Martin ŽUŽEK ANTIČNA GRŠKA 
»NOVA GLASBA« 
(kontekstualna analiza) 
Izvleček 
Problematike »revolucionarne nove glas-
be« se lotevam s kontekstualnega stališ-
ča, pri čemer za razliko od danes prevla-
dujočega formalističnega pristopa, ne 
analiziram virov morfološko-stilistično, 
ampak jih poskušam vsebinsko vpeti v 
strukturo in dogodke atenske družbe v ča­
su, ko je bila »nova« pesniško-glasbena 
smer delujoča. S tem vidikom se namreč 
v zaključni razpravi izkaže, da sta »nova 
glasba« in z njo povezano razbitje enot-
nosti mousikebolj posledica tega, da se je 
spremenilo pojmovanje vloge glasbene-
ga v okviru družbe, kot pa zgolj estetski 
novum. 
Uvod 
Abstract 
In this article I use a contextual approach 
to questions about the revolutionary »new 
music« in ancient Greece. This view is dif-
ferent from the nowadays most common 
formalistk view. Rather than analyze tex-
tual sources stylistically, I will try to pre-
sent the available <lata in the context of 
the structure and events of the Athenian 
society at a tirne when a wave of »new« 
poetics appeared. In the following discus-
sion it is argued that the »new music« and 
the phenomena of the destruction of mou-
sikiJ connected with it are not an estheti-
cal novum, but more a consequence of the 
change of the discursive practice, where 
a musical poetry became less important 
and needless. 
S terminom »nova glasba«, ki ne izvira iz antike, ampak se je pojmovno 
oblikoval v nemškem muzikološkem prostoru, označujemo pojav, ki se je 
zgodil v antični grški glasbi konec 5. stoletja pr.n.št. Pri Timoteju, kije bil 
eden najočitnejših predstavnikov »novoglasbenih« sprememb, beremo, da 
izganja iz poetskega jezika stare muze1 in opeva »ne-staro« glasbo.2 Z »novo 
glasbo« v muzikološki perspektivi razumemo pomensko danes sklop za te-
danji čas inovativnih pristopov k ustvarjanju in razumevanju glasbenega. V 
sami kompozicijski tehnikije prišlo do večje uporabe modulacijskih teh-
nik in do večje ritmične fleksibilnosti, ki je obenem tudi očitneje presegala 
in odstopala od okvirov jezikovne ritmike stare grščine, ki naj bi bila v 
antiki sicer ključno določala tudi melodijski potek glasbe. Novosti in spre-
1 Timotej,Jr.20 (= PMG 796). 
~ Timotej, Jr.15, Persae (= PMG 791, vrstice 202-40). Podobno tudi v Ferekratovem 
fragmentu (ohranjen kot del v ps.-Plutarh: De Musica (114ld-1142a). 
Keria II - 2 • 2000, 133-154 
134 Keria II - 2 • 2000 
membe pa so se pojavile tudi v izdelavi instrumentov, pri brenkalu kitari se 
npr. poveča število strun. 
Te formalne spremembe glasbe pa ne bodo zanimale naše analize. Z 
antropološkim razumevanjem glasbenega bomo poskušali določiti social-
ni in kulturni kontekst teh sprememb. Sodobna literatura o antični glasbi, 
ki sicer jasno opredeljuje oblikovne spremembe, se kontekstualnih vpra-
šanj loteva postransko in postavljenih predpostavk nikoli ne izpelje do kon-
ca. Nasprotje med »novim« in »starim« razumejo ti avtorji predvsem na 
nivoju oblikovnih razlik.3 V našem primeru pa si bomo poskušali natanč­
neje ogledati prav to, kako so bili »nova glasba« in z njo povezani »novo-
muziki« vpeti v takratno družbo in takratne spremembe. Zanima nas torej, 
ali so se vzporedno z omenjenimi oblikovnimi spremembami uvajale v »mu-
zično« prakso tudi drugačne oblike dojemanja glasbenega, ali so se uvajali 
drugačni načini umetnostnega komuniciranja, ali je glasbeno v okviru »mu-
zičnega«4 začelo dobivati neki drugačen pomen. 
Takšen pogled v te spremembe je zanimiv tudi zato, ker je antropolo-
gija antičnih svetov, predvsem z delom v t.i. francoskem antično-antropo­
loškem paradigmatičnem krogu,5 pokazala, da moramo »grški čudež«, ki 
se je v konstrukciji zahodne racionalistične identitete idealizirano in ideo-
logizirano vsidral kot privilegiran civilizacijski trenutek, razumeti predvsem 
kot socialno-psihološko posledico družbenih sprememb. Zato se lotevam 
problematike »nove glasbe« kulturološko in poskušam poiskati povezave 
med umetnostnim fenomenom, družbo in družbeno močjo. Prav zato po-
mena izpostavljene glasbene spremembe ne razumem zgolj formalno, am-
pak iščem celotno sliko enotnega pomena v artikulaciji tekstov, kontek-
stov in perceptivne prakse občinstva. Tako se teoretsko opiram še na v 
socialni psihologiji in antropologiji utemeljeno premiso, da lahko iz tipič­
nih pravil vedenja neke družbe, kijih člani tudi enotno verbalizirajo (eks-
plicitna kultura), sklepamo o implicitni kulturi, kije med drugim osnova 
za presojo ustreznosti, osnova za oceno normalnosti in sprejemljivosti, os-
novni normativni okvir, za katerega velja v antičnih študijah (tako filološ-
3 Cf. Barker, 1984, str. 95; West, 1992, str. 357; Anderson, 1994, str. 126. 
4 S pojmom »muzično« poskušam zaobseči tisto, kar je atenski kulturi verjetno pred-
stavljala "iJ µoucr~x~ 't"eXV1J, znotraj katereje bila glasba le del sicer enovito dojetega 
umetnostnega izraza, kjer ima enako pomembno vlogo tudi besedno, gibno-plesno 
in vizualno izražaaje, vse pa vključeno v performativno obredni kontekst. 
5 Iz teoretsko-raziskovalnih temeljev l.Meyersona (historična psihologija) in L.Ger-
neta (antična antropologija) je plodovito delo nadaljevala skupina (J.P.Vernant, 
P.Vidal-Naquet, M.Detienne), kije začeti antropološki pristop še razširila z odpira-
njem novih vprašanj (raziskovaaje marginalnih vsakdanježev in ne epohalnih dogod-
kov), ki se danes povezujejo tudi s pristopi drugih ved, predvsem z lingvistiko, študi-
ji spolov in literarno kritiko. Opisno beremo o tem v Slapšak 1994; v Vernant 1996 
pa lahko spoznamo avtorefleksivni pregled in utemeljitve. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 135 
kih kot »drugih«) konsenzualno stališče, daje prišlo ravno v tem obdobju 
atenske družbe do njegovega preobrata. Konkretno gre v predlagani ana-
lizi za kontekstualno umestitev časovno vzporednega (eksplicitnega) poja-
va »nove glasbe« z (implicitnimi) socialno-psihološkimi premiki, ki so se 
rezultirali v antični polisv 5. stoletju pr.n.št. S tem bomo posredno posegali 
tudi v razpravo o razpadu enotnosti mousike (muzičnega), ki po našem 
mnenju že na tem uvodno hipotetičnem nivoju ni več toliko formalna (lo-
čitev povezanosti glasbene melodije z melodijskim akcentom stare gršči­
ne), ampak bolj kon tekstualna. Formalnega razpada sicer ne bomo zani-
kali, vendar menim, da je formalni razpad dejansko posledica predhod-
nih procesov, ko glasba in druge muzične oblike v danem trenutku s svo-
jim nadracionalnim argumentacijskim vplivom niso bile več uporabljane 
in potrebne kot komunikacijski nosilec družbene identitete, kolektivnega 
spomina in socialne resničnosti. V tem delu bomo muzično in znotraj nje-
ga glasbeno razumeli predvsem kot diskurzivno obliko javne ( oralno-per-
formativne) komunikacije.i; Tako se potem pojav »nove glasbe« ne kaže 
več kot formalna glasbena revolucija- kar je danes prevladujoče mnenje v 
literaturi o antični grški glasbi7 - ampak bolj kot ena od posledic širšega 
kulturno-kognitivnega premika v omenjenem času atenske družbe. 
Metoda: Teksti, konteksti in občinstvo 
Danes črpamo največ podatkov o »novi glasbi« iz kasnejših virov, pred-
vsem iz ps.-Plutarhovega dela in Atenajevih tekstov.8 Platonovi in (ps.)Ari-
stotelovi komentarji!! nam omogočajo predvsem nekatere površne obli-
kovne orise muzične spremembe, pri katerih pa težko natančno določimo 
usmerjenost njihove kritike v okvir »nove glasbe«. Viri, ki govorijo o prob-
lematiki neposredno iz istega časa, pa so omejeni zgolj na nekatere frag-
mente.10 Poleg omenjenih virov so za nas zaradi omenjanja »novomuzi-
kov« najpomembnejši (in glede na čas problematike tudi sodobni) Aristo-
fanovi teksti, kijihje treba zaradi teatrske narave besedila kontekstualno 
analizirati. Tako postanejo Aristofanove komedije ključni vir, ki nas prek 
ti Glede takega pristopa cf. Miralles & Portulas 1998; glede elegije Bowie 1986, Aloni 
1997, Edmunds 1997. Tragedijo sta pionirsko tako razumela Vernant & Vidal-Na-
quet 1972, kar pa danes s svojimi prispevki dodatno utemeljujejo Rose 1992, Cala-
me 1995, Goldhill 1997, Palomar-Perez 1998 in predvsem zbornik Goldhill & Os-
borne 1999 v celoti. 
7 Barker 1984, West 1992, Anderson 1994, Landels 1999. 
8 Ps.-Plutarh: De Musica in Atenaj: Deipnosophistae. 
" Platon: Država ( 399e-400d), Zakoni ( 669b-670a); Aristotel: Politika ( l 338a 9-3 7); ps.-
Aristotel: Problemi (19.15, 19.28, 19.48). 
w Glej zgoraj op. št. 2. 
136 Keria II - 2 • 2000 
komedijske izpostavitve posameznikov in prek kontekstualne umeščenosti 
(dramski agon) samega teksta uvedejo v socialno-družbeni okvir atenske 
polis. Mestna država je kot inovativna antična grška socialno-urbana uredi-
tev zahtevala tudi organiziranost drugačnih političnih institucij. Hkrati z 
njimi so se zaradi vpliva tradicije in zaradi še vedno oralno in obredno 
organizirane javne komunikacije v okviru praznično-festivalskih dni uvaja-
le tudi nove oblike poetsko-političnega diskurza. V določenem delu je to 
vlogo prevzel dramski agon, ki ga »je uvedla mestna država vzporedno s svojimi 
političnimi in sodnimi organi«. 11 Tragedija in komedija tako oblikujeta v ok-
viru zaključnega, dramskega dela Velikih dionizij v soodvisni navezavi 12 
množično ter v ritualni kontekst umeščeno izrazno obliko, ki ne poskuša 
odslikavati družbene realnosti (kar posredno sicer tudi dela), ampak jo 
predvsem problematizira. Drama je bila tista vzporedno ustanovljena insti-
tucija, kije s poetsko (muzično) izraženim in v starem ritualu izvirajočem 
'diskurzu' izražala družbene napetosti, kijih nove (demokratične) politič­
ne institucije niso bile samo nezmožne reševati, ampak so jih v polis dejan-
sko vnašale zaradi svojega pretrgovanja z arhajičnimi oblikami družbene 
organiziranosti. »Tragiški trenutek je torej trenutek, v katerem se je v središču 
družbenega izkustva razprl neki razmik, ki je bil dovolj širok, da so se lahko med 
pravnim in političnim mišljenjem na eni strani in mitsko ter junaško tradicijo na 
drugi pokazala jasna nasprotja, in vendar dovolj tesen, da so bili konflikti med 
vrednotami še vedno boleče prisotni in da je še vedno prihajalo do njihovega sooča­
nja. « 1 ~ V festivalskem času so se tako znotraj gledališča država in državljani 
(ritualizirano in umetnostno izraženo) ukvarjali s problemi, ki jih na ko-
lektivni ravni ni bilo mogoče reševati z drugima dvema institucionalnima 
oblikama demokracije: s sodiščem in sistemom političnega odločanja. Ko-
medija (Aristofanov čas) pa je bila znotraj takega gledališča, ki je tako pred-
stavljalo obliko družbene regulacije, 14 tisti del problematiziranja atenske-
ga položaja, ki je s svojim karnevalsko-javnim izpostavljanjem hic et nune 
živečih posameznikov delovala kot simbolno najbolj neposredni del te jav-
ne komunikacije. Aristofanovi teksti, kijih naša analiza najbolj upošteva, 
nam tako omogočajo interpretativno povezavo v širši družbeni kontekst. 
Aristofan namreč v svojih komedijah velikokrat postavlja na sceno prav 
tiste posameznike, kijih sicer iz drugih virov povezujemo s pojavom »nove 
glasbe«. 
11 Vernant & Vidal-Naquet, 1994, str. 19. 
12 O dopolnilni soodvisnosti komedije cf Kralj, 1984, str. 114, 141; Poniž, 1995, str. 14-
17. V Said, Trede in de Boullec 1997 povezave med obema in festivalskim kontek-
stom sploh. 
13 Vernant & Vidal-Naquet, 1994, str. 15. 
14 Na ta način o antičnem teatru (kot instrumentu sociabilnosti) v uvodni študiji k 
Aristofanovim Ptičem govori tudi Škiljan 1988. 
l'Vlartin Žužek, Antična grška »nova glasba« 137 
S tako artikuliranim razumevanjem umeščenosti teksta v kontekst bomo 
v razpravi lahko prišli do točke, ko se bomo vprašali, ali Aristofanovo nas-
protovanje »novi glasbi« morda le ni bilo tako uperjeno proti formalnim 
spremembam, ampak predvsem proti nosilcem »nove glasbe«, proti »no-
vomuzikom« in njihovemu implicitnemu, normativno-ideološkemu ozad-
ju. In če bomo uspešno pokazali, da je bila muzična (znotraj nje pa seveda 
tudi glasbena) umetnostna izraznost dejansko neločljivo povezana z jav-
nim (političnim) diskurzom, se nujno postavlja vprašanje, ali je bil morda 
tudi razpad mousike (muzičnosti) ne toliko formalne narave, ampak bolj v 
ideološki povezavi z novimi načini javnega komuniciranja, ki v danem tre-
nutku niso več potrebovali muzičnosti in glasbe kot vplivne (nadracional-
ne) argumentacijske oblike. 15 S tem pa dobi razpad mousikedrugačno, manj 
oblikovno in bolj kontekstualno interpretacijo. 
Analiza 
V prvem delu analize bomo najprej povezali obstoječe informacije o 
»novi glasbi« in »novomuzikih« s posameznimi odlomki iz Aristofanovih 
komedij, kar nas bo v drugem delu z razširitvijo interpretacije vpelo vaten-
sko družbo in povezalo s tistimi intelektualnimi krogi atenske polis, skate-
rimi se je po mojem prepričanju, ki ga bom v nadaljevanju argumentiral, 
posredno identificiral tudi »novoglasbeni« krog. 
Na začetku Praznovalk Tezmoforij (verzi 52-57) nas Aristofan uvede v 
parodični opis Agatonovega muzičnega (dramskega) ustvarjanja: 
®EPATI.QN. 
Opuoxouc; n.S-SVIXL OpcX.[L!X'roc; cipxcX.c;. 
KcX.µrn·e:L OE vfoc; chjJi'.oixc; E7tWV, 
-rO:. os -ropve:ue:L, -rO:. oE: xo:t..Aoµe:)..d, 
xixL yvwµo-rund x&v-rovoµc:X.~e:L 
xixL KYJpoxu-rd xixL yoyyu)..)..e:L 
xixL xoixve:ue:L-
MNH~IAOXO~ 
xixL AixrncX.~e:L. 
SUŽENJ 
Dramsko oporo graditi začenja. 
Med sabo veže vijuge svojih verzov, 
jih struži, spaja, 
pregovore kuje, preimenuje; 
iz voska modelira, preobrača in 
raztaplja. 
MNESILOH 
In blebetajoče blefira. 
Agatonova dejavnost je prikazana s kopico kompozicijskih novotarij 
in spreminjanj, kar je AIXLxcX.~e:L, blebetajoče, kakor pikro pripomni Mnesi-
15 O tem, kako se je v antiki spreminjala resničnost, verjetje v njo in s tem povezana 
oblika informacije cf. Detienne 1967. K temu z lingvističnega razumevanja pristopa 
Škiljan, 1999, str. 65-116. 
138 Keria II - 2 • 2000 
loh, in tako izraža s svojega stališča napačnost Agatonovega pristopa. It> Da 
je kritika dejansko usmerjena v glasbeni del muzičnega, vidimo nekoliko 
kasneje (verz 67), ko naletimo na x~t y~p µe:Aortmd, kar nedvomno 
označuje glasbeno, melodijsko skladanje. 17 Oblikovno gledano je posme-
hovalna scenska izpostavitev namenjena Agatonovemu okrasnemu melo-
dijskemu ustvarjanju, ki se je na prizorišču bržda odigral hkrati z verzom 
99 (Praz. Tezmof; za prevod glej nekaj strani naprej) kot komična kolora-
turna pasaža, na katero je lahko dal Mnesiloh svojo sarkastično pripombo 
(verz 100): µupµ"t)xoc; ii"rp~rtouc;, ~ "t"L ~i~µivupe:"t"~i Prav ta Mnesilohova 
prispodoba pa nas uvede v »novoglasbeni« slog, ki so ga kasnejši, heleni-
stični teksti označevali z isto prispodobo. 18 Agatonovo privrženost tem glas-
benim smerem pa vidimo tudi v njegovem hvaljenju Friniha kot poeta, 19 
za katerega pa vemo, da je zanj s stališča glasbe v svojem času (predhodnik 
in sodobnik Ajshila) veljalo, da uporablja »osladno« melodičnost, ki se 
izmika besedni podrejenosti. 2° Frinihova muzičnost pa je bila tudi drugač­
na (od dolgočasne in nepopularne) 21 muzičnosti Ajshilovega tipa, kakor 
lahko preberemo v Žabah (verzi 1295-1300): 
AI~XYAO~ 
To~Aa"t""t"o&pa' "t"O~Aa"t""t"o&pa"t". 
MONY~O~ 
TL "t"O [~AaHo&pa"t"«"t"OU"t"' Eo-nv; 'Ex 
Mapa&wvoc; ~ 
7to&e:v cruve)..e:~ac; tµoviocr"t"p6~ou µeA1J; 
AI~XYAO~ 
?iAA' o0v eyw µE:v de; "t"o xaA6v ex "t"ou 
xa)..ou 
~ve:yxov aW' , 'Lva µ~ "rov a&rov <l>pu-
vLxcr Ae:iµWva Moucrwv te:pov o~&e:l1Jv 
opfowv· 
AJSHIL 
( ... ) flatotratoflatotrat 
DIONIZ 
Kaj je ta flatotrat? Iqe si dobil te de-
lovne pesmi? Na Maratonu, ali kaj? 
AJSHIL 
Iqe pa! Iz lepega za lepo sem jih izvle-
kel. Nisem želel, da bi bil videti, kot da 
na istem svetem travniku, kjer Frinih je 
cvetličil, tudi sam sem rože jemal. 
Poleg povezave Agatona z »novoglasbo«je za našo analizo ključno tudi 
rnTo sugerira tudi Bickley Rogersov prevod (Loeb Class. Lib.), ki Alll:~x&:~e:~ na tem 
mestu prevaja kot »does what is wrong«. Glej spodaj opombo 40. 
17 Bar ker, 1984, str. 109, op.37 ta odsek označi kot »podobo siceršnje ritmične fleksibilno-
sti«. 
18 Cf ps.Plutarh: DeMusica (144ld-l 142a). Povezavo medAgatonom in »novo glasbo« 
argumentira tudi West, 1992, str. 355, kjer navaja kot argument Plut. Quaest.conv. 
645e; Psell. De trag. 5; Arist. Poet. 1456"29. (TrGF39 F 3a, T 20c, 21, 20ab, 18). 
19 V Aristof.: Praz. Tezmof (verz 160-161) je Frinih pohvaljen. 
20 V Aristof.: Ptiči (verzi 748-752); Ose (220, 269) dobimo predstavo o njegovi glasbi. 
O Frinihovem zunajbesednem melodiziranju beremo v ps.-Arist. ProbL XIX.31. 
21 O AJshilovem muzičnem stilu izvemo iz Aristof.: Žabe (1249, 1261-1300). Omelo-
dični neinventivnosti in AJshilovi muzični vpetosti v ritualno tradicijo glej West, 
1992, str. 352-353. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba" 139 
to, da lahko beremo hvaljenje Friniha izAgatonovih ust kotAristofanovo 
nestrinjanje z »novomuziki«. To Aristofanovo stališče pa se še dodatno utr-
juje s scenskim zasmehovanjem Kinezija (Ptiči, verzi 1373-1409), kije bil 
eden od štirih najbolj 'razvpitih' predstavnikov »nove glasbe«. V Ferekra-
tovem Hironu (jragm. 145) 22 je Kinezij eden od štirih, ki so uničili »gospo-
dično Mousike«. Poleg Kinezija (iz Atike) so našteti še Melanipid iz Melosa, 
Frinis iz Mitilen in »najhujši med vsemi«, Timotej iz Mileta. 
Večina (muzikoloških) interpretacij se na tem delu kontekstualne 
umeščenosti ustavlja in usmerja rekonstrukcijsko analizo k interpretaci-
jam, ki poskušajo osvetliti, kako naj bi bila ta »nova glasba« v oblikovno-
zvočnem smislu drugačna od »Stare glasbe«; posledično je Aristofanovo 
stališče označeno kot konservativno in nedoumljivo za oblikovno izvirne 
glasbene inovativnosti. 2~ Z muzikološkega vidika, ki ga zanima predvsem 
glasba sama, je seveda tak pristop razumljiv. Odmik teh razmišljanj od na-
daljnje kontekstualne analize pa kljub vsemu morda spregleda eno od bis-
tvenih vprašanj, namreč: zakaj sploh je bil antični odziv nekaterih na »novi« 
glasbeni slog tako odklonilen? Mar res samo zaradi konservativnih obli-
kovno-estetskih nazorov? 
Nadaljevanje kontekstualnega umeščanja doslej omenjenih posamez-
nikov, ki so bili z muzičnega vidika inovativni v svojem času in jih danes 
označujemo za »novomuzike«, pa nam sugerira vsaj dve zunajglasbeni po-
vezavi. (1) Najprej bomo na ravni poetovega statusa, ki v antiki načeloma 
ni bil zgolj ustvarjalski, ampak tudi vzgojni, videli, da so prav »novoglasbe-
ne« skupine predstavljale tisti tip poeta, ki se je tej normi začel izogibati. 
(2) Pri tem bom sledil kontekstualni možnosti še naprej in poskušal poka-
zati, da so te skupine posredno sodile k prav tistim »novim« intelektual-
nim smerem, ki so začeli v atiško demokratično (in v tedanjem času tudi 
imperialno) državno institucijo uvajati drugačne identitetne in tudi poli-
tične vzvode, ki so bili z vidika oblasti v Atenah tega časa nesprejemljivi.To 
je namreč čas politične in družbene nestabilnosti v Atenah. Glede na tek-
ste iz katerih črpamo informacije24 , gre za čas okoli leta 411 pr.n.št., ko je 
morala biti atiška publika še vedno zaznamovana s katastrofalno vojaško 
ekspedicijo na Sicilijo nekaj let poprej in s trenutnim političnim prevrat-
ništvom. V tistem letu je najprej padla demokracija in bila postopno ob-
novljena. Publika Aristofanovih komedij iz katerih jemljemo informacije, 
22 Ta del najdemo tudi v ps.-Plutarh: De Musica (l 14lc-1142b). 
w Cf komentarji k prevodom v Barker, 1984, str. 93-98; najbolj radikalen v zagovarja-
nju Aristofanovega konservativizmaje West, 1992, str. 370-371; glej tudi Anderson, 
1994, str.125-28. V splošnem je takšna podoba prisotna tudi v Beiis 1999 in Landels 
1999. 
24 Aristofanovi Ptiči so bili uprizorjeni 414. leta, Praz. Tezrnof 411. in Žabe 405. (vse 
pr.n.št.). 
140 Keria II - 2 • 2000 
je namreč te dogodke osebno doživljala, kar je uokvirjalo njeno takratno 
razumevanje gledališkega sporočila in kar moramo upoštevati v analizah 
danes. 
Praksa, po kateri se je ravnal tudi Aristofan, je bila, da poet, nosilec 
literarno-muzične umetnosti (traged, ditirambist, lirik, rapsod), ni bil samo 
ustvarjalec »lepega«, ampak je bil s svojo idejo, s svojim stališčem in dejav-
nostjo neposredno povezan z mestno državo kot institucijo. Tragedija in 
komedija sta bili zaključni del prazničnega obredja, s katerimje bila v pro-
cesijskem delu organizirana teritorialna politika polis,25 dramski, zaključni 
del pa je kot institucija demokracije pomenil nadzor nad diskurzom javne 
komunikacije26 • V Aristofanovih Žabah izvemo iz ».t\jshilovih« ust (verzi 
1053-56): 
AI~:EYAO~ 
Ma Mix, &AA.' ov,'· &"J..t! &ri:oxpU7t1'€LV 
XP~ ,(, 7tOV1Jpov 'C'OV ye 7t01J1'~v, 
xixt µ~ ri:ixpayeLv fL1JOE: oLMcrxm. To'i:~ 
µE:v yap ri:ixLoixpLowL v 
fo,t OLoaO"XIXAO~ ocrn~ <ppa~€L, 'C'OLcrLV 
o' ~~wcrL 1t01J1'1XL. 
n&:vu o~ od XP"YJO"'C'a My€LV ~µii~. 
AJSHIL 
(„.) Toda poet je dolžan slabo skrivati, ne 
pa na odru vse prikazovati ali celo pouče­
vati. 
Mlade poučujejo 
učitelji, 
dorasle pa poeti. 
Dolžnost je naša učiti koristno. 
Poet je bil vključen v od države organizirani in nadzorovani festival-
sko-obredni dogodek, ki je bil za antično polis konstitutivnega pomena. 
Vloga dramskega avtorja je bila tudi ukvarjanje z državljanskimi problemi, 
kjer je bila naloga tragika povezana s pripravo in vodenjem zbora. 27 Kot 
lahko beremo pri Herodotu,28 so od dramskega avtorja tega časa pričako­
vali, daje obvladal tako nme:i:v kot tudi ~L~iicrxe:Lv, to paje narekovalo 
ideološko vlogo,29 kije bila verjetno še posebno vplivna, če jo je nagradila 
»demokratično« izžrebana žirija30 na dramskem agonu. Tako je poet po-
sredno prevzemal vlogo »gospodarja resnice«. 31 Takšna je bila tradicionalna 
vloga dramskega poeta, v katero je sodil tudi Aristofan. 
Kakšen pa je potem bil ta »novi poet«, kajje bilo v njegovi vlogi dru-
gačno, da je bilo z idejnega vidika za Aristofana vredno in nujno scenske 
25 Cf Osborne 1994, de Polignac 1995, Sourvinou-Inwood 1997. 
26 Kavoulaki, 1999, str. 298. 
27 Pickard-Cambridge, 1968, str. 90-91, 291, 303-4. 
28 Herodot: Zgodbe (6.21.2). 
29 Tudi Agaton je označen kot •poi:ywOlOcf.crxoi:"Aoi:; (Aristof.: Praz. Tezmof, verz 88). 
30 O žiriji in načinu žrebanja cf. Pickard-Cambridge, 1968, str. 95-99. 
31 V Detiennovem smislu »maitre de vbite« (Detienne 1967). Podobna interpretacija v 
Palomar-Perez 1998. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 141 
izpostavitve pred večino državljanskega kolektiva atenske polis? Kakšna je 
bila nova praksa novih poetov, kije bila za Aristofana manj primerna od 
stare? O tem (kar bom poskušal argumentirati v nadaljevanju) najprej v 
nekaj besedah: »novi« poeti so svojo veliko popularnost, svoj kleos in vpliv 
začeli dosegati zunaj uveljavljenih mehanizmov muzičnega agona. Njihova 
umetnost in torej tudi nova muzična forma (področje noidv) se je začela 
podrejati načelu popularnega navdušenja, svoj pragmatični vpliv (področ­
je SiS&:crx.ziv) pa naj bi novi poeti najprej »prodali« tej popularni priljub-
ljenosti in potem še tistim političnim skupinam, ki so z novimi komunika-
cijskimi praksami postale populistični O'Y)µcxywyoL. 32 Kot bomo videli, te 
nove diskurzivne politične prakse niso več potrebovale muzičnih institucij 
in muzičnega diskurza kot nosilca idejnega vpliva oziroma kot nosilca so-
cialne resničnosti. Novi poet, kije sicer postal popularen zaradi svoje bleš-
čeče zunanjosti, forme, zaradi virtuozno fascinantne »nove glasbe«, pa je 
na drugi strani izgubil od aojdske tradicije podedovano vlogo prej ome-
njenega »gospodarja resnice«. Če se torej vrnemo v antične tekste, in to bomo 
storili, bomo videli, da so bili »novomuziki« označeni kot poeti, ki so zunaj 
konteksta polis, zgolj z virtuozno poetiko, kije sledila navdušenju publike, 
pridobivali svojo slavo mimo didaktične zahteve. 
Kinezij, ki ga poznamo preko Ferekratovega fragmenta igre Hironkot 
enega od štirih najhujših »novomuzikov« (glej zgoraj),je v Aristofanovih 
Ptičih (verzi 1373-1376) opisan kot »novi« pesniški povzpetnik: 
KINEl:IA~ KINEZIAS 
, Avomhoµcxi s~ npo.; "0)..uµnov 7t't"E- Že proti Olimpu z lahkimi krili vzle-
puyzcrcn x.ouqicxi.; · 
nhoµcxi o' oaov &AAo't"' in' &ncxv 
µz)..ewv- / ... / 
tani, 
Od ene k drugi melodiji poletam. ( ... ) 
KI. KI. 
dtqi6~cp qipzvl crwµcx't"L 't"E VECXV ECflE7tWV. Neustrašen in močan, jaz novo zasle-
dujem ... 
Podobno, vendar s poudarjenim dejstvom, da je šlo Kineziju bolj za 
ugajanje publiki kot za to, da bi bil nosilec kakih za kolektiv primernih idej 
in resnic, beremo v Platonovem Gorgiu (50le). Bolj splošno, vendar ned-
voumno uperjeno proti virtuoznim kitarodskim »novomuzikom«, kar so 
bili tako Melanipid kot tudi Timotej in drugi, beremo v Platonovih Zako-
nih (700a-70lb), kjer je očitno poudarjena tudi popularnost pri publiki 
kot odločujoč kriterij, kije obenem tudi drugačen od »starih« navad, ko so 
32 Dover, 1993, str. 70-71 posebej izpostavi razliko med SY)µi:x.ywyo~ Periklovega in post-
Periklovega časa: » the monarchial character oj the jormer and the populist character oj the 
latter«. 
142 Keria II - 2 • 2000 
avtoritete z vzgojno pravico omejevale instrumentalno virtuoznost in me-
šanje stilov. Nad slednjim se je namreč publika navduševala z aplavzom 
(Zakoni, 700c-d). Očitno je začelo prihajati prav v dramskem agonu do pre-
vladovanja instrumentalne glasbe nad besedo: »words were composed to fit 
musical ideas, rather tkan the other way about«. 33 Glasba je začela delovati kot 
samostojen zvočni fenomen, kije postajal neodvisen od konteksta drame, 
se pravi tudi od konteksta mestne države, s tem pa za državni didaskein 
neuporaben, pri tem pa, kot smo videli prej, za teatrsko publiko očitno 
zelo zabaven, fascinanten in s tem tudi privlačen. 
Na tem mestu se lahko spet konkretneje vrnemo k Agatonu, kije kot 
traged delal prav to: muzični diskurz je razbijal z »novoglasbenimi« vložki 
(tµ~6'Aiµix), ki niso imeli ne kontekstualne ne vsebinske zveze s tragedijo. 
Pri tem pa zaradi Aristotelove pripombe verjamemo, daje bil Agaton tudi 
tisti, ki sije sam izmišljal zaplete in osebe in s tem pretrgal tradicijo črpa­
nja normativne vsebine in vrednot iz arhajske epske tradicije.Tako lahko 
torej interpretiramo, da je tisto, s čimer se Aristofan ni strinjal in je zato 
znotraj svojih komedij z akterji tega (z »novomuziki«) problematiziral, prav-
zaprav le »novomuzični« sestop z mesta »gospodarja resnice«. Formalna dru-
gačnost muzičnega izraza, ki je postajala vedno bolj samostojna, vedno 
manj povezana z besedo, vedno bolj ornamentalno virtuozna in instru-
mentalna, je tako le posredna značilnost »nove glasbe«, ki Aristofanu ni 
bila osnova kritike, ampak je rabila le kot odlična podlaga za scenski sarka-
zem in posmehovanje. 
Moramo pa se tudi vprašati naprej, saj se je moral zgoditi po izničenju 
muzičnega nadzora javne komunikacije nek povsem pragmatičen obrat, 
kjer pomeni »novoglasbeni« sestop s tega položaja le posledico nečesa dru-
gega. 
S prelomom v javnem muzičnem diskurzu, ko so »novoglasbeni« (di-
dasko)poeti ostali zgolj samo še poeti, brez vzgojnega in argumentacijske-
ga vpliva na mestni kolektiv, se postavlja vprašanje, kje in kdo so bili »novi« 
nosilci »nove resničnosti«? Vprašanje je tudi, kako je bil organiziran javni 
diskurz, v katerem so ti »novi« nosilci delovali, če muzično organizirano 
javno problematiziranje zanje ni bilo več potrebno in se je lahko namesto 
tega na istem prostoru uveljavila populistična in nekontekstualna »nova« 
poetika? Zanima nas tudi, kako so bili s temi novimi skupinami povezani 
»nova glasba« in njeni nosilci? 
Očitno je Aristofan dobro poznal atensko družbo in je v danem polo-
žaju ocenil, da se v načinu, v praksi javne komunikacije v atenski polis do-
gajajo spremembe, in da zaradi teh sprememb muzično zgublja svojo ve-
ljavo oziroma da prihajajo zato na njegovo mesto posamezniki, ki muzični 
33 Barker, 1984, str.94.Ta fenomen je ostro kritiziral Platon: Država (399c-400d), Zalw-
ni (669b-670a). 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba" 143 
dramski agoniz politično-sociabilne institucije spreminjajo v zabaviščni pro-
stor. Če je temu tako, potem moramo (zaradi enoznačnosti v analizi) iskati 
prav pri Aristofanu nadaljnje povezave »nove glasbe« s temi »novimi« sku-
pinami, ki so začele svoj argumentacijski vpliv uveljavljati zunaj muzičnega. 
Če so povezave sploh bile in če jih je Aristofan izpostavljal na nivoju »nove 
glasbe«, kije prevzela zgolj fascinantnost poiein, potem lahko upravičeno 
sklepamo, daje Aristofan izpostavljal tudi drugo stran, torej tiste intelek-
tualne skupine, ki so iz prej enovite vloge zdaj prevzemale le vplivni dida-
skein. Predvidevamo tudi, daje na določenih mestih izpostavljena medse-
bojna povezava med tema zdaj ločenima poloma. V Ptičih (verzi 1383-1387) 
beremo: 
KINE~IA~ 
'17to crou m-epw&dc; ~OUA0[.1.IXt [.1.E't!Xpcrwc; 
&.vix7t't"Of.1.EVoc; ex 'twv VE<pEAwv xixtviXc; AIX-
~dv 
&.epooov~'touc; xixt vicpo~6).ouc; &.vix~oMc;. 
TII~0ET0AIO~ 
'Ex 't"WV vecpc:Awv y&.p &.v ne; &.vix~oMc; 
M~ot; 
KI. 
Kpeµix'tixt µev o0v ev'teu&ev ~µwv ~ 
't"EXVYJ. 
KINEZIAS 
Daj mi krila, da poletim v nebo 
in iz oblakov nove preludije zvežem, 
visoko leteče in sneženo pršeče. 
PISTETAJROS 
Ali lahko črpaš preludije iz oblakov? 
KI. 
V oblakih visi vsa naša umetnost. 
Kinezija smo že spoznali kot predstavnika »nove glasbe«. Tudi v teh 
vrsticah ga povezava z &vcx~o:Acxl, ki so bili značilni kitarodski preludiji, umesti 
med »novomuzike«. Scensko pa je izpostavljena predvsem povezava obla-
kov in nove lirike (verz 1384). Simbolika oblakov je izpostavljena tudi v 
nadaljevanju, posebno v verzu 1387, ko Kinezij pravi, daje vsa njihova (»no-
vomuziška«) umetnost v oblakih. 
Kaj pa pravzaprav pomenijo oblaki? Glede na to, da so Aristofanove 
Ptiče igrali kasneje kot Oblake,34 lahko iščemo pomen oblakov v navedenih 
verzih v Oblakih kot komediji v celoti. 
OsrednjaAristofanova kritičnost v Oblakih je uperjena proti novim ob-
likam vzgoje in novim načinom razmišljanja, ki so jih v takratno polis vnaša-
li novi intelektualci: sofisti, pri katerih se Strepsiadov sin Fejdipid nauči 
manipulativnih govornih veščin, s katerimi se uspe izogniti starim nomoi, 
po katerih je bil po pravici dolžan. Očitno je šlo z Aristofanovega stališča 
za širše razumevanje »novih« intelektualcev, katerih član je bil zaAristofa-
34 Ptiči so bili igrani na dionizijski praznik 414. leta, Oblaki pa prvič 423, drugo verzijo 
postavljamo v leto 419 ali 18 (vse pr.n.št.). Tekst, ki nam je dostopen danes je iz 
druge izdaje. 
144 Keria II - 2 • 2000 
na tudi Sokrat. Ti so z novimi načini razmišljanja in dojemanja polii35 ter z 
»novointelektualnimi« bogovi,36 s katerimi se komunicira prek logosa (to-
rej ne muzično), rušili demokratično pojmovanje mestne države in iz tega 
izvirajoče vrednote. Tem »novim« intelektualcem, ki so se pojavili hkrati z 
»novimi« poeti in »novo glasbo«,je bilo očitno skupno predvsem to, da so 
svoj vpliv organizirali drugače od uveljavljenega: zunaj muzičnega in zunaj 
muzičnih institucij. 
Povezavo med »novomuziki« in novimi intelektualnimi, filozofskimi 
krogi pa lahko vzpostavimo še z nekim pogledom v atensko družbo. Gre za 
razumevanje homoerotičnega konteksta, ki je v danem trenutku očitno 
predstavljal tudi neki identitetni mehanizem, znotraj katerega so se, kot 
bomo videli, pojavljali in bili od mestnega kolektiva pojmovno sorodno 
razumljeni tako »novomuziki« kot tudi »novi« intelektualci. Prisotnost in 
izobraževalna institucionalnost homoerotike v antičnih Atenahje v veliki 
meri določena z dvema vidikoma: najprej gre za prek Aristofana izraženo 
stališče starejših, demokratičnim nomoi zavezanih državljanov, drugi vidik 
pa nedvomno povezuje homoerotiko s »filozofskimi« skupinami (sofisti in 
Sokratov krog), ki so v istem času postajali opazen intelektualni novum. 37 
Prvi vidik je torej predstavljal normativna stališča kolektiva, kot jih v 
komediji zastopata npr. Mnesiloh ali Strepsiad. Ta kolektiv zavrača in se 
jezi na »golobrade« mladeniče, ki se prek (izobraževalnih) homoerotič­
nih spletk in povezav »dajo poriniti« na pomembne vojaške in upravne po-
ložaje mestne države.38 V Osah (verzi 1068-1070) nam Aristofan ponudi v 
branje v zborovskem spevu neposredni zagovor takega stališča: 
wi; tyw -rouµov voµL~w 
y'ijpcxi; dvcxi xpdnov ~ rco"A"Awv xi-
xLvvoui; 
VECXVLWV xcxt crxJjµcx xzupurcpwx-rLcxv. 
Moja stara leta so boljša. 
Boljša od kodrčkov mladeničev, 
boljša od obnašanja 
in boljša od njihove euryproktia. 
35 V Oblakih vidimo, kako Strepsiad, ki vrednoti in razmišlja skozi optiko demokracije 
(vrstici 204-205: &cndov Aeyw;, 'rCl yap cr6cpLO"fLOl 01JfLO't"LXOV xott xp~crLµov) ne 
razume »Sokratovih« silogizmov (vrstice 225-238). Enako je očitno že prej (vrstice 
200-209), ko Strepsiad tudi zemljevida mesta ne zna gledati drugače kot skozi vidik 
demokracije. In z druge strani je potem očitno, da pa »novi« intelektualci razmišlja-
jo drugače. 
3ny Oblakih (vrstica 252) iz Sokratovih ust slišimo: Kcxt ~uyyevfo&otL ·rn"i:<; NecpeAotL-
crLv d<; A6you<;, ·rn"i:<; ~µe-repotLO"L OotLµocrLV. 
37 Cf Cantarella 1991, Dover 1995. 
38 Dover, 1995, str.173, ki kot argument poleg zgoraj navedenih vrstic iz Os (v. 1068-
70) navaja še Evpolis ( CAF): frag. 100, ko je »Evpolis ogorčen, da vidi take ljudi na 
oblasti«. 
Jrviartin Žužek, Antična grška »nova glasba« 145 
Izraz e:upunpwx"t"oc; je bil v komediji običajna žaljivka, njegov nepo-
sredni pomen je atensko občinstvo povezovalo s pasivno vlogo v odnosu 
erast-eromenos, kakor ugotavlja Dover. 3n Z istim terminom pa so v Aristofa-
novih Oblakih (verzi 1084-1104) označeni tudi govorniki, poeti in politiki. 
Povsem nedvoumno pa je v to pasivno in prostituirano homoerotično vlo-
go postavljen Agaton. V komediji Praznovalke Tezmoforij, ki smo jo že upo-
rabili kot vir za povezavo med Agatonom in »novo glasbo«, lahko beremo 
mnoge dovtipe, ki neposredno nakazujejo tako Agatonovo vlogo. 40 Za na-
šo analizo pa je morda najbolj zgovoren naslednji odlomek (Praz. Tezmof, 
verzi 92-100): 
EYPITIMH~ 
Aii&pq:, rrr:oA.~v yuvcm<Cic; ~µcpLe:uµe­
vov. / „./ 
EY. 
'Ayci.&wv E~EPXE'"rtX.L. / .. ./ 
MN. 
;„./'Eyw yiip oux opw 
&vop' ouoev' ev&iio' ov-rix, Kup~VYJV 
o' opw. / „.; 
EY. 
~Lyix. µe:A.cpad v yiip rt:iXpiXUxe:uii~e:'t'IXL. 
MN. 
MupµY)XOc; chpixn:ouc;, ~ TL OLIXµL-
vupL~e:'t'IXL; 
93 EV. 
(„.) oblečen (sc.Agaton) v ženska ob-
lačila. („.) 
95 EV. 
Agaton prihaja ven. („.) 
MN. 
( „.) Tam ne vidim moškega, 
edinole Kireno. ( „.) 
EV. 
Tiho! Pripravlja se na petje. 
100 MN. 
Mravljničje poti, ali kaj žvrgoli? 
Pomenska značilnost komedijskega jezika je bila tudi v tem, da pred-
stavlja moški, ki ima (za Atence) očitne efeminirane poteze in način obna-
šanja, v očeh (moške) publike, kije navzoča pri komedijski igri, moškega, 
ki želi igrati podrejeno (žensko) vlogo tudi v razmerju z drugimi moški-
mi.41 Pri Agatonu paje poudarjeno prav to. Še več: ker vemo, daje bil 
Agaton kot Pavzanijev pajdika v podrejeni vlogi več kot dvanajst let, torej 
tudi potem, ko je bil že odrasel in bi bil moral preiti na spolno aktivno 
vlogo,42 je torej razumljiv pomen Mnesilohove (supra, Praz. Tezmof, v. 97-
3
" ibid., str.172; izraz pomeni dobesedno »kdor ima širok anus«, katerega dobesedni 
pomen v tistem času naj ne bi bil pozabljen; v dokaz je naveden Evbolov frag. 120., 
cf ibid. str. 167. 
4° Cf Aristof.: Praz. Tezmof (35, 50). V tem smislu moramo razumeti tudi Mnesilohovo 
pripombo (psovko) v ibid., verz 57 (glej supra). Izraz Aot~xcX.~e:~ namreč neposredno 
opredeljuje podrejeno (tudi prostituirano) seksualno vlogo, v moškem kontekstu 
seveda homoerotično, kijo izvaja eromen. Za referenčno izpeljavo glej Dover, 1995, 
str. 245-246. 
41 Cf Dover, 1995, str. 96. 
42 Za povezavo Pavzanij-Agaton glej Platon: Protagora (315d-e); v Platon: Simpozij (213c) 
146 Keria II - 2 • 2000 
98) povezave s Kireno, v tedanjem času atenski publiki znano hetero. Aristo-
fan je očitno kritiziral tisti tip homoseksualnosti, ki se je (kot v primeru 
Agatona) začel izmikati sicer družbeno kodificiranemu in v vzgojno-izo-
braževalnem procesu institucionaliziranemu odnosu med starejšim učite­
ljem (erastes) in mladeničem (eromenos). Tega odnosa pri dveh odraslih ni 
bilo več, torej je moralo iti za neke nove oblike odnosa, ki so bile za Aristo-
fana očitno nesprejemljive. V verzu 100, ki sledi navedenemu, pa nas pris-
podoba, ki smo jo na začetku analize razložili kot prispodobo »nove glas-
be«, poveže še z njo. 
Sledeč Agato novi vlogi je pomembno, da ga srečamo v proznih tekstih 
»novih« intelektualcev v efeminirani in homoerotični vlogi, vendar v po-
polnoma drugačnem, bolj sprejemljivem vzdušju. Predvsem gre za Plato-
nov Simpozij; ta opisuje banket, ki ga je organiziral prav Agaton in na kate-
rem je del dialogov namenjen Erosu, kjer gre v pogovorih za nezmotno 
homoerotično vzdušje. Ne glede na to, koliko je v Platonovih tekstih ima-
ginarne investicije, je verjetno, daje v pojmovnem svetu »novih« intelek-
tualcev predstavljala homoerotika kot družbeni mediator skupin državlja-
nov v 5. in na prehodu v 4. stoletje identitetni locus, kije opredeljeval inte-
lektualno diskusijo in »imel vpliv na obliko, ki jo je privzela Sokratova filozofi-
ja«;43 tu ni mišljen vpliv na osnovne filozofske predpostavke, »ampak vpliv 
na prikaz najbolj neposredne poti k filozofski izpolnitvi. «44 To pa nakazuje vdor 
»novih« intelektualcev v področje didaskein, kar smo ugotavljali že prej. Po 
drugi strani pa je posameznike s homoerotičnim kontekstom očitno tudi 
družba pojmovno označevala, tako daje občinstvo lahko razumelo sporo-
čilo Aristofanovega komedijskega sarkazma kot identitetno »etiketo«. 
Povezave med homoerotično označenimi »novointelektualnimi« kro-
gi in »novomuziki« pa s tem niso izčrpane. Iz fragmentov Evripidove Antio-
pe lahko na primer razberemo iste povezave. V tej igri je prikazan spor 
med dvema mitološkima bratoma, Amfionom in Zetom. Za nas je zanimi-
vo, da je Amfion, po legendi virtuozni kitarod, označen ( TGF, fragm. 185) z 
videzom, da posnema žensko (yuv(Xixoµlµip µopcpwµ(Xn )45 • V Amfionovih 
odgovorih ( TGF, Jragm. 190, 192, 198, 200) je potem nakazano, da je kot 
glasbenik na strani tistih, ki si prizadevajo za intelektualno delo in vidijo v 
beremo o Agato novi mladostni in poženščeni lepoti, ki si jo je dodatno podaljševal 
z britjem (v Aristof.: Praz. Tezmof, verz 191 beremo o Agatonu: cru o' c:unp6crc.unoi;;, 
:Ac:ux6i;;, E~up"Y)µevoi;;.). 
43 Dover, 1995, str. 200. 
44 Ibid., str.201. 
45 Primerjaj z Aristof.: Praz Tezm, ko na Mnesilohov sarkazem glede Agatonovih žen-
skih oblačil slednji v povezavi s svoj »definicijo« mimesis (verza 154-155, glej supra) 
odgovori (verzi: 151-152): Au't'Lxo: yuvo:~xd' ~v 1t0'1j ni; op&µo:'t'O:, [J.E't'OUcrLo:v od 
't'WV 't'ponc.uv 't'O crwµ' exc:~v. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 147 
tem možnost ohranitve države. Izpostavljena je torej povezava kitarod-in-
telektualci-država. 
Z našega vidika je ta povezava toliko pomembnejša, ker so bili »novo-
muziki « znani kot odlični virtuozi na kitari in so na tem instrumentu tudi 
povečali število strun na dvanajst. V povezavi z navedenimi Evripidovimi 
fragmenti pa je ta »novoglasbena« povezava toliko bolj vabljiva, ker z »novo 
glasbo« ne povezujemo zgolj Agatona, ampak tudi Evri pida, ki naj bi sode-
loval prav s Timotejem,46 slavnim kitarodom in »najhujšim med štirimi, ki so 
uničili Mousike«. 
S tako organizirano analizo smo segli v kontekstualno interpretacijo 
razumevanja »nove glasbe«. S tem smo se obenem tudi zavestno oddaljili 
od sicer danes običajnih izpeljav, ki poskušajo na vprašanja o razpadu mu-
zičnega odgovoriti na formalnem nivoju, predvsem z diskusijo o tem, kak-
šno je bilo melodijsko akcentuiranje stare grščine, koliko je bila od sled-
njega odvisna glasbena melodija in kako se je potem ta glasbeno-besedna 
povezava razbila in izgubila. V našem primeru se odpira možnost nefor-
malne, neestetizirane interpretacije razpada muzičnosti, kjer nam predla-
gana analiza tekstov in kontekstov vsiljuje misel, da je bil razpad tesno po-
vezan z organiziranjem javne komunikacije v antičnih Atenah. Vse kaže, 
da je bila »nova glasba« pravzaprav posledica nekakšnega komunikacijske-
ga obrata »novih« intelektualcev, ki za svojo peitho niso več potrebovali 
muzično organizirane (v obredu združeni: podobe, kostumi, glasba, bese-
da in izrazni telesni gib) in s tem nadracionalne argumentacije. Če je temu 
tako, moramo za zaključno razpravo analizirati še ta obrat, ki ga na podla-
gi analize in povezave »nove glasbe« z »novimi« intelektualci imenujem 
'sofistični prelom'. 
Razprava: Sofistični prelom 
Sofisti so v atenski družbi očitno vznikli v času, ko je bil del javne ko-
munikacije (in s tem del socialne resničnosti) atenskega državljanskega 
kolektiva še vedno organiziran z muzično opredeljenim semantičnim pre-
nosom. Z današnjega vidika je bila aletheiavvelikem delu umetnostno ob-
likovana, muzična techne pa je bila njen komunikacijski mediator. Umet-
nostna mimezis, kije antičnemu Atencu očitno pomenila določeno episte-
mološko kategorijo,je bila torej neločljivo povezana z uživanjem muzične­
ga, posledica tega je lahko bila tudi neka oblika katharsis. Toda to nas zdaj 
ne zanima, pomembneje se nam zdi, da so muzične institucije v določe­
nem trenutku očitno prišle v konflikt z »novimi« intelektualnimi oblika-
46 Barker, 1984, str. 97 za to povezavo navaja Satyrus, Vit.Eur. fr.39; Plut. An Seni 23. 
Glej tudi West, 1992, str. 357. 
148 Keria II - 2 • 2000 
mi, katerih pionirski in radikalni nosilci so bili sofisti. »Ta paralelizem je 
očiten že pri prvih grških mislecih, predsokratikih, pri katerih po eni strani povsem 
jasno zaznavamo prizadevanje, da bi najprej znotraj umetniške izjave (kot v filozof 
skih poemah Parmenida ali Ksenofana), nato pa tudi v prozi, ustvarili nov di-
skurz, ki bi bil primeren za izjavljanje filozofskega spoznanja o svetu, medtem ko 
lahko po drugi strani - na primer v Parmenidovih ali Gorgievih fragmentih in 
parafrazah njunih stališč- razberemo prve, čeprav nedvomno jedrne teorije o jeziku 
javne komunikacije. «47 Če smo prišli v svoji analizi do sofistov in »novih« 
intelektualcev z umetnostne, muzične strani, potem imamo prav zaradi 
sofistov, ki so poleg poseganja v diskurzivni prostor sami tudi razmišljali o 
njem, možnost, da ta komunikacijski prelom spremljamo še z njihovega 
vidika. Pri tem se bomo opirali predvsem na Gorgieve tekste in dve ključni 
študiji,48 ki prek Gorgieve Helene in Palameda poskušata opredeliti sofistiko 
in njeno prakso. Iz teh dveh Gorgievih del je razvidno, daje bilo prodorno 
razmišljanje o posameznikovih spoznavnih zmožnostih usmerjeno v anali-
zo prepričevalne prakse, v praktične možnosti zunanjega vplivanja (peitho) 
na posameznikovo psihično strukturo.49 Iz 8LiX 8E: -rYji; o~e:wi; ~ ~ux~ xiiv 
-ro!:i; -rp67toLi; -ru7tou-rcu 50 lahko razberemo, da fizikalni dražljaj od zunaj 
po Gorgievem mnenju vpliva na notranji psihični karakter, da oblikuje 
psihične tropoi. Gorgieva analiza pa ni opredeljena zgolj v območju racio-
nalnega in logičnega (kar je vsebina Palameda), ampak se spušča tudi na 
področja emocionalne kavzalnosti (vsebina Helene), ki je za Gorgia legi-
timni del technev službi peitho. Gorgiev logos torej ni zgolj racionalen, am-
pak tudi nadracionalen in dejansko niti ne poskuša odslikavati objektivne-
ga sveta. Za Gorgia komunikacijski akt ni zgolj verbalen. Zanj je ta akt v 
svojem semantičnem prenašanju od realnosti neodvisna struktura, ki šele 
vsakič znova oblikuje posameznikove psihične tropoi, potem pa jih ta posa-
meznik-prejemnik dojame kot (na novo) resnične, vendar kot obče veljav-
no aletheia. Prav zaradi povedanega se Gorgias s svojo opredelitvijo komu-
nikacije in s tem sofističnih stališč umešča na tisto področje, ki so ga sicer 
zavzemali muzični poeti 6. in 5. stoletja pr.n.št., Gorgiev način vplivanja 
(peitho) je bil bolj podoben poetskemu načinu kot pa filozofskemu.» Tke 
art oj tke logos for Gorgias ... belongs more properly to tke poet oj tke sixth and fifth 
centuries „. tkan to tke philosophic logician oj tke Jourth. « 51 Navsezadnje pa 
vemo, daje Gorgias nastopal pred gledališčem in v ajem52 in da so si sofisti 
47 Škiljan, 1999, str. 77; s predsokratskim in sofističnim ukvarjanjem z jezikom javne 
komunikacije se natančneje ukvarja članek Škiljan 1998. 
48 Segal 1962 in Wardy 1996. 
40 O tem, kako je Gorgievo razpravljanje dejansko psihološko opredeljeno, glej Segal 
1962. 
50 Iz Gorgias: Helena 15; glej v Segal, 1962, str. 107. 
51 Ibid., str. 112: Povezavo s poetsko tradicijo uvaja tudi Rosenmeyer 1961. 
52 Glej Platon: Meno (70b). 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 149 
svoj prostor izborili pred gimnazijem, kije bil po eni strani srečišče erome-
nov in erastov, po drugi strani pa so »novi« intelektualci na tem mestu nale-
teli prav na tisto publiko (mladeniči urbane polis), ki je sicer sodelovala 
tudi v okviru muzično-obredne zborske edukacije. 53 Sofistični 'japijevski' 
vdor je torej idejno in praktično posegal na tista področja javne komuni-
kacije, ki so bila zelo pomembna za oblikovanje kolektivnega spomina in 
identitete. Sofistični in v povezavi z njimi »novointelektualni« poseg na to 
področje pa je imel za tradicionalno muzično organizirane diskurzivne 
oblike uničujočo posledico. Sofistika je namreč dokazovala in prepričeva­
la, da je njen logos le ena izmed možnih techne prepričevaaj. To samoizni-
čevalno stališče pa je imelo po mojem mnenju za posledico tudi to, da 
muzična techne ni bila več spoznana kot edina resnična aletheia, ampak zgolj 
kot ena od techne, kije pač omogočala uspešno vplivanje in prepričevanje. 
Poetska tradicija je muzično posredovani (in sprejeti) resnici verjela, da 
resničnostno mimitira svet antičnega Grka. Sofisti pa so dokazovali, da temu 
ni nujno tako in da v službi peitho lahko enako uspešno (ali celo uspešneje) 
deluje tudi logos, ločen od muzične semantike. Sofistov v njihovem pre-
prič( ev)anju ni zanimalo, katera techne (muzična ali logična) je resničnej­
ša. Zanje je bilo pomembnejše, da pokažejo, da je muzična techne pravza-
prav enako napačna kot logična techne in da gre v obeh primerih za vpliv 
na emocije občinstva in s tem povezano možnost vplivanja. Ta negacija 
zmožnosti spoznanja in prenašanja resnice pa je posledično zapustila v 
pojmovni kategoriji antične (atenske) kulture odločilno zarezo v (episte-
mološkem) pojmovanju in verjetju v nadracionalno (z muzičnim izrazom 
definirano) argumentacijo in resničnost, karje imelo neposredno poveza-
vo z glasbo. 
S tem sofističnim obratom je v javni komunikaciji atenske družbe očit­
no zazijal odprt epistemološki prostor, ki ga je bilo treba na novo definira-
ti in zapolniti z novimi oblikami socialne resničnosti in identitete. Eden 
prvih, ki ga niti ne moremo vzporejati neposredno z »novointelektualci«, 
je pa s svojim načinom dela in načinom vplivanja vsekakor bil del tega 
širokega preloma, je Herodot. Njegovo branje lastnih zgodb o grško-per-
zijskih vojnah naj bi bilo prvo zabeleženo javno branje proznega dela."4 
Pomembno je, daje bil Herodot s svojim zunajmuzičnim pristopom spre-
jet, daje začel pridobivati veljavo kljub svoji za takratni čas neobičajni upo-
rabi in izkoriščanju jezika in pisave. In če je bil Herodot še popolna no-
vost, popestritev, ki pajoje država že »kupila«, sta bila Tukidid in Kseno-
font s pisanjem knjig nekaj let kasneje že med vsebinskimi nosilci kolektiv-
ne identitete. Za epistemološko restavracijo tega, kar so s svojim dvomom 
53 Winkler 1990 argumentira, da so zborovske vloge prevzemale efebske skupine. Za 
konfliktni stik sofistike in tradicije tragiškega zbora glej Calame, 1997, str. 223. 
54 Pauly 1979, poglavje Recitatio. 
150 Keria II - 2 • 2000 
podrli sofisti, pa kaže, daje bil pomemben prav »novointelektualni« krog, 
ki smo ga v analizi uspeli povezati z »novomuziki«. Znotraj tegaje ključna 
Platonova kritika Gorgievega retoričnega in spoznavnega dvoma. Platono-
ve ponavljajoče se premise znotraj dialogov so namreč namenjene prav 
prepričevanju, da struktura logosa in iz njega izvirajoči logični jezik omo-
gočata dostop do resnične resničnosti.55 Platonski pristop je ustvaril novo 
spoznavno ideologijo, ki jo je dodatno utrdil Aristotel z analitično metodo 
in po kateri naj bi se ravnali v znanstvenem diskurzu še danes. Za glasbo in 
muzično oz. za njuno argumentacijsko vlogo pa je bila ta zapolnitev sofi-
stično povzročene praznine izničujoča. Platonovska restavracija »resnice« 
in možnosti dostopa do nje namreč ni več potrebovala muzične semantike 
v tradicionalnem pomenu besede. Platonovo razglabljanje o pomenu glas-
be v »idealni državi«je bilo namreč zreducirano na spekulacijo, kije izha-
jala iz Damonovih sofističnih pogledov na glasbo (Platon: Država, 400a-c, 
424c), ki so na področju glasbenega primerljivi z Gorgievimi stališči na 
območju jezikovne poetike. Damonje bil sofist, kije svojo spekulacijo zgra-
dil izključno na nivoju (nekontekstualne in zunajbesedne) glasbe, prav 
take, kakršna je bila »nova glasba«.56 Kar je Platon kritiziral pri Gorgiu v 
okviru jezika, je v okviru glasbe hkrati nekritično sprejemal in vključeval v 
svojo doktrino. Ta nedoslednost pa se vsaj deloma zrcali tudi kasneje, ko 
lahko opazimo odsotnost pomebnosti muzičnega v dejansko neobsežnem 
Aristotelovem prispevku o teh vprašanjih, kjer je Poetika, kot tretji del raz-
prave o javnem jeziku (druga dva dela sta zaobjeta v Retoriki ter v Kategori-
jah in O razlaganju) 57 najmanj izdelan in najmanj analitičen prispevek. S 
tem pa je bila glasba kot del muzičnega (šele zdaj) postavljena v vlogo, da 
kot jezik za družbo, v katerije funkcionirala, ni imela več vsebinskega po-
mena. Šele tako je bila glasba postavljena v vlogo, kot jo je v svoji struktura-
listični shemi opisal Levi-Strauss, ko pravi, da je glasba jezik oziroma govorica 
brez vsebinskega pomena.58 V takšnem kulturnem preobratu, ko glasba kot 
del muzičnega ni bila več potrebna ne kot nosilec kolektivnega spomina 
ne v okviru novega diskurza konstituiranja identitete, ni preostalo drugo, 
kot da je izkoristila svoj formalistični potencial. Prav ta potencial pa so 
55 V Segal, 1962, str. llO, beremo: » ... for the entire Platonic dialectic supposes asa working 
premise tkat the structure o ji o gos corresponds or provides access to the structure oj true Being«. 
Cf tudi Zore 1997, poglavje Sofistični obrat in reakcija nanj. 
5nTudi Barker, 1984, str. 100, ugotavlja, daje bil Aristofanov odpor do »nove galsbe« 
v povezavi s sofističnim analitičnim pristopom do glasbe, katerega glavni nosilec je 
bil Damon. 
57 Cf Škiljan 1998, 1999, na podlagi omenjenih tekstov z lingvističnega vidika rekon-
struira Aristotelovo delo kot razmišljanje o jeziku javne komunikacije in kot klasifi-
kacijo diskurzov. 
58 Levi-Strauss, 1971, str. 579. »La musique, c'est le langage moins le sens«. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 151 
izrabili »novomuziki« in naredili iz »nove glasbe« virtuozni perjormativni 
Jascinans, kontekstualno ločen od besede. 
Takšen kontekstualni pogled na »novo glasbo« ima v sklepnem delu 
seveda velik vpliv na samo razumevanje razpada muzične enotnosti (raz-
pad mousiM). Današnja literatura namreč poskuša razlagati razpad te enot-
nosti predvsem na formalnem nivoju in z razglabljanji o tem, koliko je bila 
stara grščina melodijsko akcentuirana, kako je bila s tem akcentom pove-
zana glasba in kako ter kdaj se je ta povezanosti spremenila. V tem smislu 
se potem kaže »nova glasba« kot umetniški novum, ki ga razlagajo zgolj z 
estetskega vidika kot inovativno smer, kije »staromodni« krogi niso razu-
meli. Pričujoči članek pa je poskušal pogledati isto problematiko z druge-
ga vidika in s tem sicer prevladujoče estetizirane pristope vsaj malo posta-
viti pod vprašaj. S stališča kontekstualne analize, ki sem jo uporabil v pred-
lagani analizi, se odpira možnost neformalne, neestetizirane interpretaci-
je razpada muzičnosti. S stališča, ki ga predlagam, namreč razpad muzič­
nosti ni toliko odvisen od ločitve glasbene melodije z melodijskim akcen-
tuiranjem v stari grščini, ampak je bolj opredeljen s spremembo komuni-
kacijske prakse, kije izničila argumentacijsko moč muzičnega. V danem 
trenutku je razpad muzičnosti bolj kot formalna sprememba glasbenega 
predstavljal trenutek, ko muzično ni bilo več v vlogi spominskega nosilca 
in v vlogi konstituiranja kolektivne identitete. Trenutek antičnega zaveda-
nja o tej ločitvi pa naj bi bil torej bolj kot v formalnem smislu povezan z 
idejno spremembo uporabnosti muzičnega in s tem glasbenega. »Nova 
glasba« pa zato ni zgolj estetski novum, ampak predvsem eksplicitna mani-
festacija sicer implicitne normativne spremembe v atenski kulturi konec 
5. in v začetku 4. stoletja pred našim štetjem. 
LITERATURA 
Alani, A.: Tke Proem oj tke Simonides Elegy on tke Battle oj Plataea and tke Cir-
cumstances oj Its Perjormance. L.Edmunds & R.W.Wallace (ur.), Poet, 
Puhlic and Performance in Ancient Greece. Baltimore, 1997, 8-28. 
Anderson, W.D. Music and Musicians in Ancient Greece. Ithaca and London, 
1994. 
Barker, A.: Greek Musical Writings. Volume I; Tke Musician and kis Art. Cam-
bridges, 1984. 
Belis, A.: Les Musiciens dans l'Antiquite. Pariz, 1999. 
Bowie, E.L.: Early GreekElegy, Symposium andPublicFestival.JHS, 106 (1986), 
13-35. 
Calame, C.: Tke Crajt oj Poetic Speeck in Ancient Greece. Ithaca, 1995. 
Calame, C.: Ckoruses oj Young Women in Ancient Greece. Lanham, 1997 
152 Keria II - 2 • 2000 
Cantarella, E.: Selan la nature, l'usage et la loi. la bisexualite dans le monde 
antique. Pariz, 1991. 
Detienne, M.: Les maztres de vbite dans la Grece archaique. Pariz, 1967. 
Dover, KJ.: Grška homoseksualnost. Ljubljana, 1995. 
Dover, KJ„ Aristophanes. Frogs. Oxford, 1993. 
Edmunds, L.: Tke Seal ojTheognis. L.Edmunds & R.W.Wallace (ur.), Poet, 
Puhlic and Performance in Ancient Greece. Baltimore, 1997, 29-48. 
Goldhill, S.: Tke Language oj Tragedy: Rhetoric and Communication. P.E.Ea-
sterling (ur.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cam-
bridge, 1997. 
Goldhill, S. & Osborne, R. (ur.): Perjormance Culture and Athenian Demo-
cracy. Cambridge, 1999. 
Kavoulaki, A.: Processional Perjormance and tke Democratic Polis. S.Goldhill & 
R.Osborne (ur.), Performance Culture andAthenian Democracy. Cam-
bridge, 1999, 293-320. 
Kralj, V.: Dramaturški vademekum. Ljubljana, 1984. 
Landels, J.G.: Music in Ancient Greece and Rome. London and New York, 
1999. 
Levi-Strauss, C.: L 'Homme nu. Pariz, 1971. 
Miralles, C. & PortulasJ.: L'image du poete en Grece archai"que. N.Loraux & 
C.Miralles (ur.): Figures de l'intellectuel en Grece ancienne. Pariz, 
1998, 15-63. 
Osborne, R.: Democracy andlmperialism in thePanathenaicProcession: ThePart-
henonFrieze in its Context. W.Coulson, 0.Palagia, T.Shear, H.Shapiro & 
F.Frost (ur.): The Archeology of Athens under the Democracy. Ox-
ford, 1994, 143-150. 
Pauly 1979= Der Kleine Pauly, Lexicon der Antike, l-5. Munchen, 1979. 
Palomar-Perez, N.: La figure du poete tragique dans la Grece ancienne. N.Lo-
raux & C.Miralles (ur.): Figures de l'intellectuel en Grece ancienne. 
Pariz, 1998, 15-63. 
Pickard-Cambridge, A.W.: Tke Dramatic Festivals oj Athens, zitt ed. Oxford, 
1968. 
Polignac de, F.: La naissance de la cite grecque. Cultes, espace et societe. Pariz, 
1995. 
Poniž, D.: Komedija in mešane dramske zvrsti. Ljubljana, 1995. 
Rose, P.: Sons oj tke Gods, Children oj Earth: Ideology and Literary Form in An-
cient Greece. Ithaca, 1992. 
Rosenmeyer, T.G.: Gorgias, Aeschylus, andApate. A]Ph 76, (1961), 225-260. 
Said, S, Trede, M. & Boulluec de, A.: Histoire de la litterature grecque. Pariz, 
1997. 
Segal, C.: Gorgias and tke Psychology ojthe Lagos. HSCPh 66, (1962), 99-155. 
Martin Žužek, Antična grška »nova glasba« 153 
Slapšak, S.: Grška tragedija in zgodovinska antropologija. J.P. Vernant & P. 
Vidal-Naquet. Mit in tragedija v stari Grčiji. Ljubljana, 1994, 145-155. 
Sourvinou-lnwood, C.: Tragedy and Religion: Constructs and Readings. 
C.B.R.Pelling (ur.): Greek Tragedy and the Historian. Oxford, 1997, 
161-186. 
Škiljan, M.: Uvod. Aristofan: Ptice. Zagreb, 1988, 5-84. 
Škiljan, D.: La pensee linguistique grecque avant Socrate. Cahiers Ferdinand de 
Saussure, 51, (1998), 11-28. 
Škiljan, D.: javni jezik. K lingvistiki javne komunikacije. Ljubljana, 1999. 
Vernant,J.-P.: Entre mythe et politique. Pariz, 1996. 
Vernant,J.-P. & Vidal-Naquet, P.: Mythe et tragedie en Grece ancienne. Pariz, 
1972. 
Vernant,J.-P. & Vidal-Naquet, P.: Mit in tragedija v stari Grčiji. Ljubljana, 
1994. 
Wardy, R.: The Birth of Rhetoric. Gorgias, Plato and their Successors. London 
and New York, 1996. 
West, M.L.: Ancient Greek Music. Oxford, 1992. 
Winkler, J J.: The Constrains of Desire: the Anthropology of Sex and Gender in 
Ancient Greece. New York, 1990. 
Zore, F.: Obzorja grštva. Lagos in mit v grški filozofiji. Ljubljana, 1997. 
SUMMARY 
With the technical term »new music«, which originates in a German musi-
cological school, we today understand a wave ofprogressive music in Athe-
nian culture that appeared in the last quarter of the fifth century BC. The 
stylistic analyses have already presented the phenomena from the formali-
stic point ofview, and they have argued that the principal changes in mu-
sical style seem to have taken the form of highly ornate musical expres-
sion. The changes are detected in the musical style as well as in the making 
ofinstruments. 
The approach used in this article is not formalistic. As an author 1 am 
not interested in stylistic innovations. More than this, 1 try to address the 
problem by viewing the »new music« within the framework of the structu-
re and events ofthe ancientAthenian culture. Apart from the most direct 
evidence that comes from later periods and contains fragments, our most 
significant fifth-century source is Aristophanes. Most information has been 
taken from his comedies in which the »new music« and the »new musi-
cians« are presen t. The article follows Aristophanes' links and tries to des-
cribe a contextual network between the »new music« and other non-musi-
cal intellectual groups. 
154 Keria II - 2 • 2000 
The results of the research show that the confrontation between the 
»new music« and the »old poetics« in antiquitywas not esthetical but ideo-
logical. The proposed interpretation stresses the importance ofpoetry (as 
well as music) as a part of the discourse of the constitutional politics of 
identity and as a collective memory medium. And it is shown that in the 
tirne of the »new music« a break came about on this discursive level. 
Contrary to the contemporary stylistic interpretations, which talk about 
»new« skilled artistic innovations, our approach argues that the »new mu-
sic« was sooner a consequence of the break with the above mentioned 
discursive practice, and it is shown that the break had been prompted by 
the »new« intellectual groups (Socratic, as Aristophanes recognized them). 
These »new intellectual« groups invented a new 'scientific' doctrine which 
refused a musically organized discourse. The epistemological emptiness, 
which had been made by sophists, was now filled by logos, divorced from 
musical expression and rituals. From this point, musically organized dis-
course did not function as a transmitter of the collective memory or as a 
carrier of the social truth any more. And because of this, the »new music« 
was forced to become a decontextualized phenomenon, independent of 
words. It was only from this destruction of mousike onward that the »new 
musicians« could take the formalistic potential of instrumenta! (kitharo-
dic) music and build upa ornamented musical expression, which became 
more and more a fascinating and popular entertainment. 
The article focuses not on the artistic genius of the »new musicians«, 
but on Aristophanes' attack of the »new« musicians as associated with the 
»new« intellectuals ( e.g. sophists). It is therefore concluded, that Aristop-
hanes' attack was not directed at a particular kind or style of the »new 
music«, but rather at a new, constitutionally less important role of poetry 
accepted by the »new musicians«. 
Naslov: 
Martin Žužek 
Institutum Studiorum Humanitatis 
Fakulteta za podiplomski humanistični študij 
Breg 12 
SI-1000 Ljubljana