OPERA SNG V LJUBLJANI GIOACCHINO ROSSINI ITALIJANKA V ALŽIRU / GLEDALIŠKI LIST štev. 1 - 1960-61 Režiser: Hinko Leskovšek Dirigent: Bogo Leskovic 42110 Scenograf: akad, sJikar Maks Kavčič Kostumograf: akad. slikar kostumov Alenka Bartl-SerSeva GIOACCHINO ROSSINI ITALIJANKA V ALŽIRU KOMEDIJA V DVEH DEJANJIH Vodja zbora: Jože Hanc Korepetitor: Dana Hubadova Inspldent: Igor Hribar Izdelava kostumov: Gledališke krojafr-nlce pod vodstvom Eli Rističeve in Staneta Tončka Odrski mojster: Celestin Sancin Mustafa, adžirSki bej . . LADKO KOROŠEC Elvira, njegova žena . . MARUŠA PATIKOVA NADA VIDMARJEVA Zulma, Elvlrina strežnica MILICA POLAJNARJEVA Haly, poveljnik alžirskih gusarjev.................ZDRAVKO KOVAČ Lindoro-, italijanski suženj JANEZ LIPUŠČEK IsabeUa, Italijanka . . . NADA SEVSKOVA Taddeo, Isabellin spremljevalec ................MARCEL OSTASEVSKI Sužnji, sužnje, evnuhi, haremske žene, mornarji itd. Razsvetljava: Vinko DvorSak, Roman Heybal Lasulje in mask Janez Mirtič, Emilija Sancinov* ROSSINI OB KONCU STOLETJA Rossini je poznano ime. Toda v začetku dvajsetega stoletja ni bilo skoraj nikogar, ki bi cenil njegovo delo. Ljubitelji opere gredo poslušat »Seviljskega brivca« le, če je na lepakih natisnjena slovita Rosina ali če nastopa v vlogi Don Basilia priznani basist. Partituro komaj slišijo, vedo jo na pamet, prebuja se v njihovem spominu in prehiteva igralce, teče pred njimi kot navihan otrok, hi ga radi, vendar brez zanimanja gledamo in se ga kmalu naveličamo. Od približno 1890., t. j. od zmagoslavne wagnerljanske invazije, zaihteva poslušalec od opernih del mnogo bolj izdelano in bolj bogato instrumentacijo. Rossinijevo norčavo glasbo jemdje le kot izgovor za prikazovanje glasovnih sposobnosti (italijanskih pevcev opere fouife. Poleg »Seviljskega brivca-« poznajo še njegovo ,opero serio’, zgodovinsko opero v stilu velikega spektakla; toda četudi je v »Viljemu Tellu« obilo genialnih domislekov, se ..zanj ne »zmenijo. Dolže ga, da je predhodnik Meyerbeerovih zgodovinskih dram in pompoznih živopisnih slikanic. Ta sodba pa ni povsem točna. »Viljem Tell« je bil 1. 1829 novatorsko delo in še danes so nekatera mesta Kaj bi ‘bil občudovani Verdi in visli italijanski verisiti skupaj brez v njem ostala živa zaradi svoje poetičnosti, barvitosti ali strasti, takšne drame? Nekaj let po prvi svetovni vojni pa je bil Rossini spet v čislih. Zares, koliko naivnosti in iznenadenja, koliko pretiranega navdušenja in nenadnega odpora zasledimo pri tedanji slabo orientirani in prav malo ‘kulturni publiki. Vsake dve ali tri leta, če že ne vsakih šest mesecev, odkriva bolj ali manj stare in pozabljene avtorje. Vzcveto 'kot zvončki ali krizanteme in prav tako hitro ovenejo. V naslednjem letnem času pa poženejo spet novi, ki zasenčijo vse ostale, za katere ima tedanji poslušalec le še molk in prezir. »To pomlad,« so pravili v letu 1929, »je v modi Rossini!« Poiglejmo, kako je bilo. V zgodovini operne glasbe zavzema Rossini važno mesto, in to po pravici. Bil je izredno nadarjen. Ta Italijan, ki je imel v sebi vraga in ki se je za glasibo le malo menil, je bil kljub vsemu glasbeni genij. Zapleten, zbegan, premeten in večkrat preprost kot otrok; enkrat naiven, druglič zloben, takšen je bil ta nestalni človek, čigar menjavanje izobilja domislekov in neplodnosti, ustvarjalnega oignja in dolgotrajnih obdoibij lenarjenja, je venomer presenečalo. Kot mladenič, še skoraj fantalin, piše za šalo, pa tudi iz potrebe, šaljive popevke in italijanski ljubitelji glasbe, pravzaprav brezdelneži italijanskih mestec, ga kujejo v zvezde. S triindvajsetimi leti je ta brezbrižnež, ki živi v enem samem vrtincu, ta lenuh, 1 ki si želi le počivati iin živeti v brezdelju, vrgeil v svet nad dvajset briljantnih fantazij, imenovanih »opera seria« ali »opera buffa«. Tem je sledil »Seviljski brivec« (1816), ki je doživel zmagoslavje po vsej Evropi. Maestro ima tedaj štiriindvajset let. Lep je in smehljajoč, brezbrižen je in ne pozna ošabnosti. Rad dobro je, rad ima žene, duhovite pogovore, brezdelje, vesele sestanke, nadvse pa mu ugaja spati, sanjariti in lenariti v postelji... In glasba? ... Nihče ne ve, ikaj si ta čudak misli o njej. On pa posluša, vdihava in srka vase glasbo, ki1 zveni okrog njega. Impresariji mu velevajo potovati. Mudi se na Dunaju iin sreča Beethovna (1822), nastani se v Parizu, piše glasbo za tamkajšnji »Theatre Italiein«, si da tamkaj urediti sobo (kajti postelja je zanj eden poglavitnih pripomočkov) iin nato lepega dne — ker govore o romantiki in igrajo Webra — napiše »Viljema Tella«. Velik uspeh, genialna stvaritev: star je sedemintrideset let, bogat je in ovenčan s silavo. Odlično: ničesar več ne dela. Živi na veliko, redi se, ne ukvarja se več z glasbo, niti s svojo lastno ne. Kljub tej apatiji, kljub vzdevku »debeli satir v pokoju«, zasleduje glasbeno ustvarjanje: takoj zavoha mlade talente ... Piše samo še iskrive glasbene domislice. Počiva celih štirideset let in se naslaja ob lenuharjenju prav dd svojega šestinšestdesetega leta. Ko prejme red častne legije, mu ženski svet podari ogromno liro iz sladkorja. Ne ganejo ga niti trak in slaščice, niti bronasti kipi, iki mu jih postavljajo. Končno umre leta 1868. Kakšna beseda bi mu najbolje pristojala? Bil je »razvajenec«. Četudi ga je narava sama preveč -razvajala in kljub izredni lahkotnosti, je vendar zapustil dve mojstrovini: »Seviljskega brivca« in »Viljema Tella« .Obedve deli vsebujeta, bistvo njegovega genija, prvo v zvrsti komičnih del in drugo v zvnsti »romantične opere«. Kakšna je razlika med usodo prvega in drugega dela! »Seviljski brivec« še vedno ugaja in s slovitimi pevci privlači poslušalce. »Viljem Tell« pa z vsem trudom nastopajočih in z vso reklamo ne more premagati nezanimanja ljubiteljev glasbe dalj kot za en večer ali dva. Bolj prosvetljeni poznavalci glasbe sicer spoštujejo njegovega »Viljema Tella«, a le od daleč in ostanejo raje doma, če jim predlagate, da naj1 ga poslušajo vnovtič aili celo prvič. Od kod izvirata nenehna priljubljenost komične opere in trdovratna nepriljubljenost tragičnega dela? »Seviljski brivec« ima vse neizpodbitne prednosti. Njegov libreto, ki sloni na Beaumarchaisovi komediji, je očarljiv in njegova glasba, četudi je površna in v svojih vtisih ne preveč raznovrstna, je prijetna zaradii svoje živahnosti, mladosifnosti in enostavnih žuborečih, kot nalašč za prepevanje napisanih melodij. Partitura »Seviljskega brivca« si je ohranila nepretrgan sloves od leta 1816 dalje in živi v spominu starih in mladih, od generacije do generacije ... Kako naj1 brez vsakršnih predsodkov ocenimo tako znano delo? Preveč smo navajeni njegovih kvalitet in napak, da bi jih mogli oceniti take kot so v resnici. Da bi poizkusili pozabiti, kar nam vsiljuje naš spomun, bi potrebovali volje in nemirne, tankovestne 2 napetosti, ki bi nasprotovala glasbenemu vtisu dela, veljavnega predvsem zaradi svoje mladostne čilosti in blesteče, očarljive lahkotnosti. Da bi vsaj malo spoznali opero buffo, kot jo je Rossini zasnoval in ustvaril, poslušajmo z vso svežino vtisov delo, 'ki je podobno »Seviljskemu brivcu« in ki mu je pripravilo pot. Nenaden nastanek ,te opere, ki je Rossinija veljal le dva tedina dela,, so omogočila prejšnja njegova komična dela, in slicer predvsem opera »Italijanka v Alžinu«. »Italijanka« je nastala leta 1813. Rossini jo je napisal z enaindvajsetim letom. To je improvizacija, kjer mrgoli izgotovljenih formul, saj di-ugače me more bfti. Slogovna sličnost, ki je sicer čisto površna, nas včasih sili, da pomislimo na Mozarta. Toda če to ne stonimo z izrecnim pridržkom, priznavamo, da ne razumemo nobenega od teh dveh genijev. Kako bi ju približali, ne da bi hkrati ugotovili, da se med seboj povsem razlikujeta? Med glasbo enega in drugega se raz- prostira svet: to je notranji svet, čudoviti din začarani svet, ki je rodil Mozarta in na katerega Rossini malo misli. Mozart, čigar otroštvo se je hranilo z italijanskimi formulami (in še z mnogimi drugimi) preobrazi opero buffo: od svoje prezgodnje zrelosti dalje bogati — ta glasbenik in poet kvartetov in simfonij — komični teater, kd mu ne pomeni le pevisike parade — z izraznostjo, lepoto, s čustvi in sanjami. Takšno delo je tako zelo daleč od italijanske mode, da so Mozartova dela celo po njegovi smrti težko prodirala v Italijo. Partituro »Italijanka v Alžiru« je Rossini, če naj verjamemo njegovim besedam, improviziral v osemnajstih dneh. Nekatere listine govore tudi o sedemindvajsetih dneh. Slog, ali bolje, formule, je avtor povzel po klišejih, ki so bili tedaj v Italiji priljubljeni že kakih dvajset let, in to v vseh sedemdesetih Cimarosovih Operah in neštevilnih posnetkih njegovih neštevilnih posnemalcev. V ta okvir vrže Rossini itu in tam nekaj začetih domislekov Srn vnese vanje vso svojo živahnost in vnemo. 3 Uvertura je znana. Njen sijaj potrebuje prostora in zraka; že od nekdaij jo vojalške godbe igrajo v parkih. Se dve drugi mesti terjata našo pozornost: finale prvega dejanja, ki je spretno zgrajeno in polno bleščečega zanosa in trio »Pappataci«, ikjer so šaljivi domisleki obenem tudi duhoviti, rahločutni in muzikalni. Ti trije odlomki nam jasno slikajo rossinijevski genij. Obdržali so vso svojo prirojeno svežino: z avtorjevo mladostjo dvajsetih let se nam še vedno smehljajo. Ostala mesta se začenjajo obetajoče. Toda od druge ali tretje vrstice dalje se improvizatorju mudii in zateka se k izgotovljenim formulam. Ta urna in tekoča glasba, prijetna in hrupna, ki se smeje sama sebi, izzveni prehitro itn nas tako malO' gane, da si po njej zaželimo boUj muzikalne glasbe. Človek bi dal zlatnik, če bi ga imel, da bi mogel čuti pol strani Mozarta. »Pepeiika« vzbuja v nas pripombe, siione gornjim. Tudi v tem delu je mnogo 'kratkih domislekov, dolgih vstavkov — in mnogo učinkovitih crescendov. »Viljem Tell« in. Rossini, oba — človek in' delo — sta resnično nekaj izrednega. Njegov avtor je z njim ustvaril moderno in romantično obliko velike opere. »Viljem Tell« je leta 1829 pomenil zmagoslavje. Po njem skladatelj ni napisal ničesar več. Zgodovinarji so iskali vzroke njegovemu dolgotrajnemu molku. Rossini je postal bogat in lenoba mu je bila prirojena. Po drugi strani pa je tudi res, da se je Jakob Liebmann Meyerbeer kmalu po premieri »Viljema Tella« z zvijačami in denarjem polastil gledališkega tržišča, da bi v njem zagospodarili njegovi lastni proizvodi. Konkurenca in boj sta bila pre-rezka za malomarnega Rossinija. Pobegnil je z odra in živel odslej udobno1, naslajajoč se ob obloženi mizi in v blaženosti počitka. V enem izmed neizdanih Berliozovih pisem je ta bistrovidni borec, ki ga je zgrabilo pariško kolesje, napisal približno tele besede: »Meyerbeerove intrige in spretnosti so prisilile Rossinija, da je pustil vse skupaj.« (Ker pripada Rossinijevo življenje preteklosti, lahko omenimo, da je vzrok dolgemu Rossinijevemu molku fizičnega značaja. V njegovi še neizdani korespondenci je mnogo pisanega o živosirebrnih zdravilih. Hkrati je znano, da je Rossini kmalu postal plešast iin da je nosil lasuljo.) Po 2ety 1829 in v več kot petdesetih letih si je »Viljem Tell« pridobil mnogo občudovalcev med publiko in med najslavnejšimi skladatelji. Preganjal pa ga je Meyerbeer, ki je branil svoje plodovite stvaritve pod »alato zaščito« itn ime ravnodušnega Italijana se sčasoma ni več pojavOjalo na gledaliških lepakih. Še za časa njegovega življenja so od časa do časa uprizorili le eno ali dve dejanji (od petih dejanj) »Viljema Telila". Rossini se za to ni menil. Ako mu je kdo omenil in se zgražali nad takšno okrnitvijo te opere, ga je maestro, smehljajoč se, prekinil: »Res?« je dejal, »pravite, da so uprizorili eno dejanje »Viljema Tella«. Ali so uprizorili kar celo dejanje«... Kakilh trideset let po njegovi smrti, ko je wagnerjanski repertoar okoli leta 1900 povsem pokopali Meyerbeerove zgodovinsko-romantične drame, je tudi »Viljem Tell« polagoma padal v pozabljenje. 4 Ali je bilo to pravično? Dejali bi, da ne. Po drugi strani, pa tudi ne mislimo, da bi ga mogli znoiva obuditi od mrtvih. Lahko ga uprizarjamo nekaj večerov in mu ploskamo v izrednih okolno-stih ter po zaslugi izbranih pevcev. Toda glasbeni okus se je preveč razvil, da bi si to delo, s katerim smo izgubili ves stik, za trajno pridobilo številno publiko. Da bi dočakali njegov povratek na oder, bi moral nov razvoj ponovno obdati s čarom že zastarane formule. Sicer pa ne more nihče predvidevati, kaikšna bodo glasbena občutja in umetniška kultura ljudi, ki bodo prišli za nami. Ob »Viljemu Tellu«, 'ki je izginil kljub svojim genialnim kvalitetam, mislimo na druga velika lirična dela, ki so prav tako izginila. Pono‘vno lahko prečiitaimo občudujoče komentarje, ki jih je pisal Berlioz o Spontinijevi »-Vestalki« in nato pregledamo partituro tega dela, 'ki so ga pred letom 1830 tako občudovali in ki so ga po enem stoletju vsi pozabili. Kako je žalostna ugotovitev, da je delo, ki je bilo nekoč slavno, sedaj le častitljivo truplo. Za nas, ki se mu ne moremo več dajati, da bi ga oživili, je mrtvo. Tudi naslednje vrstice dokazujejo pozabljenje in smrt, ki čaka kljub njihovi zaslugi skoraj vsa gledališka glasbena dela. Preči-tajte ponovno dolge strani Stendhalovega dela »Rossinijevo življenje«, kjer pisatelj analizira kakih petnajst Rossinijevih oper. Ti komentarji nas kljub piščevemu bistrovidnemu navdušenju silno dolgočasijo. Zaman poizkušajo priklicati v spomin nekaj, kar za nas ne obstaja več. Stendhal pa nasprotno trdi, da »Rossinijeva slava ni poznala drugih meja kot meje civilizacije« (To je napisal leta 1823). Zdaj, več kot sto let pozneje, preden nas bo čas, ki vse uničuje, preveč oddaljil od' »Viljema Tella«, poizkušamo spoznati, kakšne so vrednote partiture tega dela. Zal bomo morali pri tem govoriti o stvareh, Iki jih nihče več ne pozna. Čitatelj bo dejal: »Cernu te besede, Idi ne ustrezajo ničemur več?« Toda, če se mu dozdevajo nepotrebne in dolgočasne, naj pomisli, dla bodo njegove lastne sodbe o bivših umetninah' čez nekaj let prav tako ničeve. Naj ga te neolepšane besede pripravijo do nekoliko strožjega mišljerfja, naj' ob njih razmišlja o samem sebi in naj spozna, da mu utegne malce skromnosti in popustljivosti vselej koristiti. Leta 1829, to je nekaj let pred velikim Mayerbeerovim uspehom, je uprizoritev »Viljema Tella« v Pariški operi pomenila začetek uprizarjanja velikih romantičnih oper, ali z drugimi besedami: velikih »pokrajinskih oper«. Ze »Čarostrelec« je vnesel v prisiljeno scenerijo lirične tragedije vso otožnost in grozo gozdov. V »Viljemu Tellu« je vse dogajanje postavljeno v naravo. Malo je del, kjer more človek svobodneje zadihati pod širnim nebom. Tudi tema in nevihta nas ne prestrašita preveč in se takoj umakneta mirnemu in zaupljivemu veselju genija, ki je srečen, ker živi. Uvertura je ostala slavna vse do dandanes. Začenja s težkim in plemenitim razmišljanjem violončel, ki je genialno zasnovano. Slike slede začuda svobodno ena drugi, dokler se vse to nenadoma ne izpremeni, da bi z vso nestrpnostjo pripravilo poslušalca na bleščeči zaključek. Ta pridrvi kot hudournik, vendar z epsko, junaško veličino in nas povsem prevzame. S svojo mogočnostjo se dotika vsega vznesenega. In vendar nam gre pri tem na smeh: pomisliti moramo na cirkuški galop, na mimohod artistov ... 5 Človek se vprašuje, če obžalovanja vredna, a trdovratna tradicija morda ne zahteva, da igrajo ta finale ravno v nasprotnem smislu, kot pa bi bilo prav. Skoraj vsi dirigenti jemljejo prehiter tempo. To jasno dokazujejo pozavne, ki začno igrati z divjo silo, a ne morejo slediti in utihnejo. Zakaj7 je Rossini napravil to napako? Potrebno bi bilo igrati finale v zmernejšemu tempu in ga variirati... Toda orkester igra hitro, prehitro in vedno bolj se mu mudi, kajti čim hitreje igra, tem večji je učinek. Vso partituro bi bilo treba podrobno raziskati. To so že večkrat storili. Celo Berlioz je po letu 1830 napisal dolgo študijo o instru-mentaciji »Viljema Tella«. Rokopis še obstaja. Dandanes je za poslušalca najkoristneje, ako mu označimo, kaj bo škodovalo njegovemu glasbenemu uživanju in da mu svetujemo, naj se za to ne meni. Po drugi strani pa ga moramo opomniti na trajna in številna mesta, polna lepot. Mnogi ugovarjajo, da je v 'tem delu precej zastaranega, kar je prišlo povsem iz mode. To je res. Toda to velja le za formule, za pritikline, ki so obleka glasbe. Tudi na Tizianovih ali na Dega-sovih slikah vidimo nemoderne obleke. In vendar lliki v njih žiive. V »Viljemu Tellu« je poleg čudovitih zamisli polno vstavkov, pompoznih reeitativov v plemenitem slogu lirskih tragedij, cres-cendov, pevskih vaj, čustvenih refrenov, strett... Toda vse to — po tedanji modi ni bilo napisano za poslušanje, to so bila le mašila, da so poslušalci mogli ploskati ali se pogovarjati s sosedi in gledati v lože. Toda libreto, napisan (nehote) v zabavnem slogu, je spretno sestavljen in je glasbi v oporo. Tudi besede so izbrane tako, da 'ustrezajo zvočnosti. Poslušalec jih razume. Razume jih tudi zato, ker so združene v melodični liniji, ki je spretno zasnovana za petje in za orkester. Mnogo je v tem dielu zamisli, ki so izrazite, plemenite in lepe. Ob njih zaslutimo spontanega, silnega, inteligentnega in ognjevitega genija, ki brez truda uresničuje svoje poetične težnje. Vsako čustvo, vsako situacijo in pokrajino nam predstavlja povsem naravno, resnično in vselej muzikalno. Vse prvo dejanje je n. pr. polno neodoljivih menjav, miline in čustva: človek ne vidi več scenerije, tako zelo mu glasba sama budi v spomin nairavo. V partituri srečujemo vsak hip odlomke ali strani, ki dokazujejo neomejeno skladateljevo mojstrstvo. — Ker je Rossini Itallijan in uporablja italijanizme, ker je avtor komičnega »Seviljskega brivca«, v »Viljemu Tellu« ne posvečamo dovolj pozornosti njegovi možati moči in epski veličini. Seveda naletimo tu in tam na melodramatsko napihnjenost in grandioznost. Drug tak primer je zbor v finalu. Veliko število poslušalcev ga ne posluša, ker misli na čimprejšnji odhod. Njegovo besedilo je himna svobodi, glasba ga vsega preobraža, da kar žari: z njim vred se dvigamo k -luči. Ta mojstrovina je v sto letih naletela na priznanje in na brezbrižnost, a kljub temu je ohranila svojo mogočnost. Skeptični Rossini bi nam leta 1829, ko je delo spet prišlo v modo, dejal: »Izkoristite to. Nikair ne odlašajte. Moda se izpreminja«. (Prev. in prir. J. S.) 6 IZ »ITALIJANKE V ALŽIRU« Cavatina Izabele Zla usoda! Ljubezen kruta! spričo muk, ki jaz jih trpim? S čim naj rano prebolim? Kje je bol in noč prečuta Le zbog tebe, o moj Li!n.doro, sem v te strašne zašla nezgode. Kdo me reši te zle usode? Kdo pomaga ml v uri tej? Tu ne smem se zdeti plaha: čas je dela, ne pa straha! Zdaj pokazati bo treba, da je ženski um brez mej. Saj sem izkušena za vsako rabo, lepo izbrušena za vsako vabo in znam obvladati celo moža, da, da, da, da, in znam obvladati povsod moža. Čeprav so zviteži in korenjaki, pred žensko pametjo so vsi bedaki.... Čeprav so taikii, pred žensko pametjo so vsi bedaki! Čeprav nas psujejo, nas potrebujejo, nas poljubujejo in v zvezde kujejo ter so zasužnjeni od nas žena, da, da, da, da, so vsi zasužnjeni od nas žena. HaJyjeva arija Te ženske italijanske so strašno premetene, za srečo so rojene, stkane iz tenkih tkiv. Vsaka je prava mojstrica za srčne umetnije in vsakega nabrdlje, ki njo bi rad naibnil. Te ženske italijanske so strašno premetene, za srečo so rojene, stkane iz čudežno tenikih tkiv! Lindorova cavatina Če sanjaš o dekletu, ki daleč je nekje na svetu, v najboljše muke zajdeš, kar zmore človek trpeč. Morda jo 'kje še najdeš, morda nikoli več! Ko žge me trpljenje v neskončni bolečini, si lajšam življenje vsaj s sladkimi spomini, ki vedno občutek budijo plameneč! 8 Taddeova arija To je strašno, kaj me čaika v tem strašilu nemogočem! Ne želim postati spaka: Kajmakan že biti nočem! Hvala lepa, hvala lepa za priznanje, le da zanje, le da zanje ne živim! (Kak me gleda! Ojoj: požre me!) Odpustite mi! Poslušajte me! Odpustite, ne končajte me! (Se ponorel bom pred njim!) Brž je treba izbrati stol ec: če odklonim, grem na kolec, če pa sprejlmem, bom držal svečo, ko bo on užri/val srečo ... Kam naj grem in kam naj planem? O ti smoleč! Mar na kolec? Taddeo, kaj naj storim? Kajmakan, gospod, ostanem, da vas s tem vsaj ne zjezim. Kakšna slava! Kakšno ugodje! Hvala lepa, o gospodje, ne trudite se tako! Da dokažem, kaj vse zmorem, o gospod, z 'le-tem tovorom svoji vnučki grem naproti, ki uvidi naj vse to. O Taddeo, bilo bi bolje, če bi skočil v peklensko dno! Tercet Mustafa: Podcopatnik! O, sijajno! Podcopatnik! O, sijajno! Lepa hvala! To je bajno! To je bajno! Res sajaljno! Toda prosim ... Podcopatnik...? Kaj pomeni ta naslpv? Lindoro: Ta naslov je silno redek in dobi ga le taik moški, ki nii nikdar z ženskami jedek in ki z njimi ni surov! Taddeo: Vi ste mene odlikovali, zdaj pa boste v isto p ali ... Kajmakan in Podcopatnik, lep sva par, se vam ne zdi? Mustafa: Italijanke so sijajne, za ljubezen boljših ni! Lindoro: Če uidem iz te drajne, preizkusim te reči! Mustafa: Podcopatnik! Lindoro: Res lepa vloga! Vsak se zlahka nauči. Mustafa: A povejte mi, zaboga, kaj ta služba le veli? Lindoro: Podcopatnik samo uživa doživetja očarljiva: mora spati in mora piti, mora jesti, mora piti in ljubiti! Podcopatnik noč in dan mora biti neugnan: mora jesti in mera piti in ljubiti noč in dan. Mustafa: Lepa služba: jesti, piti... To sprejeti sem voljan. Podcopatnik noč in dan hočem biti neugnan ...! (Prevdo: S. Samec) PRVA UPRIZORITEV ROSSINIJEVE OPERE »L’ITALIANA IN ALGERI« V LJUBLJANI Rossinijeve opere niso bile med pirvtmi operami, ki jih je uprizorijo mlado Slovensko gledališče v Ljiubljani, ko je po letu 1892 redno jmelo svojo vsakodnevno operno sezono. Rossinijevo opero »Seviljski brivec« so napovedali že mnogo prej repertoarni načrti, preden so jo naposled v prvi slovenski obll:lk.i le uprizorili v sezoni 1905/06, tolrej trinajst let pozneje, ko so se začele redne operne predlstaive Slovenskega gledališča v Ljubljani. Različni so bili varoki in razlogi za tako zapoznitev, najbolj so positali očiiti, ko so ,se pokazale težave in le delni uspehu prvih uprizoritev te Rossinijeve opere.* Z rasitjo in močjo razvoja Slovenske Opere je dobivala tudi slovenska podoba Rossinijevega »Seviiljskega brivca« določnejšo in trdnejšo uimetniilško podobo. Opera je fcmaliu postala del železnega repertoarja tudi pri nas, doživela je doslej pri nas okoli 150 ponovitev. Tako je v vrstli najbolj petih oper v naSi Operi; četudi so še uprizorili nekaj Rossinijevih oper, nd nobena njiih doživela večje, čezimerno število predstav. Teda Rossini se nd bil predstavil Ljubljani prvič v letu 1905. To velja le za prvo uprizoritev ene njegovih oper v slovenščina. Od začetka 19. stodetja pa do konca tega stoletja je Ljubljana doživela veliko število uprizoritev različnih Rossinijevih oper, ki so jiiih domala skoraj vse uprizarjale še v starem stanovskem gledališču na bivšem Kongresnem trgu v Ljubljani gostujoče laške * Prim. sestavek »►Rossinijev .Seviljski brivec« v naši Operi«; Gledališki list, Ljubljana, Opera, 1953/54, štev. 2, str. 36. 10 ABONNKMSNT SUSPSKDU. {Kute eamiag ta 7. »pril 1821, nrfrb a N« ^mrtigra e$MfrW&«fc »n ta |iet MMfčnte* Jtalitnif^oi C«ni > pa ®wtttik trt £4ngtr« Cnl Mirer. < I f | > F i I r I: it HffAlimrinn in Hlgirr, L ITALIANA IN ALGERL Opera in duc Atti. La mušica del celcbrc Macstro Rossini. M«ufc B.T i- Al«m . . . 5““» “«1« ji Zuim* tehtava caoitdaata d' Elvira **»»* c*9k»«o d« C«ruii tla«tuu. PersonaggL Sijtr C»flo Muttr S 'gr*- Tenu ptttorf. St^ra Paulina Si®* Pmi>o UraacbUt, 5 LinJoro fioviu* italuoo Parorito da l r u ' ' • • SK' B’« s nabella *>run$6wurbiact . £it bulbpM %ubficbf, twldx e« bcm iratmb& ! ni^fl llntcriricbnmn bur$ uubrert ^crocif« nftitr &n& r U ju fptnttn taben, ^ibr ibm txn S&urb, e« * ^rfurcbt5wU *u birtfn. baf eif bu bcuti*f ‘SortffUuna : mir 3*wcr Ctatmeart btdjrnt mfcjtn, trrld« fid> berebo «bi ba$ cifrfefr &cfhtta!, 3brc ^nabuje ;>ufricbcni?cit ju crrin^cn, ju tnbictifii fudjoi toirb, Stala* «bt arfid> bic *br< m Unfmthtaigfcit ut brmatfn, n?abr robno romantična scena — tako nenavadno prikladna za to delo — izpolniti velike napake: pomanjkanje ozadja (školjke), od katerega bi se mogel zvok vokalnih solistov povoljno odbijati, da bi zadotoil polnost in prodornost. Medtem ko je bil orkester zelo dobro postavljen ob ogradi ob sitrami ini je bil njegov zvok prepričljiv in podoben tistemu v gledališču, so bili solisti kot nosilci dejanja postavljeni v akustično neograjen prostor, kar je navzlic lepim glasovnim možnostim bilo y napoto polnemu zvočnemu razvoju njihovih glasov. Kljub tej neakustičnosti okolja je plemeniti metal v glasu izvrstnega Princa (Miro Brajnik) prišel do polnega izraza, prav tako pa sonorne višine protagonistike (Rusalke) Vilme Bukovčeve, ki je bila prepričljiva zlasti v prizorih vile, v katerih je tenkočutno pričarala lik glavne junakinje. Ostali nosilci glavnih vlog (Kneginja — Hilda Holzlova, Ježibaba — Elza Karlovčeva. Povodni mož — Zdravko Kovač in Danilo Merlak) so bili zelo dobri v svojih partijah (posebej je treba omeniti tri odlične ville), medtem ko je dirigent D. Zebre z izvedeno avtoriteto in temperamentnim zamahom vodil predstavo. V celoti bi bil uspeh popolnejši, če bi bil vokalno akustični del bolje rešen. Talko bi odlična predstava Ljubljančanov imela svojo polno mero, in bi bila ta stara operna hiša, ki je prva po Pragi že 1. 1908 uprizorila »Rusalko«, v polni luči predstavljena.« »VJESNIK«, ZAGREB, DNE 14. JULIJA 1960 (A. Tomašek) Po uvodu, v katerem poročevalec ne ocenjuje najbolj ugodno Dvorakove »Rusalke« predvsem zaradi njenih pomanjkljivih dramskih akcentov, nadaljuje: »Uvrstitev tega dela v letošnji festivalski program vendarle db neke mere opravičuje možnost izredno prikladnega Vk1oipl j en j a v romantično otkolje parka Gradac. Zato scenografu Maksu Kavčiču ni bilo težko, da je z minimalnimi scenografskimi prijemi prilagodil naravno prizorišče zahtevam dejanja, s tem da je prvenstveno pretvoril prikladno razsvetljavo mestnega parka v čarobni svet iz pravljice, katere sugestivnosti so po svoje bili prilagojeni kostumi Mije Jarčeve. Nasprotno temu so bili pevci pred mnogo težjo nalogo, pogojeno s specifičnimi zahtevami petja na odprtem prostoru, z orkestrom, ki je bil poskusno postavljen ob strani, s čimer je bil resda porušen ustalljeni položaj pevcev proti dirigentu, a je zato hkrati bila odstranjena bariera, iki jo v opernem gledališču ustvarja orkester med pevci in občinstvom. 20 Ker je razpolagal s širokim prostorom naravnega prizorišča, ga je režiser Hinko Leskošek izkoristil s tem, da je funkcionalno zagotovil predstavi preglednost. Koreografske rešitve Slavka Eržena, ki so same po sebi sprejemljive, so le deloma izpolnile svojo funkcijo opernega dejanja. Zakaj z minimalnim številom plesalcev in staltiistov je učinkovala dvorska svečanost (II. dejanje) preveč komorno, pompoznost poloneze pa ni dobila adekvatne vizualne realizacije. Izvedbo »Rusalke« je vodili dirigent Demetrij Zebre, ki je se-riozno izdelal ne preveč hvaležno partituro. Zaradi posebnih akustičnih okoliščin so glasbene kvalitete orkestra prišle do izraza Asistent — režiser Opere Drago Fišer (na sliki drugi z desne) je v Sarajevu režiral »Lucio di Lammermoor« prvenstvo v splošnem smislu, namreč v medsebojni igranosti, disciplini in avtentičnem tollmačenju Dvorakovega glasbenega jezika. Naslovno in hkraiti osrednjo vlogo opere je podala Vilma Bukovčeva, ki je izrazno in doživljeno enako naglasila z glasbene 21 in igralske plati tragično črto v lliku Rusalke. Miro Brajnik v vlogi Princa ji je bil dober partner, ika. je prej ko prej pokazal nosilnost in moč svojega glasu. Zdravko Kovač je v vlogi Povodnega moža uspešno poudaril elemente dlramatike in fantastičnosti, medltem ko je Elza Kanlovčeva kot Čarovnica v skladu z značajem svoje vloge, kdaj pa kdaj vplivala bolj didaktično groteskno kot grozljivo. Nosilci ostalih vlog: Hilda Holzlova (Tuja knežna), Maruša Patikova (Kuharček), Zlata Gašperšičeva, Božena Glavakova in Vanda Ziherlova (tri gozdne vile) in Marcel Ostaševski (Gozdar) so podali stvaritve, ki' so vsej predstavi zagotovile izenačeno raven.« »-SLOBODNA DALMACIJA«, SPLIT, DNE 16. JULIJA 1960 (F. S.) »Za Dvorakovo delo ni bilo moč najti idealnejšega ambienta od parka Gradac. Pravljica o Rusalki je pod gostimi borovimi krošnjami, med prepletenimi debli in stenicami dobila resnični pečat fantastičnega. Otožna Dvorakova glasba se je pletla s tihim trepetanjem listja in, s čudnimi barvami izmišljene pokrajine, s tem da nas je vračala v svet razigrane domišljije, v svet pravljice. Od nekdaj znano vilo Rusaliko, ki se- je zaljubila v princa in zažeflela, da bi dobila človeško poslfcavo, da bi v nji mogla živeti V ljubezni s svojim princem, je Dvorak komponiral kot tragično pripovedko o nestalnosti človeških čustev, katere žrtev ne postanejo le tako čtista bitja kot Rusalka, temveč tudi oni sami. V močni in sugestivni interpretaciji Vilme Bukovčeve so prišle do izraza vse kvalitete nesrečne viile Rusalke. Neposrednost iin doživljena moč njene igre sta bili v popolnem razmerju z njenimi bogatimi in rafiniranimi glasovnimi zmožnostmi. Za razliko od ostalih igralcev ni bilo pri Bukovčevi moč opaziti nobenega odvišnega giba, nobene pretirane kretnje. Vse je bilo najilepše umerjeno, na ravni velike in impresivne igre. In celo v drugem ter deloma v tretjem dejanju, kjer so njene reakcije reducirane na nemo igiro, je znala za to najiti najprimernejša sredstva. Mimo Bukovčeve je treba poudariti Zdravka Kovača v vlogi Povodnega moža. V njegovi bolečini zaradi Rusalkine usode je sicer bilo nekoliko pretiravanja, vendar je bO večinoma glasovno močan in igralsko zanimiv. V ostalih vlogah so nastopili Miro Brajnik, Hilda Holzlova in drugi. Ortktester ljubljanske Opere je dirigiral Demetrij 2ebre. Režija Hinka Leskovška se odlikuje s tenkočutno domišljijo in s smislom za fantastični spektakel. Novi ambient v parku Gradac je pomnožil te kvalitete, zato je moč nedvomno reči, da je to ena izmed najbolje »presajenih« predstav na Dubrovniških Poletnih igrah. Scenograf Maks Kavčič je nevsiljivo dopolnil nekatere elemente na naravnem prizorišču. Njegova intervencija okoli "jezera" pa je medtem očiltno neumerjena, in debelo deblo, ki na desni strani gledališča zaslanja ves zadnji del scenskega prostora, ni tako nujno potrebno, da bi opravičilo svoj obstoj.« 22 »DUBROVACKI VJESNIK«, DUBROVNIK, 16. JULIJA 1960 (Dr. V. BerdoVič) “■Operni ansambel Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane je začel svoje gostovanje na Poletnih igrah z izvedbo Dvorakove operne [pravljice »Rusaflke«. Poučeni z izkušnjo od prejšnjih nastopov na odprtih dubrovniških prizoriščih so Ljubljančani z lahkoto Obvladali vse zapreke, te jih za ansambel, vajen izvedb v gledališki dvorani, pomeni prehod na široki prostor na odprtem. To velja zlasti za povezovanje orkestrske osnove z dogajanjem na sceni, kar je znatno oteženo s tem, da sta orkester in dirigent postavljena ob strani. Da bi se nemoteno odvijala predstava, je potrebna popolna zanesljivost, v nasltopih in ritmičnih variantah, zakaj sicer ne bi bilo mogoče izogniti se neenakomernemu koraku med pevsko in orkestrsko komponento. Ansambel ljubljanske Opere se je skrbno pripravil za festivalski nastop in je povsem premagal vse te zapreke, tako da je bila »Rusailka-«, ki je bila izvedena v parku Gradac, v tem pogledu brez pripombe. Pri tem je predvsem treba dati priznanje dirigentu Demetriju Zebreitu, ki je z zanesljivostjo izkušenega mojstra izdelal glasbeno fakturo te Dvorakove opere. Posamezne izvajalske skupine so bile čvrsto povezane in dosežena je bila celovitost glasbenega izraza. Razen pripombe o intonančni nepreciznosti pri trobilcih je orkester v glavnem solidno opravil svojo nalogo, medtem ko je zbor, ki je bil postavljen preveč v ozadje, izgubil svoj zvočni relief. Od solistov, ki niso prehajali, stopnje solidne povprečnosti, se je z glasovno lepoto in muzikalnim predvajanjem ločila Vilma Bukovčeva v vlogi Rusailke. Miro Braijnik kot Princ, Hilda Holzlo-va kot Knežna in Zdravko Kovač v vlogi Povodnega moža so po svoj ib glasovnih zmožnostih korektno oblikovali zaupane jim vloge, medtem ko se je Elza Kairlovčeva kot Čarovnica trudila, da bi z igralskim izrazom nadoknadila glasovno indlispozicijo. Izredno lepo je učinkoval tercet gozdnih vil — Zlata Gašperšič, Božena Glavak in Vanda Ziherl — bodisi s svežino glasov in stapljanjem v homogeni iziraz, bodisli tudi z gracioznim odrskim šarmom. Medtem ko je bila glasbena plat te operne predstave skrbno pripravljena, ni moč istega reči za diruge komponente. Za scenografa je bila idealna priložnost, da bi v čarobnem okoCju v Gradacu poudaril čarobno lepoto gozdnih mikavnosti, česar žal ni biilo. Kostumi so nedopustljivo zanemarjeni, režiser je zamudil izkoristiti skupne prizore za pričaranje vilinskega kraljevstva in bogastva prinčevega dvora, baletni zbor je bil nespretno vklopljen, a enolična igra svetlobe je oropala sceno dragocenega mističnega ko- 23 lori,ta. Zamujena je priložnost, da bi se iz »Rusalke« na Gradacu napravil čarobni spektakel, ki bi po svoji zunanji opremi in vizualnih efektih zapustili globlji vtis.« O uprizoritvi Donizettijeve »Lucie Lammermoorske«, ki je bila kot druga uprizorjena 13. in 19. VII. na trdnjavi Revelin, pa pravijo poročevalci: »BORBA«, BEOGRAD, DNE 16. JULIJA 1960 (D. Papadopolos) ... V itežnji, da bi bile prireditve na Dubrovniških poletnih igrah čimbolj raznovrstne in zanimive, je postavljena letos na spored tudi »Lucia Lammermoorska«. Opero je izvedla ljubljanska Opera v okviru svojega desetdnevnega gostovanja, v katerem je predvideno, da se bodo poleg že prikazane Dvorakove »Rusalke« izvedle še Purcellova »Dido in Enej« in Rossinijeva »Italijanka v Alžiru«. Za prizorišče, na katerem naj bi se prikazala »Lucia«, je bila izbrana trdnjava Revelin. Prostor bi zares utegnil ustrezati temu delu, če bi režijska postavitev izhajala iz časa, v katerem se godi dejanje opere. Sivi kamniti zidovi trdnjave Revelin so primerni za pričaranije atmosfere škotskih gradov sedemnajstega stoletja. Obokana vrata in stare kamnite stopnice, ki nanje mečejo zidovi čudne sence, bi s pomočjo razkošne dubrovniške mesečine utegnili prenesti poslušalce v atmosfero robate severne mistike, v katere izročilih je Waliter Scott našel vsebino tA mračno novelo, ki je poslu-žila za osnovo libreta »Lucie«. Ce bi pa medtem izšli iz mediteransko razpete glasbe in njene nepretenciozne lahkotnosti in frfo-tavosti, bi katero drugo izmed mnogih naravnih prizorišč na dubrovniških trgih in ulicah nudilo ustreznejše okvire kot kamnito hladna in asketsko resna trdnjava Revelin. Vendar bi se dalo tako prvo kot drugo koncepcijo dostojno uresničiti, če bi z ustreznimi postopki prilagodili glasbeni tok, tempo dejanja in mizansceno celoviti in preračunana zamisli inventivnega opernega režiserja. Z upravičenim začudenjem in iznenademjem lahko ugotovimo, da nismo mogli občutiti take celoviite režijske koncepcije v izvedbi »Lucie« na Dubrovniških poletnih igrah. Ta opera je prav zaradi svoje popularnosti terjala, da bi bila posebno studiozno pripravljena za Igre, ker je bilo moč pričakovati, da. bo' izobraženo mednarodno občinstvo (kaj v poletnih mesecih prihaja v Dubrovnik zaradi mednarodnega ugleda umetniških prireditev v tem mestu) v pridobivanju vltisov o ravni naših oper izhajalo prvenstveno iz tistega, kar bo samo videlo in slišalo. Toda videti je moglo ne predstavo, ki bi bila režirana v skladu s, posebnimi pogoji prizorišča, temveč hitro adaptacijo tekoče repertoarne predstave ljubljanske Opere. Če pustimo ob strani praznino v režiji, je ansambel ljubljanske Opere učinkovali v celoti ugodno. Predstava je bila glasbeno vigra-na, čeprav ni bilo dovolj briljantne lahkotnosti v podajanju kratkih notnih vrednosti v ansamblih, ki so bili glasovno nekoliko negibki. Med solisti je dominirala Nada Vidmarjeva v vlogi Lucie. Njen obli polni sopran je vse nekaj drugega kot tisto, čemur se reče koloratumi sopran, toda ona navzlic temu z lahkoto poje 24 zamotane in naporne kolorature. Njena zelo 'kultivirana muzikai-nost in izrazito nagnjenje k dramatični interpretaciji sta! prišla zlasti do izraiza v prizoru blaznosti, ki ga je pela in igrala z razkošno lepoto svojega glasu fascinirajoče prepričljivo. Miro Brajnik (Edgardo) je bili menda indisponiran, 'kar je bilo zlasti čutiti v visokih tonih, za katere so poslušalci cesto trepetali. Če bi se rešil stereotipnih opernih manir, bi njegova pojava na odru bila bolj naravna in igralsko bolj prepričljiva. Samo Smerkolj je kot Henrik Ashton pel muzikalno, z lepo izvajano glasbeno £ra'zo. Na odiru je učinkoval naravno in prepričljivo. Nosilci ostalih vlog (Danilo Merlak, Gašper Dermota, Vanda Ziherl in Slavko Štrukelj) so se z mnogo izraza vklapljali v glasbeni tok predstave. Predsltavo je glasbeno vodili Demetrij Z^bre, zanesljivo, ritmično precizno in muzikalno.« »VJESNIK«, ZAGREB, 16. JULIJA 1960 (A. Tomašek) »Pri izbiranju del za izvedbo na festivalu, kot so Dubrovniške poletne igre, bi bilo treba mimo prikladnosti okolja obrniti posebno pozornost tudi k specifičnim lastnostim samega dela. S tega stališča je bil izbor Donizettijeve »Lucie Lammermoorske«, ki jo je 13. t. m. izvedla ljubljanska Opera na Revelinu, v mnogočem srečnejši od. izbora Dvorakove »Rusalke«. ... Izvedba te opere terja od pevcev, da so predvsem dobri poznavalci belcantističnega stila, medtem ko so igralske zahteve — razen pri Vlogi glavne junakinje — zmanjšane na minimum. Zaradi tega utegne izvedba »Lucie« zadovoljiti, oziroma doseči pra- vi umetniški efekt in pritegniti občinstvo šele, če je realizacija pevsikih partov resnično ne le brezhibna, temveč tudi polna glasovne razkošnosti. S tega stališča je izpolnila zahteve svoje vloge prvenstveno sopranistka Nada Vidmarjeva kot interpretkinja naslovne vloge. Razen tu in tam komaj opaznih znakov inddspozicije, je Nada Vidmarjeva svojo vlogo realizirala suvereno, igralsko zelo impresivno in pevsko izredno muzikalno, tehnično zanesljivo in bogato izniansirano. Veliki prizor blaznositi in koloraturna arija (peta slika) sta zlasti pokazala znaten pevsko igralski potencijal Nade Vidmarjeve. Če bi tudi drugi izvajalci v enaki meri zadostili zahtevam svojih vlog, bi ansambel ljubljanske Opere s to izvedbo uresničil veliko predstavo. Zakaj večina ostalih nujnih elementov je bila uspešno rešena. Kajti trdnjava Revelin je nudila ne le monumentalno, temveč tudi akustično primerno okolje, ki ga je scenograf Erneist Franz s spretno iizmenjavo minimalnih karakterističnih detajlov lokalno zello dobro definiral, medtem ko so bogaiti kositumi Alenke Bartl - Serševe v splošnem (razen nekaterih detajlov) bili zgodovinsko verni. Glasbeno vodstvo Demetrija Zabreta se je odlikovalo z živahnim tokom odvijanja predstave, s preciznostjo in vigranostjo orkestra z odličnim solom harfistke Helene Lukeš (orkestralni uvod 23 k drugi sliki) in z zvočno izbalansi.ranostjo ansambelskih prizorov (sekstet). V okviru možnosti, ki jih nudi tak tip opere, je režiser Ciril Debevec dail konvencionalno, toda sprejemljivo mizarusceno. Naposled so bile solistične Vloge, v katerih so nastopili Samo Smerkolj (Lord Henrik Ashton), Dainilo Merlak (Vzgojitelj), Gašper Dermota (Lord Artur Buciklaw), Vanda Ziherl (Alisa) in Slavko Štrukelj (Norman) na zadovoljivi stopnji kvalitete. Skoda medtem, da je bil nosilec glavne moške vloge, tenorist Miro Brajnik kot Edgardo glasovno občutno indisponiran in da je pri zinatnih lapsusih spomina komaj vzdržal predstavo, in da je sicer zvočni zbor bil ponekod ,uspavan”. To je v glasbenem pogledu znatno znižalo raven vse predstave, medtem ko je šesto sliko skoraj povsem razbilo.« Pod naslovom »Izpolnjena pričakovanja-« sta bili v »Politiki« hkrati ocenjeni predstavi »Lucie« in »Didone in Eneja«: »POLITIKA«, BEOGRAD, 18. JULIJA 1960 (Andrija Preger) »Po mišljenju tistih, ki se drže stare, konservativne operne tradicije, je bilo treba mnogo domišljije gledalcem ,Lucie Lammer-moors!ke‘, da bi si zamislili številna mesta dogajanja te romantične opere na ploščadi trdnjave Revalin. Mesta dejanja so bila resda samo naznačena z nekaterimi karakterističnimi rekviziti. Toda ali je za to značilno delo italijanskega belcanta, čeprav povsem v obleki vročekrvne francoske romantike tridesetih let, še bistven dekor tajinstvenih parkov in pokopališč, starih škotskih gradov in razkošnih dvoran za sprejeme? Današnji poslušalec hoče slišati v nizu sladkih Donizettijevih melodij predvsem to večno živo in vselej mlado glasbo radostne pesmi in bo zadovoljen z neke vrste moderno razumljenim sha-kespearskim dekorjem, ki napeljuje domišljitjo samo z oznako najpotrebnejšega. Tembolj, če daje gimbient pod vedrim nebom ugoden Okvir človelškemu glasu, ki ima mimo vse fantastike in groze sižeja glavno in odločilno vlogo v tem delu. Kamniti zid trdnjave — ozadje improvizirano naznačenega prizorišča — kot tudi zidovi ob straneh so zagotovili dobro zvočnost bodisi glasov kot orkestra: bujno bogastvo melodiike je teklo neovirano, spontano in uspešno, da so se vrstili recitativi in arije, dueti, /prizori, amambli in zbori. Če ni naključje, da se je opera rodila v Italiji, zemlji belcanta, bo ostalo kot tajni zakon operne umetnosti, da je izvajanje italijanske opere za vsakega pevca in za vsak ansambel preizkusni kamen in pravo merilo vrednosti. Pri tej delikatni in odgovorni nalogi je ljubljanska Opera izpolnila pričakovanja. Izenačeni ansambel je dosegel lepo splošno raven muziciranja, brez vidnih slabosti, zbori so bili sveži in zvočni, zvdk orkestra plemenit, z nekaterimi odličnimi solisti (solo harfa v začetku druge slike). Predstavo je nosila v naslovni vlogi naša odlična lirsko kolora-turna sopranistka Nada Vidmarjeva. Njen prijetni, zanesljivo postavljeni glas brez tiste ostrine v visokem registru, ki pogostoma dela koloratume soprane neprijetne, muzikalna in prefinjena fraza. 26 psihološko izdelana interpretacija kakor tudi odlična igra — vse to je uresničilo me le glasbeno lepoto partije Lucie, temveč tudi dalo verodostojnost in sugestivnost velikemu prizoru blaznosti, kar predstavlja resnično velik uspeh že glede na zasičenost in otopelost današnjega poslušalca, ki je vajen povsem drugačnih efektov. Njen partner, tenorist M. Brajnik, žal ni mogel zaradi indispo-zicije pokazati svojih znanih kvalitet. Nosilci ostalih važnejših vlog (Samo Smerkolj, Danilo Merlak, Gašper Dermota) so dobro ustrezali svojim nalogam. Predstavo je inteligentno in prepričljivo vodil Demetri Zebre. • Uspeli napor Ljubljančanov, da bi vkalupljeni repertoar opernih gledališč osvežili z nekim delom iz XVII. stoletja, občinstvo ni znalo dovolj ceniti. Zanimiva predstava Purcellove opere ,Dido in Enej' na trdnjavi Revelin se je odvijala pred polpraznim gledališčem. Čeprav smo praktično vajeni, da se žiiva glasba začenja šele z mojstri iz XVIII. stoletja, Bachom in Handlom, je izvedba dramsko močnega in glasbeno nenavadno inventivnega dela starega angleškega mojstra pokazala prav nasprotno. S svojimi impozantnimi arijami In prekrasnimi recitativi, mojstrsko izdelanimi zbori, ki zgoščajo v sebi najkrepkejše glasbene in dramske kontraste, in še daness zanimivo, ritmično živo, baletno glasbo — deluje to delo staroklasične pravilnosti oblik tudii na današnjega poslušalca z zvrhano /mero svoje dramatilke. Zamisel režiserja Hinka Leskovška ni izšla iz tega teatralnega momenta glasbe, temveč jo očitno vodi ideja, da bi bilo delo postavljeno kot scenski oratorij. Pri tem jo je nemara inspirirala doktrina francoskih mislecev XVIII. stoletja o francoskem narodu kot tipičnem predstavniku duha geometrije, kar je edinstveno prišlo do izraza v francoskem baroku. Toda če to velja za Francoze, ne bi bilo moč isto reči itudi za Angleže. Njihovi baročni mojstri glasbenega gledališča so še preveč vezani na močno kroženje duha njihove renesanse, na velikanski lik Shakespeara, da bi mogli 'biti v svojem gledališču vezani z racionalnimi doktrinami ali shematizmom. Puircell je tako ustvaril prave človeške lflke, človeške usode, spopade — ne le okamenele idealne slike družbenih prepričanj in morale svojega časa. Toda režija je — vodena z doktrino klasicizma — vse podredila najstrožji geometrijski stilizaciji, od mizanscene do kretenj in mimike je vse strogo podvrženo tej vsemoči geometrije in statike: postavitve zborovskih skupin in prizorov v pravokotnih simetričnih figurah, gibanje in koraki glavnih oseb v navpičnih geometrijskih smereh, njihovi gibi in drža rok pa tudi sam izraz obraza. Tej vsemoči geometrije so podvrženi tudi kostumi in baletni korald. Ples furij v takem pojmovanju je bil dovolj krotak, kakor tudi ples mornarjev in vešč. Močni kontrasti posameznih glasbenih točk so odrsko zmanjšani na neko srednjo mero. Talko ni bilo bistvene razlike med prizori največje sreče in najgloblje bolečine (začetek drugega dejanja), burni prizor lova in ljubezenske sreče Didlone in Eneja se je reduciral na neke vrste svečani ceremoniel, a ljudski realistični prizor mornarskega veselja (začetek tretjega dejanja) je ostal bled. Vsemu temu je doprinesel statični, negibno postavljeni del zbora v kostumih iz dobe skladatelja — kar je služilo za okrepitev zborovske zvočne mase — ki je pon a j več dal oratorijski značaj vsej izvedbi s svojo neprekinjeno navzočnostjo na dnu scene. Toda čeprav je moč imeti o stilni opravičenosti in čistosti koncepciraje najrazličnejša mišljenja, je dejstvo, da konsekventno gledališko dobro izvedena zamisel sama sebe opravičuje. Tako oratorijsko statično zamišljena odrska postavitev, ki je ob dra-matsko napeti živosti glasbe hotela dati le pester in lepo stiliziran spektakel za oko, je našla svojo opravičenost v gledališkem geometrijskem ornamentu, ki je ob drami glasbe nudil svojevrsten prizor: ne interpretacijo glasbe, temveč njeno paralelo. Nemara je s takim pojmovanjem omogočena večja koncentracija k vsebini in vrednosti gtaslbe, ki je s stilno vemo izvedbo pritegnila vso pozornost poslušalcev in jo znala ponesti do vrhunca resničnega vznemirjenja. K temu so prispevali zelo dobri solisti (Hilda Holzlova — Dido, Zlata Gašperšič — Belinda, Vera Kle-menšek — Čarovnica :in Samo Smerkolj — Enej), dognani in glasbeno disciplinirani zbori in orkester pod stilno kultiviranim dirigentskim vodstvom Cirila Cvetka, ki je izoblikoval predstavo z mnogo glasbenega okusa.« (Nadaljevanje in konec v prihodnji številki) Dr. Fran Vatovec: ELZA BARBIČEVA (Ob njeni 30 let dolgi umetniški poti) Dobro se še spominjam dogodka, ko mi je tedanji zaslužni upravnik SNG v Mariboru dr. Radovan Brenčič med sprehodom zaupal: Vesela novica. Novo mlado igralko in pevko dobimo. Boste videli: talent! Res, Elza Bar bi čeva nam je pripravila že ob svojem prvem nastopu prijetno presenečenje. Vedro ljubkost, prepričljivo igro, žilvahrai ples in dobro petje je posrečeno združevala v svojih nastopih. Mariborsko občinstvo jo je od vsega začetka vzljubilo in ji dajalo toplo, navdušeno priznanje. Elza Barbičeva je pomenila dragoceno pridobitev za mariborski oder v osemletnem razdobju njenega delovanje na odru SNG. Njene izredno posrečene odrske podobe, izdelane z ljubeznijo iin vnemo, so še živo v spominu. Svojo glasbeno izobrazbo si je pridobila in poglobila na Drž. konservatoriju v Ljubljani, kjer je 28. junija 1930 absolvirala štiri letnike. S 1. oktobrom jo je tedanji upravnik mariborskega SNG dr. R. Brenčič nastavil kot pevko in dramsko igralko. Vsaka interpretacija se ji je posrečila, katerakoli ji je že bila naložena. 31. julija 1938 se je poslovila od kulturnega Maribora, ki jo je zelo pogrešal. 28 Njena življenjska pot jo je pripeljala v Ljubljano, kjer je podpisala pogodbo kot pevlka in uspešno nastopala v opernem gledališču od 1. avgusta 1938 dalje. Po osvoboditvi jo je potegnilo srce v Trst, njeno rodno mesto. Tukaj je sodelovala od 21. julija 1945. ieta. Z upravo SNG za Trst in Slov. Primorje je podpisala pogodbo, kot dramska igralka. Tukaj se je stopnjevala njena dinamična igralska vnema do vrhunca. Na 90—95 odrih v Trstu, Gorici lin njenem slovenskem kulturnem zaledju je s prepričljivim Elza Barbičeva uspehom oblikovala svoje zmerom živahne, zmerom ljuibke in prepričljive odrske podobe. Ko je Elza opravila tukaj svoje odrsko poslanstvo, se je vrnila v Ljubljano. Od 1. septembra 1953 dalje je zopet članica ljubljanskega opernega gledališča, kjer je nastavljena kot operna solistka I. skupine. Toda to je le zunanji okvir njene življenjske poti, ki jo je oplodila in polepšala z lepimi, živimi odrskimi lilki. Dolga, dolga vrsta se 29 Barbičeva v Prokofjeva operi »Zaroka v samostanu« | % J V'1 Nicodemi: »Ostržek« 30 Barbiieva v drami »Globoko so korenine* Gorinšek-Hubadova »Rdeča kapica- 31 jih je nakopičilo: v operi lin opereta, drami, komediji in mladinski igri. Spominjamo se jih. Živo so nam pred očrni. Drama — komedija: Rožica v Scheinpflugovem »Okencu-«; Mabel v Wi!dejevem »Idealnem soprogu«; Rezika v Wiictonerjeveim »Medvedjem plesu«; druga učenka v Kranjčevem »Direktorju Čampi«; Roza v Finžgairjevem »Divjem lovcu«; Punica v Grumovem »Dogodku v mestu Gogi«; Pepca v Nestroj-Stritofovem »Lum-paciju vagabundi; Tončka v Golarjevi »Vdovi Rošlinki«; 47-krat kot Vida v Borovih »Raztrgancih«; Tonček v Linhartovem »Matičku«; naslovna vloga v Nicodemijevem »Scampolu«; Vukica v Ntušičeveim »Pokojmiku«; Urška v Goidoni-Ruplovih »Primorskih zdrahah«; Marijana v Molierovem »Tartuffu«; Raka v Nušičevi »►Gospe ministrici«; Petronietla v Drži cevem »Botru Andražu« itd. Barbičeva kot Mi v »Deželi Smehljaja« Mladinska igra: Breda v Gorinšek-Roševi »Desetnici Alenčici«; prvi škrat v Golijevi »Sneguljčici«; v naslovni vlogi Gorinišeik-Hubadove spevoigre »Rdeča kapica«; Jožko v Gregorc-Golovinovi »Princesi in zmaju«; Lizika v Wiichnerjevem »Gašperju in Huda-mori«; kuharček v Golievi »Princesi in pastirčku«; naslovna vloga v Baekersevi »Trnjulčici«; Lizika v Wiichnerjevem »Pastirčku Petru in kralju Briljantinu« itd. Opera in opereta: Mi v Leharjevi »Deželi smehljaja«; Branislava v Millockerjevem »Dijaku prosjaJku«; Fiametta v Suppejevem 32 »Boccacciu«; Siebel v Gounodovem »Faustu«; Ninon v Foerster-jevem »Gorenjskem slavčku«; Vanda v Nedbalovd »Poljski krvi«; Spel ca v Kozino vi »Majdi«; Grizi v Schubertovi »Treh mladenkah«; Gianetta v Donizettijevem »Ljubavnem napoju«; Ines v Verdijevem »Trubadurju«; Esmeralda- v Smetanovi »Prodani nevesti«; Barbičeva in M. Sancin v opereti »Paganini« Julietta v Leharjevem »Grofu Luksemburškem«; Vera v Gregorjevih »Melodijah srca«; Bella v Leharjevem »Paganiniju« itd. Če je bila v žarišču odrskega dogajanja ali ob obodu: ob vsaki njeni interpretaciji smo zmerom čutili neusahljivo predanost odrski umetnosti. Značilno za njeno odrsko vnemo je, da je bila zmerom pripravljena pomagati, tudi če je bilo treba sesti pri baletnih vajah za odirom za iklavir. Elza je tudi izvrstna slikarka, kar razodeva njeno bogato umetniško naravo. Toda Elza je še zmerom živahna, vedra in polna poustvarjalne prizadevnosti. Zato ji moramo, še zmerom mladi, po njeni 30 let dolgi odrski umetniški poti tem iskreneje čestitati. SREČANJE Z MARIJEM KOGOJEM Z Marijem Kogojem sva se spoznala jeseni 1919. Seznanil naju }e Engelbert Besednjak. Bilo je to menda po prvem Besednjakovem predavanju v socialnem krožku naše srednješolske organizacije, ki si je pozneje nadela ime »Razor«, vsekakor še pred njegovim odhodom na Dunaj k zadnjemu pravoslovnemu rigorozu. Razgrnil je pred očmi mladih poslušalcev življenjepis revolucionarja Lenina in sprožil vneto razpravljanje o pogojih ruske revolucije in problematike vodilne osebnosti v revoluciji. Za oni čas značilno vrenje med mladino, ki je za to dobivala pobude iz svetovnih dogodkov in neurejenih razmer doma, je prenašalo ocenjevanje vodilnih osebnosti pod revolucionarnimi vidiki 33 tudi na domače dogodke in doživetja. Marij Kogoj je bil ta čas že v ospredju zanimanja, ker smo njegove ostre kritike opernih predstav znali skoraj na izust, privlačeval pa je pozornost mladine že zato, ker je bil Tržačan, torej iz ozemlja, ici ga je po prvi svetovni vojni zasedel okupator. Goričane in Tržačane smo zaradi tega zlasti cenili, še vse bolj pa zato, ker so prinesli določeno živahnost v Ljubljano, motili zaspanost meščanov in dramili mladino. Bili smo z njimi in se navduševali z njihovimi vzori. Veno Pilon: Marij Kogoj Ce je tedaj v naši organizaciji Besednjak vodil socialni krožek in če je prav tako Gor{čan France Bevk vodil literarni krožek, ni bilo prav nič čudno, če je nekako ob istem času prevzel Tržačan Marij Kogoj pevski krožek. Poleg njegovih nastopov kot gledališki in koncertni kritik smo poznali že tudi njegove skladateljske zmožnosti iz objav v naših revijah in njegovih treh solospevov za klavir. Povsem skladno z dotedanjim Kogojevim delom se nam je zdelo, da poleg svojega pedagoškega dela v šoli Glasbene Matice odnosno konservatorija, kjer je predaval harmonijo in zgodovino slovenske glasbe, preizkusi sebe in nas kot dirigent dijaškega pevskega zbora. Nisem bil član tega zbora, preveč časa mi je jemalo zanimanje za druge stvari. Toda ko so se odločili za javen nastop, so me 34 'pritegnili zraven z nekakšnimi managerskimi posli. Zato sem imel od časa do časa priložnost, da sem poškilil v njihovo pevsko sobo, kjer je začel mladi pevski zbor z vso svojo burno silovitostjo vež-bati Marij Kogoj. Ni bilo lahko delo in ko se je začel približevati čas nastopa, sem po Novem letu 1920 z grozo opazil, da je pevska soba nenadoma postala prevelika, kakor tudi je bila prej premajhna. Število pevcev se je venomer krčilo. Delno jih je odganjala stroga pevska disciplina Kogojeva, delno pa jih je redčila dirigentova izbirčna selekcija. Ob enem takih mojih obiskov v pevski sobi sem opazil, da se suče okoli Kogoja le še kakih deset pevcev. Obregnil sem se zato vanj: »Saj to je še komaj za dober oktet. Ali misliš samo s temi nastopiti?« Kogoj se je postavil v njegovo tipično držo, v kateri ga je pozneje naslikal Veno Pilon, in sunkovito vzkliknil: »Nastopil bom z njimi in če nas bo samo za kvartet!« Pri tem so me zadele strele izza njegovih debelih naočnikov, da sem osramočen tiho odšel. Približal se je čas koncerta v marcu 1920. V mladostnem navdušenju smo najeli veliko dvorano hotela »Union«, tedaj največjo dvorano v Ljubljani. Naneslo pa je, da je imela Glasbena Matica v isti dvorani dva svoja koncerta s pevskim zborom, solisti in orkestrom, in sicer v času pred našim nastopom in po našem nastopu. Matica si je dala postaviti za nastop svojega mnogoštevilnega aparata nad majhnim; odrom v dvorani, ki je še danes ohranjen, velik, amfiteatralno se dvigajoč oder, ki bi ga morala za našo prireditev odstraniti, takoj nato pa za svoj drugi nastop zopet postaviti, kar bi bilo združeno z velikimi stroški. Matej Hubad je zato skušal zadevo urediti z nami na najbolj enostaven in cenen način. Kot manager našega zbora sem se pogajal z njim in ker nie je -poznal z internih nastopov šole Glasbene Matice, sva zadevo načelno hitro uredila. Preostajalo je le še, da uredim zadevo s Kogojem kot dirigentom našega pevskega zbora. Sla sva si ogledat Položaj v unionsko dvorano in na kraju samem sva hitro našla Primeren izhod iz položaja. S Kogojevim pristankom smo se domenili s Hubadom, da bodo podrli za naš nastop samo prednji del njihovega postavljenega odra, kolikor ga je bilo postavljenega čez mali, nizki hišni oder in ki je bil namenjen kot prostor za orkester. Ostali amfiteatralno se dvigajoči del matičnega odra pa naj bi ostal — in zdelo se je, da je Kogoju tako prikrojena zunanjost odra za nastop njegovega dijaškega pevskega zbora kar ugajala. Oder se je sicer tik pred prvo vrsto sedežev za gledalce vzpel strmo kvišku, skoraj do višine človeka, zgoraj pa je bilo za meter praznega prostora, dokler se oder za tem ni začel amfiteatralno dvigati. Da bi se vrste dviganja odra gledalcem v dvorani ne videle, sva jih s Kogojem prekrila s pomočjo ponjav, visečih s stranskega balkona in navadno prekrivajočih ozadje nizkega hišnega odra. Naposled je bil Kogoj s prizoriščem svojega prvega javnega dirigentskega nastopa v Ljubljani zadovoljen. Matica še bolj, ker sva ji prihranila denar za razdiranje in zopetno postavljanje amfiteatralnega odra, meni pa je ostala neutešljiva radovednost, kako se bo naš pevski zbor znašel v tem velikem prostoru 2 visokim, improviziranim odrom. 35 Zdi se, da je tudi Marij Kogoj nosil svoje skrbi s seboj, ki pa jih ni odkrito razgrinjal. Neposredno pred začetkom koncerta je kazal vso zavidljivo vodstveno mirnost in odločnost, nevidno je vplivala ta mirnost tudi na člane njegovega zbora. Njih do neke mere nemima mirnost pa se je skrivala za gosto množico dijaških šal, ki so jih bruhali iz ust kot za stavo, in z njimi silili tudi Kogoja, to pot v njegov nekoliko zadržani smeh. Prireditev je bila pri pogrnjenih mizah in dvorana se je tik pred začetkom hitro polnila. Ko so minule ostale točke sporeda in se je približal nastop Kogojevega zbora, sem stal pod balkonom na nekdanjem prostoru stojišča v dvorani. S tega mesta sicer nisem imel popolnega pregleda poslušalcev v dvorani, videl pa sem docela v središču vse dogajanje na improviziranem odru. Hitro so pristopili pevci na vzvišeni prostor, kakor sem ga prej opisal, in obkolili svojega dirigenta. Bilo jih je natanko dvanajst, s Kogojem kot dirigentom torej trinajst. Ko so začeli peti, so jih poslušali v dvorani domala z zadržanim dihom. Prizor, ki se jim je na odru nudil, je bil svojevrstno grotesken. V veliki, v primeru z maloštevilnim zborom skoraj orjaško dimenzionirani dvorani, se je postavil majhen zbor na vzvišenem odru. Ta zbor dvanajstih pevcev se je strnil s svojim dirigentom kakor v veliko ■ stisnjeno pest. Četudi so bili v zboru domala višješolci, torej visoki, vitki mladeniči, ki so po stasu preraščali nekoliko nizkega Kogoja, jih je dirigent vse preraščal s svojimi gibi in dirigentskimi zamahljaji, četudi niso bili prav vsem gledalcem očitno vidni. Toda tisti, ki so znali prisluhniti petju na odru, so utegnili uganiti, s kakšno pevsko rafiniranostjo in rutini-ranostjo je znal Kogoj sredi svoje dirigentske dolžnosti posegati v pevske parte posameznih glasov svojega zbora in kako bliskovito je znal pmagati posameznim glasovom, kjer je to bilo po njegovem dirigentskem vodilu in subtilnem reprodukcijskem soustvarjanju, potrebno. Kdor je prisluhnil še natančneje, je razločil Kogojev glas, kadarkoli je priskočil določenemu glasu zbora v pomoč. Ti njegovi, posegi so bili hitri in predirni — še zdaj mi zazveni včasih njegov pevski glas v ušesih. Toda navzlic temu je bil ves nastop kot ena celota in dirigentovi pevski posegi so pripomogli k večji izrazitosti prednašanja in celotnemu ugodnemu vtisku. Ves nastop zbora — ne glede na sestavo sporeda, ki je vključeval nekaj slovenskih narodnih pesmi ne sicer v načinu časovnega in sporednega slogovnega prereza, kakor ga je pozneje na svojih koncertih uporabljal France Marolt — je razodeval novo, docela samostojno pojmovanje pevske reprodukcije in se je v tem nedvomno približeval poznejšim dognanim nastopom Maroltovega akademskega pevskega zbora. Dimenzije velike dvorane majhnemu zboru pevcev niso prav nič škodile in tedajci sem razumel Kogojevo jezno ugotovitev, da bo nastopil tudi samo s kvartetom, če bo po sili razmer do tega prišlo. Akustičnost dvorane je nastopu samo pomagala k uspehu in je ob temeljito naštudiranem sporedu samo potrjevala dejstvo, da more tudi maloštevilen zbor uspeti, če ga je umel dirigent izoblikovati v poslušen instrument njegove umetniške volje in ga poprej uvesti v podrobnosti pevske reproduktivne naloge. Razumljivo je, da tudi poslušalci niso ostali ravnodušni in da so, potem ko so se privadili nekaterim zunanjim, malce novodobnim 36 oblikam prednašanja, hitro našli pot do nenavadne umetniške ostrine prednašanja. Morda niso mogli docela predreti v dinamične vzgibe Kogojevega dirigentskega zanosa in poedinosti reprodukcijske tehnike njegovega pevskega prednašanja, kakor ga je poprej v dolgih urah vaj z vsemi razpoložljivimi pedagoškimi sredstvi izsilil iz grl svojega maloštevilnega dijaškega pevskega zbora. Na koncertu je izzval nastop zbora burno odobravanje. K temu uspehu je pripomoglo več činiteljev, ki smo jih navedli, ‘nič manj pa ne očitna stroga discipliniranost nastopa mladih pevcev. Naj omenim še eno zunanjo posebnost, ki je bila za naše koncerte pevskih zborov dosihmal novost: niti dirigent niti pevci zbora niso uporabljali pri nastopu not. Tudi s tem so v tehniko petja kolikor toliko poglobljene poslušalce opozorili na te in podobne možnosti nove tehnike prednašanja. Iz orjaške pesti, v katero so se združili maloštevilni pevci na odru, so torej vreli glasovi, kakor da so prihajali sami od sebe po nerazložljivih zakonih narave in umetniškega navdiha. Koncert je prinesel do neke mere Mariju Kogoju veliko zadoščenje, ki ga sicer ni razodeval v bučnih izrazih. Preveč je bilo kritične narave v njem, da bi tudi pri takem delu, ki ga je stalo sorazmerno izredno veliko število ur dela in ga držalo dlje časa v veliki ustvarjalni napetosti, ne ,bil iskal pomanjkljivosti, ki niso ustrezale njegovemu pojmovanju dognanosti. Toda po koncertu je bil razigran. V tem je morda bilo zadoščenje za težave, ki so mu jih prav tedaj povzročali njegovi nasprotniki z vedno očitnejšim rovarjenjem proti njemu kot kritiku in človeku. Komaj dva meseca po koncertu je bil Kogoj prisiljen opustiti svoje delovanje kot gledališki kritik pri enem izmed ljubljanskih dnevnikov — tudi sicer so se nad njegovo glavo zbirali grozeči oblaki sovraštva njegovih osebnih in načelnih nasprotnikov. Drugi del tega zapisa naj pove nekaj več o teh dogajanjih. Janko Traven EMIL RUMPEL (1890-1960) V 71. leto svoje starosti je umrl v Ljubljani, dne 26. maja 1960 zvečer, slovenski operni pevec-basislt Emil Rumpel po hudi in dolgotrajni srčni bolezni (angina pectorils). Starejša generacija obiskovalcev našega opernega gledališča je ohranila v spominu marsikatero njegovih kreacij, medtem ko je pri mlajši generaciji zapadel v pozabljenje, ker že dolgo časa ni več nastopal. Posvetil pa je dobršen del svojega umetniškega delovanja napredku Slovenske Opere v Ljubljani lin bo zaito njegovo ime ostalo zabeleženo v slovenskih gledaliških analih. Emil Rumpel se je rodil 14. aprila 1890 v Ljubljani ter je obiskoval rta ljudsko šolo, realko in Mahrovo trgovsko šolo. Bil je že uradnik v Ljubljani, ko se je z vsem svojim nacionalnim zanosom udeležil septembrskih protinemških demonstracij v Ljubljani 1908, ki; so pomenile do neke mere preobrat v dotedanjem suženjskem slovenskem življenju, nedvomno pa so docela pre- 37 usmerile notranje duševno življenje slovenske mladine. Zaradi odločnega proti nemškega nastopa je Rurnpla zasledovala policija, zato se ji je začasno umaknil v Celovec, kjer je takoj našel zaposlitev. Ko se je vrnil v Ljubljano, je tu zopet stopil v pisarniško službo, ki jo je pa še pred prvo sivetovno vojno zamenjal s službo v Trstu, dokler ni med med prvo vojno odšel na Dunaj, da bi si ondod v stopnjevano odgovornejših vodstvenih mestih velike tvrdke mineralnih olj utrdil svoj položaj v gospodarstvu po svojih komer- Basist Emil Rumpel kot povodni mož v Dvorakom »Rusalki« ' cialnih študijah lin gibčnosti v svojem trgovskem poklicu, ki mu je bil spočetka namenjen. Četudi je med obema vojnama nekajkrat sledil svojemu notranjemu klicu na umetniško pot, je kljub temu vnovič prevzemal odgovorna vodstvena mesita v gospodarstvu, spočetka v Mariiborui, po letu 1924 pa v Ljubljani. Čvrst in odločen patriot, kakor je bil, se je Rumpel že zgodaj vključil v gibanje odpora med okupacijo in je osital ves čas Osvobodilne vojne pristaš protifašistične fronte, na katero ga je privezalo levičarsko prepričanje in revolucionarna neomajnost. Po Osvobodilni vojni je bil 38 do svoje upokojitve 1950 v službah Glavne uprave kmetijskih strojnih postaj in Republiškega ribarskega podjetja. Ta zunanji obris Rumplovega življenja nam .prikaže pokojnika le v delnih potezah njegove življenjske poti kot trgovskega zaposlenca in gospodarstvenika. Toda to je bil le del Rumplovega življenja, katerega dokajšnji obseg je zavzemala Rumplova delavnost kot pevca. 2e zgodaj) so postali, pozorni njegovi znanci na njegove pevske možnosti ,in tako ga je njegov glasi v mladosti privedel v razne pevske šole. Spočetka je v Ljubljani obiskoval šolo Glasbene Matice, kjer ga je Matej Hulbad začel učiti solo-petja. Študije Petja je nadaljeval v Celovcu, nato vnovič pri Hubadu, za časa svojega bivanja v Trstiui pa na Tartinijevem konservatorju, ondod in naposled pri Stegerjlu na Dunaju. Se za časa službe v Trstu ga je mladi Mirko Polič privabil k Slovenskemu gledališču v Trstu1, ki je začelo raširjati svoj repertoar tudi na glasbene prireditve. Rumpel je bil kot afosolvirani konservatorist za sezono 1912/13 angažiran in je nastopal v operetnih vlogah. Ko je Polič začel z opemdlmii uprizoritvami še v isti sezoni, je Rumpel v Zajčevi operi »Zrinjski« prvič pel partijo sultana Sulejmana, v sezoni 1913/14 pa poleg te tudi partijo Ga-šparja v operi »Čarostrelec«. Kljub temu, da Dramatično društvo v Trstu ni nadaljevalo z opernimi predlstavami, si je pridobil Rumpel s svojimi prvdlmi nastopi ustrezjno igralsko veščino, 'ki1 mu je dobro služ:to v nasledinjih letih. Zlasti je ibila za' Rumpla že v teh letih značilna resnost, s katero se je posvečal svojemu umetniškemu pevskemu iin odrskemu delovanju, resnost, ki jo je pokazal že leta 1911 v Ljubljani ko je z vso živahnostjo mladega slovenskega pevca pretresel v publicistiično^kritičnem listku v dnevniku »Jutro« operne pevce, delujoče pri opernih predstavah Slovenskega gledališča v Ljubljani v sezoni 1910/11. V tem svojem pregledu je odkril Rumpel tudi svoje predomo oko in je vse te pevce postavil v meje njih možnosti, pri zapostavi j anih pa preroško napovedal nj,'lh bedeči vzpon (to velja zlasti za Rudolfa Bukška, poznejšega slovenskega oipernega pevca odlične 'kakovosti, ki si je med obema vojnama zaman prizadeval, da bi se vrnil v Ljubljano). Po prvi svetovni vojni, ko so se odpirali novi razgledi, je prihitel v Ljubljano z Dunaja tudi Rumpel in stavil svoje sile na razpolago domovini. V Ljubljani je bil angažiran v zadnjih mesecih sezone 1918/19 in v sezoni 1919'20, nakar je bil v sezoni 1920/21 v Osijeku, v sezoni 1921/22 in delno v sezoni 1922/23 pa v Mariboru. Poltem je bil Rumpel za časa svojega ponovnega bivanja v Ljubljani po letu 1925 do leta 1933 od sezone do sezone angažiran v Operi Narodnega gledališča v Ljubljani, ali pa je sodeloval pri njenih predstavah pogodbeno. 2e s svojilmi prvimi partijami, ki! jih je Rumpel odipel v Ljubljani 1919, je opozoril nase in Marij Kogoj mu je napovedoval, da se bo razvil1 v dobrega basista (Postiljon iz Longimeauja). Pozneje je kritika poudarjala prožnost njegovega lepega in zvenečega glasu, četudi je pripominjala, da mu godijo lirične basovske Partije. Ne glede na to je Rumpel naštudiral in pel okoli 50 opernih Partiji, med katerimi so bile poleg naštetih najbolj značilne: Kecal (Prodana nevesta), knez Gremin (Evgenij Onjegin), Lindorf, Cop-Pelius, Dappertutto, Miraikel (Hoffmannove pripovedke), povodni 39 mož (Rusalika in Laterna), Ferrando (Trubadur), Daland (Večni mornar), Mefisto (Fauist), Lothario (Mignon), polovski kan (Knez Igor), Ramfils (Aida), ColJin. (La Botheme), van Bett (Car in tesar), Hundling (Walkira), ded Mraz (Sneguro-čka), Bartolo (Seviljski bri^ vec), 'kardinal Brogni (Židinja), kralj Timur (Turandot), med slovanskim repertoarjem polleg navedenih zlasiti še Sveslav (Porin), kraljevič Marko (Miloševa ženitba), hadži Terna (Koštana), mag Čelij (Zaljubljen v .tri oranže), med slovenskim pa oče Košek (Nabor) in Štrukelj (Gorenjski slavček) itd. Poleg svojega pevskega sodelovanja pri Slovenskem gledališču v Mariboru je Rumpel ondot v sezonah 1921/22 in 1922/23 režiral naslednje operete, v katerih sam ni' nastopal: Poljska kri, Ptičar in Mamzelle Nitouehe (vse tri za Povhetom), samostojno pa je režijsko postavil opereto Cigan baron, operi: Prodana nevesta (prva uprizoritev te opere v Mariboru 28. aprila 1922) Car in tesar, Hoff-mannove pripovedke in Faust. Po načinu tedanjega časa in ob uporabi tedanjih razpoložljivih odrskih in denarnih sredstev so bile Rumplove režije ustrezne svojemu namenu, četudi brez vsakršnih posebnih novcltarij. V Trstu in Mariboru je Rumpel nekajkrat nastopil tudi kot pevec na koncertih in sode'oval v delavskem kulturnem društvu »Svoboda* v Mariboru, kar je bilo za tiste čase posebnost. Nič manj niso Rumpla, ko je bil v Ljubljani 1919/20 blagajnik krajevnega pododbora Združenja gledaliških igralcev SHS, v Osijeku 1920/21 pa njegov predsednik, zanimali socialni problemi naših igralcev in je z igralcem Radom Bregarcem skušal najti najboljšo rešitev vprašanja penzjje za gledališke igralce, vprašanje, ki je za igralce zunaj treh osrednjih državnih gledališč v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani y;lselo v zraku in klecalo po rešitvi. Ne samo ob tej stanovski priložnosti je Rumpel pokazal, da je globcko čuteč človek, pozitvna sestavina njegovega značaja, ki jo je dokumentiral tudi ob raznih drugih priložnostih. Prinesla mu je zahvalo prizadetih. Četudi' je bi! ilz različnih vzrokov mnogokrat razočaran piri svojčlh prizadevanjih in četudi njegovo zgodlnje slovo od: gledalliSča v letu 1933 ni bilo lahko, zlasti ne zamj (kazalo je na ziuna|j, da je prostovoljno), in se je zato zmožen sllovenski pevec zares prehitro ločil od našega gledališča, mora ostatil Rumpel kot človek in kot pevec zapisan v spominu vseh, ki so ga poznali! Janko Traven 40 MAJNA SEVNIKOVA V ŠVICI Stuttgarter Zeitung 4. julija 1960: Nova ziiriišlka komorna Opera je v času srvoje letošnje poletne sezone v glejdaffi&ču na prostem v pairikiu Meilen pri Zurichu uprizorila v krstni izivedlbi baletno pantomimo "-Nuirt blanche« švicarskega skladatelja Wernerja Kogija. Komponist je tudi avtor libreta. Koreografija preprosite zgodibe, ki pripoveduje o ponočnem sesltantou plašne delklice in njenega Vihravega ljubimca, o nočnem čuvajlu, kli moti idilo mladih dveh in o kipu Diiane, ki nastopa kot »dea ex machina« — je bila zaupana Ireni Roth, ki je spretno povezala plesne elemente, izvedene iklaisični tehntki s pantomimo, ki jo je narekovali liilbreto. Majna Sevnik in Ronald Reay v baletu »Nuit blanche« Wernerja Koffija Za interpretacijo glavne vloge so povabili slovensko plesalko Majno Sevnik iz Ljubljane. S stiiguiimo teihniiko, umetniškim iizrazom in osvajajočo graoijo je podala svojo vlogo tin odločamo doprinesla k uspehu tega malega balsta. Druge vloge so izvedli priznani Plesalci raznih švicarskih gledališč. Muzikalno vodstvo je bilo v občutljivih rolkah Armina Brunnerja. Der Bund, Bera — 5. julija 19fi0: V letni sezoni nove zuriške komorne Opere je bila v čarobnem Parku Meilen krstna predstava baletne pantomime »Nuit blanche« 41 švicarskega 'komponista Wemarja Kogija. Dirigiral je Armin Brunner. Komponistovo delo je nastalo pod vplivom modeme francoske šole. Zanimivi zvočni, efekta, spretna oikesitracija, posrečeni domisleki v riitmilh, vse to odlikuje partituro. Zgodba o nočnem rendez vousu dveh zaljubljencev, ki ga moti nočni stražar, položaj pa rešuje kip Diane, je skoraij preveč banalen libreto za zahtevno glasibo. Irene Rcitlh je ustvarila koreografijo, ki je značaju dela popolnoma ustrezala. Znani plesalci: Regine Ohann, Ronald Reay iln Wiilly Preiisig so odliilčno podlali svoje vloge. Vse pa je preko&illa za to vlogo posebej povabljena slovenska plesalka Majna Sevnik. Njeno veliko plesno znanje se na idealen način združuje z izredno izirazino močjo, s sposobnostjo najfinejšega vživljanja v značaj vloge iln z osvajajočim šarmom. Die Tat, 7. julija 1960. Pri opisovanju prireditev Parktheatra v Meilenu poročilo navaja tudi baletno pantomimo »Nuiit blanche« ziiriškega komponista Wennerja Kogija. Pri kraitkeim kritičnem prikazu koreografske stvaritve in njene interpretacije piše med drugim: ... za čudo lepo stvaritev je pokazala Majna Sevmrilk, kot na primer v tehnično in umetniško dovršenem prikazu hrepenenja po izgubljenem ljubimcu v 5. sliki. V poročilu Neuc Ziiricher Zeitung, 6. julija 1960, je v pohvali plesalcev na prvem mestu omenjena Majna Sevnik. ■ H koncu pripominjamo, da je Majna Sevnikoiva ponovno povabljena v Švico, kjer naj bi v novi sezoni koreografirala neko baletno delo. Iskreno čestittamo! Dr. Henrik Neubauer: NOVE OPERNE IN BALETNE PREMIERE V MOSKOVSKIH GLEDALIŠČIH V Moskvi, prestolnici Sovjetske zveze, obstajata dve gledališči, ki uprizarjata operne in baletne predstave. To sta Veiliko gledališče (Bolšoj teaitr), ponos ne saimo Moskviičev, temveč vseh sovjetskih državljanov, in Muzikalno gledališče, ki nosi ime ljudskih umetnikov Stanislavskega in Nemirovič-Dančenka. Obe gledališči imata svoj stalen, železni repertoar. Tako. lahko inozemski obiskovalci vedno občudujejo v šestnadstropnem Velikem gledališču s pozlačenimi ložami, balkoni iin udobnimi naslanjači in stoli, prevlečenimi s temnordečim žametom — predvsem bisere ruske operne in baletne umetnosti. Stalno se vrstijo zvolkil »Labodjega jezera«, »Giselle«, »Rdečega maka«, »Plamenov Pariza«, »Bahčiisarajske fontane«, »Romea in Julije«, »Kamnitega cveta«, pa še »Don Ki-hota«, »Chopiniane«, »Valpurgine noči«, »Bronastega jezdeca« in »Steze groma«, zvoki »Ivana Susanina«, »Borisa Godunova«, »Ho-vanščine«, »Pikove dame«, »Garodejke«, »Evgenija Onjegina«, »Kneza Igorja«, »Dekabristov«, »Ruslana in Ljudmile«, »Pravljice o carju Saltanu«, »Sneguročke« in »Aide«, »Traviate«, »Carmen«, 42 “Fi&arove svatbe«. Vsak dan enkrat, v soboto in nedeljo pa po dvakrat, odpre zlata zavesa z vtkanimi emblemi SSSR pred gledalčevimi očmi 24 m širok oder. »Labodje jezero« slišijo obiskovalci lahko tudi v Muzikalnem gledališču, kjer se dvorana ne more ponašati z bliščem, pa zato morda še bolj priteguje vse oči na oder. Vendar v tem »Labodjem jezeru« vsi zvoki niso tako zelo znani. Veliki plesni duet Črnega laboda in princa je tu postavljen na doslej popolnoma pozabljeno glasbo, ki jo je že leta 1880 Čajkovski dopisal posebej za to sceno. Ta duet daje skupno z zelo zanimivo in čisito koreografijo poseben čar tej izvedbi znanega baleta. Ostale temelje baletnega repertoarja sestavljajo izvedbe »Korzarja«, »Esmeralde-"', »Jeanne d’Arc«, »Windsorskih nagajivk«, »Doktorja Ajbolita«, »Šeherezade«, »Brega sreče« in »Straussiane«. Opere pa lahko izbiramo med »Tosco«, »Madame Butter£ly« (tu nosi naziv »Čio-Čio-San«), »Seviljskim brivcem«, »Periccolo«, »Zarjo«, »V burjo«, »Evgenijem Onjegi-nom«, »Vojno in mirom«, »Sicilijanskimi večernicami«, »Družino Tarasov« in celo »Bocac,ciem« ter »Ciganom baronom«. V lapski sezoni je kolektiv Velikega gledališča postavil novo °pero Ziganova — »Džalilj« — o slavnem sinu tatarskega ljudstva, v sezoni 1959/60 pa je bila prva operna premiera, veliko delo Sergeja Prokofjeva po romanu Leva Tolstoja »Vojna itn mir«. To Mogočno delo je po uprizoritvah v nekaterih drugih gledališčih tokrat prvič zazvenelo v reprezentančnem teatru. Težko je soditi o upravičenosti prenosa romana na operne deske, zato pa lahko toUlko laže govorimo o odlični izvedbi, za katero so se vsi potrudili z vsemi svojimi močmi. Na prvem mestu velja gotovo omeniti verjetno enega najboljših opernih orkestrov na svetu pod vodstvom Melik-Pašajeva. Po izvedbi sodeč se zdi, da jim partitura Prokofjeva sploh ni delala težav. Andreja Balkonskega je pel predvsem v sceni: predisimrtne agonije odlični E. Kibkalo, Natašo Rostovo Pa mlada pevka Vinogradova, ki je tudi na nedavni turneji v ZDA in Kanadi požela mnogo uspehov. Težave v pevskem, a še “°lj igralskem oziru, sta s serioznostjo in izkušenostjo prebrodila A. Krivčenja in P. Lisličijan v vlogah Kutuzova, oziroma Napoleona. Obsežno režijsko delo — postaviti opero v 13 slikah — je °Pravil ljudski umetnik B. Pokrovskij, kateremu je bil v veliko Pomoč scenograf V. Riindin. Na odru so se podirale hiiše v goreči Moskvi, uprizorjen je bil pravi snežni metež, zastave so plapolale v vetru, a vsi ti tehnični efekiti, tuji našemu pojmovanju, niso mogli zabrisati silnega vtisa tega glasbenega giganta. Takoj po tej premieri je kolektiv gledališča že pristopil k P^emu delu. Zopet je to Prokofjev, in sicer krstna predstava nJegove opere »Povest o pravem človeku«. To opero je Prokofjev n&Pisal koncem 40-tih let po Istoimenski povesti B. Polevoja. Dirigiral bo G. Roždestvenskij, režiral G. Ansimov, načrte za dekoracije je naredil N. Zolotarev. V letošnji sezoni bo pripravila opera Velikega gledališča poleg katerih obnovitev še Wagnerjevega »Lohengrina« in Riimski- ^orzakovega »Povest o nevidnem mestu Kitežu« z istimi ustvar-J-alci, ki so pripravili: že »Vojno iin mir«. (Nadaljevanje) 43 Renovirano reprezentančno gostišče »NA GRADU« vam nudi prvovrstno brano in originalna vina. — Posebne sobe za zaključne družbe na volijo Trgovsko podjetje LJUBLJANA uprava Masarykova št. 15 nudi vse vrste kuriva in gradbenega materiala na veliko in malo. Kvaliteta prvovrstna, cene naijnižje. Pohitite z naročali! Proti bolečinam vseh vrst (glavobolu, zobobolu, revmatičnim bolečinam, nevralgijam itd.) zahtevajte v lekarnah le originalno škatlico tablet COFFALGOL ali tablete z močnejšim učinkom PHENALGOL! Izdeluje: Tovarna farmacevtskih in kemičnih proizvodov LJUBLJANA OPTIK Žojs&tBa&MA GRADIŠČE 2 POLEG DRAME IZDELUJE OČALA IN IZVRŠUJE VSA OPTIČNA POPRAVILA Pred predstavo in po predstavi se lahko okrepčate v našem bifeju na Cankarjevi cesti pri Operi GOI/SKO PODJETJE in aruge naše poslovalnice v mestu, označene s tem znakom, Vas solidno postrežejo z vsem delikatesnim blagom in izbranimi pijačami E LEKTRONABAVA Podjetje za uvoz elektroopreme in elek-tromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana-Resljeva c. 18-11 Telefon: 31-058, 31-059 Telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnuče — tel. 382 172 dobavlja ves električni material iz uvoza dm domačega trga \ SATURNUS TOVARNA KOVINSKE EMBALAŽE LJUBLJANA proizvaja vse vrste lito-grafirane embalaže — kot embalažo prehransko industrijo, gospo- dinjsko embalažo, bonboniere za čokolado, ka-kao in bonbone ter razne vrste litografiranih in po-mikljamih pladnjev. Ra^en tega proizvajamo električne aparate za gospodinjstva kot n. pr. električne peči. Izdelujemo itudi priborr za avtomobile iin kolesa, in sijceir avtomobilske žaromete, velilke in male, zadnje svetilke, stap-aveitiillke, zračn-e zgoščevatfke za aivtiomobile in kolesa ter zvonce zia kolesa. Izdelujemo tudii pločevinaste fotografirane otroške igrače PRED PREDSTAVO IN PO NJEJ OBIŠČITE GOSTILNO Tavčarjev hram RISTNA DALMATINSKA VINA PLITVE .-HVAR V LJUBLJANI, GORNJI TRG 6 GROSTISTICNO TRGOVSKO PODJETJE Z BARVAMI IN LAKI LJUBLJANA-RESLJEVA CESTA I TELEFON 21-25G, 21-488 priporoča v naikuip vse vrste premaznega materiala kot laneni timež, oljnate bainve in laike, vse vmste 6oipičev in ves v tio stirokio spadajoči material po najnižj/ih grosi-®tiični'.h ceniah v avoph sfkda>diiščih, .in sicer: SKLADIŠČE EN-GROS Ljubljana, Fairmiova 9 (Javna skladišča), tel. 32-561 SKLADIŠČE EN-GROS Reka, Aldo ColcinelLo št. 6, telefon 33-07 HIruricr Male Rezke velika želja ©"'"'.... V @&:S:SS8$Č © ®Wim? ©(3 .. © © © © © © 1» ^sTri [LJU LJU Oti LJU D=—-0 o==ci SJTD Lastnik In izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledalliča v Ljubljani. Predstavnik: Smiljan Samee. Urednik: Mitja Šarabon. — Tisk Časopisnega podjetja »Delo*. — Vsi v Ljubljani.