Boris Paternu
Filozofska fakulteta v Ljubljani
K TIPOLOGIJI REALIZMA
V SLOVENSKI KNJIŽEVNOSTI
Prva tipološka določila slovenskega realizma je treba iskati v predhodnem stanju slovenske književnosti, to se pravi v njenem razvoju in dosežkih tja do leta 1848, ko se zaključi Prešernovo pesniško delo, kar pomeni tudi konec slovenske klasične romantike, in ko pride do znatne zareze tudi v zgodovini narodnega konstituiranja Slovencev.
Začeti je treba z dejstvom, da je imela slovenska posvetna književnost sredi 19. stoletja zaseboj komaj sedem desetletij kontinuiranega razvoja, če ga začnemo s prvim pesniškim almanahom Pisanice (1779-1781), in komaj dve literarni obdobji - razsvetljenstvo in romantiko -, ki pa sta bili v mnogočem nerazviti in nedokončani. Vsako od obeh obdobij je imelo svoje posebne značilnosti, ki niso ostale brez globljih odtisov v tipološkem strukturiranju slovenske književnosti. Razsvetljenstvo zaradi svojega literarnega začetništva in zaradi nadvlade zunajknjiževnih, se pravi narodno prebudnih in še posebej ljudsko didaktičnih potreb, še ni dalo nobenega estetsko razvitega, dozorelega, koherentnega literarnega sloga, nobene čistejše stilne formacije. Kljub svojim slogovnim različicam - baročni, klasicistični in predromantični - je ostalo v izrazu neizčiščeno in stilno sinkreü-stično, pri čemer je zaradi družbene in kulturne danosti vodilno mesto zavzel literarni model, ki je v sebi združeval šolsko klasicistično poetiko s poenostavljeno poetiko domače pesniške folklore.' Romantika je nato v razmeroma naglem zamahu, v enem samem desetletju (1830-1840) prelomila meje slovstvene didaktike, konstituirala poezijo kot poezijo in ustvarila prvi estetsko dozoreli literarni slog, ki ga imenujemo klasična romantika, kar med drugim opozarja na ohranjanje nekaterih temeljnih norm klasike in renesanse znotraj Prešernovega romantizma. Šele ob umetniški dozorelosti Prešernovega sloga se je nato lahko začela prava stilna opozicija in diferenciacija, s tem pa normalen literarni razvoj, ki se da dobro opazovati od sredine 50. let naprej pri poznem romantiku in zgodnjem realistu Simonu Jenku.^
Slovenska posvetna književnost se je torej rodila pretežno v znamenju poljudnega razsvetljenstva, ki je prevladujoči üterarni vzorec našlo v sredinskem spoju klasicističnega in folklornega sloga. Njen prvi umetniško dozoreli literarni slog pa je bila Prešernova romantika. Oba izhodiščna modela sta nadaljnjemu književnemu razvoju, tudi obdobju realizma, vsak po svoje vtisnila močan pečat Toda, kot sta se med seboj razlikovala, se razhajala in se deloma celo spopadala, ni mogoče prezreti, da je med njima obstajalo tudi pomembno stičišče, in sicer v obojestranskem vključevanju nekaterih temeljnih norm klasične ali celo klasicistične poetike v lastni sestav vrednot Tudi ta skupna lastnost obeh
' B. Paternu, Problem literamostilne diferenciacije v slovenski književnosti razsvetljenstva, Obdobja 1, Ljubljana 1980, s. 37-56.
' B. Paternu, Konstituiranje slovenske poezije, Obdobja 2, Ljubljana 1981, s. 7-28.
izhodiščnih literarnih ustrojev je poleg njunih razhk pustila vidno tipološko sled v izoblikovanju realizma. Poleg tega je treba imeti pred očmi še neko temeljno značilnost slovenske predrealistične književnosti: njen razvoj skozi oba temeljna vzorca, didaktičnega in artističnega, torej v nekem smislu vendarle že popoln literarni razvoj, pa ni zajel književnosti kot celote, temveč je potekal pretežno na njenem razmeroma omejenem območju, in sicer v pesništvu, še posebej v liriki. Proza je še globoko v 19. stoletju ostala nerazvito, bolj ali manj didaktiki prepuščeno območje, ki ni omogočalo polnega slogovnega razmaha, bolj točno, razmaha njegove estetske funkcije. Pa tudi dramatika je po uspešnih Linhartovih komediografskih začetkih ostala močno omrtvičena cona književnosti. In končno, tudi Prešernova razvita poezija je bila v resnici osamljen pojav in ne stil časa. Večina pesnikov, v splošnem povprečnih ali podpovprečnih, je v njegovem času nadaljevala različne stilne sinkretizme, izhajajoč v glavnem še iz razsvetljenstva ali predromantike, tako da tega večinskega pesništva stilno niti ni mogoče zanesljivo opredeliti.
Nastajanje in izoblikovanje realizma je bilo v mnogočem odvisno od vseh teh predhodnih pojavov, ki so že določili izhodiščno tipološko strukturo slovenske književnosti.
Naj bo na prvem mestu omenjena nenavadnost v žaniskem strukturiranju slovenskega realizma, ki je v veliki meri razložljiva prav iz predhodnega literarnega položaja. Splošno znano je, da je evropska poetika realizma dajala veliko prednost prozi in da se je realizem najbolj sproščeno razvijal ob romanu. Do neke mere skladna s tem je bila tudi programska in praktična preusmeritev slovenskih književnih prizadevanj k prozi, preusmeritev, do katere je prišlo že v prvem desetletju po Prešernu. Fran Levstik je v široko odmevnem literarnem programu Popotovanje iz Litije do Čateža (1858) naravnost klical od lirike k prozi. Toda to je bila samo ena stran stvari, obstajala je še druga Kljub omenjeni žanrski preorientaciji namreč lahko opazimo, in tu gre za presenetljivo nenavadnost, da se znaki realizma pokažejo mnogo prej in mnogo izraziteje v pesništvu kot v prozi. V Jenkovi liriki na primer že od sredine 50. let naprej lahko sledimo izrazitim in tu in tam celo radikalnim pojavom realizma, in sicer v vseh njenih tematskih krogih, medtem ko je sočasno proza še pod prevladujočim pritiskom didaktike, pripovedne folklore ali romantično ustrojene fabulistike različnih vrst Levstikova umetna pripovedka Martin Krpan (1858), ki stoji na začetku umetniško razvite slovenske pripovedne proze, vsebuje le nekatere sestavine realizma, več je v njej znamenj, ki kažejo iztekanje in razpadanje romantike. Proza je po nekaterih fragmentarnih prodorih k realizmu, ki jih izpričujejo predvsem posamezna Jenkova in Jurčičeva dela od konca 50. do konca 70. let, do slogovno doslednejših in motivacijsko popolnejših realističnih ustrojev prispela šele z Jankom Kersnikom v 80. letih. To nenavadno, lahko bi rekli obrnjeno razmerje med deležem Hrike in proze pri nastajanju slovenskega reahzma je opazno celo znotraj osebnega opusa vodilnih pisateljev. Dogaja se namreč, da isti avtor svojo liriko znatno bolj odpira realističnemu dojemanju in izražanju sveta kot pa svojo prozo. To bi lahko ugotavljali ob Levstiku in ob Jenku ali celo ob Stritarju. Njegovi Dunajski soneti (1872, 1873) so primer naravnost radikalnega vdora žurnalističnega stila v sonetno obliko. Pa ne samo v prozi, tudi v dramatiki je bil razvoj počasnejši kot v liriki, čeprav je mladi Levstik z Juntezom (1855) opravil že razmeroma močan odmik od Linhartove komediografije v smer naturalizirane ljudske besede. V dramatiki so še posebej opazne zastranitve ali historizirajoči obrati nazaj, kakršnega na primer predstavlja Levstikova tragedija Tugomer (1876) s svojo dokaj umetno jezikovno arhaizacijo.
Vsa ta razmerja, dovolj nenavadna glede na običajni realistični red stvari, ne morejo prikriti izhodiščnega položaja, ki jih je pomagal zapletati, ne morejo utajiti svoje iz preteklosti delujoče pogojenosti: velikega neravnovesja med razvojno stopnjo lirike in proze v obdobju predhodne romantike in tudi razsveüjenstva. Polna razvitost Prešernove hrike je omogočila in tako rekoč zahtevala stilno opozicijo in diferenciacijo, medtem ko se v
njenem času prava, umetniško osamosvojena proza še niti ni konstituirala. Za razmah in \ možnost realizma, ki je svoje temelje in najbolj tipične lastnosti lahko razvijal predvsem [ ob prozi, je to dejstvo pomenilo velik primanjkljaj in zavoro, delujočo še daleč v prihod- ; nost
i
Seveda pa razlogov za to, da je realizem prodiral v slovensko književnost najprej v ob- \ močju lirike in ne proze, ne moremo pripisovati samo imanentnim zakonitostim slovenske literarne evolucije. Iskati jih je treba tudi zunaj nje, v zgodovinskih okoliščinah. Marčna revolucija in desetletja po njej so sprožila nov in razmeroma širok val narodnega ! gibanja, ki je še mnogo močneje kot prej, predvsem pa neposredneje potegnil vase tudi i književnost kot eno glavnih narodnih institucij nesvobodnega in še nekonstituiranega i naroda. Skladno z novim položajem se je, do neke mere podobno kot v obdobju razsvet- ' Ijenstva, literatura spet orientirala k najširšim slojem bralcev: h kmečkemu ljudstvu in h ! kulturno povprečnemu meščanstvu ter izobraženstvu. Levstikov program iz leta 1858, ki i je bil že scela naravnan k preprostemu ljudskemu bralcu in njegovim interesom, je pomenil pravo prelomnico nasproti Prešernovemu in Čopovemu programu iz 30. let, ki je bil plod drugačnih razmer in drugačnega literarnega mišljenja, usmerjenega predvsem k ! poeziji visoke vrste in k zahtevnemu bralcu. Za Levstikov program je zelo značilno, da ' je liriko puščal čisto ob strani, dramatiko obravnaval bolj na kratko, na široko pa se posvetil načrtovanju proze za ljudstvo. Veliko je pripomogel k temu, da je v sestavu zvrsti prvo mesto pripadlo prozi. Prišla je v središče družbene pozornosti, njena pot je bila napeljana k najširšim slojem bralcev, da bi med njimi opravljala kulturno in narodno poslan- 1 stvo. Ob njej »bi se ljudstvo najlaže budilo, najlaže bi se mu dajalo veselje do knjig«, je menil demokrat in novorazsvetljenec Levstik. Veliki privilegij, ki ga je dobila proza, pa je pomenil tudi njeno veliko zavezanost V danih razmerah so bile to znatne obveznosti, i tudi samoomejevanje, pravzaprav služenje zelo občutljivim moralnim, narodnoobramb-nim in narodnoprebudnim potrebam skupnosti. Lirika je bila v novem družbenem položaju manj popularna, manj izpostavljena in manj vezana. Zato se je laže odpirala osebnemu razmerju do sveta pa tudi novemu in neprivajenemu izražanju. Skratka, bila je bolj odprta dinamiki literarnega razvoja samega, čeprav se seveda tudi ona ni iztrgala iz splošne usmerjenosti takratne književnosti. Vse to bi mogh zaokrožiti v pravilo: žanrska porazdelitev Hterature je bila taka, da so se njene družbene funkcije zgostile predvsem ob prozi, njene literarne funkcije pa predvsem ob liriki. To pravilo bi najbrž našlo potrditev tudi ob pozornejši raziskavi vsake izmed obeh nasproti si stoječih zvrsti. Tako je na primer opazovanje proze 19. stoletja in njene razvojne dinamike pokazalo, da vidnejša črta vsebinskih in izraznih novosti, to se pravi glavni tok literarnega ravoja poteka po kratki prozi, in sicer vse od Jenkovega Jeprškega učitelja (1858) do Kersnikovega Mamona \ (1891).^ Roman in povest sta v glavnem zaostajala in bila znatno manj odprta literarni evoluciji. Pogoste so bile njune retardacije, obrati nazaj, še posebno k zgodovinski in vaško domačijski prozi z mnogimi značilnostmi literarne in tudi estetske konvencije. Povest in roman sta bila z večjo ali manjšo gotovostjo namenjena knjižni objavi, to je samostojnejši, trajnejši in v bistvu tudi širši komunikaciji. Kratka proza pa je bila namenjena predvsem ' revialni oz. časopisni objavi, torej komunikaciji krajšega diha in v glavnem bolj literarnega zaledja. Posebno in opazno mesto pri nastajanju realizma bi lahko pripisali satiri, in \ sicer znotraj vseh treh zvrsti. Toda pri tem je treba upoštevati, da je satira književna vrsta,, ki je bila »nižjemu slogu«, torej neke vrste realizmu, odprta že od nekdaj, tudi v obdobju | klasicizma, in ob njej ni mogoče zanesljivo preverjati realizma kot časovnega sloga. Ven- i dar ni samo naključje, da se pri zadržanem realizmu satira pojavlja precej pogosto, saj do ] neke mere prevzema nase sicer nadzirano in ovirano realistično stihijo (Levstik, Stritar), j
' B. Paternu, Nastanek in razvoj dveh proznih struktur v slovenskem realizmu 19. stoletja, v knj. Pogledi na slovensko književnost II, Ljubljana 1974, s. 47-69: Kersnikove Kmetske slike, a d., s. 97-137; Cankar in slovenska literarna tradicija, n. d., s. 139-155.
Seveda tudi v liriki sami, čeprav razmeroma najbolj svobodni in literarnemu razvoju odprti zvrsti, ni mogoče prezreti njene globoke vezanosti v narodno prebudno funkcijo. Še več, prav v njej je bolj kot v katerikoli drugi zvrsti razvidna stiska pesnika, ki se je zaradi službe narodu moral nenehoma odpovedovati svoji osebni izpovedi, hkrati pa se ji odpovedati ni mogel. Tako je spopad med nacionalno in eksistencialno funkcijo poezije eden temeljnih spopadov, ki se je dogajal tako rekoč v vsakem pesniku posebej vse od Levstika naprej, do najbolj daljnosežnih in kriznih oblik pa je segel pri Stritarju, Gregorčiču aH mladem Aškercu. Ta »heraklovski problem« in muko slovenskega pesnika, ki je notranje postajal žrtev lastnega naroda, je najbolj neposredno formuhral Stritar v pesmi Sreča, poezija in Prešeren (1877). S pesnikovo podrejenostjo »nacionalnemu« pesništvu je bila do neke mere povezana tudi njegova podrejenost različnim historičnim slogom in njihovi avtoritarnosti, ki jih je prebila šele nova romantika.
Pa ne samo žanrsko, tudi stilno strukturiranje slovenskega realizma 19. stoletja razkriva opazno odvisnost od predhodnega stanja domače književnosti in od razmer svojega časa.
Tu se nam najprej ponuja ugotovitev, da je bil pritisk razsvetljenskega modela iz preteklosti na slovensko književnost druge polovice 19. stoletja neprimerno močnejši kot delovanje Prešernovega romantičnega zgleda, čeprav je tudi ta puščal globoke in raznovrstne sledove. Oživljanje klasicistične in razsvetljenske tradicije seveda ni v nasprotju s splošno genezo evropskega realizma in njegove teorije. Ob pomembnem kritiku in hte-rarnem teoretiku 18. stoletja, dinamičnem klasicistu Lessingu niso nastajale samo temeljne estetske teoretične postavke Levstikove kritike, ob njem so se šolala tudi najbolj znana imena snovalcev realizma, kot so Belinski, Černiševski, Wienbarg, Vischer in mnogi drugi.'' Posebnost Levstikove realistične aktuahzacije nekaterih temeljnih postavk klasične oz. klasicistične estetike je v tem, da je nanjo cepil ljudsko pripovedno tematiko in na poseben način opravljal sintezo med Lessingom in Vukom. Tako je v novem času in na novi ravni pravzaprav obnovil in prenovil slovenski razsvetljenski model, ki je združeval klasicizem s folkloro. Razvijal ga je z dodatnimi estetskimi zahtevami in psihološkimi ter sociološkimi poglobitvami, še posebej pa z ideološko aktuaUzacijo v svobodomiselno, demokratično in družbenokritično smer. Vendar je njegov reaUzem ostal tematsko še zmeraj močno zamejen. Nasprotoval je na primer uvajanju vaškega »proletariata« v književnost pa tematiki »svetobolja« ali zakonoloma in se zavzemal za narodno spodbudne snovi. Vztrajal je tudi pri estetskih in stilnih zamejitvah realizma. To, da se je v svojem temeljnem estetskem konceptu odločil za klasično načelo ravnovesja med resničnostjo in idealom, med individualnim in tipičnim, med stvarjo in njeno idejo, torej za strogo odbiranje in preurejanje stvarnosti, se ujema tudi z razvitejšimi teorijami reahzma. Podobno gnoseološko in estetsko načelo, čeprav v najrazličnejših variantah, srečujemo tako pri Behnskem kot Čemiševskem in Dobroljubovu pa pri Balzacu ah celo Tainu, da mnogih drugih znanih nadaljevalcev heglovskega iskanja skladnosti med idejo in podobo oz. resnico in stvarnostjo niti ne naštevamo.' Prezreti pa ni mogoče, da Levstik v primerjavi z omenjenimi teoretiki izraziteje brani načelo ideahzacije in se odločneje upira vdoru ne-lepe stvarnosti oz. tako imenovanega »hiperreahzma« (1878) v hteraturo. Samo nekaj njegovih gesel: »resnica, sama na sebi, gola, ni poetična; to je le, kadar jo pokriva lepo za-grinjalo« (1878). Ah: poezija je »umetnost, združena s prirodnostjo« (1881). Od tod je izhajal tudi njegov nazor o jeziku in slogu. Že na začetku svoje kritične poti je zapisal: »... poezija naj bo idealna tudi v jeziku« (1858). Model te idealnosti pa je nato močno spreminjal. Značilno je, da je svoje lastne, v realistično skrajnost obrnjene pisateljske nagibe;
' B. Paternu, Nastanek teorije realizma v slovenslii književnosti, Referat na mednarodnem slavističnem kongresu v Sofiji 1963, Slavistična revija, 1963, s. 153-180; Estetske osnove Levstikove literarne kritike, Ljubljana 1962. ' Käte Hamburger, Wahrheit und ästhetische Wahrheit, Stuttgart 1979 (tu po: Istina umjesto ljepote, Izraz 1980, s. 297-313, 530-542).
usmerjal še po klasicistično v satiro in burko. Levstika bi lahko šteli za izrazitega predstavnika prve, zgodnje faze slovenskega realizma, ki vsebuje še celo vrsto starejših sestavin, predvsem klasicističnih in folklornih, in bi na primer v Markiewiczevi razporeditvi sodil pod oznako »protorealizem«.
Drugo fazo, ki je že faza bolj razvitega realizma, predstavljata v teoretskem mišljenju Janko Kersnik {Razvoj svetovne poezije, 1878) in Fran Celestin (Naše obzorje, 1883). Realistični koncept sta tematsko posodobila, ga v primerjavi z Levstikom sociološko in psihološko znatno poglobila ter širše odprla sodobni stvarnosti in ga deloma tudi filozofsko utemeljila. Kersnik je razliko med romantiko in realizmom že utemeljeval tako, da je romantiko postavil na podlago mitičnega, realizem pa na podlago znanstvenega mišljenja. Vendar lahko opazimo, da je tudi pri Kersniku in Celestinu ostalo načelo idealizacije izredno trdno in poudarjeno. Ko se Kersnik zavzema za realizem, nikoli ne pozabi dodati, da je zraven potreben tudi »srebrni pajčolan idealizma«. F. T. Vischer je temu nekoč rekel »verklärender geistigen Schleier«, O. Ludwig pa »der poetische Realismus«. Tudi Celestin, učenec ruske šole kritičnega realizma, ni šel do nikakršne skrajnosti. Svojo smer je razločno legitimiral, ko jo je imenoval »idealni realizem« ali »realni ideaUzem«, ki je seveda izključeval skrajne oblike realizma in veristično izenačevanje literarne resničnosti z empirično. In značilno je, da nobeden od obeh kritikov ni realizmu odvzel didaktične funkcije. Kersnik je v umetnosti še zmeraj videl sredstvo, ki človekovo, grobim materialnim zakonom podvrženo naravo »spoznava, povišuje in blaži«. Celestin je bil na tem mestu še določnejši in zahtevnejši, saj je poslednji smisel realizma videl v njegovem vzgojnem in družbenem aktivizmu: pomagal naj bi, da »se odpravi, kar je slabega, in zameni z dobrim«. Poučnost take aU drugačne vrste, izražena bolj ali manj jasno, je ostala tako rekoč trajna sestavina slovenskih realističnih programov. Seveda poučnost sama po sebi in v najširšem pomenu besede ni nekaj, kar bi bilo tuje evropskemu reaUzmu 19. stoletja. R. Wellek to sestavino celo sprejema v svojo najbolj posplošujočo oznako evropskega realizma, ko pravi: realizem je »objektivno prikazovanje sodobne družbene resničnosti« (»the objecUve representation of contemporary social reality«); gre za prikazovanje, ki je zunaj mitičnega mišljenja pa tudi zunaj simbolnega, alegoričnega ali dekorativnega izražanja; vendar kljub vsej tej objektivnosti v sebi »skriva poučnost«. Beseda »skriva« tu seveda ni brez pomenske teže.*" Tudi Kersnik je poučnost do neke mere res »skrival«, medtem ko jo je Celestin, podobno kot Levstik, spet močno poudarjal.
Skratka, mišljenje o realizmu oziroma realistična teorija, kot se je izoblikovala na Slovenskem v drugi polovici 19. stoletja, se v svojem globljem gnoseološkem, estetskem in stilnem tlorisu ujema s teorijami v razvitejših evropskih literaturah, posebno z onimi, ki so bile povezane z nemško klasično estetiko in tradicionalno kontinuiteto mišljenja o razmerju »realnega« z »idealnim«, kot se je razvijalo na črti Lessing - Goethe - Hegel - Vischer- Ludwig in na poseben način seglo tudi v znane Marxove in Engelsove opredelitve realizma (Engels v letu 1888: realizem »pomeni razen natančnosti v podrobnostih tudi zvesto slikanje tipičnih značajev v tipičnih okotiščinah«). Vendar so bile zamejitve slovenske teorije realizma nasproti resničnosti - tako socialni kot psihološki - v splošnem znatno strožje in zahtevane po vsebinski pa tudi jezikovni idealizaciji močnejše. Celo pri Aškercu, ki je v 80. letih veljal za vodilnega realističnega pesnika, najdemo svarilo zoper vsakršen radikalnejši realizem: »... posebno, če se pesnik spusti v brezdno socialne mizerije, naj pazi, damu prozaični vzduh ne pokvari estetičnegaokusa!« (Pismo Franu Leven 15. januarja 1886.) Tako se je zgodilo, da je pojem »realizem« ostal v mnogočem neizdelan, neizrazit in nezavarovan v več smereh. Značilno je, da gaje na primer še leta 1884 lahko uporabil za svoje programsko geslo (»zdravi realizem«) celo eden najbolj strogih preganjalcev realizma, dogmatični moraüst Anton Mahnič. Predvsem pa je slovenski rea-
'R. Wellek, Concepts of Criticism, 1965, s. 240-241.
ližem ostal nezavarovan nasproti starejši razsvetljenski in predromantični tradiciji s stilnimi sinkretizmi različnih-vrst Nadaljeval jih je in vanje vključeval tudi sestavine reahzma, vendar tako, da so slednje le postopoma zavzemale vodilno mesto.
Podobno stanje je razvidno iz takratne literarne prakse, ki večinoma kaže mešanico h-terarnih slogov. Pri tem je bil med najmočnejšimi pritiski iz preteklosti pritisk razsvetljenskega modela, ki je bil že sam v sebi sinkretističen. Iskanje razučnih kombinacij med umetno in ljudsko pripovedjo ali izpovedjo je še zmeraj zelo pogostno, pogostno tudi še na ravnini folklora-klasicizem. Ta smer je zavzela središčno mesto Levstikovega programa in v mnogih različicah živela še skozi celotno obdobje realizma. Celo Stritar je v eseju o Prešernu (1866) na eno prvih mest postavil njegovo Nezakonsko mater in za najvišjo vrsto pesništva štel tisto, ki združuje visoko umetnost s preprosto ljudsko umetnostjo. Tudi Gregorčičevo in Aškerčevo pesništvo v vehki meri temelji na spoju klasicistične in folklorne poetike, podaljšane iz razsvetljenske tradicije in prilagojene sodobnim narodnim ter socialnim potrebam. In urednik osrednje, reahstično usmerjene revije Fran Leveč je svoj vzor prav tako našel v tisti vrsti poezije, ki »ima vsa svojstva lepe narodne in dovršene umetne pesmi«, se pravi v meščansko estetizirani folklori, ki naj bi zadovoljila ves »narod«. Seveda je to pomenilo umetno podaljševanje abstraktnega pojmovanja »naroda« pa tudi podaljševanje historičnega stiHziranja pesniške pripovedi aU izpovedi in odpovedovanja osebnemu slogu. Poleg te smeri se uveljavljajo tudi še odmevi poznoklasi-cistične alegorije in anakreontike, vendar zdemokratizirane in prilagojene bolj poljudnim potrebam. Močni so nadalje sledovi podaljšane predromantike in sentimentalizma, ki se kažejo v dokaj širokem razponu razhčnih možnosti, od odmevov predromantične balade mimo odmevov starega krajinskega pesništva do romana v pismih, vendar vse to pomešano z aktuahstičnimi sestavinami reahzma. Pri njegovem izobUkovanju je imela svojo vlogo tudi Gogoljeva proza. Poleg tega so opazni močni sledovi evropskega romantično reahstičnega pripovedništva od scottovske zgodovinske proze do srednjeevropske vaške povesti, mladonemškega aktualizma ali po drugi strani hugojevskega socialnega ideahz-ma.Velikega dela slovenske književnosti druge polovice 19. stoletja, tako proze kot dramatike in lirike, prav zaradi te slogovne mešanice niti ni mogoče zadovoljivo klasihcirati s pojmom časovnega sloga. Prvi slovenski roman, Jurčičev Deseti brat (1866), bi lahko služil za pravi seminarski poligon pri ugotavljanju najrazličnejših idejno-slogovnih sestavin - od scottovske do lermontovske in od folklorne do realistične pripovedi -, ki pa jih je avtor znal ujeti v svojstveno čarobnost, ki deluje še danes. Podobno kot ob razsvetljenstvu 18. stoletja bi bila tudi pri slovenskem reahzmu 19. stoletja tematsko idejna ah sociološka označevanja včasih lažja in zanesljivejša kot stilna, čeprav se spričo večje razvitosti vseh književnih zvrsti stilnemu označevanju ni več mogoče izogniti. Gre pač za književnost, ki je znova in še zmeraj silovito vprežena v nacionalne namene, obstoječe zunaj literature same. Zato gre za hteraturo, ki se nenehoma vzpostavlja kot hteratura, hkrati pa se nenehoma deliterarizira. Nenehoma se obrača k umetnosti, a se ji pod ukazi nacionalnih in socialnih potreb vedno znova odpoveduje. Prešernova premočrtnost in višina v spoju obojega očitno ni več možna, literatura postaja, podobno kot je bila v 18. stoletju, deljena kategorija. Problem bi lahko študirali ob mnogih avtorjih, najbolj izrazito pa se je pokazal pri Josipu Stritarju. Njegov siloviti zagon v esteticizem, k načelu avtonomne besedne umetnosti, k »hteraturi kot gospe, ki nikomur ne služi«, zagon, ki je bil najizrazitejši leta 1870, se je že v naslednjem hipu, ob prvem pomisleku na narodovo stvarnost, zlomil v utihtarizem, v zavest, da slovenski bralec v resnici potrebuje nekaj čisto drugega, nekaj, kar bo preprosto in spodbudno. To pa seveda ni bil samo Stritarjev problem, temveč v mnogih različicah problem vsakega nadpovprečnega pisatelja ah pesnika na Slovenskem. Zato je to književnost tako težko izmeriti z merili literarnega sloga. In zato lahko ugotovimo, da slovenska hterama zgodovina nikjer ni v tolikšnih zadregah kot pri poimenovanju in še posebej periodiziranju književnega dogajanja v drugi polovici 19. stoletja. Ob tej priložnosti se ni mogoče izčrpneje spuščati v zmedo, ki vlada na tem območju
stroke, naj bežno navedem samo razlike v letnicah, s katerimi novejša literarna zgodo- ! vina začenja obdobje realizma: 1848, 1854, 1868, 1878 ali 1881, ne da bi bila katera koU meja prepričljivo utemeljena, da terminološke zmede niti ne načenjamo. S takim stanjem se ne bo mogoče sprijazniti, da pa se ga razumeti. Bistveni razlog je med drugim tudi v • neizrazitosti in nerazvitosti slovenskega realizma, česar o predhodni Prešernovi roman- i tiki ne bi mogli reči. Zavedati se je treba njegovega stilnega sinkretizma, ki je obvladljiv j samo kot razvojni proces med razsvetljenstvom in romantiko na eni in novo romantiko i na drugi strani in samo s posameznimi mesti izraziteje razvitega ali radikalnega realizma, ] ki pa jih tudi pri üpologiziranju ne smemo prezreti. Zato so smiselne odločitve tistih li- ] teramih zgodovinarjev, ki pri označevanju obdobja previdno segajo po procesualnih oz- ' nakah, na primer »od romantike do realizma« (Marja Boršnikova, Janko Kos). Za enako ! označevanje se je na primer pri Slovakih odločil Mikulaš Bakoš in pri Hrvatih Antun Ba- ; rac, saj gre tam za podobno tipološko problematiko, vezano na literaturi, ki sta bili na pod- J oben način vpreženi v svojo nacionalno funkcijo. Razlogi za neizrazitost in slabo razvitost j slovenskega realizma so bili poleg pomanjkljive književne tradicije predvsem družbeni. ,; Literatura, ki je v prvi vrsti služila spodbujanju narodnega gibanja, v tem svojem meščan- \ skem obdobju v glavnem ni zmogla niti hotela odpirati pogledov v globlja območja social-nih napetosti znotraj narodnega organizma niti pogledov v globlja, prav tako konfliktna i območja človekove osebne, eksistencialne resničnosti. Če je hotela ostati spodbudna in j bralcu, ki mu je bila namenjena, dajati notranjo varnost ni mogla v realistično skrajnost, j kjer bi se taka varnost nehala. Hotela je ostati bolj ali manj v mejah »idealnega realizma« 'l oziroma »realnega idealizma«. Temu okusu je na primer ustrezal Turgenjev, nista pa mu j ustrezala niti Thackeray niti Flaubert ki sta na Slovenskem še v osemdesetih letih do- j živela dokaj opazno zavrnitev. Tematiki in jeziku je bil dostop k radikalnemu realizmu \ v glavnem zaprt Prebili so ga samo redki posamezniki in še ti samo v trenutkih spon ta- j nega ustvarjalnega zamaha. j
In tu se začenja tretji temeljni problem slovenskega realizma, problem njegovega perso- ] nalnega strukturiranja, ki je bil seveda podvržen naključju in zato na prvi pogled niti ne ^ bi sodil v zgodovinsko obravnavo. Vendar gre pri tem za neke stvari, ki zgodovino lite- ^ rature tudi bistveno določajo. Ugotoviti je namreč treba, da to obdobje slovenski književnosti ni dalo nobene izjemno velike ustvarjalne osebnosti, kot jo je s Prešernom dala ro-, mantika. Dala pa je kakšnih sedem ali osem nadpovprečnih pisateljev in pesnikov, ko-Ukor jih prejšnje obdobje ni zmoglo, in celo vrsto povprečnih ali podpovprečnih piscev, ki so se razmeroma lahko uveljavili. Tak kakovostni razpored avtorjev, ki ni zmogel iz- i razitega vrha, seveda ni bil brez pomena pri formiranju časovnega sloga. Izrazitost stilne: formacije je lahko odvisna tudi od umetniške izrazitosti in razvitosti osebnega sloga oz. osebnih slogov, na katerih temelji. Zato ni naključje, da tako rekoč vsa izrazitejša in bolj razvita mesta realizma, ki obstajajo od leta 1855 naprej in jih pri tipologiziranju nikakor j ne smemo prezreti, najdemo pri nadpovprečnih avtorjih, na primer pri Jenku, Jurčiču, i Tavčarju ali Kersniku, pa še pri njih samo v nekaterih deUh. Skratka, ni mogoče prezreti J nekega temeljnega dejstva: da izrazitejša in čistejša črta literarne oz. stilne evolucije po- j teka po delu zmožnejših avtorjev in boljših del, tako da je predvsem od njihove gostote j odvisna razvitost te črte, ki obstaja tudi drugje, vendar zakopana v mozaiku raznovrst-'J nega in je zato mnogo teže ujemljiva. To težko pregledno raznovrstje, ki v slovenski književnosti druge polovice 19. stoletja prevladuje in močno prekriva glavni tok razvoja, pa" je imelo v svojem času zelo velik pomen, ki je presegal pomen Uterature same.
J
Toda tudi umetniško najpomembnejša in stilno najbolj razvita črta takratnega književ-J nega dogajanja ni brez temeljnih strukturno-tipoloških lastnosti, ki jih razodeva večinska literatura. Najbolj vidna od teh lastnosti je predvsem ena: neodpornost in netrdnost slovenskega realizma, njegova nagla spremenljivost in odprtost v druge smeri. Pojav bi se^ dal na kratko opisati takole: kakor hitro se opisana črta najbolj razvite slovenske knji-.J
ževnosti druge polovice 19. stoletja spusti v območje bolj skrajnega realizma, v njem ne vzdrži, temveč se razmeroma naglo odbije v smer romantike, stare ali nove, odvisno od avtorjev osebnih dispozicij.' Taka mesta lahko odkrijemo tako pri Levstiku kot pri Jenku pa tudi pri Tavčarju, Kersniku ali Gregorčiču. Splošna tipološka struktura takratne slovenske književnosti, ne najbolj naklonjena reahzmu, je torej obvladovala tudi njen najbolj razviti del; vendar s to posebnostjo, da realizem na tej razvitejši ravni ponavadi ni popuščal razsvetljensko-predromantični tradiciji, temveč se je odpiral predvsem v smer stare ali nove romantike oz. v smeri, ki so omogočale tudi progresivno razpadanje reahzma že sredi njegovega formiranja. Podobno odprtost reahzma v obe smeri in njegovo izrazito prehodnost oz. njegov nagel prehod od konstituiranja v dezintegracijo je ob hrvaški književnosti nazorno prikazal A. Flaker.' Tako je v razvojni dinamiki takratne slovenske književnosti prihajalo do zanimivega navzkrižja dveh procesov: na eni strani za-poznelost, počasnost in zavrtost, obenem pa že njegovo pospešeno razkrajanje v nove smeri, tako proti naturalizmu kot proti modemi.' Najbrž bo pri tipološkem proučevanju naše književnosti tej prepletenosti zavrtega in pospešenega razvoja, ki se je tako izrazito pokazala že ob Prešernovem nastopu, treba posvetiti več pozornosti in ta vzorec evolucijske dinamike preverjati tudi ob drugih hteraturah.
Temeljna tipološka lastnost slovenskega realizma se pokaže tudi iz naslednjega obdobja: naturahzem, ki je sledil ob koncu stoletja, je sprva ostal fragmentaren ali obroben pojav, medtem ko je nova romantika že takoj na začetku zmogla poln in daljnosežen zamah ne samo v liriki, temveč tudi v prozi in kmalu še v dramatiki. Realizem pa je z naturahzmom vred še daleč čez mejo stoletja ostal neizčrpana možnost Ohranil je svojo kontinuiteto in nov, poln zamah dosegel v tridesetih letih našega stoletja.
Povzetek opazovanj bi mogel biti tale.
Na podlagi historičnega razumevanja pojma »reahzem« se pokaže, da je globinski tloris slovenskega književnega realizma analogen z nekaterimi najbolj splošnimi določiti evropske reahstične poetike. Hkrati pa vsebuje vrsto tipoloških posebnosti. Te je z ene strani določala literarna preteklost, se pravi posebnosti slovenske romantike in razsvetljenstva, z druge strani pa družbena sodobnost, ki je v ospredje postavila potrebe narodnega gibanja oziroma nacionalno funkcijo književnosti.
Iz tega zornega kota se da pojasnjevati cela vrsta posebnosti tako v žanrskem kot stilnem strukturiranju slovenskega reahzma, dopolnjuje pa to podobo tudi njegovo personalno strukturiranje, čeprav je to že bolj posledica naključja.
1. Kljub močni preusmeritvi književnega ustvarjanja od lirike k prozi, kar ustreza splošni značilnosti realizma, kaže žanrski ustroj slovenskega reahzma tudi neko značilno nenavadnost znaki realizma se namreč znatno prej in izraziteje pojavljajo v hriki kot v prozi. Ta pojav, ki obrača običajni reaUstični red stvari, je razložljiv deloma iz predhodnega neravnovesja v razvoju zvrsti, saj je v obdobju romantike lirika s Prešernom dosegla že polno umetniško in stilno dozorelost, medtem ko je proza ostala tako rekoč nerazvita in podrejena didaktičnim potrebam. Deloma pa je tako stanje razložljivo iz neposredne sodobnosti, ki je težišče družbenih funkcij nadožila prozi kot najširše komunikativni zvrsti, medtem ko je bila hrika mnogo manj vezana, bolj osebna in literarnemu razvoju samemu mnogo bolj odprta literarna zvrst
2. Pregled stilnega strukturiranja slovenskega reahzma pokaže, da se v mnogem bistvenem ujema s splošno srednjeevropsko orientacijo. Vendar je zanj značilno, da je v teoriji
' Podrobneje: Nastanek in razvoj dveh proznih struktur v slovenskem realizmu 19. stoletja, n. d., s. 63-69. «A. Flaker, Sülske formacije, Zagreb 1976, s. 149-168, 169-198, 59-104. ' B. Paternu, Slovenska proza do moderne, Koper 1965, s. 103 si.
8
in praksi razmeroma strogo zamejil svoje sprejemanje resničnosti, tako socialne kot psihološke, in dokaj odločno branil načelo idealizacije v vsebini in jeziku. Prevladala je smer »idealnega realizma« ali »realnega ideahzma« kot formula, ki je ustrezala spodbudni vrsti književnosti, izogibajoč se v glavnem območju duhovno neobvladljive ali destruktivne resničnosti. Zato gre za reaUzem, ki je v mnogočem neizdelan, neizrazit in nezavarovan v več smereh, stilno sinkretističen. Ostal je razmeroma najbolj odprt pritisku razsvetljen-sko-predromantičnega slovstvenega modela z močnimi didaktičnimi osnovami in z različnimi mešanicami njegovih slogov, ki jim je dodajal nove, aktualistično realistične prvine, ne da bi te nujno dobile vodilno mesto. Do čistejših in radikalnejših realističnih struktur so samo od časa do časa prodrla posamezna dela.
3. In prav ta posamezna mesta opozarjajo tudi na tipično »personalno strukturo« slovenske književnosti v drugi polovici 19. stoletja. Velike, izjemne ustvarjalne osebnosti - kot je bil Prešeren v obdobju romantike - to obdobje ni zmoglo, pač pa je dalo nekoliko številnejšo vrsto nadpovprečnih avtorjev. In ni mogoče prezreti dejstva, da izrazitejša in čistejša črta literarne evolucije poteka po delih zmožnejših piscev, tako da je bila njena temeljna dinamika odvisna predvsem od gostote boljših del, ta pa so se pojavljala s presledki, znatno manj kontinuirano kot prej pri Prešernu. Toda tudi ta ozka in negotova, pa vendar najbolj razvita črta književnega razvoja k radikalnejšemu realizmu po svoje kaže temeljno tipološke lastnost celote. Ko se znajde v bližini ali znotraj radikalnega realizma, tam ne vzdrži dolgo in se naglo spet odbije v smer romantike, stare ali nove. To daje slovenskemu realizmu 19. stoletja obeležje netrdnosti, spremenljivosti in prehodnosti. V U-terami evoluciji pa odpira svojevrstno prepletenost zavrtega in pospešenega razvoja.
Ta njegova globoka tipološka lastnost je pustila razločen odtis tudi v naslednjem književnem obdobju: kaže se v šibki razvitosti naturalizma in silovitem, daljnosežnem zagonu slovenske nove romantike.