sodobni politični film: robert guediguian, amos gitai, elia suleiman, mohsen makhmalbaf, abbas kiarostami, michael moore ■ slovar cineastov: ken loach ■ slovenski film: strokovno omizje o novem avdiovizualnem zakonu ■ esej: daleč od nebes ■
8 6 6 4 2
Kruh in vrtnice, Ken Loach - Slovar cineastov
Na naslovnici:
11'09”01 -11. september, Samira Makhmalbaf, 2002
Bovling za Columbine, Michael Moore, 2002
vol. 28 letnik XL 3-4 2003 700 SIT
ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Stojan Pelko, Nejc Pohar, Vlado Škafar, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Jože Dolmark,
Silvan Furlan, Ženja Leiler, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Darko Štrajn tajnica uredništva Nika Bohinc lektorica Mojca Hudolin oblikovanje Metka Dariš, Tomaž Perme osvetljevanje filmov in tisk Matformat naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel 438 38 30, faks 438 38 35; revija.ekran@guest.arnes.si; www.ekran.kinoteka.si stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 2800 SIT (tujina 30 EUR) transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana Nenaročenih rokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica!
Zdenko Vrdlovec Od političnega modernizma do političnega filma
Nil Baskar Pesimizem inteligence, optimizem volje: utopija na robu Evrope v filmih Roberta Guediguiana Paul Willemen Amos Gitai - dokumentarist Denis Valič Gitai: Iskanje celovite podobe v nasilju in kaosu Bližnjega vzhoda
Nil Baskar Očetova Palestina je mrtva, živela nova Palestina! 13 Vlado Škafar Iranski politični film: Mohsen Makhmalbaf in Abbas Kiarostami
Simon Popek Med namišljenim in realnim: politična vizura Michaela Moora
Nejc Pohar Bovling za Columbine: road-movie z razlogom Hajrudin Hromadžič Film in politično: filmska produkcija devetdesetih na področju bivše Jugoslavije Denis Valič 11 '09"01 -11 september 24 Jonathan Rosenbaum Razmišljanja ob 1 1. septembru in njegovih posledicah 26 "Politični zemljevid'1
slovar cineastov
John Hill Ken Loach
slovenski film
Strokovno omizje: Kaj pomagajo zakoni, ko pa ...
festivala
41 Simon Popek Rotterdam 2003: francoski trojček, tajski čudež 44 Sabina Dogič Clermont-Ferrand: letos kot štirje letni časi v enem dnevu ...
esej
46 Katharine Murray Daleč od nebes: zadnje mesto na svetu 48 Jurij Meden Zgodilo se je na Manhattnu: primer odkrite politične propagande
kritika
Nika Bohinc, Aleš Čakalič, Jurij Meden, Mateja Valentinčič
kinoteka
Marko Golja Noč lovca: Dobro proti zlu
odmevi
uvodnik
Kitajka (La Chinoise, Jean-Luc Godard, 1967)
OD POLITIČNEGA MODERNIZMA DO POLITIČNEGA FILMA
V Cassavetesovi Premieri (Opening Night, 1976),filmu o gledališki igralki Myrtle Gordon (Gena Rowlands), ki je v vsestranski, poklicni in življenjski krizi, se v nekem prizoru z gledališko vajo igralka domisli, da bi to predstavo pravzaprav morali igrati tako, da bi gledalci vedeli, da prisostvujejo gledališki igri oziroma da so dramatični prizori, ki so jim priče, “samo teater”. Gledališki režiser, ki ve, da je njegova glavna igralka “malo histerična”, je rajši tiho, njen soigralec pa jo vseeno porogljivo vpraša: “Hočeš reči, da bi morali gledalcem dati vedeti, da so gledalci gledališke predstave?” To porogljivo vprašanje, ki ga je formuliral sam John Cassavetes v vlogi Mytrlinega gledališkega soigralca, bi lahko slišali tudi kot prav sarkastično kritiko brechtovskih Verfremdungseffekte, t.j. potujitvenih učinkov, ki so jih poskušali uporabljati tudi v filmu.
Ali točneje, v zelo določenem obdobju, od druge polovice 60. do prve polovice 70. let prejšnjega stoletja, in v prav posebni vrsti filma, ki jo danes zlasti angloameriški filmski zgodovinarji in teoretiki kategorizirajo kot “politični modernizem” (David Bordwell in Kristin Thompson, Film History: an Introduction, 1994; D. N. Rodowick, The Crisis of Political Modernism, 1994). Vanj sicer ne spada francoski novi val, ker ta ni imel nikakršnih političnokritičnih ambicij ne implikacij, vendar je s svojo svobodno obliko in izbiro ulice namesto studia spodbudil t.i. gibanja “novega” in “mladega” filma, ki pa so bila še kako spolitizirana, vsaj ponekod. Natančneje, v Južni Ameriki oziroma v Braziliji (dnema novo) in Argentini, kjer sta Fernando Solanas in Octavio Getino ustanovila skupino Cine Liberacion in posnela antologijski film Čas plavžev (La hora de los hornos, 1968), v katerem sta v diskontinuirani pripovedi ter s postopki kolaža, potujitvenih učinkov ter prepletanja igranih in dokumentarnih prizorov prikazala sodobno Argentino kot “primer” ekonomskega in kulturnega neokolonializma. Napisala pa sta tudi znameniti manifest “Za tretji film”, kjer trdita, da je prvi film holly-woodski (to je spektakel, ki gledalca interpelira v “potrošnika buržoazne ideologije”), drugi je avtorski, temelječ na individualnih poetikah (ta tip filma je pomemben, vendar “je njegov čas že minil”), tretji film pa je “film kot orožje v rokah razrednega boja”, imenovan tudi “gverilski film”, ki ne pozna ne pripovedi ne protagonistov in katerega režiser je ud kolektivnega osvobodilnega gibanja.
Istega leta 1968, ko sta Solanas in Getino s Časom plavžev revolucioni-rala argentinski film, so francoski študenti poskušali “uprizoriti” družbeno revolucijo. Obstaja več legend o tem, kaj je sprožilo famozne majske dogodke v Parizu, in ena je ta, da se je zadeva začela prav s cineasti in cinefili. Znameniti pisatelj Andre Malraux je kot De Gaullov minister za kulturo na področju kinematografije naredil dve potezi, dobro in slabo. Dobra je bila ta, da je film, ki je dotlej veljal za industrijo zabave in je spadal pod ministrstvo za gospodarstvo in trgovino, po Malrauxovi zaslugi prešel v resor ministrstva za kulturo, se pravi, da je film šele na začetku 60. let, in to najprej v Franciji, prejel uradni status kulturnega oziroma umetniškega artefakta. Druga oziroma slaba Malrauxova poteza pa je bila odstavitev direktorja Francoske kinoteke Henrija Lang-loisa. Ta Malrauxova poteza je bila deloma celo upravičena, saj je bil Langlois slab birokrat. Ampak v tem je bil tudi ves problem, namreč da Langlois ni bil navaden direktor Francoske kinoteke, marveč nič manj kot njena personifikacija: njen ustanovitelj in tisti, ki je bil s svojo pod-
zdenko vrdlovec
poro mladim filmarjem in s filmskimi programi, ki jih je pripravljal, zaslužen, da je Francoska kinoteka na začetku 50. let postala rojstni kraj cinefilije in novovalovske generacije. In ko je Malraux februarja 1968 Langloisa odstavil, je novovalovska generacija sprožila demonstracije, ki so dobile presenetljive razsežnosti: po Parizu so korakale cele čete demonstrantov, ki so jih vodili Godard, Truffaut in Rivette, pa tudi Orson Wehes in Fritz Lang, igralec Jean-Pierre Leaud pa se spominja tudi nekega obraza iz prvih vrst, ki ni bil cinefilski, a ni minilo dolgo, ko je v časopisih dobil ime Daniel Cohn-Bendit, torej ime vodje študentske revolucije.
Po mnenju sociologov, ki so raziskovali majsko revolucijo, npr. Edgarja Morina in Corneliusa Castoriadisa, kot tudi samih udeležencev teh dogodkov, npr. filozofa Alaina Badiouja, je bila študentska revolucija rezultanta dveh silnic: ena je označena kot spontanistična, libertarna, anti-avtoritarna, anti-marksistična in anarhistična, druga pa je bila organizirana politična sila z marksistično-leninističnimi, trockističnimi ali maoističnimi revolucionarnimi ambicijami. Prva silnica je bila najbolj množična, izšla naj bi iz skupine “22. marec”, ki jo je vodil Daniel Cohn-Bendit in je zakuhala konflikt z univerzitetno birokracijo v Nan-terrju, vendar naj bi se tudi najprej razkrojila, ker so prevzele pobudo mačistične in druge levičarske skupine, ki so obstajale že pred majsko revolucijo in še nekaj časa po njej. Nič čudnega, pravi Edgar Morin, da je bila najneposrednejša posledica maja '68 oživitev “marksistične vul-gate”. Nasprotno pa je filozof Alain Badiou, ki je bil sam ustanovitelj neke maoistične skupine - toda tedaj so bili maoisti tudi lacanovci in althusserjevci - prišel do povsem drugačnih sklepov o maju '68. Glavna invencija maja '68 in obdobja po njem je bila po njegovem v novem pomenu političnega: “Ni resnično političnega, političnega v smislu svobodne in emancipacijske politike, če nismo v distanci do države, kar pomeni, da resnični zastavek politike ne more biti vprašanje oblasti. Politično nastopi le tedaj, kadar se organizacijske oblike lokalnega odpora pojavijo zunaj institucionalnih kanalov postavljanja zahtev. In drugič, politično nastopi pod pogojem minimalnega delavskega in ljudskega vpisa. Brž ko v prostoru politike manjka vsaka delavska ali ljudska figura, se vzpostavi hegemonija liberahie buržoazne politike, in to je vse” (v intervjuju za Cahiers du dnema, tematska številka “Cinema '68”, 1998).
Kako se je torej v majskih dogodkih znašel film, katera od obeh silnic ga je zajela? Druga, seveda, čeprav so se Godard, Jacques Rivette in Pascal Bonitzer najprej družili s Cohn-Benditovo skupino “22. marec”. Toda tisto, kar je novovalovsko “formalno revolucijo” privedlo do politične, se je zgodilo 17. maja 1968 na Visoki šoli za film in fotografijo, kjer so bili po zgledu francoske revolucije 1789 sklicani Splošni stanovi francoske kinematografije. Skoraj pet tisoč filmskih profesionalcev in študentov je petnajst dni zasedalo šolske prostore in neskončno razpravljalo v različnih komisijah, ki naj bi pripravile načrte za preobrazbo kinematografije. Uvodnik v Cahiers du cinema je zapisal: “Splošni stanovi so že zdaj dokazali - čeprav boj še traja -, da vse poklicne kategorije kine-matografije prežema isto hotenje: spremeniti sistem, v katerega se je zaprl francoski film in se odrezal od vsake družbene in politične realnosti.” Že prvi večer so sprejeli dve odločitvi: izglasovali so splošno
stavko v kinematografiji in na festival v Cannesu naslovili zahtevo, naj vsi režiserji, producenti, distributerji, igralci, novinarji in člani žirije nasprotujejo nadaljevanju festivala, da bi tako dokazali solidarnost s stavkajočimi delavci in študenti v Parizu ter protestirali proti policijski represiji. Godard in Truffaut sta odpotovala v Cannes, sklicala cineaste in kritike, kar je sicer dalo burne razprave, toda šele delavska solidarnost kinooperaterjev, ki niso hoteli projicirati filmov, je dosegla, da je moral direktor festivala naslednji dan razglasiti njegov konec.
Medtem so Splošni stanovi kljub stavki v kinematografiji dovolili določenim skupinam, da snemajo študentske in delavske proteste ter pogajanja o Vietnamu - ti filmski zapisi so postali znani kot cine-tracts in veljajo za zametke militantnega filma. Na Splošnih stanovih so oblikovali tri idejne projekte. Prvega so pod naslovom Eisensteinovega filma Generalna linija izdelali glavni urednik Cahiers du dnema Jean-Louis Co-molli ter cineasti Rene Albo, Pierre Kast, Louis Malle, Pierre Mocky in Alain Resnais, ki so formulirali naslednje principe: za kapitalistični sistem značilen pohlep po dobičku obravnava film kot blago, gaulistična država pa je s svojimi organi, kot sta Centre nationale de la cinemato-graphie in Unifrance, služabnica tega sistema; nasproti tej filmski industriji dobička projekt “Generalna linija” predlaga samoupravno ekonomijo na podlagi šestih produkcijskih enot, ki bi omogočile realizacijo vsakega filmskega projekta, ki je pripravljen do te stopnje, da mu do uresničitve manjkajo samo proračunska sredstva; vsako produkcijsko enoto bi financiral t.i. javni sektor kinodvoran, vse pa bi bilo pod nadzorom Splošnih stanov. Drugi načrt (Michel Cournot, Claude Lelouch) so v Cahiers du dnema označili kot “titoistično-centralističen”, tretji (Claude Chabrol, Marin Karmitz) pa naj bi bil “anarho-sindikalističen". Toda ko so vse tri načrte poskušali uskladiti in doseči njihovo sintezo, je zadeva propadla. Seveda zato, ker se prosovjeti, titoisti in anarhisti pač ne morejo razumeti, so menili v Cahiers du dnema. Revolucionarni Splošni stanovi francoske kinematografije torej niso ničesar dosegli -resda so razglasili ukinitev Centre nationale de la cinematographie kot krovne institucije francoske kinematografije, toda CNC je kljub temu še naprej obstajal. Prav kakor študentska revolucija ni kaj prida zamajala De Gaullove države - prav nasprotno, na junijskih volitvah so gaulisti znova in premočno zmagali.
Po maju '68 se edino levičarske in še zlasti maoistične skupine niso vdale splošnemu malodušju in razočaranju, ki je prevzelo udeležence revolucionarnih dogodkov. Med razočaranci je bila tudi cinefilska generacija, ta še toliko bolj, ker je majski dogodek pričakovala: ta dogodek bi moral služiti kot preskusni kamen novovalovskega oziroma modernega filma, saj bi - pač v cinefilskih očeh - edino ta znal povezati politiko in umetnost, edino ta naj bi bil zmožen proizvesti “revolucijo s podobami”. Tako je za mnoge cinefile, po zatrjevanju njihovega odličnega predstavnika in po Andreju Bazinu verjetno najboljšega francoskega filmskega kritika Sergea Daneya, za mnoge cinefile naj bi torej maj '68 pomenil “konec filma”, ker se ta ni znal udeležiti revolucionarnega dogodka. Seveda so filmarji naredili ogromno posnetkov študentskih demonstracij in delavskih stavk, toda iz tega še ni nastal “Film” - snemanje revolucionarnih dogodkov pač še ne da revolucionarnega filma. Cinefili so pričakovali prav takšen film, in ker tega ni in ni bilo, so številni med njimi, tudi Serge Daney, prenehali zahajati v kino in se rajši vrgli v politični militantizem.
Toda maj '68 je še kako vplival na film, saj se je razvil pravcati žanr, politični triler, in eden njegovih prvih in najznamenitejših primerov je bil Costa-Gavrasov Z (1969), ki je ožigosal metode vojaške hunte v Grčiji. Z je bil tedaj velika uspešnica, ki je tudi v Ljubljani spodbudila nekaj grafitov kot vidnih znamenj, da tudi v tem mestu klije uporni duh. Kot se spomnim, me je ta film precej prevzel, nedvomno tudi zato, ker tedaj
še nisem poznal znamenite Comollijeve in Narbonijeve razprave o filmu in ideologiji (J.-L. Comolli, Jean Narboni, “Cinema/ideologie/critique”, Cahiers du dnema, 1969, št. 216-217). Glavna teza te razprave je, da se ideologija reprezentira v filmu in prek njega, ter da je filme mogoče presojati glede na to, v kakšnem razmerju so z ideologijo, za katero pa se zdi, da je lahko samo buržoazna (avtorja namreč druge ne poznata). Comolli in Narboni sta kategorizirala sedem tipov tega razmerja: najširša kategorija zajema filme, ki “plavajo v buržoazni ideologiji” in so ji slepo zvesti, “predvsem pa so slepi glede same te zvestobe” - takšni filmi, seveda večinoma hollywoodski, so “nezavedno orodje ideologije, ki jih producira”; v drugi kategoriji so filmi, ki obdelujejo svoj ideološki vložek s kritičnim obravnavanjem neke politične teme oziroma s “politično akcijo na ravni označenca” in obenem z dekonstrukcijo samega sistema reprezentacije oziroma s “politično akcijo na ravni označevalca” - ta kategorija je zasnovana v duhu Eisensteinovega razumevanja revolucionarnega filma (denimo v razpravi “K vprašanju o materialističnem pristopu k formi”, S. M. Eisenstein, Montaža, ekstaza, Cankarjeva založba, 1981), tedaj pa bi ji še najbolj utrezal prav Solanasov in Cetinov Čas plavžev. Tretja kategorija - filmi, v katerih označenec ni eksplicitno političen, vendar to na določen način postane prek kritike same filmske forme, kot jo je tedaj izvajal zlasti Jean-Luc Godard. Četrta kategorija -filmi z eksplicitno politično vsebino, toda prikazano v “sistemu reprezentacije, značilnem za buržoazno ideologijo”, ki jo sicer kritizirajo; sem naj bi torej spadali politični trilerji s Costa-Gavrasovim Z in podobnimi filmi, ki imajo dolgo, še danes živo tradicijo. Peta kategorija - filmi, ki so sicer popolnoma integrirani v ideološki sistem, vendar proizvedejo “notranji spodmik” oziroma neko demontažo tega sistema (po Comol-liju in Narboniju so to zlasti nekateri ameriški filmi). Šesta kategorija -t.i. direktni filmi oziroma dokumentarci, ki prikazujejo družbenopolitične dogodke, vendar se ne razlikujejo veliko od nepolitičnega filma, “kolikor ne postavljajo pod vprašaj filma kot sistema ideološke reprezentacije” (to bi bili t.i. militantni filmi). In sedma kategorija - prav tako direktni film, toda takšen, “ki se zaveda, da zgolj kazanje družbenopolitične realnosti še ne odkrije njene resnice, če te sam ne proizvede”; torej skladno z Brechtom, ki je trdil, da posnetek Kruppove tovarne še ničesar ne pove o kapitalizmu (temu tipu dokumentarca so verjetno še najbližji nekateri filmi Chrisa Markerja).
To Comollijevo in Narbonijevo razpravo omenjam tudi zato, da bi spomnil na prvo in morda naj daljnosežnejšo posledico maja '68 na filmskem področju - razvoj filmske teorije, ki se je v nekaterih revijah, kot Cahiers du dnema, Cinethique in Tel Quel, v nekakšni sintezi semiolo-gije, althusserjevskega marksizma in lacanovske psihoanalize zastavila kot “materialistična teorija označevalca”, najmočneje pa se je razvila kot semiologija in analiza filma. Medtem ko novi val ni dal kakšne filmske teorije - edino “politiko avtorjev”, ki pa je implicirala, da kritiki sami postanejo režiserji -, pa je neki povsem nefilmski dogodek, kot je bila študentska revolucija, morda še bolj kot na sam film vplival na razvoj filmske refleksije.
Toda za nekdanjega novovalovca Jean-Luca Godarda to dvoje, film in refleksija o njem, ne more biti ločeno. Že kot kritik je formuliral estetski postulat, ki se ga je držal tudi kot režiser. Ta postulat se glasi: film in obenem teorija filma, se pravi film sam že mora vsebovati svojo teorijo. Od tod tudi Godardov spor s Pasolinijem leta 1971 glede semiologije filma: Pasolini je zagovarjal to vedo in je tudi sam k njej nekaj prispeval, Godard pa jo je (na kolokviju v Pesaru) napadel, češ da s svojimi kodi film duši. Vsaka filmologija, kot tudi semiologija, je sovražnica filma, v kolikor gre za vedo, ki je od zunaj aplicirana na film, medtem ko mora po godardovski koncepciji filma sama režija že vsebovati refleksijo o filmu. Po maju '68 je Godard svoj novovalovski postulat
Tout va bien (Jean-Luc Godard, 1972)
spremenil v “film in politika filma”. Povezal se je z maoističnima mili-tantoma Jean-Pierrom Gorinom in Jean-Henrijem Rogerjem ter ustanovil Groupe Dziga Vertov, ki je posnela pet filmov: British Sounds (1968), Pravda (1969), Vent d'est(1969), Luttes en Italie (1969) ter Vladimir in Rosa (1971). Med temi filmi sem videl samo Vent d'est (Vzhodni veter), zato bom citiral Sergea Daneya, ki je takole opisal godardovsko inven-cijo političnega filma: “Veliki dvom, ki ga je maj '68 vzbudil o družbi spektakla, je prizadel generacijo cinefilov, za katere je bila kinodvorana učilnica in družinsko zavetje hkrati. Po letu 1968 ji je Godard odrekel podporo in nadaljeval pot v nasprotni smeri: od filma do šole. Leta 1968 je najbolj radikalizirana, najbolj levičarska frakcija režiserjev trdno verjela v naslednje: naučiti se je treba, kako zapustiti kinodvorano. In da bi se tega naučili, je treba iti v šolo, vendar ne v šolo življenja, temveč je treba hoditi v kino kot v šolo. Tako sta Godard in Gorin scenski prostor transformirala v učilnico, filmski dialog v recitacijo, vsebino filma v mednapise, režiserja pa v učitelja, repetitorja” (Serge Da-ney, Filmski spisi. Slovenska kinoteka, 2001). Toda v tej godardovski pedagogiki je tudi nekaj, dodaja Daney, česar film, in še zlasti ta, ne vzdrži - da govori v prazno. Vseeno namreč obstaja neka razlika med kinom in šolo: učencem ni treba laskati, jim ugajati, ker je šola obvezna, medtem ko je s filmom tako, da mora gledalcem omogočiti, da mu verjamejo, mora jim pripovedovati zgodbe in jih zapeljevati, če jih hoče obdržati.
fi Godardovi filmi iz obdobja Groupe Dziga Vertov torej niso imeli občinstva, vseeno pa so pustili globoke posledice tako v filmski teoriji kot praksi: filmski teoriji so izbili iz glave vsako idejo o filmski specifičnosti ali, drugače, zaradi njih je postal zastarel tako naivni diskurz navadnega gledalca, ki ne more več reči “to je zame film”, kot strokovnjaški diskurz filmskega pedagoga (“film je treba narediti tako in tako”) ali semiološki in vsak akademski diskurz, ki ugotavlja, kako se producira “filmski učinek”. S popolnim razsutjem filmske reprezentacije so Godardovi “postmajevski” filmi cineasta soočili z nujnostjo razmisleka o tem, kako je film sploh še lahko igran ali dokumentaren in kako sploh še lahko pripoveduje.
V Vzhodnem vetru se je pojavil mednapis z godardovskim paradoksom: pas des Images justes, mais juste une image. Torej “ne prave podobe, marveč prav podoba”: kar film prikazuje, niso prave - verodostojne, resnične - podobe realnosti, marveč najprej in predvsem podobe, ki pa lahko ustvarijo tudi vtis realnosti. Ta Godardov mednapis so nekateri že razglasili za formulo filmskega modernizma, tega pretežno evropskega in danes že zgodovinskega pojava (od srede 50. do srede 70. let), ki je priklical zavest o arbitrarnosti režijskih sredstev za predstavljanje realnosti ter temeljil na poudarjanju te arbitrarnosti in odkritju “ontološke lažnivosti” filmske podobe.
To je imelo več posledic in dalo vsaj dve smeri. Ena je bila neke vrste “asketizem resnice”, kajpada z vso prtljago moralizma in terorja, ki nujno spremljata vsako iskanje resnice, pa tudi s precejšnjo mero krutosti do vsega, kar se je, vključno z igralci, znašlo pred kamero. Za to smer ni bilo toliko pomembno kakšno spoštovanje realnosti (modernizem ni neorealizem), kakor pa to, kako jo filmsko prisiliti, da izpljune svoj košček resnice.
Druga smer, ki je rajši poudarjala lažnost oziroma temeljno artificialnost filmske podobe, je tista, ki je končala v postmodernizmu, za katerega ne velja več “prav podoba”, ker je podoba “vse” in vse samo še podoba podoba. Medtem ko je modernizem razkrival in poudarjal iluzionizem filmske podobe in pripovedi ter tako ostajal zvest “dialektiki videza in resnice”, realnega in imaginarnega, pa je v postmodernizmu podoba postala svoj lastni vir vsebine in oblike.
Ampak kje je tu kakšen politični film in kaj to sploh je? Fenomen poli-
tičnega modernizma namreč še zdaleč ni isto kot politični film. Resda so njegovemu nastanku botrovala revolucionarna vrenja v Tretjem svetu in Evropi in resda ga je v veliki meri navdihovala levičarska ideologija. Toda politični modernizem niso samo filmi, ampak tudi, če ne še bolj -teksti. In eden utemeljitvenih tekstov “diskurza političnega modernizma” je prav omenjena Comollijeva in Narbonijeva razprava, katere izhodiščna teza se glasi: “Vsak film je političen, kolikor je determiniran z dano ideologijo ekonomskega sistema, v katerem nastaja in kroži. ’’ Če je vsak film političen, potem pač ne more biti še nekega posebnega političnega filma. Če pa se nekaj takega vseeno pojavi, je to lahko samo tip filma, ki v Comollijevi in Narbonijevi razpredelnici spada v 4. kategorijo, ki ji je še najbližji costa-gavrasovki in sploh politični triler. V njuni razpredelnici so vrednostno najvišje filmi, ki bolj kot kakšno politično vsebino sprašujejo in majejo simo filmsko formo. In prav to vprašanje filmske forme oziroma “filmskega sistema reprezentacije” je bilo, kot trdi D. N. Rodowick v uvodu k drugi izdaji svoje knjige The Crisis of Political Modernism, trdo jedro političnega modernizma. S tem vprašanjem forme je politični modernizem tako rekoč ponotranjil “revolucionarni imperativ”, vsaj v tem smislu, da je prek dekonstrukcije v filmu prevladujočega, t.i “mainstreamovskega” sistema reprezentacije, identificiranega kot “prenosnik buržoazne ideologije”, poskušal iznajti novo filmsko govorico. Ta dekonstrukcija, ki sta jo Annette Michelson in Peter Wollen imenovala tudi “kritika iluzionizma”, je na razne načine preluknjala filmsko naracijo, spodnašala njen režim verjetnosti, onemogočala gledalčevo identifikacijo z njenimi liki ter opozarjala na samo filmsko materialnost (kamera, trak, projekcija) kot trdno in resnično podlago filmskih iluzij. Dekonstrukcija ni dala političnega filma, ker je že sama in kot takšna veljala za politično gesto. Revolucionirala je filmsko formo, ne pa tudi gledalca - tega je politični modernizem prej izgubil kot pa preobrazil.
V skrajni konsekvenci je politični modernizem vodil v “smrt filma”, čeprav v blažji obliki (beline, črno platno, zažiganje traku v projektorju ipd.), kot jo je nekoč v čisto drugi perspektivi oziroma v zagovoru stroge realistične estetike videl Andre Bazin, ko je v zvezi z nekim dokumentarcem zapisal: “Pokazati v velikem planu divjaka, lovca na glave, ki opazuje prihod belcev, nujno implicira, da ta oseba ni resnični lovec na glave, ker snemalcu ni odrezal glave” (članek “Le Monde du silence”, v Qu'est-ce que le dnema?). Parafraza te izjave “nujno implicira” tole izpeljavo: resnični dokumentarec o afriških lovcih na glave je lahko le takšen, ki ga ni (kajti če je filmska ekipa preživela, potem ...). Mar poli-tično-modernistična kritika iluzionizma v skrajni konsekvenci prav tako ne implicira, da od filma preostane le prazno platno, kajti vse drugo, t.j., karkoli se pokaže na platnu, je nujno iluzija.
Čeprav je k zatonu političnega modernizma nekaj prispeval tudi somrak levičarskih ideologij, pa je nemara prav ta skrajna konsekvenca, ki jo je implicirala kritika iluzionizma, politične moderniste vrnila nazaj k “ugodju filma”, kot je Serge Toubiana, sam nekdanji maoist, ki je v drugi polovici 70. let s Sergeom Daneyem prevzel vodstvo Cahiers du dnema, interpretiral izhod iz “tunela teoretskega terorja”. Številni dekon-strukcijski postopki političnega modernizma so se pozneje “amortizirali” v “mainstreamovskem” filmu - in navsezadnje tudi v političnem filmu. Ta je vse od Cosa-Gavrasa, Lumetovih Vseh predsednikovih mož (All The President's Men, 1976) in nenazadnje do Kena Loacha in Lau-renta Canteta v kinu veliko bolje uspeval kot politični modernizem, čeprav ali prav zato, ker je spadal v 4. kategorijo politično-modernistične razpredelnice..
politični film
PESIMIZEM INTELIGENCE, OPTIMIZEM VOLJE utopija na robu evrope v filmih roberta guediguiana
nil baskar
“Spomini majhnega naroda niso nič krajši kot spomini večjega, saj se pri obravnavanju obstoječega materiala spustijo globlje. ”
Franz Kafka
“To so ljudje, ki so resnični, svet pa je v resnici odpadniška skupina. Svet je tisti, ki zase proizvaja filme. Svet je tisti, ki ni več sinhron; oni imajo prav, so resnični in predstavljajo življenje. Oni živijo preprosto pripoved: svet okoli njih je tisti, ki živi slab scenarij. ”
Jean-Luc Godard
“Temeljno vprašanje je naslednje: bomo zmogli prenesti zgodovinsko nujnost našega dela, ne samo določeni eliti, temveč tudi delavcem, ki gredo v kino? Ovire so številne, ena največjih ta, da imajo delavci smotrnejše opravke, kot ugotavljati, na kakšne načine se kapitalistično izkoriščanje manifestira v filmu. Na svojih delovnih mestih vsakodnevno bijejo boj s kapitalisti, kar jim pušča le malo energije za odpor proti ideološkim pritiskom buržoaznega filma. In film je le eno izmed sredstev, poleg televizije, literature in oglaševanja, s pomočjo katerega buržoazija prikriva razredno zavest, pridobljeno na politični in sindikalni ravni. ”
Gerard Leblanc
v vakuumu
Če se zgornja Leblancova izjava danes bere kot zgodovinsko anahronistična čitanka, oddaljena od fragmentirane in spremenjene politične 'realnosti' družbenih razredov, ki jo zaznavamo, prevprašujemo in nemara obžalujemo, je Robert Guediguian morda eden redkih filmskih avtorjev 'razvitega sveta', ki bi jo še vedno utegnil vzeti zares, četudi s kancem trezne distance in nenazadnje tudi bridkosti, tako prisotne tudi v predzadnjem in mojstrskem delu Mesto je mirno (La Ville est tranquille, 2000), ki mu je zagotovilo relevantno mesto v sodobnem francoskem in svetovnem filmu.
Razredni boj se zanj bije dalje - ne glede na to, kako poimenujemo strani na fronti - tako v resničnem kot tudi v njegovem 'fiktivnem' filmskem univerzumu. V obeh so se protagonisti klasične marksistične, sindikalistične levice znašli ujeti v socialnem vakuumu, ki je nastopil po fiasku velike ideološke paradigme na Vzhodu (in obenem manj monumentalnega principa socialne države na Zahodu). Poslednična erozija političnega prostora in nova tesnoba, ki so jo prinesle ekonomske spre-
membe, izginjanje segmentov proizvodnje in nenazadnje globalizacija tržišč, je socialne in politične akterje potisnila v politično nevidnost in manjšinsko izgnanstvo. Razredni ideali niso preživeli soočenja s populistično in mutirajočo desnico, ki je razdelila in obvladala volilno bazo. Ljudstvo - če je bilo pred tem še moč verjeti v njegov obstoj in konstitutivno moč - se je takorekoč 'razpustilo', prenehalo je biti politična kategorija preteklosti in hkrati poganjek bodoče, prihajajoče ureditve. Preostala kritična razredna zavest je prikrita in razvrednotena do mere, ko sama sebe uspešno prepričuje o lastnem ne-obstoju. In kapitalistično (natančneje neo-liberalistično) izkoriščanje se še vedno manifestira tudi v filmu in ostalih sredstvih družbene mediacije, a njegovo prepoznavanje nemara zahteva bolj natančen in vsestranski vpogled kot pred dobrimi tridesetimi leti.
Militantna ideološka kritika šestdesetih let (Comolli in Narboni, Cahiers du dnema, 1969) je razlikovala mnogo stopenj součinkovanja, indoktrinacije in konfrontacije med filmom in dominantno ideologijo. Ker gre navsezadnje za zanimivo zgodovinsko referenco, jih povzemam. V prvo kategorijo avtorja uvrščata filme, ki se ideologiji brez vprašanj in takorekoč instrumentalno predajajo ter jo reproducirajo vsebinsko in formalno. V drugo in tretjo sodijo filmi, ki se spopadajo s svojo ideološko asimilacijo bodisi na konkretni vsebinski ali formalni ravni, kjer prelamljajo in kritizirajo konvencionalne načine reprezentacije in naracije. Naslednji so filmi z izrecno politično agendo, ki pa so lahko že ujeti v lastno past ideološke reprezentacije in govorice, ki se ji sicer trudijo postavljati po robu. Avtorja dodajata še zanimivo kategorijo filmov, ki ideologijo ponotranjijo tako temeljito ali celo indiferentno, da so vidne le še njene razpoke in protislovja, ter dnema verite kot primer filmskega etosa, ki pogosto zamenjuje vztrajanje pri 'realnosti' - ta naj bi vsebovala inherentno zrno resnice - za ideološko kritiko reprezentacije. Guediguianov filmski korpus bi lahko v predloženi razvrstitvi umestili zlasti v drugo kategorijo, med 'konvencionalne' družbeno kritične filme z opazno politično agendo. Le posamezni primeri, denimo Marius in jeannette (Marius et Jeannette, 1997), Guediguianov komercialno najuspešnejši izdelek, delujejo v primerjavi s preostankom opusa vidno sentimentalno, površno ali celo programsko. Preden pa Guediguianu storimo krivico in mu pripišemo politično naivnost, bomo skušali poiskati značilnosti njegovega dela in konteksta, v katerega je neločljivo vpet, da bi prepoznali konsistentno etično in politično delo, ki se skriva pod površjem 'mirnega mesta'.
čas za kino
V finalu filma Mesto je mirno si Gerard Meylan tik pred obupanim in takorekoč protestnim samomorom v glavi zavrti hrepenečo reminiscenco iz nekega drugega in oddaljenega filma, Guediguianovega prvenca Zadnje poletje (Dernier ete, 1981). Trenutek, ko se na obali morja prvič poljubi z Ariane Ascardie, kasnejšo stalno filmsko partnerico v večini filmov, poveže obe skrajni točki opusa v referenčni lok in nakazuje na neko temeljno izven-kinematografsko kvaliteto Guediguianovega dela. Filmska izkušnja je v tem univerzumu del ponotranjenega spomina, tako v primeru konkretnega Gerardovega spomina, kot tudi Guediguianove konsistentne filmske politike. Bolj kot filmski opus v pravem pomenu besede režiser gradi nekakšno družbeno skulpturo v času, ki dolguje njegovi kinematografiji vsaj toliko, kolikor dolguje tudi zgodovini in izkušnji političnega angažmaja. Režiser že dobrih dvajset let trmasto vztraja na istem prostoru in pri istih ljudeh, večinoma prijateljih in političnih somišljenikih iz mladosti (zlasti odlično trojico Ariane Ascardie, Gerard Meylan in Jean-Pierre Darroussin), ki so postali takorekoč živo tkivo njegovega dela, kompleksne in življenja polne filmske osebnosti, in ne le pomenski označevalci družbeno angažiranega filma.
Kolektivni družbeni kontekst in dimenzijo solidarnosti, v katero je vpeta Guediguianova, na zaupanju in čutu odgovornosti temelječa filmska praksa, lahko že samo po sebi razumemo kot politično držo. Zavezanost manjšinskemu, obrobnemu izjavljanju in lokalizirani produkciji nasproti globalni, razraščeni in nomadski naravi kapitala ter kulturne produkcije je seveda oblika arhaične produkcije, a hkrati tudi simboličnega odpora standardiziranem kolesju kulturne produkcije.
Zgodovino te politično naivne utopije, ki prerašča meje filmskega horizonta in se razrašča v življenja akterjev Guediguianove kinematografije, lahko simbolično preberemo v njegovem drugem delu Rdeči popoldan (Rouge midi, 1984). Zaselek Estaque, odkoder izvira Guediguian in kjer se dejansko odvija večina njegovih filmov, je 'domovina morskih ježkov' (Paul Cezanne) in robatega, nepismenega, praznovernega, barbarskega življa (Emile Zola), skozi katerega vodi ena cesta, ki se konča na planjavi pod avtocesto. V zaselku kasneje dominira cementarna, kjer prebivalci služijo kruh, še kasneje pa ta bankrotira in ogrozi socialni mir. Ta se tradicionalno ureja v bifeju, kjer se srečuje in socializira moški del populacije; mnogo let kasneje, ko so mladi zapustili zaselek, v njem osamljen ždi Gerard {Mesto je mirno), kot grenek spomin na najboljša leta življenja, ki se jih je tu dalo zapraviti s prijatelji ob kozarcu pastisa {Zadnje poletje).
Rdeči popoldan podrobno orisuje to družbeno transformacijo v razponu sedemdesetih let. Kronika spremlja družino revnih italijanskih priseljencev iz Kalabrije, na čelu s konzervativnim patriarhom, ki se počasi integrira v okolje. Dve generaciji kasneje so tesne socialne vezi znotraj družine in same skupnosti raztrgane, na mestu razredne zavesti in političnega aktivizma, ki sta zaznamovali drugo generacijo priseljencev, pa prevladujeta osebni pragmatizem in dezorientacija. Odveč je omenjati, da so akterji celotne kronike venomer isti in da takorekoč poustvarjajo lastno socialno zgodovino.
Konkretno utopično željo opisuje tretje Guediguianovo delo, Kdo bi vedel (Ki Lo Sa, 1985), kjer štirje propadli prijatelji desetletja kasneje obujajo spomin na mladost, ki so jo preživeli na vrtu neke buržoazne vile. Ker je vrnitev v 'proletarski raj' nemogoča, realnost izven meja idiličnega spomina pa neznosna, storijo kolektivni samomor. Kasneje {Marius in Jeanette, Na življenje, na smrtih la vie, ä la mort!, 1995) se Guediguianova lokalna utopija in družbeni mikrokozmos celo realizira, zlasti v drugem, kjer se protagonisti na koncu združijo v nekakšni kolektivni družini, ki skupaj pričakuje otroka. Dokončno pa utopična skupnost razpade v Mesto je mirno; protagonisti, ki so si nekoč delili skup-
no usodo in načrte, so tu razseljeni v brezosebnem kaosu, s katerim se ne morejo več spoprijeti.
izgubljeni glas
Eno osnovnih gibal Guediguianovega univerzuma je razmejitev med proletarskimi obrobji in centrom (ki se kasneje preseli v mesto, v vertikalne alternacije med ulicami in terasami), kjer poteka fronta razrednega boja med obubožanimi in privilegiranimi. V Zadnjem poletju Ge-rarda dočaka nesmiselna smrt pod streli čuvaja razkošnega vrta, ker odtuji privatno lastnino: jabolko. V Marius in Jeannette postane isti komični čuvaj sam - opremljen z zračno puško zaustavi Ariane, ki poizkuša iz bankrotirane cementarne odnesti vrečo barve, ki ji kot nekdanji delavki po njenem pripada. Kasneje, v Mesto je mirno, Gerard s puško ustreli političnega veljaka, na drugem koncu mesta po pod streli rasistične tolpe pade Abderahmanne, edini akter filma, ki si prizadeva na družbo konkretno in pozitivno vplivati. Guediguianov razredni boj je torej konkreten in zahteva konkretne žrtve; ko Gerard v Marius in Jeannette v nekem brezdelnem trenutku opazuje okolico skozi daljnogled svoje komične puške in pomotoma v merku zagleda fante iz soseske, prestrašeno odvrne puško v strahu na misel, ki jo je sproduciral optični dispozitiv njegovega pogleda. Največja žrtev razrednega boja je socialna bližina, distanca, ki jo zgovorno indicira pogled skozi daljnogled puške, je takorekoč postala morilec sočloveka.
Brati Guediguiana v kategorijah (proti)vojnega filma je sicer morda neustrezno, dejansko pa lahko prepoznamo vsaj eno pomembno družno značilnost obeh tipologij. V govorici protivojnega filma lahko pogosto srečamo instanco kolektivnega junaka, ki artikulira glas ostalih brezimnih teles, združenih pred absurdnim obličjem vojne in smrti. Glas tega kolektivnega junaka je identičen poenoteni, manifestativni izjavi, ki jo izoblikujejo nekateri Guediguianovi filmi {Marius in Jeannette, Na življenje, na smrt. Mesto je mirno ...). Skupnost stalnih protagonistov v nekem osvobajajočem, takorekoč karnevalskem trenutku postane eno in spregovori skozi ta enotni, združujoči akt (ples na dvorišču, kabarejska predstava ...). V tej luči je klavirska skladba, ki jo armenski deček odigra na koncu Mesta prav to, kolektivna izjava prebivalcev mesta v vojni, razorožujoči trenutek, takorekoč premirje, ob katerem obnemijo celo morilci. Hkrati je tudi dokaz avtorjeve mojstrske univerzalnosti in nove kompleksnosti: vsem lastni jezik glasbe stopi na svoje mesto, ko ni več možna nikakršna drugačna izjava, ko sta nekdanji politični prostor in akter dokončno izginila. Z Mestom je Guediguian dozorel v večplastnega in kompleksnega avtorja, ki je značilnosti svojega delovanja prenesel v širši horizont mesta in ga dobesedno zaobjel v 360-stopinjski panorami, skozi vertikalno in horizontalno perspektivo, skozi prizmo lastne ustvarjalne zgodovine in skozi življenja njegovih prebivalcev.
In če na koncu še enkrat poskušam Guediguianovemu kinematografskemu in političnemu projektu določiti mesto znotraj sodobnega političnega filma, bi lahko trdil - z določenim tveganjem -, da bolj kot evropskemu pripada nekemu drugemu, manjšinskemu političnemu filmu tretjega sveta, kjer mora angažirani avtor takorekoč postati ljudstvo, govoriti skozi njegova usta in se izražati skozi njegova telesa. Še več, skonstruirati mora unikatno, lokalizirano mitologijo, okoli katere se bo 'novo' ljudstvo zbralo. Guediguianova presaditev dejanske okolice in akterjev v filmski univerzum je prav to. Zapisovanje kolektivnega spomina in izkušnje postanejo osnutek mitologiji majhnega naroda, ki bo v izteku prav tako obsežna kot mitologija velikega, saj se spusti v vsak detajl izkušnje in zavzame vsak zorni kot. In v tem je tudi resnično bogastvo njegovega dela, v potrpežljivem sestavljanju in negovanju osebnega in lokalnega spomina, v zapisovanju izgubljene zgodovine z namenom, da bi mimobežoči čas dobil smisel in prihodnost, ki si jo zasluži,.
“Gitai je nadvse pogumna oseba, zato bi bil presenečen, če ga ne bi spoštoval ves arabski svet. Celo pretirano pogumen je. Videl sem njegove filme, ki so bili uperjeni proti Beginu v času, ko je bil ta močan, zelo močan (nočem uporabiti bolj surovega izrazja). Gitai si je drznil. Upal si je iti daleč, zelo daleč. Sam menim, da je cineastova dolžnost, da si drzne. Če si ne, kaj naj bi tvoji filmi pravzaprav povedali? Najina - moja in njegova - naloga je, da vse, kar veva, preneseva naprej, drugim. Generacijam, ki prihajajo za nami, da bi lahko razumele, vsaj to, svet, ki ga krojijo meje, in neumnost, in religije ter barve ... Ta bolni svet. Veliki koraki so bili narejeni, a žal nazaj; sam nočem sodelovati pri teh. Sam hočem korakati naprej. In ne verjamem, da se Gitai v tem razlikuje od mene. ”
(Youssef Chahine)
David Lusted je za Gitaijev pristop rekel, da ponuja “svežo in osvobajajočo usmeritev za bodoče filmske raziskave”, ki sega daleč prek slepe samovšečnosti “pasivnih dokumentarnih form”. Prav tako pa je izpostavil tudi bistvo njegovega pristopa - pri komentarjih Gitaijevega dela vse prevečkrat narobe razumljeno ali celo neupoštevano -, namreč to, da režiser niti ne smeši niti ne odobrava oseb, ki jih snema, kar mu omogoča, da spodkopava gotovost občinstva in ga raje spodbuja k “natančni preučitvi tega, kar osebe reprezentirajo, kakor pa k presojanju o tem, kakšne osebe to pravzaprav so.” Ta distinkcija temelji predvsem na strategiji naslavljanja, ki jo razvije v svojih filmih, grajenih z dolgimi kadri, ki “subjektom” omogočajo, da oživijo znotraj “prizorov”; s tem gledalca usposobi, da razbere kompleksna razmerja - med različnimi subjekti in “njihovim” fizičnim, prav tako pa tudi politično-kulturnim okoljem -, ko se ta udejanjijo ter aktivirajo v razmerju med režiserjem, pogledi kamere in govorečimi subjekti (ali pa nemimi, kar se tega tiče). Ko diskurz kamere zarisuje te relacije, nam jih nikoli ne vsiljuje. Pogosto je dolžina kadra tista, ki v razvoju prizora tem kompleksnim razmerjem postopoma omogoča, da vzniknejo: dolžina kadra nam namreč ne zagotavlja le časa za natančno raziskovanje podobe, za osmišljanje nastajajočih razmerij med zvokom in podobo, temveč tudi za raziskovanje razmerij med to in njej predhodno, morda odsotno ali celo “klišejsko” podobo. Poleg tega aktivacija časovnega in premišljenega kadriranja (mise en scene) omogoči razmerjem med subjekti in režiserjem, da se razvijejo znotraj samih kadrov, s tem pa zagotovi možnost aktivnega branja tako tistih silnic, ki so na delu v posnetem prizoru, kakor tudi tistih, ki se razvijejo med samim snemanjem prizora - strategija, ki jo lahko nadalje stopnjuje pazljiva montaža.
Kot taki so Gitaijevi filmi med tistimi redkimi primeri filmskih del, ki -
z besedami Raymonda Williamsa - zahtevajo kompleksen pogled, saj uporabljajo tisto, kar Benjamin imenuje dialektične podobe. Taka strategija je vedno etično in intelektualno superiornejša od večjega dela dokumentarne prakse, saj je tako bolj iskrena, pa tudi bolj produktivna od vpogleda v procese, ki jih reprezentirajo in so reprezentirani s temi filmi. Pomemben primer takšnega diskurza kamere lahko najdemo v filmu Bangkok Bahrain (1984). Po prizoru, v katerem je prikazano, kako de-lavci-imigranti prejemajo plačilo, posnetem iz zornega kota plačujočega gospodarja in dodatno zaostrenem z mankom vsakršne besedne interakcije med filmarjem in delavci, sledi rez in prehod na prizor, v katerem je kamera postavljena v temen, skoraj jamski prostor in usmerjena k ozkemu osvetljenemu pasu, v katerem nekaj mož dela na loputi jaška ter pri tem gleda v temo tam spodaj in s tem v kamero - pa tudi v gledalčev prostor. Ko na ta način poudarejno pokaže, da se besedna interakcija z delavci lahko zgodi za ceno drastičnega premika kamere iz njenega predhodnega, “socialno določenega” položaja, prizor eksplicitno “izjavi”, med drugim, da se mora kamera umakniti iz socialnih struktur Bah-raina, da bi lahko vzpostavila razmerje s tamkajšnjimi delavci. S tovrstnim diskurzom pozicij in pogledov kamere postane vsako nadaljnje pojasnjevanje, kako so lahko cineasti v Bahrainu snemali razmere, v katere so bili prisiljeni delavci, ne da bi se z njimi o tem pogovarjali, povsem odvečno. Smisel, bistvo je vzniknilo iz snemanja in montaže. Prizori ustvarjajo tudi druge pomene o trojnem razmerju med cineastom, pos-netim(i) in gledalcem, toda bistvo ostaja - film predstavi niz razmerij in diskurzov kot proces, ki ga moramo brati in razumeti, ne pa zgolj vsrkati in sprejeti. Posamezni gledalci lahko zavračajo sprejetje te strategije ali pa njenim komponentam pripisujejo drugačne poudarke, vztrajajoč na moralističnem stališču, ki se sprašuje le po tem, ali je oseba “dobra” ali “slaba”, ali je predstavljena kot “nam bližnja” ali kot “objekt” (VSI posneti ljudje so v diskurzu drugih ljudi le označevalci), ločen od nas.
Kakorkoli že, Gitaijevih filmov ne moremo imeti za odgovorne za takšen redukcionistični moralizem. Nasprotno, prav slednji je ena izmed ideologij, kateri se njegovi filmi eksplicitno zoperstavljajo, s čimer postanejo upoštevanja vredni tudi kot kritika celotnega korpusa levičarskih dokumentarcev. Ti razlogi opravičujejo in legitimizirajo označitev Gitaijevega dela kot tistega, ki ponuja “svežo in osvobajajočo usmeritev za bodoče filmske raziskave”..
(iz: Framework, št. 29, London, 1985)
prevedel Denis Valič
Amos Gitai že več kot dvajset let, razpet med svojo domovino, Združenimi državami Amerike in Francijo, prenaša na filmsko platno kompleksne podobe življenja (tako preteklega kakor sedanjega) izraelske družbe in židovske diaspore ter s tem uporablja tako dokumentarni kot tudi fikcijski ali celo strogo zgodovinski pristop. Njegova kamera nam razkriva protislovja in dvoumnosti številnih plasti zgodovine Bližnjega Vzhoda, njegovega naroda in njegove domovine, prav tako pa tudi njegove osebne zgodovine, ter nas tako izzove k ponovnemu temeljitemu premisleku njenih posameznih poglavij. Prek pokrajine, ki jo uporabi kot slikovno referenco, preči čas in prostor, da bi izpostavil, in razstavil, ne le osebno, temveč, kolikor je le možno, univerzalno izkušnjo tem, kaj so domovina in izgon, religija, družbeni nadzor, boj posameznika in boj naroda, ter, ne nazadnje, tudi utopije. Stilistično pa so njegova dela zaznamovana s predstavljajočimi, “planimetričnimi” dolgimi kadri, redkimi, a zato toliko bolj pomenljivimi gibi kamere, zvočnimi kontrapunkti ter skrajno lucidnim humorjem.
Njegovo življenje bi bilo težko še bolj povezano s samo izraelsko stvarjo: rodil se je namreč skoraj istočasno z židovsko državo, leta 1950, materi, hčerki zionističnih pionirjev, in očetu, ki se je odločil prvotni evropski družinski priimek Weinraub spremeniti v židovski Gitai. A sprva se je zdelo, da svojega razmerja do “židovskega vprašanja” ne namerava problematizirati: po stopinjah očeta, nekoč študenta arhitekture v Bauhausu, se tudi sam odloči za študij arhitekture, kar ga, prvič, za nekaj časa loči od njegove domovine, saj odide na študij v Združene države. Toda ob izbruhu t.i. Yom Kippur (1973) vojne se vrne v domovino. Priključi se sanitetni enoti in nekega dne, ko se s helikopterjem podajo reševat ranjence, na lastni koži doživi vso brutalnost vojne. “V kabini je počilo. Kopilot je bil na mestu mrtev, koščki možganov in kri so se razlili po nas. Kljub vsemu je pilotu nekako uspelo ponovtto prečkati mejo ter nas s sirijskega pripeljati na izraelsko ozemlje.” Gitai je iz helikopterja izstopil le lažje poškodovan, toda rane v njegovi duši so bile veliko globlje, tako kot razpoke, ki so zazevale v izraelski družbi.
“Ta vojna je v meni vzbudila veliko srda. Tudi političnega. Moja generacija je bila resnično besna na naše poli-
tično vodstvo, ki ni nikoli hotelo prevzeti odgovornosti. Svojo jezo sem poskušal pretopiti v film. Začutil sem, da mi je bila tistega dne dana pravica, da izrazim svoje mnenje.” S superosmičko, ki mu jo je kupila mati, se je lotil dela. Sprva ga je pritegnila neposrednost, ki jo je nudil film, saj je bila karseda nasprotna dolgoročnemu snovanju, ki ga je zahtevala arhitektura. Tako je začel s snemanjem kratkih “abstraktnih” filmov, v katerih so dominirale pokrajine in politično radikalne teze. Prvo profesionalno filmsko izkušnjo predstavlja dokumentarec Bait (1980), ki ga je posnel za izraelsko državno televizijo. V njem se loti razkrivanja zgodovine neke židovske hiše v središču Jeruzalema. Pri tem si je drznil iti tako daleč, da je zgodbo končal s palestinsko družino, kateri so nasilno odvzeli domovanje, prav to hišo, in jo neusmiljeno vrgli na cesto. Dokumentarec seveda ni bil na državni televiziji nikoli predvajan. Sledil je Journal de Cammpagne - Toman Sa-de (1982), nenavadno liričen filmski dnevnik, ki je razkril stopnjujoče se nasilje izraelske okupacije na Zahodnem bregu in v južnem Libanonu, le leto pred tem, ko je inti-fada postala stalnica svetovnih televizijskih poročil. Seveda tudi temu filmu ni bilo usojeno, da bi ga videli tisti, katerim je bil primarno namenjen - širnemu izraelskemu televizijskemu občinstvu. Posledice Gitaijevih “izzivanj”, njegove “politične nekorektnosti” in odkritega “podpiranja sovražnika” so bile tokrat doljnosežne: kot cineastu mu je bilo onemogočeno vsakršno delo.
Leta 1983 se je tako preselil v Pariz, kjer se je ustalil za naslednjo dekado. S snemanjem seveda ni prenehal. Tako je nastala serija dokumentarcev. Nekaj je bilo presenetljivih, zanj skoraj bizarnih, kakor na primer film Ananas (1983), s katerim se je podal v različne dežele, na duhovito, a tudi kritično odisejado lucidnega opazovalca, prek katere prikaže vzpostavljajoča se razmerja med razvitimi državami in deželami tretjega sveta - plantaže na Filipinih, obrati za pakiranje na Havajih, distribucijski center v San Franciscu, izdelava nalepk na Japonskem, ali pa rockumentarec Brand New Day (1987), v katerem spremlja Annie Lennox oziroma duo Eurythmics na njegovi turneji po Japonskem: v njem vsak dogodek, srečanje, pogovor o glasbi postane še en element v asociativni verigi zvočnega spomina. Drugi filmi so bili bistveno bližje
temam, ki so pozneje postale stalnice njegovega dela. Med temi velja izpostaviti protifašistično trilogijo, s katero se loti ponovnega prebujanja fašizma in nacizma po Evropi (omenimo predvsem dva dela, in sicer In the Valley of Wupper, 1993, ki sledi rasističnemu izpadu neonacistov v nemškem Wuppertalu, ter In the Name of Duce, 1994, kjer spremlja volilno kampanjo Mussolinijeve nečakinje Alessandre Mussolini, članice fašističnega Nacionalnega zavezništva, ki se dokoplje do sedeža v občinskem parlamentu Neaplja), izjemni Bangkok-Bahrein (1984), kjer se loti tematizacije problema sodobne trgovine s človeškim blagom prek temeljite raziskave razmer v tistih državah, kjer so prodajno in tržno blago ljudje (bangkoška seksualna industrija ter izvoz poceni delovne sile v bogate naftne emirate v Perzijskem zalivu), ter njegova vrnitev na Bližnji vzhod, ki jo predstavlja dokumentarec Wadi, Ten Years After (1991), v katerem uporabi desetletje star material, njegovo prvo snemanje med prebivalci tega predela mesta Haifa, ki ga prek primerjave s sodobnimi posnetki združi v nekakšno analizo sprememb v družbenih razmerah med Arabci in Izraelci.
Pariško obdobje pa v njegovo ustvarjanje prinese tudi velik preobrat: čeprav se dokumentarni formi nikoli ne odreče, pa se v tem obdobju nadvse intenzivno posveti tudi fikciji, produkciji igranih celovečercev. S tem vsaj za nekaj časa v ospredje stopijo teme, ki so skoraj izključno povezane z njegovim narodom in domovino, tako njuno preteklostjo kakor tudi sodobnostjo. Prvi igrani celovečerec v njegovi filmografiji je tako Esther (1985) - čudovite podobe zanj je prispeval veliki direktor fotografije Henri Alekan -, zasnovan kot monumentalni tableau vivant, ki podaja biblično zgodbo o Esther, dekletu, ki je svojemu narodu priborila svobodo, toda za ceno njegovega vstopa v uničujoči krog maščevanja. Z njim je Gitai začel serijo kritičnih zgodovinskih alegorij, s katero je spregovoril o slabostih in boleznih sodobne izraelske družbe, obsedene z nacionalnim mitom o izvoljenem ljudstvu, zaradi česar ni zmožna doseči sožitja s svojimi arabskimi sosedi. Esther je sledil mogočni zgodovinski ep Berlin-Jerusalem (1989), ki prek zgodbe o dveh ženskah, ekspresionistične poetinje iz Berlina in ruske revolucionarke, katerih življenjski poti se prekrižata, spregovori o emigraciji evropskih Židov v Palestino, takrat pod Britansko upravo, o sanjah, ki jih gojijo o svetem mestu Jeruzalem, in realnosti, s katero neizbežno trčijo ob svojem prihodu. K izjemnosti filma kot celote so v veliki meri prispevali tudi člani plesne skupine Pine Bausch, ponovno čudovita fotografija Henrija Alekana ter, ne nazadnje, nadvse premišljeno in lucidno vpeta genialna glasbena partitura, ki sta jo prispevala brata Markus in Simon Stockhausen. Film je Gitaija dokončno ustoličil tudi kot izrazitega avtorja na področju igranega filma ter mu na beneškem festivalu prinesel nagrado kritike. Z večjim delom ekipe, ki jo je zbral pri tem filmu, je delo nadaljeval tudi pri naslednjih igranih projektih. Zdelo se je, kakor da hoče Gitai dokončno obračunati z daljno preteklostjo svojega naroda, saj se je kar v treh naslednjih igranih projektih lotil starodavne legende o glinenem vojščaku Golemu. Prvo delo v tem nizu je bila nekakšna doku-drama, pol dokumentarec, pol igrani film z naslovom Creation of the Golem (1989), v katerem so znana javna imena - na primer italijanski pisatelj in scenarist, prijatelj in sodelavec Andreja Tarkovskega, Tonino Guerra, že prej omenjena pop glasbenica Annie Lennox, prav tako omenjeni Henri Alekan in drugi - prek epizod evocirala legendo o stvaritvi Golema. Sledil mu je prvi vrhunec Gitaijeve režije igranih del, mojstrovina z naslovom Golem - The Spirit of Exile (1991). Kljub zgodovinski temi je zgodba umeščena v sodobni Pariz, kjer Gitai skuša najti moderni pomen tega bibličnega teksta in njegovega komentarja na temo izgnanstva. Pri tem sledi celo referencam, ki jih je našel v španski kabalistični zgodbi o Golemu kot duhu izgnancev in vandravcev. Na ta način je problematiko razširil na temo izkoreninjenja, življenja tujca v tuji deželi, in duše, ki išče svojo identiteto. Znani italijanski režiser Bernardo Bertolucci, ki je v filmu nastopil kot igralec, je navdušeno izjavil: “Morda je Jean Cocteau mislil prav na Amosa Gitaia, ko je rekel, da je kamera v rokah poeta lahko čudovito in hkrati nevarno orožje. Na dvorišču, kjer smo snemali, je rasel občutek nevarnosti. Morda je to tisto, kar nekdo vseskozi občuti, intenzivno in močno, ko se znajde na tej strani kamere, poleg slepega ugodja igranja, za katerega ne veš ... Gitaijev film je hipnotičen.” O svojevrstnem prepletanju davnega in sodobnega, ki ga je v filmu tako vešče in učinkovito izvedel Gitai, je na svoj način spregovoril tudi Samuel Füller, legendarni ameriški režiser B-filmov, ki je imel v filmu manjšo vlogo: “The Spirti of Exile v sebi prena-
ša vsa potrebna čustva, ki iz filma naredijo resnično emotivno izkušnjo. Ko sem bil malenkostno soudeležen v tem duhu, sem med snemanjem opazil, da je bil Amos kot čarovnik Merlin, ki je pomešal magijo včerajšnjega Izgona s kompjuteriziranim dedičem današnjega časa.” Samuel Füller je pravzaprav tudi nekakšen vezni člen z zadnjim delom trilogije o Golemu, filmom The Petrified Garden, zgodbo o prekupčevalcu z umetninami, ki se odpravi na pot v Rusijo, da bi tam našel Golema. Iskanje Golema postane iskanje smisla, toda možnosti, da bi našli kateregakoli od njiju, so praktično nične. Gitaijeva kritika sodobne izraelske družbe, predvsem pa njene politične elite, ki jo v imenu neke davne preteklosti potiska v pekel sovraštva, je ponovno neizprosna.
Po političnih spremembah, ki jih doživi njegova domovina, katerih pozitivni vrhunec in up za bodočnost je izvolitev laburista Jicaka Rabina, je Gitai pripravljen na vrnitev. Toda njegovega prihoda domov, v domovino, kateri se kljub vsemu nikoli ni odrekel, ne pospremi bela zastava ali pa morda popolna sprava s stanjem izraelske družbe. Pozitivnih premikov v družbi ne sprejme z nekritičnimi spodbudami, ki bi slavile doseženo. Gitai hoče še več, zarezati hoče globoko, v samo osrčje sodobne izraelske družbe, kritično hoče motriti njeno srce. Tako nastane mestna trilogija, ki jo sestavljajo filmi Devarim (1995), v katerem prek zgodb treh moških poda subtilni portret mesta Tel Aviv; slednjega biča puščavski veter hamsin, v ljudeh vzbujajoč norost, ki jih pahne v naročje depresije ali pa v njih požene frenetična dejanja skrajnega hedonizma. Drugi je Dan za dnem (Yom Yom, 1998), tretji pa nesporna mojstrovina, pronicljivi, genialno senzibilni in neusmiljeno dosledni vdor v mizogini, netolerantni, dogmatični svet ortodoksnega židovstva, film Sveto (Kadosh, 1999), ki zaključuje Gitaijevo trilogijo človeške pokrajine treh največjih izraelskih mest. Pod njegovo kritično lupo se tokrat znajde sam Jeruzalem, oziroma natančneje, soseska Mea Shearim, ki jo, in s tem tudi sebe, njeni skrajno ortodoksni prebivalci skušajo ubraniti pred “zlom”, ki ga prinaša sodobno urbano življenje mesta, njegovih prebivalcev in obiskovalcev. To borbo skrajno ortodoksnega židovstva Gitai prenese na pleča mladega para, Meira in njegove žene Rivke, ki sta poročena že polnih deset let, a še vedno nimata otrok. Zaradi tega rabin njun zakon proglasi za neizpolnjenega. Ko se Meira v imenu diktata religioznega zakona odreče ljubezni do Rivke, se prične pred našimi očmi odvijati ena emotivno najsilovitejših in najbolj izčrpujočih zgodb ponižanja in mučenja, ki ga mora pod udarom patriarhalne represije in religioznega ekstremizma prenašati ženska. Kontroverzna, rigorozna in do skrajnosti prespra-šujoča mojstrovina.
Gitai je že s svojimi dokumentarnimi deli dokazal, da se v sodobnosti znajde še najbolje in zna prav iz nje povleči največ. To je nesporno potrdil tudi s svojo mestno trilogijo, zato lahko obžalujemo, da se je po njej spet obrnil v preteklost, k resničnim in ključnim dogodkom iz zgodovine židovskega ljudstva. Potrebno distanco pri obravnavi teh dogodkov si je sicer poskušal zagotoviti s tem, da je k sodelovanju povabil mlado francosko scenaristko Marie-Jose Sanselme, a zdi se, da mu je pri snovanju del, kot sta Kippur (2000), ponovna vrnitev k vojni, ki jo je delno izkusil tudi sam, in Kedma (2002), preinterpretacija dogodkov, ki so sledili prihodu prvih židovskih izgnancev v “obljubljeno deželo”, vseeno umanjkalo nekaj bistvenega. Čeprav sam meni, da je po tem, ko je v svojih zgodnjih delih raziskoval kompleksno in tragično naravo sodobne palestinske zgodovine, zdaj napočil čas, da se posveti tudi “drugi strani”, to je židovski, pa se zdi, da njegova zmota leži v tem, da ne uvidi, da je z reševanjem palestinskega vprašanja odgovarjal tudi na židovsko vprašanje, ter da z omejitvijo na podajanje židovske strani bistveno hen-dikepira svoja dela. Čeprav se je hotel s filmom Kippur le upreti pretirani simplifikaciji pogleda na izraelske vojake, na njihov univerzum in na njihova dejanja, pa se zdi, da je naredil usodno napako, ki jo na neki način najlepše ponazarja, in ponavlja, njegova epizoda iz omnibusa 11 '09"01 -11. september (2002): novinarka, ki se je povsem naključno znašla sredi razdejanja po bombnem napadu palestinskega samomorilca, ogorčeno preklinja New York in njegove žrtve, saj se mora zaradi njih odpovedati svojim podobam razdejanja in trpljenja anonimnih Židov v Tel Avivu. Čeprav gre torej v obeh primerih za na videz upravičeno in pravično težnjo po prikazu “druge plati”, pa je ta prikaz prav zaradi tega, ker je podan iz točno določene perspektive, nujno in zgolj parcialen. S tem pa je Gitai izgubil tisto univerzalnost, celovitost in kompleksnost, ki je do teh zadnjih del plemenitila njegove filme..
OČETOVA PALESTINA JE MRTVA, ŽIVELA NOVA PALESTINA!
nil baskar
Nazaret, rojstni kraj krščanskega mučenika, dandanes pa največja palestinska enklava znotraj izraelske države. Navkreber po griču, posejanem z antičnimi oljkami, trojica palestinskih mladeničev preganja zasoplega možaka v preobleki božička, ki mu med begom iz vreče padajo darila. Ko božiček zasopel priteče do templja na vrhu, opazimo, da mu iz prsnega koža štrli ročaj noža. Ta nadrealistična epizoda je le uvod v izjemno politično fabulo mednarodno najvidnejšega palestinskega režiserja Ehe Suleimana, ki se je 1. 1990, po več kot dve desetletji trajajočem “izgnanstvu” v New Yorku, kjer se je pričel ukvarjati s filmom, vrnil v domovino.
Divine Intervention je Suleimanov četrti film - po Kroniki izginotja (Chronicle of a Disappearence, 1996) -, z lansko posebno nagrado žirije v Cannesu pa je režiser v očeh Zahoda obveljal za enega redkih kulturnih in političnih glasov zatiranega ljudstva. Seveda pa se njegovo delo na Zahodu ni moglo izogniti različnim evrocentričnim predsodkom in interpretacijam. Ker nas zanima, kako je moč brati politično izjavo Su-leimanovega dela, začnimo z ideološkimi blaznostmi.
Ne preseneča, da je ameriška akademija zlatih kipcev zavrnila kandidaturo filma Divine Intervention v kategoriji 'tujega' filma, in sicer z obrazložitvijo, da Palestina ni mednarodno in pravno priznana država ter kot taka pravzaprav ne obstaja, zatorej film, ki se proglaša za palestinskega, ne more vstopiti v tekmo za kipce. O političnem cinizmu Akademije ne gre izgubljati besed, saj je identična uradni izraelski politiki, ki Palestincem odreka kakršnokoli obliko politične, ekonomske in kulturne soudeležbe ne le v državi, kjer živijo zaprti in podvrženi počasnemu kulturnemu in konkretno tudi fizičnemu genocidu, temveč tudi znotraj in onkraj lastnih getoiziranih taborišč. Da je Akademija v preteklosti priznala pravico do kandidature Tajvanu, Hong Kongu in Walesu, ki jih Združeni narodi sicer ne priznavajo za samostojne in legitimne države, pa je protislovni absurd, ki takorekoč meji že na kompliment Suleimanovemu delu.
Druga problematična percepcija filmu nasprotno očita, da je njegov politični angažma premalo ekspliciten, hkrati pa v določenih trenutkih -zlasti v primeru razvpite finalne sekvence - prehaja v register imaginarnega in ekspresionističnega, ki v togi 'politično korektni' solidarnosti s Palestinci nima kaj iskati. Ta percepcija se pogosto sprašuje, kaj počne japonski nindža v filmu, ki bi ga sicer morala prevevati pravičniška jeza in nedvoumna obsodba izraelske agresije nad palestinskim ljudstvom.
Fantazmagorična narava končne intervencije morda govori, da je odpor v osnovi nemogoč, a če se zadovoljimo s to defetistično interpretacijo, hkrati spregledamo globoko subverzivnost same izjave. Suleimanova Palestina je hkrati nepremagljiva mitična ženska, sicer 'nevidna' in nema (tako v globoko patriarhalni islamski družbi kot pod fašistoidno izraelsko okupacijo), hkrati je nosilka osvobodilnega boja, na koncu pa se transformira celo v ikonoklastično odrešenico. Vseskozi pa predstavlja kulturno referenco nekega diametralno oddaljenega in eskapističnega žanra. Prav zadnje je morda najmočnejša transgresija, frontalno postavl-jana nasproti zahodni liberalistični fantazmi, ki želi v Palestini videti močno izraženo kulturno in politično voljo, seveda takšno, ki bi temeljila na 'čisti' in 'avtentični' kulturi.
Drug subverzivni poseg je Suleimanov rdeči balon z groteskno napihnjeno podobo politično mrtvega 'očeta' Palestine, Arafata, ki hkrati sarkastično komentira impotenco in naključnost palestinske politike (nevidna roka jo vodi mimo naperjenih pušk izraelskih vojakov in posadi na pozlačeno streho Cerkve božjega groba), hkrati pa je boleče posvetilo Suleimanovemu resničnemu očetu, ki tik pred tem v filmu (in resničnosti) umre. Kot bi hotel hkrati reči, očetova Palestina je umrla, na njegovo mesto stopa neka druga, ženska Palestina, ki je zopet obenem resnična (njegova misteriozna ljubezen) in imaginarna.
To pa seveda nista edina prevratna trenutka filma Divine Intervention. Film v prvi vrsti ne skriva očitnih kulturnih referenc: žlahtni tatijevski idiomi se ponujajo kar preveč odločno, da bi jih spregledali, kar pa je gotovo tudi avtorjev namen. Na mestu, kjer romantična evrocentrična percepcija pričakuje direktno, neuklonljivo, gverilsko, skratka ideološko izjavo, ki pritiče glasu za osvoboditev zatiranega družbenega akterja, namesto tega stoji formalni avanturizem in pomenska dvoumnost. Bolj kot Suleimanovo brezkompromisno kritično in distancirano zrenje obeh strani je torej 'politično' moteča in nelagodna prav specifično avtorska govorica samega filma, njegova razstavljena in na neki način demonstrativna zgradba, ki razkriva in razkazuje posamezne oglate kose pripovedi ter poudarja inter-tekstualnost in žanrsko eklektičnost. Suleiman je nedvomno na sledi avtentičnemu filmskemu izrazu, nekakšnemu strukturalnemu politično/poetičnemu gegu, ki z molkom in artefakti absurda v tem primeru pove več, kot glasni advokati in blazni verski fundamentalisti skupaj.
Ne trdim, da je enoglasna reakcija zahodnega 'politično korektnega'
Divine Intervention

pogleda nelagodnost ali celo zavračanje politične in stilistične svobode, ki si jo privošči Suleiman. Prej le to, da je težnja k esencialnemu in absolutnemu razumevanju kulturne razlike še kako močna. Najdem jo v (resničnem) ugovoru nekega gledalca pri nekem drugem filmu, kako se za neko 'etnično' ali kulturno 'avtohtono' kinematografijo pač ne spodobi, da bi si prisvajala žanrsko govorico zahodnega filma (denimo vesterna), eno tistih cenenih in eskapističnih sredstev torej, s katerimi je Zahod še drugič koloniziral Drugega, da bi ga potem lahko odrešil od samega sebe.
Zanimivo pri tem je, da je Suleiman s stereotipi in rasističnimi reprezentacijami arabskega sveta v filmu in popularni kulturi Zahoda sam navsezadnje opravil že v prvencu Uvod v konec nekega prerekanja (Introduction to the End of an Argument, 1991). Tudi s temi drugimi, 'pozitivnimi' predsodki, ki se še vedno vdajo staremu evrocentričnemu mišljenju, da se '... (oni) ne morejo zastopati sami, ampak morajo biti zastopani (z naše strani) ...', ki ga je zagrešil sam ideološki oče razredne emancipacije v 18. brumairu Ludvika Bonaparta.
Devine intervention torej ni film, ki bi ga liberalni Zahod hotel videti, a ga hkrati ne more (in ne sme) prezreti. Tudi zato, ker Suleimanova politična izjava ni zavezana pripadnosti etnični kategoriji, še manj kakšni politični dogmi, temveč izhaja iz preprostega in brezkompromisnega umetniškega kreda. Ali kot najbolje pravi sam: “Naj bodo stvari jasne: tukaj nisem zato, da bi omilil ali ojačal občutke krivde takšnih ali drugačnih pogledov, tudi progresivnih ne. Devine intervention ni darilni paket za intence kulturnih in družbenih strani velikih časnikov. Ni politika in kot dodatek še film ... Film je evidentno političen, vendar ne razmišljam na tako linearen način. Zakaj se ljudje, ki jim je film zares močno všeč, trudijo v njem iskati sporočilo o vojni ali minil’’ (E. Suleiman, 2002) Dobe militantnega levičarskega filma je konec, z njim pa tudi zahodne fantazme, kakšen naj bi ta film bil, tudi tam nekje v tretjem svetu, kjer ljudstva še živijo v ječi narodov. Suleiman se zato ne izprašuje, kakšen naj bo politični film o Palestini ali celo kakšna naj bo njena politika, temveč predvsem to, kaj sploh pomeni biti filmski avtor v Palestini. Kako se normalno soočati s krogom iracionalnega
in nihilističnega nasilja, ki se hrani s svojimi lastnimi paranojami in blaznostmi? Nasilja, ki se je naselilo v srca prebivalcev na obeh straneh in postavilo bariere - tako fizične kot mentalne -, ki so razdvojile resničnost od teles. Suleimanova dejanska politika je torej intimna, njeno zasedeno ozemlje pa je telo: “Povsod stojijo bariere užitku, kontrolna mesta, imaginarni check-pointi, za katere je potreben čas, da se bodo razbili. Nikoli ne bi smela biti problematična moja stopnja 'palestinskosti' ali bolj in manj očitna politična narava mojih filmov. Zastavek je v resnici moja zmožnost in tudi zmožnost vseh nas, da Živimo v skladu z lastnimi telesi, z našo intimnostjo. ” (E. Suleiman, 2002)
In prav ta zmožnost stika z lastno in tujo intimno izkušnjo je ključ Suleimanovega izjavljanja in veličina njegove osebne in avtorske politike. Razčlovečeni izraelski okupaciji se zoperstavlja z močjo telesa, a ne fanatičnega in mučeniškega telesa predanega borca, temveč z močjo senzualnega telesa njegove ženske, molčeče Palestine. Ko v nekem izjemnem in ekstatičnem trenutku to molčeče telo dobi tudi glas - konkretno erotični glas Natashe Atlas v verziji komada 1 Put A Speli on You, s katerim Suleiman uroči naključnega izraelskega voznika -, je njegova konkretna in realna zmaga že dosežena, kajti ugodja in življenja ne more premagati nihče, niti smrti in sovraštvu zavezani verski blaznež. Suleiman si nadene sončna očala, kot bi hotel reči, da v istem trenutku ne moreš prenesti pogleda in glasu, da se je iz opazovalca preselil v borca, da je ta glas njegov.
Vsa ta fizična vstopanja v sam film, bodisi nevtralna opazovanja nadrealističnega spektakla, denimo izraelske cestne zapore v Ramali (kot bi se pripeljal v drive-in kino), niso nič drugega kot vpis lastnega telesa v filmski in intimni prostor, dokaz prisotnosti in istovetnosti, a ne tudi nujne pripadnosti. V najbolj ganljivi obliki takrat, ko ga opazujemo - v več prizorih, vselej v istem izrezu, razlikujejo se le v odtenkih žalosti, izpisane na njegovem zadržanem obličju -, kako doma na zidu razvršča, dodaja in odvzema lističe, morda prizore filma, morda zapise izkušenj in dogodkov, morda pa le svoje želje, ki jih sporoča nevidni in nenadni sili, ki preveva ta izjemni film..
12
IRANSKI POLITIČNI FILM:
mohsen makhmalbaf in abbas kiarostami
vlado škafar
10
Iranski film se je v svetu najprej uveljavil predvsem z značilno poetičnostjo, ki je simbolno govorico filma in svoje starodavne kulture prenesla na ulice iranskega vsakdana in med resnične ljudi. “Medtem ko evropski film ponuja seks in nasilje, indijski film prodaja sanje, poskuša iranski prodajati poezijo,” povzema imaginarijo sodobnega svetovnega filma Makhmalbaf. Uporaba naturščikov je dotlej neznani kinematografiji dajala videz simpatične primitivnosti, pristna (in zato komaj opazna) manipulacija s filmskim dispozitivom pa je kmalu razodela globoko uglajenost in modrost ene vodilnih kinematografij našega časa. Ob koncu devetdesetih, ko je vse več avtorjev začelo odkrito drezati v tabuje iranske družbe v kontekstu islamske republike, se je o iranskem filmu vse bolj začelo govoriti kot o političnem, zlasti spričo odmevnih težav s cenzuro in prepovedmi, čeprav leta nazaj te niso bile nič manjše. Prav nasprotno, z liberalnejšo strujo političnih oblastnikov so se začele meje dopustnega tudi v iranskem filmu počasi raztezati in avtorji so postajali vse bolj neposredni. Najbolj razvpit primer neposredne filmske kritike iranske družbe je bil Krog (Dayereh, 2000) Jafarja Panahija, zmagovalec Benetk, katerega kopije soma letališčih kar izginjale, avtor pa je ostal v “prostovoljnem” izgnanstvu; Panahi je z brutalnim prikazom brezizhodnosti ženskih usod v sodobni iranski družbi šokiral ne le domačo cenzuro, marveč tudi svetovno občinstvo, obenem pa spodbudil nov val družbenokritičnega filma v Iranu.
Toda če govorimo o iranskem političnem filmu, govorimo v prvi vrsti še vedno o opusih dveh vodilnih iranskih ustvarjalcev, Abbasa Kiarosta-mija in Mohsena Makhmalbafa, ki sta znala (naj sta bila v to prisiljena ali ne) lastna politična prepričanja, svoja politična programa (in ne le družbene kritike), tankočutno in globoko poetično, vztrajno in nepopustljivo vnesti v svoje filme. Zlasti če termin politični film razumemo širše in daljnosežnejše od gole aktualnosti družbene kritike. V neformalnih razgovorih na temo političnega filma ob predlanski Jesenski filmski šoli, ki je obravnavala “drugi film 'tretjega sveta'”, se je prav ob predavanjih v zvezi z delom Abbasa Kiarostamija izoblikovalo tisto drugo pojmovanje političnega v sodobnem filmu, ki namesto kritike stvarnih družbeno političnih razmer ponuja ali spodbuja konkretne alternative oziroma podlage, na osnovi katerih bo sprememba razmer dejansko mogoča. Tako smo prišli do zanimive delitve sodobnega filma na žanrski (praviloma družbeno nekritični oziroma politično nezavedni), avtorski (pravi-
loma družbeno kritični ali vsaj družbeno zavedni) in politični film, tisti redki primerek osebnega filmskega angažmaja, ki presega avtorski princip, pa tudi posamezni filmski izdelek, pomeni pa nastop filmske osebnosti z vsem njenim (ne le filmskim) delovanjem. Na zelo aktualnem in vplivnem zemljevidu sodobnega iranskega filma najdemo kar dve takšni osebnosti, Kiarostamija in Makhmalbafa. Zanimivo, da sta vsem razlikam navkljub svoje umetniško politično delovanje postavila na isti temelj: izobraževanje. Za oba je to edini način za resnično spremembo človeka in družbe.
Kiarostamijeva zgodba je od vsega začetka povezana s takšnim političnim programom, saj je dobršen del svojega opusa posnel kot hišni režiser Inštituta za intelektualni razvoj otrok in mladih v Kanunu, po katerem je pozneje dobil ime. Kanun je konec šestdesetih nastal na pobudo šahove soproge kot izobraževalno središče, v katerem so delovali umetniki in pedagogi. Za postavitev filmskega oddelka so povabili Kiarostamija, ki je postal tudi prvi režiser Inštituta, ob njem pa so tam svoje prve filmske korake naredili praktično vsi najvidnejši iranski režiserji, od Sohraba Shahida-Salesa, Amirja Naderija, do Kiarostamijevega učenca Jafarja Panahija. Kiarostamijevi prvi filmi, kratki in srednjemetražni, so se od vsega začetka poleg značilne poetičnosti odlikovali z izvirnim propedevtičnim pristopom, preprostim, duhovitim in nevsiljivim, ki je pozneje očaral vso svetovno javnost. Tudi v poznejšem delu - z znamenito psevdodokumentarno trilogijo Kje je hiša mojega prijatelja? (Khaneh-ye doust kojast?, 1988) / In življenje teče dalje (Va zendegi eda-meh darad, 1992) / Pod oljkami (Zir-e darakhtan e zeyton, 1994) ter zadnjimi tremi filozofskimi traktati Okus češnje (Ta'm-e guilass, 1997), Veter nas bo odnesel s seboj (Bad ma ra khabad bord, 1999) in 10 (2002) - je poleg poglobljenega razmisleka o življenju in filmskem ustvarjanju vselej izpostavljal pomen izobraževanja v povezavi s spoštovanjem in odprto komunikacijo kot temeljem človekovega bivanja, razumevanja in napredka ali kot preprosto osnovo za boljše življenje vseh ljudi. Kiarostamijeva propedevtična nota, ki je vpisana v njegovo poetično in naratološko umetniško iskanje, skrita ali odkrita, duhovita ali resnobna, samoironična ali hudomušna, kaže ljudem recepte za boljše življenje in jih na svoj dragoceni način, način soočenja človeka s samim seboj, uči živeti.
Lep primer razlike med golim družbenokritičnim filmom in filmom kot
13
delom politično razsvetljenskega projekta ponuja vzpore-janje dveh tematsko in strukturno zelo podobnih filmov, Panahijevega Kroga in Kiarostamijevega zadnjega filma 10. Prvi z nazornim in surovim prikazom tragičnih ženskih zgodb v zaprtem krogu sodobne iranske družbe močno pretrese občinstvo in vzburka široko površino globalne percepcije, kakor nenadejani komet, ki pade na sredino oceana planetarne zavesti, a se prek klasične dramatične katarze vznemirjenje kmalu poleže, očisti. Razen posamičnih političnih anekdot, povezanih z avtorjem, in intimnih doživetij grozljivih občutkov (pozneje očiščenih) za njim ne ostane veliko. Kiarostamijev 10, ki veliko bolj tankočutno in odmaknjeno, skoraj neopazno gradi krog ženskih usod v Teheranu, pa s svojim prepoznavnim principom suspenza katarze globoko sooči s stvarnostjo predvsem iranski narod. To niso dramatizirane anekdote, to je avtentični učinek družbene stvarnosti. Kiarostami je modrec, neformalni duhovni buditelj, učitelj in vodja, čeprav vloge slednjega najbrž ne bi želel niti priznati, kaj šele prevzeti, njegov učenec Panahi pa kritični filmski ustvarjalec, ki - bolj svetu kot svojemu narodu - prenaša svoj politični pogled na iransko stvarnost.
Mohsen Makhmalbaf (letnik 1957) je začel na nasprotnem koncu kot Kiarostami (1940): ko je slednji snemal svoje prve filme pri Inštitutu za intelektualni razvoj otrok in mladine pod patronatom šahove žene, je mladi Makhmalbaf ustanovil podzemno islamsko milico za boj proti šahovemu režimu in pri sedemnajstih pristal v zaporu. Tam je čas temeljito izkoristil za vsestransko izobraževanje, za katerega v mladosti ni imel možnosti (od osmega leta je sam preživljal sebe in mater), ter po predčasni osvoboditvi iz ječe ob nastopu islamske republike začel silovito ustvarjalno pot, najprej kot esejist, romanopisec in dramatik, pozneje pa še kot scenarist in filmski režiser. Njegova prva dela so še pod močnim ideološkim vplivom, pozneje pa se je ob intenzivnem filmskem izobraževanju oddaljil tako od ekstremnih stališč kot od odkrite alegorične forme svojih umetniških del. Njegova mladostna impulzivnost in deloholizem sta se konec osemdesetih ujela z osebno duhovno in politično zrelostjo. V ospredje njegovega filmskega snovanja je prišel razmislek o naravi resnice in filma. Ob spoznanju relativnosti prve in izredni sugestivni moči drugega ter potrebi po visoki stopnji človeške odgovornosti pri uporabi obeh je podobno kot Kiarostami svoj politični program postavil na en nesporen temelj: neodvisno izobraževanje oziroma nedelegi-ran in neomejen dostop vsakega človeka do izobrazbe v luči spoznanja mističnega pesnika Rumija, ki sta ga rada citirala oba: “Resnica je ogledalo, ki je padlo Bogu iz rok in se razbilo. Vsi pobiramo koščke in govorimo, da vsebujejo vso resnico, čeprav je resnica razdeljena med vse. ” Na tem prehodu, v katerem si je vzel kratek ustvarjalni premor in čas posvetil učenju skupine mladih ljubiteljev filma, med njimi svojih treh otrok, stoji kratek film Test-ing Democracy (2000), v katerem z navdušenjem nad novim filmskim orožjem, digitalno video kamero, kliče k filmskemu boju za novo družbeno stvarnost, saj nova tehnična revolucija - nastop digitalne tehnologije, ki v Iranu ne pomeni le dostopnosti za vsakogar, pač pa tudi absolutno izigranje cenzure - končno omogoča enakopraven spopad ideologij in prepričanj. Digitalna kamera je orožje za novo kinematografijo, ki ne bo odvisna ne od denarja (torej tudi ne od komercialnega uspeha) ne od ideologije. Digitalna kamera bo filmarja končno približala tisti stopnji svobode, kakršno ima književnik, ko se
s pisalom loti belega lista papirja. Zato je podoba Makh-malbafa, ki s kamero nad zemljo simulira pisanje peresa po papirju, ne le čudovito sugestivna, ampak tudi preroška. Digitalna kamera je orožje v boju za nov Iran, ki ne bo slepo podvržen fundamentalistični ideologiji, ampak bo domovina svobodnih in enakopravnih državljanov. Makhmalbaf, prvi otrok islamske revolucije med umetniki (zanjo je lep čas presedel v zaporu), pravi Rafsand-žaniju: dovolj je (njegovo sveto podobo, ki visi na vsaki iranski steni, dobesedno zazida), pravi Hatamiju: ni toliko časa, in pravi svojim ljudem: čas je za novo revolucijo - “naj pride do spremembe, tudi če umrem.”
Zadnja postaja Makhmalbafovega družbeno-političnega in umetniškega delovanja je Afganistan, natančneje meja med Iranom in Afganistanom, ki je po vojaškem udaru in nastopu strahovlade talibanskega režima postala najbolj naseljeno nikogaršnje ozemlje na svetu, cona človeškega brezupa. Makhmalbaf je vselej veljal za umetnika ljudstva in tudi sam je vselej kazal posebno občutljivost in skrb za usode neizobraženih trpečih človeških bitij. Ko danes govori o družbeno-političnem ozračju, ki generira terorizem v islamskem svetu, govori obenem iz svoje neposredne izkušnje: revščina, neizobraženost, brezdelje kot posledica nedostopnosti izobraževanja in brezizhodnega ekonomskega položaja sestavljajo idealno klimo za razvoj zaslepljenih militantnih skrajnežev, ta jih dobesedno sili v edino alternativo vseprisotnemu životarjenju. Makhmalbaf pozna dva odgovora: poezija in poučevanje, dva jezika izobraževanja. Umetnik in učitelj sta pogosta lika v filmih Mohsena Makhmalbafa, kakor tudi v iranskem filmu nasploh, saj sta oba najvišje na iranski družbeni lestvici tudi v resničnosti. Problema Afganistana se je Makhmalbaf lotil z obema jezikoma, z obema principoma. Z jezikom poezije je ustvaril Kandahar (2001), sugestivno in presunljivo srečanje z deželo brez podobe (talibanski režim je ukinil televizijo, kino, časopisi ne objavljajo fotografij, kamere so prepovedane, slikanje in fotografiranje je greh, glasba je prepovedana) in v kateri polovica prebivalstva, 10 milijonov žensk, nima obraza (ženske v Afganistanu morajo imeti tudi obraz popolnoma prekrit). Izobraževanje afganistanskih beguncev na iranski meji je njegov družbeno-politični projekt, v katerega vlaga ogromno energije in znanja. Z zanj značilno vnemo se je pridružil Unicefovemu programu opismenjevanja afganistanskih otrok v begunskih taboriščih. Ob postavljanju ene izmed provizoričnih šol je z digitalno videokamero posnel Afganistansko abecedo (Afghan Alphabet, 2002), čudovito miniaturo tega nemogočega, v današnjem času preprosto neumljivega razsvetljenjskega projekta, v kateri prestrašeno deklico po polurnem zalezovanju dobesedno sprovocira, da le dvigne svojo burko (morala se je osvežiti z vodo) in za hip pokaže svoj obraz. In ta nagrada - ta slepeča lepota odrešenega dekliškega obraza!
Makhmalbafova umetniška doktrina je globoko politična: pomagati nesrečnejšim, nevednejšim bitjem od sebe z vsem svojim znanjem, energijo in modrostjo, pokazati primer, izobraževati oziroma zagotoviti možnosti za izobraževanje in, če je potrebno, tudi voditi. “Čez tristo let bodo iranski novinarji spoznali, da je današnja generacija iranskih cineastov enakovredna Omarju Hajamu in Firduziju - vi ste poeti svoje dobe”, je Makhmalbafa tolažil Werner Herzog. Pri tem je imel seveda v mislih, da so v teh krajih poeti tudi neformalni duhovni voditelji..
The Avvful Truth
simon popek
MED NAMIŠLJENIM IN REALNIM: politična vizura michaela moora
Michael Moore je v medijski prostor stopil koncem osemdesetih s filmskim prvencem Roger in jaz (Roger & Me, 1989), dokumentarcem o popolnem ekonomskem kolapsu njegovega rojstnega mesta Flint v Michiganu. Roger Smith, predsednik uprave General Motorsa, se je namreč odločil, da bo postopoma zaprl vse tovarne največjega avtomobilskega giganta, odpustil večino delavcev, proizvodnjo pa zaradi cenejše delovne sile preselil v Mehiko. Takrat mladega Moora so razmere tako šokirale, da je zbral nekaj denarja, sestavil majhno filmsko ekipo in se podal na misijo: najti Rogerja Smitha in z njim posneti intervju.
S to deloma intrigantno, deloma naivno idejo je Moore v hipu izkristaliziral svoj odnos do vsega, kar bo počel v naslednjem desetletju; v boju s tehnokratskimi, skorumpiranimi, malodane nedotakljivimi ter s politiko povezanimi korporacijami je prevzel vlogo malega Davida, neke vrste pravičnika in definitivnega arbitra. In vzel jo je osebno, zlodej je namreč stopil na njegov vrt, potolkel je njegovega očeta, njegovo rojstno mesto, jima vzel dostojanstvo in možnost normalnega preživetja. Prav subjektivna komponenta, ki se bo odražala v vseh vejah Moorovega aktivizma (filmi, knjige, televizijski šovi, predavanja ...), bo postala njegova najšibkejša točka, moment, na katerega se bodo - nekateri bolj, drugi manj -sklicevali njegovi nasprotniki. In teh ni malo, tako pripadnikov korporativnih struj, ki jim gre Moore preprosto na živce, kot pripadnikov t.i. stroke (kritikov, medijskih analitikov ...), ki mu očitajo netransparent-nost, enodimenzionalnost, skrajno neobjektiven pristop. Eno je jasno, Moore je spreten populist, ki se skozi tegobe nacije, medijskih manipulacij in socialnih krivic promovira tudi sam; lahko rečemo, da gre v njegovem primeru za arhetip t.i. infotainmenta, “posrečene” kombinacije novice in zabave.
Moore je v svojem početju uspel čez noč; mali, intimni, nizkobudžetni prvenec Roger in jaz je po projekciji v Sundanceu v distribucijo takoj vzel studio Warner Bros., film pa je postal najuspešnejši dokumentarec dotlej. Leta 1992 ga je k sodelovanju povabila velikanka NBC, da bi za njih ustvaril serijo polurnih oddaj; Moore je s prijatelji zasnoval TV Nation (1994), serijo, ki se je med drugim delala norca iz oglaševalcev, kar je hitro privedlo do spora z NBC. Posledično so drugo sezono (1995) posneli za Fox, zanimanje je pokazal celo britanski BBC, serija je v svojem žanru tolkla vse rekorde gledanosti. Po kratkem (in neuspešnem) izletu v igrani film (Canadiaji Bacon, 1995) in dokumentarcu The Big One (1998), v bistvu celovečerni reportaži promocijske turneje ene izmed njegovih knjig, je Moore leta 1999 zasnoval še eno magazinsko teve oddajo, The Aivful Truth, ki je bila v bistvu le derivat TV Kationa pod drugim imenom, ter začel pripravljati svoj najambicioznejši projekt, Bovling za Columbine (Bowling for Columbine, 2002). Vmes je pisal članke, na veliko predaval, objavljal knjige (Doivnsize Tbis!, 1997; Ad-ventures in TV Nation, 1998; Stupid White Men, 2001), skratka, postal je slaba vest ameriške politike, ekonomije in malomeščanstva.
Moore z Rogerjem in vsemi poznejšimi projekti ni le vpeljal tipa satiričnega, družbeno kritičnega dokumentarca, temveč je samega sebe postavil v središče dogajanja; povedano drugače, njegov nastop, pristop in
karizma so ponavadi enako pomembni kot problematika, ki jo Moore rešuje. “Rešuje” bo kar pravšnja definicija, vsaj kar se tiče njegovih dveh televizijskih šovov; v obeh se Moore namreč ni izpostavil kot dokumen-tarist, veliko bolj kot kritični komentator in pamfletist ter nenazadnje kot filantropski “socialni delavec”, ki zatiranim, spregledanim in ignori-ranim manjšinam s pomočjo moči televizijskega medija občasno celo aktivno stopi v bran, da bi skupaj premagali bodisi državno birokracijo bodisi pohlepne korporacije. V različnih epizodah serij TV Nation in The Awful Truth Moore in kamaraderija npr. mehiškim delavcem tik pred deportacijo v domovino izbojujejo pravno zmago in omogočijo nadaljnje bivanje v ZDA; za (nekatere) žrtve suženjskega dela v času nacizma izbojujejo finančno kompenzacijo, ki se ji je avtomobilski gigant BMW vseskozi izogibal, ipd. Tradicijo Moore nadaljuje tudi v Bovling za Columbine, ko po masakru na srednji šoli in srečanju z invalidnima dijakoma obišče trgovsko verigo K-Mart ter doseže, da v bodoče ne bodo več prodajali streliva. V vseh naštetih “solidarnostnih” akcijah Moore kakopak nastopa v vlogi modernistične različice dobrodušnega Robina Hooda, kot človek, ki neumorno provocira in vrši pritisk na korporacije, politike, menedžerje.
V vseh teh letih si je Moore z nastopanjem v različnih medijih že pridelal status široko prepoznavne in notorične persone non grata, nezaželene osebe, ki jo je treba držati stran od zasebne posesti, daleč od vodilnih mož. Ko se Moore z mikrofonom v roki in kamermanom pojavi pred vhodom v kakšno poslovno zgradbo, je to znak za preplah; aktivirajo se varnostne službe, policija podira rekorde v t.i. reakcijskem času, konflikt je neizbežen. Ko je pred leti v oddaji TV Nation “nasadil” Man Power, družbo z največ zaposlenimi na svetu (več kot dva milijona!), so piarovci v vse svetovne podružnice takoj razposlali “Michael Moore Allert”, striktna navodila, kako se je treba v primeru njegove pojavitve obnašati in kako ga efektivno in brez hrupa odstraniti (“Be polite, but firm”). A to je pozicija, ki mu očitno ustreza - in v kateri uživa -, sicer v vsakem projektu, ki se ga loti, ne bi vztrajal na poziciji karizmatičnega voditelja in izpraševalca, formatu, ki ga je gradil vse od uspeha prvenca Roger in jaz dalje. V tem je ključna razlika med njegovim prvencem in preostankom opusa, v prvoosebni obliki pripovedovanja in vztrajanju na fizični prisotnosti za vsako ceno. Kot korpulentni “vodja ceremonije” je bil resda že prisoten v Rogerju, vendar njegov nastop še zdaleč ni bil “vseveden” in provokativen za vsako ceno; nikoli, denimo, ni koketiral s kamero - in s tem z gledalcem - in nikoli se ni spustil na nivo nedopustne sentimentalnosti, kot npr. v The Big One, ko se mu med podpisovanjem svoje knjige (v kateri, mimogrede, piše o “korporativnih zločincih”, zapiranju delovnih mest v ZDA in selitvi tovarn v Mehiko ali na daljni Vzhod, kjer je pač cenejša delovna sila) pred vsemi zjoče mati samohranilka, on pa ji pade v objem. Podoben prizor se v Bovlmgu ponovi s hlipajočo učiteljico, še bolj nazorno pa po obisku Charltona Hestona, predsednika Natonal Rifle Associatona, ko pred njegov vhod položi fotografijo nedavno ubitega dečka. Gre za poceni manipulacijo, s katero v sicer odličnih filmih - in satirah! - spodkoplje lastno kredibilnost. V
žanru melodrame lahko tovrstni prizori učinkujejo prepričljivo, v dokumentarcu pa se upravičeno postavljajo vprašanja o avtorjevi etiki, saj se poslužuje podobnih piarovskih metod kot subjekti, ki jih sam kritizira: nasmejani politiki z otroki v naročju, zadovoljni menedžerji, ki človekoljubnim organizacijam predajajo simbolično ter v resnici neučinkovito socialno pomoč.
Moore v Rogerju izdatno uporablja narativni o/jf-glas, s čimer natančno in zadostno razjasni svoje poglede na problematiko zapiranja delovnih mest; v kadru se pojavlja redko, kar je veliko manj moteče kot povečini nepotrebna, non-stop fizična prezenca v poznejših projektih. Za upravičeni izjemi lahko štejemo TV Nation in The Aivfal Truth, magazinska televizijska šova na meji sitcoma, ki pač zahtevata svojega voditelja-zvezdnika in ki že v osnovi na satiričen način provocirata. V resnici gre v obeh šovih za identičen pripovedno-raziskovalni model. Moore kot voditelj, stacioniran na newyorskem Times Squaru, kramlja z mimoidočimi ter napoveduje prispevke (običajno dva na polurno epizodo), katerih se loteva bodisi sam bodisi s pomočjo številnih sodelavcev. O politični korektnosti ali novinarskih pravilih običajno ni ne duha ne sluha, v posameznih epizodah gre za čisto obračunavanje z njegovimi verzijami “osi zla” (Bush senior, Bush junior, Clinton, Newt Gingrich, korum-pirani kongresniki...), drugič spet za raziskovanje meja tolerance televizijskih producentov, s katerimi se je Moore prepiral od samega začetka, kar je rezultiralo v neprestanem menjavanju teve mrež (NBC, Fox, Bravo), nemalokrat pa tudi za povsem fikcijske konstrukte, s katerimi se resda naslanja na sicer relevantne in preverjene vire, a jih ne podkrepi z empirijo, temveč z inscenacijo. Poanta obeh televizijskih šovov je med drugim v zagovarjanju in ilustraciji javnomnenjskih raziskav ali statističnih podatkov (temnopolti v velemestih zlepa ne dobijo taksija; plačani dopust kot iluzija med zaposlenimi...), predstavitvi kočljivih druž-beno-političnih problemov, ki jih informativni programi velikih medijskih hiš bolj ali manj ignorirajo (ekologija, brezdomci, najnižja zagotovljena plača kot legalizirano suženjstvo ...), ali v čisto senzacionalističnih razkritjih, kot je npr. elitno, idilično bogataško mestece na Long Islandu, z lastnimi zakoni in policijo!
Uspeh Michaela Moora gre iskati v populističnemu dvigu glasu za manjšine, zagovarjanju tistih prepričanj in razkrivanju tistih problemov, ki so dostikrat težko dokazljivi in ne doživljajo medijske debate. Moore je predstavnik “glasu z ulice”, saj med drugim obdeluje t.i. javne skrivnosti, fenomene, ki so vsakomur poznani in jasni, vendar ne dobijo uradnega priznanja (npr. ameriški “enopartijski” politični sistem, v katerem je razlika med republikanci in demokrati v zadnjih dvajsetih letih povsem zabrisana), skratka, bil bi dober politik. Ne preseneča torej, da ga nekateri vidijo kot naslednjega neodvisnega predsedniškega kandidata. Celo v tem segmentu Moore ni začetnik; pred leti je bil v predvolilni predsedniški bitki odkrit simpatizer neodvisnega kandidata Ralpha Naderja in je celo sprejel mesto prvega piarovca - a le do trenutka, ko so njegove divje ideje prišle v konflikt z interesi predvolilnega štaba. Šel je predaleč, kampanjo je videl kot fikcijo, posluževal se je fiktivnih, ekstremnih, nerealnih metod, podobno kot aktualni ameriški predsednik, ki je šel, “fiktivno izvoljen, v fiktivnih časih in zavoljo fiktivnih razlogov v vojno”, kakor je Moore ob sprejemu Oskarja za najboljši dokumentarni film oplemenitil svoj zahvalni govor.
Moore se zdaj verjetno že zaveda razlike med učinkom fiktivnega pristopa, če si zgolj predsedniški kandidat ali če si (s fiktivnimi ali realnimi glasovi) izvoljen, a postavlja se vprašanje, koliko levičarskih glasov bi v aktualnem enopartijskem republikansko-demokratskem kotlu sploh prejel..
BOVLING ZA
COLUMBINE: road-movie z razlogom
Ob zadostni teoretski kondiciji bi lahko na eni strani z branjem antropološko-epistemoloških spisov specifično Moorovo metodo filmänja kot “opazovanja z udeležbo” uvrstili na tisto stran pogleda (od znotraj), kjer so začenjali Malinowski et consortes, na drugi pa jo skušali prej kot skozi vprašanje strategij vzpostavitve novega produkcijskega načina brati skozi (ključno) vprašanje strategij upora proti že vzpostavljenemu produkcijskemu načinu. Pri tem Moorovega filma najprej ne gre videti kot način, kako premagati logiko kapitala, temveč kot film o tem, da Amerike še vedno ni moč homogenizirati, povezniti pod isti lonec korporacijskega gospostva. Konec koncev Bovling ni političen film zato, ker nam skuša na konkretnih primerih pokazati, da lahko David še vedno premaga Goljata, temveč zato, ker pokaže, da se v Ameriki še vedno skriva mnogo raznovrstnih Amerik. Ob tem trči ob najzahtevnejše vprašanje: ali z maskiranjem, zapisano z Marcelom Štefančičem jr., “preveč abstraktne zgodbe o razrednem boju v populistično zgodbo o boju malega člo-
hajrudin hromadžič
f S
F
I

' A

Se1:-'

•>*.
FILM IN POLITIČNO


• H



pil
ligiiai
inf
IPsp
mmem
giils
lip

„ . X- - 'V 'T' 'vF
ir « m 1
'lisi

gl
.. lin
P......v..,

II


-P
Äh' Ši I

” v a v m
;&v.‘
IlliEl
Blill
lil

■ 1

i I
m

I
I
Sili
lili
Sil
iifl
I

■f
nejc pohar
1
■ :
mm
veka z velikimi, skorumpiranimi korporacijami in bogataško aroganco” sam film ne .zgubi svoje ključne razsežnosti in z iskanjem tržne niše pade prav tja, kamor je hotel “pljuniti”.
Navkljub priseganju na pravila žanra, ki bi ga lahko v najširšem smislu opredelili kot “road movie with a cause”, je ključna razsežnost Moorove pozicije prav vztrajanje na preizpraševanju samoumevnosti dominantne Amerike, ki mestoma izzveni kot navzkrižno preizpraše-vanje, mestoma pa, in takrat zadane najbolj, kot nedolžno vprašanje otroka, ki skuša naenkrat razumeti cel svet (Zakaj nosite pištolo? Ker se tako počutim bolj varnega. Česa vas je strah? ...). Prav v tovrstnih pogojih nam Moore prek montaže kaže, da je politična “ne/moč” filma še vedno in vedno znova v prekrivanju formalnih in ideoloških operacij, ki skušajo namesto statusa resnice razpreti polje interpretacij (e), s tem pa že pokazati na raznolikost sveta kot način preživetja..
filmska produkcija devetdesetih na področju bivše Jugoslavije

vsi
žiVJEkO

ilsTVO
jmtisivo


HOČEMO
m
Politična kriza v bivši Jugoslaviji s konca osemdesetih in začetka devetdesetih let preteklega stoletja, ki se je iztekla v razpadu te države in krvavih vojnah, ki so mu neizbežno sledile, je hitro dobila svoje artiku-lacijske ekvivalente tudi v polju filmskega izraza. Čeprav gre za dogajanja, vojne, ki medsebojno sovpadajo, njihovo izhodišče pa je v bistvu isto (smrt nekoč skupne države in posledice, ki so sledile), se filmske refleksije posameznih politično-vojnih epizod med sabo bistveno razlikujejo. Kakor da bi na teh primerih prepoznali šolsko matrico iz uvodnih tez teorije postmodernizma: nemožnost obstoja tako imenovanega objektivnega pogleda, spoznanje, da mesto opazovanja neposredno določa, usmerja recepcijo opazovanega (objekta, dogodka), vtis, da imata lahko dva (ali neomejeno več) opazovalca istega objekta/dogodka celo radikalno nasprotno interpretacijo ...
Za uvod nekaj nujnih pojasnil. Ta tekst se povsem zavestno zateka k svojevrstnemu redukcionizmu, ki se odraža v dejstvu, da med kinematografijami novonastalih držav na prostoru nekdanje Jugoslavije povsem zavestno “zaobide” slovensko in v veliki meri tudi srbsko filmsko produkcijo iz obravnavanega obdobja. Slovenski film je v tem obdobju skoraj povsem “prikrajšan” za filmske posebnosti poudarjeno politične narave (kar je razumljivo, če upoštevamo povsem drugačen tok političnega dogajanja v Sloveniji v primerjavi z ostalimi deli nekdanje države). Delno izjemo bi morda lahko predstavljal Outsider (1996), a njegova filmska poetika le implicitno poudari politično ozadje te zgodbe o odraščanju. Filmi, ki so v tem času nastali v Sloveniji, imajo vse značilnosti t.i. generacijskega filma (v tem pogledu so eksemplarni V leru. Šelestenje, Ljubljana ...), umeščenega v tranzicijsko obdobje (primer odlične filmske alegorije je Ekspres, ekspres Igorja Šterka), zato je v njih težko najti problemske sklope, ki bi jih povezali s filmsko produckijo držav bivše Jugoslavije, tako obremenjenih z vojno-politično stvarnostjo. Srbska filmska produkcija pa, v nasprotju s slovensko, nudi pravo obilje materiala za analize političnega v filmu (in skozi film), najpogosteje prikazanega prek primerov skoraj vulgarno odvratnega nasilja (Do koške. Lepe vasi lepo gorijo ...) znotraj splošne družbene dekadence (Sod smodnika, Rane ...), toda takim teoretskim opažanjem smo se v tej reviji že posvetili (“Nasilje v filmu kot ideološki konstrukt: primer srbske kinematografije devetdesetih”, Ekran, št. 5-6, 2002, str. 22-25). Iz
navedenih razlogov se bomo srbske kinematografije in srbskega filmskega sveta dotaknili le delno, znotraj konteksta posameznih političnih kontroverz, vezanih na film, ki so se tekom prejšnjega desetletja občasno, a konstantno pojavljale na prostoru med Kolpo in Vardarjem. Drugo uvodno pojasnilo se nanaša na način razumevanja vojnega (z njim pa v bratskem objemu tudi protivojnega) filma kot politično angažirane priče, ki nastopa na mestu časovne zrcalne projekcije bližnje in daljne vojno-politične stvarnosti. Enostavneje, v tem tekstu na vojno gledamo skozi znano učbeniško floskulo promakiavelističnega tipa: vojna je podaljšek politike z drugimi sredstvi; vojna, sredstvo za doseganje ideoloških ciljev, ko so vse druge politične opcije že izčrpane. Hrvaški, bosanskohercegovski, srbski in, na neki način, makedonski filmi zadnjih desetih let, prav tako pa tudi družbeno-politične kontroverze in najpogosteje enosmerno politično motivirani kvazikritični pogledi, ki so pospremili njihove premiere, projekcije in distribucijo, trdo pričajo v prid tem tezam.
hrvaški film devetdesetih: propaganda, nasilje, satira ...
Za tiste, ki so upali in pričakovali, da bo do razcveta hrvaške kinematografije prišlo z osamosvojitvijo (“smrtjo Jugoslavije, te temnice hrvaškega naroda”) oziroma z nastankom države Hrvaške (“rezultatom stoletnih želja in hotenj neštetih hrvaških generacij “ - v obeh primerih gre za avtorjevo igro parafraziranja aktualne politične retorike za časa Tudmana) -, je razočaranje šele sledilo. Res je sicer, da je hrvaški kinematografiji tekom devetdesetih uspelo obdržati nekakšno produkcijsko kontinuiteto, v povprečju od štiri do šest dolgometražnih filmov letno, kar za državo velikosti Hrvaške, ki ima pri tem opraviti še z vojnimi in povojnimi okoliščinami, ni malo. S tem je iz leta v leto uspelo preživeti tudi puljski “Zlati areni”, nekdanjemu slavnemu jugoslovanskemu filmskemu festivalu, ki pa se je v času neodvisne Hrvaške preobrazil v komični provincialni dogodek. Tudmanov režim seveda ni zanemaril moči propagandnega vpliva, kakršnega lahko nudi film. Najboljši primer so filmi Tudmanovega favorita med režiserji, Jakova Sedlarja: Gospa (1995), film, ki ga je navdahnil domnevni religiozni čudež prikazovanja Device Marije v hercegovskem Medugorju, ter Četverored (1999), film o poboju zajetih vojakov in civilistov, ki so ga leta 1945 na blei-burškem polju izvedli komunisti-partizani. Bleiburg je bil tudi sicer ena najbolj priljubljenih Tudmanovih zgodovinskih tem, tisti dogodek, prek katerega je vseskozi skušal uveljaviti svoje zgodovinske teze o enaki krivdi nacistov, fašistov in komunistov za med- in povojne zločine ter na osnovi tega v kolektivnem spominu združiti padle ustaške borce in njihove žrtve iz zloglasnega koncentracijskega taborišča v Jasenovcu. Sedlarjev Četverored je bil za Tudmanovo diktatorsko oligarhijo pomemben še iz enega razloga. Film je bil namreč dokončan jeseni 1999 in Tudmanova HDZ je takoj začela z ostro propagandno kampanjo, katere namen je bil širjenje protikomunistične histerije v predvolilni tekmi, ki je sledila. Četverored» pa vseeno ni uspelo pri uresničitvi “njegove zgodovinske naloge”. Nekaj mesecev za tem je namreč Tudman podlegel bolezni, njegova stranka pa je izgubila volitve po desetletju, ki ga je prebila na oblasti. Spomniti je treba tudi na to, da je bila Hrvaška tekom devetdesetih ena redkih evropskih držav, v kateri je imela neposredno jurisdikcijo nad nacionalno kinematografijo posebna komisija ministrstva za kulturo, torej državnega političnega organa. To se je spremenilo leta 2001, ko je bila hrvaška kinematografija prestavljena v sektor t.i. nevladnih organizacij, z njo pa tudi njeni viri financiranja. Najpomembnejše režisersko ime v hrvaški kinematografiji devetdesetih je vsekakor Vinko Brešan (rojen 1964), avtor dveh najuspešnejših hrvaških filmov v tem desetletju. Kako se je začela vojna na mojem otoku (1996) je črna vojna komedija, za katero sta scenarij napisala Vinko in njegov oče, znani hrvaški komediograf Ivo Brešan. Gre za filmsko grotesko, ki na komičen način povezuje neposredne zgodovinske dogodke na ozemlju, na katerem je nastal tudi sam film, z absurdnostjo konflikta v celoti. Na začetku vojne lokalno prebivalstvo na malem hrvaškem otoku prične oblegati tamkajšnjo kasarno jugoslovanske armade. Zaradi nepopustljivosti in neumne načelnosti komandanta kasarne, majorja Alekse, ki v neomajni prepričanosti v pravilnost svojih odločitev in v slepi veri v ideologijo, ki ji služi, noče pristati na razorožitev, temveč celo grozi, da bo kasarno pognal v zrak, dobi celoten dogodek groteskno dramatične razsežnosti. Seveda pa se, v skladu s pravili žanra črne komedije, na koncu vse izteče v happy end. Film Kako se je začela vojna na mojem otoku se na dokaj neboleč način dotika nekaterih najobčutljivejših političnih in družbenih vprašanj tako v zvezi z vojno na Hrvaš-
kem kot tudi v ostalih delih bivše Jugoslavije. Kje se konča politična ideologija, začenja pa običajna, vsakodnevna življenjska zgodba v vsej veličini svoje banalne prizemljenosti? Ali pa te meje ni mogoče tako jasno začrtati; ko je izbrisana, je vse, kar ostaja - kakor nam pokaže Brešan -absurdna groteska beckettovskih razsežnosti, in to celo takrat, ko poudarjeno koketira z bližino same smrti.
Dejstvo, da je med vsemi hrvaškimi filmi, ki so nastali na temo zadnje vojne, prav ta naletel na najboljši sprejem domačega občinstva, dovolj indikativno govori o trenutno najbolj ustreznih pristopih za tisto populacijo, ki v svojem kolektivnem spominu hrani spomine na vojne razmere. Ne dokonstrukcija ne analitično seciranje ali resno prespraševan-je krivde in odpuščanja, temveč satirično sproščeno - zaradi suspenza časovne distance pa obarvano v črno - razmerje do lastne neposredne vojne izkušnje. Razmerje, prek katerega je mogoče celo preseči pozicijo žrtve in se, morda malce grenko, nasmejati svoji travmatični izkušnji. Brešanov drugi film, Maršal (1999), izpostavi njegovo rafiniranost in stilsko doslednost žanra filmske komedije, začinjene s satiričnimi elementi. Celo filmsko dogajanje je ponovno umeščeno na mali hrvaški otok, kjer se med pokopom starega komunističnega borca prikaže duh maršala Tita. Bizarna novica se razširi, otok hitro preplavijo zainteresirani liki najrazličnejših družbenih profilov, prebudi pa se tudi lokalna podjetniška žilica, ki se sprašuje, kako najbolje vnovčiti novi “sociali-stično-spiritualistični turizem”. Brešan sistemske ideološke motive izkorišča le kot sredstva za samopreigravanje, jih stereotipizira, da bi jih nato usmeril - kot ostre kritiške puščice, ovite v celofan komično-satiričnega - proti njihovemu politično-ideološkemu izhodišču samemu. Naš tekst bi ostal bistveno prikrajšan, če se ne bi vsaj okvirno dotaknili bizarnih okoliščin, ki so vzniknile okrog prikazovanja že omenjenega srbskega filma Rane v zagrebški Kinoteki leta 1999. Ta film ne bo ostal zabeležen le kot prvi srbski film, ki se mu je po koncu vojne uspelo uvrstiti v redni spored kakega hrvaškega kina (čeprav so bile piratske videokasete s srbskimi filmi že med celotnim vojnim obdobjem nadvse iskana in donosna roba na hrvaškem črnem trgu), temveč tudi kot prvi (in upajmo zadnji) srbski film v zgodovini, ki je bil podnaslovljen v hrvaškem jeziku! Številni primeri govorijo o nesmiselnosti tega lingvističnega podviga: srbsko “je 1' čuješ“ so prevedli v hrvaško “čuješ li”; “nema se vremena” je pohrvateno v “nema vremena”, itd. Posebno “poslastico” predstavlja prevod nekaterih slengovskih in žargonskih izrazov, kot so beograjski “rodaki”, ki so v hrvaški verziji postali “rulja”, ali pa klasično srbsko reklo “bre”, ki je prevedeno v hrvaški “ma”, ter prevodi vulgarizmov, ko “pička” postane “pizda”, fraza “isti kurac drugo pako-vanje” pa, pomislite, “isti kurac drugi teterpak”! Naštevanje podobnih primerov bi lahko trajalo v nedogled, toda tisto, kar je pomembnejše od teh bizarnosti, je dejstvo, da nam je s tem ponujen odličen primer, kako je lahko jezikovna standardizacija - v našem primeru podprta s celotnim državotvornim projektom, izoblikovanim v poudarjeno nacionalističnem, kvaziakademskem okolju ter apliciranim na film, ki je v tem primeru spremenjen v golo ideološko orožje - zlorabljena za potrebe skrajnega političnega šovinizma.
makedonski film: milčo mančevski in ... ostali
Oznaka makedonski film devetdesetih se lahko skoraj brez preostanka zvede le na ime priznanega režiserja Milčo ta Mančevskega, o katerem se je že veliko pisalo in se še piše, zato se ga bomo v kontekstu našega pisanja dotaknili le obrobno. Množica pohval, kritike, pisane v superlativih, navdušeno občinstvo, festivalske nagrade ... Vse to je bilo del koreografije, ki je pospremila nastop njegovega fantastičnega prvenca Pred dežjem (Pred doždot, 1994). Njegov drugi film, Prah (Dust, 2001), pa je bil sprejet “na nož”, kritika ni varčevala z obsodbami, da je rasističen, neobjektiven, občinstvo je bilo po projekcijah največkrat soudeleženo pri mešanih občutkih in stališčih, festivalska priznanja pa so izostala. Kje gre pravzaprav iskati spoje med dvema stvaritvama istega avtorja, ki sta izzvali tako ambivalentne komentarje?
Pred dežjem je film poudarjenega občutka o bližajočem se kataklizma-tičnem scenariju (s perspektive Makedonije, na ozemlje katere je umeščeno tudi dogajanje filma), negativnih medetničnih napetostih, ki - kakor se zdi - vodijo v neizbežen spopad. Ceno tega destruktivnega nacionalnega konflikta ponovno plačajo tisti najbolj nedolžni, za ljubezen pa v takem scenariju etnopolitičnega konflikta preprosto ni prostora. S tern se scenarij nevarno približuje robu patetičnega, ki pa ga ne doseže, s čimer film pridobi na dodatni in ključni kvalitativni veličini.
Film Prah pa je povsem druga zgodba. Vsa - predvsem politična - kon-
troverznost, ki je vzniknila ob tem filmu, je v največji meri spodbudila “drznost”, ki si jo je dovolil Mančevski, da “v isti koš“ vrže tako domnevno apriorne pozitivce kot tudi večne negativce ter tako jasno izpostavi svoje sporočilo: nasilje in vojne niso ne balkansko ne kakšno drugo partikularno zlo. Nasprotno. So, na žalost, univerzalni produkt človekove preteklosti in sedanjosti, gotovo pa tudi prihodnosti. Postmodernistično kolažno tehniko povezovanja prostorsko oddaljenih krajev in zgodovinskih dogodkov, med katerimi zeva luknja pretečenih desetletij, Mančevski uporabi v funkciji orodja za demistifikacijo tistih večno pozitivnih, kakor tudi drugih, ki so že zaradi vloge nasledstva na ozemlju, kjer so rojeni, večno negativni. "Nisem portparol Balkana. Nasprotno, zapustil sem ga, ker me je veliko stvari tu motilo: pasivno-agresivno vedenje, primitivizem, nasilje, pritisk okolja (in družine) ... Po drugi strani pa nič od tega ne opravičuje rasizma Zahoda. Zahod prepogosto projicira svoj rasizem, svojo agresijo na “ljudožerce” tretjega sveta, še posebej pa Balkana ... Toda ni Balkan tisti, ki si je izmislil koncentracijska taborišča, kaj šele atomsko bombo” (Balcanis, št. 3, 2002, Fjubljana). Poigravanje z elementi vesterna, tega ameriškega žanra par excellence, ter njegovo zgodovinsko prepletanje z delom balkanske preteklosti (začetek 20. stoletja) - kar je, po besedah samega avtorja, privedlo do nastanka novega žanra, easterna - je že v osnovi pristop, ki ga je z ameriške privilegirane perspektive “objektivnega opazovalca” mogoče dojemati le kot drznega.
V nasprotju s filmom Pred dežjem, kjer sta nacionalna nestrpnost in vojno nasilje omejena na majhen prostor in umeščena znotraj manjših etničnih skupin, kot taka pa sta povsem sprejemljiva za “objektivne zahodne nadzornike”, Prah širi svoj percepcijski horizont ter s tem vanj vključuje prav tiste, ki tak scenarij gledajo z distance in pri tem ne dojamejo svoje neposredne in zgodovinske vpletenosti v nasilne dogodke. Kontroverznost, ki jo je dvignil Prah, lahko motrimo iz tega zornega kota.
v žrelu vojno-političnega: novi bosansko-hercegovski film
Devetdeseta leta 20. stoletja so prinesla nastanek države Bosne in Hercegovine ter, primerno katastrofalnim vojnim razmeram, propad državne kinematografije. Vse, kar se je na ravni filmske produkcije dalo narediti v teh vojnih pogojih, je paleta dokumentarnih filmov, ki so nastali pod okriljem Filmskega arhiva Vojske BiH, pod njimi pa so podpisana avtorska imena kot Daniš Tanovič, Dino Mustafič, Haris Prolič, Pjer Žalica ... Ti filmi imajo nezamenljiv pomen v kontekstu pisanja sodobne bosanskohercegovske zgodovine in kronologije poteka agresije na BiH, njihovi avtorji, tedanji dvajsetletniki, pa so nekaj let kasneje postali okostje tistega, kar danes označujemo z nazivom novi bih film. Poudariti je treba, da so kljub nenormalnim razmeram nastala tudi nekatera umetniška kratkometražna dela, na primer Portret umjetnika u ratu Da-nisa Tanoviča ali Palio sam noge Srdana Vuletiča. Prvi celovečerni igrani film, ki je bil posnet v samostojni Bosni in Hercegovini, so Magareče
godine (po istoimenskem romanu Branka Čopiča) Nenada Dizdareviča. Zadnji kadri tega filma so bili posneti le nekaj dni pred izbruhom vojne, zato je moral film čakati na montažo polni dve leti (zmontiran je bil v Parizu), premiero pa je doživel sredi vojne vihre, julija 1994, na prvi ediciji Sarajevo Film Festivala (sam festival je bil spočet v nemogočih pogojih, kot oblika kulturnega odpora in kljubovanja srbski agresiji).
Prvo pomembnejše delo bosanskohercegovskega avtorja po vojni je Kenovičev Popolni krog (Savršeni krug, 1997), zgodba o dveh dečkih, ki sredi vojnega vrtinca ostaneta sama in si najdeta zatočišče pri pesniku srednjih let (igra ga Mustafa Nadarevič), katerega žena je s hčerko zapustila Sarajevo. Popolni krog je presunljivo pričanje o preprostih ljudeh, ki so bili pahnjeni v norost vojne. V danih okoliščinah iščejo načine preživetja in pri tem ohranjajo odločenost, da se ne bodo odpovedali humanosti in človečnosti, dvema protipoloma nenormalnosti vojne.
Ta film je morda dober primer za ponazoritev tistega, kamor meri tendenca nove bosanskohercegovske kinematografije. Tam, kjer naj bi se nahajal poskus, da se pojasni vsa kompleksnost bih, ex-yu ali - povedano s sintagmo, ki je danes že splošno sprejeta - daljne in bližnje balkanske konfliktne stvarnosti, namesto spuščanja v neposredno zgodovinsko, kulturno in nacionalno-politično genezo nastanka teh spopadov, nam novi bih film ponuja t.i. malo življenjsko zgodbo, usodo, detalj iz življenja enega od mnogih anonimnih akterjev vojnega pekla. Fokus njegove kamere je preusmerjen, saj je namesto aplikacije velikih političnih teorij, ki so bile nasilno udejanjene v vojni, ter glorifikacije vojnih zmag ali moralnega heroizma in mitičnega junaštva v porazu, v epicentru zanimanja novega bih filma vsakdanjost “malega človeka”. To je tudi ena najzanimivejših vojnih kuriozitet, namreč dejstvo, da so okoliščine, kakršna je smrt, bolj neposredno žive, saj ta ni oddaljena, kot v mirnodobnem vsakdanu, temveč je, prav nasprotno, tu smrt neposredno prisotna med nami kot življenjski sopotnik. Prav na tej liniji se giblje tudi orientacijski interes novega bih filma, s čimer pa, seveda, ne izgubi svoje širše politično-zgodovinske aktualnosti, temveč zgolj preusmerja pripovedni tok zgodbe ter tako omogoči, da se “velike zgodbe” podajajo z usodo in jezikom “malih ljudi”. Ti filmi so v osnovi vojni, in s tem tudi vulgarno politični, toda s svojim pristopom se bistveno razlikujejo od velikih vojnih epopej, na primer Bulajičevega tipa (nam najbližji primer), ali petetično komercialnih vojnih uspešnic hollywoodskega izvora. V novem valu bih kinematografije vojno zgodbo pripoveduje majhna, iz širšega konteksta izvzeta življenjska sekvenca, katero pa nato ta isti kontekst relavitizira in interpretira na najboljši možni način.
To potrjuje tudi primer kratkometražnega filma Deset minuta režiserja Ahmeda Imamoviča, najmlajšega zlatega imena bih filma. Lani decembra je ta film v Rimu osvojil tudi nagrado evropske filmske akademije za najboljši kratkometražni film leta 2002, popularnega feliksa. Ta desetminutni film vzporedno spremlja dve otroški zgodbi, umeščeni v dva različna prostora, Rim in Sarajevo, a v isti čas, to je sarajevsko vojno leto 1994. Imamovič povleče preprosto, a boleče neposredno simboliko, kako je mogoče z umestitvijo različnih življenjskih zgodb v isti
časovni okvir zrelativizirati določeno zgodovinsko obdobje. Koliko fotografij vojnih strahot je mogoče razviti v zgolj desetih - običajno ležernih in z vsakdanom prežetih - evropskih mirnodobnih minutah? Dva dečka, ki sta si generacijsko blizu, v istem dnevu, uri in minuti, a v dveh različnih mestih, pričata o dveh diametralno nasprotnih življenjskih zgodbah. Morda bi se lahko reklo, da je to preenostavno, toda prevedeno v filmski jezik je še kako učinkovito.
O Nikogaršnji zemlji Danisa Tanoviča je bilo že veliko izrečenega in napisanega, kar je za oskarjevca tudi razumljivo, toda zdi se, da je bil kljub vsej poplavi kritičnih pogledov in komentarjev zanemarjen bistven aspekt te filmske uspešnice. V središču pozornosti Nikogaršnje zemlje so trije liki, ki so v medsebojnem razmerju sovražnih vojakov, tistih, ki v hierarhiji vojne stvarnosti zavzemajo najnižje mesto - običajni, anonimni vojaki torej, ali, v vojni terminologiji, “brojke na matrikuli”. Tisti, katerih vloga se v vojnih zgodbah običajno izgovarja v formi množine: oni, kolektivni organ, brezoblična masa za eksekucijo ... Tanovič tu ravna nadvse spretno. Celo genealogijo vojnega ozadja, politične, nacionalne in zgodovinske okoliščine njenega nastanka umesti v goreči dialog trojice, izpostavljene iz anonimne vojaške mase, njihov diskurz napolni z običajnimi življenjskimi spomini in medsebojno prepletenimi naključji ter tako tem likom omogoči, da spregovorijo, da se torej povzdignejo v subjekte. Nato pa skozi njih spregovori kritika. Socialno gledano najnižja možna družbena instanca usmeri najradikalnejšo kritiko političnim vrhovom vseh vpletenih strani - pri tem nikogar ne izpusti in se ne sramuje vsakomur od njih ponuditi zrcalno podobo njihovega lastnega licemerskega obličja - ter tako razkrije vso absurdnost vojne.
O filmu Remake Dina Mustafiča pa se bo šele pisalo in govorilo. Nastal je v koproduckiji Bosne in Hercegovine, Francije in Turčije, doživel premiero konec januarja 2003 na rotterdamskem festivalu, tej pa so sledila vabila na desetine drugih festivalov. Opraviti imamo s filmom, ki gotovo na najboljši način reflektira posledice, nastale s prepletanjem širših zgodovinskih, politično-ideoloških silnic z običajnimi človeškimi vojnimi usodami. Tarik je mlad pisec, ki neposredno pred vojno v BiH pošlje svoj scenarij na enega izmed natečajev v Franciji. Splet političnih in zgodovinskih okoliščin pripelje do mračnega naključja, v katerem življenjska zgodba njegovega očeta Ahmeda, med II. svetovno vojno interniranca v zloglasnem taborišču v Jasenovcu, prelita v scenarij, postane leta 1992 tudi Tarikova usoda v sarajevskem vojnem getu, naselju Grba-vica. Podobno kakor njegov oče, ki je zamenjan za ujete ustaše in tako preživi pekel Jasenovca, tudi Tariku s pomočjo poznanstev v tujini uspe zapustiti Grbavico in si s tem, najverjetneje, rešiti življenje. V Parizu, kamor se odpravi po odhodu iz četniškega taborišča, sreča svojega nekdanjega krvnika iz Grbavice ... Scenarij za Remake je napisal Zlatko Topčič, ugledni sarajevski pisec, ki je našel navdih za vse njegove glavne momente v avtobiografski zgodbi. Remake je film, ki - med vsemi dosedanjimi filmi, nastalimi na temo bosanskohercegovske vojne - najbolj neposredno in najsurovejše predstavi resnico bosanske vojne zgodbe. To mu je že na samem začetku, celo pred samo premiero, prineslo oznako filma visoke politične kontroverznosti, kar pa je tudi razumljivo, če si predočimo dejstvo, da takrat, ko pride na vrsto vprašanje vzroka, posledic in posameznih vlog, ki naj bi jih imele v bosanski konflikt vpletene strani, še vedno krožijo različne interpretacijske variante, pač odvisno, s katerih ideoloških pozicij so izrečene. Remake se je zavestno podal v avanturo politične kontroverznosti, v naročje kritiških napadov, da je enostransko usmerjen, da mu manjka tista “zdrava” doza politične korektnosti (očitno izražena tendenca v Nikogaršnji zemlji), po kateri tako stremijo “objektivni” nadzorniki v primeru občutljivih vojnih filmov. Kar bi lahko z gotovostjo trdili, je to, da se filmski izraz najmlajše generacije bosanskohercegovskih režiserjev (diplomantov sarajevske Akademije scenskih umetnosti) že lahko prepozna, da je v njem prisotna jasna tendenca k artikulaciji politično problematičnega (kar je svojevrsten status quo v bih družbi, tako da jim elementov za take teme ne more zmanjkati), projiciranega skozi prizmo zadnje vojne (kar je razumljivo, saj ima večina neposredno, individualno in kolektivno izkušnjo vojne). Glede na to, da se najbolj zrela in najkvalitetnejša dela na temo vojnih in podobnih kataklizmično-travmatičnih izkušenj producirajo praviloma po desetih ali dvajsetih letih od zaključka samega dogajanja/doživljanja, nas pravi filmski (a tudi drugi) artefakti bosanske vojne zgodbe šele čakajo..
prevedel Denis Valič
Ko je le nekaj mesecev po terorističnem napadu na New York in Washington francoski medijski gigant Vivendi Universal najavil, da se bo njegova produkcijska enota StudioCanal lotila realizacije filmskega projekta, s katerim naj bi se na prvo obletnico dogodka poklonili žrtvam napada, so mnogi menili, da se tega lotevajo odločno prezgodaj. Rana naj bi bila še presveža, prav tako pa kratka časovna oddaljenost - niti tistim, ki niso bili neposredno prizadeti - ne more nuditi zadostne distance za celovito in objektivno (kaj šele kritično!) presojo dogodka. Med domoljubi - v prvih mesecih po napadu je med Američani že sicer močno razširjeni patriotizem dosegel neslutene, skoraj zastrašujoče razsežnosti, saj so mu podlegli, in ga še stopnjevali skoraj vsi ameriški množični mediji - pa je namera Francozov ob ogorčenju in zgražanju porodila tudi silovit odpor. Reakcije so bile skrajne, celo tako zelo, da se je ne-Američanom - v kolikor se niso bili pripravljeni omejiti na pričakovano žalovanje za preminulimi in sočustvovanje s preživelimi ali se niso hoteli pridružiti pozivom k “sveti” vojni zoper svetovni terorizem - pričela odrekati pravica do vsakršnega izrekanja o dogodku. Prepričani so bili, da jim status žrtve, dejstvo, da so doživeli strahote terorističnega napada, daje pravico do nekakšnega posvečenega prostora, kjer je vsakršno spraševanje, iskanje vzrokov ali opredeljevanje vnaprej določeno kot nemoralno. Še več, zdelo se je, da ne bodo potešeni, dokler ne bodo v to - s takšnimi ali drugačnimi sredstvi - “prepričali” tudi vsega ostalega sveta; morda so potihem celo pričakovali, da jim ta bo pritrdil s parafrazo Adorna: da namreč po 11. septembru poezija ni več mogoča.
Toda katerem 11. septembru? Tistem iz leta 1973? Ali morda bosanskem, ki nosi letnico 1994? Da, omnibus 11 '09''01 -11. september si ni dovolil zgolj tega, da je na platno priklical poezijo, torej tisto, kar so hoteli Američani svetu odreči, pač pa je stopil še korak dlje ter 11. september 2001 prav s sredstvi poezije - iztrgal ujetosti v izključno lokalni kontekst, ga s tem osvobodil ekskluzivne domene ameriške politike ter ga dvignil na globalno raven, ga opredelil tudi kot globalni politični in družbeni dogodek, katerega vpliv je in bo še naprej čutiti tako na lokalni kot globalni ravni. Predvsem pa nas je opozoril na to, da je ob tovrstnih dogodkih reagirati - pa naj bo to z analitičnim preizpraševanjem ali političnim oziroma liričnim opredeljevanjem - imperativ, ne pa barbarsko dejanje.
Seveda so tudi filmski režiserji v preteklosti večkrat sledili
temu imperativu in celo forma omnibusa premore vsaj dva širše znana in relativno uspela filmska projekta, v katerih so se cineasti lotili kritične obdelave nekaterih političnih ali družbenih dogodkov. To sta francoski Daleč od 'Viet?iama (Loin du Vietnam, 1967), kjer enajst režiserjev kritično motri evropsko in ameriško vpletenost v vietnamsko državljansko vojno, ter nemški Nemčija jeseni (Deutschland im Herbst, 1978), v katerem se skupina režiserjev loti krize zahodnonemške civilne družbe, razpete med družbeno gverilo in državni terorizem. A čeprav sta se v udejanjanju imperativa oba lotila izrazito kontroverznih tem ter si pri tem, v skladu z duhom časa, občasno dovolila tudi kakšen “ideološki odklon”, pa nobeden od njiju v svojem času ni doživel tako ostrega napada, kaj šele, da bi ju to doletelo celo pred samo premiero, kakor se je zgodilo filmu 11 '09"01 -11. september. Težko si je predstavljati konkretni, predvsem pa smiselni razlog, ki je privedel do tega, saj v sami idejni zasnovi, ki jo je pripravil Alain Brigand, izvršni producent projekta, ni nič kontroverznega: k sodelovanju je povabil enajst režiserjev iz različnih držav - Youssef Chahine (Egipt), Amos Gitai (Izrael), Shohei Imamura (Japonska), Alejandro Gonzalez Inarritu (Mehika), Claude Lelouch (Francija), Ken Loach (Velika Britanija), Samira Makhmalbaf (Iran), Mira Nair (Indija), Idrissa Ouedraogo (Bukrina Fasso), Scan Penn (Združene države), Daniš Tanovič (Bosna in Hercegovina) -, pri izboru katerih ga je očitno vodila le želja po zastopanosti čim večjega števila kontinentov oziroma svetovnih regij, ter jim zagotovil popolno izrazno svobodo pri podajanju njihovega videnja tragičnega dogodka. Pogoj je bil le en - film mora trajati natančno 11 minut 9 sekund in 1 sličico.
Kaj je torej spodbudilo na beneški Mostri prisotne ameriške medije, da so se filma še pred samim premiernim ogledom na novinarski projekciji lotili tako silovito in s tako nizkimi udarci, kot je na primer citiranje iz konteksta iztrganih delov dialogov ter očitek hujskaštva? Da so ga proglasili za vreščavo proti-ameriškega, ga obsodili simpatiziranja s palestinskimi bombnimi samomorilci ter zavajanja nedolžnih z napovedjo ameriških atomskih napadov, mu očitali, da brani južnoameriške marksistične diktatorje? Ne, ne gre za spopad ideologij, še veliko manj za vprašanje odnosa do mrtvih. Odgovor si lahko sposodimo pri Loachu, natančneje, pri protagonistu njegove epizode, oziroma še natančneje, pri Henryju Kissingerju, ki ga ta citira: “Tržišča so pomembnejša od demokracije!” Morda se bo komu zdel ta odgovor pretiran, toda -
ali padec berlinskega zidu v svoji skrajni konsekvenci pravzaprav ne predstavlja le popolne zmage in dokončne prevlade kapitalizma? Zato moramo v težnji ameriških medijev, da že vnaprej diskvalificirajo film 11'09"01 -11. september, videti zgolj in izključno poskus, da bi se znebili potencialnega konkurenta pri delitvi tržišča, še preden bi ta to lahko dejansko postal. Povsem jasno jim je namreč, da lahko že ena sama filmska podoba, ki premore dovolj emotivnega naboja, predvsem pa taka, ki je s svojo univerzalnostjo sposobna opozoriti na vse daljnosežne implikacije, ki jih družbam in državam sveta prinaša omenjena katastrofa, osvoji svetovne množice. Ce bi bil uspeh filma 11'09"01 -11. september popoln in bi občinstvu širom sveta ponudil enajst takih podob, bi to pomenilo, da so - predvsem ameriški - množični mediji izgubili enega najdonosnejših virov dobička, ki je od njih zahteval le to, da množično producirajo destilirane ter na spektakularne in senzacionalistične momente zreducirane podobe katastrofe.
Zal filmu to ni uspelo, saj z resnično velikimi nihanji v kvaliteti posameznih epizod - za katera je v največji meri kriva prav “naivnost” nekaterih režiserjev, ki so v medijsko posredovani realnosti prepoznali realno fizično manifestacijo katastrofe - ustvarja občutek fragmentarnosti, neuravnoteženosti in nedovršenosti. Po novinarski projekciji je bilo med predstavniki ameriških medijev čutiti veliko olajšanje, z njim pa je nastopil tudi radikalen obrat v njihovem poročanju o filmu. Nenadoma so v njem prepoznali celo nekaj pro-ameriškega, kar jim je omogočilo, da so mu podelili presenetljivo visoke ocene in mu postali skoraj naklonjeni.
V največji meri so k temu prispevali prav tisti režiserji in njihove epizode, ki smo jih sami imeli za naj večja razočaranja. Prvo mesto med njimi bi skoraj brez pomislekov lahko podelili edinemu režiserju, ki je sodeloval že pri zgoraj omenjenem filmu Daleč od Vietnama, saj smo prav od njega pričakovali bistveno več. Govorimo seveda o Claudu Lelouchu, ki mu je s pomilovanja vrednim poskusom, da bi okrog tragičnih dogodkov tistega dne spletel poceni ljubezensko romanco, uspelo zbanalizirati tragedijo in trivializirati politične zaključke. Podobno razočaranje je s svojo epizodo vzbudil tudi Mehičan Alejandro Gonzales Inarritu. Ta je sicer vizualno in zvočno domišljena in dokaj zahtevna, hkrati pa moralno najbolj sporna. Uporabil je namreč tudi arhivske posnetke oseb, ki so v brezupnih poskusih rešitve v prazno skakali iz najvišjih nadstropij. Učinek, ki ga doseže s tem, ko podobe
resničnega trpljenja oseb združi v formo skrajnega zvočnega in vizualnega eksperimenta, je namreč nadvse moteč. Prav tako nam ni uspelo najti odgovora na vprašanje, zakaj je obravnavano tragedijo moral posredovati prek že posredovanih podob, tistih, ki smo jih gledali na televiziji. Resda je bil njihov učinek močan in zastrašujoč, toda - kako je lahko spregledal, da jih je medij že zmanipuliral?
Zdi se, da je najprepričljivejša dela uspelo ustvariti tistim režiserjem, ki so se vseskozi zavedali dejstva, da ne medijske podobe ne umetniška reprezentacija nikoli ne moreta biti temelj realnosti, pač pa zgolj njena interpretacija. Presenetljivo je, kljub svoji mladosti, to lekcijo več kot odlično (vsaj če za primerjavo vzamemo nekatera dela njenih veliko bolj izkušenih kolegov) dojela mlada iranska režiserka Samira Makhmalbaf, saj nas je s svojo fascinantno epizodo opozorila, da za popolno razumevanje newyorške tragedije in njenega vpliva na zgodovino potrebujemo veliko več od tistega, kar nam lahko nudijo medijske podobe. Prikaže nam učiteljico, ki skuša skupini begunskih otrok iz Afganistana, katerih vedenje o svetu je zamejeno z mejami njihove vasi, pojasniti pomen newyorških dogodkov in jih pripraviti do tega, da bi se z minuto molka poklonili žrtvam tragedije. A pri tem naleti na nepričakovane ovire: ker otroci nimajo dostopa do televizijskih podob, jim je zgodba, ki jo učiteljica pripoveduje, povsem tuja in nepredstavljiva; k temu svoj delež prispeva tudi skoraj nična izobrazba, ki so je deležni v begunskem kampu, največjo oviro na poti do poklona žrtvam pa predstavlja dejstvo, da Američane bežno poznajo le kot neposredne krivce, zaradi katerih so morali zapustiti svoje domove. Ta skoraj nemogoč podvig pa učiteljici z genialno potezo vseeno uspe: otroke odpelje na dvorišče, neposredno pod visoki dimnik, in jim veli, naj si predstavljajo, da je to eden izmed nebotičnikov. Ko domišljija pričara rušenje in podobo njih samih, ki skušajo ubežati podirajočemu se objektu, otroška usta v grozi obnemijo - poklon z minuto molka je uspel. V naši bolestno nasilni sedanjosti, v trenutku, ki z vseh strani podpihuje vojno, se nam ta čudovita alegorija o miru in času brez sovraštva prikaže skoraj kot čudež.
Veliko bolj meseno navdušujoč pa je prispevek egipčanskega mojstra Youssefa Chahina. S kombiniranjem melodramatičnega ekscesa in osebne refleksije poda zgodbo o filmskem režiserju - pravzaprav samem sebi -, ki zaradi newyorških dogodkov odpove že napovedano tiskovno konferenco ter se poda na samotno pohajkovanje ob obali, da bi lahko v miru razmislil o vzrokih in posledicah tega, kar se je zgodilo. Prava konfrontacija pa se prične šele takrat, ko ga obišče duh ameriškega marinca, ki je padel v Libanonu, nato pa še duh mladega palestinskega bombnega samomorilca. Kot edini Arabec med sodelujočimi režiserji si je zadal nalogo spregovoriti o mučni poziciji vsakega arabskega intelektualca ali umetnika, ki se mora odzvati na nesporno tragedijo, posledico terorističnih napadov na New York in Washington, ki pa hkrati ne more in noče pozabiti uničujočih posledic za arabski svet, ki jih povzroča že več kot stoletje trajajoče ameriško politično in ekonomsko vmešavanje ter manipuliranje. Svoj nesporni vrhunec epizoda doseže v prizoru, v katerem duh ameriškega marinca sproži očitajočo tirado proti režiserju, saj mu ne more oprostiti dejstva, da ignorira ameriške žrtve in tragedijo. Ta pa mu vrne še silovitejši besni izbruh, uperjen proti hipokriziji demokratične ideologije, ki jo promovirajo Združene države, pospremljen s silovitim napadom na spodletel poskus državljanov Zahodnega sveta, da bi prevzeli odgovornost za svojo demokracijo, da bi dejstvo obstoja demokracije sprejeli z vso potrebno resnostjo. Če Američani pričakujejo in odločno zahtevajo, da vsi Arabci na svoja pleča naložijo breme dejanj posameznega terorista, potem bi morali sami, če resnično zagovarjajo enakost in demokracijo, na
svoja pleča prevzeti posledice, ki jih sprožajo dejanja političnih predstavnikov, ki so jih sami izvolili! Seveda je večina Zahodnjakov preprosto preslišala Chahinove besede in ni ob tem občutila prav nobenega sramu. Američani pa so ga preprosto zavrgli, saj si tisti, ki ni z nami, ne zasluži svojega ušivega obstoja. V takih trenutkih si močno želimo, da bi nam bila dana moč, s katero bi lahko z našega planeta za vekomaj izbrisali vsakršno sled te t.i. demokracije. Žal je resnica taka, da bo vsemogočni hipokriziji, ki jo ponosno imenujejo demokracija, prej uspelo izbrisati vsakršno sled za nami in nam podobnimi. Ko smo že na Bližnjem vzhodu, med Arabci in Muslimani, izkoristimo postanek in spregovorimo o nenavadni, a po našem prepričanju vseeno veličastni epizodi, pod katero se je podpisal japonski veteran Shohei Imamura. Ni bilo namreč malo tistih, ki so v njej navdušeno odkrili neposreden napad in uničujočo kritiko arabsko-musli-manskega koncepta svete vojne, džihada. Kaj jih je napeljalo k tako bizarnemu zaključku? Seveda nikomur ne odrekamo svobodne izbire, dejstva, da lahko v svoji stvari spregovori o vsem ali o ničemer, vseeno pa nas je ta teza hudo presenetila. Imamura namreč pripoveduje nenavadno zgodbo o nekem japonskem vojaku, ki se je s fronte vrnil prepričan, da je kača. Tako se neprestano plazi po tleh, glasno sika, si občasno privošči manjšo ali večjo miš, prav tako rad pa napade tudi bitje, ki mu je vsaj po zunanjem obličju nadvse podobno - sočloveka. Družina ga sprva sprejme medse in ga kljub preglavicam, ki jih povzroča njegov kačji obstoj, še naprej obravnava kot družinskega člana. Toda težave se stopnjujejo, zato se njegova žena odloči za radikalen poseg - pred tem pa sebi in njemu ponudi še zadnjo priložnost. Takrat se v flash-backu z vojakom vrnemo v preteklost, v čas, ko je bil še človek in je na bojišču le s skrajnimi močmi prenašal vse grozote in nesmisle vojne, ki mu je bila vsiljena. Ko se že lomi pod bremenom groze, se k njemu obrne poveljujoči oficir in mu nameni enigmatični stavek: “Nobena vojna ni sveta.’’ Pri poskusu interpretacije tega stavka se nam kot mesto razlage najprej ponudi kontekst zgodovine japonske družbe, kjer možne odgovore lahko iščemo od skoraj božanske vloge, ki je bila namenjena japonskim cesarjem, pa vse do kamikaz, katerih poslanstvo je bilo prek služenja cesarju seveda deležno svetega. Napačna se ne zdi niti evokacija bibličnega konteksta, saj v epizodi ni težko prepoznati elementov krščanske ikonografije. Občutno težje pa bi izpeljali interpretacijo s sveto vojno proti nevernikom, kar džihad pravzaprav je, saj je nasprotnik povsem nedefiniran. Zdi se, da so ključni momenti beseda sveto, trenutek, ko je izrečena, ter preobrazba v kačo, ki sledi. Sami se tako raje nagibamo k interpretaciji, iz katere sledi, da nobena vojna ni opravičljiva, saj nikoli ni utemeljena v univerzalni resnici, da vojna ne prizanese nikomur, ne tistemu, ki jo vojuje, ne onemu, proti kateremu je uperjena, ter da, ko si jo enkrat izkusil, težko ohraniš svoje človeško obličje.
Po tem časovnem ekskurzu v preteklost ter geografskem premiku na Daljni vzhod, ko smo o newyorški tragediji govorili le posredno, se pred bližajočim zaključkom vrnimo v nedoločeno sedanjost ter najprej za krajši čas pristanimo na črni celini, natančneje, v Burkini Fasso, kamor je Idrissa Ouedraogo umestil svojo nežno in duhovito epizodo. Čeprav je edini, ki se je v svojem delu zatekel k humorju, ta v ničemer ne zmanjša lucidnosti in pronicljivosti njegovega pogleda, ki mu je omogočil, da je, kljub morda najšibkejšemu in najmanj neposrednemu vplivu newyorškega terorističnega napada na njegovo domače okolje, njegove posledice vanj vpletel povsem organsko. Pripoved o skupini dečkov, ki se poda na lov za Osamo Bin Ladnom, v svoji navidezni preprostosti na prvi pogled sploh ne odpira političnih ali družbenih problemov. A le malo pozornejši pogled nam pod dozdevno povsem linearno in enodimenzionalno zgodbo razkrije
avtorjev kompleksni vpogled v probleme sodobne afriške družbe; ti segajo od revščine, ki se nam ob vzporednicah, ki jih povleče z nezmerno razsipnostjo Zahoda (25 milijonov dolarjev za glavo domnevnega zločinca), zdi skoraj nepojmljiva, prek skrajno izkoriščevalske, skoraj kolonialne zaposlovalne politike, ki bolnim odreka vsakršen zaslužek, ter vse do praktično identično nečloveške ekonomske okupacije Zahoda, ki revni Afriki ne omogoči niti dostopa do osnovnih zdravil.
Sprehod med posameznimi deli omnibusa 11'09"01 - 11. september bomo zaključili s političnim, družbeno-kritič-nim avtorjem par excellence, edinim, brez katerega si je tovrstno delo skoraj nemogoče zamisliti, kaj šele upravičiti. Ken Loach se filmu predaja že več kot 35 let, v katerih je ustvaril vrsto izjemnih del, mejnikov političnega oziroma družbenokritičnega filma, ki se mu v vseh teh letih ni nikoli izneveril. In s svojim prispevkom za delo 11'09"01 - 11. september je ustvaril novega, kar mu je priznala tudi žirija na lanski beneški Mostri ter mu podelila nagrado za najboljši kratki film. In če bi kratki film lahko sodeloval tudi v glavnem programu ter se s celovečerci enakovredno potegoval za zlatega leva, bi nedvomno osvojil tudi tega. Loachu je uspelo v magični amalgam spojiti čisto poezijo, najiskrenejši revolucionarni zanos in radikalno politično opredelitev ter tako ustvariti emocionalno najsilovitejšo epizodo omnibusa. Strukturiral jo je kot pismo, ki ga v Londonu živeči čilenski politični emigrant Vladimir Vega - že protagonist njegovega celovečerca Pikapolonica (Ladybird, Ladybird, 1994) - piše tistim, ki so preživeli newyorški bombni napad. V njem pripoveduje o dogodkih, ki so se v Čilu zvrstili nekega drugega 11. septembra, tistega leta 1973, ko je Pinochetova vojaška hunta, ob izdatni vojaški podpori Združenih držav, z oblasti nasilno odstranila demokratično izvoljenega predsednika Allendeja. Emigrantovo podajanje lastnih spominov, podrobnih in temeljitih, saj izhajajo iz njegove neposredne osebne izkušnje, ganljivo opisuje surovo poteptane upe in posledično trpljenje čilenskega naroda. Njegov občutek za ekonomijo časa je izjemen, saj dodeljenih enajst minut izrabi učinkovito in z jasnimi nameni. V epizodo je vešče in nadvse premišljeno vključil tudi propagandni moment, katerega izključna funkcija je ta, da občinstvo opomni na sramotno epizodo zunanje politične dejavnosti Združenih držav. Pri tem pa je največjega občudovanja deležna njegova sposobnost uravnoteženja nasprotujočih si polov, dejstva, da to njegovo opominjanje z ničemer ne zmanjša tragične razsež-nosti tistega, kar se je na 11. september zgodilo 28 let pozneje. Z umestitvijo polemike v kontekst emocij in strasti polne pisemske izpovedi se težišče epizode ne fokusira več toliko v pripisovanju krivde - moč njene polemike je namreč natančno v tem, da ve, kje krivda leži -, pač pa v ustvarjanju' odločilne povezave med sočutjem, razumevanjem in zgodovino.
Zdi se, da se je velika večina tistih, ki so se filma lotili z ostrimi kritikami, ustrašila njegove ideološkosti. Še več, zdi se celo, da se danes veliko filmskih kritikov boji že same besede “ideologija" in da bi veliko raje videli, da sploh ne bi obstajala. Ali pa poudarjajo svoje prepričanje, da je relikt že pozabljenih časov drugačne politike. Sami pa, nasprotno, menimo, da bi se bilo do jasnega pomena dogodkov, ki so se zgodili 11. septembra 2001, skoraj nemogoče dokopati brez vsaj minimalnega vedenja o tej besedi. Najboljše epizode omnibusa 11'09"01 - 11. september so nam namreč pokazale, da moramo te tragične dogodke obravnavati kot enkratne zgodovinske trenutke, ki so hkrati le del v ponavljajočem se kontinuumu krivice in obupa. Potrebovali bi še več ideologije, še več podobnih filmov, knjig, debat, ki bi nam omogočili razumeti težke, kompleksne in tragične zgodbe, ki so pripeljale do te ideološko in človeško sporne “vojne proti terorizmu”..
11' 09" 01 -11 september 2001
(11' 09" 01-11 september 2001), 2002, Francija, 135 minut, barvni in čb
režija Samira Makhmalbaf, Mira Nair, Denis Tanovic, Ken Loach, Claude
Lelouch, Shohei Imamura, Alejandro Gonzales Inarritu, Youssef Chahine,
Amos Gitai, Sean Penn, Idrissa Ouedraogo
idejna zasnova Alain Brigand
izvršna producenta Jean De Tregomain, Tania Zazulinsky
producenta Jacques Perrin, Nicolas Mauvernay
produkcija Galatee Films, Studio Canal
Epizoda 1
režija Samira Makhmalbaf scenarij Samira Makhmalbaf fotografija Ebrahim Ghafori montaža Mohsen Makhmalbaf glasba Mohamad Rezadarvishi igrajo Maryam Karimi
Epizoda 2
režija Claude Lelouch scenarij Claude Lelouch, Pierre Uytterhoeven fotografija Pierre-William Glenn montažaStephane Mazalaigue igrajo Emmanuelle Laborit, Jeröme Horry
Epizoda 3
režija Youssef Chahine scenarij Youssef Chahine fotografija Mohsen Nasr montaža Rashida Abd Elsalam igrajo Nour Elsherif, Ahmed Seif Eldine
Epizoda 4
režija Daniš Tanovič scenarij Daniš Tanovič fotografija Mustafa Mustafid montaža Monique Rysselinck glasba "Što te nema" igrajo Džana Pinjo, Aleksander Šeksan, Tatjana Šojid
Epizoda 5
režija Idrissa Ouedraogo scenarij Idrissa Ouedraogo fotografija Luc Drion montaža Julia Gregory glasba Salif Keita, Manu Dibango igrajo Lionel Zizrel Guire, Ren Aim Bassinga, Lionel Ga Ifolikoue, Rodrigue Andr Idani, Alex Martial Traore
Epizoda 6
režija Ken Loach scenarij Paul Laverty, Ken Loach, Vladimir Vega fotografija Nigel Willoughby, Peter Hellmich, Jorge Müller Silva montaža Jonathan Morris glasba Vladimir Vega igrajo Vladimir Vega
Epizoda 7
režija Alejandro Gonzalez Inärritu scenarij Alejandro Gonzalez Inärritu montaža Robert Duffy, Kirn Biča glasba Gustave Santaolalla,
Osvaldo Golijov
Epizoda 8
režija Amos Gitai scenarij Amos Gitai, Marie-Jose Sanselme fotografija Yoav Kosh montaža Kobi Netanel igrajo Keren Mor,
Uran Levo, Tomer Russo
Epizoda 9
režija Mira Nair scenarij Sabrina Dhawan fotografija Declan Quinn montaža Allyson C. Johnson glasba "Ali Maula Ali" igrajo Tanvi Azmi, Kapil Bawa, Taleb Adlah
Epizoda 10
režija Sean Penn scenarij Sean Penn fotografija Samuel Bayer montaža Jay Cassidy glasba Heitor Pereira, Michael Brook igrajo Ernest Borgnine
Epizoda 11
režija Shohei Imamura scenarij Daisuke Tengan fotografija Masakazu Oka, Toshihiro Seino montaža Hajime Okayasu glasba Taro Iwashiro igrajo Tomorowo Taguchi, Kumiko Aso, Akira Emoto, Mitsuko Baisho, Tetsuro Tanba
RAZMIŠLJANJA OB 1 1. SEPTEMBRU IN NJEGOVIH POSLEDICAH
Kot veliko Američanov sem bil v zadnjem času tudi sam prestrašen - vendar sem bil kot le peščica Američanov v enaki meri prestrašen pred teroristi z Bližnjega vzhoda in pred tistimi, ki jih sam označujem za ameriške teroriste. Kar je ob tej priložnosti resnično srhljivo, je podobnost med dvema skupinama kratkovidnih, nestrpnih posameznikov: ne gre zgolj za verske blazneže, temveč za povsem običajne Američane, ki so na vsem lepem o izginulih dvojčkih začeli razmišljati kot o svoji zasebni lastnini in o terorističnem napadu enajstega septembra kot o preprostem in nedvoumnem “napadu na Ameriko” - s čimer so bližnjevzhodnim teroristom in njihovim domnevnim pozicijam dovolili začrtati pravila diskusije in obenem avtomatično odslovili številne v napadu ubite ne Američane kot nekaj neznatnega in zanemarljivega.
Trije, sicer nezdružljivi, vendar značilni primeri vsakodnevnega ameriškega “terorizma”:
1.	Naslovnico edinega čikaškega tabloida Sun-Times (zanj piše Roger Ebert) je nedavno krasil masten razglas, ki je oznanjal, da Talibani zastrupljajo ameriške pakete s hrano. Zgodba pod naslovom je razkrila ozadje te trditve: ameriški “izvedenci” (beseda, ki meji na oksimoron, kadar jo uporabljamo v navezavi z Bližnjim vzhodom) so špekulirali, da bi se nekoč v prihodnosti Talibani lahko zatekli k podobnim taktikam.
2.	Bližje domačemu pragu - na vhodnih vratih stolpnice, v kateri prebivam - je nalepljen plakat z ameriško zastavo, prek katere je izpisano: “11. september 2001 / Ne
jonathan rosenbaum
bomo pozabili.” In ki ga je tja nalepil eden od stanovalcev, ne da bi se predhodno posvetoval s komerkoli iz zgradbe z devetimi stanovanji. (Ko sta se dvojčka zrušila, sem bil na filmskem festivalu v Torontu, od koder sem nameraval odleteti v New York na konferenco o iranskem filmu - ta je bila pozneje odpovedana.) Omenjeni stanovalec je hišnik naše zgradbe in opravlja vrsto vzdrževalnih del za skupnost, kar mu najbrž daje večjo pravico do podobnih ukrepov na lastno pest. Vendar me ob plakatu, ki mi iz dneva v dan zre v obraz, obhaja vedno večje nelagodje; nenazadnje zato, ker je zastava v zadnjih dneh predmet rutinske zlorabe - kot sredstvo za utišanje namesto sprožanja diskusije, potemtakem kot sredstvo zastraševanja. Prijazna in previdna pobuda z moje strani, da naj bi o tem razpravljali na sestanku hišnega sveta, me je pripeljala v slepo ulico: hišnik je jezno odkorakal s sestanka, plakat pa obvisel na svojem mestu.
3. Prijatelj iz New Yorka, pogumne j ši od mene, mi je pripovedoval o razburjenju, ki ga je povzročil v bližnji veleblagovnici s ploščami, ko je ugotovil, da so s polic odstranili vso glasbo z Bližnjega vzhoda razen izraelske. (Sicer je res, da za večino prebivalcev New Yorka enajsti september predstavlja bolj travmatično izkušnjo kot za večino od nas, vendar me vseeno mika, da bi vsaj del tega ozračja cenzure pripisal določenemu “narcizmu žalovanja”, kot je pripomnila nemška režiserka po obisku prijateljev in znancev v New Yorku.)
V ozadju vsega seveda že od samega začetka tiči naša kulturna politika - ta vpliva na filme in narekuje pona-
rejene modele, ki jih filmi že od nekdaj vsiljujejo. Kot model za enajsti september se mi osebno kaže Titanih (1997), prej kot Pearl Harbor (2001): razsajanje navidez neuničljivega simbola bogastva, moči in privilegijev prej kot invazija, ki Združene države pahne v konsenz (ali vsaj iluzijo konsenza). Vendar je bilo to pred štirimi leti, ne štirimi meseci, in v državi, ki jo je Gore Vidal oklical za Združene države Amnezije, je takšen časovni razpon lahko ključen, še posebej če nekaj prodajaš na osnovi fantazije. V jeziku ponarejenih vojn lahko ta nostalgija celo navidezno teši hrepenenje po nacionalni enotnosti, ki sega šestdeset let v preteklost, čeprav je najbrž za tovrstno stanje duha v obliki povezovanja med starši in otroki že pred leti poskrbela Vojna zvezd (Star Wars, 1977) - nekako v smislu, da družina, ki skupaj pobija, skupaj tudi ostane. Ko sem pred kratkim na DVD-ju gledal Wyler jev Najboljša leta našega življenja (The Best Years of O ur Lives, 1946), ni bilo težko opaziti, kako učinkovita je lahko nostalgija za gotovostmi - celo negotovimi gotovostmi - druge svetovne vojne in njenih posledic, še posebej če jih zaznavaš prek ganljivega nastopa neprofesionalnega igralca s kljuko namesto dlani. Čeprav film že daleč pred koncem stisne rep med noge, gre še vedno za pričevanje o brutalnosti vojne - na lastni koži jo občutijo celo domnevni zmagovalci -, ki me še vedno globoko gane; to lastnost sem nedavno našel tudi v filmu Johna Gianvita The Mad Songs of Fernanda Hussein (2001), ki govori o Američanih v Novi Mehiki med in po zalivski vojni. (Zanimivo zgodovinsko nasprotje: Najboljša leta našega življenja, eden vrhuncev hollywoodske profesionalnosti, konča obložen z oskarji; The Mad Songs of Fernanda Hussein, navdahnjen primerek amaterskega filma, pa se ne uspe prebiti niti na enega večjih festivalov, še vedno nima niti distributerja in tako v popolnosti zaobide main-stream.)
Teroristi obeh strani pokol vztrajno poveličujejo, tako da ga imenujejo vojna - napad na naključne civiliste je opredeljen kot kolateralna škoda in sestavni del “stranskega učinka” križarske vojne, ne glede na to, kaj se dogaja na Manhattnu ali v Kabulu. V prvem primeru gre za napad na simbol s hladnokrvno učinkovitostjo; v drugem za ciljanje Talibanov s pogostimi zgrešitvami - zadetkov je očitno vseeno dovolj, da so do trinajstega novembra, na dan, ko slučajno pišem tale stavek. Talibane pregnali iz prestolnice. V obeh primerih pa gre iz zornega kota žrtev za isti neusmiljen in nesmiseln pokol - slon, ki hodi po bolhah, ne pa vojna v kakršnemkoli pomenu te besede. Gre za izkrivljanje resničnosti in zdesetkanje številnih civilnih svoboščin v imenu čaščenja staromodnih pojmov plemena in države - in to na planetu, ki si ne more privoščiti obstoja nobenega od teh pojmov, če želi v trenutnem, pretečem nuklearnem ozračju dočakati visoko starost.
Celoten podvig se upira logiki: četudi bi dejansko šlo za vojno (za kar ne gre), ne moremo mimo splošnega soglasja, da (a) v tej vojni na noben način ni mogoče zmagati - teroristi naj bi se navsezadnje nahajali v nič manj kot petdesetih državah - in (b) da po mnenju preostanka sveta Združene države to vojno v več pogledih izgubljajo: številne Afganistance odganjajo nazaj v naročje Talibanov, vedno več sveta obračajo proti sebi in motivirajo bodoče teroriste, medtem pa dosegajo ... kaj, pravzaprav? “Združene države vojno v Afganistanu lahko dobijo, vendar samo za ceno poraza v svoji vojni proti terorizmu,” meni Jonathan Schell v časopisu The Nation ter tako z uporabo uradne, nesmiselne definicije vojne Združene države predstavi kot skoraj razumne - če seveda spregledamo dejstvo, da so pred le nekaj meseci Združene države usposabljale in financirale Talibane in da do tega trenutka nihče ni ponudil niti enega verodostojnega scenarija, kako zmagati v “vojni” proti terorizmu.
“Nekaj vendar moramo ukreniti”, vztrajajo številni. Da, toda mar to neogibno pomeni pomor še večjega števila nedolžnih ljudi, katerih edini greh je, da so ujeti v napačni državi - kot bi s tem hoteli zastrašiti septembrske napadalce? Mar s tem resnično preprečujemo nove samomorilske akcije teroristov? Zakaj se naša politika vedno glasi: “Ko se znajdeš v dvomih, bombardiraj še več civilistov ...”? Domnevam, da “nas” dejstvo, da smo (dvakrat, nič večkrat) pomotoma vrgli bombe na Rdeči križ, napravlja moralno vzvišene nad tistimi, ki nedolžne ubijajo namenoma. Prepričanje o ubijanju ljudi kot o nečem nujnem v končni fazi vedno šteje več kot katerakoli druga namembnost. Nujno za koga in zakaj? Naftni interesi Bushevega kabineta in Afganistan kot poligon
za naftovode diktirata dogodke mnogo bolj kot “terorizem”. In kaj ima karkoli od tega opraviti s filmom? Veliko, še posebej če pomislimo na enojezično ameriško metodo razumevanja stvarstva kot smiselnega modela, znotraj katerega vsiljeni lažni konsenzi določajo značaj celotnemu spopadu in vsiljivi monopoli določajo etične in praktične pogoje operacij. Dejstvo, da Američani očitno nimajo neposrednega dostopa do jezikov, ki jih govorijo v Afganistanu, in da se morajo Bushevi jastrebi za prevode zanašati na bivše sovražnike ali nezanesljive prijatelje, spominja na komični odlomek iz nove biografije Johna Forda, ki jo je spisal Joseph McBride: da bi se maščevali Fordu, ki mu je bilo povsem vseeno, katero indijansko pleme zaseda svojo filmsko vlogo, so Navajo Indijanci pred kamero improvizirali z raznimi neslanostmi in šalami v svojem domačem jeziku. Ko sem ta teden predaval o izjemnem Koledarju (Calen-dar, 1993) Atoma Egoyana, sem naletel na sijajen primer paranoje, ki se poraja iz neznanja poznavanja drugega jezika - občutek odsotnosti, ki ga ponavadi zapolnijo demoni. Paranoja se utelesi v ljubosumju že povsem prilagojenega armenskega fotografa iz Kanade (igra ga Egoyan) na delu v tujini, kjer se njegova žena (Arsinee Khanjian) v armenščini pogovarja z lokalnim vodičem (Ashot Adamian), medtem ko fotograf za potrebe koledarja slika starinske cerkve na armenskem podeželju. Kot mnoge druge oblike terorja tudi ta namiguje, kako je uravnavanje kulturne politike lahko relativno preprosto, če v ljudski domišljiji na mestu poznavanja drugih delov sveta zija praznina. Naj si gre za filmske kritike, ki na okus občinstva valijo krivdo za porast sladkobnih komercialnih filmov (in ki mešajo pojma slaba in omejena distribucija s slabim in omejenim filmom), ali za novinarje, ki Talibane in Afganistan mečkajo v isti koš (kar je približno tako razumno kot enačiti Sadama Huseina z milijonom nedolžnih, vendar “pogrešlji-vih” Iračanov); strastno prepričanje v odrejanje ozračja in politike na osnovi kar najmanj podatkov te dni puhti od vsepovsod.
Dan pred predavanjem o Koledarju sem prisostvoval neki javni razpravi, na kateri se je profesor perzijske literature (eden od prevajalcev zadnje zbirke poezij Abbasa Kiarostamija, Walking with Wind, v angleščino) ves naježil, ko je nekdo iz občinstva označil Iran za “fundamentalistično državo”: večina Američanov preprosto nikdar ne naleti na nobeno alternativno podobo o omenjeni deželi in tako avtomatično podleže tovrstnim konceptom.
Konec oktobra sem med radijskim pogovorom s profesorjem ameriških študij - tipom, ki je o žrtvah enajstega septembra in o ameriških vojakih, ki bombardirajo Afganistan, nenehno govoril v prvi osebi množine -povedal, da isto čutim tudi za nedolžne iraške žrtve; mar niso tudi one del “nas”? Hm, seveda, je rekel, nihče se ne more počutiti zelo dobro, če vsepovsod padajo bombe, toda kadar “oni” napadajo naše zgradbe - na tej točki sem ga prekinil: “To niso vaše zgradbe. To niso naše zgradbe. Pripadajo multinacionalkam.” Ta izjava je sprožila kup pisem, ki so v naslednjih dneh prispela na moj naslov - nekatera naklonjena, druga ne. Eno pisem iz druge skupine je šlo takole: “Ti ljubiš vse ljudi. No, vsi ljudje pa ne ljubijo tebe. Še posebej muslimani in še posebej, če si Jud. Ko bodo k nam vdrle horde krvoločnih poganov in te hotele ubiti, kdo te bo reševali Mi te hotno ... mi, Američani, ki vidimo stvari, takšne kot so, ne pa takšnih, kakršne si želimo, da bi bile.” Osupljivo je to posploševanje, s katerim na enostaven način pokrijemo približno milijardo muslimanov - in konec sveta, ki je poleg islama proizvedel tudi judovstvo in krščanstvo -, vendar gre le za bolj kričečo in odkrito rasistično verzijo iz trte izvitega posploševanja, ki ga lahko poslušamo v žolčnih nakladanjih o “smrti filma” izpod peres Thomsonov, Denbyev, Mona-cov in njim podobnih združb, ko govorijo o tisočerih filmih, ki ji nikdar niso videli. Življenje je lahko tako preprosto, če iz razmišljanja črtaš vse, česar v danem trenutku ne moreš videti ali prebaviti. In v dobi, ko življenje in ekonomijo - da ne omenjam držav in trgov - vedno bolj dojemajo kot nekaj zamenljivega, je razumljivo, da naši trgovci in voditelji nočejo obremenjevati možganov ljudstva z raznimi motnjami, kot so nikdar predvajani filmi ali prebivalci Bližnjega vzhoda, ki niso teroristi. .
Pričujoče besedilo je bilo izvirno objavljeno na straneh spletne edicije Senses of dnema http://www.sensesofcinema.com
1
POLITIČNI ZEMLJEVID: ekranov zemljevid političnega in družbeno-kritičnega filma ..
Na zemljevidu se nahajajo imena tistih režiserjev (ter naslovi njihovih, za našo temo najpomembnejših filmov), ki so zaznamovala dogajanje na področju sodobnega političnega filma. Ker pa v devetdesetih veliko radikalno-političnih ali celo militantnih cineastov ni bilo, smo dodali še imena tistih, ki premorejo ostrejši družbeno-kritični čut. Slovenski naslovi so navedeni pri tistih filmih, ki so bili predvajani v Sloveniji.
argentina
Fernando Solanas (Oblak/La nube)
Pablo Trapero (Svet žerjavov/Mundo Grua;
El bonaerense)
Alejandro Agresti (Buenos Aires Vice Versa)
Marco Bechis (Garage Olimpa; Figli)
avstrija
Michael Haneke (Neznana koda/Code inconnu)
Ulrich Seidl (Pasji tfrzew/Hundstage)
belgija
Chantal Akerman (Sud; De l'autre cöte)
Jean-Pierre Sc Luc Dardenne (ObljubalEa promesse;
Rosetta)
Thierry Knauff (Wild Blue, notes ä quelques voix)
bih
Ademir Kenovič (MGM Sarajevo: Človek, Bog, Pošast/MGM Sarajevo: Čovjek, Bog, Monstrum; Popolni krog/Savršeni krug)
Daniš Tanovič (Nikogaršnja zemlja/No Man's Land)
brazilija
Andre Klotzei (Capitalismo salvagem)
Jose Joffily (Quem matou Pixote?)
Bruno Barreto (O Que E Isso, Companheiroš)
češka republika
Jiri Menzel (Škrjančki na žzcz/Skrivanci na niti)
čile
Ricardo P. Larrain (La frontera)
egipt
Youssef Chahine (Al Massiv)
finska
Aki Kaurismäki (Daleč potujejo oblaki! Kauas pilvet karkaavat; Mož brez preteklosti/Mies vailla menneisyyttä)
francija
Laurent Cantet (Človeški zakladi/Ressomces humaines; Izkoristek časa/L' Emploi du temps)
Robert Guediguian (Na življenje! Na smrt!!A la vie, ä la mort; Mesto je mirno/La ville est tranquille)
Raymond Depardon (Afrika: kako je z
bolečino?!Aincpits: Comment ga va avec la douleur?;
L 'homme sans ouest)
Chris Marker (Zadnji boljševik/The Last Bolshevik) Jean-Luc Godard (For Ever Mozart)
Erica Zonca (Tatič/Le petit voleur)
Jean-Marie Straub & Danielle Huillet (Sicilia!; Operai, contadini)
grčija
Theo Angelopoulus (Zadnji štorkljin letf lo Meteoro vima tou pelargou)
Costa-Gavras (Amen.)
hrvaška
Lordan Zafranovič (Zaton sfo/ef/Vz/Zalazak stoljeca) Vinko Brešan (Maršal)
indija
Adoor Gopalakrishnan (Man ofthe Story; Shadow Kill) Deepa Mehta (Eartb; Fire)
Murali Nair (Prestol smrti! Throne of Death)
iran
Rakhshan Bani-Etemad (Banoo-Ye Ordibehesht!
The May Lady)
Abbas Kiarostami (ABC Africa; 10)
Mohsen Makhmalbaf (Kruh in roztz/Nun va goldun; Testing Democracy; Kandahar; Afghan Alphabet)
Jafar Panahi (Krog/Dayereh)
italija
Gianni Amelio (Lamerica)
Marco Tuglio Giordana (I cento passi)
Mario Marione (La morte di un matematico napoletano. Generalka za vo/wo/Teatro di guerra)
Nanni Moretti (Rdeča golobica/Va\ombe\\a rossa;
April! Aprile)
izrael / bližnji vzhod
Amos Gitai (Svefo/Kadosh, Kippur; Eden; Kedma)
Avi Mograbi (Kako sem se naučil premagati svoj strah in ljubiti Ariela ŠaronalPlorN I Learned to Overcome my Fear and Love Arik Sharon; Happy Birthday, Mr. Mograbi)
Elia Suleiman (Chronicle of a Disappearance; Intervention Divine)
južna koreja
Park Chan-Wook (Joint Security Area)
Park Kwang-su (A Single Spark/Jeon tae-il)
kamerun
Jean-Marie Teno (Clando)
kanada
Atom Egoyan (Ararat)
kitajska in hong kong
Fruit Chan (The Langest Summer)
Clara Law (Farewell, China-, Floating Life)
Jia Zhang-ke (ZeparIXiao Wu; Perow/Zhantai)
Tian Zhuangzhuang (Modri zmajFIhe Blue Kite; The Horse Thief)
Wang Xiaoshuai (Frozen)
Zhang Yuan (Vzhodna palača, zahodna palača/East Palace West Palace; Sedemnajst /et/Seventeen Years)
kuba
Tomäs Gutierrez Alea (Jagode in čokolada/Vtesa y chocolate)
irska
Paul Greengrass (Krvava nedelja/Bloody Sunday)
Neil Jordan (Micheal Collins)
Jim Sheridan (V imenu očeta/ln the Name of the Father)
japonska
Shohei Imamura (11'09 "01 - September 11)
Minoru Matsui (Riten Gttzzi/Japanese Devils)
Masato Harada (Kamikaze Taxi)
Yutaka Tsuchiya (Atarashii kamisamafThe New God)
madžarska
Bela Tarr (Sätäntangö; Werckmeistrove harmonijefWerckmeister harmöniäk)
mavretanija
Abderahmane Sissako (Življenje na zemlji/La Vie sur terre; Rostov-Luanda)
nemčija
Romuald Karmakar (Das Himmler Projekt)
portugalska
Pedro Costa (Kosti/Ossos)
romunija
Lucian Pintilie (Balanta)
rusija
Artur Aristakisjan (Prostor na zemZ/z'/Mesto na Zemle) Sergei Bordov (Ujetnik KavkazafKawk&zskl) plennik) Aleksej German (Hrustaljov, moj <3i'to//Hrustaljov, mašinu!)
Aleksandr Sokurov (VladarlMoXoh-, Taurus)
Slovenija
Andrej Košak (Outsider)
Damjan Kozole (Rezervni deli)
Maja Weiss (Varuh meje)
srbija in črna gora
Srdjan Dragojevič (Lepe vasi lepo gorijolLzpa sela lepo gore; Rane)
Goran Markovič (Srbija, leto nič! Serbie, annee zero) Želimir Žilnik (Kam pluje ta ladjalKud plovi ovaj brod; Trdnjava Evropa)
tajvan
Hou Hsiao Hsien (Dobri moški, dobre ženske/Good Men Good Women)
Edward Yang (Svetal poletni danih Brighter Summer Day)
velika britanija
Mike Leigh (Go/zVNaked)
Ken Loach (Pikapo/owca/Ladybird, Ladybird; Dežela in svobodafLand and Freedom; Karlina pesem/CatlVs Song; Kruh in trfwzce/Bread and Roses; The Navigators) Shane Meadows (24/7, A Room for Romeo Brass)
Peter Watkins (Komuna/La Commune - Paris 1871)
zda
Larry Clark (MularijalKids; Ken Park)
Spike Lee (Malcolm X; Get on the Bus)
Michael Moore (Roger in /tzz/Roger and Me;
The Big One; Bovling za Columbine)
John Sayles (Mesto upanja/City of Hope;
Men Witb Guns)
Mario Van Peebles (Panther)
Melvin Van Peebles (Gang in Blue)
Frederick Wiseman (Public Housing;
Domestic Violence)
politični in družbeno-kritični filmski zemljevid so pripravili: Nil Baskar, Denis Valič, Simon Popek
slovar cineastov
KEN
ljubezen v času razrednih bojev, politizacija vsakdanjega življenja
john Hill
LOACH
Le malokaj je tako gotovega in neizpodbitnega kot dejstvo, da je britanski režiser Ken Loach v svoji dolgoletni filmski karieri vseskozi vztrajal na liniji. Nikoli se ji ni izneveril: zvest je ostal svojim idejam in svojemu svetu, svetu proletariata, delavskemu razredu in njegovemu boju. Morda bi lahko celo rekli, da že 35 let snema en sam film - film o stanju razredne družbe v Veliki Britaniji. V vsem tem času - ki sega od njegovih zgodnjih dni pri BBC-ju, ko je za slavno serijo televizijskih dram Wednesday Plays' prispeval nekaj izjemnih del, pa vse do njegovih celovečercev iz devetdesetih, kot so Pod površjem (1990), Riff-Raff (1991), Pikapolonica (1994), Dežela in svoboda (1995) in Ime mi je Joe (1998), ter tistih zadnjih, s katerimi je zakorakal v novo tisočletje, The Navigators (2000) in Sladkih šestnajst (2002) - ni Loach nikoli popustil glede neomajnosti svoje zaveze izkušnji delavskega razreda, saj je opisoval tako njegov neizprosni boj za preživetje v kapitalistični družbi, kakor
tudi njegov pogumni upor proti izkoriščanju in zatiranju._
Nikoli ni nehal obsojati socialnih krivic, ki jih je s seboj prinašal zmagoviti pohod divjega kapitalizma v Zahodnih družbah, še prav posebej pa v Združenem kraljestvu. Zato ni niti najmanj presenetljivo, da je bila Margaret Thatcher med njegovimi najbolj priljubljenimi tarčami, odprt spopad s skrajno hipokrizijo Blairovih “novih laburistov” pa mu je dal celo nov zalet. Priznati je sicer treba, da se njegov monumentalni projekt političnega filma ni konkretiziral na kvalitativno vedno enako visokih ravneh. A drugače morda tudi ni moglo biti, saj so bili cilji, ki si jih je režiser v svoji dolgi karieri postavljal, tako heterogeni, da jim je moral prilagajati lasten pristop k naraciji in filmskim izraznim sredstvom. Kakorkoli že, zdi se, da lahko Loachev filmski opus v grobem razdelimo na tri sklope, ki na neki način sledijo predhodno omenjenim spremembam: enega predstavljajo njegove televizijske drame, ki jih je ustvarjal predvsem v zgodnjem obdobju svojega filmskega življenja, ko je bilo njegovo delo tesno povezano z BBC-jem; drugi sklop tvorijo dokumentarna dela, h katerim se je “zatekel”, da bi ubežal pred cenzuro, ki so je bile vse pogosteje deležne njegove televizijske drame, a ga je ta prav takrat še trdneje objela; tretjega pa seveda predstavlja izjemni korpus njegovih igranih del, s katerimi je zapustil neizbrisen pečat ne samo v britanskem, pač pa tudi v svetovnem avtorskem filmu. Slednjim se bomo seveda posvetili v največji meri, a preden to storimo, bomo na kratko in fragmentarno predstavili Loachevo televizijsko in dokumentaristično produkcijo, ki, žal, ni ostala skoraj povsem neznana le širšemu občinstvu, temveč tudi marsikateremu filmskemu poznavalcu, saj je izven meja Velike Britanije skoraj ni bilo moč videti.
od televizijskih iger do cenzure
Potem ko je bil kratek čas zaposlen kot igralec, se je Loach leta 1963 pri BBCju zaposlil kot priučeni televizijski režiser. Eden njegovih prvih prispevkov je bila epizoda za policijsko serijo Z-Cars, ki je v tistem obdobju začela orati ledino svojemu žanru, toda večjo pozornost strokovne javnosti mu je uspelo vzbuditi šele z delom Up tke Junction, doslednim in strogo realističnim portretom življenja delavskega razreda v južnem Londonu, ki je bil prikazan leta 1965 kot ena prvih produkcij BBCjeve inovativne serije Wednesday Plays. Uspeh tega dela je pomenil tudi začetek dolgega in plodnega ustvarjalnega sodelovanja z dramaturgom in producentom Tony jem Garnettom. Delo tega kreativnega dvojca je bilo tako markantno, da so poznavalci sčasoma pričeli njun svojevrsten pristop k dokumentarni drami označevati kar kot “Loach-Garnettov stil”, Loacha pa začeli obravnavati kot najvidnejšega predstavnika televizijskega ekvivalenta britanskemu “družbeno realističnemu” novemu valu, ki je bil takrat nadvse priljubljen tako v filmu kot tudi v gledališču in literaturi. Med najuspešnejša, najbolj znana in najpomembnejša Loacheva dela iz serije Wednesday Plays, ki jih je ustvaril v sodelovanju z Garnettom, lahko prištejemo še znano dramo Davida Mercerja o shi-
zofreniji z naslovom In Two Minds (1967), ki jo je pozneje razvil v celovečerni igrani film z naslovom Družinsko življenje (1971), ter vsaj še dve pomembni industrijski dokumentarni drami, ki ju je napisal nekdanji rudar Jim Allen (kasneje eden pomembnejših britanskih sodobnih dramatikov), The Big Flame (1969) in The Rank and File (1971). Prav slednji dve doku-drami sta najlepši primer Loachevega strastnega zavzemanja za odpravo teatrske artificialnosti v prid avtentičnim dramam o pomembnih aktualnih problemih, dramah, ki dajejo glas politično mar-ginaliziranim segmentom družbe. Vrhunec tovrstnih Loachevih stremljenj pa je nedvomno dosežen v najsilovitejšem delu tega obdobja njegove kariere, v drami Cathy Come Home (1966), prodorni študiji učinkov brezdomstva in birokracije na družinsko življenje, ki še danes velja za enega najplodnejših in najvplivnejših programskih dogodkov v zgodovini britanske televizije.
Televizijska drama Cathy Come Home, za katero je scenarij napisal nekdanji novinar Jeremy Sandford, je s strahovito močjo eksplodirala v obraz samozadovoljne, obložene, post-Beatlesovske kulture “brezskrbnih šestdesetih”. Z usmerjanjem pozornosti na vznemirljivo in šokantno raven socialne deprivacije, ki je daleč presegala tisto, priznano s strani oblasti, je drami uspelo dvigniti glas ogorčene javnosti in s tem doseči parlamentarno preiskavo ter ustanovitev dobrodelnih javnih zavetišč, hkrati pa tudi omiliti togo socialno politiko, ki je razbijala brezdomne družine. Ko so Loacha leta kasneje spraševali o tem “škandalu”, je pojasnil, da čeprav je takrat morda res verjel v možnost vpliva televizijske drame na družbene spremembe, pa se je kasneje dokopal do spoznanja, da lahko televizijska drama poda le družbeno kritiko in tako promovira zavest o problemih, ki pa jih je mogoče dejansko razrešiti le prek politične akcije.
Tisto, kar je takratne kritike in občinstvo pri tej drami, pa tudi v Loache-vem televizijskem delu nasploh, navdušilo kot nadvse inovativno, ni bila samo tema; tudi forma in stil, ki ju je do takrat že izbrusil, sta bila nekaj posebnega in hkrati provokativnega. V največji meri se je osredotočal na to, da bi ujel vtis realnega, ter pri tem širil domet uporabljenih tehnik cinema-verite, da bi z njimi ustvaril občutek neposrednosti in verodostojnosti, ki bi v gledalcu spodbudila prepoznanje in ga navdahnila za kolektivno akcijo. Gibljiva kamera iz roke; 16mm filmski trak z visoko granulacijo; črno-bela estetika; naravna svetloba; direkten, asinhron zvok; združevanje profesionalnih in neprofesionalnih igralcev; avtentični regionalni naglasi in dialekti; prekrivajoči se dialogi; improvizacija v igri; ekspresivna montaža; vpenjanje statističnih podatkov: vse te strategije se prepletajo v različnih razmerjih, da bi tako dosegle izviren do-kumentaristični učinek, izrazito neskladen z videzom tradicionalno “odigrane” televizijske drame.
Leta 1975 je bil značilni “Loach-Garnettov” stil uporabljen za impozantno, skoraj štiristo minut dolgo raziskavo zgodovine britanskega delavstva, ki je učinkovala kot jedek komentar skrajnega položaja v takratnih odnosih med delavci in delodajalci. To je bila štiridelna BBC-jeva serija Days of Hope - scenarij zanjo je pripravil že omenjeni Jim Allen -, ki severnobritanski delavski družini sledi skozi burna leta bojev, od konca I. svetovne vojne do Velike splošne stavke iz leta 1926. Loach, katerega so takrat že napadali zaradi dosledne uporabe forme doku-drame (grajane zaradi njene ne dovolj jasne ločitve med dejstvi in fikcijo), se je takrat zapletel v akademsko razpravo o tem, koliko je lahko radikalna televizijska drama, ki uporablja konvencije meščanskega realizma, sploh resnično “progresivna”. Loach je seveda vztrajal, da je njegova prioriteta populistični politični diskurz, na pa izčiščena estetska debata, ki bi pritegnila le kritično elito. Drugače povedano, namen drame Days of Hope in drugih, predhodnih “stavkovnih” dram, je bil odpreti oči običajnim ljudem, da bi spoznali emancipacijski potencial svobodnega kolektivnega delovanja znotraj vsakršne kapitalistične kulture. V letih vladavine konservativcev z Margaret Thatcher na čelu se je stopnjeval Loachev konflikt s tistimi, ki so napadali levičarsko ost njegovih del in jih hoteli cenzurirati ali vsaj omejiti njihov vpliv. Ker je vse težje zagotovil predvajanje tistega tipa televizijskih dram, kakršne je hotel delati sam, se je za določeno krajše obdobje skoraj v celoti posvetil le strogemu dokumentarizmu, saj je bil prepričan, da lahko non-fiction forma hitreje in neposredneje obravnava ključna družbena in politična vprašanja zgodovinskega trenutka. Toda ta pot je Loacha vodila le še do vedno večjih težav s cenzuro, ki so dosegle vrhunec v kontroverzni prepovedi štiridelne serije Questions of Leadership (1983) in polemičnega dokumentarca o socialno uničujoči stavki rudarjev z naslovom Which Side Are You On? (1984). Ko se je odločil, da televizijske igre in igrani
filmi niso dovolj ter da se mora posvetiti produkciji televizijskih dokumentarcev, je te videl predvsem kot orožje za obrambo in promocijo socialistične stvari. V njih se je namenil obsoditi oblast konservativcev in same Margaret Thatcher ter pokazati na njene sodelavce med predstavniki delavskega gibanja, najpreprostejšim ljudem pa zagotoviti glas, ki ga bo slišati. Vse skupaj se je izteklo v najbolj dramatično in vulgarno epizodo politične cenzure po II. svetovni vojni, v dobesedno odstranitev enega najpomembnejših britanskih režiserjev.
politični boj skozi fikcijo
Čeprav lahko celovečerna igrana dela najdemo skoraj v vseh fazah Loacheve režiserske kariere, pa je več kot očitno, da so bila devetdeseta v tem pogledu daleč najbolj plodna leta (in kaže, da bo vsaj približno tako tudi v novem tisočletju). Brez Loachevih del bi bil britanski film devetdesetih nekaj povsem drugega, saj se mu tako v pogledu količine ustvarjenih filmov kakor tudi njihove kvalitete niti od daleč ne približa prav noben britanski režiser. Ta “zgodba” se začne leta 1990, ko Loach posname film Pod površjem, politični triler na ozadju dogodkov v Severni Irski; sledi raziskujoča trilogija delavskih dram, ki jo tvorijo dela Riff-Raff, Kamniti dež in Pikapolonica-, nato nastane čudovita zgodovinska preinterpretacija španske državljanske vojne Dežela in svoboda; malo kasneje pa še politična drama Karlina pesem, s katero razišče ozadje dogodkov v Nikaragvi; zaključek devetdesetih je v znamenju melanholične meditacije o življenju tistih, ki so se znašli na dnu sodobne britanske družbe, z naslovom Ime mi je Joe. Ta film, ki se dogaja v Glasgowu in je bil delno financiran s strani škotske loterije, je Loachevo drugo sodelovanje s Paulom Lavertyjem, ki je predhodno prispeval že tudi scenarij za Karlino pesem. V Cannesu, kjer je bil premierno predstavljen, je bil nadvse dobro sprejet, saj je Peter Mullan za naslovno vlogo prejel zlato palmo za najboljši igralski dosežek.
Medtem ko so Loacheva dela povsod po Evropi deležna izjemnega kritiškega uspeha, pa se zdi, da so v Veliki Britaniji nekako spregledana in ne dosežejo priznanja, ki jim vsekakor pripada. Precej nenavadno, če pomislimo, da govorimo o avtorju, ki je v svoji dolgoletni karieri, katere začetki segajo v leto 1963, ustvaril prek 40 različnih del, od televizijskih dram in dokumentarcev, do igranih celovečercev. Toda to se je zgodilo
natanko zato, ker so Loacheve politične in filmske preo-kupacije, kljub tako dolgi karieri, ostale vseskozi konsistentne; naj se zdi še tako nenavadno, a prav zaradi tega mu danes grozi nevarnost, da ga bo vse več posameznikov dojelo kot staromodnega in v navzkrižju tako s prevladujočim zeitgeistom kot tudi s t.i. britansko filmsko renesanso. V času, ko so se celo novi laburisti “posodobili” in z navdušenjem objeli poslovni svet ter se pričeli brez sramu identificirati z ekonomskimi uspehi, Loach brez kančka obžalovanja vztraja v svoji predanosti razredni problematiki in s svojimi filmi še naprej usmerja pozornost na družbene “luzerje”, ki živijo na njenih mar-ginah in so se prisiljeni vsakodnevno bojevati za svoj obstoj. Tako kot so njegova dela iz šestdesetih - na primer skrajno inovativne televizijske drame, kot sta bili Up the Junction in Catby Come Home - opominjala občinstvo, da ni vsem dano uživati ugodnosti povojnega potrošniškega obilja, tako njegovi filmi iz devetdesetih izpostavljajo mizerijo tistih, ki so morali plačati najvišjo ceno za novejše pretrese v britanski ekonomiji.
V tem pogledu so Loachevi filmi postali celo še bolj žalostni, saj hladno in natančno popisujejo na minimum skrčene možnosti v življenju delavskega razreda ter vse prepreke, ki stojijo na poti k bolj uravnoteženi razredni družbi. Njegova dela so bila glede vprašanja o možnostih za radikalne politične spremembe pravzaprav vedno precej pesimistična: spomnimo se na primer zgodnjih televizijskih dram The Big Flame in Days of Hope, ki se obe končata z izdajo in porazom. Pa čeprav si je bilo takrat, torej konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih, še vedno mogoče zamisliti, da bi organizirana kolektivna akcija lahko predstavljala resen izziv združenim močem kapitala in države (ter voditi strastne debate o prednostih reformističnih nasproti revolucionarnim strategijam).
Do začetka devetdesetih pa je kombinacija deindustriali-zacije, masovne brezposelnosti in protisindikalistične za-
konodaje, ki so jo vpeljala thatcherjanska leta, drastično spremenila položaj britanskega delavskega razreda in tako močno onesposobila njegovo zmožnost za masovno politično akcijo. Riff-Raff lepo prikaže ta prehod, ko živo opiše, kako sta strah pred brezposelnostjo in pomanjkanje sindikalističnih pravic obubožane delavce privedla do tega, da so povsem odvisni od usmiljenja brezobzirnega in stroške znižujočega delodajalca. Čeprav se film zaključi z napadom dveh oseb na zgradbo, pa tega ne moremo razumeti kot politično dejanje, temveč veliko prej kot obupano udarjanje po sistemu, za spremembo katerega nimata dovolj moči. Tako kot v filmu Kamniti dež - v njem Bob (Bruce Jones) divje napade oderuha kjer gre tudi za individualno dejanje jeze, ne pa za organizirano politično aktivnost, ki bi predstavljala odpor.
Zanimivo je, da predstavlja propad delavskega razreda osrednjo temo tudi v dveh najuspešnejših britanskih filmih devetdesetih: Brassed Off (1996) in Do nazga (The Full Monty, 1997). A kakor se spodobi za populistični komediji njunega formata, obe ponujata utopično rešitev problemov deindustrializacije s čaščenjem uspeha (zmaga “pleh” muzike, nastop “do nazga”) pred obličjem nezaposlenosti in ekonomskih težav. Take olepšave so v Loachevih filmih skoraj nemogoče. V filmu bne mi je Joe je protagonist Joe trener lokalne nogometne ekipe, pisane druščine mladih entuziastov, ki igrajo tako slabo, da jim grozi izključitev iz lige. Spominjajo na žogobrcarske učence iz Loachevega filma Kes in se ponujajo kot material, ki bi lahko bil zrel tudi za drugačne vrste zgodb, denimo take, v katerih nesrečni luzerji potegnejo skupaj, da bi se spremenili v zmagovalce (kakor v novem filmu Johna Godberja Up 'n' Under). Vendarle pa v Loachevem filmu ni zaznati pričakovanja, da bi igranje nogometa prineslo kaj več kot začasno “pozabo” težkih socialnih razmer v njihovem življenju, ali da bi - kljub nabavi novih brazilskih dresov - ekipa lahko naredila kaj več, kot nadaljevala z izgubljanjem. Duhovitost “fuzbalskih” prizorov je namreč grajena prav na velikem prepadu med mitskim statusom imen na njihovih dresih in krutim dejanskim stanjem igralnih in fizičnih sposobnosti mož na igrišču.
Nič nenavadnega torej ni, če se je Loach v svojih filmih iz devetdesetih za portretiranje revolucionarnih podvigov oziral drugam. Pred sredino osemdesetih (ko posname film Očetnjava, ki se začenja v Berlinu) je Loach svoje filme le redkokdaj postavil izven Velike Britanije ali izven
sedanjosti, v preteklost (Days of Hope in Black Jack sta bila najbolj znani izjemi). Nedvomno ga je že razpoložljivost evropskih koprodukcijskih fondov spodbudila k internacionalizaciji njegove pozornosti, a prav tako je jasno, da je šele v španski državljanski vojni iz tridesetih [Dežela in svoboda) ter v nikaragovski revoluciji iz osemdesetih (Karlina pesem) našel emblematični moment revolucionarne akcije, ki ga je lahko kontrastiral z individualnimi, alieniranimi dejanji kljubovanja, karakterističnimi za njegove sodobne britanske drame. V obeh filmih je lik, ki zapusti Veliko Britanijo, da bi se pridružil tem političnim bojem, soočen ali z določeno stopnjo deziluzije (Dežela in svoboda) ali pa ne doseže ciljev, zaradi katerih se je vpletel (Karlina pesem). Tako je tisti, ki uteleša čistost političnega duha, ki ga je pri britanskemu delavskemu razredu očitno vse manj, španski “drugi”: prelepa nikaragovska plesalka Carla (Oyanka Cabezas) v Karlini pesmi, predana španska revolucionarka Blanca (Rosana Pastor) v Deželi in svobodi, prav tako pa tudi paragvajski folk pevec in begunec Jorge (Vladimir Vega) iz Pikapolonice. Liki iz Loachevih sodobnih britanskih dram lahko pred obličjem težav pokažejo, tako kot v filmu Riff-Raff, znatno mero duhovitosti in iznajdljivosti, toda takšno vedenje je prej obrambni odgovor na vsiljene okoliščine kakor pa težnja po aktivnem posegu v njihovo življenje.
V Veliko Britanijo umeščeni Loachevi filmi zarisujejo tudi erozijo za delavski razred tradicionalnih preizkusnih kamnov moškosti in moškega ponosa (zaslužiti za preživetje, preživljati družino, biti aktiven v svetu). Kratek, a učinkovit prizor iz filma Kamniti dež nam to lepo prikaže. Tommy (Ricky Tomlinson) je brezposeln, a živahen družinski človek srednjih let, ki se iz tedna v teden prebija z raznoraznimi “posli”. Njegova odrasla, očitno še kar dobro situirana hčerka, ki je prišla na obisk k družini, očetu ponudi nekaj denarja za pijačo. Ta ga sprva noče
sprejeti, a nato le popusti. Ko sledimo njenemu odhodu, se kamera neusmiljeno zadrži na Tommyju, ki svoj obraz skrije med dlani in zastoka, osramočen zaradi sprevrnitve družbenih vlog in ponižanja, ki ga je doživel.
Toda Loachevi filmi zavračajo sentimentalizacijo krize moškosti, prav tako pa bi bilo pogost očitek, da njegovo delo romantizira delavski razred, težko osnovati na dejstvih. Njegovi delavski liki sami po sebi niso ne dobri ne slabi, saj jih oblikujejo družbeni in ekonomski pogoji, v katere so umeščeni. Zaradi Loacheve na marksizmu osnovane sovražnosti do kapitalizma njegovi portreti delavskega razreda pogosto razgaljajo, kako ekonomske neenakosti družbe opustošajo, celo brutalizirajo življenja posameznikov. Tako v filmu Kes, s katerim se je Loach uveljavil kot pomemben režiser, ni prav veliko glorifikacije manualnega dela, pa čeprav je film umeščen v yorkshirsko rudarsko mesto. Jud (Freddie Fletcher), ki dela v rovih, ne premore drznosti in bahavosti, kakršni sta bili značilni za zgodnje novovalovske delavske like, na primer Arthurja (Albert Finney) iz Reiszovega V soboto zvečer, v nedeljo zjutraj (Satur-day Night and Sunday Morning, 1960), temveč je zloben, omejen in nasilen: v nenadziranem dejanju jeze na koncu filma ubije postovko svojega mlajšega brata. Loachevi filmi od nas, gledalcev, ne pričakujejo, da se identificiramo z liki, temveč da opazujemo - in razumemo - njihov težavni položaj. To je še prav posebej razvidno v filmu Kamniti dež, v katerem je Bobova obsesivna odločenost, da bo našel denar za hčerkino obleko za prvo obhajilo, prikazana skoraj kot blazna, a vseeno razumljiva, v kolikor simbolizira brezupni poskus, da bi se oprl na zadnje ostanke svojega samospoštovanja.
Strategija, ki pred udeležbo daje prednost opazovanju, je svojevrstni pečat Loachevega filmskega stila. Čeprav je bila sprva pod vplivom anti-naturalistične polemike, ki sta jo vodila Troy Kennedy Martin in John McGrath (pripravil je scenarij za serijo Diary of a Young Man, katere nekaj epizod je Loach režiral leta 1964), pa ima Loacheva estetika veliko več skupnega z realizmom in dokumentarno dramo. Njegovi filmi uporabljajo realne lokacije, ki nam razkrivajo pogosto neusmiljene pogoje, v katerih ljudje živijo. Prav tako v njih nastopajo profesionalni in neprofesionalni igralci, režiser pa skuša z improvizacijo in presenečenji pri delu z igralci (ko igralcu v scenariju ni predstavljen nadaljnji razvoj dogodkov) zminimalizirati občutek igre. Čeprav so Loacha glede tega večkrat primerjali z Mikeom Leighom, pa se njuna pristopa vseeno bistveno razlikujeta. Leigh uporablja improvizacijo, da bi poudaril vedenjske značilnosti (fizične posebnosti in jezikovne vzorce), s tem pa jasno pokaže na performativni element v igri. Loachevo spodbujanje improvizacije in spontanega odzivanja pa, nasprotno, meri na izpostavljanje distance do konvencionalnih igralskih načinov in na ustvarjanje bolj “realističnih” oblik igre.
Toda tisto, kar je verjetno najbolj značilno za Loachev stil, je uporaba tehnik, ki so vezane na dokumentarno filmsko produkcijo (in kajpada je prav to zlitje igranih in dokumentarnih metod tako pogosto naredilo njegove teme za kontroverzne, zanimive celo za cenzuro). Čeprav je nekaj Loachevih del dramatiziralo tudi aktualne dogodke (Days of Hop e. Pikapolonica), pa je velika večina njegovih celovečercev še vedno igranih. Zato njihova “dokumentarnost” ni izhajala toliko iz njihovega interesa za aktualne pripetljaje, kolikor iz uporabe postopkov - izogibanje dramatični osvetljavi in kompoziciji, prevlada neprekinjenih kadrov, ki ohranjajo distanco do igralcev vzporednih tistim, ki jih uporabljajo dokumentarci (na primer: v emocionalni konfrontaciji med Steviejem in Susie na gradbišču proti koncu filma Riff-Raff se kamera Barryja Ack-royda oddalji od dvojice, pri tem pa se izogiba nenavadnim snemalnim kotom in bližnjim planom, ki bi sicer spremljali tak dramatični vrhunec).
Seveda izvira moč, s katero nas pretresejo Loachevi filmi, predvsem iz navidezne ravnodušnosti njegovega filmskega stila v razmerju do pretresljivih dogodkov, ki se odvijajo pred kamero. A čeprav so njegovi filmi posneti iz oddaljene opazovalne točke, jih vseeno veliko sloni na dramatični mašineriji melodrame: nemogoče izbire, napačne presoje, na-kjučja, subjektiviziran pomen vzrokov in posledic. Pikapolonica, na primer, doseže svoj emocionalni učinek prek melodramatičnih tem (vsiljena ločitev matere in otrok) in pripovednih mehanizmov (dramatično sovpadanje požara, ki izbruhne v zatočišču prav takrat, ko je Meggiejin otrok sam, presenečenje socialnih delavcev, ko zaplenijo novorojenega otroka).
Kar Loachevo delo loči od konvencionalnih melodram, je njegovo preveliko odvračanje od čustvene identifikacije z liki, medtem ko vztraja pri ekonomski in družbeni podpori njihovih dejanj. Na ta način se zdi.
kakor da nemogoče dileme in izbire ne bi izvirale v največji meri iz osebnih lastnosti ali moralnih slabosti, temveč iz ekonomskih okoliščin. Kljub nelaskavemu portretu Maggiejine (Chrissy Rock) jeze in nasilnosti v Pikapolonici ter blokadi neposredne emocionalne identifikacije z njo, se film nič manj ne odreka obtožbi, da je slaba mati, saj natančno pokaže, katere prepreke na njeni poti do sreče so rezultat pomanjkanja ekonomske in družbene moči.
Kljub Loachevemu izrazitemu slovesu političnega cineasta, se njegovi filmi nagibajo k temu, da se odigrajo na melodramatičnem terenu intimnih ali družinskih razmerij. Toda Loach se kategorično odreče temu, da bi družino prikazal kot raj, kamor se zatečeš pred zunanjim svetom, namesto tega pa pokaže, kako se bližnja in najbolj intenzivna osebna razmerja lahko zlomijo pod pritiskom hude stiske. V filmu Družinsko življenje je, izhajajoč iz besedil R.D.Lainga (ter igre Davida Mercerja In Two Minds, ki jo je Loach režiral za televizijo), razkril, kako “normalna” družinska razmerja lahko ustvarjajo shizofrenijo. Vseeno pa je bolj tipičen njegov prikaz razpada družine, ki ni posledica moralnih ali osebnih slabosti (kakor običajno trdi desnica), temveč revščine in brezdomstva. Podoben poudarek na družbeno-političnem aspektu osebnega je najti tudi v njegovi obravnavi romance.
Romantična (celo strastna) srečanja so prišla v ospredje v Loachevih filmih devetdesetih: Stevie (Robert Carlyle) in Susan (Emer McCourt) v filmu Riff-Raff, Maggie in Jorge v Pikapolonici, Dave (lan Hart) in Blanca v Deželi in svobodi, George (Robert Carlyle) in Carla v Karlini pesmi. A medtem ko se romanca kaže, da bi se z njo ponudile možnosti odrešitve, saj like oskrbi z možnostjo pobega iz njihovega položaja ali odkritjem njihovih lastnih skritih plati, pa se Loach izogne slavljenju ljubezni kot človeškega triumfa nad družbenimi ovirami, in sicer z dramatiziranjem dejstva, da so možnosti uspeha ali poloma neke romance neizogibno prepletene s političnimi dejavniki. V filmu Dežela in svoboda smo priča nepričakovani sprevrnitvi romantične konvencije, ko Blanca, po noči, v kateri se je ljubila, pobesni, ko odkrije, da se je David pridružil redni republikanski vojski. Podobno se zgodi proti koncu Karline pesmi, ko George zapusti Carlo, saj spozna, da ni sposoben doseči ravnovesja med svojo ljubeznijo do nje in silovitostjo realnosti vojne. V Riff-Raff se Stevie ne obotavlja zapustiti Susan, ko izve za njene težave z mamili.
Ta kombinacija romance, melodrame in družbenega opazovanja je prav tako razvidna v filmu Ime mi je ]oe. Tako kot Kamniti dež je postavljen v hladni novi svet blokovskih naselij, v katerih so brezposelnost, dolgovi, narkomanija in kriminal postali nekaj običajnega. Emblematična za ta svet je mlada “družina”, v kateri so Liam (David McKay), Sabina (Annemarie Kennedy) in njun otrok Brendan. Liam je bil v zaporu zaradi razpečevanja mamil, vendar se zdaj skuša izogniti starim potem. Sabina pa je zasvojena tako z drogami kot z igrami na srečo, kar družino potisne v globok prepad dolgov. Njihova situacija v nekem trenutku močno vpliva na osrednji lik filma, Joeja Kavanagha. Tako kot moški v Kamnitem dežju je tudi Joe brezposeln in se preživlja, kakor se le more, pripravljen delati tudi “dvojno”, če se ponudi priložnost. Je ozdravljeni alkoholik, in podoba, ki si jo ustvarimo o njem, se na polovici filma občutno spremeni, saj se nam v vznemirljivem flashbacku razkrije Joeje va nasilna preteklost (spomni nas na Simonovo - igra ga Ray Win-stone - z alkoholom podprto nasilje v Pikapolonici). Možnost odrešitve se Joeju ponudi, ko sreča Sarah (Louise Goodall), zdravstveno delavko, ki obiskuje Liama in Sabine. Ko prične urejati njeno stanovanje, jo bolje spozna in takrat se med njima začne razvijati nekakšen poskus romance, čeprav se Joe zelo obotavlja, da bi jo povabil na zmenek, saj nima denarja. Kakor sugerira ta poudarek na denarju, romantično razmerje ne obstaja v nekakšnem vakuumu, temveč je umeščeno v specifičen socialni kontekst. S križanjem konvencij ljubezenske zgodbe in socialne drame film postane tisto, kar bi morda lahko najlepše opisali kot družbeno-realistična moška solzava drama.
Tako kot v tradicionalni melodrami je Joe razpet med tekmovalne zahteve in vdanost. Ko odkrije razsežnost Liamove in Sabinine mizerije, se spravi nad McGowana (Davida Haymana), lokalnega dilerja, s katerim je hodil v šolo. Rezultat je konfrontacija s sociološko osnovano varianto melodramatične izbire med dolžnostjo in ljubeznijo: to, da bo prevežal drogo za McGowana, s čimer bo pomagal Liamu, članu njegove nadomestne družine (nogometne ekipe), lahko ogrozi njegovo lastno srečo s Sarah in ga ponovno usodno poveže s svetom, iz katerega mu je prav ona pomagala ubežati. Dogodki neizprosno vodijo do enega najbolj mračnih koncev v Loachevih filmih, ki učinkovito združuje fatalistično logiko melodrame z družbeno determiniranimi impulzi natura-
lizma. Kakor Joe poskuša razložiti Sarah: “Nisem hotel, da bi se tako razvilo ... Jaz ne živim v majhnem in čistem svetu kot ti... Nisem mogel kar poklicati policajev ... ali dobiti posojila ... zamenjati konje in zbežati ... Tu pri nas vsaka kurčeva izbira smrdi.”
Nezmožnost Sarah, da bi doumela Joejevo razlago, izpostavi razredno pregrado, ki ju loči. Loachevi filmi vseskozi poudarjajo škodo, ki jo naredijo ugledne osebe srednjega razreda, saj hudo posegajo v vsakodnevno življenje delavskega sloja (neuspeh strokovnih delavcev srednjega razreda - učiteljev in socialnih delavcev -, da bi zagotovili ustrezno podporo, je tisti, ki razvname toliko jeze v filmih Cathy Come Home, Kes in Pikapolonica). Film Ime mi je Joe tem strokovnim osebam morda namenja nekaj več simpatije in jim priznava tudi breme, ki jim je vsiljeno. Prizori v zdravstvenem centru prikazujejo predvsem dobre ljudi, ki se borijo proti neenakosti, da bi lahko skrbeli za bolne in tiste, ki so pomoči potrebni; kar hoče film pokazati, ni toliko dejstvo, da je socialni servis države hudo pomanjkljiv, temveč to, da je potreba po njem močno povečana zaradi nezaposlenosti in revščine, torej tistih dveh področij, kjer je poseg izrazito potreben, a dejansko ni zagotovljen. Vseeno pa je, ne glede na vse njene kvalitete, še vedno prisotna implicitna obtožba Sarine nesposobnosti, da bi iz svojega sveta srednjega razreda skušala narediti imaginativni skok v Joejev svet, saj prav dejstvo, da ga zavrne, sproži končno spiralo propada.
Kljub nedvomni moči Loacheve vizije bede in frustracije, pa je v načinu, kako naracija imponira svoje deterministično razumevanje, tudi nekaj brezčutnega. V primerjavi z večino Loachevih zgodnjih del je zasnova filma Ime mi je Joe bolj zgoščena, organska, neizogiben padec od slabega na še slabše pa še bolj izrazit. Loach je bil v preteklosti kritičen do svojega dela, saj se je pritoževal, da filmu Cathy Come Home ni uspelo ponuditi perspektive možne spremembe. Če to res velja za Cathy, televizijsko igro, ki je pomagala spremeniti zakon in spodbudila karitativno dejavnost, potem to v še večji meri velja za Ime mi je Joe, kjer pesimizem popolnoma prevladuje. Film ne premore lika, ki bi ponudil bolj poli-tizirano perspektivo - kar je sicer v Loachevih filmih, še posebej tistih, za katere je scenarij prispeval Jim Allen, običajno sredstvo za vpeljavo določene stopnje politične argumentacije (celo ob nevarnosti, da bi bil ogrožen realizem). V Deželi in svobodi je republikanska debata o tem, ali naj se kolektivizira nekoč veleposestnikova zemlja, odeta v dramatično nujnost, ki jo naredi zanimivo; v Riff-Raffu Larry (Ricky Tomlin-son) dobrodušno podučuje svoje sodelavce o sprijenosti torijcev. V Kamnitem dežju je Jimmy (Mike Fallon) aktivist, ki se s svojim zetom Bobom prereka o nujnosti spremembe sistema in uteleša tradicijo političnega radikalizma, ki opozarja na neučinkovitost laburističnega svetnika. Le iz filma Ime mi je Joe ni slišati takega glasu.
“Le še en film,” naj bi Loach izjavil o svojem novem delu. To sovpada z njegovim odporom, da bi govoril o formi svojih filmov kot nasprotni
njihovi vsebini, in z njegovo zavestjo, da je le malo verjetno, da bi film lahko spodbudil večje družbene spremembe (čeprav lahko vpliva na to, kako nekateri ljudje čutijo in razmišljajo). Toda v kontekstu sodobnega britanskega filma je Loachevo delo seveda veliko več kot “le še en film”. V času, ko so dozdevni šampioni britanskega filma osredotočeni na potrebo po bolj “komercialnih” delih, je seveda zelo pomembno, da so družbeno sprašujoči filmi, kakršne predstavlja Ime mi je Joe, gledani in tudi deležni podpore. Toda ohrabrujoče bi bilo videti vsaj za spoznanje manj pesimizma intelekta in morda nekaj več optimizma volje.
brez konca
Čeprav je že korpus del, ki jih je Loach posnel v devetdesetih, več kot impozanten, pa se zdi, da nam v prihajajočem desetletju pripravlja še nekaj več. Piše se namreč šele leto 2003, Loach pa ima za sabo že tri celovečerna igrana dela: Kruh in vrtnice, v katerem se je prvič podal na ozemlje Združenih držav, v naročje samega hudiča, da bi se lotil teme sindikalističnih bojev v tej deželi; The Navigators, ki predstavlja vrnitev na britanski otok in hkrati tudi k temam, ki se zdijo najbolj njegove, saj se v filmu loti problema privatizacije britanskih železnic in vpliva, ki ga ima ta državna poteza na posameznikovo življenje; zadnji pa je Sladkih šestnajst, v katerem ponovi svojo tezo, da posameznika v kriminal ne sili nujno le njegova dvomljiva moralnost ali sprijen duh, temveč da so razlog za to lahko tudi nemogoči, neznosni življenjski pogoji..
Prevedel Denis Valič
igrani filmi	1980
1993
2000
1967
uboga krava
Poor Cow
scenarij Ken Loach (kot Kenneth Loach; po zgodbi Neli Dunn) igrajo Ca rol White (Joy), Terence Stamp (Dave), John Bindon (Tom), Kate Williams (Beryl), Queenie Watts (Aunt Emma), Geraldine Sherman (Trixie) producent Joseph Janni
1969
kes
scenarij Ken Loach (kot Kenneth Loach),
Tony Garnett, Barry Hines (roman A Kestrel for a Knave) igrajo David Bradley (Billy Casper), Colin Weiland (Mr. Farthing), Lynne Perrie (Mrs. Casper), Brian Glover (Jud) producent Tony Garnett (Kestrel Production)
1971
družinsko življenje
Family Life
scenarij David Mercer igrajo Sandy Hatcliff (Janiče Baildon), Grace Cave (ga. Baildon), Bill Dean (g. Baildon), Malcolm Tierney (Tim) producent Tony Garnett (Kestrel Production)
1971
talk about work
(kratki; po naročilu Urada za informiranje)
1971
the save the children fund film / in black and white
(kratki)
1979
black jack
scenarij Ken Loach igrajo Jean Franval (Black Jack), Stephen Fürst (Tolly), Louise Cooper (Belle Carter) producent Tony Garnett (Kestrel Production)
the gamekeeper
scenarij Ken Loach (kot Kenneth Loach), Barry Plines (istoimenski roman) igrajo Phil Askham (George Purse), Rita May (Mary), Andrew Grubb (John), Peter Steels (lan), Michael Flinchcliff (Bob)
1981
looks and smiles
scenarij Barry Flines (istoimenski roman) igrajo Caroline Nicholson (Karen Lodge), Graham Green (Michael 'Mick' Walsh), Phil Askham (g. Walsh), Pam Dareil (ga Walsh), Tony Pitts (Alan Wright) producent Irving Teitelbaum
1986
očetnjava
Fatherland
scenarij Trevor Griffiths igrajo Fabienne Babe (Emma), Gerulf Pannach (Klaus Dittemann), Cristine Rose (Lucy), Sigfrit Steiner (James Dryden), Robert Dieti (advokat) producentka Ingrid Windisch (Kestrel II)
1990
pod površjem
Hidden Agenda
scenarij Jim Allen igrajo Frances McDormand (Ingrid Jessner), Brad Dourif (Paul Sullivan), Mai Zetterling (Moa), Brian Cox (Kerrigan), Bernard Bloch (Flenri), Jim Norton (Brodie) producenta Rebecca O'Brien,
Eric Fellner
1991
riff raff
scenarij Bill Jesse igrajo Robert Carlyle (Steve), Jimmy Coleman (Shem), George Moss (Mo), Ricky Tomlinson (Larry), Emer McCourt (Susan), Peter Mullan (Jake)
producentka Sally Hibbin
kamniti dež
Raining Stones
scenarij Jim Allen igrajo Ricky Tomlinson (Tommy), Bruce Jones (Bob), Julie Brown (Anne), Tom Flickey (Barry), Mike Fallen (Jimmy), Christine Abbott (May) producentka Sally Flibbin
1994
pikapolonica
Ladybird, Ladybird
scenarij Rona Munro igrajo Ray Winstone (Simon), Crissy Rock (Maggie Conlan), Vladimir Vega (Jorge), Sandie Lavelle (Mairead), Mauricio Venegas (Adrian), Cläre Perkins (Jill) producentka Sally Flibbin
1995
dežela in svoboda
Land and Freedom
scenarij Jim Allen igrajo lan Hart (David), Rosana Pastor (Bianca), Frederic Pierrot (Bernard), Iciar Bollain (Maite), Tom Gilroy (Lawrence), Marc Martinez (Vidal) producentka Rebecca O'Brien
1996
karlina pesem
Carla's Song
scenarij Paul Laverty igrajo Robert Carlyle (George), Oyanka Cabezas (Carla), Scott Glenn (Bradley), Salvador Espinoza (Rafael), Louise Goodall (Maureen), Richard Loza (Antonio), Gary Lewis (Sammy) producenti Sally Hibbin, Ulrich Felsberg, Gerardo Herrero
1998
ime mi je joe
My Name is Joe
scenarij Paul Laverty igrajo Peter Mullan (Joe Kavanagh), Gary Lewis (Shanks), Anne-Marie Kennedy (Sabine), Louise Goodall (Sarah Downie), Lorraine Mclntosh (Maggie), David McKay (Liam) producentka Rebecca O'Brien
kruh in vrtnice
Bread and Roses
scenarij Paul Laverty igrajo Adrien Brody (Sam), Pilar Padilla (Maya), Elpidia Carrillo (Rosa), Jack McGee (Bert), Frank Davila (Luis), Monica Rivas (Simona) producentka Rebecca O'Brien
2001
the navigators
scenarij Rob Dawber igrajo Dean Andrews (John), Tom Craig (Mick), Joe Duttine (Paul), Steve Huison (Jim), Venn Tracey (Gerry), Andy Swallow(Len) producentka Rebecca O'Brien
2002
sladkih šestnajst
Sweet Sixteen
scenarij Paul Laverty igrajo Martin Compston (Liam), Michelle Coulter (Jean), Annmarie Fulton (Chantelle), William Ruane (Pinball), Gary McCormack (Stan), Tommy McKee (Rab) producentka Rebecca O'Brien
2002
IIWOI -11. September (omnibus)
scenarij Paul Laverty, Ken Loach, Vladimir Vega igrajo Vladimir Vega
Sladkih šestnajst
televizijske drame in	1975
dokumentarci	Days of Hope
1964	1977
Catherine (epizoda serije Teletale)	The Price of Coal
Profit by Their Example	
(epizoda serije Z Cars)	1980
A Straight Deal (epizoda serije Z Cars)	Auditions
The Whole Truth ... (epizoda serije Z Cars)	
Survival	1981
(epizoda serije Diaryofa Young Man)	A Question of Leadership
Marriage	(dokumentarni; 4 deli)
(epizoda serije Diary of a Young Man)	
Life (epizoda serije Diaryofa Young Man)	1983
	The Red and the Blue
1965	
Tap on the Shoulder	1985
(epizoda serije The Wednesday Play)	Which Side Are You On?
Wear a Very Big Hat	(dokumentarni; v seriji The South Bank Show)
(epizoda serije The Wednesday Play)	End of the Battle ... Not the End of the
Three Clear Sundays	War / We Should Have Won
(epizoda serije The Wednesday Play)	(epizoda serije Diverse Reports)
Up the Junction	
(epizoda serije The Wednesday Plaf)	1988
The End of Arthur's Marriage	The View from the Woodpile
(epizoda serije The Wednesday Play)	Time to Go (epizoda serije Split Screen)
The Coming Out Party	
(epizoda serije The Wednesday Play)	1991
	The Arthur Legend
1966	(epizoda serije Dispatches)
Cathy Come Home	
(epizoda serije The Wednesday Plaf)	1993
	First Reaction
1967	
ln Two Minds	1996
(epizoda serije The Wednesday Play)	The Flickering Flame, a Story of
	Resistance (dokumentarni; v seriji Modern
1968	Times)
The Golden Vision	
(epizoda serije The Wednesday Play)	1997
	prenos volitev Socialistične delavske stranke
1969	
The Big Flame	1998
(epizoda serije The Wednesday Play)	Another City (dokumentarni; v seriji The
	West Story)
1971	
The Rank and File	
(epizoda serije Play for Today)	
After a Lifetime	
bibliografija
knjige
•	Füller, Graham (Ed.): Loacb On Loach, Faber & Faber, London, 1998
•	Laverty, Paul: My Name Is Joe, ScreenPress Books, Suffolk, 1998
•	Leigh, Jacob: The dnema of Ken Loacb: Art in the Service of the People, Wallflower Press, London, 2002
•	McKnight, George (Ed.): Agent Of Challenge And Defiance:
The Films Of Ken Loach, Flicks Books, Wiltshire, 1997
članki (izbor)
•	Collins, Andrew: Shooting The Message, Radio Times, 27. februar -5. marec 1999, BBC Publishing, London
•	Dalton, Stephen: Campaign Socialist, New Musical Express,
7. november 1998, IPC Magazines, London
•	Falcon, Richard: Reality Is Too Shocking, Sight And Sound, januar 1999, British Film Institute, London
•	Grant, Steve: Song And Chance, Time Out, št.1481, 6.-13. januar 1999, Time Out Magazine Limited, London
•	Hill, John: Every Fuckin' Choice Stinks, Sight And Sound, november 1998, British Film Institute, London
•	Kemp, Phillip: Land And Freedom, Sight And Sound, oktober 1995, British Film Institute, London
•	Kennedy Martin, Troy: Nats Go Home, Encore št. 2 (marec-april), 1964
•	MacCabe, Colin: Realism And The Cinema: Notes On Some Brechtian Theses, Screen, februar 1974, British Film Institute, London
•	Macnab, Geoffrey: Ladybird Ladybird: The Writer: The Director, Sight And Sound, november 1994, British Film Institute, London
•	Martin, Gavin: Reeling Around, New Musical Express,
3. april 1999, IPC Magazines, London
•	McGrath, John: TV Drama: The Case Against Naturalism,
Sight And Sound, št. 46 (1977), British Film Institute, London
•	Nicholls, David: Realisms To Be Cheerful, Pugwash, University Of Portsmouth Print Services, Portsmouth, 1998
•	O'Hagan, Sean: Here's Looking At You, Kid, The Guardian Weekend, 13. marec 1999, Guardian Newspapers, London
•	Roddick, Nick: Shoiv Me The Culture, Sight and Sound, december 1998, British Film Institute, London
•	Schuman, Howard: Alan Clarke: In It For Life, Sight and Sound, September 1998, British Film Institute, London
•	Williamson, Judith: My Name Is Joe, Sight And Sound, november 1998, British Film Institute, London
1973
A Misfortune (epizoda serije Full Hause)
slovenski film
KAJ POMAGAJO
ZAKONI, KO PA ...
ekranova okrogla miza o avdiovizualnem zakonu
V	Evropski Uniji, ki na področju kinematografije kombinira tržni in subvencioniran sistem, je zlasti slednji še kako zakonsko urejen. Prav tako v Sloveniji, kjer imamo Filmski sklad, ki dura lex ali by tke law, skratka, po zakonu subvencionira slovenski film. In to v tolikšni meri, devetdeset in celo več odstotno, da to že ni več povsem v “evropskem duhu”, ne glede na to, da tudi devetdeset in celo več odstotna subvencija še zdaleč ne doseže povprečnega proračuna evropskega filma. Kar v slovenski kinematografski ali, točneje, filmskoprodukcijski situaciji ne ustreza povsem evropskem duhu, je namreč odsotnost trga, kot se reče.
V	Sloveniji verjetno nikoli ne bomo imeli filmske industrije (v smislu samostojne dobičkonosne dejavnosti), toda celo na gledališkem področju že imamo t.i. komercialne teatre, ki dobro uspevajo brez državne podpore. Res je, da je tudi nekaj uspešnih slovenskih filmov nastalo zunaj sklada, vendar jim je ta vseeno omogočil kinematografsko kariero. Problem s proračunskimi sredstvi, s katerimi razpolaga Filmski sklad, je ta, da so bolj ali manj omejena. In da bodo vselej bolj ali manj - včasih pa tudi bolj kot manj - omejena. Vselej pa toliko, da bi verjetno morali sprejeti poseben zakon, če bi hoteli ekranizirati denimo Pod svobodnim soncem. Ali pa vsaj Amelie, kar bi bilo dobro že zato, da bi slovenski producent lahko posnel še kakšen film brez proračunskega denarja. Ker pa se na takšna naključja ni mogoče zanašati, predvsem pa zato, da bi slovenska kinematografija dobila evropski primerljivo zakonodajo, so na ministrstvu za kulturo začeli pripravljati zakon, ki bi slovenskemu filmu zagotovil tudi t.i. zunajproračunska sredstva. Na Ekranu nas je zanimalo, kako je s tem zakonom (še posebno, ker se spominjamo, da je neki njegov osnutek že spodletel), zato smo o tem priredili okroglo mizo, ki so se je udeležili: Sašo Gazdič in Vesna Čopič z ministrstva za kulturo, Sandra Bašič Hrvatin (Svet za radiodifuzijo, Fakulteta za družbene vede), producenta Dunja Klemenc in Andrej Kregar, Igor Koršič (predstavnik Eurimagesa in Medie Plus) ter Melita Zajc, Stojan Pelko in Zdenko Vrdlovec z Ekrana. Za objavo sta pogovor uredila Zdenko Vrdlovec in Nika Bohinc, ki je poskrbela tudi za organizacijo omizja.
Vrdlovec: Pred leti je osnutek novega zakona o filmu skušal priti do izvenproračunskih sredstev za filmsko produkcijo, a mu je spodletelo oziroma je celo zanetil spor v slovenski kinematografiji (natančneje, spor med slovenskimi filmskimi ustvarjalci in njihovimi producenti na eni ter distributerji in prikazovalci na drugi strani, da ne omenjam nacionalne televizije). Vendar ni ostalo pri tem, saj so eni in drugi prišli do modre rešitve, da bi ustanovili mešano, a kompetentno oziroma ekspertno komisijo, ki bi pripravila takšen osnutek filmskega zakona, s katerim bi bili vsi bolj ali manj zadovoljni. Ta komisija deluje že nekaj let, zato bi morda lahko začeli ta pogovor prav z vprašanjem, do kakšnih zaključkov je prišla.
Koršič: Tej komisiji je šlo bolj za predstavitev interesov različnih delov slovenske kinematografije, torej ni bila toliko ekspertna kot pa pogajalska komisija, v kateri naj bi ljudje iz filmske produkcije, distribucije, prikazovanja, televizije itd. identificirali svoj skupni interes, ki naj bi ga zadovoljeval ta zakon. Žal delo te komisije ni potekalo v tej smeri, njeni
člani so se obnašali izrazito defenzivno, neredno so prihajali na sestanke, nazadnje pa so se celo spraševali, ali je ta zakon sploh potreben. Nekateri so prihajali na dan s trditvijo, da že imamo filmski zakon, ki pravzaprav ureja vse. Delovali smo kot kakšni šolarji in skupinsko pisali zakon, kar dejansko ni bilo najboljše. Nato so komisijo, ko je vendarle napisala osnutek zakona, ukinili.
Gazdič: Kolikor mi je znano, rezultati dela v skupini niso dali želenih rezultatov, zato smo k zakonu pristopili z druge strani. Odločili smo se, da najprej pripravimo nov osnutek zakona, dokument, ki bo vseboval bistvene rešitve - prva je bila ta, da to ne bi bil zakon o filmu, ampak o avdiovizualni kulturi, druga pa ta, da je treba najti izvenproračunska sredstva. Ti dve točki sta bili edini, glede katerih je bil že v komisiji dosežen konsenz. Vmes so se zadeve spremenile tudi na zakonodajnem področju, kar nas je postavilo na to točko, kjer smo zdaj. Sprejet je bil Zakon o uresničevanju javnega interesa v kulturi, ki omogoča, da ni več potrebno s posebnim zakonom regulirati vseh subjektov, ki delujejo na nekem področju, v tem primeru na področju avdiovizualne (AV) kulture. Po novem javnim zavodom že z ustanovitvenim aktom določimo, katere javne interese uresničujejo, zato tega ni več potrebno urejati s posebnim zakonom.
Koršič: Pa vendarle bi moral imeti vsaj zelo tehten uvod z izpostavljenimi cilji, nameni zakona.
Gazdič: Imeti mora predvsem razdelan mehanizem, s katerim bo uveljavljal te cilje. Bistveni so instrumenti za uveljavljanje zakona.
Bašič: V zvezi s tem bi pripomnila dvoje: prvič, pri sprejemanju zakonodaje na tem področju se mi zdi prav katastrofalno, da začenjamo pri simptomih, ne definiramo pa sistema; in drugič, da se ne definira niti tega, ali naj bi bil to zakon o filmu ali o AV kulturi. Če govorimo o AV kulturi, govorimo o avdiovizualnih delih, toda potem ne smemo pozabiti, da so ta definirana tudi z zakonom o medijih in drugimi uredbami vseh akterjev, ki delujejo na tem področju. Zakona vendar ne sprejemamo zato, da bi v njem natančno popisali vse mehanizme za njegovo izvajanje, resnični razlog za zakon mora biti cilj, ki ga hočemo z njim doseči. Zato me tukaj najbolj zanima: kaj naj bi bil cilj tega zakona o AV kulturi? Šele potem se lahko pogovarjamo tudi o operativnih mehanizmih. Dokler ni definiran cilj, je nesmiselno pisati zakon.
Gazdič: Meni se je pa vendarle zdelo, da je cilj tega zakona vsaj na načelni ravni jasen in da bi se lahko pogovarjali ...
Koršič: Ni tako jasen.
Bašič: Tudi jaz mislim, da ni jasno, kaj hoče zakon o AV kulturi sploh regulirati. Tega cilja ni. Tudi Zakon o medijih smo sprejeli brez strategije razvoja na področju medijev. Tudi v tem zakonu so določeni mehanizmi za njegovo izvajanje, trije se na primer nanašajo na zbiranje
finančnih sredstev za Avdiovizualni sklad, od teh pa sta se dva že zataknila na ustavnem sodišču, ker na začetku ni nihče razmišljal o sistemu, o sistemskih rešitvah.
Pelko: Če nekoliko prekinem začeto debato in povem nekaj besed glede geneze tega srečanja, ki je pobuda Ekrana, naš namen pri pripravi tega omizja pa je bil aktivno sodelovati v tvorbi novega zakona. Kakšen je naš interes? Smo skupina strokovnjakov in zagretežev, ki želi sodelovati pri nastajanju sistema, ko se ta formulira. Pripraviti prijateljsko srečanje s tvorci tega zakona, da vidimo, ali je na ta zakon še mogoče kakorkoli vplivati ali pa je že v takšni fazi, da ga lahko kritično preberemo. Skratka, zanima nas stanje tega zakonskega projekta.
Gazdič: Kot rečeno, novi Zakon o uresničevanju javnega interesa na področju kulture je v bistvu zadeve olajšal, ker je izpolnil že marsikaj, kar je bila zahteva ali pričakovanje t.i. zakona o filmu. Zakon o uresničevanju javnega interesa nam nalaga, da z ustanovitvenimi akti opredelimo naloge vseh posamičnih akterjev, kar pomeni, da za ta namen novega zakona ne potrebujemo več. Preostalo je samo še vprašanje dodatnih podpornih mehanizmov na področju avdiovizualne kulture. Vsa evropska politika na področju AV kulture temelji na zaščiti nacionalnih kultur. Obstoj državnih podpornih mehanizmov na AV področju je tudi pogoj za pridobitev evropskih sredstev za subvencioniranje tega področja. Operativni namen zakona je torej jasen: ohranitev in spodbujanje nacionalne kulture in institucionalna prilagoditev na vključitev v EU.
In kateri so ti mehanizmi? Predvsem redistribucija izvenproračunskih sredstev, ki bodo namenjena ne samo filmu, ampak vsem sferam AV kulture: medijem, distribuciji, prikazovanju, produkciji... Morda bi zdaj prenesli težišče na drugo stran: ne kdo bo dal denar, da se bo to zagotovilo, saj se pri tem lahko opiramo na že uveljavljen evropski model, ampak po kakšnem ključu, komu in za kakšen namen se bo ta denar delil. Tu se bo izkazalo, kakšni so dejanski interesi in kdo namerava kaj narediti.
Vrdlovec: Če sem prav razumel, ste že člani Društva filmskih ustvarjalcev (DFU) ali vsaj tisti, ki ste sodelovali v ekspertni komisiji, sprejeli idejo o preobrazbi filmskega zakona v širok zakon o avdiovizualni kulturi: vas pri tem ni nič zaskrbelo, da bi se film utegnil “izgubiti” v tem neskončnem polju avdiovzualnega?
Koršič: Mislim, da te možnosti ni. Na začetku je v DFU prevladovala parola 'dajte več denarja' in so res imeli v mislih samo filmsko produkcijo. Potem je postalo jasno, da se stvari ne da urediti na tak način, da je kinematografija integralni del AV področja in da moramo, če hočemo urediti zadeve s produktivno kinematografijo, urediti še reproduktivno kinematografijo in odnose s televizijo.
Bašič: Glede definicije javnega interesa na področju kulture se mi zdi pomembno še nekaj: evropska komisija je sprejela dokument, ki zadeve hudo zaostri, ker vsebuje idejo, da trg regulira vse. Obstaja sicer poseben mehanizem regulacije, to je ta kulturna izjema, ampak komisija je sprejela tudi dokument o t.i. državni pomoči, v katerem je jasno napisano, da države lahko definirajo javni interes in za zadovoljevanje tega javnega interesa uporabijo državna sredstva, vse ostalo pa se prepusti regulaciji trga. Drugi problem je nastopil ob izvajanju Zakona o medijih in je povezan s statusom neodvisnih producentov oziroma z uresničevanjem zakonskega določila o 10-odstotni neodvisni produkciji, kar je pogoj za uveljavl-I janje splošnega javnega interesa tudi v vseh evropskih I državah. Zanima me, kaj bo v zvezi s tem ukrenilo mini-I strstvo za kulturo. In še neko bolj načelno vprašanje: ima-I mo uredbo, direktivo o definiranju AV del. V zakonu o
medijih, to je pač slovenska posebnost, so AV dela definirana glede na jezik in ne na producenta, tako kot zahteva evropska direktiva. Po naši uredbi je npr. produkcija Nikogaršnje zemlje, ki sicer ima 10-odstotni slovenski delež, jezikovno tuja. Zaradi takšnih neskladij še vedno mislim, da AV področje s tem zakonom o javnem interesu ni posebej urejeno in definirano.
Koršič: Kot sam to razumem, bi rekel, da država ima javni interes v kulturi, če ga zahteva in zagotovi. Če ga ne uveljavlja, pa tržni interesi uveljavijo svoje, in ti so praviloma nasprotni od javnih. Posledica je odsotnost evropskega in slaba distribucija domačega filma, zapiranje malih dvoran, podružnice tujih distributerjev ...
Klemenc: Odmaknila se bom od te načelne debate in predložila nekaj številk. V slovenski produkciji je milijon evrov na film maksimum. Za Evropo to ni niti low Budget, temveč no Budget film, kot se jim uradno reče. Francoska (plačljiva) televizija TPS je za Nikogaršnjo zemljo plačala 350.000 evrov za enomesečno prikazovanje, še preden je film osvojil vse nagrade. Denar je sicer res pripadel francoskemu koproducentu, a je bil to obenem vložek, brez katerega filma ne bi bilo. Ko bomo mi dosegli te vsote, se bomo lahko pogovarjali o evropskem filmu, kjer nizkoproračunski projekt v tem trenutku stane nad dva milijona evrov. Če hoče Slovenija kot koproducent priti zraven, mora torej sodelovati z 200.000 evri ali 10 odstotki filmskega proračuna. In če še nadaljujem s primerjavami: v Franciji se vsakemu producentu, pa naj producira uspešen ali neuspešen film, štiri leta vrača 25 odstotkov od tega, kar je film dosegel na trgu. Denar mora vlagati v razvoj naslednjih projektov. Če tega ne stori, denar zanj propade in gre drugim producentom. Kot ko-producetka Nikogaršnje zemlje pa od slovenskega Filmskega sklada nisem dobila ničesar. Včasih smo v Jugoslaviji imeli sistem predikatov, ki je bil precej natančno izdelan in stimulativen tako za umetniški kot komercialni film. Kvalificirali so uspešne producente in jim zagotavljali določena sredstva, s katerimi so lahko začeli pripravljati nov projekt. Zato glede novega zakona mislim, da bi ta moral natančno določiti predvsem vir financiranja.
Vrdlovec: V tistih evropskih državah, kjer imajo državno subvencionirano kinematografijo, bolj ali manj prevladuje tale model: na eni strani obdavčitve in na drugi davčne olajšave, predvsem pa bančna posojila.
Koršič: Novi zakon o filmu mora omogočiti, da bo postala slovenska kinematografija primerljiva z evropsko, vzpostaviti sistem, s katerim bomo konkurirali na zunanjem trgu, ga na domačem trgu uspešno soočiti z drugo svetovno konkurenco, kar nam ne gre najbolje od rok. Lahko se tudi odločimo, da ne bomo imeli svojega javnega interesa, ali pa moramo zavzeti militantno pozicijo in reči, da tukaj pa kultura nekaj velja.
Glede evropske filmske politike: smernice te politike temeljijo na dveh izhodiščih; prvo je protimonopolno in zagotavlja državljanu, potrošniku kulturnih dobrin, svobodo izbire. Temeljno izhodišče je pravica do raznovrstnosti filmske ponudbe, da ne prevlada samo ena nacionalnost, jezikovnost, samo en žanr ipd. V kinu morajo imeti prostor vsi manjšinski okusi. A tudi Evropa ni enotna, tudi v njej so močne korporacijske težnje, ki se tepejo s temi načeli. Kot del Evrope se moramo zdaj odločiti, katero strategijo bomo podprli.
Kregar: Evropa res ni niti približno homogena. Francija in Irska sta en primer, popolnoma drugačni sta Anglija in Nemčija. Slednja je ortodoksen primer filmske industrije, ki hoče konkurirati ameriški in ji tudi parira. Zakaj je vsaka država postavila določen sistem? Francija je na ta
način svojo kulturo, jezik, širila v frankofonske države, zato tolikšna državna pomoč, čeprav konec koncev Centre nacionale de la cinematographie, ki ga tako radi omenjamo, podpira produkcijo samo z 10 odstotki proračunskih sredstev. Na Irskem so se pojavili olajševalni zakoni, a le do neke mere, predvsem tam, kjer gospodarstvo to dopušča. Irska bo verjetno morala svoj sistem spremeniti, ker kmalu ne bodo smeli več dajati takih dotacij, kot jih delijo zdaj. V Sloveniji po mojem nikoli ne bo prišlo do velikih, visokoproračunskih filmskih projektov. In če bomo hoteli dobiti kakšno koprodukcijo, bomo morali prej veliko pokazati, da bomo sploh prišli na zemljevid.
Koršič: To, da smo mala država, bo treba pozabiti. Smo absolutno primerljivi z Irsko in tudi oni so začeli reformo v največji krizi; zdaj imajo 17-odstotno rast, prej pa so imeli 10-odstotno brezposelnost. Na Irskem jim je uspelo AV kulturo razviti kot ekonomski sektor.
Čopič: Irska je vendar anglosaksonski svet, z Irsko se ne moremo primerjati.
Koršič: Oni pravijo, da je njihovo tržišče zaprto, da smo mi na boljšem, da si želijo biti na mestu Slovenije. Tudi Islandija ima izvrstno filmsko industrijo, ki uspešno sodeluje z Evropo. Pozabimo, da smo majhni, imamo številne prednosti pred tistimi, ki se imajo za velike.
Kregar: Zelo opevani Eurimages ima zelo razdeljen fond, iz katerega pa Slovenci verjetno ne bomo dobili niti dela denarja, ki smo ga vanj vplačali.
Koršič: Ta denar že zdaj dobivamo, skoraj vse smo že dobili nazaj. Največ (12.500 evrov) Cankarjev dom za distribucijo in prikazovanje evropskih filmov, ostalo pa manjši projekti. Če bi se malo bolj potrudili, bi lahko dobili še več. Na leto damo Eurimagesu okrog 73.500 evrov, do konca leta bomo dobili trikrat ali dvakrat več: Kinoteka, Blitz film, koprodukcija Lilijina zgodba ...
Zajc: Ne napadajmo Koršiča, ki se trudi za Eurimages. Problem je vprašanje, zakaj producenti ne kandidirajo za projekte.
Kregar: Da ne bo nesporazuma: kot producenti smo na meji maksimalnih 10 odstotkov, vsak projekt pa lahko najde takega producenta, ki s sabo prinese tudi 70 odstotkov sredstev. Eurimages je tako lahko za nas dodatek, ne more pa biti nosilec, če je smisel zakona ta, da se pogovarjamo o nosilcih posameznih projektov.
Zajc: Vprašanje, ali je to AV ali kinematografski zakon, je bistveno. Tej AV opciji sem naklonjena zato, ker uvaja pogled, ki vključuje tudi tehnologije - to je ta specifika AV področja, v tem se tudi kinematografsko področje razlikuje od drugih področji, ki jih ureja Zakon o uresničevanju javnega interesa na področju kulture. V tem smislu je problem res producent. Zakon o medijih je naredil zgodovinsko potezo, ko je uvedel razlikovanje med izdajateljem in producentom. To je osnova, ki je ne bi smeli izgubiti, saj omogoča konkurenco, prinaša kakovost in je demokratična, ker omogoča, da so na AV področju ustvarjalni tudi ljudje, ki nimajo v rokah medijev. Težava je v tem, da potem drugi akti to razlikovanje ukinjajo. Iz uredb, ki urejata financiranje medijev in AV produkcije, po Zakonu o medijih ni več jasne razlike med tem, kako obravnavajo izdajatelja in kako producenta. Ko se na tem mestu začnejo producenti pritoževati, imajo svoje razloge. Kazalo bi se nasloniti na situacijo, ki velja na področju kinematografije, Zakon o ustanovitvi Filmskega sklada, pa tudi na sam Filmski sklad, ki obravnava
producenta kot edinega partnerja. To bi moral upoštevati tudi zakon o AV kulturi, se pravi uveljaviti vlogo producenta, da bo lahko suvereno ravnal in se poslovno obnašal tudi na tujem trgu.
Področje, ki je pri nas povsem zanemarjeno, je digitalno arhiviranje, ne samo v smislu hranjenja, ampak tudi v smislu dostopnosti AV dediščine. Dediščina je tisto, kar nastaja zdaj. V Avstriji imajo Mediateko, kjer vsa dela, ki nastajajo na AV področju, v tej digitalni obliki tudi hranijo, kar omogoča neposreden in demokratičen dostop, hkrati pa zagotavlja tudi bolj materialno eksistenco tega področja. Tako močno je od tehnologije odvisno malo-katero področje, zato je tu razvojni premislek nujen. Prihaja do novih tehnoloških možnosti, novih produkcijskih in distribucijskih možnosti, novih kulturnih razmerij, toda Zakon o uresničevanju javnega interesa na področju kulture tega ne upošteva, prav tako ne Zakon o medijih, čeprav bi prav to moral biti prvi cilj novega zakona. Sele na tej podlagi bi potem vzpostavljali sistem, v katerem bi se lahko vsi segmenti uravnoteženo razvijali -šele tako bi lahko razvili AV industrijo, kot temu reče Zakon o medijih. Tretje pa je tisto, kar je javni interes v ožjem pomenu, namreč v pomenu zagotavljanja sredstev za tiste projekte, ki prinašajo presežek - to pomeni omogočiti, da znotraj tega vendarle zelo industrijskega področja nastajajo slovenska avtorska dela, ki bodo imela nek kreativni potencial. AV področje je edino, kjer mora ministrstvo za kulturo govoriti o industriji, a drugače ne gre. Nekateri še vedno mislijo, da gre za fantaziranje, zato tale podatek v zvezi z digitalno distribucijo: v Ameriki so prikazovalci izračunali, da bodo letno prihranili več kot milijardo dolarjev, če filma ne bodo prikazovali na zvitkih, ampak prek informacijskega omrežja. To so izračuni, ne več fantazija. Dilema je torej, ali bomo na AV področju dopustili, da bodo v infrastrukturi vladali samo tisti, ki imajo interes, in bo potem od njih odvisno, ali bomo imeli svoje avtorske produkcije ali ne. Lahko pa predlagamo infrastrukturo na takšni ravni, da bomo imeli tehnološko kompatibilno industrijo.
Bašič: Naj opozorim še na nekaj direktiv. Zakon o medijih ima člene, ki govorijo o slovenskih AV delih: 68. člen jih definira kot tista, ki so izvorno producirana v slovenskem jeziku, 69. člen pa govori o evropskih AV delih, za katera veljajo načela, skladna z direktivo, vendar so v uredbi postavljena na glavo. Potem so tu AV dela neodvisnih producentov, kjer je prvič dejansko ločen izdajatelj od producenta, saj piše, da producent ni vključen v organizacijsko strukturo oziroma pravno osebnost izdajatelja TV programa, kar je prvi pogoj, da nastane neodvisna produkcija. Od 85. do 92. člena imamo deleže, ki jih zakon zahteva od izdajateljev. Zakon je začel veljati leta 2001, zato me zanima, kakšne posledice so prinesli zakonski ukrepi. Še posebej, ker smo edina država v Evropi, ki je predpisala zahteve iz direktive v svojo nacionalno zakonodajo in ima povrhu še kazenske določbe. Niti ena članica EU nima kazenskih določb, mi pa lahko izdajatelje - govorim o medijskem področju -, ki ne dosegajo predpisanih deležev, kaznujemo, in to zelo drastično. Je po teh dveh letih, odkar imamo zakon, kdo analiziral, ali se ti ukrepi upoštevajo in ali so dejansko k čemu prispevali? Imamo tudi 4. člen, ki govori o razvoju infrastrukture. Skratka, v tem zakonu (o medijih) imamo definirane vse mehanizme, zato se bojim, da bo spet nastal en zakon, v katerem bo vse regulirano, v praksi pa bodo rezultati drugačni. Nisem še slišala, da bi se pri nas zgodilo kaj takega kot npr. nekemu francoskemu izdajatelju, ki je moral plačati ogromno kazen, ker je predvajal 6 odstotkov manj evropske produkcije, kot je predpisoval zakon.
Kregar: Medijski zakon, ki sicer zelo simpatično zagovarja neodvisne producente, ni niti po dveh oziroma skoraj
treh letih dal še nobenih rezultatov. Blefiranje nacionalke z 10-odstot-nim deležem za neodvisno produkcijo je več kot blefiranje, na komercialnih televizijah pa tega prav tako ne zagotavljajo. Zadnja tretjina zakona je resda namenjena sankcioniranju, ne verjamem pa, da je kakšna od državnih inštitucij usposobljena za kontroliranje, ni inšpektorjev, ki bi hodili okoli ali gledali TV, kot imajo to urejeno v Franciji. Če se že pripravlja nov zakon, naj še enkrat poudarim, da mora biti stimulativen, naj stimulira, da se bo denar zbral in da se bo povečala količina filmov, tako po umetniški kot populistični kvaliteti. Ob pomoči bank, skladov, ki bi lahko zagotavljali operativni denar, bi lahko imeli še dodaten sistem, npr. komisijo, ki bi ocenjevala filme post festum, od 1 do 10, kjer bi imel desetkratno vrednost kart film umetniškega značaja in enkratno vrednost kart film populističnega značaja. Na ta način bi sofinancirali in stimulirali tiste, ki zares producirajo, in z malo pomoči bi se tako izvajala selekcija.
Bašič: Zakon o medijih govori o letnih deležih, ne pa o tedenskih ali mesečnih. Letne deleže je nemogoče nadzorovati.
Koršič: Za to je potrebna politična volja, te pa ni, ker smo klientelistična država.
Gazdič: Če skušam povzeti povedano: politika EU je ta, da naj države same kreirajo politiko AV področja, zato se modeli tako razlikujejo. Vse države imajo svojo zgodovino, velikost, jezikovno ozadje, zato tudi model, ki bi ga prepisali, denimo od Irske, ne bi imel enakih učinkov. Na Irskem je bil filmski zakon na najvišji državni ravni sprejeta usmeritev. Rekli so: tekstil bomo zanemarili, razvijali bomo visoke tehnologije, med katere so vključili tudi AV področje. To ni bila odločitev njihovega ministrstva za kulturo, ki je pooblaščeno le za izvajanje te politike. Glede slovenskega filma menim, da se je že vrisal na evropski filmski zemljevid, pri čemer so svoj delež prispevali tudi ukrepi ministrstva za kulturo. Sprejeli smo Zakon o medijih, ki je vendarle razločil osnovne usmeritve, ustanovljen je bil Filmski sklad, končuje se investicija v nacionalni filmski studio, imamo že podpisano konvencijo za Media-plus, vključeni smo v Eurimage ...
Z drugimi besedami, ministrstvo za kulturo ima razvojno vizijo na AV področju, naslednji korak te politike pa je še bolj razviti podporne mehanizme. Osrednji mehanizem, ki ga predvideva novi zakon, je ustanovitev sklada za AV kulturo, ravno zato, ker zakon o medijih ni dal želenih učinkov. Pomanjkljivost tega zakona je namreč ta, da se sredstva za AV kulturo ne stekajo v predvidene proračunske sklade, kamor bi se morala, ker je odpor plačnikov prevelik. Nihče noče samo dajati denarja, vsi se bodo upirali, če ne bodo videli, da od tega tudi kaj imajo. Osnovni namen je povečati deleže slovenskih AV del, bolje definirati, kaj ta dela so, vse te možnosti so še odprte. Prav tako bi morali razviti podporne mehanizme za distribucijo. Najpomembnejše je torej to, kdo rabi sredstva in za kaj, medtem ko je odgovor na vprašanje, kje jih bomo dobili, najbrž jasen: tam, kjer jih zbirajo povsod v EU, od box officea, od televizij, od prodaje dvd ...
Vrdlovec: Ampak prav pri vprašanju teh izvenproračunskih virov je že spodletel prvi poskus filmskega zakona; kot kaže, so še vedno problem.
Gazdič: Zato ker tisti, ki bi morali prispevati v sklad, ne vedo, kaj bodo od tega imeli. Če bi televizije uvidele, da bodo na ta način pokrile delež, ki ga po zakonu morajo imeti, ker bodo sicer morale plačati kazni ...
Bašič: Ne sprenevedajmo se, da politična volja ni definirana. Četrti člen Zakona o medijih pravi: Republika Slovenija podpira medije pri razširjanju programskih vsebin, ki so pomembne za ohranjanje slovenske nacionalne in kulturne identitete, za vzpodbujanje kulturne ustvarjalnosti na področju medijev, za kulturo javnega dialoga ... Dalje: Republika Slovenija podpira razvoj tehnične baze na področju medijev. Torej vprašanje ni nedefiniran interes.
Koršič: Pri nas ni politične volje ...
Bašič: Kako da ne! Vlada mora na predlog ministrice neposredno zagotavljati sredstva za razširjanje teh programskih vsebin. Verjetno pa bo treba vplačevanje v ta AV sklad zagotoviti po sistemu korenčka in palice - brez sankcij pač ne gre.
Čopič: Ta razgovor je doslej pokazal, da na AV področju že obstajata tako politika kot zakonodaja, vprašanje pa je, ali sta pravi oziroma ali se sploh izvajata. Glede trditve, da je slovenska kinematografija že na evropskem zemljevidu, bi rekla naslednje: dvomim, da zaradi kulturne politike, ampak - in hvala bogu - kljub tej politiki, predvsem pa kljub korporativističnemu modelu javnega razdeljevanja denarja, ki je podvržen klientelizmu in je tako premalo prodoren, da bi prišlo do selekcije, ki bi vodila na zemljevid. Akterjev, ki so se vpisali na ta zemljevid, ne najdemo v sistemu, ampak predvsem zunaj njega. Za politično voljo se ne bojim, bolj me skrbi to, da je preveč skupinskih interesov in da je kolektivizem v naši miselnosti, sicer povezan tudi z objektivnimi danostmi, kot je majhen prostor, kjer je neokorporativizem nasploh značilen, preveč negovan. Pri nas se je ta neokorporativizem v desetih letih še posebej okrepil in v tem tudi vidim glavni problem.
O samem zakonu še ugotovitev, ki sicer ni moja, je pa vedno bolj pogosta v Svetu Evrope in v različnih publikacijah, in ta je, da je sla po sprejemanju zakonov značilna predvsem za postsocialistične države - temu se reče postsocialistični sindrom -, izraža pa pasivnost akterjev, ki rešitve še naprej iščejo v paternalizmu oziroma pri državi. Normativni apetit je samo še bolj poglobil razkorak med pravno državo in vladavino prava, ki sicer izhaja iz preteklosti. Pravna država je pri nas tako rekoč idealna, pri sprejemanju zakonov smo hiperaktivni, izvajajo se pa ne. Glavni problem je prav to neskladje. Upam, da se je med akterji na tem področju v desetih letih pogled na zakonodajo in na zakon vendarle spremenil. Čeprav sem pravnica, vseeno dvomim v odrešilno moč zakonodaje. Zakon je samo orodje in ne cilj sam na sebi. Pri nas sprejemamo zakone, ne da bi bili zares pripravljeni nositi tudi finančne posledice. Tak zakon pa je pesek v oči, da se nekaj dogaja, zgodi pa se v resnici nič. Upam, da se bo ta situacija spremenila in da bo zakon na AV področju dokaz emancipirane drže, odraslosti, resnega namena spremeniti stanje.
Samo še tole: zmeniti se moramo, kaj je v tej državi zakon. Če je to politični, programski dokument, potem z njim določaš tudi strategije na nekem področju. Če pa je zakon normativni in regulatorni dokument, ki po svoji naravi lahko ureja samo pravice, dolžnosti in pravna razmerja, ki jih ustrezno sankcionira, potem je treba ta zakon gledati v drugi vlogi, z drugo vsebino. To je prva odločitev: ali hočemo zakon, ki bo določil politiko in strategijo, ali pa zakon, ki bo reguliral nosilce avdiovizualne politike ter uzakonjal posebne mehanizme in ukrepe, ki potrebujejo zakonsko podlago.
Če se navežem na zadnji del razprave: po letu 1994, ko smo dobili Zakon o ustanovitvi Filmskega sklada, so se stvari bistveno spremenile, splošni institucionalni okvir se je dogradil. Vmes smo dobili Zakon o javnih skladih, kar pomeni, da za model upravljanja v slednjih ne potrebujemo posebnega zakona, ker so pravila določena v dopolnjenem ustanovitvenem aktu, ki je že del institucionalnega prostora; potem Zakon o javnih financah, Krovni zakon o kulturi in medijski zakon. Ob tolikšnem institucionalnem ogrodju ni kakšnega posebnega pomanjkanja regulacije, problem je v tem, da se zakonske določbe ne izvajajo, ker ni za to potrebnih sredstev. Kako so prišli do njih na Poljskem in Madžarskem? S t.i. šok terapijo, se pravi, da so v državnem proračunu po zlomu ko-munizma zmanjšali sredstva za kulturo za 30 do 40 odstotkov. Tako so javni sektor postavili na mejo preživetja, kjer se je bil prisiljen prestrukturirati. V zadnjih letih ta sredstva povečujejo in jih vlagajo v kulturno industrijo. Tako je v teh državah nastalo neko polje kulture, ki pa v manjših državah ne more obstajati kot prava tržna kategorija, ampak je zanj treba najti prostor znotraj politike - to je seveda finančni prostor, ki ga bomo morali prej ali slej, tako ali drugače, ustvariti tudi mi.
Išče se torej strumnega politika, ki bo šel po kostanj v žerjavico. Ta kostanj so izvenproračunska sredstva, s katerimi bo sploh mogoče voditi strategijo na področju AV kulture. Ko smo pripravljali Zakon o DDV, smo zagovarjali čim širšo uporabo nižje davčne stopnje na AV področju (9 namesto 20), in to z namenom, da bi ustvarili prostor za uvedbo namenske pristojbine, ki bi se stekala za podpiranje AV kulture. Tako kljub tej dodatni obremenitvi zavezanci s področja AV kulture ne bi bili na slabšem od tistih, ki so zavezani višji, 20-odstotni davčni stopnji. In še to: v času Bajukove vlade smo poskušali prodreti z novim Zakonom o filmu, ker smo računali, da bo ta vlada manj dovzetna za pritiske lobijev, ki bi se želeli izogniti dodatnim finančnim bremenom, in to nam je uspelo celo po hitrem postopku. Pa je nekdo nasedel obljubi vseobsež-nega filmskega zakona in filmarji ste potegnili krajši konec.
Koršič: Bilo je čisto drugače.
Čopič: Mar nismo spet tam, kjer smo že bili - kako pridobiti te izvenproračunske vire?
Koršič: Strinjam se z večino povedanega, a reforme na Poljskem in Madžarskem so neoliberalistične, ničesar niso uredile. Zakon potrebujemo samo zato, da zagotovi sredstva, od koderkoli, da lahko akterji fleksibilno delujejo. Cilj je uspešna kinematografija, imamo pa še vedno bolj ali manj nerazvito kinematografijo. Dober pokazatelj te nerazvitosti je to, da imamo eno kinovstopnico na prebivalca. Stimulans je, da se ta sektor razvije, potroji svoj finančni učinek; cilji so tudi gospodarski, poleg kulturnih seveda.
Gazdič: Cilje, ukrepe in mehanizme bo zelo natančno definiral in jih že definira nacionalni program za kulturo. Zakon pa je eden izmed inštrumentov, ki omogočajo racionalno delitev za doseganje teh ciljev.
Koršič: Na Švedskem imajo Filmski inštitut, ki ga sofinancira država, vendar nimajo nobenega filmskega zakona.
Zajc: Možno pa je, da predlagaš tak zakon, ki ga ne bo nihče hotel sprejeti - takšen je bil ta prejšnji osnutek filmskega zakona, ki je bil že v izhodišču zastavljen tako, da nanj niso mogli pristati tisti, na katere bi lahko računali.
Vrdlovec: V tistem ovrženem predlogu filmskega zakona ni bilo prav veliko novega, saj je že v 60. letih obstajal filmski sklad, ki se je napajal iz obdavčitve kinovstopnice.
Zajc: Zakaj sploh sprejemati zakon, če že na ministrstvu za kulturo obstaja taka skepsa? Zakon o medijih je pokazal, da nekdo, ki je ta zakon sprejel, zakona zdaj ne uresničuje. Konkretno: 400 milijonov tolarjev bi morala zagotoviti država, ne tisti, ki ne plačujejo pristojbin. Kdo je tisti, ki bo to uveljavil?
Čopič: To ni skepsa ministrstva za kulturo, temveč moja skepsa.
Pelko: Tukaj moram biti polemičen. V bistvu ste povedali naslednje: prvič, da je vse, kar je bilo na filmskem področju uspešno, nastalo izvensistemsko; drugič, postsocialistična sla po sprejemanju zakonov; in tretjič, filmarjem smo poskušali pomagati, potem pa so osnutek zakona sami povozili. Ti trije sklepi posredujejo naslednje sporočilo: kar mi zdaj počnemo, nima nobene garancije, da bo iz tega sploh kaj nastalo. A filmska stroka vendarle išče zaveznika v tem boju, in mora ga iskati v resornem ministrstvu, kamor projicira svoja pričakovanja. Zato ministrstvo za kulturo ne more reči: išče se veliki politik ... Retorično nevarno je reči, da v bistvu sploh ne rabimo zakona, da potrebujemo samo operativne mehanizme. S stališča Filmskega sklada pa bi dejal še tole: ta hip brezzakonje omogoča, da ni povsem jasno, kako se mora Filmski sklad pogovarjati z Vibo in nacionalno TV, kako se mora obnašati producent - iz ustanovitvenih aktov to ni jasno.
Gazdič: Po novem bo jasno.
na pogajanjih na ministrstvu za finance, potem nismo dobili nič. Bolje bi bilo še malo razpreti tudi ta vprašanja.
Čopič: Glede postsocialističnega zakonodajnega sindroma še nekaj: ko se zakon ne izvaja, vsi rečejo - sprejmimo nov zakon. To je ta paradoks, ki ga želim izpostaviti, ker verjamem v pravni red in nočem sodelovati pri takih manipulacijah. Zato je treba spregovoriti tudi o politiki, o tistih, ki imajo moč, denar, in o neki strategiji, ki jo je treba od politike pričakovati. Dejstvo je, da te strategije nastajajo v strokovnih službah ministrstva za kulturo, hkrati pa je zelo dobro, če so te strokovne podlage še pre-debatirane v širših strokovnih krogih, ker lahko potem računamo na možnost, da bodo politiki dobili dobre predloge, ki jih bodo težko zavrnili. Jaz pa dvomim, da lahko dobijo dober predlog zakona, dokler ni jasno, ali hočemo zakon, ki bo nadomeščal politiko oziroma strategijo razvoja AV kulture, ali zakon, ki bo regulatorni akt in bo urejal samo vprašanja, ki so normativne narave. Prva rešitev je sporna, ker mora biti razvojna strategija na področju AV kulture del nacionalnega programa za kulturo, v katerem naj bi bili zapisani tudi strateški cilji, prioritete in ukrepi na tem področju: organizacijski, ki se nanašajo na Filmski sklad, Vibo, art kinematografsko mrežo in drugo AV infrastrukturo; pravni, ki bodo predvideli sprejem potrebnih zakonskih podlag (predvsem za posebna in izvenproračunska sredstva), in nazadnje - ali predvsem - finančni, ki so vezani na vsakoletne proračunske razprave.
Govorila sem že o DDV, o tem, kako je nastajal - tam j smo dobili kredibilnost in priložnost, da lahko zdaj tem i akterjem naložimo določena nova bremena. In se hkrati pri tem sklicujemo tudi na primerjave v EU, ki jih je dovolj. Znašli smo se v neprijetni situaciji: Slovenci smo očitno narod zamudnikov - vendar mi lahko verjamete, da bo dialog z ministrstvom za finance na to temo danes precej drugačen, kot bi bil takrat. Proračunska situacija -i se je medtem zelo zaostrila. A ne glede na to: mislim, da prihodnost kulturne politike ni v javnem sektorju in eta-biliranih tradicionalnih vejah umetnosti, temveč predvsem v množični kulturi in kulturni industriji. Vsi moji pomisleki so bili izraženi samo z namenom, da ne bi sta- 1 vili na napačne karte, ampak bi temu pomembnemu pod- j ročju šli nasproti tako, da bi prišli do želenih rezultatov, ? pa čeprav z zamudo in v težjih razmerah.
Pelko: Če prav razumem, torej pričakujete podporo stro- ji ke v pogajanjih ministrstva za kulturo z ministrstvom za 1 finance. Meni se zdi, da je stroka in tudi novinarska scena j že uspela reflektirati, da ne gre več za neprimernosti v | prerazporejanju sredstev, da gre preprosto za premajhen denar in prevelike ambicije. Problematična pa je hitrost reševanja tega problema, s tem pa si razlagam nepotrpe- j žljivost s strani stroke in tudi Ekrana.,
Pelko: Vidim najmanj štiri probleme, vprašanja ki jih je treba definirati: 1) vzajemna razmerja med inštitucijami; 2) viri financiranja; 3) pozicije tako ustvarjalcev kot prejemnikov njihovih programov; 4) procesi in sankcijska pravila. Ampak če mi rečete, da je edina bitka v tem, kako pridobiti izvenproračunske vire, in če ta bitka pade že
2003
S festivalom v Rotterdamu konec januarja vedno postrgam in zaključim preteklo filmsko leto. Koncept Rotterdama kot “festivala festivalov”, ki v svojem glavnem programu predstavi najvidnejše filme preteklega leta in se pri tem izdatno naslanja na izbor s festivalov v Cannesu, Lo-carnu, Torontu in Benetkah, je kot nalašč za polnjenje lukenj. Od naštetih festivalov medtem mine dovolj časa, da presežki v relevantnih medijih dobijo ustrezno refleksijo, nato pa mnoge od teh filmov, kot po naročilu, zavrtijo na pričujočem festivalu. Govorim seveda zgolj o glavni sekciji; Rotterdam ostaja jasno profiliran festival s prepoznavno identiteto, številnimi retrospektivami in specializiranimi sekcijami, v katerih spremlja in odkriva nove trende tako v maiMsfredmz/ kot v eksperimentalnem okolju. Poročilo s tokratnega festivala se bo morda komu zdelo okrnjeno, saj bo vsebovalo samo štiri filme, vendar so tako očitno izstopali, da bi jim, morebiti pomešanim z ostalimi, delal krivico in jim kradel promocijo, ki si jo nedvomno zaslužijo. Prvi film, tajski Blissfully Yours, spada v že omenjeno kategorijo “zamudnikov”, saj je premiero doživel maja v Cannesu. V preostalih mesecih si je prislužil neverjeten plaz odobravanja, uvrščen je bil na večino naj-lestvic leta in proglašen za osrednje delo novega tajskega filma, ki zadnja leta - od filma Solze črnega tigra (Tears of the Black Tiger, 2000) naprej - nezadržno prodira po svetu, zato ga nikakor ni šlo zamuditi.
h m
:: *
A najprej o treh filmih francoskega režiserja Lucasa Bel-vauxa, ki formirajo nenavadno in izvirno Trilogijo ter začenjajo filmsko leto 2003; sestavljajo jo romantična komedija Neverjeten par (Un couple epatant), politični triler Na begu (Cavale) in mrakobna narkomanska drama Po življenju (Apres la vie), vsi trije filmi pa so v Franciji štartali takoj po novem letu. Belvauxovo Trilogijo lahko gledamo kot enoten opus ali vsako epizodo posebej; režiser vztraja, da lahko vsak segment gledamo tudi kot samostojen film, kar nedvomno drži, vendar trilogija v polnem sijaju zažari šele, če jo konzumiramo v celoti, po možnosti naenkrat. Poanta, ki jo režiser vseskozi poudarja, je namreč v razmerju med glavnimi in stranskimi liki, ki se iz filma v film mešajo in spreminjajo; določen lik v eni epizodi na primer dominira, medtem ko ima v drugi stranski pomen ali se pojavi le hipoma, a s točno določenim namenom. Povzemimo zgodbe vseh epizod, da bo vse skupaj bolj razumljivo.
Trilogija: Neverjeten par
Trilogija: Na begu
Trilogija: Po življenju
neverjeten per. Alain (Francois Morel), uspešen podjetnik, in
Cecile (Ornella Muti), učiteljica v srednji šoli, praznujeta dvajsetletnico poroke. Alainu njegov osebni zdravnik isti dan sporoči novico, da bo moral na manjšo in povsem nezahtevno operacijo, kar pa hipohondrič-nega Alaina - Cecile novico zamolči, ker je ne bi rad vznemirjal - povsem vrže iz tira, do te mere, da Cecile posumi v njegovo zvestobo. Kar sledi, je popolna komedija zmešnjav: Cecile najame policaja Pascala (Gilbert Melki), fanta prijateljice Agnes (Dominique Blanc), da bi sledil Alainu in razkril njegovo morebitno romanco. Alain je na drugi strani prepričan, da mu prijatelji in znanci pripravljajo zaroto, Pascal pa se med detektivsko nalogo zaljubi v Cecile!
113 b6QU. Bruno Le Roux (Lucas Belvaux), nekdanji terorist in anarhist, zbeži iz strogo varovanega zapora. Rad bi se maščeval ljudem, ki so ga izdali, navezal stike z nekdanjimi soborci iz “popularne fronte” ter z nasiljem realiziral svoje politične ideale. Toda časi so se spremenili; nekateri člani so medtem umrli, drugi so še vedno zaprti, tretji so se odrekli boju in si ustvarili družino. Bruno se zave, da je ostal sam, čeprav vseskozi računa na pomoč sodelavke, ki sedaj živi z možem in otrokom. Na begu spozna narkomanko Agnes, ki mu v gorski koči prijateljice Cecile najde skrivališče.
PO življenju: Tretji del se osredotoči na policaja Pascala, ki živi z učiteljico Agnes, zasvojeno z morfijem. Zahvaljujoč redni preskrbi z drogo, ki jo Pascalu dobavlja Jaquillat, njegova zveza iz podzemlja, lahko Agnes živi dokaj normalno življenje in uči na srednji šoli. Toda s pobegom nekdanjega terorista Bruna Le Rouxa se zadeve spremenijo; Jaquillat, eden tistih, ki je Le Rouxa izdal, se čuti ogroženega, zato od Pascala zahteva hitro aretacijo, še najbolje pa kar eksekucijo Le Rouxa. Dotlej bo ustavil dobavo morfija ...
Trije filmi, trije žanri, tri senzibilnosti v filmskem slogu, ena lokacija. Grenoble je Belvaux izbral iz različnih, tako geografskih kot socioloških razlogov; zavoljo bližine gora in meje z Italijo, pozicije doline, samega miljeja, saj Grenoble kljub sorazmerni nedostopnosti velja za eno intelektualnih in gospodarskih središč Francije, ipd. Vse zgodbe Trilogije se kakopak odvijajo istočasno, iz epizode v epizodo se spreminjajo le centri režiserjeve pozornosti. Poanta ni v stranskih oziroma epizodnih likih kot takih, temveč v njihovi vlogi oziroma v tem, kako jih gledalec v določenem trenutku dojema. V tem je vrednost Belvauxove trilogije in zato je priporočljivo, da filme gledamo zaporedoma in v “pravilnem” vrstnem redu. Režiser je romantično komedijo sprva hotel postaviti med obe mračni epizodi, vendar si je premislil in trilogijo sestavil kot pohod od veselega k tragičnemu. S tem tudi liki, ki se pojavljajo največkrat,
sčasoma dobijo ustrezno karakterizacijo; povedano drugače, od prve epizode, v kateri se nekateri pojavljajo poredko in jih dojemamo kot neškodljive in simpatične (ali obratno) obstrance, se njihovi liki profilirajo in dobijo v drugem in tretjem delu dokončno - in pravilno - podobo. V tem smislu sta najpomembnejša lika trilogije policaj Pascal in terorist Le Roux, še posebej prvi, saj se skoraj edini bolj ali manj enakovredno pojavlja v vseh treh epizodah. V Neverjetnem paru ga dojemamo kot moralno antipatičnega detektiva, ki sega po prepovedanem sadežu, v epizodi Na begu kot dokaj neartikuliranega policaja, čigar metode so polne nelogičnosti in celo absurdov. Sele sklepna epizoda Po življenju - ta po pričakovanju na svoje mesto postavi še druga razmerja, čeprav to ni njen ključni namen - bo argumentirala vsa njegova dejanja in ga postavila v pravilno luč. Po tem principu dojemamo večino likov; delčki vsakega karakterja se skrivajo po vseh epizodah in ne le v tisti, kjer taisti lik nastopa v nosilni vlogi, vendar bi Trilogiji naredili krivico, če bi jo razglasili zgolj za monotono sestavljanko, puzzle razdrobljenih karakternih lastnosti.
Lucas Belvaux se je najprej uveljavil kot igralec, v osemdesetih je igral v filmih Clauda Chabrola, Oliviera Assa-yasa in Jacquesa Rivetta, v devetdesetih je pričel tudi režirati; v filmih drugih režiserjev posledično igra le še občasno. Pred Trilogijo je režiral tri filme, uveljavil pa se je s komedijo Pour rire! (1996), s katero je v domovini požel soliden finančni uspeh, ki mu je sploh omogočil iskanje financerjev za Trilogijo. Težko delo, za gigantski projekt je denar nabiral z vseh strani, tudi s pomočjo Roberta Guediguiana in Belgijcev, s katerimi je zaprl finančno konstrukcijo. Snemanje je trajalo šest mesecev, kar je za evropske razmere skorajda nepredstavljivo, toda bolj kot produkcijsko ozadje je pomemben estetski učinek. Trilogija je posrečen križanec med filmi z vprašanjem “kaj bi se zgodilo, če...”, med katerimi najdemo na primer Resnaisov Smoking/No Smoking (1993) ali Slučaj (Przypadek, 1982) Kieslowskega, ter tesno skonstruiranimi filmi tipa Rop brez plena (The Killing, 1956, Ku-brick), v katerih se simultane aktivnosti številnih protagonistov nazadnje združijo. Predvsem pa je Belvauxov trojček prepričljiva komedija/drama/melodrama z emocijo.
blissfully yOUrSi Zdaj pa k filmu BUssfully Yours tajskega režiserja Apichatponga Weerasethakula. Kako opisati to čudaško bravuro, ki ji v sodobni kinematografiji ne najdem para? Kot dramaturški vakuum? Kot film, v katerem se popolnoma nič ne zgodi? Ali preprosto kot film v najčistejši možni obliki, v katerem režiser izrazna sredstva zreducira na minimum in gledalca prepusti občutju prostega teka? V Blissfully Yours so vsi dramaturški in režijski principi postavljeni na glavo. Prične se kar sredi prizora v zdravniški ordinaciji, gledalec ima občutek, da je zamudil na predstavo; “zgodba” sicer teče linearno, vendar bi težko rekli, da režiser teži k pripovedovanju. Gre za malodane dokumentaristično slikanje stanja stvari blizu meje med Tajsko in Burmo, vendar se režiser odreče vsakršnemu političnemu ali socialnemu angažmaju. Odsotnost komentarja še posebej bode v oči, poudarjajo tajski kritiki, še posebej ker Weerasethakul v ospredje postavi razmerje med Tajko in burmanskim priseljencem. Mladenka Roong komaj čaka dan, ko bo lahko znova sama s svojim ljubimcem Minom, ilegalnim imigrantom iz Burme. V času njene odsotnosti starejša ženska Orn poskrbi za Mina, ki ima težave z luskavico, sama pa išče mesto, kjer bi lahko bila srečna. Min nekega popoldneva Roong odpelje na piknik v divjino, kjer se lahko nemoteno ljubita, v bližini se znajdeta tudi Org in njen ljubimec.
To je načeloma vse, kar se v filmu zgodi; film jadra na emocijah in blaženosti brezdelja ter bo marsikaterega nepotrpežljivega gledalca, ki čaka konkreten dogodek, hitro vrgel iz tira. Kvaliteta filma namreč ni njegova zgodba, temveč način, kako jo režiser pripoveduje. Štejejo komajda opazne malenkosti, detajli, ki neprestano bogatijo navidezno “praznino”. Režiser med drugim poudarja, da njegovi junaki v življenju nimajo ne ambicije ne posebne motivacije, saj želijo pod dvema zgrešenima političnima sistemoma (tajskim in burmanskem) ostati “ignorantsko blaženi”, kakor sugerira naslov filma. Za poznavalce političnih razmer na Tajskem je ta ignoranca še posebej v oči bijoča, saj sta Tajska in Burma zagreti politični nasprotnici že od druge polovice 18. stoletja dalje, ko so Burmanci osvojili in požgali Ayutthayo, prestolnico tedanjega Siama, po zgodovinskih dokumentih eno najsijajnejših prestolnic vseh časov.
Tovrstna apolitičnost bi pozornega gledalca v vsakem drugem filmu bržkone zmotila. Ne pa v pričujoči ikonoklastični ljubezenski zgodbi, kjer je “ler” poglavitno vodilo in kjer ustaljeni filmski zakoni ne veljajo. Lep primer režiserjevega poigravanja z gledalčevo percepcijo je najavna špica, ki se po dolgotrajni vožnji z avtomobilom na platno prirola po slabi uri (!), s čimer takoj dvigne pričakovanja, vendar gledalca takoj vrne v ležerni ritem. Najavna špica film neformalno razdeli na dva dela; po začetnih petdesetih minutah, ki bi jim lahko pripisali kanček realizma in portreta delavskega razreda, se film prevesi v drugo polovico, ki se v celoti odvije v pravljičnem, malodane irealnem svetu pragozda tik ob
državni meji. Režiser vmes po občutku sliko prekriva z elektronskimi grafiti, ki ilustrirajo ljubezen med Roong in Minom, skratka, gre za izjemen vizualen dosežek, ki mu v sodobnem kinu težko najdemo par. Slogovne vzporednice bi lahko iskali v filmih Naomi Kawase, še posebej njenem prvencu Suzaku (1996), po občutku za intimnost in naravno obnašanje zaljubljencev pa celo v Taran-tinovem Šundu (1994), konkretno, v intimnem prizoru v spalnici med Bruceom Willisom in Mario de Medeiros. Klasična Ekranova perspektiva - Blissfully Yours je po Mysterious Object at Noon režiserjev drugi film - se bo z malo sreče znašla na programu jesenskega LIFF-a. Dotlej zbirajte potrpljenje in nabijajte zic-leder\.
festival
CLERMONT-FERRAND 2003
sabina dogič
Zdi sem mi, da bi vam o festivalu lahko veliko več povedala skozi trenutke, ki sem jih doživela letos v Clermont-Ferrandu, kot pa skozi predstavitve posameznih filmov, pa čeprav so bili nekateri med njimi glede na že izoblikovana pričakovanja res izjemni.
Ti trenutki imajo močno politično konotacijo, kar ni nič nenavadnega, saj je prav to leto, verjetno po več desetletjih, festivalsko najbolj politično in aktivistično po celem svetu. Veliko časa je minilo, odkar se je na odrih, pri sprejemanju nagrad, zvrstilo toliko protivojnih govorov kot ravno letos, pa čeprav se vojna sploh nikoli ni končala. Predvsem imam v mislih režiserje, ki se zavedajo politične razsežnosti ustvarjanja filma in jo znajo tudi jasno izraziti.
Pred dvema letoma, ko sem na otvoritveni večer festivala prvič sedela v kongresni dvorani, je na odru - na moje začudenje, da je to sploh mogoče - prišlo do manifestacij mladih francoskih aktivistov, z govorom o brezkompromisnosti interesov francoske producentske mreže, ki ga ni dohajala niti prevajalka. Na odru se je znašla množica s transparenti in opozarjala na trg, ki ga sproža kinematografija, ter na sledove, ki jih pušča za seboj. Vedelo se je, da med publiko sedi veliko pomembnih gostov, od producentov do politikov. Ko so demonstranti zapustili oder, je voditelj večera pojasnil, da so jim oder sicer odstopili, vendar ne prevzemajo odgovornosti za povedano, kar se mi je zdelo korektno. Pri nas smo glede tega še zelo naivni, saj filma še nismo uspeli postaviti v sfero političnega oz. mu ne želimo slediti tja, kjer že ves čas je.
Letos se je med drugim - prav tako že na sami otvoritvi -zgodilo nekaj, kar me je prav tako začudilo. Po trinajstih letih so na festivalu ponovno predvajali kratki film Le Coq est mort (Petelin je mrtev) Zoltana Spirandellija, ki se začne s dolgim kadrom filmskega zastora in odra, na katerem se nekaj časa ne zgodi nič. Vsi čakamo, kaj se bo zgodilo, ko se bo zastor umaknil, vendar še vedno nič. Čez nekaj časa se na odru (v filmu) pojavi možak, ki se opraviči za zamudo zaradi tehničnih težav, obenem pa želi neprijetno situacijo omiliti s pozivom publike k petju pesmi Le Coq est mort. Kar opisujem, se ves čas odvija na platnu. Gledamo v statični kader in na odru stoji ta mož; razen njegovega, v filmu ne slišimo nobenega drugega glasu. V trenutku, ko pozove k petju, pa začne peti celotna festivalska publika Clermont-Ferranda (ki ji je pesem, kot sem opazila, dobro znana). Film, ki je namenjen prikazovanju v večjih dvoranah (v nadaljevanju namreč mož z odra razdeljenost dvorane na tri dele tudi ritmično različno usmerja), je proizvedel učinek komunikacije med osebo na platnu in občinstvom zunaj. Živi gledalci so bili
predvidljivi člen kadra v offu oz. kontraplana. Pustili so se voditi filmu, kar dokazuje, da ga jemljejo resno, ga ne ločujejo od sebe in z njim zlahka vzpostavijo stik. Tako se je začel letošnji filmski festival kratkega filma. Zanima me le, ali se je film povsod, kjer je bil prikazan, tako dobro odrezal.
Tako me prav nič več ne preseneča, da so zaključni govori režiserjev najprej namenjeni publiki, ki jih, kot opažam iz leta v leto pri novo prihajajočih režiserjih, popolnoma fascinira. Množičnost in vdanost hkrati. Publika, za katero bi lahko rekli, da izraža spoštovanje do filma na francoski način, saj še nikjer drugje nisem doživela toliko ur z gledalci, ki med projekcijami ne jedo in ne klepetajo.
Programski del festivala je poleg vsakoletnih programov letos ponudil alžirske filme, širok obseg nemških filmov, razdeljenih v tri sklope, od satiričnih kratkih filmov iz bivše Vzhodne Nemčije, ki so v dvoranah izzvali salve smeha, do filmov iz šestdesetih let ter najuspešnejših kratkih filmov hamburške agencije za kratki film. Kinotečne filme smo poleg nemških lahko videli tudi ob poklonu quebeški Kinoteki - osupljivo prisrčne filme o otrocih, pianistu in enem stolu.
Od studiev za animirani film se je letos predstavila balthazarška produkcija, od animatorjev pa so s samostojno retrospektivo počastili Jugoslovana, ki sedaj živi in dela v Parizu, Borisa Šejtinaca, čigar filmi so bili številčno prisotni že v preteklih letih festivala. Poleg tega je bil Sejtinac tudi avtor letošnje festivalske podobe, plakata ter dveh različnih platnic katalogov. Za nameček so ga povabili tudi v žirijo mednarodnega tekmovalnega programa.
Največje cinefilsko ugodje so pri meni vzbudili filmi aboriginskih režiserjev, posebej Ivana Sena z najlepšo uvodno kader sekvenco festivala iz filma Pod oblaki - Beneath Clouds 2002 (ki je bil, mimogrede, edini dol-gometražni film na festivalu).
Numeričen (digitalni) program kratkih filmov je razočaral - glede na podatek, da so se potegovali za najvišjo denarno nagrado festivala. Prikazal pa je vsaj dve izjemi: nagrajeni film N[eon], v režiji angleškega režiserja Dava McKeana in z glasom v offu Johna Calea, ter politično odmevni film Stephana Elmadjiana, Freedub I, v katerem se je avtor s sklicevanjem na svobodo misli uprl plačevanju avtorskih pravic medijem, katerih vizualni material je uporabil. S tem je izrazil enačenje živali in človeka, obdarjenega z razumom/vzrokom [la raison), za kar so mu (zopet na moje presenečenje) francoski novinarji celo podelili nagrado. Film, ki je imel na gledalce zelo močan učinek in morda lahko funkcionira tudi, če vam ga kar takole povem, je bil petminutni francoski film j'attendrai le suivant Philippa Orreindyja. Odvija se na pariškem podzemnem vlaku, na katerega vstopi mlad moški in se začne na glas spraševati, kje so vse tiste samske ženske, o katerih v časopisu piše, da jih je več tisoč. Da jih išče in se čudi, ker ne naleti na nobeno. Začne govoriti o sebi, se predstavi, pove s čim se ukvarja, koliko zasluži, kaj lahko ženski ponudi ter kako pojmuje ljubezen. Moški z drugega dela vagona mu takoj odvrne, da mu odstopi ženo, vendar ne bo prevzel odgovornosti, če se mu bo kaj zgodilo. Ves ta čas pa mladega moškega od strani opazuje tudi neka ženska, ki jo je njegova pripoved očitno ganila. Če si katera
izmed prisotnih žensk morda želi biti z njim - pravi mladi moški - naj diskretno izstopi na naslednji postaji. Ona to tudi stori, vendar ji, tik preden se vrata zaprejo (ona je že zunaj), moški pove, da gre za skeč. Kasneje mi je eden od Parižanov zaupal, da je ta skeč v resnici doživel, in to v popolnoma enaki izvedbi.
V nadaljevanju predstavljam nekaj presežnih filmov letošnjega tekmovalnega programa, ki je - ločeno od nacionalnega, francoskega - predstavil 81 izbranih kratkih filmov v dolžini do 40 minut ter na koncu še najboljšega francoskega. Večinoma gre za nagrajene filme, z izjemo nemškega filma Fremdkörper, ki je bil v celoti spregledan, a ni nič manj pomemben.
Skandinavci so tudi letos zasluženo pobrali glavno nagrado. Devetmi-nutni norveški film, De beste gar forst (United we stand), Hansa Petra Molanda je film o osmih upokojencih, ki se odpravijo na izlet in na poti iz močvirja rešijo mlado dekle, nato pa sami obtičijo v njem do smrti. Pred tem si ves čas prepevajo revolucionarne pesmi ter se šalijo na račun svojih že mrtvih vrstnikov, ki jih je pobrala prejšnja zima. Komičen film, brez kančka scenarističnega brezna, je zopet dokazal, da so Skandinavci na tem polju še vedno najmočnejši.
nagrada publike:
der er en yndig mend ta šarmantni mož martin strange-hansen
danska, 28'
Lani sem vam na tem mestu predstavila njegov drugi film, Feeding de-sire, ki je prav tako izstopal iz programa, zato lahko le mimogrede opozorim na ime, ki bo kmalu stalo za celovečernim filmom, ki se obeta prihodnje leto.
Njegov letošnji film se prav tako ne izogne temi ljubezni, ki je tokrat postavljena v homofobično okolje. Hansen po nekaj letih sreča svojo šolsko ljubezen, ki se ji kmalu zameri z rasistično izjavo. Istočasno na zavodu za zaposlovanje pomotoma zamenjajo njegovo številko zavarovalne police s številko pakistanskega emigranta El Hassana. Tako Hansen namesto El Hassana prejme vabilo na obvezni tečaj danskega jezika, kjer ugotovi, da tečaj vodi prav njegova srednješolska prijateljica. Tako se Hansen preobleče v El Hassana (šarmantnega moškega) in očara učiteljico, ki se vanj res zaljubi. Hansenovo rasistično dansko okolje spoznavamo skozi vrsto primitivnih šal, ki jih režiser inteligentno vključi v film. Z distanco uspe vzbuditi nelagodje in občutek krivde, ki ga sicer ne zaznamo, ko taiste šale poslušamo v domačem okolju. Režiser je vse skupaj speljal iz lastnega priimka, lik El Hassana pa je vzel iz svojega okolja -pakistanski emigrant je popravljalec koles iz sosednje ulice.
najboljši francoski film:
Ib chatte BlidBlOUSe andaluzijska muca
gerald hustache-mathieu
francija, 48'
Film je pritegnil k ogledu z vabljivo sliko golega ženskega mednožja, na katerega se ozira nuna. Edini, ki je prekršil konvencionalno dolžino kratkega filma, v počasnem ritmu razvije prelepo filmsko sliko mlade nune, redne obiskovalke mlade andaluzijske umetnice, ki jo je usoda pred kratkim obsodila na bolniško posteljo. Pred tem je bila kiparka z nenavadnim projektom: ob pomoči moških je modelirala različne oblike in velikosti penisov v erekciji, ki jih je za svojo razstavo zbirala v ateljeju na obali. Ker projekta ni mogla dokončati, je za pomoč prosila nuno. Iz tega se razvije prijetna zgodba, ki deseksualizira moški spolni organ ter ga prikaže izključno v luči umetniškega izdelka, obenem pa mlado nuno osvobodi prepovedanih misli.
fremdkoerper tujek katja pratschke
nemčija, 28'
Podobno kot se na tem festivalu godi animiranemu filmu, se godi tudi eksperimentalnemu in filmom, ki po svoji formi odstopajo od ostalih in jih je zato težko vrednotiti v razmerju do drugih. Ponovno smo videli film, ki izvira iz inspiracije filma Chrisa Markerja, Mesto slovesa. Prav tako v navidezni prihodnosti se črno-bel foto-film loteva osnovnih filozofskih vprašanj identitete ter telesa in duše. Trije mladi ljudje so močno navezani drug na drugega. Moška sta najboljša prijatelja, ženska pa osrednji člen, ki pri enem, s katerim se tudi poroči, ljubi dušo, pri drugem pa telo. Zgodi se nesreča, v kateri oba moška izgubita glavo. Ob pomoči ženske, ki ju edina pozna in lahko identificira, jima glavi pri-šijejo nazaj. Ženska od stresa in šoka zameša telesi; svojemu možu doda telo njegovega prijatelja, ki ga je ves čas oboževala. Vendar sčasoma njegovo telo postaja mlahavo in dobiva obliko, ki jo je imel pred nesrečo, kar žensko onesrečuje. Sledi bolečina zaradi nepopolnosti sreče, ljubezni in človeka..
esej
katharine murray
Morda se sliši čudno, toda ko sem se lotevala pisanja o filmu Daleč od nebes (Far From Heaven, 2002), sem si želela, da ne bi natančno poznala opusa Douglasa Sirka. Daleč od nebes je rekreacija Sirkove socialne melodrame Vse, kar nebesa dopuščajo (Ali That Heaven Allows,. 1955), vendar najdemo tudi odmeve nekaterih drugih Sirkovih del, predvsem Zapisano vetru (Written in the Wind, 1956) inlmitacije življenja (Imitation ofLife, 1959). Haynesovo preteklo delo dobro poznam, zato nisem brala zgodnjih odmevov njegovega novega filma, ki sem ga zavoljo strahu pred režiserjevim kičem pričakovala z rezervo, saj preveč ljubim Sirka. Čeprav me je Haynesovo tolmačenje sirkovske jesenske palete ter neposredno citiranje mojstrovih tematskih preokupacij očaralo, je bila bojazen pred Haynesovimi namerami - predvsem strah pred parodiranjem - vse do zadnje četrtine filma še poudarjena z manieristično igro. Potem pride trenutek, ko film prvič preseže meje ekscesne artificielnosti, ko prizor prežamejo emocije, odkritosrčnost in bolečina. Cathy Whitaker (Julianne Moore), katere urejeno malomeščansko življenje se sesuva, stoji na ulici s temnopoltim vrtnarjem Raymondom (Dennis Haysbert). Cathy potihem ljubi Raymonda, toda zaradi socialnih pritiskov počasi spoznava, da se ne moreta več videvati. Ko se obrne, da bi odšla, ji Raymond na rame položi roko in izreče njeno ime. Z druge strani ceste takoj zaslišimo kričanje neznanega moškega: “Poba, roke stran!” Do tega trenutka je bila Cathy videti kot lutka, s preobilico šminke, natupi-rano pričesko, načinom govorjenja, nekakšnim pojočim ščebetanjem. V tem hipu pa se kot mala, tragična figura obrne k Raymondu, z od solza razmazanim ličilom pod očmi, in mu reče: “Tako čudovit si”. Ko steče stran, kamera ostane na visoki in sloki Raymondovi figuri z bolečino na obrazu. Kar je rekla, drži, res gre za čudovitega moškega.
Prizor sem obširno opisala, ker mi je film postavil v drugačno perspektivo. Moji dvomljivi občutki, ki se resda niso uresničili, imajo opraviti z “malo verjetno bližino kiča in resnice” oziroma razkritjem, da Haynes material obravnava z vso resnostjo. Amy Taubin je Haynesovi izjavi, da je “želel posneti film, ki te spravi v jok”, dodala svojo ugotovitev, “da vse to drži, čeprav verjetno ne jočemo tako krčevito kot v nekaterih Sirkovih filmih”. Sama ne bi šla tako daleč, toda lahko zatrdim, da Daleč od nebes skozi raziskovanje zadušljivih socialnih restrikcij ohranja obup, ki ga najdemo pri Sirku, obup, intimno povezan s skrbjo za uničujočo škodo, ki jo socialne strukture in razmerja moči z represijo strasti, poželenja in kreativnosti povzročajo ljudem.
Forma rimejka je ekonomsko dokaj zanesljiva in popularna v sodobnih kinematografijah, vendar Haynesov film predstavlja edinstven primer, saj med drugim dobesedno preoblikuje slog Sirkove ironične filmske reprezentacije malomeščanske Amerike petdesetih let. Daleč od nebes rekreira Sirkovo podobo predmestja kot svet krhke, navidezne perfekcije, kot svet hladnih, modrikastih interier-jev.
Sirkov film Vse, kar nebesa dopuščajo govori o Carey Scott (Jane Wyman), bogati vdovi, ki se na ogorčenje hčerke in sina ter vseh prijateljev zaljubi v vrtnarja Rona Kirbyja (Rock Hudson). Ron je individualec in vodja, značilen za transcendentalno gibanje Nove Anglije. Zlobne govorice in rigidne socialne strukture ga ne ganejo, saj je zvest samemu sebi, “živi po svojem utripu”. Sčasoma pa se vendarle odreče nekaterim moškim principom in z veliko mero ljubezni zgradi dom za Carey in sebe. Carey lahko prenese odklonilne reakcije svojih buržujskih prijateljev in znancev, veliko težje pa se spopada s čustvenim izsiljevanjem svojih otrok, ki ji pridigata o statusu quo, tradiciji, dolžnosti do družine in spominu na mrtvega
moža; trdita, da sta zaradi njenega razmerja pregnana. Carey ne prenese misli, da otrokoma povzroča bolečino, prav tako ne prenese njunega zavračanja, zato se preneha videvati z Ronom. Otroka se poročita, najdeta službi, ona pa ostane brez cilja in sama. Zaradi pomanjkanja ljubezni in človeškega stika se končno odpravi k Ronu, toda pred njegovim pragom ji zmanjka poguma. Ron se medtem v gozdu ponesreči in za dolgo obleži v postelji, Carey pa v domu, ki ga je Ron zgradil zanju, končno poskrbi za svojega invalidnega vrtnarja. Konec je grenko-sladek; toliko časa in bolečine je bilo potrebno, a še vedno ni nobenega zagotovila, da se bo njuno razmerje obdržalo.
Na začetku sem Sirkove filme opisala kot “socialne melodrame”. Čeprav jih najpogosteje res opisujejo kot takšne, so nemalokrat veliko bolj subverzivni, kot kažejo na prvi pogled. Silne emocije in privlačnost so seveda vedno prisotne, toda vzroki niso nikoli zgolj socialni. Dogodki se običajno spogledujejo s tragedijo, vendar nekje spodaj vedno tli upanje. Sirkovi filmi so tako iskreni in globoki ravno zato, ker v bleščečem, hiperrealnem svetu v medsebojnih odnosih obravnava tako socialne strukture kot bremena in notranje težave navadnih ljudi. Sirkovi filmi venomer oporekajo tistemu, kar je Rainer Werner Fassbinder postavil v naslov svojega rimejka filma Vse, kar nebesa dopuščajo - “da strah poje dušo” (Angst essen seele auf, 1973; slovenski prevod se je glasil Vsi drugi se imenujejo Ali). Njegov rimejk govori o pogubnem razmerju med Miro, starejšo nemško čistilko, in Alijem, mladim maroškim delavcem, ter vseh rasnih predsodkih in hipokriziji, ki jih morata prenašati. Fassbinderjev film sem vedno videla kot ljubezensko posvetilo Sirku - ravno zaradi načina, kako, močno in nežno hkrati, obuja mojstrovo značilno prepletanje socialnega in osebnega.
Moji dvoumni občutki ob gledanju Daleč od nebes se v neki meri nanašajo na nezmožnost filma, da bi izrazil ne toliko prepletanje socialnega in osebnega, temveč strasti in poželenja individualnih likov. Karakterji se v Hayneso-vem filmu gibljejo drug okoli drugega, nikoli pa se zares ne povežejo. Njihova izolacija je očitno namerna in ponekod učinkovita, toda s Cathy, na primer, nikoli nisem mogla sočustvovati, razen v prizoru, ki sem ga opisala na začetku. Konstantno ohranjanje njene rigidne predstave in njeni ljubki nasmeški so vse preveč izumetničeni. Quaid-ov Frank je po drugi strani povsem drugačen lik; v javnosti vzbuja vtis suverenosti in se vseskozi kontrolira, tudi ob obisku psihiatra, doma pa se izmenično bodisi zapira vase bodisi eksplodira. Frank je karakterno veliko bliže Carey iz Sirkovega filma kot Cathy; vseskozi se bori, toda nazadnje prelomi socialne limite, jih zavrne in sprejme nove izzive. Priča smo Frankovemu neuravnovešenemu obnašanju, ko skuša zatreti svoje poželenje, toda nazadnje sprejme pogumno odločitev; zapusti družino in zaživi z moškim, ki ga ljubi.
Amy Taubin je opozorila na dejstvo, da film med tremi glavnimi liki ženskega pozicionira kot najbolj zatiranega.
Cathy nima izbire; mož jo zapusti, njena socialna skupina jo zavrže, najboljša prijateljica se ji odreče, češ da je laž-nivka. Potem ljubezen in strast ponudi vrtnarju Raymondu, toda tudi on jo zavrne. Pri Sirku končni rezultat nikoli ni preprost; običajno gre za mešanico tragedije in happy-enda, toda za žensko vedno ostane manevrski prostor, v katerem se lahko izrazi, uživa ljubezen in strast. Sirk nam tega sicer ne pokaže, toda v Vse, kar nebesa dopuščajo vsi vemo, da je Carey z Ronom preživela strastno noč.
Ob tem razmišljanju bi rada opozorila na intervju, ki ga je z igralcem Dennisom Haysbertom posnel Akin Ojumu; njune izjave so namreč konsolidirale moje občutke o filmu. Haysbert govori o “neomadeževanem” (filmskem) razmerju z Julianne Moore; čeprav ustreza obdobju, v katerem se film odvija, verjame, “da pove veliko o dvojnih standardih Hollywooda, ko je govora o medrasnem seksu”. Haysbert nadaljuje: “V filmu Bal smrti (Monster's Bali, 2001) je zelo strasten seksualni prizor med Billyjem Bobom Thorntonom in Halle Berry, medtem ko se junaka v Daleč od nebes ne držita niti za roke. S tem se ne morem strinjati. Dovolj mi je tega enostranskega prikazovanja; mislim, da se establišment belih ljudi čuti ogroženega.” Oujumu prav tako ugotovi, da ni nobena skrivnost, “da se v Hollywoodu moški bolje 'starajo' kot ženske”. Se Hollywood poleg vsega boji še strasti in poželenja starejših žensk? Poglejte, Haynesov homoseksualni lik zavrne socialne omejitve, prestopi meje svojega sveta ter izbere strast in ljubezen, čeprav nikoli ni rečeno, da je njegova poteza preprosta. Te kompleksnosti nimata ne afro-ameriški moški ne heteroseksualni ženski lik; njima ni dovoljeno izraziti tovrstnega besa, strasti ali svobode duha. Amy Taubin nadalje ugotavlja: “Prav tako, kot je bil Haynesov film Na varnem (Safe, 1995) odgovor na krizo aidsa, v katerem se beseda aids nikoli ni pojavila, je Daleč od nebes javno ožigosanje vrnitve objestne in nebrzdane moči vojaško-industrijskih kompleksov in njihovih spletkarjev, ki svoja početja opravičujejo s patriotizmom, religijo in družinskimi vrednotami in katerih stranski učinki so strah, bojazen, sum in totalna paranoja. ”
Sama nisem prepričana, da je bil Haynesov film mišljen kot očitna kritika “objestne in nebrzdane moči vojaško-industrijskih kompleksov”. Lahko pa se vprašamo, zakaj delati tovrsten film, tukaj in zdaj? Spomnite se, koliko težav je imel v ZDA Philip Noyce s svojim zadnjim filmom The Quiet American (2002; v njem kritizira ameriško zunanjepolitično vmešavanje, še posebej v Vietnamu). Številni pisci so v razmerju do Haynesovega filma citirali Fassbinderja. Sama najdem največjo resonanco, ko Fassbinder, potem ko je videl Vse, kar nebesa dopuščajo, izjavi, “da je malomeščanska Amerika zadnje mesto na svetu, kjer bi živel”. V Haynesovi interpretaciji je dejansko grozljivo daleč od nebes..
esej
ZGODILO SE JE
Zgodilo se je na Manhattnu je sicer film, ob katerem so vsakršne kritiške zabeležke absolutno odveč, ko ne bi v sterilen, prežvečen žanr novodobnih hollywoodskih romantičnih komedij vnesel bistvene novosti: nesramno, odkrito politično propagando, ob kateri zdravemu razumu jemlje sapo in megli pogled, film pa na perverzen način umešča v sicer prestižen rezervoar politično angažiranega ustvarjanja. Če so bile konzervativne, patriarhalne prvine pri tovrstnih romantičnih komedijah ponavadi neločljivo vpete v zgodbo in tako do neke mere zabrisane, jih Zgodilo se je na Manhattnu (ironija slovenskega prevoda naslova) vehementno nalepi čez ogrodje zgodbe (boy meets girl, itd.) in gledalcem sporoča naslednje kvarnosti: 1. Čeprav sta dvojčka zrušena, je ameriški duh še vedno neokrnjen, Manhattan pa je še vedno lahko poligon zaljubljenih src. Uvodni kader filma je helikopterska panorama Manhattna, prekritega z nizko oblačnostjo, podložena z latino poskočnico. Začetna misel, da gre za ciničen komentar na novi, škrbasti skyline, se razblini nemudoma, ko v prvi plan butne plamenica Kipa svobode in se kamera takoj zatem potopi na ulice, med idiličen mestni vrvež, identičen tistemu, ki ga že vrsto let nespremenjenega kaže Woody Allen. 2. Bratstvo, enotnost, solidarnost, enakopravnost in ostali lepi pojmi delavskega boja so pozabljeni in brezpredmetni; vsak si mora pomagati sam in šteje le posameznikova ambicioznost, iznajdljivost in grabežljivost. V prizorih, ki kažejo sobarice, delavski razred, pri delu in druženju, je slišati samo nenehno čebljanje o tem, kako in kdaj se bo kateri izmed njih posrečilo pobegniti iz proletarskega pekla. Pri tem so druga drugi za ceno lastne sreče celo pripravljene požrtvovalno pomagati, grešna pa se jim očitno zdi že misel na to, da bi stopile skupaj in v en glas zahtevale več pravic zase. Sledeč tej logiki torej obstajajo poklici, ki jih ni mogoče opravljati na dostojanstven način in bi se jih morali delavci sramovati; en in edini imperativ produkcijskega sistema je torej hlastanje po terciarnih in kvartarnih sektorjih. Nič čudnega, če potem vse potihne in se prihuli, ko delodajalec odpusti glavno junakinjo; njen neposredno nadrejeni, tudi sam sokriv za zmešnjavo, pa ponižno odstopi še sam. In da ne bi kdo slučajno pomislil, da gre za dejanje solidarnosti, obenem pojasni, da je po dolgih letih službovanja končno ugotovil, da to delo ni primerno zanj. 3. Posameznikova sreča je torej neločljivo in usodno zvezana izključno z njegovim družbenim položajem, ta pa zares šteje šele takrat, ko tvoj nasmejani obraz sije z naslovnic raznih časopisov in revij, kot nam v srhljivem epilogu nazorno ilustrira Zgodilo se je na Manhattnu. 4. Da bi (tovrstno) srečo našla ženska, zlasti depriviligirana (beri: revna, neizobražena, predvsem pa ne-belega porekla), se mora nujno nasloniti na uspešnega
moškega, osvoboditelja, katerega bit je slepo utelešena v prestižnem družbenem položaju, ki ga uživa. Kje so časi, ko je Robert Mitchum svojo pepelko še lahko zapeljal z besedami: “Draga, če se poročiš z menoj, boš prdela skozi svilo.” ... 5. Naj se desetletja zgodovinske zmote naposled končajo: Richard Nixon je v bistvu good guy. Prek nezaslišane dramaturške zanke film lastnoročno rehabilitira javno figuro, ki je (vsaj do zdaj) v občem političnem besednjaku veljala za sinonim korupcije in brezvestnosti. Desetletni sinček Jennifer Lopez si za temo šolskega referata izbere lik in delo “zapostavljenega” Nixona, nakar ga krivična usoda, predvsem pa modre predsednikove misli ganejo tako močno, da v njem prepozna figuro odsotnega očeta, se na pamet uči njegovih govorov in s svojim znanjem ne skopari pred neznanci. Kar se močno dotakne Ralpha Fiennesa, še enega republikanca s človeškim obrazom, ki ga nenehno nadlegujejo mediji, in posledično pripelje do prvega stika med senatorskim kandidatom in sobarico. Po nesporazumu in ločitvi, ki sledi razkrinkanju prave identitete sobarice, pa zopet nihče drug kot Richard Nixon poskrbi za ponovno, tokrat dokončno zbližanje ljubimcev z različnih polov in srečen konec: sinček se vtihotapi na politikovo tiskovno konferenco, kjer na koncu pred zbrano množico novinarjev nekako takole zastavi svoje ljubko vprašanje: “Vsi ljudje se kdaj v življenju zmotijo in grešijo, nekateri celo lažejo. Vendar - mar to pomeni, da tem ljudem ne bomo nikdar odpustila Mar to pomeni, da bomo spregledali vse njihove vrline in dobra dejanja ter jih za vselej obsojali zgolj na podlagi njihovih napak?” Ralph Fiennes se zamisli, nato pa izstreli odgovor, ki odpira nove strani ameriške politične zgodovine. In hip zatem plane z govorniškega odra v hotelsko garderobo, kjer nanj čakajo voljne ustnice Jennifer Lopez, poljub pa ovekovečijo vse tiste televizijske kamere in fotoaparati, ki so se prej gnetli v tiskovnem središču. 6. Vojno proti terorizmu in ostalim nesnagam bo Amerika lahko pridelala samo na truplu pluralizma mnenj, samo brezpogojno zlita v eno. Posnetek prej omenjenega poljuba ne dopušča druge razlage: na ozadju (spet) panorame oblačnega Manhattna, ki jo zdaj še bolj očitno razjeda luknja na mestu dvojčkov, se poljubljata bel, počesan, gladko obrit poslovnež in temnopolta delavka v predpasniku, njuno srečo in upanje v zmagovito prihodnost pa zapečati sončni žarek, ki se utrne iz oblakov in razsvetli kuliso.
Wayne Wang na režijskem stolčku le potrjuje tisto, kar je lani podčrtal že John Woo z Glasniki vetra (Windtalkers): da so (nedavni) priseljenci ponavadi tudi najbolj zagrizeni patrioti in nacionalisti..
8 Mile
ZDA 2002 110' režija Curtis Hanson scenarij Scott Silver fotografija Rodrigo Prieto montaža Craig Kitson, Jay Rabinowitz glasba Eminem
igrajo Eminem (Jimmy 'B-Rabbit' Smith, jr.), Kim Basinger (Stephanie Smith), Mekhi Pfifer (Future), Brittany Murphy (Alex), Evan Jones (Cheddar Bob)
zgodba
Mladenič iz Detroita i/ prostem času skozi pisanje rim in prepevanje izraža jezo nad gnilim, neperspektivnim okoljem, v katerem je prisiljen odraščati. Za borno plačo gara v tovarni avtomobilov, bolj ali manj uspešno rešuje težave z dekleti in vročekrvnimi prijatelji, zvečer pa se stiska v prikolici z brezposelno mamo, njenim bebavim ljubimcem in svojo mlajšo sestrico. Vsak teden se udeleži tekmovanja v klepanju rim na pamet, ki poteka v lokalnem klubu, kamor sicer zahajajo samo temnopolti, tako da ima kot belec še dodatne težave pri poskusih vključevanja v družbo. Njegova velika želja je zmagati na tem tekmovanju, zasloveti kot glasbena zvezda in svoje najbližje odrešiti revščine.
Enega poglavitnih očitkov hollywoodski filmski produkciji (kolikor je v luči filmske kritike gojenje zamer do monetarnega mastodonta sploh produktivno) bi lahko namenili na rovaš njenega kratkega, domala neobstoječega zgodovinskega spomina: mrzlično prilagajanje trendom sproti briše pretekle obrazce uspešnosti, zato hlastanje po novih, čim širših množicah nezahtevnih potrošnikov za hrbtom nujno skriva injekcijo s serumom pozabe. In tako ne preostane drugega, kot da zaploskamo, ko se iz takega podnebja utrne film, kakršen je 8m///-film, ki predvsem pokaže, da trdo srce industrije še ni poteptalo vseh svojih arhivov. Presežek sicer povsem banalne zgodbice tiči v njeni staromodni reprezentaciji. Retrogradni značaj sprva opozori nase prek nenavadno spokojnega ritma filma, ki gre - še sploh če pomislimo na obravnavano tematiko - navzkriž s trenutnimi blitzkrieg montažnimi principi hollywoodskega filma, v katerem je kader dokončno izgubil status podobe in se ponižal na nosilca informacije, na to pa je neločljivo pripeta že edina možna interpretacija. 8 milj se razteza v sorazmerno počasnem, umirjenem loku, ki z
ničemer ne prehiteva in ničesar ne skriva, pojasnila pa elegantno zagrebe v široke izreze kadrov v najširšem formatu. Čeprav glasbeno kuliso nenehno polni jezno, enakomerno utripajoče besedičenje glavnega junaka in njegovih tekmecev, to v nobenem pogledu ne vpliva na montažni ritem filma samega - ta ostaja strogo osredotočen na akcije in reakcije posnetih figur; ko na primer proti koncu filma, v prizoru besednega dvoboja, urbani pesniki drug drugega zasipavajo s kletvicami, se tempo praktično nikdar ne zlomi skupaj z udarci elektronskih bobnov v ozadju, temveč si za kompas jemlje izraz na obrazu glavnega junaka, ki enkrat stoično posluša pikrosti na svoj rovaš, drugič pa se vzneseno razteguje in bruha rime. Staromodna narava filma se nadalje kaže v kot solza čistih nastavkih melodrame, za katere se zdi, kot da bi jih avtorji filma prepisali iz kakšnega starinskega učbenika. V filmu mrgoli stereotipnih vlog, na račun česar se s kristalno jasnostjo nenehno izrisuje bistveno. Vsi dialogi in medčloveški odnosi so enoznačni in pretirano poudarjeni, vsi odtenki čustvenosti pripeljani do skrajnosti. Vsak dogodek je bolj ali manj usoden in prispeva bodisi k zapletu bodisi k razpletu ene in edine rdeče niti, glavnega junaka pa že takoj na začetku brezpogojno vzljubimo in ob njegovih obupanih prizadevanjih popraviti krivice in lastne napake občutimo zgolj večjo ali manjšo ganjenost. Ta ploščatost, za katero se vendarle skriva socialna kritika, v svoji lepi, sveti preproščini spominja na podobne hollywoodske izdelke iz petdesetih. 0 filmu smo v dnevnem časopisju lahko brali kritike na račun pomanjkanja intenzivnosti, uporniške drže in politične nekorektnosti: le kje je zapisano, da naj bi si film o jeznih in protestnih vsebinah nadel jezno in protestno obliko: navsezadnje so bile najbolj pretresljive podobe vedno postrežene prek poetičnih form. J.M.
28 dni kasneje
28 Days Later
VB/ZDA/Nizozemska 2002 112' režija Danny Boyle scenarij Alex Garland fotografija Anthony Dod Mantle glasba John Murphy
igrajo Cillian Murphy (Jim), Naomie Elarris (Selena), Megan Burns (Hannah), Brendan Gleeson (Frank), Christopher Eccleston (major Elenry West)
zgodba
Skupina borcev za pravice živali vdre v
britanski laboratorij, kjer izvajajo poskuse nad živalmi, in osvobodi opice, okužene s smrtonosnim virusom, ki bolnike pahne v nepovratno stanje krvoločnega besa. Virus v osemindvajsetih dneh preplavi ves otok in se razleze celo na kontinente; peščica zdravih in preživelih v vsakodnevnem boju in begu pred podivjanimi hordami išče pot v lepšo prihodnost.
Paradni žanr nizkoproračunskega filmskega ustvarjanja so bile od nekdaj razne srhljivke in grozljivke: med njimi so posebno mesto zasedali filmi o živih mrličih ali s kakšnim virusom okuženih poblaznelih množicah, pred katerimi je zdrava, racionalna manjšina branila vrednote civilizacije. Temeljni kamen in vrhunce žanra je položil George A. Romero s svojo čez tri desetletja raztezajočo se trilogijo o živih mrličih {Night of the Living Dead, 1968: Dawn of the Dead, 1978: Day of the Dead, 1985), zadnjih dvajset let pa je pričalo o izumrtju te specifične zvrsti, ki je med drugim prinesla eno najbolj lucidnih in efektivnih kritik potrošniške družbe {Dawn ofthe Dead} in oblastniških sistemov (Trie Crazies, 1973, spet Romero) na celuloidu. Kot stranski učinek digitalne revolucije devetdesetih je bilo upravičeno pričakovati novo eksplozijo in preporod žanra, kar pa se, presenetljivo, ni zgodilo - z izjemo razvpite Čarovnice iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999), ki danes lahko služi zgolj kot nazoren zgled, kako agresivna tržna kampanja uspešno potisne v zadnji plan kvaliteto izdelka oziroma kako iz muhe porediti slona, so ljubitelji žanra ostajali razočarani ob mlahavih, škrbastih produktih velikih studiev (Wes Craven & Co.), ki so pregovorno robato, politično nekorektno in šokantno produkcijo po nepotrebnem loščili, mehčali in grenili z avtorefleksijo. Podobno mutacijo je na koži lastne ustvarjalne kariere izkusil Danny Boyle, ko se je po dveh ostrih, surovih, kultnemu predalu zapisanih filmih preselil v Hollywood in od tam tenko zapiskal s parom nadvse pogrešljivih filmov v bleščečih uniformah. Anglež se je nad lastnim početjem očitno resno zamislil in kot naročen mu je prišel pred nos omenjeni žanrski vakuum: na kup je spraskal miniaturen proračun, digitalno kamero potisnil v roke danskemu veteranu (Anthony Dod Mantle je med drugim zadolžen za Praznovanje (Festen, 1998) in Julien: oslovski deček (M\en: donkeyboy, 1999)) ter posnel nadvse zabaven, učinkovit in inteligenten priklon najboljšemu, kar ponuja tradicija žanra. Poleg prijetno tesnobnega občutka, prepovedanega užitka, od katerega smo se v kinu že praktično poslovili in ki ga kazi le povsem nepotreben, na filmski trak posnet epilog, Boyle poskrbi tudi za čisti presežek v obliki zadnjega akcijskega prizora: s suspenzom nabite krvave simfonije, mojstrsko koreografirane na deset-minutni komad kanadskih glasbenih prevratnikov Godspeed You Black Emperor. Prazne londonske ulice in s krvjo popackane vojaške uniforme na višku svoje zapeljivosti.
A.Č.
amen.
Amen.
Francija/Nemčija/Romunija/ZDA 2002 132'
režija Costa-Gavras____________________
scenarij Costa-Gavras, Jean-Claude Grumberg, po igri Rolf a Hochhutha
fotografija Patrick Blossier
glasba Armand Amar
igrajo Ulrich Tukur (Kurt Gerstein), Mathieu
Kassovitz (Riccardo Fontana), Ulrich Mühe
(doktor), Michel Duchaussoy (kardinal), Ion
Caramitru (grof Fontana), Marcel lures (papež),
Friedrich von Thun (stari oče)
zgodba
Med drugo svetovno vojno se mladi SS-ovski oficir in znanstvenik Kurt Gerstein skuša prebiti do papeža in ga seznaniti z množičnim pobijanjem Židov v koncentracijskih taboriščih. Proti nacističnemu kolesju, otopeli zavezniški diplomaciji in zadržanemu Vatikanu se z njim bori mladi jezuit Riccardo Fontana.
Zadnja leta je katoliška cerkev s svojimi temnimi pegami, ki si jih je nabrala ter jih potem bolj ali manj (ne)uspešno zatajevala v zgodovini prejšnjega stoletja, spet postala precej popularna in hvaležna tematika evropskega filmskega a rta. Najprej so se grozljive verske resnice vsule izza dolgo zaklenjenih vrat samostanov Sester magdalenk (The Magdalene Sisters, 2002), tokrat pa se je na vest Vatikana odločil potrkati še grški režiser Costa-Gavras. Amen se, kot že ogromno filmov pred njim, vrača v čas druge svetovne vojne in oživlja enega najbolj izprijenih zločinov, kar jih je kdajkoli zagrešila človeška vrsta, sistematični poboj dvanajstih milijonov Židov v nemških koncentracijskih taboriščih. Gavrasov film s kamero kot nekakšnim pretečim prstom vsevednega, a brezmočnega razsodnika kaže predvsem na etične dileme te tragedije človeštva, na absolutno zanikanje človekovih vrednot, svobode in pravic, kar je bila vsem visokim verskim načelom navkljub zavoljo povsem zemeljskih, posvetnih interesov (poleg preostalega sveta) pripravljena spregledati tudi Katoliška cerkev. Scenarij je nastal po politični drami Rolfa Hochhutha {Der Stellvertreter, 1963), v kateri avtor opisuje, kako je Vatikan pred nacisti med vojno sicer uspel rešiti duševno prizadete, "ljudi in katolike", kot jih imenuje nemški duhovnik, nekatoliških Židov pa ne, ker je s svojo pokorniško držo in nevmešavanjem v nacistično politiko "prečiščevanja" človeške rase nameraval ohraniti svoje zlate palače in dobre odnose z Rajhom, kar izvemo od enega izmed papeževih kardinalov, ki sedi za obloženo mizo in kramlja z (i)zbranimi, precej podobno resigniranimi predstavniki zavezniških sil. Gavras se v takšnih prizorih predstavi kot premišljen režiser - namesto na eksploataciji podob groze in nasilja gradi na pomenljivosti situacij, pripoveduje in opozarja z znaki, pa naj bodo to najprej polni nato izpraznjeni vagoni vlakov smrti ali pa protagonistov prepadeni, od groze popačeni obraz, ki se oddaljuje od kukala na vratih "tovarne", koncentracijskega taborišča (katerega mehanizem je, nenazadnje, s svojimi znanstvenimi odkritji, nasveti in delom pri SS-u podpiral in ga omogočal celo sam). Gavrasova premišljenost (preračunljivost?) pa Amen ne podreja samo etičnemu imperativu, temveč se (s)pokori tudi pred populističnim imperativom občinstva, ki mu narekuje estetizacijo, razkošno filmsko fotografijo in lepe barve. A na ta račun, torej zavoljo tako prefiltrirane, zloščene prezentacije svoje filmske snovi (na nekaterih mestih pa tudi poenostavljenih, zaustavljenih.
;ritika 3-4 2003
kritika 3-4 2003
Božje mesto
lidealiziranih karakterizacij obeh protagonistov lin opuščenih problematizacij določenih ■zasukov zgodbe) Gavrasu počasi in narahlo Izačne spodletavati ravno pri tisti moralni drži, Ina katero sicer želi opozoriti. In jo obenem v Isferi zavesti kamere - zavesti njenega Isubjektiva kot izbranega procesa prikazovanja Iter z njim transformirane refleksivne pozicije -Iže sam tepta. Če odmislimo salonske začimbe lali jih poskušamo opravičiti s tako doseženo Idostopnostjo tudi širših krogov občinstva, pa Ifilmu pravzaprav uspe veliko: zintrigirati Igledalca in mu v dani svetovni situaciji (ko IZemljo ponovno obvladujejo diktatorji, ki se v Isvojih egoističnih dejanjih, povsem enako kot Inekoč Hitler, drznejo sklicevati na boga ter Itako vodijo svoje "blagoslovljene" politike) Izastaviti kopico aktualnih vprašanj.
|N.B.
božje mesto
Cidade de Deus
Brazilija 2002 135'
režija Fernando Meirelles, Kätia Lund scenarij Bräulio Mantovani, po romanu Paula Linsa
fotografija Cesar Charlone glasba Ed Cortes, Antonio Pinto igrajo Alexandre Rodrigues (Buscape), Matheus Nachtergaele (Sandro Cenoura), Seu | Jorge (Mane Galinha), Leandro Firmino da Hora (Ze Pegueno), Douglas Silva (Dadinho)
zgodba
l/ predmestju Ria de Janeira ena izmed lokalnih tolp organizira piknik. Neki mladenič, nepozoren na dogajanje okoli sebe, se po spletu okoliščin znajde med dvema oboroženima ognjema: iz oči v oči si stojijo gangsterji in policisti. Medtem ko čakamo na razplet, nam mladenič vflashbacku predstavi svojo osebno zgodovino: kako je odraščal sredi kaotičnega sluma, kjer je vladal samo zakon močnejšega, in kako je z ukradenim fotoaparatom dokumentiral ta epicenter pekla.
Tam, kjer ima preživetje najvišjo ceno, umre daleč največ ljudi: Božje mesto, nenadkriljivi dveurni allegro con fuoco, je film za fane Spinoze in Marxa. Zakaj? Zato, ker po Fernandu Meirellesu, 47-letnem brazilskem reklamarju, v temelju psihopatije ne stojijo abstraktne predispozicije zla, sadizma ali hedonizma, pač pa veliko konkretnejša razredna razslojenost družbe in samoohranitveni nagon. Meirelleseva študija evolucije nasilja, ujetega v začaran krog strogega determinizma, pokriva nekaj
desetletij v življenju prebivalcev Božjega mesta, favele na obrobju Ria de Janeira, kamor je brazilska vlada zgnetla revni živelj, da ne bi kazil mondenega imidža Copacabane. Neznosno nizkemu življenjskemu standardu je bilo mogoče ubežati le z ropanjem in preprodajanjem - in da bi se to počelo učinkoviteje, so nastale organizirane tolpe. Pozitivno pravo tja ni seglo, obveljal je le zakon močnejšega, spirala tako spočetega nasilja pa je privedla do uvodoma omenjenega, zelo intrigantnega obrata: če so tolpe nastale zaradi golega preživetja, so obstale zavoljo ubijanja. Na sceno je stopilo Spinozovo naravno stanje.
Meirelles zgodbi o odraščanju v epicentru pekla pri liči popolno formo. Sijajno odmerjen ritem; naspidirana montaža, polna skokovitih rezov in vratolomnih kadriranj; flashbacki, ki omogočajo intrigantna zanazajska spoznanja; vrhunsko izpeljani, vedno pravočasni prehodi med dekadami; mojstrski performansi neprofesionalnih, v pravih favelah nanovačenih, zelo karizmatičnih in zelo piktoresknih igralcev - Božje mesto daje vtis že kar neznosne lahkosti svojega nastanka. Tako hitro (v manj kot letu dni) in tako učinkovito lahko ustvariš remek-delo le, če predmet obravnave poznaš. Le tako lahko v film vneseš kopico drobnih, komajda opaznih detajlov, ki potem, gledano z distance, izrišejo prepričljivo sliko nekega povsem samosvojega univerzuma, ki funkcionira po lastnih pravilih, ločeno od preostanka sveta. Kusturičeva nadrealistična ciganska komedija Črna mačka, beli mačkon [Cma mačka, beli mačor, 1998), Lyncheva nočna mora Mulholland Drive [2001] in Meirellesevo ulično-realistično Božje mesto so trije najboljši primeri takih svetov, triumvirat novodobnih filmskih klasik.
A.Č.
Chicago
ZDA 2002 113' režija Rob Marshall
scenarij Bill Condon po mjuziklu Freda Ebba, Johna Kanderja in Boba Fosseja fotografija Dion Beebe glasba Danny Elfman, John Kander igrajo Catherine Zeta-Jones (Velma Kelly), Renee Zellweger (Roxie Hart), Richard Gere (Billy Flynn), John C. Reilly (Arnos Hart), Queen Latifah (Mama Morton), Christine Baranski, Taye Diggs, Lucy Liu
zgodba
Mala Roxie Hart sanja o tem, da bi postala velika Velma Kelly, najbolj vroča zvezda
vodvila. Ko poči prevarantskega ljubimca, kije obljubljal, da jo bo vpeljal v svet šovblznisa, končno užije svojih pet minut slave - v vrsti za smrtno kazen. A v zaporu se šovbiznis šele začne: tekma za medijsko pozornost z Vetrno, kije istočasno spravila s poti svojo prešuštniško sestro in moža. Obe se borita za naklonjenost Billya Flynna, advokata, ki slovi po tem, da za 5000 dolarjev in s pomočjo senzacionalističnega tiska prav vsakomur spravi zanko z vratu.
V zadnjih letih smo priča ponovni oživitvi mjuzikla. Leta 1996 je Alan Parker posnel Evito, sledila je intrigantna Plesalka v temi (Dancer in the Dark, 2000) Larsa von Trierja, leto pozneje smo videli še Luhrmannov Moulin Rouge z duhovito predelavo starih pop komadov. Mjuzikl je podobno kot vestern zelo holivudski filmski žanr, od katerega so gledalci od nekdaj pričakovali zvezdniško zasedbo in spektakel - petje, ples, melodramo in komedijo, skratka entertainment v čistem pomenu besede, neobremenjujočo sprostitev po napornem šihtu, pašo za oči in milozvočne melodije za požvižgavanje po odhodu iz dvorane. Chicago Roba Marshalla se tem zahtevam ne izneveri. Če je v dvajsetih letih, ko je Maurine Watkins napisala izvirno dramo po resničnem sodnem procesu proti dvema ženskama, ki sta bili kljub umoru oproščeni, zgodba še imela aktualno bodico proti sistemu ameriškega sodstva, senzacionalistični lakoti časopisov in cinizmu kupljene pravice, je mjuzikl danes le še stilizirana reciklaža teh obče znanih "resnic", ki smo se jih v devetdesetih ob prenosu sodnega procesa proti O.J. Simpsonu, na primer, nagledali kar po televiziji. Film Chicago, ki je priredba izjemno uspešne broadwayske postavitve iz leta 1996 (leta 1975 je Bob Fosse skupaj z Johnom Kanderjem in Fredom Ebbom postavil prvo), pravzaprav izgleda zelo dobro. To pa je tudi vse. Chicago je v primerjavi s prej naštetimi mjuzikli v filmskem smislu najbolj konvencionalen, najmanj inventiven, a ga rešuje - le kaj drugega kot - glasba, fini klasični jazzy komadi, ki se jih nikoli ne moremo naveličati. Ob Chicagu zares sprevidiš, kako težko je posneti mjuzikl, ki bi kot Demyjevi Cherbourški dežniki (Les parapluies de Cherbourg, 1964) navduševal z očarljivostjo svoje forme ali celo z idejno subverzivnostjo, kot se je to posrečilo genialnemu Larsu von Trierju. V Plesalki v temi je ne samo razkrinkal mehanizem melodramske identifikacije, ampak v najbolj apolitičnem in zabavljaškem med žanri podal
na najbolj čustven možen način, a z brehtovskim potujitvenim efektom zelo racionalen argument proti ameriški instituciji smrtne kazni. Marshallov Chicago se gledalca ne dotakne v nobenem pogledu, pač pa mu zapusti vtis, da je za manj denarja videl nastopati dražje zvezde, kot če bi šel isto gledat v gledališče.
IVI .V.
frida
ZDA 2002 120' režija Julie Taymor
scenarij Diane Lake, Gregory Nava, Clancy
Seagal, Anna Thomas po biografskem romanu
Haydena Herrere
fotografija Rodrigo Prieto
glasba Elliot Goldenthal
igrajo Salma Hayek (Frida Kahlo), Alfred
Molina (Diego Rivera), Geoffrey Rush (Leon
Trocki), Ashley Judd (Tina Modotti), Valeria
Golino (Lupe Marin), Mia Maestro (Cristina
Kahlo), Antonio Banderas (David Alfaro
Siqueiros)
zgodba
Frido Kahlo (1910-1954), mehiško slikarko, je zaznamovala bolečina. Pri osemnajstih je preživela hudo prometno nesrečo, ki ji je za vedno poškodovala medenico in hrbtenico, a obenem tudi določila njeno življenjsko in ustvarjalno pot. Temperamentna, življenja polna Frida je začela slikati, se ponovno postavila na noge in zapeljala takrat največjega mehiškega slikarja in ženskarja, moralista in levičarja Diega Rivero. Razmerje je bilo burno, a pristno, saj sta se poročila dvakrat, drugič malo pred njeno smrtjo.
Igrani biografski film je vedno velik režijski zalogaj, saj vseskozi obstaja nevarnost, da sama zgodba biografiranča, še posebej če je nenavadna, pestra in nasploh zanimiva, prevlada nad delom režiserja. Biografije običajno nimajo kakšne posebne estetske vrednosti, je pa zato vanje v prid čim popolnejše rekonstrukcije realnosti in čim boljšega približka "resnici" portretiranca vloženo precej študioznosti in natančnosti. Tako tudi v Fridi. Julie Taymor je pred snemanjem nedvomno vestno opravila "domačo nalogo", celo več kot to, če Frido primerjamo, na primer, z lanskoletnim oskarjevskim zmagovalcem. Čudovitim umom (Beautiful Mind, 2001) Rona Hovvarda. Ali pa je morda zgodba Fride Kahlo kot umetnice zanimivejša od zgodbe shizofrenega znanstvenika Johna F. Nasha? Seveda ne. Film
Frida j e boljši ravno zaradi režiserkinega pristopa, zaradi njene inventivnosti in domišljije, s katero je umetničine obsesivne, magične, eksorcistične avtoportrete znala vkomponirati kot sestavni, bistveni del zgodbe v filmsko formo. Film, kot vemo, je umetnost ravno in samo zato, ker se zmore in mora izražati metaforično. V mislih imam prizore, v katerih je Taymorova inscenirala nekaj Fridinih slik tako hiperrealistično, da je gledalec presenečen, ko fad/eau nenadoma oživi. Frida je solidna, produkcijsko razkošna holivudska biografska drama, ki na vizualno artikuliran način zajame divjo barvitost prostora, časa in ljudi, ki so napolnjevali boemsko življenje Fride Kahlo in Diega Rivere, po drugi strani pa zaradi "spoliranosti" ne seže do globin, do -množičnemu okusu - neprivlačne mizerije fizičnega in psihičnega trpljenja, ki je zaznamovalo Fridino pogumno, intenzivno ekspresivno, intimo razkrivajočo ustvarjalnost. Salma Flayek, ki je - presenetljivo - kljub filmičnosti materiala osem let iskala producenta za ta projekt, je v vlogi Fride Kahlo izvrstna. Isto velja za Molinovo upodobitev Diega Rivere, čigar značaj in ljubezenski odnos s Frido je Julie Taymor duhovito ponazorila s sekvenco, v kateri je narcisistični, častiželjni, promiskuitetni, a vendar ljubeči Diego King Kong, ki kot v filmu iz leta 1933 opleta z vrha newyorskega nebotičnika. Frida\e film, ki te s svojo ikonografsko stilizacijo hkrati pritegne in odbije. Bolj kot človeku namreč sledi mitu o njem: Fridi Kahlo kot avantgardno feministični pop ikoni.
M. V.
gospod schmidt
About Schmidt
ZDA 2002 125'
režija Alexander Payne
scenarij Alexander Payne in Jim Taylor po
romanu Louisa Begleya
fotografija James Glennon
glasba Rolfe Kent
igrajo Jack Nicholson (Warren R. Schmidt), Plope Davis (Jeannie Schmidt), Dermot Mulroney (Randall Flertzel), Kathy Bates (Roberta Hertzel), June Squibb (Helen Schmidt),
zgodba
Omaha, Nebraska, sedanjost. Nekdanji zavarovalniški agent Waren Schmidt se privaja na življenje po upokojitvi. V izobilju prostega časa naveže stik z lačnim afriškim dečkom Ngudujem ter mu začne pošiljati pisma in denarno pomoč. Nepričakovano mu umre žena,
hčerka, za katero je upal, da bo poskrbela zanj po ženini smrti, pa je sredi priprav na poroko s prodajalcem vodnih postelj. Waren se odloči, da bo poroko z neprimernim ženinom preprečil.
Gospod Schmidt se pri 66 letih (prav toliko jih ima tudi Jack Nicholson, ki nastopa v glavni vlogi), ob nedavni upokojitvi in praznini vsakega novega dne, v katerega se zbuja, znajde v precej neprijetnem postopku revizije svojega obstoja. In tako pade v tisto ogromno črno brezno, okrog katerega je v skrbno načrtovani in nikdar preizprašani rutini življenja uradnika ameriškega srednjega razreda previdno krožil leta in leta, da ne bi slučajno padel vanj. Ko se naposled znajde na dnu te svoje luknje, je ob pogledu navzgor prisiljen ugotoviti, da življenje, kakršnega si je zgradil, ne samo da ne obstaja več, temveč niti ni nikdar obstajalo, saj ga je ves ta čas postavljal na napačne in lažne ideale, ki (mu) v realnosti ne pomenijo ničesar. Kar je naposled prisiljen spoznati na precej krut način: njegovo službeno delo v veliki korporaciji, v katero je vložil tako rekoč celo svoje življenje, je neslavno končalo v zabojih na smetišču, povsem neopazno ga je na njegovem mestu nadomestil mlad gizdalin, skrbna in domnevno zvesta žena se mu je spetljala z najboljšim prijateljem, kar razbere iz njunih ljubezenskih korespondenc, poslušna očkova deklica pa je zrasla in si za bodočega moža izbrala nesposobnega, feminilnega prodajalca vodnih postelj, ki zagotovo ni po Schmidtovem okusu... Vsa ta razkritja Schmidta seveda ne zbistrijo, temveč že prej precej nepriljudnega starca še dodatno zagrenijo in ga spremenijo v zlobnega, razvajenega otroka, ki zmerja in brca vse okoli sebe ter vztraja v prepričanju, da ga na tem svetu nihče ne razume - čeprav je sam tisti, ki ne razume sveta. Od tega propadlega "junaka" zahodnega sveta bi razen njegovega svetobolja, tragičnosti in patetike lahko ostalo kaj malo, če ne bi bilo Jacka Nicholsona, ki je nanj nalepil tisto svojo unikatno grotesknost, vpisano na njegov obraz, v njegove kretnje in v ritem izgovorjenih besed, iz katere se je dvignila Schmidtova pojava, ki (ob izdatni pomoči prav tako izvrstne Kathy Bates v vlogi razpuščene tašče) poganja Raynovo duhovito in pravzaprav zelo realistično satiro. Ta celo Schmidta pripelje do nekakšne modrosti in ga čisto na koncu filma pravočasno ustavi pred še eno katastrofo, v katero bi utegnilo voditi njegovo nasprotovanje hčerkini poroki in slepo zagovarjanje istega prepričanja v idilični ameriški sen, s katerim je eno življenje že zavozil. Ker sreča nima vedno solidne
uradniške službe in ne stanuje nujno v neoporečni družinski idili z velikim psom v veliki hiši, kar se je naposled menda naučil tudi poštirkani gospod Schmidt...
N.B.
nomadi neba
Le peuple migrateur
Francija/Nemčija/španija 2001 95' režija Jacques Perrin in Jacques Cluzaud, Michel Debats
scenarij Jacques Perrin in S. Durand,
J. Dorst, G. Jarry, F. Roux fotografija Olli Barbe, Michel Bejamin in drugi
glasba Bruno Coulais montaža Marie-Joseph Yoyotte in Colette Beltran, Pauline Casalis
zgodba
Producent in režiser Jacques Perrin je zbral 450-člansko filmsko ekipo ter s štirinajstimi snemalci in sedemnajstimi piloti v treh letih posnel epski dokumentarni spektakel o selitvah različnih ptičjih vrst po zemeljski obli. Film je leta 2002 prejel francosko nacionalno filmsko nagrado Cesar za najboljšo montažo in bil nominiran za oskarja v sekciji dokumentarcev.
Potem ko je v drugi polovici devetdesetih produciral M/Fratozmos (Microcosmos, 1996), dokumentarni spust v človeku nevidni in neznani svet žuželk, ter toma/a/o (Himalaya, 1999), igrani film s psevdodokumentarnim, turističnim etno nadihom o ljudeh-nomadih, ki se pred vsako zimo s svojimi živalmi selijo čez nevarne himalajske prelaze do življenju prijaznejših okolij, se je Jacques Perrin odločil, da bo režiral tudi sam. Nastal je tehnično fascinanten naravoslovni spektakel, ki skozi lepoto narave v gledalcu prvenstveno vzbuja vprašanje, kako so kaj takšnega sploh lahko posneli, a obenem tudi darwinovsko navdušenje ob užitku gledanja dobesedno s ptičje oziroma - če smo nekoliko panteistični - božje perspektive. Nomadi neba se začnejo in končajo na idiličnem francoskem podeželju z odhodom in prihodom iste jate gosi, ki je vmes prezimovala na tisoče kilometrov proč, nekje v Afriki. Selitve ptic so prave drame, ki jih tudi najmočnejši posamezniki lahko preživijo le kot del skupine. Petrinu in snemalcem se je začuda uspelo pridružiti pticam v letu in zdi se neverjetno, da jih bližina tehnološko opremljenega človeka v njihovem lastnem elementu ni zmotila... Seveda je nekaj posnetkov takih, da dejansko pomisliš na
specialne digitalne efekte, sicer pa je film strukturiran zelo preprosto, s ponavljajočimi se sekvencami ptičjega leta, pred katerimi gledalec v grafični obliki dobi osnovno informacijo o vrsti ptic, kraju in dolžini leta. Tu pa tam, a ne prepogosto, se oglasi tudi Perrin kot pripovedovalec. Edina stvar, ki je zares moteča, ni Perrinova "humanizacija" ptic, temveč kičasto vznesena new-age vokalna glasba Bruna Coulaisa, ki ekološko naravnanost dokumentarca zgolj "derealizira" in povsem po nepotrebnem fikcionalizira v posladkan, holivudskim podoben spektakel. Torej, več za oko kot za duha... Kljub temu so Nomadi neba koristen in poučno vzgojen film, ki bo občinstvo v multipleksih vsaj za hip spomnil na prostrano naravno lepoto matere Zemlje, ki se je zagotovo vse premalo zavedamo in jo cenimo.
M.V.
pianist
The Pianist
VB/Francija/Nemčija/Nizozemska/Poljska 2002 148'
režija Roman Polanski__________________
scenarij Ronald Harwood, po memoarih Smrtmesfa Wladyslawa Szpilmana fotografija Pawel Edelman glasba Wojciech Kilar igrajo Adrien Brody (Wladyslaw Szpilman), Emilia Fox (Dorota), Michal Zebrowski (Jurek), Ed Stoppard (Henryk), Jessica Kate Meyer (Halina), Julia Rayner (Regina), Thomas Kretschmann (poročnik Wilm Hosenfeld)
zgodba
Szpilmani, bogati varšavski Židje, na predvečer druge svetovne vojne nacizmu ne pripisujejo posebnega pomena. Ko Flitler napade Poljsko, se brezbrižnost izkaže za hudo napako. Pianist Wladyslaw Szpilman po naključju uide deportaciji v koncentracijsko taborišče in se prične skrivati po varšavskih stanovanjih. Pred njegovimi očmi se vrstijo dogodki, ki so postali zgodovina: getoizacija Židov, njihova vstaja zoper naciste, popolno uničenje mesta.
Roman Polanski je v šestdesetih in sedemdesetih posnel vrsto kultnih filmov, toda zlato palmo, režiserskega oskarja in trumo drugih nagrad mu je navrgel šele Pianist, zgodovinski horror, v katerem skuša nadarjeni poljski pianist ubežati nacističnemu mehanizmu za dokončno rešitev židovskega vprašanja. Cinefili se zdaj sprašujejo: so žiranti in akademiki Polanskega dejansko ovenčali za Pianista ali pa so le izkoristili
.1
.jfV'
■' —.................................................................................................................................................................................................1'......................................................................................................................................
ldöbro: priložnost in mu v resnici podelili Ipriznanje za življenjsko delo? Ni dvoma,
\Pianist\e rutinski izdelek velikega mojstra -Iminimalistično posneta, klavstrofobična, lanksiozna, zelo samotna nočna mora, ki [podnevi ne izgine - in ni v tem pogledu nič [manj “polanskijevski" od kakšnega |Hosemaryjinega otroka (Rosemary's Baby, Il96§! ali Podnajemnika [le locataire, 1976).
| Kar pa ga od klasičnih Romanovih filmov | ločuje, je njegova trdna usidranost v realnost, Iv dejstvo, da je Wladyslaw Szpilman čudežno [preživel varšavski geto (in živel do leta 2000). [Obstaja dober razlog, da je Polanski prvič v [karieri posegel po historičnih dejstvih: [nacističnemu divjanju se je z veliko sreče | izogni! tudi sam (le da ne v Varšavi, temveč v [Krakovu). Pianist ima zato dvojno sporočilo: ne [le, da je umetnost edino sredstvo, ki pomaga [preživeti (kako ničejanskol), pač pa je največja [umetnina, ki jo lahko ustvari individuum, prav [njegovo lastno preživetje. Ergo, umetnost kot [kreiranje in kreiranje kot edini znak življenja. [Polanski je to pripoznal Szpilmanu, [podeljevalci filmskih nagrad pa Polanskemu, iz [česar kajpak sledi, da je oskar za Pianista [dejansko oskar za Romanovo življenjsko delo, [toda ne toliko za tistih šestnajst celovečercev, [ki jih ima za pasom, kolikor predvsem za [njegovo preživetje v mračnih letih druge [svetovne vojne.
Ia.č.
tolpe new yorka
1 Gangs of New York
Izda 2002166'
I režija Martin Scorsese gscenarij day Cocks, Kenneth Lonergan, [Steven Zaillian Ifotografija Michael Ballhaus [glasba Howard Shore, Peter Gabriel, U2 [igrajo Leonardo DiCaprio (Amsterdam Vallon), [Daniel Day-Lewis (William Cutting), Cameron |Diaz (Jenny Everdeane), Jim Broadbent [(William Tweed), Henry Thomas (Johnny [Sirocco), Brendan Gleeson (Walter McGinn), [Gary Lewis (McGIoin), John C. Reiliy, Liam [Neeson, David Hemmings
■zgodba
V štiridesetih letih 19. stoletja slaba letina | krompirja prisili Irce v selitev na drugo stran l Atlantika. Domačini - potomci angleških | priseljencev - prišleke sprejmejo skrajno | sovražno; v krvavem spopadu šef domačinov,
| karizmatični psihopat Klavec Bill, ubije irskega | vodjo Vallona. Vallonov sin Amsterdam nato | odraste v prevzgojnem domu in se po
petnajstih letih vrne na sceno ~ po Billov skalp. Infiltrira se v njegovo tolpo in snuje idealno maščevanje.
V svoji 35-letni karieri je Martin Scorsese posnel dva briljantna double-billa. najprej Ulice zla (Mean Streets, 1973) in Taksista (Taxi Driver, 1976) kot urbani legendi o ljudeh, ki jih newyorške noči nezadržno potiskajo v pogubo ali blaznost, zatem pa še Dobre fante (Goodfellas, 1990) in Casino(19%) kot nostalgični reminiscenci o vzponu in propadu drugorazrednih gangsterjev. Tolpe New Yorka, dasiravno nič manj krvave od omenjene četverice, predstavljajo v Scorsesejevem pripovedništvu novo pot: so tipična vendeta, kakršnih ne manjka ne v starejšem ne v novejšem filmskem trezorju. Hollywood se pač nikoli ni znal upreti zgodbam o maščevanju sorodnikove smrti, prilagajal je le lokacije -enkrat je šlo za Divji zahod (Bilo je nekoč na divjem zahodu/Once Upon a Time in the West, 1968), drugič za stari Rim (Gladiator, 2000), tretjič za čikaške gangsterje (Pot v pogubo/Boad to Perdition, 2002). Vendar pa v strukturi uvodnega in finalnega klanja Tolp odmeva predvsem Peckinpahova ne-vendeta Divja horda (The Wild Bunch, 1969), s to razliko, da je Peckinpah v svojem magnum opusu reflektiral izumrtje Divjega zahoda, medtem ko Tolpe prikazujejo rojstvo "moderne Amerike". Do tega mejnika, trdi Scorsese, ni prišlo le z zmago Severa nad Jugom v ameriški državljanski vojni, ampak tudi s konsolidacijo različnih etničnih skupnosti, živečih v Ameriki, v en sam narod. Konsolidacijo, ki seveda ni bila izbojevana na zasedanju ameriškega kongresa, temveč na ulicah, s prelivanjem krvi. Tolpe New Yorka vse te dogodke, ki so kulminirali v legendarnem naborniškem uporu leta 1863, razčlenjujejo zelo družbenokritično; pri interpretaciji zgodovinskih dejstev si sicer jemljejo veliko "umetniške svobode", a v razlagi vzrokov in povodov prikazanega dogajanja ne puščajo lukenj. Očitati jim je mogoče le preboleč kompromis med artistom Scorsesejem in producentom Weinsteinom, kompromis, ki se odraža v nepotrebnem krajšanju filma; kar bi bilo v pol ure daljši, rahlo premontirani izvedbi monumentalno delo epskih razsežnosti, zadnji hollywoodski spektakelski biser, posnet na klasičen način, torej v studijskih replikah zgradb in ulic (pričakovati je namreč, da bodo v bližnji prihodnosti vse tovrstne prizore generirali računalniki), je v priobčeni različici samo ranjena mojstrovina. Kot Wellesovi Veličastni
Ambersonovi(The Magnificent Ambersons,
A.Č.
ure do večnosti
The Hours
ZDA 2002 114'
režija Stephen Daldry
scenarij David Hare, po romanu Michaela
Cunninghama__________________________________
fotografija Seamus McGarvey
glasba Philip Glass
igrajo Nicole Kidman (Virginia Woolf),
Julianne Moore (Laura Brown), Meryl Streep (Clarissa 'Mrs. Dalloway1 Vaughan), Ed Harris (Richard Brown), Stephen Dillane (Leonard Woolf), Miranda Richardson (Vanessa Bell), Toni Collette (Kitty Barlowe)...
zgodba
Dan v življenju treh žensk treh generacij. V Richmondu na britanskem podeželju se pod skrbnim nadzorom moža Leonarda z boleznijo bojuje pisateljica Virginia Woolf. Osamljena, obsojena na okrnjeno družabno življenje ter prepuščena občasnim izbruhom norosti, ki se jih ne more otresti, začne pisati nov roman, Mrs. Dalloway. Trideset let pozneje v Los Angelesu živi noseča in depresivna Laura Brown. Potem ko speče torto za možev rojstni dan in jo obišče prijateljica, ki ji pove, da ima raka, premišljuje o tem, da bi naredila samomor. V New Yorku na prelomu tisočletja Clarissa Vaughan prireja zabavo prijatelju in bivšemu ljubimcu, za aidsom obolelemu pesniku in pisatelju, ki je dobil pomembno nagrado. Ko ga pride iskat, se ta vrže skozi okno.
Scenarij za Ure do večnosti\e nastal po predlogi s Pulitzerjem nagrajenega romana ameriškega pisatelja Michaela Cunninghama, ki v svojem bestsellerju razplesti in na tri različne interpretacije razstavlja protagonistko Gospe Dalloway, slovitega ter, kot je veljalo za večino njenih kritično-esejističnih in tudi literarnih del, nekdaj rahlo kočljivega romana v žensko identiteto poglabljajoče se pisateljice Virginie Woolf. A film britanskega gledališčnika in režiserja Stephena Daldryja (Billy Elliot, 2000) bi bilo vendarle predrzno označiti za kakšno povsem neinventivno ekranizacijo, v kateri lahko prepoznamo izvirno zgodbo, ne pa tudi novega dirigenta za njo.
Ure so po načinu filmske pripovedi in filmske govorice namreč dovolj interesanten film, ki nakazuje, da Daldry kljub vsemu ne pristaja na kompromise glede ustvarjalnosti pri režijskem pristopu in se tako spretno ogiba okrnjenim ali konvencionalnim prikazovalnim strategijam, kakršne rade krasijo filmske adaptacije drugih umetnostnih zvrsti. Sicer že za prozo Woolfove velja, da jo poleg živahne in razpršene pomenskosti (prevečkrat zbanalizirane na feministično pisarjenje) odlikujejo raznoterost gledišč, slavna neulovljivost njenih miselnih popotovanj in slogovni eksperimenti, kar so bolj ali manj značilnosti, ki jih v svojem remaku uspešno časti že Cunningham, a vendarle se zdi, da so svojo sled pustile tudi ob prenosu na filmski trak. Daldry zgodbo o usodnem trenutku treh življenj treh žensk v treh različnih časih (dvajseta in petdeseta leta ter konec 20. stoletja) in prostorih (Richmond, Los Angeles, New York), ki se kopičijo v en sam vtis - vtis ujetosti, neuravnovešenosti,
decentralizacije človeškega bivanja -, namreč posreduje prek razbite filmske forme. Tista melanholična woolfovska atmosfera se tako bolj kot skozi besede tke ob soočanju podob in pripovednih linij, na raztreščeni ter vnovič zliti časovni oziroma prostorski osi. Šele v neki na novo odkriti, fluidni strukturi filma, ki kar steče mimo nas.
Film se pravzaprav celo začne in konča z vodo, reko kot simbolom življenja, toka zavesti ali drsenja misli, v katero se desetletje po usodnem dnevu, ki ga spremljamo, potopi Virginia Woolf in naposled uide ječi travmatične duševne bolezni, zavoljo katere ni več ne mogla ne želela živeti. Izbira med življenjem in smrtjo - ali drugače, izbira med življenjem in bivanjem, ki mu je vzeta svoboda, torej življenjem, ki je smrt - pa se nasploh kaže kot rdeča nit Urin tako prispeva tudi enega izmed filmovih glavnih oskarjevskih atributov ter Uram daje za zmagovalca te ceremonije nepogrešljivi "bigger than Irfe" material.
N.B.
zgodilo se je na manhattnu
Maid in Manhattan
ZDA 2002 105' režija Wayne Wang scenarij Kevin Wade, John Hughes fotografija Karl Walter Lindenlaub glasba Alan Silvestri
igrajo Jennifer Lopez (Marisa Ventura), Ralph Fiennes (Christopher Marshall), Natasha Richardson (Caroline Lane), Stanley Tucci (Jerry Siegel), Tyler Posey (Ty Ventura), Bob Hoskins (Lionel Bloch)
zgodba
Republikanski kandidat za senatorja se zaljubi v revno hotelsko sobarico, mater samohranilko, ki se izdaja za premožno hotelsko gostjo. Ko se razkrije njena prava identiteta, se med ljubimcema razpre na videz nepremostljiv prepad.
Zapis o filmu glej na strani 48.
Nika Bohinc, Aleš Čakalič, Jurij Meden, Mateja Valentinčič
NOC LOVCA
dobro proti zlu
marko golja
Zgodovina sedme umetnosti je polna filmov, ki bi si zaslužili več pozornosti, kot so je deležni. Eden izmed njih je brez dvoma film Noč lovca (The Night of the Hunter, 1955), novi nakup Slovenske kinoteke. Film je zrežiral Charles Laughton, ki v krajšem spominu ostaja predvsem po vlogah v Hitchcockovem filmu Zadeva Paradine (The Paradine Čase, 1948) in Wilderjevi Tožilčevi priči (Witness for the Prosecution, 1957). Toda igralec je na začetku svoje kariere, že v daljnih tridesetih letih prejšnjega stoletja, odigral antologijske vloge v filmih Zasebno življenje Henrika VIII. (The Private Life of Henry VIII., 1933), Rembrandt (1936) in Notredamski zvonar (The Hunchback of Notre Dame, 1939). Po nekaj desetletjih odmevne igralske kariere je Laughton leta 1955 režiral svoj prvi in edini celovečerni film - Noč lovca. Zakaj neki? Morda zaradi dolgočasja, želje po potrditvi, morda zaradi božjega kompleksa, da bi ustvaril svet, ah pa - kar je najverjetneje - iz želje povedati veliko, celo zavezujočo zgodbo.
Na začetku filma Noč lovca gledalce nagovori starejša ženska. Nagovor seveda vsebuje prepovedan pogled v kamero in tako izniči gledalčev občutek, da je oddaljen opazovalec tujih življenjskih usod, varno skrit v zavetju teme kinodvorane. Ženska na začetku filma nagovori gledalce z besedami iz Evangelija po Mateju: “Varujte se lažnih prerokov, ki prihajajo k nam v ovčjih oblačilih, pa so grabežljivi volkovi. Po njihovih sadovih jih boste spoznali.” Njen nagovor se sicer še nadaljuje, toda takoj naj opozorim, da Laughton pomenljivih besed ni zaupal kateri koli igralki, ampak Lilian Gish. Slavna igralka je v skoraj osemdesetletni karieri igrala v več kot sto filmih, v svojih nemih filmih je pod režiserskim vodstvom Davida W. Griffitha odigrala vrsto antologijskih vlog, najznačilnejša pa je morda vloga v mojstrovini Zlomljeni cvetovi (Broken Blossoms, 1918), kjer je združila krhkost, ranljivost in srčno zmožnost, da kljubuje nasilju. Tako nemočna in tako pogumna, bi lahko opisal njeno igro. S to vlogo je igralka prepričljivo pokazala, da žrtev ni vedno žrtev in da se lahko upre in kljubuje zlu.
Toda kakšno je zlo, ki ga mora vpeljati žrtev vseh žrtev s citatom iz Svetega pisma? Odgovor je en sam: zlo je absolutno. Laughton ga pokaže takoj v naslednjem prizoru: pridigar Harry Powell (Robert Mitchum) se vozi v odprtem avtomobilu in se pogovarja z bogom. Njegove besede so klinični primer moralnega relativizma in ciničnega nihilizma. Okoreli morilec, ki je umoril že vrsto žena in v vsakdanjem življenju očara z na videz svetopisemsko retoriko, v filmski zgodbi prestopi mejo. Trpinči in zasleduje otroka, ki vesta, kam je njun oče skril naropani denar. To seveda ni prvi film, v katerem preganjajo otroke, toda nikoli tako tesnobno

roma metafizično dramo, tako da se v silovitih premenah vrstijo podobe čustvenih stisk, manipulacij in zasledovanj.
Laughton se je zavedal, da mora vsak boj dobrega in zla, če se noče končati kot preprosta alegorija, imeti stvarno, celo otipljivo ozadje. Zato je filmsko zgodbo postavil v obdobje velike ekonomske krize, ko se je po Ameriki potikalo veliko otrok brez doma in prosjačilo za hrano. Laughton sicer kaže otroke zelo stvarno, celo z njihovo erotično željo, toda na koncu filma se vrne na začetek, ko Lilian Gish spomni gledalca na otroka v Stari in Novi zavezi, predvsem pa na moč otrok, da vztrajajo. Otroci so tako - po Laughtonu - metafora in metonimija dobrega. Toda kot že rečeno, Charles Laughton ni posnel črno-bele alegorije, ampak presneto napet film. Mitchum je v vlogi Harryja Powella odličen. Njegov pridigar je večinoma ravnodušen, le v redkih trenutkih se v njegovem pogledu predrami zlo: včasih kot posmehljivost, včasih kot gnev. Skratka, Mitchum je v največji možni meri igral na svoj slavni zasanjani, celo letargični pogled, ki je bil posledica astigmatizma in kronične nespečnosti. Zato ne preseneča, da deček neke noči med begom sam pri sebi vzklikne, ali Harry Powell nikoli ne spi.
Meje med filmom kot izdelkom hollywoodske tovarne sanj in nečim večjim so v Noči lovca presežene. Pa ne le zaradi metafizične napetosti in izjemne igre vseh po vrsti, ampak zaradi dialektike med filmsko fotografijo, scenografijo, glasbo in režijo.
Direktor fotografije Stanley Cortez je povsem izkoristil možnosti, ki mu jih je ponujala črno-bela fotografija. Njegov chiaroscuro je spremenil stvarno pokrajino v gotsko moro. Corteza ne zanima verjetnost barvne kompozicije, ampak učinek. Za povrh Mitchum oziroma Powell skoraj kot vodilni motiv prepeva pesem Slonim, slonim na roki Nesmrtnega, ki z vsako ponovitvijo učinkuje bolj tesnobno. In Laughtonova režija: čeprav se je prvič preskusil v novi vlogi, z izjemno lahkoto in premišljeno vpeljuje like, razvija dogodke in stopnjuje srhljivost. Poleg podobe družbe ima svojo vlogo tudi narava. Tudi v naravi namreč obstajajo harmonični in kruti trenutki. Tako je Laughtonova vizija sveta kompleksna kot v redko katerem hollywoodskem filmu. Njegova edina slabost so prizori, ko se Robert Mitchum požene za otrokoma. Včasih so nekoliko neverjetni, skoraj na meji smešnega, predvsem pa razblinjajo neznosno tesnobnost siceršnje pripovedi.
Namesto konca: sicer bi lahko ugibal, zakaj je film Noč lovca finančno propadel, toda pomembneje se mi zdi, da si ga lahko ogledajo slovenski ljubitelji filma. Zato bi Slovenska kinoteka morala iskati in najti pot, da bi svoj novi nakup predstavila tudi drugim, ne le ljubljanskim gledal-
V skladu z 42. členom Zakona o medijih (Pravica do odgovora na objavljeno informacijo) objavljamo naslednje odgovore, ki so prispeli na naslov Ekranovega uredništva.
odmevi
potem.kino.si 1
(Ekran, št. 7,8/2002)
Cenjeno uredništvo,
prosim, če objavite teh nekaj vrstic, s katerimi zavračam napačne, neresnične ali nesmiselne trditve Vlada Škafarja, ki ste jih objavili v prilogi ob 40-letnici Ekrana avgusta 2002. Žal mi delo in zadolžitve na filmskem skladu, ki sem ga (uspešno!) vodil do konca leta 2002, nista dopuščala dovolj časa, da bi polemiziral z raznimi kapacitetami na področju publicistike in kritike, objedanja in blatenja. Tudi zdaj, ko nisem več "Kapaciteta'' na skladu, nimam kaj bistveno več časa za takšne neproduktivne ekstrapolacije, a je z moralno-etičnega in sanitarnega vidika nujno zavrniti tiste dele v pisanju Vlada Škafarja, ki so v nasprotju z dejstvi.
V	članku "Kapaciteta" mi Škafar v sklopu svojih nekoliko naivnih razmišljanj o tem, kaj je kapaciteta na področju, ki ga pokriva sklad, in zlasti o tem, da podpisani pač nisem to, podtakne dvoje: da se “proračunski denar steka v eno malho in direktor sklada lahko bolj ali manj z njim poljubno razpolaga ", in da je "nekoč cenjena zvrst celovečernega dokumentarnega filma (filma!) svoje najhujše ure doživela prav v času vladanja sedanjega direktorja sklada".
Takšnih nepoučenih trditev si danes ne more privoščiti niti začetniški novinar, saj bi moral vsaj preveriti, kakšna je dejanska procedura pri dodeljevanju sredstev za filmske projekte. Naj mar poučujem o tem Ekranove sodelavce, ki so specialisti za vprašanja filma? Naj mar Vlada Škafarja, ki ima brez dvoma vpogled v akte in pravilnike Filmskega sklada in vse možnosti, da se v popolnosti informira o postopkih za izbiranje programa, seznanjam z vsem tem ab ovol Ker Škafar očitno premišljeno zavaja bralce -ne morem si misliti, da je zgolj naiven - naj povem nepoučenim, da se letni program Filmskega sklada sprejema na osnovi ocene programske komisije, na osnovi presoje finančne in produkcijske izvedljivosti in koprodukcijskih možnosti, pa tudi vizionarske in poslovne kapacitete programskega in poslovnega direktorja, ter nazadnje na celostni obravnavi predlaganega programa na Nadzornem svetu sklada? Najmanj trije odločilni pragovi pred končnim izborom programa, Škafar pa stvari poenostavi in odločitve pripiše zgolj meni. S kakšnim razlogom?
-Nadalje me obtožuje Vlado Škafar (ki me je doslej v ftonudiskvalificiral zgolj s "psihološkega" gledišča, ne pa tudi s strokovnega (pred kakšnim letom ali dvema me je ob razmeroma neznatnem razhajanju v stvareh scenarisitke označil za shizofrenika!), da sem dopustil "vulgarno nadvlado ene same filmske zvrsti, celovečernega igranega filma, in pri tem omogočil izpodrivanje ostale filmske ustvarjalnosti". Tudi ta trditev je izbosena, obenem pa precej neokusna, saj ne samo, da je on sam debitiral s svojim dokumentarcem, do kratkih in dolgih, igranih in dokumentarnih, animiranih, plesnih in eksperimentalnih filmov je prišlo v času mojega mandata daleč največje število mladih in ustvarjalnih cineastov raznih profilov in poetik v vsej zgodovini slovenskega filma. Zakaj se Vlado Škafar spreneveda?
Tretjo problematično trditev si Vlado Škafar privošči v člančiču "Ostaja samo še Klopčič", ko si naslika na osnovi pripovedi mlade slovenske režiserke o zadnjem Klopčičevem scenariju, ki da ga je "programska komisija že dvakrat ocenila z najvišjo oceno in se izrecno zavzela za njegovo realizacijo, direktor pa oboje, Klopčiča in strokovno komisijo, mirno ignorira". Škafar, povejte mladi režiserki tisto, kar je nemara tudi že sam Klopčič zvedel: projekt "Ljubljana je ljubljena" sem uvrstil v predlog programa 2002/03 takoj, ko je nastala druga izčiščena verzija, a je nato, žal, iz programa izpadel zaradi tega, ker so bili rezultati revizije oziroma skrbnega pregleda poslovanja njegovega producenta zelo sporni. A vse kaže, da o takšnih vulgarnih malenkostih vzvišeni filmski um Vlada Škafarja noče nič vedeti, saj je za ekranovsko druščino očitno veliko bolj udarno in atraktivno, če se preda lažnemu čustvovanju spričo direktorjeve okrutnosti. Zakaj takšno prenarejanje resnice?
V	pisanju Vlada Škafarja je veliko dobrega, čeprav podobno kot on pogreša Kapaciteto na Filmskem skladu, pogrešam jaz Kapaciteto v filmskem pisanju pri nas na sploh in posebej v Ekranu, kapaciteto, ki bi res kaj vedela tudi o nastajanju filma, ne samo o učinkih že narejenega na razburkano zavest domačih filmoljubov. S Škafarjem se strinjam tudi glede ocene, da je sloven-ska kinematografija nekoliko 'otročja' (čeprav 'otročja' morda ni najboljša oznaka), da človeka ne presune in ne prevzame. Če malce posplošim, drži takšna oznaka tudi za veliko večino svetovnega filma, ki bržčas preživlja nekakšno krizo identitete oziroma vsebinsko, pripovedno in izpovedno zasičenost oziroma 'štanca' zgolj še variacije na že povedano in že videno. Ali je takšna "kineza-sičenost" bila tudi že kdaj prej in ali ni bilo tako pravzaprav tudi takrat, ko sem bil tudi sam zaljubljen v to umetelnost in videl v filmu veliko človeško zgodbo, pa nisem znal razločiti med pristno in posneto slastjo, med bitjo in eidetsko organizacijo biti, ne vem. Verjamem pa, da za pisanje o filmu ljubezen lahko stori veliko, vendar pa tudi čut za poštenost in resnico ne sme umanjkati. Tudi če je noč.
Mateja Valentinčič v isti prilogi Ekrana, v prvem odstavku prispevka "Kje so tiste stezice..." prepričano in samoumevno pravi, da sem ob priliki akcije Društva slovenskih
filmskih ustvarjalcev pod naslovom "trga se nam film!" užaljeno izstopil. Napaka, nikakor ne užaljeno, marveč z obžalovanjem, saj je akcija delovala skrajno antiklimaktično v času, ko so se dogajala najlepša leta našega filmskega življenja.
Po vsem tem bo le držalo, kar je Peter Kolšek zapisal v De/u o priliki izida posebne priloge Ekrana: "Zanimivo je tudi to, da največ manifestativne jeze ni deležna država in njena kulturna politika, pač pa filmski sklad in njegov direktor. 1/ tem segmentu je stanje ekranovskega duha še najbolj profilirano." In naprej: "Iz obilice spisov vejeta še dve sporočili. Prvo je srčne narave: kdor se ukvarja s filmom, ga mora ljubiti!" Drži, samo da je tudi to res, da se ljubezen ne more manifestirati skozi jezo, zlasti, če se ta napaja na kalnih izvirih.
Lep pozdrav,
Filip Robar-Dorin
vse manjše platno vse bolj jalovega ekrana
Odgovor na napad revije Ekran (Ekran, št. 7,8/2002)
Uvodna pripomba
Ekranova dvojna številka 7-8, lani izdana ob štiridesetletnici njegovega izhajanja, je bila, poleg ostalega, izdatno posvečena tudi obračunu s t. i. komercialno kinematografijo, pri čemer sem bil sam center tega napada. Glede na to, da sta pisca Andrej Šprah, knjižničar knjižnice Slovenske kinoteke in Jurij Meden, kuratorski asistent v programsko predstavitvenem oddelku Kinoteke, ki sta hkrati tudi člana Ekranovega uredništva, pri svojem pisanju precej neusklajena in nekonsistentna, saj me enkrat imenujeta za "orodje v rokah korporativnega kapitalizma ruralnih družb", drugič pa za “vrhovnega ideologa ekonomska pogleda na film", enkrat torej zgolj za roko, drugič pa kar za možgane, je odgovor dvema tako skrajnima pogledoma seveda povsem nemogoč. Glede na njuno žaljivost in strahopetnost (kljub stranem in stranem, ki so nedvoumno napisane o meni, mojem delu, mojih člankih in mojih knjigah, se zgornja pisca ves čas načrtno ogibata omembi mojega imena), se mi zdi neposredna polemika z njunimi nikjer drugje preverjenimi pogledi tudi povsem brezpredmetna.
Ignoriranje filmske knjižne zbirke Premiera in revije Premiera s strani Ekrana
Glede na fundamentalistične, že skoraj inkvizicijske trditve, ki prenikajo čez vse njune tekste, glede na bojno obarvano naslovnico Ekrana, ki bi morala bolj kot kadarkoli odražati film, ne pa vojno, lahko žalostno ugotovim, da so se pri Ekranu bolj kot kadarkoli doslej za svojo veliko in vsega spoštovanja vredno obletnico, lotili lova na čarovnice. Žalostno je, da se Kinoteka in Ekran v zadnjem času veliko bolj kot filmu posvečata politiki in lobiranju, veliko bolj kot ljubezni do filma, stopnjevanju sovraštva proti reproduktivni kinematografiji in veliko bolj kot ustvarjalni produkciji tekstov, nabiranju novih in novih virov financiranja za svoje delovanje. Da se je njihova ustvarjalnost in ljubezen do filma, ki jo ves čas poudarjajo, v zadnjem času povsem sesula v prah, lepo prikazuje že v taistem Ekranu objavljen seznam knjig o filmu, ki so bile izdane v zadnjem desetletju. Slovenska Kinoteka je leta 2001 namreč izdala samo pet filmskih naslovov, podjetje UMco (ki, mimogrede, ni nikakršen del Ljubljanskih kinematografov, kot je bilo zavajajoče navedeno, ampak povsem samostojno in neodvisno podjetje z začetki, ki segajo ravno v čas, ko je bila del Ljubljanskih kinematografov prav Kinoteka), v okviru katerega izhajata Premiera, brezplačna revija o filmu in drugi popularni kulturi ter knjižna zbirka Premiera, pa je leta 2001 priobčila kar šest filmskih knjig. Za Kinoteko še veliko bolj katastrofalna je bilanca lanskega leta: Kinoteka, ki ima v svoji sistemizaciji tudi založniški oddelek, lani ni izdala niti ene knjige, kljub temu da je po podatkih Ministrstva za kulturo zanje celo prejela določene subvencije. Da torej v taistem Ekranu ni pregleda filmskih knjig za lansko leto je jasno, saj se ravno ne morejo hvaliti s tem, da niso izdali ničesar. Medtem je knjižna zbirka Premiera slovensko filmsko področje lani obogatila za kar deset novih filmskih knjig. Najmanj toliko jih bo pri taisti zbirki izšlo tudi letos, saj so tri [Gospodar Harry, Filmski almanah 2002 in Dare-devil - čarobni svet posebnih filmskih učinkov} le izšle, tri (Zadnja Kristusova skušnjava, potem Andrej Tarkovski - psihoanaliza in poetika filma ter Nostalgija - zlati časi filmskih listov} pa so tik pred izidom. Pri tem velja pridati, da je knjižna zbirka Premiera s svojim programom usmerjena izrazito nekomercialno, že skorajda kinotečno in da je v bistvu na svoja pleča prevzela vlogo, ki bi jo morala opravljati Kinoteka.
Da so bile dosedanje knjige knjižne zbirke Premiera s strani Ekrana povsem ignorirane kljub dejstvu, da so nekateri avtorji teh knjig hkrati ljudje, ki pišejo tudi za Ekran, kaže na to, da je v Ekranovem uredništvu vsekakor nekaj hudo gnilega in destruktivnega. Ignoriranje revije Premiera (ki v 35.000 izvodih redno izhaja vsaka dva tedna že četrto koledarsko leto in ima po lanskoletnih rezultatih Nacionalne raziskave branosti skoraj petdeset tisoč bralcev) v članku časniki in film Denisa Valiča, ki je (poleg tega da je v uredništvu Ekrana) urednik in vodja oddelka Kinotečnih založniških programov (oziroma
vodja in urednik nečesa povsem imaginarnega, saj ta oddelek lani ni izdal nobene knjige) je pa itak tako infantilno, da o tem ne gre izgubljati besed. Kljub s strani naše založbe večkrat ponujene roke po sodelovanju in navzkrižni promociji, do nje zaradi ignorance ljudi znotraj uredništva Ekrana m nikoli prišlo. Ne samoto: posamezne knjige, ki so izšle v okviru Kinoteke (predlani npr. Zgodovina filma) smo bili v zameno za nekaj izvodov pripravljeni obilno oglaševati pa se je vse skupaj pri njih vedno nekje zaustavilo. Ponujali smo roko, nazaj smo dobili topove.
Vprašljiva produktivnost Ekrana in Kinoteke
Da je bes Ekranovcev dosegel stopnjo popolne zaslepljenosti mi je na nek način povsem razumljivo. V zadnjih treh letih se je reproduktivna kinematografija precej okrepila na več nivojih. Prvi je infrastrukturni: prvi kinocenter že skoraj dve leti uspešno posluje in priteguje veliko gledalcev, drugi in tretji sta tudi naletela na dober odziv publike, četrti se je začel graditi, peti pa je tik pred tem. Drugi je publicistični: v taistem času sta vzniknili tako popularna revija o filmu Premiera kot tudi njena knjižna zbirka, ki enega za drugim v dobrem tempu izdaja privlačne knjižne naslove (skoraj 25 naslovov v dobrih dveh letih). Kaj so vtem naredili oni? Le malo. In prav ta njihova nemoč, njihova neproduktivnost, njihova jalovost je izvor njihovega besa. Vse skupaj je še dodatno povsem nerazumljivo v luči njihovega financiranja. Njihove plače so subvencionirane, sofinancirane s strani sponzorjev oziroma iz proračuna, njihova revija je subvencionirana, njihove knjige so subvencionirane, pa kljub temu niso v stanju ustvariti prav nič, razen občasnika Ekran in povsem ter izključno samopromocijskega Kinotečni-ka. To je žalostno. Ne, to je že tragikomično.
Brez mesečne doze subvencij in krepke injekcije iz proračuna bi hitro pocrkali kot teleta, ki se še niso uspela postaviti na svoje noge, kar lepo kaže tudi njihov projekt a rt kina v Celju. Kino Metropol se je v času od takrat, ko za njegov program skrbijo, oziroma pri njem sodelujejo tudi ljudje iz Kinoteke spremenil v hišo strahov, v katerem le po naključju naletiš na živega človeka. S prihodki od prodaje kart (ki le redko presežejo deset ljudi na predstavo) Celjski kinematografi ne zmorejo pokriti niti plač delavcev, da o vzdrževanju kinodvorane in tekočih stroških niti ne govorimo. To lepo kažejo npr. februarski rezultati njegovega obiska, ko je eno najlepših in najkakovostnejših slovenskih kinodvoran v celem mesecu obiskalo manj kot 400 gledalcev! Oziroma le nekaj več kot deset na dan! To prav lepo kaže na to, kako njihove ideje propadejo takoj, ko se soočijo z realnim življenjem in realnim prostorom.
Ekranova težnja k enoumju in problemi z objavo mojega odgovora
Vendar jim tudi take katastrofe niso dovolj. Oni bi radi enoumje. Da bi vsi mislili tako kot oni in da bi delali tako kot oni. Da bi vsi gledali in govorili zgolj o takih filmih, ki so všeč in se zdijo pomembni njim. Vse, ki v kino hodijo za zabavo, ves čas avtomatično označujejo za popolne omejence. Edini, ki vedo, kaj je pri filmu res in prav, so po njihovem oni. Vse, ki razmišljajo in delajo drugače, bi bilo po njihovem potrebno iztrebiti Če ne drugače pa kar s topovi iz njihove naslovnice.
Ekranovci mi očitajo ozek pogled na film in gledanje nanj zgolj skozi optiko ekonomije. In kaj je s tem narobe? Film ima poleg umetniške in zabavne tudi poslovno funkcijo. V poplavi takšnih in drugačnih piscev, ki film obdelujejo skozi različne prizme, je to pač zgolj še en, gotovo dobrodošel pogled. Jaz sem se pač specializiral za tovrstno pokrivanje filma, temu so v tujini posvečene cele revije in to od tednikov pa vse do dnevnikov. In to počnem disciplinirano in kontinuirano. Sem mar jaz kriv, da so Ekranovci v zadnjih letih v množične medije veliko premalo pisali? Ne, krivi so samo in zgolj oni. Če bi na vsakih deset filmskih člankov v Delovi Sobotni prilogi prišlo devet njihovih in en moj, ne bi bilo nič narobe. Moj pogled bi bil zgolj še en pogled v množici drugih. Problem pa je v tem, da Ekranovci niso bili v stanju sproducirati nobenega od tistih devetih tekstov. Tako so pač večinoma ostali samo moji. Zdaj pa tarnajo, da je moj pogled prevladujoč. Čeprav sem npr. v Sobotni prilogi v zadnjih dveh letih objavil samo štiri filmske tekste. Institucija korporacije, proti kateri bruhajo ogenj pač ne obstaja. Tu so samo moji prsti, moji možgani in moj računalnik ter sodelavci in prijatelji, s katerimi skupaj ustvarjamo revijo in knjige.
Naj Ekranovci doumejo, da so institucija oni sami. In ne samo to: ravno oni so tisti, ki svojih pogledov nočejo preveriti v širšem družbenem prostoru, ravno oni so tisti, ki drugače mislečih ne pustijo blizu in so zaprti v svoj slonokoščeni stolp hermetičnosti, ki nima nobenega stika z življenjem. Ko sem namreč po daljšem razmisleku, nekaj časa po izidu jubilejne številke Ekrana poklical njegovega urednika Simona Popka, da bi se z njim domenil za svoj odgovor v Ekranu, kjer bi pojasnil svoja stališča, mi je ta nekaj dni kasneje povedal, da se uredništvo s tem ne strinja. Kot argument je bilo navedeno, da imam tako ali tako dostop do precej medijev in da lahko tam objavim svoje poglede (kar je povsem nesmiselno, saj v njih ne morem odgovarjati na napade, ki so se zgodili v neki drugi reviji, konkretno Ekranu), tako da mi ni preostalo drugega, kot da sem poklical direktorja izdajatelja, g. Silvana Furlana in njemu predstavil svoj problem. Šele po njegovi intervenciji in tudi intervenciji predsednice sveta Ekrana, ga. Majda
Širca, je uredništvo pristalo nato, da objavim odgovor. Ob tem Ekranov urednik ni hotel niti slišati ničesar o tem, da bi bil moj odgovor lahko dolg vsaj približno toliko, kot so znašali njihovi napadi name, ne, prav vehementno, kot kak državni birokrat mi je skrajševal njegov obseg, s čimer je dosegel zgolj to, da na tem mestu ne morem dati celovitega odgovora (prepričanost v svojo omnipotentnost je Popek itak izrazil s kandidiranjem za direktorja Filmskega sklada, s čimer je jasno pokazal, da misli, kako je sposoben in kompetenten za prav vsako s filmom povezano državno funkcijo). Velik problem seveda predstavlja dejstvo, da je bila skrajšana verzija jubilejnega Ekrana razmnožena in brezplačno podeljena naokoli v deset tisoč izvodih. Tako moj odgovor v tem Ekranu le v osnovi ne more doseči tudi tistih, ki so jubilejno številko prejeli na ta način in je omejen zgolj na 800 izvodov. Če je jasno, da je objava odgovora tako moja pravica kot dolžnost medija, sploh takega, ki je podprt s proračunskimi sredstvi in da me pri tem ščiti tudi zakon, pa ni jasno, kako naj Ekran kadarkoli postane polje konstruktivne diskusije, če ga imajo v rokah prenapeti in vase zaverovani mladci, ki se ne zavedajo niti tega, da je revija Ekran starejša od marsikoga izmed njih, da so jo zgolj kot dediščino prejeli od prejšnjih generacij filmskih piscev in da s svojim odnosom delajo škodo tistim, ki so se z njo ukvarjali leta in desetletja. Sicer pa se njihov odnos do filma, do revije Ekran in do svojih bralcev kaže tudi v zadnja leta vse hitreje padajoči nakladi Ekrana (ki npr. ni nikjer jasno napisana, niti v kolofonu) in tudi v nerazumni spremembi osnovnega koncepta izhajanja revije, ki je bila pred sedanjim uredništvom atraktiven in strokoven filmski mesečnik, sedaj pa vse bolj postaja hermetičen občasnik, ki izhaja zgolj nekajkrat na leto in za katerega nikoli ne veš, če bo še izšel in kdaj bo to. Za ilustracijo naj povem, da smo v knjižni zbirki Premiera v zadnjih dveh letih izdali dvakrat več filmskih knjig, kot pa je izšlo posameznih Ekranov.
Ekranovci so povsem institucionalizirani v okviru Kinoteke, tako globoko so zapredeni vanjo, da so prepričani, da lahko svoje osebne komplekse zdravijo v Ekranu, reviji, ki naj bi o filmu pisala čim bolj strokovno raznovrstno in aktualno. Ekranu, ki je s strani državnega proračuna financiran ravno zaradi tega širokega pogleda, ne pa zato, da se v njej brezumno, podlo in žaljivo napada poslovne segmente kinematografije. Če mislijo, da se morajo postaviti v opozicijo, da morajo v rove, da morajo v Underground, jih lahko pomirim. Tam sem le jaz. Jaz sem in bom vedno opozicija. Zmeraj sem in bom opozarjal na napake in slabe odločitve tako javnega Filmskega sklada in tudi Kinoteke,-kot tudi na slabe odločitve reproduktivne kinematografije od prikazovalskega sektorja naprej. V njej niti nisem bil nikoli zaposlen in funkcijo pomočnika direktorja sem v procesu prestrukturiranja Ljubljanskih kinematografov opravljal zgolj pogodbeno. Kot sedaj pogodbeno opravljam funkcijo njegovega svetovalca. Pri čemer lahko povsem brez kakršnihkoli problemov svetujem tudi javnim in neprofitnim kinematografskim zavodom. Torej tudi Kinoteki.
Ekran in Kinoteka zadovoljujeta zgolj lastne, ne pa javne interese
V tem smislu bi se navezal edino na eno podrobnost v članku Andreja Špraha, o kateri se mi v tem trenutku zdi smiselno in nujno podiskutirati. Ko sem lani v reviji Sodobnost objavil članek Slovenska kinematografija na vrtiljaku svetovne filmske industrije, sem glede na bližajoče se odprtje a rt kina Kinodvor zapisal, da se "... pojavlja vprašanje, kaj se bo zgodilo, če bo za predvajanje s strani Kinoteke distribuiranih filmov začela zanimati tudi komercialna infrastruktura. Da bi si ohranil obisk, bo kino Dvor take filme seveda želel in moral predvajati, morebitno odrekanje prikazovanja v ostalih kinodvoranah pa bo porabljeni proračunski denar postavilo v svojevrsten paradoks.", se je Šprah nato odzval v svojem članku v Ekranu'm kritiziral to stališče (pri čemer je že sam vir navedel napačno, saj je napisal, da je bilo to dejstvo objavljeno v Premieri, iz česar je potem še izvajal razne sklepe).
Zato naj vse skupaj pojasnim podrobneje. Programske institucije, ki stojijo za izvedbo a rt kina Dvor predvidevajo, da bodo na letnem nivoju v ta kino pripeljali kakih trideset novih filmov, kar pomeni, da bodo imeli filmsko premiero najmanj vsak drug teden. Kaj to pomeni? Enostavno naslednje, da bodo morali te filme nekje kupiti ali pa jih za predvajanje dobiti od kakega drugega distributerja. Če bodo filme želeli kupili, bodo pri atraktivnejših naslovih (ki naj bi v kino pritegnili vsaj nekaj tisoč gledalcev) nujno trčili ob obstoječe domače filmske distributerje, ki se bodo tudi zanimali za te filme. Med njimi bo prišlo do konkurence, od katere bo imel največ koristi ravno tuji prodajalec filma. Obstoječi filmski distributerji morajo pri ceni, ki jo plačajo za filmske pravice posameznega filma, namreč imeti ekonomsko računico, saj morajo z izkupičkom pokriti tudi stroške svojega delovanja. Kinoteki, ki je sofinancirana iz državnega žepa, to ne bi bilo potrebno, kar bo nujno vodilo do tega, da bodo avtomatično lahko ponudili višjo (previsoko) ceno, kar pomeni, da se bo davkoplačevalski denar prekomerno in nepotrebno stekal v žepe tujih filmskih prodajalcev. S tem bo dosedanja vloga Kinoteke kot distributerja filma postala še bolj nelogična kot doslej. Že do sedaj je Kinoteka večino filmov, ki jih je kupila, kupila po nerazumno visokih cenah, hkrati pa praktično noben od teh filmov kasneje ni zaživel na drugih filmskih medijih (videokasete, DVD-ji itn.). Drugo možnost, kjer se Kinoteka za te, atraktivnejše, naslove sploh ne bi zanimala, za
odmevi
zdaj izključujem že vnaprej, saj to pomeni, da v svoj novi kino ne bi mogli pritegniti veliko (to pomeni nekaj sto dnevno) gledalcev.
In ko bodo potem nekatere filme kupili po vrtoglavi ceni in jih začeli pripravljati za uvrstitev na redni program, se bodo občasno gotovo soočali z dejstvom, da bodo taiste filme želeli imeti na rednem programu tudi v komercialni kino infrastrukturi, npr. v ljubljanskem kinu Vič, kinu Komuna ali celo sosednjem kinu Kompas. Kaj bodo pri Kinoteki naredili takrat? Če bodo komercialni kino infrastrukturi odrekli istočasno prikazovanje, bo prišlo do paradoksalne situacije: filmi so bili kupljeni z državnim denarjem, hkrati pa so npr. v Ljubljani na voljo zgolj in izključno v nekomercialni kinodvorani kina Dvor. To je podobno, kot bi kaka državna knjižna založba prevedla in izdala roman, ki bi bil potem na voljo zgolj v eni in ne v knjigarnah po vsej državi. Tovrstna poraba državnega denarja bo zato doživela svojevrsten paradoks: namesto da bi bili filmi, kupljeni z njim, dostopni v čim večjem številu primernih in kakovostnih kinodvoranah, bodo ravno zaradi tega, ker so bili kupljeni z državnim denarjem, dosegljivi samo na enem mestu. Ali drugače: Kinoteka bo državni denar sprivatizirala za povsem svoje interese, ne pa za interese splošne filmske publike in davkoplačevalcev. Kar se je že leta nazaj praktično zgodilo tudi pri Ekranu. Krog bo sklenjen.
Samo Rugelj
še veliko rezerve
(Ekran, št. 1,2/2003)
Ekrana ne berem že dolgo več. Razlog, za kaj vam kljub temu pišem pa je v prejšnji številki objavljena debata na temo Rezervnih delov, filma, ki sem ga zrežiral. Napadov na mene, ki so na nivoju rumenega tiska, ne bom komentiral. Tudi pogroma nad filmom, polnega diletantskih in banalnih interpretacij nimam namena kometirati.
Rad bi opozoril na nek drug pomemben vidik. Debata je imela dva zelo transparentna cilja: prvi je bil moja diskreditacija, drugi - in morda se pomembnejši pa je bil dokazati, da je slovenski film slab, pa čeprav doživlja pravo renesanso in priznanja na najbolj relevantnih mestih. Da gre za to, kaže seveda že sam naslov. Zato želim razpravljalnem na kratko opisati njihovo vlogo v slovenski kinematografiji. Pelko je soavtor dveh scenarijev za dva slaba slovenska filma, že drugič tudi član (takrat Upravnega odbora) in zdaj celo predsednik Nadzornega sveta Filmskega sklada RS, ki izbira, potrjuje in financira slabe slovenske filme. Bil je tudi eden tistih v Nadzornem svetu FS RS, ki so bili proti filmu, ki mu danes vsi trije kot edinemu pojejo hvalospeve. Štefančič je bil soudeležen že pri propadu Viba filma: leta 1990 je bil v njenem programskem svetu in v tistih časih se je še holivudsko impresioniran zavzemal za žanre in naivno verjel v komercialne možnosti takšnih filmov. Zato se je zavzemal za Orličev film Čaruga. Takratni direktor mu je verjel. Denar, namenjen novi kameri je “začasno" investiral v Čarugo. Film je propadel, Viba je šla v rdeče številke, Andrej Capuder je sprožil likvidacijo... Kot ponavadi: avtorji svoje grehe podpišemo, upravniki, člani komisij, svetovalci, svetniki se skrijejo za kolektivno odgovornost ne glede na to, kakšne so posledice. Štefančič je bil potem tudi član Upravnega odbora FS RS, ki je v takratnem obdobju izbral in financiral realizacijo spet samih slabih slovenskih filmov. Zadnji iz te trojice, Škafar z letno štipendijo za nadebudnega režiserja - le za kaj neki, v posmeh in spet degradacijo številnim resnično talentiranim režiserjem, ki prihajajoz AGRFT?! - pa je kot sodelavec podpisan na vsaj dveh, treh, očitno slabih slovenskih filmih, ki so nastali v zadnjem času. Da je tudi avtor enega kadra, ki je samo njemu jasen, poimenuje pa ga film, bi najraje kar izpustil.
Ker so soodgovorni za očitno neučinkovito filmsko politiko (Pelko, Štefančič), slabo filmsko kulturo [Ekran in kinoteka, Škafar in Pelko) in obvladujejo publicistiko (vsi trije) in medije (Štefančič) in so poleg tega zagrešili slabe ustvarjalne poskuse (Pelko, Škafar), bi bilo logično, da bi po skupni ugotovitvi neuspeha slovenskega filma prevzeli več kot očitno soodgovorost in odstopili, izstopili. Tako pa nadaljujejo dolgoletno tradicijo raznih sivih eminenc slovenskega filma, ki odločajo in sodelujejo, potem pa se nad rezultati najbolj pritožujejo: da je v slovenskem filmu vse narobe, razen njih samih.
Kaj so torej sami naredili, da slovenski film ne bi bil tako zelo slab? In kdo jim daje čisto preprosto človeško pravico, da vzvišeno, ošabno, žaljivo in iz distance ocenjujejo nekaj, v kar so sami vplete-ni, hkrati pa z neznosno lahkoto pozabljajo, da prav njihovo sodelovanje v slovenski filmski praksi ni dalo rezultatov. To je navadno sprenevedanje. Dejstvo je, da so slovenski filmi v zadnjih letih postali primerljivi in preverjani v evropskem in svetovnem kontekstu, trije razpravljalni pa na svojih področjih v takih kontekstih nimajo za pokazati nič, poudarjam: nič, nobene objave v tuji strokovni literaturi, nobenih prevodov, nobenih uspehov...
Sreča slovenskega filma je, da je kljub mizernim finančnim sredstvom in v težkih produkcijskih pogojih kreativen, ambiciozen in tudi uspešen.
Nesreča slovenskega filma pa je, da ima take dvolične in nedostojne sopotnike, prav-
zaprav avtoštoparje. Objava te debate v reviji Ekran je zlonamerno in očitno tendenciozno prikazovanje stanja slovenskega filma in delno tudi pojasnjuje razlog, zakaj te, nekoč kultne revije ne berem(o) več. Ker nas zanima veliko, belo filmsko platno, ne pa majhen in zapacan ekran.
S spoštovanjem,
Damjan Kozole
še veliko rezerve
(Ekran, št. 1,2/2003)
Z zanimanjem sem v zadnji številki Ekrana prebral razgovor o filmu Rezervni deli režiserja Damjana Kozoleta. Ker ob tem (kot je to navada ob predstavitvi vsakega novega slovenskega filma) ni bila objavljena nobena kritika niti nobeno drugačno mnenje in ker bi lahko ostalo samo pri zapisanem, kot producent filma želim, da objavite naslednja dejstva:
-	Rezervni deli so prvi slovenski film v tej državi, ki se mu je uspelo uvrstiti v tekmovalni program enega od treh najprestižnejših svetovnih festivalov, na Berlinale. To Rezervne dele poleg dosežka filma Kruh in mleko Jana Cvitkoviča na festivalu v Benetkah, brez dvoma uvršča v vrh uspehov slovenske kinematografije. Več kot pomenljivo je, da na treh straneh diskusije tega nihče niti omeni ne.
-	Rezervni deli bodo prodajno zagotovo eden najuspešnejših slovenskih filmov. Odkupile so ga (oziroma ga bodo) tako ugledne televizijske postaje, kot so nemško-francoski arte, angleški BBC... V toku so tudi resna pogajanja za redno distribucijo v številnih, predvsem evropskih državah, kar je brez dvoma izjemen dosežek, ko govorimo o distribuciji slovenskega filma v tujini.
-	Rezervni deli so bili deležni številnih dobrih in odličnih kritik tako doma, kot v tujini in to v pomembnih filmskih časopisih in revijah.
-	Rezervni deli vsak dan dobivajo vabila na številne ugledne svetovne festivale...
To so dejstva in nikakršna organizirana debata tega ne more relativizirati. Tisto, kar zmoti pri razgovoru, objavljenem v prejšnji številki Ekrana pa so nenavadna zasedba, enostranski pogled in zelo žaljiv ton. Če začnem pri zasedbi: nenavadno je, da pri številnih odličnih kritikah Ekran za razgovor izbere edina dva kritika, ki sta se že prej izrazito negativno, celo prezirljivo izjasnila o filmu. Še bolj nenavadna je prisotnost tretjega človeka te debate, ki je predsednik Nadzornega sveta Filmskega sklada RS, torej organa, ki je potrdil in financiral realizacijo tega filma. Ne samo to: slednji je pogovor celo pripravil za objavo. In da bo mineštra še bolj čudna, tudi glavni in odgovorni urednik Ekrana je bil v komisiji, ki je na anonimnem natečaju RTV Slovenija scenariju za film fleze/vz?; de//podelila prvo nagrado. Res, skrajno čudno.
Enostranski pogled je ne le strahopetna odločitev, ampak vedno tudi razlog za monotono in dolgočasno debato (ki se je v tem primeru spremenila v tekmovanje v razsu-vanju filma in žaljenju režiserja) in resnično me čudi, da organizator tega pogovora ni poskrbel, da bi se slišalo tudi nasprotna mnenja. Ta so - pa če sodelujoči želijo priznati ali ne - v večini. Ker je glavni in odgovorni urednik izbral samo tri izrazite nasprotnike filma Rezervni deli b'\ temu bolj strogi ocenjevalci rekli manipulacija, jaz pa se spet samo čudim.
In na koncu še o skrajno žaljivem tonu: ta seveda govori predvsem o ljudeh, ki so sodelovali v tem razgovoru in nima s filmom Rezervni deli in režiserjem Damjanom Kozoletom nič skupnega. Potrju-je pa, da so udeleženci Ekranovega razgovora na temo Rezervnih delov, morale, etike pa tudi rezultatov v filmski praksi - sporni.
Reviji Ekran želim še veliko uspehov.
Danijel Hočevar,
producent filma Rezervni deli

.<5^.
>r' --:w«wi
«»W*»«"«, ... ro	dw w, „ a#
>*«^.„,»»"W'	'	J»*
4y^ M'isA , .
i^WT	_	_7^
■ •— -—.'	'>s7<-v
ZtivO!r
' W **^z^ >«....	,•» -