tM, nenavadne gibe (kdor je zmagal, ^ jL’Sl kolač), Z na tej osnovi sloneč ffcv 3. glasba za tak ples jjf kratica za malo kalorijo (fiz.) 00tmk> [ kalan'do/ ital. iz calare spuščati •. r^jemati] prisl, pojemaje (glas.) -a m [/kalkiir/ fr. iz lat. calculus i*.-čriček na računski deščici] račun; »•c'..nanje, gl. kalkulirati c obviselo #»«urilla -e i [Špan.] gl. kamarila -ia m [/kam'bio/ ital. iz cambiare renjati] 1. menjava, menjavanje, 2. tečaj, ' menica \alute /kam'bio valu'te/ ital. me- -• .linica < ml>crt -a ni /kamabar'/ fr. vrsta mehke-, Mra, prepreženega z belo plesnijo * i-ncra -e ž /ka'mera/ lat. 1. obok, 2. so-*■ .a. 3. zbornica (gl. kamera) i*iTK ra lucida /ka'mera lu'cida/ nlat. optična priprava, s katero projiciramo ^ . p-- ;n jih nato ^f*erišemo (iznašel 1 i 11 i 11111 Pil k ^ Pl ramera obscura /ka'mera obsku'ra/ nlaP preprosta projekcijska priprava (temnica), kjer padajo svetlobni žarki skozi majhno konveksno lečo in dajejo na nasprotni strani obrnjeno sliko predmeta ^nip -a rn [/kaemp/ angl. iz lat. carnal toV|py vojaško ....... MM 'lil mobilski tabor ramp -a m [/ka/ fr. iz lat. campus) 1. tabor; sojaško taborišče (gl. champ), 2. stranka ramping -a m [angl.] gl. kamping rampo -a m [/kam'po/ ital. iz lat. campus] 1. polje, njiva; poljana, 2. tabor; vojaško taborišče, 3. fig. torišče, področje campus /kam'pus/ lat. 1. polje, poljana, 2. taborišče; bojišče, 3. fig. torišče Campus Martius /kam'pus mar'eius/ lat. Martovo polje, 1. bogu Martu posvečeno polje v starem Rimu, namenjeno za vojaške vaje, tekmovanja in zborovanja, 2. celotno zemljišče kakega vseučilišča (Anglija in zlasti ZDA) canaille [/kanaj'/ fr. iz ital. canaglia] 1. sodrga, drhal, 2. ničvrednež, lopov (gl. kanalja) canape -ja m [fr.] gl. kanape cand. [/kand./ kratica za lat. candidatus) kandidat (postavlja se z označbo fakultete k imenu študenta, ki se pripravlja na zadnji izpit, npr. J. Knez, cand. iur. — kandidat prava) candela -e ž [/kande'la/ = lat. sveča] »sveča«, merska enota za svetilnost (Vso svetilnosti, ki jo oddaja v pravokotni smeri na 1 cm2 integralni radiator) canon -a m [Špan.] gl. kanjon Canossa -e ž /kano'sa/ ital. nekdanji grad blizu Parme v severni Italiji, kjer je nemški cesar Henrik IV. 1. 1077 prosil za odpuščanje svojega polit, nasprotnika papeža Gregorja VII; fig. iti v Canosso skesati se, ponižati se, vdati se nasprotniku (zlasti v polit, bojih) cantabile [/kanta'bile/ ital. iz canlare peti] prisl, peven, lahko tekoč (melodija ali skladba) canticum -a m, mn. cantica -ic s /kan'ti-kum.../ lat. 1. spev, recitativ v strim. komediji, 2. religiozen spev ali hvalnica canto -a m [ital.] gl. kanto capite censi /ka'pite cen'zi/ lat. »šteM po glavah«, v starem Rimu plast nepose-dujočih držav ljanov Upitis deminutio ka'pitis deminu'cio/ lat. /»izguba pravic«, v starem Rimu izguba ' ali zmanjšanje državljanskih pravic zaradi določene kazni, npr. izgube svobode, življenja; fig. ponižanje capo -ja m [ital.] gl. kapo capriccio -cia m kapri čo -ča/ ital. 1. sitnost, muhavost, gl. kaprica, 2. umetniško delo — npr. slika, a zlasti skladba — prosto po obliki, s presenetljivo kompozicijo capriccioso /kapričo'zo/ ital. prisl, muhasto, hudomušno (glas.) captatio benevolentiae /kapta'cio benevo-len'cie/ lat. »iskanje naklonjenosti«, prijem, s katerim si skuša govornik pridobiti poslušalce caput mortuum [/ka'put mor'tuum/ = lat. mrtvaška glava] angleško rdečilo (železov oksid) VINKO MODERNDORFER KRSTNA IZVEDBA (velika pustna enodejanka) Režiser: Vinko Modemdorfer Dramaturg: Janez Žmavc Scenograf: Roberto Steli Kostumografka: Majda Kolenik Skladatelj: Jani Golob Lektor: Marijan Pušavec Avtor borilnih prizorov: Zoran More Lektorica za nemščino: Dagmar Gradišar Izdelava mask: Saba Skabeme Uvodno pesem poje: Bojan Umek IGRAJO: JANA ...... DUŠAN...... ERHARD FILER VALTER PRVI DRUGI Ljerka Belak Marjan Bačko Drago Kastelic Primož Ekart k. g. Bojan Umek Zoran More k. g. Vodja predstave Sava Subotič, šepetalka Ernestina Djordjevič, razsvetljava Rudi Posinek, krojaška dela Marjana Podlunšek, Adi Založnik, frizerska Maja Dušej, odrski mojter Jože Klanšek, rekviziter Milan Orehov, garderoba Kalina JeniC, Melita Trojan, tehnično vodstvo Vili Korošec, ton Stanko Jošt VINKO MODERNDORFER Rojen 1958. leta v Celju. Po diplomi na oddelku za gledališko režijo na ljubljanski AGRFT je sprva najveC režiral v Gleju, pozneje pa skorajda v vseh gledališčih po Sloveniji. Z novim letom bo prevzel funkcijo umetniškega vodja PDG v Novi gorici. REZIJE: Cehov - SNUBAČ, AGRFT 1982, Ivšifc - KRALJ GORDO-GAN, Glej 1980, DuSa - JASLICE, Glej 1981, Stojanovič - NI ČLOVEK, KDOR NE UMRE, 1982, Hermann Kokori, SMG 1982, SAJ SI VENDAR PUNCA, PDG Nova Gorica 1982, Jovanovič - HLADNA VOJNA BABICA MRAZ, SMG 82, Kunde-ra - BURKA, PDG Nova Gorica 83, Sherman - ROŽNATI TRIKOTNIK, Glej 83, Javoršek - DEŽELA GASILCEV, MGL 85, Cankar - ZA NARODOV BLAGOR, SLG Celje 85, SUMMERTIME, Glej 85, Feydeau - BOLHA V USESU, SLG Celje 85, Sherman - MESIJA, CD 85, SimoviC - POTUJOČE GLEDALIŠČE SOPALOVIC, PDG Nova Gorica 86, Cehov - TRI SESTRE, MGL 86, PRILIKA O DR. MENGELEJU, SLG Celje 86, Hoffman - TAKO KOT JE, SNG Maribor 86, Beckett - KOMEDIJA (NE JAZ), KATASTROFA, Glej 87, ZGRABITE SGANARELA!, SLG Celje 87, Linhart - TA VESELI DAN ALI MATIČEK SE ŽENI, SNG Maribor 88, Feydeau - GOSPEJI-NA POKOJNA MAMA, Cankarjev dom 88, ŽupanCiC - VERONIKA DESENISKA, MGL 88, MihajloviC - KO SO CVETELE BUČE, SNG Drama 89, Help, SNG Maribor 89, Feydeau - DAMA IZ MAXIMA, SNG Drama 89, Hieng - OSVAJALEC, SLG Celje 89, Vaclav Havel - SKUŠNJAVA, PDG Nova Gorica 90, Ervin Friz - TA VESELI DAN ALI CEFIZELJ SE ŽENI, Lutkovno gledališče Ljubljana 90. PESNIŠKE ZBIRKE: - RdeCi ritual (1975) - Prodajalna slik (1977) - PesmiCiCe (1980) - Mah (1981) -Telo (1989) PROZO je objavljal v slovenskih revijah. Napisal pa je tudi nekaj dramskih besedil in nekatere od teh sam režiral: - AZIL INKOGNITO, GledaliSCe iSCe pesnika (igra za otroke); revija Obrazi - MI O PRAVLJICI, VOLK IZ GOZDA (igra v desetih slikah); revija Dialogi - O TEM, KAKO JE SMETNJAK POSTAL OBLAK - DDU Univerzum - KRUTI DNEVI (poetiCna igra); revija Mentor; uprizorjena v okrogli dvorani Cankarjevega doma - PRILIKA O DOKTORJU JOSEFU MENGELEJU; uprizorjena v SLG Celje 1986 - HELP; objavljena v reviji Obrazi; uprizorjena v SNG Maribor 1989 - CAMERA OBSCURA 1990 RADIJSKE IGRE: - POJOČI PRSTKI (1990) - KAKO ZAČARATI ZAJCA (1989) M ' Janez Žmavc M. NASILJE KOT MIK amera obscura” Vinka Moderndorferja po svoji dramaturški ztisnovi natančno grajeno delo, odprto za dramsko kon-| frontacijo znotraj odrskega dogajanja in v svojih nasledkih za konfrontacijo z avditorijem. Za dogajanje sta pomembni dve okoliščini: prva je PROSTOR - prazen, izoliran kraj, v katerega je v določenem smislu zajet tudi avditorij. Karkoli se bo tukaj dogajalo, nihCe zunaj tega prostora ne bo videl ne slišal. Druga okoliščina je ČAS -karnevalska noC, v kateri je ”vse dovoljeno”, vse pa postane le okvir za popolnoma nepredvideno, novo tematsko zasnovo: igro videza in resnice, resničnosti in iluzije (trenutek samoprevare), moCi in nemoCi, ustvarjalnosti in destrukcije oziroma nadomeščanja ali poistovetenja ustvarjalnega akta z aktom fascinantnega nasilja (destrukcije). Po uvodnem prizoru (Jana in Dušan plus Erhard) bi pričakovali humorno igriv razplet v smeri družabnih igric v tej pusti (avtor izpostavi pusti) pustni noCi. Ko da je karnevalsko razpoloženje dol v mestu opešalo in seje treba nekam preseliti, zapreti in si izmisliti nove naboje za vztrajanje in ohranjanje sproščenega, neobrzdanega veselja. Ob tem se sprašujemo, kakšne so njihove civilizacijske potrebe, Ce bi jih skušali izluščiti iz ozkih okvirov zgolj družabnega veseljačenja? Eksplicitno niso tematsko zastavljene, ostajajo pa slej ko prej primarna preokupacija v iskanju sporočilne vrednosti. JANA je možaCasto glasna in izzivalna, pa je v bistvu le nesreCna razvezan-ka, ki okuša prve korake svobode. Nemcu ERHARDU jezikovna bariera ne dopušCa, da bi se polno uveljavil. (Po avtorju:... prijazen in zaupljiv Evropejec, ki seje ustavil v naši deželi na nekakšnem simpoziju ali nekaj podobnega.) Nekaj vedoželjnega turista tiCi v njem, v ospredju so ideje mešCa-na o avanturah v inozemstvu: CimveC kon-zumirati na tem področju. DUŠAN - podobno kot vsi drugi, vendar kot ’’kulturnik ali pisatelj” še posebej izstopajoče - pripada našemu svetu poloviCnosti. Njegova poglavitna preokupacija je problem afir-mativnosti v odnosu do lastne kreativnosti in kasneje do kreativnosti, kakršna koli paC žeje, ki jo kažejo mladi. Gotovo je, da stika Dušan za doživljaji - ki naj mu nadomestijo ali prikličejo ne ravno pomanjkanje domišljije (ali pa tudi to), paC pa predvsem transformacijski proces, da bi konCno spravil na papir - idejo, zgodbo, osebe. Pustna noC je sprostitev. Zajame vse tisto, kar pogreša. Sam se postavi hkrati kot iskalec in igralec v situacijo (v prazen prostor), kjer naj bi odigral svojo veliko ali vsaj pomembno vlogo. Za soigralca ima le minor-no figuro Erharda, a tudi tak6, zaklenjen v svoj monolog, se zdi, daje korak bliže svojemu iskateljstvu. V nadaljevanju ga premaga, prelisiči mlajši in simpatično vital- nejši VALTER: kot prispevek k temu družabnemu sreCanju si izmisli spektakularen ekshibicionizem (s svojima mladima pajdašema), ki seveda nima namena ostati le na ravni družabnega kratkočasja. To je le uvod v drugo naklepnost. V tem pogleduje Valter idejni vodja, scenarist, režiser in igralec, avtor posebnih efektov, skratka kompleten demiurg inferna. Duhovni svet, ki ga Dušan priklice na pomoC z naštevanjem pisateljev-mislecev-genijev, je prej njegov beg kot pa pridobivanje prednosti. In Čeprav si ne dela iluzij o sebi - ni veC zanosa, silovitosti poleta - pa si vendarle ne more kaj, da ne bi občudoval resničnosti, ki jo (na vse bolj krut naCin) uveljavlja mlada trojica. Na doloCen naCin je Dušan zapeljan sam od sebe... (avtor govori o prikritem šarmiranju Valterjeve mladosti na Dušanova pobegla leta). V uvodu k igri beremo misel, ”da želi igra spregovoriti tudi o odsotnosti komunikacij”. Ta se kaže na različnih ravneh. V sodobni družbi se nasploh komunikacije redkokdaj vzpostavljajo med ljudmi, marveC med agensi različnih idej, interesov, družbenih pozicij itd. V teh pomanjkljivih komunikacijah - Ce jih je sploh kaj - gre za izrazito pomanjkanje TOLERANCE, strpne pripravljenosti na DIALOG, na medsebojno sodelovanje brez raCunice. Brez tolerance pa ni HUMANIZMA - brez humanizma ni socialne funkcije družbe, družba ne funkcionira na naCin družbene in individualne etike - je samo DŽUNGLA. Jasneje, da obstajajo znotraj džungle krdela, ki komunicirajo (operirajo) med sabo s šifriranimi znaki, po natančnem kodeksu, ki je lahko dogovorjen ali samo vzpostavljen po hierarhiji, kjer ima vodja absolutno iniciativo. Ta ’’grupna komunikacija” se formira po ulicah, v lokalih, v zakotjih urbanega sveta in še kje. V sočloveku zunaj svojih grup vidi le potencialnega nasprotnika, tekmeca, zlo, ki ga je treba najprej izključiti kot enakovrednega partnerja, ga streti, zlomiti, onemogočiti, podrediti, mu vsiliti svojo voljo, svojo idejo, ga izkoristiti in po možnosti zavreči. Tematiziran problem ’’resničnosti na meji fikcije” je osnovna konfliktna situacija, ki jo odpirata Dušan in Valter. VALTER lucidno, rafinirano uporabi zgodovinsko pričevanje o Auschwitzu za evokacijo domala enake situacije, kakršna je bila zunaj nacističnih taborišč (’’Bili so v neposredni bližini, pa niso videli in ne verjeli.”) S perfektno kamuflažo daje gledalcem varljiv občutek o njihovi varnosti in nedotakljivosti pa hkrati zanesljivo prepričanje, da bi na nasilje in grozo reagirali z dejavnim uporom (ne le odporom). Tisto, kar se potem zgodi, na celi Črti ukine to varljivo upanje. Igra spregovori torej v prvi vrsti o zapiranju oCi pred resnico. Kaj je res? Je res le tisto, kar se otipljivo dogaja pred našimi oCmi, se pravi ob sodelovanju vseh naših obrambnih mehanizmov, ko je ogroženo tudi naše lastno življenje? Kaj je potem s tisto resnico, ki pride do nas (o tem spregovori Val- ter) le kot poročilo o nasilju, kot slika na ekranu, stran v Časopisu? - Sem resnica le jaz sam, nekaj manj moj bližnji in še manj tujec tu zraven?... Valter dokazuje, da je novoveški Človek pripravljen le na prepričljivo iluzijo, ni pa pripravljen na kruto, krvavo resnico. Impotentnost DUŠANOVEGA sveta se drastično pokaže na primeru, ko odklanja igro videza in resnice, ker ga lahko prepriča le kri - ker so njegovi impulzi prešibki, da bi v sebi provociral stanje popolnega obvladovanja snovi, resnične podobe sveta - tako ne zaupa ničemur, ne lastni ustvarjalnosti ne igri sveta, ki se dogaja okoli njega. HoCe dokaz. Ko ga dobi (resničnost), je nemoCen, nebogljen, kapitulantski. DUŠANA bi resnica o njem samem ubila - na koncu dobi to resnico - in ga tudi ’’ubije”. Na mah je razrešen dileme o lastnem ustvarjanju. Vdor krute resničnosti zapolni sleherno praznino njegovega potenciala. Za kaj naj odslej zastavi besedo, na kaj stavi? Evropska misel, vest Človeštva, gaje pustila na cedilu. Vse je zgolj prazna beseda, papir, zrak. Polom intelektualca-huma-nista in vzpon formalnega izobraženca, ’’genija” zla. Nasilje, razdiralna sla (’’kreiranje sveta”), ki kot ideja obseda Dušana (daje destrukcija le nemoC ustvarjalne potence), se pred njegovimi oCmi grozotno uresniči. ERHARD, tujec - bolj ali manj anonimni Nemec - spodbudi tako pri Dušanu kot Valterju domala hkratne podobe o Auschwitzu. Kar samo se ponuja, da postane Er-hard-Nemec medij Valterjevega eksperimentiranja. Dušanove reakcije na ponujeno igro videza in resnice so - lahko bi rekli - naivne in docela v skladu z njegovim iskanjem kompenzacij za lastno nedožive-tost. Oba - tako Dušan in Valter - delujeta v nenehnem odkrivanju in preizkušanju svojega potenciala - ne v smislu psihološkega profiliranja, marveč v zastavljanju sebe kot implikacijo ideje, na katero neusmiljeno igrata. VALTER je v tem smislu mnogo bolj pripravljen. Že takoj po prihodu vnaprej blokira, onemogoči vsakršen priljudnejši poizkus komunikacije, takoj počisti teren. (Njegov vztrajni NE v prizoru z Erhardom in fantoma.) ”Jaz sem tip, ki se strašno dol-goCasi.” DolgCasje prazen prostorje prazen Cas, ki ga je treba naseliti. Praznina sveta. Naseli pa ga z izrazito asocialnimi potezami. Ko napada - afirmira svojo agresivno naravo, hkrati pa na osupljiv naCin izraža svoj kritični odnos do sveta, do zgodovine. Auschwitz mu j e hkrati obtožba in model (opravičilo). Vendar je vseskozi nad vsem, superioren, dominanten, SAM sebi odgovoren. (”Če ni Boga, je vse dovoljeno” - te maksime si ne zastavlja Valter, zastavlja si jo Dušan, kajpak kot dilemo, kot teoretično umovanje, ki bi samo na sebi ne imelo hujših posledic. Je pa uvod v njegovo usodno zanimanje za Valterjev ’’eksperiment”). Ostaja še VEST - v Človeka položen regula- 35 MXM tor njegovega delovanja. Vest, nakopičena v nepregledni plejadi piscev, veleumov, ki sijih Dušan postavlja ob svoj bok. Slog te mlade generacije je v izrazito blasfemičnem odnosu do teh vrednot. NiC drugaC-nejši ni v odnosu do homoseksualnosti. Ambivalentnost tega pojava bi vključevala vsaj toleranco, Ce že ne razumevanja. Tu pa je le motiv za razvrednotenje Človeka, za ponižanje, popredmetenje in povod za brutalnosti, kijih fanta (Prvi in Drugi) precizno opravita kot izurjena lovca na divjad. Po koncu te igre ni veC možnosti svobodne eksistencialne izbire: smrtno, umrljivo je dokonCno. Zgodovina, pretekla dejanja se pojavljajo kot mrtva zamisel, uporabna le za vsakršna dokazila o neizbežnosti poloma Človeškega sožitja ali pobude v to smer. ’’Camera obscura” je katastrofičen teater. Nobenih iluzij ni veC. Polom z Erhardom je popoln, nima veC individualnega obraza - naj na koncu še tako vpije, izkriCuje svoje ime - sled za njim je izbrisana, ostaja le še brezoseben pojav, neko (gledališko, televizijsko, Časopisno) poročilo v našem Času. Nema slika. Svet se z njim (in z obnemelimi pričami) vraCa v svojo niCelno pozicijo, ničelno toCko. KONEC IGRE paje tudi trenutek odrešitve. Trenutek GROZE - v tem praznem prostoru, napolnjenem naenkrat s krvjo, ki odteka. Ta trenutek nosi v svojem bazičnem stanju hkratnost dveh obCutij: IGRA (igranje, evidentno igranje sveta) VIDEZ (fikcija, iluzija, GLEDALIŠČE kot možnost bega, utvare) USTVARJALNA MOC IGRALCA (prepričljivost igre; /pomiritev/) GROZA RESNIČNOSTI (naše vednosti o resničnih dogodkih, preteklih in zdajšnjih, o možnosti ponovitve) REALNOST (ne-možnost bega, neizbežna krutost sveta) PERCEPCIJE GLEDALCA (sprejemanje te / samo/ igre) TRENUTEK ODREŠITVE je torej SAM KONEC IGRE. GROZA, ki evocira ODPOR. KatarziCnoje ODPOR, ne DISTANCIRANJE. Prepričljivost igre, razmišljanje. .. ’’Camera obscura” eksplicitno ne odgovarja na vsa zastavljena vprašanja, ni moralistična. Skozi žanrsko grajeno zgodbo zaslutimo in prepoznamo podobo sveta, ki pa se nam preko gledaliških znakov in govorice vendarle prikazuj e le v okviru gledališča, kot gledališki dogodek. Izsek iz življenja, problem ali celo traktat (kolikor nas miselno angažira) o Človekovem ravnanju in nehanju v doloCeni situaciji - vse ostaja le igra in kot taka se tudi uprizarja. DUŠAN - Ce se še enkrat povrnemo k njemu - hoCe resnično gledališko GROZO, hoCe veC (!). Kriza subjektivnega je prenesena na objektivno, na gledališče kot tako, ki ga ne oplaja veC, ne inspirira. Odgovor naj dd gledališče tukaj (na tem prostoru) in danes (v tej noCi). Tako se gledališče tudi potrudi in v svojih sestavinah odzove v mejah svojega (magičnega) eksperimentiranja. O moCi (prepričljivosti) in tudi o vlogi (sporočilnosti) gledališča govori ’’Camera obscura”: KAJ - ČE BI BILO RES -!?... Je barva na odru le barva, ali ni tudi kri -kri v naši zavesti, v naših žilah, v Čutnem dojemanju, v miselnih dogajanjih - kri, ki odteka v našem slehernem trenutku... Soba zraven - ta soba zraven, ki nam buri domišljijo in se v življenju kar naprej pojavlja, obnavlja in naCrtuje - paje predvsem imanentno gledališki prostor, ki omo-goCa presenetljivo šokantno in zavoljo pomnoženih efektov (par na odru, postavljen v vlogo gledalcev, pomnoži in sprosti avditorij) tudi humorno gledališko predstavo. 36 era p Gorazd Perko CAMERA OBSCURA ali M E J A M EDRESNICOINILUZIJO (je včasih nevidna)* * Vinko Moderndorfer: Camera obscura (Valter, str. 51) renekateri intervju s katerimkoli avtorjem se navadno konCa z novinarjevim vprašanjem o osnovnem - bazičnem krogotoku avtorjevih raziskav in observacij, ki se (Ce se morda ne moti), ves Cas, skozi ves njegov opus, dotikajo vedno istih tem - iniciacijs-kih toCk, zanj konstitutivnih in temeljnih vprašanj, iz katerih vedno znova izhaja, ki mu pomenijo veCen izziv, ga vedno znova in znova intrigirajo ter so vedno znova ne-presahljiv vir njegovih inspiracij. Novinar hoCe seveda s pozitivnim odgovorom zgostiti vse prejšnje dele pogovora v zanko, hkrati pa dobiti avtorjevo zagotovilo, daje vsaj v osnovi zadel bistvo njegovega ustvarjanja in s tem pomagal bralcu bolje razumeti in približati avtorja. In to mu seveda tudi uspe... Moderndorfer se v svoji zadnji igri CAMERA OBSCURA ukvarja z nekaterimi temami, ki se iz teksta v tekst ponavljajo, pa jih spretno varira, preoblikuje, modificira in nadgrajuje, postavlja v vedno nove situacije, tako da ostanejo s svojo globinsko ostrino pomenov in metafor vedno odprta: in to tako, da se nanje lahko lepi vsemogoC filozofski rekvizitarij: simboli, bolje metafore, se sprva zde vse preveC preprosti, površinski in enoznaCni, se skozi grozljivi triler menjav, obratov, preoblek, vedno znova koncentrirarjo okrog jedra raziskave -spraševanja po notranjem junakovem bistvu. Zamegljenost v osnovi istih intonacij se vsekakor najprej kaže na Cisto formalnem nivoju, saj je za prejšnja dva teskta, PRILIKO O DR. JOSEFU MENGELE JU'm HELP, ki izhajata neposredno iz aktualnih tem Casa, v katerem sta nastajala, znaCilna doku-mentaristiCno fragmentarna faktura, ki ima svoje korenine v dosti mlajših medij ih, kot je to gledališče - pri filmu in televiziji. Seveda to kaj lahko pojasnimo z avtorjevo željo po avtentiki ali pa se le tolerantno nasmehnemo novemu gledališkemu eksperimentu: njen pravi izvor pa je vendarle popolnoma drugje: Moderndorferju gre predvsem za možnost sunkovitih prehodov iz, Ce jo lahko tako imenujemo, resničnosti (realite-ta) v zgodovino, za dialog med preteklim in sedanjim, za retroaktivni vpliv preteklega, ki se po avtorjevi definiciji v cikličnih krogih vedno znova spet vraCa, skozi druga usta in v drugaCnih socialnih razmerah seveda. (V tem smislu gre tudi razumeti uvodno pesem iz Camere Obscure, ki se na nek naCin ne more vklopiti v jedro drame, ki naj biji služila za intonacijo.) Ne gre, kot se kaže na prvi pogled, za insceniran sodni proces proti dr. Jo-sefu Mengeleju v prvem primeru in tudi ne za posnetek melodramskega feljtona v primeru druge drame. Presežek obeh je ravno v preseCišCu Časov in dogodkov, v presečišču med resničnostjo in iluzijo, v nekem univerzalnem, splošnem Času, ki je kot nalašC ustvarjen zato, da poskuša odgovoriti na nekaj temeljnih človekovih vprašanj, ki se najprej tiCejo njega samega, potlej pa se šele interakivno razrasejo v druga področja. Za razliko CAMERA OBSCURA v formalnem smislu pristaja na zakonitosti medija, v katerem se pojavlja in je vtem smislu tudi mnogo bolj zavezana trenutku in prostoru, v katerem se dogaja na odru, vendar kljub temu ohranja osnovno polarizacijsko jedro, presečišče med realnostjo in iluzijo; je konveksna leča preprostega aparata, ki zbira svetlobo in jo projicira na steno, z ostro sliko v sredini in nekoliko zamegljeno v obodu, ki snema maske, demistificira, odkriva obraze in ’’tisto, kar je za njimi”. Druga temeljna postavka Moderndorferje-ve dramatike je generacijski konflikt, kaj konflikt, razkol. Prepad med generacijama je zanj konstanta, je apriorno dejstvo, mit, ki v hipu konfrontacije iztiska odpor, upor in vojno. Stik med generacijama se vedno konCa usodno. Zdaj za eno, zdaj za drugo stran. Sprava ni mogoCa. Možen je status quo, pa še ta le za toliko časa, da si obe strani zaližeta rane in premislita strategijo za naprej. Mlajši generaciji vedno pride ”na misel ideja, da bi se ponorčevali iz resnih zrelih ljudi... kot smo recimo mi, štiride-setletniki?!” Čeprav avtor raCuna s tem, da bo skozi vzporednici stanje objektiviziral, mu mimo prstov vseeno uide nekoliko veC črnila za starejšo generacijo, kije s svojo zrelostjo, obremenjenostjo s samo seboj, konformizmom, pristajanjem na dogme ter varno skrita za lažno moralo, vdana v usodo in spravljena z redom stvari, zakrnela... na nek naCin invalidna, nesposobna za pogled Cez rob (v iluzijo), vse preveC zazrta in obremenjena z realiteto. V PRILIKI O DR. JOSEFU MENGELEJU poskuša štiridesetletnik Jože Meglič na vsak naCin prepričati Mladeniča v svoje videnje sveta, v doživeto izkušnjo zla. Mladeniču je z njegove anarhične, amoralne, uporniške, cinične pozicije mogoC popolnoma drug pogled; njegov svet, v katerega zaupa in verjame, je iluzija: ”... Zgodovine ni, samo filmi so. Če so dobri, je tud zgodovina okej, Ce paje slabo narejen, pol pa ku-rac, ni zgodovine, ki biji verjel...” Zanj je dr. Mengle junak, ’’mitska figura zla”. Zanj je nasproti polovičarstvu štiridesetletništ-va vrednota to, daje nekdo ’’totalno not” in pri tem ga predznaki ne zanimajo: ’’Zato: / bodi u dobrem ali zlu / totalno not / bodi kul in mej se rad / Cisto v sebi / Cisto do gat”. Zakoni, kodeksi in vrednote realitete Mladeniču ne pomenijo niCesar. Zanj so vse postavke realitete variabilne, podvržene njegovi lastni presoji in vrednotenju. Na stadionu generacijskega konflikta sta prav izkušnja iluzije in njegova prilagodljivost - variabilnost vrednot tisti, ki mu dajeta prednost. V svoji samozadostnosti je mnogo bolj izmuzljiv kot okorni, določeni štiridesetletnik. Čeprav se prva tretjina (Prilika o dr. Josefu Mengeleju) konCa z Mladeničevim porazom oz. smrtjo - Jože Meglic ga zaduši, ker ne pristane na njegovo pot (stezo), se v naslednjih dveh dramah pojavlja kot zmagovalec. Mladenič iz Prilike o dr. Josefu Mengeleju se v naslednji Moderndorferjevi drami HELPrUm-karnira v Andreju, mladoletnem morilcu, ki prav v okostenelem, nostalgičnem sistemu vrednot štiridesetletne psihologinje najde luknjo, da pobegne pred justice. Resnica v polju iluzije ni konstanta, za katero teži realiteta; obstaja veC možnih resnic, le ena paje resnica lastne ekonomije, ki Andreja zanima. Andrej se s svojim poznavanjem iluzije in izdajstvom etabliranih vrednot reši iz na videz neprebojnega obroča ter s tem pridobi izkušnjo, ki ga posveti v viteza iluzionizma, mojstra iluzije, izrisanega v podobi Valterja in njegovih dveh pajdašev v enodejanki CAMERA OBSCURA. Ta izkušnja mu podeli temeljno različnost od starejše generacije, ki se v strahu za svoj red in samega sebe boji sooCiti z drugačno vizijo sveta, z drugačno (pravo?!) resničnostjo o samemu sebi, s tem pa, kot že reCeno, mladinci dokonCno pridobe premoč in zaenkrat zmagajo. Zmagajo za vsako ceno; Čeprav se zdi, da gre za nekakšen fair play... Preden se dokonCno zapletemo v linijo Mladeničeve levitve, naj opozorimo na tretjo konstanto Moderndorferjeve dramatike in sicernanjegovofascinacijoznegati-viteto - zlom, kar ga v literarnem smislu povezuje z založeno, Sele zdaj prav odkrito figuro Vladimirja Bartola, apologeta in raziskovalca Človekovih temnih strani in sil. Njegova dr. Krassowitz in Hasan Ibn Saba sta v nekem smislu vizionarska napoved dr. Mengeleja; zlasti Krassowitz ima podobno zaCrtane poteze kot DuSan v Came-ri Obscuri; obema je skupno izhodiSCe v zlu - lastna nesposobnost in nekreativnost: ”Ja, ljubosumen si na vse tiste, ki lahko, ti pa ne moreS... Zamenjaš kreacijo za pokol, za genocid, plus v minus, saj je vseeno. Auswitz, Dachau, Birkenau, Oswie-cim." Zlo kot temeljna postavka Modern-dorferjevih dram ima različne inkubacijske in razvojne faze, ki se konstituirajo prav v Priliki o dr. Mengeleju. Najvišjaje seveda izrisana v Mengeleju, ki je, kot pravi sam o sebi: ”... pesnik znanosti, jezni mladenič zdravilstva, sem ideologija, cepljena z darvinizmom, sem idol zla...”, ’’vzvišen nad smrtjo, vzvišen nad krivdo...”, ”Moj umor je filozofija, razumete, višja stopnja zavesti, preizkus Boga...”. Mengele je s svojo briljantno organizacijo zla - filozofijo umora, veCna inspiracija in nedosegljiv idol vsem, ki poskušajo svojo (nad) moC organizirati v polju negativitete. Vendar obstaja med njimi vedno neka temeljna razlika: ”Vaš umor je umor malega Človeka, moj umor paje umor visoko civilizirane družbe.” Mengeleja ne zanima veC umor z motivom, umor iz, denimo, koristoljubja, maščevanja; njega zanima umor zaradi umora: ”. ..je samo umor zaradi preizkusa Smrti... Skozi muko njenega (žrtvenega) konca se odkrije skrivnost življenja in smrti, skivnost Boga...” In v tem je jedro Moderndorferjeve fascinacije z Mengelejem, ki se v njegovih dramah in njegovih dramskih junakih vseskozi pojavlja kot osebnost, filozofska iztoCni-ca ali primera (njegovih dejanj, ki so v principu vedno vezana na židovstvo (?!) ali na taborišča) in ostaja vseskozi prisotna kot nekakšna temna bolečina, nezaceljiva rana, veCno materializirana metafora drugega, negativnega pola Človeka, kije v naCelu vedno prikrit, a s tem niC manj prisoten in aktiven. Naj bo s tem dovolj osišC in se raje temeljiteje posvetimo CAMERI OBSCURI, tekstu, ki nas na tem mestu v najveCji meri zanima in zaradi katerega smo si tudi privoščili ta flash back. Ugotovili smo že, da gre za precejšnje formalne razlike med teksti, saj ima pro-gramskost v prvi, Prilika o dr. Josefu Mengeleju in fragmentarnost v Helpu usoden vpliv tudi na osebe same. Mdderndorfer skuša svoje dramske like iz teksta v tekst vse bolj gostiti, organizirati. Ce mu lahko oCitamo shematiCnost in programskost likov, pogojenih s formo samo v Priliki o dr. Josefu Mengeleju, se že v Helpu, fragmentarni strukturi navkljub ali pa morda prav zaradi različnosti njenih rakurzov ter naravi junakinjinega poklica (psihologinja) samega, sence junakov daljšajo in širijo v globino. Njihovo agiranje je vse bolj introvertirano, ponotranjeno, zažrto v lastne stiske, ki jih provocirajo v dialogih in predvsem z odnosi, ki e vzpostavljajo med partnerji v igri. Ce sta bila prejšnja dva teksta že v svojem dokumentaristiCnem izhodišču zavezana javnemu, je Camera Obscura njuno pravo nasprotje, popolnoma dislocirana, omejena v svojo, raziskovalno komoro, znotraj katere poskuša na najveCji možni naCin projicirati in ostriti psihološke pla- sti svojih junakov, da skoznje razbiramo in odkrivamo njihovo izpraznjenost in ne-moC. CAMERA OBSCURA je igra, ki hoCe govoriti ’’tudi o komunikaciji”, o odsotnosti komunikacije”, kot izpostavlja že avtor sam v uvodu. Poglavitna postavka le-te paje jezik, kateremu Mdderndorfer posveCa veliko, zdi se, da morda celo nekoliko preveC prostora. Mdderndorfer ne poskuša skopiti osebe v njen ozek pas uporabe jezika, vendar ji znotraj psiholoških situacij in stanj, ki nastajajo, dovoli preskoke in namenske burleskne spodrsljaje znotraj jezika, kar je seveda tudi v funkciji podčrtovanja alkoholiziranega stanja, ki vsebujejo vCasih hitre miselne preskoke, izbruhe, najbolj Cesto pa popolno nerazumevanje, izgubo valovne dolžine. Avtor upošteva razliCne stopnje ’’nekomu-nikacije” - kratkih stikov znotraj komunikacije, Ce to lahko tako označimo. Prvi nesporazum je Cisto enostaven: gre za uporabo različnih jezikov, saj je ena izmed oseb iz drugega govornega področja - Nemec. Podvojitev težavnosti komunikacije je oCitna: prevajanje, kije, zlasti v takih situacijah le površno, lastni vložek prevajalca (manipulativnost) in različni nivoji dojemanja sprejemnikov, ki so po prekrokani noCi še dodatno obremenjeni. Druga stopnja, ki se veže na eno izmed zgoraj omenjenih konstant, je sam generacijski razkol, ki vleCe za sabo tudi najrazličnejše slengovske izraze in ’’štose”, ki so stvar posameznikov ali skupin. Tretja, bistvena postavka paje interes in nivo sogovornikov. Preplet vsega tega, poleg vseh drugih izkrivljanj in paCenj, nenehnih stupidnih ponavljanj, podvajanj, larpurlartistiCnih igric ter seveda uporaba vseh ostalih ’’neverbalnih” sredstev komunikacije ustvari vtis prepričljivosti, ki posledično jasno izraža namen takšne uporabe jezika; ali drugaCe: v jeziku, oz. znotraj njegove raznoplastne izraznosti avtor izraža in išCe naCine upo-vedovanja in izpovedovanja junaka; kar posredno pomeni, da verjame v moC besede, v njeno sporočilno energijo, emocijo, jasnost, v to, daje beseda material s katerim lahko uspešno manipulira gledalca in ga na koncu (morda) celo pripelje do kljuCa nerazCišCenih odnosov - stresnosti današnje situacije - praznine, ki zeva pred njihovimi oCmi in s tesnobo polni njihove duše. Moderndorfer premišljeno izbira toCke Človeške banalnosti in bedo zdolgočasene vsakdanjosti: absurdnost zapite pustne no-Ci v nedograjenem stanovanju bivšega (ex) soproga, trije, skoraj nakljuCni predstavniki starejše srednje generacije, ki pod vplivom alkohola poCasi snemajo maske. Po-Casen, prav vulgaren in banalen striptease je to. Starejša srednja generacija je predstavljena po zgoraj opisanem vzorcu. Osnovni tematski sklopi pogovora seveda izhajajo in so vezani predvsem na seksualna namigovanja, na sprva lahno vrtanje, ki se sprevrže v razsipavanje intimnosti, žalitve in zasmehovanja. .. šele potem... Verjetneje na tem mestu treba poudariti biseksualna, oz. homoseksualna nagnjenja, ki kljub odprtosti predstavljajo nekakšen tabu, skrivnost, v katero so posvečeni le nekateri, ki pa se jo da s pridom izkoristiti za manipulacijo. Neko preteklo razmerje med Dušanom in Erhardom Pilerjem - Nemcem; odnos, v katerem je Dušan veC kot oCitna dominanta. Vendar ne gre za kakšne intenzivne ljubavne odnose, vse je mnogo bolj podobno razvratu, zgolj slasti zapeljevanja, užitkarstvu, izsiljevanju, sadomazohizmu; nekakšna splošna, zdolgočasena per-vertirana atmosfera, ki jo vsi trije ležerno podpihujejo, skoraj bi lahko rekli z edinim interesom - podaljšati njeno trajanje, zabiti Cas s praznimi in puhlimi ’’jezikovnimi igricami”, prikriti in pozabiti lastne stiske, nezadovoljnosti, ki pa kljub vsemu, na nek naCin še intenzivneje polzijo na plan: pri Jani eksponirane s pohlepom po vsaj bežnih površinskih ljubezenskih odnosih in zbujanjem pozornosti ter pri Dušanu s sa-mozažrtostjo, ki prerašCa v cinizem in iz cinizma v maščevalnost, v sproščanje lastne nejevolje ter preizkušanje premoCi nad drugimi - najboljši medij za to je nemoCni, stupidno sluzast, jezikovno kastriran ter zato nebogljen in odvisen Erhard Filer. Erhard je prvi, ki v igri med resničnostjo in iluzijo zaCuti strah, prvi, ki se Cisto po naključju (ker je komunikacijska linija med njim in Dušanom pretrgana!) ujame na limanice in zamenja ’’prispodobo” za resničnost. Erhard se ob edini besedi (Oswie-cim), ki jo je razumel, zmede, postane pozoren in napet, strah se mu zaleze v dušo, ne zaupa veC, obrambni mehanizem je vkl-juCen, ”ves Cas na preži”, kot pravi kasneje Valter. Valter in njegova dva pajdaša. Prvi in Drugi, so, kot smo že nekje zapisali, posvečeni v stvari iluzije, nekakšna podaljšana roka Mladeniča in njegovega prevrtljivega kodeksa vrednot. Sistem je zdaj znotraj Valterjeve celice že popoln, gre za dobro organiziran in uigran team, ki toCno ve: "kjeje tisto, kje je tisti trenutek, ko ste (so) postali nekaj drugega, gledališče življenja...”, gre za naštudirano in dobro odigrano igro, za katero neposvečeni ne ve, ali je resnica ali prevara iluzije. Kot pri vsakem dobro skritem kljuCu je stvar v tem, daje skrivališče kar najbolj preprosto - kljuC je skrit na kar najbolj običajnem mestu. V našem primeru kar v ljudeh samih, v njihovih površnih medsebojnih odnosih, v njihovem medsebojnem nepoznavanju, egoizmu (pa smo spet pri stvareh, ki se tiCejo komunikacije?!). Kaj je torej tisto, kar postavlja Valterja & Co. v veCvednostno pozicijo, kar ustvarja njihovo premoC in profit? ’’Profit je v opazovanju. Ljudi opazuješ.” ”Ne izmišljamo si. Brskamo. Poskušamo pogledat zadaj. Za obraz.”, pravi Valter. In moramo priznati, da res dobro opazujejo skriti za svojimi grotesknimi maskami. Kaj hitro odkrijejo šibke toCke vseh pripadnikov starejše generacije: Jano in Erharda v njuni seksualni nezadovoljenosti, Dušana v njegovi samozagledanosti, prepričanosti, da njega kot gledališkega profesionalca ne morejo pretentati trije amat&rski iluzionisti. Ne more verjeti tudi zato, ker se mu zdi, daje tudi sam skozi svojo izkušnjo zla (ki smo ji prostor namenili že v zgornjih odstavkih), poznavanjem njegovih mehanizmov in substanc posveCen v te stvari. KleC, ki je sprva ne uvidi, kasneje pa je noCe priznati, pa je popolnoma drugje, v njem samem. ’’Sami se ujamete, ker ste neprestano na preži. Jaz nisem.” , pravi Valter. Karta, na katero igraje nezaupanje, vrojen prastrah pred nepoznanim, kije že s tem, daje nepoznano, tudi nevarno. Valter dobro ve, kaj govori, ko pravi: ’’Vsak je lahko prepričljiv. Vsak zna najbolje (igrati) tisto, kar je v njem samem.” in naprej ’’Bojim se, da je groza samo ena. Samo resnična groza je.”; Valter se lahko spušCa v hazard, saj ve, s Cim hazardira, ve, da je bistvo iluzije v njeni prepričljivosti, v popolnosti falsifika-ta. Dušan kot da ne more doumeti, da ta predstava, ki se dogaja pred njim samim in ga popolnoma neposredno. Cisto fiziCno zavezuje v svoj ris igre, ni in ne more biti enaka gledališki iluziji, ki se odigrava na povsem drugem, miselnem nivoju, v varnem objemu pravil institucije in nemirnem dihanju gledalca, ki ti sedi ob strani. Valter in njegovi pa so sposobni ustvariti pravi pekel doma, v sosednji sobi, sposobni so ustvariti toCko slepote, hip, po katerem ni veC vrnitve - ko se vzbudi usodni dvom, strah zase, ki refleksno vkljuCi alarm. Ko Dušan in Jana enkrat prestopita toCko zaslepitve, ko prestopita mejo med iluzijo in realnostjo, je realiteta postavljena pod vprašaj, vzpostavljeni sistemi in oporne toCke so podrti, maska, za katero sta se skrivala v realiteti, je strgana z obraza in zmečkana, odkril se je njun pravi obraz. Potrebno se je ponovno vzpostaviti, ujeti, zbrisati dvom in se ponovno konstituirati, konstituirati kot dejaven subjekt, kar pa je mogoCe samo s fiziCno akcijo. Valter jima ves Cas sugerira možne variante sestopa, treba je le pritisniti na kljuko, izklopiti ekran, se upreti, udariti. Vendar sta Dušan in Jana zdaj gola in popolnoma nemoCna, edino, kar lahko spravita iz sebe, so besede, vendar: ”.. .Z besedami se ne da (izstopiti, rešiti)... besede ne ubijajo... Besede ne maščujejo...” Valter oCitno ne verjame v moC besede. Razlika med njim in starejšimi tremi ’’intelektualnimi prijateljuje v tem, daje aktiven, daje, kot smo v tem tekstu že omenili, ’’totalno not”, je tak, kot je: maska hudiCa je njegov pravi obraz. Moderndorfer ne spoštuje intelektualizma, mnogo bolj je naklonjen Valterjevi spontanosti, agresiji, lastnemu kanoniziranju vrednot, skratka nihilistični fakturi, ki j o tekst ves Cas naglasa in se vanjo s svojim koncem tudi izpoje -Resnica je in ostaja variabilna postavka, torej kot taka tudi neprepoznavna, izmuzljiva, postavljena pod vprašaj, z njo pa tudi mi. ’’Včasih ne moreš sprevidet stvari, ki se dogajajo, na primer v sosednji sobi. Preveč je blizu in zato je tako daleč. ” ’’Skoda... pa tako blizu... res škoda... pa tako blizu je ta soba... ” P. S.: Potrebno je verjetno dodati še to: Mddern-dorferjeva igra na nekem popolnoma svojem nivoju igra igro v igri tudi s samim medijem gledališča ter ves čas intrigira v smeri postavljanja vprašajev pred temeljne postavke, ki so za gledališče značilne in konstitutivne. In mordaje tudi v tem njena posebna vrednost. 39 ■fKl PRIZOR iz FILMA-_ZAPMUA SEKVEfHCA crno-e>elo. ae pob-'' RO ČRNO ce ZLO-ZAPNJI PVOBOJ:KPO BOZMAQAL, telo, razum, čustvo? x KPO ? NAPAPNI USPEL.AIORPA Se€NKRAT7_ KOSTI se LOMUJO op UPAKGA SKoct celNA KOST NA SREPO MOZqAN, NIC KRVI .KRI PRIPe POie/V1/ KRI -de V ZIYLUENUU.ZPA3 SAMO kopeks . po šreNOe. sesri KOPEKS WSHIPA:&OOVOS£, KAKOR se BOOUOe-TVOU MAS-PROTNIKlROKA OB F&KQ KOSf OB KOST UPARB2, PROTiuPA -Rec. Bmžmui V2HOP, KULTUR PAIR PLAY, BUU-SHIT,KOPEKS. MOKALAT/HA^A M4d TisTi, KI dE BOLUSI.BOL MOČAN. BOLO BEL, 5ULU5HIT., civilizacija, kufac nopeas BUSHIPO, KJRAC BEL'1 STRTl v 'TREBUH, REŠITEV- i KATKI .KC MEZ. El >W . Te' e,TA'. K . •. o 41 Eli Hans Toch: NASILNEŽI UŽITEK V ZASTRAŠEVANJU ajneprijetnejSi tip nasil-niSko nastrojene osebe (tako s stališCa družbe kot tudi same žrtve) je nedvomno nasilnež, Človek, ki se zavestno obnaša na-silniško z namero, da bi bil nekorekten, neusmiljen in nečloveški. Intelektualno poistovetenje z nasilnežem, da bi razumeli njegovo perspekivo, je zelo težko ravno zaradi dejstva, ker uživa v mukah drugih in ker si v celoti prizadeva, da bi zaščitil svojo nedotakljivost, kar ga lahko pripelje celo do toCke strahopetnosti. Obstaja predpostavka, da mora takšen tip odtujenosti temeljiti v moCnih motivih, ki ženejo takšno osebo, da zanika splošno sprejete norme in obCutja. Sprožilna sila nasilneža je najverjetneje intenziven strah. To se zdi razumljivo zaradi dejstva, daje prav strah tisto, kar nasilnež sproža v drugih ljudeh in da mu je tako zelo pomembno, da prav strah obvladuje v sebi. Nasilnežu je sila orodje ali instrument, ki jo zavestno uporablja, da bi izzval strah in popustljivost pri žrtvi. Nasilje je denarno sredstvo v kraljestvu, kjer trgovinska bilanca kaže vebje prihodke kakor izdatke. Nasilneži lahko vCasih zastopajo Čudne centralistične teorije in si lastijo pravico simplificiranega vplivanja, vendar pa je nasilnež pravzaprav Človek, ki uživa v svojem izvajanju dejavnega nasilja. KljuC za takšno dispozicijo pa je navada, da nasilje uporablja povsod, kjer lahko pri sebi izzove prijeten vtis ali užitek. Zanima nas fiziCni in psihološki uCinek nasilja na druge osebe, uCinek, ki nasilneža lahko prepriča, da v samem strahu ni niC strašnega, ker je strah navsezadnje vedno v drugih. Nasilnež ni preračunljiv in hladen, dejaven in impresiven, čeprav lahko vCasih kakšen izgleda tudi tako. Nasilnež si olajšuje svojo nalogo tako, da se izogiba konfliktom, v katerih so sile enakovredne; izbira šibke ljudi, ker pri njih najlaže izzove strah; ne pozna milosti, ker blagost krha moC zadovoljstva in naCenja njegov popolni užitek. Pravi nasilnež se poslužuje nasilja, da bi sebi zagotovil moC, stvari in usluge, ostale pa obdržal na njihovem mestu ali v varni razdalji. V svetu nasilnežev nasilje služi kot orodje v različnih situacijah, ker je tu sredstvo pomembnejše od cilja. Raznovrstno izvajanje nasilja odkriva razliko med Čistim vzorcem nasilništva in nasilnežem (izkoriščevalcem), ki ima enako moC-no motivirano vero v nasilje, vendar je bolj specializiran in bolj pragmatičen. Nasilnež (izkoriščevalec) uporablja nasilje, da bi k sodelovanju pripravil svoje žrtve; nasilje mu služi izključno za tak cilj in ne uporablja nobenih drugih sredstev. Tisto, zaradi česar so takšni ljudje prvenstveno na- silneži, ni samo to, da uporabljajo nasilje, ampak dejstvo, da nesorazmerno zelo poudarjajo sdmo uporabo nasilja. Žrtve, ki so še posebej nemočne, izbirajo selektivno, pri tem pa pride do izraza precej veCja hudobnost, kakorj o zahteva ’’izkoriščevalski” del nasilneževega posla. Nasilništvo je razsipno. Za nasilneža ni pomembno, da z nasiljem ’’opravlja delo”, temveC da impre-sionira, rani in zastrašuje. Pri nasilnežu (izkoriščevalcu) nasproti izkoriščevalcu (nasilnežu) je problem klasifikacije problem emfaze. Imamo osebo, ki jo prvenstveno lahko opredelimo kot nasilneža, Ce oseba prvenstveno okrog sebe deli nasilje - Ce ji je nasilje ’’glavna jed”, izkoriščanje pa omaka. Naslednji opis nekega ’’klasičnega” nasilneža ne samo da vkljuCuje vse elemente, ki smo jih omenili (vkljuCujoC tudi tiste, ki napovedujejo dinamiko tega obrazca), ampak tudi ilustrira odnos nasilneža do nekaterih drugih tipov oseb. Nasilneža vidimo kot izkoriščevalca, ki ga vznemirjajo njegova groba orodja, a tudi kot popaCeno karikaturo, ki brani svoje predstave o sebi. Mogoče je, da precejšen obseg njegovih reakcij odraža neko stopnjo osebnostne pomanjkljivosti, kije izrazitejša od dvoma v lastno vrednost, ki jo sreCamo pri ostalih nasilnežih. Nimamo namena, da bi vrednotili, vendar mislimo, da bi bilo pošteno reCi, daje tak Človek v sebi dosleden in neukrotljiv ničvrednež, ki se nikoli ni boril v poštenem boju. Ta obrazec obnašanja v različnih situacijah (zaCenši od njegovih nekoliko otroških razposajenosti pa vse do zločinskih napadov odraslega Človeka) vkljuCuje njegovo zlorabljanje ljudi, ki se znajdejo v podrejenem položaju zaradi svojega oslabljenega stanja. V naslednjem koraku, ko druga oseba pokaže znake svoje slabosti (prosi za usmiljenje ali prosi, naj preneha), priCne nasilnež udarjati še huje - v takem primeru sebe opisuje kot osebo, ki se je razjezila. Na tej toCki priCne teptati Človeka, ki je na tleh, po prsih, ali pa ga brca v obraz ali pa poCne marsikaj drugega, kar je oCitno skrajno surovo. Doslednost v obrazcu njegovega obnašanja je tudi v tem, da bo naredil vse, kar je mogoCe, da bi ustvaril situacijo, v kateri bo druga oseba, predenje bo zaCel tepsti, postala še bolj podrejena. V takem primeru mu pride prav tudi goljufija; takšno situacijo bo ustvaril tudi s fizično silo. In takoj, ko doseže svoj cilj, takoj, kopostane sposoben, da drugo osebo preseneti ali ji zada udarec, ki mu omogoCa neposredno prednost, se loti nasilja - vendar ne prej. V maltretiranju svojih žrtev si bo pomagal tudi z drugimi osebami. Za to obstaja pri njem klasiCen primer: z nekim dekletom sklene sporazum, da bosta skupaj pretepla žensko, ki ga preganja, vendar pa potem prepusti dekletu, da sama pretepe žrtev. Ta epizoda ni samo ilustracija njegove težnje po izkoriščanju ljudi, ampak govori tudi o njegovem odnosu do ženskega spola; obstajajo dva ali trije primeri, v katerih niti najmanj ne okleva, ko misli, daje treba žensko pretepsti, ampak jo takoj pretepe. Na žensko gleda skoraj kot na svoje moSke nasprotnike. V glavnem se loti nasilja tako, da v danem trenutku oceni situacijo, v kateri je mogoCe uporabiti nasilje. Nasilen je celo v takih primerih, v katerih je druga oseba, potencialna žrtev, pripravljena pristati na njegove zahteve, ali pa je z njim v sporu, v katerem je prej prevladoval on, zdaj pa se zdi, da se je odnos sil obrnil in da govori v prid žrtvi. Ta druga situacija je pomembna zato, ker kaže na možnost, da nasilnež pred zaCetkom spopada doživlja strah in daje del njegove reakcije lahko prav boj proti lastnemu strahu. V resnici je strah neke vrste tema, ki se na različne naCine vleCe skozi vse prizore. Strah se pri njem najbolj neposredno pojavlja v vsaki situaciji, v kateri ima druga oseba, Ce govorimo objektivno, prednost, sam paje pri tem nemoCen. V takem primeru brez oklevanja in samozatajevanja od vsega dvigne roke. Ta tema se kaže že na samem zaCetku pretepanja žrtve, ko nasilnež sam obCuti strah, zelo drastično pa se pojavlja v situacijah, ko druga oseba pokaže, da je preplašena: to je, kadar ga prosi za usmiljenje ali na kak drug naCin pokaže, da se ga boji; nasilnež potem Cisto pobesni in postane skrajno neusmiljen. Iz tega bi lahko zaključili, da v vseh takih situacijah pravzaprav brzda svoj lasten strah. Z dru- gimi besedami: je nasilnež v klasičnem pomenu besede - Človek, ki se skrajno neusmiljeno obnaša do drugih zaradi dejstva, ker se (po njegovem lastnem prepričanju) Čuti grozno majhnega in onemogočenega. Agresija kot terapevtsko sredstvo Zadnji tip nasilnežev predstavljajo ’’katarktiki”; ti napadajo druge, da bi se osvobodili svojih akumuliranih Čustev, pri Čemer je identiteta žrtve postranskega pomena. Spodbude za nasilje se nahajajo v zavesti ’’katarktikov”, zunanje okoliščine za pojav nasilja pa izbirajo sami; v tem smislu se zdi, da se tak tip zaradi tistega, do Cesar pride, vklaplja v tradicionalno sliko običajnega ’’eksplozivneža”, ki z nasiljem sprošCa svojo napetost. Vendar to ni popolnoma toCna slika tistega, kar se dogaja, ker je tempiranje nasilja vedno povezano - in to sistematično - s posebnimi obCutji in potrebami; nasprotno, taka vrsta nasilja je smotrno nasilje: ’’katark-tik” je Človek, ki iz izkušnje ve, da se vedno uspe razvedriti, kadar postane agresiven v kljuCnih trenutkih svojega življenja. Z drugimi besedami - za ’’katarkti-ka” nasilje v resnici ni nikakršna družbena reakcija. Tukaj nasilje bolj zadovoljuje neko osebno potrebo, kakor da bi predstavljalo naCin reagiranja na spodbude drugih. Nevaren incident se običajno pojavi takrat, kadar Človek v sebi Čuti prisile in razpoloženja, kijih sam razlaga kot poziv k orožju. In tedaj išCe spopad; v glavnem ga najde, ker si z vsemi sredstvi prizadeva sproducirati situacijo, za katero bo lahko trdil, da je v njej nasilje umestno. Tukaj ’’umestno” lahko pomeni tisto malo, kakor je na primer srečanje z naključnim mimoidočim, iz katerega lahko kaj hitro napravi svojo žrtev; ta beseda pa prav tako lahko vsebuje tudi pomen nekega do skrajnosti izdelanega rituala ’’iskanja zdrah” ali opravičevanja agresije. Nianse njegovih obCutij, ki pripravljajo takSno igro, se lahko gibljejo od depresije in napetosti do dolgCasa in želje po vzne- mirjenju. Lahko vzniknejo iz njegovega razočaranja in onemogoCenosti, ali pa priplavajo na površino nekega dolgočasnega in mraCnega veCera na glavni mestni ulici. Če vse skupaj povzamemo, potem v spopadu teži k temu, da bi ga obarval tako, da bi odgovarjal njegovemu razpoloženju. Razpoloženje lahko varira od nataknjeno-sti in napetosti pa do evforične razposajenosti in burkaštva. Za žrtev je seveda takš- na agresija preveC spekulativna, ker je žrtev sooCena s problemom agresije brez kakršnegakoli vidnega razloga. Napaden Človek, tako kot veCina mimoidočih in opazovalcev, običajno sklepa, da gre oCitno za iracionalno obnašanje nekega očitnega manijaka. Toda igraje vprašljiva preprosto zato, ker je napadalec edini preživeli ’’igralec” prvotne ’’razdelitve vlog”, medtem ko so ostali samo na hitro privlečene ’’alterna- 44 EGI rije”, ki pa niso seznanjene z ’’dramo”. Naslednji primer predstavlja ’’veselo” skrajnost taksnega tipa, pri katerem je motivacija za nasilje dolgCas in želja po razvedrilu. Ostale oblike tegaobrazcaprikazuje-jo sliko negativnih Čustev, kakor sta na primer skrajna napetost in ogorCenje. Ne glede na to, kakSen je občutek, le-ta Človeka žene v agresivno dejavnost, ker je prišel do točke, ko to povezuje s svojo sprostitvijo in duševnim mirom. Kaže, da tak Človek izziva glavne spopade ali vsaj najdramatiCnej-še prizore pretepov, kadar se želi zabavati, sprostiti sebe in druge, pri tem pa spontano napada naključne žrtve, osebe, na katere ’’naleti” slučajno. Eden precej spektakularnih prizorov takšne vrste je prizor, v katerem na parkirišču avtokina vleCe iz parkiranih vozil voznike in se jih potem fiziCno loti. V naslednjem primeru on in njegov prijatelj ob koncu tedna hodita z zabave na zabavo in na vsaki izzivata prisotne. V toku take ekspedicije naskočita osebje neke bencinske črpalke, gostitelja ene od zabav in skupino gostov, ki na neki drugi zabavi prisostvuje enakemu prizoru maltretiranja gostitelja. V drugem prizoru v zaporu se zdi, da naš človek malce pretirava z zbadanjem in zafrkavanjem nekaterih zapornikov, vsakega posebej, to pa spelje tako, da, preden konCa, ustvari situacijo, ki postaja nevarna za nekega nedolžnega ’’avtsajderja”. Vloga drugih v zapletanjih tega človeka ni vedno enaka. V nekaterih situacijah opažamo ’’timsko delo” in zdi se nam, da nasilnež ljubi neke vrste prijateljstvo s sebi podobnim, nasilniško nastrojenim fantom. Vendar v tej vrsti ’’športa” obstaja tudi skupinski, športni duh. V drugih okoliščinah on zabava družbo. Obstajajo tudi primeri, ko se namerno vplete v situacijo, ki diši po nasilju, očitno pri tem računajoč na podporo ljudi, ki se, potem ko so ocenili situacijo, odločijo, da se v zadevo ne bodo vtikali. Vendar vseeno nadaljuje, kar je začel, ker na tisti točki že nima več druge možnosti. Pri njem prav tako opažamo določeno težnjo po ustvarjanju občutka nedotakljivosti. Z drugimi besedami, kaže, da v nekaterih situacijah, v katerih je sam naletel na nasilje, ni pazljivo pretehtal svojih možnosti za uspeh. Druga njegova posebnost je v tem, da se ne bo umaknil, ko se prizor že začne odvijati in da ne bo spreminjal strategije, vse dokler ga ne nokautirajo ali dokler se pretep ne konča. Prav tako se zdi, da v nekaterih situacijah, v katerih se je znašel tak človek, beseda ’’strategija” ni tako na mestu kakor beseda ’’zabava”; v njegovih postopkih obstaja neke vrste duh zadovoljstva in lahkomiselnosti. In kakor da zanemarja dejstvo, da njegova žrtev mogoče v tej ’’zabavi” ne bo uživala tako kot on ali njegovi tovariši. (Čeprav seje vsaj enkrat zgodilo, daje bilo to zabavno; ’’zafrkacija” je bila tako nalezljiva, da je žrtev, mladega fanta, tako prevzel duh igre, da gaje držal vse, dokler ni od udarca pogrnil po tleh.) Kaže, da tukaj obstajajo dokazi, daje pri takšnem človeku vsaj v večini incidentov nasilje samo sebi cilj. Najbolj jasno situacijo, v kateri se to dogaja, vidimo na neki zabavi, kjer gostje odkrijejo, da prihaja nova skupina gostov, naš junak pa izjavi, da jih bo ’’steptal” ne glede na to, kdo so. Takoj ko je vstopil prvi iz skupine prihajajočih, gaje naš prijatelj z mokro krpo, s katero je tedaj slučajno brisal pod, užgal čez obraz. Prevod iz srbščine in priredba Marijan Pušavec / i— ~r —- MARIJAN PUSAVEC, rojen 1. 1962 v Gornjem Konocovčaku. Na Filozofski fakulteti v Ljubljani diplomiral iz primerjalne književnosti in slovenskega jezika s književnostjo. Od začetka osemdesetih let intenzivno spremljal aktualno slovensko književno proizvodnjo in o njej objavil številne članke predvsem v Književnih listih in na osrednjem slovenskem Radiu. V letih 1984 - 1987, koje aktivno sodeloval kot dramaturg in lektor pri Gledališču čez cesto iz Kranja, pisal tudi gledališke kritike za Gorenjski Glas. V zadnjem času se preizkuša v pisanju metažanrske proze, sceneriranju za strip in v izglajevanju razlik med različnimi socialno-funkcijskimi zvrstmi slovenskega jezika. Od vsega začetka vzdržuje status marginalca. 45 E » Ivan Cankar HLAPCI Režiser Mile Korun Premiera je bila 28. IX. 1990 Miro Podjed (Jerman) Dn«Vnik Anica Kumrova, Milada Kalezič, Marjan Bačko, Jana Šmid Jana Šmid, Bogomir Veras, Borut Alujevič, Marjan Bačko, Jože Pristov Cankarjevi »Hlapci« v režiji Mileta Koruna Od konca ideje k drami bivanja Korun jc usmerjen v tcatrsko raziskavo te temeljne nemoči, ki jo Jerman poimenuje z besedami kot so »skrito, mevžasto nizkotno upanje«, »strah pred trpljenjem«, in »gnus, tako velik, da leži v srcu kakor črna mlaka«. Odrski prostor Korunovih »Hlapcev« sc zato postopoma oži: scenografka Janja Korun (tudi oblikovalka luči) najprej preseka per-spektivično zgrajeni trg ter ga spremeni v šolsko knjižnico, nato pa prostor še enkrat pregradi in pred steno, ki z leve strani sega proti sredini odra, oblikuje Jermanovo izbo. Globoka okenska niša in postelja pod njo določata prizorišče Jermanovih najglobjih dilem. Te skoraj vročične blodnje, v katerih sc Jerman sooča s slabostjo, bojaznijo in gnusom v sebi - Podjed pa jih interpretira tako, kot da bi jih ne hotel priznati v zadregi, izmikajoč sc nečemu, kar ga zmeraj bolj oklepa - te blodnje v izhodišču nekoliko spominjajo na stanja hrcpcncvccv iz Korunove celjske uprizoritve »Lepe Vide«. (Spomnimo sc: Podjed jc tam igral Dolinarja kot nosilca lažnega, potvorjenega, simuliranega hrepenenja in tudi njegov Jerman jc rdečeličen možak z navzgor zavihanimi brkil) Nato sc Jermanov lik čedalje bolj grbi vase, v okenski niši sodeč objema kolena in postaja čedalje bolj neznaten, šibak otrok. Bolj ko sc oglaša Jermanova temeljna dilema - to pa jc tesnoba, ki prihaja z mislijo, da sc jc z vsem svojim ravnanjem obrnil proti Življenju samem - globlja jc. bolj sugestivna in bolj zavezujoča njegova izpoved nemoči. Jermanov notranji boj postavlja Korun v sfero nadrealnega, občutje metafizične tesnobe pa ustvarja s komaj opazno stilizacijo, ki v predstavo vnaša nekaj onstranskega. Lncga najmočnejših poudarkov oblikuje Korun s figuro Župnika, ki k Jermanu prihaja bosonog, kot da sc srečujeta v nekem drugem prostoru. v katerem drug drugemu dajeta odvezo za zemeljsko pot. po kateri sla krenila, a je v svoji nemoči nista zmogla. Miro Podjed (Jerman) in Janez llcrmcž, ki igra Župnika, sla kot središčna dramska lika Korunove postavitve Hlapcev zgradila lok, ki seže od dveh izključujočih sc pogledov na svet preko nemočjo. »Hlapci« na odru celjskega gledališča pomenijo dokončen prelom s to Cankarjevo igro. kot dramo aktivizma ter dosledno poglabljajo problem, ki sc jc Korunu zastavil že ob uprizoritvi na odru ljubljanske Drame (1980). Novi (četrti) Korunovi Hlapci sc tako sprašujejo o bitno človeški razsežnosti Jermanove nemoči in to raziskuje na gledališko intenziven, vznemirljiv način. Predstava sodi v tisti del Korunovega gledališča, v katerem Korun išče, raziskuje problem, ki ga ustvarjalno vznemirja. Uprizoritev jc zanimiva, vrsta rešitev še izjemnih, predvsem jc sijajno postavljen odnos med Jermanom in Župnikom. V celoti gledano pa predstava zlasti igralsko ni dovolj izdelana, da bi jo bilo mogoče uvrstiti med Korunove mojstrovine. JERNEJ NOVAK >ELO DELO DE GLEDAMO, POSLUŠAMO... OCENJUJEMO GLEDALIŠČE Cankar je znova Cankar Korunova režija Hlapcev je torej intonirana komorno, introvertirano, inlimistično, hkrati pa je razčlenjena tako, da je vsaka misel, ki jih je zlasti v prvih treh dejanjih v izobilju, poudarjena logično in nazorno. Pri tem sc je znova pokazalo, kako aktualno, simbolično povedno in sugestivno je Cankarjevo besedilo Hlapcev, kako pronicljivo in s slikovitimi prispodobami govori o človeških značajih s psihološkega in etičnega vidika, o njihovi moči in nemoči, vztrajanju pri svojem spoznanju in prilagajanju, o moči oblasti nad posameznikom, pa tudi o moči materinskega kompleksa, ki prevladuje celo peto dejanje. Kot je bilo že omenjeno, je razlika med prejšnjimi uprizoritvami in sedanjo v tem, da je bila v predstavah pred desetimi leti oblast ponazorjena kot nekaj abstraktno obstojnega, čemur ne moreš do živega, v sedanjih razmerah pa so Hlapci povsem adekvatna prispodoba razmer, kakršne nastajajo sedaj na Slovenskem. Aktualnost in sugestivna simbolika Cankarjevih Hlapcev sla prek sedanje Korunove uprizoritve v Celju prišli do veljave bolj kot v vseh povojnih uprizoritvah prav zaradi uglašenega obrata navznoter. Za režiserja Koruna je znano, da že z zasedbo vlog nekako opredeli pomensko in sporočilno funkcijo posamičnih akterjev. V vlogi Jermana tokrat nastopa imeniten ka- rakterni igralec Miro Podjed, ki je siecr prestar za vlogo tega zrelega mladeniča, vendar jo je odigral preudarno in z opazno notranjo doslednostjo: učinkoval je človeško pristno in hkrati kol simbol (ne le brkatega Cankarja) marveč predvsem nekakšne stoične, v usodo vdane drže tako v času svojega poslanstva, ko hoče hlapce spreminjati v ljudi, kot potem, ko sc temu poslanstvu odpove in ko ga prevzema slaba vest zaradi matere in ko z nekakšno pasivno odsotnostjo sprejema izgnanstvo na Goličavo. Nasploh je Korunova režijska navzočnost opazna tudi v disciplini in obvladljivem izrazu vseh nastopajočih igralcev: živahen in zagrizen lik prilagodljivega oportunista Komarja je kot nasprotje Jermanovi pogrcznjcnosti vase imenitno odigral Marjan Itačko, klišejsko neobremenjene in neposredne so interpretke učiteljic: Anica Kumer kot Lojzka, Milada Kalezič kol Geni in Jana Šmid v Vlogi Minke. Nekako ublaženo tragičen in žalosten je Hvastja Staneta Potiska, medlem ko je župnik Janezu Uerine/.a po meri tega igralca, ki je vedno enak in vendar tudi drugačen, tokrat bolj simbol kot živ lik, ki nosi svoj križ skozi življenje kot utelešena ideologija oblasti. Sceno je zasnovala Janja Korun kot kombinacijo interierjev in cks-terierjev, s čimer je podprla režiserjev koncept komornosti in intimiz-ma, vendar je prostorska delitev zbornice z okensko pregrado dokaj neprikladna za igralce in tudi na silo sporočilna. Poglavitno pri vsem tem pa je, da je Cankar s svojo pronicljivo etično presojo in sinovsko melanholijo ostal to, kar je: Cankar. I KANCL VURNIK Janez Bermež, Slane Potisk, Milada Kalezič, Jote Pristov, Anica Kumrova Miro Podjed, Nada Božič -------------NBC Bioiciraiia drains Zvone Agrež, Miro Podjed Cankarjevi Hlapci v režiji Mileta Koruna Za ustvarjalno ambiciozen repertoarni uvod v jubilejno sezono so v Slovenskem ljudskem gledališču uprizorili Hlapce Ivana Cankarja v novi odrski interpretaciji režiserja Mileta Koruna. Gre za njegovo četrto odrsko uresničitev te znamenite »drame v petih aktih« (drugo v SLG Celje) in hkrati prvo uprizoritev po uveljavitvi večstranka-ske parlamentarne dcmo(s)-kracijc v Sloveniji. Režiser nas uvaja v predstavo tokrat s presenetljivim posnetkom free jazza, ki ga poslušamo pred zaprto zaveso. Ob zatemnitvi in pred dvigom zavese slišimo posneti aplavz in glas: »Tradition is dead! Avantgarda is dcan!« Hlapci 90 torej niso uprizorjeni le v novi in dru- gačni družbenopolitični situaciji pri nas in v vsej vzhodni Evropi, ampak tudi po »smrti tradicije in avantgarde« v umetnosti, torej v povsem odprtem postmodernističnem- estetskem kontekstu. Uprizoritcljcv tokrat ne vznemirja posebej Cankarjeva politična satira, ki bi v sedanjem družbenem trenutku lahko učinkovala »na pravo žogo«, a hkrati tudi onemogočila izpeljavo drugih ravni, predvsem osebne drame in bivanjske stiske posameznika v romantičnem spopadu s pokvarjeno družbo. Koruna zanima zreli, nemara ostareli Jerman kot notranje zavrto, blokirano, nemočno, bilje, kot »simpatični luzer«, kakor ga opredel juje v gledališkem listu Marijan Pu-šavce. SLAVKO PEZDIR VEČERI m Jerman se vrača k sebi POLITIČNO, VENDAR BREZ SPOLITIZIRANOSTI Nenavadno in skoraj šokantno so v prvih stavkih Hlapcev zvenele Jermanove besede Anki: »Komaj da te pozdravim, sc ti mudi drugam. To svojo ljubezen občutim že kakor grbo ...« Jermana smo bili vajeni gledati zgolj kot hommo po-lilicusa, glasnika pravičnejšega družbenega reda in Cankarjevih političnih prepričanj; človeka, ki ni človek sam po sebi, ampak človek za. Mile Korun ga je v Slovenskem ljudskem gledališču v Celju (premiera je bila v petek, 28. septembra) vrnil k njemu samemu in morda niti ni pretirano reči, da ga je vrnil Cankarju. Ali pa sta naš (družbeni) trenutek in njega občutenje takšna, da lahko Hlapec in hlapec, roke, ki kujejo svet, ugledamo kot človeško in ne zgolj kot politično kontinuiteto. Odkrilo sc je, da drama, ki ni spolitizirana, deluje veliko bolj politično in da sc ob tem farsičnost poraja sama od sebe. Vaška cerkvica, nama-lana v ozadju, na videz podobna stalnica, kot je bila bleščeča slika Hradčakov v Kohoutovi igri Marija sc bori z angeli (Drama SNG Ljubljana, scena Meta Hočevar), je na sceni Janje Korun simbol človeške neumnosti, edine lastnosti, ki ni dana od boga, nizka vrata, skozi katera ni mogoče pokončno vstopali, pa še podčrtavajo mehko okostje, zlasti v predelu hrbtenice. Kakšen je Korunov in Podjedov Jerman? Cisto preprosto -- človek s hrbtenico. V določenem političnem trenutku (volitve, prihod »črnih« na oblast) se to dejstvo, prej sicer znano, vendar politično nenevarno, začne bolj jasno izkazovali in nehote s prstom pokaže na tiste. ki so hrbtenico pripravljeni zamenjali za kos kruha. Jerman nikakor ni revolucionar v klasičnem pomenu besede in tudi ne klasični tragični junak evropske literature. Ko zasliši glas Lojzke, svoje animc. odloči revolver, trnjev venec in podobo blaznega kralja Leara, drugačnost, tako blizu Nuza-renčevi, sprejme kol svoj modus vivendi, s lem pa izbriše še zadnjo sled tragične revolucionarnosti, podeljene od drugih. Ko Jerman govori, je obrnjen stran od (odrske) publike, govori vsem, a ga nihče v resnici ne sliši in tudi v tem je podoben krščanskemu odrešeniku. Povezavo s krščanstvom kaže tudi lepežkanje v prvem prizo- ru. simbol Herodovega poboja otrok v Betlehemu, iz katerega naj bi prišel »vojvoda, ki bo pasel moje ljudstvo Izraela« (Malej. 2.(>). Korunovi Hlapci v celjskem gledališču so tako pomemben preobrni v uprizarjanju Cankarjevih diam (se ni nekaj podobnega pred leti zgodilo že z Lepo Vido?). Helena Grandove* Upravnik Borut AliyeviC Umetniški vodja Blaž Lukan Režiser Franci Križaj Dramaturginja Marinka Poštrak Igralski ansambel: Zvone Agrež, Marjan Bačko, Bruno Baranovič, Ljerka Belak, Janez Bermež, Marko Boben, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič Drago Kastelic, Anica Kumer, Miro Podjed, Stane Potisk, Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bogomir Veras, Bojan Umek Vodja programa: Anica Milanovit, tel.: (063) 24-637, tajništvo: tel. 24-102, blagajna: tel. 25-332 (int. 8) Gledališki list Slovenskega ljudskega gledališča Celje, sezona 1990/91, St. 3 - Predstavnik upravnik Borut Alujevič - Urednica Marinka Po-Strak - Lektor in korektor Marijan PuSavec - Avtorja stripov Zoran Smiljanič, Božo Rakočevič - Fotografije Jože Suhadolnik - Naklada 1000 izvodov - Tisk Tiskarna Marginalija - Oblikovanje Domjan