, он даёт портреты всех гоголев- ских персонажей, а также интерьеры, комнаты обладателей мёртвых душ, их одежды, знаменитую тройку, и просто гир- лянды из лиц и предметов; всему этому сопутствуют краткие пояснительные цитаты из Гоголя. В том же 1951 году, таким же толстым пером он изрисовывает 175 листов для альбома под названием Тристан и Изольда, в котором изображает пре- имущественно главных героев повести, их генеалогию и черты, с пояснительными надписями на русском и француз- ском языках (архив Резниковых, Париж). В творчестве Ремизова соединяются различные течения русской и европейской культурной традиции: в своих графи- ческих опытах он заново открывает искусство каллиграфии, использует рисунки внутри текста и на полях, а также рисунки в качестве подготовительного материала к литературному произведению, и создаёт каллиграфические альбомы. Много- численные статьи об искусстве ставят его на один уровень с писателями начала XIX века, которые мастерски рисовали и выступали как художественные критики. Эксперименты с типографической вёрсткой страницы позволяют сблизить его с футуристами; повышенный интерес к символизму сновиде- ний – с сюрреалистами. Его культурное наследие возвышается в виде двуликой гермы: к ипостаси писателя добавляется ипо- стась художника, а одно и то же „воронье перо” служит для написания литературных и иконических текстов. Antonella d’Amelia74 ЛИТЕРАТУРА Баршт К. 1996 Рисунки в рукописях Достоевского, Санкт-Петер- бург 1996. Баршт К.; Тороп П. 1983 Рукописи Достоевского: рисунок и каллиграфия, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1983: 16. Грачёва, А. 1992 Писец и изограф Алексей Ремизов, в: Волшебный мир Алексея Ремизова. Каталог выставки, Петер- бург 1992. д’Амелия, А. 1996 Неизданная книга Мерлог: время и пространство в изобразительном и словесном творчестве А.М. Ремизова, в: Aleksej Remizov. Approaches to a Pro- tean Writer, edited by Greta N. Slobin, Columbus 1986. Кодрянская, Н. 1959 Алексей Ремизов, Париж 1959. 1977 Ремизов в своих письмах, Париж 1977. Литературные манифесты 1969 Литературные манифесты, под ред. Н.Л. Брод- ского, Москва 1969. Лихачёв, Д. С. 1975 Великое наследие. Классические произведения ли- тературы древней Руси, Москва 1975. Мандельштам, О. 1966 Собрание сочинений, под ред. Г.Б. Струве и Н.А. Филиппова, Нью-Йорк 1966: II [см. О природе слова]. Маркадэ, И. 1986 Ремизовские письмена, в: Aleksej Remizov. Approa- ches to a Protean Writer, Ed. by Greta Slobin, Co- lumbus (Ohio) 1986. ПИСЬМО И РИСУНОК… 75 Резникова, Н. 1980 Огненная память, Berkeley 1980. Ремизов, А. М. 1949 Пляшущий демон, Париж 1949. 1951 Подстриженными глазами, Париж 1951. 1954 Мартын Задека, Париж 1954. 1971 Посолонь, Репринтное издание, München 1971. 1981 Встречи, Париж 1981. 1986 Мерлог, „Минувшее. Исторический альманах”, Париж 1986: III. Рисунки писателей 1988 Рисунки русских писателей XVII-начала ХХ века, Москва 1988. Сидоров, А. А. 1969 Русская графика начала ХХ века, Москва 1969. Тынянов, Ю. 1929 Архаисты и новаторы, Ленинград 1929. Филиппов, Б. 1981 Заметки об Алексее Ремизове, „Русский Альма- нах”, Париж 1981. Фомичев, С. А. 1993 Графика Пушкина, Санкт-Петербург 1993. Цявловская, Т. Г. 1980 Рисунки Пушкина, Москва 1980. Эфрос, А. М. 1933 Рисунки поэта, Москва 1933. 1946 Пушкин портретист. Два этюда, Москва 1946. Barthes, R. 1982 Rhetorique de l’image, в: L’obvie et l’obtus, Paris 1982. Butor, M. 1969 Les mots dans la peinture, Genève 1969. Antonella d’Amelia76 Cheng F. 1977 L’écriture poétique chinoise, suivi d’une anthologie des poèmes des T’ang, Paris 1977. Frye, N. 1993 La letteratura e le arti visive e altri saggi, Catanzaro 1993. Kandinsky, V. 1984 Kandinsky. Oeuvres de Vassily Kandinsky (1866- 1944), Catalogue établi par Christian Derouet et Jes- sica Boissel, Paris 1984. Markov, V. 1968 Russian Futurism, Berkeley & Los Angeles 1968. Nachtailer Slobin, G. 1985 The Writer as Artist, в: Images of Aleksei Remizov. Drawings and Handwritten and Illustrated Albums from the Thomas P. Whitney Collection, Amherst 1985. Pyman, A. 1980 Aleksey Remizov on Drawings by Writers, with par- ticular reference to the interrelationship between drawings and calligraphy in his own work, “Leonar- do”, 1980: XIII. Pozzi, G. 1981 La parola dipinta, Milano 1981. SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION IN HENRY PEACHAM JR.’S EMBLEMS Angela Locatelli My paper will deal with the semiotic problem of the inter- pretation of a multi-coded message in which a verbal statement is combined with an iconic statement. In particular, I will examine some Seventeenth Century texts belonging to the English “Emb- lem Book” tradition1. In this context the verbal element, or “motto”, was usually termed the “soul” and the pictorial element was called “the body”. This particular “neoplatonic” terminology reflects some of the con- notations often attributed to the emblematic form in the Renais- sance, and helps to explain why the emblem was used both as a cognitive and epistemic tool, expressing intuitive knowledge of metaphysical truths, and as an important pedagogical form, teaching (through) the gradual aquisition of special interpretative skills. Emblems became significant didactic tools in Renaissance education since it was assumed that, in this “genre”, the verbal and pictorial elements clarified and reinforced each other, and that pic- tures and words would communicate unequivocal meanings. How- ever, both the reciprocity of the verbal and pictorial levels, and their immediate intellegibility can, to some extent, be questioned, as will, I hope, become evident in the following pages. In fact, I will examine here some emblems that actually dispay a significant complexity in the internal relationship of verbal and iconic meanings. These texts were first published in 1612 by Henry Peacham Jr., and are generally praised for the “unanimity of aim” that “picture and verse” have in them (Horden 1969). However, I believe that this aspect, which I would call “semantic integration” of the two codes, is not a constant feature of Peacham’s emblems, where we find instead several instances of semantic diversion and even of dissonance. First of all let me provide some necessary information on the author of these emblems and on their historical and literary con- 1 On the English Emblem Tradition see: Freeman 1948, Clements 1960, Colie 1973, Daly 1979, 1988, Innocenti 1983, Holtgen 1986. Angela Locatelli78 text. Henry Peacham the Younger is a fairly unknown writer in Se- venteenth Century England2. And yet he seems to embody the ide- al of the learned Renaissance gentleman, being proficient in litera- ture, rhetoric, religion, music and painting. His best known work is The Complete Gentleman (1622), a treatise in the line of the so cal- led “Conduct Books”, a “genre” aiming at the education of the ari- stocracy which included, among others, Erasmus’s Institutio Prin- cipis Christiani, Baldassarre Castiglione’s Il Cortegiano, and Sir Thomas Elyot’s A Book Named The Governor. Peacham’s percep- tive observations on the social background and institutions of Stu- art England have also reached us through a few books and pam- phlets that focus on various themes, ranging from student training at the Inns of Court to religious controversy, from country life in the region of “The Fennes”, to the pleasures and dangers of The Art of Living in London. On the other hand, Peacham’s interest and ability in the figu- rative arts is evident in his early treatise on The Art of Drawing with the Pen and Limning in Water Colors (1606). I believe that his skill as a painter and engraver has interesting consequences upon his fiction, which is often marked by a sustained visual ima- gination. This can be seen, for example, in a short, but greatly in- novative picaresque novel The Merry Discourse of Meum and Tu- um, which anticipates the masterpieces of Henry Fielding and Da- niel Deofe in the following century3. Peacham’s talent for charac- ter sketching, and his eye for detail give his works an unusual vi- vidness. His prose reminds readers of Bruegel’s lively paintings of village life. But he simply could not make a living as a painter or engraver. Like many other talented youths of modest means the only career that was open to him was that of the schoolmaster, a profession which he disliked, and which he tried to abandon on several occasions, or to fulfill outside a school, by becoming the tutor in the house of a variety of noblemen. 2 Henry Peacham Jr.’s name is often confused with that of his father, Henry Peacham, and author of The Garden of Eloquence, a rhetorical treatise which meticulously classifies the major figures and tropes in order to teach “elocu- tio”. 3 A modern critical edition, with an Introduction and Notes of the text of The Merry Discourse of Meum and Tuum has recently been completed by Angela Locatelli, and has been published with her translation into Italian. See: A. Locatelli 1998. SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 79 Peacham sought patronage from King James I, whom he had met in 1603, during the king’s travels from Edinburgh to London. He started to illustrate James I’s Basilikon Doron (1599), a book which the sovereign had written for the education of his son, Prince Henry. Peacham drew fifty-six emblems for the king’s “di- vine instructions” written in Latin. He presented the fifty-six key sentences to the Prince “with their pictures drawn and limned by my owne hand in their lively colors”. After this version, which was the first one of his Minerva Britanna (1612), Peacham composed another emblem book Graphice, that was also published, in the same year, with the title The Gentleman’s Exercise, and which was followed, in 1621, by his Emblemata Varia. This was a “genre” that obviously appealed to his double skills in drawing and writing. On the other hand, the emblem was also a very popular genre in European literature, starting with Alciati ’s Emblematum Liber in 1531, and continuing with Paolo Giovio’s famous Ragionamento sopra i motti et disegni d’arme, et d’amore, che communemente chiamano Imprese. Con un discorso di Gerolamo Ruscelli intorno allo stesso soggetto4. While individual (verbal and graphic) styles are widely different, and therefore need separate investigations for single authors, the emblems seem to share a common “basic struc- ture” regardless of the fact that they are Italian, French, or English. In her analysis of Sponde’s Emblèmes, Gisèle Mathieu-Castellani has provided a convincing general outline for the “ordered mode of composition” of emblems (Mathieu-Castellani 1991, 1990). She suggests that it consisted of: “an inscription-motto” or “device” fixing the referent (a notion or concept, a critical statement, or a sententious saying), an image-icon of variable rhetorical status (al- legory, metaphor, symbol or metonymy), and a versified gloss shedding light on the action of the players in the scene and their relation to the “title”. While this indication on emblem composi- tion seems plausible, Mathieu-Castellani’s subsequent considera- tions on the hierarchical relation of text and depiction are pro- blematic, particularly when she posits a subordinate role for words and seems to think that the pictorial dimension carries most (if not all) of the semantic weight (“the verses themselves are only an 4 Paolo Giovio’s book, which was published in Venice in 1560, was translated into English by Samuel Daniel in 1585 with the title: The Worthy Tract of Paulus Jovius, contayning a Discourse of rare inventions. Angela Locatelli80 auxiliary to the process of communication”)5. This is certainly not the case in many English Emblems, and besides, even if some sort of hierarchy is apparent between words and icons, this hierarchy is not predictable and fixed, but it varies greatly in different col- lections or even within the same collection. In Francis Quarels or Henry Peacham’s works the dominant function can be alternatively taken by words or pictures, or, as we shall see in the three emblems we are discussing, words and picture may create conflicting meanings. In our investigation we may fruitfully apply Ju.M. Lotman and B.A. Uspenski’s observations on the equivalence of different ar- tistic practices (Lotman 1995, Uspenski 1973)6, and suggest that in Peacham’s emblems “isomorphism” is sought and appreciated, on the basis of Horace’s praecept of “ut pictura poesis” which largely influenced Renaissance aesthetics, and Emblem Books in particu- lar. In fact, the verbal and iconic levels tend to reinforce each other when the artist’s rhetorical strategy is to persuade and propounds a specific moral message. But the process of emblem creation and reading is much more complex and requires a subtle perception of the variables in the supposedly canonic interaction of words and pictures. Let us then look closely at some of the emblems in Minerva Britanna (1612), a remarkable work in the English tradition of the genre. I will start with an emblem of no great artistic merit, but cer- tainly significant in terms of Peacham’s royalist ideology, as well as in terms of his desire to find a patron in James I (see ill. 1). This emblem (Peacham 1612: 11) is an open praise of the King who, having united the crowns of Scotland and England had, in the eyes of many subjects, solved the problem of the succession to the throne of Elizabeth I, and averted the risk of intestine rebellions, and even of a civil war. In fact, even before the dedicatory line: “To the High and mightie IAMES, King of greate Britaine”, a latin 5 Gisèle Mathieu-Castellani writes: “Among these three little units correlated by the artifice of a like, the relations between text and ‘depiction’ are hie- rarchised: the image is the body, ‘the words’ are the soul of a composition which resorts to the figural only in order to be more effective; the verses themselves are only an auxiliary to the process of communication, delighting the ear so as to touch the heart” (Mathieu-Castellani 1991: 32-33). 6 On the problems of “Iconism” see also Iconismo 1976. SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 81 sentence reminds readers of the importance of the goal of peace: “S i c p a c e m h a b e m u s ”. The verbal text, below the picture, reads: Ill. 1 Two Lions stout the Diadem uphold, Of famous Britaine, in their armed pawes: The one is Red, the other is of Gold, And one their Prince, their sea, their land and lawes; Their loue, their league: whereby they still agree, In concord firme, and friendly amitie. Angela Locatelli82 Bellona henceforth bounde in Iron bandes, Shall kisse the foote of mild triumphant PEACE, Nor trumpets sterne, be heard within their landes; Envie shall pine, and all old grudges cease: Braue Lions, since, your quarrell’s lai’d aside, On common foe, let now your force be tri’de. This written text is clearly meant as a guide to the beholder of the drawing. In fact, I detect in the verbal element a binding indi- cation to perceive in the picture the meaning of the central themes of the verse: i.e. the unity of the kingdom (in the icon of the single crown), and the cooperative duality of its elements, i.e. the former- ly separate countries of Scotland and England, represented by the two lions7. The widely accepted implication of the lion as a sym- bol of strength and nobility (a mainstream cultural “topos”), determines its choice for the picture and is explicitly verbalized in the adjective “brave” and in the noun “force” in the two conclu- ding lines. By then “brave” and “strong” have become the syno- nyms of royalty for the discerning reader. Moreover, in orthodox Stuart ideology the crown is meant to stand as the equivalent of what is verbalized in lines 4-5 (i.e. “Prince, sea, land, lawes, loue, league”). The crown is a symbol which corresponds to the verbal metonymy of royalty represented by the nouns in lines 4 and 5. Therefore we can say that the picture acts as a symbolic shorthand for what has to be listed and itemized in the words. This text clearly shows that Peacham’s verse, unlike that of his contemporary Francis Quarels (Emblemes, 1635) can seldom stand on its own, and often needs the support of an illustration. But the opposite is also true, and pictures need a verbal guideline in order to be fully decoded. The emblem we are discussing can therefore be taken as an example of almost perfect semantic integration of the verbal and linguistic codes. Such semantic correspondences make the meaning highly predictable and even “redundant” accord- ing to information theory (Moles 1966, Eco 1976, Lyons 1977). In 7 The gloss in margin of the first six verses leaves no doubt as to the identity of the sovereign(s): “Scilicet Anglicus et Scoticus”. At the bottom of the page a latin sentence sums up the “moral of the fable”: “Unum sustenant gemini dia- dema Leones, Concordes uno Principe, mente fide. – Foedere iunguntur si- mili, coeloque, saloque, Nata quibus Pax hac inviolanda manet” (Peacham 1612: 11). SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 83 fact, the dominant ideological predicament of the text results from the “repetition” of a message that allows no room for equivocation or misunderstanding. Let us notice that the verses 7-10 expand the meaning of the picture by including personification and allegory (“Bellona bound in iron bands, shall kisse the foote of mild trium- phant peace… Envie shall pine”). But this expansion does not change the global meaning of the emblem. On the contrary, author- ial intention significantly creeps in, in order to ensure that the pic- ture is decoded “correctly”. Ill. 2 Having said this, it may then be useful to take into account John Austin’s observations on illocutory intentions (Austin 1962), and Angela Locatelli84 suppose that the illocutory intentions of the painter have been ex- pressed by the poet in a complex semiotic act. We should not, in so doing, forget the fact that the author of the emblem who is using two codes at the same time is a single person; and yet the main point I wish to make is that what Austin would call “securing the uptake” of illocutionary markers on the part reader-beholder justi- fies and explains the function of the verbal text. In other words, in this particular text the verbal element reiterates the meaning of the pictorial with no significant contradiction or modification. The Second Emblem I want to look at is on page 173 of Minerva Britanna8 (see ill. 2). It bears the Latin title “D e M o r t e , e t C u p i d i n e ” and expresses a prevailing epistemic view: i.e. the sense of the “mutability” of life and the baroque idea of “the world upsidedown”. The abolition of the difference between Love and Death’s prerogatives is depicted in this emblem with unequivocally “apocalyptic” tones. Significantly the verbal text closes with the narrator’s plea “Invert not Nature, oh ye Powers twaine”. The ver- ses read: DEATH meeting once, with CUPID in an Inne, Where room was scant, togeither both they lay. Both wearie, (for they roving both had beene,) Now on the morrow when they should away, CUPID Death’s quiver at his back had throwne, and DEATH took CUPIDS, thinking it his owne. By this o’re-sight, it shortly came to passe, That young men died, who readie were to wed: And age did revell with his bonny-lasse, Composing girlonds for his hoarie head: Invert not Nature, o ye Powers twaine, Giue CUPID’S dartes, and DEATH take thine againe. 8 In the margin, Peacham acknowledges his debt for this subject (or perhaps for his expertise in the art of emblem-making) to the work of a “Whitnaeus”, almost certainly Geoffrey Whitney, author of A Choice of Emblems (Leyden, 1586). Whitney’s faith in the emblem as an effective instrument of moral im- provement derives from his knowledge of Seneca’s epistles and more broad- ly corresponds to a general Renaissance evaluation of art as a road to “vir- tus” (the opposite view was, of course, also held, implying that poetry had a corrupting effect, being “false”). Peacham’s emblem is in line with a positive evaluation of art, as well as with another prevailing epistemic view: i.e. the sense of the “mutability” of life. SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 85 Gérard Genette has brilliantly dealt with “l’univers réversible” of baroque aesthetics (Genette 1966: 9-20). His pronouncement on “l’ame baroque, qui se cherche et se projette dans le fugace et l’insaisissable, dans le jeux de l’eau, de l’aire et du feu” may seem rather abstract in relation to Peacham’s realistic pen. But, Peach- am’s fear that Death may take Cupid’s role and deprive youth of its pleasures is indeed a tribute to baroque “reversibilité”, as well as sort of layman’s “memento mori”. His “reversal of roles” testifies to a widespread sense of fear of bodily injury and fascination with the paradox of “life in death” and “death in life”. The tree of life that appears at the centre of the picture is significantly deprived of its leaves, and therefore seems to be a symbol of sterility, and yet the leaves of grass that flourish underneath the tree may imply a near awakening of nature’s powers in the Spring. The tree serves the purpose of neatly cutting in two symmetrical halves the pic- torial space, which is taken up equally by the scenes of a young man dying because of Cupid’s “inverted” dart, and of an old man embracing a youthful maiden, under Death’s “inverted” blow. Mo- reover, time categories are ignored in pictorial representation, since the scene of the sleeping partners in the foreground is given as si- multaneous to that of their subsequent activity the next day. Ac- cording to well established Mediaeval codes of iconic representa- tion we can, of course, interpret the pictorial foreground and back- ground as the correlatives of a before and after, as a present and a future in time (and viceversa). The verbal message, which seems almost a miniature tale or ballad, is also divided into two halves, which split narration in two different times: the moment before and the one that follows the fatal exchange of Love and Death’s “weapons”. The first six lines are devoted to the “action” and the four that follow, starting with the explicit narrative shift “it shortly came to passe” are devoted to the consequences of the “action” proper. There is, however, a significant discrepancy between the verbal and the iconic message, which causes a certain degree of indeter- minacy in the global message of the emblem. The “scant room” in which Cupid and Death allegedly met is an Inn in the verbal nar- rative; but the picture subverts such spatial codification, and sug- gests, as we have said, the open space of a field. What is the reader-beholder to interpret then? Shall he believe his/her eyes o r ears? Is truth in pictures (as a commonplace that has survived as Angela Locatelli86 far as our times tells us, when it asserts that “a picture equals a thousand words”?) or are words (especially if written) the surest signs of truth? This dilemma is of course central to a whole philo- sophical tradition involving the choice of a v i s u a l versus a v e r - b a l epistemic model of cognition. It was a central dilemma in the Renaissance when “seeing” and “believing” were normally taken as synonyms, and yet when anamorphic distortions also seemed to challenge this principle. Holbein’s painting of “The Ambassadors”, with its anamorphotic shape of the skull, which has fascinated Jaques Lacan, and with him recent psychoanalytical criticism, is an eminent example. Trick perspectives fascinated late Renaissance spectators and painters alike. Shakespeare in Midsummer Night’s Dream has eloquently focussed on “the parted eye” of the lover, the madman and the poet. The mainstream and central topos of “the world as a stage” also implies the “theatricality” of the world itself, i.e. of reality as a spectacle (hence visual), and subjectivity as a dramatic role (including both the self as actor and the self as spectator). Having said this, I wish to expand the connection be- tween the verbal and pictorial arts as far as to propose that, in the Renaissance, the coexistence of “classical perspective” with t r i c k p e r s p e c t i v e in painting is comparable to the simultaneous use of the “syllogism” and of p a r a d o x in literature and philosophy (let us think for example of John Donne’s poetry), and of a theological “via negativa” that for many humanists displaced the dogmas of scholasticism, but that for many theologians kept existing side by side with them. But let me now return to the problem of the double-coding of emblems. The interplay of verbal and iconic signs is a typical textual feature of this type of literature and serves a special purpo- se. In fact, this interplay, whether i n t e g r a t i v e (as in the first emblem we have examined) or d i v e r s i v e (as in this and in the one that follows) is meant to increase the power of eloquence and persuasion. In many emblems the “moral” is drawn in the final couplet or lines, after its validity has been forcefully exemplified in the picture and in the narrative. This takes me to third emblem in the same collection of 1612 (see ill. 3). It is headlined with the motto: “Ex Avaritia Bellum”, and reads: SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 87 The Hand that gripes, so greedily and hard, What it hath got by long unlawfull gaine; Withall for Battaile ready is prepard, Still to defend, what it doth fast retaine: (For wretches some, will sooner spend their bloods Then spare we see, one penworth of their goods.) Of Avarice, such is the nature still, Who hardly can endure, to liue in Peace; But alwaie prest, to quarrell, or to kill, When sober mindes, from such contention cease: And seek no more, then quiet and content, With those good blessinges, which the Lord hath sent. Ill. 3 Angela Locatelli88 In this emblem the words seem to subvert the visual meaning of the illustration, yet the narrator’s point of view confirms a specific ideological meaning. Diversion stems from the fact that, while the picture shows a prosperous and peaceful landscape, presumably ruled over by the owner of the clenched fist (a symbol of strength), the verse provides a disquieting allegorical reading of the picture itself. Words openly state that what has illegally been gained will be defended at the cost of blood. While the picture seems to dwell on the gain, the words dramatize the loss, by expanding the message into a full moral lesson. The hand’s “grip” is said to re- present greed (rather than lawful strength), and while in the verbal text greed is a vice that calls for its own punishment, no such gloomy prospect appears in the illustration. The interplay of codes may therefore lead the reader-beholder to a double response. The decoder may in fact be persuaded by the rhetorical force of the words, and return to the picture for a new reading of it which ne- cessarily contradicts his/her first impression. There is, of course, another important semiotic issue in the problem of defining the reader-beholder’s response. It is the que- stion of point of view, which implies that the decoder of a “double message” may only identify either with the writer (as narrator of the verbal text) or with the painter (as narrator of the iconic text). The pictorial elements in emblems generally have a “classical” per- spective, involving the spectator as an outsider who is bound to share the artist’s mastery over his/her gaze. The spectator’s posi- tion is then over-determined by the laws of perspective. On the other hand the writer-narrator keeps his upper position towards the reader through a rhetorical ability involving the use of codified and mainstream semiotic devices of sense production. Rhetorical ele- ments such as personification and allegory (which we find in both the first emblem and in this one) had become much more than just “figures”: they had fostered a cognitive style throughout the Mid- dle Ages and in the Renaissance. Peacham’s use of colours is si- gnificant in this respect. Even though Minerva Britanna was not printed in colours, Peacham refers to his use of colours in the ori- ginal drawings (i.e. in the copy of the Emblems he gave the Prin- ce). I believe that this choice was not merely a display of richness and variety, but also a specific example of the activation of a wide- spread allegorical habit. That colours proved essential in the cre- SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 89 ation of the emblem’s meaning is confirmed by John Horden’s re- mark that (Horden 1969): In Minerva Britanna Peacham refers to colours in a way that suggests he expected their significance to be readily appreciated. Deceit wears a golden coat (47); Beauty is crowned with a garland white as snow (58); Choler is yellow and has a shield charged with flames upon a crimson field (128); in the ICON PECCATI the central figure is black (146). Clearly, Peacham, just like any baroque poet or painter, relied on the stock responses that figures such as personification and allegory could bring about in his own times. These culture specific practices almost automatically “made sense” to his readers, and we should not be surprised to find these rhetorical figures in our emblem(s). Incidentally, this means that we are prevented from attributing to the reader and the interpretative moment priority over authorial expertise and creativity, since the creative element, par- ticularly in emblem literature, is clearly meant to match the reading process. Instead of overrating the role of the reader in the semiosis of the early modern emblem9 we should be able to perceive the prevalent balance (in terms of relevance) between reader and writer in Renaissance literature. This balance is corroborated by the fact that reader and writer generally belonged to the same intellectual community, and had a reciprocal, albeit often unspoken, pact of mutual recognition. I have spoken above of Peacham’s recourse to “stock respon- ses”, but I do not wish to ignore the fact that the role of the reader of the emblem is also a personal and active role, obviously related to his/her hermeneutic competence. However, interpretation is ne- ver entirely subjective (in the sense of the reader’s unchecked in- terpretative sway). This holds true for both the emblem and for early Protestant Literature of the same age to which the category of a radically “subjective” reading is frequently and hastily extended without due recognition of the conscious use and knowledge of hermeneutic tradition among Sixteenth Century readers, in the process of Biblical, Theological and Literary interpretation. In this 9 I would certainly soften Daniele Borgogni’s main contention on the priority of the role of the reader in Emblem Literature (Borgogni 1998: 99-117). Angela Locatelli90 sense, for example, the third emblem we are discussing could (and still can) be read globally as a sort of “micro-morality”, a spectacle involving the personification of Virtues and Vices10. The narra- tor’s “omniscent” point of view ensures a specific meaning to the tale, by putting an end to the virtual drift of meaning caused by the discrepancy between icons and words. Let us not forget that in our previous emblem as well it was the narrator who was also the spea- ker of the plea to Cupid and Death. Mathieu-Castellani suggestively writes that: “Unlike allegory which metamorphoses a notion into a character – Jealousy, Death, Youth – the emblem transforms a character into an idea. Dido- suicide or Phoenix-immortality”. This view seems a bit reductive, since the formula “idea>character” for allegory and “character> idea” for the emblem does not sufficiently acknowledge the com- plexity of each. First of all, allegory can be used in emblems, like any other trope, and yet it cannot be reduced to a single rhetorical figure. It is a lot more, i.e., it is also a signifying process, which implies a specific reading practice. The effects of allegory must be perceived through the whole allegorical text, both within and be- yond its elements, in the global reality of their relationships, and in the prevalent cognitive style of the age. What I have just said of al- legory is also true of the emblem, whose effects are not easily sum- marized in a formula (not even in the “sententia” that generally represents the emblem title or heading). In fact, I hope to have shown that the verbal and iconic element tend to illustrate and con- firm each other in the most ideologically “straightforward” texts, while they can even contradict each other in texts that do not simply make one point, but that have the semantic poliphony of the poetic dimension. In other words, the interplay of the verbal and the graphic dimensions, far from being fixed, oscillates in such a way as to valorize difference vis à vis predictable cultural infor- mation. 10 Significantly, Henry Peacham writes that the purpose of his emblems is “to feede at once both the minde and the eie, by expressing mistically and doubt- fully, our disposition, either to Love, Hatred, Clemencie, Justice, Pietie, our Victories, Misfortunes, Griefs, and the like” (Peacham 1612). SEMANTIC INTEGRATION AND DIVERSION… 91 BIBLIOGRAPHY Austin, J. 1962 How to Do Things with Words, Oxford University Press, Oxford – London 1962. Borgogni, D. 1998 Emblems, Emblematics and the Reader in the Pil- grim’s Progress, “Textus”, Tilgher, Genova 1998: 1: XI: 97-117. Clements, R. J. 1960 Picta Poesis: Literary and Humanistic Theory in Re- naissance Emblem Books, Edizioni di Storia e Lettera- tura, Roma 1960. Colie, R. L. 1973 The Resources of Kind: Genre-Theory in the Renais- sance, (ed. by B.K. Lewalski), University of California Press, Berkeley – Los Angeles 1973. Daly, P. M. 1979 Literature in the Light of the Emblem, University of Toronto Press, Toronto 1979. 1988 The English Emblem and the Continental Tradition, AMS Press, New York 1988. Eco, U. 1976 A Theory of Semiotics, Indiana U.P., Bloomington 1976. Freeman, R. 1948 English Emblem Books, Chatto & Windus, London 1948. Genette, G. 1966 Figures, Paris, Seuil 1966. Holtgen, K. J. 1986 Aspects of the Emblem. Studies in the English Emblem Tradition and the European Context, Reichenberger, Kassel 1986. Angela Locatelli92 Horden J. 1969 Notes to the Scholar Press Edition of Minerva Britan- na, Menston, Yorkshire 1969. Iconismo 1976 Aspetti dell’iconismo, Proceedings of the IV Conferen- ce of the Italian Semiotic Studies Society (A.I.S.S.), Pavia 24-25 September 1976. Innocenti, L. 1983 Vis Eloquentiae: Emblematica e Persuasione, Sellerio, Palermo 1983. Locatelli, A. 1998 Il doppio e il picaresco. Un caso paradigmatico nel Rinascimento inglese, Jaca Book, Milano 1998. Lotman, J. M. 1995 L’insieme artistico come spazio quotidiano, “Strumen- ti Critici”, 1995 (X): 2 (maggio). Lyons, J. 1977 Semantics, Cambridge U.P., Cambridge 1977. Mathieu-Castellani, G. 1991 The Poetics of Place: The Space of the Emblem (Spon- de), “Yale French Studies”, New Haven 1991: 80. 1990 Anatomie de l’Emblème, “Littérature”, 1990: 78. Moles, A. 1966 Information Theory and Aesthetic Perception, Univer- sity of Illinois Press, Urbana 1966. Peacham, H. 1612 Minerva Britanna, 1612. Uspenski, B. A. 1973 Structural Isomorphism of Verbal and Visual Art, “Po- etics”, 1973: 2. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА (БИТВА В ПРЕДСТАВЛЕНИИ А. АЛЬТДОРФЕРА И И. БРОДСКОГО) Катерина Грациадеи …Да, хорошо ты время. Хорошо вздохнуть от твоего ужасного простора. В. Ходасевич Смерть, утверждал Иосиф Бродский, одно из возможных воплощений времени. „Все мои стихи – более-менее, об одной и той же вещи: о времени” (Уфлянд 1992: 11)1. Не случайно его двухтомное собрание сочинений, изданное в Минске в 1992 г., носит весьма красноречивое заглавие: Форма времени, повторяющее апофегму самого поэта: „Жизнь – форма време- ни” (СИБ: II: 361)2. Ибо все поэты, в той или иной степени, вынуждены соизмерять себя со временем, а песня, сама по се- бе, „реорганизованное время” (СИБ: IV: 295-296)3. Разбирая поэму Марины Цветаевой, написанную на смерть Рильке, Бродский отмечал, что „поэт – это тот, для кого вся- кое слово не конец, а начало мысли, кто, произнеся «рай» или «тот свет», мысленно должен сделать следующий шаг и подо- брать к ним рифму. Так возникает «край» и «отсвет», и так продлевается существование тех, «чья жизнь прекратилась»” (СИБ: IV: 124). Всё написанное Бродским можно считать попыткой, за- частую удачной, дать себе и нам убедительный ответ на веч- ный вопрос о взаимоотношении времени и пространства, если первое понимать как continuum, а второе – как доказательство присутствия человека на земле (СИБ: III: 64, 17)4. 1 См. также Poluchina: ”I dare to say I write exclusively about one thing: about time and what time does to a person” (Poluchina 1989: 249). 2 „Время больше пространства, / Пространство – вещь. / Время же, в су- щности, мысль о вещи. / Жизнь – форма времени” (Колыбельная трескового мыса, СИБ: см. Бродский 1992-1999). 3 См. также Brodskij 1987: 85. 4 „Да и что вообще есть пространство, если / не отсутствие в каждой точ- ке тела?” (К Урании, СИБ: III: 64); „Вас убивает на внеземной орбите / отнюдь не отсутствие кислорода, / но избыток Времени в чистом, то Caterina Graziadei94 Ограничение времени, заключение его в осязаемые преде- лы, равносильное сгущению этого измерения, уподобляются именно пространству и его метонимии par exellence: вещь, спрессованная пыль – „Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет” (Натюрморт СИБ: II: 272)5. Это позволяет Бродскому проникнуть в область „обратимо- сти поэтической материи”, по словам Мандельштама (Ман- дельштам 1966: II: 422), открывая перед ним обширное поле метафоры. Не случайно поэт настаивал на том, что вечность „лишь толика времени, а не, как это принято думать, наобо- рот” (СИБ: IV: 113). Зная по неоднократным высказываниям Бродского, каково его отношение к истории – „Оттого-то Урания старше Клио” (СИБ: III: 64)6 – не трудно увидеть, в чём для него смысл исто- рии, понимаемой как осколок времени, воплощение его в раз- нообразных событиях, по видимости последовательных, или, по крайней мере, следующих одно за другим в некой линей- ной череде. И в этом история, у которой „вариантов мало”, уподобляется пространству с его горизонтальной монотон- ностью. „История, без сомнения, повторяет самоё себя: в кон- це концов, как у человека, у неё не слишком велик выбор” (СИБ: IV: 273; V: 26). Привлекала Бродского, положим, свое- образная возвратимость исторического времени, его повтори- мость. Не лишним здесь будет напомнить блестящее истолко- вание Мандельштамом Чаадаева: „Дело в том, что понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступле- ния на исторический путь. В духе этого понимания, на исто- рическом пути можно находиться только ранее всякого нача- ла” (Мандельштам 1966: II: 328). Воспроизводя мнение Эмилио Габбы, видного знатока рим- ской истории, историческое повествование можно восприни- мать не только как создание модели эвристического истолко- вания, но и как зрительное представление или как описатель- ную модель. Когда слушатель/читатель верит, что он воочию видит описываемые события, то есть становится зрителем ис- есть / без примеси вашей жизни, виде” (Эклога 4-я, зимняя, СИБ: III: 17). 5 „Ибо пыль – это плоть / времени; плоть и кровь” (Натюрморт). 6 Об этом см. также Brodskij 1987: 179. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 95 торического повествования, тогда понятие evidentia, от грече- ского слова enargeia, овеществляется и становится свойством и способностью экфразиса (Gabba 1995: 331, 334). В этом слу- чае можно рассматривать историю как иконографический до- кумент или, если угодно, как изобразительное изложение: так мы читаем мозаику из Помпей, повествующую об Александре Македонском, или знаменитую битву Александра при Иссо в картине Альбрехта Альтдорфера. Не иначе Бродский описы- вает роковое сражение понтийского царя Митридата в Каппа- докии (СИБ: III: 233). Эти размышления дают нам повод для сопоставления этих двух весьма сходных восприятий истори- ческого события художником и поэтом. Стихотворение Каппадокия расположено на странице, со- ответственно, по вертикали и по горизонтали, тем не менее оно, подсказанное историей, разворачивается перед нами по абсциссам времени и пространства, с такой убедительностью и наглядностью, что нас поражает особое визуальное свой- ство повествования, столь сходного с картиной немецкого ху- дожника, так что вполне законно считать первое как бы вну- шённым второй. В отношении стилистической структуры текста Бродский мог бы сказать и о себе, что он „пользуется приёмом переноса столь часто, что анжамбеман, в свою очередь, может считать- ся его автографом, его отпечатком пальцев” (СИБ: IV: 91). Данный приём ощущается читателями Бродского как „длин- ное дыхание” – по выражению Евгения Солоновича – свой- ственное его поэзии, его дикции, что подразумевает неизбеж- ный запас воздуха в лёгких читателя, позволяющий следить за смыслом всего стихотворения, переносимым поэтом из одной строки в другую, отчего возникает порой мучительное впеча- тление смыслового торможения. Мы привыкли рассматривать анжамбеман как метрико-син- таксическую фигуру, стилистический приём. Цветаева и Брод- ский возвели его в такую степень, что превратили приём в орудие знания, в поэтическую дисциплину для читателя-слу- шателя. Если Лев Лосев так убедительно утверждает, что ан- жамбеманы у Цветаевой „прежде всего смысловые” (Лосев 1992: 107), то следует признать, что у Бродского, в частности в Каппадокии, они достигают и особого визуального харак- тера. Caterina Graziadei96 Альбрехт Альтдорфер, Битва Александра, 1529. При том, что синтаксическо-смысловая незавершённость одной строки ускоряет переход к следующей строке, убыстре- ние ритма неожиданно приобретает тормозящий характер, от- АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 97 чего пауза становится для нас тождественной движению, и мы предвосхищаем любые развязки смысла. Таким образом, ан- жамбеман, хотя фактически происходит в пространстве, ста- новится залогом протяжённости и во времени7. Расширяя смысл сказанного, можно считать анжамбеман знаком выжи- вания поэта, продлением его голоса в будущее. Тем не менее перенос является той стихотворной фигурой, которая требует чтения глазами (Di Girolamo 1976: 93)8, и именно так мы чи- таем художественные переносы армий в картине Альбрехта Альтдорфера Битва Александра (1529, дерево, масло, 158,4 х 120,3, Альте Пинакотек, Мюнхен). Картину эту можно расшифровать как оптическую игру сгущения-расширения пространства относительно времени повествования, когда путь двойного войска его извилистое движение уподобляется фигуре анжамбемана. Эффект дости- гается художником при помощи красного цвета, проявля- ющегося на треугольниках флагов и копий, на куртках, на юб- ках, на щитах, в то время, как на первом плане мелькают свинцовые белила перьев на шлемах, подчёркивая сизую окраску брони, попон. В сжатом изложении Альтдорфера, битва при Иссо чита- ется как одновременно, так и диахронически. Зритель имеет возможность следить за всем войском и за каждым воином в отдельности – от крошечной точки на заднем плане до более 7 В этом можно увидеть своеобразное следствие приёма rejet, о котором по-разному пишут, между прочим, Леон Барнет [Burnett 1990: 30, note 23: ”It is to be noticed that… violation of line-bondary (enjambement) contributes to the total effect of ‘re-verse’, or ‘echo’”] и Барри Шер [Scherr 1990: 176, 185, 188: ”Since the rhymes create a sound echo at the ends of the lines, words that would usually play a subordinate role are suddenly given prominence… Rhythm, rhyme, and enjambement all focus on the end, where it all begins”]. C этой последней точки зрения анализирует пере- нос у Бродского Джеральд С. Смит 1986: 142, 143. 8 ”La spezzatura, del resto, sembra tecnica generalmente più diffusa nella po- esia destinata alla lettura, che non in quella per la declamazione o il canto. E si tratta, questa, di una discriminazione essenziale, che riguarda tutti gli a- spetti della composizione, e quello metrico in primo luogo. Più che di poesia ‘orale’ e ‘scritta’ sembra preferibile parlare qui di poesia per l’orecchio e di poesia per l’occhio”. Автор предпочитает итальянское определение spez- zatura (перелом) общепринятому французскому enjambement или более старому итальянскому термину inarcatura (изгибание). Caterina Graziadei98 крупных фигур переднего плана, где удаётся во всех подроб- ностях рассмотреть и воина, и доспехи, и знамёна. Создаётся впечатление, что Альтдорфер думал о зрительном изложении истории, добиваясь и добившись той наглядности, которую имел в виду Габба. И представление битвы Александра Маке- донского как раз является примером такого изложения, пре- ображающего ход времени в осязаемое художественное каче- ство. Художник использует приём анжамбемана на ограничен- ной площади, так что мы сначала охватываем взглядом всю картину, и только уже потом взгляд переходит с заднего плана на передний, воссоздавая вслед за художником историческое событие, его динамику. В случае Альтдорфера-Бродского французское слово ан- жамбеман перерастает значение термина, приобретая харак- тер метафоры: глагол, от которого оно образовано, может означать не только шагать, идти большими шагами, переша- гивать, но и завоёвывать, вторгаться (а разве вражеское войско не вторгается в данном случае на чужую территорию?) (Littré 1885: 1401-1402). Воспринимая поочерёдно время и пространство, незаметно для себя постигая смысл словосоче- тания Бродского „форма времени”, читатель-зритель стихо- творения-картины едва ли может с уверенностью указать, на заднем плане берёт ли начало река воинов или вливается туда: …Армия издалека выглядит как извивающаяся река, чей исток норовит не отставать от устья, которое тоже все время оглядывается на исток. У Бродского чтение окажется под господством взгляда9, рисующего одновременно и смысл поэтического текста, и из- гибы его зигзагообразного пути, переворачивающегося на каждой строке своими анжамбеманами, чей формальный фо- кус сосредоточивается в этом четверостишии. 9 Это не удивительно для автора, который утверждал, что ”L'occhio è il più autonomo dei nostri organi… L'occhio non vede mai se stesso, se non in uno specchio… È l'ultimo a chiudere quando il corpo è colpito da paralisi, o è morto… L'occhio – principale strumento dell'estetica – è assolutamente autonomo” (cfr. Brodskij 1991: 86, 87, 88). АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 99 Последнее двустишие – опирающееся на фигуру квазихиаз- ма – пользуется приёмом концептизма, в духе барокко, и на- мекает на знаменитый образ циркуля у Джона Донна (СИБ: III: 352-353)10. Вот эмблема, которой целиком подчиняется со- чинение Бродского, желающего передать впечатление непре- рывного движения войска, его хождения. Сам поэт год спустя после издания Каппадокии, толкуя стихотворение Рильке Ор- фей. Евридика. Гермес, пишет об античном происхождении греческого письма, так называемого – бустрофедон: „В пись- менности это соответствует строке, бегающей с левой сторо- ны на правую, до края письменной площади, чтоб потом снова начать справа налево, и так далее… трудно не увидеть в бустрофедоне – по крайней мере в визуальном плане – пред- шественника стиха… Ибо нельзя забыть, что стих в латин- ском versus значит или предполагает понятия «разворот», «пе- ремена»” (Brodskij 1998: 232-234)11. Точно так же в картине Аьтдорфера мы следим за разворо- тами армий, отправляющихся с заднего плана, только что по- кинувших крошечные конусообразные шатры – расположен- ные почти у берега моря. Зритель, напрягая зрение, их уловит уже в походе, верхом и вооружённых, в полном разгаре сра- жения. И всё-таки у смотрящего без помощи лупы или другого средства увеличения, возникает чёткое ощущение того, что ар- мия берёт начало именно от „озера” (хотя мы знаем, что это не озеро, а восточный залив Средиземнего Моря) в то время, как оно само выглядит как извивающаяся река, чей извили- стый, змеистый ход, кажется, завершается на первом плане, принимая вид отлива волн. Царь Александр Македонский на- 10 Общеизвестно преклонение Бродского перед английским поэтом, о чём свидетельствуют, между прочим, раннее стихотворение Большая элегия Джону Донну и перевод знаменитого стихотворения Прощание, запре- щающее грусть. „…И станешь ты вперяться в ночь / Здесь, в центре, начиная вдруг / Крениться, выпрямляясь вновь, / Чем больше или мень- ше круг. // Но если ты всегда тверда / Там, в центре, то должна вернуть / Меня с моих кругов туда, / Откуда я пустился в путь.” 11 И продолжает: „Di direzione, di una cosa in un'altra: a sinistra, a destra, a U; da tesi ad antitesi, metamorfosi, giustapposizione, paradosso, metafora, se volete – specialmente quando la metafora è felice; e infine rima, quando due cose hanno lo stesso suono ma i loro significati divergono.” Caterina Graziadei100 ходится в самом центре действия, отмеченный висящим над ним золотым кольцом, а царь Дарий показан в попытке побега на повозке, запряжённой тремя лошадьми, на левой стороне картины. Царей можно узнать по надписи ALEXANDER MAG- NUS – на двух дисках по бокам лошади первого – и по надписи DARIUS – на щите, вбитом в повозку другого, а войска несут выдуманные знамёна с символичными военными гербами. Наверху, разделяя пополам самоё небо, висит доска с над- писью латинскими буквами: ALEXANDER M. DARIUM ULT: SUPERAT CAESIS IN ACIE PERSAR: PEDIT: CM: EQUIT VERO XM. INTERFECTIS: MATRE QUOQUE CONIUGE, LIBERIS DARII REG: CUM M. HAUD – AMPLIUS EQUITIB: FUGA DILAPSI, CAPTIS12. Обрамленная по бокам тканью, закручивающейся в виде воздушного симметрического узора – распахнутыми крылья- ми – под ней красная кисть и ещё верёвка с золотым кольцом на конце, доска эта создаёт впечатление полога или завесы, только что поднятых над сценой истории. Можно предполо- жить, что в стихах Каппадокии доска с её исторической сутью легко превращается в орла, парящего во времени и передаю- щего читателю вид с птичьего полёта13 – вот открывается пе- ред глазами горная даль, плато, озеро с островом, будто „с плавающим внутри телом”, то есть выдуманное изображение острова Кипра. И как забыть о чудесном появлении орла, па- рящего над головой самого Александра, накануне не менее знаменитой битвы при Гаугамеле, которое пересказатель Ари- стандр воспринял как верный знак победы (Plut., Alex., 33, 2). Точное воспроизведение ландшафта в картине Альтдорфе- ра убеждает нас в том, что географическое расположение це- 12 Можно предположить, что эти исторические данные внушены больше описанием битвы историком баварского двора Авентином, чем класси- ческими источниками, как Qu. Curtius Rufus, Historiae Aleksandri Magni, III, 21-31; или Fl. Arrianus, Anabasis, II, 8-11. В первоначальном виде картины надпись была по-немецки золотыми большими буквами и сама доска вдвое выше (см. Katalog 1986: 41). 13 Как не увидеть в этом ту излюбленную в поэтике Бродского точку зре- ния, которую мы встречаем в стихотворении Осенний крик ястреба? АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 101 лого надо рассматривать будто „оборотную карту”: так что Север находится здесь внизу, а Юг наверху. Тогда зритель узнаёт за островом Кипр узкий перешеек и за ним Красное Море, на чьей правой стороне находятся Египет и река Нил со своими тремя истоками и со своим семиотверстым устьем, в то время как на левой стороне нетрудно узнать Персидский залив. И это перекликается в стихотворении с видом двойного озера как естественное впечатление импрессивного взгляда поэта, а не реконструкция филолога-историка. Поразительна способность немецкого художника переда- вать миниатюрные подробности, тщательный порядок отдель- ных частей одновременно с мятежной динамикой поля битвы, со сплетением тел и лошадей на первом плане, скрещением длинных пик, другого оружия, в то время как облачное, буй- ное небо, двойная заря (долго спорили, утренняя это заря или вечерняя) будто уподобляются земным событиям. Не случай- но Оскар Кокошка заметил, что „земля как бы вращается в этой картине, написанной до открытий Галилея” (Meckseper 1968: 41-42). Всё это отражается, концептуально переработанное, в вих- ревом ходе стихов Каппадокии: день и ночь чередуются, ланд- шафт на миг господствует, смешивая в себе „флору” и „фау- ну” как огромное „зеркало” – излюбленный Бродским образ – только что покрытое ртутью своей амальгамы: …Армии суть вода, без которой ни это плато, ни, допустим, горы не знали бы, как они выглядят в профиль; тем паче, в три четверти. Два спящих озера с плавающим внутри телом блестят в темноте как победа флоры над фауной, чтоб на утро слиться в ложбине в общее зеркало, где уместится вся Каппадокия – небо, земля, овца, юркие ящерицы – но где лица пропадают из вида… Подобно игроку в карты, с самого начала открывающему козыри, Бродский с первых же строк даёт понять, что перед читателем эпическое сочинение, о чём говорят гомеровские подробности, славный „список” в духе Илиады, где ты слы- Caterina Graziadei102 шишь под чётким тактом шести ровных ударений и шум, лязг, визг войска, и перечень какого-то сторожа или „дозорного всадника”: Сто сорок тысяч воинов понтийского Митридата – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – При всей экономности в отношении поэтических средств Бродский, соперничая в точности с Альтдорфером, находит возможным упомянуть ещё раз „копья”, приведённые солнцем в движение, „мослы”, „квадриги”, „всадников”, „лучников”, „ратников”, он как бы видит войско Митридата своего рода кино-оком. Общие планы сменяются съёмками с движения, панорами- рованием, съёмкой сверху, с птичьего полёта, когда глаз ху- дожника можно сравнить с глазом орла, который, „паря в на- стоящем”, становится символом времени, то есть …Глядя вниз с равнодушьем птицы – поскольку птица, в отличие от царя, от человека вообще, повторима – орёл, паря в настоящем, невольно парит в грядущем, и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна затянувшемся действии… Тут слышится отзвук слов Мандельштама из Разговора о Данте: „У Данта была зрительная аккомодация хищних птиц, не приспособленная к ориентации на малом радиусе” (Ман- дельштам 1966: II: 428). Но здесь у Бродского неожиданно сверкает блеск остроты, обнаруживается снижение всякой вы- сокопарности, и ты узнаёшь его знаменитую усмешку. С самого начала, как положено в эпическом жанре, указы- вается место действия: Каппадокия. Отведение „бурому захо- лустью” роли „бесстрастного задника истории” подчёркивает скорее случайность этого выбора, прихоть истории, нежели историческую закономерность. При том, что название „Каппа- докия”, словно звуковое заклинание, фонетическая печать це- лого, отбивая такт действия, настойчиво повторяется шесть раз в симметричной структуре текста, состоящего из шести строф в шестнадцатистрочные дольники. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 103 За сгущением пространства, вплоть до сведения его к одной географической точке, следует сгущение времени, выражаю- щееся в перечислении исторических реалий: побед, наше- ствий, завоевателей, стран, народов, вплоть до последнего эпизода – битвы. Перед нами словно столкновение Урании и Клио: „Камен- ное плато / в последний раз выглядит местом, где никогда никто / не умирал”. Здесь, намекая на зеркальный вещий сон Лермонтова, и Митридату снится его роковая судьба, и тот же сон видит его войско, плюс легионы Суллы. Не удивительно, что у читателя возникает сомнение в ре- альности предлагаемой ему сцены: а вдруг это всего лишь от- ражение в зеркале озера? „Армии суть вода…”. Очевидно, что история привлекает Бродского именно как художественное повествование, как доказательство предна- значенного существования человека во времени, но и здесь Бродский не изменяет себе, не даёт воли избытку чувств, от- казывается от всего лишнего, не позволяет себе малейшего на- мёка на романтизм. Играя приёмами шутливого литературно- го жанра, в духе пушкинского Домика в Коломне, сначала упо- добляет войска строкам, чтоб сразу поручить незначительной траве Каппадокии роль свидетеля исторического события. Его ирония граничит с сарказмом, у его нигилизма серый привкус. Используемый поэтом семантико-словесный сдвиг, кощунство его сравнений, молнии остроумия определяют ритм поэзии, которую сам Бродский считает „невероятным ускорителем ума”, позволяющим сконцентрировать понятие истории в не- ожиданном афоризме; она, история суть трение временного о нечто постоянное. Спички о серу, сна о действительность, войска о местность. Сжатость стихотворения обеспечивают маньеристские де- тали, тогда как на отзвуки английских поэтов-метафизиков указывают концептизмы и апофегмы, оксимороны и противо- поставления: пустота и полнота, даль и близость, высота и широта, ощущаемые как пространственно-временные катего- Caterina Graziadei104 рии, выполняют свою роль до конца, благодаря обратимому свойству метафоры. Словно подтверждая мысль Вайльда (1995: 192), что у него „пространство служит метафорой времени”, сам Бродский также вспоминает афоризм Фроста – „Счастие приобретает в высоту то, что теряет в длину” (Brodskij 1998: 48)14, и соответ- ственно преображает пространство Азии: …В Азии пространство, как правило, прячется от себя и от упреков в однообразии в завоевателя, в головы, серебря то доспехи, то бороду. Залитое луной, войско уже не река, гордящаяся длиной, но обширное озеро, чья глубина есть именно то, что нужно пространству, живущему взаперти, ибо пропорциональна пройденному пути. В последнем кадре этого эпического поединка, прораста- ние отчаяния царя Митридата, едущего верхом, в полузабы- тии, „размахивая мечом, / не думая ни о чём” уже не уподоб- ляется невероятной виртуозной динамике действия в картине Альтдорфера, где сражение будто останавливается у крайнего предела, и его описание прерывается до суда Истории. Здесь оно скорее напоминает тоску по истории у Кавафиса или жут- кую беспомощность героев Шекспира, скитания отвержен- ного короля Лира, окончательное поражение Ричарда III-его. И когда поле битвы в Каппадокии становится безобразной смесью оружий и воплей, будто „взбесившейся амальгамой”, проявляется значительный в поэтике Бродского образ амаль- гамы – всегда намекающий на уничтожение человека, смерть, вычитание, ноль (Лотман 1993: III: 305). В заключительных строках стихотворения пространство, точно в обратной киносъёмке, обращается вспять, обретает, сжимаясь, границы, и в кольцевой структуре текста как бы снова заявляет о себе взгляд со стороны, взгляд „чужестран- ца”. Потерю „отчётливости”, „резкости” подчёркивает окси- морон „тупящее остриё”, и вот уже сцена напоминает отраже- 14 ”Happiness Makes Up in Height for what It Lacks in Length”. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 105 ние в луже, подёрнутой рябью, или застывает в зрачках „пав- ших” последним образом „Каппадокии”. Здесь в качестве скромного предположения стоит пораз- мышлять о причинах художественного сдвига, который позво- лил Бродскому переместить битву при Иссо в Каппадокию и перевести действие в эпоху римской империи. Противопоставление Запад/Восток со своими многочислен- ными следствиями и культурными переработками имеет весь- ма значительный exemplum в победе Александра Македонско- го над Дарием, царём Персов, очевидным символом варвар- ской оппозиции греческой культуре. И победу Суллы, восста- новителя дворянских прав Римлян, над бунтующим царём Понта Митридатом на границах Империи можно убедительно наложить на первую. Будет кстати упомянуть работу Бродского об истории Ви- зантийского государства во время писания Путешествия в Стамбул. Кроме того театральная пьеса Мрамор, разные ста- тьи, стихотворения и многочисленные цитаты и намёки свиде- тельствуют о неисчерпаемом интересе Бродского к истории Вечного Рима. По свидетельству самого Бродского нам известно, что сти- хотворение Бабочка вдохновлено музыкой Моцарта, и как раз молодой Моцарт переложил на музыку (1770) либретто – Ми- тридат царь Понтийский, написанное V.A. Cigna-Santi, кото- рый для этого использовал трагедию Расина, посвящённую Митридату (1673). Любопытно добавить, что в изобразительном искусстве остался портрет Митридата на античных монетах и ещё одна голова из мрамора, изображающие его в виде Геракла, на го- лове которого шлем в форме льва с разинутом зёвом. Со вре- менем приписали ему, как и его сопернику Помпею, черты, принадлежащие традиционной иконографии самого Алексан- дра. Возможным знаком того, что Бродский во время писания Каппадокии думал о персидском царстве, мы считаем также стихотворение конца того же 1993-его года: Персидская стре- ла. Но всё-таки только черновик, записи самого Бродского могли бы нам дать окончательный ответ на вопрос, почему он решил закамуфлировать битву Александра именно под сра- Caterina Graziadei106 жение Суллы с Митридатом, если всё это в конечном итоге не рассматривать как желание скрыть честное соревнование в чисто художественном поле двух своеобразных соперников, ибо „поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с по- следней. И следующую сам себе сколачиваешь” (Мрамор). КАППАДОКИЯ Сто сорок тысяч воинов Понтийского Митридата – лучники, конница, копья, шлемы, мечи, щиты – вступают в чужую страну по имени Каппадокия. Армия растянулась. Всадники мрачновато поглядывают по сторонам. Стыдясь своей нищеты, пространство с каждым их шагом чувствует, как далекое превращается в близкое. Особенно – горы, чьи вершины, устав в равной степени от багрянца зари, лиловости сумерек, облачной толчеи, приобретают – от зоркости чужестранца – в резкости, если не в четкости. Армия издалека выглядит как извивающаяся река, чей исток норовит не отставать от устья, которое тоже все время оглядывается на исток. И местность, по мере движения армии на восток, отражаясь как в русле, из бурого захолустья преображается временно в гордый, бесстрастный задник истории. Шарканье многих ног, ругань, звяканье сбруи, поножей о клинок, гомон, заросли копий. Внезапно дозорный всадник замирает как вкопанный: действительность или блажь? Вдали, поперек плато, заменив пейзаж, стоят легионы, чтоб объяснить кому принадлежит, вопреки клейму зимней луны, Каппадокия. Остановившись, армия выстраивается для сражения. Каменное плато в последний раз выглядит местом, где никогда никто не умирал. Дым костра, взрывы смеха, пенье: „Лиса в капкане.” Царь Митридат, лежа на плоском камне, видит во сне неизбежное: голое тело, грудь, лядвие, смуглые бедра, колечки ворса. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 107 То же самое видит все остальное войско, плюс легионы Суллы. Что есть отнюдь не отсутствие выбора, но эффект полнолунья. В Азии пространство, как правило, прячется от себя и от упрёков в однообразии в завоевателя, в головы, серебря то доспехи, то бороду. Залитое луной, войско уже не река, гордящаяся длиной, но обширное озеро, чья глубина есть именно то, что нужно пространству, живущему взаперти, ибо пропорциональна пройденному пути. Вот отчего то парфяне, те, реже, римляне, то и те и другие забредают порой сюда, в Каппадокию. Армии суть вода, без которой ни это плато, ни, допустим, горы не знали бы, как они выглядят в профиль; тем паче, в три четверти. Два спящих озера с плавающим внутри телом блестят в темноте как победа флоры над фауной, чтоб наутро слиться в ложбине в общее зеркало, где уместится вся Каппадокия – небо, земля, овца, юркие ящерицы – но где лица пропадают из виду. Только, поди, орлу, парящему в темноте, привыкшей к его крылу, ведомо будущее. Глядя вниз с равнодушьем птицы – поскольку птица, в отличие от царя, от человека вообще, повторима – орел, паря в настоящем, невольно парит в грядущем и, естественно, в прошлом, в истории: в допоздна затянувшемся действии. Ибо она, конечно, суть трение временного о нечто постоянное. Спички о серу, сна о действительность, войска о местность. В Азии быстро светает. Что-то щебечет. Дрожь пробегает по телу, когда встаешь, заражая зябкостью долговязые, упрямо жмущиеся к земле тени. В молочной рассветной мгле слышатся ржание, кашель, обрывки фраз. И увиденное полумиллионом глаз Caterina Graziadei108 солнце приводит в движенье копья, мослы, квадриги, всадников, лучников, ратников. И войска идут друг на друга, как за строкой строка захлопывающейся посередине книги либо – точней! – как два зеркала, как два щита, как два лица, два слагаемых, вместо суммы порождающих разность и вычитанье Суллы из Каппадокии. Чья трава, себя не видавшая отродясь, больше всех выигрывает от звона, лязга, грохота, воплей и проч., глядясь в осколки разбитого вдребезги легиона и упавших понтийцев. Размахивая мечом, царь Митридат, не думая ни о чем, едет верхом среди хаоса, копий, гама. Битва выглядит издали как слитное „О-го-го”, верней, как от зрелища своего двойника взбесившаяся амальгама. И с каждым падающим в строю местность, подобно тупящемуся острию, теряет свою отчетливость, резкость. И на востоке и на юге опять воцаряются расплывчатость, силуэт; это уносят с собою павшие на тот свет черты завоеванной Каппадокии. ЛИТЕРАТУРА Бродский, И. 1992 Форма времени, Минск 1992. 1992-99 Сочинения Иосифа Бродского в пяти томах, (указанные в тексте и в примечаниях буквами СИБ), Санкт-Петербург 1992-1999. Вайльд, П. 1995 Пространство как время. Послесловие к книге Переселённая местность, Москва 1995. АНЖАМБЕМАН КАК ФИГУРА… 109 Лосев, Л. 1992 Перпендикуляр (о поэтике переноса), в: Марина Цветаева. Симпозиум, посвящённый 100-летию со дня рождения, Вермонт 1992. Лотман, Ю. М. 1992-1993 Избранные статьи, Таллинн 1992-1993: I-III. [Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского Урания)]. Мандельштам, О. 1966 Разговор о Данте, в: Собрание сочинений в двух томах, Нью-Йорк 1966: I-II. Смит Джеральд, С. 1986 Версификация в стихотворении И. Бродского Келломяки, в: Поэтика Бродского, Тенафли 1986. Уфлянд, Вл. 1992 Предисловие, в: И. Бродский, Форма времени, Минск 1992: I. Brodskij, I. 1987 Fuga da Bisanzio, Milano 1987. 1991 Fondamenta degli incurabili, Milano 1991. 1998 Novant'anni dopo, in: Dolore e ragione, Milano 1998. Burnett, L. 1990 The Complicity of the Real: Affinities in the Poetics of Brodsky and Mandelstam, in: Brodsky's Poetics and Aesthetics, Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina, Hong Kong 1990. Di Girolamo, C. 1976 Teoria e prassi della versificazione, Bologna 1976. Gabba, E. 1995 Modelli interpretativi della storiografia antica, in: Cultura classica e storiografia moderna, Bologna 1995. Caterina Graziadei110 Katalog 1986 Katalog Alte Pinakothek, München 1986. Littré, E. 1885 Dictionnaire de la langue française, Paris 1885: II. Meckseper, C. 1968 Zur ikonographie von Altdorfers ”Alexander- schlacht”, in: Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft 22, 1968. Poluchina, V. 1989 Joseph Brodsky – a Poet for Our Time, Cambridge 1989. Scherr Barry, P. 1990 Beginning at the End: Rhyme and Enjambement in Brodsky's Poetry, in: Brodsky's Poetics and Aesthe- tics, Ed. by Lev Loseff and V. Polukhina, Hong Kong 1990. СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ В ЗЕРКАЛЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Микаэла Бёмиг В литературоведении предпринималось немало попыток сравнительного изучения литературы и других видов искус- ства (причём, литературу модернизма, декадентов и символи- стов сравнивали с музыкой, а произведения реалистической школы – с живописью); каждый такой опыт предлагал новый подход, новую точку зрения, однако ни один из них не сумел ввести сколько-либо убедительную и устойчивую методоло- гию. Попытки связать воедино различные виды художествен- ного выражения при помощи какого-либо внешнего общего знаменателя, даже если не принимать во внимание хроноло- гический сдвиг в развитии каждого искусства, оставляют зна- чительную долю произвола в итерпретации. В зависимости от научного склада исследователя, разные виды исскусства рас- сматриваются то как эманация мировоззрения данной эпохи или культурного течения (причём, оно определяет не только идеалы, но и формальные условности), то как эпифеномен ма- териальной структуры, которая исторически, экономически и социально обусловливает и формы художественного исполне- ния, и тематические приоритеты, и стилистику. Таким же проблематичным нам кажется содержательный анализ, то есть такой, который концентрирует внимание на ре- пертуаре тем и мотивов, общих для разных видов художе- ственного выражения. Поиски тематических констант, пере- бирающихся из одного искусства в другое пренебрегают тем невторостепенным фактом, что художественное содержание неотделимо от языка, который не только оформляет его, но и сильно на него влияет. Остаётся открытым вопрос, позволяет ли тождественность содержания при различии способов выра- жения (слово, краска, звук) увидеть родственную связь между определённой поэмой, картиной или музыкальной пьесой. С известной долей осторожности следует относиться и к анализу, каким бы безупречным он не казался, стилисти- ческих направлений, композиционных и формальных реше- Michaela Boemhig112 ний, общих для всех видов художественного выражения. Пор- трету или живописному пейзажу присущи совершенно иные пластические качества, нежели литературному произведению, так же как поэтическое благозвучие выразительно отличается от музыкальной мелодичности. Весьма соблазнительные, а не- редко и полноправные попытки применить к литературным текстам понятия, заимствованные из терминологии живописи (такие, как рамка, точка зрения, перспектива, передний план, фон) могут быть оправданы только если не забывать о том, что термин, имеющий определённое физическое или геоме- трическое значение в живописи, может быть употреблён в ли- тературе исключительно как метафорическое выражение, ука- зывающее на определённые формальные условности (ср. Успенский 1970: 172-218). При попытке провести сравнительный анализ литературы и живописи, основываясь на некотором общем знаменателе, по- моему, прежде всего следует заострить внимание на том един- ственном элементе, который является общим для этих двух видов искусства: это образ, присутствующий скрыто в сло- весности и открыто в изобразительном искусстве. Само собой разумеется, что столь необходимое для нашего анализа понятие образа употребляется здесь не в качестве ме- тафоры или иного риторического приёма, а в том смысле, в котором его определил Аристотель, в котором оно вновь поя- вилось у эмпиристов XVII-XVIII веков, окончательно вошло в научный обиход в эстетической мысли русского реализма и до сих пор присутствует в критической англосаксонской, а с не- давних пор и немецкой (ср. Bohn 1990) традиции. В такой ин- терпретации, основанной на теории зеркального отражения, образ рассматривается как яркое умственное отображение (идея) чувственного восприятия реального объекта, вызыва- емое воображением или фантазией (там же, 33). Соответ- ственно, в этом смысле образ может воплощаться как в знаке изобразительном (текст живописи), так и в знаке языковом (поэтический текст), он является основной составляющей частью любого художественного выражения, претендующего на реализм. В русской эстетике, лингвистике и семиотике, которые на- ходятся под сильным влиянием канонов реализма и лишь не- давно освободились от требований подражания природе, по- СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 113 нятие образа становится центральным, начиная с формули- ровки Белинского, по мнению которого поэзия – и искусство вообще – это „мышление образами”. Достоевский и Гончаров также пользуются понятием об- раза для того, чтобы обозначить тот процесс абстрагирования, обобщения, типизации, который выделяет из временного по- тока постоянные и определённые формы, очищенные, так ска- зать, от шелухи случайности. Поэтому литература, чтобы не упасть до уровня самого плоского реализма, должна следовать примеру живописи и заботиться об отображении основных и наиболее значимых моментов событий и наиболее устой- чивых черт характера персонажей, что позволяет ей вставлять в повествовательный поток описательные отрывки с тенден- цией к живописной статичности и с конкретными простран- ственными признаками (ср. Гончаров 1977-80: VI: 457-458). В этом контексте следует особо отметить одну важную от- личительную черту русской лингвистической науки. Если для Соссюра понятие „словесного образа” лишь в незначительной степени относится к связи языкового знака, определяемого им как единство двух компонентов: означающего и означаемого, с областью чувственного восприятия, то Потебня выделяет ещё один составляющий элемент знака несомненно изобрази- тельного типа; он пишет: „поэтический образ служит связью между внешнею формою и значением. Внешняя форма обу- словливает образ” (Потебня 1990: 140). Следовательно, если в случае Соссюра мы имеем право говорить о линейности вза- имоотношения составляющих частей языкового знака, об их бинарности, или даже двухмерности, то, по теории Потебни, слово, а за ним и поэтический текст в целом приобретают толщину, объёмность, пластичность, они как бы проектиру- ются в трёхмерное пространство, центр тяжести которого сосредоточен не в умственном компоненте, а в области чув- ственного восприятия. Понятие образа присутствует и в семиотике Лотмана, ко- торый представлял, что на фоне условного знака естествен- ного языка ярко выделяется „вторичный знак изобразитель- ного типа”, обладающий несомненным иконическим свой- ством (ср. Лотман 1971: 73-74). Michaela Boemhig114 Понятие образа также совершенно необходимо при опре- делении статуса искусства как „модели” или „образа мира” в теории вторичных моделирующих систем. В этой трактовке, образ является не только отпечатком, ко- торый мир оставляет на наших органах восприятия (не слу- чайно говорят о впечатлении), но и тем увеличительным стек- лом, той призмой, сквозь которую мы видим, прочитываем окружающую нас действительность. Это – связующее звено между субъектом и объектом, знанием и бытием. В зависи- мости от степени автономии, которую за ним признаёт данная философская или поэтическая школа, образ представляется либо пассивным отражением априорных сущностей, либо, наоборот, элементом, без которого невозможно осмысление данных, полученных через чувственное восприятие, либо да- же активным мифотворческим вмешательством, тем волевым актом, который организует, формирует вселенную – а также её познание – по своему образу и подобию. Что касается языка и литературного текста, теория образа не может не иметь последствий в области творческих ориен- тиров и психологии восприятия. С одной стороны, желанием создавать или воспроизводить живые, яркие образы можно объяснить интерес многих писателей к живописи, к икониче- скому знаку, непревзойдённому орудию подражания природе; с другой стороны, понятие образа служит своего рода мери- лом оценки художественного текста, поскольку именно спо- собность вызывать или подключать образы, скрытые на глу- бинном уровне слова, позволяет провести границу между эстетическим восприятием и просто семиотическим, иными словами, преобразовать „языковой знак” в „словесный изо- бразительный знак (образ)” (ср. там же, 72-74). Через подключение образов поэтический текст освобожда- ется от уз линейного искусства, развивающегося преимуще- ственно вдоль временной оси, становится более пластичным, трёхмерным и одновременно связывается с коллективным зрительным воображением и с „образом мира”, формирование которого вплоть до появления кинематографа и телевидения было достоянием в основном изобразительного искусства. Произведения живописи, выполненные по эстетическим ка- нонам эпохи, преломляли действительность сквозь призму определённого стилистического направления, предлагая тем СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 115 самым некое опосредованное видение, интерпретацию окру- жающего мира. Чтобы рассеять тьму, которая окружает возможную вза- имную зависимость живописного и литературного текста, можно идти двумя различными, но дополняющими друг друга путями. Один из них состоит в описании различий в реали- зации идей и умственных образов в этих двух смежных видах искусства. Анализ репертуара образов определённого истори- ческого периода и географической области, совместно с изу- чением стилистических направлений, способствующих выяв- лению и художественному оформлению бесплотных мыслен- ных образов, позволил бы не только накопить немало инте- ресных данных о реалиях определённого времени и места, но и воссоздать тот „образ мира”, который прочитывается, на- пример, в пространственно-временной структуре разных про- изведений, а также определить содержательный состав кол- лективного воображения, каким оно предстаёт перед нами из описаний мира природы и человека. Если с синхронной точки зрения для установления иконических нагрузок литературного текста весьма плодотворно прибегнуть к живописным изо- бражениям того же периода, то в диахронии сравнение с жи- вописью становится совершенно необходимым: ведь только на основе своего рода исторической грамматики образов ста- новится возможным уловить сдвиги в зрительных, чувствен- ных – а отчасти и семантических – ассоциациях, вызываемых одним и тем же словесным выражением в разные историче- ские моменты. В отличие от литературных текстов, живопись, ставящая своей целью (по крайне мере до эпохи абстрак- ционизма) создать как можно более неопосредованную и конкретную картину материального мира, позволяет не только констатировать изменения чисто физических свойств пред- метов, но и пролить свет на множество коннотаций, которые сопровождают их имена. Второй путь состоит в интертекстуальном подходе: при этом предполагается, что литературные и живописные тексты связаны между собой определённой корреляцией. Иными сло- вами, рассматриваются произведения живописи или графики, вдохновлённые литературными прототипами (классический пример – серия Демонов Врубеля, созданных под впечатле- нием от поэмы Лермонтова); и наоборот, поэтические сочи- Michaela Boemhig116 нения, навеянные пластическими образами, которые, можно сказать, используются в качестве пред-текста для создания литературного произведения. Такого рода образы распознаются в тексте как благодаря цитате, так и через более или менее скрытый намёк на отдель- ные их детали, а иногда и через прямое описание – подробное или избирательное, с того или иного ракурса – пластического оригинала. Так иногда бывает достаточно указать название, ключевое слово или имя автора произведения, иными слова- ми, тот словесный элемент, который через своего рода мето- нимический перенос вызывает в уме читателя целый мир зрительных ассоциаций, по богатству и выразительности сильно превосходящий само слово. В других случаях поэтический текст стремится воссоздать своими средствами зрительную действительность, делая ак- цент на основных тематических характеристиках оригинала или на воспроизведении его стилистических и формальных приёмов. Таким образом, возникает замкнутый круг, внутри которого две вторичные моделирующие системы, по мере на- растания взаимных семантических наслоений, не только сопо- ставляются, но и обогащают друг друга; если живописный об- раз может послужить точкой отправления для литературной разработки или образцом для метафоры, придать поэтиче- скому тексту пластичность, объёмность, то текст, в свою оче- редь, проясняет смысловую сущность живописного произве- дения и в то же время нагружает его новыми коннотациями, по-новому осмысляет его символику на основании поздней- ших литературных интерпретаций, что часто далеко выходит за рамки намерений художника. Изучение наиболее популярных живописных образов опре- делённой эпохи, изобразительных элементов, имеющих од- новременно живописные и литературные валентности, а также символики, нарастающей на них с течением времени, не толь- ко пополняет наши знания по истории искусства и литерату- ры, но и является немаловажным фактором для истории вос- приятия и критической интерпретации произведения искус- ства в разные исторические периоды, что даёт также возмож- ность выявить основные инварианты коллективного вообра- жения, присущие совершенно разным, на первый взгляд, эпохам. СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 117 В России XIX века, а до некоторой степени и XX, было по крайней мере три эмблематических образа, имевших широкий резонанс в литературе. По аналогии с термином лейтмотив я предлагаю называть их немецким словом Leitbild, добавляя к первичному значению „образец”, „модель” дополнительный смысловой оттенок „повторяющийся образ”. Это: 1) По- следний день Помпеи (1830-33 г.) Карла Брюллова (cp. Мед- ведева 1968); 2) Явление Христа народу (1837-57 г.) Алек- сандра Иванова, за которым, а отчасти и в противовес кото- рому во второй половине XIX века последовали остальные изображения Христа – Николая Ге, Ивана Крамского и Васи- лия Поленова; 3) Сикстинская Мадонна Рафаэля (ср. Bori 1990). Может быть, не является простым совпадением тот факт, что первые две картины опираются на литературный сюжет, соответственно: письмо Плиния Младшего Тациту (VI, 6), в котором говорится об извержении Везувия в 79 г. н.э., и отрывок из Евангелия от Иоанна (1, 29-31); это, несомненно, способствовало литературной ассимиляции этих картин. Я проиллюстрирую своё утверждение об эмблематических изображениях и их литературной судьбе на примере полотна Брюллова. Отголоски определённых живописных образов или их деталей могут проявиться в литературном произведении как на формальном, так и на содержательном уровне. Так ана- логии могут проходить в темах, мотивах, одним словом, в идеологической подоплёке произведения или же выражаться в палитре, пространственной композиции, в характеристике персонажей, в организации сцен. Если начало истории вне- дрения в литературный контекст этого произведения ознаме- новалось своего рода поэтической парафразой, в которой бо- лее или менее точному пересказу содержания сопутствуют формальные приёмы, воспроизводящие тематические и стили- стические оттенки картины, то впоследствии, когда словесные ассоциации этого образа утвердились окончательно, даже не- значительного намёка обычно было достаточно, чтобы ото- слать читателя к знаменитому полотну, а заодно и ко всем его чувственным и смысловым коннотациям. Последний день Помпеи оказался в центре жестоких деба- тов с момента выставки в Эрмитаже летом 1834 года, однако вскоре эта картина стала превозноситься как наивысшее выражение русского живописного гения. По случаю торжеств Michaela Boemhig118 в честь Брюллова, организованных полтора года спустя в Москве, Баратынский пишет стихотворение Там, где парил орёл двуглавый (1836), в котором он приветствует картину как начало русской живописи: И был последний день Помпеи Для русской кисти первый день. Такая оценка картины вновь появляется десять лет спустя в философско-художественном споре, заключающем „Седьмую ночь” из романа Владимира Одоевского Русские ночи (1844), в котором полотно Брюллова приравнивается к шедеврам Ми- кельанджело и Рафаэля. Эта картина, в которой средствами живописи передаётся апокалиптический мотив конца эпохи, заката культуры (в дан- ном случае – это классический мир), самим своим названием „последний день”, а не, скажем, „гибель Помпеи” или „разру- шение Помпеи” отсылает к пласту в основном литературных произведений, объединённых катастрофической тематикой, воспевающих смерть и разруху: Последняя смерть (1828) и Последний поэт (1835) Баратынского, Последний катаклизм (1831) Тютчева, Последний сын вольности (1830-31) и По- следнее новоселье (1841) Лермонтова, Последний квартет Бетховена (1831) и Последнее самоубийство (1844) Вла- димира Одоевского, а также Последний Колонна (1832-45) Кюхельбекера. С годами упоминания о картине появлялись как в стихо- творных, так и в прозаических произведениях, авторы ко- торых прибегали к этому образу, с одной стороны, из-за его символики, а с другой стороны, из-за его политических кон- нотаций, более или менее открыто намекая на современную им историческую конъюнктуру. Такого рода прочтение, ко- торое предпочитает содержательный аспект произведения его формальному исполнению (хотя оно играет непоследнюю роль и решительным образом регулирует эстетическое вос- приятие и воспроизведение), концентрирует внимание на главной тематической линии: угроза человеку от природного катаклизма, который уничтожает культурные достижения и прекращает физическое существование самих людей. С этой целью из картины вырываются отдельные эмблематические СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 119 детали, и затем им придаётся вполне определённое семанти- ческое значение. Таким образом, отдельные подробности или картина в целом, пройдя сквозь процесс абстрагирования и повторной интерпретации, нагружаются символическими зна- чениями, нередко превышающими замысел автора, которые проявляются каждый раз, когда выполняются определённые историко-политические или логико-смысловые условия. Александр Пушкин одним из первых запечатлел в стихо- творении Везувий зев открыл (1834) свежие впечатления от созерцания полотна Брюллова и особо подчеркнул некоторые подробности его сюжета: Везувий зев открыл – дым хлынул клубом – пламя Широко развилось, как боевое знамя. Земля волнуется – с шатнувшихся колонн Кумиры падают! Народ гонимый страхом, Под каменным дождём, под воспалённым прахом, Толпами, стар и млад, бежит из града вон. При описании сюжета картины, поэт переходит от кон- статации реальных событий, стоящих вне рамок полотна (из- вержение Везувия, ставшее причиной катастрофы), к изобра- жению сцены, непосредственно запечатлённой художником (последствия стихийного бедствия). Эта смена перспективы подчёркивается переходом от прошедшего времени глагола в первом двустишье к настоящему времени следующих строк (подробности см. Лотман 1992-93: II: 445-451). Взгляд поэта – а вместе с ним и читателя – пробегает по полотну наискосок, из правого верхнего угла в левый нижний. При этом бросаются в глаза три тематические линии, обозна- ченные на уровне синтаксиса тремя отдельными предложе- ниями: 1) персонифицированный Везувий с раскрытым зевом, клубы дыма, пламя; 2) землетрясение, шатающиеся колонны, рушащиеся кумиры; 3) народ, преследуемый олицетворённым страхом („гонимый страхом”), град камней, раскалённая пыль, бегущая толпа людей всех возрастов. Иными словами, вни- мание читателя заостряется сначала на самом стихийном бед- ствии, затем на разрушении плодов человеческой цивили- зации и, наконец, на уничтожении самого человека. Michaela Boemhig120 В своём стихотворении Пушкин делает также попытку пе- редать дух картины Брюллова и на формальном уровне. Так частые enjambements передают ощущение расшатанности, скольжения несущих конструкций, создаётся ощущение неста- бильности. Несколько синтаксических параллелей и много- численные звуковые аллитерации придают стихам ту же ци- кличную замкнутость, что присутствует и в картине, где вол- нообразное движение толпы разбивается о преграду стены и стоящих по бокам и ещё не рухнувших пилястров. Это стихотворение Пушкина подлежит и политическому истолкованию. Такая его интерпретация преобладала в кри- тике второй половины XIX века, которая наделяла полотно совершенно новым для него смыслом: смена глагольного вре- мени при переходе от первого двустишья к следующим строч- кам стихотворения знаменует обращение поэта к современ- ности, а персонификация Везувия и страха наводит на мысль о параллели с угнетением одного человека другим. Только при таком толковании алое пламя, выползающее из зева Везувия, может быть приравнено к боевому знамени, а также объясня- ется восклицательный знак после слов „кумиры падают”. По этому поводу нелишне будет заметить, что уже в Медном всаднике (1833) конная статуя Петра Первого ни разу не на- зывается просто статуей, а именуется не иначе, как кумир или истукан, и что Брюсов в своём знаменитом эссе о пушкинской поэме говорит о „понимании Петра в Медном всаднике как воплощения, как символа самодержавия” (Брюсов 1987: II: 169; см. также II: 172). То, как сильно Пушкин переживал образ, запечатлённый полотном Брюллова, видно из его Египетских ночей (1835), где среди тем, предлагаемых итальянскому импровизатору, фигурирует и Последний день Помпеи, а также из рецензии на Фракийские элегии Виктора Теплякова (1836), в которой Пуш- кин выражает мысль о связи замысла Последнего дня Помпеи с копией фрески Афинская школа из станц Рафаэля, сделанной Брюлловым в 1823-28 годах, и которую сам художник впо- следствии определял как подготовительный эскиз для своего главного произведения. По мнению Пушкина, эта работа, ко- торая дала Брюллову возможность наблюдать и другую зна- менитую фреску Пожар в борго, оставил в уме художника не- изгладимый отпечаток, в котором слились воедино стихийное СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 121 бедствие, разрушение Помпеи, падение кумиров и бегущая толпа. За сжатым поэтическим пересказом Пушкина, в котором он передаёт отдельные живописные детали, следует с небольшим отрывом несколько упоминаний картины Брюллова у Алек- сандра Герцена. В его статье Москва и Петербург, написанной в 1842, но опубликованной только в 1857 году, мы читаем: Художник, развившийся в Петербурге, избрал для кисти своей страшный образ дикой, неразумной силы, губящей людей в Пом- пее, – это вдохновение Петербурга! (Герцен 1954-65: II: 40). Кроме этого, имеется одна его дневниковая запись, датиро- ванная 22 сентября 1842 года, в которой очерчивается возмож- ность толкования полотна в политическом ключе: Высочайшее произведение русской живописи, разумеется, По- следний день Помпеи. Странно, предмет ее переходит черту тра- гического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Na- turgewalt, с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим. Мало, воображение дополняет и видит ту же гибель за рамами картины… Почему русского художника вдох- новил именно этот предмет? (там же, II: 229). Образ необузданного гнева стихии, по мнению Герцена, не сводится к конкретному событию извержения Везувия, но от- ражает мрачный, апокалиптический взгляд на мир. Устанав- ливая метонимическую и одновременно метафорическую связь между картиной разрушения, изображённой на полотне Брюллова, и русским обществом своей эпохи, связь прошлого с настоящим, писатель расширяет значение картины, делает его более конкретным. Несмотря на то, что картина была на- писана в Риме, он видит в ней продукт – и гениальное отобра- жение – гнетущей атмосферы Петербурга времён Николая I. Более чем через 20 лет в статье Новая фаза русской лите- ратуры (1864) Герцен вновь возвращается к Брюллову и его шедевру, специально задерживаясь на некоторых деталях по- лотна, в своё время уже подмеченных Пушкиным, как толпы застывших от ужаса людей, пытающихся укрыться от сти- хийного бедствия, землетрясение, извержение вулкана, ка- таклизм; он пишет: Michaela Boemhig122 …они падают под ударами дикой, тупой, неравной силы, всякое сопротивление которой было бы бесполезно. Таково вдохнове- ние, почерпнутое в петербургской атмосфере (там же, XVIII: 188). Во второй половине XIX века тема разрушения, гибели одного, но весьма показательного города и его культуры рас- ширяется до масштаба апокалиптической идеи конца исто- рической эпохи, заката цивилизации и крушения её, теперь уже ложных, кумиров. Начиная с 40-х годов эта тема, тесно связанная с историей падения Римской Империи, особенно прочно входит в политические дебаты российской интел- лигенции (как славянофильских, так и западнических настро- ений), которая старается увидеть здесь аналогию с судьбой со- временной Европы и России. Падение Помпеи, стёртой с лица земли извержением Везувия, становится, таким образом, па- радигмой крушения Римской Империи, которая была унич- тожена не менее стихийным и травматическим вмешатель- ством таких факторов, как повсеместное распространение но- вого духовного начала, проповедуемого христианством, а так- же вторжение варваров. В то же время, в падении Помпеи ви- дится метафорическое предвосхищение заката западной ци- вилизации и падения Российской Империи и её высшего со- циального класса, пропитанного западной культурой, под на- тиском новых варваров – пролетариата на Западе и кресть- янских масс в России (ср. О движении народов в конце V века, 1835, Гоголя, а также С того берега, 1850 и 1855, и Концы и начала, 1862-63, Герцена). Особенно эта идея отстаивалась Герценом, который в третьей главе своей апокалиптической книги С того берега, вышедшей в 1850 в немецком переводе, а пять лет спустя по-русски, проводит параллель между прошлым и настоящим во всей её ужасающей ясности. На примере судьбы Геркуланума и Помпеи он подчёркивает в своём историческом анализе неизбежность падения всякой цивилизации, ещё раз прибегая к терминам, вдохновлённым полотном Брюллова, как катаклизм и Naturgewalt (ср. там же, VI: 58-59). В таком мрачно-предостерегающем толковании картину Последний день Помпеи наследует ХХ век. Одним из послед- них отголосков полотна Брюллова, превратившегося к тому СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 123 времени из изображения природного катаклизма в пророче- ское возвещение о крушениях совсем другого масштаба, явля- ется заключительная сцена Короля на площади (1906) Алек- сандра Блока. В тексте пьесы явно ощущается дух картины, впрочем, ни разу не названной открыто, особенно в тех мес- тах, где автор вставляет ключевые слова или эмблематические образы, используемые не только в их прямом значении, но и в качестве ссылок на детали известной картины. И в самом дей- ствии пьесы, и особенно в ремарках, описывающих сцены, ясно прочитываются намёки на картину Брюллова, а в лексике встречаются реминисценции из стихотворения Пушкина. Не только в цветовой палитре пьесы преобладают оттенки чёр- ных, красных и жёлтых тонов, доминирующих на полотне Брюллова, но и в описании декораций пьесы вставлены отдельные его элементы, а также – особенно в последнем акте – использована его пространственная композиция: свинцовые тучи в небе, клубы пыли, признаки приближающейся бури, молнии, красный цвет факелов, лица людей, выражающие тревогу, взбешенная толпа, вбегающая на площадь и на ступе- ни террасы (ср. лестницу в левой части полотна Брюллова), падающие колонны (Блок: расшатываются колонны; Пуш- кин: с шатнувшихся колонн), рушащаяся терраса, которая увлекает за собой толпу и Короля, оказывающегося ничем иным, как статуей, идолом (Блок: истукан; Пушкин: кумир). Через несколько лет опять звучат – отчасти опосредован- ные стихотворением Пушкина – реминисценции из Брюллова в поэме Хлебникова Зверинец (1909 и 1911): Где орлы падают с высоких насестов, как кумиры во время землетрясения с храмов и крыш домов. И ещё раз, уже во второй половине ХХ века, Александр Солженицын в четвёртой книге Архипелага ГУЛАГа (1973) под названием Душа и колючая проволока описывает тот дан- тов Ад, в который ниспровергаются осуждённые по прибытии в тюрьму, прибегая к выражениям, отсылающим к картине Брюллова, со всеми приставшими к ней ассоциативными на- слоениями: Michaela Boemhig124 Так было у многих, не только у одного меня. Наше первое тю- ремное небо – были чёрные клубящиеся тучи и чёрные столбы извержений, это было небо Помпеи, небо Судного дня, потому что арестован был не кто-нибудь, а Я – средоточие этого мира (Солженицын 1973-75: IV: 589). Таким образом, до второй половины нашего века в России картина, романтический пафос которой столь же силён, сколь изящны её типично академические формы, картина, которая с самых первых публичных выставок в Европе пришлась по нраву лишь консервативным кругам Рима и Петербурга, а в Париже, колыбели нового романтического искусства, пред- ставленного сверстником Брюллова Делакруа, подвергалась жестокой критике, стала тем источником, из которого почер- пывались образы, живописующие космический катаклизм; с течением времени эти образы всё теснее переплетались со множеством литературных отголосков, вызванных за долгие годы Последним днём Помпеи. ЛИТЕРАТУРА Брюсов, В. Я. 1987 Сочинения в двух томах, Москва 1987: I-II [см. Медный всадник (1909)]. Герцен, А. И. 1954-1965 Собрание сочинений в 30-ти томах, 33-х книгах, Москва 1954-1965. Гончаров, И. А. 1977-1980 Собрание сочинений в 8-ми томах, Москва 1977- 1980: I-VIII [см. Намерения, задачи и идеи романа Обрыв (1885)]. Лотман, Ю. М. 1971 Структура художественного текста, Providen- ce 1971. СЛОВО И ОБРАЗ, ИЛИ ПОСЛЕДНИЙ ДЕНЬ ПОМПЕИ… 125 1992-1993 Избранные статьи в 3-х томах, Таллинн 1992- 1993: I-III [см. Замысел стихотворения о послед- нем дне Помпеи]. Медведева, И. 1968 Последний день Помпеи (Картина К. Брюллова в восприятии русских поэтов 1830-х годов), “An- nali”, Sezione slava, Istituto Universitario Orientale, Napoli 1968: XI: 89-124. Потебня, А. А. 1990 Теоретическая поэтика, Москва 1990. Солженицын, А. И. 1973-1975 Архипелаг ГУЛАГ, Париж 1973-1975. Успенский, Б. А. 1970 Поэтика композиции, Москва 1970. Bohn, V. (ред.) 1990 Bildlichkeit, под ред. V. Bohn, Frankfurt am Main 1990. Bori, P. C. 1990 La Madonna di San Sisto di Raffaello. Studi sulla cultura russa, Bologna 1990. РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО Татьяна Николеску Какое место занимали рисунки, краски, рисование в твор- ческой деятельности Андрея Белого? Можно процитировать в ответ несколько высказываний, например, признание самого писателя, который в письме к Мейерхольду от 22 августа 1927 г., говоря о схеме-макете для будущей постановки драмы Москва, писал: Я перечертил и перекрасил до пяти планов и из поправок и ре- тушей вылепилось предложенное „со-сцение”, выполненное мною „каракульно”; но я не умею провести и прямой линии, а надо было в минуту рисования стать „художником”, т.е. всё это увидеть (РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, 1160, л. 23 и след.); и Клавдия Бугаева сообщает в своих воспоминаниях о другой самооценке Белого: „Какой я художник! Прямой линии провести не умею” (Бугаева 1981: 126 и след.). Одноврменно она же рассказывает с каким увлечением рисовал писатель и карандашом, и акварелью, и многие материалы из архива, до- шедшие до нас (схемы к лекциям, пейзажи Грузии и Армении, зарисовки-иллюстрации к своим собственным произведениям и другие), подтверждают это. Как можно определить или объяснить это увлечение? Алек- сей Ремизов, составивший небольшой альбом из рисунков Бе- лого, находящихся в его распоряжении, видит в них „игру”: В рисовании Андрея Белого было что-то от игры, – пишет он, – как дети усядутся к столу и примутся рисовать, пока не надоест, а потом начнётся другая игра, а испачканные чернилами, а всего чаще красками листы с фантастическими рисунками, в которых никогда не употребляется линейка и резинка, …летят со стола на пол, а с пола в печку. Игра, а не мастерство (Ингольд 1987: 169). Конечно, мотив игры был органически присущ творчеству Белого, однако, может быть, Ремизов преувеличивает, когда видит в „иллюстрациях” только то, что „преднамеренность и Tatiana Nicolescu128 отчётность превращаются в фантастические узоры, ничего не объясняющие”. Иной подход к ним у Клавдии Бугаевой. А именно кавказ- ские рисунки, по её мнению, появились как возможность „за- крепить характерные мелочи посещаемых мест”, не позволить стерeться или вовсе исчезнуть впечатлениям, которые должны были лечь в основание того или другого задуманного произве- дения (см. Бугаева 1981: 125). Думается, что именно непосред- ственная связь с творчеством может быть объяснением для подлиной страсти Белого к рисованию. Причём, та же К.Н. Бу- гаева даёт нам ценные сведения о технике, использованной в рисунках акварелью, которыми писатель особенно увлекался. Сперва шла „загрунтовка”, т.е. нанесение одного цвета-фона, затем раскраска и в финале „промыв”, наиболее трудная опе- рация, поскольку рисунок покрывался полностью тонким сло- ем воды, чтобы получить „единство и цельность тона” (там же, 128). Причём, Белый и его жена неоднократно говорят о большой душевной отдаче, с которой они проводили эту ра- боту. Белый даже прибегает к слову „мартириум”1. Свидетель- ства, приведённые выше, да и другие факты, о которых будет идти речь дальше, могли бы создать впечатление, что этот подчёркнутый интерес к живописи характерен именно для послереволюционного творчества писателя. Однако же огра- ничить вопрос только этим периодом вряд ли было бы пра- вильно. Правда, в произведениях 20-ых г. внимание к краскам, к видению пространства, к перспективе, к размещению пред- метов в пространстве занимает важное место в произведениях и в раздумьях писателя. Достаточно обратиться к первым ре- дакциям романа Москва, вернее, к его письменным „загрун- товкам”, чтобы понять, как продумано и выборочно подходил писатель к краскам, определявшим человеческий и веществен- 1 В письме к Р.И. Иванову Разумнику от 30 июля 1929 г. писатель жалу- ется: „каджорские колориты нас… замучили… две недели добровольно укладывали себя в лоск, силясь схватить в убогих каракулях хотя намек на 1/100 того, что видели, как колорит…” (Белый 1960: 237). Об этом увлечении он говорит и в письме к Б. Пастернаку из Каджор, от 23 июля 1928 г. (Белый 1988: 695). РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 129 ный мир2. И в то же время не следует забывать, что и в пер- вый период творчества эти вопросы не игнорировались, даже если, быть может, уступали первое место музыке. Достаточно вспомнить хотя бы обилие красок и их роскошную утончён- ность в сборнике Золото в лазури или своеобразные лите- ратурные „параллели” с некоторыми рисунками и холстами Борисова-Мусатова или Сомова в разделе Прежде и теперь из того же сборника. А также сослаться на статью Священные цвета или на знaчение красок-пятен в Серебряном голубе и Петербурге. Однако же важно не соотношение „музыкального” с „визу- альным”, сколько то место, которое последнее по-настоящему занимает в позднем творчестве Белого, и тот факт, что многие теоретические поиски, которые в начале века отдавались пре- имущественно музыке, теперь переносятся в область живо- писи. Происходит некоторое смещение, которое по всей веро- ятности не чуждо отголоскам новых экспрессионистических тенденций, заметных в произведениях писателя 20-ых гг. В этих своих поисках Белый опирался на опыты некоторых со- временных ему живописцев, ищущих новых путей в худо- жественном освоении действительности, таких как Петров- Водкин и Матюшин. В учении Петрова-Водкина о „сфери- ческой перспективе”, противопоставленной традиционной „итальянской”, можно найти источники той характерной ма- неры Белого 20-ых гг., которую он сам называл „мозаичной лепкой текста”. Клавдия Бугаева подчёркивает в своих воспоминаниях то значение, которое имело для Белого знакомство с „наукой ви- деть”, пропагандируемой Петровым-Водкиным. Он пользовался этим выражением постоянно на лекциях, в разговорах, в письмах, развивал и углублял его в книгах: в На рубеже, в Мастерстве Гоголя и др. (там же, 285). Живопись вся есть „наука увидеть” (Белый 1928: 265); …живопись это – наука увидеть (Белый 1928а: 230), 2 В рукописях романа Москва есть интересные подготовительные мате- риалы, группирующие красочные эпитеты, например: „тёмно-чёрное”, „жёлто-зелёно-чёрное” и т.д. Tatiana Nicolescu130 любил повторять писатель. Можно также отметить родствен- ность, иногда почти совпадения между некоторыми высказы- ваниями Андрея Белого и отдельными мнениями Матюшина, выраженными в статье Опыт художника новой меры: „Я по- нял, как ещё мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз”, пишет Матюшин. Ему почти вторит Белый: Почему наш глаз не может вращаться? Сидит себе неподвижно в глазнице и несет нам обманные вести (Бугаева 1981: 117). Своеобразным противостоянием этому несовершенству обычного ракурса „видеть”, попыткой дополнить его неполно- ценные вести выступают приёмы, распространённые в позд- ней прозе Белого: разгляд, подгляд, догляд, – с одной сто- роны, а с другой – широкий охват перспективы, своеобразное синтетическое восприятие, изображение в контексте „всё во всём”. Сетуя на скудные возможности глаза, Матюшин одновре- менно указывал на его потенции, усовершенствованные на протяжении человеческой истории, а именно переход от од- ного измерения, горизонтального, ко второму – вертикаль- ному, а затем к третьему – глубинному, провозглашая необ- ходимость четвёртого. Белого увлекали практические опыты, проводимые и Петровым Водкиным, и Матюшиным для осу- ществления „нового смотрения”, „новой видимости”, которые означали и „новые мироопределения” с целью достигнуть ви- дение переднего и заднего, „научиться видеть затылком, те- менем, висками и даже следами ног”. О том, насколько это волновало писателя, можно судить по письму к Пастернаку из Коджар от 23 июля 1928 г., в котором он делится мыслями о „координатных осях” (длина, ширина и высота), которых „не три, а четыре” в качественном восприятии, которое и есть соб- ственно восприятие. И объясняет: на высотах присоединенной глубинной перспективы, каче- ственно противоположной перспективе высотной, мы видим пространство не 3-х, 4-х измерений: воочию. Но четвертое из- мерение (во время-пространстве) есть время. Итак: на вершинах гор мы видим время: глазами из него выходя. РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 131 Белый рассказывает Пастернаку об опытах, проводимых им, в подтверждение и проверку этих своих мыслей (взбеги, спуски, разгляды „и детские зарисовки контуров при помощи карандаша”), сетуя, что он „не художник по профессии”, не „мыслитель и перспективист”, а то „мог бы написать новый трактат о перспективе”, исходя не из 3-х осей, а из 4-х. Такое „широкое смотрение”, если использовать термин Ма- тюшина, или „всё во всём”, по выражению самого Белого (подхваченному, между прочим, и Мейерхольдом), означает охват-синтез, в котором форма и цвет-краска сливаются и вза- имодействуют органически. Рождается, по словам того же Ма- тюшина, „глубоко соединяющая картина всех цветностей и форм”, широкий охват живой „цвето-формовой объёмности”. Именно упругостью форм и яркостью „цветностей” отлича- ются многие страницы таких произведений как Ветер с Кав- каза, Армения, Москва. В этой работе главным союзником, и если можно так выразиться, поставщиком материала служила ему природа. Природе он очень доверял (Бугаева 1981: глава Природа). „Использованием” даров природы были и разгляд в лесу игры света и тени, и известное собирание камешков в Коктебеле, и коллекционирование листьев. Из этого „материа- ла”, в особенности из листьев, составлялись целые полотна, красочные, своеобразные: „…вставали в памяти Грюневальд, Лука Кранах, Рембрандт”, – вспоминает Клавдия Николаевна (там же, 178). Такие листики сыграли значительную роль в „композиционном разрешении” романа Москва под ударом (там же, 178-179). Цветовые композиции, подсказанные природой, переносились потом на бумагу по уже указанной процедуре; загрунтовка, раскраска, промыв, всё это составляя своеобразную переходную стадию к письменному тексту. Белый очень любил эту работу, работал „с яростью, с самозабвением, с бессонными ночами”, как сам признаётся Иванову-Разумнику (Белый 1960: 237). К сожалению, из-за не- прочности самого материала, а также из-за превратностей судьбы Белого эти ценные свидетельства его писательской лаборатории не сохранились. Увлечение линией и краской не были самоцелью для пи- сателя, так же как и не носили лишь вспомогательный ха- рактер иллюстрации к тексту. Не следует игнорировать сле- дующее уточнение в том же письме к Иванову-Разумнику: Tatiana Nicolescu132 „важно то, что осознавалось в процессе мазанья и ощупыванья красок… Верьте, тут не искусство, а познание”. И дальше: „То, что начинается с глазу, должно кончиться рукой; зрение взывает к объяснению, а объяснение к воспроизведению, пусть к каракулям…”. Этой точкой встречи „познания” и „объяснения” определяется место рисунков Белого в кон- тексте его творчества, в особенности позднего периода. Эти рисунки можно отнести к двум группам: с одной сто- роны, графика: примущественно схемы, чертежи, с другой – портреты, пейзажи, наброски сцен (см. Кайдалова 1988: 597- 605); использованная техника: частично карандаш или черни- ла, частично акварели, иногда всё вместе. Белый неоднократно обращался к схемам и чертежам в 20- ые гг. и можно предполагать тут некоторое влияние Штей- нера, который любил сопровождать свои лекции рисунками на доске, иллюстративными схемами, именно с целью „объясне- ния”, прояснения мыслей. Среди наиболее известных и ин- тересных схем Белого нужно назвать те, которыми он поль- зовался на лекциях по истории культуры. При сочетании архи- тектурного видения с геометричностью рисунка создаются причудливые контуры зданий, в которых намёки на готику со- вмещаются с деталями русского церковного зодчества, как не- кая символическая обрисовка пути человеческого ума к дости- жению вершин духовности. В этих схемах зачастую чисто гра- фический рисунок сочетается или даже уходит на второй план, уступая место стилизации под античные элементы (кар- иатиды, знамёна, странные людские фигуры), с использова- нием акварели. Плодотворны в плане „познания” и „объясне- ния” чисто графические рисунки, как те, которые дают схему жизненной и творческой биографии писателя, в виде прило- жения к письмам, адресованным в 1927 г. Иванову-Разумнику или те, которые сопутствуют последним литературоведческим книгам писателя, а именно Ритм как диалектика и Медный Всадник и Мастерство Гоголя. Схемы, приложенные к книге о Гоголе, используют статистические данные, обращаются к геометрическим элементам и в этом причудливом сплетении передают не менее причудливые движения мысли автора, стремящегося проникнуть и познать стилистические глубины текста. Лучшим свидетельством об их воздействии на читате- ля или слушателя могут послужить слова Эйзенштейна: „бли- РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 133 стательный комментарий” и „смелые гипотезы” историка ли- тературы. Эйзенштейну посчастливилось присутствовать при чтении самим Белым отрывков из книги Мастерство Гоголя. Это чтение удивило и, может быть, даже ошеломило необыч- ным подходом к гоголевскому тексту: …вдруг внезапно Белый обрушивает на вас таблицу за таблицей, выкладки и цифры. Чего? Процентного содержания разных кра- сок в палитре Гоголя на разных этапах его творчества. И как бы из хаотического скича персонажи Гоголя выстраивались в ряды по старшинству признака, по этапу развития ведущей черты, по движению характеристики, приобретавшей все более глубокое осмысление, так внезапно же казалось бы своевольный калей- доскоп игры красок сквозь повести и рассказы, поэмы и „вече- ра”, пьесы и очерки оказываются стоящими в таких же строгих рядах нарастаний и спадов, усилений и ослаблений, расцветаний и увяданий… Чудо, чудо, чудо кропотливости и внимания. Чудо бережливости и уважения. Чудо прозорливости и поэтического сродства с душою автора. Дальше как во сне или в вихре виде- ния (Анчугова 1988: 675). Несколько отдельно стоит в этой серии схем и чертежей схема-макет к драме Москва (по одноимённому роману), как известно, не нашедшая своего сценического воплощения (см. рис. 1). История и сам характер этой схемы – ещё одно до- казательство того, что рисунки не были для Белого простой иллюстрацией, а выражали определённые поиски или выявля- ли индивидуальность произвдения. Инсценировка романа де- лалась автором по просьбе Мейерхольда, сценические опыты которого всё больше привлекали внимание Белого именно своими смелыми „визуальными” поисками. Получив текст драмы, режиссёр предложил автору очень интересную схему для постановки, уже прошедшую через одну сценическую проверку, а именно уже испробованную для пьесы Лес. Эта схема, задуманная в конструктивистском стиле, но не лишён- ная и некоторых отголосков стиля „Мира Искусства”, позво- ляла объединить весь спектакль вокруг центральной оси: лест- ницы-спирали, т.е. охватить синхронно развитие сцен („со- сцение” по словам Белого), что, по мнению Мейерхольда, со- ответствовало структуре произведений Белого, где „всё во всём”. Tatiana Nicolescu134 Рисунок 1 – Макет А. Белого к драме Москва Cама идея спирали сразу же увлекла Белого, но присмо- тревшись к предложенной ему схеме, он понял, что есть опре- делённые несоответствия (пространственно-временного ха- рактера) между текстом сделанной им драматизации и идеей Мейерхольда. Он решил переделать свой текст. Но в ходе ра- боты понял, что единственный выход – это отказаться от ма- РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 135 кета Мейерхольда и создать свой собственный в полном соот- ветствии с переработанным им текстом. Что и сделал с пол- ным сознанием, что он не художник, но и с полной ответ- ственностью, что его схема осуществляет нужное единство с текстом драмы. Таким образом воля писателя выявилась в двух планах – и рисунка, и литературного текста. Макет как бы обнажил сущность романа, перешедшего в пьесу, и выпу- стил на поверхность некоторые глубоко в нём заложенные на- строения, получившие теперь открытое звучание, как воспо- минания о Дорнахе, как реминисценции бытия того периода. Рисунок 2 – Макет Гэтеанума в Мальше Всем своим обликом макет явно отсылает к первому Гэтеа- нуму, быть может, даже к первоначальному замыслу здания, которое собирались воздвигнуть в Малше (см. рис. 2). Сход- ство купола и несколько тяжеловесного приземистого общего контура, дополняется присутствием звезды-пентаграммы; в высшей же части рисунка, в аудитории, где выступает как некий Бог-Саваоф, професcор Коробкин, полукруглые спинки Tatiana Nicolescu136 стульев воспроизводят рисунок окон или быть может наме- кают на архитравы и капители. Один же из рисунков, находя- щихся в архиве Белого и изображающих Коробкина на лекции (рядом доска, энергичное движение руки) может быть соотне- сён с фотографиями Штейнера на лекциях во время строи- тельства Гэтеанума. Не менее важны цвета, использованные в раскрашивании макета. Коробкин в аудитории и кабинет Ко- робкина – единственные части схемы, окрашенные в голубой цвет, цвет духовности. В здании Гэтеанума голубыми были южно-северные окна, определённые как „Воля” и „Дума”, ри- сунки которых были составлены Штейнером. Можно было бы провести и другие цветовые соответствия между макетом и колоритом окон. На схеме преимущество за зелёным цветом, цветом зла, в который должны были быть окрашены окна, подступающие к красному цвету, указыва- ющему на пространство инициации. Эти окна определены как „Люциферианскиe духи” и „Духи страдания”. Розовый цвет на схеме Белого распространяется на комнату Лизаши, намекая на её пробуждение к свету и разрыв с окружающим её миром, выдержанным в зелёном, чёрном, тёмносинем цвете. Если же ещё вспомнить посвящение Ломоносову, то можно предполо- жить, что Белый преднамеренно отказался от макета Мейер- хольда и разработал свой собственный, чтобы в театральной постановке, которая предполагала возможность более непо- средственного и открытого обращения к публике, нежели ро- ман, передать глубоко заложенные в тексте мысли о свободе человеческого духа. Но, может быть, макет говорит подспудно и о чём-то другом? А именно о неизжитой тоске по Асе? Ведь она заведовала работой на витражах, о чём и рассказывает в большой статье, посвящённой этому вопросу в недавно вы- пущенном альбоме (см. Steiner 1996). Так или иначе схему, со- зданную Белым, вряд ли можно считать просто рисунком и ничем другим. Она выходит за такие пределы и является ско- рее документом, в котором живут душевные и духовные пе- реживания автора. Рядом со схемами и чертежами, так сказать, целенаправ- ленными и иногда идеологически окрашенными, в архивах Белого содержится то, что К. Бугаева называет в своих ком- ментариях К рисункам А. Белого в черновиках Москвы, Масок и др. (РГАЛИ, ф. 53, оп. 2/34) „свободными рисунками”, РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 137 „играми фантазии”. Эти свободные рисунки не ограничива- ются только зарисовками на полях рукописей, как у Пушкина, и только на полях указанных произведений. Кроме них есть ещё пейзажи, в основном Грузии и Армении, отдельные жан- ровые сцены, а также „рисунки другого рода”, как пишет К. Бугаева, в которых Белый изображал „трудно передаваемое в словах… своё состояние предельной усталости” от напряже- ний литературной работы. Главное место среди „свободных” рисунков занимают пей- зажи и портреты. Пейзажи – это зарисовки природы Грузии и Армении, очаровавшей писателя во время его путешествия по Кавказу, нашедшего своё литературное отражение в книгах Ветер с Кавказа и Армения. Рисунки лиричны, краски аква- рели очень разнообразны, так же как разнообразны параметры восприятия писателем нового для него мира природы. Влюб- лённость помогает почувствовать торжественную грандиоз- ность горного пейзажа и расскрыть её то в задумчивых, стро- гих, то в ярких, буйных красках, переходя от прозрачности скорее в стиле имрессионистов к гиперболичности и остроте эксрессионистов. Но всё-таки больше всего внимания уделял Белый пор- третам. Именно они встречаются преимущественно на полях рукописей. Почти все главные персонажи его романов нашли своё изображение и, в основном, в подчёркнуто гротескном стиле. К.Н. Бугаева вспоминает такую фразу Белого, сказан- ную по поводу романа Москва: „Удел мой гротеск… Так весь стиль романа” (Бугаева 1981: 165). И эти слова применимы и к другим произведениям – к Петербургу, к Маскам, а также к рисункам, включённым автором в текст киносценария по роману Петербург или инсценировки для театра этого же ро- мана. Гротескно вырисованы Аблеуховы – отец и сын. Наброски эти относятся ещё к 1911 г. Портрет сенатора, известный нам по роману, очень близок к этим зарисовкам. И они же легли в основу известной маски, созданной Михаилом Чеховым для роли Аполлона Аполлоновича в драме Петербург. Эта маска, неоднократно цитируемая как удача Чехова, – фактически лишь дополненный, усовершенствованный рисунок Белого. Tatiana Nicolescu138 а в б г Рисунок 3 Профессор Коробкин а, б, в – рисунки Белого на полях черновиков романа Москва г – иллюстрация Н.В. Кузьмина к роману Москва Примерно такой же путь прошёл и портрет профессора Ко- робкина (см. рис. 3). Мы знаем несколько его вариантов, очень близких между собой. Это всегда несуразный, всклоко- РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 139 ченный, смешной и ужасно подвижный человек. Рисунки но- сили вспомогательный характер, были сделаны автором для себя, поскольку к роману Москва не предполагались иллю- страции. Роман же Маски содержит интересные иллюстрации, сделанные художником Н.В. Кузьминым. Андрею Белому они очень понравились, и он их горячо рекомендовал издатель- ству, объясняя следующим образом свою поддержку: „по-мое- му, вполне соответствуют в передаче типов представлениям о них автора”, и далее, „художник увидел героев глазами авто- ра” (см. Письмо А. Белого к В.И. Соловьеву, РГАЛИ, ф. 53, оп. 1/ 132). И не нужно слишком вглядываться, чтобы заметить, что рисунки Кузьмина только отшлифованные, доведённые до завершения наброски самого Белого. Гротескны также нарисованные на полях портреты Лип- панченко, Вишнякова, карлика Яши, и такими они выступают и в своём литературном обличии на страницах романов (см. рис. 4). Рисунок 4 – Яша и Вишняков Tatiana Nicolescu140 Однако же каковы были источники этих рисунков, что тол- кало писателя дать своим персонажам то или иное конкретное живописное изображение? Обращался ли он к каким-то про- тотипам? Так, например, мы знаем, что карлика Яшу он почти „списал” с картины художника экспрессиониста Б.С. Земенко- ва (см. Бугаева 1981: 168). Принято считать, что профессор Коробкин – это отец писателя. Правда, есть схожие черты в биографии (оба математики, оба знаменитые учёные), а также и в характере (непоседы, спорщики, рассеянные, витающие в своих исчислениях). Однако же, судя по фотографиям, у про- фессора Бугаева был несколько иной вид: более степенный, более академичный, если можно так сказать. Можно предпо- ложить, что внешний вид, приданный Коробкину в рисунках Белого, имеет, скорее, другое происхождение. Мне уже прихо- дилось указывать на некоторые точки соприкосновения рома- на Москва и одноимённой пьесы с известным немецким экс- прессионистическим фильмом Доктор Каллигари, который пользовался бурным успехом у зрителей СССР в 20-ые гг. Одной из этих точек можно считать именно портрет Короб- кина, очень близкий к облику одного из персонажей фильма, пациента клиники для душевнобольных, выступающих в фи- нале кинокартины. Другой портрет, появляющийся на полях рукописей романа Москва, это Мандро. Он встречается несколько раз, примерно в одном и том же изображении: острые черты лица и очень чёрные волосы и борода. Элегантный и зловещий, настоящий дьявол. В этом же виде мы его встречаем в романе Маски, в иллюстрациях Кузьмина. Как и в случае с Коробкиным, ху- дожник следует за набросками Белого. Но именно они дают возможность выдвинуть ещё одну ги- потезу, кроме уже известных3 о прототипе Мандро. Следует 3 Сам Белый объяснял фамилию красками: Ман=синий, Др=чёрный или Др=дырка. Н. Берберова говорит, что в Петербурге был богатый ком- мерсант, носивший эту фамилию. РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 141 обратить внимание на два рисунка Белого: карикатуру на Брю- сова и сценку: чёрт и Липпанченко. Рисунок 5 – Мандро Рисунок 6 – Шарж на В.Я. Брюсова Рисунок 7 – Чёрт и Липпанченко Tatiana Nicolescu142 Близость изображения Брюсова и чёрта, беседующего с Ли- ппанченко, вряд ли можно оспаривать. И в то же время оба на- поминают облик Мандро (см. рис. 5, 6, 7). Значит, можно вы- вести серию Мандро-чёрт-Брюсов? Видеть в Брюсове прото- тип Мандро – гипотеза заманчивая, но убедительная ли? Од- нако же, кроме указанных рисунков, Белый предлагает и дру- гие доводы, связывающие Мандро с Брюсовым. В статье, по- свящённой Брюсову в томе Луг зелёный, Белый даёт сле- дующий портрет Брюсова: „посмотрите, как он пройдёт, – пролетит мимо, упругими, лёгкими движениями, точно скачками пантеры, скроется в вечернем тумане – куда: в ра- бочий свой кабинет…”. Этой стремительностью движений от- личается и Мандро. В Москве под ударом он постоянно то „приплясывает джоком”, то „протапывает” вглубь комнат, то мчится галопом, то гонится за кем-то, как минотавр, и срав- нивается он то с гориллой, то с тигром. Более того, в романе прыткость и стремительность Мандро представлены как заим- ствованные у Брюсова, стихи которого герой Белого знает на- изусть: У Валерия Брюсова часто „гонялись” в стихах; очень любил Землю Брюсова, там рисовалось прекрасно, как орден душителей постановляет гоняться по комнатам. Таким образом можно заключить, что склонность Андрея Белого к рисованию носит отнюдь не пассивный характер, не является просто иллюстрацией, а в разных своих проявлениях, выполняя своеобразную функцию то самообъяснения, то са- мокомментария, и так или иначе – обращения к читателю, включается органично в сложную структуру его творческого мира и является одним из источников его познания. ЛИТЕРАТУРА Анчугова, Т. 1988 Выступления Андрея Белого в конце 20-х – начале 30-х годов, в: Белый А., Проблемы творчества, Москва 1988. РИСУНКИ АНДРЕЯ БЕЛОГО 143 Белый, А. 1928 Ветер с Кавказа, Москва 1928. 1928а Армения, „Красная Новь”, 1928: 8. 1960 Белый в Грузии, „Дружба Народов”, 1960: 2. 1988 Проблемы творчества, Москва 1988. Бугаева, К. Н. 1981 Воспоминания о Белом, edited, annoted and with an introduction by J.E. Malmstad, Berkeley 1981. Ингольд, Ф. Ф. 1987 Андрей Белый и Алексей Ремизов, “Wiener Slawi- stischer Almanach”, 1987: 20: 169-185. Кайдалова, Н. А. 1988 Рисунки Андрея Белого, в: Белый А., Проблемы творчества, Москва 1988. Steiner, R. 1996 Die Goetheanum Fenster mit Vorlauter Rudolf Stein- ers. Berichten uber die Arbeit an den Fenstern und Radierungen von Assja Turgenieff, Dornach 1996. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ (НА МАТЕРИАЛЕ ХХ ВЕКА) Сильвия Бурини Как хорошо мне среди этого народа, языка которого я не понимаю, и поэто- му в его толпе и среди домов я могу рассматривать людей как элементы на- тюрморта. (М. Мамардашвили, Картезианские размышления) I. Жанр натюрморта как литературная типология Поводом к написанию послужили мысли, высказанные в своё время Ю. Лотманом, в частности, в одной из его статей: Натюрморт в перспективе семиотики, подготовленной в 1984 году к симпозиуму Вещь в искусстве. Внимание Лотмана к изображению-образу вещи в живописи не есть прихотливая дань теме натюрморта, теме оригинальной и достаточно не- обычной, по крайней мере для России, но представляет собой прямое следствие одного из основополагающих принципов всех теорий автора, а именно: связи между бытом и куль- турой. Ведь и само понятие „быта” вытекает из внимания к каждой отдельной вещи, которая определяет и конструирует пространство: Быт – это обычное протекание жизни в ее реально-практических формах; быт – это вещи, которые окружают нас, наши привычки и каждодневное поведение. Быт окружает нас как воздух, и, как воздух, он заметен нам только тогда, когда его не хватает или он портится. Мы замечаем особенности чужого быта, но свой быт для нас неуловим – мы склонны его считать „просто жизнью, естественной нормой практического бытия. Итак, быт всегда и находится в сфере практики, это мир вещей прежде всего… (Лотман 1994: 10; курсив мой, С.Б.). И ещё: „Мир идей неотделим от мира людей, а идеи от каждодневной реальности…”. Вещи не существуют сами по Silvia Burini146 себе, в отрыве от контекста своего времени, и если культура – по мысли Лотмана – „есть форма общения между людьми…” (там же, 6), то становится понятным и его утверждение (там же, 11), что „вещь не существует отдельно, как нечто изоли- рованное в контексте. Вещи связаны между собой…”. В свете приведённых здесь соображений становится понятным, каким образом натюрморт вдруг перешагивает через узкие рамки своего жанра и становится частью общего рассуждения о ве- щах. Впрочем, интерес Лотмана к миру вещей гармонично со- четается с исконно присущим русской культуре интересом к „вещи как таковой”1. Здесь нам представляется необходимым подчеркнуть, что и в сочинениях П. Флоренского обнаруживается живой интерес к миру вещей. В 1919 году Флоренский написал весьма ориги- нальный текст под заглавием Органопроекция2, в котором анализировались отношения между человеком и техникой и при этом доказывалось, что не только в мире природы, но и в мире вещей, в частности в орудиях труда, которыми поль- зуется человек, проявляется органичная соразмерность чело- веческому телу. То есть орудия труда в руках человека не являются внешними, посторонними элементами, а представ- ляют собой продолжение человеческих органов. Необычайно пристальное внимание к материальному миру, характерное для русской культуры, позволило П. Флоренскому уже в 1919 году утверждать, что дом – это эманация индивида и вещи, которыми личность окружает себя, являются ничем иным, как выражением (пользуясь словами Кандинского) „внутренней потребности”. Исходя из данных предпосылок, попытаемся понять, может ли типология натюрморта рассматриваться и как литературная категория. В литературе принято говорить о таких жанрах, как пейзаж, ведута, интерьер, портрет, а понятие натюрморта раз- 1 Т. Цивьян отмечает: „Отношение к вещам как к нашим «младшим братьям» прекрасно известно в русской традиции” (Цивьян 1993: 21). 2 Этот текст П. Флоренского никогда не публиковался полностью, по всей видимости, в связи со значительными трудностями в расшифровке некоторых его частей. Он был напечатан частично в 1969 году в жур- нале „Декоративное искусство СССР”. Для более подробного знаком- ства с представлениями П. Флоренского о пространстве см.: Florenskij 1995. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 147 вито гораздо менее. Анализируя жанр натюрморта в живопи- си, мы постараемся определить некоторые координаты, кото- рые позволили бы применить это понятие к поэзии и прозе. В частности, в поэзии обнаруживается неподдельная тяга к „по- зирующим” вещам. Р. Якобсон в своей статье Что такое поэ- зия (Jakobson 1933-34) не только включает натюрморт в пере- чень поэтических тем, но и помещает его на одно из первых мест. У историка искусства Альберто Века также читаем: Если портрет обуславливает отношение к другим людям, если пейзаж обуславливает отношение к природе, если изображение интерьера или обычаев обуславливают отношение к дому и жиз- ни в семейном кругу, а ведуты – отношение к городскому пей- зажу, то натюрморты точно так же обуславливают отношение к вещам, довершая коллекцию представлений современного чело- века (Veca 1990: 6). Натюрморт определяется как жанр живописи или тема. Бу- дем говорить о „жанре”, когда имеем в виду натюрморт в жи- вописи, и о „теме”, когда имеем в виду литературную типо- логию, то есть вид композиции в литературе. Чтобы уточнить типологические черты натюрморта в литературе, важно не только изображение вещей, но и то, как они соотносятся меж- ду собой (композиция), и, следовательно, пространство, в ко- тором осуществляется эта взаимосвязь3. Термин „натюрморт” может вызвать ошибочные ассоци- ации. Своим появлением он обязан не корректному переводу с голландского сочетания stilleven (1650); по-английски этот жанр называется still-life, „безмолвная” или „застывшая, не- подвижная натура”. Сочетанию stilleven соответствует в ла- тинских странах термин nature morte, который происходит от неправильного понимания высказывания nature inanimée, ис- пользованного Дидеро по отношению к живописи Ж.Б.С. Шардэна. Наличие слова „смерть” в латинских переводах stil- leven вело к тому, что этому жанру приписывался негативный оттенок, особенно по сравнению с такими „живыми” жанра- ми, как портрет и историческая живопись. 3 По этому поводу ср. Бобрык 1998 и Данилова 1984 и 1998. Silvia Burini148 В этой типологии существует целый ряд подвидов: раз- личные vanitas (суета), trompe-l’oeil (обманки), завтрак, кухня, цветы, корзины с фруктами, музыкальные инструменты, ору- жие, пять чувств человека и так далее. Vanitas – натюрморт аллегорический, обманка – натюрморт, который стремится к полной иллюзии вещности, художник задаётся здесь целью внушить зрителю, что перед ним не изображение вещи, а сама вещь. Вещи организуются в независимую структуру, образуя со- бой композицию и устанавливая новые взаимоотношения с миром как единым целым. Здесь можно было бы утверждать, что натюрморт и пейзаж – прямо противоположные жанры, отражающие два полюса, две антитезы мироздания: натюр- морт связывается с микрокосмом, а пейзаж – с макрокосмом. Отсюда следует, что натюрморт – это микрокосм, но мы можем привести ещё более точное определение. Так, Бахтин пишет по поводу литературы, что „жанр и жанровые разно- видности определяются именно хронотопом” (Бахтин 1975: 235). В данном случае жанр определяется, главным образом, пространственно как „вместилище”, поскольку неподвиж- ность натюрморта устраняет проблему движения, то есть эле- мент, долженствующий обеспечить единство времени и про- странства. На первом плане находится вещь в своём микро- косме. Композиция натюрморта наиболее подходит показу ве- щи. Как правило, вещи располагаются в ряд на горизонталь- ной поверхности, параллельной краям рамы. Вещи, словно на сцене, выступают в роли действующих лиц, превращаясь из атрибутов в субъект повествования. По этому поводу мы опять можем процитировать Лотмана: …вещь в сюжетной картине ведет себя как вещь в театре, вещь в натюрморте – как вещь в кино. В первом случае – с ней играют, во втором – она играет. В первом случае она не имеет само- стоятельного значения, а получает его от смысла сценического действия, она – местоимение. Во втором она – имя собственное, наделена собственным значением и как бы включена в интим- ный мир зрителя (Лотман 1986: 12). В этом смысле натюрморт есть искусство живописного „именования”: вещи получают своё место в системе. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 149 Современный итальянский поэт В. Магрелли подчёркивает связь между натюрмортом и именованием: Questa cucina è una natura morta con cuoco. È lui che dà la morte alla natura. Nell’odoroso mondo delle erbe egli distribuisce la parola4. (Magrelli 1996: 49) Впрочем, не следует забывать, что натурализм как метод описания параллелен номинализму – философии позднего средневековья, которая представляет мир как множество еди- ничных вещей. В натюрморте пространство более рельефно выявляет вза- имосвязь между вещами. Очень важно его „безмолвие”, его превращение в чистый фон, в своего рода просцениум, на ко- тором вещи выступают; абсолютная тишина как бы усиливает их хоровой голос или, выражаясь словами Лотмана, их „ан- самбль”. Здесь нам хотелось бы процитировать В. Топорова: Пространство приуготовано к восприятию вещей, оно воспри- имчиво и дает им себя…, уступая вещам форму и предлагая им взамен свой порядок, свои правила простирания вещей в про- странстве. Абсолютная неразличимость („немота”, „слепота”) пространства развертывает свое содержание через вещи. Благо- даря этому актуализируется свойство пространства к членению, у него появляется „голос” и „вид” (облик), оно становится слы- шимым и видимым… (Топоров 1983: 279). 4 Эта кухня – с поваром натюрморт. Ведь это он приносит натуре смерть. Ведь словом распоряжается он среди душистого мира трав. В интервью Бруно Куаранта, недавно напечатанном газетой „Ла Стам- па” (28-11-1996) под заголовком Магрелли: поэзия потерпела круше- ние, говорится: „Хирург Магрелли, подобно его любимым Монтеню и Прусту, «выстраивает» в четырёх стенах башню и комнату с волшеб- ным фонарём. Пленённое время и рубеж с военными заграждениями; спиритическая дробь и азбука-перестук заключённых; натура (пусть никто не обманывается), не знакомая с пленэром, и предупреждение: «Я здесь живу без пейзажа. Мои образы – натюрморты. Более того, под влиянием газетной хроники я создал натюрморт с мёртвым зрителем: Он умер, не отрывая глаз от экрана своего телевизора»”. Silvia Burini150 Пространство натюрморта может рассматриваться как за- крытая система. В этом смысле можно утверждать, что по- строение натюрморта как жанра не отличается от жанров, свя- зываемых с макрокосмом, таких как пейзаж или интерьер в их хронотопе5. Для понимания натюрморта как жанра необходимо иссле- довать его в соотношении с остальными жанрами, в диалоге, который он с ними завязывает, хотя порой этот диалог пере- ходит в противостояние. Но ведь жанр складывается не из единичных вещей, а из их взаимодополняющего единства, их взаимосвязи. У К. Петрова-Водкина, великолепного мастера натюрморта, мы находим тонкие теоретические замечания по этому поводу: „Вот лежит какое-нибудь яблоко на скатерти и в нём завязаны мировые вопросы…”6. Мир вещей в его на- тюрмортах – целая вселенная, самостоятельный малый кос- мос, где вещи взаимодействуют и общаются между собой на своём языке вещей: Вскрытие междупредметных отношений дает большую радость от проникновения в мир вещей: металл, жидкость, камень, де- рево вводят в их полную жизнь. Закон тяготения из абстракт- ного, только познавательного, становится ощутимым…7. Но определить границы натюрморта как жанра весьма за- труднительно из-за их неопределённости и подвижности. Не- даром принято говорить об относительной условности всякого разделения на стили и жанры. И всё же натюрморт существует самостоятельно как художественная структура, как компози- 5 Лотман говорит об инфантилизации вещей в натюрморте: вещь или мир вещей, увиденные крупным планом, порождают своего рода детское удивление или „остранение” (ср. Путешествия Гулливера Дж. Свифта). 6 Именно отсюда берёт начало страсть художника к противопоставлению различных форм и материалов, к использованию эффекта отражения (с помощью изображения зеркал), как это имеет место, например, в Утреннем натюрморте (1918). По поводу этой композиции, насыщен- ной сочетанием разнообразных положений, критика употребила выра- жение „хоровод вещей”. 7 Цитаты из Петрова-Водкина из рукописи доклада С. Даниэля Вещь в поэзии и живописи русского постсимволизма, прочитанный в Бергамо на конференции „Изображение вещи в искусстве и в литературе” (1995). ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 151 ция. Именно поэтому мы и попытаемся вычленить некоторые из его типологических элементов, которые позволяют исполь- зовать этот жанр и как литературную категорию (тема). 1) Натюрморт – это мир искусственной действительности, мир определённым образом изменённой действительности, преображённой человеком: то, что живёт и движется, в натюр- морте становится безжизненным, уподобляясь вещам. Чтобы стать частью натюрморта, цветы должны быть срезаны; то же самое можно сказать и об овощах и фруктах; дичь должна быть умерщвлена и обездвижена, рыба должна попасться в сети. Натюрморт – это мир вещей, в который уже вмешался человек. 2) Мир натюрморта – это мир неподвижности или того, что становится неподвижным, когда запечатлевается мгновение, в которое всё застывает. Если в композицию входят и живые, двигающиеся элементы (насекомые, ползающие по фруктам, собаки, кошки, люди), то они, по контрасту, ещё рельефнее подчёркивают необычную, искусственную статичность нату- ры, окружающей человека. Это свойство натюрморта проти- вопоставляет его пейзажу, который также является изображе- нием мира, окружающего человека, но здесь природа жива: пейзаж представляет мир в движении или способность мира к движению. Неподвижные элементы (например, вещи) включа- ются в пейзаж лишь для контраста, чтобы оттенить превра- щения живой природы. 3) Натюрморт – это мир малого масштаба, почти миниа- тюра. Вещи рассматриваются с близкого расстояния, во всех подробностях. В этом заключается одно из отличий натюр- морта от интерьера, который также изображает искусственно созданный человеком, но крупномасштабный мир. Кроме того следует учитывать ещё один аспект: обращая на вещи пристальный взгляд, натюрморт возвращает им их пер- воначальное значение вещей как таковых. В интерьере вещь утрачивает свою первостепенную важность и приобретает обыденный характер. При введении в натюрморт вещь пере- мещается в другое измерение, её композиционный и, следо- Silvia Burini152 вательно, семантический ранг повышается (она становится действующим субъектом). И, напротив, натюрморт, помещён- ный в интерьер, низводится до степени мелкой (малозначащей или незначительной) второстепенной, вспомогательной дета- ли: край стола или окна становятся не изображением места, а только его обозначением, неким атрибутом, существование которого не выявляется, а лишь подразумевается. Подобные атрибуты выполняют скромную роль пространственных ориентиров. В жанре натюрморта вещи освобождены от своих функ- циональных связей и, став своеобразными субъектами дей- ствия, предстают в системе отношений, возникшей как ре- зультат композиции. Поэтому каждый натюрморт несёт в себе информацию – сознательную зашифровку или неосознанно оставленный след. В живописи XVII века был широко распространён натюр- морт типа vanitas, носивший очевидно символический харак- тер. Во многих натюрмортах были скрыты наборы символов, и поэтому за кажущейся простотой самых обычных вещей, расположенных (организованных), однако, необычным обра- зом, стоял своеобразный зашифрованный код. Само распо- ложение вещей зачастую указывает на параллельный смысло- вой план и даёт ключ к истолкованию скрытого смысла; сле- довательно, помимо композиционного значения оно несёт и семантическую нагрузку. Учитывая, что расположение вещей на картине создаёт предпосылки для декодирования любой вещи, каждая от- дельная деталь может заключать в себе символический смысл. В натюрморте известны также иные композиционно-се- мантические решения, параллель которым выявляется и в литературном тексте. Это происходит, когда вещи порождают определённую обыденную ситуацию: приготовленный, но не доеденный завтрак; накрытый стол, ожидающий человека, который должен приступить к трапезе… Но человека нет, он остаётся вне зрительного поля картины. То есть совокупность вещей, возникшая между ними взаимосвязь могут указывать на какое-либо действующее лицо или на действие. В этом случае натюрморт представляет собой не кодиро- ванное сообщение, а след конкретного действия, результат будничного поведения, своеобразный очерк, который написан ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 153 и может быть рассказан. Описание подобного натюрморта требует прежде всего употребления страдательного залога: салфетка испачкана, хлеб раскрошен, рыба выпотрошена, вино не выпито до дна. Обычно действие сосредоточено на одной главной вещи, часто именно на графине с вином, ко- торый может являться одновременно и композиционным цен- тром картины и кульминационным моментом действия с се- мантической точки зрения: всё остальное имеет лишь допол- няющее значение. Мы имеем дело как бы с притчей: вещи утрачивают свою обыденность, но одновременно приобре- тают более высокий смысл и становятся носителями челове- ческих знаков и человеческих отношений. II. Вещь в литературе Таким образом мы можем утверждать, что действитель- ность в натюрморте представляет более высокую степень се- миотической организации, позволяющую интерпретировать изображение по-разному. Здесь будет уместно вспомнить Этику Спинозы, в которой он пишет: „…порядок и связь ве- щей – то же самое, что порядок и связь мыслей”. Связь между вещами имеет свой смысл и в литературе, поскольку указывает на функцию, которую та или иная вещь может приобрести. Впрочем, во многих стихотворениях оче- видна связь с изобразительными источниками, хотя порой приходится прибегать и к эмблематике. Следует особо отметить ещё один аспект: натюрморт как явление культуры отражает собственную эпоху и имеет на- циональные черты. Он представляет собой „азбуку” вещей и свообразную модель мира. Например, в картинах Сезанна на- тюрморт становится воплощением настойчивой попытки про- тивопоставить непостоянному порядку событий в мире ор- ганизованный порядок вещей. Подобный элемент часто встре- чается и в современной поэзии, где он приобретает характер неподдельного влечения или даже зависти к вещам, которые будто бы причастны вечности и тем самым несут на себе пе- чать избранности. Нам хочется процитировать несколько строк из стихотво- рения Курс акций (1965) И. Бродского: Silvia Burini154 А я люблю безжизненные вещи за кружевные очертанья их. Одушевленный мир не мой кумир. Недвижимость – она ничем не хуже. Особенно, когда она похожа на движимость… (Бродский 1994: II: 430). Эти стихи уже были предвестием более известного, от- носящегося к 1971 г. стихотворения Натюрморт: Вещи и люди нас окружают. И те и эти терзают глаз. Лучше жить в темноте… Я не люблю людей. Внешность их не по мне… Вещи приятней. В них ни зла, ни добра внешне. А если вник в них – и внутри нутра… Преподнося сюрприз суммой своих углов, вещь выпадает из миропорядка слов. Вещь не стоит. И не движется. Это – бред. Вещь есть пространство, вне коего вещи нет. (Бродский 1992: I: 270-274). Столь же показательны и строки З. Герберта в сочинении Przedmioty: Przedmioty martwe są zawsze w porządku i nic im, niestety, nie moż- na zarzucić. Nie udało mi się nigdy zauważyć kresła, które przestę- puje z nogi na noge, ani lóżka, które staje dęba. Także stoły, nawet kiedy są zmęczone, nie odważa się przyklęknąć. Podejrzewam, że ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 155 przedmioty robią to ze względów wychowawczych, aby wciąż nam wypominać naszą niestałość (Herbert 1997: 113). Натюрморт является отношением между вещами, почти всегда бытовыми. С этой точки зрения интересно рассмотреть и отношение к вещам в русском концептуализме, в частности, в альбомах И. Кабакова. М. Эпштейн пишет, что текст у Каба- кова, попадая в пространство картины, начинает естественно функционировать в качестве картины, то есть не повествует, а статически изображает некое словесное событие. Более того, тексты и картинки у Кабакова заимствуют друг у друга прин- ципы построения, так что статическое изображение в тексте выступает как нечто подобное статичной композиции натюр- морта. В неподвижном списке Кабакова …текст может иметь форму графика, расписания, объявления, афиши, словаря – важна его перечислительная интонация, из ко- торой изъята категория времени, становления (Эпштейн 1993: 179). В одной из картин, изображающей обычную очередь в га- строноме, выписан весь ассортимент товаров: колбаса краков- ская, карп свежий речной, колбаса московская и т.д., то есть сам текст представляет собой натюрморт. Уже было сказано, что тексты у Кабакова застывают в пространстве, как картин- ки, поэтому создаётся то, что Эпштейн определяет как „на- стольные мифы: миф о чайнике и о мусорной корзине или о мухе…” (там же, 184). Эти слова отсылают к натюрморту, который как раз изображает мир на столе. Идея натюрморта как жанра приводит к переосмыслению вещи, но вещь, взятая сама по себе как просто материальная вещь, не может рассказать ничего. Вещь же, взятая как эле- мент быта, становится историческим источником не просто как вещь, но как образ, как художественный и одновременно исторический факт. Этот элемент действителен и в живопис- ной, и в литературной системе. Именно образ вещи позволяет рассматривать её как источник исторических знаний о быте. Натюрморт подсказывает, что у вещи существует несколько аспектов, несколько существенных качеств, соответствующих такому же числу модусов его восприятия. Silvia Burini156 Вещь, наряду со своим прагматическим назначением, имеет и знаковый смысл, то есть может отражать определённые чер- ты персонажа, которому она принадлежит (социальное и мате- риальное положение, идеологическую ориентацию). На этом зиждется большая часть реалистической литературы, кино, театра, живописи. Указанной функцией может обладать в пер- вую очередь одежда. Эта же функция отводится описанию ве- щей во многих литературных произведениях, начиная с Го- голя и Достоевского и вплоть до Вагинова, Набокова, Дов- латова. И если справедливо утверждение, что современная литера- тура тяготеет к описательному минимализму, то справедливо также и то, что, в любом случае, бытовые вещи сохраняют се- миотический смысл, благодаря своему присутствию или от- сутствию (см. Шинель Гоголя и Шапку В. Войновича). Су- щественный сигнал социального образа бытовой вещи состо- ит в том, что она показывается не обособленно, а всегда в ансамбле, в контексте, то есть в композиции. Социальная се- миотика вещей является как бы прямым наследием натюр- морта: до корзины Караваджо никто не наделял вещи самосто- ятельным и, следовательно, повествовательным внутренним смыслом. Понятно, что социальный образ вещи неразрывно переплетается с её эмоционально-психологическим образом, и отсюда логически вытекает её социологическое значение. Внутреннее значение, присущее вещи, выражается в раз- личных формах. В некоторых ситуациях обыденная вещь может быть носителем отрицательных, тёмных сил, и тогда сразу бросается в глаза контраст между безобидным видом бытовой материальной вещи и её символичностью. Зачастую это происходит внутри упорядоченного ансамбля. В реалисти- ческой литературе девятнадцатого века образ обыденной вещи должен был являться выражением порядка, в рамках этого по- рядка существует вещь, которая притягивает к себе отрица- тельные или стихийные силы (в борьбе русского символизма со стихией). Вещь сама по себе никогда не является носителем смысла, но становится таковым в рамках некой системы, композиции, а знание кода позволяет произвести расшифровку. В этом смысле натюрморт представляет собой образец закрытой се- миотической системы. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 157 Социологический образ вещи вытекает из двух соображе- ний: из того, что семантика обыденных вещей выражает их внутреннее содержание и что, в силу универсальности кон- текста обыденной вещи, этот внутренний личный смысл пере- ходит через вещь в социально-историческую атмосферу вре- мени. Не случайно Ницше писал в 1889 году: „Человек от- ражается в вещах”. Это отражение можно проследить и в такой классической вещи, как графин. В пользу его нестареющей притягатель- ности говорит тот факт, что современный поэт А. Кушнер из- брал его в качестве сюжета и заглавия для одного из своих ли- рических стихотворений: Вода в графине – чудо из чудес… И счастлив я способностью воды Покорно повторять чужие формы. А сам графин плывет из пустоты, Как призрак льдин, растаявших однажды, Как воплощенье горестной мечты Несчастных тех, что умерли от жажды. Что делать мне? Отпить один глоток, Подняв стакан? И чувствовать при этом, Как подступает к сердцу холодок Невыносимой жалости к предметам? (Kušner 1993: 132-133) III. Trompe-l’oeil-обманка: иллюзия или мистификация? В разделе Жанр натюрморта как литературная типоло- гия сделана попытка понять, может ли типология натюрморта рассматриваться и как литературная категория. Анализируя жанр натюрморта в живописи, определились некоторые коор- динаты, которые позволили бы применить это понятие к поэ- зии и к прозе, а также сопоставить некоторые произведения в прозе и в стихах с натюрмортом как композицией вообще и с типологией vanitas в частности. Говоря о натюрморте, мы уже подразделили этот жанр на две разновидности. Первая из них – натюрморт аллегориче- ский, своеобразной вершиной которого явилась жанровая Silvia Burini158 форма, определяемая названием vanitas. Вторая разновид- ность – обманка (trompe l’oeil). Об этом Лотман пишет: Крайним выражением этой тенденции могут считаться миниа- тюры Федора Толстого, воспроизводящие капли воды, упавшие на рисунок, и ползающих по нему мух, и нартюрморты, выпол- ненные в жанре trompe l’oeil. Таковы прославленные „Шкафы для украшения” Георга Хинца, …натюрморты Г. Теплова, А. Мордвинова и др. На первый взгляд натюрморты этого типа мо- гут показаться то ли данью примитивному натурализму, то ли чем-то относящимся к нехудожственному иллюзионизму, tour de force, демонстрирующим ловкое мастерство и более ничего. Та- кое представление ошибочно: перед нами игра на грани, требую- щая изощренного семиотического чувства и свидетельствующая о сложных динамических процессах, которые, как правило, про- текают на периферии искусства еще до того, как захватывают его центральные сферы. Именно имитация подлинности делает понятие условности осознанной проблемой, границы и меру ко- торой нащупывают и художник и его аудитория. Если с этой точки зрения посмотреть, например, на акварель „Цветок, ба- бочка и мухи”, то нетрудно заметить, что на лежащем перед нами листе художник сталкивает разные типы условности: ба- бочка и цветок „как бы нарисованы”, а капли воды на рисунке и мухи, ползающие по нему и пьющие эту воду, „как бы на- стоящие”. Таким образом, бабочка и цветок становятся рисун- ками рисунка, изображениями изображения. Для того, чтобы зритель уловил эту игру, ему необходимо тонкое ощущение семиотических регистров, ощущение рисунка как не-вещи, а ве- щи как не-рисунка (Лотман 1986: 8). Сопоставим обманки в живописи и тождественную ти- пологию в литературных произведениях. Путь натюрморта в русской живописи – особенный. Натюр- морт появился в России сравнительно поздно – в XVIII веке. Его развитие в первые полтора столетия шло крайне неравно- мерно и в целом он занимал почти незаметное место, как бы на заднем плане русского искусства. Лишь в начале XX века интерес к натюрморту стал быстро расти, и он утвердился как полноправный жанр. Обратимся снова к Лотману: ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 159 Насыщенность натюрморта значениями особенно проявляется в те эпохи, когда пристальное внимание искусства обращено на анализ своего собственного языка, как, например, в период ба- рокко или в XX веке (там же, 7). Древнерусская живопись не знала натюрморта. Изображе- ния вещей в настенных росписях и на иконах, соответству- ющие всему строю культовой живописи, более или менее сти- лизованные цветы и плоды в прихотливых узорах орнамента – все это ещё „скрытые формы” натюрморта. Натюрморт в пол- ном смысле этого слова – жанр светского искусства, обратив- шегося к конкретной человеческой жизни. В XVIII веке жан- ровые формы, выработанные европейской живописью, стали достоянием русских художников. В петровскую эпоху вслед- ствие особого интереса к человеческой личности видное место занял портрет. Переход от религиозной живописи к новой, светской был сложен: крайний натурализм сочетался со стре- млением к парадности, и именно в русле этого натурализма родились первые русские натюрморты – книжки-обманки пе- тровского времени. Путь от книжек-обманок, наивно воспро- изводящих вещи как они есть, до натюрмортов 1720-1730-х годов был немалым, а сами натюрморты уже были таковыми в полном значении этого слова. Изображённные вещи составля- ются в композиционно осмысленные, „сочинённые” группы. Представление о натюрморте обычно связывается с изобра- жением фруктов, цветов, вещей, запечатлённых в изобилии на полотнах голландских и фламандских мастеров. Первые рус- ские натюрморты выглядели совсем иначе. Несколько дошед- ших до нас работ Г. Теплова и других авторов построены по единому принципу и отличаются естественной простотой и наивностью. На плоскости холста, имитирующей деревянную доску, размещены различные вещи: книга, тетрадь, ноты, гра- вюра, перо, склянка с лекарством, часы – то есть то, что вошло в повседневный обиход человека, что стало для него полез- ным и необходимым. Различные по своему живописному ис- полнению, но всегда отличающиеся тщательной выписан- ностью, эти натюрморты создают великолепный эффект ил- люзии. Их принято объединять под французским названием trompe l’oeil, по традиции переводимым по-русски как „обман зрения” или „обманка”. В самом деле этот вид натюрморта Silvia Burini160 существенно отличается от других не столько тем, что изобра- жено (всегда вещь), сколько способом и самой задачей изо- бражения: „обманка”, то есть игра в обман, призвана создать иллюзию реальности вещи8. В Толковом словаре В. Даля поясняется, что „обманка” – это всякое ложное действие, ложь, выдаваемая за истину, хит- рость, лукавство, личина (см. Фомичева 1986: 113). А „личи- на” – ложный, притворный вид, маска, игра. Заметим, что поч- ти в каждом толковании присутствует обозначение действия; следовательно, „обманка” – в отличие от таких видов натюр- морта, как рыбный, цветочный и т.п. – означает не только вещь, но и действие. При взгляде на эти картины мы обманываемся, принимая изображенные вещи за реальные. Художник создаёт иллюзию существования этих вещей в пространстве зрителя, то есть в нашем реальном пространстве. Это обманчивое впечатление достигается благодаря специфическому построению простран- ства самой обманки. Не имея в обманке своего собственного объёмного пространства, где они могли бы существовать, ве- щи как бы вступают в пространство зрителя или как бы про- длевают пространство зрителя вглубь изображения, за преде- лы живописной плоскости. Обратимся к Лотману: …следует также отметить, что свойственное trompe l’oeil повы- шение меры иллюзорности сопровождается одновременно и по- вышением меры условности: увеличивается вещная реальность, но уменьшается реальность пространственная. Обманки стре- мятся к плоскостному, двухмерному миру, строго фиксирован- ной точке зрения зрителя. Не случайно идеальным объектом изо- бражения в таком натюрморте является стена и прикрепленный к ней лист бумаги или столешница с положенной на нее аква- релью (Лотман 1986: 9). 8 Однако, несмотря на значительный элемент натурализма, во многом объясняющийся тем, что художник впервые открывал для себя вещь, впервые познавал её, в этих натюрмортах не ощущается безразличия к объекту изображения. В самом выборе предметов проявилось настой- чивое желание показать то новое, что ворвалось в жизнь человека пе- тровского времени, жаждущего постичь мир в различных его проявле- ниях. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 161 Правда, обманка – не чистый жанр, существуют обманки и в композиции vanitas, потому что суть обманки заключается не только в построении пространства, но и в возникновении особой связи между помещёнными в него вещами: они сосед- ствуют друг с другом, но не взаимодействуют. Вещь в обман- ке пассивна по отношению к своему соседу, но активна по от- ношению к зрителю, энергия вещи направлена не на взаимо- действие с другими вещами, а на динамичную игру со зрите- лем. И роль художника, пишущего обманку, также становится иной в сравнении с пишущим классический натюрморт, он как бы устраняется. Намеренно создавая иллюзию реальности вещи, он обманывает зрителя своим неучастием. Когда кон- чится обман, когда вещь скинет личину реальности, тогда яв- ляется сам художник, по воле которого мы стали свидетелями удивительных мистификаций. По сути обманка – череда вза- имопревращений иллюзии реальной вещи в картину и на- оборот. С обманкой мы сами становимся героями драмы, вер- нее, игры. С нами играют, нас обманывают. Именно „игра”, обусловливающая эффект обманки, и поз- воляет выделить этот вид натюрморта в самостоятельную форму, соблюдающую некоторые основные правила, такие как: отсутствие картинного пространства, нейтральный фон (часто – поверхность доски) и активная моделировка вещи светотенью. Однако не всякую живопись, точно воспроизводящую вещь или её материал, можно назвать trompe l’oeil 9. Центральная проблема обманки – является ли она вызовом глазу или, в своих лучших образцах, обращена скорее к разуму. Trompe l’oeil – не самоцель, обманка – это захватывающий художе- ственный и интеллектуальный эксперимент, „творение”, а не старательная копия. Художественные теории авангарда начала XX века не мог- ли стать питательной почвой для обманок в обычном смысле, 9 Для того, чтобы отнести натюрморт к этому виду, должны быть соблю- дены определённые условия. Мы говорим о trompe l’oeil в натюрморте, когда задний план картины строится параллельно её раме, что создаёт впечатление очень незначительной глубины, при этом отдельные эле- менты выступают навстречу зрителю, как бы прорывая плоскость по- лотна. Silvia Burini162 хотя точное воспроизведение материала (а в коллажах и сам реальный материал) достигало аналогичных эффектов, кото- рые, однако, не приводили к полной иллюзии, а как раз наобо- рот – лишь яснее выявляли распад форм и новое их сочетание. Лотман пишет: …достаточно поставить рядом Подрамник, папку и гипсовый барельеф Мордвинова и коллаж Курта Тёбнера Die angelehnten Abgelehnten, чтобы убедиться в семиотическом родстве trompe l’oeil и коллажа. Это, в частности, проявляется в почти обяза- тельном включении в произведения обоих жанров словесных текстов… Именно столкновение различных кодов и порождае- мые этим семиотические эффекты составляют основу воздей- ствия trompe l’oeil и тех натюрмортов, которые ориентированы в этом направлении (Лотман 1986: 9). По этому поводу хочется процитировать Леви-Стросса: Trompe l’oeil всегда проявлял и продолжает проявлять свое са- мостоятельное господство в живописи; когда все уже думают, что живопись от него полностью освободилась, оно воскресает вновь и вновь. То же самое можно сказать и о коллаже, который доводит trompe l’oeil до крайней степени, подменяя подлинные материалы их имитацией… Не случайно trompe l’oeil достигает своего триумфа в натюрморте, когда он обнаруживает и доказы- вает, что и неодушевленные предметы имеют душу (Lévi-Strauss 1994: 36). Переходя от живописи к литературе, мы полагаем возмож- ным утверждать, что обе разновидности натюрморта – vanitas и обманка – могут рассматриваться как две различные типоло- гии и в литературе, по причине различной природы взаимоот- ношения с вещью. Каковы же, на наш взгляд, параметры или обстоятельства, позволяющие говорить о натюрморте в лите- ратурном тексте? Рассмотрим три случая. 1) Первый случай: наличие сознательной цитаты из области живописи, то есть те случаи, когда автор недвусмысленно обращается к типологии живописного натюрморта, например, когда в названии стихотворения фигурирует термин „натюр- ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 163 морт” или когда в тексте говорится о чем-либо как о „натюр- морте”. Достаточно вспомнить процитированное стихотворение Бродского Натюрморт или частые упоминания о натюрмор- тах в сочинениях В. Набокова. Вариантом первого случая мо- жет быть явная связь с изобразительным источником. Напри- мер, у Н. Заболоцкого в стихотворении На рынке (Заболоцкий 1995: 128-129) совершенно очевидна перекличка с фламанд- скими натюрмортами. В подобном случае мы можем говорить об экфразисе10. Мы пользуемся данным термином, опираясь на тексты, которые описывают и/или интерпретируют реаль- ный или мнимый образ, и пользуемся указанием Х. Лунда11 на то, что в общем смысле экфразис обозначает словесную ин- терпретацию произведений живописи. Понятно, что словесный текст и зрительный образ выра- жают различными средствами смысл взаимосвязанных лите- ратурного и изобразительного сообщений, и поэтому необхо- димы признаки или сигналы, указывающие на существующую взаимосвязь. Под отличительными признаками подразумева- ются сигналы, которые более или менее непосредственно вы- ражают в себе живописно-изобразительные свойства опозна- вательной сферы текста. Когда речь идёт о стихотворении, такой признак-сигнал заключается в названии произведения – 10 „Возможности экспозиции выражаются также в гипотипозисе или опи- сании (греч. hypotyposis «набросок, эскиз») и синонимах: диатипозис «представление», экфразис «описание», энаргея «очевидность»; латин.: evidenzia, descriptio, illustratio, demonstratio «показ». То есть обрисовать наглядно, «воочию», предмет повествования, подчёркивая при этом его характерные черты с тем, чтобы на нём сосредоточилось воображение (фантазия по-гречески и visio по-латински) слушателя, его способность мысленно представить себе то, о чём говорится, перевести слова в об- разы” (Mortara Garavelli 1994: 240; курсив – мой, С.Б.). 11 Лунд даёт несколько определений экфразиса другими авторами (см. Lund 1992: 15). См. также Н. Фрай: „Искусные описания живописных произведений, которые встречаются порой в литературных сочинениях, принадлежат к особому разделу риторики, к тем фигурам речи, которые обычно определяются как экфразис и которые зачастую расцениваются как признак «упадка»; этим термином мы пользуемся также, чтобы ска- зать, что писатель пошёл по пути, уводящему, на наш взгляд, в сторо- ну” (Frye 1993: 181). Silvia Burini164 это может быть имя художника, название картины или жи- вописный термин. У Б. Пастернака вообще очень много натюрмортов; в Охранной грамоте мы находим то, что можно было бы опре- делить как „декларацию натюрморта”: Я часто слышал свист тоски, не с меня начавшейся. Настигая ме- ня с тылу, он пугал и жалобил. Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то мо- лил примкнуть к его живому воздуху, успевшему зайти тем вре- менем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зо- вется вдохновеньем. К особенной яркости, ввиду дали своего от- ката, звали наиболее отечные, нетворческие части существо- ванья. Еще сильнее действовали неодушевленные предметы. Это были натурщики натюрморта, отрасли наиболее излюбленной художниками. Копясь в последнем отдалении живой вселенной и находясь в неподвижности, они давали наиполнейшее понятье о ее движущемся целом, как всякий, кажущийся нам контрастом, предел. Их расположенье обозначало границу, за которой уди- вленью и состраданью нечего делать (Пастернак 1970: 15)12. 2) Второй случай: прямого указания на натюрморт нет, но натюрморт присутствует как тип композиции вещей в лите- ратурном повествовании, поскольку важно не только изобра- жение вещей, но и то, как они соотносятся между собой, и, следовательно, пространство, в котором осуществляется эта взаимосвязь. Вещи организуются в независимую, самосто- ятельную структуру, образуя собой композицию и устанав- ливая новые взаимоотношения с миром как единым целым. 12 В литературе возможности обманки расширяются до невероятия, мож- но утверждать, что даже один отдельно взятый предмет может рассма- триваться как обманка. Яркий пример тому – коробка из-под сардин в романе Петербург. Тут важно не то, что это бомба, а то, что в такой пошлой детали, в грязной коробке из-под сардин, сосредоточиваются роковые разрушительные силы. Образ рождается именно из этого кон- траста. Вот уж подлинная обманка: когда вещь скинет с себя личину – то ли ещё будет! Но в литературе понятие обманки ещё шире – это мо- жет быть действие, особенный взгляд, у Набокова в романе Король, да- ма, валет встречаем пример обманки, когда герой смотрит на Берлин без очков, как будто сквозь воду, и видит нечто в роде гоголевского от- ражения. В этом романе метафорический образ воды встречается часто и, в конце концов, всё оказывается „обманчивым представлением”. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 165 Само расположение вещей зачастую указывает на парал- лельный смысловой план и даёт ключ к истолкованию скры- того смысла, следовательно, помимо композиционного значе- ния оно несёт и семантическую нагрузку. Связь между веща- ми имеет свой смысл и в литературе, поскольку указывает на функцию, которую та или иная вещь может приобрести. Врочем, во многих стихотворениях связь с изобразитель- ными источниками очевидна, хотя порой приходится при- бегать и к эмблематике. У Бродского мы встречаем обе типологии экфразиса (см. стихотворение Натюрморт) в различных стихотворениях, где связь между вещами явственно выражает идею композиции в стиле натюрморта. Ты, гитарообразная вещь со спутанной паутиной струн, продолжающая коричневеть в гостиной, белеть а-ля Казимир на выстиранном просторе, темнеть – особенно вечером – в коридоре, спой мне песню о том, как шуршит портьера, как включается, чтоб оглушить полтела, тень, как лиловая муха сползает с карты и закат в саду за окном точно дым эскадры, от которой осталась одна матроска, позабытая в детской. И как расческа в кулаке дрессировщика-турка, как рыбку – леской, возвышает болонку над Ковалевской до счастливого случая тявкнуть сорок раз в день рождения, – и мокрый порох гасит звезды салюта, громко шипя, в стакане, и стоят графины кремлем на ткани. (Бродский 1992: 444) У Набокова также встречаются не только многочисленные случаи экфразиса, но и различные типы натюрмортов, свое- образные memorabilia типа vanitas, как видно, например, в Да- ре13, где он как бы даёт словесный парафраз живописных осо- бенностей натюрморта: 13 У Набокова тема натюрморта пересекается с темой отбросов, отходов, мусора, которые он сам определяет как смерть (см. Trasparent things, 1972). Silvia Burini166 На столе стояла лешинская фотография, пузырек с чернилами, лампа под молочным стеклом, блюдечко со следами варенья, лежали „Красная новь”, „Современные записки” и сборничек стихов Кончеева Сообщение, только что вышедший. На коврике у кушетки постели валялась „Вечерняя газета” и зарубежное из- дание Мертвых душ. Всего этого он сейчас не видел, но все это было тут: не большое общество предметов, приученное к тому, чтобы становиться невидимым и в этом находившее свое назна- чение, которое выполнить только и могло при наличии опреде- ленного состава (Набоков 1975: 175). 3) Третий случай: наличие обманки с присущими этой фор- ме специфическими чертами, о которых говорилось выше, и там, где преобладает роль маски-личины. Мы можем утверж- дать, что и в литературе метод trompe l’oeil-обманки проявля- ется в особых приёмах и особом композиционно-простран- ственном построении художественного повествования. В об- манках живописных нашему взгляду предстаёт как бы „набор” или „перечень” вещей, своеобразный „реестр”, характерная черта которого – отсутствие главного героя. Эта же идея „ре- естра”, перечисления очень важна и в литературе. Т. Цивьян отмечает, что идея составления перечня вещей является осно- вой композиционной структуры в сборнике рассказов С. До- влатова Чемодан, где определённое отношение к вещам ста- новится парадигмой, моделью мира: Текст продиктован отношением к вещам, четко вписывающимся в протест против советской модели мира и стремлением из нее вырваться (Цивьян 1995: 658). Существуют и другие произведения, в композиции которых вещи играют важную роль и которые следовало бы проанали- зировать именно с этой точки зрения. В Бамбочаде и Гарпаго- ниане К. Вагинова фигуры коллекционеров-систематизаторов играют основополагающую роль. Физическое пространство Гарпагонианы насыщено вещами – достаточно вспомнить описание шкафа Жуломбина, приводящее на память письмен- ный стол Плюшкина: В шкафу хранились бумажки исписанные и неисписанные, фи- гурные бутылки из-под вина, высохшие лекарства с двуглавыми ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 167 орлами, сухие листья, засушенные цветы, жуки, покрытые па- учками, бабочками, пожираемые молью, свадебные билеты, дет- ские, дамские, мужские, визитные карточки, с коронами и без них, кусочки хлеба с гвоздем, папиросы с веревкой, наподобие рога, торчащие из табаку, булки с тараканом, образцы империа- листического и революционного печенья, образцы буржуазных и пролетарских обоев, огрызки, воспроизводящие известные всему миру картины, использованные и неиспользованные перья, гра- вюры, литографии, печать Иоанна Кронштадтского, набор клизм, поддельные и настоящие камни (конечно, настоящих бы- ло крайне мало), пригласительные билеты на комсомольские и антирелигиозные вечера, на чашку чая по случаю прибытия де- легации, на доклады о международном положении, пачки тран- вайных лозунгов, первомайских плакатов, одно амортизирован- ное переходящее знамя, даже орден черепахи за рабские темпы ликвидации неграмотности был здесь (Вагинов 1991: 372-373). Шкаф Жуломбина – обманка с разных точек зрения: он зрительно напоминает ложные шкафы-обманки и одновре- менно является метафорой идеального упорядочения хаотич- ного мира. Таким образом, натюрморт стремится к созданию микрокосмоса, „малой Вселенной”, в то время как космос в реальной жизни уже распался. В этом смысле художник sicut deus создаёт свой собственный миропорядок. Приём перечня, как было отмечено, характерен и для концептуалистов. Приводим в качестве примера ещё Пастернака. У него так- же встречаются обе типологии: экфразис и связь с обманкой, то есть когда вещь должна сбросить свою личину. А. д’Амелиа уже писала о изображении мира в ключе trom- pe l’oeil в произведениях Гоголя: Гоголь – писатель обмана зрения: персонажи и предметы, оду- шевленный и неодушевленный образ действия, пейзажи и ин- терьеры подчинены в его сочинениях деспотической диктатуре взгляда, который преломляет, переиначивает, уплощает (d’Ame- lia 1996: 177). Д’Амелиа ссылается на Ю. Тынянова, который пишет, что Гоголь видел вещи необычайным образом и поэтому возводил мертвую природу в своеобразный принцип литературной те- ории. Но для нас главное у Тынянова это его мысль о том, что Silvia Burini168 основной приём Гоголя в живописании людей – приём маски (Тынянов 1967: 418). Мы уже приводили выше последовательный ряд опреде- лений „маска – личина – обманка”. Эти понятия встречаются и у Пастернака, о котором пишет тот же Тынянов, буквально цитируя поэта „вещи рвут с себя личину…” (там же, 562). Далее читаем: Пастернак дает новую литературную вещь… Какие темы самый удобный трамплин, чтобы броситься в вещь и разбудить ее? – Болезнь, детство, вообще те случайные и потому интимные углы зрения, которые залакировываются и забываются обычно… Детство, это не хрестоматийное „детство”, а детство как поворот зрения, смешивает вещи и стих. И вещь становится в ряд с нами, а стих можно ощущать руками. Детство оправдывает, делает обязательными образы, вяжущие самые несоизмеримые, разные вещи… Отсюда и странная перспектива, которая характерна для больного, – внимание к близлежащим вещам, а за ними – сразу бесконечное пространство… Поэтому запас образов у Пастерна- ка особый, взятый по случайному признаку, вещи в нем связаны как-то очень не тесно, они – только соседи, они близки лишь по смежности (вторая вещь в образе всегда очень будничная и от- влеченная), и случайность оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь (там же, 562-566). Именно поэтому мы можем говорить о большой разнице, существующей между натюрмортом типа vanitas, где вещи тесно связаны между собой и где между ними существуют определённые отношения, – и обманкой, где такой тесной связи нет, где цель как будто бы иная. Неслучайно и то, что Тынянов говорит о детском взгляде у Пастернака, а Лотман – об „инфантилизации реальности” в натюрморте: Вещь, вернее, мир вещей, представленный крупным планом, возбуждает первобытное (детское) удивление, что в свою оче- редь переносится на самое реальность. Важно подчеркнуть, что это по природе свойственно жанру в целом, а не только его разновидностям типа trompe l’oeil (Даниэль 1986: 54). В большинстве разновидностей натюрморта мы имеем дело с „маскировкой” вещей, но в случае vanitas эта маскировка особая: натюрморты данного типа следует не разглядывать ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 169 как просто картину, а прочитывать и расшифровывать; иной раз в изображение вводится одна-единственная эмблематич- ная деталь, которая и даёт ключ к прочтению всего произведе- ния, и тогда все остальные элементы, тщательно „замаскиро- ванные” одеждой будничности, раскрывают свой потаённый символический смысл. И речь здесь идёт не о мистификации, а о правильном прочтении художественной тайнописи14. В случае же с обманкой дело обстоит иначе: здесь созна- тельно осуществляется игра-мистификация, мы поддаёмся ил- люзии реальности изображённых вещей, но в то же время со- знаём, что это обман. Здесь можно говорить о своего рода ги- перреализме, который зиждется на принципе условности. В заключение хочется только отметить, что в данном слу- чае нам следует говорить не столько об иллюзии реальности, сколько о семиотике такой иллюзии. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М. 1975 Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975. Бобрык, Р. 1998 Зачем столько натюрмортов, в: Культура и текст, Санкт-Петербург – Барнаул 1998: 27-41. Бродский, И. 1992-1995 Сочинения Иосифа Бродского, Санкт-Петербург 1992-1995: I-II. Вагинов, К. 1991 Гарпагониана, Москва 1991. 14 С темой натюрморта пересекается и ещё одна тема, – это тема насеко- мых. Например, роль бабочки у Бродского в стихотворении Бабочка, или у Набокова – бабочки повсюду в тексте безо всякой связи с обман- кой, или же, наоборот, связь между знаменитым изображением мухи у Кабакова и обманкой. Silvia Burini170 Данилова, И. 1984 Натюрморт – жанр среди других жанров, в: Натюрморт в европейской живописи XVI – нача- ла ХХ века, Москва 1984 [без указания страниц, но 3-5]. 1998 Проблема жанров в европейской живописи, Москва 1998. Даниэль, С. 1986 Пространство натюрморта в западноевропей- ской живописи XVII века, в: Вещь в искусстве, Москва 1986: 47-58. Заболоцкий, Н. 1995 „Огонь, мерцающий в сосуде…”: стихотворения и поэмы, Москва 1995. Лотман, Ю. 1986 Натюрморт в перспективе семиотики, в: Вещь в искусстве, Москва 1986: 6-14. 1994 Беседы о русской культуре, Санкт-Петербург 1994. Набоков, В. 1975 Дар, Ann Arbor 1975. Пастернак, Б. 1970 Охранная грамота, Roma 1970. Топоров, В. 1983 Пространства и текст, в: Текст, семантика и структура, Москва 1983. Тынянов, Ю. 1967 Архаисты и новаторы, München 1967. Флоренский, П. 1969 Органопроекция, „Декоративное искусство в СССР”, 1969: XII: 39-42. ТИПОЛОГИЯ НАТЮРМОРТА В ЛИТЕРАТУРЕ 171 Фомичева, И. 1986 „Trompe l’oeil” – „обманка” (к вопросу о специ- фике этого вида натюрморта), в: Вещь в искус- стве, Москва 1986: 113-118. Цивьян, Т. 1993 К семантике и поэтике вещи (несколько приме- ров из русской прозы ХХ века), “Aequinox”, MCMXCIII, 1993: 212-227. 1995 Вещи из чемодана Сергея Довлатова и бывшая (?) советская модель мира, “Russian Literature”, 1995: XXXVII: 658-667. Эпштейн, М. 1993 Пустота как приём: слово и изображение у Ильи Кабакова, „Октябрь”, 1993: 10: 177-192. d’Amelia, A. 1996 La visione en trompe l’oeil nell’opera di N. Gogol, в: Testo letterario e immaginario architettonico, Mila- no 1996: 167-182. Florenskij, P. 1995 Lo spazio e il tempo nell’arte, под ред. N. Misler, Milano 1995. Frye, N. 1993 La letteratura e le arti visive e altri saggi, Milano 1993. Herbert, Z. 1997 Hermes, pies i gwiazda, Wrocław 1997. Jakobson, R. 1933-34 Co je poezie?, ”Volné směry”, 1933-34: 30: 229-239. Kušner, A. 1993 Apollo sulla neve, otto poesie, ”Almanacco dello specchio”, 1993: 14. Lévi-Strauss, C. 1994 Guardare. Ascoltare. Leggere, Milano 1994. Silvia Burini172 Lund, H. 1992 Text as a Picture. Studies of Literary Transformation of Pictures, Lewiston 1992. Magrelli, V. 1996 Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino 1996. Mortara Garavelli, B. 1994 Manuale di retorica, Milano 1994. Veca, A. 1990 La natura morta, ”Art e Dossier”, 1990: 46. THE MOSCOW OF PASTERNAK* Vyacheslav Ivanov The City was the main topic of Pasternak’s early writing. He had grown up in Moscow and it became a typical representative of the modern city for him. In several poems included in his first bo- ok A Twin in the Sky he attempted to give a picture of certain parts of Moscow. Commenting in his second autobiographical prose work on his early poem Railway Station Pasternak spoke of a who- le history of human relations and events related to arriving and de- parting trains (IV: 326)1. In an epic realistic (metonymic, cf. Ja- kobson 1979b) manner the same topic was developed later in a scene in his Spektorskij which deals with train departure and arri- val at the Moscow Kursk railway station (I: 350-351). The style in which he rendered his image of the Moscow Byelorussian-Baltic station in the two variants of his earlier poem (I: 55, 433) is avant- guarde: a metaphor of a “flaming muzzle of a harpy” refers to a locomotive, the whole life of the author depends on his scarf (the device pars pro toto characteristic of a metonymic approach), the bad weather, particularly his favorite snowstorm is included in the technical details of the railroad management. In the first variant written in 1913 the social atmosphere of a train departure was hin- ted at in a way reminding us of Igor’ Severjanin’s book A Thunder- boiling Cup that had just appeared and influenced the young poet: “the beau-monde is somewhat unearthly” (I: 433). His style is si- milar to an impressionist one. But Pasternak is giving a kind of summing up of impressions of different times. In a way it was clo- se to the method of Marcel Proust: while speaking of a day when Albertine was not with the hero the author creates an overall pic- ture of many different occasions when she went through Paris with a driver in a similar manner. The repetition of the Russian form by- valo (“used to”) at the beginning of each of the three stanzas of Pasternak’s Railroad Station serves as a linguistic stylistic device * This research has been conducted thanks to the financing by RFFI (99-06- 80521). 1 Here and further on in brackets a reference to Pasternak 1989-1992 is given, Roman numbers refer to volumes, Arabic ones to the pages of this edition. Vyacheslav Ivanov176 corresponding to this permanent impressionism: things are de- scribed as “instantaneous forever”. To a poet whose first venture in the art was connected to music, the sound texture of Moscow with the bells of the thousand churches ringing was particularly impressive. The memories of the first sounds of them listened to by a young boy are preserved in such later autobiographical poems as the second variant of Ballad (1929) included in the expanded edition of Pasternak’s second book of poems Above the Barriers: the octaves of the bells are the only stable reality compared to the illusion of street lanterns, cabs and pavements2. In a short period in 1914 when Pasternak was in- fluenced by Khlebnikov’s archaizing futurism3 he wrote several poems in this peculiar Old-Russian-oriented style (typologically perhaps partly resembling preromantic linguistic experiments of Thomas Chatterton in English in the third quarter of the XVIII cen- tury, but containing also a lot of dialectal local forms). In them (as also in some of Khlebnikov’s works) this language was partly mo- tivated by the topic referring to the past of the city. Pasternak “tries to suggest medieval Moscow by word choice” (Markov 1968: 244). One poem speaks of the view of the Kremlin and its temples and belfries and another of the bell tower of Ivan Velikij (John the Great) in the Kremlin. But although the poems spoke of the past of Moscow as it was seen at that time they were also connected to the conditions of the life of the author who was the observer of the an- cient part of the city. For several years repeatedly (with some inter- ruptions) Pasternak rented quite a small room in an apartment (7) in Lebiazhij pereulok 1 in Moscow with a view over the Kremlin and the Sophia Embankment of the Moscow river. This view of the 2 On the role of sound images in this poem see in this connection: Bodin 1990: 47. 3 Despite recent objections (Fleishman 1990: 64) Khlebnikov’s influence and even direct borrowing from his works (at that time unpublished, but read and discussed in the futurist circles) is clearly seen in such archaizing innovations in these poems as Zharodeju-Zhogu (I: 506) “The Fire-Creator-The Infla- mer”, cf. Khlebnikov’s Mira slavnyj Zharodej “The glorious Fire-Creator of the World” as an epithet of Zharbog “the Fire-God” in a poem on this invented god written in 1908 and probably known to Pasternak through a longer poem of 1911-1912 into the draft of which this previous poem was included (cf. the facsimile with comments: Duganov 1990: 173-4, drawing 16; on the other variants of the poem: Khlebnikov 1986: 44, 663, 680). THE MOSCOW OF PASTERNAK 177 river is mentioned in a futurist poem of 1914 Materia Prima inclu- ded in his second book of poems (I: 467). In 1917 he again lived in the same room. A love poem of his next book starts with com- ments on this repetition. His beloved woman came to see him in this room, their meeting is a plot of the composition (I: 121)4. The landscape of an earlier Khlebnikov-influenced poem Melkhior (Cupro-nickel) is dominated by the Kremlin, its churches, temples and belfries, the bridges and the surrounding parts of the City, par- ticularly another arm of the Moscow river called Kanava (The Ditch) and an island (between The Ditch and the main stream of the river) the main part of which had preserved a name Boloto (The Swamp)5 that is transformed into a corresponding Old Church Sla- vonic (and elevated classical Russian poetical) form blat at the end of the poem6. There a tower with a chiming turret clock is compa- red to a merry story-teller or a wag (balakir’)7 similar in its sound structure to surrounding words. In the poem on the bell tower the ringing of the bells is rendered by a traditional combination of the Slavonic Church names of the three letters8 (“tverdo slovo rcy”, I: 508 – an expression that can be understood as the names of t s r and also “like a firm word” since rcy has the meaning “as, as if”). This repeated formula makes a po- em trans-rational (za-umnyj in Khlebnikov’s sense). The sound of 4 On the biographical side see: Pasternak E. 1989: 294. 5 Cf. Tikhomirov 1992: 140. A swamp with an island on the place where the city will be built is present already in the half-mythological dream of the prince Danilo in the tale on the origin of Moscow of the XVII century, Ti- khomirov 1992: 176-177. 6 Probably bochag (“deep pool”, in this sense used also in My Sister Life, I: 163) at the end of the second stanza belongs to the same semantic field. 7 A dialectal (Kaluga) word (Sorokoletov 1966: 70) used by Pasternak also in a much later poem in a context referring to himself: “Not a guslee [Russian zither-like instrument]-player and not a wag” (“ne gusljar i ne balakir’”, II: 10). The translation of the word in Malmstead 1992: 312 is wrong. 8 In quotation marks in the first edition. They are omitted in the recent editions (I: 508) where the text is based on Pasternak’s corrections in a copy in his friend Shtikh’s archive (Pasternak 1985: 356). I could use a copy of the first edition (Pasternak 1914) in the V.F. Markov Archive, # 2415, Slavic Read- ing Room, Department of Slavic Languages and Literatures, UCLA. A text- ual shape of the first publication of the poem and its possible interpretation was studied in a work of Robert Romanchuk 1994. A suggestion of John Malmstead 1992 on a possible parallel found in Lentulov’s painting Moscow has not been proven. Vyacheslav Ivanov178 the bells is linked to the work of the heavenly “care-takers-scribes” who are described as a “clergy of the birds”. This metaphor as well as the landscape of rivulets (studency) makes the poem similar to another one on a similar topic written also in 1914 where the birds are drinking “the chilly lemon juice of masses” (I: 484 and 82). Commenting on the poem in a letter to A.M. Ripellino in 1956 Pa- sternak explained that he had in mind “the ringing of bells and the belfries rising up into the skies” (I: 647). In this poem Moscow is seen in the light-blue water as the legendary city Kitezh. One poem of a later (fourth) book Themes and Variations seems to refer to the Kremlin in its topographic meaning as the core of the city. It describes a view of the Kremlin in a winter snowstorm seen from a window. As snow and particularly snowstorm in a city are favorite topics in Pasternak’s poetry it is possible that origi- nally a poem simply gave an impression of the Kremlin and a bliz- zard around it. The first publication of the poem gives a date 1917. This real time of writing of the poem is confirmed by the men- tioning of all the bells of the Kremlin churches ringing: that would have been impossible after the Kremlin ceased to be the main reli- gious center of Moscow; the last church service in the Kremlin was at Easter in the spring of 1918 (Palamarchuk 1992: 12-13). The bell ringing ceased at the time when (starting in March 1918) the Bolshevik Government moved to Moscow and made the Kremlin its residence. In a poem from the cycle Disease in the same book Themes and Variations Pasternak reminds his beloved woman of the ringing of the “former” (daveshnikh, I: 193) bells; the date is 1918-1920. In the first year of the Russian revolution before the Bolshevik coup d’état Pasternak praised the new Russia for its love for the past personified in the Kremlin (a poem dated 1918, I: 620-621). In the first variant of the poem on the Kremlin in the storm the future year 1919 is a sort of fantastic prediction: the Kremlin is rushing towards this year through the other year (1918) that is not yet realized. But later on Pasternak changed the original date of the poem moving it to the end of 19189 and added a stanza on the snowstorms that already took place in 1918. That made it 9 The original date 1917 present in the first publication is considered a mistake by recent publishers (I: 675). Later Pasternak (for political reasons mainly) changed the chronology of his verses of this period (cf. Ivanov 1998: 81, fn. 34). THE MOSCOW OF PASTERNAK 179 possible to reinterpret the view as seen by a poet while he was ill at the end of 1918 (the poem is included into the cycle Disease). For those who, like Majakovskij who published the new variant of the poem in the first issue of his “LEF” (“The Left Front of Arts”), wanted to see Pasternak greeting the Bolsheviks it became possible to interpret the poem as referring to the Kremlin after the Bolshe- viks moved to it. In this completely transformed form the poem became one of few Pasternak works allowed to be reprinted in the Soviet anthologies even at the time when the bulk of his early po- etry could not be republished. Had he outfoxed the censorship and also many scholars who wrote about the poem by making this in- terpretation possible? In any case (different from such later poems as A Sailor in Moscow) there are no direct political references in the poem and it preserved features of Pasternak’s early style. When in his later period Pasternak wrote about the great poets who had influenced him in youth he found in all of them (Blok, Rilke, Verhaeren) what he called “urbanistic mysticism” (IV: 395). In a later poem speaking about his attitude towards the City in his youth he said that it “took the place of Heaven in the dreams of a boy” (II: 32). This neo-romantic vein in the description of Moscow is seen particularly well in his second book Second Birth. In a poem describing deserted Moscow at midnight there is a general feeling of fear and being lost reminding us of Blok and Rilke. The poem ends with the statement: “This is a wrong city and a wrong midnight” (I: 76). Romantic attitude leads to fantastic transforma- tion of the city. At the same time the historical dimension seen in earlier poems was developed in this composition as well. From the beginning it is said that the mysterious night scene is happening in a downtown (V Posade…, I: 76). The term refers to a civic part of Moscow outside of the Kremlin (Tikhomirov 1992: 25, 137-138). Then several parts of the ancient downtown (such as Zamoskvo- rechie – the part on the other bank of the Moscow river) are enu- merated. The same combination of postsymbolist romanticism and references to history is typical of the other poems on Moscow in the second book. In a poem Possibility (the title was Fantasy in the first variant) the largest street, Tverskaja, at night is considered as “belonging to dreams”; it is explained that the shields with ad- verising titles might have damaged sleep and thus it was ordered to take them away. The distant hint at the city’s history might be seen in the reference to “clothiers” whose Old Russian name sukonin i - Vyacheslav Ivanov180 k i denoting one of the two main categories of medieval Moscow merchants (Tikhomirov 1992: 92, 142) Pasternak makes less ar- chaic by changing the suffix: sukons h c h i k i and introducing a mo- dern commercial abbreviation10 with its interpretation: Sukon- shchiki, S.Ja., to yest’ synovja sukonshchikov “Clothiers, C.S., that is the sons of the clothiers” (I: 65). Pushkin’s monument in this poem is alive and interacting with the street as a human being. A poetical device of making a sculpture alive has been described as important for Pushkin’s poetry (Jakobson 1979a). Jakobson ends his essay on the subject with a remark on the way Pushkin’s mo- nument is treated in Majakovskij’s poem. Here as in many other cases there is a striking similarity in the early poetry of Pasternak and Majakovskij; one might also add Aseev’s poem on a com- parable subject11 (to young Pasternak these three names went to- gether in a sort of poetic trinity: “We are few. There are probably three of us”, I: 203). The Korovin House (9 Tverskoj Boulevard, see: Loks 1993: 49-50) where Pasternak often visited the Sinjakov sisters is mentioned in another romantic poem about Moscow at the time of twilight. There he and Majakovskij and also Aseev (who had married one of the sisters) met many times. Another less fashionable part of the city was the place of the first revolutionary battle in Presnja during the revolution of 1905. To this episode that had deeply impressed him when he had been a schoolboy Pasternak dedicated a poem Ten years of Presnja inclu- ded in his second book. The poem is built on a series of concrete details and metaphors described in a classical verse already pre- dicting the late manner of writing. Several lines of a strictly poli- tical character were crossed out by the censor just before the se- cond revolution of 1917 and restored in postrevolutionary editions. To his youth memories of the Presnja revolt and the cruelty with which it was crushed by the police and the army troops Pasternak returned several times. In his long poem The year 1905 written in 1925-1926 there is a final chapter Moscow in December. In it 10 Letter abbreviations of this type appeared in Russian as in other European languages mostly at the beginning of the XXth century particularly in the field of commercial discourse (cf. Polivanov 1927; 1968: 193, 229; Zumthor 1951). 11 On parallels to the poems on the Kremlin found in Aseyev’s verses of the pe- riod (cf. Malmstead 1992; Romanchuk 1994). THE MOSCOW OF PASTERNAK 181 different stages of the revolution are described ending in lines speaking of the necessity for Presnja workers to surrender their weapons to victorious zarist soldiers. The first draft of a novel that later on received the title Doctor Zhivago was written in the years before the Second World War; it was published posthumously as Patrick’s Papers. In it the events of the revolt of December 1905 in Moscow are shown mainly through the eyes of intellectuals who did not participate in the struggle although sympathized with the workers and tried to help them to hide after the defeat. In the final text of the novel the events of December 1905 are described mainly from the point of view of Lara who considers the revolutio- nares to be boys playing dangerous games. In the second book of Pasternak’s poems there is also a half-ro- mantic half-historical view of another city: St. Petersburg. In Pasternak’s vision this city is always connected to the image of its creator, Peter the Great. Two poems were dedicated in this book (both to him and to the city that he had built). Pasternak visited St. Petersburg twice: first as a young boy whose immediate vision of the streets rushing towards the port might have inspired a poem with this image. His second visit coincided with Majakovskij’s stay in the city that Pasternak (in Self-Conduct) later considered to be Majakovskij’s main subject uniting him with great predeces- sors: Dostoevskij and Andrej Belyj. The futurist revolutionary view of the city and of a king that created it in a sort of hallucina- tion is a topic of the two poems of the second book as well as of a prose piece called Petersburg written in 1917 (published posthu- mously). For Pasternak Petersburg has remained a literary and hi- storical romantic image and it never acquired the concrete details characterizing Moscow starting with the first at Pasternak’s at- tempts to write about it. But both Moscow and St. Petersburg as some other cities (Marburg in the same second book and its later variant that both can be interpreted as an illustration of his ap- proving the historicity of the Marburg philosophical school as de- scribed in Safe Conduct; Tiflis in a poem of a later period) are shown from a predominantly historical point of view mixed up with direct lyrical impressions of the author12. 12 A historical view of Tiflis has remained important for Pasternak until his last days: on returning from his last trip to this city in the beginning of spring 1959 Pasternak told me of the plot of his future prose book the heroes of Vyacheslav Ivanov182 The general notion of a city as a whole world with inherent hu- man relations is rendered in a long poem City written in 1916 and first published in 1920. The form of the composition is similar to Verhaeren’s works. In this poem different urbanistic images and references to such writers as Dostoevskij, Balzac, Flaubert, Mau- passant are combined to create a picture of a city and its inha- bitants. Although the title and some statements in the poem tend to speak of some general idea, still there are several indications pointing to Moscow as a chief representation of this abstract no- tion. But the poem has remained rather a sort of a manifesto of ur- banistic literature than a description of any particular city. It seems characteristic of Pasternak that birds and trees participate in his ur- ban landscape to a degree comparable to that of buildings if not ex- ceeding it. While talking of City he still remains a poet of Nature. In the third (and main) poetical book of early Pasternak My Si- ster Life there are two poems describing events of the revolu- tionary spring of 1917 in Moscow. The poem Spring Rain renders the poet’s impression of the Theatrical Square (in front of the Bolshoj Theatre) on the day of a concert in honor of Kerenskij, at that time the minister of defence of the Temporary Government. The concert took place on May 26, 191713. Pasternak with his be- loved woman, Elena Vinograd, visited the place at that time. The musicians going to the theatre and the crowd crying out greetings to Kerenskij are described from the point of view of an observer standing on the square. Another poem (which follows the one de- cribing the Theatrical Square in the book) has the title Whistles of Militiamen. Its topic is a strike of yardmen that took place at the end of May 1917 (Polivanov 1992). In the first longer variant pub- lished in 1919 with the title The Street Scene the park of Sokol’niki is mentioned (in the final version only its metaphorical designation Tivoli has been preserved). In this park the Moscow militia took which would be archaeologists. The juxtaposition of different historical pe- riods should have become the main device of the book as it was in the early poem on Tiflis (I: 408). 13 The concert was in the daytime; according to the information in a newspaper it started at 2 p.m. (I: 658). But the poem mentions the moon and the moon- light several times, twice the night is said to be the time described in it. Eith- er there was a repetition of the concert in the evening (not mentioned in the newspaper) or Pasternak and Vinograd came to the square after the concert had finished. THE MOSCOW OF PASTERNAK 183 measures against homeless people (that are mentioned in the poem stating: “There is a homeless in everybody”, I: 659). But the poem speaks not so much about the Moscow militiamen but about their whistles being compared to fishes. The lower social layer of the population that participated in the strike drew Pasternak’s attention as might be seen in the image of a yardman in Doctor Zhivago. As E. Vinograd to whom the whole book My Sister Life was de- dicated spent the summer of 1917 in the South of Russia, most po- ems were connected either to the places where Pasternak visited her or to his journey to her in a train. Moscow is seen as the place from which he goes away or returns after his visits. Its name goes together with a railway station. In poem At Home Moscow is de- signated by a traditional historical reference to the Seven Hills on which the city had been built. Using a metonymic device that was characteristic of his early poetry (Jakobson 1979b) Pasternak ma- kes the City (and not the poet) so tired after the journey that it is necessary to go to bed immediately without taking a bath. The ima- ge of a curtain that strides like a freemason in the same poem se- ems to refer to the house of Pasternak’s childhood (Ivanov 1998: 25). As mentioned in later autobiographical works of Pasternak this former house was a salon for freemasons. Among the love poems of the third book one is called Vorobyev Mountains (I: 142). At that time it was a suburb of Moscow (The University of Moscow was built there in the last period of Paster- nak’s life). As said in the poem, Here the rails of the city trams end. The poetry begins where the city ends. Similar is the role of the Moscow park called Neskuchnyj sad in the next (fourth) book of poems Themes and Variations. But only few poems of the whole cycle to which this title was given refer to this concrete place. In the first poem of the cycle it is said that each person has a similar park in his soul. In many other poems of the cycle some forests and parks are described that definitely were outside of Moscow. Places that are situated relatively close to Moscow but still are not inside it such as Podol’sk14 are mentioned in Pasternak’s fourth book (I: 177). In the third and fourth books of poems Mos- 14 It seems interesting that Podol’sk is also mentioned in connection to the train movement towards the city and birds flying near the city in the early variant of the poem City, I: 512. Vyacheslav Ivanov184 cow is present mostly in its parks and borders: the city in its in- teraction with what might be opposed to the city. At the time when Pasternak lived in Berlin in 1923 he wrote the poem The Storm as a Butterfly in which his memories of the apart- ment where he had lived with his parents in his youth and of the “former Mjasnickaja street” in which their house had been situated were revived15. Since that time Pasternak in several works returns to the description of this building that in the beginning of the cen- tury had been A School of Painting, Sculpture, and Architecture and after the revolution became VKHUTEMAS – High Art-Tech- nological Studios aptly called “a Moscow Bauhaus” (Schlögel 1984: 50). The prerevolutionary years when the great composer Skrjabin visited the Pasternaks in this house are mentioned in a chapter of the poem on the year 1905 (visits of Skrjabin and places in Moscow connected to him, to the performance of his music and also to Majakovskij were described several years later in an auto- biographical prose work Safe Conduct). Pasternak returns also to the description of the building and its yard as well as to some other places of Moscow familiar to him since his childhood and youth in two large autobiographical compositions of the second half of the twenties: a long poem Spektorskij, and a prose story, A Tale (Po- vest’). The poem opens with a statement in which the author de- clares that he is interested not so much in a hero as in the environ- ment in which he is seen. Describing the latter Pasternak speaks about the “umbrellas of slantwise Moscow street lamps” in rain as also about (I: 339) another type of lantern (ploshka) typical of the old Moscow where street children enjoyed them (Bogoslovskij 1987: 113-114). The space of Moscow and its different parts might be considered the true heroes of the poem. A Tale contains a de- scription of those parts of Moscow, particularly Tverskie-Jamskie, that had impressed Pasternak as a small child when his parents had lived there before moving to Mjasnickaja. In his second autobio- graphy The People and the Situations Pasternak told how his feeling of sympathy (or maybe empathy) for suffering women arose in these early years when first he saw harlots. In A Tale Sere- zha, the hero and the alter ego of the author visits a harlot, Sashka, and walks across these parts of the city which were connected to 15 For a detailed analysis of the poem and related writings by Pasternak on Mo- scow see: Ivanov 1998. THE MOSCOW OF PASTERNAK 185 this early traumatizing experience. Other different parts of Mo- scow (as Nikitskaja and surrounding passages) are not only impor- tant for the plot, but constitute also a subject of conversations of Arild with Seryozha who tries to find out what she has learnt about the city. Probably this work has remained a summit of Pasternak’s prose in which his hidden impulses have been expressed sincerely and with the authenticity of stylistic devices. In the poems of the early thirties collected in the book A Second Birth Moscow is viewed with nostalgia by the author who spends a summer and a fall in the Caucasus as described in The Waves. Here Moscow is declared to be connected not only with the everyday work of the poet, but with his future: addressing Moscow, Paster- nak speaks in a prophetic manner about the time when it will “learn me by heart as a poem, remember me as a true happening” (II: 376). In this connection construction work in Moscow is men- tioned. Comparison to the other writings mentioned above leads to a conclusion that Pasternak remembered and described several times such prerevolutionary constructing work that was in the Mjasnickaja region and in the yard and a building of the School of Painting. In The Waves contemporary Moscow appears only in so- me impressionist landscapes such as the one describing Jamskoe Pole at the morning dawn (I: 398). The image of the high posts (tumbami) in this poem makes the landscape similar to the Mo- scow of Pasternak’s early childhood when such posts (the reason for which escapes a careful observer) were seen on every street (Bogoslovskij 1987: 113). In the first variant of the Artist (published in 1936) Pasternak returns to the image of the ancient stone walls of the Kremlin to praise Stalin who lives there (I: 619-620). The poem was not reprinted after the period of Stalin’s terror. It started just at that time and among other people whom Pasternak cherished killed also Bukharin on whose instigation this hymn to the tyrant had been written (it was first published in the governmental newspaper “Izvestija” which was edited by Bukharin)16. Thus the theme of the Kremlin touched upon in the early poems is developed in the ambivalent and politicizing way hinted at already in the second va- riant of the poem included in the cycle Disease. In a later note Pa- sternak stresses the fact that while writing these verses about Stalin 16 Cf. comments in Fleishman 1990: 194-196. Vyacheslav Ivanov186 he had been quite different from the person who wrote Zhivago. An optimistic view of Moscow and its youngest population is in- cluded in the book of poems On Early Trains. But most of the ver- ses in this book, as also in the last cycle When the Skies Clear de- scribe the countryside near Moscow and the coming of the poet arriving by train. The description of the city as seen from the dif- ficult conditions of the village winter referrs to the personified logs to which Moscow appears as it did to the young poet (see above on this part of the poem): the love towards the City is considered to belong to the psyche of an adolescent. In the verses and parts of a poem Nightglow written at the time of the war Moscow appears with its symbolic value of a capital. The use of some older names of the parts of the city landscape (za- rechye, II: 51, such as the Old Russian designation of the place “beyond a river”, Sreznevskij 1958, I: 945; see also on the word as the ancient synonym of later Zamoskvorechie: Tikhomirov 1992: 138, 145) seems to continue in a new way the references to the past of the City characteristic of the early poems. The particular value of the novel Doctor Zhivago as well as of the later autobiography People and Situations consists of a syste- matic commentary to the earlier work. Zhivago is described (in his own words) as a poet of City par excellence, although as the author remarks only his Hamlet seems to belong to the category of urbani- stic poems about which he wrote theoretically. To some extent a similar remark might have referred to Pasternak himself and to his poems about Moscow. The poems from the collection as if compo- sed by Zhivago that deal with Moscow describe the prerevolu- tionary way of life in the “Moscow private residences” (III: 534) that are also depicted in A Tale. These private houses (osobnjaki) constituted the main difference of the old Moscow of the time of Pasternak’s early childhood from a later period where the multi- storey houses were being built (cf. Bogoslovskij 1987: 107-108). The action of many parts of the first book of the novel Doctor Zhivago as also of its final (fifteenth) part takes place in Moscow. There we meet different regions of the city known from Paster- nak’s biography and from his poetic and prose writings of pre- ceding periods. In the second part Lara and her mother first live in the dangerous parts of Moscow to which Pasternak’s early child- hood was linked. Lara is associated with some of those images that belong to the traumatic experience of Pasternak’s first memories. THE MOSCOW OF PASTERNAK 187 Some of the symbols that appear in Lara’s story are borrowed from the subconsciousness of the poet. To them the image of the stuffed bears in the Karetny rjad belongs as well as some other symbols that kept reappearing in Pasternak’s poems and prose17. Lara’s af- fair with Komarovskij is located on the Petrovskie linii that are described as a “Petersburg corner in Moscow” (III: 46). Komarov- skij himself lives in the fashionable region of Kuzneckij and Pe- trovka. The Christmas tree party at Sventsitys’ takes place in the Kamergerskij where also near the Arts Theatre Evgraf would rent an appartment for Yura in the final chapter; Zhivago’s death is connected to a tram going on the Nikitskaja street. The Gromeko family occupies a house on the Sivcev Vrazhek. Those heroes that belong to a lower social layer and would actively participate in the revolution are associated with the Brest railroad (the same one that is shown in the early poem on a railroad station). In the final part before moving alone to Kamergerskij Zhivago lives with Marina in Spiridonovskij and Gordon is their neighbor. Thus the city of Mo- scow and Pasternak’s experience in its life are divided between se- veral groups of heroes and their life attitudes. The poetical parting of Pasternak with life (after a heart attack which he survived) and his appeal to God are described on the background of the Botkinskaja hospital (not called by name in a poem expressing these feelings from When the Skies are clear). This hospital was the aim of the last journey of his main hero of the last novel interrupted by his heart attack and death. Pasternak’s life, death and his hope for immortality were in- tertwined with Moscow that had remained the main space of his creativity. BIBLIOGRAPHY Bodin, P. A. 1990 The Count and his Lackey. An Analysis of Boris Pa- sternak’s Poem “Ballada”, ”Studia Filologiczne”, ze- szyt 31/12/, Filologija Rosyjska, Pasternak’s Poetics, ed. A. Majmieskułow, Bydgoszcz 1990. 17 See for more details: Ivanov 1998: 119-122. Vyacheslav Ivanov188 Bogoslovskij, M. M. 1987 Moskva v 1870-1890-kh godakh (Moscow in 1870- 1890-ies). Istoriografija, memuaristika, epistoljarja, Nauka, Moscow 1987. Duganov, R. V. 1990 Velimir Khlebnikov. Priroda tvorchestva, Sovetskij pisatel’, Moscow 1990. Fleishman, L. 1990 Boris Pasternak. The Poet and His Politics, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1990. Ivanov, V. 1998 Razyskanija o poetike Pasternaka. Ot buri k baboch- ke. Izbrannye trudy po semiotike i istorii kul’tury, Moscow 1998: I. Jakobson, R. 1979 Selected Writings, (On Verse, its Masters and Explo- rers), Mouton, The Hague – Paris – N.Y. 1979: V. 1979a The Statue in Pushkin’s Poetic Mythology, in: Jakob- son 1979: 237-280. 1979b Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak, in: Jakobson 1979: 416-432. Khlebnikov, V. 1986 Tvorenija, Textual composition and commentary by V.P. Grigoriev and A.E. Parnis, Sovetskij pisatel’, Moscow 1986. Loks, K. 1993 Povest’ ob odnom desjatiletii (1907-1917), in: Vos- pominanija o Borise Pasternake, ed. E.V. Pasternak, M.I. Feinberg, Slovo, Moscow 1993. Malmstead, J. E. 1992 Boris Pasternak – The Painter’ Eye, “The Russian Review”, 1992: CI: 3: 301-318. Markov, V. F. 1968 Russian Futurism: A History, University of Cali- fornia Press, Berkeley – Los Angeles 1968. THE MOSCOW OF PASTERNAK 189 Palamarchuk, P. 1992 Sorok sorokov. Kratkaja illustrirovannaja istorija moskovskikh khramov, Kreml’ i monastyri, AO “Kni- ga i biznes”, Moscow 1992: I. Pasternak, B. 1914 Ob Ivane Velikom-Rukonog, Moscow 1914. 1985 Izbrannoe, Khudozhestvennaja Literatura, Moscow 1985: II. 1989-1992 Sobranie sochinenij v pjati tomakh, Khudozhestven- naja literatura, Moscow 1992. Pasternak, E. B. 1989 Boris Pasternak. Materialy k biografii, Sovetskij pi- satel’, Moscow 1989. Polivanov, E. D. 1927 O literaturnom (standartnom) jazyke sovremennosti, “Rodnoj jazyk v shkole”, 1927: I: 225-235. 1968 Stat’i po obshchemu jazykoznaniju, Nauka, Glavnaja redakcija vostochnoj literatury, Moscow 1968. Polivanov, K. M. 1992 Svistki milicionerov: real’nyj kommentarij k odnomu stikhotvoreniju knigi Sestra moja zhizn’, in: “Byt’ znamenitym nekrasivo…”. Pasternakovskie chtenija, Nasledie, Moskow 1992: I. Romanchuk, R. 1994 Pasternak’s Ob Ivane Velikom in the Context of Fu- turism and Cubism, a Seminar work, Department of Slavic Languages and Literatures, UCLA, 1994. Schlögel, K. 1984 Moskau lesen, Siedler Verlag, Berlin 1984. Sorokoletov, F. L. (ed.) 1966 Slovar’ russkikh narodnykh govorov, Nauka, Mo- scow – Leningrad 1966: II. Vyacheslav Ivanov190 Sreznevskij, I. I. 1958 Materialy dlja slovarja drevnerusskogo jazyka, A-K, Gosudarstvennoe izdatel’stvo inostrannykh i nacio- nal’nykh slovarej, Moscow 1958: I. Tikhomirov, M. N. 1992 Drevnjaja Moskva XII-XV vv., in: Drevnjaja Moskva XII-XV vv. Srednevekovaja Rossija na mezhduna- rodnykh putjakh XIV-XV vv., Moskovskij rabochij, Moscow 1992. Zumthor, P. 1951 Abréviations composées. Verhandelingen der Ko- niklijke Nederlandsche Akademie van Wetenschap- pen, Afd. Letterkunde, Nieuwe reeks deel, 1951: LVII: 2. ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА В ПИКОВОЙ ДАМЕ ПУШКИНА* Татьяна В. Цивьян Поводом к написанию этой статьи явилась давняя дискус- сия о „территориальных” текстах русской литературы вообще и об одном из них в частности – о петербургском, „с лёгкой руки” которого появились и появляются другие тексты (мос- ковский, провинциальный и т.п.). Петербургский текст (далее ПТ) давно получил права гражданства; у него есть своя хро- нология и свои авторы („демиурги”). Достаточно единодушно признаётся, что в начале этого литературного явления стоит Пушкин, а образцовыми примерами ПТ в его творчестве явля- ются Медный всадник и Пиковая дама. Естественно, призна- ётся и то, что точка отсчёта для ПТ определена достаточно условно, что она выбрана как начало некоего этапа (периода, направления), подготовленного предшествующими текстами и очертившего (новые) границы своего собственного про- странства. Под границами понимается сама структура ПТ с её грамматикой, словарём и с её семантикой, в свою очередь определяющей набор сюжетов, персонажей и формирующей то, что можно назвать „смыслами” ПТ или его „идеей”. Исследования ПТ катятся, в определённом смысле, по наез- женной колее – так же, как и продуцируется и репродуци- руется сам ПТ в разных вариантах1. В какой-то момент можно едва ли не зайти в тупик, перестав понимать, кто за кем идёт в конструировании ПТ: исследователь за писателем или наобо- рот? И тут неизбежно возникает сомнение, не навязываем ли мы писателю слишком жёсткую схему и слишком высокую степень „умышленности” в заполнении этой схемы? Действительно, если мы обратимся к Пушкину, точнее, вер- нёмся к Пушкину, т.е. к началам ПТ, то у нас не могут не поя- * Работа выполнена при поддержке гранта РФФИ Текст пространства – пространство текста (99-06-80521). 1 В своё время мы предприняли попытку рассмотреть в качестве образца ПТ статью Т.К. Горышиной Растительный мир старого Петербурга, помещённую в историко-краеведческом сборнике Невский архив (Мос- ква – Санкт-Петербург 1993). Татьяна Цивьян192 виться вопросы, пусть они и носят несколько метафизический характер. Например: выбирал ли он местом действия Пиковой дамы Петербург, имея в виду (ещё не сформулированный ис- следователями – или создателями) ПТ, или это объясняется иными причинами, в том числе и случайностью? Медный всадник и Пиковая дама составляют своего рода петербург- ское единство в началах ПТ (они и были написаны одно- временно, в 1833 г., во время второй Болдинской осени). Од- нако, если сюжет Медного всадника – наводнение 1824 года – мог разворачиваться только в Петербурге (что подчёркнуто и названием поэмы, и подзаголовком Петербургская повесть, и тем, что „происшествие, описанное в сей повести, основано на истине”, а „подробности наводнения заимствованы из тогдаш- них журналов”), то в отношении Пиковой дамы всё выглядит не так однозначно2. История с чудесным карточным выигрышем могла про- изойти и в Париже (где, собственно, и лежит завязка сюжета, – там случается „анекдот о трёх картах”, столь сильно подей- ствовавший на воображение Германна), и в Москве (откуда в Петербург переехал Чекалинский), да и вообще в любом мес- те, где есть игорный дом или дом, где собираются любители карточной игры (как это было у Нарумова и у того же Чека- линского3). При внимательном прочтении текста обнаружи- вается, что лексема „Петербург” или указание на петербург- ские реалии встречаются в нём редко, и не на Петербурге основан топографический (и топонимический) словарь Пико- вой дамы: следует заметить, что один из признаков „террито- риального текста” состоит в том, что такой текст „любит” на- зывать сам себя, и это приводит даже к избыточности. Существенно и следующее. В черновых набросках к Пико- вой даме место действия было определено в первой же фразе, за которой следовали уточняющие детали: 2 Текст Пиковой дамы цитируется по изданию: Пушкин 1978: VI. В скоб- ках даются номера страниц. 3 „В Москве составилось общество богатых игроков, под председатель- ством славного Чекалинского… Долговременная опытность заслужила ему доверенность товарищей, а открытый дом, славный повар, ласко- вость и весёлость приобрели уважение публики” (234). ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА… 193 Года четыре тому назад собралось нас в Петербурге несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами… Обедали у Андрие, …ездили к Софье Астафьевне… (495). Однако в окончательном варианте это ушло, и осталось лишь косвенное указание на Петербург, которое можно видеть в „конногвардействе” Нарумова4. Вся I глава имеет отчётливо французский топономастиче- ский колорит: графиня Анна Федотовна лет шестьдесят тому назад ездила в Париж, за нею волочился Ришелье, она про- играла герцогу Орлеанскому, обратилась за помощью к Сен- Жермену, явилась в Версале au jeu de la Reine (211-212); об „открытых игрецких домах Парижа” мечтает и Германн (234). Столь же отчётливо Франции противостоит „не-петербург- ская” Россия: графиню в Париже называли La Vénus moscovite – moscovite ассоциируется не только с Россией, но и с Моск- вой, к этому же „под Парижем нет у них ни подмосковной, ни саратовской деревни” (211). Ещё одно упоминание Москвы – в связи с переездом из неё Чекалинского (234). Петербург назван трижды – в отмеченных точках сюжета, причём первый раз как бы сдвоенно, в одном эпизоде: одер- жимость идеей трёх карт связана у Германна со странствиями по городу: Что если, – думал он на другой день вечером, бродя по Пе- тербургу, – что, если старая графиня откроет мне свою тайну! …Рассуждая таким образом, очутился он в одной из главных улиц Петербурга перед домом старинной архитектуры (219). Третье упоминание Петербурга связано с началом роковых карточных экспериментов Германна (а не с его маршрутами и не с петербургскими реалиями): сказано, что в Петербург пе- реезжает из Москвы Чекалинский (234). С Германном же свя- зан и единственный микротопоним: Обуховская больница, в 17-м нумере которой он сидит (237). В этом Петербурге нет Невы (как и других рек и каналов), нет Невского проспекта (как и вообще отождествляемых адресов – графини, Германна, 4 И далее – в „немецкости” Германна, ср., однако, московский „нацио- нальный состав” в Гробовщике (немцы, чухонец Юрко). Татьяна Цивьян194 Нарумова, Чекалинского5), нет знаменитых храмов (графиню отпевают в *** монастыре), рестораций (вместо Андрие чер- новых набросков – неизвестный уединённый трактир). Едва ли не единственный (но яркий) пассаж, характерный для „Пе- тербурга ПТ”, следующий: [Германн в десять вечера стоит перед домом графини]: Погода была ужасная: ветер выл, мокрый снег падал хлопьями; фонари светились тускло; улицы были пусты. Изредка тянулся Ванька на тощей кляче своей, высматривая запоздалого седока. – Гер- манн стоял в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега (223)6. Более пристальное „топографическое прочтение” текста об- наруживает следующее: организация пространства в Пиковой даме построена на оппозиции внутренний/внешний таким об- разом, что основной пространственной единицей, основным семиотическим локусом является дом и его интерьер, пред- ставленные не только как реалии, но и как лексемы мифологи- ческого словаря (откуда они и переходят в ПТ). Внешнее про- странство ограничено фрагментом, видным из окна дома, и – vice versa – это то „уличное” пространство, которое необхо- димо для того, чтобы видеть, при этом не столько сам дом, сколько то, что происходит внутри. Око-окно – известный символ-тождество мифологического словаря. Он обозначает зрение-видение/смотрение, т.е. получение информации ви- зуальным путём. Представляется, что в этом и состоит органи- зующий стержень Пиковой дамы: [Взгляд изнутри наружу]: Лизавета Ивановна осталась одна: она оставила работу и стала глядеть в окно. Вскоре на одной стороне улицы из-за угольного дома показался молодой офицер (215); [о погоде на улице узнают, открыв] форточку (216-217); …однажды Лизавета Ивановна, сидя под окошком за пяльцами, нечаянно взглянула на улицу и увидела молодого инженера, 5 Этот дефицит отчасти возмещён в опере Пиковая дама: Зимняя канавка и т.п. детали. 6 Можно отметить и вольное обращение Пушкина с реальным петербург- ским климатом, точнее со световым днём: в I главе рассвет после дол- гой зимней ночи наступает в шестом часу утра, что невозможно. ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА… 195 стоящего неподвижно и устремившего глаза к ее окошку [она смотрит в окно еще два раза и видит его]… После обеда она подошла к окошку с чувством некоторого беспокойства, но уже офицера не было… [затем она видит его у подъезда и] Воз- вратясь домой, она подбежала к окошку, – офицер стоял на прежнем месте, устремив на нее глаза… С того времени не проходило дня, чтоб молодой человек, в известный час, не яв- лялся под окнами их дома. Между ним и ею учредились неуслов- ленные сношения… она… смотрела на него с каждым днем долее и долее… она видела острым взором молодости… (218). [Взгляд снаружи внутрь: неведомая сила притягивает Германна к дому графини]: Он остановился и стал смотреть на окна. В одном увидел он черноволосую головку… Германн увидел свежее личико и чер- ные глаза. Эта минута решила его участь (221); [ожидая отъезда графини в бал, Германн стоит перед ее домом и видит, как] окна померкли (223). [Контакты через окно: получив письмо от Германна, Лизавета Ивановна не знает, что делать], перестать ли сидеть у окошка [но выбирает другой вариант, пишет письмо и] увидя идущего Германна, Лизавета Ивановна… отворила форточку и бросила письмо на улицу (222); Наконец, она бросила ему в окошко следующее письмо (223). Итак, контакты через окно способствуют возникновению между героями неусловленных сношений: Не прошло и трёх недель с той поры, как она в первый раз увиде- ла в окошко молодого человека, – и уже она была с ним в пере- писке, – и он успел вытребовать от неё ночное свидание! (227). Здесь стóит обратиться к архетипической (фольклорной) модели мира, в контексте которой окно среди прочего имеет значение „нерегламентированного” и потому опасного входа в дом: через окно попадает во внутреннее, защищающее про- странство дома враг („вредитель”). Поза-позиция „с пяльцами под окошком” (ср. в Сказке о царе Салтане: „три девицы под окном / пряли поздно вечерком”) может повернуть события в совершенно неожиданную и нежелательную сторону – как это и происходит в Пиковой даме. Дальнейшее подтверждение Татьяна Цивьян196 опасности контактов через око/окно – в сверхъестественных событиях, происходящих с Германном уже после смерти гра- фини. Германн выбирает запрещённый, непрямой (не слу- чайно он появляется из-за угольного дома, т.е. из-за угла) спо- соб общения и тем самым подготавливает опасные контакты с потусторонним миром. [На похоронах, при прощании Германн] бледен, как сама по- койница, взошел на ступени катафалка и поклонился… В эту ми- нуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом… [Ночью, при лунном свете Германн, проснувшись, думает о похоронах старой графини]. В это время кто-то с улицы заглянул к нему в окошко, – и тотчас отошел… [после визита призрака] Германн слышал, как хлопнула дверь в сенях, и увидел, что кто-то опять поглядел к нему в окошко (232- 233). Следует сказать, что это подготовлено и тем, что перед фа- тальным приходом Германна графиня, выглядящая как покой- ница (качание страшной старухи как бы по действию скрыто- го гальванизма, мутные глаза, мёртвое лицо) сидит в воль- теровых креслах у окна (225). Далее, в комнате Лизаветы Ива- новны: Герман сел на окошко подле нее и все рассказал… Она отерла заплаканные глаза и подняла их на Германна: он сидел на окош- ке, сложа руки и грозно нахмурясь (229). Мотив ока-окна, как уже было сказано, универсален, т.е. не привязан именно к Петербургу. Однако Петербург, точнее, ПТ, как бы вбирает в себя определённый круг семантических единиц, чтобы потом сделать их своими, превратить в соб- ственные дифференциальные признаки. Иными словами, опасно не только окно как таковое, но петербургское окно7. В этом контексте известная формула-символ „Петербург – окно в Европу” (окно, из которого Россия смотрит наружу, т.е. в Европу, и/или в которое смотрит внутрь, на Россию Европа) 7 В противопоставление беззаботному мандельштамовскому: Вы, с квадратными окошками невысокие дома – Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима. ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА… 197 приобретает оттенок амбивалентности. В самом деле, это не надёжная дверь – обычный, „законный” вход и выход, а „сомнительное” окно, влекущее за собой возможность опас- ных контактов8. Ещё более отчётливо ситуация мифологической (и отсюда петербургской) опасности проступает в Пиковой даме в связи с интерьером дома. Уже говорилось, что дом графини не име- ет адреса9; известно лишь, что он находится в одной из глав- ных улиц Петербурга и что это дом старинной архитектуры (219). Из чего можно заключить, что это должен быть бога- тый, большой дом с типичной для XVIII века анфиладной пла- нировкой, вроде той, которая угадывается в доме Чекалин- ского („они прошли ряд великолепных комнат…”, 235). Оче- видно, такие комнаты есть и в доме графини (скучная и пыш- ная гостиная, 217, зала, гостиная, 224 и т.д.), но к нам, как известная волшебная избушка, он поворачивается совершенно другой стороной: он тесен, раздроблен на маленькие помеще- ния, в свою очередь разделённые ширмами. Независимо от ре- альности ширм как необходимого элемента обстановки (шир- мы в уборной графини, за которыми она переодевается, шир- мы в спальне, за которыми стоит кровать), их присутствие играет знаковую роль в этом утеснённом интерьере. Стóит вспомнить описание бедной комнаты Лизаветы Ивановны, где стояли ширмы, оклеенные обоями, комод, зеркальце и кра- шеная кровать, и где сальная свеча темно горела в медном шан- дале (217)10. Вот ещё примеры из интерьерного словаря: каморка, ма- ленький (двери, кровать), узкая, узенькая, витая (лестница). Утеснённость подчёркнута обилием вещей: [в спальне графини]: Перед кивотом, наполненным старинными образами, теплилась золотая лампада. Полинялые штофные кре- 8 Нужно ли и можно ли смотреть в это окно или из него – к прочно суще- ствующей проблеме „целесообразности” Петербурга как гениальной ошибки Петра (ср. вообще отношение к его реформам). 9 Хотя в литературной топографии Петербурга он прекрасно известен как дом Голицыной на Малой Морской. 10 Темно (в значении тускло) придаёт образу оттенок оксюмороности. Татьяна Цивьян198 сла и диваны с пуховыми подушками… стояли в печальной сим- метрии вдоль стен… По всем углам торчали фарфоровые па- стушки, столовые часы работы славного Leroy, коробочки, ру- летки, веера и разные дамские игрушки… Германн пошел за ширмы. За ними стояла маленькая железная кровать… (224). О передвижениях Германна по городу мы знаем мало, и определить его маршруты по карте невозможно. Известно лишь, что он хаотично бродил по Петербургу и, подчиняясь неведомой силе, постоянно оказывался перед домом графини, стоявшем в одной из главных улиц города. Но путь внутри до- ма, по дому, описан чрезвычайно подробно и точно, мало то- го, он повторён трижды – 1) письмо-инструкция Лизаветы Ивановны, 2) путь Германна туда и 3) его путь обратно. Все три пути повторяют друг друга без противоречий, лишь лек- сический набор варьируется таким образом, что подчёркива- ется увеличивающаяся сложность, узость и лабиринтность этого непрямого, обходного и потому неправильного/непра- ведного пути: Ступайте прямо на лестницу… [в передней], вероятно, вы не встретите никого… Из передней ступайте налево, идите все пря- мо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда графиня никогда не входит; слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату (223); Германн взбежал по лестнице, отворил двери в переднюю… вошел в спальню… прошел за ширмы… справа находилась дверь, ведущая в кабинет; слева, другая – в коридор. Германн ее отворил, увидел узкую, витую лестницу, которая вела в комнату бедной воспитанницы… Но он воротился и вошел в темный ка- бинет (224)11; „Я думала провести вас по потаенной лестнице, но надобно идти мимо спальни, а я боюсь.” – „Расскажите мне, как найти эту по- таенную лестницу” …Он спустился вниз по витой лестнице и во- шел опять в спальню графини… вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по темной лестнице… Под лестни- 11 Т.е. Германн в уже извилистом пути делает ещё одну девиацию, допол- нительно увеличивая „неправильность”. ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА… 199 цею Германн нашел дверь, которую отпер тем же ключом, и очу- тился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу (229-230). Организующим центром пути оказывается лестница (также весьма значимая единица мифологического словаря), точнее лестницы, поскольку их три12: „парадная”, по которой Гер- манн входит в дом, узенькая витая, ведущая во внутренние покои, и потайная, выводящая из дома. Путь тем самым усложняется, становится ещё более закрытым (в семиоти- ческом смысле термина, т.е. принадлежащим иному миру13), и это определяется тем, что Германн, как уже говорилось, на каждом витке делает неправильный выбор, поворачивая „не в ту сторону”14. Итак, пространство сюжета в Пиковой даме, если можно так сказать, ориентировано на интерьер. Это становится осо- бенно очевидным при сопоставлении с Медным всадником, где внутреннего пространства дома практически нет, и оппо- зиция внутренний/внешний представлена почти исключи- тельно внешним – в противопоставление Пиковой даме. Ко- нечно, это определено сюжетом поэмы: наводнение – явление, которое захватывает прежде всего внешнее пространство и, врываясь во внутреннее, как бы выворачивает его наизнанку, во-вне15. Ср.: 12 Как ранее три пути – к многократно описанной роли числа 3 в Пиковой даме. 13 Для того, чтобы выйти из дома, надо пройти мимо мёртвой графини, т.е. соприкоснуться с миром смерти: Лизавета Ивановна боится, Гер- манн принимает это спокойно, поскольку стремится вступить в „не- условленные сношения” со сверхъестественным и уже причастен ниж- нему миру. Странные чувствования, которые навевает на него тёмная лестница, относятся лишь к любовным приключениям графини в прош- лом, но образы связаны со смертью и достаточно натуралистическими её деталями: …молодой счастливец, давно уже истлевший в могиле, а сердце его престарелой любовницы сегодня перестало биться (230). 14 Независимо – и раньше – к этим же выводам (дом-лабиринт, путь по лабирнту; дверь и лестница как ключевые слова) пришёл М. Евзлин в своей статье, посвящённой мифологической интерпретации Пиковой дамы, см. Евзлин 1998. 15 Текст Медного всадника цитируется по изданию: Пушкин 1977: IV. В скобках даются номера страниц. Татьяна Цивьян200 …воды вдруг Втекли в подземные подвалы, К решеткам хлынули каналы… злые волны, Как воры, лезут в окна16… Обломки хижин, бревны, кровли, Товар запасливой торговли, Пожитки бедной нищеты… Гроба с разбитого кладбища Плывут по улицам… (279); Невой ограбленный подвал (284). Лишь однажды, до наводнения, говорится о внутреннем пространстве дома: Итак, домой пришед, Евгений Стряхнул шинель, разделся, лег… (277). Далее всё действие переносится во-вне. Царь выходит на балкон своего дворца, стоящего на реках улиц, как печальный остров; пейзаж „после наводнения” подчёркнуто внешний: Уже по улицам свободным… Ходил народ. Чиновный люд, Покинув свой ночной приют, На службу шел… …С дворов свозили лодки… (284). С наводнением вся жизнь Евгения переносится во-вне: львы, на которых он сидит, стоят над возвышенным крыльцом; после трагедии …он к себе домой не возвращался… Весь день бродил пешком, А спал на пристани… (284), т.е. на краю, на границе, или на пороге воды и тверди, – и умирает Евгений у порога домика Параши, снесённого на 16 Снова враждебная сила прорывается через окно; к этому ранее: „Сер- дито бился дождь в окно” (277). ИНТЕРЬЕР ПЕТЕРБУРГСКОГО ПРОСТРАНСТВА… 201 пустынный остров (287): доступ внутрь ему как бы закрыт. Ср. к этому же значимо: „…питался / В окошко брошенным куском” (284), а далее „мифологическая” характеристика Ев- гения: „Ни то, ни сё, ни житель света / Ни призрак мёрт- вый…” (285), как бы объясняющая, почему путь внутрь дома для него невозможен. И в Медном всаднике маршруты героя описываются тем же глаголом бродить, однако основные точки городского пейза- жа (панорама Петербурга в его „водной” ипостаси) узнаваемы и могут быть „положены на карту”, – не в последнюю очередь потому, что они (многократно) названы: град Петров, Петра творенье, Петроград, Петрополь, Нева, невские берега, Мар- совы поля, Коломна, острова, царский дворец, площадь Пе- трова…17, не говоря уже о монументе, Медном всаднике, как указателе собственного локуса. Топографическая проработан- ность пространства в Медном всаднике является сильным основанием для того, чтобы отнести поэму к началам и образ- цам ПТ. Рассмотренные не просто вместе („в паре”), но в контексте ПТ, Медный всадник и Пиковая дама оказываются как бы в дополнительном распределении. Точнее, у каждого есть своё петербургское пространство (пространство ПТ): в Медном всаднике, оно внешнее, в Пиковой даме – внутреннее. Но если внешний Петербург опознаётся и отождествляется однозначно, то внутренний, интерьерный, представляется амбивалентным. Как сюжет Пиковой дамы в принципе может быть привязан и не к Петербургу, так и дом графини может быть перенесён в другой локус: его планировка и интерьер типичны для его вре- мени, для его владелицы и т.п., может быть, в большей сте- пени, чем для Петербурга. Однако его включению в простран- ство ПТ помогает Медный всадник, второй (или первый?) член этой петербургской пары. В итоге перед нами полное описа- ние петербургского пространства и извне, и изнутри18. Вряд 17 Топография Медного всадника изучена и описана досконально и за- креплена иллюстрациями Бенуа. 18 Следует сказать, что оба произведения рассматриваются вместе и на сюжетно-персонажном уровне, причём подчёркивается их приурочен- ность к большому городу, т.е. к Петербургу, как к бездушной силе, по- давляющей бунт маленького человека. Со времени Пушкина эта тема становится в ПТ определяющей. Татьяна Цивьян202 ли имеет смысл рассуждать о том, насколько сознательно про- водил Пушкин такое разделение/объединение и насколько он „имел в виду” ПТ. Но, как бы то ни было, параметры „двой- ного” петербургского пространства были заложены и впослед- ствии – уже явно умышленно – использованы Достоевским, а вслед за ним и другими создателями петербургского текста. ЛИТЕРАТУРА Пушкин, А. С. 1977 Полное собрание сочинений в десяти томах, Ленинград 1977: IV. 1978 Полное собрание сочинений в десяти томах, Ленинград 1978: VI. Евзлин, М. 1998 Пространство и движение в повести Пушкина Пиковая дама, в: Studia Russica II, Slavica Terge- stina 6, Trieste 1998: 37-53. VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE BETWEEN THE NINETEENTH AND TWENTIETH CENTURIES Renzo Dubbini It is the restless dynamic omni-directional glance which distin- guishes the modern vision of the townscape. It also encompasses a sensitivity to the transformations of the spatial units and to the mo- ments of individual and collective existence. The transformations, which are produced as images, affect to- tally different spheres – painting, photography, literature, architec- ture and the cinema. They should be considered in terms of forma- tion of their specificities and in the effect they have on each other. In this way it is possible to assess a field of phenomena which un- fold in all their intensity, perceiving the originality of the mean- ings, the interactions and the complications arising from the com- parison and from the intermingling of new cultural formations. The subject-matter is the town and its transformation, the changing of those “paysages de pierre”, as Baudelaire used to say, in which modern experience is formed and historically consumed1. The effort to give an image of the town in its totality is clearly visible in the nineteenth century. The panoramic technique is based on the exceptional raising of the point of vision. The centralisation of the viewpoint and the extension of the all-round gaze all around, brings back a method of observation known to civilian and military topographers and surveyors and to natural landscape painters: it is the experience of the observer situated in a lofty position, on top of a tower or the peak of a mountain. The same principle is applied to the description of the town so as to realistically detail the physical organisation of the town and especially the nature of its buildings and monumental projections. The limitations of this method of re- presentation are recognisable, however, when the dimensional ex- tension reveals the impossibility of a detailed, thorough description of an all-embracing view (Hyde 1988). In the panoramas of Lon- don in the first half of the nineteenth century – painted from the dome of the Colosseum, from the top of St. Paul’s or from other 1 Curiosités esthétiques. Le peintre de la vie moderne. L’artiste, homme du monde, homme de foules et enfant (Baudelaire 1951: 882). Renzo Dubbini204 high observation points –, the city appeared as a spectacular “mi- crocosm” which opens up to a new dimension. It also became ob- vious that the great complexity of the metropolis of the future could not be envisaged through the same methods. It would be necessary to have a more dynamic, mobile gaze, ready to absorb general visions rapidly as well as more limited images, glimpses, fragments of the reality that is being observed. This involves research into new means that are able to record a large mass of information, through more efficient and far-reaching techniques. Photography has proved a means capable of over- coming a vision that is too literally descriptive, reaching a deeper understanding of phenomena and transformations connected with the development of the large city. The photographic means intro- duced new perceptive times and new ways of penetrating space, without, however, excluding known and codified methods of ob- servation. The influence exerted by photography on painting in the second half of the nineteenth century is well known, but it is ap- propriate to point out that photography also took on, in the first half of the twentieth century, schemes from pictorial representa- tion, especially the most modern, innovative ones. The angle per- spective, for example, comes from the eighteenth century as does the panorama technique. The reality that the photographic lens reveals to the gaze is dif- ferent, however, even if the visual system is almost as strongly af- fected by the use of traditional codes. Photographers such as Bal- dus, Le Secq, Marville produced images of modern Paris from the street, favouring long perspectives or meticulous descriptions of isolated buildings, searching for the meanings of the characters and the masses of the buildings (Rice 1997). The Bisson brothers fo- cussed their lens on the spires of Notre Dame, conjuring up the emotions of Paris “from a bird’s-eye view” in the pages of Victor Hugo (Hugo 1972). Their images, however, still appear highly tra- ditional if compared to those achieved by Nadar from air balloons. Nadar sensed the great potential of this discovery and devoted him- self to a series of systematic aerial “reportages” which formed a re- volutionary survey of Paris and its territory. He proposed a scien- tific survey, useful for catastral or strategic purposes. The images, conceived to form a surprising palimpsest, provide documentary evidence of every aspect of the natural conformation and of the built-up environment, the situation of the fringes, the road net- VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 205 work, the spreading and intensification of buildings, the establish- ment of neighbourhoods and monumental areas. Nadar’s work ta- kes on the significance of a very useful survey for scientific pur- poses, of documentation but also of identification of the urban face. In Haussman’s Paris, in the city-exhibition (Hamon 1995: 10), the dynamics of the flows is dominant and plays a decisive role in the process of changing the town image. The railway stations form the extraordinary projections of a mechanised network which in- tegrates territory and city. The station appears as a radically new place, a flow organisation pole and city “gate”, a true place in an architectural and monumental sense. Gustave Caillebotte, in his research dedicated to the Gare St. Lazare in the Europe quarter (Caillebotte 1994: 140-145), viewed the station from above, put- ting in the foreground the great metal bridge which overhangs the tracks and which has the function of connecting six important rou- tes: true city “exchange point” and impressive monument. Cail- lebotte was attracted by the metal structure of the bridge, which be- came the fundamental subject-matter of his representations, not only as an extraordinary construction and a symbol of modernisa- tion, but also as a visual device through which the underlying sta- tion could be observed. In this case the construction is both instru- ment of vision and object of the vision. Claude Monet instead chose to represent the same station from the inside, placing himself at platform level (Wilson-Bareau 1998: 103-130). The daily activities, the movement of the locomotives, the architecture of the station and the atmospheric aspects are di- rectly correlated. The significance of the introduction of the machi- ne into the town space takes on value in relation to the changes in the described environment. In Monet’s studies, the metal covering of the hangars is shown to full advantage through an accentuated perspective effect. The upturned V of the pitched roof has a func- tion of “parergon”, like the X motif of the trestle of the metal bridge in Caillebotte’s pictures. It is a question of visual represen- tations which serve to fix the dynamic components of the repre- sented space (Dubbini 1994: 171-172). It was, however, the ar- chitecture of Haussmann’s Paris which provided these devices: it was the very architecture of the modern metropolis which defined the underlying system of a method of representation. Renzo Dubbini206 The description of the architectural structures as formal and material expression of the processes of organising the physical space is accompanied by the identification of an environmental quality which is something more than a meteorological specifi- cation of the phenomena and of the conditions of a landscape sub- jected to intense changes. This appears in Monet and shortly after- wards even more markedly in the pictures of Norbert Goeneutte, where the objects are placed in a space invaded by glimmers, fla- shes, vapours, space subjected to “thermodynamic” effects, which are themselves the consequence of the processes of mechanisation and industrialisation that affect the territory and the large city. The stations rise up as immense exchangers of flows, just as the Halles by Victor Baltard (Lemoine 1980) occupied the “heart of Paris” and, with their skeletal structures of metal and glass, offered themselves up as devices of rationalisation of trade and exhibition of merchandise. The “Louvre of the people” Napoleon III defined them, referring to their dual nature as exhibition place, which they show best advantage and for the consumption of merchandise. The roofs and metal columns, as in the immense, aerial palaces of the universal Exhibitions, indicate a construction method, the conse- quence of which were quickly put into practice. Structure and tran- sparency and lightweight materials mark, distribute, and give per- spective more than any masonry structure; it could be said that they define the space in essential, abstract yet perfectly recognisable figures with a strong graphic expressiveness. The new large con- structions occupy places and define nodal points. They are placed inside a traffic and exchange network creating analogies between functions and images, between the modes of existence and exploi- tation of the space. As Siegfried Giedion pointed out: “concealed behind facades, the basis of our present existence is taking shape… Fields overlap: walls no longer rigidly define streets. The street has been transformed into a stream of movement. Rail lines and trains, together with the railroad station, form a single whole… We are beginning to transform the surface of the earth. We thrust beneath, above, and over the surface… the point is reached where building falls in line with the general life process” (Giedion 1995: 87, 90- 93). Movement and new building techniques form part of a new integrated system which changes the forms of existence. The boulevard is the basic element of this system. It is the place of metropolitan life and display the line of movement. Its functio- VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 207 nal ambiguity is in itself a sign of a many-sided role, of a con- nection between dynamic and representative systems. The fluid, dynamic state of the boulevard was praised by Baudelaire. The boulevard is the line where the crowd thickens like an “immense réservoir d’electricité” (Baudelaire 1951: 881). Marshall Berman wished to underline: “it is crucial to note Baudelaire’s use of flui- dity (‘floating existences’) and gaseousness (‘envelops and soaks us like an atmosphere’) as symbols for the distinctive quality of modern life. Fluidity and vaporousness will become primary qua- lities in the self-consciously modernist painting, architecture and design, music and literature, that will emerge at the end of the ni- neteenth century” (Berman 1982: 145). The large, looming, resi- dential buildings of Haussmann’s Paris line the boulevards, framed in a partial view or observed from the “étoiles”, in the points where several streets converge or branch off – as happens – in the im- pressionist paintings. The network of boulevards defines the image of a dynamic, transparent, modern and spectacular city, where the crowd can show itself and identify itself with the modern processes of transformation. The changes are fixed through faster, more sensitive and so- metimes fleeting visual procedures. In the boulevards painted by Camille Pissarro, certain characters, essential lines and patches of colour are isolated. Realism becomes more abstract, resulting in a dynamism of the image which is fruit of the blending together of fragments recomposed at a glance, lacking in a unitary perception. The process of fragmentation of the image becomes increasingly stronger in Robert Delaunay’s visions of the townscape (Rosenthal 1998). In his studies on Paris, Delaunay tried to identify the cha- racters and the structures of a architectural space, sometimes start- ing from photographic documentary material or critically taking up the clichés of more commercial images. His research concentrated on the areas around the Eiffel tower and on the actual monument- symbol, a projection which dominated the city and which, with its dynamic metal structure, was the image of the ultimate technolo- gical development. The tower appears as a monument distingui- shed by the dynamic images of the surroundings, through an in- creasingly more abstract and elaborated visual recomposition. The link with Braque and Picasso’s studies is obvious. Delaunay’s city is formed from a variety of viewpoints within a spatial structure, where the contiguity of views is accomplished through a new con- Renzo Dubbini208 ception of perceptive times. In the Fenetres (Windows) series, the concept of “simultaneous contrast” is even clearer, in a mirroring between the place of observation and the perceived object. Reality and abstraction form the poles of a system of repre- sentation which attempts to go beyond pure description. The gaze goes towards a system of representation of the whole, beyond the traditional figurative schemes, beyond any principle of recognisa- bility. The process appears evident in the methods of defining the images of the landscape and of nature in general. The great change was introduced by Cézanne, especially in his studies on the land- scapes of southern France. Space and objects define a new level of reality, as can be seen in the famous picture La montagne Sainte- Victoire au grand pin (1885-1887). Here the pine has the function of element of comparison, of framework, but also of announcing the landscape theme in an almost classical way, as in the paintings by Poussin or Claude Lorrain. The optical laws, however, are com- pletely changed, as are the conventions of the representative sys- tem. In this flat, stable work, the railway viaduct (ambiguously re- presented as an old aqueduct) forms a horizontal median line op- posing the verticality of the pine, as in a system of cartesian axes. A succession of near and far planes are established which are, however, lacking in any bond normally established by true per- spective. The objects are placed on an extended surface, like an unrolled plan or blueprint. There is a flattening that makes one think of old topographical representations without perspective (and therefore without a defined point of observation), which also al- ludes to certain effects of “flattening” obtained by the photographic lens or to the flat verticality of oriental landscapes. We can see an orderly, solid, non-perspective vision, based on a new way of re- presenting the landscape, where the variety of viewpoints is sought (Impressionisme 1985: 336-337). An elaborate process of abstraction of the image is accomplish- ed in Signac’s landscapes through a “pointilliste” technique. A to- tal abstraction of forms and colours is reached in the painting Du- ne, by Piet Mondrian, c. 1910. Only a few prevailing structures, vi- brant colour, dynamic effects can be discerned in the painted co- astal landscape. In Railway in Murnau, by Kandinskij, there is a strong deformation of the characters and an accentuation of the contrasts. In the famous painting by Boccioni, Visioni simultanee, the townscape is the result of a visual vortex in which multi-di- VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 209 rectional viewpoints merge. The townscape is greatly changed, deformed, increasingly subjected to dynamic, dilating or flattening processes through perceptive effects, processes of “collage”, “car- tesian” or “cubist” optics. Accentuation of perceptive speed is taken as correlated to the increasingly intense development of the networks of town flows and communications. It is the multi-directional, mechanised city prefigured by the futurists, crossed over by horizontal and vertical traffic lines which connect to airport facilities, funiculars, plat- forms, lifts or elevators, as seen in the drawings of Antonio Sant’ Elia. It is the city which grows and develops in the three dimen- sions and where the reduced time of exchanges, of communica- tions is absolutely dominant, the city-clock is intense, geometrical, illuminated, transparent (Hulten 1986). The city of dynamic pro- cesses can only be perceived through a rapid, detached aerial view. It is the city-landscape which appears in the aero-painting of the futurists. “In flight the landscape moves” – said Crali – “it changes with time, it changes physiognomy and even its anatomy… flight only stimulates the space-time relationship, which is the constant of the human universe” (Crali 1996: 45-46). These are the reasonings which led Le Corbusier in Aircraft (Le Corbusier 1935) to prefer the aerial view and which would lead his pilot friend and writer Antoine de Saint-Exupéry to extol a true poetics of the land- scape observed from the plane. For Le Corbusier, the “view from above” is a theoretical notion and a constructive method to study the image of the modern city. As Alan Colquhoun observed, “the design of industrial order left on the earth, fragmentary and alie- nating when looking at it from the ground, can become significant if observed from a sufficient height… and it is not surprising that Le Corbusier talks so much about aerial views of buildings” (Colquhoun 1989: 157). The moral implications are obvious, but it is a question of a modality which the actual modifications of the habitat have brought to the attention. It is the American city in particular that brought about a process of modernisation which consisted of innovation and extension of the transportation system, of development of the road network and of the skyscrapers. The American city radically developed the me- chanisms already present in European cities. The metropolitan rail- way bursting into the residential areas was more than anything the sign of the new great transformation. Renzo Dubbini210 Photographs of the late nineteenth century which document the expansion of Lower Manhattan in New York, show the rails of the overhead railway winding through the streets in front of the win- dows of the houses (Black 1976). In the port area, the masts of ships are almost reminiscent of a tranquil Dutch landscape, but the brutal presence of the railway announces the significance of the transformations which the city was undergoing. The machine which had crossed over extensive territories, which had changed the American “garden”, now shook the buildings of the metropolis (Marx 1987). What strikes most are the aerial views in the heart of the city: views from the means of transport, with its continuous flow of images, or from skyscrapers, a type of architecture which deeply changed the relationship between ground and construction, which changed the skyline and the actual perception of the city (Damisch 1996). The skyscraper now defined the new city outline, opposing a horizontality which the new regime of land development had by then made impossible. The Flatiron Building, one of the most sur- prising New York constructions, rose like a huge ship’s bows on the corner of Broadway and Fifth Avenue, symbol of the fast build- ing process which involved the whole city. With its arris it became a sort of watershed or divide for those directed towards the busi- ness centre of the city and vice versa, as the advanced bows of building speculation reaching downtown, with an indicative value of future transformations (Tafuri 1973: 415-550). In a photograph by Edward Steichen from 1904 (Stieglitz 1904), the skyscraper is strikingly shown thanks to soft-focussing and chiaroscuro effects. The building, in a variable and progressive definition, from the top downwards, appears as a grey silhouette, but the scanning and the design of the vertical floors is clear at the base. The street scene is distinguished by a marked contrast of shade and reflected lights on the wet asphalt. The outline of the carriages and horses, the lamp- light, the bare trees contribute to creating an atmosphere like that of an impressionist painting. The contrast between a “futuristic” building, with an entirely metal internal structure, and forms of transport which by then belonged to the past, is expressive. The famous picture of Alfred Stieglitz, Old and New New York, 1910, became emblematic of two contrasting situations: the low buildings of the old city and the relentless advance of the new ver- tical city. The enormous skeletal mass of a skyscraper being built VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 211 dominates a frontage of old nineteenth-century houses with man- sard roofs and crowned by classic cornices (Robinson-Herschman 1987). The principle of panorama reappeared, even though with a highly different meaning, in the collection of pictures of the city by Hugh Ferriss, published in The Metropolis of Tomorrow, 1928 (Ferriss 1986). The book starts with a misty panorama of New York observed from a terrace; place which took on the same func- tion as the platform of the nineteenth-century panorama. In this case, however, the metropolis seems to be an assembly of crystal- line shapes. The principle of the artificiality as well as the natural- ness of the townscape is confirmed. The terrace opens out towards an expanse of buildings which appear in a chiaroscuro contrast, li- ke in a theatre backdrop. The presence of a symbolic painter’s ea- sel is eloquent. The terrace was the chosen place from which a mo- dern city, looking like a work of art, could be observed. The elabo- rate road network breaks up the skyscrapers, which appear like pu- re, regular crystals. These images suggest the analogy between mi- neral and architectural forms. They reveal to the gaze a planned world with fascinating, surprising shapes. The city of Ferriss is close to the oniric landscapes of Grandville or the architectural fantasies of Taut and Scheerbart. The same views were developed in dramatic and more strongly expressive forms in cinema images. In its more aggressive, radical form, Metropolis by Fritz Lang is the strongest elaboration of the image of the modernist city (Neumann 1996). The conjuring up of archaic and futurist architectures creates a strong sense of bewil- derment, leads to the perception of a disturbing, distressing histo- rical dialectic. In the virtual city recreated by Erich Kettelhut, enormous architectural agglomerates crowd together with pyrami- dal skyscrapers, they collect around the huge Tower of Babel or form the background to a super high tower building on top of which there is the platform of an airport. No less disturbing and spectacular is the city organisation which appears in Just Imagine, 1930, by David Butler. The story unfolds in a totally mechanised New York of the future, organised in stratified levels of traffic, and equipped with futuristic communications systems. A development of the futuristic themes of the vertical city can be distinguished, as well as the interpretation of the most advanced architectural stu- dies. In Butler’s imaginary world, the images of Ferriss merge with Renzo Dubbini212 and permeate those of the more real skyscraper bridges designed in those same years by Raymond Hood. There is no doubt, however, that the imagined city takes on si- milar shapes to those of the real city and raises the same questions regarding its future development, the consequences which concern environmental transformation and lifestyles. The presence of the fully glazed skyscraper often has an ambiguous virtue not only in the transparency but especially in the mirroring, and as far as ver- ticality is concerned, in its being both construction and sign. This contradictory state and expressive force is emphasised by John Dos Passos in Manhattan Transfer (Dos Passos 1925: 351), in the si- gnificance of the telescopic architecture of Woolworth’s. The glit- tering outline of the enormous skyscraper, with its illuminated or reflecting windows, dominates the landscape and seems to follow the observer everywhere, stretching out or shortening, depending on the position and viewpoint, but always remaining an inesca- pable presence. Woolworth’s became the emblem of “the city of scrambled alphabets, …the city of gilt letter signs”, a city of many languages, whose image is defined by the outlines and by its most significant buildings. The new realism of the image reveals the mechanisms of deve- loping an original language, where the studies of European pione- ers and themes that are typical of American experience meet. The union of different spheres – of experiences which involve pho- tography, painting, cinema, architecture, literature – occurs within thematic fields, which highlight the controversial aspects of city and territorial development. In the photographs by Berenice Abbott or by Walker Evans, great engineering works, highways, metal bridges, gas stations, the objects which mark the crucial points of the townscape are documented. What is striking is the totally un- usual simplicity, essentiality and character of the new utilitarian buildings, which re-establish in the most direct way the image of the transformations which had completely changed the environ- ment and the cities. The very same objects haunt the pictures of Edward Hopper – such as Manhattan Bridge Loop, 1928 or The City, 1927, where isolated, heterogeneous buildings appear in the heart of an anonymous city, where human presence is strangely confined in an almost metaphysical aura. In this case the more daily aspects of the modernist city are perceived in relation to the transformations of the space and to their influence on lifestyles. VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 213 Industrial buildings, smoke-stacks and water tanks are the mysteri- ous central figures of Charles Demuth’s paintings in the early thir- ties. The wheat silos dominate in the works of Ralston Crawford, in subtle analogy with the photographs of the granaries published by Erich Mendelsohn in Amerika (1925-1928) – work which col- lects together townscapes and views of buildings of New York, Chicago, Detroit, giving the portrait of a dynamic world in rapid transformation, a world of unusual, fascinating shapes (Robinson- Herschmann 1987: 97). Interest seemed to be directed in particular to the overpowering smartness of what was new, even if interest in history was still keen, as can be seen in the images of Berenice Abbot and Walker Evans, Paul Strand and many others. They are small obsolete hou- ses in a suburbs, old villas in New England or a small gothic church suffocated by skyscrapers. The eye looks for a contrast with a previous world, comparing the contemporary shapes with those that remain of a city which no longer appears fashionable and to which it is difficult to give an identity. The representation of the great city, its buildings, therefore swung between a radically new imaginary state created by the inventions of artists, architects, sce- nary painters, and a vision which still set off past and present. It is that very contrast, however, which becomes even more significant in the panorama of the American city. The “old” building, espe- cially if inserted in the “sea” of new buildings, is exciting in that it represents the noble background of the city, it identifies the roots of its historical development. It is even more striking if only a partial detail of it appears in a cut-off image, a residual part of a whole. In a certain sense it is presented as an “iconic” ruin of all that is modern. It should be taken into account that the American city has no “obvious” past; the past is evoked by its “historicist” buildings and what therefore is stimulating is the “feeling of the past”, to use an expression which sends us back to the complex ambiguity of Henry James’s interpretations. Emotion arises from perception of the sense of history and not of history in itself. The images guide us, with a critical eye to interpret the transfor- mations which have affected the places, but which also presuppose our capacity to look at landscapes or townscapes with an aware- ness that is adequate to the complexity of which they are the ma- terialisation. The images represent the transformations of history, as design and memory, mirror of the places in which our ex- Renzo Dubbini214 perience is registered. The future seems to have appeared instant- aneously, like the lightening note in one of Francis Scott Fitzge- rald’s notebooks: “She climbed a network of steel, concrete and glass, walked under a high echoing dome and came out into New York” (Fitzgerald 1978: 45). BIBLIOGRAPHY Berman, M. 1982 All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity, Simon & Schuster, New York 1982. Black, M. 1976 Old New York in Early Photographs, from the Col- lection of The New York Historical Society, Dover, New York 1976. Baudelaire, Ch. 1951 Œuvres complètes, Gallimard, Bruges 1951. Caillebotte, G. 1994 1848-1894, Catalogue of the Paris and Chicago Exhibitions, Réunion des Musées Nationaux, Paris 1994. Colquhoun, A. 1989 Architettura moderna e storia, Laterza, Roma – Bari 1989. Crali, T. 1996 Aeropittura futurista (plastica spaziale), Signum Ar- te, Padova 1996. Damisch, H. 1996 Skyline. La ville Narcisse, Seuil, Paris 1996, it. ed. Costa & Nolan, Genova – Milano 1998. VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 215 Dos Passos, J. 1925 Manhattan Transfer, Houghton Mifflin Company, Boston, The Riverside Press, Cambridge 1925. Dubbini, R. 1994 Geografie dello sguardo. Visione e paesaggio in età moderna, Einaudi, Torino 1994. Ferriss, H. 1986 The Metropolis of Tomorrow, Princeton 1986. Fitzgerald, F. S. 1978 The Notebooks, Harcourt Brace Jovanovich, Bruccoli Clark, NewYork – London 1972, 1978. Giedion, S. 1995 Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, 1928, New edition published by The Getty Center for the History of Art and the Humani- ties, Santa Monica 1995. Hamon, P. 1989 Expositions. Littérature et architecture au XIXème siècle, Corti, Paris 1989. Hyde, R. 1988 Panoramania! The Art and Entertainment of the “All-embracing” View, Exhibition Catalogue, Barbi- can Art Gallery, London, Trefoil Publications, Lon- don 1988. Hugo, V. 1972 Notre-Dame de Paris, it. ed. Einaudi, Torino 1972. Hulten, P. (ed.) 1986 Futurismo & Futurismi, Catalogue of the Venice Ex- hibition, Bompiani, Milano 1986. Impressionisme 1985 L’Impressionisme et le paysage français, Catalogue of the Los Angeles, Chicago, Paris Exhibitions, Réu- nion des Musées Nationaux, Paris 1985. Renzo Dubbini216 Jeanneret, Ch. E. (Le Corbusier) 1935 Aircraft, Italian Edition Abitare Segesta, Milano 1996. Lemoine, B. 1980 Les Halles de Paris, L’Equerre, Paris 1980, it. ed. Jaca Book, Milano 1984. Marx, L. 1987 The Machine in the Garden. Technology and Pa- storal Ideal in America, it. ed. Edizioni lavoro, Roma 1987. Neumann, D. 1996 Film Architecture: Set Designs from Metropolis to Blade Runner, Prestel, Münich – New York 1996. Rice, S. 1997 Parisian Views, The MIT Press, Cambridge (Mas- sachusetts), London (England) 1997. Robinson, C.; Herschman, J. 1987 Architecture Transformed. A History of the Photo- graphy of Buildings from 1839 to the Present, The Architectural League of New York, New York – The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 1987. Rosenthal, M. (ed.) 1998 Visions of Paris. Robert Delaunay’s Series, Cata- logue of the Berlin and New York Exhibitions, Gug- genheim Museum Publications, New York 1998. Stieglitz, A. 1904 The Alfred Stieglitz Collection, Metropolitan Muse- um of Art, New York 1904. Tafuri, M. 1973 La montagna disincantata. Il grattacielo e la City, in: La città americana dalla guerra civile al “New Deal”, Laterza, Roma – Bari 1973: 415-550. VISIONS OF THE MODERN TOWNSCAPE… 217 Wilson-Bareau, J. 1998 Manet, Monet. La Gare Saint-Lazare, Catalogue of the Paris and Washington Exhibitions, Réunion des Musées Nationaux, Yale University Press 1998. ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПОЕЗДОМ (ЗАМЕТКИ О ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОЙ ПРОЗЕ ПАСТЕРНАКА) Александар Флакер И серебром облиты лунным, Деревья мимо нас летят. Под нами с грохотом чугунным Мосты мгновенные гремят. (На железной дороге, 1859/1860, Фет 1960: 316) Славная осень! Морозные ночи, Ясные тихие дни… Нет безобразья в природе! И кочи, И моховые болота и пни – Все хорошо под сиянием лунным, Всюду родимую Русь узнаю… Быстро лечу я по рельсам чугунным, Думаю думу свою… (Железная дорога, 1864, Некрасов 1947: 114) Стихотворения Фета и Некрасова можно считать первыми явлениями „железнодорожной поэзии” в русской литературе. Однако надо учесть, что железнодорожные мотивы в этих стихотворениях не являются доминирующими с точки зрения их общей структуры. Стихи Фета, в основном, обращены к ли- рическому „ты”, женщине, сидящей в том же вагонном про- странстве, каком-то новом, нетрадиционном, locus amoenus („Мороз и ночь, над далью снежной, / А здесь уютно и тепло/ И предо мной твой облик нежный / И детски чистое чело”), переданном традиционным стихосложением. У Некрасова увиденное из вагона – это только „запев” к „думам” о труде строителей железной дороги, причём, ритм приведённых строф как будто созвучен ритму неровно движущегося поезда. Однако есть общее в этих стихотворениях: внешнее про- странство даже строфикой отделено от внутреннего и явля- ется служебным по отношению к нему: у Фета к установке на Aleksandar Flaker220 лирику, у Некрасова – на рефлексию. Несмотря на различие изображаемых ландшафтов и на элементы их движения (у Фета), они в сущности по ходу поезда не меняются. Несмотря на „сияние лунное”, общее обоим поэтам, у Некрасова пейзаж нарушает канон романтической красоты, но и он же является только частицей целого, представляющего „родимую Русь”. Ещё дальше пошёл Белый по пути, проложенном в 60-ых гг.: в стихотворении Из окна вагона (сб. Пепел, 1908). Загла- вие точно определяет структуру: окно отделяет внутреннее пространство от внешнего, и изображается только внешнее: „скользит” деревенский ландшафт, но ведут не создаёт. Дина- мика внешнего относительного движения нарочито подчёрки- вается („пролетают – за селами села”, Белый 1966: 164), ритм миметичен по отношению к быстрому движению поезда, но именно как семантика, так и ритмика создают монотонию как основное впечатление от целостной и единой Руси. Текст Бе- лого считаем парадигмой того типа „железнодорожной поэ- зии”, который и называем из окна вагона (другой тип: домьев- ское сечение, третий: станционное видение, соприкасающееся с вокзальными ведутами, ср. Flaker 1984: 219-234). Все эти типы поэзии, в которой структуру хотя бы до неко- торой степени определяет появление железной дороги, в осложнённом виде представлены в поэзии Бориса Пастернака. Однако они резко отличаются от привычной модели. Так на- пример, Урал впервые (1916) относится к образцу стихов „из окна вагона”. Окно здесь, правда, не названо, но точка зрения определяется („пыхтел пассажирский”). Определено и время рассвета и (сонное) состояние лирического субьекта, которым мотивируется остраняющее видение одухотворённого, посто- янно меняющегося ландшафта. Реальные данные горного мас- сива, „коптивших” заводов, высочайших сосен сдвинуты, при- чём, особенную роль играют хроматические вариации осваи- ваемой – „Урала твердыни” – от мрака, через „коптивший рас- свет” до „горизонта пунцового” и лучей солнца – „азиатцев”, напоминающих о том, что „пассажирский” уже перевалил на азиатскую сторону, – и до торжественной концовки, в которой сосны, как „мохнатые монархи” вступают на „оранжевым бар- хатом” устланный „покров” (Пастернак 1985: I: 51). Новое пространство, увиденное из „пассажирского”, опрокидываю- ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПОЕЗДОМ… 221 щего „громады и бронзы массивов каких-то”, ставшего таким образом субьектом природы, поездом и поэтом освоено! Ранняя проза Бориса Пастернака определена уже Якобсо- ном как „проза поэта Пастернака”, и она, действительно, яв- ление вторичное. В этом смысле текст Урала впервые является поэтической заявкой на ту часть Детства Люверс (1922), ко- торая тематизирует переезд через Урал (гл. III) и освоение но- вого пространства видением девочки и рассказчика через окно вагона. Композиция этой главы соединяет все три модели „железнодорожной поэзии”, редко появляющиеся у Пастерна- ка в чистом виде. Глава строится в основном на двух сквозных и обьединяющих текст „технемах” (понятие заимствуем у французского исследователя взаимоотношений литературы и архитектуры, ср. Hamon 1989), причём, технема „окна”, разу- меется, привычна как в живописи (особенно голландской), так и в литературе реализма как технема архитектонического по- рядка, запечатляющая ведуту, тогда как технема поезда явля- ется цивилизационной технемой в службе кинетического ви- дения мира. Глава III пастернаковской повести всецело стро- ится на сочетании двух технем: переход к (коридорному) окну каждый раз позволяет создать новый вид всего окружающего, причём, вряд ли эти „оконные виды” можно назвать (традици- онными) горными ландшафтами, какие создавал романтизм. Движение поезда отмечается по правилу и кинетизирует при- ближение или отдаление всегда подвижного вида, причём, от- мечается оптическое сознание ребёнка: Она открыла, что назад глядеть приятней, чем вперед. Величе- ственные знакомцы туманятся и отходят вдаль. После краткой разлуки… опять их разыскиваешь (Пастернак 1985: II: 36). „Оконные виды” отделяют друг от друга – „домьевское се- чение” внутри купе, в которых видим снова мать, Серёжу и „незнакомого господина”, с обрывками диалога, соотносяще- гося с увиденным. Доминирует же над всей главой прозаического Урала впер- вые детское сознание, остраняющее увиденное. Приём этот в сущности не новый, но следует заметить, что он именно в 20- ые годы был замечен и осознан Шкловским в произведениях Толстого. Aleksandar Flaker222 Строение детского видения переправы поезда через Урал, несмотря на то, что оно переплетается с видением рассказ- чика, членится на чётко обозначенные абзацы в их ступенча- том порядке, сопровождающем подъём поезда. Начинается всё с видения станционно-вокзального: вокзал виден уже из- дали „мигающими бусинками сигнализационных далей” (33), дорога к нему ведёт вдоль пристани, но детское видение, остраняющее само здание, вступает в свои права в „оконной ведуте” пространства, принимаемого за „комнату”, в которую въезжают паровозы, но открытого к небу, к „горке” и к до- машнему быту. Рассказчик даёт объяснение: „Это был вокзал провинциальный, без столичной сутолоки и зарев…” (34-35). Следует подчеркнуть, что „детское” сочетание внутреннего пространства с внешним, даже домашним, мотивированное „провинциальностью” объекта, – приём поэта Пастернака! Первое видение „из окна вагона” – ошеломляющий ланд- шафт, с точки зрения девочки, „не поддающийся описанию” и членящийся на низ – орешник, приобретающий гиперболи- ческий обьём („стал миром, морем, чем угодно, всем”, 35) и верх – „зелёно-палевую грозовую тучу”, которую Женя осо- знаёт под „громким горным именем” – Урал. „Второе окно” представляет „новое диво”. Смотря будто бы глазами девочки, это „диво” пересказывает рассказчик. „Ди- во” на этот раз кинетическое, его создаёт движение поезда: „Горная панорама раздалась и всё растёт и ширится”. Горы „сходятся и расходятся, спускаются и совершают восхожде- нья”. Движение это сравнивается с „вращением звёзд”, с бе- режной сдержанностью гигантов, но абсолют, правящий „сложными передвижениями” – это „ровный, великий гул”, не идущий от поезда, гул „всевидящий” – божественный! Вспом- ним, как Пастернак передавал младенческое впечатление от симфонии Скрябина: Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась… и вся строилась и росла из обломков и разру- шений (Люди и положения, 1956; Пастернак 1985: II: 237). Итоговая фраза „второго окна”, как и рефлексия о движе- нии природы вследствие разрушения привычной оптики дви- жением технемы, явно не принадлежит детскому видению: ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПОЕЗДОМ… 223 Так строится, строится и перестраивается Урал (36). Если первое „окно” охватывает короткое время и останав- ливается на движении внутри одного пространства, а второе „окно” определяется тем, что Женя „приросла к нему” и её в авторскую рефлексию переходящие наблюдения являются итогом увиденного, то третье „окно” заранее подготовляется ожиданием именованного, но незнаемого, и именно взгляд че- рез „окно вагона” раскрывает всю тщетность ожидания. „Се- рый ольшаник, которым полчаса назад пошла дорога”, а по- том „мелькнуло и стало боком… и побежало прочь, что-то вроде могильного памятника… унося на себе… долгожданное сказочное название”. Ожидание „фантасмагории” не удовле- творялось: именно при пересечении „границы Азии” пейзаж не менялся. Однако Женя не сама переживала встречу с Ази- ей: от разговоров о ней до последнего предложения главы она включена в групповое сознание и видение: В это мгновение множество голов, как по уговору, сунулось из окон всех классов и тучей пыли несшийся под уклон поезд оживился. За Азией давно уже числился не один десяток прого- нов, а все еще трепетали платки на летевших головах, и пере- глядываясь люди, и были гладкие и обросшие бородой, и летели все, в облаках крутившегося песку, летели и летели мимо все той же пыльной, еще недавно европейской, уже давно азиатской оль- хи (37). Глава, посвящённая замещению поездом одного географи- ческого пространства другим, этим закрывается. Следующая глава начинается с предложения: „Жизнь пошла по-новому”. Начались новые будни в лучших условиях, квартирных и местных: „Как в Париже, повторяла Женя вслед за отцом” (38). Женя должна была поставить вопрос: „Чем же это – Азия?”. Последовал ответ перед географической картой: „Условились провести естественную границу, вот и всё” (39). В третьем „окне” нет ни гор, ни новой оптики, детской и авангардно-конструктивной – есть только привычное россий- ское пространство „однообразно продолжавшегося серого ольшаника” (37), увиденного, как у Белого, „из окна вагона”. Установка поэта в этом „окне” не такая, как в первых двух ви- дениях Урала. „Окно” всецело построено на оппозиции об- Aleksandar Flaker224 щественного сознания и непосредственного впечатления. Об- щественное сознание представляют неназванные люди, „глад- кие и обросшие бородой”, создающие „сказки” и причастные созданию „географической трагедии” (38) как последствия границы, проведённой на географической карте. Им, людям знакомым из „домьевского сечения” по всем известному тек- сту, несомненно железнодорожному, Сестра моя жизнь и се- годня в разливе, в котором тоже вскользь основной установке на чувственный „разлив” противопоставлены …люди в брелоках высоко брюзгливы И вежливо жалят, как змеи в овсе (I: 74), противостоит всё неизмеримое пространство, воспринима- емое первичным впечатлением Жени и непосредственной ре- флексией поэта. „Третье окно” получает таким образом для поэтики Бориса Пастернака в контексте советского периода русской литера- туры 20-ых гг. принципиальное значение: непосредственное впечатление поставлено здесь выше коллективного сознания, представляемого ревнителями не только „пролетарской лите- ратуры”, но и доминирующего фланга авангарда. Женя готова была увидеть „географическую трагедию”, видела же только неразрывное, нераздельное пространство, освоенное ею и поэ- том, пространство воистину божественное. Эпилог известен – с 6-ой до 30-ой главы первого тома длится путешествие Живаго от Москвы до Юрятина. Марш- рут обозначен топонимами: он ведёт на северо-восток. Поезд в романе – это место встреч, знакомств, диалогов; в уже исто- рическом романе путешествие прерывают события. Есть и „домьевское сечение” – „пёстрое зрелище” социально разно- шёрстной „публики” (Пастернак 1961: 8: 221), но простран- ства природы не видно до 18-ой главы, когда „вдруг всё изме- нилось” и „дорога прошла между гор” (237). Частые диалоги и событийный ряд перебивают „окна” с пейзажными зарисовка- ми. И чем ближе цель, тем гуще они становятся, тем больше в них лирики. Деловитые описания подъёма поезда сменяют обращения к „головокружительным высотам” ели, „весна ударяет хмелем” (гл. 19, 238), сквозь сон Юрий Андреевич воспринимает цвет и запах черемухи (гл. 22), „перед отверсти- ОСВОЕНИЕ ПРОСТРАНСТВА ПОЕЗДОМ… 225 ем окна” возникает „железнистая синева” разлива (23, 242), поэтизируется традиционный с времен романтизма водопад (24), именуются растения гористого края с их запахами, при- чём, заметны сравнения явлений природы с предметами до- машнего быта, подтверждающие, что в окно смотрит горожа- нин. На станции „Развилье” Живаго напоминают о Москве „здешние вывески” (29, 252), и не только лубок, но и кубист- кую живопись призывает ведута рокового Юрятина: Там, …на горе, более высокой чем предместье, выступил боль- шой город… Солнце придавало его краскам желтоватость, рас- стояние упрощало его линии. Он ярусами лепился на возвышен- ности, как гора Афон или скит пустынно-жителей на дешевой лубочной картинке, дом на доме и улица над улицей, с большим собором посередине на макушке (29, 353). ЛИТЕРАТУРА Белый, А. 1966 Стихотворения и поэмы, Москва – Ленинград 1966. Некрасов, Н. 1947 Избранные стихотворения, Москва 1947. Пастернак, Б. 1961 Доктор Живаго, Milano 1961. 1985 Избранное, Москва 1985: I-II. Фет, А. 1960 Стихотворения, Москва – Ленинград 1960. Flaker, A. 1984 Poetika osporavanja, Zagreb 1984. Hamon, Ph. 1989 Expositions, Mayenne 1989. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ Россана Платоне Первая часть настоящего сообщения схематически очерчи- вает разные переплетения истории и географии на сибирской земле и разные литературные представления об этой террито- рии; только во второй части делается попытка анализа одного произведения. По итальянскому обычаю, будем называть Си- бирью всю территорию от Урала до Тихого океана, включая Дальний Восток. 1. Под названием „Литературные Сибири” не подразумева- ются ни разнообразие сибирских пейзажей, описываемых пи- сателями: степь, тайга, тундра, ледяные пространства, горы и бесконечные равнины, пересекаемые величественными река- ми, океаны, острова и полуострова, ни смешение народов, языков, культур, характеризующих эту территорию и нашед- ших, в свою очередь, выражение в литературе. Будем рас- сматривать только литературу на русском языке, бегло касаясь произведений тех иностранцев, которые посетили Сибирь в давние времена. Нас интересует, в рамках темы, предлагаемой для насто- ящего совещания, соотношение между физическими особен- ностями, историей, культурой определённой территории и те- ми литературными представлениями, „литературными Сибир- ями”, которые она навеяла, хотя они никогда полностью ей не соответствуют. Литературное пространство, врываясь в гео- графическое, искажает его координаты. Когда конкретные знания ограничены, их восполняют фантазией, а когда терри- тория хорошо известна, авторская точка зрения определяет фокус картины, подсказывает выбор надлежащих деталей. В древних сообщениях западных путешественников, про- езжавших через Сибирь, точные сведения и заметки череду- ются с фантастическими рассказами. Монах Джованни де Плано Карпини, который в 1245 году отправился к татарскому хану с дипломатическим поручением папы Иннокентия IV, едва ли не первый представитель Запада, который упоминает о самоедах и о других народах, живших на севере от России: Rossana Platone228 С севера же к Комании, непосредственно за Руссией, Мордвина- ми и Билерами, то есть великой Булгарией, прилегают Баскарты, то есть великая Венгрия; за Баскартами Паросситы и Самоеды за Самоедами те, кто, как говорят, имеет собачье лицо, на берегах Океана, в пустынях (Путешествие 1957: 72). А секретарь Плано Карпини, польский монах Бенедикт, уточняет, что у Паросситов „маленький и узкий рот и они не могут ничего есть, а только пить жидкости и они питаются ис- парениями мяса и фруктов”. Менее причудливо описание Марко Поло, появившееся несколько позже. На арктические области Сибири он указыва- ет как на „Тёмную страну или страну Тьмы”: На север от этого царства есть темная страна, тут всегда темно, нет ни солнца, ни луны, ни звезд; всегда тут темно, так же как у нас в сумерки. У жителей нет царя; живут они как звери, никому не подвластны (Книга 1990: CCXVII: 207). Что касается жителей, они умелые охотники и добывают ценные меха в большом количестве. Внимание венецианского купца привлекают те же меха, которые заставят новгородских купцов, первыми среди русских, объезжать сибирскую землю, столь богатую так называемым „белым золотом”. В книге Марко Поло Милион уже присутствует видение Сибири как страны мороза и тьмы, стереотип весьма распространённый в течение веков, которому противопоставляется видение Сиби- ри, как страны бескрайних богатств и необыкновенной кра- соты. В русской литературе мы впервые находим волнующие страницы в Житии воинственного протопопа Аввакума, неу- кротимого врага религиозной реформы Никона. С раскола XVII века начинается массовое бегство староверов от Анти- христа в дальние края. Сибирская тайга обеспечивает надёж- ное убежище; там раскольники создают свои общины, там они распространяют свою литературу. Аввакум, который закончит свою жизнь на костре, был выслан в Сибирь, где прожил де- сять лет вместе с женой и с малолетними детьми; некоторые из них умерли от лишений. Аввакум оставил нам первый на- стоящий литературный пейзаж Сибири и первый непосред- ственный документ о ссылке. Он проходит почти всю Сибирь ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 229 до Даурии, на берегах Амура, пешком, на санях, на лодках, то и дело рискуя утонуть. Бесконечны его страдания, он их вы- держивает со стойкостью, во имя веры. „Хотел на Пашкова кричать: «прости!» – да сила божия возбранила, – велено терпеть” (Житиё 1960: 72). Житиё Аввакума имеет воспитательную роль, оно должно показать верующим, что нужно преодолеть всякую слабость в борьбе против Антихриста, и весь материал этой своебразной автобиографии, от описаний местностей и людей до пережи- тых страданий, служит этой центральной идее. Религиозная цель произведения заставляет автора останавливаться на же- сточайщих испытаниях, выдержанных с божьей помощью: жена, вынужденная сразу после родов проехать три тысячи вёрст до Тобольска на телеге и на старых лодках, буря на Тун- гузке, когда все чуть не утонули, постоянные избиения, дикие горы Ангары, куда его хочет послать жестокий Пашков, хо- лодная тюрьма, в которую его заключают. Бесчисленные мы- тарства не мешают Аввакуму наблюдать и точно описать тер- риторию, фауну и флору, увидеть не только суровость, но и величавость сибирской земли, адекватного фона для его тра- гической судьбы. „Урания старше Клио”, – говорит Иосиф Бродский. И всё же, если рассматривать любой пейзаж, нельзя его от- делить от истории, тем более если речь идёт о литературном пейзаже. Несомненно, когда говорят о ландшафте, сотворён- ном историей не менее, чем географией, приходит на ум ско- рее Тоскана, чем Сибирь, но было бы неправильно противопо- ставлять территориям, созданным человеческими цивилизаци- ями, некую воображаемую „природную” Сибирь, созданную одной географией. Такой соблазн проявлялся неоднократно, в далёкие и близкие времена, как вследствие романтического мифа о „естественном человеке”, так и из-за немого восторга и страха перед бескрайностью просторов, суровостью клима- та, величием стихии, перед которыми человек кажется жалким и бессильным, неспособным оставить свой след в природе, по- корить её. …фраза: „Человек есть царь природы” – нигде не звучит так робко и фальшиво, как здесь, Rossana Platone230 пишет Чехов во время своего путешествия через Сибирь, на остров Сахалин (Чехов 1956: X: 37). Исходя из положения, что географические особенности определённой территории обуславливают её историю и что история, в свою очередь, изменяет территорию, и имея в виду, что преобразованная территория, входя в литературу, претер- певает дальнейшее изменение со стороны художника, поста- раюсь представить несколько примеров таких преобразований на сибирском материале. На моменте проникновения истории в географию останавливает свой взгляд Иван Гончаров во Фрегате „Паллада”, выступая в неожиданной для автора Об- ломова роли пламенного сторонника активной жизни, свиде- теля цивилизационной миссии своего народа в дикой стране. Я теперь живой, заезжий свидетель того химически-историче- ского процесса, в котором пустыни превращаются в жилые места, дикари возводятся в чин человека, религия и цивилизация борются с дикостью и вызывают к жизни спящие силы. Изменя- ется вид и форма самой почвы, смягчается стужа, из земли из- влекается теплота и растительность… (Гончаров 1959: III: 310). Но до Гончарова декабристы уже открыли Сибирь для рус- ской читающей публики. Географические условия Сибири – климат, отдалённость от центра – сделали из неё с самого на- чала край ссылки для преступников. Аввакум открывает длин- ную цепь ссыльных по религиозным и политическим моти- вам, в которой чередуются сектанты, декабристы, народники, большевики, анархисты и т.д. Они способствуют, в отличии от ссыльных сталинской эпохи, образованию сибирской ин- теллигенции, распространению сначала просветительских, а потом революционных идей. Ссыльные интеллигенты зна- комят европейскую Россию с Сибирью, так что в двадцатые годы XIX века сибирская тема становится модной в роман- тических поэмах, в некоторых „сентиментальных путешестви- ях” (например, в Путешествии по Сибири господина Труни- на), в этнографических трудах, в произведениях некоторых декабристов, как Бестужев, где северная экзотика перекли- кается с кавказской. С другой стороны, идеи и литературные опыты русских ссыльных способствуют рождению сибирской литературы, в которой утверждаются, с определённым опозда- ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 231 нием, жанры и течения русской литературы. В Сибири су- ществовала литература и в прежние века; достаточно упомя- нуть труды историка, географа, картографа и литератора XVII века, Семёна Ремезова, но о настоящей художественной лите- ратуре закономерно говорить только начиная с конца XIX ве- ка. Одним из основоположников сибирской литературы мож- но считать Короленко, писателя не сибирского происхожде- ния. Сосланного в 1879-ом году в Вятку, а потом в Пермь Ко- роленко в 1881, после убийства царя Александра II, высылают в тобольскую тюрьму, затем в Амгу, на берегу Лены в якут- ском краю. Быть может, именно хозяин его юрты в Амге, рус- ский поселенец, прижившийся среди якутов, является прото- типом его Макара. Родина Макара глухая слободка Чалган – затерялась в далекой якутской тайге. Отцы и деды Макара отвоевали у тайги кусок промерзшей зем- лицы, и хотя угрюмая чаща все еще стояла кругом враждебною стеной, они не унывали. По расчищенному месту побежали из- городи, стали скирды и стога, разрастались маленькие дымные юртенки; наконец, точно победное знамя, на холмике из сере- дины поселка выстрелила к небу колокольня. Стал Чалган боль- шою слободой. Но пока отцы и деды Макара воевали с тайгой, жгли ее огнем, рубили железом, сами они незаметно дичали. Женясь на якутках, они перенимали якутский язык и якутские нравы. Характеристи- ческие черты великого русского племени стирались и исчезали (Короленко 1953: 3). Здесь происходит становление процесса физического и ан- тропологического преобразования территории под давлением истории, а литературный текст показывает, с каким опоздани- ем субъективно ощущаются данные преобразования. Макар гордится своим русским происхождением и не замечает, что стал почти неотличим от окружающих его якутов, он не знает, что его христианство, символизируемое построенной пред- ками колокольней, насквозь пропитано языческими элемента- ми. Было бы достаточно одних произведений Короленко, что- бы представить разные образы литературной Сибири: лютый мороз снаружи и гостеприимная теплота внутри юрт, грубое и вдохновенное пение молодого якута, присутствие каторжни- Rossana Platone232 ков, ссыльных и убийц, способных сохранять человеческие чувства, и везде и всюду необъятная тайга, по которой стран- ствует бродяга, центральный образ сибирских рассказов. Бро- дяга движим разными побуждениями, – он беглец, сектант, правдоискатель – всегда вдохновлён неугасимой жаждой сво- боды. Это типичный образ сибирского ландшафта, и он пре- вращает Сибирь, край неволи, в край неограниченной сво- боды. Это герой, проходящий через литературу, через сибир- ские песни всех времён, наделённый большой притягательной силой, связанный бесчисленными нитями с первоначальной кочевой жизнью народов Сибири. Всю кровь взбудоражил во мне своими рассказами молодой бродяга… И почему, спрашивал я себя, этот рассказ запечат- левается даже в моем уме – не трудностью пути, не страданиями, даже не „лютою бродяжьей тоской”, а только поэзией вольной волюшки? Почему на меня пахло от него только призывом раз- долья и простора, моря, тайги и степи? (Короленко 1953: 89). Чрезвычайно чуткий к страданиям простых людей, ко всем проявлениям народной души, летом 1882 в Сибири Короленко спрашивал себя, правильно ли он поступает, отказываясь от литературы, которая, пожалуй, является его истинным призва- нием, во имя смутной и таинственной „народной мудрости”, приводящей его к смирению и к покорности, против которых стихийно восстаёт его дух. Он понимает, что народ склонен принимать то, против чего борется интеллигенция, и задаёт себе мучительный вопрос: где же правда, где место интелли- гента-народника. В конце концов он решит в пользу литерату- ры и собственных идей, и этот выбор отличает его от некото- рых писателей нашего времени. Немного есть русских писателей, которые установили с Си- бирью такую тесную и жизненную связь, как Короленко. По- жалуй, только Арсеньев, будучи исследователем и военным топографом, прожив долгое время на сибирском Дальнем Вос- токе, был покорён этим краем с такой же силой. Остальные были любознательными, проницательными, чуткими путеше- ственниками, но не изменили свою природу европейских на- блюдателей азиатской действительности. ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 233 Чехов во время своего большого путешествия на остров Са- халин был поражён монотонностью пейзажа между Уралом и Обью. „Холодная равнина, кривые берёзки, лужицы, кое-где озёра, снег в мае да пустынные, унылые берега притоков Оби…”, которой противопоставляется величественная и вели- колепная природа на востоке от Енисея, „могуч[его], неисто- в[ого] богатыр[я], который не знает, куда девать свои силы и молодость” (Чехов 1956: X: 35). Необъятность просторов, рек, лесов чарует его и в то же время душит. В тайге у него такое впечатление, „как будто никогда не выберешься из этого зем- ного чудовища” (там же, 36). Чем дальше он едет к востоку, тем большее отчуждение испытывает. Пока я плыл по Амуру, у меня было такое чувство, как будто я не в России, а где-то в Патагонии или Техасе; не говоря уже об оригинальной, не русской природе, мне все время казалось, что склад нашей русской жизни совершенно чужд коренным амур- цам, что Пушкин и Гоголь тут непонятны и потому ненужны, наша история скучна, и мы, приезжие из России, кажемся ино- странцами (там же, 41). Упоминание о Патагонии и о Техасе наводит на мысль о многочисленных сходствах между Сибирью и северной и юж- ной Америкой как в природе, так и в литературе, об аналогич- ном ощущении бескрайних просторов и больших рек, о месте человека среди такой природы1. Долго бытовала идея о Сиби- 1 Можно привести бесчисленные примеры этого общего ощущения при- роды, чувства растерянности перед её величием. Достачно сопоставить несколько строк описания дальневосточной степи у Арсеньева с описа- нием американской прерии у современного северо-американского писа- теля William Least Heat-Moon. Арсеньев в начале нашего века писал: „…на севере, насколько хватал глаз, расстилалось бесконечное низ- менное пространство, покрытое травой. Сколько я ни напрягал зрение, я не мог увидеть конца этой низины. Она уходила вдаль и скрывалась где-то за горизонтом. Порой по ней пробегал ветер. Трава колыхалась и волновалась, как море… С первого же шага буйные травы охватили нас со всех сторон. Они были так высоки и так густы, что человек в них казался утонувшим. Внизу, под ногами, – трава, спереди и сзади – тра- ва, с боков – тоже трава и только вверху – голубое небо. Казалось, что мы шли по дну травяного моря. Это впечатление становилось еще силь- нее, когда, взобравшись на какую-нибудь кочку, я видел, как степь вол- новалась” (Арсеньев 1978: 30, 31). Rossana Platone234 ри, как о своеобразном русском Far East-e, с её бесконечными богатствами, золотоискателями, авантюристами, правонару- шителями; отсюда берёт начало попытка создания авантюр- ной литературы на сибирскую тематику. Не буду останавливаться на преобразованиях сибирской территории, вызванных революцией и длительной граждан- ской войной, индустриализацией и строительством десятков новых городов, мировой войной и завоеванием целины. Каж- дый из этих моментов, разумеется, нашёл в литературе своё отражение. Здесь хотелось бы только напомнить об измене- нии ощущения пространства и времени, которое было вызва- но сначала строительством трансибирской железной дороги в начале века, а затем распространением самолётного транспор- та. В семидесятые годы нашего века в России возникает новое экологическое сознание, зародившееся и начавшее с трудом пробивать себе путь ещё в прежние десятилетия; среди её но- сителей и распространителей, наряду с другими, есть и пи- сатели-сибиряки или как-то связанные с Сибирью (Астафьев, Распутин, Залыгин). Их борьба иногда венчается успехом и поощряет других активно участвовать в защите природной среды. Орудием этой борьбы являются прежде всего публици- стические произведения, но и художественная литература, хо- тя и не в такой прямой форме, проникается тревогой о судьбе планеты. А американец William Least Heat-Moon, который решил добавить к сво- ей фамилии своё индийское имя (Heat-Moon), замечает: „Сначала мне было тяжело оказаться «hic et nunc» в прерии, но я полюбил спокойную ясность этого места, требующего моего вклада, способности к откры- тости и готовности видеть далеко, но видеть мало. Так я открыл один секрет: постепенно охватывать взглядом маленькие куски умопомрачи- тельных расстояний прерии и упиваться маленькими, привлекающими взгляд деталями. Кроме горизонта и неба, прерия просто так ничего не уступает… Постепенно я понял, что как и море – только вода, прерии – это только трава, и что жизнь прерии проходит в основном внутри, под стеблями, под дерном и камнями. Прерия полностью не раскрывается, это огромный тайник на поверхности, в котором, как в многочисленных геодах графста – чудо таится в кажущемся однообразии” (Least Heat- Moon 1994: 32-33). ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 235 Недавние события, начиная с перестройки, бессмысленное подражание западным моделям и моральный упадок страны толкают самых представительных писателей Сибири на очень консервативные позиции, вновь разжигают противопоставле- ние между культурой и цивилизацией, между Сибирью, свя- занной с природой и, следовательно, с источником нравствен- ности и столицами, – прежде всего ненавистным, искуствен- ным Петербургом – находящимися под влиянием Запада, жаж- дущими вульгарных материальных удобств. 2. Переходя к конкретному литературному произведению, остановлюсь вкратце на Прощании с Матёрой (1976) Вален- тина Распутина. Сибирская литература становится значитель- ным явлением именно между концом пятидесятых и концом восьмидесятых годов; писатели этого периода отстаивают своё „сибирячество” как неотъемлемую часть своей личности, не противопоставляя себя русским, а считая себя, наоборот, самими настоящими носителями русского характера. Распу- тин – авторитетный представитель этой группы писателей; действие повести происходит на ограниченной территории (на острове), которую человеческое вмешательство сотрёт с лица земли, и которая в представлении писателя становится цен- тром регрессивной утопии. Реальной географической территорией является деревня, расположенная уже триста лет на острове в Ангаре. Истори- ческое изменение территории вызвано строительством боль- шой гидроцентрали (речь идёт о Братской ГЭС, хотя она ни- когда не называется); эта деревня, как и соседние, будет за- топлена, а жители переправлены в новый посёлок. Художественной территорией Распутина является деревня как центр вековой культуры, постепенно исчезающей тради- ции; она долго была и должна была бы оставаться нравствен- ным ядром общества, ориентиром шкалы ценностией. Искоре- нение жителей из своей среды не может не вызвать нравствен- ного вырождения. Старухи, никогда не удалявшиеся от дерев- ни, полностью сливаются с территорией. Они же являются и хранительницами той памяти, которой суждено исчезнуть в городе, они наделены чувством истории, предполагающим не знание истории, а сознание того, что мы находимся в постоян- ном течении, где нет разрыва между прошлым, настоящим и Rossana Platone236 будущим; они хранительницы культа предков и отвечают пе- ред ними за то, что не сумели сберечь их наследие, они храни- тельницы избы, сакральности смерти и очага. Им совершенно чужды раздробление и фрагментация современной жизни; они носительницы идеала цельности, синкретической культуры, в которой сосуществуют миф и религиозность, где фольклор сливается с бытом, обособление отдельного человека исклю- чается близостью не выбранных, а просто живущих в той же деревне людей, составляющих поэтому неотъемлемую часть жизни каждого. Здесь на любые вопросы существуют ответы, уже указанные предыдущими поколениями, тяжёлый труд находит облегчение в совместности, страдание принимается как неотъемлемая часть человеческой судьбы и успокаивается воспоминанием о счастливых днях, которые всё же были и могли бы ещё вернуться. Господствует, в общем, та „народная мудрость”, которой Короленко не дал себя обмануть, но она, кажется, покоряет Распутина, видящего в ней противоядие губительным послед- ствиям модернизации. Болезненно ощущая разъединение и раздвоение внутри самого себя и каждого человека, он мечта- ет о цельности человека и мира и видит её в исчезающем крестьянском мире. Это придаёт символическое значение Ма- тёре, последнему фрагменту архаической культуры на закате. С первых же страниц Прощания с Матёрой устанавлива- ется связь между природой и людьми; жизнь деревни течёт через время, как вода: Вот так худо-бедно и жила деревня, держась своего места на яру у левого берега, встречая и провожая годы, как воду, по которой сносились с другими поселениями и возле которой извечно кор- мились. И как нет, казалось, конца и края бегущей воде, нет и ве- ку деревне: уходили на погост одни, нарождались другие, зава- ливались старые постройки, рубились новые (Распутин 1978: 205). Время здесь кажется вечным, течение в своём регулярном повторении путается с неподвижностью. В этом мире пер- спектива коренного изменения – уже близкого затопления ос- трова и переправы в новую деревню – исчезает в туманной нереальной дали. Для тех, кто подходит к концу жизни, диа- ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 237 лог с покойниками, с прошлым является более жизненным, чем ничего хорошего не обещающее будущее. Поэтому стару- хи Матёры грозно нападают с палками на чужих мужиков, приехавших очистить кладбище до затопления. Могильные кресты, фотографии – святые вещи, и только „чёрты” могут с этим не считаться. Неважно, что могилы будут скоро затопле- ны вместе с деревней. Разрушать их – это кощунство, про- фанация. Так же кощунствен и поступок Петрухи, зажёгшего свою избу собственными руками. Дарья, самая размышляющая, самая сознательная из всех старух деревни, сама выбелила свою избу перед затоплением, как обмывают и обряжают в лучшую одежду покойника, прежде чем класть его в гроб; ритуальность характеризует все её поступки. Она часто сомневается в собственной правоте, не знает, понимает ли она до конца всё происходящее около неё, но точно знает, что только скрупулёзно совершая всегдашние ритуальные жесты, она чувствует себя защищённой, в ладу сама с собой. Дарья даже не может себе представить, что по- кинет остров, не простившись со своими покойниками, с большой лиственницей, возвышающейся, как пастух посреди стада. Древняя мудрость подсказывает ей, как поступать в новых, незнакомых обстоятельствах. Возраст в Прощании с Матёрой не является второстепенным элементом; в столкновении меж- ду культурой и цивилизацией старики (а ещё более старухи, главные героини повести) представляют духовную культуру и память, позволяющую сохранить культуру, а молодые люди – представители цивилизации, прогресса и забвения, облегчаю- щего расставание с прошлым и безболезненный переход в на- стоящее. Молодёжь переживает совсем по-другому последние дни Матёры. Её ждут великие перемены: гидроцентрал, который принесёт электричество и прогресс в огромные сибирские тер- ритории, переезд в более современные и конфортабельные до- ма, вход в большой мир. Возбуждение преобладает над смут- ной тоской по деревне, где прошло детство. Но старый само- вар, большая лиственница, то есть „культура”, берут верх в повести Распутина над краном тёплой воды и над зелёненьким унитазом, жалкими символами „цивилизации”. Rossana Platone238 Если любой прогресс имеет свою цену, потеря традицион- ных ориентиров, разрушение солидарности, семейных и об- щественных связей являются слишком высокой ценой и тем самым уничтожают возможность настоящего прогресса, под- сказывает нам Распутин. Идеализированное им крестьянское общество является ста- тичным, внутренне сплочённым, готовым ради сохранения своих ценностей отказаться от перемен, которые грозят раз- рушить достигнутое равновесие. Прощание с Матёрой даёт регрессивный ответ на реальные вопросы, ещё не нашедшие удовлетворительного решения. Стремительной гомологации, вызванной техникой и глобаль- ным рынком, повесть противопоставляет защиту местных культур; научному прогрессу, загрязняющему нашу планету, противопоставляется крестьянский мир, умеющий сосуще- ствовать с окружающей средой; модели развития, которая за двадцать лет – с 1960 до 1980 г. – крайне увеличила разрыв между богатыми странами севера и бедными странами юга (первые были в 20 раз богаче вторых в 1960 году, в 46 раз бо- гаче в 1980 году), противопоставляется модель маленькой сельской общины, обеспечивающей себе скромнейший доста- ток, не разрушая среду и не порождая большого насилия. Картина старого мира, представленная в ностальгических воспоминаниях жителей Матёры, утопична. В глубине души сами старухи знают, что их жизнь была не такой уж прекрас- ной, и всё же предполагаемые доброта и пристойность про- шлого кажутся более привлекательными явной непристойно- сти настоящего. Можно полагать, что антипрогрессивные настроения от- вечают одной из возможных функций литературы: обернуться назад, чтобы не забыть, чтобы собрать то, что история отбро- сила. Воззрение Распутина привлекает искренностью страдания и литературным даром автора. На осуждённом острове посре- ди великой реки мифическое мышление обретает реальность. Существа фольклорного происхождения, такие как таинствен- ный „хозяин” острова, невидимый для людей, здесь находятся в своей естественной среде и погибнут вместе с Матёрой. Во- да – горизонт жизни островитян, средство сообщения, источ- ник жизни и гибели, музыкальный фон повествования, пред- ЛИТЕРАТУРНЫЕ СИБИРИ 239 мет эстетического созерцания, место проявления языческой радости в коллективном купании после сенокоса – это лейт- мотив, сопровождающий весь рассказ и фактически его за- ключающий, когда лодка, которая должна увезти последних жителей, оставшихся на острове, теряется в ночном тумане. В конце концов, отчаявшись куда-нибудь выплыть, Галкин выключил мотор. Кругом были только вода и туман и ничего, кроме воды и тумана (Распутин 1978: 381). ЛИТЕРАТУРА Арсеньев, В. К. 1978 По Уссурийскому краю. Дерсу Узала, Ленинград 1978. Гончаров, И. А. 1959 Собрание сочинений в шести томах, Москва 1959: I-VI (см. т. III: Фрегат „Паллада”). Житиё 1960 Житиё протопопа Аввакума, им самим написан- ное, и другие его сочинения, Москва 1960. Книга 1990 Книга Марко Поло о разнообразии мира, записан- ная пизанцем Рустикано в 1298 г. от р.Х., Алма- Ата 1990. Короленко, В. Г. 1953 Повести и рассказы, Москва 1953. Путешествие 1957 Путешествие в восточные страны Плано Карпи- ни и Рубрука, Москва 1957. Распутин, В. 1978 Повести, Москва 1978. Rossana Platone240 Чехов, А. П. 1956 Собрание сочинений в 12-и томах, Москва 1956: I-XII (см. т. X: Остров Сахалин). Least Heat-Moon, W. 1994 Prateria, Torino 1994. ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ „ИЗОБИЛИЯ” Джан Пьеро Пиретто На столе в номере ее ошеломил неимо- верной величины арбуз, хлебсоль Кома- ровского им на новоселье. Арбуз казался Ларе символом властности Комаровского и его богатства. (Б. Пастернак, Доктор Живаго) В своих исследованиях я уже неоднократно обращался к вопросам, которые гоголевский Чичиков ставил перед своей страной, когда в поисках мёртвых душ проезжал по её равни- нам и дорогам. И ещё раз хочу начать своё исследование с та- кого вопроса, чтобы продолжить анализ культурной операции, которую вполне можно интерпретировать и как возможность, если не намерение, дать на них ответ. В СССР конца сороковых годов, после победы, после час- тичного ослабления ждановщины и послевоенного энтузиазма вновь начал развиваться процесс, предложивший с новой си- лой и решимостью культуру, которую в заглавии своей статьи я определил как сталинскую утопию изобилия. Сей процесс был воплощён за счёт новой интерпретации культурного пове- дения и усилен операцией, относящейся к „культурности” тридцатых годов1 (Dunham 1996, Fitzpatrick 1992), удовлетво- ряя канонам соцреализма, согласно которым „текст” приобре- тал значение на основе своего соответствия „величию эпохи” и собственной „способности вызывать у читателя подража- тельное действие” (Günther 1994: 38). Сам процесс и резуль- 1 В 1936 году „Правда” писала: „Советская страна двигается к изобилию в производстве” („Правда”, 24/1/1936). Художественных изображений изобилия и рогов изобилия не счесть. Первая книга кулинарных рецеп- тов – Книга о вкусной и здоровой пище – содержала в предисловии фра- зу Сталина о радости советской жизни, а одна из основных глав и для последующих изданий так и называлась: изобилие. Gian Piero Piretto242 таты этой операции могли бы служить ответами на некоторые из тревожных вопросов Гоголя. Позволю себе их напомнить: Русь, куда ты несешься? Дай ответ… Что пророчит сей необъ- ятный простор? (Гоголь 1993: 208). На первый вопрос Чичикова сталинская „Русь”2, помирив- шись и даже объединившись с немногими избранными пред- ставителями своего славного прошлого, могла бы ответить: Я еду по светлому пути к коммунизму и еду весело, поскольку товарищ Сталин на Съезде Стахановцев в 35-ом году объявил, что „жить стало лучше, жить стало веселее”. Теперь же война выиграна, Советский Союз победил, и я, оставив знаменитую тройку, еду, напевая весёлые песни, на транспортных сред- ствах, которые уже давно стали мифом: трактор, механиче- ский плуг, зерновой комбайн. Дорога, по которой я еду, не простирается более „далека, далека”, она не скрывается боль- ше за вечной снежной бурей, меня больше не сопровождает в дороге колокольчик, который „однозвучно – гремит”, а ямщик уже не напевает уныло какую-то грустную мелодию. Хронотоп, характерный для народных песен, где нет начала и конца действия, а сам трагический момент не уточнён в рамках пространственной и временной ситуации – протяжной, как сама песня (Пиретто 1995: 93) – был запрещён, поскольку он наполнен пессимизмом и не соответствует более нынешней действительности. Перемещение в пространстве сегодня (ко- нец сороковых годов) имеет точную мотивированную оптими- стическую цель, согласно правилам соцреализма, которые устанавливали границы и, в особенности, точную иерархию пространственных концепций (Добренко 1996: 23). Утопия двадцатых годов давно уступила место „конкрет- ному утвердительному воплощению”, и создание мифов заме- нило мечтательные идеалы первых революционных экспери- ментаторов. Был начат новый культурный календарь. По этому поводу я не могу полностью согласиться со Светланой 2 Владимир Паперный утверждает: „Еще совсем недавно [двадцатые го- ды – Дж.П.П.] слово Русь было символом азиатчины, грязи, варвар- ства… Путь к завершению истории начинает казаться теперь [тридца- тые годы – Дж.П.П.] лежащим через прошлое России” (Паперный 1996: 50). ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 243 Бойм, согласно которой соцреализм признавал только два вре- мени года: весну и лето (Boym 1994: 114). Конечно, зима со страхом, который вызывал возвышенный (и соответственно ужасный) контакт с природой в момент её наивысшего прояв- ления, не подходила под весёлую атмосферу вечного праздни- ка с твёрдой верой в стабильность, которую даёт изобилие. Конечно, осень в своём „декадентском и буржуазном”3 ва- рианте напоминала о конце лета и не могла найти простран- ство в культуре, которая воспевала до крайности жизнь во всём своём блеске. Нельзя, однако, забывать, что именно это время года часто упоминалось, особенно в своей начальной активной части, как момент подведения итогов (и празднова- ния) летних триумфов4. Примером такой ситуации может слу- жить осенняя ярмарка из фильма Кубанские казаки, на кото- ром я остановлюсь ниже более подробно. Второй гоголевский вопрос (Что пророчит сей необъятный простор?) основывался на отношениях русского человека с традиционными просторами, основной точкой его эмотивно- культурной географии. Просторы, которые теперь были опре- делены строгими границами, сместили и перенесли на геогра- фические карты, которые нисколько не соответствовали дей- ствительности. Теперь просторы (наличие которых можно бы- ло восславить) разделялись соответствующим образом на гео- графической, политической, экономической и культурно-ми- фологической основе, существовали только в зависимости от Москвы и стремились всей своей силой к своему натураль- ному центру (это всегда Москва, а точнее миф Москвы). Ответ Гоголю мог бы звучать следующим образом: „Мы пророчим изобилие, вернее, мы уже представляем его, и в качестве его символа мы выбрали ягоду: арбуз.” 3 Процитирую в качестве примера данной точки зрения песню-стихи Александра Вертинского, знаменосца определённой советской культу- ры декадентской и обывательской экзотики, запрещённого и вынужден- ного эмигрировать, который вернулся на Родину только в конце пятиде- сятых годов, отрекшись от самого себя и как бы ругая самого себя за свой прошлый выбор: „Мадам уже падают листья, и лето в смертельном бреду”. 4 Кукурузная осень принимает экзамен – так назовёт „Комсомольская Правда” свою статью во время кукурузной хрущёвчины в 1961 году. Gian Piero Piretto244 Однако изложим всё по порядку. Для того, чтобы ввести территорию Кубани как избранное место культуры изобилия, я взял сравнительно старую цитату (из статьи 1967 года), но тон её, дух и лексика – типично советские, хотя и послеста- линские – хорошо подходят в качестве вступления для моего дискурса: Кубанью принято называть территорию Краснодарского края. Краснодарский край расположен на юге страны и входит в со- став Северо-Кавказского экономического района… Краснодар- ский край в современных границах образован 13 сентября 1937 года. До октябрьской революции на основной его территории была расположена Кубанская область. Она включала несколько восточных районов, принадлежащих теперь Ставропольскому краю… Необычайно богаты и разнообразны природные условия Кубани. Близость морей, разнообразие климата, обилие тепла, богатые почвы, огромные запасы полезных ископаемых создают благоприятные условия для выращивания сельскохозяйственных культур и развития промышленности (Чистов 1967: 3-4). Уже в прошлом веке Кубань считалась своего рода земным раем, и даже Антон Чехов не остался равнодушным к уже су- ществующему мифу Кубани, внеся свой вклад для утверж- дения мифическо-легендарной валентности земли изобилия. Так в рассказе Барыня он пишет: А как хороша Кубань! Если верить письмам дяди Петра, то какое чудное приволье на Кубанских степях! И жизнь там шире, и лето длиннее, и народ удалее (Чехов 1974: I: 271). И в драматическом этюде в одном действии На большой дороге он даёт будущему сталинскому дискурсу целый ряд ценных предлогов, настаивая на народно-мифологической основе пустой болтовни одного из гостей трактира, который представляет реальность фантастической, сказочной, особен- но привлекательной, фиктивной – такой, которой она будет в сороковые годы: В Кубань! Ей-богу! (Приподнимается.) Славные места! Такой, братцы, край, что и во сне не увидишь, хоть три года спи! При- волье! Сказывают, птицы той самой, дичи, зверья всякого и – боже ты мой! Трава круглый год растет, народ – душа в душу, ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 245 земли – девать некуда! Начальство, сказывают… мне намедни один солдатик сказывал, …дает по сто десятин на рыло. Счастье, побей меня бог! (Чехов 1978: XI: 189). Родина важных казацких частей царской армии, эта терри- тория в послереволюционные годы стала местом кровавых схваток между казацким движением за независимость (в со- юзе с Белой армией) и Красной армией. Когда в 1918 году бы- ла провозглашена Советская Кубанская республика, большая часть казаков выступила против советской власти. Только в 1920 году, после массированной военной операции и после значительного дезертирства в рядах казацких частей, террито- рия была занята Красной армией. Впоследствии в Красную ар- мию были введены представители казацких частей, а резуль- таты этого введения были настолько успешными, что Большая Советская Энциклопедия писала в конце семидесятых годов: Во время Великой Отечественной войны 1941-45 кубанские ка- зачьи дивизии… героически сражались на фронтах за Советскую отчизну (Большая 1973: 544). Соцреализм на основе открытия и характерного использо- вания своего культурного метода провёл и на этой территории процесс преобразования и приспособления, типичный для других, уже использованных в истории и в фольклоре реше- ний. „Великое прошлое” было неприемлимым условием, ког- да хотели реабилитировать какую-либо ситуацию. На этом но- вом „пасторально-идиллическом” этапе, основанном на дере- венской жизни и на новой оперативной реалии (колхозы), но- стальгия по прошлому должна была полностью отсутствовать, поскольку новая временная перспектива относилась только к настоящему с сильным влечением к недалёкому светлому бу- дущему. В первой фазе сталинских романов (так называемых произ- водственных) природа больше, чем фон или среда, выступает в качестве противника (Clark 1981: 164). Борьба против неё ве- дётся, чтобы утвердить собственную волю, силу и способ- ность человека (мужчины), который, побеждая природу, про- являет свою мужскую потенцию, не выраженную на страни- цах этого рода литературы в более канонической и очевидной Gian Piero Piretto246 форме. Действительность, искусственно и идеологически кон- тролируемая, лишается всяких неприглядных оттенков и пре- образуется в „сад”. Илл. 1 – С. Герасимов, Колхозный праздник (1937) Коллективизация земель, начатая в начале тридцатых го- дов, уже видела Кубань в качестве одного из главных действу- ющих лиц, но не как землю изобилия, а как территорию, ко- торая нуждалась в преобразовании, необходимом для подго- товки почвы к этой последней фазе. Фёдор Панферов, незаб- венный автор романа Бруски, классик коллективизации, в ста- тье, опубликованной в „Правде” в 1930 году в поддержку ста- линской сельскохозяйственной политики, приводил Кубань в качестве яркого примера освобождения территории от своего одиозного дореволюционного прошлого и устремления в свет- лое будущее вечности: В 1918-19 годах жители Прачноокопска, богатого северокавказ- ского села, местонахождения офицерского казацкого училища, ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 247 восстали с песней Кубань – земля родная5. Соседнее неказацкое село Сибильда было сожжено и сравнено с землей (Панферов 1930). Благодаря ответным действиям в годы гражданской войны, в 1930 году ситуация изменилась и партизан, председатель колхоза „Красные Поля”, мог спокойно и великодушно утвер- ждать: Пусть они стыдятся, они жгли нас в 19-ом году, а мы в 30-ом помогаем им (Панферов 1930). Культура и то, что представляло проблему казачества, были также на полных правах включены в новый сталинский кон- текст. В тридцатые годы успех литературного произведения дол- жен был немедленно быть закреплён в кинематографической экранизации. Кинематограф стал наиболее доступным и вы- сокоценимым Сталиным средством распространения массо- вой культуры. Именно этим можно объяснить такое массив- ное использование данного вида искусства в годы его дикта- туры. На этапе „культурности” кино и страницы романов и но- велл представляли образ вечного праздника. В городе – легко запоминаемые всеми монументальные парады и весёлые мар- ши, которые немедленно становятся звуковой дорожкой все- общего вовлечения и участия. В деревне – обильные банкеты, организуемые по любому поводу в колхозах. (Картины С. Ге- расимова6 и А. Пластова7 Колхозный праздник хорошо иллю- 5 Гимн казацкого движения за независимость. 6 Картина, написанная в 1937 году, то есть практически в период уничто- жения крестьянства, воспевает красоту и радость сельской жизни. Груп- па стройных, пышущих здоровьем крестьян собралась вокруг накрыто- го стола, который ломится от аппетитных яств, но к еде никто не притрагивается. Никто не ест, зато произносится тост, очевидно посвя- щённый Сталину (см. иллюстрацию N. 1). 7 В картине Пластова 1937 г. (см. иллюстрацию N. 2) „семейный” пор- трет Сталина нависает над банкетом как духовное руководство и соче- тается с транспарантом с одним из его самых знаменитых высказыва- ний: „жить стало лучше, жить стало веселее”. Образы подчёркивают гармонию с природой, жизненные удовольствия, важность общей дея- тельности: аспекты, свойственные русской душе, которые коммунизм Gian Piero Piretto248 стрируют данную ситуацию: праздничный стол, за которым никто не потребляет пищу). На земле происходило строительство рая, но злые существа (пресловутые „враги народа”) завидовали и саботировали его и поэтому их надо было уничтожать. Это оправдывает сосу- ществование радостных кадров веселящих музыкальных ко- медий с процессами, тюремными заключениями и ссылками, одним словом – сталинским террором (Attwood 1993: 69). Впоследствии, и здесь мы опять возвращаемся к нашим по- слевоенным годам, возвращение фронтовика с войны предла- гает целый ряд новых возможностей воздействия на окружаю- щую действительность. Илл. 2 – А. Пластов, Колхозный праздник (1937) Советская вселенная после победы стала ещё более счаст- ливой и привлекательной. Литература с полными правами вступает в колхозную жизнь, которая должна представлять прекрасную сказку, ставшую былью. присвоил и развил. На этой картине тоже никто не ест (Cullerne Bown 1991: 110). ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 249 Мы рождены, чтоб сказку сделать былью (Герман 1981: 101). Так пели уже лет двадцать. И вот в романе-сказке Кавалер золотой звезды Семёна Бабаевского (Сталинская премия 1947 г.) главный герой возвращается с войны в удалённое изолиро- ванное крестьянское село, в уголок нашей Кубани. Колхоз уже давно и успешно работает в этом селе, но герой ставит перед собой задачу преобразовать и ещё более улучшить террито- рию благодаря технологии, и привнести, как выразился Лео Маркс, “the machine in the garden” (машину в сад). Его мечта построить гидроэлектростанцию на реке Кубань воплотится, конечно же, с привлечением друзей-добровольцев и с помощью чернобровой пастушки, на основе строго-со- ветской духовности, театральной эмоциональности, лишённой всякого эротического оттенка („Пусть они всласть налюбу- ются и влажной, теплой после дождя степью, и луной, бегу- щей между обрывками туч, а если найдут нужным объяс- ниться в любви, то пускай это сделают без свидетелей” (Ба- баевский 1971: 82). „Готово!”, – крикнул Виктор, посмотрев на Ирину, стоявшую у щита. Ирина включила рубильник, и в ту же секунду ослепитель- ное зарево раздвинуло темноту, и вокруг домика стало светло как днем. Заиграл оркестр, прокатились возгласы, крики урр-а-а- аа… Над Усть-Невинской полыхали огни, искрясь и вспыхивая, озаряли бархатную зелень садов, освещали площадь, улицы и пе- реулки. Лампочки горели и на столбах и ярко светились в окнах хат (Бабаевский 1971: 511). Деревня, преобразованная благодаря научно-техническому прогрессу, продолжала утверждать триумф коллективизации. Для того, чтобы вновь представить миф и отпраздновать ус- пех операции, изобилие становится концепцией номер один (с сегодняшней точки зрения, мы могли бы назвать его „кли- ше”), к которой постоянно обращаются. Процветание и счас- тье продолжают изображаться на страницах журналов, книг, партитур и на экранах кино, но уже не только в форме преоб- ладания всякого рода пищевых продуктов и частой смены все- возможных банкетов. Рядом с продуктами, овощами и фрукта- ми, первичным результатом аграрной сталинской политики, появляются предметы и товары, которые иконоборство пер- Gian Piero Piretto250 вых революционных годов снесло как символы буржуазного декаденства. Кубань! Цветущие сады. Утопающие в зелени станицы… Ста- линские пятилетки преобразили Кубань (Дармодехин 1952). Сталинские премии давались тем произведениям, которые основывались на сельскохозяйственном сюжете и действие которых происходило далеко от Москвы (выражаясь словами Ажаева), в колхозе или провинциальном городе. На этом эта- пе „далеко от Москвы” означало выбор естественной среды, то есть среды простой, всем понятной, лишённой современ- ных осложнений, типичных для Москвы или Ленинграда (Clark 1981: 109). Представляемая в таких произведениях де- ревня напоминает больше лубок со всеми своими фольклор- ными чертами, должным образом исправленными и пересмо- тренными. Периферия позволяет природе играть свою роль и упростить до максимума действительность. Москва, новый го- род-миф сталинской эры, стала пространством, прообразом которого становился высший порядок, который должен во- плотить коммунизм. „Периферийное” место действия, заме- чает Катерина Кларк, находилось на „пути совершенствова- ния” (Clark 1981: 227) и стремилось всеми своими силами к светлому и могучему центру столицы. Всё тот же Бабаевский писал в своем Кавалере: Скажите, кому из вас не доводилось ехать в Москву, ехать и степью и лесами, мимо знакомых городов с шумными вокзала- ми, пересекая сотни рек и реченок? И всегда от одной лишь мысли, что едешь в Москву, каждая поездка кажется и новой, и неизведанно радостной! (Бабаевский 1971: 229). В качестве конечной проверки вышеизложенного я выбрал три коротких цитаты, но текста не литературного, а кинемато- графического, в котором все мои теоретические, идеологиче- ские, культурные, пейзажные, фольклорные предположения находят необычайное подтверждение – фильм 1949 года Ку- банские казаки. Режиссер – Иван Пырьев (один из ведущих ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 251 авторов сталинских музыкальных комедий)8, сценарист – Ни- колай Погодин, автор музыки – один из мифов советской эстрады – Исаак Дунаевский. Фильм также представляет нача- ло того, что мы вместе с Маей Туровской могли бы назвать „научной десталинизацией” (Туровская 1988: 112). (Момент, когда Россия начала приближаться в научном духе к исследо- ванию стиля и жанра сталинской культуры, которое началось с обсуждения именно этого фильма на страницах „Советской культуры” в начале 1988 г.)9. Казаки по названию, но давно превращённые в представи- телей колхоза, они ещё несут в себе следы собственного „ве- ликого прошлого”, конечно, только те, которые сталинское вмешательство в фольклор и в историю позволило сохранить. И вот они опять занимаются лошадиными скачками, лихие и удалые, как богатыри, вдоль кубанских долин, но уже в новой пространственно-временной перспективе. Вот они опять но- сят классические головные уборы, которые всегда характери- зовали казаков (женщины же, похожие на матрёшек, повязы- вают на головы традиционные платки), но уже вместе с медал- ями и наградами, по форме и по духу подлинно советскими. 8 Цикл музыкальных комедий Пырьева концентрируется на деревенском сюжете и предпочитает периферийное действие, главным образом дере- венское или провинциальное. Векторная тенденция его первых работ стремилась от периферии к центру, но с отчётливым желанием вер- нуться к периферии, с которой начиналось действие. В отличии от того, что происходило в комедиях его коллеги Григория Александрова, Мос- ква станет только одним из этапов действия, а не его конечной точкой. В своих последних послевоенных работах Пырьев посвятил всё воспе- ванию жизни в колхозах, коллективизации деревни, а Москва же оста- лась в тени, удовлетворяя идеологической тенденции восхваления ста- линской аграрной политики. Герои Пырьева воплощают процесс преоб- разования деревни и провинции, где столица присутствует, но не явля- ется такой привлекательной и поглощающей всё внимание, как в филь- мах Александрова. В намерениях поэтики Пырьева образ лубочной при- роды представленной деревни не несёт отрицательных оттенков. В его фильмах периферия является развитой, а не отсталой. Воспевается её верность делу и ценный вклад в него, представляя деревню именно так, как предписывали каноны: изображение не в реальной действитель- ности, а в действительности идеальной, в „революционно динамичной” проекции в будущее. 9 „Советская культура”, 1/1, 23/1, 6/2, 5/3, 12/3, 2/4 1988. Gian Piero Piretto252 Замысел фильма верен сюжету, удовлетворяющему требо- ваниям соцреализма: социалистическое соревнование между колхозами, где сталкиваются уже не „хорошее” и „плохое” первых лет советской власти, а – при выполненных достиже- ниях, вполне удовлетворительных – „хорошее” и „ещё луч- шее” (Булгакова 1994: 159). Присутствует здесь и неизбежное любовное приключение между председателем колхоза „Крас- ный партизан” и председательшей колхоза „Заветы Ильича”, а также между двумя молодыми членами обоих колхозов. Бес- мысленно упоминать, что о настоящей любви не может быть и речи, что любовное осложнение является временным и вскоре будет разрешено. В финале будут воплощены все мечты, на- ходящиеся в рамках официального политического и идеологи- ческого дискурса, с наложением общественного и личного, не допускающего никаких исключений. Первая сцена является прологом к фильму, который я опре- делил бы как рамку. Ту же сцену использует и цитирует Лев Додин в своём спектакле Братья и сёстры – красноречивый пример политизированной географии. Кубань стала сказочной землёй вечной весны. Русский пейзаж, который открывает сцену, в течение нескольких секунд кажется вдохновлённым фольклорно-крестьянской традицией. Но вскоре в нарастаю- щем ритме музыки и кадров начинается иерархизация: уже не „степь да степь кругом”, без границ и иерархий, а возделыва- емые, упорядоченные поля и море колосьев. Эти колосья и это изобилие с их символическим значением обозначали реализу- емую действительность, осязаемое и подлинное доказатель- ство самого её существования, заставляли мечтать, волновали и убеждали в правильности режима всех зрителей, которые, трогательно всплакнув над сюжетом фильма и над достижени- ями страны, возвращались к своим бедным и убогим домам10. Потом кадры переходят к счастливому союзу между природой и технологией (зерновой комбайн)11, и появляются счастли- 10 Пишет Мая Туровская: „В трудные моменты истории зритель редко хо- чет видеть свои трудности изображенными на экране. Он предпочита- тает «сон золотой» не обязательно как наркотик, и не только как уте- шение, но часто как барометр своего нищего величия” (Туровская 1988: 137). 11 Говорят, что в данной сцене были использованы все сельскохозяйствен- ные машины, которыми обладала страна в тот момент. ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 253 вые создатели и пользователи этой действительности: мужчи- ны и женщины Кубани. Бывшие казаки стали образцовыми колхозниками, все они молодые, крепкие, устремлённые к то- му, чтобы дать „хлеб – стране”, как гласит лозунг на заднем борте грузовиков, перевозящих зерно. Конечная точка назна- чения этих грузовиков действительно далека, но известна и определена; дорога уже не бесконечна, политизированная те- перь география строго и точно установила точки отправки и назначения. Конечная часть вступительной рамки поучитель- но обозначена: завидная гармония убранных полей, охапки колосьев, животные. Одним словом – мирное изобилие. Песня Дунаевского, напеваемая весёлыми крестьянами, только подтверждает направление советской культурной и экономической политики: Урал, Сибирь, Кубань, Крым, Даль- ний Восток. На реке, реке Кубани За волной волна бежит Золотистыми хлебами Степь кубанская шумит. Геллер утверждает: „В большей части прозы того периода действие редко происходит в пространстве-символе нации. Как столица или Центральная часть России” (Геллер 1994: 151). Вместо Москвы или мифической Руси находит своё про- странство более простая, конкретная и доступная концепция. Кубань славилась всегда, все знают, где она находится, и, как утверждает Антон Павлович, она огромна, привлекательна и всем доступна. Вторая сцена, на которую я хочу обратить внимание, посвя- щена поездке и прибытию на ярмарку, где концепция изоби- лия находит своё высшее и наиболее оригинальное проявле- ние. Конечная цель назначения с определённой точки зрения могла бы напомнить и Сорочинцы, настолько этапы и кадры приближения к празднику напоминают страницы Гоголя, если бы между ними не пролегало очень существенное различие. Вот, что пишет Антонелла д’Амелия, характеризуя украин- ские рассказы Гоголя: „хаотичная жанровая сцена, оживлён- ная гулом толпы на ярмарке”. О „хаотичном” можно было бы конечно и поспорить, но всё остальное совпадает полностью. Gian Piero Piretto254 Д’Амелия продолжает: „проникнутая страхом из-за заколдо- ваности места” (d'Amelia 1995: 38). Никакого страха и ника- кого колдовства не может более существовать в новой социа- листической действительности, о чём предусмотрительно на- поминают нам слова председаталя местного совета в торжест- венной речи, посвящённой открытию ярмарки: Дорогие товарищи! Разрешите сообщить вам хорошие известия. Наш район первым во всей Кубани сдал государству установлен- ное количество зерна. Наши степи еще никогда не давали такого богатого и обильного урожая, как в этом году. Как же стало воз- можным это чудо? Где та волшебная сила, которая превратила засушливые земли нашего района в плодородные? Или это была только случайная удача? Или сам Господь Бог нам помог? Нет, дорогие товарищи хлеборобы. Это чудо осуществили вы! …Мы дали Родине 146. 000 пудов первоклассного кубанского зерна сверх плана. Вы богаты. У вас теперь есть, что продать и что ку- пить на этой ярмарке, дорогие друзья… Объявляю эту ярмарку открытой. Это большой народный праздник вдохновленного тру- да, вершина социалистического соревнования, показ всех наших художественных и спортивных сил, наших конных скачек. Желаю вам успеха, счастья и радости! Счастливому советскому народу и нашему отцу и другу, товарищу Сталину: гип, гип ура!12 (Погодин 1951: 441, курсив мой, Дж.П.П.). Выбор ярмарки в качестве идеальной среды вытекает из са- мой природы радости и беспечного развлечения, соединён- ного здесь со сталинской необходимостью найти места искус- ственно карнавальные, чтобы создать лживый и ненатураль- ный образ той сказочной действительности, желаемой и пре- следуемой, но в настоящей жизни такой далёкой13. В качестве ещё одного подтверждения очередного исторического „обма- 12 Последняя часть речи, посвящённая Сталину, не появляется в том изда- нии фильма, которым мы пользовались, реставрированном в москов- ских киностудиях в 1968 году. Будет заметен резкий переход от речи председателя к следующему кадру, она резко обрывается и лишается та- ким образом неизбежной финальной овации радостной публики. 13 Ярмарка в сталинской культуре выполняет ту же саму функцию, что выставка или парк культуры и отдыха: „создание закрытой и устойчи- вой массы общего тела, внушение чувства единения с народом, радости от карнавального растворения в мы” (Золотоносов 1997: 29). ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 255 на” приведу цитату из воспоминаний Пырьева, который за- писал в своём дневнике: „То, что ярмарок тогда на Кубани не бывало, меня не смущало” (процитировано у Туровской 1988: 144). На ярмарочной площади отсутствуют в доказательство искусственности ярмарки дети. Взамен их господствуют вы- вески, как ни странно, обращённые внутрь ярмарки, гласящие „Осенняя ярмарка”, „Добро пожаловать”, а затем и „Овощи и фрукты”. Следует затем быстрая панорама весьма небогатого выбора этих самых овощей и фруктов; единственным исклю- чением являются арбузы, уже показанные и являющиеся чуть ли не главным героем в сцене поездки на ярмарку14. Ярмарка вошла в историю как образец советских потемкинских деревень и самой бессовестной лакировки действительности. Пырьев нагрузил ее таким количеством предметов изобилия и повседневной роскоши, которое может считаться вершиной соц- реалистической типизации (Добренко 1996: 116). Полностью отсутствует пища и её потребление (за исклю- чением очень пуританского и умеренного потребления пи- ва)15. Господствуют же вывески с рекордами и особенно са- мые разнообразные товары в большом изобилии, согласно но- вой эстетике эпохи, которая во имя права на удобную и ком- фортную жизнь вдруг вспомнила старо-буржуазный вкус к безделушкам, предметам обихода и всякому прочему барахлу (Dunham 1996). 14 Н. Зоркая заметила, что фрукты, произрастающие в различных частях света и в различное время года вдруг появляются рядом друг с другом в период волшебного советского лета, „бананы рядом с клубникой, а ар- бузы [наши арбузы – Дж.П.П.] рядом с манго” (Зоркая 1976). Это нахо- дит и историческое соответствие в том, что в колхозах работали вплоть до невозможного, а наука и биология соединялись и насиловались, что- бы получить обязательно рекордные результаты, даже идя против при- роды. 15 “Although Stalin’s ideologues rejected the still life genre as lacking social meaning, food was widely used to glorify the beauty of Soviet life and the happyness of people… People were almost never shown in domestic sur- roundings – at home, drinking tea, reading, playing with their children, em- bracing their spouses, cooking, entertaining friends. Such activities were branded self-indulgent and shameful” (Glants 1997: 219-221). Gian Piero Piretto256 Богатство кубанских земледельцев проявляется в обилии не про- дуктов, что было бы естественно при характере их труда, а про- мышленных товаров, в том числе предметов бытового обихода: важны оказываются не те ценности, которые работник может произвести, а те, которые может приобрести (Вайль 1998: 5). На Кубанской ярмарке изобилие представляют разноцвет- ные шарики, ткани, посуда, музыкальные инструменты и, не в последнюю очередь, – книги. Символический синтез богат- ства, культурности, сталинского образования savoir faire и по- следующего счастья. Стоит заметить, что на странной той ярмарке, на которой про- давцы соревнуются в снижении цен, покупатели не платят денег за товары: просто подходят и берут, что им нужно, с прилавков (Добренко 1996: 116). Заключительная сцена не нуждается в особых коммента- риях. Дороги Кубани, земля, технология, а особенно личная жизнь героев, посвящённая общему делу, объединяются в еди- ное целое, целое хоровое и коллективное, в котором находят совершенную гармонию идеология, политика, любовь, личное и общественное. Закончу соображением исторического характера, которое совпадает и с моим предположением сталинского ответа на вопросы Гоголя. Тяжёлый процесс лакировки действитель- ности, типичный для тех лет, полный провал коллективиза- ции, последующая десталинизация со стороны Никиты Хру- щёва, его упрямая и глупая сельскохозяйственная политика ещё раз вовлекли Кубань (рядом с сибирскими землями и с тайгой – подлинными местами геройства молодёжи шести- десятых годов), замена (и последующий провал) арбуза на по- чаток кукурузы, ещё одно невыполненное обещание изоби- лия16. 16 Ср. проект мозаичного панно 1955 года, которое именно так и называ- лось – „изобилие”, предназначенного для украшения станции метро Владимирская, где арбуз и початок кукурузы существуют друг рядом с другом в качестве свидетельства перехода от сталинской эпохи к хру- ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 257 Илл. 3 – А. Мыльников, Изобилие (1955). Все эти факты доказывают, помимо очевидного провала всех описанных операций, что для России точного и рацио- нального ответа на вопросы Гоголя просто не может сущес- твовать или, по меньшей мере, ответ не должен быть обяза- тельно рациональным, ответ может быть не дан вообще, так же как не был закончен из-за неумеренных пигмалионовых претензий автора и сам литературный проект Гоголя. Неиз- меримость территории, будь она Кубанью или чем-то другим, является частью таинства, которое регулирует существование страны и благодаря которому перед изумлёнными глазами иностранцев, точно по волшебству, продолжает свой полёт тройка (трактор – комбайн – ракета) Россия. И это несмотря на многочисленные объяснительные труды и теоритические оправдания явления. Я думаю прежде всего об убедительной теории Юрия Лотмана, который отделяет в различных куль- турах план выражения от плана содержания и объясняет та- ким образом неспособность западного человека понять и раз- делить поведение и менталитет русских людей (Лотман 1992: III). щёвской и схожести их намерений, по крайней мере, в том, что касается обещаний (см. иллюстрацию N. 3). Gian Piero Piretto258 Нельзя не согласиться с Владимиром Высоцким в том, что часто полёт тройки-России оказывался прерванным, хотя, как утверждает Жорж Нива – и пусть именно это станет пожела- нием для России – „пейзаж, который в русской литературе представляется бесконечным, является пророчеством тайной энергии, скрытой под степью, под открытым пространством” (Nivat 1988: 8). Концепция страны, которая призвана пред- ставить, научить, показать что-то миру, хотя на первый взгляд и не способной и по-обломовски не желающей этого делать, была показана в самых различных формах в ходе всей исто- рии страны, вплоть до совсем недавнего времени. После при- землений, или кажущихся драмматическими падений, гогол- евская птица-тройка всегда, словно по волшебству, оправляла свои крылья, вновь делая вопросы Николая Васильевича ак- туальными и ещё более загадочными. Ответ на них, может быть, заключается в том, чтобы не пытаться понять Россию (западным) умом. ЛИТЕРАТУРА Бабаевский, С. 1971 Кавалер золотой звезды, Москва 1971. Большая 1973 Большая Советская Энциклопедия, статья: Кубан- ское Казачье Войско, Москва 1973. Булгакова, О. 1994 Повелитель картин – Сталин и кино. Сталин в кино, в: Агитация за счастье. Советское искус- ство сталинской эпохи, Дюссельдорф – Бремен 1994: 65-70. Вайль, П. 1998 Эстетика быта (машинописный текст). Геллер, Л. 1994 Слово мера мира, Москва 1994. ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 259 Герман, П. 1981 Всё выше, в: Песенник, Москва 1981: 101-102. Гоголь, Н. В. 1993 Мёртвые души, Москва 1993. Городецкий, Б. М. 1925 Кубанский край в литературе (библиографиче- ский набросок), „Северо-кавказский край” 1925: IV: 271-275. Дармодехин, В. 1952 Кубанский колхоз сегодня, „Огонёк”, 23. 11. 1952. Добренко, Е. 1996 „Язык пространства, сжатого до точки” или эстетика социальной клаустрофобии, „Искус- ство кино”, 1996: IX: 108-117. Золотоносов, М. 1997 Философия общего тела. Советская садовопар- ковая скульптура 1930-х годов, в: Советский эрос 20-30-х годов, Санкт-Петербург 1997: 27-75. Зоркая, Н. 1976 На рубеже столетий, Москва 1976. История 1979 История Кубани. Библиографический указатель советской литературы, вошедшей в 1963-1975гг., Краснодар 1979. Книги 1975 Книги о Кубани (1957-1972): библиографический указатель, Краснодар 1975. Лотман, Ю. М. 1992 „Договор” и „вручение себя” как архитипичные модели культуры, в: Избранные статьи, Таллинн 1992: I-III. Gian Piero Piretto260 Панферов, Ф. 1930 Провернули (Путевые зарисовки), „Правда”, 25. 5. 1930. Паперный, Вл. 1996 Культура два, „Новое литературное обозрение”, Москва 1996. Пиретто, Дж. П. 1995 Дорожные жалобы Пушкина в железнодорож- ной перспективе, “Studia Russica Budapestinensia”, 1995: II-III: 87-96. Погодин, Н. 1951 Кубанские казаки. Избранные советские сцена- рии, Москва 1951. Сидельников, В. Н. (под ред.) 1966 Песни казаков Кубани, Краснодар 1966. Туровская, М. 1988 И.А. Пырьев и его музыкальные комедии. К про- блеме жанра, „Киноведческие записки”, 1988: I: 111-146. Чехов, А. П. 1974 Барыня, в: Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах, Москва 1974: I: 253-272. 1978 На большой дороге, там же, 1978: XI: 181-204. Чистов, К. В. (под ред.) 1967 Кубанские станицы. Этнические и культурно-бы- товые процессы на Кубани, Москва 1967. Anderson, T. 1995 Why Stalinist Musicals?, “Discourse. Theoretical Studies in Media and Culture”, 17. 3. 1995 (Spring): 38-48. Attwood, L. (под ред.) 1993 Red Women on the Silver Screen. Soviet Women and Cinema from the Beginning to the End of the Com- munist Era, London 1993. ТЕРРИТОРИЯ КУБАНИ И СТАЛИНСКАЯ УТОПИЯ… 261 Boym, S. 1994 Common Places. Mythologies of everyday Life in Russia, Cambridge, Massachussets, London, England 1994. Bulgakova, O. 1993 The Hydra of the Soviet Cinema. The Metamorphoses of the Soviet Film Heroine, в: Attwood, ук. соч., 149- 174. Clark, K. 1981 The Soviet Novel. Hitory as Ritual, Chicago – Lon- don 1981. Cullerne Bown, M. 1991 Art Under Stalin, Oxford 1991. d’Amelia, A. 1995 Introduzione a Gogol’, Bari 1995. Deutsch Kornblatt, J. 1992 The Cossack Hero in Russian Literature. A Study in Cultural Mythology, Madison 1992. Dobrenko, E. 1994 The Petrified Utopia: Time, Space and Paroxysm of Style in Socialist Realism, в: Kolesnikoff N., Smyr- niw W., ук. соч. 13-28. Dunham, V. 1996 In Stalin’s Time: Middle-Class Values in Soviet Fic- tion, Cambridge (England) 1996. Fitzpatrick, S. 1992 The Cultural Front. Power and Culture in Revolu- tionary Russia, Ithaca – London 1992. Glants, M. 1997 Food as Art: Painting in Late Soviet Russia, в: Glants M., Toomre J. (под ред.), Food in Russian History and Culture, Bloomington – Indianapolis 1997: 214-237. Gian Piero Piretto262 Günther, H. 1994 Socialist Realism and Utopianism, в: Kolesnikoff N., Smyrniw W., ук. соч., 29-41. Kolesnikoff, N.; Smyrniw, W. (под ред.) 1994 Socialist Realism Revisited. Selected Papers from the McMaster Conference, Hamilton, Ontario, Canada 1994. Marx, L. 1964 The Machine in the Garden, Oxford, London, New York 1964. Nivat, G. 1988 Vers la fin du mythe russe. Essais sur la culture russe de Gogol à nos jours, Lausanne 1988. Turovskaya, M. A. 1993 The 1930s and 1940s: Cinema in Context, в: Taylor R., Spring D. (под ред.), Stalinism and Soviet Cine- ma, London – New York 1993: 34-53. 1995 Notes on Women and Film, “Discourse. Theoretical Studies in Media and Culture”, 17. 3. 1995 (Spring): 7-23. ДИНАБУРГ – ДВИНСК – ДАУГАВПИЛС В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Александр Ф. Белоусов История города, который сейчас называется Даугавпилсом, начинается в 1275 г., когда был заложен и построен восточ- ный форпост Ливонского рыцарского ордена – крепость Дина- бург (нем. Dünaburg: Düna – нем. название Западной Двины; burg – замок). Она первоначально находилась в 19 км. выше по течению Западной Двины. Лишь спустя 300 лет разрушен- ную крепость отстроили заново на современном месте. Одна- ко только в XIX в. возникшее возле крепости поселение пре- вратилось в настоящий город. Это произошло благодаря по- строенной в 1841 г. дамбе, которая защитила Динабург от ка- тастрофических наводнений. Он начал стремительно расти и развиваться, чему способствовало выгодное географическое положение города, который издавна был местом пересечения торговых путей, а с 60-х гг. XX века являлся крупным желез- нодорожным узлом. Отстроился центр города, застраивались новые жилые ра- йоны. Архитектурными украшениями Динабурга, переимено- ванного в 1893 г. в Двинск, становились культовые здания: си- нагоги, православные, католические и лютеранские церкви, старообрядческие молельни. Это был многонациональный го- род: здесь жили евреи, русские, поляки, немцы, латыши. Ос- новная масса населения занималась торговлей, ремёслами и обслуживанием большого воинского гарнизона. Двинск жил активной и деятельной жизнью. Основывались промышлен- ные предприятия, появился рабочий класс. В мастерских Ри- го-Орловской железной дороги, которые были крупнейшим промышленным предприятием города, в начале XX в. Работа- ло уже более тысячи человек. Город постепенно благоустра- ивался: в 1889 г. был построен водопровод, в 1899 г. открыта телефонная станция, в 1911 г. сооружена городская электро- станция. Очень серьёзными были и культурные достижения Двинска. Хотя первое светское училище открылось в городе только в 1831 г., накануне Первой мировой войны их было уже несколько десятков (в т.ч. 7 средних учебных заведений), Александр Ф. Белоусов264 в которых училось более четырёх тысяч человек. Возрастает и число библиотек, среди которых продолжает существовать и первая публичная библиотека, основанная в 1859 г. Одной из главных достопримечательностей города в XIX в. являлся те- атр, открытый ещё в 1856 г. Однако самым значительным культурным достижением Двинска мне представляется его пе- риодическая печать. История газетного дела в Двинске начи- нается 30 апреля 1900 г., когда вышел первый номер первой двинской газеты „Двинский листок”. А временем расцвета двинской периодики стали 1910-е гг.: наряду с новыми газе- тами, конкурентами „Двинского листка”, появляются и журна- лы. Журналы были недолговечны, но важен сам факт их изда- ния, свидетельствующий о незаурядности Двинска. Этот уезд- ный город в конце XIX в. по числу жителей опередил губерн- ский Витебск. Он становится одним из крупных городов Рос- сийской империи: перед Первой мировой войной его населе- ние (вместе с левобережным пригородом Гривой) превысило 120 тысяч человек. Очень характерна и биография первого писателя, выросше- го в этом городе. Владимир Пименович Крымов (1878-1968) родился в семье, порвавшей со старообрядчеством и обратив- шейся к более современному православию. Окончив в 1896 г. Двинское реальное училище, он уехал из родного города и за- нялся коммерцией. Впоследствии этот энергичный, деловой и преуспевающий человек совместит коммерцию с журналисти- кой, создаст журнал о „красивой жизни”, знаменитую „Столи- цу и усадьбу”. Отправившись в 1917 г. в кругосветное путе- шествие, В.П. Крымов в 1920 г. добирается до Европы, посе- ляется в Берлине и через некоторое время задумывает описать свой жизненный успех. Он начинает с самого начала: в 1924 г. выходит Детство Аристархова (oдна из глав автобиографи- ческого романа Бог и деньги, который будет напечатан в 1926 г.). Описывается традиционный семейный быт. Автор всяче- ски подчёркивает его дикость и жестокость. Аристархову хо- лодно и одиноко дома, но ещё хуже в гимназии, где его не любят, и только дружба с евреем Соломоном Взбуцким неко- торое время скрашивает его жизнь. Однако Соломон умирает и герой вновь остаётся один. Окружающий несчастного Ари- стархова мир едва описан и потому определить город, где му- чается наш герой, невозможно: никаких примет Динабурга ДИНАБУРГ – ДВИНСК – ДАУГАВПИЛС… 265 1880-х – начала 1890-х гг. здесь нет. Лишь в переработанном варианте Детства Аристархова начинает проступать плани- ровка города: „с одной стороны нашего города была крепость, с другой – пехотный лагерь”, – говорится в первом томе три- логии За миллионами, который писатель назвал Сидоровым учением (Крымов 1933: 111). Образ города возникает у Леонида Ивановича Добычина (1894-1936). Он вспомнил Двинск, в котором вырос, пытаясь обосновать свою манеру письма, мотивировать характерный для неё поток впечатлений и ассоциаций. Этому должно было способствовать детское сознание рассказчика-ребёнка, кото- рый появляется в вышедшем в 1935 г. романе Л.И. Добычина Город Эн. Его пристальный взгляд с фотографической точно- стью фиксирует окружающую жизнь. Время от времени в по- ле зрения рассказчика мелькают люди, которые действитель- но жили тогда в Двинске: колбасник Штраус, капельмейстер Шмидт, магистр фармации Ян Ютт, священник о. Федор (Ру- мянцев) и др. Отмечаются важнейшие события текущей жиз- ни: Двинская сельскохозяйственная выставка 1903 г., револю- ционные выступления 1905-1906 гг., крестный ход по случаю перенесения мощей св. Ефросинии Полоцкой 20 мая 1910 г. и т.д. Однако не менее обстоятельно и подробно описываются повторяющиеся из года в год обычаи: официальные церемо- нии, общественные развлечения в календарные праздники (вроде „студенческих балов”) и, наконец, народные обряды (еврейский новогодний обряд „ташлих” и латышский празд- ник летнего солнцестояния Лиго). Особое внимание уделяется строительству (будь то строительство церквей или городской электростанции) и появлению новых учреждений культуры (как, например, „электрического театра”). Вместе с существу- ющими жилыми домами, церковными зданиями и прочими сооружениями (от крепости – до тюремного замка), изобра- жёнными либо упомянутыми в романе, они образуют пёструю мозаику городских видов, которая отражает архитектурно- планировочный образ Двинска. Отвечает реальности и описа- ние окрестностей города. В то же время они носят вымышлен- ные названия: известный до Первой мировой войны курорт Погулянка (ныне Межциемс) именуется „Шавскими Дрож- ками”, а местечко Креславка (ныне город Краслава) – „Свен- той Гурой”. Эти и им подобные фиктонимы, придуманные Александр Ф. Белоусов266 писателем для того, чтобы скрыть подлинные названия, под- чёркивают особый, художественный смысл образа Двинска начала XX в., который создаётся в Городе Эн Л.И. Добычина. Ещё одним писателем, вспомнившим этот город, был из- вестный в советское время детский писатель Александр Те- рентьевич Кононов (1895-1957). Автор рассказов о Ленине и Чапаеве, он воспользовался воспоминаниями о Двинске нача- ла XX в. для второй части своей трилогии о становлении мо- лодого революционера. Описывая его школьные годы в опуб- ликованной в 1952 г. повести На Двине-Даугаве, А.Т. Кононов изображает слой населения Двинска, которого почти не каса- лись его предшественники. Это – рабочий класс, направля- ющий юного героя на путь истинный. Однако настораживает его национальный состав. Он ограничивается лишь латышами и русскими. Это противоречит реалиям начала XX в., когда рабочий класс Двинска состоял из евреев, поляков, русских, латышей и т.д., зато соответствует конъюнктуре конца 1940-х – начала 1950-х гг., которой и руководствовался автор, отсту- пая от действительности. Оттого и в характерном для рас- сказов о многонациональном Двинске мотиве дружбы с пред- ставителем другого народа этим представителем здесь высту- пает латыш, а не еврей, как у Крымова и Добычина. Отступ- ления от действительности неизбежны и даже законны в худо- жественном тексте, но важен их масштаб: если Л.И. Добычин домысливает и преображает лишь некоторых из реально су- ществовавших лиц, то А.Т. Кононов искажает одну из ос- новных особенностей города – его национальный состав. (см. Якуб 1998: 99). Хотя сам город остаётся без изменений, А.Т. Кононов представляет его в несколько урезанном виде: отсут- ствуют какие-либо упоминания о военной крепости (наверное, засекреченной как важный стратегический объект). Вот так выглядит Двинск, изображённый советским писателем. Лишь одно обстоятельство объединяет людей, которым принадлежат отмеченные выше произведения о Двинске кон- ца XIX – начала XX вв. Они выросли в Двинске, уехали учиться в высшие учебные заведения и уже не вернулись сю- да, чтобы здесь жить и работать. Этот город остался для них городом детства. Характерно, что он и описан ими именно как город детства, в котором растут и приготовляются к жизни, а не погибают (как это происходит в обыкновенном провин- ДИНАБУРГ – ДВИНСК – ДАУГАВПИЛС… 267 циальном городе). Есть что-то глубоко символическое в том, что стремительно росший Двинск изображается только в по- вестях о детстве: герой соответствует характеру „местодей- ствия” (Савицкий 1932). Эпоху бурного подъёма Двинска прервала мировая война. Она явилась катастрофой для города. Летом 1915 г., когда фронт приблизился к Двинску, его покинуло гражданское на- селение и были эвакуированы учреждения и предприятия. Оказавшись в зоне военных действий, Двинск подвергся мно- гочисленным разрушениям. Люди начала XX в., которые впо- следствии вновь увидели свой город, были потрясены: – Погиб наш Двинск! – говорят двинчане. – Нет Двинска… Потом вздыхают и доканчивают: – И не будет никогда! И правда: он страшен. Есть что-то зловещее, тяжкое и угрюмое в его черных вечерах, печальное и жалкое в этих безлюдных, на- пуганных улицах, плачущее и скорбное в безглазых окнах раз- битых, издырявленных домов. (Пильский 1999: 31-32) Это – правда: Двинск действительно больше не существует. Отошедший к Латвии город с 1920 г. называется на латыш- ский манер – Даугавпилс (Daugavpils). Он лишился связей с Россией, утратил свой торговый, промышленный и тран- спортный потенциал, поэтому его население сократилось в несколько раз и оставшиеся жители не имели средств, чтобы восстановить всё разрушенное за годы мировой и граждан- ской войн. Арсений Формаков оплакал умерший город в своей Двин- ской элегии: Приземистый, уездный городок, Ты только раз привлек меня страданьем, Когда твоим слепым умолкшим зданьям Грозил снарядами и Запад, и Восток. На улицах трава смеялась звонко, Заборов не было – повсюду волен путь! Смущенный пешеход, старик какой-нибудь, Крестясь от выстрелов, спешил домой сторонкой. Александр Ф. Белоусов268 Без роду-племени, не нужный никому, Ты умирал вне позы и отваги, Там, над тобой, бойцы скрестили шпаги, А ты – дремал, зарывшись в глубь и тьму. Лишенный почестей истории и славы, Музеев, статуй, парков и дворцов, Не мог ты ждать, что лица мудрецов Овеет болью твой конец кровавый. И молча шел к незримому концу, Покорный предначертанному свыше, И слезы горькие по скорбному лицу Катились все безропотней и тише. (Формаков 1925) Образ страдальца и мученика, в котором предстаёт Двинск, не слишком оригинален. Он встречался ещё у П.М. Пиль- ского: В серых сумерках города слышится лепет смирения. Оскорбленный, побитый, оставленный, он покорно склонил свою голову, как сирота. (Пильский 1999: 32) Интереснее другое. Арсений Формаков объясняет, почему город не привлекал его внимания. „Лишённый почестей исто- рии и славы”, лишённый великих культурных ценностей – „музеев, статуй, парков и дворцов”, слишком уж незначителен и зауряден этот „приземистый, уездный городок”, чтобы взволновать поэта и пробудить в нём высокие поэтические чувства. Видимо, поэтому город и не вызывает интереса у по- этов. Лишь обратившись в прозаиков, они не гнушаются изо- бражать город, как это произошло с автором Двинской элегии Арсением Ивановичем Формаковым (1900-1983). Он был из тех, кто вернулся в свой город: учительствовал, редактировал русскую газету, участвовал в общественной жиз- ни. Оттого и его роман Наша юность, опубликованный в 1930 г., посвящён не прошлому Двинску, а современному Даугав- пилсу, в который возвращаются участники гражданской вой- ны, чтобы начать здесь новую жизнь. Около этих молодых ДИНАБУРГ – ДВИНСК – ДАУГАВПИЛС… 269 людей подрастает ещё более даровитое и здоровое поколение. Автор заканчивает свой роман апофеозом молодёжи. Выжив- ший в мировой катастрофе, он радуется продолжающейся жизни. Лирика для А.И. Формакова привычнее, чем трезвый анализ действительности. Латвийский период в истории города оказался недолговеч- ным. Во время Второй мировой войны Даугавпилс сначала становится советским, затем был оккупирован немецкими войсками и отвоёван Красной Армией, восстановившей в го- роде советскую власть. Война принесла многострадальному городу новые бедствия и разрушения. Однако город довольно быстро оправился от разрушений. Ещё удивительнее, что 5-го ноября 1946 г. в Даугавпилсе открылось трамвайное движе- ние. Осуществился проект, который обсуждался в начале XX в. Это стало возможным только благодаря возобновлению связей с Россией. Вновь наступает период бурного промыш- ленного развития города. Его население наконец превосходит уровень 1914 г. В то же время развернувшееся культурное строительство сопровождалось борьбой с идеологически чуж- дыми явлениями и даже уничтожением архитектурных па- мятников: так, в 1969 г. был снесён Александро-Невский со- бор. История подменялась мифологией. О прошлом города су- дили по повести А.Т. Кононова и столь же сомнительным историко-краеведческим брошюрам. Восстановление культурной преемственности, возвращение забытой и прежде запрещённой литературы, начавшееся во второй половине 1980-х гг., открыло Даугавпилсу писателя Л.И. Добычина. В декабре 1990 г. кафедра русской литера- туры Даугавпилсского педагогического института провела Первые Добычинские чтения, к которым был приурочен и целый ряд публикаций в местной печати. Вышел спецвыпуск газеты „Daugavpils Vēstnesis” от 11-го декабря 1990 г., цели- ком посвящённый Л.И. Добычину, его роману Город Эн и Двинску начала XX в. Особую роль в подготовке этого спец- выпуска и вообще в пропаганде литературного наследия До- бычина сыграл доцент Даугавпилсского педагогического ин- ститута Михаил Северьянович Бодров (1937-1997). Ему при- надлежит не только ряд статей о творчестве Добычина, в ко- торых он всячески подчёркивал лирическое начало в Городе Эн и объяснял общественное, культурное и педагогическое Александр Ф. Белоусов270 значение романа, но и страстное поэтическое обращение к зе- млякам, призывавшее их читать Добычина, чтобы познать са- мих себя: Все на экскурсию! С Л.И. Добычиным! По Двинску-Энску начала века! Пускай провинция, пускай обычен он, Пускай не Мекка. Что вам Добычин? Роман не читан? А „Город Эн” гуляет по миру! Талант Добычина преувеличен? Поймите, важно, чтобы не помер он! Он – наш, он – в нас! Вот что поймите. А это главное сейчас: жизнь на лимите. „Мое” иль „наше” рукой нам машет? …Не пекло ад, а холодрыга. Спасется, кто от печки пляшет – Москва ль столица, или Рига… Добычин – печка? А ты что – свечка? – Никто и некто. Я – книгоноша. Но в аудитории – ни человечка! И след студента снег запорошил… И вот – к народу! Не зная броду… Я выплыл. Печь свою топлю я. Что важно? Знать свою природу, Будь келья дом твой или улей… Так вот. Добычин… Он – многоличен. Но „Я” его – с а м о п о з н а н и е… Не я прошу вас – Бог сам кличет: Все в город Эн! Без опоздания! (Бодров 1994: 5) Л.И. Добычин становится genius loci Даугавпилса. Описать Даугавпилс можно и иначе, чем это делал Добы- чин. Опубликованный в 1996 г. рассказ Ольги Лашковой Вечер в Энспилсе напоминает Город Эн разве что названием (Энспилс – латышский эквивалент „города Эн”) и темой маргинала в провинциальном обществе, которая вообще имеет весьма традиционный характер. Однако Л.И. Добычин ослож- няет её детством героя, освоением им окружающего мира и в конечном счёте она едва просвечивает сквозь плотную ткань повествования, тогда как у О. Лашковой доминирует сама фа- ДИНАБУРГ – ДВИНСК – ДАУГАВПИЛС… 271 бульная коллизия. Её Вечер в Энспилсе изображает Даугав- пилс в типично провинциальном контексте, который никогда ещё не проявлялся с такой прямотой и отчётливостью. Это хо- рошо, но не ново. Иное дело – проза Добычина, которую не зря провозглашают образцом „двинской” прозы и даже „на- чалом особенной – рижской прозы” (Дукальский 1997). Имен- но благодаря этой необыкновенной прозе образ Динабурга – Двинска – Даугавпилса навсегда остался в русской, а может быть, и в мировой литературе. ЛИТЕРАТУРА Бодров, М. С. 1994 На перепутье. Дневниковые рифмы, Даугавпилс 1994. Дукальский, А. 1997 Невинный вопрос, „Даугава”, Рига 1997: 6: 125- 142. Крымов, В. П. 1933 Сидорово учение, Берлин 1933. Пильский, П. М. 1999 Убитые города. Двинск, в: От Лифляндии – к Латвии. Прибалтика русскими глазами, Рига 1999: 31-33. Савицкий, П. Н. 1932 Местодействие в русской литературе (географи- ческая сторона истории литературы), в: Sbornik praci I sjezdu slovanskych filologu v Praze. 1929, Praha 1932: 346-348. Формаков, А. 1925 Двинская элегия, „Двинский голос”, Даугавпилс 1925: 7 (сентября): 2. Якуб, З. И. 1998 Даугавпилс в прошлом. Публикации краеведа, Даугавпилс 1998. RETHORIC OF PLACE IN HENRY PEACHAM JR.’S WRITINGS Angela Locatelli …where may wisdom be had but from many men and in many places? (Henry Peacham Jr.) Theoretical Perspectives The title of this Conference Letteratura e Territorio seems to posit a question which is both thematic and epistemic. We will start to deal with it by asking ourselves if “Literature and Terri- tory” refers mostly to the so-called “Travel Literature”, with its own specific “materials” (i.e., journals de bord, tourist guides, tra- vel tales, and travel myths) or if this is just one of the many facets that are implicit in the title of this conference. The topic we are asked to discuss could, in fact, also be taken in a strictly “spatial” sense, in which case we should focus on de- scription in terms of the etymology of the word “geography”, and its Ptolemaic meaning of “illustration of the known world”. In this second perspective the topic “Literature and Territory” implies at- tention to a s p e c i f i c p l a c e , and its representation through dif- ferent phenomena and techniques, most of which are usually con- sidered “un-literary”. I am alluding to the creation of maps (Pala- giano 1997), the elaboration of farming techniques (Formica 1997), urban and landscape development theories and practices (Lassus 1998), and demographic and socio-cultural studies (Mela et al. 1998). I will for a moment suspend my judgment on the thematic di- lemma t r a v e l versus s e t t i n g and, without coming to a decision regarding the priority of one over the other (and the literary sub- genra deriving from this split), I prefer to point out that there is yet another possibility in the investigation of our complex topic. A new line of enquiry is provided by the existence of a Sea Literature (Lombardo 1997), a Literature of Gardens and Country Houses (Lane 1992; Carpi, Franci, Silvani 1993; Laird 1998; Kelsall 1993), an Orient Literature (Breckenridge, Van der Veer 1993), a Angela Locatelli274 Literature of Exile (Eagleton 1970; Gurr 1981; Braidotti 1994; Zaccaria 1998) and a Frontier Literature (Todorov 1983; Mochi 1987; Calanchi 1998), of which the American Far West is perhaps the most famous, but by no means the only example. These types of literature seem to indicate that “place” and “travel” are often complementary territorial topoi, even if each of them is richly pro- ductive of literature in its own way. The need to keep a distinction between the two terms “travel” and “place”, and their respective semantic areas, has gradually become less and less compelling, especially due to, and during, direct contact with primary texts. An examination of the textual strategies through which descrip- tions of a town or a city (but the same would hold true for the de- scription of any place) reflect or transcribe its physical elements, inevitably foregrounds the distinction between territory as a “real” space and territory as a “cultural” space. In the latter case “territo- ry” is a product, or better a projection, of the historical, mythical, theological, political, philosophical and/or literary imaginary. The distinction between “real” and “cultural” is, on the other hand, ex- tremely problematic, since knowledge of the world is itself inevi- tably mediated by language, and also because even the world “seen with one’s own eyes” activates a series of epistemic distinctions, including sense and perception, the eye and the gaze, as well as the wider issue of perception and cognition1. The space devoted to description in novels, in cartography, city planning studies, or tourist guides (like the Michelin Guide), is one which is inevitably produced through semiosis and accurate rheto- rical strategies. What makes any place that particular place is a rhe- toric, from its very beginning, starting from the act of naming, even before anything else is added, in terms of description2. Semiotics helps us to understand both name and description, as well as anything else that may be (and usually is) added in the li- 1 The problem of perception and cognition is obviously too vast to be dealt with here; but let me just mention Rudolf Arnheim, Ernst Gombrich, Nelson Goodman and Jaques Lacan’s innovative observations on the role of the ima- ge, because I believe that their works are an indispensable starting point for the study of the eye, thought and gaze (see Arnheim 1954, Gombrich 1956, Goodman 1976, Lacan 1979). 2 Description itself should be treated as a philosophical and semiotic problem, even before one applies this concept to “place” or “travel”. In this respect, see: Locatelli C. 1998: 13-65. RETHORIC OF PLACE… 275 terature of locality, including ideological colouring. Connotation and denotation aquire a different semantic importance, within the characterization of a single space or trajectory, and their role and meaning varies also in different times and in different cultures. Travel and landscape descriptions are therefore interesting indexes of the epistemic orientation of the culture in which they are pro- duced. In other words, travel and territory are “translated” in various ways by the literary imagination, through both the collective ima- ginary and the individual imagination and style of the single writer. Territories and journeys can come to symbolize different themes and objects: for example distance, alterity, holiness, progress, li- berty, adventure, mystery. Travel is usually associated with a quest, with material or spiritual improvement of some kind. A description of place is usually meant as a mirror of a culture (native or foreign). Information and symbol are two key components of any travel narrative or literature of place. The quantity and proportion of in- formation and symbol are usually carefully calculated in different genra, in order to produce specific effects on the reader. Place and travel have their own rules in the epic, or in allegorical works, in tales of moral education, in fairy tales, in the picaresque novel, in the sentimental novel, in Neoclassical or Romantic poetry, in the Bildungsroman, in tales of adventure, in Modernist experimental fiction, in science fiction, and in the Postmodern novel3. Instead of drawing a sharp opposition between “travel” and mi- lieu, the literature of place versus the literature of travel, space ver- sus itinerary, scene versus journey, milieu versus movement, we have to interpret the meaning and function of both and each of these elements within specific works and genra and within the contexts that have determined these creations. As I have said, spa- 3 I will briefly mention some famous examples for each of these genra, rang- ing from The Odyssey and Aeneid, to The Divine Comedy, from John Bun- yan’s The Pilgrim’s Progress to Laurence Sterne’s Sentimental Journey, from Alexander Pope’s Winsdor Forest to Samuel Taylor Coleridge’s Rime of the Ancient Mariner and Khubla Khan, from Robert Louis Stevenson’s Treasure Island to Joseph Conrad’s Heart of Darkness, from Virginia Wo- olf’s The Voyage Out to David Lodge’s Changing Places, and contemporary science fiction. Angela Locatelli276 ce is defined, described and known as far as it is processed se- miotically, or, in other words, appropriated, by a specific culture. Another point I wish to make, before closing these theoretical observations, is that the ancient, but still effective, myth of the “readability of the world” (Blumenberg 1984), cannot be separated from the study of the relationship between “Literature and Terri- tory”. Moreover, this myth of the “readability of the world” is strictly linked, in more recent times, to what I would call the twin- myth of “the writeability of the world” – a myth which is estab- lished and promoted by Mediaeval and Renaissance cartography, and by the proliferation of exploration journals, during the age that is usually defined, with typical Eurocentric prejudice, “the age of great geographical discoveries” (of the Indies and America). I must add that the myth of the readability of the world has sacred and idealistic connotations (these are evident, for example, in the Bible and in Romantic Trascendentalism), whereas the myth of the wri- teability has lay and pragmatic connotations, deriving from an age that thinks of knowledge as power and of wisdom as a way of life rather than as speculation (Bacon docet). To this very age belong both Shakespeare and the much less known Henry Peacham Jr., both of them being involved, more or less consciously, and to a different degree, in the construction, through literature, of both England as a nation, and of its imperialistic future. Elizabethan and Jacobean Landscape I will now focus on some representations of Jacobean England, and in particular on some representations of London, in the works of Henry Peacham Jr.4. Together with his pamphlets The Art of Li- ving in London, and The Truth of Our Times, I will take into consi- deration his earlier pedagogical treatise The Compleat Gentleman, 4 Henry Peacham Jr., (1578-1644?), son of Henry Peacham the Elder, a mini- ster and rhetorician (author of The Garden of Eloquence), was himself a ty- pical product of late Humanism. He was a teacher, engraver, antiquarian, writer, a complex character in XVII Century English culture. His best known work is The Compleat Gentleman, a treatise for the education of the aristo- cracy, but he is also remembered for several satirical pamphlets against Pu- ritans and for his rich collections of Emblems (see Locatelli A., Semantic In- tegration and Diversion in Henry Peacham’s Emblems in this volume). RETHORIC OF PLACE… 277 and his short picaresque novel, The Merry Discourse of Meum and Tuum, in which descriptions of the capital are framed by “snap- shots” of life in Lincolnshire and Cambridgeshire. My aim is to show how variations of genre (pamphlet, treatise or novel) determine a different description of the same place and territory. The difference depends on the purpose of writing, which is in turn responsible (whether consciously or unconsciously) for the authorial choice of one genre rather than another. The repre- sentation of territory clearly changes if the work is meant as an educational, informative, or entertaining text and therefore if it is a tale, a satire, a travel journal or a realistic novel. I believe that landscape description does not exist as an absolute per se, but is a variable of the narrative in which it appears. As I have shown elsewhere (Locatelli A. 1993: 69-84), Shake- speare often turns to history and myths of cities such as Venice, Rome, Verona, Mantua (just to mention a few of his Italian set- tings) in order to create the myth of London as an internationally relevant centre and as the capital of the nation. Let us think, for instance, of his choice of describing Venice, but meaning London, in The Merchant of Venice, of describing Verona, but again mea- ning London in Romeo and Juliet; or let us consider the creation of analogies between the capital of England and Rome in Julius Cae- sar5. The use of certain adjectives and attributes in order to suggest similarities or contrasts with famous or strange and exotic places is part of a self-fashioning strategy, of an ennobling representation that the artist promotes on behalf of his own culture. Shakespeare clearly belongs to an age which is marked by a strong self-cele- brating impulse, which is rooted in the defense of a national iden- tity vis à vis contact with new worlds and different civilizations. Elizabethan and Jacobean curiosity about difference is far from being “pure” (and respectful of otherness), and combines instead with the perception of alterity as a necessary complement to natio- nal power, and hence with the violent appropriation of other worlds. Because of their common historical background, Shakespeare’s plays can be productively compared to the works of his contempo- 5 In this respect I wish to recall Yuri M. Lotman’s seminal observations on re- naming, myth-making, and labelling of cities such as Jerusalem, Rome, and Moscow (Lotman 1990: 123-204). Angela Locatelli278 raries, including those of Thomas Nashe and Henry Peacham Jr., and, a few decades later, to the novels of Tobias Smollett and Hen- ry Fielding, whose attitudes, in their description of the same count- ry and the same places, express a very different point of view from that of “The Bard of Stratford”. Henry Peacham Jr. pays a lot of attention to London, in works of different import and kind6. London is seen in various ways, and “written” in concomitantly various styles. Changes in the descrip- tion do not alter the fact that his ideology is the “opposite” of Sha- kespeare’s, because his intention is anti-mythical, and because Pea- cham’s London is described and defined as a place of adventure and vice, of pleasure and danger, rather than as the highest seat of moral and political authority. Peacham almost ignores the national or international relevance of London in political terms, which was, on the contrary, the main purpose of Shakespeare’s ideologized geography. As I have said, for the dramatist London is the sym- bolic centre of the country, and the core of a kingdom that is un- dergoing a process of expansion on the world scene; but for Peach- am, London is “central” only in the sense that it attracts all kinds of people, from different regions, classes, and conditions: London… the city whither all sorts reside, noble and simple, rich and poor, young and old, from all places and countries, either for pleasure (and let me add besides, to save the charge of housekeeping in the country) or profit (TALL: 243). People from different backgrounds and cultures walk the streets of the English capital, all of them moved by a common, and cer- tainly not heroic, desire for entertainment and gain, or, in Peach- am’s own words, a desire for “pleasure” or “profit”. The subtitle of The Art of Living in London is significant in this respect: 6 Henry Peacham Jr. The Complete Gentleman, The Truth of Our Times and The Art of Living in London, edited by Virgil B. Heltzel, published for The Folger Shakespeare Library, Cornell University Press, Ithaca, New York 1962. Quotations and page numbers refer to these editions. Titles are abbre- viated as follows: TCG (The Complete Gentleman), TTOT (The Truth of Our Times), TALL (The Art of Living in London). The Merry Discourse of Meum and Tuum, edited by Angela Locatelli, with an Introduction, Notes and an Italian Translation, is published by Jaca Book, Milano 1998, and ab- breviated as TMDMT. RETHORIC OF PLACE… 279 The Art of Living in London; or, A caution how gentlemen, country- men, and strangers, drawn by occasion of business, should dispose of themselves in the thriftiest way, not only in the city, but in all other populous places. As also, A direction to the poorer sort that come thither to seek their fortunes. In The Complete Gentleman7, a work that Peacham had written several years earlier than The Art, the purpose of the young aristo- crat’s grand tour, seems to be the same (albeit expressed in Latin, as well as in English) as that of a visit to the English capital: If, therefore, you intend to travel, you must first propound unto your- self the end, which either is ad voluptatem vel ad utilitatem, pleasure or profit (TCG: 161). The advice provided in the pamphlets for unexperienced visitors to London, recall the schoolmaster’s words in the Chapter “On Travel” in The Compleat Gentleman: In your passage I must give you in either hand a light: preservation and observation-preservation of your mind from errors and ill man- ners; of your body from distemperature either by overeating, drink- ing, violent or venereal exercise (TCG: 161). The idea that for people from all regions and social conditions visiting London is an experience resembling that of the young ari- stocrat sent abroad, may seem rather bizarre, but if we look at it more closely, we understand that this analogy is created in order to suggest that the English capital is a true and perfect microcosm. A similar concept is to be found in Dr. Johnson’s famous sententia: “When a man is tired of London he is tired of Life”. Incidentally, the sense that living in London is in some ways the equivalent of travelling abroad helps to erase the sharp distinction between travel literature and landscape literature. Despite the similarities drawn, in each of the works, between a visit to London and travel abroad, we must notice that in The Truth Of Our Times and in The Art of Living in London, the tone is so- mehow more anxious and therefore the setting more sombre. The 7 See, in particular, chapter XVIII of TCG: 159-170, “Of Travel”. Angela Locatelli280 genre has clearly changed from educational treatise (TCG) to cau- tionary tale or narrative. But there is yet another feature of Peacham’s “descriptions” that is worth noticing. Peacham often chooses to describe his settings in an unusual, and almost anomalous fashion, in the sense that they are always filtered by anthropomorphic presences and, in some in- stances, particularly in the picaresqe novel (TMDMT), setting is almost subordinate to character. Space is often denoted by the peo- ple who occupy it, who either reside or move in it. From the di- screpancy between the place and its inhabitants often comes Peacham’s wonderful satirical vein. It is a satirical or comical ele- ment that extends the boundaries of couleur locale towards a sort of anthropological geography or a micro-history ante litteram. Peacham’s novel is pleasant and entertaining because the lively sketches of his characters brighten the rather cold description of an otherwise abstract place. He prefers to foreground the “watermen” working at Westminster Bridge, rather than this setting per se. He describes the Inns of Court through the eyes of the people who mo- ve through them, either as timid students, or as clever “elders”. He lingers on the action of the bears and dogs’ trainers, instead of spending words on the physical and architectural features of the buildings in which they work; yet the reader has the impression of having visited such buildings, because s/he has seen them through the eyes of the characters watching them. The episode of the Great Hall in The Merry Discourse of Meum and Tuum is interesting in this respect, because Peacham offers a description through the words of a character who is in charge of keeping the Hall clean. He tells his visitors (and us) that there are dust and cobwebs on the beams and under the benches, but also sings the praises of the pla- ce to Meum and Tuum. Their reaction to the building “turns into” the reader’s perception of it: “to Westminster they goe, where lo- oking about them, they admired the largeness and statelinesse of the Hall”8. In this episode we see that Peacham does not completely ignore the fact that London is the capital of the country and the symbolic centre of its history; he includes accurate historical information on the nobility that has inhabited and decorated Westminster, yet he 8 For a fuller description see TMDMT: 20-21 of the original TMDMT (Lo- catelli A. 1998: 88-91). RETHORIC OF PLACE… 281 also wants to show that a Theeving-lane exists side by side with the Courts: Forward they goe, and at last get to London a place they long longed to see, especially Westminster, and the Courts there in Terme time: wherefore they resolved to lodge and place themselves thereabout. Meum toke a Chamber in Theeving-lane: Tuum, a little darke roome, that had but one window, no bigger than a Cat might creepe through, hard by Hell, neare to the upper end of Westminster-Hall: being provided of their lodging, the next day they had an humour (having yet nothing to doe,) to goe see a Beare-baiting, over the Water… (TMDMT: 82). On several occasions during the narrative, and not only in the picaresque genre, Peacham deals at length with the “lower quar- ters” and includes in his narrative the theatres, taverns, bear-gar- dens that are situated “over the water”, on the other side of the Thames. He thus refuses to provide a cold and neutral description of the capital. This proves that his “topography” and “geography” of London are very accurate and fairly unbiased ideologically. The bear-rings of the above quotation are undoubtedly situated in the very dark corners where Shakespeare’s career as an actor had star- ted (but which he never explicitly recalls). In Peacham, on the con- trary, it is clear that the City’s “high quarters” have an outside, an extra-territorial and extra-social dimension. The City, the Inns of Court, Westminster Palace and the “low” places are juxtaposed. In fact, the above quotation demonstrates that Peacham adopts “a rhe- toric of place” that implies a strong correlation between the two areas. The city is a polymorphic space in its variety and it is a dual space in its contrasts. Peacham’s demystifying description (espe- cially if compared to Shakespeare’s myth-making) is, of course, strongly linked to the literary genre that Peacham has chosen: the picaresque novel rather than the tragedy. In any case, the writer adopts a dialogic and carnivalesque (in Bachtin’s sense 1979, 1981, 1988) world picture and philosophy. In the late pamphlets Peacham provides a picture of the capital that is less contradictory than the dual place of the novel, but this London is gloomier, since these works abound in a series of war- nings that are typical of “morality” literature. These praecepts ine- vitably lead the writer to deal almost exclusively with the most dangerous areas of the city. The fun, the tongue-in-cheek attitude Angela Locatelli282 of the picaresque genre has vanished from these pages. We meet bragging youths who end up in jail for drunkennes, or gamblers who steal from a young heir or from novices9, and we come across prostitutes and criminals10. Peacham contrasts all dangerous plea- sures with happier and healthier pastimes, such as tennis, riding, archery or bowling11. By so doing he obviously opens our eyes to other facets of daily urban life. Being the son of a rhetorician, and hence well trained in the use of tropes, Peacham Jr. routinely uses similes, metaphors, anthitesis, and a whole range of other figures of speech in order to give his description a very effective icastic quality. The city is seen and the- refore pictured as “a sea, full of gusts”, as a “stomach”, as a “thor- ny wood”, or as “a quicksand”. We should not overlook the fact that these images outline a psychological space, rather than a phy- sical territory, and that they are more suggestive than actually de- scriptive. This is the secret of their force of persuasion, and of their rhetorical appeal. In The Art of Living in London we read: Now the city being like a vast sea, full of gusts, fearul-dangerous shelves and rocks, ready at every storm to sink and cast away the weak and unexperienced bark with her fresh-water soldiers, as wanting her compass and her skillful pilot, myself, like another Co- lumbus or Drake, acquaninted with her rough entertainment and storms, have drawn you this chart or map for your guide as well out of mine own as my many friends’ experience (TALL: 243-44)12. 9 “Next, let every man beware of play and gaming, as cards, especially dice, at ordinaries and other places, for in the city there are many who, when they live only by cheatin’, are so cunning that they will so strip a young heir or novice but lately come to town, and woodcocklike so pull his wings that he shall in a short time never be able to fly over ten acres of his own land” (TALL: 246). 10 “Drunken men are apt to lose their hats, cloaks or rapiers, not to know what they have spent, how much money they have, and full oft have their pockets picked by whores and knaves” (TALL: 246). “Beware in the city, ab istis ca- lidis solis filiabus, as Lipsius saith, these overhot and crafty daughters of the sun, your silken and gold-laced harlots everywhere, especially in the suburbs, to be found” (TALL: 247). 11 “There is less danger in outdoors recreations then, as shooting, bowls, riding, tennis, etc.” (TALL: 246). 12 In this and in the following quotations emphasis is mine, unless otherwise indicated. RETHORIC OF PLACE… 283 If the city is seen as a vast sea, the role of the narrator is explici- tly compared to that of the great explorers, Columbus and Drake, who had just opened up important routes to the New World. That posits an equivalence, or at least a strong similarity, between the ability of those who sail across the ocean and those who manage to survive, or even find their fortune, in the city. In other words, the narrator, through this comparison, is creating a myth of both the city and himself at the same time. Again, later on, in the metaphor that depicts the city as “a wood where there is as many briers as people”, the narrator portrays him- self as a much-needed defender of naive travellers: Who therefore soever shall have occasion to come to the city… he is entered into a wood where there is as many briers as people, every- one as ready to catch hold of your fleece as yourself. For we see that sheep, when they pass through a thorny or a bushy place, they leave locks of wool behind them; so imagine a populous city could not live or subsist (like a stomach) except it have help and nourishment from the other parts and members (TALL: 244). The omnivorous quality of the city is manifest in the figure of the “stomach” which emphasizes its “cannibalism”, despite the fact that this simile is shown in parenthesis. In Peacham’s eyes, as well as in the eyes of a whole series of writers that follow, this “devou- ring” quality is given as a typical feature of the (early) modern me- tropolis, of which London is the archetype. One is tempted to sug- gest that descriptions of Nineteenth Century London are as much the outcome of direct observation and experience, as they are the result of a re-writing process that through the great realistic novel of the XVIII century harkens back to Jacobean prose, and to Restoration “City Comedy”. We must reasonably conclude that ci- ties and places that have a literary dimension are always re-written even when they appear to be described as “seen with the writer’s own eyes”, and for the first time. On the other hand, this happens because the reader’s expectations are already oriented towards cer- tain elements of the description that s/he “wants” to recognize in the new text. Finding the elements s/he is aware of from previous texts so obviously gratifies the reader that s/he would judge the de- scription to be inadequate if they were missing. Angela Locatelli284 But let us return to Peacham’s text, and deal with the third si- mile we have mentioned: For the city is like a quicksand: the longer you stand upon it the de- eper you sink, if here money or means to get it be wanting (TALL: 245). This “portrait” of the city conveys, between the terrible lines of warning, a sense of it as a place where excitement and entertain- ment are found, but at a very high price. The city “belongs” to all sorts of cynical and corrupt characters, and therefore visitors have to be both brave and careful: “If you are a countryman and but newly come to town, you will be smelt out by some cheater or other” (TALL: 249). Crowded places should be avoided, theatres in particular (which, as I have said, flourished in the underpriviled- ged sections of London) because theatres are attended by all sorts of people, including clever pickpockets. Peacham reminds us that “The fingers of a number go beyond your sense of feeling” (TALL: 249) and, in The Art of Living in London, he corroborates his sug- gestion with the episode of the lady whose purse was stolen, from under her petticoat, simply because she misunderstood the nature of the gesture, as she candidly confesses to her husband later. Peacham adopts the first person in his narratives in order to give more credibility and prestige to his discourse. This reminds us of an important semiotic truth: i.e. the fact that travel literature is al- ways based on the myth of experience. In this sense, Peacham’s “autobiographical” pages are often a mixture of travel literature and detailed landscape description: I have observed as I have gone along those countries many excellent points of good husbandry in the fields and gardens which we here in England have not been acquainted withal, as in manuring their land so at one time that it shall bear a great crop seven or ten years toge- ther; their artificial plows that shall turn up in a day as much as two of ours; their neat and handsome stacking of their corn abroad to stand dry all the winter; their many devices for draining grounds, casting of moats and town ditches; many excellent forms of grafting, adulterating plants and flowers, with infinite such devices (TTOT: 219). RETHORIC OF PLACE… 285 The social typology that Peacham outlines in The Art of Living in London sometimes reminds us of what Tobias Smollett proposes in Roderick Random. When Roderick, the picaresque hero, goes to London, with his mate Strap (a sort of Sancho Panza) their im- pression of the city confirms the view of a place that is more dif- ficult than enjoyable or interesting. In fact, Strap says: God send us well out of this place, we have not been in London eight and forty hours, and I believe we have met with eight and forty thou- sand misfortunes. We have been jeered, reproached, buffeted, pissed upon and at last stript of our money: and I suppose by and by we shall be stript of our skins (Smollet 1972: 72). A detailed comparison between Roderick Random and The Mer- ry Discourse of Meum and Tuum shows that the picaresque novel has become “darker” in the years between Peacham and Smollet’s lives. In their works there is evidence of the fact that London has absorbed more and more people from the underworld and has suf- fered growing criminal activities. In fact, the fiction concerning the city is changing both as regards tone and genre. We are drifting to- wards the so-called Rogue Literature, which is certainly less “mer- ry” than Peacham’s discourse on his “very own and golden” city. BIBLIOGRAPHY Arnheim, R. 1954 Art and Visual Perception, University of California Press, Berkeley 1954. Bachtin, M. 1979 Estetica e romanzo, Einaudi, Torino 1979. 1981 The Dialogic Imagination, M. Holquist ed., transl. C. Emerson and M. Holquist, University of Texas Press, Austin 1981. 1988 L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, Einaudi, Torino 1988. Blumenberg, H. 1984 La leggibilità del mondo, Il Mulino, Bologna 1984. Angela Locatelli286 Braidotti, R. 1994 Nomadic Subject, Columbia University Press, New York 1994. Breckenridge, C. A.; Van der Veer, P. 1993 Orientalism and the Post Colonial Predicament, Uni- versity of Pennsylvania Press, Philadelphia 1993. Calanchi, A. 1998 Da St. Petersburg a Salt Lake City, in: Culture di lin- gua inglese a confronto, a cura di R. Baccolini, C. Comellini e V. Fortunati, Clueb, Bologna 1998. Carpi, D.; Franci, G.; Silvani, G. (eds.) 1993 Raccontare i Giardini, Guerini Studio Editore, Mila- no 1993. Eagleton, T. 1970 Exiles and Emigrés. Studies in Modern Literature, London 1970. Formica, C. 1997 Geografia dell’Agricoltura, Carocci Editore, Roma 1997. Gombrich, E. 1956 Art and Illusion, Princeton University Press, Prince- ton 1956. Goodman, N. 1976 Languages of Art, Hackett, Indianapolis 1976. Gurr, A. 1981 Writers in Exile, The Identity of Home in Modern Li- terature, Harvester, Sussex 1981. Kelsall, M. 1993 The Great Good Place. The Country House and Eng- lish Literature, Harvester Wheatsheaf, New York – London 1993. RETHORIC OF PLACE… 287 Laird, M. 1998 The Flowering of the Landscape Garden, English Pleasure Grounds, 1720-1800, University of Pen- nsylvania Press, Philadelphia 1998. Lacan, J. 1979 Quattro concetti fondamentali della psicoanalisi. Il Seminario, Libro XI, 1964, Einaudi, Torino 1979. Lane, M. 1992 The Formal Garden, Thames & Hudson, London 1992. Lassus, B. 1998 The Landscape Approach, University of Pennsylva- nia Press, Philadelphia 1998. Locatelli, A. 1993 The Fictional world of Romeo and Juliet: cultural connotations of an Italian setting, in Shakespeare’s Italy, M. Marrapodi, A.J. Hoenselaars, M. Cappuzzo, L. Falzon Santucci (eds.), Manchester University Press, Manchester 1993. 1998 Il Doppio e il Picaresco. Un Caso Paradigmatico nel Rinascimento Inglese, Jaca Book, Milano 1998. Locatelli, C. 1998 In(D)scrizioni, in Descrizioni e iscrizioni: politiche del discorso, a cura di C. Locatelli e G. Covi, Univer- sità degli Studi di Trento, Trento 1998: 13-65. Lombardo, A. (a cura di) 1997 Giornale di Bordo. Saggi sull’immagine poetica del mare, Bulzoni Editore, Roma 1997. Lotman, Ju. M. 1990 Universe of the Mind: A Semiotic Theory of Culture, trans. Ann Shukman, Indiana University Press, Blo- omington – Indianapolis 1990. Mela A.; Belloni, M. C.; Davico, L. 1998 Sociologia dell’Ambiente, Carocci Editore, Roma 1998. Angela Locatelli288 Mochi, G. 1987 Emigrante per Diletto (The Amateur Emigrant e Across The Plains), Einaudi, Torino 1987. Nelson, G. 1976 Languages of Art, Hackett, Indianapolis 1976. Palagiano, C.; Asole, A.; Arena, G. 1997 Cartografia e Territorio nei secoli, Carocci Editore, Roma 1997. Peacham Jr., H. 1962 The Complete Gentleman, The Truth of Our and The Art of Living in London, edited by Virgil B. Heltzel, Published for The Folger Shakespeare Library, Cor- nell University Press, Ithaca, New York 1962. 1998 The Merry Discourse of Meum and Tuum, edited by A. Locatelli, Jaca Book, Milano 1998. Smollett, T. (1748) 1972 Roderick Random (1748), The World’s Classics, Ox- ford University Press, Oxford 1972. Todorov, T. 1983 La conquista dell’America. Il problema dell’ “altro”, Einaudi, Torino 1983. Zaccaria, P. 1998 Espatrio, esilio, migrazione: Soggetti in transito e testi di transizione, in: Culture di lingua inglese a confronto, a cura di R. Baccolini, C. Comellini e V. Fortunati, Clueb, Bologna 1998. ДИЛОГИЯ МЕЛЬНИКОВА-ПЕЧЕРСКОГО (ПРОБЛЕМЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕОПОЭЗИСА) Розанна Казари В области культурологии река, несомненно, один из наибо- лее изученных территориально-географических факторов: ре- ка на семантическом уровне и в самом общем её значении ха- рактеризуется некой преобладающей амбивалентностью. На самом деле вода разделяет и одновременно соединяет два бе- рега реки, две реальности, которые могут быть и очень раз- ными, поэтому почти автоматически понятие „река” отсылает к понятию „граница” между „своим и чужим”. Амбивалент- ность реки отражает и амбивалентность воды, которая может являться одновременно и символом жизни, и знаком смерти, чистая и проточная вода вообще символизирует жизнь, в то время как стоячая вода вызывает образ смерти1. В частности, что касается русских рек, то, с одной стороны, они выполняли исключительную и незаменимую экономиче- скую и социальную функцию, в особенности, до введения же- лезной дороги, делая возможными связи внутри огромных пространств страны, с другой стороны, по рекам мог легко и неожиданно наступить и неприятель. Говоря о русских реках, нужно подчеркнуть эстетически и функционально положительную градостроительную роль рек в русском ландшафте2. Почти все древние русские города: Ки- ев и Москва, Владимир, Тверь, Торжок, Вологда, Кострома, Серпухов, Орёл строились на двух противоположных берегах реки. Их главные здания, церкви и кремль, их площади и сады особенно живописно размещались на высоком берегу реки или на его склоне. Можно сказать, что организующая функция реки определяет особенную „урбанистику” древних русских 1 Об амбивалентности образов реки, воды, моста, см. между прочих: Sim- mel 1970, Bachelard 1942, Durand 1969, Casari 1997, Zanini 1997. 2 „Замысел градоформирования напрявляли и соображения эстетические. К красоте расположения поселений люди средневековой Руси были весьма чутки… в летописных текстах и сказаниях появились свидетель- ства эстетического отношения к выбору места строительства”, – утверждает историк архитектуры Иконников, см. Иконников 1990: 33. Rosanna Casari290 городов. Всё сказанное о русских реках относится, разумеется, и к Волге – самой важной русской реке, связанной с литера- турой больше всех остальных. В своём длинном течении через разнообразные земли она вбирает в себя и объединяет, можно сказать, их древние, основополагающие культурные традиции. В самом деле, обширная часть русской территории притяги- вается Волгой и в соответствии с этим центром традиционно разделяется на три части: Верхнее и Среднее Поволжье и Ни- зовье, каждая из которых имеет свои традиции, свои нравы, своё культурное лицо. Многие гео-морфологические свойства реки Волги создают разные характерные пейзажи по её бере- гам, определяют жизненные условия тех, кто живёт на них, их рабочую деятельность, их социум. Русская литература с давних времён глубоко освоила и раз- работала образ реки и в особенности Волги, кроме того на её некоторых отличительных чертах почти буквально „строи- лись” некоторые литературные произведения, как, например, на разнице в рельефе двух берегов: один берег, высокий и гор- ный, противопоставляется другому, низкому и песчаному. Та- кая оппозиция, сама по себе только морфологическая, в лите- ратурном контексте обретает возможность творчески взаимо- действовать с целым рядом других оппозиций, существующих внутри более широкого „культурного текста” реки Волги. Не- красов, Островский и Горький, Пильняк и современная лите- ратура3 разработали, как известно, настоящий „волжский текст” русской литературы, внутри которого писателю XIX-го века Мельникову-Печерскому можно приписать заслугу созда- ния целой энциклопедии всех культурных наслоений, связан- ных с указанной оппозицией. Действительно, можно говорить о дилогии Мельникова-Печерского В лесах и На горах как об энциклопедии Поволжья по необъятной широте фольклорных, бытовых, социально-экономических, языковых данных, кото- рые автор включил в произведения. Слово энциклопедия, с од- ной стороны, даёт понятие о широте географического, этно- графического, фольклорного, исторического материала, с дру- гой стороны, не отражает оригинальности этого произведе- ния, которое никогда не описывает просто территорию, но за- ново воссоздаёт её в мифопоэтической перспективе. 3 См. например Ерофеев 1998. ДИЛОГИЯ МЕЛЬНИКОВА-ПЕЧЕРСКОГО 291 Трудно сказать, география ли обусловливает художествен- ное представление этого мира или же художественный мир функционально (т.е. мифопоэтически) его воссоздаёт. В самом деле, система образов текста соединяет и вновь подразделяет пространства романа так, что каждая часть территории „моде- лирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические, и т.п. …и принимает на себя выражение совсем не пространственных отношений” (Лотман 1992: I: 414). Территория, на которой разворачивается действие первого произведения Мельникова В лесах, – это Верховое Заволжье: Верховое Заволжье – край привольный. Там народ досужий, бойкий, смышленый и ловкий. Таково Заволжье сверху от Ры- бинска вниз до устья Керженца. Ниже не то: пойдет лесная глушь, луговая черемиса, чуваши, татары… в заволжском Вер- ховье Русь исстари уселась по лесам и болотам (Мельников 1976: II: 7). Если смотреть на контуры зоны, указанной Мельниковым, можно заметить её веерообразную конфигурацию, открываю- щуюся по направлению к северу и северо-востоку. Леса, что кроют песчаное Заволжье, прежде сплошным кряжем между реками Унжей и Вяткой тянулись далеко на север. Там соединялись они с Устюжским и Вычегодскими дебрями. В старые годы те лесные пространства были заселены только по южным окраинам – по раменям – вдоль левого берега Волги, да отчасти по берегам ее притоков: Линды, Керженца, Ветлуги, Кокшаги… Тамошний люд жил как отрезанный от остального крещеного мира (Мельников 1976: II: 313). Получается, что леса, от которых происходит название ро- мана, как будто расширяются всё больше и больше, становясь всё гуще, и так беспрерывно до Великого Севера России. Они, эти леса, давали приют тем, кто искал убежище от преследо- ваний официальной церкви. На самом деле, леса, как и реки, культорологически амбивалентны. Леса, которые изображает Мельников, в соответствии со средневековой традицией (см. Harrison 1992) соединяют христианские и языческие харак- теристики, в них граница между этими двумя мирами делается очень тонкой. Многие святые люди выбрали их в качестве Rosanna Casari292 места для своего подвига, для них леса имели ту же функцию, что и пустыня для пустынников, с другой стороны, в них про- должают жить злые духи, лешие и русалки. Леса – это места вне законов, места, где легко потеряться в прямом и в пере- носном смысле, пространство, где герой может заблудиться и заблуждаться, потерять дорогу и утратить морально-нрав- ственные ориентиры. Леса – тайный мир, имеющий не только свою известную только немногим топографию, но и свои пра- вила, свои законы, которые нужно знать, чтобы не погибнуть. Не то что дорог, даже мало-мальски торных тропинок там вовсе почти нет; зато много мест непроходимых… попадаются обшир- ные глубокие болота, а местами трясины с окнами, вадьями и ча- русами… Это страшные, погибельные места для небывалого че- ловека (Мельников 1976: II: 206). В своём изображении территории, на которой происходит действие романа, Мельников постепенно суживает первона- чальный широкий ракурс и сосредоточивается на Чернорамен- ских и Керженских лесах, а точнее – в определённом пункте: это Каменный Вражек, где расположен старообрядческий ко- маровский скит. Но эти точные географические детали всегда сопровождаются легендарными и сказочными, недаром неда- леко от скита находится …место невидимого града Китежа на озере Светлом Яре. Цел тот город до сих пор – с белокаменными стенами, златоверхими церквами, с честными монастырями, с княженецкими узорчаты- ми теремами, с боярскими каменными палатами, с рубленными из кондового, негниющего леса домами. Цел град, но невидим (Мельников 1976: II: 7). Это озеро Светлый Яр, в котором утонул мифический го- род Китеж и на дне которого он чудесно продолжает свою жизнь. Только чистые и цельные могут видеть его и слышать звон его колоколов. Мир, созданный Мельниковым, – древняя, иногда почти фантастическая Русь, которая без конца обращается к прошло- му: исстари, сыстари, издавна, вот любимые временные определения, сопровождающие пространственные представле- ния этой глухой России. Чувствуется, что точка зрения, с ко- ДИЛОГИЯ МЕЛЬНИКОВА-ПЕЧЕРСКОГО 293 торой рассматривается эта территория, находится далеко от неё, в центре страны (в столицах) или в большом городе – в Нижнем Новгороде, который по сравнению с местом нахожде- ния скитов расположен всё-таки на „этом”, а не на „том” бере- гу реки. Уже само понятие „Заволжье”, то есть территория, наход- ящаяся „за чем-то”, со своим существенным значением отде- ления, культурного своеобразия отражает основные характер- ные черты народа, живущего на ней. Оно символизирует мир раскола, мир старообрядцев, которые с давних времен нашли там убежище. Но этот мир скитов и обителей, хранителей древней веры и древних традиций обречён, над ним витает чувство конца и разорения. Игуменья мать Манефа, вообража- емый персонаж, но, наверное, изображающий реальную мона- хиню, знакомую автору, спрашивает себя: Куда пойдем? Теперь же где ни послышишь – строгости: скиты зорят, моленны печатают, старцев да стариц по дальним местам рассылают. Силен и славен был Иргиз, и с тем покончили. Лав- рентьев порешен, в Стародубье мало что осталось… Пожалуй, и нашему Керженцу близка череда… (Мельников 1976: III: 165). Нет будущего для монахинь и белиц, разорение женских скитов роковым образом должно следовать за упразднением мужских, которое уже произошло к тому времени, когда раз- ворачивается действие романа. На самом деле, исторические факты, о которых говорится в романе В лесах, относятся к периоду действительного разорения керженских старообряд- ческих скитов (1853-1854). Главной повествовательной лини- ей произведения является именно рассказ о последних собы- тиях в одной из этих обителей, во главе которой находится игуменья мать Манефа. Конец скитов представляется (и в действительности таким он и был) как конец и потеря духовного и художественного наследия, целого культурного мира и культуры чрезвычайно важной, которая там, в Чернораменских и Керженских лесах, богато и полностью развилась. По правде сказать, как утверждает Мельников (Мельников 1976: IV: 209-225), самые драгоценные иконы, древние книги, редкие печатные тексты и „счатейные”, хранящиеся в скитах, Rosanna Casari294 были спасены в Москве, но вместе со старыми деревянными часовнями, со „стаей” деревянных домиков монахинь, распо- ложенных вокруг часовни, исчезла навсегда „душа локуса”, был утрачен поэтический старый мирок. Этот чарующий, от- далённый мир оказывается одновременно глубоко трагичным. В тексте произведения атмосфера поэтической уединённо- сти всячески подчёркивается разными стилистическими фак- торами, она создаётся тут и особым употреблением топони- мов, которые время от времени перечисляются, называются по списку один за другим, так что возникает как бы эхо, беско- нечное перечисление, своего рода „литания”, что вполне соот- ветствует культуре старообрядчества, обращённой к старин- ным, народным формам. То же самое можно сказать о повто- ряющейся номинации лесов, рек и деревень, которая стано- вится звуковым символом самого народонаселения. Между скитами и территорией раз и навсегда установились симбиотические связи, через которые этот мир воспринима- ется, в основном, как замкнутый мир, как мир с закрытым го- ризонтом, но одновременно с доминирующим ощущением предстоящего конца и тоски по тем лицам и тем предметам, которым угрожает исчезновение. Географическими факторами, определяющими и выражаю- щими духовный мир скитов, являются прежде всего, как уже было сказано, река и леса. Во-первых, Волга, которая действу- ет как знак разделения. Во-вторых – непроходимые леса. Рас- кольники выбрали такие лесистые зоны для безопасности, но со временем леса как будто закрылись над ними и вокруг них, стали крепостью, из которой не только невозможно выйти, но и не хочется выходить. В общем можно выделить в изображении этой территории Заволжья некое преобладание горизонтальности и кругообраз- ности, которые касаются всех её пространственно-временных элементов. Сама архитектурная структура скитов соответству- ет этой схеме: Внутри околицы обширного селенья не было ни улицы, ни одно- сторонки, ни курмыша. Обнесенные околицей жилые строенья и разные службы были расположены кругом обширного двора, середи которого возвышалась часовня. Строенья стояли задом наружу, лицом на внутренний двор. Такое расположение домов ДИЛОГИЯ МЕЛЬНИКОВА-ПЕЧЕРСКОГО 295 очень давнее: в старые годы русская община всегда так строи- лась; теперь редко где сохранился круговой порядок стройки… За Волгой и в северных лесных пространствах кое-где сохрани- лись еще круговые поселенья, напоминающие древнюю общин- ную жизнь предков. Таковы были и скиты (Мельников 1976: II: 320). Кольцевую организацию строений подчёркивает каждая часть скита: На Каменном Вражке в последнее время было до двенадцати об- щин „обителей”… Строенье в обителях на Каменном Вражке не похоже было ни на городское, ни на деревенское. Обыкновенно пять-шесть больших бревенчатых изб на высоких подклетах ста- вились одна вплоть к другой, либо отделенные одни от других тесовыми холодными сенями. Строены под одну кровлю, со- единялись меж собой сенями и крытыми переходами. Такое строенье называлось „стаей” и напоминало допетровские город- ские хоромы зажиточных людей (Мельников 1976: II: 320-321). Общая циркулярность строения делает более значитель- ным, разумеется, понятие „замкнутости”. То же понятие под- тверждают обычаи монахинь и белиц: их дни, месяцы, годы всегда одинаковы, сегодня, как вчера, как завтра. Жизненный ритм чётко определён работой и молитвами, чередованием праздников и паломничеств. Паломники часто ходят на озеро Светлый Яр и каждый раз совершают несколько его обходов с молитвами и песнями. Но циркулярность касается не только жизни скитов, а во- обще всего мира Заволжья, всё и все там идут „по солнцу”, следуя древним обычаям. Понятие „замкнутость” можно истолковать по-разному – или как то, что „настоящая жизнь находится только внутри скитов”, то есть они являются центром этого мира и нет спа- сения вне их, или иначе: „спастись можно, только убегая из скитов, которым угрожает конец”, надо выйти из заколдован- ного круга их бытия. Но во время написания романа Мельникова миру скитов уже пришёл конец, и сам Мельников, как известно, участвовал Rosanna Casari296 в их разорении4, хотя позже он в этом раскаивался, когда по- нял, что вместе с этими обителями исчез целый культурный мир: роман В лесах воспринимается как элегия. Мельников рассказывает, что по традиции начало Кержен- ских скитов связано с чудесной Казанской иконой Пресвятой Богородицы и с судьбой старца Арсения из Соловецкого мо- настыря. После разорения монастыря Арсений …пришел в лес, узрел Казанскую чудотворную икону по обла- кам ходящу… Пошел за нею старец, …а деревья перед ним рас- ступаются, болота перед ним осушаются, через реки преходит Арсений яко посуху… старец Арсений тою святою иконою при- веден бысть в леса Кирженски, Чернораменские. На том месте, где опустилась икона на землю, поставил он обитель Шарпан- скую… (Мельников 1976: III: 170). Эти скиты неоднократно подвергались разорению – судьба монахов и монахинь была всегда трагичной, над ними посто- янно висела угроза возможного конца, и они должны были всегда быть готовы к бегству. Но в середине прошлого века, накануне окончательного разорения, они не могли больше найти убежища ни дальше в глубине северных лесов, это было уже бессмысленно, потому что везде и повсюду их могли настичь петербургские чиновники, ни к западу, потому что река Волга преграждала им путь. Разумеется, не в буквальном смысле этого слова, но на символическом уровне, так как река со временем стала символом новой, современной жизни – это то, о чём Мельников рассказывает во второй части дилогии На горах. По Волге уже плыли пароходы вверх до Нижнего и дальше, вниз до Астрахани, исчезли старые суда, бурлаки. Пароход представляет собой нечто новое и современное. Самые пред- приимчивые купцы, которые живут „на горах”, понимают это и пользуются возможностями нового транспортного средства, следовательно, река со временем становится всё более и более заметной границей между новыми людьми, живущими на пра- 4 Мельников в качестве чиновника особых поручений при министре внутренних дел: „В течение долгих лет службы… был активнейшим участником преследования старообрядцев… Немало заволжских ски- тов было «упразднено» им…” (Вургафт, Ушаков 1996: 169). ДИЛОГИЯ МЕЛЬНИКОВА-ПЕЧЕРСКОГО 297 вом берегу, и старым миром левого берега, строго придержи- вающимся традиций, у которого нет будущего. Таким образом в произведении подтверждается многозначность образа реки, которая для одних стала динамической действительностью, а для жителей территории левого берега – непроходимой гра- ницей. География Мельникова реальна: на карте России можно найти все упомянутые им места; столь же реальным является богатый историко-социальный и этнографический материал, но эти данные могли бы остаться поэтически пассивными, если бы автор не выявил в них некую своеобразную „повест- вовательность”, присущую им, то есть сама геоморфологиче- ская структура территории „рассказывает” о конце скитов, по мере развития сюжета принимая на себя динамическую, твор- ческую роль. В данном случае чувство конца поэтического уе- динённого мира Заволжья как будто порождается самой тер- риторией. ЛИТЕРАТУРА Вургафт, С. Г.; Ушаков, И. А. 1996 Старообрядчество, Москва 1996. Ерофеев, В. 1998 Пять рек жизни, Москва 1998. Иконников, А. В. 1990 Тысяча лет русской архитектуры, Москва 1990. Лотман, Ю. М. 1992 Проблема художественного пространства в про- зе Гоголя. Избранные статьи в 3-х томах, Таллинн 1992: I: 413-447. Мельников, П. И. (Андрей Печерский) 1976 В лесах. Собрание сочинений в 8-ми томах, Мос- ква 1976: II-III-IV. Bachelard, G. 1942 L’Eau et les rêves, Parigi 1942. Rosanna Casari298 Casari, R. 1997 Immagini del ponte. Il complesso di Osmodeo, Milano 1997: 101-107. Durand, G. 1969 Les structures anthropologiques de l’immaginaire, Paris 1969. Harrison, R. P. 1992 Foreste, L’ombra della civiltà, Milano 1992. Simmel, G. 1970 Ponte e porta. Saggi di estetica, Padova 1970. Zanini, P. 1997 Significati del confine. I limiti naturali, storici, men- tali, Milano 1997. ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА (ХУДOЖЕСТВЕННОЕ, ЛЕТОПИСНОЕ, „РЕАЛЬНОЕ”) Татьяна М. Николаева I. Несмотря на то, что уже существует детально разработан- ная концепция корреляции текста-пространства и простран- ства-текста, принадлежащая В.Н. Топорову, и несмотря на то, что описания манифестации пространства в текстах также существуют (работы Ю.М. Лотмана, Т.В. Цивьян и др.) и так- же широко известны, совершенно очевидно, что описывать „пространство” текста можно по-разному. В частности, можно заняться вопросом о том, как отра- жается реальный город (страна, посёлок, район города) в дан- ном произведении, например, Петербург у Достоевского. При этом в ряде произведений, особенно от нас отдалённых, при- вязки пространственных „узлов” оказываются загадочными, непрояснёнными и их „ищут”. Можно понимать пространство как преодолённый путь и описывать передвижения героев в реальном или виртуальном пространстве. Но и в этом случае выбор автора, если речь идёт о художественном произведе- нии, можно считать неслучайным. Так, например, мы уже обращали внимание на то, что А.С. Пушкин в Борисе Годуно- ве, очерчивая путь Лжедимитрия Самозванца, говорит именно о тех трёх городах, которые связаны в русском сознании со Словом: Новгород-Северском („Равнина близ Новгород- Северского, 1604 года, 21 декабря”), Рыльске („Чем свет, мы в путь, к обеду будем в Рыльске”) и Путивле („…и нам со стен Путивля угрожает”) (Николаева 1997: 168). Из других топони- мов назван только Севск, хотя Самозванец проходил через множество населённых пунктов России начала ХVII века. Слу- чайно это или нет? Далее. Можно описывать рельеф пространства в тексте. Можно описывать текст как парадигму географических обоб- щений – холмы, горы, море и т.д., не привязанных к конкрет- ной реальности. Напротив, можно просматривать текст как фильм, наблюдая изменения пейзажных картин и реальных земных местностей при переходе от одного эпизода к друго- му. Наконец, пространство в тексте может представать как Татьяна М. Николаева300 пространства, организованные иерархически и семиотически значимые. Таким образом, исследователь стоит перед выбором – как объекта, так и метода. Важно, чтобы возможные интерпрета- ции были сопоставимы. Разумеется, исторической географией Слова занимались очень много (кто и как – будет сказано в дальнейшем). Гео- графией летописных текстов о походе Игоря Новгород-Север- ского занимались не меньше, не меньше занимались и сопо- ставлением данных текстов и той географией Русской земли, которая известна нам сейчас. Однако, как нам кажется, никто не обращал внимания на семиотический аспект представления пространства в Слове о полку Игореве и на семиотику того же (или другого) простран- ства в повестях о походе Игоря в летописных текстах. А ведь в обоих случаях имел место некий отбор – подобно тому, как в любом рассказе о пути и/или о стабильной жизни мы сами всегда отбираем вехи этого нашего пространства. И эти „ото- бранные” пространства могут вступать в сложные взаимодей- ства друг с другом. Наконец – и это самое сложное – что такое „реальное про- странство”? С чем сравнивать пространства текстов? Какова будет при этом оптика? На какую карту „Русской земли” име- ет смысл накладывать поход Игоря и художественный рассказ о нём? И, как оказывается, описание реальности – тоже есть факт отбора, позволяющий проследить и эксплицировать се- миотику интерпретаторов летописей и Слова и тип исследо- вательского интереса. Реальность оказывается также неким „реконструируемым подходом к реконструкции”. При внимательном подходе по- зитивистские попытки строгого наложения текста на геогра- фию становятся, в свою очередь, также разнородными фено- менами эвристики (об этом далее). Об этой гетерогенной ре- альности будем говорить в последнюю очередь. Первой будет рассматриваться структура пространства в Слове, далее – структура пространства в двух летописных текстах. В работе предлагается следующая иерархия исследования. а) Собственные, а именно – реки и города (населённые пункты). В каждом из этих двух рядов устанавливается ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 301 количественная преференция тех или иных называний. Таким образом определяются „ключевые слова” по каждому ряду. б) Перечисляются „географические аппелятивы” – суще- ствительные нарицательные типа „холм”, „море”, „гора” и под. Так же определяется количественная дистрибуция и вы- являются ключевые понятия. в) Выводится основная семиотическая оппозиция текста, связанная с пространством в данном тексте. г) Так как и текст художественный, и тексты летописные являются повествованием об актантах в динамике, простран- ство в текстах рассматривается по-эпизодно, с учётом измене- ний авторского кругозора и реального передвижения прота- гонистов. 1. Пространство и пространства в Слове о полку Игор- еве1. Реки Волга – 2 раза Двина – 1 раз Днепр – 2 раза Дон – 15 раз (при этом – просто Дон, синий Дон, великий Дон) Донец – 3 раза Дунай – 5 раз Каяла – 6 раз Немига – 3 раза Рось – 1 раз Стугна – 1 раз Сула – 3 раза. Ключевыми словами считаем первые три количественно преобладающие: Дон, Каяла, Дунай. Города Белград – 1 раз Дудутки – 1 раз Киев – 10 раз 1 Текст Слова взят по изданию Слово 1985. Многие сведения, используе- мые в настоящей работе, почерпнуты из пятитомной Энциклопедии (Эн- циклопедия 1995). Татьяна М. Николаева302 Корсунь – 1 раз Курск – 1 раз Новгород – 1 раз Новгород-Северский – 1 раз Переяславль – 1 раз Плесненск – 1 раз Полоцк – 1 раз Путивль – 4 раза Римов – 1 раз Сурож – 1 раз Тьмуторокань – 3 раза Чернигов – 3 раза. Ключевыми словами можно считать Киев, Путивль (воз- можно: Тьмуторокань или Чернигов). Обращает на себя вни- мание большее количество упоминаемых городов, чем рек, и больший количественный разброс их упоминаний. Абстрактные географические представления Земля Русская – 21 раз (Земля Русская / Русская земля) Половецкая земля – 6 раз (земля Половецкая / * Половецкая зем- ля) Поле половецкое – 1 раз Земля незнаема – 1 раз Трояня (земля Т., тропа Т.) – 2 раза силы Дажь-Божа внука – 1 раз. Ключевые понятия: Земля Русская – Земля Половецкая. „Языки”: страны по нациям венедици – 1 раз греци – 1 раз деремела – 1 раз литва – 1 раз морава – 1 раз немцы – 1 раз половцы – 19 раз2 хинова – 2 раза ятвязи – 1 раз. 2 Напоминаем, что здесь рассматривается только буквальный этноним, а не его возможные перифразы: дети бесовы, поганые, „галки” и под. ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 303 Основное ключевое слово – половцы. Географические аппелятивы море – 9 раз холм (холмы) – 3 раза яруги – 3 раза. Итак, ключевое слово – море, ему противопоставлены хол- мы и овраги, то есть пересечённая местность. Попытаемся очертить ядерный пространственный мир Сло- ва через ключевые понятия: Дон, Каяла, Дунай, Киев, Путивль, Земля Русская, Земля Половецкая, половцы, море, холмы, яруги. Проходящим через весь текст феноменом Слова является семиотическое рассечение пространства аксиологического ха- рактера: противопоставление Города Открытому простран- ству, Полю. Так, христианский компонент целиком ориенти- рован на Город, Город не знает ни Карны, ни Жели, ни Девы- Обиды. Здравица князьям провозглашается в Киеве, куда едет Игорь к Богородице Пирогощей. Существенно в Слове и на- правление – от Города или к Городу. Ярославна простирает руки к стихиям, стоя на забороле, от Города. Бог кажет путь бежавшему Игорю – к Городу. Не – в Городе, а между города- ми совершает свои странные набеги князь-оборотень Всеслав. Именно жители европейских городов – „немци и венедици, греци и морава” прославляют победившего хана Кобяка князя Святослава Всеволодича. После поражения Игоря описывает горе городов: „А въстона бо, братие, Киевъ тугою, а Черни- говъ напастьми… Уныша бо градомъ забралы, а веселие пони- че… Се у Римъ кричатъ подъ саблями половецкими… Уныли голоси, пониче веселие, трубы трубятъ городеньскии”, а в счастливом исходе описывает их радость („Страны ради, гра- ди веселы”). Итак, пространство разделено в Слове на Город – позитив- ное начало и Открытое пространство – источник беды и пора- жения. Татьяна М. Николаева304 2. Пространство летописных повестей о походе Игоря Новгород-Северского. Старшие версии летописных повестей о походе князя Игоря Святославича на половцев в 1185г. содержатся в Ипать- евской и Лаврентьевской летописях. Соответственные повест- вования в других летописях восходят к этим двум. К Ипать- евской летописи восходят сокращённые рассказы Густинской летописи, к Лаврентьевской – сообщения о походе Игоря в большинстве других летописей, в общерусских сводах (Со- фийская 1 и Новгородская 4 летописи), а также рассказ в Сте- пенной книге. В нашей работе будут использоваться именно эти две ле- тописные повести – в Ипатьевской летописи и в Лаврентьев- ской3. Ипатьевская летопись4. Реки Днепр – 2 раза Дон – 2 раза Донец – 3 раза Каялы – 1 раз Мерла – 1 раз Оскол – 1 раз Сальница – 1 раз Сейм – 1 раз Сула – 2 раза Сююрлий – 3 раза Тор – 1 раз Угол (Орель) – 1 раз Хорол – 7 раз. 3 Тексты летописных повестей анализировались по изданию Памятники 1980: 345-373. 4 Ипатьевская летопись – общерусский летописный свод южной редак- ции, охватывающий период до 1292г. и состоящий из трёх компонен- тов: 3 редакции Повести временных лет (до 1118г.), Киевской летопи- си (1119-1198), Галицко-Волынской летописи (1205-1292). Более по- дробно в связи со Словом см.: Энциклопедия 1995: II: 304-305. ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 305 Несомненно, что ключевое слово в этом тексте – Хорол, правый приток реки Псел. Города Галич – 2 раза Глебов – 1 раз Гродно – 1 раз Дмитров – 1 раз Дорогобуж – 1 раз Киев – 3 раза Корачев – 3 раза Курск – 1 раз Луцк – 1 раз Новгород (Северский) – 5 раз Олжичь – 1 раз Переяславль – 3 раза Пинск – 1 раз Путивль – 5 раз Римов – 3 раза Рыльск – 1 раз Смоленск – 2 раза Суздаль – 1 раз Теребовль – 2 раза Трубчевск – 1 раз Туров – 1 раз Чернигов – 3 раза. Ключевые слова – Новгород-Северский и Путивль. Абстрактные географические представления Русь – 17 раз Русская земля – 6 раз (Русская земля – 3/ Земля русская – 3) Половцы – как географическое понятие – 1 раз. Ключевые понятия – Русь, Русская земля. Но при этом не- обходимо сказать, что в Слове очень чётко различаются этно- нимы и названия страны. Различаются: половцы и земля По- ловецкая, русичи и Русская земля. В Ипатьевской же летописи Русь может означать не только „русских”, „русское воинство”: „и русь погнаша е, и ту победиша е”, но и чисто географиче- Татьяна М. Николаева306 ское понятие – „и бежати в Русь”5. Это же относится и к слову половцы. Это: люди – „Поганыи же половци… взяша гордость велику” и одновременно их страна, земля: „Будущю же ему в половцехъ”. „Языки” – только половцы. Географические аппелятивы река – 5 раз холм – 3 раза степь – 1 раз дорога – 1 раз поле – 1 раз город свой – 1 раз озеро – 1 раз. Ключевые понятия – река и холм. Итак, ядерный пространственный мир летописной повести о походе Игоря Святославича по Ипатьевской летописи пред- ставляется следующим: Хорол, Новгород-Северский, Путивль, Русь, Русская земля, Половцы, Река, Холм. Лаврентьевская летопись Лаврентьевская летопись – вторая по древности из сохра- нившихся русских летописей. Названа по имени писца „Лав- рентея мниха”, летопись начинается с Повести временных лет и доводит рассказ до 1305 г. Реки Дон – 2 раза Сула – 1 раз Угол (Орель) – 1 раз. Ключевым понятием можно считать Дон. Города Канев – 1 раз 5 Эти различия в анализировавшихся нами текстах передаются издателя- ми через различие строчной буквы (народ) и прописной (страна). ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 307 Киев – 2 раза Новгород-Северский – 1 раз Переяславль – 4 раза Рыльск – 1 раз Трубчевск – 1 раз. Ключевым понятием считаем Переяславль. Абстрактные георгафические понятия Русь – 1 раз земля Русская – 1 раз. В Лаврентьевской летописи „русь” употребляется один раз и только как название народа – „Половци же услышавше русь, оже пришли на них”. „Половцы” же обозначают только народ, а их местопребывание называется „земля их”. „Языки” – только половцы – „иноплеменьници… кумани, рекше половци”. Географические аппелятивы земля их – 3 земля своя – 2 вода – 4 по них и луку моря – 1 раз. Ядерное пространство похода Игоря Святославича по Лав- рентьевской летописи: Дон, Переяславль, половцы, земля (зем- ля их / земля своя), вода. II. Очевидно, что три пространства – Слова о полку Игоре- ве, летописной повести о походе Игоря (Ипатьевская лето- пись) и летописной повести о походе Игоря (Лаврентьевская летопись) могут сравниваться на базе нескольких оснований. А именно – возможно выявление общего набора географиче- ских единиц по полному списку и общего набора – по выяв- ленному на основании ключевых слов ядерному простран- ственному тексту. Как будет видно далее, эти наборы не сов- падают. Кроме того, возможно сравнение на основании тех же па- раметров попарное: Слова с текстом Ипатьевской летописи; Татьяна М. Николаева308 Слова с текстом Лаврентьевской летописи и текстов Ипать- евской и Лаврентьевской летописи между собой. Начнём с ядерных попарных сопоставлений. Слово – Текст Ипатьевской летописи Совпадает: Путивль, Русская земля, Половцы, холм (хол- мы). Слово – Текст Лаврентьевской летописи: Совпадает только Дон, половцы. Текст Ипатьевской летописи – Текст Лаврентьевской ле- тописи: Совпадает только – половцы. Однако, если перейти от конкретных лексем к содержа- тельным концептам, то становится очевидной общность ядер- ного смыслового пространства всех трёх текстов. А именно – в нём присутствует названная „реальная” ре- ка(и): Дон, Каяла, Дунай (Слово), Хорол (Ип. лет.), Дон (Лавр. лет.). Присутствует реальный город (города): Киев, Путивль (Слово), Новгород-Северский, Путивль (Ип. лет.), Переяславль (Лавр. лет.); Присутствует имя врага – половцы (во всех трёх текстах). Присутствует явно выраженная оппозиция двух „земель”: Земля Русская – Земля Половецкая (Слово); Русская земля – половцы, то есть их территория (Ип. лет.); земля своя – зем- ля их (Лавр. лет.). Присутствует оппозиция водного пространства и terra fer- ma, во всех случаях, пересечённого: море – холмы, яруги (Слово); река – холм (Ип. лет.); земля – вода (Лавр. лет.). В этом как будто бы единообразном семиотическом про- странстве обращает на себя внимание многих исследователей загадочный факт частотного упоминания моря в Слове о полку Игореве. Можно считать этот концепт просто синонимом реки и воды в летописях, но можно пытаться увидеть в нём и нечто иное. Наиболее последовательно мотив моря в Слове о полку ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 309 Игореве был проанализирован Н.Е. Ерофеевой и сопоставлен ею с аналогичными упоминаниями моря в Задонщине и Сказа- нии о Мамаевом побоище (Ерофеева 1997: 16-42). Она прихо- дит к выводу, что существовал некий текст, описывающий битву у моря меж Доном и Д/Непром, где море было геогра- фической реалией. Из такого текста загадочное море попало в Слово и памятники Куликовского цикла. Сопоставим не-ядерные географические узлы в трёх тек- стах. Слово – Текст Ипатьевской летописи: Днепр, Каяла (Каялы – в лет.), Дон, Донец. Киев, Курск, Новгород-Северский, Переяславль, Путивль, Римов, Чернигов. Слово – Текст Лаврентьевской летописи: Дон, Сула. Киев, Новгород-Северский, Переяславль. Текст Ипатьевской летописи – Текст Лаврентьевской ле- тописи: Дон, Сула, Орель (Угол). Киев, Новгород-Северский, Переяславль, Рыльск, Труб- чевск. Таким образом, общими географическими концептами яв- ляются: Дон, Сула. Киев, Новгород-Северский, Переяславль. Можно предположить, что общее ядерное пространство связывается с системой основных семиотических оппозиций всех трёх текстов (земля – вода, русские – враги, город – пере- сеченная местность, земля Русских – земля Половцев), тогда как общее для всех трёх текстов не-ядерное пространство со- относится с денотативным пространством текста, то есть с ре- алиями похода. По всей вероятности, это так и есть. Однако каждый из этих текстов известен своими особенно- стями в отражении и изображении пространства. Татьяна М. Николаева310 Слово о полку Игореве прежде всего отличает огромный размах пространственных корреляций, абсолютно адекватный размаху хронологическому (имеются в виду отступления к событиям прошлого). Привлекаются географические феноме- ны, никак не связанные с походом Игоря Святославича. (Бу- дем считать, что обращения к князьям и упоминания их мо- гущества как-то связаны с основным сюжетом). Таковы реки прошлого – Немига, Стугна, Сурож. Корсунь, Тмуторокань – далёкие места Юга. Как будто бы находящиеся около Нов- города Великого Дудутки, далёкий от событий Полоцк, далё- кая Двина. Загадочный Див кричит на огромное расстояние – и к Югу, и к Волге. Упоминаются народы, известные и легко верифицируемые – немци, венедици, греци, морава, литва, ят- вязи, но и также народы, до сих пор идентификационно неяс- ные деремела (неточно определяются и трижды называемые хинове). Неопределяемо прилагательное Троянь (от императо- ра Трояна? от Трои? от Троицы?), неясной остаётся верифика- ция основной реки действия Каялы (буквальное название или символическое от „каяться”), некоей обобщённой рекой сла- вянства является в этом памятнике Дунай (недаром в связи с этим Вс. Миллер говорит о „шекспировской” географии Сло- ва), даже Дон Великий, по мнению ряда исследователей, это Северский Донец (Энциклопедия 1995: II: 134). Однако, по нашему мнению, эта странная и необычная гео- графия Слова является составной частью его поэтики в целом, определяемой нами как поэтика антитез-скреп и повторов, с одной стороны, и поэтики тернарных объектов, с другой. Бо- лее подробно об этом говорится в нашей специально поэтике Слова посвящённой книге (Николаева 1997), но вкратце изло- жить её можно следующим образом. „Тернарность” поэтики Слова можно представить как ряд: 1) Х, 2) У, 3) Х или У. То есть в одном месте текста галки – это птицы галки, в другом: галки – это половцы (а русские тогда соколы), в третьем – мы не можем определить точно, что это: просто птицы или половцы. Далее, в одном месте солнце – это небесное светило, в другом – грозное божество Солнце в третьем – возможно и то, и другое толкование. Именно в этом русле, как мы считаем, Дунай – это и конкрет- ная река (в тексте обращения к Ярославу галицкому), это, вероятно, и некий обобщённый „дунай-граница” славянского ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 311 мира, и нечто условное: Х или У – тот Дунай, куда хочет по- лететь Ярославна. Система антитез-скреп понимается следующим образом. Если в одном месте текста Слова нечто происходит со знаком плюс, то в другом ожидается антидействие или антисостояние (симметрической осью мы считаем обращение Ярославны к трём божествам-стихиям). Примеров этого приёма множество. Например, если у воинов – „курян луци напряжени, тули от- ворени”, то после мы узнаем, что Солнце „…въ поле безводне жаждею имь лучи съпряже, тугою имъ тули затче” и под. Поэтому пространство Слова расширяется и за счёт несоб- ственно географических именований. Например, если в пе- чальном исходе готские девы поют на береге синего моря, звеня русским золотом (неконкретное именование), то в счаст- ливом конце русские „Дьвици поютъ на Дунаи, вьются голоси чрезъ море до Киева” (очень конкретно). Хан Кобяк был по- беждён Святославом, который „притопта хлъми и яругы, взмути реки и озеры, иссуши потоки и болота” (грандиозно, но неконкретно). А пал Кобяк „в граде Киеве, въ гриднице Святъславли” (очень конкретно). Неконкретное противопоставляется конкретному, нас- тоящее – прошлому: „хороший” Донец – губительной Стугне, трагическая полумифическая Каяла – давней и столь же траги- ческой реальной Немиге. Таким образом, пространство Слова, сливающее историю с географией, „свивая славы оба полы се- го времени”, собственные имена с нарицательными и полуми- фическими, становится многомерным и полусимволическим. На фоне текста Слова пространство летописных повестей воспринимается как вполне реалистическое. Однако в Ипать- евской летописи трагическое поражение происходит на той же Каяле (Каялы), которую удобно считать символом: И тако во день святаго Воскресения наведе на ня господь гневъ свой, в радости место наведе на ны плачь, и во веселиа место желю на реце Каялы. Каяла упоминается один раз, но – как видно – в кульмина- ционном пункте рассказа и по семантике это именование слишком близко к Каяле Слова, что, в свою очередь, делает большей загадкой текст летописной повести. В этой же Татьяна М. Николаева312 Ипатьевской летописной повести движущим центром пути являются реки – Сююрлий, по обе стороны которой распола- гаются вражеские станы, и Сальница – река с неопределённой локализацией, являющаяся то ли конечным пунктом пути, то ли избранным направлением: „И оттуда поидоша к Салнице”. III. Попытаемся теперь соотнести по принципу более мел- кой оптики каждую из упоминаемых пространственных реа- лий в текстах Слова и двух летописных повестей с современ- ными сведениями историко-географического характера. В ос- новном будут использованы данные Энциклопедии, а также отдельные специализированные работы, которые будут особо оговариваться. Какова цель такого подхода? Это попытка определить, каково, для настоящего времени, процентное (ко- личественное) соотношение прояснённых и непрояснённых реалий, с одной стороны, и реалий, по существу омонимичных нашей современной „привязке” – с другой. Каждому понятию будет сопоставляться современная ин- терпретация и следующая нотация: + (если идентификация точна и названия идентичны современности), +/– (названия хронологически расходятся), – (местонахождение неиденти- фицировано). Если данная местность называется несколько иначе (например, Городень – Гродно, всё равно ставится плюс, так как приоритетным является расхождение по дено- тату). К географическому пространству в данном случае от- носится и идентификация местонахождения упомянутых в тексте народов. Данные Слова о полку Игореве 1. Белгород (+/–) – К концу ХI в. второй по значению город Киевского княжества. Крепость на реке Ирпень, к западу от Киева. В настоящее время – это село Белгородка. 2. венедици (+) – венецианцы, жители Венеции. 3. Волга (+) – Во второй половине ХII века в пределах Древней Руси находилось верхнее течение Волги. 4. горы Угорские (+) – Карпаты. 5. готские (–) – потомки готов, жившие в Крыму, или Север- ные готы. 6. греци (+) – греки. 7. Двина (+) – Западная Двина ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 313 8. Дебрь Кисаня (–) – словосочетание, до сих пор неясное ни по смыслу, ни по грамматической форме 9. деремела (–) – латышское племя? финское? тюркизм? 10. Днепр (+) – река. Правда, второе её упоминание в Слове оспаривается. 11. Дон (+/–) – многие исследователи полагают, что Доном в „Слове” именуется Северный Донец. 12. Дон (великий) (+/–). 13. Дон (синий). 14. Донец (+/–) – Малый Донец. Так называли реку Уды – правый приток Северского Донца. 15. Дудутки (–) – нынешнее селенье Дудичи близ Минска или же название местности около Новгорода, где был Мона- стырь на Дудутках. 16. Дунай (+/–) – в двух случаях бесспорно европейская река, но в Плаче Ярославны, возможно, это обобщённое понятие. 17. Земля Половецкая (+) – место пребывания половцев. 18. Земля Русская (Русская земля) (–) – среднее Приднепровье (Киевское, Переяславское и Черниговское княжества? или все земли Древнерусского государства?). Возможно, автор использует как то, так и другое значение. 19. Земля Трояня (–) либо Дакия, либо Болгария, либо вся Римская империя, либо Киевская Русь, либо „божественные пути”. 20. Канина (–) – по месту около Чернигова? река Канина в Бол- гарии? Каяла? Нежатина Нива? ковыль-трава? и др. 21. касоги (+) – предки современных черкесов. 22. Каяла (–) – символическое или географическое название ре- ки, на которой произошла битва Игоря с половцами. 23. Киев (+) – один из старейших русских городов. 24. Корсунь (–) – современный Херсонес или древний город на реке Роси при впадении в неё реки Корсунки. 25. Курск (+) – современный город Курск. 26. литва (+) – племена балтийской языковой группы. 27. ляцкий (+) – польский. 28. могуты (–) – либо родовое подразделение чёрных клобуков, либо „сильные, могучие люди”. 29. морава (+) – жители области Моравия в Чехии. 30. море (–) – художественный образ? озеро? мор – „погибель”? 31. Нежатина Нива (+) – местность в окрестностях Чернигова. 32. Немига (–) – небольшая река, приток Свислочи или ручей в г. Минске. Татьяна М. Николаева314 33. немци (+/–) – вероятно, более широкое толкование, чем со- временное. 34. Новгород (–) – один из старейших русских городов или Новгород-Северский. 35. ольберы (+) – тюркизм, название племенных объединений. 36. Переяславль (+) – Переяславль-Русский, Переяславль Юж- ный, один из крупнейших городов Киевской Руси. 37. Плесненск (–) – город в Галицкой земле в истоках реки Се- рет? Xутор Плиснесько возле села Подгорцы? Cеление Плоское за Подолом? 38. Поле Половецкое (+) – этнотопоним, обозначавший владе- ния половцев и населяемую ими степь. 39. половцы (+) – русское именование степного народа, кума- нов, у хронистов, или кипчаков, по восточным источникам. 40. Полотск (+) – один из древнейших русских городов, столи- ца Полоцкого княжества. 41. Поморие (+) – побережье Азовского моря. 42. Посулие (+) – левобережье Днепра. 43. Путивль (–) – город в Северской земле или княжеское село Путивск вблизи Новгорода-Северского. 44. ревугы (–) – либо название подразделения чёрных клобуков (Ер + Буга), либо это слово иранского корня, либо именова- ние от русского „реветь”. 45. Римов (–) – вероятно, город в Переяславском княжестве, в настоящее время не идентифицированный. 46. Рось (+/–) – правый приток Днепра, пограничный с поло- вецкой степью, но, вероятно, его имя употреблено здесь символически, так как никаких захватов половцев по Роси в этом время не было. 47. русичи (+) – этносоциальный термин, встречающийся толь- ко в Слове, имеет многоплановое значение. 48. силы Дажь-Божа внука (–) – владения всего русского наро- да? Pусской рати? Kняжеского рода? 49. Стугна (+) – правый приток Днепра, недалеко от Киева. 50. Сула (+) – левый приток Днепра. 51. Сурож (–) – современный Судак на Крымском полуострове, древняя Сугдейя? или один из городов Древней Руси – в частности, в 100 км от Гродно. 52. татраны (–) – тюркское племя? татары? жители Татр? 53. топчакы (+) – черноклобуцкое родовое подразделение. 54. Тропа Трояня (–) – (см. земля Тр.). 55. Тьмуторокань (+) – город, находившийся на Таманском полуострове. ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 315 56. хинова (–) – гунны? финны? восточные половцы? Тунгусы? 57. Чернигов (+) – город на Десне, центр одноимённого кня- жества. 58. шельбиры (–) – разное толкование в зависимости от того, есть ли это слово тюркизм, арабизм или что-то другое. 59. ятвязи (+) – древнепрусское племя. Итого, определено было 60 географических понятий в Сло- ве. Из них несомненно идентифицированным считается 21 понятие. Изменившими свою денотативную отнесённость – 10 понятий. Не идентифицированными точно и/или имеющими ряд никак не совпадающих географических „привязок” – 30 понятий. Данные Летописной повести по Ипатьевской летописи. 1. берендечи (+) – название кочевого тюркского племени, со- юзников русских князей. 2. Верхние земли (+) – район верховий Днепра, здесь – Бря- нщина. 3. Галич (+) – город на правом берегу реки Луквы. 4. Глебов (–) – о нём упоминает только Игорь, в летописи есть такой город, но он далёк от Переяславля. 5. од Донгорец (+) – пограничный город на реке Уды, вблизи Харькова. 6. Городень (–) – местонахождение неясно. 7. Дмитров (+) – город в Переяславльском княжестве, южнее Путивля. 8. Днепр (+) – русская река. 9. Донец (+/–) – река Уды. 10. Дорогобуж (+) – русский город. 11. Инжирь брод (+) – брод на Днепре около впадения в него Сулы. 12. Каялы (–) – местонахождение не определено. 13. Корачев (+) – город Карачев к востоку от Брянска. 14. Курск (+) – город на ручье Кур, впадающем в реку Тускарь. 15. Луцк (+) – западнорусский город. 16. Мерал (+) – Мерла, приток Ворсклы. 17. Новогород (+/–) – Новгород-Северский. 18. Новгород-Северский (+) – владение Игоря Святославича. 19. Олжичь (+) – селение, расположенное у места впадения Десны в Днепр. 20. Оскол (+) – левый приток Северного Донца. Татьяна М. Николаева316 21. Переяславль (+) – Переяславль Южный, ныне Переяславль Хмельницкий. 22. Пинск (+) – западнорусский город. 23. половцы (+) – русское именование степного народа куманов. 24. Посемье (+) – земли по берегам Сейма, левого притока Дес- ны. 25. Путивль (–) – город в Северской земле или княжеское село Путивск. 26. Римов (–) – местонахождение точно не определено. 27. Руская земля (–) – политико-исторический термин, имевший широкое и узкое значения. 28. Русь (+) – одновременно этнотопоним и этноним. 29. Рыльск (+) – город в Курском княжестве на реках Сейме и Рыле. 30. Салница (–) – название, точная идентификация которого остаётся неясной. 31. Северские города (+) – города Северской земли, ныне тер- ритория Черниговской и Сумской губерний. 32. Семь (+) – река Сейм. 33. смолняны (+) – жители Смоленского княжества. 34. Суждаль (+) – Суздаль, древнерусский город. 35. Сула (+) – левый приток Днепра. 36. Сюурлий (–) – река, где было столкновение Игоря с полов- цами – 8 вариантов. 37. Тор (+) – приток Северского Донца. 38. Треполь (+) – город на Днепре, ныне Триполье. 39. Трубечк (+) – Трубчевск, город на Десне. 40. Туров (+) – древнерусский город. 41. Угол (Ерель) (+/–) – вероятно, это район при впадении в Днепр реки Орель. 42. Хырий (Хорол) (+) – правый приток реки Псел. 43. Чернигов (+) – город на реке Десне, центр одноимённого княжества. Таким образом, из 43 именований неопределёнными ока- зались 8. Изменили денотативную адресацию 3. 32 географи- ческих понятия в настоящее время идентифицируются. Данные летописной повести из Лаврентьевской летописи. 1. Владимир (+/–) – город Владимир-Волынский. 2. Дон (+/–) – река Северский Донец. ТРИ ПРОСТРАНСТВА ИГОРЕВА ПОХОДА… 317 3. Канев (+) – г. Канев на Днепре ниже по его течению от Кие- ва. 4. Киев (+) – г. Киев. 5. кумани (+) – половцы. 6. Луцк (+) – город Луцк. 7. Новгород-Северский (+) – удельный город князя Игоря. 8. Переяславль (+) – ныне Переяславль Хмельницкий. 9. Половцы (+) – русское название куманов, или кипчаков, врагов русских князей. 10. русь (+) – здесь этноним: русь, оже пришли на них. 11. Рыльск (+) – город в Курском княжении на реках Сейме и Рыле. 12. Сула (+) – река на юге Русской земли. 13. Трубеч (+) – совр. Трубчевск, город на Десне. 14. Туров (+) – центр Турово-Пинского княжества. 15. Угол (+/–) – река Орель, левый приток Днепра. 16. Чернигов (+) – город на Десне, центр одноимённого кня- жества. Итак, в тексте Лаврентьевской летописи идентифицируется полностью 13 именований, 3 – изменили свою денотативную адресацию. „Географическая привязка” в Слове остаётся частичной – очевидно, ровно настолько, чтобы быть и оставаться текстом художественным, и в то же время быть рефлексом реальных исторических событий. Именно это отличало Средневековые тексты, когда ещё не был выработан столь привычный для нас сейчас приём исторического романа, когда среди реальных и вполне узнаваемых мест движутся и живут никогда не суще- ствовавшие герои. Достаточно сравнить текст Слова и рыцар- ские романы европейского Средневековья – и перед нашими глазами предстанет получившаяся выше пространственная структура. ЛИТЕРАТУРА Ерофеева, Н. 1997 Дело о полку Игореве, 1997. Татьяна М. Николаева318 Николаева, T. M. 1997 Слово о полку Игореве. Лингвистика текста и поэтика, Москва 1997. Памятники 1980 Памятники Древней Руси. ХII век, Москва 1980. Слово 1985 Слово о полку Игореве, Москва 1985. Энциклопедия 1995 Пятитомная Энциклопедия Слова о полку Игоре- ве, Санкт-Петербург 1995. КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ: РЕЛИГИОЗНОЕ ПРЕОБРАЖЕНИЕ ПРИРОДЫ (К ПОСТАНОВКЕ ПРОБЛЕМЫ „ДУХОСФЕРЫ”) Марика Фазолини How it is possible, and indeed why it is ne- cessary, to depict and to make visible some- thing invisible, something that does not exist as such in front of the human eyes until an analogical rendering has been achieved? (Jacob 1999: 24). Законообразующий центр культур, гене- тиччески восходящий к первоначальному мифологическому ядру, реконструирует мир как полностью упорядоченный, наде- ленный единым сюжетом и высшим смыслом” (Лотман 1996а: 224). В последнее время распространяется географический под- ход к изучению русских культурных явлений. Каждая челове- ческая группа в зависимости от места её существования при- обретает собственную специфику. Специфика эта отражается в литературе, придавая ей особый колорит. Литература, народ, географические границы, нравы, быт – всё это способствует образованию новой точки зрения на литературу, которую мы не должны путать с понятием „живописного”. Особенно важной в этом контексте является работа Ю.А. Веденина, Очерки по географии искусства1, где автор систе- матизирует некоторые аспекты проблем, относящиеся к об- щности культуры и натуры в географической конкретной перспективе2. Культурный слой в период своего накопления становится все больше значимым в ландшафте и со временем превращается в 1 Книга вышла в Санкт-Петербурге в 1997 году. 2 Конкретно работа Веденина посвящена взаимодействию природы и ис- кусства, но сам Веденин неоднократно ссылается на литературу. Marica Fasolini348 доминирующий фактор его дальнейшего развития (Веденин 1997: 11). Если мы обратим внимание на представления, которые формируют нашу точку зрения, то заметим, что мы можем на- рисовать многочисленные карты территории, накладывая сверху сеть координат, которая определяет разные области. Некоторые культурные пласты этих областей являются особ- енно важными, доминирующими. Конечно, существует много культурных пластов, которые взаимодействуют между собой. Эти пласты состоят из двух компонентов – вокруг нас существуют два мира: мир настоя- щий и мир представлений, который иногда мы воспринимаем как реальный мир, и часто, как, например, в литературе, эти миры смешиваются и существуют один рядом с другим3. Так что мы можем рассматривать мир представлений, как „куль- турную сеть”4, которая покрывает реальную территорию5. 3 „Цель художества – переодоление чувственной видимости, натурали- стической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общенного и общезначимого действительности. Иначе говоря, цель ху- дожника – преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искус- ства – переорганизовать пространство, то есть организовать его по-но- вому, устроить по новому” (Флоренский 1985: 320). 4 В „культурную сеть” входят не только все верования, традиции, законы разных народов, но и герои литературы, которые стали архетипами для человечества. 5 Эта культурная сеть может иметь и вид географической карты: “Beyond its technical aspect and its cultural context, the history of small-scale carto- graphy deals with this challenge: giving a material reality to something that human sense cannot grasp and providing this graphical device with a sym- bolic power, a social (and political) authority and an intellettual (or spiritual) efficiency. Any map is an interface – pragmatic, cognitive, metaphysical, be- tween its users and the world that surrounds them. Those who share the scientific semiological keys to its understanding are assumed to concur that they look at something beyond the drawing itself” (Jacob 1999: 24-25). „Пространство может и должно пониматься как один из важнейших ис- точников структуры русской души, представляющей собой одновремен- но и его порождение, и его образ. Поэтому и в душе – то же сочетание беспредельности, необъятности, крайностей, тяги к ним и провалов, разрывов, незаполненности” (Топоров 1995: 607-608). КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 349 Конечно, определить здесь многочисленные компоненты данной сети, где её пределы, где традиции пересекаются, хоть бы и на какое-то непродолжительное время, невозможно. В каждой порции конкретного пространства уживаются, если смотреть через лупу, многочисленные миры, которые постоян- но пересекаются6. В русской политической и культурной обстановке вопрос о территории занимает значительное место. С обращением рус- ского народа в христианство, Россия осваивает чужую модель духовной культуры, в данном случае византийскую, и модель эта распространяется по русской территории. Первые святые, почитаемые в России, – явно святые греческого происхожде- ния: Николай Мирликийский, Георгий, Фёдор, Пятница, Ма- рина. C этого момента Русь будет стремиться к тому, чтобы соответствовать христианской вселенной, особенно в её гре- ческом варианте. Византия всегда воспринималась на Руси как собственное прошлое и одновременно Русь сама создавала си- стему знаков, относящуюся к религиозной сфере, и постепен- но отличала себя от Византии. Начиная с восприятия модели, наблюдается Усвоение правил порождения чужих текстов и воссоздание по этим правилам аналогичных им новых… Чужое становится своим. В этот момент роли могут меняться: принимающий становится передающим, а первый участник диа- лога переходит на прием, впитывая поток текстов, текущий уже в обратном направлении (Лотман 1992: 122). Первый шаг к перерождению на русской почве византий- ской религиозной традиции заключается в причислении к ли- ку святых собственных самобытных русских святых, мы име- ем в виду князей страстотерпцев Бориса и Глеба. Поскольку первые христианские святые были мучениками, а в древней 6 В. Страда в статье L’orizzonte perduto: spazio naturale e spazio artificiale nella letteratura russa (Потерянный горизонт: естественное и искус- ственное пространство в русской литературе) тоже предполагает суще- ствование двух пространств: пространства геометрического и простран- ства восприятия. Конечно, пространство восприятия не едино, их много в зависимости не только от отдельного человека, но от разных истори- ческих эпох (см. Strada 1999). Marica Fasolini350 Руси не существовало настоящей категории мучеников, ибо мучеником является только верующий, который умирает ради христианской веры, в то время как на Руси не было преследо- ваний, наоборот – принятие христианства совершилось свер- ху7, мучение интерпретировалось немного иначе. Мы не мо- жем говорить о мученичестве, как на западе. Древняя Русь хо- тела просто войти в русло христианской традиции, она осваи- вала традицию восточного христанства, стремилась к релик- виям, к воспроизведению на русской территории святынь хри- стианства, таких, как, например, иконы. В древней Руси на- блюдается тенденция к основанию святых монастырей по об- разу древних общин: постепенно вырастают Киево-Печерский монастырь, Троице-Сергиева Лавра и т.п., вплоть до самого Нового Иерусалима, являющегося апофеозом сакрализации русской территории. Благодаря этому процессу произойдёт спасение русской земли. Раньше считалось, что дьявол пришёл на землю за четыре дня до человека, и что именно ему принадлежит земля: Кто первый наречеся на земли? – Василий рече: Сатанаиль наре- чеся первый и причтен бысть ко ангелом, за гордость же его на- речен бысть Сатана – дяволъ извержен ангеломъ съ небесе на землю прежде создания Адамля за 4 дне (Беседа трех святите- лей: 125)8. 7 „Приятие христианства Русью в Х в. было вполне естественным и за- кономерным явлением… Христианизация Руси не была единовремен- ным актом, и автор Повести временных лет, называя 988 год годом крещения Руси, показывает, что христианство начало проникать на Русь значительно раньше… Так что ко времени массового крещения Руси князем Владимиром в 988 г. и в последующие годы христианство не было чем-то совершенно новым и неожиданным для русского наро- да…” (Бычков 1992: 91). На Руси было всё-таки некое сопротивление „Она как и любая другая страна или культура имела своих много- численных приверженцев старины, своих блюстителей отеческих обы- чаев, которые продолжали держаться языческих традиций, иногда лишь внешне замаскировать их под христианские” (там же), здесь Бычков намекает на русский феномен двоеверия. 8 Последовательно сторожами диких пространств являются животные, в которых воплощались адские силы. КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 351 Мир до человека принадлежит злу, Сатане. Но до появле- ния Сатаны он был лишён культурных оттенков, и мы могли бы его считать „биосферой”, применяя понятие Вернадского9. Мы имеем дело с неосвоенной землёй, которая совпадает с биосферой. И только тогда, когда территория определяется по отношению к культурно-традиционным объектам, она стано- вится значительной частью семиосферы. Благодаря присутствию конкретных проявлений „священ- ного” возникает культурная сверхструктура, состоящая из церквей, монастырей, в которых покоятся мощи святых. По- добно „расшифрованному рисунку” образуется решётка, кото- рая определяет культурный маршрут, где каждая точка обо- значает священное место. Назовём эту сеть (сверхструктуру) монастырей и дорог, по которым ходили паломники, „духосферой”10, то есть семиоти- ческим пространством культурно-духовного типа, которое мо- жет быть расшифровано лишь теми, кто владеет необходи- мыми культурными ключами, то есть православными христиа- нами и особенно паломниками. Монастыри являются культур- ными стержнями этой умозрительной конструкции. Эти культурные места11 состоят из физических характе- ристик и культурных определений, в число которых входит и название данного места. Именно название места, топонома- стика играет важную роль в „духосфере”, определяя и ограни- чивая её. Такие названия как подножье, побережье, определе- ния типа: высокий, низкий, содержат в себе только географи- 9 О биосфере, как напоминает Веденин (1997: 10), писали и Тейяр де Шарден, и Л. Гумилёв. 10 Отец П. Флоренский в письме Вл.Ив. Вернадскому предполагает рядом с биосферой существование пневматосферы – то есть „мысль… о су- ществовании особой части вещества, вовлеченной в круговорот куль- туры, или точнее круговорот духа. Несводимость этого круговорота к общему круговороту жизни едва ли может подлежать сомнению. Но есть много данных, правда недостаточно оформленных, намекающиех на особую стойкость вещественных образований, проработанных ду- хом, например предметов искусства” (Флоренский 1999: 451-452). Не- смотря на то, что термин „духосфера” – точная калька „пневматосфе- ры”, мы её воспринимаем исключительно как комлекс духовных пред- ставлений о территории, для верующего, например, или для учёного. 11 Для нас культурное место является синонимом термина „локус”. Marica Fasolini352 ческую характеристику, а не культурную. Чисто географиче- ские топонимы дают только географическое определение. Внешний мир, в который погружен человек, чтобы стать факто- ром культуры подвергается семиотизации – разделяется на об- ласть объектов, нечто означающих, символизирующих, указыва- ющих, т.е. имеющих смысл, и объектов, представляющих лишь самих себя (Лотман 1996: 178). Для жителей определённой территории „природные” топо- нимы могут иметь конкретное значение, и менее важными они являются для тех, кто этой территории не знает. Когда эти местности получают такие названия, как Благовещение или Успение и т.п., они уже приобретают сильную семиотическую коннотацию. Перед нами открывается целый ряд культурных знаков, которые определяют действительность. Чисто геогра- фический мир усложняется, а в человеческих представлениях эпохи Древней Руси он приобретает особое значение именно благодаря религиозному оттенку. Название местности определяет и характер его жителей, вызывая определённые ассоциации у слушателей12. Подчерк- нём, что перед нами открывается сеть топонимов, которые по- стоянно перерождаются. Сеть эта накладывается на реальную географическую территорию, определяя и коннотируя ее. Та- ким образом возникает совокупность географических назва- ний, связанных с определёнными местностями, где проявля- ется благодать Святого Духа. В „духосфере” имеет место отождествление видимого и не- видимого мира. Человек, „дающий названия”, воюет за новую землю по приказу небесных сил, которые хотят опять завое- вать мир, попавший в руки сил ада. Пределы этого мира, этой духовной сети, обозначены оби- телями, монастырями, скитами, путями паломников13, чудо- творными явлениями Богородицы, Святых, явлениями икон. 12 „Территориальный культурно-природный комплекс определяется как множество взаимодополняющих друг друга общностей культуры и при- роды” (Веденин 1998: 17). 13 Существует, конечно, и параллельная литературная „метасеть”, по кото- рой бродят литературные герои. КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 353 Часто пределы эти приобретали идеологический оттенок, например, монастыри и церкви, посвящённые Святому Нико- лаю Мирликийскому, служили границей веры. Русские в XIII-XIV веках „выдвинули” на границу с Диким полем икону Св. Николая Зараиского в качестве своеобразного оберега русской земли. Святой раскрыл руки, пытаясь остано- вить смертоносные азиатские лавины… Угроза еще более страш- ная – „католическая” возникла на западе… Русский народ как бы снова „выдвинул” на границу икону – оберег (Мокеев 1992: 16). После освобождения от татаро-могнольского ига в 1480 году ставшая „самодержавной” Московская Русь оказалась между двумя блоками агрессивных соседей: на востоке и юге – полу- кольца из четырех татарских ханств-орд, на западе – Литвы и Польши. Восток был мусульманский, запад католическим. При- нятый тогда герб Русского государства – двуглавый орел – был не просто унаследован от погибшей в 1452 году православной Византийской империи. Герб отразил реальное в культовом от- ношении аналогичное Византии положение Руси, когда требова- лось отбиваться от врагов – иноверцев с противоположных сто- рон (там же: 26). Русская территория завоёвывается в течение нескольких ве- ков, особенно благодаря христианским подвижникам. В.Н. Топоров (1995) в обширной работе, посвящённой русской свя- тости, упоминает Феодосия Печерского и определяет духов- ную деятельность преподобного как труженичество во Христе (Топоров 1995: 609-610) и особенно как творческое собирание душ, которому, нам кажется, три века спустя будет соответ- ствовать собирание земель при содействии преподобного Сер- гия Радонежского. Сергий хочет преодолеть неоконченность, он является строителем и старается построить на этой земле образ небес- ного города. Он хочет, чтобы мир „не остался вне света Хри- стова” (Топоров 1995: 609). Агиограф пишет, что дьявол послал Сергию многочислен- ные искушения, именно потому что боялся, что тот может ос- новать на его территории большой монастырь. Marica Fasolini354 манастырь возградити возмогъ своимъ терпhнiемъ, и еже отъ себе тщанiем же и прилежанiемъ, яко нhкую вhсь напълнитъ, ли яко нhкую населитъ селитву, i яко неки возградити градецъ, обитель священу, и в селение мнихомъ содhлает вь славословие и непрестанное пhенiе Богу (Епифаний: 1550-1551). Религиозное преображение природы заключает в себе и по- литическое. Конечно, надо упомянуть и идеологическое зна- чение этого завоевания: Уже со времен основания Троицкого Сергиего монастыря все более и более забирала она (Москва) нравственно-религиозного влияния на северо-востоке через посредство многочисленных выходцев из этого монастыря, строивших себе обители по раз- ным местам, и вместе с собою разносивших славу о новых мос- ковских святынях. Отбирание монастырей от удельных князей и присоединение их к Москве более и более усиливало ее нрав- ственное влияние (Буслаев 1861: 108). После преподобного Сергия его ученики завоевали русскую северную провинцию в точности, как ранее аскеты Фиваиды для того, чтобы убежать из развратных городов своей эпохи, и перед нами имеется „дупликация” (воспроизведение)14 хри- стианского явления на русской территории15, апофеозом кото- 14 Конечно, эти религиозные „дупликации” „…не ограничиваются Росси- ей, мы можем найти их во всем мире, можем вспомнить, например, пражское Лорето, или все бретонские голгофы, которые в более обоб- щенном виде напоминают настоящую, они тоже входят в определенную «духосферу». Интересным является их большое количество и даже вос- произведение не только конкретного Иерусалима, но и Иерусалима Не- бесного” (Сморгунова 2000). Так нам не должно казаться странным, что женский монастырь Новодивеево, основанный Серафимом Саровским (1759-1833) в поселке Дивееве, недалеко от города Арзамаса назывался „уделом пречистой богородицы”; говорили, что сама Пречистая сошла на землю в Новодивеево, и что она ходила по периметру поля. С того момента монашки и верующие стали ходить по тому же периметру с молитвами и собирать грунт, на память о священном месте. 15 „Культурный ландшафт складывается из совокупности территориаль- ных культурно-природных комплексов, образующих взаимосвязанную систему, обеспечивающую развитие, воспроизводство и сохранение объектов и явлений как инновационных, так и традиционных культур” (Веденин 1997: 17). КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 355 рой является, как сказано выше, воздвижение Нового Иеруса- лима Патриархом Никоном16. Эти новые поселения получили коллективное название рус- ской Фиваиды на севере17. Русь была покрыта большими ле- сами, в которых нашли приют десятки отшельников, убежав- ших от татарского ига, чтобы воспроизводить аскетическую 16 Эти новооснованные святыни приобретают огромный престиж, так что земля из Троице-Сергиевой Лавры не менее святая, чем палестинская земля: „У моего деда, например, был тяжелый, серебрянный крест, в ко- тором земля с прадедовского поля. Другие имели немного киевской, Троице Сергиевой земли. Некоторые имели шкатулки Святой Земли из Палестины” (Миролюбов 1982: 148). А.Н. Муравьёв пишет о поездке в Новый Иерусалим наследника будущего Александра Второго. Там не только воспроизводится храм воскресенья Христова и другие здания, но и географические реалии, как Иосафатовая долина: „Иосафатовою зовется долина, потому что вдоль ее ископан Никоном Кедровский по- ток, для большого подобия, хотя самая местность не похожа здесь на Иерусалимскую: Кедрон должен протекать с запада, а не с востока, и гористое положение Воскресенской обители более напоминает с сей стороны храм Соломонов на высотах Мории, нежели храм Св. Гроба, находящийся внутри города” (Муравьёв 1846: 164-165). Муравьёв и Ве- ликий Князь поднимаются в летний терем Патриарха: „С вершины пустынного столпа я стал называть живописную окрестность именами Палестинскими, какие дал им чудный отшельник (Никон): Фавор и Эр- мон, Рама и Элсон и село Скудельничье обозначили вокруг священный горизонт” (там же, 166-167). Но существовали ещё физические места, при строительстве которых имелся в виду святой город, например, го- род Кашин (Сморгунова 2000), или монастырь Стефана Вертотурского, который сам преподобный строил после посещения Святой Земли. 17 „По двум направлениям бежит этот духовный поток из Троицы Сергия: на юг, в Москву, в ее городские и подмосковные монастыри, и на север, в лесные пустыни по Волге и в Заволжьи. Значение этих двух направле- ний не только географическое: с ними связано, как мы видим в послед- ствии, раздвоение двух основных путей русской духовной жизни” (Фе- дотов 1989: 143). На север отправлялись ученики преп. Сергия Радо- нежского и основывали их обители: Мефодий Песношкий (переселился в Дмитровский уезд), Аврамий Чухломский и Иаков Железноборский (Галич Костромской), Сильвестр и Павел Обнорские (переселились на реку Обнору, на границе костромского и вологодского краев), Кирилл и Ферапонт Белозерские, Дмитрий Прилуцкий (близ Вологды), Стефан Махрищкий (на севере, недалеко от Троицы-Сергия). Marica Fasolini356 жизнь их предшественников, которые подвизались в пустынях Сирии и Египта18. Постепенно христианизация России доходит до самой глу- ши страны. На пространстве более 500 верст, от Лавры до Белоозера и далее, это была как бы одна сплошная область иноческая, усеянная скитами и пустынями отшельников (Муравьев 1848: 7)19. Основная характеристика завоёванных территорий заклю- чается в обширном присутствии леса, так что замена пустыни лесом является естественной не только для России, но и для всего запада. Именно пустыня означает ценности, противосто- ящие ценностям города. Пустыню сопоставляют с потерян- ным садом Едема, и этот образ-символ мы находим в основ- ном в Ветхом Завете, в Новом Завете пустыня – место искуше- ний, приют злых духов 20. В России завоевание территории является довольно слож- ным, не только местности непроходимые, но нет нигде пищи, холодно, и сверх того демонические существа угрожают мона- хам и стараются прогнать их с территорий. Лес как природный объект получает явно христианскую пе- реоценку для русской культуры. Иными словами, перед нами раскрывается параллелизм: демон – дикий зверь в соответ- ствии с понятием пустыни (пустоши)21. Пустое место не освя- 18 Категория отшельников была особо почитаема в России, благодаря примерам Пролога, который знали и простые люди. 19 Муравьёв уточняет, что Фиваида „Едва ли кому… известна из людей светских, а многие однако же слышали о Фиваиде Египетской и читали в Патериках Греческих о подвигах великих отцев…” (там же). 20 С возникновением отшельничества на востоке в IV веке начинается „эпопея пустыни” (Le Goff 1999: 29); в Европе аскеты сначала предпо- читают острова, только потом они переселяются в леса (Le Goff 1999: 29 и сс.). 21 „В мифологии различных народов лес связан, прежде всего, с живот- ным миром (или миром зооморфным, обитатели которого представля- ются в обличьях зверей). Лес один из основных местопребываний сил, враждебных человеку (в дуалистической мифологии большинства наро- дов противопоставление «селение-лес» является одним из основных)” (Иванов-Соколов 1988: 49). „Христианская традиция сочетает понима- ние леса как зловещей «чащобы прибежища зверей и драконов» с (обычно агиографическими) мотивами «лесного безмолвия» – благодат- КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 357 щено, обязанность завоевателя святого – „перевернуть” эту обстановку и превратить пустыню в святыню. Эти преподоб- ные отшельники уходят в лес. Лес здесь противостоит откры- тому месту, часто похож на пещеру, где можно вести отшель- ническую жизнь и стяжать Святого Духа22. В агиографической традиции часто именно Богородица от- правляет отшельников в лес. Посмотрим, например, житие Кирилла Белозерского, Козмы, в мирской жизни, умершего в 1427, основателя чуть ли не самого значительного монастыря русского севера. Вот как он благодарит Господа Бога: Вот покой мой во веки веков. Здесь поселюсь, ибо выбрала это место Пречистая. Благословен Господь Бог отныне и вовеки за то, что услышал мое моление. Место же, где поселился святой Кирилл находилось в глухом бору, в чаще, и не жил там никто из людей. Это был не очень красивый холм и т.д. (Пахомий Серб 1993: 75). В житии Филиппа Ирапского, который жил в XVI веке и умер в 1527 в Красноборском монастыре, мы читаем, что Бо- городица приказывает ему: Рабе мой возлюбленне. Изыди отселе и иди, аможе аз ти покажу уготованное место, в нем же возможеши спастися (Житие Фи- липпа Ирапского: 182). Он ночью подходит к лесу се бо тут бор бяще прекрасен зело и удивися помышляя в себе – Един уединен ко упокоению инока (там же, 183). В лесу обычно воздвигается часовня, и с ростом монастыря часто рубят лес, и он сам становится составной частью мона- стыря: И пакы откуду кто начался сего, уже бо мhсто то было прежде лhс, чаща, пустын, идh же живяху зайци, лисици, ной среды для аскетического сосредоточения (именно как лес нередко трактуется «пустынь» в таких сценах как «Иоанн Креститель в безмол- вии» «Покаяние Марии Магдалины» и другие.)” (там же: 50). 22 В этом смысле лес является и местом религиозной инициации юноши. Marica Fasolini358 волци, иногда же и медвhди посhещаху, другойци же и бhси обретахуся, туда же нынh церковь поставлена бысть, и монастырь великъ въгражен бысть, и инокъ множество съвокупис, и славословие и в церкви, и в келиах, и молитва непрестаюшня к Богу? (Епифаний: 336). Именно с построением первой часовни рушится представ- ление о лесе и территории в широком смысле как о притоне зла. В свете культурного преобразования он тоже приобретает новые значения. И как утверждает Веденин, Территориальные общности культуры и природы определяются как локализованные в пространстве и во времени совокупности однородных элементов или событий, характеризующих процес- сы и результаты культурной деятельности или природного раз- витиия (Веденин 1997: 15). Три раза в истории страны старались разрушить эту сеть, отказываясь от исторической памяти: во времена Петра Пер- вого, Екатерины Второй23 и в советские времена. В 1762 в России существовал 881 монастырь, из которых 678 мужских и 203 женских, в 1764 из-за екатерининской реформы во всей России осталось 385 монастырей: 318 мужских и 67 женских, которые пребывали в крайней нужде. В советскую эпоху к закрытию монастырей и сносу церк- вей прибавилось переименование объектов, большинство на- званий было заменено, особенно тех, которые вызывали в па- 23 Несмотря на то, что Екатерина Вторая публично проявляла твёрдую ве- ру, она презирала православную духовную жизнь, как полемически пи- сал Е. Поселянин в начале этого века: „Вместе с другом своим Вольте- ром и другими модными руководителями тогдашней мысли, она при- знавала в религии, главным образом политическое значение – именно род узды для народа. Лишенная искреннего религиозного чувства, она в то же время исполняла все требования научного благочестия. Она не позволяла в своем присутствии говорить против религии, восхищалась проповедями Платона, целовала у духовенства руки, шла иногда в крестных ходах, бывала у Троицы, настаивала на том, чтоб присутство- вать при положении в новую раку мощей святого Дмитрия Ростовско- го” (Поселянин 1905: 94). КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 359 мяти религиозные ассоциации, и новые названия относились к новой политической обстановке в стране. Любопытно по поводу культурных перемещений напом- нить о проекте русских императриц после Петра Первого пе- реместить Троице-Сергиеву Лавру со всеми её зданиями, со- кровищами и мощами в окрестности Петербурга, одновремен- но с перемещением столицы из Москвы в город, только что основанный Петром. В целях „усиления” новой северной столицы была даже пред- принята политика перевести этот монастырь со всеми его свя- тынями под Петербург; в течение десяти лет (1726-1736) неда- леко от Петергофа велось строительство зданий для размещения монастыря, но в далнейшем от этой затеи отказались, и дело ограничилось лишь созданием там Троице-Сергиевой-Пустыни (Балдин 1987: 57)24. Петербург родился уже с титулом Святого (Санкт-Петер- бург). И именно благодаря этому он должен был войти в си- стему культурно-духовных координат выше указанной сети, реорганизовывая её. Троице-Сергиева Лавра, всегда являвша- яся духовным сателлитом Москвы, святого русского города по преимуществу, воплощала в коллективном сознании идею приближения столицы к новому городу, одновременно освя- щения его. Всё это – примеры разрушения данной обстановки сверху, хотя, конечно, существуют и внутренние естественные причины разложения традиции. Сегодня „духосфера” опять приобрела большое значение в каждодневной жизни русского народа. Изучение „духосферы” должно начинаться с создания культурно-географических карт25 русской духовной культуры и с выделения на них её культурных стержней. Исследование это должно двигаться 24 Ю.М. Лотман пишет: „В этом же смысле характерно перенесение Пет- ром I столицы в Петербург – на границу. Перенесение политико-адми- нистративного центра на географическую границу было одновременно перемещением границы в идейно-политический центр государства. А последующие панславистские проекты перенесения столицы в Констан- тинополь перемещали центр даже за пределы всех реальных границ” (Лотман 1996: 190). 25 К сожалению, на русском языке не существует такого всеобщего терми- на как английский „mapping”. Marica Fasolini360 как по пространственной, так и по временной оси, рассматри- вая процессы реорганизации „духосферы” в диахронической перспективе до настоящего времени. ЛИТЕРАТУРА Балдин, В. 1989 Загорск, Москва 1989. Беседа трёх святителей (XII век) Беседа трёх святителей, в: ПЛДР. XII век, Москва 1980: 137-148. Буслаев, Ф. 1861 Памятники древне-русской духовной письмен- ности, в: Исторические очерки русской народной словесности и искусства, Санкт-Петербург 1861: 97-132. Епифаний Премудрый (ХV век) Житие Сергия Радонежского. Великие Миней Четьи, Санкт-Петербург 1888: I: 1463-1563. Житие Филиппа Ирапского (ХVI век) Житие Филиппа Ирапского, в: В.Е. Крушельниц- кая, Автобиография и житие в древнерусской ли- тературе, Санкт-Петербург 1996: 179-203. Иванов, В.; Соколов, М. Н. 1988 Лес, в: Мифы народов мира, Москва 1988: II: 49- 50. Поселянин, Е. [Погожев] 1905 Русская церковь и русские подвижники XVIII века, Санкт-Петербург 1905. Лотман, Ю. М. 1992 Проблема византийского влияния на русскую культуру в типологическом освещении, в: Из- бранные статьи, Таллинн 1992: II: 121-128. 1996 Понятие границы, в: Внутри мыслящих миров, Москва 1996: 175-192. КУЛЬТУРНЫЕ НАПЛАСТОВАНИЯ РУССКОЙ ТЕРРИТОРИИ 361 1996а Семиосфера и проблема сюжета, в: Внутри мы- слящих миров, Москва 1996: 206-238. Лотман, Ю. М.; Успенский, Б. А. 1996 Отзвуки концепции „Москва – третий Рим” в идеологии Петра Первого, в: Избранные статьи, Таллинн 1996: III: 201-211. Миролюбов, Ю. Русский языческий фольклор. Очерки быта и нра- вов, Мюнхен 1982: V. Мокеев Г. 1992 Можайск – священный город русский, Москва 1992. Муравьев, А. 1846 Путешествие по святым местам русским, Санкт-Петербург 1846. 1854 Русская Фиваида на Севере, Санкт-Петербург 1854. Пахомий Серб (ХV век) Житие и подвиги преподобного отца нашего игу- мена Кирилла, в: Преподобные Кирилл, Ферапонт и Мартиниан Белозерские, Санкт-Петербург 1993: 50-157. Сморгунова, Е. М. 2000 Город Кашин-Земной образ небесного Иерусали- ма, или „Богословие в камне”, в: Русская провин- ция: миф-текст-реальность, Москва – Санкт-Пе- тербург 2000: 368-384. Топоров, В. Н. 1995 Святость и святые в русской духовной культуре, Москва 1995: I. Федотов, Г. 1989 Святые древней Руси, Париж 1989. Marica Fasolini362 Флоренский, П. 1985 У водоразделов мысли, в: Собрание сочинений. Статьи по искусству, Париж 1985: I. 1999 Письмо Вл. Ив. Вернадскому, в: Сочинения, Москва 1999: III: 449-452. Jacob, C. 1999 Mapping in the Mind: the Earth from Ancient Alexandria, в: Mappings, London 1999. Le Goff, J. 1999 Il deserto-foresta nell’Occidente medievale, в: Il meraviglioso e il quotidiano nell’Occidente Medie- vale, Roma – Bari 1999. Strada, V. 1999 L’orizzonte perduto: spazio naturale e spazio arti- ficiale nella letteratura russa, в: Il paesaggio. Dalla percezione alla descrizione, Venezia 1999. МУЛЬТФИЛЬМЫ БРЕЙГЕЛЯ И ОБРАЗ ВОЛГИ В МЕЖДУ СОБАKОЙ И ВОЛKОМ САШИ СОKОЛОВА Марио Карамитти Между собакой и волком (Соколов 1989; написано в 1980 г.) – текст, имеющий решающее значение в формальных по- исках Соколова, – рождается из глубочайших интимных от- ношений автора с совершенно особым местом, а именно, с охотничьим заповедником Безбородовское в районе Конаково в верховьях Волги, где Соколов работал егерем в течение по- лутора лет, с 1972 по 1973г. В книге, где персонажи пред- ставляются призрачными и неуловимыми тенями, единствен- ными поистине реальными действующими лицами являются дикая и многообразная, магически чарующая природа и Вол- га, именуемая татарским именем Итиль, – архетип реки и од- новременно конкретная река, текущая ещё не столь широким и бурным потоком в окрестностях Твери. Равным образом не- двусмысленны и указания на нравы, обычаи, реки самогона и жестокие драки обитателей этих мест. Всё это, безусловно, подчиняется, порождая странные и завораживающие эффек- ты, формам и формулам экспериментирования. Повествование, отмеченное парадигматической фрагмен- тарностью, сосредоточено на двух персонажах, или, точнее, полиперсонажах, представляющих собой гравитационные по- люса книги. Это, с одной стороны, Илья Петрикеич Зынзы- рэла, Джинджирэла или даже Синдерэла, вбирающий в себя импульсы, идущие из низких и глубинных слоёв. Он реме- сленник, преимущественно точильщик, и затем, в калейдоско- пе эпизодов, – кожевенник, наждачник, старьевщик, лудиль- щик, картонажник… Этот персонаж скрыто воплощает в себе излюбленную идею Соколова о „мастере” как самом матери- альном хранителе секретов формы и истинном воплощении идеала художника. Это также ещё один безногий персонаж в бесконечной галерее калек Соколова, опустившийся изгой, но в то же время и бродячий музыкант, играющий на гармони по- добно древним каликам. Высокий и поверхностный уровень многогранного искусства Соколова связан также с образом Mario Caramitti364 молодого провинциального интеллигента Якова Ильича Пала- махтерова, или Алфеева, Альбатросова, Запойного Охотника и т.п. От одного двойника к другому он предстаёт перед нами в образе рассыльного, лейтенанта царской армии, моряка, ти- пографа в Москве девятнадцатого столетия, до тех пор пока в свою очередь не потеряет, хотя лишь на время, свои конеч- ности и не откроет, что он брат и сын Ильи. Впрочем, глав- ным образом, он – поэт реалистического направления и со- мнительного таланта, который, в соответствии с уже канони- ческой самоуничижительной автобиографической проекцией (от Ремизова и Розанова до Венички Ерофеева), проводит вре- мя в охоте и попойках и в написании стихов с барабанным ритмом, витающих между частушкой и концептуализмом. В лабиринте наложенных слоёв, соответствий и ссылок, состав- ляющих неразрывную паутину, особое значение приобретают два мотива, которые представляют собой trait d’union между двумя главным героями. Речь идёт о страсти обоих к женско- му полиперсонажу Орине-Марии, воплощении смерти, непол- ноценной девочке, но в то же время – подруге Ильи и матери Якова Ильича. Нападение Ильи на одну из собак Якова, ко- торую он принял за волка, порождает героически-комическое крещендо насилия, которому суждено вылиться в убийство Ильи сыном. Впрочем, узнавание происходит в некоем укром- ном уголке текста, так что и читатели, и персонажи могут счи- тать себя вправе не принимать его во внимание. Одно из alter ego Якова является также автором очерка по истории искус- ства, включающего в себя описание ряда картин, которые частично можно свести к известным прототипам. Данные кар- тины варьируются, перекрещиваются и расширяются живо- писными проекциями прозаических текстов. Этот раздел в ду- хе всеохватывающей оргии синестезии носит название, заим- ствованное из Мусоргского, – Картинки c выставки. Именно одна из описанных картин, Охотники на снегу Питера Брей- геля, позволяет нам осознать в полной мере всю оригиналь- ность принципа наслоения персонажей и сюжетов, на котором зиждется книга Соколова. МУЛЬТФИЛЬМЫ БРЕЙГЕЛЯ И ОБРАЗ ВОЛГИ… 365 П. Брейгель, Охотники на снегу Охотники на снегу – это первая из незавершённого цикла картин, посвящённых Питером Брейгелем месяцам года. Она, вероятно, олицетворяет январь или декабрь и играет важную роль соединительного элемента в рамках сложной структуры Между собакой и волком. В одном из своих интервью Соко- лов заявил, что во время посещения Kunsthistorisches Museum в Вене в первые годы эмиграции он убедился в удивительной схожести пейзажа, изображённого Брейгелем, с видами право- бережья Волги в районе Конаково. Более того, писатель идёт дальше, утверждая: Мой сюжет написан по этой картине. Сюжет книги протекает в ней, в ней живут мои герои, и я там тоже живу (Соколов 1997: 200). Тотчас же представляется очевидной сложность уровней контаминации между реальным, воображаемым и живопис- ным пространством, к которому присоединяется постоянный сдвиг временных координат. Картина описывается Соколо- Mario Caramitti366 вым в трёх отдельных отрывках. Первый эпизод повествует о возвращении с охоты одного из многочисленных alter ego Якова и выливается в чрезвычайно детальное описание кар- тины Брейгеля (Соколов 1989: 8: 69). Второй пассаж – сти- хотворение Запойного Охотника К незнакомому живописцу, в котором картина Брейгеля идентифицируется с видом, откры- вающимся из его окна (Соколов 1989: 8: 88). В третьем отрыв- ке, построенном на стилизации стихотворения Пушкина Подъезжая под Ижоры (там же, 9: 73), связь с картиной Брейгеля является более зашифрованной и менее однозначной именно из-за неуловимости, свойственной приёмам контами- нации и наслоения. Прежде всего следует подчеркнуть, что главной функцией картины Брейгеля внутри текста Соколова является создание независимого, ограниченного микрокосма с ярко выраженны- ми отличительными характеристиками, к которому легче при- менить весьма экстравагантные физические, биологические и моральные законы. Этому служит и недвусмысленное указа- ние на рамки картины и окна, которые ещё более усиливают впечатление границ повествовательного пространства. Атмо- сфера цитатности, доминирующая над романом, представ- ляется безусловно усиленной данной авторитетной и инвази- рующей формой самоиллюстрации. Пейзаж Городнища, горо- да вне времени, являющегося местом повествования, совпа- дает и сливается с фламандским пейзажем, приобретает харак- терные для последнего шпили, сохраняя при этом своё созвез- дие приютов для инвалидов и слепых. Реальный прототип – пейзаж правобережья Волги в районе Конаково с его бараками и трубами – не уничтожается, но лишь распадается во времени и в тексте на части, которые соединяются между собой целым рядом дополнительных топографических описаний и отсылок. Картина Брейгеля, очевидно, прекрасно гармонирует также с доминирующим принципом гладкости. Равнина, река, пруды, лёд и нивелирующий всё это снег… Всё же, что не гладкое, исчезает: в тексте почти нет следа лесов, которые являются неотъемлемым элементом пейзажа верховьев Волги. Вероят- но, они с присущей им тайной, основанной на вертикальности и на переплетении, создавали бы слишком большой диссо- нанс. Здесь отсутствует также ветер, главный символ восста- ния в Школе для дураков, и остаётся мир „тише воды, ниже МУЛЬТФИЛЬМЫ БРЕЙГЕЛЯ И ОБРАЗ ВОЛГИ… 367 травы”, неопределённый, но увлекательный, закрытый, кос- ный и непредсказуемый. Бесспорным главным действующим лицом картины и кни- ги является река – всеохватывающая и многогранная сущ- ность, растекающаяся на притоки, излучины, озерца, пруды, плесы и протоки и достигающая самых сокровенных уголков текста. Лишь реке Запойный Охотник доверяет бутылки со своими стихами. В реку возвращаются мёртвые, в реке или неподалёку проходят любовные свидания, по реке ходят зи- мой или носятся в санях и на коньках, а летом переплывают её в лодках. В тексте, однако, нет ни малейшего намёка на волж- ские пароходы. К дебаркадерам „причаливают” поезда, доми- нирующий символ прозы Соколова и единственный указатель на современность в мире, который пересекает лишь телега, расположенная в центре картины, или подъезжающая к Ижо- рам в третьем из рассматриваемых эпизодов. Река, таким об- разом, является основным местом для полуязыческих обрядов, для мелких комических подвигов охотников, подмеченных и описанных в тонах, переходящих в эпос, будь то трагические состязания конькобежцев на льду или схватка Ильи с предпо- лагаемым волком. Волга превращается в Итиль, и это пре- вращение касается не только названия. Итиль – мифическая река, никогда ранее не описанная другими, и столь же древ- няя, как и Русь каликов, Даниила Заточника, Николая Угод- ника, которые все в гротескной форме упоминаются в тексте. В центре данного мифа располагается загадочная фигура вол- ка, заключающая в себе, кроме всего прочего, богатейший фольклорный субстрат. Данная фигура в конечном итоге на- кладывается на образ реки, называемой также „Волчьей ре- кой”, и на место действия, часто именуемое „Заволчьем”. Ког- да точильщиков и егерей спрашивают о конкретном местона- хождении и размерах этого призрачного Заволжья, те с увер- енностью отвечают: Полагаем Заволчьем такие места, которые за Волчьей лежат, с которого бы берега не соблюдать (Соколов 1989: 9: 76). Бездонная и зыбкая тайна распространения и преодоли- мости Волги является одним из основных ключей для про- чтения книги уже лишь потому, что по ту сторону реки живут Mario Caramitti368 мёртвые, которые частенько возвращаются в Городнище по своим делам или, по крайней мере, регулярно пользуются услугами безупречно функционирующей почты. Сумерки являются почти статическим временным факто- ром, имманентным всей книге в целом. И, как с очевидностью явствует из картины Брейгеля, это также цветовой фактор. Од- нако сумерки – это отнюдь не томный катализатор меланхо- лической созерцательности, как по возвращении с охоты под- сказывает нам alter ego Якова. Это место исчезновений, нео- пределённости, место невероятных преобразований и мета- морфоз. Это поистине душа книги и её персонажей. И это так- же ключ к её загадкам и глубоким скрытым смыслам: доста- точно сказать, что это ключ к её названию, основывающемуся на редком идиоматизме (использованном также Пушкиным в Онегине), который представляет собой кальку с французского entre chien et loup. Однако данное название является также ре- бусом, поскольку лишь очень немногие носители русского языка знают, что выражение „между собакой и волком” отно- сится именно к сумеркам, к тому моменту, когда пастух не в состоянии более отличить свою собаку от нападающего волка. Придавая столь большое значение сцене, где Илья действи- тельно путает собаку с волком, Соколов производит ничто иное, как реализацию идиоматизма, разбавляя, однако, холод- ную виртуозность ироничной мотивацией (Илью заставляет ошибиться значительная доза алкоголя) и целым рядом собак, волков, кошек и лисиц, реальных и метафорических, которые развёртывают семантическую связь, превращая её в запутан- ную сеть логических и текстовых связей. Впрочем, собака и волк, в конечном итоге, ничто иное, как то же самое животное на различных ступенях эволюции. Поэтому они выступают как две почти полностью взаимозаменяемые и „сосуществую- щие” версии одного текста. Таким образом, пара собака-волк – лишь первое звено бесконечной цепи совпадающих антино- мий, включающих в себя различные раздвоения персонажей, жизнь и смерть, прозу и поэзию, а также ворону и жар-птицу, отождествлённых в первом из рассмотренных отрывков. Все они, однако, хранят в себе богатейший коннотационный багаж, наилучшим образом выраженный в паре, представлен- ной двумя берегами Волги. Теоретически мы можем предста- вить их себе наложенными друг на друга. Кроме того, они свя- МУЛЬТФИЛЬМЫ БРЕЙГЕЛЯ И ОБРАЗ ВОЛГИ… 369 заны таинственной тропой, ведущей в прошлое, и, что наибо- лее важно, несут в себе ослепительную идею бесконечного пространства, заключённого в точных физических границах. Не случайно с чрезвычайной непринуждённостью смотрит на время и пространство Запойный Охотник, который в стихо- творении, посвящённом картине Брейгеля, воспринимает как гладкий continuum расстояние, отделяющее Фламандию XVI века от его блеклого Городнища. Его смущают формы demodé одежд охотников, но ничто не в состоянии разуверить его в том, что пейзаж на холсте полностью совпадает с видом, от- крывающимся ему из окна. Таким образом, перед нами ещё одно подтверждение, что в Городнище вперемешку нагромож- даются впечатления и шлак веков. Есть, однако, обстоятель- ство, относительно которого охотник не имеет сомнений: по- злащённые ягдташи и прочая роскошь, которую позволяют се- бе фламандские охотники, совершенно неприемлемы в насто- ящей ситуации, и точнее, в советском обществе. И именно это – одно из главных достоинств книги: Соколов демонстрирует тончайшую чувствительность к повседневной реальности. Он способен говорить о моральной деградации, алкоголизме, де- фиците и сборе стеклотары, не только избегая обычных клише хронистов советского быта, но даже не используя ни одного слова, которое обладало бы каким-либо советским семантиче- ским колоритом. Время у Соколова определяется по праздни- кам юлианского календаря, а почта доставляется верховыми. Третий отрывок показывает нам в ещё более тонкой и ин- тригующей манере функционирование механизма наслоения, хотя на первый взгляд связь с картиной Брейгеля представля- ется несколько сомнительной. Отличия макроскопические: другой город, другое время года, внезапно появляющаяся ку- дрявая голова Пушкина. Безусловно, летний пейзаж может быть аспектом транспонирования картины через все времена года, произведённого также в других „картинках и выстав- ках”. Естественно присутствует река и вездесущие вороны. За- тем телега, лодки, бани. Но самое главное, в сущности, то, что мы, читатели, уже знаем, как называется деревня, название которой Пушкин настоятельно пытается узнать, ибо Илья уже задал (Соколов 1989: 8: 91) этот же вопрос толстому мельнику и его придурковатому помощнику, некоему Алладину Рахма- тулину, который, между прочим, уже умер. И с начала первой Mario Caramitti370 главы (там же, 69) мы знаем, что мельница и деревня с не- произносимым названием Малокулебяково находятся у ворот Городнища на правом берегу Итили. Всё совпадает, всё на- слаивается друг на друга. Я предпочёл бы говорить именно о наслоении, а не о нагромождении или чрезмерности. Данные типично барочные и постмодернистские черты не чужды, безусловно, Соколову, но они в меньшей степени присутству- ют в этой наиболее поэтичной и воздушной работе писателя. В самом деле, наслоение функционирует, сохраняя независи- мость и свободу различных конкурирующих версий, не стиму- лирует их столкновение, но способствует экстраполяции и со- поставлению с тем, чтобы определённое направление или определённая гипотеза могли каким-то образом возобладать по усмотрению читателя. Попробуем же представить себе это- го идеального читателя-соучастника, столь необходимого Со- колову, когда он накладывает один на другой многочисленные схожие кусочки, составляющие один из эпизодов или собира- тельный образ одного из персонажей. Гладкость остаётся, но мало-помалу нарушается статичность, и берёт начало чрезвы- чайно медленное движение, порождаемое совпадением много- численных мелких деталей текста. Текст наконец оживает, и самым близким аналогом данного процесса мне представля- ются сотни рисунков, необходимых для создания движения в мультфильме. ЛИТЕРАТУРА Соколов, С. 1989 Между собакой и волком, „Волга”, 1989: 8: 62-92; „Волга”, 1989: 9: 70-107. 1997 Интервью, „Ясная поляна”, 1997: 2. THE IMAGE OF MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY POLISH LITERATURE Luca Bernardini Foreign travellers arriving in the early XVII century Moscow often felt they were in a political frame of unreal events: the reig- ning Tzar had “miraculously” escaped death thanks to a provi- dential exchange of people, and succeeded in defeating the “ne- cromancer” Boris Godunov, only to be in his turn – after his death – accused of witchcraft. On the other hand, after the death of the supposed Pretender, Vasilij Šujskij and his accomplies wanted to prove the real and royal identity of the corpse offered to the people as that of little Dmitrij Ivanovič making miracles and recoveries happen on his tomb. It is not at all surprising therefore, that Muscovite reality has of- ten appeared to many of the Polish observers arriving in the count- ry after the Smuta events as marked by appearances, mirages, and real simulacra. The very character of Muscovites, accused of ten- ding to “deceitfulness” if not even of lies and fraud, and the im- mense vastity of the country contributed to creating illusory figures hiding the facts of empiric historical and geografical reality. The perception of reality by the foreign observers was made more complicated by the Muscovite passion for secrecy, and their tendency to adapt any anomalous situation to the immutable rules of an autocratic universe. Not only the political data, but every- thing concerning the real aspect of the territory seemed to undergo a process of mystification. Diplomatic delegations reaching the co- untry were not permitted to move freely if not kept in virtual im- prisonment. Jesuit Antonio Possevino, describing his stay in Mos- cow where he was an ambassador to Ivan IV, noticed in his Mo- scovia that “we were forbidden to leave our home and to send so- meone outside without great need” (Possevino 1611: 43). The obsession for secrecy seemed to spring up in Muscovites every ti- me they perceived the remote possibility of a threat coming to their immense country, even if this came from a few individual fo- reigners. When the Polish diplomatic delegation led by Lew Sa- pieha, that had arrived at Moscow in 1600, expressed the desire to return to their country, owing to the impasse blocking the talks for Luca Bernardini372 an everlasting peace between Muscovy and the Rzeczpospolita, the ambassadors realized they had been kept in utter isolation, sur- rounded by a curtain of mistery and hostility. Antonio Possevino had already described this way of limiting the view and the ability to observe by foreign diplomatic delegations, pointing out how am- bassadors in Moscow were accommodated in a house surrounded by a huge palisade, “so that nobody can look into the home of others, or converse with anyone else” (Possevino 1611: 7). The curtain drawn before foreign observers' eyes consisted not only in the top secrecy in which the data relating to the economic, social and historical reality of the country were kept, but in a com- plex system of camouflage consisting in the skillfull manipulation of some of these data. Appearances were one of the essential pawns in the chess game of political and diplomatic relationships between the Muscovite state and other countries. Practically all the foreign embassies coming to Moscow felt they were in the middle of a huge theatrical play, i.e. they realized they were before an enormous stage set up in order to impress and frighten them. Eliasz Pielgrzymowski, secretary of Lew Sapieha's embassy to Boris Go- dunov, wrote in his report of the mission that upon their entry in Smolensk the Polish diplomats had noticed an enormous crowd gathered on the road, waiting for their arrival: they had seemingly been forced to leave their homes to be seen on the embassy's route (Pielgrzymowski 1601: 10). The imperial ambassador Sigmund Herberstein, who arrived in Moscow in 1526, also had had the sa- me impression. He was certain there was nothing casual in the crowding of citizens of the capital around foreign diplomats: he was sure it was a way to inflate the real density of population by displaying the approaching ambassadors huge crowds of people, obliged to be seen on the road (Herberstein 1600: 93). Paweł Łę- czycki would explain this in his translation of Giovanni Botero’s Relazioni universali by pointing out how Muscovites were happy to impress foreigners by displays of strength, resorting to tricks in order to make crowds of people seem to be larger than they ac- tually were: for this reason it could happen that the same group of Moscow’s inhabitants had to run from one place to another, and therefore to meet the ambassadors' eye more than once (Łęczycki 1609: I: 159). Possevino seemed to believe that Paolo Giovio in his De legatione Moschovitarum had grossly overstimated the popu- lations of many cities in Muscovy – as had happened in several THE IMAGE OD MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY 373 other reports from ambassadors – because “they had not well un- derstood the habit of Muscovites, who are used to gather men and place them in the main and highest positions of fortresses, while the Ambassadours of princes are received with exquisite honors” (Possevino 1611: 30). Not only the number, but also the appearan- ce of people was skillfully manipulated in order to convey a sense of strength and wealth. In 1604, after two years of famine, Boris Godunov displayed his starving people in their best clothes, to impress Emperor's Ambassador Heinrich Von Logau (Bussow 1961: 98). Not only the population size, but also the huge extension of the country – and of some of its cities – were proudly and gladly shown off by the Muscovites on the arrival of diplomatic dele- gations, in order to exert a sort of psychological pressure on the newcomers, to intimidate them and make them feel lost before the vastness of the spaces. Once in Muscovy, newcomers not only re- alised that they were the audience of a show where Russians play- ed the role of extras, but they had the distinct feeling that their itinerary had been overstretched by frequent stops and unnecessary winding routes (Pielgrzymowski 1601: 6, Dyjamentowski 1901: 152). Eliasz Pielgrzymowski had described Lew Sapieha’s embas- sy’s entry to Moscow in October 1600. “Riding their horses [the Muscovite pristavs] led those gentlemen [the Polish diplomats] across the city going now through here, now through there, dis- playing the extansion of the city: they were able to reach the diplomatic residence only in the evening” (Pielgrzymowski 1601: 6v). The huge Russian distances were further lengthened to con- fuse an alien observer as to the real size of the country. An ano- nymous Italian report of a journey to False Demetrius’ Moscow gives the same impression of a desire to expand distances: as soon as foreign ambassadors had crossed the Empire’s boundaries, they would feel as if they were facing a sort of lenghtening of their itinerary. Diplomats staying in Smolensk waiting for instruction from Moscow could expect to stay there at least eight days, be- cause the same pristav that had received them at the boundary, once sent to the capital to get their orders were subjected to the “law” of the increase of distances: “from Smolensk to Moscow… it is seventy leagues, although the Muscovites, to make their things look larger, make them to be one hundred”. When the ambassadors had received the approval for their arrival in the capital, they could Luca Bernardini374 expect a further “removal” of their goal, because the Muscovite pristav “make the days short when travelling and go slowly to prove that the distance is greater than it is: from Smolensk to Moscow they stop et every Podvoda to change their horses”. A few years later the author of the memoirs attributed to Dyjamentowski would mention the same experience when moving from Vologda to the Muscovite-Lithuanian boundary. He had realized that “we had gone 40 verstas to reach the river Jagorta, which flows at only 20 leagues from Vologda. We couldn’t understand why they were taking us around the world, if it wasn’t because they wanted their country to seem extremely vast” (Dyjamentowski 1901: 152). Di- stances in Muscovy – which were large in themselves – were evidently increased in order to make them seem even larger, so that foreign observers would literally get lost and wouldn’t be able to make any form of careful analysis, or an accurate report of the reality they had met. As weird as it may seem, statistical data such as those con- cerning the size – and number of inhabitants – of Muscovite cities, was exceptionally inconsistent. Yet this was one of the main ways of representing the territorial and urban planning aspects of Mu- scovy by foreign observers. As a matter of fact, Poles who arrived in Moscow to participate in the False Demetrius’ wedding with Maryna Mniszech and who were subsequently kept in captivity af- ter Vasilij Šujskij's coup d'état (May 27th, 1606) relished in the throught of revenge offered by the unique chance to disclose and spread all over the world news about the real demographic and geographic relevance of Muscovy (Łęczycki 1609: I: 3). For this reason, XVII century Polish translators of previous Western de- scriptions of Muscovy were particulary solicitous to correct any in- formation related to the extension, appearance and population of Russian cities. The perception of the image of Moscow – and that of other Russian towns – seems to be conditioned for the Polish observers by the suspicions and mistrust caused both by the Mu- scovite political practice of making up a kingdom of appearances founded on the miraculous multiplication and increase of distan- ces, and by a positive personal intent of denigrating anything they saw in Russia after the massacre committed during the “bloody wedding” of May 27th. Both Niemojewski (Niemojewski 1899: 23) and Łęczycki (Łęczycki 1609: III: 53) deemed that Moscow's population had been overrated by Possevino and Botero, and pro- THE IMAGE OD MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY 375 posed a smaller number of inhabitants, many of whom (stated Łę- czycki) in that lapse of time had either been drowned or impaled. Łęczycki (1609: I: 159-160) thought it was pure folly to compare Novgorod to Rome; Niemojewski (1899: 12) revised his own judgement about Možajsk, “a bunch of huts”, previously described as a town “not at all bad”; Dyjamentowski (1901: 140) argued with Guagnino's description of Vologda, presenting it as a less equipped and defended and with fewer amenities than “the one sketched by certain cosmographs”. Such a display of sensitivity towards the issue of the real size of Russian towns was mostly caused by a hidden imperialistic project of conquest and a blatant need for some revenge on the “treacherous Muscovites”. Samuel Węsław- ski, author of Victor & Victus Vincentius Corvinus Gosiewski, pub- lished in Vilna in 1691, reported the opinion expressed at his time by Adam Olearius, a representative of Holstein’s diplomatic mis- sion which had arrived in Moscow in 1633, that “from afar Mos- cow reminds us of Jerusalem, but as we reach it, it looks rather like Bethlehem”1 (Węsławski 1691: 266). According to Paweł Łęczy- cki, it was the inhabitants of the Muscovite capital who were re- sponsible for the unacceptable comparison between Moscow – “a tiny town” – and Jerusalem: this derogatory reduction of Moscow’s greatness and importance is entirely due to the Polish translator of the Relazioni universali, as there is no trace of it in Botero’s origi- nal text. Łęczycki shows a typical Polish feeling for the problem of ascertaining the real demographic entity of Muscovy, and the real size and relevance of its towns. If Botero – using the information given in Possevino’s Moscovia – had ascribed to Moscow a popu- lation of 30.000 inhabitants, the author of the Polish translation would take care – as it we have noted – of specifying that “now- adays in year 1606 it has no longer so many because many of them have been impaled or drowned” (Łęczycki 1609: III: 53). The first impression of the city, which was generally positive – due to the splendor of its churches and the vastness of its spaces – was often radically revised in order to deny any value to anything that was 1 It is worth to quote Olearius’s words in Węsławski’s latin translation: “In- tuetibus (inquit) e longiquo Moscuam, videtur representari Hierosolyma: ubi vero intus ventus est, reperitur esse Bethleem, quod vocabulum in Germania significat Civitatem paupertatis”. Luca Bernardini376 Muscovite. Podstoli’s Niemojewski way of describing Moscow is paradigmatic for the examined memoirs: In the eyes of those coming to the city, it appears to be very large, but as soon as they are inside they can see how much space is taken by the palaces and their courts, the shops of merchants and other places meant for sale, and that the extension of the city is due to the very great number of churches, 700, and monasteries (Niemojewski 1899: 23). Such a derogatory attitude towards the real size of Moscow and other Russian cities by the Polish observers must not be considered as only due to personal ill will towards the capital’s population. Some time before Antonio Possevino had noticed that some of the Russian towns, such as Smolensk, Novgorod and Pskov, seemed to have more inhabitants than they really had “owing to the large spaces of Churches and houses”, and that “the kingly city of Moscow… at first sight appears as a large city”, but approaching and entering it one could realize that “the houses occupy a large part of the ground”: the impression of its vastity was given both by “the large extension of many squares, mostly the main one [Red Square]” and by “the great circle taken by Churches” (Possevino 1611: 30-31). It is therefore easy to realize that Niemojewski’s observations consist essentially in a translation of what the Jesuit Father had written 23 years before, also if it is not to be believed that derogatory or “diminishing” procedures have been applied on- ly to the city of Moscow: in the first version of the podstoli’s me- moirs Možajsk was described as a town “altogether not too bad” (“miasteczko niezłe”), whereas in the second version of his pa- miętnik Niemojewski would call it “a bunch of huts they call a town” (Niemojewski 1899: 12)2. According to Dyjamentowski (or – according to some literature – Rożniatowski), the author of a dia- 2 Such a sudden change in Niemojewski’s feelings can be easily understood if we take into account the history of his text. The first version – nothing more than a travel diary – was written before January 1607, and extensively re- worked only after the podstoli’s return to Poland, in 1608. Rewriting his diary as memoirs, Niemojewski gave voice to resentment and bad feelings aroused by the massacre of May 27th, 1606, when the supposed Demetrius and many of his Polish followers were slain during the coup d’etat organized by Vasilij Šujskij and his accomplishes. THE IMAGE OD MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY 377 ry hastily attributed to Maryna Mniszech, he has taken advantage of his own observations to deny any authority to those who had de- scribed Vologda in less derogatory terms than those suggested to him as a result of his own resentment for being a deportee who longed to return home from Jaroslavl’ rather than being moved to a town still farther away from Poland: “the town is infinitely less garrisoned and much more insignificant than Jaroslavl’… Its defensive potential is much weaker and can’t be compared to that of the cosmographer’s description” (Dyjamentowski 1901: 140). The “cosmograph” with whom Dyjamentowski polemizes is al- most certainly Alessandro Guagnini, the author of Sarmatiae Euro- peae Descriptio published in Cracow in 1578. Often the description of Moscow’s buildings is as polemic. Wri- ting about the monastery in the Kremlin, Niemojewski wanted to underscore the lack of rationality and structural rigour in Musco- vite architecture “tiny cells… built as always in Muscovy using round, not squared wood, very small and low” (Niemojewski 1899: 19). In the same way Niemojewski depicted the apartments of the Velikij Knjaz’: “tiny wooden rooms with a low ceiling built using not squared timber”. In the pictures of Moscow given by Niemo- jewski, one has the impression of a certain correspondence betwe- en the wild and chaotic space of the city and the narrow, oppres- sive atmosphere of their interiors. The only luxory in the hall of the False Demetrius’ apartments would have been due to the orna- ments that Mikołaj Wolski, Zygmunt’s Vasa court marshal, had brought from Poland to Moscow, and only the throne hall seemed – according to the podstoli’s impressions – to be marked by a real imperial splendour. Dyjamentowski – who had seen at the Kremlin “wooden but decorous rooms” – was not of the same opinion, having obtained from the Tzar’s residence an impression of sim- plicity and elegance (Dyjamentowski 1901: 152). Also another Po- lish participant at the Smuta’s events, Samuel Maskiewicz, noticed how much the False Demetrius had done to give the Kremlin a more solemn and splendid appearance. It was customary for all tzars to rebuild their own residence at the Kremlin in their taste, destroying those of their precedessors, and so it was that the Pre- tender’s were the most beautiful, mainly because they had been decorated “in the Polish way”, although for this very reason were later on destroyed by Vasilij Šujskij (Maskiewicz 1961: 146). Luca Bernardini378 One piece of data regarding the urban organization of Moscow that has most interested Polish observers was its (obvious) cor- respondence to the political system and the social relationships in force in the country. The nobles coming from the Rzeczpospolita were surprised and puzzled by the fact that their Muscovite counterpart, the boyars, were obliged to settle and reside in the ci- ty, and as a general rule they were not allowed to live either in the country or in the villages. The centralization of the life of the bo- yars in the capital was remarkable as the political and social system of the Rzeczpospolita had the magnates living in country homes almost completely autonomous from central institutions. Samuel Węsławski stated quite clearly the causes for the concentration in cities of the Russian nobles: it was because of the likleyhood of Muscovite people to raise riots and turmoil and their declared ho- stility to the nobility as an intermediate social and political class. This was what had compelled the Great Prince and all the most im- portant nobles to reside in the Capital, with the strict prohibition for the boyars to go to their country estates except on especially set dates. At the same time, the Muscovite sovereign was thus able to keep under his control a nobility not averse to plots an maneuvres (Węsławski 1691: 283). Niemojewski also considered another feature of the city of Moscow as due to the enslavement by the autocrats of the most in- fluential classes, such as the lack of kamienice, masonry buildings, and of dwellings providing a świetlica, a room for guests. Only un- der the new Tzar were some nobles allowed to build a masonry house “ex speciali gratia” (Niemojewski 1899: 27). For Polish ob- servers the merit of having started to give Moscow a different ur- ban outlook, thanks to the introduction of stone masonry, was thanks to the presumed Dmitrij Ivanovič, who gave the city a more solid, more “organic”, less fluctuating appearance. Urban planning choices made by the False Demetrius were seen as due to his will to relax the grasp of autocratic control over Muscovite society, and to introduce a greater degree of freedom and of personal enterprise. A question may arise concerning the chaotic image of wild Mu- scovite wooden architecture handed down by the memoirs of Po- lish travellers. Such building practice for the authors of pamiętniki should be considered only as a consequence of autocratic tiranny, as an after effect of the political system ruling the country. Other causes can obviously be – and were at the time – given for this THE IMAGE OD MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY 379 fact. There are other Western observers of the Muscovite reality who were keen to seek the reasons for this occurence more in the sphere of economics and of geographic and climatic conditions, ra- ther than in the political system. Giles Fletcher had written in his Of The Russe Common Wealth (1591) that wooden buildings in Moscow seemed to conform to precise rational and practical cri- teria, stemming mainly from the local climate and nature: “This building seemeth farre better for their countrie, then that of stone and bricke: as being colder and more dampish then their woodden houses, specially of firre, that is a dry and warme wood” (Fletcher 1591: 19). Polish commentators don't seem to have taken into ac- count this kind of reasoning. In his examination of the main fea- tures of Muscovite civilisation, as it appeared in the first version of his travel diary, Niemojewski – as far as it concerned local dwel- lings – noticed that “nobody has even a tiny mansion, only wooden houses, built with round, unsquared timber… not to speak of tape- stry” (Niemojewski 1899: 171). Paweł Łęczycki would add to this that only a few boyars of the Duma or very wealthy merchants owned an entertainment hall, economically built, with small win- dows and pitiable stoves, and a roof made of barely peeled boards. The lack of “świetlice”, or guest halls, seemed to be a particularly serious matter to the szlachcice, who had a real tradition for hospi- tality – one of the pillars of the sarmatic way of life. In describing the urban planning of Moscow and the poor wo- oden architecture of Russian buildings, Poles saw this as de- pending on the autocratic character of Russian rule: it was the Tzar – according to such a point of view – that decided who should live where, and even what materials a house should be built with (Nie- mojewski 1899: 171). In the first version of his memoirs, Nie- mojewski simply related in detail the building techniques em- ployed in Muscovy, emphasizing the use of unsquared timber, the presence of doors so low that one had to bend to go inside, and the fact that roofs were not covered “gonty” (laths), but only with beech bark. In the following version of his pamiętnik the podstoli pointed out that the lack of houses built with squared timber in Muscovy was not due to casual causes, nor to ignorance of build- ing techniques, but to an express prohibition. Niemojewski sup- ported the opinion – with supporting evidence – that stone build- ings were forbidden by the Autocrat: Luca Bernardini380 In Ivan’s times, a boyar who had been an ambassador to Poland had noticed our way of building, and when he got back he had an izba built with squared timber. As soon as the Velikij Knjaz’ heard of it, he ordered the populace to splash the house with mud, and to pull it down, stating that he would make it look like everyone’s else (Nie- mojewski 1899: 173). We can only surmise how Muscovite architecture was seen in XVII century Polish, though, we do have an idea of the “archaety- pical” quality likely to develop in a later literary topos: Gdzieniegdzie drzewa, siekierą zrąbane, odarte i w stos złożone poziomy, tworzą kształt dziwny, jakby dach i ścianę, i ludzi kryjl i zowią się – “domy”. (Mickiewicz 1955: 269) Here and there – trees, cut with an ax Peeled and set in stacks, In a weird way, as of roofs and walls Hide people and are being called “houses”. Another Polish traveller in Moscow – maybe the most famous one – some 230 years later was to wonder whether the chaotic Muscovite architecture should be seen as a result of tyrannical rule: in his Droga do Rosji Adam Mickiewicz voiced his suspicions about what might have been a connection between the “decon- structed” architecture of the Russian izba and the enslavement of its inhabitants. A question that was far from being “russophobic” and chauvinistic. In fact, during the same period, Pëtr Čaadaev bit- terly noted in his First philosophical letter that while all over the world people were busy building, in Russia “we went on living cramped in our shacks made of hay and wood” (Čaadaev 1970: 57). BIBLIOGRAPHY Bussow, K. 1961 Moskovskaja Hronika. 1584-1613, edited by I.I. Smirnov, Izdatel'stvo AN SSSR, Moskva – Leningrad 1961: 401. THE IMAGE OD MUSCOVY IN EARLY XVII CENTURY 381 Čaadaev, P. 1970 Lettres philosophiques adressées a une dame, pré- sentées par François Rouleau, Librairie des Cinq Continents, Paris s.d. (1970): 294. Dyjamentowski, W. 1901 Diariusz Wacława Dyjamentowskiego, in: Polska i Moskwa w pierwszej połowie wieku XVII, Aleksander Hirschberg (ed.), Nakładem zakładu im. Ossoliń- skich, Lwów 1901: 11-166. Fletcher, G. 1591 Of the Russe Common Wealth Or Maner Of Governe- ment By The Russe Emperour, Thomas Charde, London 1591, in: Russia At The Close Of The Six- teenth Century comprising the treatise “Of the Russe Common Wealth”, by Dr. Giles Fletcher; and “The travels of Sir Jerome Horsey”, Hakluyt Society, First Series, No. XX-MDCCCLVI, Reprinted, edited by Edward A. Bond, Burt Franklin, Publisher, New York, s.a., pp. [CXXXIV] 152. Herberstein, S. 1600 Rerum Moscoviticarum Commentarii, in: Rerum Mo- scoviticarum Auctores varii, Apud hæredes Andreæ Wecheli, Francofurti 1600: 1-117. Łęczycki, P. 1609 Relatiæ Powszechne, w Drukarni Mikołaja Loba, Kraków 1609: I-III. Mickiewicz, S. 1961 Pamiętniki Samuela i Bogusława Kazimierza Mas- kiewiczów, edited by A. Sajkowski e W. Czapliński, ZNIO, Warszawa 1961: 324. Mickiewicz, A. 1955 Droga do Rosji, in: Dzieła, Utwory dramatyczne, Czytelnik, Warszawa 1955: III: 267-275. Niemojewski, S. 1899 Pamiętnik Stanisława Niemojewskiego (1606-1608), edited by Aleksander Hirschberg, we Lwowie, Luca Bernardini382 Nakładem zakładu im. Ossolińskich, Lwów 1899: 336. Olearius, A. 1658 Viaggi di Moscovia degli anni 1633, 1634, 1635 e 1636. Libri tre cavati dal tedesco…, Viterbo 1658: 222. Pielgrzymowski, E. 1601 Poselstwo i krótkie spisanie rozprawy z Moskwą y traktatów w Roku 1601…, Manuscript “Ossolineum” 4297, L'vivska naukova Biblioteka Im. Stefanika NANU, L'viv 1601: 156. Possevino, A. 1611 Commentarii della Moscovia, tradotti in italiano dal nipote Giovanni Battista Possevino, In Mantova, Per Aurelio & Lodovico Osanna Fratelli, Stampatori Du- cali, 1611: [XII] 307. Węsławski, S. 1691 Victor & Victus Vincentius Corvinus Gosiewski…, Michaele Weslawski, Vilna 1691: 386. ПОСЛЕСЛОВИЕ Маргерита Де Микиель Если не за границу (за одну границу), то по всему за край свету – России. (М. Цветаева, Наталья Гончарова) Il paesaggio che si riveli ad ogni respiro è disperso …si profilano tutto attorno orli di separazione l’addio si sparse in rottami in luoghi stremati dal nome. (T. Scialoia, Geografia) „Вещь есть пространство, вне / коего вещи нет”: в этом двустишии Бродского, образцово замысленном и в своей „ви- зуальной” конструкции, маркирующей страницу беспреко- словным, дерзким изгибанием, в этих же стихах, не случайно встречающихся на страницах нашего альманаха, заключается, возможно, смысл всего сборника в целом. Ведь это не только предмет – „вещь” поэта или прозаика, который не существует вне пространства, но и само пространство, которое становится „мыслимым” – и, следовательно, культурно воспринимаемым – только по отношению к предмету, который в нём разме- щается; а неизбежно, добавим, и по отношению к субъекту – иногда скрытому, но всегда имплицитно присутствующему, для которого эта „вещь” – или её отсутсвие – приобретает зна- чение. Культурное пространство никогда не является чистым кругозором, как хорошо знал М.М. Бахтин; оно всегда явля- ется, так или иначе, и окружением: местом „ответственности”, вовлеченным в процесс осмысления предметного мира. От далёкой гипотезы Сапира-Уорфа до гамлетовского обла- ка Л. Ельмслева язык сам по себе является, прежде всего, гра- ницей: главным „орудием” категоризации мира. Из того, как язык первично подразделяет мир географический, то есть культурный, истекают и последующие культурные подразде- ления: идея гео-культурных стратификаций подразумевает, та- ким образом, как идею „серийной” конструкции культуры, по параллельным последовательным рядам, так и идею более сложных и гибких переплетений её границ, переопределяю- щихся во времени. В этом смысле, как нам представляется, на- Margherita De Michiel384 звание сборника указывает на двойной ряд (sic) семиоти- ческих „искушений”. „Художественный текст и соседние культурные ряды” – гласит первая часть сборника. От раннего определения Тыня- нова до более сложного постулирования – предложенного тар- туской школой – иерархической организации разных вторич- ных моделирующих систем в рамках общего „текста куль- туры”, идея „культурного ряда” пересекает всю семиотиче- скую историю нашего столетия. Собранные здесь тексты явно показывают разные коннотации, которые приняло это понятие на протяжении своего многолетнего существования. Наряду с анализом обычных корреляций между „литературным” и „со- седними” культурными рядами – речь идёт как о „синкрети- ческих” рядах, так и о соотношениях между литературой и живописью, между визуальной и повествовательной парадиг- мами, а также, конечно, между литературой и бытом (об- ластью соотношения с „внелитературным” par excellence) – обнаруживается здесь и попытка расширения самого понятия „ряда” – попытка, выделяющая новые „пограничные зоны” для новых возможностей корреляции между разными (в том числе и новыми) рядами. После утверждения „произвольности” и „линейности” язы- ка, столь функционально необходимого семиологам первого поколения, в учении о языке (о языках) вновь проявляется, как видно из этих статей, необходимость восстановления сущес- твенной „гибкости” языка, её эластичности: „растяжимости” означающего по отношению к означаемому, истекающей из высших возможностей организации форм плана выражения по отношению к формам плана содержания. Эта „чуткость” язы- ка, её широкая применимость, и открывает новые возмож- ности для сопоставления не только разных культурных, но и разных лингвистических рядов (см. работу М. Гаспарова); она же поддерживает анализ эллиптичностей и непоследователь- ностей текста – сдвигов поэтических тектонических масс в преломленном, кубистском, словно живописном пространстве слов и словосочетаний; позволяет обогащение отдельного тек- стуального объёма разнообразной композиционной страте- гией; оправдывает и саму постановку семиотической пробле- мы истолкования плюрикодифицированного пространства и выбора эрменевтических – визуальных или повествователь- ПОСЛЕСЛОВИЕ 385 ных – истолковательных парадигм. Конечно, любой интертек- стуальный подход становится полностью оправданным лишь при осознании того, что сама возможность сопоставления раз- ных „рядов” – разных семиотик могли бы мы сказать tout court – основывается на метафоре: то есть, с точки зрения але- фической, на лжи. Только признание как существенной схо- жести, так и существенной разницы между знаковыми систе- мами позволяет их взаимное сближение равно как и их взаим- ное обогащение. Проблема изоморфизма между разными культурными ряда- ми очередной раз привлекает наше (семиотическое) внимание к ключевому вопросу, более или менее имплицитно постав- ленному и на страницах альманаха – к вопросу перевода: пе- ревода в прямом смысле, конечно (перевода интерлингвисти- ческого по Якобсону, т.е. интерпретации вербальных знаков одного языка знаками другого языка), но также и перевода ин- тралингвистического (интерпретации вербальных знаков дру- гими знаками того же языка) и, что особенно нас интересует в данной перспективе, перевода между разными знаковыми си- стемами (перевода интерсемиотического или трансмутации, опять-же по Якобсону: интерпретации вербальных знаков не- вербальными знаковыми системами). И неизбежно ставит, до- бавим, существенный теоретический вопрос (по Торопу) то- тального перевода, как (перефразируя Бахтина) „философии перевода ответственного”: т.е. возможной теории перевода, понимаемой не столько как области применения оределённых семиотик, сколько как области разработки общей семиотики; теории не перевода, а скорее переводимости, как „независи- мой интердисциплины”, на которую принципально опирается семиотическое сознание нашей современности. Это восстановление разных измерений языка, это упомина- ние её плотности, её аппликативной ширины, открывает новые области для встречи разных языков. Впрочем, как уже указа- но, с давних пор раннего структурализма – особенно в ельмс- левском исполнении, когда открыто настаивалось на „геоло- гической аллегории”, на „языковой тектонике”, основанной на интер- и интра-слойных соотношениях –, сама идея стратифи- кации присуща языку. Ведь не только на поверхности, но и в их общей сложной многомерности пути смыслообразования приобретают геологическую глубину. Это и объясняет то рас- Margherita De Michiel386 ширение семиотического подхода, то „органистическое” на- правление, которое осуществилось, как известно, преодоле- нием сугубо механистических позиций определённых течений в структурализме путём признания существования „семиосфе- ры”: семиотического пространства (в знаменитом лотманов- ском определении), вне которого невозможно само существо- вание семиозиса. Пространство семиотическое, в пределе сво- ём (как здесь же подсказывается) становится и пространством духовным: не ограничиваясь, таким образом, застывшей сис- темой абстрактных корреляций, а являясь и вполне полно- правным живым условием для развития человеческой мысли – явным отрицанием семиотического асубъектного истолкова- тельного подхода. Много воды, впрочем, текло с тех пор, как Лотман проти- вопоставил средневековое чувство пространства современ- ному, первым признав пространственность как возможный метаязык описания культурных моделей; и с тех пор, как он выбрал для конкретного опыта пространственного анализа бесконечность Бесконечности Леопарди: в которой простран- ство представляет собой уже не необходимое условие для из- ображения конкретных предметов, а предмет изображения сам по себе. Вторая часть сборника, посвящённая отношениям между „художественным текстом” и „гео-культурными стратифика- циями” (или, проще, между „литературой” и „территорией”, как подсказывало название конференции, на которой эти до- клады были прочитаны), показывает, в свою очередь, как раз- вился метод исследования пространственности в рамках со- временных гуманитарных наук. Подобно тому, как геометрия живёт разными пространствами – эвклидовыми и перцептив- ными, аксиоматическими и аппликативными, язык тоже пита- ется контекстуальной множественностью, в которой идея про- странства, преодолев „референциальный обман” описания специфических географических мест, становится „территори- ей” для изучения новых теоретических областей. И вот на страницах здесь представленных работ простран- ство превращается в „пространство поэзии”, противопо- ставленное „пространству города”: в пространство „поэзии в поэзии”, „города в городе”, в первобытное пространство творческой деятельности поэта. Оно становится простран- ПОСЛЕСЛОВИЕ 387 ством поэтического текста и пространством текста литерату- роведческого – а также промежуточным пространством-ла- биринтом их взаимного влияния. Оно осматривается как уже канонизированная география древних лингвистических памят- ников, но в то же время и в виде весьма реальных контуров современного пейзажа – и его гиперкодифицированного изоб- ражения, ставящего под сомнение саму правильность (сооб- разность) наших истолкований. Оно ускользает словно кине- матографическая панорама транспортных средств, но замед- ляется как внутреннее переживание бродяги. Оно маски- руется, наконец, пространством реальных городов – не всегда, однако, равно заслуживающих „почестей” литературности. Это всегда пространство, вовлекающее в себя зрителя-чита- теля, как идеального со-участника, поставленного перед необ- ходимостью расшифровывать географические описания во всех символических значениях – и опознавать их в разных жанровых вариациях. Потому что литературное пространство, врываясь в географическое, искажает его координаты; потому что пространство, с которым мы должны считаться, это всегда пространство культурное. Изучение соотношения между литературой и территорией не может, следовательно, отделяться, как уместно упоминает Локателли, от древнего мифа „читаемости мира”: и от мифа, более современного, его „(о)писуемости”. А речь заходит о со- отношениях между разными художественными – культурны- ми – рядами и рядом географическим – тоже, следовательно, культурным: и приводит к высшему уровню размышления, потому что напоминает о возможности литературной манипу- ляции географического пространства – манипуляции литера- турной, то есть идеологической, то есть аксиологической, так как культурной; и возвравщает нас к вечной диалектике точки зрения и определения „своего” по отношению к „чужо- му”. Это вопрос, как настаивает Н. Каучишвили, особенно насущный – иногда и болезненный – в России: в стране, на- ходящейся – со своими „птичьими полётами”, со своим „под- польем” – одновременно в и вне Европы – пограничном месте, по сути представляющем собой ярчайший пример философ- ских (опять по Бахтину) вчуствования/вненаходимости. В очередной раз процитируем уже неоднократно цитируемого Margherita De Michiel388 Достоевского: „Неужели ж и в самом деле есть какое-то хи- мическое соединение человеческого духа с родной землей?”. Таким образом, здесь предлагаются разнообразные истол- ковательные подходы, разнообразные направления исследо- вания. Некоторые безусловно являются более плодотворными и позволяют самые разные теоретические разветвления, самые неожиданные повороты мысли. Другие, возможно, являются менее конструктивными, менее новаторскими с точки зрения методологии, но они тем не менее интересны и живительны в культурной многослойности своих предложений. А это знак того, что есть устойчивость в истории человеческой мысли, что существует какой-то культурный „долгий срок”, позволя- ющий укоренение новых теорий на основе старых исследо- вательских предпосылок. Ведь дисциплина дорога не только тем, что она является новой, а тем, что она новой становится. Эти же статьи, следовательно, побуждают нас к размышле- нию над самим статусом теоретической мысли, лежащей в их основе: над статусом науки – семиотики, которая и по сей день атакуется с двух фронтов: метафизики и математической логики, которая слишком часто считается уже устаревшей, „неактуальной”: но которая, на самом деле – как убедительно доказывают страницы настоящего альманаха – представляет собой „сильное мышление”, сохраняющее весьма широкие оперативные и эвристические возможности. При условии, ко- нечно, что не будет пропущено ни одно из потенциальных „отсутствующих звеньев”, обеспечивающих её последователь- ность и научную продуктивность: это звенья, связывающие эмпирическое описание с методом, метод с теорией и теорию с эпистемологией. И далее. То разделяя свои объекты исследования, то осва- ивая новые области исследования, семиотика стремится к раз- работке новой теории обозначения – и не только намеренного человеческого общения, учитывающей не только естествен- ные языки, но и все языки, употребляемые в человеческом обществе. Далеко не являясь уже просто методом рассмотре- ния „знака” – во всех его разновидностях, семиотика пере- определяется сегодня как дисциплина „с научным призвани- ем”, изучающая системы и процессы сигнификации. Если вер- но то, что она обладает и эмпирическим характером, основан- ным на описательной способности, исконно ей присущей, се- ПОСЛЕСЛОВИЕ 389 миотика в то же время объявляет себя как дисциплина фило- софская, поскольку она оперирует и образами мышления, ле- жащими в основе текстов, которые она анализирует. Речь идёт уже не о статичном описании эмпирических данных, не об изысканной технике „обследования” уже готовых текстов, а скорее о „движении” мышления, позволяющем рассматривать теоретическую проблему, одновременно беря на себя и фило- софскую ответсвенность. Это теория – территория – всегда предполагающая – всегда требующая – субъекта. Ведь язык – каждый язык – не является средством простой медиации меж- ду объектом и субъектом: он есть и область их взаимного со- здания. И вот тут пробивается новая брешь в „семиотической се- ти”, позволяющая увидеть поворот, который в последнее вре- мя приняло изучение вопросов сигнификации. Этот поворот является, однако, не эпистемологическим разрывом, а скорее попыткой совместить две разные стратегии, которые господ- ствовали в нашем семиотическом веке: когнитивно-инферен- циальную модель Ч.С. Пирса и метафорическо-повествова- тельную модель А. Греймаса. Это новый „разворот” в семио- тике, новый способ стратификации весьма сложной ткани на- ших попыток осмысления окружающего мира, который кла- дёт в свою основу существенный постулат: признание умест- ности измерения пристрастия в рамках теории обозначения. И это пристрастие, уже не противопоставляющееся всемогу- щему разуму, а с этим же разумом измеряющее свои силы, для создания того „поступка” в крайней степени „ответственного” (ссылка опять-же на Бахтина), каким является процесс смыслообразования. Duhibeo, “duo habeo” – отмечал в своих тетрадях Пирс: никто не переходит от одного знака к другому – никто не делает выводов в процессе бесконечного членения семиозиса – если предварительно он не сомневается. Сомне- ние – это познавательное колебание. Невозможно выбрать, если нет эпистемологического пристрастия. Законное вмешательство эмоциональной сферы в рамки ка- нонической семиотической модели сугубо референциальной и теоретической валентности – и вытекающий отсюда сдвиг к направлению уже не чисто когнитивному, а также эстетиче- скому и эстезическому – могло бы, возможно, изменить во многом и старую истолковательную модель в применении к Margherita De Michiel390 русским культурным явлениям. Если верно то, как уже дока- зывал Лотман, что в каждом синкроническом срезе существу- ют культурные области непереводимости, то верно и то, что непереводимое представляет собой ценный источник инфор- мации для будущих областей переводимости. Не существует ничего онтологически непереводимого: существует только то, что в данный момент мы не способны перевести. Это наша се- миотическая задача, которая вечно преодолевается и вечно об- новляется. Меняется состояние языка. Меняется состояние по- знания. Меняется статус субъекта. Наступило следовательно время, как нам кажется, прими- риться с этой высокой, благородной идеей. Возможно, в без- мерности и необъятности её земли и её души, на самом деле умом Россию и не понять: но старая лотмановская модель раз- деления в разных культурах планов выражения от планов со- держания не должна делать наш западный ум по определению чуждым всякой попытке разгадывания русской загадки. Бла- годаря переводам, мы все ближе и ближе подходим – а это уже наше желание – к исполнению желания поэта, перефрази- рующего Поэта: ведь уже давно пора... умом Россию пони- мать. Умом семиотическим, воможно: столь часто пристраст- ным, а сегодня, наконец, и правомерно страстным. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М. М. 1994 Работы 1920-х годов, Киев 1994. 1995 Собрание сочинений, т. V, Москва 1995. Якобсон, Р. О. 1987 Работы по поэтике, Москва 1987. Лотман, Ю. М. 1992-93 Избранные статьи в трёх томах, Таллинн 1993. 1997 Внутри мыслящих миров, Москва 1997. Тынянов, Ю. Н. 1993 Литературный факт, Москва 1993. ПОСЛЕСЛОВИЕ 391 Тороп, П. Х. 1993 Тотальный перевод, Тарту 1993. Цветаева, М. И. 1995 Наталья Гончарова. (Жизнь и творчество), в: Мой Пушкин, Париж 1995. Fabbri, P. 1996 La svolta semiotica, Bari 1996. Gruppo µ 1992 Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’ima- ge, Paris 1992. Hjelmslev, L. 1987 I fondamenti della teoria del linguaggio, Torino 1987. Scialoja, T. 1997 Le costellazioni, Venezia 1997. Ulrich, M. (a cura di) 1997 Tradurre. Un approccio multidisciplinare, Torino 1997.