Ivan Florjanc
Univerza v Ljubljani, Akademija za glasbo
HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
Premislek ob 200-letnici javnega glasbenega šolstva v Sloveniji
Izvleèek
Nastanek harmonije kot samostojne teoretiène vede in predvsem praktiène didaktiène metode je
precej mladega datuma in je tipièno evropska znaèilnost. V takšni obliki je harmonija sluila kot
uvid in uvajanje na podroèja glasbenih sintaks in kompozicijskega dogajanja znotraj razliènih
slogovnih obdobij v tisoèletjih evropske civilizacijske in glasbene zgodovine. Razvila se je iz
uvidov, ki so dolgo èasa sobivali s teoretiènimi in praktiènimi spoznanji na podroèjema harmoniji
komplementarnega kontrapunkta in kasneje – v baroku – generalnega basa (regola dell’ottava). Ta
mlada veda je v novejši dobi vstopila v evropsko glasbeno teoretièno-praktièno zavest najprej kot
sooblikovalka kompozicijskih slogovnih premen (na Conservatoire de musique de Paris, od 1795;
celo 19. stol.). Zaèetni teoretièno-raziskovalni naboj (G. Zarlino in J. Ph. Rameau, Ch.-S. Catel, A.
Reicha, F.J. Fétis, H. Riemann, W. Maler, P. Hindemith idr.) je kasneje usihal in je danes iv le še
znotraj praktiènih traktatov harmonij. Harmonija je pred dvema stoletjema vstopila tudi v slovenski
glasbeno-izobraevalni prostor predvsem v obliki traktatov in praktiènih uèbenikov v didaktiène
namene (A. Foerster, M. Kogoj, E. Komel, S. Osterc, L.M. Škerjanc, V. Mirk), kar je tudi ostala (J.
Osredkar). Odprtih pa je ostalo še precej specifiènih glasbeno-teoretiènih vprašanj.
Kljuène besede: harmonija, teorija glasbe, glasbeni traktati, uèbeniki, generalni bas, J. Ph. Rameau,
slovenski uèbeniki harmonije.
Abstract
Harmony – from Treatises to Textbooks in Slovenian
Reflection upon the 200
th
anniversary of public music education in Slovenia
The very rise of harmony as an independent theoretical science and foremost a practical didactic
method is of a rather young date and a typically European characteristic. In such form, harmony has
served as insight and introduction to the fields of musical syntaxes and compositional happening
within different style periods through milleniaries of European cultural and musical history. It has
evolved from insights that had long coexisted with theoretical and practical insights in the fields of
harmony-complementary counterpoint and later – in Baroque – of general bass (regola dell’ottava).
In the recent period, this young science entered the European musical conscience in theory and
practice first as a co-former of compositional style axles (at Conservatoire de musique de Paris,
since 1795; entire 19th century). The starting theoretical and research charge (G. Zarlino and J. Ph.
Rameau, Ch.-S. Catel, A. Reicha, F.J. Fétis, H. Riemann, W. Maler, P. Hindemith et al.) has since
withered and only lives within practical harmony treatises today. As such, harmony also entered
Slovenian musical-educational space (two) centuries ago, mainly through treatises and practical
textbooks for didactic purposes (A. Foerster, M. Kogoj, E. Komel, S. Osterc, L.M. Škerjanc, V.
Mirk), what it remained all along (J. Osredkar). Many specific musical theory questions remain
open.
Keywords: harmony, theory of music, musical treatises, textbooks, thorough-bass, J. Ph. Rameau,
Slovenian harmony textbooks.
149
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
Uvod
Za nas Slovence je posebej znaèilno, da smo poleg umetnega veèglasja – po neki notranji
paradigmi – gojili tudi veèglasno ljudsko petje.1 Dokumentirano smo temu prièa zadnjih
par sto let, sega pa še dlje nazaj. Antropološki uvidi uèijo, da noben drubeni pojav ne
iznikne iz niè, marveè se razvije iz predhodnjih pripravljalnih stopenj tudi po poteh
medkulturne osmoze. Èeprav smo v evropskem prostoru na podroèju umetne glasbe – vse
od polovice srednjega veka, še moèneje pa od renesanse naprej – nenehno razvijali
veèglasno glasbo, kar je v zgodovini èloveštva izjemen pojav, je ljudsko veèglasje v glasbi
drugod po Evropi dejansko bolj izjema kot redkost. Iz stališèa današnje in pretekle
zgodovine bi lahko rekli, da je Slovencem sozvoèje prirojeno, dano v zibelko.2 Zakaj in
kako smo razvili to umetelnost, da sestavljamo razliène zvoke in glasove v enotno
sozvoèje, bo ostalo zavito v skrivnost èasov. S tem smo se dotaknili v tej razpravi
kljuènega pojma, ‘harmonija’.
Beseda ‘harmonija’, ki nam v glasbi danes pomeni predvsem uèni predmet na
konservatorijih in glasbenih akademijah, ima razvejane in globoke korenine. Èasovno,
pomensko in glede na uporabo je ta pojem prehodil zavidljivo dolgo pot: vse od prvih
zaèetkov evropske civilizacije do danes, preden se je premoèno zasidral tudi v glasbi,
èeprav niti tukaj povsem izkljuèno. Malokateri izraz se lahko pohvali s takšno tradicijo.
200-letnica javnega glasbenega šolstva v Sloveniji je lepa prilonost, da se dotaknemo
tudi tega vprašanja. Uvodoma bomo na kratko pregledali terminološko pot kljuènega
pojma ‘harmonija’ vse do tistega pomena, ki se je šele proti srednini 19. stoletja dokonèno
ugnezdil kot teoretièni in uèbeniški kompozicijski pojem. Kaj je ‘harmonija’, bi danes
zlahka odgovoril vsak dijak konservatorija. Na izust bi naštel vsaj kakšen uèbenik, po
katerem ga uvajajo v to glasbeno disciplino, saj tudi v Sloveniji e poldrugo stoletje
sreèujemo nekaj piscev uèbenikov harmonije. Pomembno pa je vedeti, da ista beseda
‘harmonija’ ni vedno pomenila oz. oznaèevala istih stvari ali pojavov. Quis bene distinguit
bene iudicat ali tudi bene docet, kdor dobro razlikuje, dobro sodi oz. uèí, pravi stari
latinski rek. Razlikovati vsaj v grobih obrisih korenine in razvejanost antiènega izraza
‘harmonia’, poznati nekatere njegove premene v evropski zgodovini ipd. pa bo koristno
za vsakogar, kdor se ali poklicno poglablja v glasbo ali pa si le – iz samospoštovanja – eli,
da bi bil izobraen tudi na tem podroèju.
Od ‘Harmonia’ do traktatov harmonije – oris in terminološko-pojmovni uvidi
Danes ni veè samoumevno, da izraz ‘harmonia’ – terminološko in kot pojem – spada v
samo jedro zahodne civilizacije, ki se je v naši predzgodovini navdihovala pri starih
150
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
1 Zmaga Kumer, ena najtemeljitejših poznavalk slovenskega ljudskega glasbenega izroèila, trdi:
»Enoglasja v resnici na Slovenskem skoraj ne poznamo.« Kumer Z., Pesem slovenske deele (1975, str.
101). Veè o tem v: Florjanc I., Pomenskost slovenskega fantovskega petja – Premise k iskanju prvin
slovenske identitete. Kuret, P. (ur.)“Glasba za druabne prilonosti” – glasba za razvedrilo, glasba za
vsak dan, Ljubljana, Festival Ljubljana, 2007, str. 47–67.
2 »Ljudsko štiriglasno petje ni posnetek umetnega zborovskega štiriglasja, ki je bilo pri nas razmahnjeno
pred priblino sto leti [razprava tiskana l. 1975!], marveè je starejše … starosvetno.« Z. Kumer, prav tam,
str. 102.
Perzijcih, Asiro-babiloncih in Egipèanih, v zadnjih treh tisoèletjih pa se je – ob vzponih,
padcih in preporodih – razvila do zavidljivih razsenosti. Ta naša civilizacija je vseskozi
oplajala tudi sosednje kulture (npr. arabsko v zgodnjem srednjem veku), zadnja stoletja pa
si je pridobila celo planetarno dominantno vlogo. Ne le znanost in tehnologija, ki danes
skoraj zastrašujoèe prevladujeta, marveè je tudi umetnost – in predvsem glasba –
enakovredno tvorila sestavni del tega razvoja celo v raznih vlogah gonilne sile.
Ves evropski civilizacijski razvoj je tako na raznotere naèine spremljal ta v antiko segajoè
pojem harmonia, ki je bil v samem zaèetku celo mitološko poboenstven v bitju – hèerki
Afrodite in Aresa – z enakim imenom: Harmonia. Teko bi našli v vsej duhovni zgodovini
zahodne civilizacije pomensko še kakšen tako široko razvejan in vsebinsko tako bogat
pojem, ki bi v teh treh tisoèletjih naše civilizacije zmogel pronikniti skoraj v vsa podroèja
drube: na podroèja duhovnega delovanja modrecev, umetnikov, pa tudi znanstvenikov in
celo rokodelcev, od koder etimološko neposredno izvira. Antièno grški(a) glagol(a)
harmózzo ali harmótto3 koreninita namreè v rokodelskem ladjedelniškem okolju, vendar
e vseskozi izraata prvobitno potrebo po urejenem spajanju na podroèju vida in sluha,
oziroma èasa in prostora. Tisto, kar se kae kot nered in nesoglasje, vsebuje doloèen
notranji ritem, ki postane dejavnik reda in ujemanja. In to na vseh podroèjih èlovekovega
bivanja in delovanja: kot ‘ethos’ na podroèjih èlovekovega obnašanja in duhovne
uglašenosti razliènih in celo nasprotujoèih si silnic njegovega znaèaja ali pa kot ‘melos’ v
obliki notranjega principa uglašenega èlenjenja raznolikih glasbenih vrst in/ali oblik, èe
omenimo le dvoje najbolj izstopajoèih podroèij. Vedno – vse do danes – pa nastopa v
pomenu nevidne notranje sile, ki v jedru stvari in pojavov zna, zmore in uspe zdruevati
neenake in celo nasprotne prvine v trdno celoto.
Ta etimološka semantika je ostala vseskozi vtkana v same temelje izraza harmonia tudi v
primeru, ko se je izraz znašel na najbolj razliènih podroèjih: od umetnosti, modroslovja,
znanosti pa do tehnologije in celo na podroèju teologije. Dokonèni pomen so najmoèneje
zaznamovali Pitagorejci, pri èemer je orfièno izroèilo odigralo zelo moèno vlogo. Najbolj
pa se vsebina izraza harmonia iskristalizira pri Platonu in Aristotelu. Pitagorejci so verjeli,
da harmonia prebiva v svetu števil, ki hranijo v sebi zadnje skrivnosti makro in
mikrokozmosa, saj edino svet števil lahko odkrije skrivnosti stvarstva in èloveka. Iz tega
so se razvijali naprej vsi napori na podroèju matematike in celo astronomije, ki je tisoèletja
sobivala ob glasbi in se pri njej celo navdihovala. Za pristaše Platona pa je harmonia
bivala v svetu idej, ki je bil zanje edina trdna, èeprav nadèutna stvarnost4, pa tudi v
èlovekovi glasbeni dejavnosti, ki so jo po Muzah poimenovali z ‘mousiké’, kjer nastopa v
trojni obliki, kot ‘logos’ (besedilo), ‘harmonia’ in ritem5. Sem so prištevali tudi pesništvo
in ples, kar je humanistom iz Firenc v zaèetkih renesanse dalo idejno pobudo na poti do
iskanja in ustvarjanja celo takrat nove, izvirne in do danes ive glasbene vrste – opere. S
Platonom izraz harmonia dokonèno vstopi v svet znanosti (tu izstopa matematika) in
umetnosti (tu izstopa glasba). Aristotel se giblje v Platonovem semantiènem polju, a doda
151
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
3 Oba antièno grška glagola sta le nareèni razlièici. Oba sta obenem prehodna in neprehodna.
4 Vidni svet stvari je v platonizmu le odsev nevidnih in netelesnih idej, ki so stvarni predmeti
uma/mišljenja, dejansko bivajo in posedujejo neodvisno bitnost (gr. ousia), po naravi pa so veène in niso
kakor svet in stvari, ki so minljive narave.
5 Platon, Politeia (Drava), III, 389d.
pa moènejši povdarek na podroèju ethosa. Vsa ta izroèila so se stekla v skupno semantièno
polje izraza harmonia tudi takrat, kadar je – ob doloèenih semantiènih odsekih in
povdarkih – vstopal na podroèje glasbe. S tem dejstvom razloimo marsikatero pomensko
zagato.
Èe se omejimo na glasbo, je pomenljivo vedeti, da je e v grški antiki beseda ‘harmonia’
pomenila – poleg ostalega – oktavni razpon tonov v glasbi, oz. ‘diápason’; to je pomenilo
sozvoèje raznolikih tonov/strun, ki se ustvari ‘èez vse’ in kjer so mišljene ‘vse strune na
liri’ (obièajno osem!). Diápason so tvorila lahko bodisi sozvoèja (gr. sím-fonioi, lat.
con-soni, so-zvoèni)6, kar so bili trdni zvoki/toni, kakor tudi neskladni toni (diá-fonioi,
di-sonanèni, raz-zvoèni, ne-skladni), ki pa so bili postavljeni znotraj sozvoèij kot premièni
in zato poimenovani dia-tonièni, ‘preko tonov’. Ti pojmi so se ohranili do danes, èeprav v
glasbenih teorijah v nekoliko spremenjeni uporabi. Še danes domaè izraz enharmonija
lahko – kot ‘génos enharmónion’ – prevedemo ‘v oktavi (oz. harmoniji) bivajoè’.
Poltretje tisoèletje iv platonizem je poskrbel, da so se tudi omenjeni pitagorejski pojmi in
njihove vsebine ohranjevali v evropski zavesti. Odšli bi predaleè, èe bi eleleli pronikniti v
vse odtenke pomena tega kljuènega pojma. Dotakniti pa se moramo vsaj tistih bistvenih,
ki so botrovali pri oblikovanju glasbe, kot jo poznamo v evropskem novem veku.
Le malokdo na evropskem zahodu – izjema niso niti akademsko izobraeni glasbeniki –
pozna razvojno pot, ki je pripeljala do nastanka npr. danes samoumevnega štiriglasnega
strogega stavka, ki ga sestavljajo sopran-alt-tenor-bas. Vemo, da se je tak štiriglasni
glasbeni stavek izoblikoval v èasu humanizma v nedrjih pitagorejskega neoplatonizma
kot ogledalni pomenski odsev štirih osnovnih prvin – ognja-zraka-vode-zemlje, iz katerih
je zgrajen tako makro-kozmos, stvarstvo oz. veliki svet, kakor tudi èlovek, ki je zgrajen iz
istih prvin in je zato imenovan mikro-kozmos, svet v malem.7 Glasba je tudi zaradi te svoje
intimne ‘kozmiène’ dimenzije (po Boetiju v trojni obliki kot musica mundana, humana in
instrumentalis) sedela tesno ob boku matematike in astronomije. Takšno mesto je zadrala
vse do praga ilumizma. Za razliko od pesništva, slikarstva, dramatike ipd. je med vsemi
umetnostmi edino glasba ponosno stala ob boku ostalih kvadrivijalnih znanosti
(aritmetike, geometrije in astronomije). Še veè! Celo makro in mikrokozmos naj bi bila
urejena po zakonih glasbe in ne obratno, kar so v svojih spisih s pridom uporabili tudi
astronomi. Makro in mikrokozmos sta bila nevidna in neslišna glasba, sinonim za skrito in
poosebljeno kozmièno ‘Harmonijo’, èe se izrazimo po Heraklitovo8 ali po Kepplerjevo9.
Pri obeh vsebina pojma harmonia doloèa kozmiène glasbene vsebine in ne obratno. Izraza
harmonia in glasba sta tu zamenljiva in navidez sinonima.
152
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
óõìöùíïò6 Od gr. 2 (símfonos) in lat. côn-sonus 3; oba v istih pomenih: skladen, soglasen, sozvoèen,
ubran, ujemajoè se, sloen.
7 Takšno razlago najdemo v vseh renesanènih in baroènih traktatih do praga 19. stol. Npr. Gioseffo Zarlino
v traktatu L’istituzioni armoniche, na veè mestih, npr. v prima parte, cap. VI in VII, ali v seconda parte,
cap. XVIII, ali tudi v terza parte, cap. LVIII, kjer ponovno in izrèrpno razloi, imena, simboliko in pomen
vseh štirih glasov. Citirano po: Zarlino, G., L’istituzioni armoniche, Urbani, S. (ur.), ed. Diastema, 2011.
8 Heraklit, Jonec iz Efeza iz konca 6. stol. pred Kr.. Bil je upoštevan predsokratik in zaradi svoje izvirnosti
miselno vpliven na kasnejša modroslovna podroèja. Tu prim. fragmente 86, 25 in 26. Številke fragmentov
cit. po Sovre A., Predsokratiki, Ljubljana, SM, 2002, str. 69–80.
9 V mislih imamo njegovo astronomsko delo Ioannis Keppleri Harmonices mundi iz leta 1619. Citati so tu
odveè, saj je za povedano pomenljivo Kepplerjevo delo v celoti in v posameznih delih.
Primere navidezne sinonimne uporabe izrazov harmonia in npr. muzika sreèamo e pri
Platonu in Aristotelu.10 Takšna le navidezna sinonimnost je ostala iva tudi kasneje.
Vendar moramo podèrtati dejstvo, da v vseh takšnih primerih ostaja dosledno prisotna
pomenska specifika semantiène vsebine pojma harmonia, ki je v spajanju/uglaševanju
neenakih ali celo nasprotujoèih si prvin v neki celoti. Vsi antièni, srednjeveški, renesanèni
in baroèni izrazi ohranjajo ta etimološki in semantièni spomin, na katerega so bili – vsaj
glasbeni teoretiki – vseskozi dosledno pozorni, kot bomo videli ob raznih primerih v
nadaljevanju.
Na Zahodu lahko tako zaslednimo izraz harmonia kot sinonim za veèglasje, a dosledno s
pravkar omenjenim povdarkom na raznolikosti glasov. V devetem poglavju
Hucbaldovega traktata Musica enchiriadis beremo: »Harmonia est diversarum vocum
apta coadunatio«.11 V dialoško zasnovanem traktatu Scholia Enhiriadis pa isti Hucbald
(840–930), pomemben reformator glasbe v zgodnjem srednjem veku, na uèenèevo
vprašanje »D. Quomodo ex Arithmetica matre gignitur harmonia, & an eadem harmonia,
quae & Musica?« odgovarja takole: »M. Harmonia putatur concordabilis inaequalium
vocum commixtio. Musica ipsius concordationis ratio.…«.12 Skrb za odpravo navideznih
sopomenskosti z izrazom harmonia je oèitna. V ozadju vseh teh in podobnih trditev je
znan Boetijev nauk. V razpravi Boethii De Institutione Musica na koncu prve knjige
tretjega poglavja (I,3) De vocibus ac de musicae elementis Boetij (480–524 [ali 525 ali
526]) takole zakljuèi z znano in pogosto citirano mislijo: »Sed in his vocibus, quae nulla
inaequalitate discordant, nulla omnino consonantia est. Est enim consonantia dissimilium
inter se vocum in unum redacta concordia.«13 V tem primeru je izraz consonantia sinonim
za harmonia. Boetij je imel moèan vpliv na vse glasbene teoretike srednjega in novega
veka, saj velja za tistega, ki je antièno modroslovno misel prenesel v srednji in je
upoštevan tudi v novem veku. Tako ostaja Boetij tudi za glasbo dragocen mejnik. V
srednjem veku so glasbeni teoretiki kot sopomenko za navpièno veèglasje radi uporabili
poleg besede harmonia tudi izraz concordantia, medtem ko je navidez sinonimni izraz
symphonia lahko vseboval tudi drugaène pomenske odtenke. Ostala terminološka in
semantièna vprašanja pušèamo tukaj ob strani.
Pri priblievanju k vertikalnemu dojemanju zvoènih zgradb pomenijo premisleki, ki jih je
opravil Franchino Gaffurio (1451–1522), korak naprej predvsem na podroèju pojmovanja
153
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
10 Kozmološki in psihološki vidiki uporabe izraza harmonia so se iskritalizirali v Boetjevi tordelnosti glasbe
(mundana-humana-instrumentalis). Pri obema pa odloèno vstopi tako na podroèja znanosti, umetnosti in
druboslovja. Pri matematiènih discilinah in njim sorodni glasbi ima izraz harmonia vsebinski povdarek
na uglašenosti števil, na etiènem podroèju nastopa izraz harmonia za oznaèevanje krepost(nost)i, na
umetniškem podroèju oznaèuje lep(ot)o idp.
11 Hucbald, M. E., Musica enchiriadis, St. Blasien, 1874, str. 159.
12 Hucbald, M. E., Scholia Enhiriadis, St. Blasien, 1874, str. 193. Traktat je napisan v dialogih D.[iscipulus]
in M.[agister]. V II. pars (De Symphoniis) str. 184 citiranega dela takole opredeli veèglasje: »D.
Symphonia quid est? M. Dulcis quarundam vocum commixtio; …«. Malo naprej na isti str. 193 prišteva
glasbo med artes kvadrivia takole: »D. Quae sunt Mathesis disciplinae? M. Aritmetica, Geometrica,
Musica, Astronomia.«.
13 Cit. po: Boethius, A. M. S.. De Institutione Musica libri quinque. Roma, 1990. Prim. tudi Boethii De
Institutione Arithmetica, kjer na koncu poglavja II,32 Quod omnia ex eiusdem natura et alterius natura
consistunt idque in numeris primum videri. Cap. 32 zopet zakljuèi z znano trditvijo: »... Est enim armonia
plurimorum adunatio et dissidentium consensio.«. Cit. po: Boethius, A. M. S.. De institutione arithmetica
libri duo / De institutione musica libri quinque. Lipsiae, 1867.
akordiènih razmerij znotraj trozvoka v smeri pomena, ki ga bo stoletje zatem oznaèeval
pomenljiv izraz trias harmonica. Pomenljiv je Gaffurijev premislek o intervalu terce in
kvinte. V traktatu Practica Musice (1496) Gaffurio govori o terci kot središènem
sozvoènem tonu znotraj intervala kvinte (mediam obtinet concordem cordam cum
extremis). Prav terca je namreè zaradi svoje dvojne narave (ditonus in semiditonus, t. j.
velika in mala terca) v intervalu kvinte tista diskriminanta, ki jamèi za neenakost sestavnih
delov akorda (kot harmonia!) v vmesnem prostoru med primo, ki po Gaffuriju ni ne
konsonanca ne disonanca (marveè je ‘enost’, oz. vir in izvor ostalih tonov), in med kvinto,
ki je prva popolna konsonanca v diatonièni vrsti znotraj oktave, saj je v enostavnem
razmerju seskvialtere (3:2).14 Dvajset let kasneje je Gaffurio v drugem traktatu De
Harmonia Musicorum Instrumentorum (1518) isto še bolj jedrnato izrazil takole: »Tres
soni Harmonica medietate dispositi & simul sonantes dulcissimum concentum atquae
ipsam harmoniam efficiunt. Caput undecimum: Dispositis vero tribus chordis secundum
harmonicam medietatem – ut scilicet qua proportione gravissima chorda acutissimam,
sive maior numerus parvissimum custodiet . . . – ea tunc producetur melodia: quam proprie
harmoniam vocamus. Haec nempe duabus consonantiis inaequalibus constat, quae &
dissimilibus proportionibus – maiore quidem maioribus numeris, minore minoribus –
conducuntur.«15 (Pri citiranju istega mesta zagrešita MGG [=H. Hüschen] in za njim C.
Dahlhaus veèjo napako. Kae, da oba avtorja pri navajanju nista imela Gaffurijevega
154
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
14 Pouèen je tu citat v celoti, vkljuèno s premislekom o seksti, katero Gaffurio primerja tukaj z naravo terce,
torej jo (po novem!) umešèa med konsonance. »…Quod si sola corda fuerit media (…) … quam tertiam
vocant cui q.dem secunda vox sola medium prebet: ob sui simplicitatem ab harmonicae suavitatis natura
longe disiuncta est, quam q.dem primam in ordine coniunctarum ac concordantium vocum ponunt: quasi
ab unisoni simplicitate prima concorditer discedens veluti binarius numerus primus ab ipsa unitate. …
Tertia itaque dupliciter disponit ditono scilicet & semiditono … tertiam maiorem vocant a maiore ei.
intervallo, que. vero semiditoniaea tertiam minorem. … tertiam ipsam vagantem & imperfectam
contrapuncti speciem duxerunt appellandam. … Quinta autem quam diapente integra tribus scilicet tonis
ac minore semitonio ducta sesqualtera dimensione producit: mediam obtinet concordem cordam cum
extremis. Componitur enim ex duabus primis simplicibus scilicet tertia minore atque tertia maiore,
concordi medietate servata. Inde suaviorem ducit extremitatum concordiam quasi quae certa imitatione
harmonicae adhaereat medietati. Hujus quidem medietatis chorda si in acutum exachordi intervallo fuerit
intensa, acutiorem inter ipsas extremitates harmonica medietate conclaudet diapason compositam
perficiens aequisonantiam. … Sexta a sex chordis diatonice dispositis dicta quoniam certam in
chordotono [=monokord, op. I.F.] dimensionem non acquirit, imperfecta est. Chordotonus enim est
chordatenens omnes consonantias musicis proportionibus dispositas. … Sexta maior fit ex diapente &
tono, minor vero ex diapente & semitonio. Inde huisumodi variatione sextam ipsam vagantem veluti &
tertiam possumus appelare. Habet enim sexta solam chordam mediam & concinnam quae scilicet tertia est
ad graviorem & diatessaron subsonat ad acutam. …« Gaffurio F., Practica Musice, lib. III. cap. 2. Leeèe
tiskana mesta izpostavil avtor I. F.
15 Gaffurio, 1518, De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus, lib. III cap. 11.
traktata v rokah.)16 Na tem mestu lahko mimogrede opozorimo na navidezno rabo
sinonimij dveh razliènih izrazov concentus in melodia za isti pojem harmonia. Vendar je
Gaffurio vedno tudi v tem zelo natanèen, na kar veèkrat kar sam opozori.17
S tem Gaffurijevim premislekom so bili podani pogoji za novo razumevanje
harmonsko-akordiènih pojavov v glasbi. Lahko reèemo, da se je tu zgodilo miselno
spoèetje harmonije. Rojstvo se bo namreè dogajalo stoletje kasneje, zaèenši z Zarlinom
(1517–1590), ki na pogosto citiranem 31. poglavju traktata L’istituzioni armoniche
(1589) spregovori o »divisio harmonica« (ta mu pomeni durov trozvok c-e-g), in o
»divisio arithmetica« (ta mu pomeni molov trizvok d-f-a). Oboje ponazori z notnim
primerom, ki ga v besedilu obširneje razloi in zakljuèi takole: »E da questa varieta
dipende tutta la diversita e la perfezione dell’armonie; conciosia che e neccessario (come
diro altrove [=cap. 58, op. I.F.]) che nella composizione perfetta si ritrovino sempre in atto
la quinta e la terza over le sue replicate.«18 Vendar Zarlino tega svojega uvida ni razvil do
konca enako kot njegov predhodnik Gaffurio. Èeprav je bil pri obema od tukaj naprej
samo še korak do moderne teorije akordov, pa tako Gaffurio kot Zarlino še vedno ostajata
pri starem nazoru teorije intervalov, ki npr. terce ali sekste ipd. še ni obravnavala kot
enovito celoto. Posledièno tudi akorda ne. Velika terca je bila še dolgo izraena kot
‘ditonus‘, ‘dva cela tona’, in zato poimenovan tudi kot ‘tertia perfecta‘, popolna terca.
Mala terca pa iz enega celega in enega pol tona (semiditonus) in zato imenovana ‘tertia
imperfecta‘. Podobno so sestavili seksto iz kvinte in enega celega tona (sexta perfecta) ali
pa iz kvinte in poltona (sexta imperfecta).19 Ne smemo pozabiti, da je še malo pred tem –
npr. v èasu Walterja Odingtona (pred 1298–po 1316) terca bila konsonanca, velika in mala
seksta pa še vedno disonanci.
155
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
16 Napake pri MMGju kot C. Dahlhausu izvirajo iz copy-paste metode citiranja. Ravno to Gaffurijevo mesto
napaèno citira tako Dalhaus C., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität,
Kassel: Bärenreiter, 1968, str. 20. Dahlhaus to mesto (z ozirom na dejanski citat) napaèno pripisuje
Gaffurijevemu dvajset let mlajšemu traktatu Practica musice (1496), citat pa, kot smo navedli, je dejansko
navzoè v traktatu De Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus iz leta 1518. Kae, da je napako
povzroèilo Dahlhausovo nepreverjeno copy-paste povzemanje (brez navedka!) citata iz èlanka Harmonie
v MGG 1956, kjer pa avtor èlanka Heinrich Hüschen ravno tako zagreši isto napako. Prim. Hüschen H.,
Harmonie, MGG 1956, Sachteil 5, stolpec 1612. Oba (najprej Hüschen za niim pa Dahlhaus) sta odvisna
od H. Riemanna, Geschichte der Musikteorie im IX.-XIX. Jarhrhundert, Leipzig, 1898, str 324sl..
Dahlhaus je v svoji razpravi ves èas do Riemanna zelo kritièen. Kae pa, da sta eden ali drugi ali kar oba to
mesto površno prebrala oz. spregledala, da na tem mestu Riemann navede drugi spis izrecno takole:
»Freilich zieht er sich in der genannten Schrift v. J. 1518 vorsichtig…«. Dahlhaus- Hüschenovo
soodvisnost od Riemanna pa dokazuje napaèno navajanje naslova Gaffurijevega traktata Practica musice
(1496), saj ga vsi po vrsti – zaèenši z H. Riemannom (istotam str. 323) – navajajo napaèno kot Musica
practica. S tem smo pojasnili tudi genealogijo napaènega citata v vrsti Dahlhaus- Hüschen-Riemann, s
tem pa tudi odvisnost obeh (Dahlhaus- Hüschen) od Riemanna; èeprav tega izrecno nista navedla, je
oèitno, da nista imela v rokah Gaffurijevega besedila.
17 Pouèno je tudi jasno opozorilo na “napaèno mnenje” (Hinc falso sunt arbitrati) pri uprabi sinonimij, ki ga
Gaffurio takole zapiše v istem traktatu iz 1518 na koncu 10. poglavja: » Ea [=harmonia] enim est
extremarum contrariarumque vocum communi medio consonantias complectentium suavis atque congrua
sonoritas; quâ iccirco a consonantia differre constat. Haec namque sola proportione duabus saltem illa
perducit. Hinc falso sunt arbitrati qui consonantiam & harmoniam idem esse posuerunt. Nam quamquam
harmonia consonantia est, omnis tamen consonantia non facit harmoniam. Consonantia namque ex acuto
& gravi generatur sono: Harmonia vero ex acuto et gravi conficitur atque medio.« Gaffurio, 1518, De
Harmonia Musicorum Instrumentorum Opus, lib. III cap. 10. C. Dahlhaus in MGG naredita tu podno
napak kot v prejšnji op. 15.
18 Zarlino G., 1589, L’istituzioni armoniche. Cit. po izdaji: isti, Urbani S. (ur.), Ed. Diastema, 2011, str. 376
[in str. 480].
19 Zarlino G., 1589, istotam, str. 375 sl.
Utemeljitelja moderne teorije akordov tako nista bila ne Gaffurio in niti Zarlino (kar se
ponekod napaèno navaja) marveè je bil to Johannes Lippius (1585-1612), filozof,
glasbeni teoretik in evangelièanski teolog. V traktatu Synopsis musicae novae (1612)
uvede Lippius svoje razmišljanje o akordu pojmovanem kot enovita celota takole: »Trias
Harmonica Simplex & Recta Radix vera est Unitrisona omnis Harmoniae perfectissimae
plenissimaeque, quae dari in Mundo potest, Sonorum etiam mille et millies mille, qui
omnes referi posse debent ad partes ejus in Unisono Simplici & Composito, magni istius
Mysterii DIVINAE solum adorandae UNITRINITATIS Imago & Umbra (an ulla
luculentior esse possit, nescio).«20 Tukaj lahko prviè v zgodovini glasbe sreèamo jasno
razlago akorda-trozvoka kot enovite celote, kar so malo kasneje poimenovali ‘Trias
harmonica‘. Lippius pa je trizvok c1-e1-g1 poimenoval ‘Radix Unitrisona’21 z jasnim
teološko-alegoriènim namigom na kršèansko skrivnost Sv. Trojice. Akord je sestavljen iz
treh samostojnih tonov, monad, kar sam takole pojasni: »Soni Monades, seu voces
Radicales tres constituentes etiam tres Dyades radicales sunt primò duae Extremae,
scilicet prima, ima Basis, et Ultima seu Summa ab illa genita.«22 V osnovi je torej jasno
postavljen temeljni ton – ‘basis’, e kot pravi Rameaujev ‘centre harmonique’, na
katerega je postavljena terca – imenovana ‘media’ in pa kvinta – z imenom ‘ultima’ ali
tudi ‘summa’. Lahko vidimo e zametek funkcijske teorije, ki ima svoj zaèetek ravno v
natanènem razlikovanju vlog/funkcij posameznih tonov znotraj akordov in vlog/funkcij
posameznih akrdov znotraj glasbenega stavka ali skladbe. Tega, resnici na ljubo, pa
Lippius še ni razmišljal. Lippius uvede v razpravi tudi monost uporabe obratov akordov,
èeprav priporoèa, da so akordi bolj sozvoèni, èe niso v obratu: »Sed quo voces sunt
propinquiores sibi invicem, eo meliorem conflant syfonían. Ac semper melior est trias
harmonica, cuius basis imo substat loco, caeterae superiore.«.23
S tem Lippiusovim uvidom je postavljen moèan idejni in praktièen premik, ki bo postavil
nove kompozicijske temelje v takrat porajajoèi se baroèni glasbi. Lippiusov akord kot
Radix Unitrisona bomo kmalu zatem sreèevali kot retorièno uporabljeno simbolno poved
v obliki ‘Trias harmonica‘, kar še bolj izrecno namiguje na Sv. Trojico. To se bo dogajalo
v številnih baroènih skladbah tudi popolnoma inštrumentalne narave. Npr. zelo znan je
Bachov šestnajstglasni Canon trias harmonica BWV 1072, zgrajen v skladu z
Lippiusovimi simbolnimi namigi. Pri tem tem pa smo z Lippiusom e prestopili v novo
smer teoretiènih razmišljanj v glasbi, ki so sproila nove kompozicijsko in izvajalsko
praktiène pristope (generalni bas!) v evropski glasbi. Vse to je pa pripravilo pot praktièno
razmišljajoèemu teoretiku J. Ph. Rameauju pri njegovih teoretiènih razmislekih in uvidih
po letih 1710. Izraz harmonia bo tudi tu in na vsej tej nadaljni poti polnopravno še vedno
navzoè. Vendar pojdimo po vrsti.
156
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
20 Lippius J., 1612, Synopsis musicae novae, fol. 4rv.
21 Lippius J. 1612, prav tam, fol. 7r. Lippius doda besedni razlagi tudi sliko z alikvotno postavljenimi toni od
C–c2, brez sedmega alikvota. Trije toni v tej alikvotni vrsti 4-5-6, torej trozvok c1-e1-g1 so na sliki
oznaèeni z okroglim oklepajem in imenom ‘Radix’.
22 Lippius J., 1612, prav tam, fol. 5r.
23 Lippius J., 1612, prav tam, fol. 6v.
Harmonija in ‘Regola dell’ottava‘ – od generalnega basa do Rameaujevega
evolucijskega preobrata
Tabula naturalis je prvi okorni poizkus glasbeno-teoretiènega premisleka, ki je vzniknil iz
novega pojmovanja akorda. Akordi so v sistemu tabulae naturalis dosledno v temeljni
legi, kar deluje v skladbi precej okorno. Se pa ob tem zaèenja ostriti pozornost in kasneje
tudi elja po bolj ubranem urejanju postopov basa, ki se giblje po temeljnih tonih naniznih
akordov. Tabula naturalis (še) ni basso continuo, marveè le pripomoèek pri vezavi
akordov. Nazoren primer takšnega kompozicijskega pristopa je znameniti Allegrijev
petglasni Misere24 (ca. 1630) za veliki petek, ki je tako osupnil mladega Mozarta v Rimu
(1770), da si ga je zapisal po posluhu. Glasba tega psalma je v skladu z obliko besedila
izrazito recitativnega znaèaja, akordièno nanizana po vzorcu tabulae naturalis in zato
zlahka dojemljiva. Kar je presunilo mladega Mozarta, ni bila akordièna podoba v
glasbenem stavku (to mu je bilo domaèe iz protestantskega korala in nabonih pesmi v
nemškem prostoru), presenetljiva zanj je bila izvedba, saj so bili pevci Sikstinskega zbora
notorièno izjemno spretni pri izvajanju renesanène glasbe v okrašeni obliki, kjer je
predvsem improvizirana l’arte della diminuzione igrala kljuèno vlogo. Okorne akordiène
zveze so ob vešèih prijemih pevcev improvizatoriènega okraševanja zadobile svee
vitalen glasbeni izraz. Ta podatek dopušèa jasen vpogled v didaktièno-praktiène in
kompozicijske prijeme v èasu baroka po vzorcih tabulae naturalis. Glasbeno-teoretièno je
pri njej v ozdaju še vedno moèno kontrapunktièno razmišljanje o vodenju glasov tudi
znotraj akordièno postavljenih odnosov. Po drugi strani pa je ta sistem pripravil pot
kasnejšim in bolj razvitim tehnikam generalnega basa. Iz vzorca tabulae naturalis se v
Italiji kmalu pojavi mlajša in njena zelo uporabna inaèica – regola dell’ottava.
Regola dell’ottava (franc. regle des octaves) je jedrnat obrazec za a vista izvajanje
neoštevilèenega basa. Uporabna je bila kot osnovni vzorec pri uvajanju v sistem
generalnega basa, ki je doivel svoj razmah e konec 17., predvsem pa v celem 18.
stoletju. V svoji razvitejši obliki v 18. stol. sledi t. i. naravnim harmonijam (S, D, T)
rastoèe in padajoèe lestvice v duru in v molu. V sistemu stopenjske in/ali funkcijske
harmonije lahko akorde in obrate akordov na vseh sedmih oz. osmih stopnjah lestvice
(“dell’ottava”, oktave) izrazimo takole:
Durova rastoèa lestvica
Stopenjska
harmonija
I35 II6 ali II34 III6 IV35 ali IV56 V35 VI6 VII56 VIII35
Funkcijska
harmonija
T35 VII6 ali D34 T6 S35 ali II56 D35 S6 D56 T35
157
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
24 Allegri Gregorio (1582–1652), Misere (CCATB), Roma Vaticano, Capp.Sist. ms. 205.
Durova padajoèa lestvica
Stopenjska
harmonija
VIII35 VII6 VI34#6 V35 IV2 III6 II6 ali II34 I35
Funkcijska
harmonija
T35 D6 DD34#6 D35 D2 T6 VII6 ali D34 T35
Funkcije akordov in njihovih obratov ostanejo v duru in molu enake. V prvih oblikah na
zaèetku 17. stoletja je bil obrazec regola dell’ottava zlasti v Italiji omejen na tone
gvidonjanskega naravnega heksakorda (v C-duru obseg c-a), kar kae še na modalno
razmišljanje iz polifonega 16. stoletja.25 Tudi zaèetki principov stopenjske harmonije, ki
je še sedaj v uporabi npr. v Italiji, imajo svoj zaèetek v tem èasu nastajanja praktiènih
obrazcev za izvajanje prvih oblik neoštevilèenega generalnega basa (v Italiji Gasparini,
1708; v Franciji Campion, 1716).26 Razen tega je regola dell’ottava e v svojem zaèetku
kazala tudi moèan kompozicijski povdarek. Na to kae npr. naslov Campionovega Traité
d’accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique (1716), ki je
v Franciji odigral veliko vlogo zlasti pri nauku o obratih akordov in postal osnova za
Rameaujeva teoretièna razmišljanja o basse fondamentale v njegovem traktatu harmonije.
Iskanje in praktièna uporaba obrazcev generalnega basa se je zaèela še pred teoretièno
utemeljitvijo akorda in njegove kompozicijske vloge, pa tudi še pred izoblikovanjem
obrazca regola dell’ottava. Prvi zaèetki so se pojavili v Italiji konec 16. stol. Kot
najstarejši primer radi navajajo 41. inštrumentalni part k 40-glasnemu motetu Ecce
beatam lucem skladatelja Alessandra Striggia (1540–1592); ohranil se je le prepis iz
Zwikaua iz leta 1587.27 Podvajanje zlasti basovih tonov pri izvajanju renesanène
polifonije ni bilo nekaj izjemnega. Izkazalo se je kot priroèno sredstvo v komornih in
solistiènih zasedbah. e takoj v zaèetku (Viadana, 1602), zlasti pa v svoji bolj razviti
obliki, je generalni bas skoraj popolnoma izrinil tabulaturne zapise, ravno zaradi te svoje
priroène izvajalsko polivalentne semantiène veèpomenskosti. 28 Kompozicijsko nosilna
vloga, ki jo je ves èas renesanse zasedal tenor kot ‘guida tonorum‘ – torej kot nosilec
glasbene stavène sintakse in modalnega glasbeno-stavènega reda v polifonih skladbah –
158
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
25 Zanimiv je Rousseaujev navedek o primatu iznajdbe oktavnega obrazca v njegovem leksikonu: »Regle de
l’Octave. Formule harmonique publiée la premiere fois par le sieur Delaire en 1700, laquelle détermine,
sur la marche diatonique de la Basse, l’Accord convenable a chaque degré du Ton, tant en Mode majeur
qu’en Mode mineur, & tan en mntant qu’en descendant.« Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de
musique, Paris, 1768, str. 405.
26 Gasparini Francesco, L’armonico prattico al cimbalo, 1708; Campion François. Traité
d’accompagnement et de composition, selon la regle des octaves de musique. Paris, G. Adam, 1716, str.
22.
27 Federhofer Helmut, Generalbaß. V: RiemannMusikLeksikon, Sachteil, Mainz: B. Schotts Söhne, 1967,
str. 324.
28 Lodovico Viadana v izdaji Cento concerti ecclesiastici v uvodu A’benigni lettori izrecno pove, da je
zaradi lajega igranja opustil intavolaturni zapis. To pove v šesti toèki napotkov izvajalcem takole:
»Sesto. Che non si e fatta la Intavolatura a questi Concerti, per fuggir la fatica, ma per rendere piu facile il
suonargli a gl’Organisti, stando che non tutti suonarebbero all’improviso la Intavolatura, e la maggior
parte suonaranno la Partitura, per essere piu spedita. Pero potranno gl’Organisti a sua posta farsi detta
Intavolatura, che a dirne il vero parla molto meglio.«. Citat navajamo po 4. izdaji iz leta 1605: Viadana, L.,
Li Cento concerti ecclesiastici… Con il Basso continuo per sonar nell’Organo. Nova inventione
commoda per ogni sorte de Cantori & per gli Organisti. In Venetia, Apresso Giacomo Vincenti, 1605,
BASSO [=basov part za orgle].
se je sedaj polagoma a odloèno preselila v bas, kot na nosilca akordiènega ogrodja in
oporo svobodno lebdeèi melodiji. Pojav in hitro prevlado monodije je omogoèila prav ta
spremenjena kompozicijska vloga tenorja, ki jo je odslej dokonèno prevzel generalni bas.
Iz gibljivo nihajoèega modalnega okolja, ki ga je urejal ténor–‘voda‘, si je glasba zaèela
utirati nova pota opirajoè se na bas–‘zemlja’. Iz prostranega, še neizoblikovanega in
skoraj brezobliènega morskega vodovja je stopila na kopno, na trdna tla zemlje, èe si
priklièemo uvodoma nakazane alegoriène renesanène pomene makrokozmiènih prvin v
izrazu harmonia.
Bas je tako na prelomu leta 1600 postal dejanski nosilec harmonskega dogajanja v
skladbah. Italijanski izrazi, ki se pojavijo e v intavolaturah 16. stoletja, so zgovorni sami
po sebi: basso seguente ali basso cavato ali basso pro organo29, basso continuo, basso
ostinato/=obligato30, medtem ko izraza basso ripieno in basso concertante spadata e v
bolj razvite baroène koncertantne oblike. Viadanovi Cento concerti ecclesiastici (1602)31
npr. e vsebujejo posebej natisnjen basovski part za Basso continuo per sonar
nell’Organo. Èeprav podvaja basov zborovski glas, je natisnjen je v posebnem zvezku,
enako kot vsi ostali glasovi, in je še popolnoma brez generalbasnih številènih oznak, kar
kae na visoko stopnjo znanja tedanjega glasbenika-organista oz. èembalista. Glasbeniki
iz Firenc (V. Galilei, G. Caccini, J. Peri idr.) predvsem pa Claudio Monteverdi in njegov
krog v Manotovi in nato v Benetkah v prvi polovici 17. stoletja zelo hitro prisvojijo in
naprej razvijejo ta novi kompozicijski prijem in slog. Izvajalec generalnega basa je bil
skoraj redno tudi odgovoren za potek izvedbe. Zato je moral – podobno kot dirigenti danes
– podrobno poznati harmonsko in polifono podobo celotne skladbe. Iz tega razloga
najdemo v glasovih/partih za continuo zapisano oznako ‘M.D.C.’, kar pomeni ‘maestro di
capella‘. Zlasti v Italiji najprej, nato pa po celi Evropi nastajajo številni mali priroèniki za
uvajanje v igranje generalnega basa, ki je ostal praktièno do danes del obvezne izobrazbe
vsakega organista, èembalista, tiorbista idr..
Kot didaktièen pristop pri uvajanju v igro generalnega basa so se zlasti v juni Italiji v
koncem 17. ter v 18. stoletju pojavili partimenti, ki so bili posebna oblika obrazcev za
študij generalnega basa. Ker je moral biti organist ali èembalist obenem tudi dirigent
komorne zasedbe izvajalcev (vkljuèno s solisti in zborom), je moral biti
kompozicijsko-analitièno izjemno vešè. Obenem je moral biti spreten improvizator, saj so
doloèene glasbene odlomke svobodno improvizirali s pomoèjo ostinatnih vzorcev (basso
ostinato32). Številna mesta zlasti v koncertantnih baroènih skladbah, ki so uporabljala
imitacijske postope (fugati, sekvenène imitacije, kanoni ipd.), so zahtevala od organista
oz. èembalista veliko kompozicijskega znanja tako v pasaah z basso ripieno zlasti pa v
159
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
29 Prve oblike oz. imena zapisov generalnega basa, kot nekakšen ekscerptni povzetek vseh najnijih glasov
veèglasnega moteta ali maše, ki je bil napisan kot opora organistom, od tod tudi inaèica basso pro organo.
30 Gre veèinoma za malo kasnejše izraze, ko postaja zapis basovega parta samostojnejši part, obièajno
natisnjen v posebnem zvezku za organista ali èembalista.
31 Viadana, Lodovico, prva izdaja 1602. Pomenljiv je celoten naslov izdaje, ki ga navajamo po ponatisu iz l.
1605: »Li Cento concerti ecclesiastici a una, a due, a tre, & quattro voci. Con il Basso continuo per sonar
nell’Organo. Nova inventione commoda per ogni sorte de Cantori & per gli Organisti. Di Lodovico
Viadana. Novamente in questa 4. impressione, con ogni diligenza corretti. Opera Duodecima. In Venetia,
Apresso Giacomo Vincenti, 1605.«
32 Tega izraza ne gre zamenjati s pravkar omenjenim basso ostinato v pomenu basso obligato, oz. basso
continuo.
veèinoma solistiènih pasaah basso concertante.33 Partimenti so se zato iz zaèetnih oblik
praktiènega uvajanja v igro generalnega basa polagoma razvili v pravo didaktièno vodeno
metodo za uèenje improvizacije in koncertiranja na orglah in/ali èembalu z moènim
povdarkom na baroènih kompozicijskih tehnikah. Veliko odliènih skladateljev je pisalo
partimente nalašè za takšne didaktiène namene (F. Durante, C. Greco, G. Tritto, F.
Fenaroli, C. Cotumacci, L. Leo, S. Matei, N. Sala, A. Scarlatti, A. Zingarelli idr.). Omenja
se tudi Bachov rokopis, ki naj bi nastal iz istih namenov, kar dokazuje hitro razširejenost te
didaktiène metode po vsej Evropi vse do Skandinavije.
Pouèevanje generalnega basa postane tako nosilec praktiènega uvajanja v zakonitosti
harmonije, na višjih stopnjah pa tudi kompozicije, še preden sta se obe razvili v
samostojna šolska predmeta. Specifièno in didaktièno naèrtno uvajanje uèencev v
kompozicjo je pomenilo v 17. in deloma v zaèetku 18. stoletja še vedno in predvsem le
študij kontrapunkta, ki pa je v drugi polovici 18. in v celotnem 19. stoletju doivljal vse
moènejšo preobrazbo. Inštrumentalna glasba, ki se je v baroku izjemno razvila, je e v 18.
stoletju vnesla tudi na podroèje uèenja kontrapunkta precej novih in zapletenješih metod,
ki so zahtevale veè znanja tudi na podroèju harmonije. Generalni bas je zato e v 18. zlasti
pa v 19. stoletju pomenil tudi moèno didaktièno oporo pri uvajanju uèencev v izvajalsko
prakso in improvizacijo, pa tudi kot teoretièno/praktièno dopolnilo uvajanja v glasbeno
teoretiène predmete in celo v samo kompozicijo znotraj novega šolskega sistema
konservatorijev. Še posebej v Francoskem glasbeno-šolskem prostoru po revoluciji in
celo 19. stoletje je generalni bas ohranil svojo didaktièno vlogo pri izobrazbi vseh
glasbenikov in ne le organistov in èembalistov. Ne smemo se èuditi, èe znotraj teh
intelektualnih naporov najdemo tudi celo poizkuse moderniziranja npr. obrazca regola
dell’ottava e na koncu 18. in v 19. stoletju.34
Po teh poteh je prišel študij generalnega basa tudi v Slovenijo e v 18. stoletju; najprej v
stolniške in samostanske glasbene šole, v 19. stol. pa v redni šolski sistem tedanjega
javnega glasbenega izobraevanja. Generalni bas postane tako v 19. stoletju – sicer v
precej spremenjeni obliki kot v 17. in 18. stoletju – sestavni del uèbenikov harmonije, kar
se odraa tudi pri nas, kar bomo v zadnjem delu omenili. Iz pobudnika uèbenikov
harmonije je postal generalni bas njihov sestavni del, èeprav v malo okrnjeni obliki.
Znotraj takšnega razvejanega teoretièno/praktiènega izvajalskega pripomoèka moramo
razumeti tudi teoretièno razvojno pot v glasbi, ki je pripeljala do Rameaujevega
evolucijskega preobrata na podroèju teoretiènih razlag kompozicijskih vertikalnih in
horizontalnih dogajanj. Ta pot je takoj po letu 1800 pripeljala do nastanka novega šolsko
obveznega predmeta ‘harmonija’ in to v obliki, ki je zelo podobna tisti, kot jo poznamo še
160
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
33 Izraza basso ripieno in basso concertante sta vezana na veèje koncertantne baroène glasbene oblike, npr.
concerti grossi idp. Izraz basso ripieno se je nanašal na tutti-odseke skladb, kjer je bil generalni bas
podvojen še z ostalimi basovimi inštrumenti (basovska godala, trobila, pihala, glasbila s strunami ipd.).
Izraz basso concertante (fr. basse recitante) pa je nasprotno pomenil veèkrat popolnoma solistiène
odseke, ki jih je veèinoma na improvizacijski naèin izvajal organist, èembalist ali kako drugo temu
ustrezno glasbilo.
34 Enega je npr. postavil skladatelj, organist in glasbeni teoretik Georg J. (Abbé) Vogler (1746–1814), ki je
uvedel tudi uporabo številk za opis harmonske stopnje, kar bo kasneje uporabil S. Sechter kot osnovo
stopenjske teorije (po Rameauju). Drugi vzorec modulantne harmonizacije durove lestvice je na koncu
19. stol. postavil C. de Sanctis, La polifonia nell’arte moderna, Roma, Ricordi, 1887, str. 119.
danes. Poimenovanje tega novega predmeta ni nakljuèno, saj je dejansko prav generalni
bas prevzemal vlogo skritega nosilca raznolikih izvajalskih pobud, ki so – po Boetijevo –
razliène prvine v skladbi zdruevale v skladno celoto: naloga in vloga vsebin antiènega
izraza harmonia sta tako ostali nespremenjeni. Pa tudi glasbeni predmet, ki je iz tega
umetniškega in intelektualenega napora nastal, ni mogel prejeti drugaènega poimenovanja
kot ‘harmonija’.
Harmonija v 18. in 19. stol. – od Rameaujevega traktata do uèbenikov harmonije v
novem javnem glasbenem šolskem sistemu ob in po francoski revoluciji
Kakor pri nastajanju in uvajanju uènega predmeta harmonije v evropske glasbene šolske
sisteme ne moremo mimo Jean Philipp Remeauja, tako ne moremo mimo francoske
revolucije pri naèrtovanju in postavljanju vsem dostopnega javnega glasbenega šolskega
sistema. Obojega se moramo v naši razpravi vsaj na kratko dotakniti. Tukaj ni prostor za
izèrpno obravnavo enega in drugega. Zaradi velikega vpliva na kasnejše poti razvoja na
obeh podroèjih – Rameaujev traktat, ki mu sledijo uèbeniki harmonije, in glasbeni šolski
sistem – moramo na kratko izpostaviti bistvene premike. Oboje se vsaj posredno dotika
tudi slovenskega prostora in je doloèalo postavitev in razvoj javnega glasbenega šolstva v
vsej vertikali.
Traité de L’Harmonie reduite a ses Principes naturels en quatre livres Jeana Philipp
Remeauja pomeni eno od zelo velikih prelomnic v zgodovini teoretiènega dojemanja
glasbe. Njegov traktat je imel obenem tudi moèan praktièen vpliv na skladanje in na
pouèevanje glasbe v 19. in 20. stoletju. Kljub temu, da njegov sistem danes poznajo le zelo
redki glasbeni uèitelji harmonije, ki npr. ob pojem ‘sixte ajoutée’ takoj dodajo svojilni
zaimek ‘Rameaujeva’, pa le redki poznajo Rameaujev sistem harmonije vsaj v bistvenih
obrisih, skoraj nihèe pa poglobljeno. Npr. le redki tudi akademsko izbraeni glasbeniki
vedo, da splošno znana ‘Rameaujeva sixte ajoutée’, ali pa na videz vsem samoumevno
razumljiva izraza ‘dominanta’ in ‘subdominanta’ ipd., vsebujejo pri Rameauju
popolnoma drugaène pomene, kot jih navajajo in pojasnjujejo uèbeniki harmonije 19., 20.
in 21. stol.. Èeprav ne gre za subtilnosti, pa takšni uvidi veèinoma e presegajo splošno
znanje uèiteljev tega predmeta, kaj šele dijakov ali študentov.
Rameau je e s prvim izrazom v naslovu – Traité, ki v francošèini vse do danes ohranja
zgodovinski spomin na pomene svoje latinske starodavnosti – jasno nakazal, da je elel
osredotoèeno ‘zgrabiti, vzeti v roke, pretipati, vzeti v pretres in raziskati’ (lat. tractare)
poseben vidik zvoènih dogajanj. Z drugim izrazom ‘de Harmonie’, ki prvega natanèneje
doloèa in ga je tudi skrbno premišljeno izbral, pa je Rameau v eni besedi oznaèil
semantièno polje svojih raziskav, ugotovitev in izsledkov, pa tudi semantièno polje
svojega celotnega raziskovalnega sistema, ki je proniknil v osrèja tedanjega evropskega
(baroènega) kompozicijskega glasbenega dogajanja. Naš precej dolg uvodni del v to
razpravo dobiva tu svoj smisel, saj nam lahko sedaj omogoèa izèrpen in jasen kljuè do
bistva Rameaujevega sistema, ki je zaklenjen v njegovem Traité de L’Harmonie. V katero
smer je elel Rameau razmišljati, kakšne so bile njegove predpostavke in izhodišèa, v
161
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
kakšne vsebine je poloil svoja iskanja in ugotovitve – vse to nam razumljivo nakae e
naslov sam, èe poznamo semantièni domet posameznih izrazov, ki jih je avtor izbral.
Rameau ne izhaja iz nekega doloèenega pred-sistema (èeprav se je moèno oprl na I.
Newtna in njegovo znanstveno misel), niti se ni oklepal nekega vseveljavnega principa, iz
katerega bi nato izpeljeval svoje trditve. Rameau postavi teišèe svojega tonalnega
sistema v razmerja, oz. – lahko mirno reèemo – v odnose35 med posameznimi prvinami
zvoènega sistema. Stavek, ki smo ga v zaèetku zapisali z mislijo na grški izraz harmonia,
lahko tukaj dobesedno ponovimo v tem kontekstu, ko pojasnjujemo teišèe
Rameaujevega sistema, ki je v »nevidni notranji sili, ki v jedru stvari in pojavov zna,
zmore in uspe zdruevati neenake in celo nasprotne prvine v trdno celoto«; te prvine so v
našem primeru postopi temeljnega tona (npr. kvintni navzdol se zanj razlikuje od
kvintnega navzgor), pomeni akordov, stopnje tonalitete, razvezi disonanc (navzdol ali
navzgor) ipd.. e naslov traktata Traité de L’Harmonie zato ni prav niè nakljuèen.
Podobno kot Lippius izhaja Rameau v svojem sistemu iz temeljnega tona, ki ga pojmuje
kot osnovo vsakega akorda, neglede na njegove obrate. V tretjem poglavju prve knjige, ki
obravnava De l’origine des Consonances et de leur rapport, se v prvem podpoglavju
Article premier: Du principe de l’Harmonie ou du Son fondamental dotakne bistva
svojega harmonskega sistema takole: »Troisiéme. Et finalement, de l’union de ces
differents intervales, il se forme differentes Consonances dont l’Harmonie ne peut gtre
parfaite, si ce premier Son ne regne au dessous d’eux, comme en étant la Base et le
Fondement, selon ce qui paroît dans la Démonstration; donc ce premier Son est encore le
principe de ces Consonances et de l’Harmonie qu’elles forment.«36 Najboljši razlagalec
Rameaujevega sistema Jean-Le Rond d’Alembert še bolj jedrnato izrazi Rameaujevo
misel o harmoniji, ki ne pomeni posameznih akordov, marveè njihova razmerja, oz.
njihove odnose, ker gre za iv organizem zvoènih tkiv. Takole pravi: »1. Le chant, ou la
mélodie, n’est autre chose qu’une suite de sons qui se succedent les uns aux autres d’une
maniere agréable a l’oreille. 2. On appelle accord le mélange de plusieurs sons qui se font
entendre a-la-fois; et l’harmonie est proprement une suite d’accords qui en se succédant
flattent l’organe. 3. Dans la mélodie et dans l’harmonie, on nomme intervalle la différence
qu’il y a d’un son a un autre plus ou moins aigu.«37 D’Alembert izpostavi nazor o
pretakanju raznolikih (konsonanènih in disonanènih) zvoènih kakovostih, kar tvori enega
od temeljnih postavk Ramejevega tonalnega organizma. Subdominanta in dominanta
Rameauju ne pomenita najprej IV. in V. stopnjo tonalitete, marveè oznaèujeta naravo oz.
kakovost nekega akorda. Vsak èetverozvok je lahko ‘dominante’, vendar samo
neposreden odnos oz. razvez v toniko dodeli doloèenemu èetverozvoku funkcijski
kakovstni status ‘dominante tonique’ (V7 oz. funkcijski D7), ki ga razlikuje od obièajnih
dominant ‘simple dominante’ (II7, VI7). Podobno je tudi kakovost trozvoka z dodano
seksto (sixte ajoutée) lahko subdominanta – ‘sous dominante’, èe tei k razvezu navzgor
(npr. akorda IV+6 ali tudi I+6 sta oba subdominantna, saj razvezujeta navzgor, prvi v I.,
162
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
35 Izraza razmerje in odnos za avtorja I. F. nista sinonima: prvi pripada predmetnemu svetu, drugi pa na
podroèje med-osebnih dogajanj.
36 Rameau, J. Ph., 1722, Traité de L’Harmonie, str. 5.
37 Alembert, J.-Le R. d’, 1759, Élémens de musique, theorique et pratique, suivant les principes de Monsieur
Rameau, str. 1-2.
drugi pa IV.). S tem smo nakazali samo majhen izsek posebnosti, ki jih skrivajo vsebine
njegovega – in lahko reèemo morda – edinega izvirnega novodobnega traktata harmonije,
ki si lahko zaslui ta naziv. Povedano nam nakazuje obrise principov Rameaujevega
tonalnega sistema: verienje disonanc v akordih, menjave kakovosti zvoka so odvisne (1)
od tenje disonance po razvezu in (2) tenja nepopolnih konsonanc k popolnim. V tem so
zaznavne usedline principov kontrapukta od 14. do 17. stoletja. Tudi na drugih mestih se
navezuje na izsledke in znanja preteklih dob, ki jih nato pokae v novi luèi, da jih
obèutimo kot nekaj povsem novega, izvirnega. Vendar v Rameauju ni preloma s tradicijo
(kot npr. pri Schömbergovi dodekafoniji, èeprav sam preloma ni ne naèrtoval ne elel), ni
revolucionarnih preobratov, ki bi bili sami sebi namen. Iz takšnih in podobnih razlogov
smo Rameaujev preobrat v sistemu tonalne harmonije – kljub izjemni izvirnosti in
novostim, ki jih vsebuje – oznaèili za evolucijskega in ne revolucionarnega.
Èe na kratko povzamemo nekaj izvirnih premikov v Rameaujevem nauku harmonije,
lahko strnemo takole: (1) Doloèanje temeljnega tona (fondamental, son fondamental) v
nekem pljubnem akordu zavisi od izvora ali pa od vloge-funkcije akorda v glasbeni
povedi. (2) V nekem accord fondamental, ki je lahko tro- ali èetverozvok, je najniji ton
istoveten s temeljnim tonom. (3) V drugi vrsti akordov – accords par supposition
(disonantni akordi štirih ali veè tonov) – pa je bil temeljni ton bistveno razlièen od
najnijega tona v basu. (4) V zmanjšanih akordih na VII. zvišani stopnji molove lestvice –
accords par emprunt38 (‘akord z domnevnim tonom’) – temeljnega tona ne slišimo,
marveè ga le domnevamo (oz. izposodimo) na V. stopnji lestvice. (5) Še bolj je zapleteno
zaznavanje temeljnega tona akordov, kadar se gibljejo akordi v basu po sekundah
navzgor; v tem primeru Rameau privzema ton ‘v najem’ (par emprunt), ki pa ne zazveni.39
Zanimivo je, da veliko izvirnih Rameaujevih uvidov sreèamo v razdrobljeni in vèasih
neupravièeno absolutizirani obliki (in brez ustreznih teoretiènih dokazov) po praktiènih
uèbenikih 19. predvsem pa 20. stoletja. V veliko primerih si razni avtorji lastijo
oèetovstvo nad “iznajdbo”, vendar takoj, ko vsebino pregledamo globlje, vidimo, da gre
za izpeljave doloèenih Rameaujevevih uvidov, ki so v poltretjem stoletju zakroile na
anonimen naèin po številnih uèbenikih, kjer Rameauja pri doloèenih trditvah niti ne
omenjajo veè. Kljub ostrim napadom, ki jih je Rameau doivljal e v svojem ivljenju, po
smrti pa je bilo še bolj srditih napadov deleno njegovo delo, je njegov sistem ostal trdno
na nogah. Napadi so se veèinoma nanašali na ta ali oni ozek vidik Rameaujevega sistema,
sistema kot celote pa se ni lotil nihèe. Njegova misel je tako postala skupno dobro zadnjih
dvesto let.
Prvo omembo Rameauja najdemo v leksikonih po Evropi e leta 1732 v Musicalisches
Lexicon J. G. Walterja. V splošno zavest pa je v nemški prostor prodrl z manjšim
zamikom, enako tudi v italijanski in španski. Moèan vpliv doseejo Rameaujevi
harmonski uvidi e kar v 18. stoletju v sami Franciji, kjer se njegovi uvidi pojavijo zlasti v
obliki povzetkov pri pisanju uèbenikov (Abbé P.J. Roussier, Ch. Gauzargues, F. Petrini,
163
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
38 »Emprunt. C’est un terme nouveau dans la pratique, par lequel on distingue un certain genre d’Accords,
qui ne peut se pratiquer que dans les Tons mineurs«. Rameau, J. Ph., 1722. Traité de L’Harmonie, livre
second, XII. poglavje, Paris: Ballard, str. 79.
39 Glej Groth R., Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts, Wiesbaden, 1983, str. 27sl..
V. F. Rey, H. F. M. Langlé). Malo globlje glasbeno-teoretiène premisleke pa sproijo
njegovi uvidi ob znanih ‘prepirih o Rameaujevih teorijah’ ok. leta 1800 v Parizu. Po
paradoksu so pripomogli k malce bolj poglobljenemu študiju njegovega sistema.
Dodatno pa je k širitvi pripomogel še en dogodek. Leta 1784 je ustanovljen pariški
konservatorij najprej z imenom École royale de chant et de déclamation, ki pa polneje
zaivi šele ob francoski revoluciji: 3. avgusta 1795 so preprosto spremenili Kraljevemu
konservatoriju ime v Conservatoire de Musique, hkrati pa so kar z istim profesorskim
osebjem nadaljevali delo naprej. Conservatoire de Musique de Paris postane tako
neprisiljeno edina pristojna ustanova za usmerjanje in celo doloèanje vsebin glasbenega
izobraevanja po vseh drugih konservatorijih v Franciji. Rameaujevi uvidi – èeprav v
deloma spremenjeni obliki in prirejeni didaktiènim zahtevam pouèevanja harmonije
znotraj šolskega sistema – vstopijo v programe redne uène snovi uèbenikov na francoskih
konservatorijih. Traité d’harmonie, ki ga je napisal mladi profesor Charles-Simon Catel,
je bil sprejet kot temeljni uèbenik na pariškem konservatoriju leta 1802. S tem je – sicer le
posredno – tudi Rameau vstopil v uradni francoski šolski prostor. Kasneje ob npr. F. J.
Fétisu so se Rameaujevi principi v prilagojenih oblikah samo še okrepili v uradnih
uèbenikih (npr. lep primer je lahko razlaga dominantnega nonakorda kot accord par
supposition, ni pa edini).
Ob tem pa smo se e globoko doktaknili tistega, kar smo eleli v tem poglavju posebej
izpostaviti: namreè e omenjeno novo drubeno dogajanje, ki je nastalo ob francoski
revoluciji in po njej. Gre za entuziazem in uvedbo brezplaènega glasbenega šolstva. Kar je
kapetan B. Sarrette kot kapelnik Nacionalne godbe naèrtoval e leta 1792 (namreè École
gratuite de musique), je lahko uresnièil šele leta 1795 z ustanovitvijo Conservatoire de
Musique. Idealistièno idealizirani zanos novih idej o liberté, égalité, fraternité, pa tudi o
»la divinité de la République est la liberté, son temple est l’Univers; c’est sous la vote
céleste que doit se célébrer son culte«40 in podobne vznesene misli so sproili to, kar se je
malo zatem zgodilo tudi v Ljubljani leta 1816. Ideje, ki so se ob in po francoski revoluciji
moèno zakoreninile v splošno drubeno zavest širokih ljudskih mnoic, so bile ideje
razsvetljencev. Znana Kantova razlaga iz leta 1784 na vprašanje: »Was ist Aufklärung?«
govori o polnoletnosti èloveka/ljudi (»naturaliter maiorennes«), ki naj si drznejo misliti s
svojo glavo (»Sapere aude!«). Bila je in na nek naèin ostala še vedno del splošnega
èutenja v Evropi, danes pa tudi v globaliziranem svetu. Pravica do znanja in dolnost
uèenih, da ga posredujejo, je postalo moralni imperativ, ki so se mu le redki hoteli izogniti.
Izobraevanje kot dolnost ‘biti polnoleten’, ‘naturaliter maior’ je pomenilo skrb za
osebno in drubeno skupno dobro. Velik razcvet javnega glasbenega šolstva v Franciji in
drugje po Evropi je vzniknil iz vsega tega idejnega vrvenja, kjer sta se novo in tudi staro
zmesila v plodovit humus. Pariz je tudi ob spremenjenih drubenih razmerah zopet
pridobil sloves tistega kraja, kjer je bilo vsakemu dravljanu omogoèeno vrhunsko
glasbeno znanje v javnih šolskih ustanovah. Franz Liszt je z oèetom in materjo še kot
164
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
40 Izrekel kapelnik B. Sarrette. V: Pierre, C., Le Conservatoire national de Musique et de Déclamation.
Documents. Paris 1900, str. 90.
dvanajstleten otrok odpotoval iz Dunaja v Paris (1822) – ne po nakluèju, marveè naèrtno
zaradi študijskega slovesa, ki ga je ta kraj uival.41 e samo to pove veliko!
Ne smemo se potemtakem èuditi, èe je samo v Franciji med J. Ph. Rameaujem in
Vincentom D’Indyem (1851-1931) nastalo priblino 200 traktatov in uèbenikov
harmonije, kontrapunkta, fuge in kompozicije. Vse to je moèno izarevalo tudi zunaj
Francije, predvsem v takrat svee prebujajoèo se Nemèijo in Italijo. Kar je bilo pri
Rameauju strnjeno na enem mestu, je v teh uèbenikih – le redko bi jim lahko rekli traktati –
prisotno v razdrobljeni obliki. Tukaj ni izvzet niti znani, v nemškem in širšem (tudi
slovenskem) prostoru zelo posnemani, a obenem tudi moèno kritizirani, glasbeni teoretik
Hugo Riemann. Èeprav velja Riemann za utemeljitelja (ne pa iznajditelja) funkcijske
harmonije in je šel v svojih teorijah deloma tudi svojo pot (Rameaujeva francosko
obarvana subtilnost ni vsem dojemljiva), je – neposredno in posredno – tudi on velik
Rameaujev dolnik za svoje temeljne trditve. Na teh je lahko gradil funkcijski sistem on in
tisti, ki so njegov nauk naprej razvi(ja)li. Med temi izstopajo H. Grabner in samonikli W.
Maler. (D. de la Motte42 se je po drugi svetovni vojni v vsem spretno naslonil na W.
Malerjev sistem, zlasti na njegove funkcijske Bezeichnungen, in ga v uèbenikih trno pod
svojim imenom populariziral). Ne gre pozabiti, da funkcijske teorije poèivajo na poldrugo
stoletje trajajoèem izèišèevanju Rameaujeve misli, ki je postavila teišèe svojega sistema
v odnose med posameznimi prvinami zvoènega sistema. H. Riemann se je npr. e lahko
naslonil na Fétisove uvide na podroèju idej o tonalnosti43, ki so zakroile po Evropi še
pred Riemannovim rojstvom. Prav Rameaujeva misel o odnosih med razliènimi prvinami
harmonskega glasbenega sistema je pripravila pot do uvidov v zakonitosti tonalnega
sistema, ki pa še vedno ni povsem izèrpana.44
Riemannov èas na prelomu 1900, ki je zakljuèil neko obdobje in v marsièem zaznamoval
tudi razvoj slovenske glasbene teorije, je bil nov èas; ta je e zaèel pozabljati na prvobitno
‘teorijo’ – oz. strasten ‘ogled zanimivosti’, ki omogoèajo ‘zrenje, uvid, kontemplacijo’ (gr.
theoréo), in jo zamenjal z neposredno pridobitnostjo ‘praktiènega’. Tudi trni vidiki od
industrijske revolucije naprej niso zanemarljivi. Ni pa bil Riemann edini. Razen svetlih
izjem, je takšen odnos vse do danes zaznamoval med drugim tudi podroèje harmonije.
Pot od Rameaujevega traktata pa vse do današnjih uèbenikov harmonije je bila dolga. Èe
se vprašamo, kakšen pogled nam nudi panorama raziskav na podroèju harmonije po
Rameauju, lahko strnjeno reèemo naslednje. Zaèetni glasbeno teoretièno-raziskovalni
naboj, ki ga je na evropskem zahodu pognal v tek Pitagora v daljni antiki, nadaljevali pa
modreci (Platon, Aristotel, Ptolomej idr.) v srednji in pozni antiki (Boetij), nakar so prav
tako modreci in glasbeniki ohranjali Pitagorov zaèetni raziskovalni naboj ves srednji vek
165
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
41 Èeprav kot ‘ne-dravljan’ ni mogel uivati rednih študijskih ugodnosti na konservatoriju, kamor ga kot
tujca Cherubini ni smel sprejeti, mu je pa posredoval izvrstne privatne uèitelje.
42 Nekatere trditve in celo poglavja v D. de la Mottovi Harmonielehre so moèno vprašljiva. To zahteva
posebno obravnavo.
43 Fétis F.-J., 1844, Traité complet de la théorie et de la pratique de L’Harmonie.
44 Avtor je od l. 1980 naprej razvi(ja)l nove analitiène in semantiène uvide na podroèju tonalnega sistema.
Prim. Florjanc I., Tonalni magnetizem kot perspektiva v glasbi. V: Kuret P. (ur.), Imaginacija narave v
umetnosti ali “Glasba naj posnema naravo v njenem naèinu delovanja”. Ljubljana, Festival, 2013, str.
50-60.
in med teorijo in prakso zavzeto iskali nova teoretièna spoznanja (Hucbald, Guido
d’Arezzo, Gaffurio idr.) ter tako pripravili podlago za zaèetek novega veka (Zarlino,
Keppler, Lippius, pa tudi komponisti in praktiki generalnega basa), prav isti glasbeno
teoretièno-raziskovalni (Pitagorov) naboj se je iskristaliziral v (tudi znosti naklonjenem)
J. Ph. Rameauju na popolnoma nov naèin. Pitagora in za njim vsi raziskovalci vsega
tistega, kar je v svojih nedrjih imela shranjeno ‘Harmonia’, so ob boku razliènih znanosti
(matematike in astronomije) pripravili prostor, kjer je Harmonia ob J. Ph. Rameauju
postala harmonija. Na tej toèki pa se je – zaèuda – zaèetna glasbeno-teoretièna
radovednost iz tisoèletnih dvoran z imenom ‘theoria’ (tam se je stoletja pogovarjala z
matematiki in astronomi o zakonih teka planetov in mogoènih silah sozvoèij Harmoniae v
kozmosu in mikrokozmosu-èloveku), sredi novega veka naenkrat preselila v skromnejše
delavnice, kjer si – poleg slikarjev, kiparjev, pesnikov in dramatikov – zatopljena v bolj
praktièna vprašanja išèe nova pota, kakor da bi bila – mestoma – zopet èisto na zaèetku.
Po vsem tem se ne gre èuditi, da je Rameaujev navdih, ki je pognal v tek nekaj glasbenih
teoretikov (Ch.-S. Catel, A. Reicha, F.J. Fétis, H. Riemann, W. Maler, P. Hindemith idr.),
ob imperativih vsakdanje prakse in ob moèno spremenjenih (veèinoma trno usmerjenih)
drubenih in tehnoloških razmerah, zaèel kazati znake usihanja, in je – marsikaj nakazuje
– danes iv le še znotraj praktiènih traktatov harmonij. Svoje dodaja, danes, moèan in
globalizirano nepregleden pragozd informacij. Poglobljeno raziskovanje in pa Kantov
Sapere aude! je bila doslej zmagovita pot, oz. mukotrpna a osreèujoèa ‘theoria’.
Razveseljivo pri tem je vedeti, da je – kljub tisoèletnemu naporu številnih izvrstnih
mislecev in raziskovalcev – ostalo še precej odprtih specifiènih glasbeno-teoretiènih
vprašanj. Presmisleki so tu zato še mnogokje odprti.
Zaèetek slovenskega javnega glasbenega šolstva – nov glasbeni razvoj na
Slovenskem
7. novembra 1816 je zaivel pouk glasbe na Javni glasbeni šoli pri Ljubljanski normalki.
Izobraevali so predvsem bodoèe uèitelje in ne poklicne glasbenike, izvajalce in
komponiste. Skromen šolski zaèetek, pa vendar pomemben! Do ustanovitve
konzervatorija in Akademije je bilo potrebno v Sloveniji èakati še dobro stoletje. Kljub
temu pa vemo za Ljubljano in mnoge druge slovenske kraje, da je bila glasba ves èas zelo
visoko cenjena v celotni naši domovini, v mestih in na podeelju enako, in to od
ustolièevanj karantanskih knezov na Gosposvetskem polju naprej. Academia
Phil-Harmonicorum (1701) – danes je to Slovenska filharmonija – in za njo
Filharmonièna druba v Ljubljani nista nastajali iz niè. Pa tudi ti dve nista bili v naši dolgi
zgodovini edini glasbeni ustanovi na Slovenskem. Stolnice, samostani in veèje upnije so
imeli ves srednji vek poleg sebe šole, kjer so za potrebe svojih zborov pouèevali tudi revne
otroke.45 Le najbolj nadarjeni so se prebili tudi v svet, kot lahko še danes obèudujemo
osebe kot so, Balthasar Praspergius (pisec glasbenega traktata), Jurij Slatkonja in Jakob
Handl Gallus, kasneje Janez K. Dolar idr. – èe omenimo le glasbenike.
166
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
45 Prim. ukaz 3. Lateranskega koncila, Rim-Lateran, leta 1179, 18. kanon.
Kot glavnega ustanovitelja Javne glasbene šoli pri Ljubljanski normalki lahko navedemo
kar èas razsvetljenstva pa tudi šolsko reformo Marije Terezije in Joefa II. Ta reforma je
zahtevala ustanavljanje obveznega šolanja po vsem cesarstvu (1773, oz. 1777). Še
moèneje pa je šolstvo po vsej Sloveniji razgibal èas Ilirskih provinc pod Francozi
(1809-1813). Takrat postane po Vodnikovi zaslugi tudi slovenšèina obvezen uèni predmet
in zato tudi šolanje Slovencem bolj prijazno, saj je konèno materinšèina bila javno
spoštovana. Ker so v èasu razsvetljenstva po vsej Evropi zaèele cveteti glasbene ustanove,
v katerih so naèrtno pouèevali glasbo ne le otroke bogatih temveè tudi revnih, tudi
Slovenija ni mogla izostati. Konkretno pobudo za glasbeno šolo pri Ljubljanski normalki
je dal gubernij e 15. 11. 1814. Gonilna sila pa je bila Filharmonièna druba (naslednica
leta 1701 ustanovljene Academije Phil - Harmonicorum) in številni razsvetljeni
izobraenci v Ljubljani, vseh stanov in drubenih slojev. eleli so namreè, da se tudi
bodoèi uèitelji izobrazijo v glasbi podobno, kot se je dotlej dogajalo v Glasbeni šoli pri
ljubljanski stolnici, ki je ponovno zaivela 13. 8. 1807. Tam so pouèevali predvsem
semenišènike oz. bodoèe duhovnike in cerkvene pevce. Vendar tudi bodoèi uèitelji, ki naj
bi v mestih na podeelju postali nosilci izobrazbe in omike po Sloveniji, niso mogli biti
brez temeljite glasbene izobrazbe.
Pravilnik oz. statut na Javni glasbeni šoli pri Ljubljanski normalki je bil napisan v takrat
uradnem nemškem jeziku. V prvem in tretjem èlenu prvega dela (I. Abtheilung) govori »o
predmetih, ki jih je potrebno pouèevati rednim uèencem pri glasbi« (Von dem den
ordentlichen Musikschülern zu ertheilenden Unterrichte). Ti predmeti so bili: petje,
violina in klavir, ‘General-Baß’ in orgle (1. èlen statutov).46 Tretji èlen doloèa, da se
‘General-Baß’ pouèuje v zadnjem osmem teèajnem obdobju (8. Kurs; 3. èlen statutov).
Ker gre za enoletni študij, si lahko predstavljamo vsebino tega predmeta, zlasti èe
poznamo primerljivo vsebino pouka generalnega basa, ki so ga v tistem èasu pouèevali na
Dunaju, v Leipzigu, Parizu ali drugod po Evropi. Raziskave o študijskem gradivu iz tega
obdobja še niso narejene. Tudi ne vemo zagotovo, ali se je pouèevanje generalnega basa
navezovalo na italijansko-francosko didaktièno izroèilo ali pa na severni, t. j. nemško
govoreèi prostor. Zato tukaj opušèamo kakršno koli domnevanje.
Veè podatkov, celo vse do srednjega veka imamo o tem, kakšno glasbo so poustvarjalno
izvajali pri nas. Iz tega bi lahko posredno izvajali doloèena sklepanja tudi o
glasbeno-teoretièni izobrazbi teh glasbenikov, izvajalcev. Vendar tudi tukaj opušèamo
domnevanja ob strani. Za zakljuèke posredujemo oprijemljivejši popis in kratek oris
glasbeno-teoretiènih del harmonij na Slovenskem in v slovenskem jeziku.
167
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
46 »Statuten für den Musikschulle … I. Abtheilung. / Von dem den ordentlichen Musikschülern zu
ertheilenden Unterrichte. / 1. Artikel. Gesang und Seiten-Instrumente, unter welch’ letztere vorzüglich
die Violine und das K[?C]lavier /: General-Bass oder Orgel:/ verstanden werden, sind die wesentlichen
Lehrzweige zur Bildung der Jugend in der Musikkunde.« Statute je Gubernij potrdil 29. marca 1816. Glej:
Škofijski arhiv, konzistorialni oddelek.
Uèbeniki harmonije v slovenskem jeziku – stanje v zgodovini in danes: popis in
kratek oris
Pisanje uèbenikov v slovenšèini se je v Sloveniji lahko zaèelo šele na krilih moènejšega
narodnega prebujenja v drugi polovici 19. stoletja. Samoumevnega vstopa slovenšèine v
javno šolstvo – kot jezika, ki je pripadal narodu, ki je bil znotraj cesarstva potisnjen na
status ‘nezgodovinskosti’– paè nismo mogli prièakovati ob krèeviti navezanosti cesarskih
šolskih struktur na nemški jezik. Ogromni in dolgotrajni napori Slovencev pod
Avstro-Ogrsko krono so pripeljali do uspeha šele leta 1913, ko so lahko dijaki prviè v
zgodovini opravljali maturo v slovenskem jeziku na klasièni gimnaziji v Škofovih
zavodih v Šentvidu pri Ljubljani. Idealizma polni rodoljubi so jo sami in na svoje stroške
zgradili. S tem lahko razumemo veliko stvari, tudi na ostalih podroèjih in seveda na
podroèju pisanja glasbenih uèbenikov v slovenšèini.
V takšnih okolišèinah je ob ustanovitvi Javne glasbene šole pri Ljubljanski normalki pred
dvema stoletjema – podobno kot drugje po Evropi – tudi harmonija vstopila v slovenski
glasbeno izobraevalni prostor in to ne kot samostojni predmet, marveè še vedno znotraj
uènega predmeta generalni bas. Ta predmet je bil v našem sluèaju (podobno tudi drugje po
Evropi) vezan na študij orgel.47 Vsebine osnov glasbene teorije so veèinoma sodile v
obmoèje pouka petja. Kompozicijsko usmerjen glasbeno teoretièni pouk je bil v zaèetku
19. stoletja še v povojih. Prestino mesto, ki ga je imela harmonija in drugi
glasbeno-teoretièni kompozicijski predmeti v Franciji v letih okoli 1800, je bilo tudi
drugje po Evropi bolj izjema kot pravilo. Èe izvzamemo kratek èas Ilirskih provinc pod
Francozi, ki v Sloveniji niso pustili za sabo sledov korenitejših reformnih sprememb v
šolstvu, je bila vsaka ustanovitev in sprememba statutov šolskih ustanov odvisna od
cesarskega Dunaja. S tem je bil pogojevan tudi nabor, vsebina, naèin in tudi jezik
priroènikov za pouèevanje predmetov. Èe poznamo stanje v nemškem prostoru, ki je
doloèal tudi šolsko politiko na cesarskem Dunaju, se ne bomo èudili, da je pouk harmonije
v nemško govoreèih deelah zaèel vstopati v šolske prostore kot samostojen predmet šele
sredi 19. stoletja. Zgovorni so predgovori H. Riemanna k osmi in deveti izdaji priroènika
Handbuch der Harmonielehre, ki ga je ob prvi izdaji (1880)48 posvetil takrat še iveèemu
Franzu Lisztu (1811–1886), ki je kot starosta glasbe uival velik ugled.
Prvi primeri pisanja uèbenkov harmonije v slovenšèini se bodo zato pojavili v tistih
okoljih, kjer so lahko to storili nekako mimo dravnih cesarskih struktur in so obenem z
zanosom gojili slovenšèino. Tako so prve resne pobude vzniknile v okrilju glasbeno in
narodno ivahnega Ceciljanskega gibanja, ki je leta 1881 prineslo tudi Slovencem prvo
hramonijo v slovenšèini in sicer kot priroènik študentom orglarske šole.
To pa ne pomeni, da je bilo v zgodovini pisanje glasbenih traktatov med Slovenci
popolnoma odsotno. Bilo pa je zaradi zgodovinskih veèinoma neugodnih okolišèin
168
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
47 Prim. Statuti Javne glasbene šole pri Ljubljanski normalki, I. Abtheilung, èl. 1 in 8. Škofijski arhiv,
konzistorialni oddelek.
48 Editio princeps je imela drugaèen naslov: Riemann, H.. 1880. Skizze einer neuen Methode der
Harmonielehre. Leipzig. Od prvega ponatisa naprej pa: Riemann, H.. Handbuch der Harmonielehre.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 19218,9. Predgovore citiram po tej zadnji 8/9 izdaji, str. V–XVII.
vezano na tuje akademske ustanove po Evropi, kjer so se Slovenci uveljavljali. Vedeti je
potrebno, da so humanistièno izobraeni Slovenci vedno obvladali po tri ali veè jezikov.
Poleg materinšèine sta bila obvezna še latinšèina in nemšèina, za bolj izobraene pa tudi
gršèina in vsaj osnove hebrejšèine. Velikokrat pa je marsikdo obvladal tudi italijanšèino in
še kakšen jezik. Ni èudno, da se na naših tleh e ob izidu pojavljajo nekateri glasbeni
traktati in dela modroslovcev, ki smo jih v tej razpravi navedli v zaèetku. Tudi znaki na
obrabljenih straneh kaejo, da so jih naši predniki marljivo prebirali. Veèina teh
izobraencev je tekoèe pisala v latinšèini ali pa v jezikih narodov, kjer so delovali. Zato
nas ne sme èuditi, da se je npr. humanist Baltazar iz Mozirja podpisal na svoj
glasbenoteoretièni latinski traktat e davnega leta 1501 kot Balthasser Praspergij
Merspurgeñ[sis].49 Ta zanimivi rojak in sodobnik Gaffurija je ivel na prelomu 15. v 16.
stoletje. Razen tega da je pouèeval na univerzi v Baslu, o njem ne vemo veliko. Od pisnih
virov ostaja na voljo le njegov glasbeni traktat Clarissima plane atque choralis musice
interpretatio…in Alma Basileorum Universitate exercitata. Eeditio priceps, ki je izšla v
Baslu leta 1501 in je doivela še dva ponatisa 1504 in 1507. Ostala njegova dela so se vsa
izgubila, ali pa so še skrita kje po evropskih arhivih. O Baltazarju poroèa njegov uèenec v
Baslu Wolfgang Treffler.50 Baltazarja opisuje kot široko razgledanega humanista, kot
moa z izjemno izobrazbo in kot pronicljivega znanstvenika, ki bi naj »napisal precej o
Aristotelovih delih in še o mnogoèem«, o èemer pa doslej nimamo sledu. Nas pa arhivi po
Evropi vsake toliko èasa prijetno presenetijo. Vendar vrnimo se v domovino, v 19.
stoletje.
Harmonija je – tako znotraj opisanih razmer in tudi kasneje – vstopila v slovenski
glasbeno-izobraevalni prostor ne v obliki traktatov, marveè predvsem v obliki
uèbenikov. Njihove vsebine so avtorji deloma prevzeli od drugih ali le malo prilagodili,
deloma pa so jih sami napisali za razliène potrebe uèencev ali šolske ustanove, kjer so
pouèevali. Zato imajo vsi uèbeniki, ki so nastali od druge polovice 19. stoletja pa do danes,
izrazito podobo praktiènih uèbenikov za neposredne didaktiène namene. V tem se
Slovenija v èasu vstopa v evropski prostor tudi na podroèju oblike traktatov harmonije ni
bistveno razlikovala od drugih kulturnih središè.
V stotih letij je v Sloveniji nastalo deset naporov pisanja uèbenikov in dva prevoda iz
nemšèine. Le izjemoma vsebujejo tudi nastavke traktata v elji po teoretièno bolj
poglobljenem premisleku. To bomo pri kratkem orisu sproti izpostavili ob vsakem
primeru. Najprej pa bomo podali popis, nato pa še kratek oris dosedanjih uèbenikov
harmonije v slovenskem jeziku. Popis in oris bosta zgovorna podoba poti, ki smo jo
Slovenci prehodili od Karantanije do danes. Tisoè letna vrzel (prepolovi jo le Baltazar iz
Mozirja) pa ne vzbuja malodušja, prej obratno. Razkriva trdoivost in vitalnost naših
rojakov, ki so pograbili za prvo prilonost takoj, ko se je ponudila. Uèbeniki in traktati so
vezani na ozko šolsko in akademsko okolje, drugaèe kot leposlovje.
169
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
49 Veè v: Florjanc I., Balthasser Praspergij Merspurgeñ / Baltazar iz Mozirja Meersburgški – neznani
glasbeni teoretik. V: Kovaèiè H. in Kejar Kladnik S. (ur.), Zbornik: Slovenski glasbeni dnevi – 30 let
glasbe, Ljubljana: Festival, 2016, str. 137–151.
50 Schillmann F., Wolfgang Trefler ind die Bibliothek des Jakobsklosters zu Mainz, XLIII. Beiheft zum
Zentralblatt für Bibliothekwesen. Leipzig, Otto Harrassowitz. 1913, str. 73–74.
Verjetno je to prvi popis doslej znanih tiskov uèbenikov harmonije v slovenšèini. Kot se
nam je e ob tem popisu dogajalo, da se nam je ob iskanju številka nenehno veèala, lahko
kakšen arhiv še vedno hrani kakšno lepo preseneèenje, ki bo ta popis dopolnilo. Popis je
urejen po letnicah nastanka, kjer je bilo to mono ugotoviti.
– 1501. Baltazar iz Mozirja Meersburg.ki [=Balthasser Praspergij
Merspurgensis] (letnici rojstva in smrti še nista znani). 1501. Clarissima plane
atque choralis musice interpretatio, cum certissimis regulis atque exemplorum
adnotationibus et figuris multum splendidis. In alma basileorum universitate
exercitata. Basel: Michael Furter, v 4o, gotica. Prvi znani glasbeni traktat
slovenskega avtorja, v latinšèini.
– 1881. Foerster, Anton (1837–1926). 1881 Nauk o harmoniji in generalbasu, o
modulaciji, o kontrapunktu, o imitaciji, kánonu in fugi s predhajajoèo obèno
teorijo glasbe z glavnim ozirom na uèence orgljarske šole. Ljubljana: J. R.
Miliè. Str. I–VI, 1–83.
– 1904. Foerster, Anton (1837–1926). 1904. Harmonija in kontrapunkt.
Dopolnjen in popravljen ponatis. Ljubljana: Zadruna tiskarna. Str. I–IV,
1–122.
– 1919 (januar). Kogoj, Marij (1892–1956). Akordne permutacije (listièi in
osnutki) : Razprava o harmoniji (osnutek traktata). Vse hrani NUK, Glasbena
zbirka, Kronika I.
– 1932. Mirk, Vasilij (1884–1962). 1932. Nauk o akordih : Kompendij za
glasbene gojence : Maribor 1932. Tipkopis. NUK 213-215, mapa Vasilij Mirk.
1–71 strani. Isti: Harmonija : Zbirka vaj za harmonijo. V rokopisu. NUK 216
in 217. Letnica Harmonije še ni identificirana.
– 1934. Komel, Emil (1875–1960). 1934. Harmonija. Glasbena priloga s
praktiènimi vajami. Gorica: Katoliška knjigarna. Str. 1–42. in 1–32.
– 1934/2016. Komel, Emil (1875–1960). 1934. Harmonija in Glasbena priloga s
praktiènimi vajami. Faksimile. V: Florjanc, Ivan (ur.). Emil Komel :
1875–1960 : Zbrana dela : Harmonija : Glasbena priloga s praktiènimi
vajami. Gorica: ZCPZ Gorica, 2016. I–XVI. Str. 1–76.
– 1939 (ca.). Osterc, Slavko (1895–1941). 1939 (ca.). Harmonija I. Rokopis,
zvezek A5. Ljubljana: NUK, MD 1318/1996. 1–35 popisanih listov.
– 1941. Osterc, Slavko (1895–1941). 1941. Kromatika in modulacije : Navodila
za komponiste. Rokopis, listi, str. 1–109. Ljubljana: NUK, MD 707/1204;
Osterc, Slavko. Kromatika in modulacije : Navodila za komponiste. Tipkopis
(in tipkopis s popravki, +2 str.), listi, str. 1–54. Ljubljana: NUK, MD
1320/1996.
– 1962. Škerjanc, Lucijan Marija. 1962. Harmonija. Ljubljana: DZS.
– 1991. Boiè, Darijan (1933– ). 1991. Osnove kontrapunkta in Hamonije :
linearnega in vertikalnega povezovanja tonov : po primerjalni (komparativni)
metodi. Maribor: Pedagoška fakulteta. Tipkopis, razmnoeno.
– 1995. Osredkar, Janez (1944– ). 1995. Glasbeni stavek I. Ljubljana: Zavod
Republike Slovenije za šolstvo.
170
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
– 1997. Osredkar, Janez (1944– ). 1997. Glasbeni stavek II. Ljubljana: Zavod
Republike Slovenije za šolstvo.
Poleg tiskov uèbenikov slovenskih avtorjev lahko navedemo še dva prevoda tujih
avtorjev.
– 1950. Groebming, Adolf. Zborovodja III. Prevod iz nemšèine. Ljubljana: DZ
Slovenije. (Osnovni pojmi iz harmonije, str. 69-123). Brez originalnega
naslova in brez imena prevajalca.
– 2003. Motte, Diether de la. 2003. Nauk o harmoniji. Ljubljana: Glasbena šola
Ljubljana Viè-Rudnik. Barbo, Matja (prev.): Diether de la Motte
Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter V..
Zanimivo je, da je kot prvi pisec v vrsti slovenskih uèbenikov harmonije odprl èeški rojak,
glasbenik in diplomirani pravnik Anton Foerster (1837–1926), ki je v Ljubljano prišel
slubovat iz Senja leta 1867. Tukaj je ostal do svoje smrti. V okolje in v delo se je tako zelo
vivel, da danes nihèe ne pomisli, da ni bil Slovenec. Ob prihodu v Ljubljano je bil
kapelnik Dramatiènega društva, pevovodja Èitalnice, od leta 1868 naprej pa
enainštirideset let regens chori v ljubljanski stolnici. Tisk njegovega uèbenika harmonije
pa se tesno vee na še eno Foersterjevo slubo: ob ustanovitvi orglarske šole Cecilijinega
društva je postal in ostal njen vodja enaintrideset let (1877–1908) do svoje upokojitve, ko
je predal slubo Stanku Premrlu. Kot je v Predgovoru k prvi izdaji svoje harmonije iz leta
1881 sam zapisal, je imel »pri sestavljanju gradiva za teorijo glasbe v prvej vrsti pred oèmi
uèence orgljarske šole, kterim ue veè let predavam teorijo glasbe po takej metodi, da bi jo
razumeli tudi uèenci, kteri niso sicer dosegli potrebne stopnje znanstvene izobraenosti, a
so vendar nadarjeni za glasbo.«51 Poseben pedagoški ar veje iz teh besed in tudi iz
celotnega uèbenika. V svojem delu na kratko in jasno obravnava celotno snov, ki jo je v
naslovu najavil: »nauk o harmoniji in generalbasu, o modulaciji, o kontrapunktu, o
imitaciji, kánonu in fugi s predhajajoèo obèno teorijo glasbe.« Strnjeno obravnavana
sicer zelo obsena snov lahko še danes koristi dijakom in študentom na akademiji. V
predgovoru opozori na svojo Pevsko šolo, kjer so osnove glasbene teorije obširneje
obravnavane kot v prièujoèem Nauku o harmoniji. V drugem poglavju zdrui harmonijo
in generalni bas, kar je bilo takrat še obièajno, kot smo e omenjali v naši razpravi.
Sorazmerno obširno obravnava poglavje o modulaciji (smo v èasu Liszta, Wagnerja), kjer
povdarek o uporabi fantazije zveni kot vspodbuda h komponiranju. Nasprotno pa je v 5.
delu, ki je posveèen kompoziciji, malo bolj svareè, saj poglavje šteje »k višej teoriji
glasbe«. Popravljen in jezikovno-terminološko moèno izboljšan ponatis iz leta 1904 s
kratkim naslovom Harmonija in kontrapunkt pa se v zasnovi skoraj ne razlikuje od izdaje
1881. Posebnosti te izdaje so med drugim naslednje: (1) slovenšèina je obèutno izboljšana
(npr. obrneni intervali / obrati intervalov, prevaja tujke ipd.), (2) pri modulacijah se pojavi
zanimivo podpoglavje »proste modulacije«, (3) pri obratih je novo funkcijsko opozorilo
»Zapomnite si, da je pri imenovanju temeljni ton pri trizvoku spodaj, pri sekstakordu
zgoraj, pri kvartsekstakordu v sredi«, kar kae na vpliv Rimannovih funkcijskih teorij, (4)
171
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
51 Foerster A., 1881. Nauk o harmoniji in generalbasu… z glavnim ozirom na uèence orgljarske šole.
Ljubljana: J. R. Miliè, str. V.
pojavi se obravnava prostih zadrkov (t. j. appogiature), (5) širše obravnava svobodnejše
primere prehajalnih in menjalnih tonov ipd. Skratka – dotakne se vseh bistvenih
problemov takratnega sodobnega nauka o harmoniji, vkljuèno z obravnavo nonakordov,
undecim- in tredecim akordov. Gre za popolnoma dostojen in izèrpen vstop slovenskega
uèbenika harmonije na evropsko sceno.
Marij Kogoj (1892–1956), ki v slovenski glasbeni zgodovini izstopa predvsem kot prvi (in
edini) skladatelj avantgarde ali moderne na zaèetku 20. stoletja, je bil tudi eden najbolj
izvirno razmišljujoèih slovenskih glasbeno-teoretiènih iskalcev novih poti ob slutnjah
razkroja tonalnosti. Po besedah prièevalcev, je prvi odkril kljuè do skladanja z dvanajstimi
poltoni, še preden je leta 1920 Matias Hauer (pred Schönbergom!) opisal svoj
dvanajsttonski sestav tropov.52 Skromne, a zgovorne sledi o Kogojevih
glasbeno-teoretiènih iskanjih, ki se niso izgubile ali pa jih ni sam unièil, lahko najdemo
danes (1) v osnutku t. i. Razprave o harmoniji in (2) na velikem številu popisanih list(k)ov,
ki so popisani s številkami in razliènimi opombami (v slovenšèini in nemšèini); ti listièi –
po prièevanju Kogojevega uèenca in kasneje sinovsko vdanega prijatelja Sreèka Koporc –
pripadajo študijam »akordnih permutacij«. Oboje tvori izvirne sledi Kogojevih iskanj
novih kompozicijskih sredstev na podroèju dodekafonije, ki jo je sam poimenoval
‘poltonski sestav’, kar teoretièno jasno nakae njegova Razprava o harmoniji. Akordne
permutacije pa so Kogojeva izvirna iznajdba kljuèa, kako urejati skladanje z dvanajstimi
poltoni ali – kot je to sam poimenoval – v ‘poltonskem sestavu’. Koporc takole opiše
Kogojeva dognanja: »Kogoju se je namreè posreèilo odkriti kljuè dvanajstonski glasbi in
sam sistem je imenoval ‘Akordne permutacije’, to pa iz razloga, ker je po Kogojevem
mnenju vsak akord, (tudi tak, ki doslej še ni bil nikoli uporabljen) neke vrste stabilizator
melodièno-polifonskim kompleksom.«53 Imamo podatek o – danes al izgubljeni –
razpravi na isto temo. Gradivo, ki nam je ostalo na voljo, je shranjeno v Glasbeni zbirki
Narodne in univerzitetne knjinice v Ljubljani. Doslej so bile opravljene tehtne raziskave
pisnega gradiva iz zapušèine (Loparnik B., Klemenèiè I. idr.);54 dešifriran je tudi kljuè,
kako brati in razumeti številène podobe akordov na Kogojevih listièih njegovega sestava
akordnih permutacij (Florjanc I.).55 Kljub nedokonèanemu in izgubljenemu gradivu,
imamo v rokah dovolj gradiva, da lahko trdimo, da je Kogoj zastavil delo, ki je obetalo
inovativen glasbeni traktat na podroèju sodobne glasbe. S tem je njegova prisotnost v tem
popisu upravièena in utemeljena.
Na tem mestu se bomo – nadalje – najprej dotaknili tiskanega uèbenika Emila Komela
(1875–1960); Vasilija Mirka bomo obravnavali kasneje v kontekstu L. M. Škerjanca, ki je
172
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
52 Hauer, Joseph Matthias. 1920. Vom Wesen des Musikalischen. Leipzig/Wien: Waldheim-Eberle A.G.
53 Koporc, Sreèko. Kogojeve akordne permutacije. V: NUK, Marij Kogoj, Kronika III, ovojnica S. Koporc,
zapiski o Kogoju, rokopis/tipkopis.
54 Loparnik, Borut. 1993. Kogoj in vprašanje njegove zgodovinske vloge. V Klemenèiè. I. (ur.): Marij
Kogoj : Zbornik referatov s kolokvija ob stoletnici skladateljevega rojstva. Ljubljana: ZRC Muzikološki
inštitut, str. 21–49; Klemenèiè, Ivan. 1988. Slovenski glasbeni ekspresionizem. Ljubljana: Cankarjeva
zaloba.
55 Florjanc, I.. 2010. Glasbeno teoretièna iskanja Marija Kogoja. V Kuret, P. (ur.): Mediteran – vir glasbe in
hrepenenja evropske romantike in moderne / The Mediterranean - source of music and longing of
European romanticism and modernism. Ljubljana: Festival, str. 254-268. Prim. tudi Florjanc, Ivan. 2006.
Kompozicijski stavek Marija Kogoja. V Kuret, P. (ur.): Stoletja glasbe na Slovenskem, 20. Slovenski
glasbeni dnevi. Ljubljana: Festival, str. 315-325.
(po verodostojnih prièevanjih!) “zasluen”, da so Mirkovi uèbeniki ostali v rokopisu. Leta
1934 – v najbolj nasilnem obdobju fašizma nad Primorci pod Italijo – je v tedanji še mirno
slovensko govoreèi Gorici izšla pri Katoliški knjigarni Komelova Harmonija in Glasbena
priloga s praktiènimi vajami. Gre za drugi tiskan praktièen uèbenik harmonije v
slovenskem jeziku. Komel je torej med pionirji tistih, ki so postavljali slovensko
terminologijo na tem podroèju. Znaèilno za Komelov in Foersterjev uèbenik harmonije je,
da sta oba imela pred oèmi predvsem organiste. Tudi Komel je uèbenik posvetil
»širiteljem glasbe med preprostim ljudstvom«, kot je sam jasno izpovedal v predgovoru:
»Nanje sem mislil, ko sem se odloèil napisati Harmonijo«. To so bili v èasu izida
Harmonije predvsem organisti na podeelju, saj so takratne italijanske oblasti slovenšèino
v javnosti popolnoma prepovedale. Zato se celotno kulturno dogajanje odvijalo v cerkvi
ali v zvezi z njo. Namen bi bil uspešno doseen, èe mu ne bi Harmonije e 29. junija 1934
zaplenili in s poigom unièili. Ohranilo se je le nekaj dragocenih izvodov. Eden od zelo
redkih ohranjenih je bil leta 2016 ponatisnjen v faksimilirani obliki. Komel je v
predgovoru Harmonije zapisal, da ima »kot nadaljevanje tega dela pripravljeno drugo in
tretjo knjigo: kontrapunkt in kompozicijo.« Unièenje Harmonije takoj po izidu je
pogubilo tudi te naèrte. Rokopisov in osnutkov obeh najavljenih knjig do danes nismo
našli. Faksimile izdaje je malo popravila krivico izpred skoraj sto let. Tako je Komel kot
glasbeni teoretik spet uradno vstopil v slovenski prostor. Koristen bo odslej terminološko,
saj prvotnega namena v svojem èasu ni mogel izpolniti.
Skladatelj in glasbeni teoretik Slavko Osterc (1895–1941) bi lahko bil prvi v vrsti tistih
Slovencev, ki bi lahko napisal dostojen glasbeno-teoretièni traktat harmonije. Osnutki
rokopisov, ki si jih je pripravil kot osebne osnutke za predavanja študentom na Dravnem
konservatoriju oz. na kasnejši Glasbeni akademiji (od l. 1939 naprej), kaejo znake
izvirne obravnave harmonske tvarine. V tem oziru je za nas bolj kot prvi osnutek njegove
Harmonia I iz okoli leta 1939, ali še malo prej, zanimiv spis iz leta 1941, ki ga je dokonèal
torej tik pred smrtjo, in nosi pomenljiv naslov: Kromatika in modulacije : Navodila za
komponiste. Delo je skladatelj pripravil tudi za tisk, kot kaejo tipkopisi s korekturami.
Vsekakor pa je bilo delo prevedeno v srbšèino, kar kaejo rokopisni zaznamki v
tipkopisu.56 Oboje hrani NUK. V tem drugem delu obravnava še danes zanimiva poglavja
(celotonske tvorbe, pentatonika, prelom tercnega sistema, nova konsonanca, nova
diatonska disonanca, bitonalnost, absolutna kromatika ipd.). To ni bil èas, ki bi Osterca
vzpodbujal k zaokroenemu kompozicijsko zasnovanemu glasbeno-teoretiènemu
razmisleku do take mere, da bi svoje uvide strnil v tiskano obliko svojih dragocenih
premislekov. On je bi tega zmoen. Vredno bi bilo pregledati zapiske in morda urediti
ustrezno pripravljeno izdajo.
Lucijan Marija Škerjanc (1900–1973) je leta 1962 izdal pri Dravni zalobi svojo knjiico
s suhim naslovom Harmonija v sklopu ostalih glasbeno-teoretiènih del (Oblikoslovje in
Kontrapunkt). al pisec, ki je bil izjemno uèen med teoretiki in skladatelji tedanje
generacije, ni dokonèal tiste zamisli o pisanju obširnejšega traktata harmonije, ki jo lahko
173
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
56 Osterc je na 10. strani tipkopisa Kromatika in modulacije z roko pripisal: »Na tem mestu se iskreno
zahvaljujem gospej Stani Klajn, da mi je knjigo prevedla brezplaèno – iz ljubezni do stvari – iz
slovenšèine v srbski jezik.« Prevajalka je bila pianistka in muzikologinja Stana Ðuriæ, poroèena Klajn
(1905–1986). Znana je danes tudi kot prva enska-muzikolog v Srbiji.
razberemo med vrsticami obravnavane snovi. Na monumentalno zasnovo kaejo zlasti
številne opombe (tudi po veè na eni strani), kjer se skrivajo osnutki za cela poglavja, ki bi
jih bilo potrebno poglobljeno razviti. Pa tudi celotna zasnova tvarine (kazalo!) kae na
monumentalnost izbranih vsebin in na širok pogled glasbenega teoretika. Tudi v
èasovno-slogovni glasbeno-teoretièni zasnovi se Škerjanc giblje v širokem zamahu, ki
zajema vsa evropska slogovna obdobja s svojimi skladatelji; ta obdobja so lahko zanimiva
za podroèje harmonije, vkljuèno z njenima obrobjema: modalnost in atonalnost. al
Škerjanc tega dela ne opravi. Pred nami je uèbenik, ki bi bil zelo teko praktièno uporaben,
hkrati pa glasbeni traktat harmonije, ki pušèa nedoreèena preštevilna vprašanja, ki jih
samo beno v številnih vsebinsko nabitih opombah nakae. Praktièno uporabnost motijo
tudi preveè pogoste nedoslednosti in nedoreèenosti (npr. nekatere nepoenotene oznake za
akorde, pri privzemanju vsebin drugih avtorjev ostaja npr. na pol poti do Riemannovih
praktiènih iznajdb funkcijske harmonije, ali sta “ostinato” in “pedalni ton” res podobno
harmonsko dogajanje za obravnavo v istem podpoglavju?, ipd.). Dragocena in zelo
uporabna pa je lahko Škerjanèeva terminologija, ki ostaja še vedno velik problem
slovenskega glasbeno-teoretiènega prostora. Skratka – L. M. Škerjanc nam je dal slab
uèbenik harmonije, ki pa bi bil lahko odlièen glasbeni traktat.
V istem èasu ko se je pisala Škerjanèeva Harmonija, je imel skladatelj in
glasbeno-teoretièni pedagog z dolgim staem – primorski Slovenc Vasilij Mirk
(1884–1962), ki je pribeal v Slovenijo pred fašizmom – e trideset let pripravljeno snov
za praktièen uèbenik harmonije. V NUKu lahko najdemo v praktièno izdealnih osnutkih
za tisk uèbenik z naslovom Nauk o akordih, ki ga je podnaslovil kot Kompendij za
glasbene gojence in pripisal datum Maribor 1932. V drugem rokopisu je podobno
oblikovana tvarina naslovljena kot Harmonija, ki jim je dodana še Zbirka vaj za
harmonijo. Dobro uporaben didaktièen uèbenik za pouk dijakov na srednji stopnji. Oba
uèbenika sta ostala – po do danes skrbno varovanih boleèih skrivnostih – v rokopisu, ne da
bi lahko zagledala luè sveta, kar si je Vasilij Mirk ves èas moèno elel. Pa tudi rokopisa sta
godna za objavo. Lepa umetnost pokrije vèasih tudi kaj manj èednega. Na našo sreèo so
vsi rokopisi skrbno ohranjeni v NUKu, kjer èakajo na nadaljnjo usodo.
Delce z naslovom Osnove kontrapunkta in Hamonije, linearnega in vertikalnega
povezovanja tonov po primerjalni (komparativni) metodi, ki ga je napisal skladatelj
Darijan Boiè (1933– ) in v obliki skript izdal leta 1991 v Mariboru pri Pedagoški
fakulteti, kae podobo osnutka za širše zasnovano glasbeno-teoretièno delo. Ni nam
znano, èe je skladatelj na tem podroèju nadaljeval delo. Zato raje poèakamo na avtorjevo
zadnjo besedo.
Zadnji med objavljenimi praktiènimi uèbeniki, ki vzgajajo številne generacije slovenskih
glasbenikov, pa je napisal znani slovenski didaktik Janez Osredkar (1944– ). Obe njegovi
deli – Glasbeni stavek I in II – je izdal Zavod Republike Slovenije za šolstvo še vedno
izpolnjujeta svoj cilj, ki ga je avtor zapisal v predgovor prvega dela: »Uèbenik harmonije
je namenjen uèencem srednjih glasbenih šol. Mislim pa, da ga bodo koristno uporabili tudi
vsi, ki se kakorkoli ukvarjajo z glasbo.« Tedensko poteka preverjanje vsake strani v
razredih srednjih glasbenih šol in tudi Akademije za glasbo.
174
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Dvoje prevodov v slovenšèino bomo tukaj molèe obšli, saj smo se dela Nauk o harmoniji
(de la Motte) e dotaknili. Groebmingov Zborovodja III pa sodi v prva povojna leta, ko je
v Sloveniji primanjkovalo praktiènih uèbenikov in literature za zborovodje.
Groebmingovo delo zato spada na podroèje neposredne in široke uporabnost pri
ljubiteljski glasbeni dejavnosti.
Namesto sklepa
Ob zakljuèku bi lahko strnili marsikatero misel. Odprtih je ostalo še precej specifiènih
glasbeno-teoretiènih vprašanj, v slovenskem, evropskem in danes tudi v celotnem
svetovnem prostoru. Tudi na podroèju glasbe, saj je evropski glasbeni model v marsièem
globalno proniknil – v dobrem in slabem – tudi na ostale kontinente našega vedno
manjšega planeta. Postavljajo se vprašanja vsebin, didaktiènih namenov in ciljev, oblike
in mesta, ki ga pouèevanje harmonije zaseda danes, v enaindvajsetem stoletju. V Sloveniji
je še vedno pereè èisto terminološki problem e na samem podroèju harmonije.
Po drugi strani pa je podroèje, ki smo se ga v tej razpravi dotaknili, še vedno na široko
odprto, kljub veètisoèletni zgodovini. Tudi zato je vsak presmislek tu na steaj odprt
novim izzivom, novim vprašanjem, novim iskanjem.
Pota Harmonije so tudi v deeli harmonije še vedno neizhojena.
Literatura
Alembert, Jean-Le Rond d’. 1759. Élémens de musique, theorique et pratique, suivant
les principes de Monsieur Rameau. Paris/Lyon.
Boethius, Anicius Manlius Severinus. De institutione arithmetica libri duo / De
institutione musica libri quinque. Friedlein Godofredus (ur.). Lipsiae: B. G. Teubner,
1867.
Boethius, Anicius Manlius Severinus. De Institutione Musica libri quinque. Marzi,
Giovanni (ur.). Roma: Istituto Italiano per la storia della Musica, 1990.
Campion, François. Traité d’accompagnement et de composition, selon la regle des
octaves de musique. Paris, veuve G. Adam, 1716.
Dahlhaus, Carl. 1968. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen
Tonalität. Kassel: Bärenreiter.
Federhofer, Helmut. 1981. Akkord und Stimmführung in den Musiktheoretischen
Systemen von Hugo Riemann, Ernst Kurth und Heinrich Schenker. Wien: Ver. der
Österreichischen Akademie der Wissenschaften.
Fétis, François-Joseph. 1844. Traité complet de la théorie et de la pratique de
L’Harmonie. Paris, Berlin: Schlesinger.
175
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
Florjanc, Ivan. 2010. Glasbeno teoretièna iskanja Marija Kogoja. V Kuret, P. (ur.):
Mediteran – vir glasbe in hrepenenja evropske romantike in moderne. Ljubljana:
Festival, str. 254-268.
Florjanc, Ivan. 2013. Tonalni magnetizem kot perspektiva v glasbi. V: Kuret P. (ur.),
Imaginacija narave v umetnosti ali “Glasba naj posnema naravo v njenem naèinu
delovanja”. Ljubljana, Festival, 2013, str. 50–60.
Foerster, Anton. 1881. Nauk o harmoniji in generalbasu… z glavnim ozirom na uèence
orgljarske šole. Ljubljana: J. R. Miliè.
Gaffurio, Franchino Laudensis. 1492. Theorica musice. Bologna: Forni editore, 1969.
Gaffurio, Franchino Laudensis. 1496. Practica Musice. Bologna: Forni editore, 1972.
Gaffurio, Franchino Laudensis. 1518. De Harmonia Musicorum Instrumentorum
Opus. Bologna: Forni editore, 1972.
Groth, Renate. 1983. Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts.
Beihefte Zum Afmw Bd. 22. Wiesbaden, Franz Steiner Verlag.
Hindemith, Paul. 1937. Unterweisung im Tonsatz – Theoretischer Teil. Mainz: Schott.
Hindemith, Paul. 1943. A Concentrated Course in Traditional Harmony. Parodi,
Renato (it. prevod): Armonia tradizionale. Milano: Curci, 1990.
Hucbald, M. E.[lnonensis]. Musica enchiriadis. Gerbert, M. (ur.): Scriptores
ecclesiastici de musica sacra potissimum... a Martino Gerberto. St. Blasien, 1874, str.
152–173.
Hucbald, M. E.[lnonensis]. Scholia Enhiriadis. Gerbert, M. (ur.): Scriptores
ecclesiastici de musica sacra potissimum... a Martino Gerberto. St. Blasien, 1874, str.
173–212.
Hüschen, Heinrich. 1956. Harmonie. Blume, Friedrich (ur.): MGG (Die Musik in
Geschichte und Gegenwart), Sachteil 5. Kassel: Bärenreiter, str. 1588–1614.
Komel, Emil. 1934. Harmonija in Glasbena priloga s praktiènimi vajami. Faksimile. V:
Florjanc, I. (ur.). Emil Komel : 1875–1960 : Zbrana dela : Harmonija : Glasbena
priloga s praktiènimi vajami. Gorica: ZCPZ Gorica, 2016.
Lippius, Johannes. 1612. Synopsis musicae novae. Strassburg: Karl Kieffer, in folio.
Dostopno na spletnem naslovu:https://archive.org/details/synopsismusicaen00lipp
(obiskano: 31. 1. 2017).
Maler, Wilhelm. 1931. Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre. München:
Leuckart. I. del: Lehrbuch (199215), II. del: Notenbeispiele (19949).
Mirk, Vasilij. 1932. Nauk o akordih : Kompendij za glasbene gojence : Maribor 1932.
Tipkopis. NUK 213-215, mapa Vasilij Mirk. Isti: Harmonija : Zbirka vaj za
harmonijo. V rokopisu. NUK 216 in 217.
Osredkar, Janez. 1995 in1997. Glasbeni stavek I. in II. Ljubljana: Zavod Republike
Slovenije za šolstvo.
176
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek
Osterc, Slavko. 1939 (ca.). Harmonija I. Rokopis, zvezek A5. Ljubljana: NUK, MD
1318/1996. 1–35 popisanih listov.
Osterc, Slavko. 1941. Kromatika in modulacije : Navodila za komponiste. Rokopis in
tipkopis. Ljubljana: NUK, MD 707/1204 in MD 1320/1996.
Rameau, Jean Philipp. 1722. Traité de L’Harmonie reduite a ses Principes naturels;
Divisé en quatre livres. Paris: Ballard.
Rameau, Jean Philipp. 1726. Nouveau Systgme de Musique Theorique, Ou l’on
découvre le Principe de toutes les Regles necessaires a la Pratique, Pour servir
d’Introduction au Traité de l’Harmonie. Paris: Ballard.
Rameau, Jean Philipp. 1750. Démonstration du Principe de L’Harmonie, Servant de
base a tout l’Art Musical théorique et pratique. Paris: Durand et Pissot.
Rameau, Jean Philipp. 1755. Erreurs sur la musique dans l’encyclopédie. Paris:
Sebastien Jorry.
Rameau, Jean Philipp. 1760. Code de Musique Pratique, ou Méthodes Pour apprendre
la Musique. Paris: L’Imprimerie Royale.
Riemann, Hugo. 1880. Skizze einer neuen Methode der Harmonielehre. Leipzig. (Od
2. izdaje naprej:) 1887. Handbuch der Harmonielehre. Leipzig: Breitkopf & Härtel.
Riemann, Hugo. 1898. Geschichte der Musikteorie im IX.-XIX. Jarhrhundert. Leipzig:
Max Hesse Verlag.
Rohwer, Jens. 1956. Harmonielehre. Blume, Friedrich (ur.): MGG (Die Musik in
Geschichte und Gegenwart), Sachteil 5. Kassel: Bärenreiter, str. 1614–1665.
Rummenhöller, Peter. 1996. Harmonielehre. Finscher, Ludwig (ur.): MGG2 (Die
Musik in Geschichte und Gegenwart 2), Sachteil 4. Kassel: Bärenreiter & J.B. Metzler,
str. 132–153.
Sechter, Simon. 1853. Die Grundsätze der musikalischen Komposition, Leipzig.
Škerjanc, Lucijan Marija. 1962. Harmonija. Ljubljana: DZS.
Viadana, Lodovico. 1602. Cento concerti ecclesiastici … Con il Basso continuo per
sonar nell’Organo. Nova inventione…. Venezia, G. Vincenti.
Zarlino, Gioseffo. 1589. L’istituzioni armoniche. Urbani, Silvia (ur.). Ed. Diastema,
2011.
Summary
The musical theory development of harmonic insights has always been complex in
European musical space. Both terminologically and as an expression, ‘harmonia’ fits into
the core of Western civilization in all its fields (science, technics, art and even mythology).
But this ancient term ‘harmonia’ enters music as a symbol and the contentually most
fitting synonym for polyphonic music systems of ramified styles and manifold forms,
throughout history an original European phenomenon. The very rise of harmony as an
177
Ivan Florjanc, HARMONIJA – OD TRAKTATOV DO UÈBENIKOV V SLOVENŠÈINI
independent theoretical science and foremost a practical didactic method is of a rather
young date and a typically European characteristic. In such form (as theoretical science
and didactic method), harmony has served as insight and introduction to the fields of
musical syntaxes and compositional happening within different style periods through
milleniaries of European cultural and musical history. It has evolved from insights that had
long coexisted with theoretical and practical insights in the fields of
harmony-complementary counterpoint and later – in Baroque – of general bass (regola
dell’ottava). In the recent period, this young science entered the European musical
conscience in theory and practice first as a co-former of compositional style axles (at
Conservatoire de musique de Paris, since 1795; entire 19th century). The starting
theoretical and research charge (G. Zarlino and J. Ph. Rameau, Ch.-S. Catel, A. Reicha,
F.J. Fétis, H. Riemann, W. Maler, P. Hindemith et al.) has since withered and only lives
within practical harmony treatises today. As such, harmony also entered Slovenian
musical-educational space (two) centuries ago, mainly through treatises and practical
textbooks for didactic purposes (A. Foerster, M. Kogoj, E. Komel, S. Osterc, L.M.
Škerjanc, V. Mirk), what it remained all along (J. Osredkar). An independent path was
primarily indicated by M. Kogoj (in drafts), partly also by S. Osterc (in manuscript).
Arising are questions on contents, didactic aims and goals, form and place that the
teaching of harmony holds today, in the 21st century. Many specific musical theory
questions remain open. Therefore, reflection is open here.
178
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 25. zvezek