Le tn ik L VI , s ep te m be r-o kt ob er 2 0 1 9 Le tn ik L VI se pt em be r-o kt ob er 2 0 1 9 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O »Vsak film se ukvarja z gledalcem. V dramaturško bolj klasičnih filmih režiser gledalca vodi skozi zgodbo in z njim manipulira, kakor si je zamislil, pri čemer mora ves čas paziti, da film ostaja verjeten, hkrati pa dovolj originalen, da ohranja gledalčevo pozornost. Gledalec vztraja v gledanju, ker upa, da se bo film končal po njegovo, a če se, je razočaran.« Petra Meterc, Intervju z Lunom Sevnikom (str. 33) »Naj odgovorim z enim najlepših filmskih naslovov v zgodovini filma: če hočem žvižgati, žvižgam. In če citiram še pokojnega prijatelja Boštjana Hladnika: življenje filmskih režiserjev je zelo kratko, ker v resnici živimo samo takrat, ko snemamo. Vse ostalo je čakanje na nove projekte, iskanje denarja, priprave, čakanje na koproducente … Saj ne da to ni življenje, ampak pravi eros in adrenalin se sprožita samo na snemanju, takrat gre za življenje ali smrt.« Ana Šturm, Intervju z Damjanom Kozoletom (str. 39) »Umetnost je zame nekaj, kar premika meje in raziskuje nove načine izražanja. Zelo rada imam kolaž kot formo, ki z različnimi materiali ustvarja nove podobe. In od nekdaj me je zanimalo sestavljanje. ... Navsezadnje je film precej nova umetnost, stara dobrih sto let, in ima še veliko manevrskega prostora za ustvarjanje novih formatov.« Veronika Zakonjšek, Intervju z Urško Djukić (str. 42, 43) Jean Renoir »Zvočni« realizem Filmski portal by Nicolas Winding Refn TV- serije Leta in leta, Catch-22, Kaj počnemo v mraku, Easy Iz kinotečnih arhivov Soprogi Johna Cassavetesa Intervju s slovenskim filmom Lun Sevnik, Damjan Kozole, Urška Djukić Ekran_prelom_09-10_2019_ovitek.indd 2-4 17/09/2019 02:23:07 A D in o bl ik ov nj e M aj a G sp an , f ot o D ra ga n A rr ig le r; w w w .c d- cc .s i Medijska pokrovitelja revija ekran celostranski.indd 1 03/09/2019 10:02 www.kinoteka.si Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana Č lo ve k zv er , J ea n R en oi r, 1 9 3 8 R et ro sp ek tiv a JEAN RENOIR 26. 09. – 30. 10. 2019 Slovenska kinoteka VIENNA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL OCTOBER 24—NOVEMBER 6 WWW.VIENNALE.AT V19_Ins_Ekran_210x130+.qxp 16.09.19 18:16 Seite 1 Ekran_prelom_09-10_2019_ovitek.indd 5-7 17/09/2019 02:23:09 k a z a l o EKRAN, revija za film in televizijo, letnik LVI, september-oktober 2019 ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska Kinoteka, zanjo Ivan Nedoh sofinancira Ministrstvo za kulturo glavni in odgovorni urednik Ciril Oberstar uredništvo Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Tina Poglajen, Zoran Smiljanič, Ana Šturm (Mnenja avtorjevso neodvisna od urednistva.) svet revije Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stankovič (predsednik), Jasmina Šepetavc, Zdenko Vrdlovec jezikovni pregled Mojca Hudolin oblikovanje Maja Rebov tisk Tiskarna Oman, Kranj marketing info@ekran.si celoletna naročnina 25 € + poštnina transakcijski račun 0110-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana (Naročnina velja do pisnega preklica.) naslov Metelkova 2a, 1000 Ljubljana e-naslov info@ekran.si telefon 01/ 43 42 510 splet www.ekran.si facebook Revija Ekran twitter @ ekranrevija cena 4,90 € ISSN 0013-3302 naslovnica Izrezi fotografij iz filma Parazit. u v o d n i k 02 Ciril Oberstar Spominske luknje v s p o m i n n i k i b o h i n c 04 Ana Šturm »Pišemo zato, ker imamo filme radi in z njimi mislimo svet.« f e s t i v a l i 06 Petra Meterc 54. mednarodni filmski festival v Karlovih Varih 08 Maša Peče 19. mednarodni festival fantastičnega filma v Neuchâtelu i n m e m o r i a m 11 Zoran Smmiljanić Mož, ki je rad šel čez mejo. Nicolas Roeg (1928–2018) i n t e r v j u 14 Jernej Trebežnik Intervju z Andrewjem Bujalskim 19 Matic Majcen Intervju z Nadin Mai r e n o i r 23 Zdenko Vrdlovec Jean Renoir – »zvočni« realizem i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m 29 Petra Meterc Intervju z Lunom Sevnikom 35 Ana Šturm Intervju z Damjanom Kozoletom 40 Veronika Zakonjšek Intervju z Urško Djukić k r i t i k a 44 Jasmina Šepetavc Parazit 46 Anže Okorn The Last Black Man in San Francisco 48 Muanis Sinanović Utøya, 22. julija 50 Žiga Brdnik Hči Camorre 52 Jernej Trebežnik Diego Maradona 55 Muanis Sinanović Bilo je nekoč … v Hollywoodu 56 Anja Banko Vox Lux 59 Anja Banko Dnevniku Diane Budisavljević d e a d w o o d v e s t e r n 61 Zoran Smiljanić Deadwood. Dolga pot od TV-serije do TV- filma b y n w r 66 Matic Majcen ByNWR: Cinefilske mokre sanje 72 Oskar Ban Brejc Belo platno, črni piksli i z k i n o t e č n i h a r h i v o v 77 Andrej Gustinčič Moškost, neugodje in Soprogi Johna Cassavetesa t v - s e r i j e 80 Ivana Novak Leta in leta 83 Matic Majcen Catch-22 84 Jasmina Šepetavc Kaj počnemo v mraku 86 Ana Šturm Easy s k r a t k a 88 Oskar Ban Brejc Odmev Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 1 17/09/2019 02:21:07 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9   u v o d n i k Spominske luknje C i r i l O b e r s t a r Na nedavnem festivalu kratkega filma FeKK v Ljubljani si je bilo mogoče ogledati kratek programski sklop kompilacijskih filmčkov s spletnega portala Memory Hole. Izdelali so jih video arhivarji in aktivisti, ki so združeni pod imenom Everything is Terrible!. Član kolektiva Dimitri Simakis je v enem od inter- vjujev pojasnil, da se je ideja o zbiranju zavrženih posnetkov razvila med študijem na Univerzi Ohio, ko so s prijatelji zim- ske večere preživljali ob ogledu najbolj nenavadnih posnetkov z VHS kaset, najdenih na garažnih razprodajah, bolšjih sejmih in v starih videotekah. Potem so se po srečnem naključju dokopali do videov, ki so jih ljudje pošiljali mreži ABC za tele- vizijsko oddajo America’s Funniest Home Videos, a jih uredniško sito zaradi neprimernosti ni pripustilo v eter. Ime projekta, Memory Hole, so si izposodili pri Orwellovi negativni utopiji, romanu 1984, kjer partija, ki je na oblasti, v posebnih sobah vzpostavi »spominske odprtine«, kamor poniknejo vsi zgodovinski dokumenti, ki ne potrjujejo aktualne politične usmeritve. Namesto njih uslužbenci pro- izvedejo nove, lažne dokumente, s pomočjo katerih za nazaj spreminjajo potek zgodovine. Kolektiv Everything is Terrible je Orwellovo spominsko odprtino preobrnil kot rokavico od znotraj navzven in počne ravno nasprotno kot tam partija. Tistemu, čemur so komisije na televizijski mreži ABC name- nile pozabo, podeljuje novo življenje. Od junija 2017 vsak petek objavi nov video oziroma kompilacijo posnetkov, ki jih z minimalnimi posegi montaže in dodanega zvoka na novo predstavi številnim sledilcem njihovega YouTube kanala. Kot je v festivalskem katalogu opisal Robert Kuret, gre za »posnetke, ki so bili preveč odpuljeni, temačni, kon- troverzni, butasti, blazni, srh zbujajoči, misteriozni, da bi prišli na TV. Ti posnetki so na Memory Holu postali kultni minutni kolaži bizarnosti«. Memory Hole je veliko več kot internetni koš za televizij- sko smetje, postal je priča obstoja hrbtne plati ameriške vi- zualne zgodovine, ki v tako surovi obliki doslej še ni bila pos- tavljena na ogled. Posnetki pričajo o neverjetnem zbližanju humorja, voajerizma in okrutnosti. Tako v kompilacijskem videu z naslovom Stuck vidimo posnetek otroka, ki je z zad- njico obtičal v WC školjki, iz katere se prestrašen in objokan neuspešno skuša izvleči, medtem ko ga starši snemajo, na- mesto da bi mu pomagali. Potem se enako ponovi z otrokom v pločevinastem košu za smeti, ki se ne joče več, ampak le obupano vpije … Serijo človeškega neugodja prekinjajo krava, ki je z glavo ujeta v deblu drevesa, kača, ki je glavo vtaknila v pločevinko in je zdaj kljub zvijanju ne more spraviti s sebe, ter še nekaj drugih bizarnosti telesnega neugodja živali in ljudi. Na nekem drugem posnetku z naslovom Stara mama bo umrla najdemo starejšo gospo, ki nepremično stoji pred lese- nim zidom, obkrožena z ducatom barvnih balonov, njen sin (morda vnuk) pa vanje meče tomahavke in z izjemo enega meta balona nikoli ne zgreši. V finalu videa babica napihuje balon, medtem ko iz offa zaslišimo glas, »bodi pri miru, zdaj se zabava šele začenja«, in zadnja natančno namerjena seki- ra razpoči balon ob njenih ustih. Gummo (1997) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 2 17/09/2019 02:21:07 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3   u v o d n i k Krutost, ki jo nastopajoči izvajajo nad sabo, nad svojimi telesi, nad otroki, babicami in okoljem na splošno, se lahko primerja le še z okrutnostjo, s katero jih je kapitalizem kot od- večno delovno silo izrinil na rob družbe. Avtorji teh posnetkov namreč v večini pripadajo najnižjim družbenim slojem. Tako se udejanja tendenca, ki jo je v svoji analizi kulturne industrije pravilno predvidel Adorno: »Zla ljubezen ljudstva do tega, kar mu je prizadejano, še celo prehiteva pamet instanc.« Edina vrsta filma, ki lahko parira temu žanru zavrženih posnetkov, je risani film. V risankah, kakor je nekje pri- pomnil Adorno, »med navdušenim odzivanjem občinstva glavno osebo mečejo naokrog kot cunjo. Tako se kvantiteta organizirane zabave prelevi v kvaliteto organizirane okrut- nosti.« Toda od njegove dobe do časa, ko so nastajali posnet- ki Memory Hole, je očitno prišlo do pomembnega obrata. Če so v povojnih ZDA »Racman Jaka v risankah in nesrečniki v realnosti [filma] dobivali batine zato, da bi se gledalci navadili na svoje«, so gledalci v osemdesetih in devetdesetih prejšnjega stoletja te metode zatiranja že posvojili in se jih naučili tudi že posneti. Tu je družbeno nasilje nad posa- mezniki ponotranjeno do te metre, da je težko ločiti med sistemskimi poškodbami duha in samopoškodbami, ki si jih avtorji posnetkov mazohistično zadajajo, da bi svoje trpin- čenje ponudili v užitek drugim. Proti vsem pričakovanjem pa se je ob gledanju kom- pilacijskih filmčkov internetnega kolektiva Everything is Terrible! za trenutek vseeno zazdelo, da imajo te nenavad- nosti in bizarnosti tudi pozitivni moment. Na neki način bi jih bilo mogoče označiti za čisto pravi izvir plebejske kreativnosti. Nekatere domislice, kakršna je ples para, oble- čenega v bele skafandre, pri čemer sta njuni glavi med se- boj povezani z belo cevjo, mejijo že skoraj na subverzivnost plebejskih žanrov, ki jim je Darko Suvin pripisal iznajdbo utopične alternative. Vsekakor pa je ta plebejska kreativno- st, splošno zaničevana v umetniških krogih, konec devet- desetih postala stilistična podlaga, ki jo je Harmony Korine ovekovečil s prelomnim filmom Gummo (1997). Kdo se ob Memory Hole ne bi spomnil tistega posnetka iz Gumma, v katerem Solomon s krožnikom špagetov boloneze sedi v kadi, polni umazane vode, medtem ko mu mati šamponira lase, v ozadju pa je lepo viden kos slanine, prihranjen za kasneje, ki je s selotejpom prilepljen na modre ploščice. Ali pa posnetka skupnega nastopa sina z utežmi in mame, ki v prevelikih čevljih pleše step pred ogromnim ogledalom v kleti, med košarami umazanega perila, sredi odvečnih stva- ri in druge navlake. Uredniki televizijske oddaje America’s Funniest Home Videos bi zagotovo tudi ta dva posnetka zavrgli kot VHS ek- tremizem, ki ne sodi na ekrane pravovernih gledalcev, in nas tako mimogrede prikrajšali za mojstrovino desetletja, kot so nas že skoraj prikrajšali za vpogled v najbolj bizarne domisli- ce najnižjih slojev družbe. Memory Hole Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 3 17/09/2019 02:21:07 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 »Pišemo zato, ker imamo filme radi in z njimi mislimo svet.« A n a Š t u r m pobrskam za takrat že davno razprodanim Filmskim leksiko- nom, ki sem ga nekoliko kasneje po naključju našla na stojnici v Kranju. Najbrž je odveč zapisati, da je to knjiga, ki je poleg računalnika vedno na moji mizi. Poleti 2008, potem ko sem se udeležila vrste predavanj Male šole pogleda, sta me Nika in takratni pomočnik urednice Matic Majcen povabila, da za Ekranovo rubriko Spregledano poskusno napišem kratek prispevek o filmu Wong Kar Waia Moje borovničeve noči (My Blueberry Nights, 2007). Recenzija omenjenega filma, z naslovom Ste za kos borovničeve pite?, je bila – na moje presene- čenje – objavljena v številki september-oktober 2008. Niko sem prvič srečala na eni od filmskih delavnic Slovenske kinoteke. Delavnica je hotelu Šport v Postojni potekala med 22. in 24. februarjem 2008. V Postojno sem se odpravila z vlakom in na njem sem takoj lahko prepoznala druge udeležence delavnice. Vsi so namreč brali Ekran. V konferenčni dvorani hotela sem takrat prvič videla filme, kot so Antonionijeva Povečava (Blow up, 1966), Resnaisov Lani v Marienbadu (L'Année dernière à Marienbad, 1961) in Markerjev Mesto slovesa (La Jetée, 1962). Predavali so Boštjan Miha Jambrek, Miha Mazzini, Klemen Belhar in Mitja Reichenberg. Zadnji dan delavnice je bil poleg predavanj namenjen tudi predstavitvi revije Ekran. Po krajšem izletu v zgodovino in dejavnosti revije nam je Nika pokazala kratki film Janeza Burgerja Na sončni strani Alp (2007) in nam dala nalogo, da pripravimo nekaj izhodišč za pisanje o omenje- nem filmu. Bila sem edina, ki je omenila, da bi jo pri pisanju zanimala povezava s filmoma v Kraljestvu zlatoroga (Janko v s p o m i n n i k i b o h i n c »Zakaj pisati film? Odgovorov na zastavljeno vprašanje je najbrž toliko kot filmskih piscev. Pišemo zato, da bolje vidi- mo. Da filme povezujemo z drugimi deli kulture in družbene- ga življenja in raziskujemo, kako jih osvetljujejo, da iščemo njihov pomen znotraj filmske umetnosti, filmske zgodovine, analiziramo filmske forme in strukture, razpiramo njihov filozofski pomen ... in jih približujemo bralcem, gledalcem. Pišemo zato, ker imamo filme radi in z njimi mislimo svet. Tudi zato, ker je tisto, kar nas gane, premakne in navdušuje, lepo še s kom deliti.«1 K temu odstavku, ki ga je v uvodniku posebne tematske številke revije Ekran o filmski kritiki zapisala takratna ure- dnica Nika Bohinc, se pogosto vračam. Po navadi takrat, ko se brez besed znajdem pred hromečo praznino wordovega dokumenta na zaslonu računalnika. V njih vedno znova naj- dem navdih in tisti dobro znani občutek ljubezni do filma, ki me osvobodi strahu in mi da pogum, da skušam po najbolj- ših močeh ubesediti tisto, kar se me je v temi kinodvorane dotaknilo. Nikine besede so kot mantra. Pišem zato, ker imam filme rada in z njimi mislim svet. Pričujoči tekst pa danes lahko pišem tudi zato, ker mi je Nika Bohinc kot prva dala priložnost za to delo. Odprla mi je vrata oziroma prostor na straneh revije in prijazno poskrbela za strokovno podporo. Morda se sliši samoumevno. Pa ni. Med drugim mi je recimo svetovala, da naj po kakem antikvariatu 1 Nika Bohinc: Filmske besede, (uvodnik) v Ekranu letnik 32 / XLIV, febru- ar-marec 2007, str. 3. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 4 17/09/2019 02:21:08 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 v s p o m i n Ravnik, 1931) in Triglavske strmine (Ferdo Delak, 1932). Pojma nimam, od kod sem vedela za ta dva naslova, ampak ob gleda- nju Burgerjevega kratkega filma sta bila moja prva asociacija. Nika nas je v Postojni povabila tudi na drugo Ekranovo de- lavnico filmske kritike. Mala šola pogleda je potekala v minia- turnem kinu takratne Kiberpipe na Kersnikovi 6 v Ljubljani. V marcu, aprilu in maju smo tam vsak torek ob 18. uri poslušali predavanja Ekranovih sodelavcev – Zdenka Vrdlovca, Jožeta Dolmarka, Miklavža Komelja, Melite Zajc, Nila Baskarja, Simona Popka, Jurija Medena in Vlada Škafarja – ter gledali filme, ki so jih izbrali. Na delavnicah smo se ukvarjali s tem, kako pisec misli in ubesedi filmsko estetiko, kinematografske elemente, socialno-politični pomen filma in njegov kontekst v filmski zgodovini. V enem od zvezkov imam še vedno zapisan Škafarjev citat z nekega takratnega srečanja: »Pisanje o filmu je ustvarjalno dejanje: nobene razlike ni med ustvarjanjem filma in ustvarjanjem besedila o filmu.« Po zaključku Male šole pogleda smo morali o enem izmed filmov, ki smo si jih ogledali, napisati recenzijo. Izbrala sem film Aleksandra Sokurova Aleksandra (2007), ki nam ga je pokazal Vlado Škafar. »Sokurov je pri Aleksandri vztrajal, da se film, ki je navsezadnje tudi neponovljiv del življenja, kljub nevarnim razmeram posname v Čečeniji, kjer zemlja in zrak govorita svojo zgodbo. S tem je ustvaril neke vrste dokumen- tarno ozračje, realen prostor onkraj dobrega in zlega, ki go- vori sam zase, ozračje, ki mu ga drugače nikakor ne bi uspelo ujeti.« Te besede so bile med prvimi, ki sem jih napisala o ka- teremkoli filmu. Na podlagi teksta o Aleksandri je kak mesec pozneje sledilo povabilo za prispevek o že omenjenem filmu Moje borovničeve noči. Ko sem oddala prvi osnutek, sem se z Niko srečala v njeni pisarni na Metelkovi. Tesen pisarniški prostor je bil z vseh strani založen s starimi izvodi Ekranov. Ko sva se pogovorili, kaj bi bilo treba v tekstu še popraviti, mi je v roke potisnila tri Ekrane starejšega letnika in mi rekla, naj si, preden se znova lotim teksta, preberem še, kaj je bilo o filmih Wong Kar Waia že napisano. »Vsakič, ko odprem omaro, v kateri so shranjeni vsi letniki Ekrana, od 1962 naprej, v njem najdem dragoceno branje.«2 Nika se je dobro zavedala pomena znanja, zbranega na nepreštetih filmskih straneh, pa tudi tega, da to znanje nima prave vrednosti, če ga – tako kot ljubezni do filma – z nekom ne deliš. Kljub (pre)kratko odmerjenemu času je kot urednica Ekrana in idejna vodja Male šole pogleda v doma- čem filmsko-kritiškem prostoru pustila pomemben pečat. Pod njenim mentorstvom in pod mentorstvom njene ekipe se je izobrazila cela generacija mladih filmskih kritikov. V uvodniku, s katerim sem začela pot spominov in filmskega tovarištva, ki se vije pred vami, Nika zapiše tudi, da filmski kritiki, kadar ne pišejo o filmih, pišejo o sebi, saj je pisanje vedno intimno in subjektivno početje. O Niki žal lahko pišem samo tako, da pišem o sebi. O njej lahko pišem kot o osebi, s katero se je moja pot prekrižala vsega trikrat, in hkrati tisti, ki je nepovratno zaznamovala moje življenje in njegova jadra usmerila v razburkano filmsko morje. 2 Prav tam. Nika Bohinc Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 5 17/09/2019 02:21:08 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 f i l m s k i f e s t i v a l v k a r l o v i h v a r i h Letošnji filmski festival v Karlovih Varih je potekal že petinpetdesetič; gre za največji filmski festival na Češkem, drži pa se ga tudi sloves najbolj prestižnega festivala Srednje in Vzhodne Evrope, kar brez dvoma izhaja iz dej- stva, da je eden najstarejših festivalov A-kategorije na tem območju. Če pa se za primerjavo ozremo po kritikah, ki v zadnjih letih pogosto doletijo sokategornika Berlinale, že po dnevu ali dveh na festivalu postane jasno, da tudi Karlove Vare pestijo podobne težave. Kot pritiče A-kategoriji, festival nima specifične usme- ritve. V glavnem tekmovalnem programu stavijo na izbor svetovnih premier, vendar gre predvsem za tiste filme, ki niso bili prikazani mesec prej v Cannesu oziroma tiste, ki ne bodo imeli premiere v Locarnu ali Benetkah v drugi polovici poletja. Tako kot v Berlinu zato v tekmovalni igrani program pogosto vabijo stare znance festivala – tiste, ki so svoje filme premierno že prikazovali pri njih ali so bili pri njih nagrajeni, kar pa se nemalokrat izkaže za slabo merilo filmske kakovosti. Podobno deluje tudi potreba po zvezdni- kih na rdeči preprogi: le redko so to tisti, ki bi na festivalu imeli najboljše filmske izdelke – takšen primer je denimo Casey Affleck, ki je spisal, režiral in zaigral v distopičnem filmu Luč mojega življenja (Light of my Life, 2019) o svetu brez žensk, v katerem je živa edinole hčerka glavnega junaka, pa še ta se mora zavoljo lastne varnosti pretvarjati, da je fant. Povprečen film, ki je kljub apokalipsi in boju za preživetje precej razvlečen. Affleck, ki je bil med kampanjo #metoo večkrat javno obtožen spolnega nadlegovanja (ob čemer velja spet omeniti, da v njegovem filmu junaka v sve- tu brez žensk igra sam), je tako v Berlinu kot v Varih doživel Mlačni filmi in hladno pivo na 54. festivalu v Karlovih Varih 54. mednarodni filmski festival v Karlovih Varih, 28. junij – 6. julij P e t r a M e t e r c zvezdniški sprejem, kar dokazuje zgolj, da so bili odzivi festivalov na kampanjo proti spolnim zlorabam povečini deklarativna dejanja liberalne politične korektnosti. V po- dobno kategorijo sodi lanskoletno ogorčenje nad nasiljem v filmu Larsa von Trierja na festivalu v Cannesu, pri čemer postaja vse bolj očitno, da je lažje obsoditi nasilje na platnu (in s tem klicati po omejevanju režiserjev na gledalcem pri- jazne teme) kot pa nasilje, ki se dogaja na snemanjih. Če se v Berlinu novinarske projekcije nemalokrat kon- čajo z glasnimi vzkliki neodobravanja videnega in razoča- ranja zaradi izgubljenega spanca zavoljo zgodnjih jutranjih projekcij, pa v Karlovih Varih kritiki iz najmanjše dvorane začnejo odhajati že po prvih desetih minutah. Na platnu te dvorane bi lahko morda gledali nogometno tekmo, za film pa zagotovo ni primerno veliko; poleg tega se filme v njej gleda na zložljivih stolih, ki so hrbtenici zelo neprijazni. Kljub temu se ob tako frekventnih zapuščanjih človek bolj kot o filmih začne spraševati o psihologiji odhajanj z novinarskih projekcij. Prvi običajno odidejo tisti, ki se, siti vsega, namenoma usedejo na sam rob vrste ter se že pred projekcijo glasno hvalijo, da filmu ne bodo dali možnosti, če jih po desetih minutah ne bo pritegnil. Nato se nekaj časa nihče ne zgane, saj želijo biti do filma popustljivejši od prve- ga delinkventa. Po še kakšnih desetih minutah, mučnem nepristnem dialogu ali razvlečenem prizoru, se opogumi drugi – nato pa hop, odide še nekaj dodatnih gledalcev, drug za drugim, po podobnem principu, kot to počno pešci pri prečkanju semaforja ob rdeči luči. Kljub programski šepavosti, ki ji zagotovo manjka presežkov, je festival v Karlovih Varih nedvomno pomem- ben zaradi svoje industrijske plati pod imenom KVIFF Eastern Promises, ki stremi k odkrivanju talentov s širšega območja Osrednje in Vzhodne Evrope, pa tudi Bližnjega Izginjajoča vas (2019)   f e s t i v a l i Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 6 17/09/2019 02:21:08 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 vzhoda. Filme s teh področij predstavlja približno 1300 distributerjem, prodajnim agentom, producentom ter festi- valskim programskim selektorjem. Tisto, kar Karlove Vare ločuje od drugih festivalov A-kategorije, ki si jih navadni smrtniki težko privoščijo, je njihova dostopnost. V Varih so vstopnice poceni, zato projekcije običajno zapolnijo dvorane. Festivalsko »soc-glam« vzdušje, ki veje iz središča v brutalističnem hotelu Thermal, ki že tako ali tako izstopa iz siceršnje avstro-ogrske termalne malomeščanske butič- nosti, pa ne bi bilo mogoče brez piva v roki in posedanja po parkih ob presušeni reki Ohře. Pojdimo torej k tistim filmom, zaradi katerih je filmofil s festivala vseeno odšel vsaj delno zadovoljen. V tekmovalnem programu je bil to zasluženo nagrajeni film bolgarskega, v zadnjih letih izjemno plodovitega režiserskega tandema, Kristine Grozeve in Petra Valčanova, tragikomedija Oče (Бащата, 2019). Čeprav je dvojec kariero začel z zdaj že zna- čilno družbeno tematiko – spomnimo se filmov Učna ura (Урок, 2014) in Slava (2016) –, ki ji bomo v kontekstu novega bolgarskega filma lahko kaj kmalu nadeli oznako svojstvene smeri, se je od trilogije, katere zadnji film je še v nastajanju, tokrat odmaknil s precej bolj osebno pripovedjo o žalovanju. Film obilico črnega humorja združuje s pronicljivim občut- kom za disfunkcionalen odnos med pretežno antipatičnima očetom in sinom ter njunim diametralno nasprotnim sooča- njem s smrtjo mame. Grozeva in Valčanov tudi v tem filmu nista zapostavila portretiranja sodobne Bolgarije. Pripoved v absurdističnem duhu postavljata v nenavadne povezave z lokalnim vraževerjem in podkupljivo birokracijo, ki jo rež- iserja, čeprav gre za stalnico v njunih filmih, uspeta vsakič znova prikazati na izviren način. V dokumentarnem programu je navdušil filmski esej Izginjajoča vas (Chun qu dong ali, 2019) Lia Feifanga, ki nas počasi seznanja s skorajda opuščeno gorsko vasico Heishuigetuo v provinci Shanxi. Po tematiki morda res ne odstopa od kopice filmov, ki se v zadnjih letih posvečajo kitajskemu podeželju, ekonomsko izčrpanim in obuboža- nim delom države (režiser se med drugim v odjavni špici zahvali mojstru filmskega upodabljanja omenjenih območij, Jii Zhangkeju), vendar si kljub temu zagotovo zasluži vseh 173 minut ogleda. Vas, iz katere se mladi izseljujejo (tisti, ki tam od časa do časa še bivajo pa se pritožujejo nad nedosto- pnostjo wi-fija in podobnimi tegobami), povečini naseljujejo le še starejši. Ti se ukvarjajo z rejo koz, predelavo volne, nabiranjem gorskih zelišč in obdelovanjem zemlje za lastne potrebe ter skušajo v tesno povezani skupnosti z majhnimi zaslužki preživeti od ene naporne zime do druge. Zgodi se de- nimo, da sin v mestu zaradi kockanja zaide v hude dolgove, zaradi katerih morajo njegovi ostareli starši na vasi prodati številčno čredo koz. Kljub očitni brezperspektivni prihodno- sti vasi, ki bo, kot govori naslov, s smrtjo svojih zdajšnjih pre- bivalcev opustela, se film ne uklanja depresivnim tonom. V na videz idilični gorski pokrajini bistroumne brezzobe starke ves čas, tudi med raznimi opravili, premlevajo o smrti – o tem, kdaj bo prišla in kako. Od potujočih trgovcev, ki pridejo v vas, pa si celo vnaprej kupijo lepo blago, v katerega bi bile rade odete, ko bodo preminile. Eden osrednjih likov v filmu, dobrodušni starček, študentkama antropologije, ki sta ga prišli intervjuvat, ne zna pojasniti svojega pogleda na pomen mladih v tovrstnih skupnostih, zato jima raje radostno zapo- je eno od Maovih hvalnic mladosti. Zunaj tekmovalnih programov, v sekcijah Horizons in Another View, se predstavljajo filmi, ki so bili prikazani že bodisi v Cannesu ali pa v Berlinu. Iz prve skupine izposta- vimo maroški film Adam (2019) avtorice Maryam Touzani, ki s pripovedjo, osrediščeno okoli lastnice pekarne in Luč mojega življenja (2019)Monos (2019)   f e s t i v a l i Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 7 17/09/2019 02:21:08 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 mame samohranilke, pod drobnogled vzame položaj samskih žensk v maroški družbi. Film, ki sledi žanrskim tropom, pričakovanim v kakšni prikupni bližnjevzhodni komediji, se vrti okoli dolgih posnetkov peke maroških peciv in humornih odnosov osrednje junakinje z njenimi strankami, v navidezno lahkotnost vplete kompleksnost razumevanja vloge spolov in ženske solidarnosti pri dveh značajsko in nazorsko različnih junakinjah. V tej sek- ciji se je znašla tudi islandska drama režiserja Hlynura Pálmasona Beli, beli dan (Hvítur, Hvítur Dagur, 2019), ki je julija osvojila glavno nagrado Motovunskega filmskega festivala. Gre za še eno v nizu dram, ki stavi na dodobra preverjeni recept čustev in otoških upornih trdokožcev. Podobno kot že omenjeni bolgarski Oče tudi Pálmason film zastavi kot značajsko študijo žalovalca ob izgubi partneri- ce, ki pa jo, kot že v svojih prejšnjih filmih, začini z izjemno vizualno platjo. Eden najbolj navdušujočih prizorov filma je ujet v premišljeno časovno umeščen kotaleči se kamen, ki pada po pobočju, s katerega je v svojo smrt zapeljala tudi pokojna žena glavnega junaka. Za konec omenimo še enega najbolj zanimivih izdelkov iz sekcije Another View, ki je premiero pozimi doživel na festivalu v Sundanceu; gre za film Monos (2019) kolumbij- skega režiserja Alejandra Landesa, ki deluje kot nekakšen gverilski hibrid med Popolno bojno opremo (Kubrick, 1987) in Gospodarjem muh (1963, Brook). Po vizualni plati je Landesov film avtorsko podobno premišljen kot filmi njegovih rojakov Cira Guerre in Christine Gallego. Ko je v kolumbijski zgodovini gverilskih bojev nastopila umiritev (z letom 2017 je tudi FARC odložil orožje in se preoblikoval v politično stranko), je avtor želel na platno postaviti podobo gverilskega gibanja, vendar se pri tem ni hotel omejiti na določen zgodovinski kontekst ali kakršnokoli ideologijo. Film Monos, kjer je v ospredju skupina gverilcev in gve- rilk v poznih otroških oziroma najstniških letih, se tako osredotoča predvsem na stanje znotraj t. i. »Organizacije«. Pripoved se vsaj deloma začne sanjsko, v gorah, kjer skupi- na skupaj s svojo belo talko čaka na nadaljnje ukaze. Tu se v tovarištvu skupnosti in skozi disciplino izrisuje svojevrstna romantizacija tovrstnih gibanj. Ko se morajo z gora pre- makniti v džunglo, pa film v vedno bolj blodnjavem ritmu in nadrealističnih podobah prikaže, kako hitro se struktura gverile lahko poruši, zlasti če se v njej znajdejo mladi s pre- kipevajočimi hormoni, na katere imajo medosebni odnosi odločilen vpliv in ki bi včasih namesto urjenja raje jedli čudežne gobice. 19. mednarodni festival fantastičnega filma v Neuchâtelu, 5.–13. julij 2019 NIFFF, podnaslovljen kot osrednji »švicarski dogodek za fan- tastični film, azijsko kinematografijo in digitalno kreacijo«, velja za enega glavnih evropskih festivalov žanrskega filma. Z dvema milijonoma švicarskih frankov (dobrih 1,8 milijona evrov) težkim proračunom presega celo največji evropski fe- stival fantastičnega filma v Sitgesu. Toda tisto, kar ga odlikuje, niso številke. Od svojih podobno velikih in močnih vrstni- kov – kot so že omenjeni Sitges, pa bruseljski BIFFF, FEFFS iz Strasbourga, amsterdamski Imagine ali onkraj Evrope mon- trealska Fantasia, korejski BIFAN in Fantastic Fest iz Austina – se razlikuje po tem, da ne podlega za festivalske organizatorje sicer tako značilnemu merjenju mišic. Nasprotno: NIFFF svoj orjaški budžet izrablja za »dobre namene«. Kaj to pomeni, najbolje ilustrira prav hitra primerja- va s Sitgesom. Ta najstarejši svetovni festival žanrskega filma (ustanovljen v tudi žanrsko prelomnem letu 1968) je Bacurau (2019)   f e s t i v a l i f e s t i v a l f a n t a s t i č n e g a f i l m a v n e u c h â t e l u Nisva več v Kansasu, Toto M a š a P e č e Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 8 17/09/2019 02:21:08 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 9 desetletja prednjačil kot prebojen, drzen in zlasti globoko cinefilski festival. Danes se postavlja kot osrednji industry do- godek, kot »Cannes fantastičnih festivalov«, medtem ko svoj učinek vročično meri po številu filmov in prodanih vstopnic, celo po številu rdečih preprog. Neznansko se je napihnil, a je hkrati in prav zato deležen vse večjega negodovanja s strani stroke – filmskih profesionalcev in kritikov, češ da je s pro- gramom približno 180 celovečercev festival postal nepregle- den. Toda to so običajne travme in frustracije, ki jih gledalcu prinašajo veliki festivali. Težava je drugje. Specializiran festival, ki skuša iz enega samega produkcijskega leta iztržiti takšno število filmov, preneha biti kuriran in postane le še revijalen, nekritičen pregled vsega in vsakršnega. Sitges nato zakrivi še drugi zločin zoper cinefilijo. Ker mora kot tržni dogodek slediti imperativom komercialnega potenciala, tako prestiža kot najširše všečnosti, postane njegov osrednji tekmovalni program omleden, v žanrskem smislu bodisi pov- sem konvencionalen ali celo nežanrski. Bolj drzne, divje ali izvirne avtorske stvaritve je danes tam mogoče videti ob treh ponoči ali v obrobni kino lokaciji, kjer se filmi »vrtijo« na domačih digitalnih nosilcih. Svoje prvobitne paradne konje, filme, kakršnim je bil v prvih desetletjih posvečen, je Sitges odrinil na margino – neprestižnih lokacij, neprivlačnih ter- minov in neprofesionalnih nosilcev. NIFFF-ov filmski nabor s približno 80 celovečerci in ne- kaj programi kratkih filmov ni le obvladljiv (a hkrati tako za gledalca kot za filmskega profesionalca dovolj pester), temveč je kuriran. Kar je še pomembnejše, pri programskem kurira- nju ga ne vodi všečnost, dostopnost filmov za kar najširše ob- činstvo – nasprotno, NIFFF svojo številčno publiko kultivira, jo vzgaja v duhu ekstrema in drugačnosti, idiosinkratičnosti in izvirnosti, kakršnih je tako slastno in potentno zmožen prav žanrski film. Da gre za programsko politiko, zavezano nekonvencionalnosti, najprej jasno kažejo naslovi stalnih sekcij. Poleg tekmovalnega programa so to: Filmi tretje vrste (tisti neulovljivi filmski izrazi, ki ne sledijo formalnim in vsebinskim konvencijam in se izmikajo enostavni žanrski klasifikaciji; na Kurji Polti bi jim rekli »žanrski odpadniki«), Ultra movies (najbolj bizarno, ekscentrično in ekstremno v sodobnem žanrskem filmu), pa geografski sekciji Neverjetna Švica (švicarska fantastika v igrani formi je že sama po sebi kurioziteta, ki je na filmu in filmskih festivalih ne srečujemo pogosto) in Novi filmi iz Azije. A če je azijski žanrski film samo utelešenje ekstrema, se tu bije težak boj za prvenstvo. Vzemimo najnovejši film Takashija Miikeja, žanrskega prvaka v najtežji kategoriji. Med novimi filmi iz Azije je bil prikazan tudi njegov naj- novejši First Love (Hatsukoi, 2019), ki je premiero doživel v sekciji Štirinajst dni režiserjev letošnjega Cannesa. Toda če Miikejev romantično-komični jakuza krimič brez pardona navduši v nežanrski družbi, mu je v konkurenci žanrskega festivala težje. Tu se izkaže za vse preveč varnega in dosto- pnega. Moč konteksta pač. Po eni strani mojstrove lastne filmografije, saj si je s skrajno unheimlich bizarnostjo filmov Avdicija (Ôdishon, 1999), Morilec Ichi (Koroshiya Ichi, 2001), Izo (2004) ... ter veličastnim patosom in brizganjem krvi bolj nedavnih chanbar Harakiri: Smrt samuraja (Ichimei, 2011) in Blade of the Immortal (Mugen no jûnin, 2017) sam ukrojil te velike čevlje, ki jih mora zdaj zapolniti, da bi žanrskega ljubitelja pripeljal do vrhunca. In nato je tu še konkurenca. Ob kakšnem suši tajfunu, kot je Rise of the Machine Girls (2019, Yuki Kobayashi), kjer šolarke z mitraljezi na mestu amputiranih udov metaforično desetkajo japonske spolne in popkulturne obsesije, postane First Love nežen in sramežljiv kot prva ljubezen. Pa vendar, da ne bo pomote, le kdo bi se jima uprl, ljubezni in Miikeju? Bacurau (2019) Monos (2019)   f e s t i v a l i Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 9 17/09/2019 02:21:09 1 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 predstavlja kot prva domača milijonska produkcija izjemen dosežek in pomemben korak na poti izgradnje stabilne film- ske industrije in kakovostne produkcije. V programu Refleksije podsaharske Afrike so velike klasi- ke afriškega filma, na primer Mambétyjeve Hijene (Hyènes, 1992) in Cisséjeva Svetloba (Yeelen, 1987), stopile v dialog s sodobnejšo, bolj žanrsko eksplicitno in izrazno ekstremno produkcijo, kot je nigerijska zombijada Ojuju (2014) v režiji kurjepoltnega znanca C. J. »Fieryja« Obasija ali enourni komični muzikal Coz Ov Moni 2: FOKN Revenge (2013), ki ga ganski hip-hop dvojec FOKN BOIS opiše kot »drugi prvi pidžin ingliš muzikal na svetu« – za kaj več pa ga morate videti (upajmo, aprila 2020), saj ga z besedami ni moč opisati. Da afriška fantastična kinematografija kar poka od ekscentričnosti, je pokazal še tekmovalni Jesus Shows You the Way to the Highway (2019), že drugi v Etiopiji posneti celovečerec Španca Miguela Llansója (Crumbs, 2015). Varljivo nostalgičen in klišejski, a v resnici bister in aktualen razmislek o varljivosti sodobnega zvirtualizirane- ga sveta, njegovih vrednot, mehanizmov in odnosov moči. Hladnovojni vohunski sci-fi, reinkarniran kot ultra retro in campy analogni afrofuturizem, kjer se ameriška agenta Cie borita proti računalniškemu virusu, imenovanemu »Sovjetska zveza«. Kjer je virtualna realnost hkrati Etiopija in tudi Estonija. Kjer virus s papirnato masko Stalina vihti srp in kladivo proti ameriški pištoli. Kjer se afriški nindže merijo v kungfuju z zlobnim Afro Batmanom. Dokler nas Jezus ne odreši in usmeri k avtocesti. Tudi poslanstvo filmskega festivala je v tem, da nas usme- ri, da nam utre pot do novega in drugačnega, še neznanih in daljnih filmskih idej, govoric, tudi dežel. Da nas popelje daleč od doma, daleč od Kansasa. Četudi je tam nevarno. Tudi NIFFF-ovi posebni, sodobno-retrospektivni pro- grami so ekscentrični, zdaj še v drugem pomenu. Skupaj z azijsko plejado namreč center žanrske kinematografije iztrgajo zahodni (in v žanru tako dominantno anglosaški) perspektivi in ga prestavijo v razpršeni, pa vendar kolektiv- no učinkujoči ne-Zahod. V sekciji El Dorado, ki jo že nekaj edicij posvečajo sodobnemu žanrskemu filmu Latinske Amerike, je bilo na njegovem pohodu s Sundancea prek morja festivalov moč ujeti kolumbijski Monos (Alejandro Landes, 2019). Redkobeseden in s skrajno telesno, fizično estetiko prežet survival triler iz kolumbijske džungle, kjer se paravojaški vod najstnikov pod nevidno komando uri za nevidno vojno. Več kot pol stoletja trajajoč kolumbijski notranji konflikt se seveda vpisuje v imaginarij domače (žanrske) kinemato- grafije. Pred leti v nadnaravno srhljivko El páramo (Jaime Osorio Marquez, 2011) ali »paravojak«. Tokrat v Monos, kjer se zdi, kot da džungla že sama rojeva sirote-vojake, udele- žence v spopadu, ki traja tako dolgo, da nihče več ne vidi, kdo vleče niti, in se nihče več ne spomni, kaj je bil smoter. A mašinerija je v teku in je neustavljiva. Še en južnoameriški biser in dobitnik nagrade žirije na letošnjem Cannesu, Bacurau (Juliano Dornelles in Kleber Mendonça Filho, 2019), jemlje preživetje za svojo snov, a spopad je zdaj zu- nanji, žanr pa domiselna apropriacija vesterna. Prebivalci male brazilske vasice se znajdejo sredi enigme in obleganja. Njihova vas je skrivnostno izginila z zemljevida, sami pa so postali tarče izprijenih, z orožjem obsedenih psihopatskih gringosov, ki so vasico izbrali in izolirali za svoj človeški strelski safari. Dvoboji sodobnega antikolonialističnega vesterna se še vedno bijejo visoko opoldne, a nasproti pla- vookemu revolverašu (Udo Kier, krvoželjni nemški turist) stoji alkoholična vaška zdravnica Sônia Braga. Ali drugače, kot pravita avtorja, film je zgolj logična izpeljava favelskega turizma, človeških safarijev, ki jih zahodni turisti vršijo v brezpravnih, z družbeno-političnega zemljevida izbrisanih slumih brazilskih (in drugih) velemest. Tema človeškega strelskega safarija se nato pojavil še enkrat, v kamboškem akcijskem trilerju The Prey (2018) v Italiji rojenega Jimmyja Hendersona, ki v Kambodži živi in snema od leta 2011. Tako kot brazilsko vasico iz filma Bacurau so Rdeči Kmeri v 70. letih skupaj z njenimi akterji z zemljevida zradirali kamboško filmsko industrijo. Ko se je začela v devetdesetih na novo vzpostavljati, jo je preplavil cunami cenenih grozljivk (in spotov za karaoke). In četudi The Prey v artističnem smislu ne prinaša nič presežnega, Jesus Shows You the Way to the Highway (2019)   f e s t i v a l i Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 10 17/09/2019 02:21:09 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 1 1 »Bog se smeji tistim, ki preveč načrtujejo. Kdor preveč načrtuje, ne vidi zlata pod svojimi nogami.« Nicolas Roeg Novembra lani se je poslovil angleški režiser in direktor fotografije Nicolas Roeg. Čeprav malce pozno, mu zato toliko bolj iz srca izražamo spoštovanje za ustvarjanje nove filmske realnosti. Ni bil strasten ljubitelj filma že od otroštva, bil je tudi brez filmske izobrazbe. Sam je rekel, da se je s filmom začel ukvarjati zato, ker je bil nasproti družinske hiše v severnem Londonu filmski studio, kjer je začel delati. Preden je režiral svoj prvi film, je 23 let opravljal različna dela; najprej je raznašal čaj, bil je klaper, pomočnik montažerja, upravljal je s kamero in se učil snemanja. Pri Lawrenceu Arabskem (Lawrence of Arabia, 1962, David Lean) je bil pomočnik direk- torja fotografije, pri drugi filmski ekipi istega režiserja, pri Doktorju Živagu (Doctor Zhivago, 1965, David Lean), pa že direktor fotografije. Vendar inovativni Roegov stil snemanja nikakor ni bil pogodu konservativnemu Leanu, zato ga je odpustil in nadomestil s Freddiejem Youngom, ki je prejel oskarja za fotografijo. Mnoge osupljive prizore, ki so še ved- no v filmu, je posnel Roeg, a je na koncu vseeno ostal brez priznanih zaslug. Bil je direktor fotografije pri filmih Maska rdeče smrti (The Masque of Red Death, 1964, Roger Corman), Fahrenheit 451 (1966, François Truffaut), Smešne stvari so se zgodile na poti v Forum (A Funny Thing Happened on the Way to Forum, 1966, Richard Lester), Daleč od ponorelega sveta (Far from the Madding Crowd, 1967, John Schlesinger) in Petulia (1968, Richard Lester). V slednjem je že izbrusil svoj slog snemanja, s katerim je kršil uveljavljena pravila in uvedel kup novosti: trzajoče premike kamere, nemotivirane zoome, uporabo neostrin, snemanje detajlov, ki nimajo zveze z dogajanjem v prizoru, in kombinacije vseh teh prijemov. Tak način snemanja je postal stalnica njegovih filmov. Roegov eksplozivni prvenec Predstava (Performance) sicer nosi letnico 1970, a ga je s sorežiserjem Donaldom Cammellom za ameriški studio Warner Bros. posnel že leta 1968. Studijski šefi so bili nad filmom tako zgroženi, da so ga za dve leti zalučali v bunker. Film so si predstavljali kot preprosto in poceni kriminalko, ki naj bi unovčila megapo- pularnost rockerja Micka Jaggerja, dobili pa so večplastno, divjo psihedelično nočno moro, ofenzivni kalejdoskop seksa, nasilja, mamil, zamenjave identitet ter zabrisane meje med realnostjo in fikcijo. Film, ki je bil daleč pred svojim časom, je ob prvem prikazovanju pogorel, a je postal pozneje absolutni kult, ki je vplival na številne režiserje. Sledil je niz štirih vrhunskih filmov, kjer je Roeg dosegel svoj ustvarjalni zenit. V Avstraliji je posnel Sprehod po divjini (Walkabout, 1971), zadnji film, v katerem je bil poleg režiserja hkrati tudi Mož, ki je rad šel čez mejo. Z o r a n S m i l j a n i ć Nicolas Roeg (1928–2018)   i n m e m o r i a m Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 11 17/09/2019 02:21:09 1 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 direktor fotografije. Zgodba o sestri (Jenny Agutter) in bratu (režiserjev sin Luc Roeg), ki se izgubita v avstralski puščavi, preživeti pa jima pomaga aboriginski fant (David Gulpilil) na walkaboutu (iniciacijski obred za staroselske adolescente, ki morajo sami preživeti šest mesecev v divjini). Ne glej zdaj (Don't Look Now, 1973), psihološka grozljiv- ka, posneta po kratki zgodbi Daphne Du Maurier, govori o zakonskem paru (Donald Sutherland in Julie Christie), ki je izgubil hčerko. Preselita se v Benetke, nato pa na meglenih ulicah šokirana zagledata deklico pšeničnih las v rdečem dežnem plaščku, na las podobno njuni hčerki. Film je postal razvpit zaradi za tiste čase presenetljivo eksplicitnega seksu- alnega prizora med Sutherlandom in Christijevo, o katerem se je razširila fama, da ni bil zaigran. V odbiti znanstvenofantastični drami Mož, ki je prišel na Zemljo (The Man Who Fell to Earth, 1976) spremljamo doga- janje skozi oči tehnološko superiornega, a čustveno naivnega Nezemljana (David Bowie), ki je prišel na Zemljo, da bi odne- sel vodo na svoj planet, kjer vlada suša. Vendar mu to razne tajne vladne službe preprečijo, resignirani humanoid Bowie pa se navzame slabih človeških razvad. Slab stik (Bad Timing, 1980) se dogaja na Dunaju, kjer v okrožju secesije in Klimtovega Poljuba ameriški psiho-psi- hiater Art Garfunkel fizično in psihično mrcvari Thereso Russell. Film so sprva zavrnili celo Roegu naklonjeni kritiki, distributer Rank pa ga je s prezirom označil za »bolno delo, ki so ga posneli bolni ljudje za bolne gledalce«. Pozneje je postal cenjen, izdali so ga pri ugledni založniški hiši Criterion Collection (kot tudi vse štiri predhodnike). Po koncu snemanja se je Roeg poročil z Russllovo, ki je igrala glavno žensko vlogo v skoraj vseh njegovih poznejših filmih. Vendar v novem desetletju in pozneje niso več do- segali dometa čudežnih del iz 70. let; imeli so tudi težave z distribucijo in so včasih romali direktno na video. Eureka (1983) je ambiciozna drama o družini, ki ji bogastvo ne prine- se sreče. Kljub zvezdniški zasedbi (Gene Hackman, Theresa Russell, Rutger Hauer, Mickey Rourke, Joe Pesci ...) je film čudno statičen, celo dolgočasen. Roegova magija zasije samo na začetku in koncu, ostalo je pešačenje. Ne več kot zanimiv je tudi Nepomembnost (Insignificance, 1985), kjer se srečajo Marilyn Monroe, Albert Einstein, Joe DiMaggio in zloglasni senator Joseph McCarthy (hollywoodski lov na čarovnice), na koncu pa eksplodira atomska bomba. Naslednja dva filma, Castaway (1986) in Track 29 (1988), veljata za izrazito slaba izdelka, The Witches (1990), posnet po knjigi Roalda Dahla, je bil uspešen pri kritiki, ni pa vžgal   i n m e m o r i a m pri gledalcih. Sledili so Cold Heaven (1991), Two Deaths (1995) in zadnji Puffball (2005). Snemal je tudi za televizijo, med drugim Sladko ptico mladosti (Sweet Bird of Youth, 1989) po drami Tennesseeja Williamsa in Srce teme (Heart od Darkness, 1993) po romanu Josepha Conrada. Nicolas Roeg je najbolj znan po tem, da je lansiral čudaški, fragmentiran, abstrakten, neuravnotežen, čustveno distan- ciran in dislociran način filmskega pripovedovanja, ki name- noma zanemarja kronološko zaporedje dogajanja, ustvarja pa novo realnost, kakršne gledalci še nismo videli. S tem je direktno napadel našo ustaljeno percepcijo filmov, ki so jo prej ujčkali prijazni narativni načini, kjer je bilo vse jasno, logično in razumljivo. »Realnost je razbil na tisoč kosov in jo znova sestavil v nepredvidljivo, nekoherentno, fascinantno, eliptično in kriptično žival,« je izjavil neki filmski teoretik. Režiser je od nas terjal, da sami ugotovimo, kaj hudiča se tukaj dogaja. Tak način je mnoge šokiral, odvrnil, razkačil in izzval, kar pomeni, da se jih je po svoje dotaknil in da so reagirali na film. Vendar pa ta Roegova »halucinantna intenzivnost« ni zgolj formalna domislica, stilistična finta, kaprica, kot na primer glasbeni spoti, ki so se pojavili v 80. letih in povzeli to estetiko, a zgolj površinsko, kot vizualna ilustracija zvoka. MTV-spoti so sicer atraktivni, a vsebinsko prazni, površni in površinski izdelki. Pri spotih je stil vse, pri Roegu pa le sredstvo, s kate- rim se je podal v iskanje globlje resnice in skritih pomenov. Zagrebel je globoko pod površje vidnega, slišnega in čutnega sveta, vrtal po kolektivni in individualni podzavesti, po pozab- ljenih travmah, ter izbrskal neverjetne, pogosto odvratne in boleče resnice o nas samih in svetu, v katerem živimo. Vse to je dosegel zgolj s podobami in montažo, pa tudi z zvokom. Roegovi filmi so kakofonija nenavadnih, vesoljskih, abstraktnih, elementarnih, hreščečih, brnečih, brenčečih, vznemirljivih in celo nadležnih zvočnih stanj, kakršna v nara- vi težko najdemo. Če bi jih vse skupaj povezali in jih predvajali v kontinuiranem posnetku, bi dobili atonalno simfonijo, kakršne človeško uho še ni slišalo. Zato ni čudno, da je za svoje igralce pogosto najemal glasbenike (Jagger, Bowie, Garfunkel). Ena pomembnih tem, ki se pojavlja skozi ves Roegov opus, so protagonisti, ki se znajdejo v tujem okolju. Londonski gangster, ki zaide v domovanje rokerja. Otroka, izgubljena v puščavi. Angleža v Benetkah. Nezemljan na Zemlji. Američana na Dunaju ... »Ljudje so tuji, ko si tujec,« je pel že Jim Morrison. Tematska stalnica v njegovem opusu je tudi prepad med civili- zacijo in naravo, sodobnostjo in tradicijo. Roeg je rad šel čez mejo in mero dobrega okusa. Gledalce je izzival z nasiljem (v Predstavi kamera sledi krogli, ki gre Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 12 17/09/2019 02:21:09 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 1 3   i n m e m o r i a m skozi možgane), goloto (v Sprehodu se je takrat 17-letna Jenny Agutter v celoti razgalila, v Možu se razgali David Bowie, Theresa Russell je več gola kot oblečena, in še in še), ekscesno seksualnostjo (orgije v Predstavi, že omenjeni prizor v Ne glej zdaj in več prizorov sadističnega seksa v Slabem stiku, če po- silstva v stanju nezavesti sploh ne omenjam). Šokiral je tudi z nasiljem nad živalmi – v Sprehodu so za potrebe filma pobili res veliko avstralskih živali, med drugim kuščarje, kenguru- je, kače, netopirje in bivola – vse v živo pred kamero. Poleg inovativnega filmskega stila je nemara najbolj izrazita Roegova obsesivna dekompozicija človeškega telesa. Predstavil je paleto srhljivih načinov, kako človekovo telo izginja, se dezintegrira, razpada v nič. V Predstavi imamo že omenjeno kroglo, ki potuje skozi možgane, v Sprehodu po div- jini gledalcem brez opozorila v obraz zaluča veliki plan ožga- nega trupla, zataknjenega med veje drevesa, v Ne glej zdaj ne moremo odmakniti pogleda od utopljenega trupla deklice, v Možu Bowieja špikajo, prebadajo in mu režejo bradavice, v Slabem stiku se nad ubogo Thereso Russel znese najprej Garfunkel in nato še cel tim zdravnikov, mi pa moramo hudo neprijetno operacijo po kosih gledati skozi ves film, v Eureki nas Roeg dve uri gnjavi z družinsko sago, da bi na koncu Gena Hackmana morilci najprej razmesarili s kiji, nato pa ga (še vedno živega) žgali z varilnim aparatom, dokler od njega ne ostane nič drugega kot kosi osmojenega mesa. In veliki finale, v Nepomebnosti na koncu v super počasnem posnetku vidimo, kako v ognju atomske bombe kos za kosom razpada nekoč prelepo in popolno telo Marilyn Monroe. Čeprav ni imel praktično niti enega samega hita in so ga gledalci zavračali, je Roeg proti koncu kariere doživel spoštovanje, ki si ga zasluži. Prišli so nagrade, priznanja, knjige, BFI ga je razglasil za enega najpomembnejših britanskih režiserjev, njegovi filmi so se znašli med elito. Režiserji, kot so Tony in Ridley Scott, Steven Soderbergh, François Ozon, Danny Boyle in drugi so priznali Roegov vpliv na njihovo ustvarjanje. Christopher Nolan je rekel, da njegov Memento brez Roega ne bi bil mogoč, Donald Sutherland ga je opisal kot »neustrašnega vizionarja«, Duncan Jones, sin Davida Bowieja, pa za »neposnemljivega in velikega pripovedovalca«. Njegovo zemeljsko telo se je pridružilo usodi njegovih razkrajajočih se likov, filmi pa so nam ostali, da bi jih gledali, poslušali, občudovali, uživali in o njih razmišljali. Ne glej zdaj (1973), Ne glej zdaj (1973), Mož, ki je prišel na Zemljo (1976), Predstava (1970) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 13 17/09/2019 02:21:09 1 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 J e r n e j T r e b e ž n i k Ko so organizatorji Motovunskega filmskega festivala vlogo častnega gosta letos namenili režiserju (in igralcu) Andrewu Bujalskemu, so se pri tem seveda oprli na avtorjev globok pe- čat v sodobni ameriški neodvisni filmski krajini in na njegov odnos z Dušanom Makavejevom (Bujalski je bil na Harvardu nekoč njegov študent, letos pa je festival v Motovunu Makavejevu posvetil eno od kinodvoran). Kljub temu je izbira še vedno malce presenetljiva – doslej si je bilo namreč težko predstavljati, da lahko skromni, zadržani vpogledi v življenje mladih Američanov zares odmevajo tudi v tem delu sveta. Ironično je, da je Bujalskega evropski (festivalski) publiki doslej morda še najbolj približal njegov najnovejši film, Podprimo punce (Support the Girls, 2018), ki je tesno vezan na sodobno ameriško družbeno-politično situacijo in je še naj- manj univerzalen, čeprav gre hkrati za režiserjevo najbolj zrelo in ambiciozno delo. Poleg tega festivali Bujalskega še vedno vztrajno predstavljajo predvsem kot »botra« nišnega, a daljno- sežnega in vplivnega neodvisnega gibanja mumblecore, čeprav je režiserjevo ustvarjanje že zelo oddaljeno od tega gibanja. Kljub temu velja biti pri njegovem opusu še vedno pozo- ren predvsem na mumblecore začetke s filmoma Smešno ha ha (Funny Ha Ha, 2002) in Vzajemno občudovanje (Mutual Appreciation, 2005), ki sta predstavila vsak svoj izsek iz življenja negotovih mladih ljudi, izgubljenih na poti v od- raslost, in s tem morda posredno celo definirala generacijo. Med novejšimi filmi Bujalskega je treba poleg omenjenega Podprimo punce, ki predstavlja šaljiv komentar teksaške barsko-športne kulture in tamkajšnjih razmerij med spo- loma, izpostaviti predvsem Računalniški šah (Computer Chess, 2013), ki potrjuje, da kot režiser še vedno sledi povsem samosvoji tematski in oblikovni viziji. Bujalski je za razliko od lanskega častnega gosta Motovuna, Rubena Östlunda, relativno zadržan sogovor- nik (zgovorno je že dejstvo, da je lani festivalski pogovor z Östlundom trajal kakšnih 90 minut, medtem ko se je letoš- nji z Bujalskim zaključil po dobre pol ure). V skladu s skro- mnostjo svojih filmov tudi ni nagnjen k podajanju velikih izjav, a je kljub temu dostopen in zelo odprt za razmišljanje o filmski umetnosti, predvsem pa odkrito ceni zanimanje za njegovo delo. Ujel sem vas ravno po festivalskem pogovoru. Te dni ne manjka vprašanj o vašem ustvarjanju, zato me morda najprej zanima, ali vaše filme tu razumemo na podoben način, kot jih v Ameriki. »Nekaj raje povem netočno, kot da povem točno, ampak narobe« i n t e r v j u Intervju z Andrewjem Bujalskim Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 14 17/09/2019 02:21:10 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 1 5 To bi bilo seveda treba vprašati občinstvo, jaz sem zadnji, ki lahko sodi. Zelo velik del ustvarjanja filmov predstavlja kon- tekst, v katerem so sprejeti, zato mislim, da ni dveh občinstev niti ne dveh ljudi, ki bi film dojemali na povsem enak način. Raziskovanje tega vprašanja med prikazovanjem mojih fil- mov predstavlja zame del užitka in hkrati privilegij. Kakšni so torej evropski odzivi? Za zdaj je zelo prijetno. Ljudje, s katerimi sem govoril, so zelo prijazni, ne poznam pa podrobnosti. To vprašanje sem vam zastavil, ker je pri vaših filmih, zlasti v Podprimo punce, do neke mere očitno, da so ameriški. Se s tem strinjate? Lahko družbeni komentar takšnih filmov v tem delu sveta sploh razumemo v celoti ali jih pač dojamemo na neki drugi ravni? Mislim, da lahko filmi delujejo na več ravneh, pri čemer je bolj verjetno, da bodo ljudi v Ameriki prej zbodli detajli in bodo rekli, »to je dejansko tako«, »to je povsem narobe«, »v takšne prostore hodim ves čas in ne zgledajo tako«. Najbrž je že tako, da dlje ko gremo iz ZDA, manjša je verjetnost, da bi ti detajli zmotili gledalce, bolj verjetno je, da bodo film dojemali na drugi, morda bolj antropološki ravni. Ampak upam, da zgodba v vsakem primeru nekaj sporoča in ima pomen, četudi ta ni za vse enak. Filme delam, ker jih imam rad. Ker sem odraščal v obse- denosti z gledanjem filmov. Zame so filmi, ki jih ne razumem v celoti, najbolj vznemirljivi. Kot gledalec sem najraje korak, dva koraka za filmom. Če mislim, da o filmu vem vse, ni tako zabavno, kot če se mi zdi, da se nekaj učim. Tokrat sem prvič na Hrvaškem, ampak preden sem prišel, sem lahko ugibal, kakšen občutek je biti nekje tu. Edini razlog, da sem občutek morda pravilno predvidel, pa je ta, da že vse življenje gledam filme, pri čemer seveda ne gre le za gledanje slik, ampak za pridobivanje občutka o drugih kulturah. Ste med odraščanjem gledali veliko tujih, evropskih filmov? Seveda. V otroštvu morda manj, a v času, ko sem ugotovil, da sem obseden s filmi, sem gledal vse, kar sem lahko. Ne trdim, da imam globoko znanje o kateri koli filmski kulturi, me pa vse zelo zanimajo. V tem okolju precej govorimo o Dušanu Makavejevu, ki vam je v nekem obdobju predaval na Harvardu, poleg tega je bila   i n t e r v j u Računalniški šah (2013) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 15 17/09/2019 02:21:10 1 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u vaša mentorica pri diplomskem delu Chantal Akerman. Na kakšen način so na vas vplivala tovrstna sodelovanja? So lah- ko njune sledi vidne v gibanju, kot je mumblecore? Oba sta tako zelo specifična avtorja, tako neponovljiva. Nikoli se ne bi lotil ustvarjanja z namenom imitirati filme Makavejeva ali Chantal Akerman, ali kogar koli drugega, ki sem ga občudoval. Ne gre torej za čisto specifičen vpliv – da bi na primer nekam postavil kamero, zato ker bi tako nare- dil Makavejev. Oba sem srečal, ko sem bil še zelo mlad, na dodiplomskem študiju, ko sem imel 19, 20, 21 let. Za otroka iz ameriškega predmestja, ki je vedno sanjal o tem, da ne bo le filmar, temveč umetnik, ima srečanje z ljudmi, ki so filmu posvetili življenje, izredno velik vpliv. Čeprav sta bila zelo različna, sta bila oba tudi zelo zabavna človeka in hkrati zelo resna umetnika. Ste v stikih ostali tudi kasneje, ko ste že posneli svoj prvi celove- čerec? Sta podala kakšno kritiko na vaše filme? Vsekakor, poskusil sem ohranjati stik tudi kasneje. Nismo veliko komunicirali, ampak Makavejev je bil zelo prijazen, ko sem mu pošiljal svoje filme. Običajno mi je napisal lepo pismo, kar sem izredno cenil. Za trenutek se vrniva k filmu Podprimo punce. Ker zdaj živite v Teksasu, me zanima, ali v tem filmu opisujete stanje oziroma situacijo v vaši okolici. Koliko je v njem resnične Amerike in koliko je to blizu vašemu vsakdanu? Ideje za filme prihajajo od povsod. Mislim, da sem enega takšnih lokalov obiskal pred nekaj leti, vendar to zame ni običajno, nisem njihovo ciljno občinstvo. Takšni kraji so sicer zelo pogosti v ZDA, predvsem v Teksasu. Živim blizu avtoceste in v dvajsetminutni vožnji iz mesta se peljem mimo petih ali šestih takšnih lokalov. Ta industrija se sicer spreminja, in kolikor vem, trenutno preživlja kar težke čase. Nekateri lokali se tudi že zapirajo … Kar je najbrž dobra stvar? Mogoče. Kaj pa vem. V širšem smislu da, seveda. Mislim, da svet ne potrebuje novih, vendar ne verjamem, da gre za naj- večje svetovno zlo, ki bi ga morali izkoreniniti. Ko sem torej enega teh lokalov obiskal, je name naredil močan vtis. To je bil čuden kraj in zdelo se mi je, da se v njem skriva neka zgodba, ki sem jo nato skušal izvleči. Ampak tra- jalo je leta. Za tem filmom so leta razmišljanja in dela. Podobno zanimivo se mi zdi ozadje filma Računalniški šah. Mimogrede, ob njem sem se spomnil na prizor iz filma Smešno ha ha, v katerem s punco, ki je igrala Marnie, igrate šah. Se vam v filmskem smislu šah zdi zanimiv ali vas je k filmu pritegnil predvsem aspekt tehnologije in boja računalnika proti človeku? Za šah sem se vedno bežno zanimal. Sem sicer precej slab ša- hist, a mi je igra všeč. Ne gre za nič globljega. V Smešno ha ha je prizor s šahom pristal zato, ker mi je igra preprosto všeč. Pri Računalniškem šahu pa se je zgodilo, da sem imel majhno knjižico šahovskih zanimivosti. O šahu ne vem veliko in zdi se mi, da sem knjigo kupil za dva dolarja, nato pa sem jo vča- sih listal, ko sem sedel na stranišču. V njej je bilo omenjeno, kdaj je bil prvi turnir v računalniškem šahu, in v tem je bilo nekaj, kar me je zagrabilo. O turnirju nisem vedel ničesar, potem pa je ta zadeva ušla vame in se zataknila v moji glavi. Verjetno name najbolj vpliva kar dnevno življenje. Čudno je delati kariero kreativnega človeka, čudna navada je to. Smešno ha ha (2002) Support the Girls (2018) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 16 17/09/2019 02:21:10 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 1 7   i n t e r v j u Vseeno pa je treba poudariti, da so vaši zadnji filmi stilsko in tematsko daleč od tistih, ki ste jih ustvarjali na začetku kariere. Ko vas tukaj predstavljajo, o vas vedno govorijo kot o začetniku ali botru mumblecora. Se vam zdi to smiselno? Niti ne. Ampak zdaj je že v redu, mumblecore je pač neka oznaka. Mislim, da me je nekoč bolj motila; pred desetimi leti, ko so okrog tega zganjali večji hrušč. Takrat sem se bal, da filma nihče ne bo zares videl, ker ne bo nihče zmogel vi- deti skozi to besedo … Ampak to je zdaj minilo in nekako sem pomirjen. Smešno je, ampak v redu. Pri vaših filmih je zdaj sicer očitno, da so bolj politični ali pa vsaj družbeno ozaveščeni. Vsaj prvi vtis je takšen. Ampak tudi pri mumblecoru se mi je zdelo, da so filmi družbeno angažirani, ker pač govorijo o specifični generaciji in nasploh o ljudeh, ki ne znajo zares artikulirati svojih misli. Četudi bi radi sprožili revolucijo, ker sovražimo osemurni delavnik in službe, kakršno ima Marnie (v Smešno ha ha), smo pri tem z negotovostjo in z momljanjem že vnaprej poraženi, saj prav jezik v sociološkem pogledu predstavlja polje ideoloških bojev. Gre morda za nek tihi, zamomljani upor? Ste kdaj o filmih mumblecora razmišlja- li na tak način in v njih videli politične podtone? Mislim, da vem, o čem govorite. Mislim … če govorim čisto osebno, nekaj raje povem netočno, kot da povem točno, ampak narobe. Ne želim govoriti samo zato, da se slišim govoriti, in nočem začeti revolucije samo zato, da začnem revolucijo. Rad bi se zavedal, kaj počnemo in zakaj. Ampak to sem samo jaz, ne trdim, da je to pravi način. Mumblecore filmi in njihova lo-fi estetika so pri tem zanimiv primer; že kvaliteta zvoka v Smešno ha ha je namerno ali nenamerno nizka … Name so v tem smislu vsekakor vplivali dokumentarci. Rad imam dokumentarni zvok in to zvočno okolje. Če se spet vrnem k občutku, da je film korak ali dva pred tabo, mi je čisto všeč, če se moram malce nagniti naprej, da slišim. To se dogaja tudi v filmih Roberta Altmana, kjer deset ljudi govori naenkrat in skušaš ugotoviti, kaj se dogaja. Nekateri njegovi zvočni miksi so zelo megleni, pri čemer dejavnik seveda ni bil denar – preprosto je želel, da ne vemo, kaj naj naredimo s svojimi uše- si. Če se moraš torej v svojem stolu nagniti naprej … če je film dober, je vredno, če je zanič, pa ni. Privzameš to tveganje. Morda v mumblecoru nekateri pomene iščemo tudi preglo- boko. Se vam je kdaj zdelo, da iz preprostih zgodb, t. i. rezin življenja, vlečemo preveč? Ni nujno. Ja in ne. V celoti podpiram to, da se filme jemlje res- no. Ko govorimo o mojem delu, pa sem počaščen, da koga sploh zanima. Vsaka misel, ki jo nekdo temu nakloni, mi je v čast. Eno vaših ključnih sodelovanj je odnos z avstrijskim direktor- jem fotografije Mattiasom Grunskym, ki je delal na vseh vaših filmih. Ob tem me predvsem zanima, kako sploh vidite vlogo direktorja fotografije pri lo-fi estetiki vaših zgodnjih filmov. Fotografija je bila pri teh filmih zelo pomembna, ključna. Mattias je na veliko načinov moj najbližji sodelavec in je tudi nekdo, ki ga imam osebno zelo rad. Ob tem pa sem se vedno počutil nekoliko krivega in mi je bilo malo žal, da je njegov rezime tako močno povezan z mojim, saj mora v mojih filmih sodelovati brez ega in morda ne more početi stvari, ki bi mu pomagale dobiti večje, dobro plačane službe. Ali s to idejo, da ne bo preveč »lepo«, preveč »profesionalno«, že pristopite k snemanju? Vsekakor je odvisno od vaše definicije lepega. Ampak ja, počeli nismo nič komercialnega, s podobami nismo skušali ničesar prodati, predvsem v prvem filmu … če so ljudje raz- mišljali o kameri ali pa tudi o montaži in nasploh katerem koli tehničnem aspektu filma, potem nam ni uspelo. Vse bi moralo živeti in umreti s samimi nastopi igralcev. Pri mumblecoru je seveda smešno tudi to, da gre preprosto za izmišljeno besedo in izmišljeno kolektivno sceno, zato me zani- ma, kako blizu ste si bili zares z drugimi režiserji v gibanju. Ste se s temi ljudmi kdaj družili? Vem, da ste z Joejem Swanbergom sodelovali pri filmu Hannah Takes The Stairs (2007). Ampak ali ste se kdaj zares počutili, kot da ste del scene? Support the Girls (2018) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 17 17/09/2019 02:21:10 1 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u Ne. Zdelo se mi je, da imam srečo, da me povezujejo s temi ljudmi, saj sem oboževalec Swanberga in tudi brata Duplass sta bila zelo velikodušna. Ampak v bistvu gre za ljudi, ki sem jih spoznal na filmskih festivalih, si izmenjal e-naslove, kaj več pa niti ne. Verjetno je zdaj tega še manj, saj ste šli še bolj vsak v svojo smer … V bistvu je enako. Že takrat je šlo za prijazne ljudi, ki so si na- pisali kak prijazen mail, in tudi zdaj je tako. In ja, v Joejevem filmu sem igral. Vsekakor so bili skozi leta trenutki, ko je nekdo od nas drugega prosil za uslugo, ampak tako pač je v filmski skupnosti. Rekli ste, da ste imeli srečo, da ste bili povezani s temi režiserji. Predstavljam si, da režiserju pomaga, če je strpan v sceno, če je del nečesa. Za marketinške namene. Ampak je blagoslov in prekletstvo, ko nekdo potem gleda tvoj film striktno skozi lečo vprašanja, kako ustreza pravilom mumblecora. Se je pa težko domisliti drugih podobnih scen, ki bi uspevale v zadnjih letih. Se vam zdi, da je bilo naključje, da se je mumblecore zgodil takrat, zdaj pa je vse bolj internetno in fragmentirano? Zdi se mi, da imamo zdaj eno veliko mega-sceno. Vsa pro- dukcija, v ZDA in mogoče tudi po svetu, postaja tako učin- kovita, da se zdi, kot bi se vsi filmi in še televizija stapljali drug v drugega. Vem, da bi bilo pretenciozno, če bi rekli, da vidite, kako ste vplivali na novo generacijo filmarjev, pa vendar. Ali v tem, kar mladi filmarji počnejo zdaj, vidite kaj podobnega mumblecoru in vašim začetkom? Morda, ampak mislim, da vpliva ne moremo zares pripisati mumblecoru. Tudi pri zadevi, ki so jo imenovali mumbleco- re, ni šlo toliko za estetiko ali sploh zgodbe, ampak bolj za določeno generacijo. Odrasli smo s podobnimi vplivi in referenčnimi točkami, kar nas je povezalo bolj kot karkoli drugega. Te stvari se še vedno dogajajo, vendar tega ne bi pripisal nikomur izmed nas. Poleg tega, da je šlo pri mumblecoru za generacijo filmarjev, ste seveda tudi prikazovali določeno generacijo – ljudi v nji- hovih dvajsetih. Pred leti ste v intervjuju že dejali, da je to za vami, ker sami niste več v dvajsetih, poleg tega pa »nikogar ne zanima definiranje generacije starejših od 30«. Zakaj je tako? Mladost je seveda privlačna, zelo filmska. V mladosti se zgo- di veliko dobrih zgodb in ravno s tem imam zdaj težavo. Ko sem skušal napisati nekaj o ljudeh srednjih let, sem hitro naletel na svojevrstne izzive. Težko je ubrati pravi dramat- ski pristop … In če bi zdaj posneli film o ljudeh v dvajsetih, bi bilo težko? Ja. Bilo bi drugače. Ubral bi drug pristop. Morda bom to sto- ril. Ravno razmišljam o neki zgodbi, ki bi prikazovala ljudi, mlajše od mene, in verjetno ne bo podobno tistemu, kar sem snemal nekoč. »For better or for worse.« Vrniva se k vprašanju, zakaj filmi o mladosti. Ko so stvari nove in sveže ... Tudi če so bile narejene že milijonkrat, bodo, če jih izumljaš prvič, vznemirljive tudi za občinstvo. Ko prideš v srednja leta in filme snemaš že dvajset let, imaš že svoje navade. Čuden način dela je to. Ne skrbi me preveč, kaj nekaj pomeni in kako se česa lotiti, v tem ni več posebne filozofije. Glavno je, da si odprt, lahko se zgodi kar- koli, lahko se pojavi nek spomin izpred petnajstih let, pa veš, da si ga moraš kar zapisati in kasneje najti obliko zanj. To je en del procesa, ko moraš biti kritičen in analitičen in iskati smisel, vedno se začne z neko čudno idejo. Niste pa zdaj pri pisanju scenarijev namerno, zavedno bolj politični. Greste zavedno v to smer? To se zgodi samo od sebe. Nikoli ne bi znal že vnaprej izhajati iz političnega, to se mi zdi nevarno. Če bi želel na svojem avtu nalepko, na kateri bi pisalo »dol s kapitalizmom«, bi to tudi storil in ne bi posnel filma, ki bi bil ta nalepka. Pri Podprimo punce pa je bil smešen že timing, saj sem o ideji razmišljal dolgo. Zadnjo verzijo filma sem začel pisati leta 2015, torej pred volitvami, pred brexitom, pred #metoo gibanjem, pred vsem tem. Kultura se toliko spreminja in danes bi me bilo verjetno strah napisati takšen film. Spraševal sem se, kam vas zna odpeljati prihodnost. Stilistično verjetno nimate začrtanih idej? S tem pa je morda povezano tudi vprašanje, kako težko za svoje filme dobite financiranje. Pojma nimam. Najprej eno nogo naprej, potem pa drugo. Par stvari sem napisal, nekaj bom začel pisati zdaj, ampak je do tja še dolga pot. Kar se tiče financ, je pa vedno odvisno, nikoli ne moreš biti samozavesten, da bo denar tam, ko ga boš potreboval. Do zdaj sem imel precej sreče in nočem preveč razmišljati o tem. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 18 17/09/2019 02:21:10 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 1 9   i n t e r v j u M a t i c M a j c e n Filmska publicistika je od letošnjega leta bogatejša za novo revijo. Nemška avtorica Nadin Mai je v samozaložbi začela izdajati publikacijo The Art(s) of Slow Cinema, ki je, kakor pove že naslov, v celoti namenjena fenomenu počasnega filma. Maijeva, ki je študirala v Veliki Britaniji, zadnja leta pa živi v Franciji, je tako nadgradila svoje večletno intenzivno ukvarja- nje s tem področjem. Poleg omenjene revije je namreč rezultat njenega dela tudi zgledna in redno osvežena spletna stran theartsofslowcinema.com z velikim številom filmskih recenzij, knjig, intervjujev, razmišljanj in raziskav, vzporedno pa je že leta 2017 ustanovila tudi portal tao films, spletno platformo videa na zahtevo, specializirano za počasni film, kjer lahko brezplačno gledamo skrbno izbrane kratke in celovečerne primerke te veje filmskega ustvarjanja. Revija The Art(s) of Slow Cinema se zdi v marsičem nadgradnja velikega vzpona in festi- valskega uspeha, ki ga je v zadnjem desetletju ali dveh doživel počasni film, zato smo k pogovoru povabili specializantko s tega področja, ki je z nami podelila razmišljanje o značilnostih in smereh tovrstnega filma. Kot lahko beremo na vaši strani, mineva 10 let, odkar ste se začeli zanimati za počasni film. Kateri je bil tisti dogodek, ki je »Moč počasnega filma izhaja iz ne-videnega in ne-slišanega« spodbudil iskro za intenzivno ukvarjanje s to obliko filmskega ustvarjanja? Zgodilo se je povsem po naključju. Zanimal me je eden novih filmov, ki so takrat izšli – Tarrov Mož iz Londona (A londoni férfi, 2007). Ko sem preživljala počitnice pri starših, sem o njem brala v neki filmski reviji. Zanimanje so mi vzbudili predvsem opisi dolgih posnetkov. To je bilo leta 2009. Film sem si ogledala iz radovednosti in me je takoj zagrabil. Začela sem brati o Beli Tarru, potem pa mi je pro- fesor povedal za članek v reviji Sight & Sound o domnevno novem pojavu počasnega filma. Prebrala sem še več o tem, pogledala še več filmov. Področje me je začelo zanimati, saj so bili ti filmi povsem drugačni. Začutila sem, da njihovi ustvarjalci od mene niso pričakovali, da film gledam kot pasivna gledalka. Hoteli so, da se udeležim filma, da poma- gam ustvariti zgodbo. Kot gledalka sem se ob tem počutila emancipirano in zrelo. V tistem času sem trpela zaradi posttravmatske stresne motnje, depresije in anksioznosti, ti filmi pa so delovali name skorajda terapevtsko. Zaradi nji- hove počasnosti sem se lahko umirila. Podobe in zvoki me niso preplavili na tak način kot med hojo po ulici, temveč so mi pomagali, da sem spet prevzela nadzor. Intervju z dr. Nadin Mai Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 19 17/09/2019 02:21:10 2 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u Kako si sami razlagate izraz »počasni film«? Je to zgolj slog, estetika, ali pa gre za žanr, celo povsem ločeno vejo filmskega ustvarjanja? To je dobro vprašanje in mislim, da nimam odgovora. Verjamem, da ga nihče zares nima. Na začetku so počasni film opisovali kot »gibanje«. Nikoli nisem bila oboževalka te besede, ker je sugerirala, da so vsi ti režiserji zavestno vstopili na isti vlak, da bi poskušali doseči skupni cilj. Pa ni bilo tako. Če prebirate intervjuje z režiserji počasnega filma, boste našli toliko razlogov za uporabo estetike dolgih posnet- kov, kolikor je režiserjev. To pomeni, da nikakor ne moremo govoriti o gibanju. Gre morda za žanr? Ne vem. Sama počasni film najraje opisujem kot slog ali estetiko. Ena izmed stvari, ki me je med pogovori z režiserji počasnega filma presenetila, je, da večina zavrača to oznako in ne želi, da bi njihove filme klasificirali zgolj na podlagi »počasnosti«. Mislite, da gre dejansko za izključno akademski in kritiški ter- min, ki pravzaprav nima nikakršnega pomena ali vrednosti za filmarje same? Ne bi se strinjala s tem, da gre za akademsko perspektivo. Problem, ki ga imajo ti ustvarjalci – tako vsaj menim sama – je, da je ta opis preveč preprost in za povrh tudi zaniče- valen. Ko rečemo, da je nekaj počasno, ima to večinoma negativne konotacije. Počasnost je povezana z dolgčasom, z odsotnostjo dejanj ... To je jedro problema. Na eni strani torej problem izhaja iz preveč preprostih opisov filmov, na drugi – in to morda zveni nasprotujoče – pa so tu akadem- ska branja, ki jih ustvarjalci zavračajo zaradi nekompati- bilnosti počasnih filmov z akademskim pogledom. Odkar obstaja akademsko pisanje o filmu, temelji na analizi in interpretaciji. Akademiki analizirajo, še posebej v polju znanosti, a to velja tudi za akademike s področja filma. To je v njihovi naravi. Zelo malo akademskih avtorjev ima sposobnost, da se osvobodi te vrste pisanja. Počasni filmi so preprosti na način, ki se upira tradicionalni analizi. Filme smo se naučili brati na podlagi hollywoodske estetike. Običajno branje izbire barv, spremembe zvoka, premikov kamere – vsi ti elementi nimajo smisla, ko jih prenesemo v analizo počasnega filma. Če to storimo, bo, prvič, postalo dolgočasno, drugič pa bomo zaradi tega film brali na popol- noma napačen način ter ga zato ne bomo razumeli. Ključen koncept v polju počasnega filma, ki se prav tako pogos- to pojavlja v vašem pisanju, je pojem odsotnosti. Bi se morda strinjali s tezo, da je odsotnost v vseh pomenih besede (slogov- na, pripovedna, metaforična) celo enako pomembna za počasni film kot koncept počasnosti same? Potrebovala sem nekaj let, preden sem se zavedla, da po- časnost sama po sebi ne naredi nujno dobrega počasnega filma. Šele med raziskavami za doktorat sem postala po- zorna na pomen odsotnosti, predvsem uporabe prostora zunaj kadra. Mislim, da tista prava moč počasnega filma izhaja iz ne-videnega, ne-slišanega, iz zgodb in dejanj, ki jih ustvarimo v naši domišljiji. Najbolj brutalen primer tega je film Florentina Hubaldo, CTE (2012) Lava Diaza. Florentino nenehno posiljujejo in jo trpinčijo, ampak Diaz nikoli ne pokaže tega nasilja. Da nam poslušati njene krike, a nam nikoli ne ponudi dostopa do podob. Ne samo pri Diazu, tudi pri Pedru Costi travma, ki jo je protagonist pretrpel, ni nikoli vidna ali razložena. Je v zunanjosti polja. Tam je, a obenem tudi ni. Ne gre za običajno odsotnost, gre za kon- stantno igro med odsotnostjo in prisotnostjo. Mislim tudi, da v tem tiči razlog, zakaj počasni filmi z gledalcem tako po- gosto ostanejo dolgo časa. Če so dobro narejeni, te bodo dol- go preganjali. Gre za večno vprašanje, kaj se je zares zgodilo tem likom, kaj so pretrpeli, po kako težki poti so morali iti, da bi bili tukaj in zdaj. Počasnost v filmu dolgočasi gledalca, kadar ni sposobna ničesar prenesti nanj ali zbuditi v njem. Ta primerjava bo morda zvenela smešno, ampak podobno je pri kuhanju. Ena sestavina še ne naredi nujno dobre jedi. Nadin Mai Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 20 17/09/2019 02:21:11 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 2 1   i n t e r v j u Film potrebuje več kot zgolj počasnost, da bi postal močan primerek počasnega filma. Tarrov film Satantango (1994) je zame vedno predstavljal eno najbolj nepozabnih filmskih izkušenj, ampak sem ga dojemal predvsem kot estetsko izkušnjo. Tudi sicer v počasnem filmu vidim marsikaj skupnega s slikarstvom. Prav zato sem bil zelo presenečen, ko je Bela Tarr rekel, da počasnosti ne uporablja za estetske namene, temveč kot orodje vztrajanja, bivanja z njego- vimi liki. Ko se liki dolgočasijo ali trpijo, na ta način to občuti tudi kot gledalec. Lav Diaz je podobno rekel, da mora gledalec trpeti s filmom na isti način, kot je trpel režiser, ko je snemal film. Tu vznikne zanimiv argument dolgočasnosti. Kakšen je vaš pogled na ta vidik – je dolgčas nepogrešljiv del izkušnje počasnega filma? Mislim, da ključ ni nujno v dolgočasju, temveč v prenosu nečesa. Izjavi Diaza in Tarra se mi zdita zgovorni. Če lik čaka, čakamo tudi mi. Če lik trpi, trpimo tudi mi. Če se lik dolgočasi, se dolgočasimo tudi mi. Tisto, kar šteje, je intimno razmerje z liki, in to lahko pokriva vse vrste čustev in občutij. Dolgčas je eno izmed njih in bilo bi narobe, če bi temo dolgčasa izključili iz razprav o počasnem filmu. Julian Jason Haladyn je v svoji knjigi Boredom and Art pisal o da-dolgčasu in ne-dolgčasu. Primarno gre za razliko med tem, ali hočeš ali nočeš komunicirati s takšnim umetniškim delom, ki se na prvi pogled ne zdi najbolj vznemirljiva stvar na svetu. Čeprav je eden najpomembnejših elementov počasnega filma prenos trpljenja, se na začetku venomer postavlja vprašanje, ali smo pripravljeni stopiti v odnos s filmom, ki na primer sledi gospodinji skozi njen ponavljajo- či se delavnik, kar vidimo v filmu Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) Chantal Akerman. Prvo vprašanje je vedno: smo se pripravljeni potopiti v tak film? In če da, ali smo si pripravljeni dovoliti občutiti tisto, kar občuti lik v filmu? To seveda vključuje tudi dolgčas, a bi bilo preveč omejujoče, če bi govorili samo o njem. Po drugi strani pa moramo imeti v mislih tudi geo- grafsko specifiko dolgčasa. Dolgčas je neločljiv del našega zahodnega, industrijskega sveta, kjer se ljudje dolgočasijo zato, ker imajo vse in še več od tega. Nočem reči, da dolgčas obstaja samo v naših družbah, a znova in znova je bilo za- pisano in rečeno, da je dolgčas ena glavnih značilnosti živ- ljenja prvega sveta. O počasnih filmih sem govorila z veliko ljudmi z vseh koncev sveta in vedno znova me preseneti, da zunaj zahodnega sveta nihče nikoli ne omeni dolgčasa, prav tako tudi ne uporabljajo izraza počasni film. Najbrž se strinjate, da bi lahko ure in ure govorila o tem, kaj zares ustvari počasni film; tudi o tem, ali je dolgčas njegov del. A na koncu se vse zlije v preprost odgovor: odvisno je od tega, kje živiš, v kakšni družbi si odrasel in podobno. Zakaj je po vašem mnenju zanimanje za počasni film vznikni- lo šele v zadnjem desetletju ali dveh? Konec koncev je filmski svet, zlasti v eksperimentalnem in svetovnem art filmu, vedno poznal takšno estetiko. Lahko ta vzpon opišemo kot protipol vzponu družbenih omrežij in načinu, kako hitro dandanes procesiramo informacije na vseh področjih življenja, vključno z mediji in politiko? Kar nekaj razprav je bilo okoli tega. Najpogosteje je bilo res rečeno, da je počasni film odziv na vse hitrejše delovanje družbe, bodisi zaradi družbenih omrežij ali pa česa drugega. A če preberete intervjuje z ustvarjalci, boste opazili, da ne gre samo za reakcijo na hitrost. Zavedati se moramo, da čas teče drugače v različnih državah in regijah. V mislih imam denimo film Elsewhere (2001) Nikolausa Geyrhalterja. V tem Florentina Hubaldo, CTE (2012) Mož iz Londona (2007) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 21 17/09/2019 02:21:11 2 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u počasnost ni predstavljena kot odziv na hitrost, ampak preprosto kot odsev življenja, ki ga opazujemo. Tsai Ming- liang je nekoč rekel, da počasnost njegovih filmov odseva počasno življenje v Maleziji, kjer je odraščal. Zdi se mi, da je preveč črno-belo, če počasnost v filmu vidimo zgolj kot odziv na naš hitri, linearni način življenja. Seveda je počasni film kot celota protipol vsemu, kar predstavlja Hollywood. Tega ni mogoče zanikati. A gre samo za protipol, ne pa za reakcijo. Kako zelo se je odnos kritikov do počasnega filma spremenil v zadnjih 10 letih? Je zdaj to že popolnoma uveljavljena veja filmskega ustvarjanja ali mora prehoditi še določeno pot? Ko je Jonathan Romney leta 2010 objavil svoj članek v reviji Sight&Sound, se je zdelo, da je polje počasnega filma eksplodi- ralo. Naenkrat se je toliko pisalo o tem. Vsakdo je želel pove- dati svoje. V zraku je bil občutek, kot da je to nova vznemirlji- va stvar v filmskem svetu. Nastajali so knjige in članki nizke kakovosti, nič pa ni kritiške scene zares pomaknilo naprej. V resnici je bilo zadnji dve leti ali tri na tem področju precej tiho. Obsesija s počasnim filmom je v kritiških vodah izginila tako hitro, kakor se je pojavila. Glede na trenutno količino pisanja o tej temi bi že skorajda lahko rekli, da je počasni film mrtev. A sama čutim, da je zdaj čas, ko bi morali režiserji počasnega filma ustvarjati, eksperimentirati in potiskati meje naprej, to pa zato, ker zdaj luči niso v njih uperjene tako zelo kot še pred nekaj leti. Mislim, da se je večina kritikov in akademikov pomaknila naprej, in ravno to je izvrsten čas, da se lahko režiserji razvijajo brez pritiska, da bi po njihovih filmih udarjali, ker so tako drugačni od Hollywooda. Ko vidim, kolikšno število počasnih filmov prejmem vsak teden po elektronski pošti, se ne morem otresti vtisa, da gre za po- polnoma uveljavljeno polje filmskega ustvarjanja. Morda ni tako vidno kot nekateri drugi žanri, gibanja ali kakorkoli to polje že imenujemo, je pa tukaj in je močno. Nekateri vidni režiserji počasnega filma, denimo Tsai Ming- liang, so se preizkusili tudi v VR-filmu. Ali morda vidite VR kot možno pot za prihodnost počasnega filma? Svojo prvo VR izkušnjo sem doživela to poletje in je ne bom kar tako pozabila. HeeWon Lee, južnokorejski umetnik, se je ukvarjal z izkušnjo ženske, ki so jo Japonci v ujetništvu izrabljali kot spolno sužnjo. Bila je grozljiva, a obenem tudi veličastna izkušnja. Šlo je za film, ki je uporabil počasnost in dolgo trajanje, da bi na gledalce prenesel trpljenje teh žensk. Takrat sem se zavedla polnega potenciala vseh vrst filma in seveda še posebej počasnega. Tudi pri Tsai Ming-liangu so bila, če se ne motim, mnenja pozitivna. Možno je, da ima počasni film prihodnost tudi v VR-filmu. Morda ne kot prevladujoča estetika, zagotovo pa lahko postane pomemben del počasnega filma. Bomo videli! Presenetljivo spoznanje, ki ga omenjate v člankih, je, da tudi v polju počasnega filma prevladujejo moški. Ali se kljub temu, da gre za protipol Hollywoodu, tu prav tako zrcalijo isti proble- mi spolne neenakosti kot v filmskem mainstreamu? Da, pravzaprav bi rekla celo, da je počasni film še korak zadaj. Bila sem pozitivno presenečena, ko sem v roke dobila nedavno izdano knjigo o Chantal Akerman, ki sta jo uredili Marion Schmid in Emma Wilson. Kolikor vem, gre za prvi zbornik na temo počasnega v filmu, ki so ga v večini napisale ženske. In to leta 2019. Kot selektorica portala tao films sem pogosto presenečena, da je med prispelimi filmi tako malo ženskih režiserk. Ne vem, zakaj je tako. Mislim, da je vzroke treba iskati globlje. Pomisliti moramo na pomanjkanje podpore in spodbude dekletom v šolah, na univerzah, pa na pomanjkanje financiranja umetniških in filmskih pro- jektov ženskih avtoric ... Vse to vodi k manjši proizvodnji. Popolnoma sem prepričana, da veliko žensk snema fanta- stične filme, a jih je preprosto težko opaziti, ker ne prejmejo dovolj medijske pozornosti. Pogosto si zaželim, da bi bilo dru- gače – in bila bi prva v vrsti, da skušam spremeniti situacijo, kolikor je v moji moči. Vsi poznamo glavne ustvarjalce počasnega filma. Katera pa so trenutno manj znana, a prodorna imena, ki jih velja izpostaviti? Kar nekaj jih je in zelo sem vesela te nove generacije režiser- jev počasnega filma. Jacqueline Zünd je izjemna, prav tako Nicolas Graux. Omeniti moram tudi Aleksandro Niemczyk, Michelo Occhipinti, Zhengfana Yanga. Moj seznam je neskon- čen. Toliko mladih in res dobrih režiserjev je trenutno aktiv- nih, da me za prihodnost počasnega filma sploh ne skrbi. Kakšna pa je prihodnost revije The Art(s) of Slow Cinema in portala tao films? V katero smer se bosta razvijala? Če sem iskrena, nimam ciljev, ker sem se naučila slediti toku. Rada bi izdala eno številko revije na leto. Počasna revija o počasnem filmu z nedoločenim datumom izdaje. Uspeh prve številke me je presenetil in mi dal spodbudo za naprej. Glede tao films pa upam, da bi sodelovanje razširili na nove in močne festivale ter s tem dali ustvarjalcem priložnost, da pokažejo svoje delo na mednarodnem odru. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 22 17/09/2019 02:21:11 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 2 3 r e n o i r Res je, da so André Bazin, pariški kino Studio Médicis in revija Cahiers du cinéma Renoirjevo Pravilo igre (La Règle du jeu), ki ga leta 1939 nista marala ne kritika ne občinstvo, predvsem pa ne država (ta ga je prepovedala), ne le rešili pozabe, marveč mu utrli pot do slovesa največjega Renoirjevega filma, kot ga danes v splošnem ima. Toda potem so pri Cahiers du cinéma privilegirali samo filme »poznega Renoirja« (Zlata kočija / La Carosse d'or, 1953, Francoski kankan / French Cancan, 1955, Zajtrk na travi / Le Dejeuner sur l'herbe, 1959), kar je bilo celo v nasprotju z njihovo »politiko avtorjev«, ki je vendarle stavila na vse filme nekega režiserja, če ga je razglasila za »auteurja«. A ni toliko pomembno to protislovje, kakor to, na kar je opozoril Barthélemy Amengual v Laroussovem Dictionnaire du cinéma: »Seveda je nesmi- selno trditi, da je Jean Renoir po Pravilu igre prenehal biti velik filmar. A zato nič manj ne velja, da se obdobje njegove naj- bolj radikalne in dobesedno neprimerlji- ve izvirnosti ujema s prvim desetletjem francoskega zvočnega filma.« To so 30. leta prejšnjega stoletja. Francosko nemo obdobje se je sicer skle- nilo z nekaj velikimi filmi – Napoleon (Abel Gance, 1928), Trpljenje device Jean Renoir – »zvočni« realizem Z d e n k o V r d l o v e c Orleanske (Carl Dreyer, 1929), Denar (Marcel L'Herbier, 1929) –, toda produkci- ja je ob koncu 20. let močno upadla: med 400 filmi, kolikor jih je bilo leta 1929 v Franciji prikazanih, je bilo samo 60 francoskih. Večina ostalih je bila ameri- ška, tako da se je kar 80 odstotkov bla- gajniškega iztržka vrnilo v Hollywood. Podružnica Paramounta v Parizu je celo postala vodilno producentsko podjetje. Tudi Jean Renoir (1894–1979) je začel v nemem obdobju, čeprav se – sin slavnega slikarja Augusta Renoirja in mlajši brat gledališkega igralca Pierra – ni hotel ukvarjati z umetnostjo: ko se je s šepavo nogo vrnil iz prve svetovne vojne, je štiri leta delal v svoji keramični delavnici. V knjigi Ma vie et mes films (Moje življenje in moji filmi, 1974) pravi, da se je tedaj, ko je z ranjeno nogo ležal v bolnišnici, nagledal ameriških filmov (najrajši je imel Chaplinove), a se je po- tem vrnil na fronto, kjer je z letala sicer fotografiral sovražnikove položaje, še zdaleč pa ni pomislil, da bi kdaj postal filmar. In niti potem ne, ko se je spop- rijateljil z L'Herbierovim scenografom in bodočim avantgardistom Albertom Cavalcantijem (Rien que le heures, 1926, prva »simfonija velemesta«). Obstaja samo en razlog: ženska. K filmu je prišel, Iz vode rešen Boudu (1932), Deklica z vžigalicami (1928) Vir: Slovenska kinoteka Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 23 17/09/2019 02:21:11 2 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 r e n o i r da bi iz svoje žene Andrée Heuchling, ki je bila zadnji slikarski model Augusta Renoirja, naredil zvezdo. Igralcu Albertu Dieudonnéju (bodočemu Napoleonu v Ganceovem filmu), ki je želel postati reži- ser, je ponudil, da bo produciral oziroma financiral njegov film pod pogojem, da v njem nastopi njegova žena, ki se je za ta namen preimenovala v Charlotte Hessling. Dieudonnéjev film v Renoirjevi produkciji (in po njegovem scenariju) Une vie sans joie (Življenje brez radosti, 1924) je bil polomija, ki je debitantskega režiserja odvrnila od nadaljnjih posku- sov, Renoirja pa ne. Naslednjega filma ni le sam finan- ciral, ampak tudi režiral: to je La Fille de l'eau (Hči vode, 1924) s pravljično zgodbo (posneto na posestvu slikarja Paula Cézanna), kjer se je Renoir oprl na dosežke francoske »prve avant- garde« ali impresionističnega filma (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein), kot so optični učinki (dvojna ekspozicija, svetlikanja na vodni po- vršini, mehki prehodi med svetlobo in senco, nenavadni snemalni koti, ritmična montaža), ki naj bi v »vizu- alni simfoniji« prevajali subjektivna občutja in fantazije. A se je Renoir tudi že izkazal z neko svojo posebnostjo, ko je te »impresionistične« učinke povezal z realistično fotografijo. V filmu je nastopila Charlotte Hessling, ki je po- tem igrala naslovno vlogo v Renoirjevi adaptaciji Zolajevega romana Nana (1926): to je bila verjetno njena najbolj- ša vloga, ki je z nekoliko karikirano igro izpostavila kontrastnost prostaške Nane v aristokratskem salonu, obenem pa je bila to tudi Renoirjeva najbolj razkošna produkcija – financiral jo je s prodajo slik, ki jih je podedoval po očetu –, z natančno rekonstrukcijo tako delavskih kot aristokratskih okolij. Toda v kinu je Nana propadla. In tudi sam Renoir je že skoraj obupal nad filmsko kariero. Tedaj mu je po- magal Jean Tedesco, ki je vodil kino Le Vieux Colombier (»Stari golobnjak«, sploh prvi art kino), kjer je prikazoval samo avantgardne filme, in produciral Deklico z vžigalicami (La Petite mar- chande des allumettes, 1928): v tem pravljičnem filmu je Renoir spet upora- bil svojo kombinacijo realistične foto- grafije in »impresionističnih« optičnih učinkov v fantazijskih prizorih. Toda zaradi pritožbe avtorja gledališke pri- redbe te Andersenove pravljice je film lahko prišel v kino šele čez dve leti, ko je se v Franciji že pojavil zvočni film in nemi filmi niso več nikogar zanimali. Preden je posnel Deklico z vžigalicami, pa se je Renoir poskušal filmsko obdr- žati kot igralec in je v filmu svojega pri- jatelja Cavalcantija La Petite Lili (1927) nastopil skupaj s tremi ženskami svoje- ga življenja: s Charlotte Hessling, ki je bila tedaj še njegova žena, z Marguerite Houllé, ki se je kot montažerka vseh njegovih filmov v 30. letih podpisovala kot Marguerite Renoir, čeprav ni bila njegova žena, in z Dido Freire, ki je postala njegova žena pozneje. Z zvokom je francoski film znova zaživel in se tudi popolnoma spremenil. Zelo hitro je nastala vrsta ekranizacij bulvarskih komedij, fars in melodram, ker je zvok pritegnil k filmu dramatike in pisatelje, predvsem pa tedaj zelo priljubljene gledališke igralce, ki so bili tudi glavni magnet za filmsko občin- stvo. To je ustrezalo tudi producentom, ki so lahko te ekranizacije relativno poceni in hitro posneli. Imenovali so jih »cinéma de qualité«, ki je v odsotnosti integriranega studijskega sistema, kot ga je poznal Hollywood, nastajal na obrtniški način (v stilu srednjeveških cehov) in na način enkratnih produk- cij: zelo redki so bili producenti, ki so posneli več filmov, zato pa je bilo produ- centov vse več – v 30. letih je francoski film že resno konkuriral Hollywoodu, sicer le na domačem trgu. Z zvokom se je obrnila na bolje tudi Renoirjeva kariera. Njegova Pravilo igre (1939) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 24 17/09/2019 02:21:12 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 2 5 adaptacija Feydeaujeve farse On purge un bébé (Klistiramo dojenčka, 1931) je bil njegov prvi komercialno uspešen film. Producenta Pierre Braunberger in Roger Richebé sta mu brž ponudila naslednjega, adaptacijo romaneskne uspešnice Georgesa de la Fouchardièra La Chienne (Psica), računajoč, da bo to še ena uspešna komedija. Toda v Renoirjevi režiji ni nastala še ena kome- dija, marveč njegova prva mojstrovina. Romaneskna zgodba, kot je ohra- njena v scenariju, gre takole: Michel Legrand je ponižen blagajnik v pariški trgovini z moškim perilom, nesrečno poročen z jezikavo in nergavo Adèle, ki ga nenehno napada in žali zaradi njego- vega ljubiteljskega slikanja. Ko se neke- ga večera z zabave v službi vrača domov, na ulici zagleda žensko, ki jo neki moški klofuta. Pohiti tja čez k »sceni« pod ulič- no svetilko, ošteje moškega, ki posmeh- ljivo odide, in pospremi žensko domov. Legrandu, ki se očitno slabo spozna na nočne ulice Montmartra, še na misel ne pride, da bi ta ženska, Lulu, lahko bila prostitutka, in ji, že zagledan vanjo, sle- po verjame, da je moški, ki jo je klofutal, njen brat Dédé, v resnici pa je njen zvo- dnik. Legrand ji potem z denarjem, ki ga je ukradel iz blagajne v trgovini, kjer dela, celo najame stanovanje in začne vanj prinašati svoje slike, ko mu žena zagrozi, da jih bo uničila. Dédé najde trgovca s slikami in ga prepriča, da jih je naslikala Lulu, ki ima zdaj umetniško ime Clara Wood, in jih začne uspešno prodajati. Legrand sreča Adelinega »po- kojnega« moža Godarda (takoj ga pre- pozna po portretu iz zakonske spalnice), ki naj bi padel v vojni, in se domisli, da bi ga »vrnil« svoji ženi in se je tako rešil. Pohiti k ljubici Lulu, a jo najde v postelji z Dédéjem. Pretresen odide, a se zjutraj vrne: Lulu se mu prezirljivo posmehu- je – mar je mislil, da je bila z njim zaradi česa drugega kot denarja? – in Legrand jo z nožem ubije. Umora je obtožen Dédé in obsojen na smrt. Legrand je zaradi kraje iz trgovinske blagajne od- puščen in postane klatež; ko gre mimo galerijske izložbe, zagleda svoj portret Lulu, ki mu je smrt umetnice Clare Wood visoko dvignila ceno. Eden izmed razlogov, da so se prvi francoski zvočni filmi v tolikšni meri opirali na gledališka dela, je bil ned- vomno ta, da so bile tehnične možnosti zvočnega snemanja primerne le za za- pis govora, in še to ob zelo nadziranem gibanju igralcev, zato so tudi najraje snemali v studiu. Renoir pa se je v Psici lotil skoraj nemogočega: sinhronega snemanja na realnih lokacijah, povrhu še z gibljivo kamero (pravzaprav z vsaj dvema kamerama, eno »nemo«, drugo »zvočno«). Tako je ta sicer precej kon- vencionalna zgodba (razširjena tudi že v filmu: po Pabstovi Pandorini skrinji iz leta 1929 se je, kot kaže, prostitutka lahko imenovala samo Lulu) – odstopa- la je morda le z bolj »nepričakovanim« koncem – s konkretnimi zvoki, vključ- no z uličnimi popevkami, dobila mo- čan realistični »dotik«, celo tolikšen, da sta bila producenta, ko jima je Renoir pokazal še nezmontiran film, »tako pretresena«, da sta mu hotela film Mož zver (1938) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 25 17/09/2019 02:21:12 2 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 r e n o i r odvzeti: dokončal naj bi ga madžarski filmar Paul Fejos, a ga je nazadnje ven- darle Renoir s svojo montažerko. S »šumi realnosti« so prostori v filmu dobili občutnejšo obstojnost, h koeficientu realizma pa je prav tako pri- spevala gibljiva kamera. V Psici seveda še ni uporabljena na tako sistematičen način kot v poznejšem Pravilu igre, kjer je dejansko soustvarjala erotično in so- cialno razredno zmešnjavo, a je vseeno dosegla nekaj izjemnih trenutkov. Eden takšnih je že kar na začetku filma; to je najmanj minuto dolg kader, ki se začne z Legrandom pri slikanju avtoportreta, nato se kamera malo umakne in skozi odprto okno pokaže dvorišče, na na- sprotni strani pa še eno okno. Skozenj vidimo dekle pri klavirju, ko se kamera obrne na levo, pa vidimo prihajati Legrandovo ženo Adèle, ki jo kamera spremlja do Legranda, ob katerega se Adèle zadirčno obregne, ker spet slika. Tu je lepo videti dvojno vlogo gibanja kamere: naj bo prva deskripcija, če ne bolj konstitucija prostora (konstitucija zato, ker prostor tudi socialno definira, v tem primeru kot solidno meščansko stanovanje); druga pa semantična vloga, kolikor implicira pomenske asociacije, kot je na primer ta med dvema ume- tnikoma – ljubiteljskim slikarjem, ki je »zatiran«, in mlado pianistko, ki uživa materino podporo, če ne gre za prisilni kalup meščanske vzgoje. Že samo dejstvo, da je večina prvih francoskih zvočnih filmov temeljila na gledaliških delih, priča, da je bil v filmu »predpisan« govor knjižna izreka. In tudi v tem pogledu je Renoir novatorski, saj je v Psici uporabil pogovorni jezik, ki je obenem izražal socialno diferen- ciacijo, najočitnejšo med Legrandom, ki govori lepo knjižno francoščino, in Dédéjem, ki tolče vulgaren sleng (in to avtentičen, saj je Renoir za vlogo Dédéja izbral naturščika, Georgesa Flamanta, ki je imel dejanske zveze s kriminalom). Na sodišču je ta jezikovno-socialna razlika imela poguben realen učinek: sodniki so pač toliko bolj verjeli Legrandovi lepi francoščini, kolikor slabše so prenašali Dédéjev sleng, ki je v pomanjkanju dokazov zadostoval za njegovo smrtno obsodbo. V Psici se glasba in petje v glavnem oglašata kot del kakofonije vsakda- njega življenja, včasih pa tudi v vlogi kontrapunkta. Na posebej izrazit način v prizoru, kjer Legrand ubija Lulu, Reka (1950) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 26 17/09/2019 02:21:12 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 2 7 r e n o i r v offu pa se oglaša pesem uličnega pevca. Ta prizor je prav renoirovsko emblematičen, a ne toliko zato, ker se ponavlja še v poznejših filmih (in zlasti v La Bête humaine / Človek zver, 1938), kakor prav zaradi »kontrapunkta« med življenjem in smrtjo, ki lahko dobiva različne konotacije. V Psici poudarja deliričnost in grozljivost Legrandovega dejanja (in podobno v La Bête huma- ine), v Veliki iluziji (La Grande illusi- on, 1937) je smrt francoskega oficirja omogočila beg dveh navadnih franco- skih vojakov iz nemškega taborišča, v Pravilu igre se je ta »kontrapunkt« že prevesil v pomen »in življenje teče dalje«, sicer še na skrajno ciničen na- čin (Robert La Chesnaye pomiri svojo aristokratsko-buržoazno druščino s pojasnilom, da je njegov lovski čuvaj ubil Jussieuja pomotoma, ker ga je imel za divjega lovca – torej nič takega, da se visoka družba ne bi mogla vrniti v grad), v nekaterih Renoirjevih ame- riških filmih in zlasti v indijski Reki (The River, 1950) pa je ta ideologem dobil prispodobo prav v reki (»uradna« kritiška interpretacija sicer vidi v tem »in življenje teče dalje« globok »renoi- rovski humanizem«). Renoir je v vlogi Lulu seveda hotel imeti svojo ženo Charlotte Hessling, producenta pa ne, zato sta angažirala mlado igralko Janie Marèse (kar je menda botrovalo Charlottini ločitvi od Renoirja). Renoirjevi Psici sicer pripi- sujejo, da je vplivala tudi na ameriški film noir in na lik femme fatale, toda Marèsina Lulu še ni nobena fatalka, če naj bi ta bila preračunljiva skušnjavka (temu je bližja Séverine v La Bete huma- ine). Renoir v svoji knjigi sicer pravi, da se je v filmih ogibal negativnih likov (»vsakdo ima svoj razlog«, pravi Octave, ki ga v Pravilu igre igra Renoir sam), toda ne le Dédé (ta pred usmrtitvijo celo dobi plemenit videz), marveč oba ženska lika, Adèle in Lulu, še kako pa- deta v to kategorijo. Lulu zlasti s svojo skoraj mazohistično podrejenostjo Dédéju (slabše ko z njo ravna, bolj ga občuduje), s katero popolnoma ustreza mizoginem arhetipu prostitutke v ob- lasti zvodnika (takšno mitologiziranje ženske podrejenosti je bilo tedaj precej razširjeno v popularni literaturi in popevkah). Renoirjevi poznejši ženski liki niso tako »enostranski« oziroma so vsaj bolj kompleksni, če že ne »sim- patični« (z izjemo očarljive Valentine v Zločinu gospoda Langea (1935) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 27 17/09/2019 02:21:12 2 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Zločinu gospoda Langea / Le Crime de Monsieur Lange, 1935). Janie Marèse se v svoji prvi filmski vlogi nikoli ni videla na platnu. Po sne- manju filma je umrla v prometni nesreči z avtom, ki ga je vozil njen soigralec in ljubimec (tako v filmu kot zares) Georges Flamant (ta je preživel). A tudi Michel Simon, ki je igral Legranda, se je na snemanju zaljubil v Janie in je obtoževal Renoirja (ta naj bi v želji po večji avten- tičnosti na snemanju res spodbujal za- ljubljenost obeh igralcev v isto igralko), da je kriv za smrt Janie Marèse. Psica naj bi bila neke vrste matrica Renoirjevih filmov iz 30. let, kolikor naj bi implicirala »kritiko« buržoazije ali vsaj njeno razgaljenje pod vdorom anarhoidnih impulzov (to je res kulmi- niralo v Pravilu igre). V filmu gre res za preobrazbo buržuja v potepuha, a ta preobrazba ne pomeni nujno propada, vsekakor ne pri Renoirju – zanj predsta- vlja potepuh idealizirano vizijo boemske svobode, zato je Legrand že od začetka, ko je prikazan kot blagajnik, videti kot v kletki, a tudi v poznejših prizorih je pogosto »okvirjen«. Če je ta vizija v Psici šele nakazana, pa pride do polnega izra- za v filmu Iz vode rešen Boudu (Boudu sauvé des eaux, 1932), kjer Michel Simon nastopi v vlogi, v kateri je v Psici končal, torej v vlogi potepuha, ki povzroči kaos v meščanski hiši, medtem ko v La Bête humaine podobno vlogo odigra Renoir sam. Toda Legrand ne pride le ob svoj družbeni položaj in »čisto vest«, marveč tudi ob to, kar ima najraje, kar mu je najljubše – slikanje: na sodišču zanika, da je naslikal Lulujin portret, tako da se je sam prečrtal tudi tej simbolni vlogi. Glede na to, da je Renoir še po očetovi smrti živel v njegovi senci, bi se v tej Legrandovi potezi nemara odigral odlo- mek iz »ojdipovskega teatra«. Fritz Lang je v Hollywoodu posnel remake Psice, naslovljen Scarlet Street (Škrlatna ulica, 1945), ki se od izvirnika razlikuje najbolj po koncu, kjer je »francoski amoralizem« (Legran za zločin ni kaznovan) zamenjan z mo- ralno kaznijo: Cross, kot se v ameriški verziji imenuje Legrand, blodi okoli s prisluhi in prividi svojega zločinskega dejanja in krivične obsodbe. Renoirjevi Psici pripisujejo tudi to, da je vplivala na francoski poetični realizem, čeprav je temu najbrž bližji La Bête humaine, kjer tudi igra »kultni« igralec Obale v megli (Le Quai des bru- mes, 1938, Marcel Carné) in Ob zori (Le jour se lève, 1939, Marcel Carné), Jean Gabin. Bolj nesporno se zdi tole: da sta inventivna in dobesedno inovatorska uporaba zvoka ter snemanje na realnih lokacijah v Psici Renoirja privedla k »družbenem realizmu«, deloma res s pomočjo francoske komunistične par- tije (Zločin gospoda Langea / Življenje pripada nam / La Vie est à nous, 1936, Marseljeza / Marseillaise, 1937 – s temi filmi je Renoir podprl Front populaire), predvsem pa s portretiranjem delavskih likov (najbolj v Toniju, 1935) in okolij ter gospodarjev in služabnikov. Psica (1931) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 28 17/09/2019 02:21:12 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 2 9 »Če s človekom ne morem na pivo, bom z njim težko posnel film« P e t r a M e t e r c Lun Sevnik je slovenski študent režije na akademiji FAMU v Pragi. Je avtor kratkega filma Voyage voyage (2017), ki je na lanskem festivalu slovenskega filma prejel vesno za najboljši študij- ski film, in kratkega filma Igra (Hra, 2019), ki je bil v letošnjem letu v sklopu platforme za nadarjene mlade režiserje Future Frames premierno prikazan na festivalu v Karlovih Varih. Film bo mednarodno premiero doživel jeseni, na filmskem festivalu v San Sebastianu. Sevnik se je na študij v Pragi vpisal po študiju filozofije in bohemistike na Filozofski fakulteti v Ljubljani, te dni pa kot eden bolj uspešnih študentov v svojem letniku z montažo diplomskega filma zaključuje prvo stopnjo bolonjskega programa filmske režije. Z njim smo se o študiju, filmih in nadaljnjih načrtih pogovarjali na festivalu v Karlovih Varih. Od kod tvoja odločitev za študij na FAMU in ne doma, v Ljubljani? Mislim, da je šlo na začetku, v gimnaziji, za zelo naivno predstavo, za željo, da bi študiral v Pragi. Najbrž nisem zares vedel, kaj to pomeni. Govorilo se je, da je v Pragi dobra Intervju z Lunom Sevnikom filmska in gledališka šola in bil sem navdušen nad prvimi filmi Kusturice, ki je na FAMU diplomiral. Odločil sem se za študij češčine in filozofije. Ko sem videl film Mlada noč (Příliš mladá noc, 2012) Olma Omerzuja, sem si rekel, da bom poskusil s prijavo. Pomemben dejavnik pri odločitvi je bil, da sem za študij na FAMU lahko na ministrstvu za kulturo zaprosil za štipendijo. Štipendija, ki jo prejemam, pokriva moje stroške bivanja v Pragi. Če bi študiral v Sloveniji, bi ob študiju moral delati in po vsej verjetnosti živeti doma. Tega si nisem znal predstavljati. Želel sem se posvetiti študiju in pobegniti iz Ljubljane. Zakaj ti je bilo pomembno, da študiraš na češkem oddelku in ne na tistem, kjer študij poteka v angleščini? V vsakem primeru je to zame študij v tujem jeziku. Ker sem se na Filozofski fakulteti naučil češkega jezika, nikoli nisem zares razmišljal o angleškem programu. Ta je sicer slaba kopija češkega. Prva razlika je v tem, da je angleški pro- gram plačljiv, kar pomeni, da so izbrani študenti presejani že pred sprejemnimi izpiti na napačni (finančni) osnovi. i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 29 17/09/2019 02:21:13 3 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m Znanje, ki ga tam predajajo, je veliko bolj splošno, denarja za šolske filmske projekte je manj. Vsakemu, ki si želi študi- rati na FAMU, priporočam program v češčini. Kako je potekala tvoja prijava na študij? Ne spomnim se podrobnosti, le tega, da je bilo napeto. Ko sem posnel sprejemni film in ga z Miranom Bratušo zmontiral, sem čez dve uri odšel z avtobusom v Prago. To je bilo dan pred rokom za oddajo. Prijateljica Ana, pri kateri sem prebival, me je vprašala, ali lahko pogleda film, ki sem ga naslednje jutro nameraval odnesti na fakulteto. Ko sem pritisnil play, sem ugotovil, da zvok in slika nista sinhronizirana. Klical sem Luko Cvetka, ki je nato v Ljubljani celo noč reševal problem. Za to sem mu totalno hvaležen. Naslednje jutro mi je poslal film, jaz pa nisem imel računalnika, na katerem bi lahko zape- kel DVD … Film sem oddal 10 minut pred zaprtjem tajništva. Kako poteka tvoj študij in kako poteka snemanje filmov na univerzi? Študij je v nečem zares zelo preprost. Gre za to, da moraš vsako leto posneti nekaj filmov. Ti se po letnikih razlikujejo predvsem v dolžini. Okoli zaključnih filmov se vrti celo tvoje leto. Ker si sam pišem scenarije, večino časa pišem. Medtem okoli sebe zgradiš ekipo, s katero želiš film ustvariti, začneš z iskanjem igralcev, celotno predprodukcijo … Ko film posna- meš in zmontiraš, ga predstaviš profesorjem in mentorjem. Poleg tega moraš, kot na vsaki fakulteti, opraviti izpite, ki so večinoma teoretski. Ker resnično želim izkoristiti čas in ker mi štipendija to omogoča, prosti čas preživljam tako, da po- magam pri projektih ostalih študentov. Večinoma je to vloga asistenta režije na snemanju. Poleg tega kot režiser poma- gam snemati vaje oddelka za kamero; v glavnem so krajšega formata in se snemajo na filmski trak. Te izkušnje me zares učijo delanja filmov. Kako gledaš na pogoje snemanja zdaj v primerjavi s pogoji, ki si jih imel pri filmu Seat, posnetem za sprejemni izpit? Šolske filme velikokrat označujemo z besedo »punk«. Nikoli ni dovolj časa, denarja, ljudi. Vsi delamo vse, si pri tem po- magamo in si gremo na živce. Čeprav je pri šolskih filmih denarja več, kot ga je bilo pri sprejemnem, gre za podoben duh snemanja. Razlika je predvsem v tem, da je bil prvi film posnet brez ambicij, v naivnem duhu med prijatelji, medtem ko je pri šolskih filmih prisoten pritisk in želja, da si »profesionalen«. Obe izkušnji sta pomembni, nujni, nobena od njiju ni boljša ali slabša. Kar ju spaja in kar je zame najpomembnejše, je to, da filme snemam z ljudmi, ki jih spoštujem in so mi blizu. Če s človekom ne morem na pivo, bom z njim težko posnel film. Kaj te pri študiju najbolj zadovoljuje? Možnost svobodnega odločanja, o čem bi rad snemal filme. Ti pri študiju vseeno kaj manjka? Česa bi se želel učiti več? Čeprav je šola usmerjena v prakso, bi dal tej še večji pouda- rek. Letošnje leto smo zimski semester preživeli v šolskem studiu, kjer smo imeli enkrat na teden cel dan vaje s študenti iz DAMU, fakultete za gledališče. Snemali smo male etude na že napisane scenarije in intenzivno predelovali delo z igralci. Vse to smo snemali in na koncu zmontirali. Preizkušali smo različne metode in eksperimentirali. Absolutno je škoda, da je tako pomemben predmet v tretjem letniku. To bi moral biti paradni konj študija. Kaj se ti zdi ključno pri razliki med študijem na AGRFT, koli- kor ga poznaš, in tvojim študijem na FAMU? Zares ga ne poznam, zato o tem ne morem govoriti. Kako si dobil idejo za film Igra? Na portalu Russia Today sem prebral članek o mladem paru, ki si je vzel življenje in pred tem na Instagramu objavil foto- grafijo, pod katero je namero opisal. Razmišljal sem, kako se je njun odnos spremenil po objavi, kaj se zgodi z željo po sa- momoru, ko ta postane javna, oziroma koliko je »biti javen« del želje po samomoru. To so bila prva vprašanja, še preden sem začel s pisanjem scenarija. Ali vedno delaš z isto ekipo in kako pomembna je bila ta pri filmu Igra? Kot rad reče Luka Počivalšek, moj prijatelj in igralec v dveh mojih kratkih filmih: »Ekipa je bitna!« Glede tega imam srečo. Že v prvem letniku sem spoznal ljudi, s katerimi sode- lujem in s katerimi si želim sodelovati še naprej. S Kryštofom Melko, direktorjem fotografije, sva v treh letih postala zelo dobra prijatelja. On je denimo tisti, ki prvi izve za idejo filma. Z mano je od čistega začetka pisanja, prebiral je vse verzije scenarija. Z njim se o filmu največ pogovarjam, njegovo mne- nje je zame zelo pomembno. Vloga »ekipe« je bila pomembna tudi pri filmu Igra. Najpomembnejše je, da si zaupamo. To je tisto, kar nas drži skupaj. Vsi verjamemo v to, kar počnemo, in smo si pri tem v oporo. To se najbolj izkaže, ko se stvari za- lomijo, kar je pri študentskih filmih pogosto. Takrat je ekipa tista, ki ti pomaga, da ne znoriš. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 30 17/09/2019 02:21:13 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3 1 Kako si našel glavna igralca? Na začetku drugega letnika sem na hodnikih šole zagledal fanta, ki mi je bil všeč. Izvedel sem, da je star devetnajst let, da je v prvem letniku študija kamere in da mu je ime Milosláv Pecháček – Slava. Vedel sem, da iščem točno takšnega fanta, ki bi zaigral Borisa. Bal sem se ga vprašati, mislil sem, da bo izpadlo smešno, če bo v filmu igral snemalec. Zato sem se lotil iskanja in videl približno 140 mladih fantov. Nihče ni imel energije, ki sem jo hotel. Na koncu sem obupan klical Slavo in ga vprašal, ali bi prišel na casting. Prišel je in rekel sem mu, naj zapleše na trap. Ko sva ga s Kryštofom videla plesati, sva vede- la, da je to on. Z Rudolfom Třisko – Rudo, ki igra Huga, je bilo drugače. Olmo me je poklical in rekel, naj pogledam film Petra Vaclava, v katerem igra mlad fant, ki bi bil morda primeren za moj film. Res sem ga pogledal in bil navdušen, poklical sem ga in vprašal, ali bi se srečala. Ruda živi v mladinskem domu, kjer sem moral glede njegovega igranja v filmu najprej prepričati njegove »paznice«. Bile so za. Kako je potekalo delo z njima – glede na to, da sta naturščika? Kako si se lotil izgradnje odnosa med njunima karakterjema? Ker se nista poznala in ker je med njima starostna razli- ka približno pet let, je bilo težko zgraditi odnos, ki bi bil prijateljski. Tega sem se prvič zares zavedel, ko sem ju skupaj videl na igralskih vajah. Pred tem sem vadil sam z Rudo in mu o Slavi ves čas govoril. Pokazal sem mu videe, na katerih je bil Slava, in začel ga je občudovati, še preden ga je zares videl v živo. Slavi sem to omenil in na snemanju se je njun odnos organsko prelevil v odnos mlajšega brata s starejšim. Kdo je pisal dialoge, kako je potekalo pisanje? Vse sem napisal sam. Pisanje zmeraj poteka podobno. Pišeš verzijo za verzijo, kjer skušaš popravljati napake prejšnje. Gre za dolgotrajen proces, poln sreče in obupa, ki se konča teden pred snemanjem. Verzije scenarija sem premleval z mentorji v šoli, Olmom Omerzujem in Adamom Brothankom. Ker pišem v češčini, v kateri še nisem čisto suveren, je bilo treba pred oddajo vsako verzijo lektorirati. Mislim, da je imel scenarij vsaj deset verzij. Zdi se, da bi bil film lahko tudi celovečeren. Si imel težave pri omejevanju dolžine? Je bilo posnetega dosti več? Mislim, da film ne bi prenesel večje dolžine. Ko sem ga po dol- gem času videl v Karlovih Varih, se mi je zdel predolg. Nekaj prizorov smo v montaži zavrgli, a večjih tovrstnih posegov ni bilo. Treba se je bilo odločiti, kolikšen del časa bo gledalec Igra (2019) i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 31 17/09/2019 02:21:13 3 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 preživel »z njima« in koliko preko prenosa v živo. Največ časa nam je vzela animacija komentarjev. Prvič smo delali nekaj ta- kega in nismo vedeli, kako se tega lotiti. Ker nenehno dvomim, skušam filme, pri katerih nisem omejen na filmski trak, sne- mati tako, da imam v montaži prostor, kjer se lahko odločam. Ker je šlo za delo z naturščiki, je ta prostor zelo pomemben. To seveda pomeni, da proces montaže vzame veliko časa. Kako si razmišljal o temi? Si pomislil na tanko mejo med tem, da film izpade senzacionalistično, da bi ga lahko nekateri gle- dali zgolj kot »šoker«? Pri pisanju nikoli ne izhajam iz teme. Vedno izhajam iz prizorov, ki jih imam v glavi, na katere se počasi prijemljejo struktura, liki in tema. Ti prizori služijo kot odskočna deska za scenarij. Težko je posneti film nesenzacionalistično, če se dotika tako težke teme, ki med drugim obstaja zaradi senzacionalistične družbe. Ne vem, ali mi je to zares uspelo. Film bo zmeraj »šoker«, ker je dogodek samomora pred ekranom šok. Film se ukvarja z vidnim in nevidnim. Vidno je hkrati javno, pred očmi gledalca prenosa v živo, nevidno je »skrito« in je zasebno, tisto, kar fanta ne želita, da bi bilo javno. V tem »skritem« pride do nekaj malih trenutkov intime, za katere upam, da filmu dajejo težo, ki ni šok. To so zelo pomembni trenutki, ki povedo o fantih veliko več kot kamera, prek katere se snemata. Katere prizore si imel pri tem filmu najprej v mislih? Vse homoerotične, klic učitelja, vožnjo s skuterjem z desne proti levi in ples. Kaj pa prizor, v katerem junaka plešeta? Osebno se mi je to zdel nekakšen vrhunec filma, saj je pravzaprav končna smrt že prej vseprisotna in ni nekaj presenetljivega. Da, to tudi sam razumem kot vrhunec filma. Ta prizor je bil tam, kot sem že dejal, od samega začetka, a skoraj do konca nismo vedeli, ali ga bomo snemali. Vsi v šoli so me prepričevali, da je nepotreben, vsiljen, da ne deluje. Skupaj s Kryštofom sva vztrajala, da mora ostati, in posneli smo ga. Ko so v šoli videli prvo verzijo montaže, so rekli, da je dobro, da sva vztrajala pri njem. Kaj je bilo zate pri snemanju najtežje? Najtežje je bilo snemati prizor samomora. Šlo je za dolg kader, ki smo ga snemali prek kamere računalnika. Ker sem vedel, da bo uporabljen neprekinjen (ne bo zmontiran iz več delov), je moral ritmično in igralsko delovati v celoti. Voyage voyage (2017) i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 32 17/09/2019 02:21:13 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3 3 Snemali smo ga dvanajstkrat, pri čemer sem jaz dajal znak za strel. Vse skupaj sem opazoval prek monitorja računalni- ka, na katerega smo snemali. Čeprav je prisotna vsa snemal- ska ekipa in veš, da gre za film, ki si ga napisal sam, ob toliko ponovitvah stvar postane resnična. Čeprav je v teku filma jasno, da bo konec takšen, kakršen je, sem se sama ob gledanju vseeno zalotila v želji, da bi nekaj prišlo vmes. Na koncu sem kljub temu obsedela s cmokom v grlu. Kako si razmišljal o dejstvu, da gledalce filma postaviš v precej podob- ne čevlje, v kakršnih so gledalci nečesa tako skrajnega na spletu? Vsak film se ukvarja z gledalcem. V dramaturško bolj kla- sičnih filmih režiser gledalca vodi skozi zgodbo in z njim manipulira, kakor si je zamislil, pri čemer mora ves čas paziti, da film ostaja verjeten, hkrati pa dovolj originalen, da ohranja gledalčevo pozornost. Gledalec vztraja v gle- danju, ker upa, da se bo film končal po njegovo, a če se, je razočaran. Igra ni mišljena samo na ravni igre med Hugom in Borisom, temveč tudi med gledalcem in filmom samim. Dramaturgija v našem filmu je veliko bolj banalna. Gledalec na začetku filma »izve«, kako se bo ta končal, ker mu Hugo in Boris to povesta. A ker gre za nekaj tako ekstremnega, kot je samomor najstnikov, si vsak normalen gledalec želi, da se to ne bi zgodilo. Gledalec vztraja v gledanju, ker si želi spremembe in je frustriran, ker poteka ne more spremeniti. Napetost se dogaja na ravni upanja, da se bo zgodilo nekaj, kar bi ju odvrnilo od njune namere. Gledanje prenosa v živo ima podobno vlogo z dvema razlikama. Glede na to, da gre za »livestream«, ki ni zmontiran, je laž, ki v filmu nastaja z vsakim rezom (montažo), manj verjetna in doga- janje bolj prepričljivo. Druga razlika je ta, da »livestream« (na YouTubu, Instagramu, Facebooku) gledalcem omogoča komentiranje. Ta možnost ti daje občutek, da si del doga- janja pred kamero. Ob poplavi komentarjev in gledalcev je občutek večinoma prazen, ker je zelo malo možnosti, da s komentarjem resnično nekaj spremeniš. Lažen občutek oziroma navidezna možnost tako poveča frustracijo. Kako je prišlo do odločitve, da bo del filma prikazan prek sple- tne kamere in da se bo nekakšna pripoved odvijala tudi prek spletnih komentarjev? Ne spomnim se trenutka te odločitve, zdi se mi, da je bila tam od same ideje scenarija. Dolgo smo se spraševali, ali naj bo prenos v živo sneman na mobitel ali na računalnik. Začetna ideja je bila, da bi film posneli na dva čim bolj različna načina, da bi bila torej spletna/mobitel kamera drugačna od »naše« filmske. Ko sva s Kryštofom začela delati kamer- manske teste, sem se zavedel, da je v resnici najbolj kruto to, da sta ta dva »svetova« (ta, ki ga fanta snemata, in ta, ki ga živita) med seboj zelo podobna, zato sva se odločila, da ju čim bolj približava. Želel sem doseči hladnost, odtujenost dejanja samomora, ki ga statična kamera veliko bolje povzame. Od tod ideja za statično kamero. Zdi se mi, da v gledalcu krepi občutek, da ne more spremeniti poteka dogajanja. Pisanje komentarjev je bil del postprodukcije. Nekaj komentarjev sem napisal v scenarij, da sta se igralca v teku snemanja na njih lahko odzivala, ostale sva s Kryštofom napisala pozneje, ko je bil film že zmontiran. Vse skupaj nama je vzelo teden dni. Izmišljevala sva si jih sama, pri čemer sva si pri pisanju reklam pomagala s spletom. Najtežje je bilo, da sva morala razviti karakterje, ki ves čas sledijo prenosu v živo in komen- tirajo dejanje. Nekateri ju k dejanju spodbujajo, nekaterim se fanta smilita, spet tretjim je vseeno. Tvoj film je bil premierno prikazan v Karlovih Varih, zdaj si z njim namenjen na festival v San Sebastianu. Si opazil razliko v sprejemu filma na festivalu in prej na fakulteti? Film je na festivalih prvič predstavljen gledalcem, ki niso študentje ali profesorji. Razlika zagotovo je. V šoli te vsi poznajo, kar včasih pomeni, da je kritika »prijateljska«, ali pa nasprotno, čisti »hate«. Po premieri v Karlovih Varih je na zabavi prišel do mene moški srednjih let, ki mi je sredi plesišča začel govoriti, da tega filma ne bi smeli posneti. Pogovarjala sva se približno eno uro in ves čas je govoril, da je film brez nazora, brez režiserja, da gre za čisto manipula- cijo nad gledalcem in da zavzemam izključno nihilistično pozicijo, ki je po njegovem ne bi smel. Moja želja pa je že od začetka, da bi film prikazovali na srednjih šolah, torej generaciji, o kateri pripoveduje. Njihovo mnenje je tisto, ki me resnično zanima. Kaj ti kot mlademu ustvarjalcu pomenijo festivali in programi kot ta v Karlovih Varih? Mislim, da so pomembni predvsem zaradi prepoznavnosti. Ljudje vedo zate in pričakujejo tvoj nov projekt, ki jih poten- cialno zanima. To je zelo pomembno. Danes se o filmu ve že pred njegovim nastankom. Ko projekt predstaviš na primer na pitching forumu, ga prvič predstaviš potencialnim selek- torjem festivalov, prodajnim agentom, producentom … S tem že lahko naznačiš njegovo pot. Seveda je vse odvisno od filma samega, a festivali in programi, med drugim Future Frames, ti omogočajo, da ljudje iz filmskega sveta zvedo zate. i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 33 17/09/2019 02:21:13 3 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Lani si za film Voyage voyage prejel vesno za najboljši študij- ski film na Festivalu slovenskega filma. Kako je to vplivalo na tvoj pogled na lastno delo in kako danes gledaš na ta film? Film je namenjen gledanju, gledanje pa potrebuje gledalca. Če gledalca film nagovori s svojo temo, je to že priznanje, in vesna je del tega priznanja. Praktično to pomeni, da imam večje možnosti za podaljšanje štipendije in pridobitev sredstev za naslednji film. Ta vidik je zelo pomemben. Svojih nekdanjih filmov nimam rad. Zdijo se mi banalni in v njih vidim napake. Ko sem na FSF-ju po dolgem času spet videl Voyage voyage, sem na prste ene roke preštel kadre, ki so mi všeč. Kakšni so tvoji načrti za naprej? Te skrbi prihodnost ustvarjanja? Lagal bi, če bi rekel, da me ne. Veliki festivali, med drugim Karlovi Vari, ti poleg prej omenjene prepoznavnosti omogočijo vpogled v filmsko industrijo, ki je ogromna. Ko sem bil letos na Berlinalu, sem si šel ogledat prostor, ki je središče filmske industrije, in postalo mi je slabo. Morje ljudi, vsi z enakim ciljem; biti uspešni, gledani, prodajani. Koliko dobrih filmov se posname, pa o njih nikoli ne bomo vedeli. Gre za določene vrste tesnobo, ki na srečo izgine, ko začneš s pisanjem scenari- ja in spet začneš verjeti. Imaš kakšne vzornike ali mentorje, ki ti pri študiju in delu predstavljajo zgled oziroma spodbudo za delo? Mislim, da nisem nikoli v življenju imel vzornika. Nikoli nisem nikomur toliko verjel, da bi mi bil vzor. Mentorji obstajajo, ker sem del šolskega programa. Nekaj ljudi je, ki jih izredno spoštujem in cenim njihovo mnenje, s katerimi zunaj šole govorim o svojem delu. Poleg Kryštofa Melke in ekipe, s katero sodelujem, je to prijatelj Olmo Omerzu. Čeprav naju v filmu zanimajo različne stvari, se o projektih, na katerih delava, veliko pogovarjava. Nam lahko zaupaš kaj več o svojem diplomskem filmu, ki je del programa Midpoint Shorts 2019? Kako ti je pri njem ta platforma pomagala? Gre za veliko bolj živ film, ki se (prav tako) ukvarja z manipu- lacijo, erotiko, mladostjo. Film je realistični portret sedemnajstletnega dekleta Anne: na šolski praksi skrbi za invalida Michaela, ki je do nje verbalno nasilen. Film pripoveduje o odnosu med njima in Evo, Annino najboljšo prijateljico, ki na začetku potrka na vrata Michaelovega stanovanja z izgovorom, da je prišla pogledat, kako je Annina praksa videti. Ves film se dogaja v teku ene noči, v Michaelovem stanovanju, v katerega postopoma prihajajo novi »prijatelji«. Midpoint Shorts je bil pomembna izkušnja. Gre za dva tedna intenzivnega dela na scenariju. Nov kratki film sem na delavnici Midpoint razvijal pod mentorstvom Pavla Marka in Magdalene Puzmujźniak. Poleg razvoja scenarija, ki je primarna naloga delavnice, te Midpoint seznani z ljudmi, ki delujejo v svetu kratkega filma. To je zelo pomemben del izkušnje. Ali ti po glavi že roji kakšna ideja za celovečerni film? Imam nekaj prizorov in odnos, o katerem želim pripovedova- ti. Sestavljam delčke, ki bodo počasi postali del celote, zgodbe še nimam. Plan je, da do konca letošnjega leta napišem dober treatment, ki ga v dveh letih magistrskega študija razvijem v scenarij. Ko končam s študijem na FAMU, bi si želel čim prej posneti svoj prvi celovečerni film. Se ti zdi, da boš v prihodnje še vedno želel pisati scenarije sam? Bi se rad kdaj postavil »zgolj« v režisersko vlogo? Ne branim se tega, nikakor, a hkrati še nisem prebral no- benega scenarija, ki bi me toliko zanimal, da bi si ga želel posneti. Moja velika želja je, da spoznam scenarista, s kate- rim bi skupaj pisal scenarije. Dokler ga ne spoznam, bom scenarije pisal sam. V Sloveniji se ob razpravah o slabih pogojih za filmsko umet- nost govori o ustvarjalcih, ki »pobegnejo« v tujino. Kako sam gledaš na te diskusije in kako vidiš sebe v tej luči? Na začetku intervjuja si dejal, da si želel s prijavo na FAMU pobegniti iz Ljubljane. Od česa si želel pobegniti? Zares pogojev za filmsko ustvarjanje v Sloveniji ne poznam, zato ne morem govoriti o tem, kakšni so. Moj odhod je bil prostovoljne narave, izhajal je iz odločitve, da želim še nekaj let posvetiti študiju, in to na šoli, na kateri so v preteklosti študirali ljudje, katerih filmi so mi ljubi. V Ljubljani enostav- no nisem več hotel biti del pogovorov, v katerih Freuda in Mladino jemljejo kot verodostojen vir pojasnjevanja sveta, medtem ko Laibachi še zmeraj predstavljajo resen del »alter- nativne« scene. Ne pravim, da je Praga tako zelo drugačna. Bolj kot jo spoznavam, manjša postaja in zgodbe me včasih spomnijo na ljubljanske. Glede na to, da sem v Ljubljani pre- živel vso svojo mladost, me k njej bolj od samega prostora (ki z vsemi prenovami postaja vse bolj generičen) vežejo ljudje, tistih nekaj resnično dobrih prijateljev, ki jih nobeno mesto ne more nadomestiti. Vesel sem, da je tako, in da se, če se vrnem v Ljubljano, v resnici vrnem k njim. i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 34 17/09/2019 02:21:13 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3 5 »Bistvene stvari v medčloveških odnosih so tiste, ki niso izgovorljive« A n a Š t u r m Intervju z Damjanom Kozoletom i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Damjan Kozole, brez dvoma eden najbolj prepoznavnih in raznolikih slo- venskih režiserjev, je svojo filmsko pot začel iz upora. Svoj prvi film je – kot pravi tudi sam – posnel, ker ni bil spre- jet na AGRFT. Strast do filma je bila premočna. Zato tudi ni nenavadno, da je Usodni telefon (1987), njegov gverilski prvenec, film o obsesiji s fil- mom. Od takrat se je seveda marsikaj spremenilo. Kozoletov opus danes (za slovenske razmere) šteje zavidljivo število naslovov, skoraj vsi njegovi filmi pa so doživeli tudi mednarodne premiere na priznanih festivalih. Rezervni deli (2003), film o migrantski problematiki in dveh tihotapcih iz Krškega, je bil nominiran za berlinskega zlatega medveda, za Nočno življenje (2016) pa je prejel kristalni globus za najboljšo režijo na festivalu v Karlovih Varih. Damjan Kozole ne snema všečnih filmov. V svojem delu, pa naj gre za celovečerne, dokumentarne ali kratke filme, po- gosto nastavlja kritično ogledalo sodobni družbi. Zanimajo ga socialne in politične teme: od trgovine z ljudmi v že ome- njenih Rezervnih delih do izbrisa, ki je tema dokumentarca Dolge počitnice (2012), in prostitucije, ki jo obravnava v enem svojih komercialno najuspešnej- ših filmov Slovenka (2009). Druga iz- stopajoča značilnost njegovih filmskih del pa je tudi ta, da je v ospredju vedno izrazit in premišljen estetski koncept. En kader. 10 minut. Nešteto obra- zov: Meje (2015) so filmski eksperiment, ki gledalca sooči s skupino migrantov, ki v spremstvu policije in vojske preč- ka mejo med Slovenijo in Hrvaško. Konceptualni minimalizem deluje s srhljivo močjo. Minimalizem zaznamu- je tudi Nočno življenje, ledeno hladno dramo, v središče katere je postavljena odmevna afera Baričevič. Film gledalcu vseskozi neprijetno spodmika trdna tla pod nogami in ga duši s tesnobnim in brezizhodnim vzdušjem. Podobno kot v Nočnem življenju tudi v Polsestri (2019) like uokvirjajo gole stene in prostori, v ka- terih ni nobene sledi človeške topline. Irena in Neža, odtujeni (pol)sestri, ki se po spletu okoliščin skupaj znajdeta v (pre) majhnem stanovanju, sta v njem ujeti kot v kletki. Vendar ju fizična bližina, ki se ji med štirimi stenami ne moreta izogniti, počasi zbliža tudi čustveno. Film skorajda nevidno, a vztrajno vrta v njuno intimo in kader za kadrom načenja zidove, ki sta jih zgradili okrog sebe. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 35 17/09/2019 02:21:13 3 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m Polsestra je bila na začetku julija premierno prikazana v tekmovalnem programu 54. edicije festivala v Karlovih Varih, kjer je Kozole tri leta prej že slavil z Nočnim življenjem. Sprejem filma je bil tudi tokrat zelo dober. »Vabilo za Karlove Vare smo dobili, ko film še ni bil končan. Selektorji so prosili za ogled delovne verzije in naslednji dan smo prejeli mail z vabilom. S producentom Danijelom Hočevarjem sva bila v veliki dilemi, ali naj ga sprejmemo ali ne. Nismo bili prepri- čani, ali bomo film sploh lahko dokončali do festivala. Jasno mi je bilo, da ne moreš dvakrat zapored pričakovati nagrade na festivalu A kategorije, imeli pa smo tudi že nekaj drugih vabil z močnih festivalov. Če ne bi umetniški direktor Karel Och tako vztrajal, se ne bi odločil, da gremo ponovno tja. Kakorkoli, ni mi žal. Odziv občinstva je bil odličen, tudi med- narodne kritike so zelo dobre.« Za intervju sva se tako dogovorila kar tam, ko sva se tik pred premiero srečala pred veliko dvorano v hotelu Thermal. Slab mesec kasneje sva se nato po krajšem lovljenju (poletni dopusti in festivali) v jutranjih urah dobila na kavi v Narodni galeriji, kjer sva o njegovem najnovejšem filmu debatirala dobro uro in pol. Ko sva zaključevala s pogovorom, mi je po- vedal, da je imel prvi (in edini) intervju za Ekran leta 1987, ko je posnel svoj debitantski Usodni telefon. Nato ga je leta 2009 poklicala takratna urednica Ekrana, Nika Bohinc, da bi z njim naredila ponovni intervju. »Zanimalo jo je, zakaj je kritiška recepcija mojih filmov tako različna doma in v tujini. To je bilo, se mi zdi, po Slovenki, ki je dobila v tujini odlične kritike, doma pa so jo trgali podolgem in počez. Sedela sva v Sax pubu in šla od filma do filma. Prišla sva do polovice in se zmenila, da intervju dokončava, ko se vrne s Filipinov. Od tam pa se ni več vrnila. Beseda Ekran me tako vedno spomni na Nikino nena- dno, neverjetno, filmsko smrt in na ta nedokončani intervju.« Ko dva dni po najinem srečanju začnem s transkripcijo intervjuja, z grozo ugotovim, da imam posneto le slabo polo- vico. Tehnična napaka, ki mi še danes ni jasna. Pred očmi se mi odvrti horror film. Prekletstvo nedokončanega intervju- ja? Ne. Tokrat ne. Damjan prijazno in potrpežljivo znova od- govori na preostanek vprašanj, tokrat pisno. Še enkrat: hvala Damjan! Tisto, o čemer sva se pogovarjala ob kavi, je morda res za vedno izgubljeno, ampak intervju je tu – kljub vsemu! – in upam, da ga boste z veseljem prebrali. Polsestro si boste premierno lahko ogledali septembra na Festivalu slovenske- ga filma, v kinodvorane pa pride januarja naslednje leto. Nekje sem prebrala, da navdih za zgodbo Polsestre izhaja iz osebne izkušnje. Bolj kot to pa me zanima, kako iz tega Polsestra (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 36 17/09/2019 02:21:13 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3 7 i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n prvotnega impulza začneš razvijati idejo. Na katere elemente se osredotočiš, kako poteka proces? Vsak moj projekt se začne z neko mislijo, morda sliko ali občutkom. Včasih je to ena sama beseda, včasih stavek, ki opiše neko idejo. Običajno je to nekaj, kar se me je dotaknilo in s čimer sem na nek način povezan. Vedno potrebujem za- četno točko, ki je moja. Nisem tip režiserja, ki bi lahko režiral zgodbo, v katero ne bi bil sam vsaj z neke točke pogleda vpet. Podobno je bilo tudi s Polsestro. Če je bilo Nočno življenje film o strahu, je Polsestra film o sovraštvu in odpuščanju, o tem, kako smo krhki in kako lah- ko nas je čustveno poškodovati. Vedno gre za idejo, s katero sem osebno povezan. Iz tega občutka se nato razvijejo liki, ki se počasi sestavljajo v odnose, odnosi pa v zgodbo. Film so zame trenutki, občutki, situacije in karakterji. Zgodba pride kasneje. V Polsestri je to zelo evidentno, saj me v tem filmu zgodba pravzaprav ni zanimala. Zanimalo me je, kako v nekem toksičnem in sovražnem odnosu poiskati upanje, odpuščanje, solidarnost. V tem filmu me je bolj zanimalo, kaj liki mislijo in čutijo, kot pa kaj govorijo. Bistvene stvari v medčloveških odnosih so tiste, ki niso izgovorljive. To najbrž vsi vemo. Zanimalo me je, kako odločitve staršev vplivajo na otroke; ko se sprašujemo, kdo smo, iz česa smo sestavljeni, kaj nas določa kot intimna in družbena bitja. Hotel sem po- sneti film o ljudeh, ki imajo probleme, takšne, kot jih imamo vsi. Nisem se hotel ponovno ukvarjati s politiko in težkimi globalnimi temami. Zanimale so me vsakdanje težave ljudi, s katerimi se marsikdo ni pripravljen soočiti. Pokazati sem želel svet, ki nam je daleč in blizu hkrati. Scenarij za Polsestro ste skupaj napisali trije scenaristi: ti, Ognjen Sviličić, s katerim sodelujeta že daljši čas, in Urša Menart. Kako je potekala dinamika med vami? Kaj je k scena- riju prinesel vsak od vas?  Prvo verzijo sva z Uršo začela pisati na začetku leta 2015, ko sem bil še v montaži z Nočnim življenjem. V dveh, skoraj treh letih dela na scenariju je nastalo več kot 10 verzij in okoli 150 strani dolg scenarij, v katerem so bili postavljeni vsi ključni elementi tega filma. Pravzaprav je bil to že film, vendar pre- dolg. Če bi ga posneli, bi trajal več kot 3 ure. Ko je Urša začela s pripravami na svoj film Ne bom več luzerka, sem k sodelo- vanju povabil še Ognjena. Njegova naloga je bila, da scenarij skrajša vsaj za četrtino, kar ni bilo enostavno, vendar mu je to uspelo. Izločil je številne manj pomembne epizode, vnesel pa nekaj novih elementov – to, da je Nežina mama Albanka, je recimo njegova ideja. Pri liku Irene, ki ga igra Urša Menart, gre za zelo zahtevno vlogo. Kako to, da si se odločil tako pomembno vlogo zaupati nekomu brez igralskih izkušenj? Kaj te je prepričalo? Na avdicijah, ki so trajale kar nekaj časa, sem prišel do spoznanja, da lika Irene ni mogoče klasično odigrati, da Irena enostavno – nekdo mora biti. Irena je človek, ki skri- va svoja čustva, je nekdo, ki je verjetno v resnici čisto druga oseba kot ta, ki jo srečamo v tej življenjski situaciji. Postalo mi je jasno, da mora biti to nekdo, ki bo pred kamero mislil in čutil kot Irena. Bil sem v precej izgubljeni situaciji, ker enostavno nisem našel prave igralke. Ko sem vse to razlagal ženi Zori (Stančič, op.), mi je predlagala Uršo, češ, če kdo pozna to vašo Ireno, jo ona. Najprej se mi je ideja zdela smešna, potem pa sem pomislil, da bi z nekoliko znižanim glasom Urša res lahko bila tak lik. Da ni še nikoli igrala, se mi ni zdel problem. Mislim, da se v vsakem režiserju skriva nezavedni igralec, zgodovina filma je polna takšnih primerov: od Charlieja Chaplina in Busterja Keatona pa do Johna Cassavetesa. Urša je bila sicer takrat moja asistentka režije in skupaj smo delali vsak dan. Ko sem ji to predlagal, se ji je kava zataknila v grlu. V praznih prostorih Kinoteke, kjer smo imeli pisarne, sva naredila dolgo poskusno snemanje. Šla sva čez cel sce- narij: ona je bila pred kamero Irena, jaz pa sem za kamero bral vse ostale like. Ko sva prišla do konca, je upala, da ne bo izbrana, jaz pa sem vedel, da imam glavno igralko. Prinesla je točno tisto zadržano realno osebo, ki sem jo po- treboval. Za vlogo je začela kaditi, naučila se je primorsko, hodila je na frizerski tečaj, trenirala je plezanje (to smo potem tik pred snemanjem zaradi finančnih težav črtali) in ne nazadnje – naučila se je igrati. Cenim njen pogum, da si je upala iti v to, ker vem, da ni bila lahka odločitev, bilo je veliko tveganje. Za tovrsten film, ki temelji na dinamiki in kemiji likov, je bilo zagotovo potrebno veliko vaj? Koliko in kako ste vadili z igralci? Ste se striktno držali scenarija ali je bilo tudi kaj improvizacije? Ključ tega filma je bil pripraviti glavni igralki do stanja, da izgledata, kot da sploh ne igrata. Ta film sta dve ženski, moč- ni in hkrati ranljivi, in odnos med njima – in to je pravzaprav vse. Vse je odvisno od njiju. Liza Marijina je prvič igrala v celovečernem filmu, Urša ni igrala še nikoli. Proces priprav in vaj je trajal od januarja do konca okto- bra, do začetka snemanja. Večina vaj je potekala z njima, v pripravah pa sta se večkrat soočili tudi z vsemi epizodnimi Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 37 17/09/2019 02:21:13 3 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m liki. Začeli smo klasično, z analizo karakterjev, z osebnimi izkušnjami, in potem počasi z igro, z različnimi nivoji igre, iskali smo natančno intonacijo. V zadnji fazi smo v dialog vnesli še primorski dialekt. Pravzaprav me je tu bolj kot končni rezultat, čeprav se to sliši absurdno, zanimal proces dela. Režija tega filma je bilo delo z igralci. Blizu mi je bressonovski koncept no-actinga, v mojih filmih igralci nikoli niso preveč eksplicitni, zagovar- jam igralski minimalizem realnih oseb. Vendar je tak mini- malizem, ki včasih deluje, kot da tukaj sploh ni ničesar, da se sploh ne igra, zelo težko doseči. Veliko težje kot eksplicitno, vihravo, prenapeto igro. Marina Abramović je nekoč, ko so ji očitali, da v MOMI samo sedi in nič ne počne, odgovorila, da je najtežja stvar na svetu početi nekaj, kar izgleda kot nič. Polsestra je blizu temu, da se jo lahko odpravi s »saj to ni nič«. Gre za minimalistično scenografijo, zadržano igro in mini- malni razvoj karakterjev, vendar je ta pomemben: če nekega dne pri triintridesetih spoznaš, da kri ni voda in da nima smisla vztrajati v ignoranci in sovraštvu, je to velika stvar. Čeprav se morda zdi, da je bilo veliko improvizacije, je sploh ni bilo. Vse je bilo pripravljeno vnaprej. Ko smo po nekaj mesecih vaj dialog prilagodili in očistili, smo ga pred poletjem s pomočjo svetovalke posneli še v primorskem dia- lektu. Ker sta obe igralki Ljubljančanki, je bil to kar velik pro- blem. Obe sta imeli čez počitnice dialoge na svojih mobitelih in vadili. Nisem hotel, da bi bil dialekt premočan, karikiran. In spet smo pri tem, da se je blagi dialekt veliko težje naučiti kot močnega, karikiranega. Ko smo se po premoru spet dobili, sta imeli ritem in melodijo dialogov tako globoko v podzavesti, da ju je vsaka sprememba vrgla iz ritma in prosili sta, da ne bi več spreminjali dialoga. V filmu tako praktično ni niti enega improviziranega stavka. Ponovno si sodeloval tudi z direktorjem fotografije Miladinom Čolakovićem. Estetika v Polsestri je podobno kot pri Nočnem življenju hladna, asketska, minimalistična. Kako je nastala vizualna podoba filma in zakaj sta se z Miladinom odločila, da je tovrsten stil primeren za ta film? Z vsakim novim filmom vedno bolj reduciram izrazna sredstva. Ne zanima me klasični film, ki se vedno trudi biti vi- zualno bogat. Jaz grem bolj v nasprotno smer, poskušam upo- rabljati čim manj izraznih sredstev, čim manj scenografije. Kar me je v tem filmu zanimalo, je kompleksnost medčloveških odnosov; študija odnosov v družini z vsemi težavami, ki tlijo pod površjem. Poskušam se približati bistvu. Bistvo pa so zame igralci. Miladin je direktor fotografije, ki moj koncept izredno dobro razume, tudi njegov vizualni stil je blizu temu, kar sem opisal. Ne strinjam pa se, da je estetika hladna, prej bi rekel, da gre v tem filmu glavnim likom mraz do kosti. Velik izziv je bil zagotovo tudi snemanje v majhnem stano- vanju – večina filma se namreč odvije med štirimi stenami. Kako tovrstne scene, ki se odvijajo v enem samem prostoru, narediš zanimive? V filmih je preveč vsega, v želji po ugajanju so prenasičeni. Življenje je veliko bolj asketsko in repetitivno, vsak dan se Polsestra (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 38 17/09/2019 02:21:14 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 3 9 i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n nam ponavljajo iste stvari, iste lokacije in isti ljudje. To je bilo izhodišče za idejo, da se večina zgodbe dogaja v enem stanovanju. Produkcija me je prepričevala, da filma, ki se dogaja v enosobnem stanovanju, ne moremo posneti na realni lokaciji, da je edina možnost snemanje v studiu. V tako majhno stanovanje lahko komaj spraviš igralke – kam boš dal pa kamero, tehniko, luči, monitorje, ekipo? Vseeno sem vztrajal, ker sem bil prepričan, da bom samo v realnem stanovanju dosegel pravi učinek utesnjenosti, klavstro- fobije. Snemanje v studiu bi bilo lažno. Nasploh v filmih ne maram scen, ki so posnete v studiih, takoj jih prepoznam in takoj me vržejo iz filmske iluzije. Dolgo nismo našli primerne lokacije, na koncu pa je scenografinja Neža Zinajić v Šiški našla idealno rešitev. V devetem nadstropju bloka Na jami smo dobili 42m2 veliko stanovanje z balkonom, diagonalno od njega pa smo najeli še eno stanovanje, v katerem smo bili ekipa, maska, garde- roba, monitorji. Obe stanovanji smo povezali s kabli. Med snemanjem sta bili v filmskem stanovanju Urša in Liza – in seveda kamera. Stanovanje je res postalo njuno stanovanje, mi pa smo kot nekakšni voajerji iz drugega stanovanja na monitorjih spremljali njuno igro. Večina komunikacije je potekala po voki-tokijih, vsake toliko časa pa smo se ustavili in na monitorju analizirali probleme. Rekel si, da je Polsestra film o sovraštvu in odpuščanju. Film poleg tega obravnava tudi univerzalne teme izgubljenega občutka varnosti, pripadanja in zaupanja. Rada pa bi se dotaknila še ene teme: film posredno obravnava tudi nasilje nad ženskami. Gre za zelo aktualno temo, ampak jo v filmu namenoma pustite v ozadju. Zakaj taka odločitev? Ta film v prvi plan postavlja odnos dveh žensk in njuno iracionalno sovraštvo. Pod površje tega odnosa pa smo (na- merno) skrili nekaj pomembnih vprašanj družbe: rasizem, predsodki, Airbnb opustošenje, nerešeni družinski proble- mi, občutki krivde za dejanja, ki jih nismo sami zakrivili, ne nazadnje pa tudi družinsko nasilje. Med pisanjem scenarija sem se veliko spraševal, do kam naj grem v odnosu Irena – Brane. Nisem želel posneti še enega filma o družinskem nasilju z mučnimi prizori trpinčenja. Popolnoma jasno je, četudi tega nikoli ne pokažemo, da je bila Irena v tem odno- su žrtev. Čeprav ne pristaja na vlogo žrtve. Kaj se je dogajalo v njunem odnosu, prepuščam gledalčevemu sklepanju. Tudi v realnosti je tako. Kot družba se nismo pripravljeni spopasti z družinskim nasiljem, raje ga ignoriramo kot pa naslavljamo. Zame je pomembno, da je Irena dovolj močna, da se upre. Vedno so me fascinirali ljudje, ki so zaradi svoje ideje, prepričanja ali občutkov pripravljeni zapustiti vse, kar imajo, in začeti novo življenje iz nič. In to je tisto, kar je pri Ireni pomembno. Veliko tvojih filmov se ukvarja s političnimi tematikami: s prostitucijo (Slovenka), korupcijo (Nočno življenje), trgovino z ljudmi (Rezervni deli), migracijami (Meje), izbrisom (Dolge po- čitnice); na drugi strani pa si se podpisal tudi pod precej doku- mentarcev, v katerih se ukvarjaš z umetniki. Od kje ta interes, kaj te vleče v bolj umetniške teme? Ali kaj iz drugih umetnosti prineseš tudi v svoje filme? Rad se gibljem blizu roba. Všeč mi je, da so interpretacije mojih filmov kontradiktorne. O vsakem resnem umetni- škem delu so vedno bila in bodo mnenja deljena. Misel, da bi bil moj film vsem všeč, me naravnost zgrozi. Če kaj, me res nikoli ni zanimalo, da bi delal varne, všečne, klasično plan-kontraplan zrežirane filme. To me ne zanima, dovolj drugih režiserjev je, ki to počnejo bolje od mene. Zame je film del sodobne umetnosti, vedno sem bil prepričan, da je treba skreniti z varne in utečene poti. Sodobna umetnost pa je vedno tudi politična, gre za refleksijo sodobnega sveta, v katerem živimo.   Zanima me, kako kot eden najbolj izkušenih in tudi v tujini naj- bolj prepoznavnih slovenskih režiserjev gledaš na svojo filmsko pot? Ali z izkušnjami ustvarjanje postaja lažje ali težje? Režiranja filmov sem se lotil dokaj ekscentrično, nikakor ne po ustaljenih, normalnih poteh. Prvi film sem posnel iz revolta oziroma upora, ker nisem bil sprejet na AGRFT. To najbrž res ni normalen vstop v kinematografijo. Delam samo tisto, kar mi je všeč in kar me zanima. Za to plačujem precejšnjo ceno, vendar s tem nimam težav. Naj odgovorim z enim najlepših filmskih naslovov v zgodovini filma: če hočem žvižgati, žvižgam. In če citiram še pokojnega prija- telja Boštjana Hladnika: življenje filmskih režiserjev je zelo kratko, ker v resnici živimo samo takrat, ko snemamo. Vse ostalo je čakanje na nove projekte, iskanje denarja, pripra- ve, čakanje na koproducente … Saj ne da to ni življenje, am- pak pravi eros in adrenalin se sprožita samo na snemanju, takrat gre za življenje ali smrt. Vsak snemalni dan moraš izkoristiti do konca, nobene izkušnje ti ne pomagajo, ni popravnega izpita – tako kot na olimpijskih igrah, vse je odvisno od dnevne forme. Štiri leta se pripravljaš in potem moraš v dveh mesecih dati vse od sebe. In vztrajati, ne glede na vse dvome, ki te razjedajo. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 39 17/09/2019 02:21:14 4 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m Urška Djukić je ena vidnejših režiserk mlajše generacije, ki se v zadnjem letu uspešno prebija tudi na mednarodno filmsko prizorišče. Prihaja iz Medvod, od koder je po končani šentviški gimnaziji študijsko pot sprva nadaljevala na lju- bljanski Filozofski fakulteti, a je še pred zaključkom študija sociologije kulture prevladala želja po filmskem ustvarja- nju, predvsem po ustvarjanju rahlo »ču- daških« animacij. Afiniteto do njih je kot navdušena gledalka serije The Simpsons, kasneje pa bizarno-minimalističnega sveta, ki ga skozi animacijo ustvarja Don Hertzfeldt, gojila že od zgodnjih mladostniških let. Z vpisom na novogoriško Visoko šolo za umetnost je začela prosto eksperimentirati s filmskimi formami in vizualnimi jeziki ter na svoj inovativni pristop opozorila že s kratkim študentskim filmom Mulci (2014), ki se skozi hibridno formo igranega in animiranega filma drzno dotika teme ultimativnega ženskega vprašanja: splava. Razgibana hibridna forma, kjer nam anima- cija skozi humor podaja uvid v občutke in doživljanja prota- gonistov, se pojavi tudi pri hudomušnem filmu o odraščanju, Dober tek, življenje! (2016), ki ji je na 19. Festivalu slovenskega filma prinesel vesno za najboljši kratki film. »Celovečerni film, če ga delaš zares zavzeto, vzame nekaj let tvojega življenja« V e r o n i k a Z a k o n j š e k Intervju z Urško Djukić Na podlagi razgibane filmografije kratkih filmov si je leta 2018 izborila mesto med desetimi mladimi režiserji, ki jim je bila v okviru projekta SEE Factory – South East Europe zaupana sorežija petih avtorskih izdelkov. Projekt, ki se izvaja pod kuratorstvom Quinzaine des Réalisateurs in sara- jevskega filmskega festivala, je v režij- skem tandemu Urške in na Danskem živečega grškega režiserja Gabriela Tzafke obrodil kratki film The Right One (2019), ki vzame pod drobnogled patološki odnos posesivne balkanske matere in njenega odraslega sina. Film je v sklopu omni- busa petih kratkih filmov svetovno premiero doživel v Cannesu, svojo pot pa nadaljeval na sarajevskem filmskem festivalu, kjer se je Urška letos izkazala tudi kot udeleženka priznanih Sarajevo Talents. Film bo slovensko premiero doživel na 22. Festivalu slovenskega filma. Leta 2018 si bila izbrana, da sodeluješ pri projektu SEE Factory, kjer so te v tandemu združili z režiserjem Gabrielom Tzafko. Kakšen je bil koncept omnibusa kratkih filmov, v sklo- pu katerega je nastal tudi vajin The Right One? Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 40 17/09/2019 02:21:14 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 4 1 i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Koncept je pred približno osmimi leti postavila francoska producentka Dominique Welinski in izhaja iz ideje filma kot univerzalnega jezika. Zanimalo jo je, kaj se zgodi, če v en projekt združi dva režiserja iz različnih kulturnih okolij, in kako se uspeta kljub razlikam v tem univerzalnem vizu- alnem jeziku sporazumeti. Gre za neke vrste eksperiment, ki ni ravno lahka naloga. Nekaj zelo nenavadnega je, da kot režiser v enakovrednem avtorstvu sodeluješ z nekom, ki ga ne poznaš dobro; ki je iz drugega okolja in povsem drugačen od tebe. Občutek je bil, kot da so nas pahnili v ledeno vodo in nam rekli: »Zdaj pa plavajte.« Ampak adrenalin je naredil svoje, da sva našla skupni jezik in res dobro sodelovala. Sama izkušnja pa je bila neverjetno poučna, saj se v takem neudobnem procesu soočaš z nekimi čisto novimi vprašanji o sebi, o svojem načinu dela in o tem, kakšne mehanizme uporabljamo za dosego svojih ciljev … Proces pisanja scenarija in snemanje v soavtorstvu sta morala biti kar izziv. Scenarij sva sprva pisala po Skypu, saj se nisva imela mož- nosti srečati v živo, kar je bila še dodatna ovira. Najprej sva izbrala temo in poskušala nekako sestaviti najine različne poglede, ampak se ni izšlo. Po dveh mesecih pisanja sva se skregala, vrgla ta scenarij proč in začela pisati novega. Takrat sva se šele začela dobro spoznavati … Novi scenarij sva potem napisala zelo hitro, v živo pa sva se spoznala šele v Sarajevu, ko smo začeli s predpripravami na snemanje. Predpriprave so trajale nekje do tri tedne, potem so sledili snemanje, mon- taža, zvok, barvna obdelava in zaključek. Cel film smo tako naredili v dveh mesecih, če ne štejem dodatnih dveh mese- cev, ko sva šla čez proces pisanja prvega scenarija … oziroma čez proces spoznavanja. (smeh) Ste imeli pri snovanju ideje in procesu snemanja kakšne poseb- ne predpise in omejitve? Dobili smo zgolj nekaj produkcijskih omejitev, v okviru katerih smo morali posneti film: največ trije snemalni dnevi, trije glavni igralci, brez živali in otrok … Pogoj je bil tudi, da se zgodba dogaja v Sarajevu, kjer smo snemali, in da izbe- remo tudi bosanske igralce. Midva pa sva želela sodelovati z Mirjano Karanović, ki velja za eno najboljših, najdražjih in najbolj zasedenih srbskih igralk. Produkcija je bila malo skeptična, ker pa sva vztrajala, so ji poslali najin scenarij, ki ji je bil zelo všeč in je takoj pristala na sodelovanje. Iz Sarajeva sva izbrala še bosanskega igralca Muhameda Hadzovića, iz Slovenije pa Dorotejo Nadrah. Poleg tega sem zaradi finančnega vložka Slovenskega filmskega centra k sodelovanju pripeljala še enega sodelavca iz Slovenije, direk- torja fotografije Leva Predana Kowarskega. Sarajevska pro- dukcijska ekipa pa je bila enaka za vseh pet filmov, ki smo jih snemali drugega za drugim. V ospredju vajinega filma je odnos med posesivno balkansko materjo in njenim sinom – kako sta prišla do tega koncepta? Veliko sva se pogovarjala o tem, kaj je zares specifično za Balkan, in o čem je smiselno govoriti, če ustvarjava zgodbo, ki se dogaja v Sarajevu. Kmalu sva prišla do odnosa mati– sin, ki je pogosto zelo posesiven. Izbrala sva precej razširjen, skoraj patološki odnos mame, ki tako močno skrbi za svojega sina, da mu postane že skoraj služabnica. Po drugi strani pa je sinu tako udobno, da se mu ne mudi stran od doma. To do- stikrat opazim tudi pri slovenskih mamah. (smeh) Odločila sva se, da izpostaviva neko enostavno situacijo: sin pripelje posesivni mami predstavit svojo novo izbranko, ki pa ne dosega njenih meril. Gre za neke vrste srečanje konservativ- nega in liberalnega, ki pa seveda ustvari trenje. Film sta zasnovala v enem kadru, kader sekvenci, dolgi 14 minut, kar najbrž ni bil najlažji pristop k snemanju. Ker se dogajanje odvije v eni sami sobi v realnem časovnem okviru, sva se odločila, da tenzijo situacije in minevanje časa poudariva z uporabo enega samega kadra. To pa je pomenilo, da sva morala ritem zgodbe zelo natančno koncipirati v predpripravah, saj si nisva mogla privoščiti, da kakšen mom- ent traja predolgo ali da je prekratek. Sama sem veliko delala Urška Djukić na snemanju Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 41 17/09/2019 02:21:15 4 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 i n t e r v j u s s l o v e n s k i m f i l m o m kot montažerka, zato mi je zelo domače ustvarjati ritem filma v montaži, tu pa je bilo treba ritem ustvariti z akcijo, mizansceno …, kar mi je bil super izziv. Poleg tega sva se s ta- kim procesom izognila tudi dolgemu sedenju v montaži, kjer bi se morala ponovno usklajevati in delati kompromise. Torej je bila izkušnja sorežije predvsem pozitivna. Težka, a zelo pozitivna! (smeh) Res je noro, kaj vse lahko zras- te iz sodelovanja. Film naj bi sicer ustvarjali po hierarhični proceduri, ampak vseeno gre za kolektivno umetnost, ki je skupek vseh energij, znanj in talentov sodelujočih. Ta izme- njava je res lep proces. Usmerjanje vseh teh silnic v neko koherentno, harmonično celoto. Ampak da lahko pride do tega, je treba slediti enemu avtorskemu pogledu. Če dva ega vlečeta vsak na svojo stran, se to pozna v filmu. Film je svetovno premiero doživel v Cannesu, kar je morala biti prav posebna izkušnja. Odzivi so bili zelo dobri, sem bila kar presenečena! Tudi projekcija je bila odlična; odkar delam filme, svoje projek- cije še nisem doživela na tako velikem platnu. Ne nazadnje je bil film The Right One narejen za prikazovanje v kine- matografski dvorani, na velikem platnu. Če ga pogledaš na malem ekranu, veliko vizualnih in zvočnih detajlov ne pride do izraza. Cannes je pa itak Cannes … Tam šele dojameš, kako ve- lika in hierarhična je filmska industrija in kako se filmska umetnost prepleta z ekonomskim sistemom sodobne družbe. Režiser je le manjši delček med vsemi »igralci« na tej sceni, avtorstvo je v poplavi avtorjev nepomembno oziroma nišno, razen če ne postane »brand«, ki se lahko dobro »prodaja«. Večino tvojih kratkih filmov definira hibridna vizualna pri- poved, ki prepleta elemente fikcije in animacije, občasno tudi druge eksperimentalne tehnike. Umetnost je zame nekaj, kar premika meje in raziskuje nove načine izražanja. Zelo rada imam kolaž kot formo, ki z različ- nimi materiali ustvarja nove podobe. In od nekdaj me je za- nimalo sestavljanje. V času študija na Visoki šoli za umetnost (zdaj Akademija umetnosti), kjer je bil velik poudarek na so- dobni umetnosti in novih medijih, sem raziskovala, kako lah- ko z različnimi vizualnimi formami sestaviš novo koheren- tno celoto. Tako sem veliko ur presedela v montaži, kjer sem skozi sestavljanje ustvarjala neke nove pomene. Zanima me predvsem to, kako lahko uporabiš formalizem, da gledalca popelješ v čutno, skoraj taktilno izkušnjo vizualnega jezika. The Right One (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 42 17/09/2019 02:21:15 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 4 3 i n t e r v j u n s s l o v e n s k i m f i l m o m n Zato skozi te hibridne forme raziskujem različne načine vizualnega pripovedovanja. Navsezadnje je film precej nova umetnost, stara dobrih sto let, in ima še veliko manevrskega prostora za ustvarjanje novih formatov. Pogosto so v središču tvojih filmov ženske, predvsem se pojav- ljajo teme odraščanja, spolnosti, vprašanja materinstva … Ko pogledam nazaj na svoja dela, vidim, da obstaja rdeča nit; da v bistvu skozi film raziskujem sodobne ženske. Teh tem se kot družba orientiramo. Kako naj bi se obnašali, kakšni so odkloni od pričakovanega. V Cannesu si imela priložnost predstaviti idejo za svoj naslednji projekt, celovečerni prvenec z delovnim naslovom Good Girl. Tako, v Cannesu sem imela pitching za svoj prvenec in s projektom sem bila sprejeta na 39. Cinéfondation reziden- co za razvoj scenarija. Gre za prestižno rezidenco, ki jo je ustvaril canski filmski festival. V tem sklopu mladim avtorjem nudijo nekajmesečno bivanje v Parizu in ponovni pitching na festivalu po končani rezidenci, kjer se srečaš s potencialnimi partnerji, koproducenti … Isti projekt pa je bil sprejet tudi na delavnico First Films First, ki je super platforma za razvoj prvencev. Kako se je porodila ideja za ta film? Dolgo nisem čutila želje, da bi se lotila celovečerne forme – mogoče tudi iz nekega strahospoštovanja. Celovečerni film, če ga delaš zares zavzeto, vzame nekaj let tvojega življenja, tako da te mora neka ideja res globoko zanimati, da si prip- ravljen posvetiti toliko svojega časa in energije enemu filmu. Potem pa sem spoznala dirigentko, ki vodi komorni dekliški zbor na cerkveni šoli, in šla na nekaj njihovih koncertov. Tam sem dobila toliko navdiha, da sem še isti večer napisala kratek osnutek scenarija, s soscenaristko Marino Gumzi pa sva potem praktično takoj začeli pisati treatment. V ospredju je nek tak neroden odnos, ki ga ima konservativno okolje do prebujajoče se spolnosti mladih deklet. Znotraj tradicional- nih družbenih norm in omejitev tako raziskujeva odnos do intimnosti, ki se pogosto razvija povsem v nasprotju s človeš- ko naravo. Del zgodbe se drugače dogaja tudi v Parizu. Se že veselim, da bom lahko tam pisala scenarij! lotevam tudi pri novih projektih. Ravno sem zaključila nov kratki film Lovka, ki se dotika teme ženstvenosti v moškem svetu in preizprašuje ravnovesje med moškim in ženskim principom. Naslednji film, ki ga pripravljam, pa je kratki animirani dokumentarec z naslovom Babičino seksualno življenje, ki povzema odnos, v kakršnem je bila ženska spolnost v prvi polovici dvajsetega stoletja, pod streho strogih cerkvenih naukov in razumljena kot greh. Ne nazadnje je emancipacija žensk v luči neke daljše družbene zgodovine novejši pojav in kot tak tudi izjemno krhek, še posebej v današnjem času, ko se politika vse bolj obrača h konservativnim idejam. Te pri koncipiranju filmov žene odpiranje tem, ki so v družbi zamolčane, spregledane, stigmatizirane? Ali ideje in scenariji nastajajo bolj organsko? Mislim, da oboje. Najprej nekaj začutim znotraj sebe, kasneje pa se to manifestira v racionalno. Takrat mi postane jasno, da gre za nekaj, o čemer moram govoriti. Že v času študija nas je profesor, režiser Janez Burger, usmerjal k temu, da čr- pamo iz sebe, iz tega, kar čutimo, s čimer se v svoji notranjo- sti ukvarjamo. Mi je bilo pa vedno zanimivo opazovati, kako v tem svetu delujemo in po kakšnih neformalnih pravilih se Urška Djukić in Lev Predan Kowarski na snemanju The Right One (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 43 17/09/2019 02:21:15 4 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 v interakcije in se neizbežno ranijo. Dinamika med njimi pride tako do izraza v drugem filmu tistega leta, Gospodinji (Hanyeo, 1960, Kim Ki-young), v kateri se nižji in novi srednji razred srečata v obliki hišne pomočnice Myung-sook in gospo- darja Dong-sika. V njunem kmalu erotičnem odnosu služkinja ni le žrtev razredne razlike, temveč je lahko manipulativna fatalka, ki dobi moč iz gospodarjeve šibkosti, gospodar pa, da- leč od žrtve, nima toliko nadzora nad revno žensko, kot se mu v privilegirani brezbrižnosti zdi. V remaku filma iz leta 2009 se srednji razred gospodarja zgovorno spremeni v višji razred chaebolov, korejskih lastnikov konglomeratov. Film odraža ekonomsko rast države, ki je po šestdesetih letih postala ena najhitreje rastočih ekonomij na svetu, njen delavski razred pa, kot kje drugje, vse bolj obubožan – ne samo ekonomsko, temveč tudi psihološko, saj je soočen z enormno razliko med zmagovalci in poraženci, idealom in realnostjo. Če družina v Tatičih svojo revščino jemlje dobrohotno, dokler se ne izkaže, kako frustrirajoče je lahko pomanjkanje kakršnekoli družbe- ne moči, in če prekarca Jong-suja v Požiganju razredna razlika med njim in bogatim Benom obseda do krvoločnih posledic, je Parazit študija mikroagresij in simbolnih meja med razredo- ma, ki prerastejo v obupane izbruhe besa. Parazit družino s socialnega dna postavi v interakcijo z družino chaebolov in pusti, da se pred nami odvije spirala družbenih hrepenenj, ambicij, manipulacij, zamer in nasilja. Film družbeno hierarhijo nakaže dobesedno – skozi pro- storska razmerja – že v začetnem kadru okna v polkletnem stanovanju. To nam razkriva pogled na zakotno stransko uli- co, po kateri mimo okna večkrat pridejo pijani moški, ki po njem ščijejo v stanovanje, kjer živi družina Kim. V kadru se pojavi okoli dvajsetletni sin družine, Ki-woo (Choi Woo-shik), ki išče wi-fi signal, ker so njihovi sosedi, naveličani interne- tnih pijavk, na svojega dali geslo. S telefonom v njegovi roki nas kamera vodi po skromnem domovanju in stanovalcih: k r i t i k a p a r a z i t J a s m i n a Š e p e t a v c Kdo parazitira koga? Med letošnjim in lanskim canskim zmagovalcem, južno- korejskim filmom Parazit (Gisaengchung, 2019, Bong Joon- ho) in japonskim Tatiči (Manbiki kazoku, 2018, Hirokazu Koreeda), ter kritiškim favoritom lanskega leta, Požiganje (Beoning, 2018, Lee Chang-dong), obstaja pomembna vsebin- ska vez. Ne glede na žanrska razhajanja vsi trije za osrednjo temo vzamejo razredno razliko in to, kako revščina ljudi po- membno oblikuje. Kritika ponorelega kapitalizma iz držav, ki so veljale za azijske gospodarske tigre, ni nenavadna, zanimivo pa je, da se je sentiment uspel prijeti na najbolj elitnem filmskem evropskem dogodku leta. A omejimo se na Parazita: tema v korejskem filmu sploh ni nova, še več, zgodovinski pregled korejske kinematografije pokaže, da so filmi azijskega ekonomskega čudeža od vsega začetka obse- deni z vprašanjem razreda in nam včasih prozorno, včasih bolj subtilno razkrivajo staro marksistično mantro, da kapi- talistična ekonomska rast vznikne na plečih večine. Poglejmo na primer v leto 1960, ko je bila Južna Koreja še revnejša od Severne, izšla pa sta dva filma, ki še danes sodita med najboljše v zgodovini države. Prvi je Stray Bullet (Obaltan, 1960, Yu Hyun-mok), neorealistična drama, v kateri spremljamo veterana korejske vojne Cheol-haja, ki živi z materjo, uničeno od vojne, in podhranjeno ženo, ki pričakuje otroka. Vsak od likov je ujet v svoji revščini: Cheol-haja pesti zobobol, a zaradi pomanjkanja denarja ne gre k zobozdrav- niku, njegova sestra Myeong-suk je prostitutka za ameriške vojake, brezposelni brat Yeong-ho pa skuša (neuspešno) oro- pati banko. V Obaltanu spremljamo reveže, ki so žrtve svojih okoliščin, od katerih so tako uničeni, da ne bodo nikoli uspeli zajahati vala ekonomske rasti, gledalci pa kljub njihovemu občasnemu upanju v hipu vemo, da nikoli ne bodo življenjski »zmagovalci«. V Stray bullet je razred, ki se vzpenja, prisoten predvsem simbolično, a korejski film je najboljši takrat, ko se »zmagovalci« in »poraženci« nove družbe srečajo, stopijo Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 44 17/09/2019 02:21:15 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 4 5 mimo njegove sestre Choong Sook (Jang Hye-jin) do na tleh sobe ležečega brezposelnega očeta, Ki-taeka (izjemni južno- korejski igralec Song Kang-ho), njegove žene Choong Sook (Jang Hye-jin) in ščurkov. Družina živi iz ene ure v drugo, njihov edini vir dohodka pa je pregibanje škatel za lokalno picerijo, dokler Ki-wooja ne obišče prijatelj Min-Hyuk (Park Seo-joon), ki je zaposlen kot tutor pri bogati družini Park. Ker gre na izmenjavo v tujino, Parkovo hčer Da-hye (Hyun Seung- min) pa ima že ugledano za bodoče dekle, za naslednika namesto svojih samozavestnih univerzitetnih kolegov izbere na prvi pogled neškodljivega Ki-wooja. Ta priložnost pograbi in s ponarejenimi referencami odide po hribu navzgor v čisto drugi Seul, kot ga je vajen. Med gričevnato sosesko, polno vil, se znajde v prostornem domu družine Park. Tudi v tem je osrednji element okno, le da je to zastekljena stena, ki osvetljuje notranjost arhitekturno dovršenega osrednjega prostora hiše in ga odpira v zeleni vrt, ki Ki-wooja popolno- ma prevzame. Parkova naivna in malo osamljena žena (Cho Yeo-jeong) ga zaposli na podlagi zaupanja; ko omeni, da išče učitelja umetnosti za svojega »posebnega« (bogataški žargon za razvajenega) sina Da-songa (Jung Hyun-joon), pa Ki-woo v družino vpelje svojo umetniško nadarjeno sestro, s katero se pretvarjata, da se ne poznata. Tej se uspe znebiti Parkovega šoferja in v hišo nastaviti še očeta. A največja, ne pa tudi nepremagljiva ovira je služkinja, zvesti inventar hiše, ki so jo Parkovi podedovali že od prejšnjega lastnika. Ko se jim s pomočjo priročne alergije uspe znebiti še te, se družini Kim in Park znajdeta v simbiotičnem/parazitskem odnosu. Korejski filmi so se ob osredotočanju na delavski razred vse prevečkrat ujeli v manihejski dualizem preprostih in dobrohotnih izkoriščanih ter zlobnih grebatorskih bogatašev, a režiser in scenarist Parazita Bong Joon-ho, mednarodno znan predvsem po družbenokritičnih filmih Ledeni vlak (Snowpiercer, 2013) in Okja (2017), v Koreji pa k r i t i k a n po visokoproračunskem filmu o disfunkcionalni družini in rečni pošasti Gostitelj (Gwoemul, 2006) ter drami Mama (Madeo, 2009), se interakcije loti sociološko in psihološko večplastno. Kimovi niso nedolžne žrtve, temveč se iz hiše Parkovih brez pomislekov znebijo služinčadi, ki je v podob- nem socialnem položaju kot oni sami. Parkovi niso pošasti, temveč so v svojem privilegiranem položaju neverjetno naivni, na vrhu hriba, v varovani vili so zaslepljeni z zlatim soncem, za katerega se zdi, da obstaja samo zato, da sije skozi njihovo veliko okno, in se niti ne zavedajo, kaj se dogaja pod njimi (simbolično in dobesedno). Tako Bong nikoli ne da jasnega odgovora na to, kdo je parazit. So to Kimovi, ki so se iz kletnega stanovanja in revščine uspeli manipulativno prikrasti v družino Park? Ali so paraziti, gledano širše od zgodbe ene družine, vseskozi Parkovi, ker so se po hierarhič- ni lestvici povzpeli z izkoriščanjem delovne sile, ki se je skozi film večkrat zlahka znebijo, da zaposlijo novo, in, kot se iz- kaže sčasoma, njihovega življenja nimajo za enakovrednega svojim? Bong neverjetno natančno secira učinke revščine in bogastva, ki se ne odražata samo v ambicijah in fantazijah, temveč tudi v telesih likov: Ki-woo je proti postavnemu prija- telju Min-Hyuku vedno nekoliko zgrbančen in izžareva tisto neodločnost, ki pritiče pomanjkanju družbene moči (v tem je podoben Jong-suju v Požiganju). Ko Parkovi na svojem vrtu priredijo rojstnodnevno zabavo, Ki-woo skozi okno opazuje popolne goste, ki se zdijo kot zbor bogov na Olimpu, in skru- šeno spozna, da sam mednje ne spada. Katalizator konflikta pa je Parkova (Lee Sun-gyun) pripomba ženi, da ima šofer po- seben vonj, kot da bi vohal vlažno krpo, in da ta vonj presega mejo. Vonj je vlaga kleti, ki se je vtisnila v telesa Kimovih, meja pa je tista med revno služinčadjo in Parkom samim, ki svojega šoferja, sprva zadovoljnega s plačo in ukradenim alkoholom, vse bolj ponižuje. Parazit je film, ki kljub boljšemu prvemu delu vseskozi ostaja obrtniško natančno izvršen v vsaki podrobnosti. Predvsem pa se zdi, da lahko to sicer univerzalno zgodbo o posledicah nedosegljivih idealov kapitalizma, ki se prikazujejo kot fatamorgana in ljudi spreminjajo v oportuniste, pove na ta način – z mešanico črnega humorja, drame, skrivnosti in bizarnega trilerja – samo korejski film. Ta je skozi zgodovino prevzel vlogo kritične družbene instance, ki razkriva nevidne plasti države k-popa in Samsunga. Parazit je še en dokaz, da so korejski filmi najbolj pretresljivi ravno takrat, ko v mi- krozgodbi hkrati vsebujejo celo zgodovino družbenega razvoja azijskega tigra, nasilja, ponižanj in kompleksnih odnosov med tistimi, ki živijo na vrhu, in tistimi, ki si tja želijo. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 45 17/09/2019 02:21:16 4 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 točka, okoli katere se potem v koncentričnih krogih nalaga vsebina filma, je namreč iz dneva v dan bolj zapleten odnos med sokrajani San Francisca. Med ... avtohtonimi ... pra ... prebivalci ... recimo jim ... domorodci ... in priseljenci ... prišleki, ki pripadajo n-ti generaciji ... Onkraj znotraj main- streama že davno pozabljenih »Native Americans« oziroma staroselcev poteka v San Franciscu črno-beli družbeni boj med meščani, ki se imajo za »ta prave« na eni strani ter tako imenovanimi »tekiji« in »japiji« na drugi. Cageovi »ke- rouacovski« družbi se je pred devetimi leti zdelo, da jim je to mesto pisano na kožo – pa jim je bilo res oziroma so bili istega mnenja tudi vsi tisti, ki so v Mestu živeli pred njimi? Ti pomisleki so toksični ... ... in povsem ustrezajo prvemu prizoru filma oziroma jih ta lepo povzema. Brez zgornjih mlečnih sekalcev se v stilu marsikaterega šolarčka iz prvega, drugega ali tretjega razre- da škrbasta črnska deklica, s priprtimi očmi in čisto skrem- žena, ker se ji tako blešči, znajde pred postavo, oblečeno v tako imenovani hazmat suit, zaščitno obleko, ki naj bi ljudi varovala pred nevarnimi snovmi ... Kamera sledi deklici, ki po pločniku ob rumenem opozorilnem traku odhopsa mimo uličnega pridigarja, stoječega na plastični gajbici, ki ga je slišati daleč naokoli: »Zdaj so se spomnili počistiti! /.../ Borite se za svojo zemljo! /.../ Borite se za svoj dom!« Vanj zatopljena sta protagonista filma Jimmie Fails, ki ga upodablja igralec z istim imenom in priimkom: »Jebemti, da je noro, kaj zapor naredi zamorcu!« in Montgomery Allen (Jonathan Majors): »Ali misliš, da vsako jutro takole vežba?« Bestiča ... sedita vsak na svoji skali kot kakšna biblij- ska lika iz jaslic, obdana s travnimi bilkami, ob katerih bi gledalec lahko pomislil na znamenito pesnitev Walta Whitmana: »spet nesmrtna trava, tako brezšumna, mehka in zelena« ... To je njun »plac za hengat«; skalni previs in travnik, sicer na redko pa vendarle nastlan s smetmi; k r i t i k a t h e l a s t b l a c k m a n i n s a n f r a n c i s c o A n ž e O k o r n Zapuščeno srce Tonyja Bennetta Winter 60 degrees dogs are catching frisbees. This old man looked at me smoking my blunt on a bench and said only in San Francisco. @Cagewm 26 Dec 2010 Pri dobrih petnajstih stopinjah Celzija – zima; psa lovita frizbije; mimo klopce, na kateri kadi v razdrto cigaro zvit kanabis, gre starejši gospod ter pokomentira: »Samo v San Franciscu.« Ta zapis, ki ga je pred skoraj devetimi leti na svojem Twitter profilu objavil newyorški reper Cage, je bil moja prva asociacija ob ogledu napovednika za film The Last Black Man in San Francisco (2019, Joe Talbot). Povezavo do trailerja, skupaj s fotografijo režiserja Joeja Talbota, posneto pred njegovim ateljejem v soseski North Beach, je pred kratkim na istem družabnem omrežju delil ilustrator Jeremy Fish, ki je v neki točki skrbel za del grafične podobe Cageovega kolektiva Weathermen – z imenom, sposojenim pri radikalni ameriški levičarski organizaciji iz šestdesetih in sedemdesetih let prejšnjega stoletja; glejte dokumentarec The Weather Underground (2002, Sam Green, Bill Siegel) ali igrani politični triler Zakon molka (The Company You Keep, 2012, Robert Redford), ne nazadnje pa o tem govori tudi adaptacija romana Phillipa Rotha Ameriška pastorala (American Pastoral, 2016, Ewan McGregor). Z verzom iz pesmi Subterranean Homesick Blues Boba Dylana: »Ne potre- buješ vremenarja, da bi vedel, kam veter piha.« Skratka, Cage se je z ekipo, ki naj bi bila po najbrž ne prav skromnem mnenju igralca Shie LaBeoufa nekakšna naslednica beatnikov in je v tistem času prebolevala še svežo prijateljevo smrt zaradi pljučnega raka, znašel v »THE najboljšem mestu na svetu«; tako imenovani »transplan- tanti« oziroma »presadki« pa v družbi – takrat bi najbrž pogojno že lahko rekli – domačina Fisha ... ta se je namreč v San Francisco preselil pred natanko 25 leti. Nevralgična Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 46 17/09/2019 02:21:16 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 4 7 pnevmatika, kot da bi nenehno ponavljala star rasistični vic: »Kaj je razlika med črnci in avtomobilskimi gumami? Gume ne pojejo, ko jih daš v verige.« »Ne bo nama uspelo, bratec ...« reče Jimmy z enim najbolj žalostnih pogledov v zgodovini filma – kot bi bil priča vsake- mu samomorilskemu skoku z Golden Gata, zabeleženem v dokumentarcu Most (The Bridge, 2006, Eric Steel). »Skejtajva!« Sledi sekvenca, ki s počasnimi posnetki ob zaslepljujo- čem soncu in temu kontrastnih stratusih ter pristaniško luko v ozadju upodablja trdnost njunega prijateljstva. Mont dohiti Jimmyja na rolki, priskoči, in skupaj se potem, usklajena kot le kaj, furata mimo delovnega folka po sanfranciških ulicah. Adam Newport-Berra: krasna fotografija! Sonce še na pol uje- to v meglo, kot bi potem, ko so ga ugrabili vodni hlapi, fasalo Stockholmski sindrom (Stockholm, 2018. Robert Budreau). Zasanjano ... če ne že kar pravljično ... kar lepo ponazori meta raven: takšno skejtanje v dvoje ni šlo brez posebej za to izde- lane daljše in trdnejše deske, ki so jo ekipi priskrbeli prijatelji pri skejterski reviji Trasher. Navadna skejt dila iz resničnega življenja ne bi prenesla takšnega prijateljstva ... Kamera se v višini njunih kolen počasi približa robu travnika na vrhu enega izmed sedmih gričev San Francisca. Orkestralna glasba, ki je še malo prej spominjala na ladjo, ki s sireno opozarja nase, nas spremi k pogledu na jezero ličnih družinskih hišic in mogočnih nebotičnikov v ozadju ... Obenem pa, če se za potrebe nadaljevanja jezerske metafore poslužimo rastja okoli našega Cerkniškega, tudi na čudovit travniški pušeljc iz modre stožke, rušnate masnice, visokega trpotca, usnjatega silja, ilirskega mečka, severne lakote, srčne moči, navadne pijavčnice in tako dalje ... Ob tem prizoru je jasno, da gledamo filmsko ljubezensko pismo, naslovljeno na San Francisco, oziroma v Jimmyjevem primeru na konkretno viktorijansko hišo: govorimo tako o filmskem liku kot tudi igralcu, saj gre pri scenariju – pisati ga je pomagal tudi Rob Richert – za resnično zgodbo iz njegovega življenja, ki sta si jo z režiserjem Talbotom, njegovim najboljšim prijateljem, želela povedati že od malega ... Hišo naj bi, kot v teku filma ponavlja Jimmy, sredi prej- šnjega stoletja z lastnimi rokami postavil njegov ded ... in prav nič vam ne bom pokvaril ogleda, če povem, da je to, žal, laž. Kot zanimivost, na to ga med drugim opozori tudi bivši Dead Kennedy Jello Biafra v vlogi turističnega vodiča, ki hkrati pove – in to, ker gre za resnično dejstvo, je za samo sporočilo filma zelo pomembno –, da so sosesko, kjer hiša stoji, v petdesetih znano kot »Harlem Zahoda«, do druge sve- tovne vojne naseljevali predvsem Japonci! Jimmy, ves čas žalostno zazrt nekam tja v tri dni ... od- sotnega pogleda ... mimo sveta ... dela kot negovalec v domu starejših občanov, negovalskih nadur pa je deležna le njegova izbranka hiša, v kateri je sicer odrasel, a že dolgo ni več v najemu, kaj šele v lasti njegove družine: »Živiva iz rok v usta ... daleč od milijona ... hiša pa stane več njih.« Kljub temu pa to Jimmyja ne ustavi, da ne bi kot slepi potnik, bolje rečeno stanovalec, hehe, na črno, ko dejanskih – starejšega para – ni doma, skrbel za hišo ... In tako cele dneve »šmirgla«, »penzla« ala »les je lep, skrbimo, da tak tudi ostane«, »šraufa«, ter jo skratka »merka«. »Rad imam mesta in sovražim, če jih kdo napada,« je v svoji zadnji reportaži zapisal Ivo Štandeker. Ekipa prijateljev, ki je posnela The Last Black Man in San Francisco, bi se stri- njala, le da gre v primeru »njenega« mesta za povsem druga- čen tip napada in agresorja ... »Seveda ni enostavno, ljudje«: prosti trg, korporacije, ponudba in povpraševanje, bogataški 1 % in pasti gentrifikacije, ki jo je v Singletonovem filmu Fantje iz soseščine (Boyz n the Hood) že leta 1991 po šolsko razložil Laurence Fishburne, o čemer sem režiserju v spomin pisal že v prejšnji številki Ekrana. Gentrifikacija: rak rana ve- lemest, ki najeda vse več sosesk z največ karakterja, z največ duha! Na vsakem vogalu Starbucksova kavarna namesto … »To ni več tvoja stara hiša in tudi ne več naša črnorita soseska, če še nisi opazil?« Toda namesto da bi se Jimmy – nomen est omen – Fails sku- paj z režiserjem Joejem Talbotom in ostalimi ob kakšni san- franciški znamenitosti protestno drli, »To ni več moje mesto!«, ali namesto da bi bili v neki točki vsaj skrajno neprijazni do novincev in turistov, so raje posneli nekaj resnično nežnega ... Ko se mora starejši par, ki je do tedaj živel v Jimmyjevi nepremičninski simpatiji, po sili razmer iz nje izseliti, jo ta skupaj z Montom poskvota. Sledijo kriki navdušenja, kot da k r i t i k a n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 47 17/09/2019 02:21:16 4 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 je Kevin Sam Doma (Home Alone, 1990, Chris Columbus). Posnetki hiše so čudoviti; svetloba kot v cerkvi; vsa v lesu je topla. Knjižnica, orgle ... Hiša postane njun atelje in svetišče. Postane eden od v filmu mnogih obrazov v velikem planu, v katerih Talbot med materinimi znamenji, mozolji, drobce- nimi tatuji, ki so znaki uličnih tolp, ter popokanimi žilicami išče soseda ... Dobrega. Boljšega? Najboljšega? »Dobrodošli v soseski!« in močan stisk rok. Film ima trenutke, ko se zazdi, kot se reče, resnično cheesy ... Ampak kaj, ko že v naslednji sekundi zadiši po ple- meniti plesni. Charles Manson, Harvey Milk (2008, Gus Van Sant), Jerry Garcia, Robert Crumb (1994, Terry Zwigoff), Janis Joplin: otožno dekle (Janis: Little Girl Blue, 2015, Amy J. Berg) Tako je pač z mesti ... »Stoposto« postopač Jimmy v rdeči flanelki, s štumfi v isti barvi kot še v Jugi »Dimsi Rupsi«; vin- tage imidž; kako čas leti! In Mont v starinskem suknjiču in z rdečo beležko, v katero ves čas nekaj čečka ... »Ali še skejtaš?« Generacija, ki bo ali vsak čas za večno utonila v pozabo ali pa pustila močan pečat. Jimmy in Mont, prijatelja: »Poglej ta dva pedra! A zdaj se pa že skupaj tuširata?« Komentatorjev peterica, gangsta – njima v kontrast (kot tako rekoč pritiče filmskemu črncu) – v vlogi nekakšnega grškega zbora, ki se lepo zlije z Montovimi ambicijami uveljaviti se kot dramatik ... in še lepše pomete s kritiškimi očitki o preveč gledališki igri ter da je film prazen. Kratka zgodba, nategnjena do celovečerca? A propos Montovi repliki: »Spomni se Stanislavskega!« Morebiti bi se morali spomniti tudi knjige Prazen prostor Petra Brooka? Ni namreč naključje, da je vrhunec filma, ko Jimmyjeva hiša oziroma njeno podstrešje postane ena najlepših gleda- liških dvoran, kar ste jih kdaj videli, pravcati sanfranciški Mini teater, na odru katerega Mont best frendu iskreno pove, da ta konec koncev sploh ne nuca obdajajočih ga zidov ter in da mu ni treba več glumit. Pa se vprašamo mi, gledalci, v isti sapi ... Je Poslednji črnec v San Franciscu belopolti Talbot, ki je film režiral? Mestoma je film tako pompozen, kot bi želeli avtorji na vsak način najti svoj prostor pod soncem, a ga že takoj zatem uravnovesi zanimiva intima med moškima, ki sta v oči bijoče aseksualna, težko pa je reči ali je to zato, da ja ne bi nič odvračalo pozornosti od teme prijateljstva, ali pa cilja na to, da filmska ljubav dandanes, sori Jennifer Lopez, pač stane in da sta protagonista zaenkrat temu primerno – najprej štalca, pol pa kravca – kastrirana –, obenem pa že tudi ponujena alternativa, seveda ob pogoju prevrednotenja aktualnega vrednostnega sistema, katerega realizacija se zdi v tem trenutku povsem sanjava. Ksiht hipija, v momentu ko izve za smrt Martina Luthra Kinga – to je ta Jimmyjev otožni pogled ... Pred kritiškimi očitki o pretirani rabi slow motiona je želja upočasniti sanfranciško postajanje – city-park iz danes na jutri v imenu dobička ... Pička je tisti, ki niti ne poskusi frišno priseljenega japija ali techija prinesti okoli na svojo hipijevsko stran ... To je point filma ... Pomagati imeti rad v vlogi domačina, ki mu zgodovina ni samo v napoto. Jimmyjev moto, da moraš najprej ljubiti, da bi lahko sovražil, pomeni vztrajanje v sivi coni nerazločljivosti, v kateri je raz- lika med resnico in lažjo tako zabrisana, da ne gre drugače, kot da smo ekstra pozorni drug do drugega ... Montova geto verzija mjuzikla Viktor, Viktorija (Victor Victoria, 1982, Blake Edwards) – Zmago, Zmaga – vmes pa plapolanje snežno belih zaves namesto družbenega boja. k r i t i k a u t ø y a , 2 2 . j u l i j a M u a n i s S i n a n o v i ć Bilo je nekega 22. julija Ime česa je Utøya? Zdi se, da je to težko oceniti. Pokol, ki se je zgodil pred osmimi leti, je z vidika javnosti in množične zavesti po svoje morda celo bolj indikativen za sedanji trenutek, kot je bil za tistega, v katerem se je zgodil. Breivik se je leta 2011 zdel kot osamljeni volk, anomalija, presene- čenje, daljna nevarnost množične psihoze. Še preden je bilo znano, kdo je nasilje izvršil, je odgovornost prevzela isla- mistična skupina, kar se je v očeh javnosti zdelo tudi edino smiselno. Danes je norveški morilec ikona gibanja, ki ne molči in ima svojega zastopnika tudi na čelu svetovne vele- sile, gibanja, ki diabolično zahteva enakopravno obravnavo v javnosti. Je eden njegovih mitskih utemeljiteljev, za zuna- nje opazovalce pa nekdo, ki bi bil morda bolj pričakovan da- nes. Ta časovni zamik obenem priča o posebnem dojemanju časa v 21. stoletju; iz trenutka v trenutek, iz goreče spisane replike na Facebooku v naslednjo se zdi, da prihaja kata- strofa strašanskih razsežnosti – vendar to pričakovanje, ta Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 48 17/09/2019 02:21:16 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 4 9 čakamo na strele ali kakšne bolj previdne znake bližajoče se katastrofe. A Kaja pravi, da ne bomo razumeli. Nekaj hipov za tem se položaja zamenjata; izkaže se, da govori v slušalko telefona, pri tem pa gleda v smeri kamere. Zdaj smo mi tisti, ki razumemo, česar ona še ne. Sledi nekaj dolgih minut mladostniškega življenja, brezskrbnosti, ki jo poprejšnji bombni napad v Oslu komaj zmoti; reakcije in politični pogovori so abstraktni, čustveno nevpleteni, razen pri migrantskem udeležencu kampa, ki upa, da napada niso zagrešili islamisti, saj bi v tem primeru življenje za njegovo skupnost postalo pekel. Plan, ki zajema sestrski par v tipičnem problematičnem odnosu starejše in mlajše sorojenke, krog najstnikov, ki ga kader v teh trenut- kih zapira. Napeto spremljamo vsak zvok iz okolice, vsak od- daljeni pok, hormonski krik. Postaja jasno, da bo film prava igra živcev, skrajna gledalska izkušnja, tragedija, ki se odvija med pozicijo gledalca in vpletenega, pri čemer smo pripelja- ni do nemogočega, travmatičnega roba zlitja, obenem pa ne vemo, ali bo sledila katarza. Ko se začne, smo soočeni z izkušnjo ljudi, zvedenih na osnovni nagon po preživetju, na osnovna čustva, ki jih film nikakor ne cenzurira; soočamo se s prvinsko solidarnostjo in sebičnostjo. Čustva nadomeščajo nespremenljivost kadra, ki je večinoma posnet v bližnjem planu, prekinja ga le hitro bežanje, temu pa mora slediti tresoča se, zapletajoča se naprava. Objektiv daje občutek, da gre za nekakšen avatar, preko katerega smo delno vpleteni. Morda bi bilo zanimivo narediti vzporednico z videoigro, pri čemer bi bilo smiselno zarisati predvsem razlike med obema pristopoma. Temeljna je v tem, da nam je v filmu odvzeta vsakršna možnost de- lovanja. Blato, vrtoglavica, mesenost zasoplih in ranjenih teles, čustva in telo so prepleteni v vrtiljaku, ki nas vodi od adrenalina do ganjenosti, od sočutja do zavesti o lastni varnosti, od duha do čiste telesnosti. Učinek Utøye je, da nas panika, traja že dolgo. Svet se pospešuje, a pečat obdobja ostaja enak. Strah, anksioznost, vojna v miru. Ob vsem tem se pojavlja vprašanje, kako dogodke, ki so vtkani v jedro teh občutij, sploh misliti. Kako misliti Utøyo. Se pravi tudi – kako pripovedovati o njej, kakšno mesto naj ima v fikciji, ne nazadnje, kako delati filme o njej? Utøya, 22. julija (Utøya 22. juli, 2018, Erik Pope) je eden izmed dveh filmov, ki to poskušata: nedavno je namreč izšel Netflixov po- skus, naslovljen zgolj 22 Julij (22 July, 2018, Paul Greengrass). Obravnavana verzija pokola ne misli – ali pa ga misli kot nemisljivo; njegove travme ne poskuša preseči, temveč jo pravzaprav skuša prenesti množicam gledalcev. Gre namreč za skrajno realističen prikaz poteka po- boja, posnet v enem kadru, v realnem času, 72 minutah. Čeprav so osebe izmišljene (in kot bomo videli tudi kakšen detajl), stvar deluje kot dokumentarec. Po drugi strani pa kot da oponaša učinke dokumentarca; podoben je recimo Čarovnici iz Blaira (The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick, Eduardo Sánchez), na katero spominja po mešanici ujetosti in stalnega bežanja po gozdu, nuje strateškega raz- mišljanja protagonistov in stalnega reagiranja ter zastrtosti preganjalca. V protislovnosti tega, da je Utøya: 22. julij po- doben tako dokumentarcu kot lažnemu dokumentarcu, se kaže travmatičnost terorističnih dejanj. Protagonisti so ves čas že obsojeni, deloma na samovoljo storilca, deloma pa na naključnost razvoja dogodkov. Pascal Bonitzer v eseju, naslovljenem Slepo polje, piše o navadnosti pogleda v kamero pri fotografiji in televiziji v primerjavi s filmom. Pri prvih dveh medijih gre za obliki fiksiranja časa oziroma predstavljanja realnega časa, med- tem ko gre pri filmu za njegovo konstruiranje. Protagonistka Utøye se na začetku za nekaj dolgih trenutkov pojavi pred kamero in nam pove, da nečesa nikoli ne bomo razumeli. Napeto prisluškujemo ozadju; vemo, kaj se bo zgodilo, in k r i t i k a n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 49 17/09/2019 02:21:17 5 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 k r i t i k a sooči s sramom, ki ga sproža naš voajerizem, pri čemer gre za nekakšno krožnost, saj je voajerizem tudi namen filma – skratka, želi nas kar najbolj spraviti v gledalsko nemogoč položaj. Učinek je povezan s tem, da nas občasno postavlja na moralno vzvišen položaj, ko spremljamo neracionalno se- bične odzive nekaterih mladostnih protagonistov. A trenutki moralnega presojanja se sproti razblinjajo, gledalci v vsakem primeru ostajamo golih rok. Morilec je prikazan le dvakrat, obakrat v obrisih in za trenutek, kot prikazen, ki poganja ves ta vrtiljak. Dejansko kot prikazen, kot nekaj iz drugega sveta, demiurg. Če bi bil Breivik natančneje portretiran, bi film izgubil svoj osnovni učinek – prikaz nemoči, ki jo sproža njegova hladna, odda- ljena in popolna moč – če bi se poglabljali v njegov sprijeni um, bi bila njena banalnost ukinjena. Film mu ne prisodi te pravice. V zraku slišimo kroženje helikopterja, ki ne more pomagati. To je menda v nasprotju z dejanskim potekom dogodkov, saj je znano, da ga policija v resnici ni imela na voljo – helikopterska ekipa je bila namreč ravno na dopustu. Vendar poudari občutek nemoči, prepuščenosti v trajanju pokola, v neustavljivem pokanju orožja, ki se oglaša iz različnih smeri v sprevrženi igri skrivalnic. Dejstva je film spremenil še enkrat, tokrat je prikrojitev morda sporna. V filmu vidimo mrtvega dečka predpubertetniškega videza, a najmlajše žrtve dejanskega poboja so bile stare štirinajst let. Breivik je po pričevanjih enajstletniku smrt celo prihranil, in sicer z besedami, da je premlad zanjo. Prav tako je znano, da je med streljanjem vpil različna gesla in grožnje, ki jih v filmu ne slišimo, kar lahko razumemo kot sprejemljivo ustvarjanje učinka odtujenosti, zunanjosti morjenja. Utøya scenarija skorajda nima, tu ni psihološke drame, zgolj drsenje prvinskosti. Lahko bi rekli, da se zgodi samo en scenaristični obrat, katerega glavni učinek je, da se zavemo popolne arbitrarnosti človeškega stanja v trenutku, ko je živ- ljenje prepuščeno milosti ali nemilosti napadalca. In morda je ravno ta arbitrarnost glavni duševni učinek terorističnega napada. Naključnost, neizbranost sta povezani z občutkom popolne oblasti, ki jo imajo teroristi, in v tem je njihova demonska zmaga v konkretnem dogodku – četudi dolgo- ročno ideološko morda ne morejo zmagati in s tem podpreti somišljenikov, je njihovo zasebno, kratkoročno zadoščenje v tem, da so vsaj za nekaj trenutkov uživali v iluziji popolne oblasti, ki v usodo ljudi posega ravno z medigro obvladova- nja in naključnosti. Kaj lahko torej rečemo o povezavi med filmom in sim- bolnim položajem Utøye v zgodovinskem in aktualnem političnem imaginariju? Najbrž je smisel filma prav v tem, da s prekinitvijo simbolizacije in abstraktnosti poudari konkretno nevarnost učinkov abstraktnosti in simbolnega. Učinek te prekinitve se najbrž dogaja pri vsakem gledalcu posebej, zato je njegove vplive težko oceniti. In najbrž tudi nesmiselno. Smiselno pa je zato ogled priporočati vsakomur, ki se počuti dovolj zrelega zanj. h č i c a m o r r e Ž i g a B r d n i k Strah in spoštovanje Cristina Pinto je v Italiji bolj znana kot Nikita, »prima dona« (prva ženska) med morilci mafijske združbe Camorra, nekdanja desna roka vodje klana Perrella. Preden jo je ujela kamera slovenskega režiserja Siniše Gačića, je 24 let preživela v najstrožjih italijanskih zaporih, obsojena za dva poskusa umora, veščine v rokovanju s sofisticiranim morilskim orožjem in članstvo v mafijski organizaciji. Italijanski mediji so jo označili za »najbolj brezkompro- misno« med komorističnimi ženskami, šef Perrella pa je o njej pisal, da je pogumna in zvesta in da mu je večkrat rešila življenje. Zaporno kazen bi lahko drastično zmanjšala, če bi postala špicelj in za seboj potegnila kolege in kolegice, a je za razliko od nekaterih ostala tiho ter odsedela svoje. Zdaj Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 50 17/09/2019 02:21:17 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 1 ne more iz države, nima volilne pravice in vozniškega dovo- ljenja ter je tako na neki način obsojena na mirno ribiško mestece Pozzuoli, kjer jo še naprej vsi spoštujejo in se je po malem še vedno tudi bojijo. »Mafijci v Camorri se ne borijo za 'keš', za milijone dolar- jev. To je šele posledica. Takoj ko se izpostavijo, so zanimivi za policijo. Dosti je skrivanja premoženja, zato to ni neko lu- ksuzno življenje. Nekaj, kar se ne skriva in za kar jim prvot- no gre, pa je zahteva po spoštovanju. Precej primitivnem spoštovanju, saj zna Cristina povedati, da so v starih časih prišli v gostilno in je bilo polno, pa je natakar šel do dveh miz in gostom rekel, naj vstanejo, da bi se lahko usedla Cristinina družba. Za mafijce je spoštovanje glavno, njihovega ugleda ne sme nihče skruniti. Napake se plačajo s krvjo,« je povedal Gačić v intervjuju za časopis Večer. Cristina in Nikita Tako bi lahko na kratko strnili »kariero« ene najbolj strah vzbujajočih italijanskih žensk. In takšen sinopsis bi si ob naslovu dokumentarca Hči Camorre (2019) najlažje za- mislili. A Gačić in scenaristka Anka Pirš sta po štirih letih snemanja s pomočjo montažerja Andreja Nagodeta, ki je leto in osem mesecev sestavljal posneti material in si tudi po besedah Gačića zasluži enakovredno avtorstvo pri konč- ni stvaritvi, ubrala drugačno pot. Izognila sta se vseprisotni fascinaciji nad morilci in mafijo ter se raje osredotočila na Cristino, temperamentno družinsko žensko, iz katere bruhajo sreča, jeza, nemoč, nestrpnost in želja po tem, da bi nadoknadila, kar je zamudila v 24 letih v zaporu; in ne na Nikito, hladnokrvno morilko, ki je lahko v človeka brez težav uperila pištolo in ga ustrelila v nogo, če je bilo treba. Tako smo namesto nove epizode v seriji številnih mafijskih zgodb dobili intimen portret ženske, ki se bori sama s seboj in svojimi demoni, da bi se lahko znova vključila v običajno življenje matere, babice in partnerice. »Skozi različne faze snemanja in montaže smo se odmak- nili od dejstev o Camorri, ker bi potem nastal zgolj še en film informativnega značaja, v katerem bi osebo predstavili zgolj skozi njeno delo v organizaciji. To me pri tej filmski zgodbi ni toliko zanimalo. Zanimali so me intimni vzgibi, kaj človeka pripelje do tega, da je tak, kot je ali kot je bil – njegov oseb- nostni profil,« je pojasnil režiser. In dodal: »Eno je filmsko znanje, drugo pa je ustvariti pristen človeški odnos; če mi to ne uspe, potem sploh ne snemam.« Za nastanek pristnega odnosa je bila zaslužna predvsem scenaristka, ki je nekaj let prebivala v Pozzuoliju in tam spoznala Cristino. Že na polodprtem oddelku ženske kaznilnice, na njeni zadnji za- porniški postaji, pa je z njo zgradila prijateljski odnos. Oči in pogledi Film nas tako plast za plastjo pelje presenetljivo globoko v Cristinino intimno življenje, ki ga preživlja s svojo družino in partnerjem Raffaelejem. V uvodu začnemo na površini, z medijskimi podobami Camorre in Cristine, ki se prelijejo v njeno slovo od kaznilnice in sprehod do doma. Snidenja z najbližjimi so seveda ljubezniva, simpatična, slavnostna; svo- bodo se proslavlja. A to je kakopak kratkega veka. Ko začetna evforija popusti, se tako kot pri vseh drugih tudi pri Cristini začno kazati vsakodnevne razpoke v iluziji idiličnega družin- skega življenja. Cristina se po burni preteklosti spopada tako z lastno nezmožnostjo običajnega življenja kot s soočanjem s spomini, čustvi in pogledi bližnjih. Dlje kot so skupaj, močne- je žarijo: ljubezen in izguba, veselje in obžalovanje, žalost in jeza, skrb in zaskrbljenost. To intimo nam izpričujejo oči in pogledi, ki jih kamera neprestano spremlja, kar govori tudi o zanimivem premiku v Gačićevem pristopu k snemanju dokumentarnih filmov. Če sta bila prva celovečerca Boj za (2014) in Odraščanje (2017) pretežno observacijske narave in sta iz njiju vela angažiran duh in novinarska žilica, ki sta se stvari trudila postaviti v kontekst aktualne politične situacije in družbe- nih sprememb, smo v Hčeri Camorre kot gledalci prepuščeni skoraj izključno osebnim pogovorom, povednim pogledom, razburkanim čustvom. »Tako ali tako snemam življenje, ki pa ni skrito v faktih, ampak v čustvih in situacijah, ki jih prinesejo na plan,« je premik v svojem avtorskem pristopu pojasnil Gačić. »Prej so me skozi angažirane, aktivistične trenutke v življenju bolj zanimali podatki in družbenopo- litična dejstva, zdaj pa se najbolj skoncentriram na oči, poglede, čustva, ki me vodijo skozi zgodbo.« k r i t i k a n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 51 17/09/2019 02:21:17 5 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 k r i t i k a Nebo in morje Cristinine oči v dolgih, odmaknjenih zrenjih izžarevajo neko elementarno eksistencialno stisko, saj takšnega tem- pa, fizičnega dela za preživetje, prvih znakov staranja in ne- prestane človeške bližine enostavno ni več vajena. Simbol te odmaknjenosti v oddaljene misli o izgubi je vedno prisotno morje, ki jima z Raffaelejem kot ribičema nudi preživetje, hkrati pa ponazarja neusmiljen tok narave in časa, ki mu tudi nekoč neusmiljena Nikita ne more ubežati, kar ji povzroča nelagodje. Vajena pa ni niti lastne prostosti, ki zdaj ni več pogojena z mafijskimi zaprisegami, strahospo- štovanjem, policijo, sodišči in pazniki, ampak z njo samo in njenim prilagajanjem življenju v partnerskem in družin- skih odnosih, v katerih njene oči zaživijo: v nežni ljubezni, goreči jezi ali boleči negotovosti. Odnos z Raffaelejem je vidno ljubeč, a hkrati tudi težaven, saj ga morata na novo zgraditi, pri tem pa se spopadata z vsemi negotovostmi dolge ločenosti in bližajoče se starosti. Podobno mora na novo stopiti v vlogo matere in babice, pri čemer se mora odpovedati vlogi tiste, ki vse nadzira, in se soočiti tudi s čustvi svojih hčera ob njuni stiski, ko sta jo izgubili. Simbol te dinamike svobode in nesvobode je pogled v obmorsko nebo, h galebom, ki prosto letijo in tako ponujajo kontrast Cristinini prizemljenosti in mestoma ujetosti. Angeli in demoni »Dragi, pogodila sem se s hudičem. Rekel mi je, da me bo spustil v pekel, če lahko iz pekla izvlečem tebe,« je na pol v šali v prijateljski družbi začela razlagati Cristina, saj tudi njen Raffaele očitno nima najbolj zgledne preteklosti. Raffaele je na to odvrnil: »Jezus mi je rekel: 'Ti si demon. V tem trenutku te bom spremenil v angela, ampak moraš življenje posvetiti temu drugemu demonu. Postal boš angel in tudi njo boš spremenil v angela. Odvzel ji boš vse zlo.' In to sem storil.« Čeprav ta pogovor zveni pretiran, na neki način skriva bistvo Cristine Pinto. Do tega filma smo poznali predvsem njeno demonično plat, ki so jo množično razkrivali številni italijanski mediji, pisci, pa tudi že nekaj dokumentarnih filmov in serij o Camorri ter kamorističnih ženskah. Z Gačićevim filmom pa smo dobili vpogled v nje- no človeško plat, ki združuje tako angelske kot demonske poteze njenega življenja. »Ko sem razmišljal o sodelovanju in snemanju osebe, ki ji na primer ni bilo težko ustreliti človeka v nogo in je odsedela kazen za dva poskusa umora, sem – kot vedno – v nasilju posameznika videl cikel nasilja, ki se dogaja skozi njegovo življenje. Ljudje niso slabi sami po sebi in tudi Cristina se ni rodila kot slab človek. To je posledica njenih izkušenj iz mladosti. Rodila se je na ulicah Neaplja, kjer je šestnajstletna že pokrivala celotno šolsko igrišče in s tremi podrejenimi preprodajalci prodajala hašiš. Če pogledaš globlje, ne bi bila takšna, če že njena družina in bližnja okolica, v kateri je ži- vela, ne bi bili povezani z mafijo in bili del tega kroga nasilja. Če bi bil postavljen v takšne življenjske okoliščine, bi to, kar je postala ona, lahko postal vsak. Njej ni žal za nič, kar je naredila, a ničesar od tega več ne bi ponovila.« Strah in spoštovanje, ki sta gonilo Cristininega življenja, sta se preslikala tudi v njeno življenje po kriminalni in zaporniški preteklosti. Strah, ki ga prej ni smela kazati, se je zdaj pretvoril v strah pred življenjem in smrtjo, ki ga nosimo vsi in ki ga njene oči ne morejo skriti. Hkrati jo še naprej spremlja spoštovanje, ki se je po eni strani rodilo iz strahu in spominja na pretekle čase, hkrati pa priča tudi o njeni neupogljivi drži, ki je ne moreš pridobiti z nasiljem. To je začutil tudi avtor: »Zapor jo je spremenil, jaz pa lahko rečem, da sem jo skozi leta na neki način sprejel in se v njeni družbi počutim dobro. Imela sva tudi konflikte in zapletene čustvene situacije, kar je z osebnostjo, ki vsak dan uživa ksanaks in zjutraj pokadi džoint, da se pomiri, neizbežno. Šele po treh letih sem izgubil toliko strahospo- štovanja pred njo, da je nisem upošteval, ko mi je rekla 'basta!' in jezno z udarcem po mizi prekinila snemanje, in kdaj pustil teči kamero vsaj še nekaj sekund, saj sem tako dobil boljši kader.« d i e g o m a r a d o n a J e r n e j T r e b e ž n i k Maradona za zamudnike »Ne veste, kaj zamujate« je nekdo zapisal na zid neapeljske- ga pokopališča, ko se je mesto predajalo dvomesečnemu slavju ob osvojitvi prvega naslova italijanskega nogome- tnega prvaka leta 1987. Zgodba o nogometni genialnosti, Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 52 17/09/2019 02:21:17 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 3 pomešani z ekscesnim uživaštvom, pa tudi s političnimi napetostmi tistega obdobja, je bila tako dobra, da je bilo lahko žal vsakemu, ki jo je zamujal. Da pa bo dosegla vsaj tiste, ki smo prišli kasneje, je letos poskrbel ključni biograf sodobnega filma, Asif Kapadia. Dogajanje v nogometnem svetu je bilo v osemdesetih markantno predvsem zato, ker je prinašalo odsev družbe- no-politične situacije svojega časa. Po drugi strani pa ga je mogoče z lahkoto razumeti, ker je bilo tesno povezano z osebnostjo in delom enega samega posameznika. Diego Maradona, argentinski nogometaš, ki ga večina označuje za najboljšega nogometaša vseh časov, je bil tisti, ki je Napoli z roba italijanske prve lige tako rekoč lastnoročno popeljal do »Scudetta«, in hkrati tisti, ki je z Argentino nepričakovano osvojil naslov svetovnega prvaka. Vsaj toliko prahu, kot ga je dvigal z nogometnim znanjem, pa je dvigoval tudi z načinom življenja. Čeprav se zgodba omenjenega obdobja v svetovni nogometni zgodovini vrti okrog enega samega človeka, pa postane zares intrigantna šele, ko pride do izraza njegova razdvojenost. Notranji konflikt portretiranca v dokumenta- rec o Diegu Maradoni vnaša dodatno dinamiko, a hkrati film na njem tudi temelji. Kapadia je to dvojnost nakazal že z dvobesednim naslovom Diego Maradona (2019), ki namerno odstopa od njegovih prejšnjih dokumentarcev, Senne (2010) in Amy (2015). Pripovedi tistih, ki so Maradoni najbližji, so opozar- jale na opazen prepad med Diegom, negotovim, skromnim fantičem, in Maradono, arogantnim likom, ustvarjenim za spopadanje z zahtevami navijačev in medijev. Kapadia za ta namen prizore, v katerih Maradona na igrišču ali pa med novinarji deluje kot zabavljač, pogosto prekinja s kadri, ki v velikem planu izpostavljajo njegov zaskrbljeni obraz, ali pa ga sredi podivjane množice, ki vdira v njegov zasebni prostor, prikažejo v vsej njegovi krhkosti. Pri odkopavanju osebnostnih in življenjskih okoliščin je sicer treba poudariti, da film odraščanje Maradone in njegovo kratko epizodo v Barceloni predstavi precej bežno in je osredotočen predvsem na turbulentno sedemletno neapeljsko obdobje. Izbiro lahko bolj kot umetniški ali pripovedni viziji režiserja pripišemo omejitvam materiala, s katerim je delal: podobno kot pri filmih Senna in Amy se je namreč tudi tokrat zanašal predvsem na arhivsko gradivo. Na podlagi starih posnetkov je zgradil kompila- cijski, kolažni dokumentarec, ki ga je nato oplemenitil z novimi intervjuji s ključnimi akterji, pri čemer je tudi te na nevsiljiv način pomešal med arhivsko gradivo. Ker se je izognil nekaterim standardnim pristopom dokumen- tarnega filma (na primer »govorečim glavam«, »vseved- nemu« pripovedovalcu), mu je uspelo med gledalcem in prikazanim subjektom ustvariti tesno vez, ki je ne prekine skoraj nobena zunanja intervencija, do izraza pa v smislu pripovedovalnega sloga pride predvsem hitra in tekoča, a prefinjena montaža. Kapadia je imel srečo, da je dobil dostop do več tisoč ur neobjavljenih intimnih posnetkov Maradone, ki jih je v osemdesetih ustvaril njegov agent. Ta je namreč z dvema snemalcema nogometašu sledil na vsakem koraku, kar je prineslo kup prečudovitih zrnatih posnetkov na 8- in 16-mi- limetrskem filmskem traku. Zajeli so vse ključne trenutke Maradonovega življenja tega obdobja, tako na igrišču kot ob njem, od zloma noge do rojstva otroka in veseljačenja po tek- mah. Temu je režiser dodal še fotografije in domače posnetke nekaterih vpletenih ter uspel minimizirati raznolikost teh- nik obdelanega gradiva in slednjega spretno vključiti v svojo estetsko vizijo. Z opiranjem na arhivsko gradivo, ustvarjeno v zelo specifičnem obdobju junakovega življenja, film spominja na še en nedavni poklon športni legendi osemdesetih, filmski esej John McEnroe: Cesarstvo popolnosti (John McEnroe: In the Realm of Perfection, 2018, Julien Faraut). A tokrat pridejo do izraza tudi omejitve tega pristopa, saj skuša Kapadia v prvi vrsti ustvariti koherentno, linearno pripoved, ki je vsaj v obrisih željna povedati vse, kar je za lik Maradone ključno. Pri tem bolj kot hiter prelet zgodnjega obdobja v oči zbode izredno pomanjkljiva (praktično neobstoječa) predstavitev poklicnih in zasebnih avantur, na katere se je Maradona podal po koncu kariere, čeprav je že (slabši) Kusturičev film o Maradoni (Maradona by Kusturica, 2008) nakazal, da Maradona tudi v »tem« obdobju ostaja impozanten lik, če ne zaradi česa drugega pa že zaradi spogledovanja z levičarskim političnim aktivizmom. k r i t i k a n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 53 17/09/2019 02:21:18 5 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 k r i t i k a Kapadia skuša torej namesto sledenja liku v sedanjost vse kasnejše dogajanje predstaviti kot le še eno permu- tacijo tistega, kar se je zgodilo v Neaplju. V dobro lahko filmu štejemo predvsem način, na katerega skozi podobe podivjanih oboževalcev in prebrisanih mafijcev predstavi mesto samo kot ključni (kolektivni) lik, večno ujet med ekstremoma skrajne ljubezni in skrajnega sovraštva, v nekem antropološkem smislu pa tudi kot klasično mesto mediteranske kulture, časti in sramote. Četudi je Maradona za razliko od Amy Winheouse in Ayrtona Senne še živ, Kapadia tudi tokrat podobam triumfa doda tragični zaklju- ček protagonista, vezan predvsem na njegovo odvisnost od drog in izgubo podpore pri neapeljskem občestvu. A tudi v tem primeru gre za vpogled v družbeno klimo specifičnega obdobja. Če je pri Amy umetničin propad odseval sodobno neobčutljivost medijske krajine, so pri Maradoni njegove težave veliko povedale o revščini italijanskega juga in o njegovi prepredenosti s kriminalom, ne nazadnje pa tudi o nešportnem načinu življenja nekaterih takratnih športnih zvezd (Maradona si je v najboljših nogometnih letih redno privoščil večdnevne kokainske seanse). S tem pa film hitro ovrže tudi vsakršno možnost primerjave športnikov iz raz- ličnih obdobij in okolij. Tisto, pri čemer Kapadia blesti, je prav zajemanje struk- ture določenega zgodovinskega trenutka, saj tudi tokrat vse ključne osebne in športne prelomnice prikaže v konte- kstu, ki daje vedeti, zakaj jim (športno) zgodovinopisje pri- pisuje takšen pomen. Ko tako gledamo, kako je Maradona z argentinskim moštvom na poti do naslova svetovnega prvaka na čudežen način izločil Angleže (najprej je gol za- bil z »božjo roko«, štiri minute kasneje pa je sčaral še »gol stoletja«), je naša pozornost usmerjena ne le k falklandski vojni in padlim vojakom, ki jih je želel Maradona maščeva- ti, temveč že tudi k simbolnemu boju Neapeljčanov proti bogatejšemu severu države, kar je detajl, ki ga Kapadia iz- postavi na več mestih. Seveda ne gre za to, da nogomet sam po sebi ni dovolj pomemben, temveč da je vznemirljivost, pristnost in nepredvidljivost (televizijskega prenosa) nogo- meta v večjem delu nemogoče prenesti na film (česar niso zmogli ovreči niti priljubljeni igrani filmi, kakršna je tri- logija Gol), saj je film za razliko od prenosa umet(nost) en, zrežiran in nima zmagovalca. Zaradi tega lahko pri šport- nem dokumentarcu izpostavljanje družbene razsežnosti športa morda razumemo kot ključni del podžanra, ki se je resneje uveljavil šele nedavno. Prelomnico žanrske uveljavitve morda predstavlja film Sanje pod košem (Hoop Dreams, 1995, Steve James), košarkarski odsev razrednih in etničnih razmerij v ZDA, sicer pa tudi navdih za kvalitetno ESPN-ovo serijo športnih dokumentarcev 30 for 30, na čelu z monumentalnim OJ: Narejeno v Ameriki (OJ: Made in America, 2016, Ezra Edelman). Vse večja priljubljenost in kritiška sprejetost te vrste fil- mov kaže na novo najdeno filmsko sposobnost izkoriščanja fotogeničnosti športa in novo filmsko zavedanje daljnosežnih družbenih učinkov priljubljenih športov, velja pa tudi, da so ti filmi prelomni predvsem v primerih, ko kontekstualizacijo presežejo z izvirnim umetniškim pristopom. V tem izstopa tudi Kapadiev film, ki nogometaša z detajlnimi, upočasnje- nimi posnetki in s skrbno izrisano zvočno sliko predstavlja kot umetnika, vrednega antropološkega in filozofskega preučevanja (podobno kot obravnava Johna McEnroeja v omenjenem dokumentarcu ali pred časom Zinedina Zidana v filmu Zidane: A 21st Century Portrait). Po drugi strani je nujno dodati, da režiser s pristopom skozi družbeni kontekst in izpuščanjem nekaterih pristo- pov klasične dokumentaristike delno že zamudi priložnost, da bi se raziskovanemu subjektu približal v celoti. Seveda ga pri tem vsaj delno omejuje tudi material, zaključki pa za- radi omejitev včasih izpadejo preuranjeni in prisiljeni. Če bi se hoteli obregniti ob dvodelno strukturo filma, nakazano z naslovom Diego Maradona, bi lahko denimo pripomnili, da režiserju uide osrednji del – Armando. Čeprav gre torej za še en zelo relevanten in koherenten vpogled v svet nerazu- mljenega junaka (ob tem pa tudi za premislek človeške uro- čenosti s športom in slavo), bi film vseeno veljalo umetno- stno in vsebinsko dopolniti denimo z ogledom omenjenega Kusturičevega poskusa. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 54 17/09/2019 02:21:18 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 5 k r i t i k a n bi bili prevzvišeni ter ne bi vadili, temveč ker jih je nevro- tični vsakdan pripeljal do tega, da so včeraj pač spili kakšen kozarček preveč. Hollywood je kraj, kjer delajo ljudje, kakršne poznamo iz naših krajev, ljudje, ki gredo na šiht, se tam dolgočasijo, so nevrotični, kadijo med čik pavzami in so precej vsakdanje nadležni ter nereflektirani. Hollywood še nikoli ni bil bližje delavskemu razredu. Čudovito kompo- nirane sekvence s svojo dinamiko planov ustvarjajo vtis, da se akcija dogaja predvsem v filmski obliki, ne pa v vsebini, ravno s tem pa jim v kontrastu uspe realistično prikazati drobnarije LA-ja pred polovico stoletja; od sonca razžarjene ulice, po nikotinu smrdeče notranjosti avtomobilov, znoj med gubami voznikov, umazanijo hipijevskih kolib, hrapa- vost hollywoodskih cest, ne povsem ukročeno rastje ob njih. To se odraža tudi v tem, da se edino vznemirjenje, edini tipično tarantinovski izbruhi nasilja dogajajo nad hipiji, izvaja pa jih propadel kaskader z obrazom postaranega Brada Pitta, obrazom najbližjega soseda z izrazom okorelega šmekerja, ki je v svojem prašnem delavskem vsakdanu, v pi- ksni piva in fizičnih popravilih našel svoj zen in dobrodušno distanco do sveta. Hipiji so tisti sanjači, brezdelneži in idioti, ki jih delavski razred v svojem stiku z resničnim življenjem sovraži, in delavski razred so propadajoči hollywoodski igralci, ki se borijo za svoj vsakdanji kruh na zasičenem trgu dela. Zares zasičenem. Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) je prvi sosed Romana Polanskega in noseče Sharon Tate (Margot Robbie), kar pa ne pomeni, da med njimi ni ogro- mne statusne razlike; eden je igralec v zatonu, ki je zaslovel v vesternovski TV-nanizanki, človek, ki se mora pošteno boriti za vsako vlogo, veliki met pa mu nikoli ni uspel; druga sta superzvezdnika, tako zanj kot za »navadne« ljudi. Za glavnimi obrazi, za kuliso nad Los Angelesom, se skrivata hierarhija in nepregledna vrsta tistih, ki čakajo na delo ali ki se ga oklepajo v nekakšnem premožnem prekarnem b i l o j e n e k o č … v h o l l y w o o d u M u a n i s S i n a n o v i ć Hollywoodske puščave Tarantinova filmska misel vseskozi spominja na ludizem; tam, kjer je naključna, interna šala, moment pogosto neut- emeljenega, presežnega nasilja, tam se nahaja tudi estetski in miselni presežek, ki pa ga je precej težko spraviti v besede. Po eni strani zato, ker je ta misel prehitra, premalo vsebinska in preveč v obliki, torej zelo filmska, po drugi strani pa ker je precej poetična. Če bi se Tarantino ukvarjal s književnostjo, bi najbrž pisal privlačne antiromane ali poezijo. Obenem gre za režiserja, ki ima do svoje intuicije izjemno inteligenten odnos, zaveda se je in jo kdaj usmerja, a le zato, da lahko polno zaživi na mestih, kjer more izbruh- niti v največji silnosti. Nič drugače ni z njegovim zadnjim filmom, Bilo je nekoč … v Hollywoodu (Once Upon a Time in… Hollywood, 2019, Quentin Tarantino), čeprav ta najbrž predstavlja nov mejnik v njegovem opusu. Če ostale filme večinoma povezujemo s sublimacijo nasilja, dogajanja, akcije, bruhajoče energije, z mitomanijo, ki popravlja zgodovinske krivice in ustvarja mit tam, kjer bi sodeč po standardih pravičnosti moral biti, pa gre pri obravnavanem filmu za to, da že obstoječemu mitu vzame njegovo avro, da zgodovinsko obdobje desublimira. Če je Hollywood tisto, kar lahko v zgodovino vnese nekaj poe- tične resnice, nekaj pogrešane katarze, se v Bilo je nekoč pokaže, da to stori le, če je sam dolgočasen, če za svojo bleščečo pojavnostjo skriva dolgočasje, banalnost, obup. To je povsod: v vožnji po dolgočasnih cestah Hollywoodskega griča, ki spominjajo na ceste v vaši soseščini, v rock glasbi, ki jih spremlja, a le do takrat, ko se radio (pogosto skupaj z avtom) odsekano ugasne, v vožnjah, ki ne vodijo nikamor, kvečjemu v spogledovanja, ki ne pripeljejo do divjega seksa, na obiske, ki ne prinesejo več kot kakšen pir v prepoteni prijateljski družbi, v flashbacke, ki niso več kot fotrovske anekdote, na filmske sete, ki so spran, žalosten kup kulis, med katerimi se igralci zapletajo z besedami, a ne zato, ker Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 55 17/09/2019 02:21:19 5 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 statusu, iz katerega jih lahko vedno pahnejo. Glamurja ni ravno veliko, gajba piva v bazenu in drilanje besedila za nas- lednji dan. Na dnu hierarhije najdemo kaskaderje, recimo Cliffa, ki živi s psom v prikolici na zapuščenem obmestnem območju, medtem pa oskrbuje Daltonovo od osamljenosti nekoliko žalostno vilo. Oba sta samska, ženske ju ne obleta- vajo, prosti čas pa preživljata ob gledanju skupnih posnet- kov, small talku in prav tako pivu. Na drugi strani pa razvrat- ni in čudaški hipiji, domnevni obraz dobe, ki jih pravzaprav nihče drug ne mara zares. Hipiji so v filmu poistoveteni s kultom Charlesa Mansona. Zmedena mularija, smešni nero- dneži, zapohani idioti, ki ne vedo, kaj delajo. Sporočilo filma je: umor noseče Sharon Tate in drugih iz kroga Romana Polanskega je napravil mit iz samega Hollywooda, kar se ne bi smelo zgoditi. Iz tovarne sanj, iz garaške industrije s prešvicanim šarmom in z dokaj banalnimi odnosi je naredil nočno moro. Kot da trenutek, v katerem se kamera obrne nazaj proti mestu, s katerega snema, povzroči nekaj nezasli- šanega, kar želi Tarantino s filmom popraviti. Bilo je nekoč … v Hollywoodu je film, poln slepih ulic. Ali raje, poln širokih slepih avenij. Podzgodbe se razpredajo, a ne povežejo v glavno zgodbo. Vsakič, ko pričakujemo klimaks, obrat, ko je nakazan suspenz, se ne zgodi nič. Še vedno dobra stara prašna, razžarjena šestdeseta in sedemdeseta, čas, ki se ne razlikuje tako zelo od našega, katerega čar je ravno v tem, da je v svoji neposebnosti proizvedel nekaj, kar je za Tarantina tako čarobno. Namesto klimaksa nas pričakajo anekdote, ki so sicer zabavne, a namerno tudi nekoliko razočarajoče, površne, kot jih po nekaj kozarcih oče govori sinu, pri čemer sin pričakuje nekaj velikega, ko pa do tega ne pride, sprejme očetovo zgodovino iz ljubezni do njega in ne pokaže negodovanja. Tarantino se stalno igra z našimi priča- kovanji. Koga bo film morda razočaral, v njem bo prepoznal še eno postmoderno samonanašalno masturbacijo, komu bo k r i t i k a morda dolgočasen, a film omogoča tudi gledanje, po katerem estetski užitek v njem prihaja prav iz njegove ležernosti, iz njegove dobrodušne melanholije, ki lahko prihaja le iz neke- ga nabora izkušenj, neke točke zenita, le v gledanju vzvratno. To gledanje v vzvratno ogledalo pa gledalcem prinese veliko ambientalno izkušnjo, nekaj, kar je podobno virtualnemu izletu, a je boljše. Če so Tarantinovi prejšnji filmi rokenrol ali heavy metal, je Bilo je nekoč … v Hollywoodu bogata ambiental- na glasba, polna aluzij, posnetkov iz okolja, asociacij in barv. Ob naklonjenem pristopu lahko sto šestdeset minut filma doživimo kot eno tistih prijetnih poznopoletnih večernih druženj na vrtu ali na travi ob ognju, ob brezskrbnem pogo- voru, ki se plete med ljudmi s skupno zgodovino; ob obujanju spominov in gledanju v nejasno prihodnost, od katere mladi ljudje pričakujejo nekaj povsem novega. Ob že tako odbitem Tarantinovem opusu z njegovo čudaško toplino gre morda za njegov najbolj enigmatičen film. Njegova nostalgija je tudi implicitno kritična. Kritična do mitov popkulture, do življenjskega stila slavnih, do samopoveličevanja; a Tarantino ljubi Hollywood prav zaradi njegovih napak, kot se dogaja pri dolgo poročenih zakoncih. Ali pa je nočna mora Hollywooda prav v njegovi neposebnosti, povprečnosti, v tem, da ni slepila, temveč so karte ves čas odprte? v o x l u x A n j a B a n k o Hudič, ki je rodil svetlobo »Zapri oči in ponavljaj za mano: Ena za denar, dve za šov. Na tri se pripraviva … in na štiri … pojdi z mano.« Pojdi z mano … Na začetek konca in na konec začetka, direk- tno v razkošno, zrnato podobo majhne deklice, ki v dnevni sobi poplesuje s plastičnim mikrofonom v roki. In naprej, pod bleščeč snop odrskih luči. Naprej v uspeh. Nazaj, kjer je duša, prodana hudiču. To je neki portret 21. stoletja, kot Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 56 17/09/2019 02:21:19 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 7 k r i t i k a n zaključi v bombastični lahkotnosti sintelektronskega popa Brady Corbet film Vox Lux (2018). Brady Corbet je ameriški režiser, ki je neodvisno sce- no presenetil s filmskim »Bildungsromanom«, formalno drznim portretom vznikanja klic zla v posamezniku z nas- lovom Otroštvo voditelja (The Childhood of a Leader, 2015). Corbet, sicer tudi prominenten igralec, ki je sodeloval z rež- iserji kot Lars von Trier, Oliver Assayas ali Michael Haneke, je v drugem celovečercu Vox Lux slogovno in vsebinsko nadaljeval s portretiranjem temne, dobesedno demonske plati človeštva. Otroštvo voditelja, ki je nastalo kot relativno svobodna adaptacija Sartrove istoimenske kratke zgodbe iz leta 1939, na podlagi družinskega mikrokozmosa oriše čas pariške mirovne konference leta 1918 kot naivno zaslepljen trenutek laži, ki je neustavljivo porodil dobo velike groze fašističnih orgij. Vox Lux lahko v tem zaporedju beremo kot zrcalno pomnoženi odsev iste groze, le da je prestavljena na prelom 20. stoletja, v čas tik pred padcem newyorških dvojčkov kot simbola konca neke ere. Pri tem se tudi Vox Lux sestavlja kot portret mikrokozmosa odraščanja izje- mnega posameznika; tokrat mesto hitlerjanskega voditelja iz Otroštva voditelja zavzame podobno krhka protagonistka, ponovno angelskega obraza, bodoča megapop zvezdnica Celeste (Natalie Portman). Film je razdeljen na poglavja Preludij, Geneza, Re-geneza in Finale, ki delujejo kot gledališki ali skorajda operni akti. Ob orkestralnem dronu skladatelja Scotta Walkerja, Corbetovega sodelavca že pri prvencu, na eni strani ovijajo in na drugi razpirajo melodični pop (avtorske pesmi je za film zložila avstralska pop zvezdnica SIA) – vsebinsko rdečo nit zgodbe. V tej izredno atmosferski premeni se zdi, kot da že sama zvočna slika kaže na čedalje bolj razpira- jočo se destruktivno temino, ki počasi tudi fizično razjeda Celeste: poleg izrazite zvočnosti filmsko podobo sestavlja tudi poudarjena telesnost igre. V Preludiju glas pripovedo- valca zgodbo začne v letu 1999: Celeste (Raffey Cassidy) je stara trinajst, skorajda štirinajst let, dan je eden prvih po koncu novoletnih šolskih počitnic, postavljen v učilnico šolskega orkestra. Profesoričino razlago prekine glas ene- ga od učencev na vratih. In nenadoma, medtem ko kamera zadržuje gledalčev pogled čez njegovo ramo, rafal strelov. Columbine 1999. Edino Celeste ostane na mestu, s pogledom trdno zre v strelca in ga poskuša ustaviti s prošnjo skupne molitve. Neuspešno.1 Geneza se odpre v bolnišnici, kjer Celeste okreva s hudo rano na vratu. Ob njej sedi sestra Ellie (Stacy Martin). Da bi Celeste prebrodila travmo, skupaj napišeta pesem, ki jo na večer spomina na žrtve strelskega pohoda odpojeta v lokalni cerkvi. To je trenutek, ko film temačno sive barvne tone zamenja s svetlečimi odtenki newyorških stolpnic – Celeste nenadoma postane slavna, njena pot je odločena: skupaj z iskalcem talentov (Jude Law) in ob spremstvu sestre odločno stopi na pot uspeha. Kljub rani na vratu, ki jo zdaj prekriva s črnim trakom, Celeste kot nekakšen od mrtvih vstali ki- borg, z istim trdnim pogledom, zakoraka v neizprosni svet glasbene industrije. Svojo novo uspešnico – referenčno za zgodovino popa – posname nikjer drugje kot v rojstnem kraju legendarne ABBE, na Švedskem. Njena pot je pot vzpona vsake zvezdnice in zvezdnika, kakršnih smo vajeni iz rumenega tiska: od zabav in alkohola do drog in seksa. Vse do končnega, zadnjega »razdevičenja«, ki zopet v močni simboliki sovpada z 11. septembrom 2001: medtem ko se še drugo letalo zaleti v dvojčka, Celeste zaloti ljubljeno sestro v ne direktno prikazani, a kljub vsemu nedvoumni situaciji ljubimkanja z menedžerjem, kar razume kot globoko osebno izdajo. Vse iluzije o lepem in dobrem zgorijo v ognju 9/11, ki odpira novo dobo paranoičnega strahu. Poleg pomenskih vsebinskih nosilcev zgodbe velja poudariti, da je povedna tudi perspektiva, ki se izgrajuje in menjava med filmom. Mestoma kamera gradi pogled kot- -da-bi izza rame protagonistov: vidimo in vemo toliko kot nosilec dejanja v posameznem prizoru. Spet drugič, kar je večinoma, perspektiva preskoči in odpre širšo sliko, po ka- teri gledalca vodi vsevedni pripovedovalec (William Dafoe) s cinično resnobnim, učiteljsko razlagalnim tonom, z igrivo razporejenimi komentarji po celotnem filmskem tekstu. 1 Podoben poskus pomiritve situacije z molitvijo je tudi v Otroštvu voditelja: tik preden deček na slavnostni večerji ob zaključku mirovnih sporazumov s kamnom napade mater, ga ta nagovori v skupno molitev. Neuspešno. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 57 17/09/2019 02:21:19 5 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 kot portretu 20. stoletja jasno zastavljeno in izgrajeno iz banalnosti vsakdana, navidezno malenkostnih situacij, ki nazadnje terjajo kolektivne travme, se v Vox Lux zlo kaže kot plod razkošnega, pod povrhnjico še kako praznega spektakla – povednost filmskega podnaslova portret 21. stoletja je v tem razmerju še bolj očitna. Finale filma vrne zvezdnico nazaj oziroma naprej h koreninam. Celeste predstavi novi album nikjer drugje kot v svojem rojstnem kraju: končni dvajsetminutni epilog je v veristično dokumentarističnem slogu posnet koncert; per- spektiva gledalca je prestavljena v zrnato razdrobljeno oko koncertne kamere, ki v živo snema njen nastop. Celeste, ki v Re-genezi fizično in psihično izčrpana komajda stopi na oder, v zaključku vstane kot feniks iz pepela. Ovita v črno bleščeče perje nastopi z masko čez oči v oči s svojo mladostniško podobo – hči vanjo zre iz občinstva, končni rez prekine film v tropičje, medtem ko pripovedovalčeve zadnje besede o hudi- ču izzvenijo v Celestini pop uspešnici. In četudi se morda v seštevku Cobertova filmska pripo- ved v alegoričnosti podob zdi precej moralistično pedago- ška, je pripovedna struktura tista, ki podobe na neki način odreši moralizma. Te se namreč pod vodstvom distancira- nega pripovedovalca nalagajo druga na drugo v tako stop- njevani absurdnosti, podloženi iz postavk determinizma in nihilizma, da se kot take na koncu sploh ne morejo skleniti drugače kot s tropičjem – zamolkom in odprtostjo. In prav nesklenjenost je tista, ki podobe dodatno motivira v njiho- vi končni ponovitvi z razliko istega. Vox Lux tako izgradi precej direkten in vizualno ekstremen portret sodobnega časa. Z gledalcem, ki podobno kot Celeste lahko igra le eno igro: to je igra filmskega teksta in igra družbenega tkiva, hudičevo neizprosna v svojih temačnih postavkah, ki postavljajo v skušnjavo človeške nravi in determinirajo njegovo, njeno usodo. k r i t i k a Prav skozi vlogo pripovedovalca se izgrajuje nekakšna četrta stena za gledalca, ki mu preprečuje, da bi Celeste zlezel pod kožo v njeni edinstveni, intimni osebnosti: pred gledalcem se na način menjavanja perspektiv in pod vod- stvom pripovedovalca film razpleta kot študija primera in predvsem profila. Celeste, podobno kot deček v Otroštvu voditelja, ni obraz neke individualne zgodbe o trnovi poti do uspeha – za razliko od mnogih tovrstnih filmov, na primer nedavnega Zvezda je rojena (A Star Is Born, 2018, Bradley Cooper). Posameznik je v obeh primerih zgolj alegorična simbolizacija zeitgeista nekega trenutka. V Vox Lux je ta zeitgeist tesnobni prelom stoletja, ki prikrito vre pod bleščečo masko opoja popkulture. Kritika potence zaslepljenosti, ki jo nosi popkultura, se najbolj očitno kaže v uvodu Re-geneze: prizor je postavljen na otok Brač, kjer pod napevom Tajči Hajde, da ludujemo skupina strelcev, ki na glavah nosijo maske Celeste iz videospota prvega hita (povedno naslovljenega Hologram), postreli kup turistov na plaži. Začetek druge polovice filma je v epsko počasnem ritmu drame stopnjevana ponovitev začetka prvega dela: geneza – re-geneza. Absurdni zasuk je zanka neskončne ponovitve, ali z drugimi besedami: iz absurdne ničevosti groze (strelski pohod prvič in drugič) ne more zrasti nič lepega, dobrega, čistega. Zdi se, da osnovna premisa filma preigrava reklo »zlo se v zlu rodi«. Slednje utrjuje še ena vizualna referenca, simbolno dobesedna po- novitev, kakršno režiser sicer na isti način uvede v Otroštvu voditelja. Celeste je v Re-genezi zdaj stara nekaj čez trideset let, odvisna od alkohola, drog in slave. Obenem je mati najstniški hčerki, ki jo spet igra Cassidy – torej najstniška Celeste. Ta hkrati s skrbjo in ogorčenostjo zre v svojo od- raslo podobo, lastno mamo, njena usoda pa je zapečatena ponovitev njene prve podobe.2 Zanka absurda, ki jo na eni strani lahko beremo kot determiniranost na ravni sistema (glasbena industrija ali kapitalizem, ki v prehodih med pri- zori odseva iz velikih bleščečih stolpnic velemesta) ali kot perverzno nrav človeštva (faustovska podoba s hudičem – Celeste strelski pohod namreč preživi, ker je v zameno za svoje življenje hudiču prodala dušo: on je namreč tisti, ki ji narekuje melodije uspeha). Če je zlo v Otroštvu voditelja 2 V Otroštvu voditelja v zaključku zdaj odraslega diktatorja igra Robert Pattison, ki pred tem nastopa kot družinski prijatelj in materin ljubimec – verjetno resnični oče dečka. Bodoči diktator se je torej rodil v spletkah človeških slabosti, sle in laži: njegova usoda je že s tem zapečatena, po- novljena – zlo se v zlu rodi. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 58 17/09/2019 02:21:19 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 5 9 nosilca, sooblikovalca družbenega spomina v polju etike, kar povedno odraža Leninov citat, ki pravi, da je »estetika etika prihodnosti«.1 V zarisanem kontekstu zato ne preseneča velik uspeh celovečernega igrano-dokumentarnega filma Dnevnik Diane Budisavljević, ki je na 59. filmskem festivalu v Pulju osvojil zlato areno za režijo, montažo in glasbo.2 Obenem pa je že zgolj bežno poznavanje aktualne družbeno-politične klime na Hrvaškem dovolj, da bomo lahko v nadaljevanju razbrali pomen, ki ga za družbeno zavest predstavlja ta filmski do- kument. Dnevnik Diane Budisavljević namreč odpira dolgo nezdravljeno rano druge svetovne vojne na Hrvaškem in podaja zgodbo posameznice, ki je na lastno pest organi- zirala in vodila eno največjih humanitarnih akcij tistega trenutka. Ime Diane Budisavljević je že takoj po koncu druge svetovne vojne, v zamahu čistk novih povojnih ob- lasti, odšlo v pozabo. In to kljub dejstvu, da je odgovorna za rešitev skorajda petnajst tisoč otrok, ki so v času druge svetovne vojne ostali povsem sami v koncentracijskem taborišču Jasenovac – na pragu grozljivih vrat, ki so se veči- noma odpirala le še v smrt nemških človeških krematorijev. 1 Več kot povedno navajamo Leninov citat z mislijo na njegov izrek v filmu Jean-Luca Godarda Mali vojak (Le Petit Soldat, 1960/1963), ki naslavlja do neke mere podobno tematiko v javnem diskurzu francoske kolektivne zavesti tabuizirane alžirske vojne. Film obuja to slepo pego francoske zgodovine skozi prevpraševanje delovanja ideologije v razmerju do vprašanja človekovega dostojanstva, svobode in vprašanja akcije, kar so postavke, na osnovi katerih Godard premišlja tudi vprašanje možnosti in vloge samega filmskega medija. 2 Navsezadnje velja dodati, da je to šele drugi film ženske režiserke, ki je v zgodovini puljskega festivala prejel nagrado za najboljšo režijo. Prvič je šla zlata arena za najboljšo režijo v roke srbski režiserki Soji Jovanović za film Pop Ćira in pop Spira (Pop Ćira i pop Spira) leta 1957. A slednje odložimo zgolj v postranski premislek: feministični aktivizem v zadnjem času vsekakor siloma prežema festivalsko filmsko politiko in industrijo. k r i t i k a n d n e v n i k d i a n e b u d i s a v l j e v i ć A n j a B a n k o Estetika je etika prihodnosti! Zgodovina je kljub zapriseženo objektivnemu razmerju do preteklosti zgolj eden od načinov naracije pretekle dejanskosti. Velja reklo, da zgodovino pišejo zmagovalci, kar pomeni, da resničnost, ki njihovi perspektivi iz tega ali onega vidika ideologije ne ustreza, včasih izgine iz zgodo- vinskega spomina. Iz teh ali onih ideoloških zamahov pa se vzporedno z uradnim zgodovinopisjem odpira cela plejada drugih pristopov, raziskovanj in branj minulih časov, ki v aktualni družbeni spomin in kolektivno zavest obujajo tisto, kar je bilo – namerno ali nenamerno – izgubljeno, pozabljeno, zamolčano, izbrisano. Eden teh pristopov naslavlja tudi vprašanje ženske zgodovine, ki poskuša v kolektivni spomin vrniti oziroma v njem obuditi zavest, da so tudi ženske aktivno soustvarjale preteklost, in to ne zgolj s kuhalnico v eni in novorojenčkom v drugi roki, če z grenkim priokusom cinizma poskušamo alegorično zajeti splošno sprejeto spolno in družbeno podobo ženske v javnem diskurzu. Z drugimi besedami, tudi ženske so bile junakinje. Predvsem v kontekstu raznovrstnih naracij in njihovih ideoloških struktur, junakinje v pomenu aktivnih motivatork in akterk tako lastne kot družbene usode. A naj slednji razmislek odvedemo stran od potenci- alnih pasti patetike in moralizacije, ki tako radi pritičeta poskusu vzpostavitve feminističnih diskurzov in njihovih branj. Razmislek ob branju Dnevnika Diane Budisavljević (2019, Dana Budisavljević) odpira tudi druge kontekste, ki presegajo vprašanje pozabljenih ženskih zgodovin. Svež filmski dokument, ki je nastal v hrvaško-slovensko-srbski koprodukciji, namreč naslavlja kontekste nacionalnih voj- nih travm, vprašanje človeškega dostojanstva, kolektivnega zgodovinskega spomina in vloge posameznika v njem. Na drugi ravni pa ponuja v premislek tudi vprašanje vloge filmskega medija. Predvsem kot vprašanja njegove (z)mož- nosti reprezentacije v polju estetike in njegove vloge kot Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 59 17/09/2019 02:21:20 6 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 k r i t i k a Vojni kaos, ki je preplavil Jugoslavijo leta 1941, je namreč vzpostavil polje absolutne zmede in razvrednotenja človeka in povsem premešal politično-ideološke karte tedanje jugo- slovanske družbe. Hrvaško zgodovino na ravni družbenega spomina bremeni do zdaj še nerazčiščeno vprašanje krivde v kontekstu ustanovitve medvojne nacistične marionetne Neodvisne hrvaške države (NDH). Njeni podporniki, ustaši, so namreč odgovorni za nacionalistično čiščenje ozemlja – poleg judovskega prebivalstva je v njihovem največjem taborišču v Jasenovcu končalo še mnogo drugih, med njimi večina hrvaških pravoslavnih Srbov. Diana Budisavljević je sprva iz lastnih sredstev in nato ob pomoči manjše mreže somišljenikov organizirala pomoč (hrano, obleke in druge osnovne življenjske potrebščine), ki jo je pošiljala v zbirne centre žensk in otrok hrvaških pravoslavnih Srbov. Ko je izvedela za usode otrok, katerih starše so leta 1942 začeli pošiljati v nemška delovna taborišča, je organizirala reše- valno akcijo in iz Jasenovca v sirotišnice ali v posvojitve uspešno odpeljala več kot dvanajst tisoč otrok, od katerih so sicer mnogi zaradi slabega zdravstvenega stanja medtem umrli. Vodila je tudi natančno dokumentacijo, ki bi po vojni omogočila identifikacijo otrok in njihovo vrnitev k matičnim družinam. Zaradi ambivalentne vloge hrvaških oblasti med vojno ter – kot izgovor – oporečne meščanske provenience Diane Budisavljević pa so oblasti po vojni vso njeno dokumentacijo zasegle in jo – hote ali nehote – izgubile v labirintih birokratskega sistema. Po vojni se je povsem umaknila iz javnega življenja, njeno delo pa se je v zavest javnega spomina začelo vračati z objavo njenih dnevniških zapisov leta 2003, na podlagi katerih je ob intenzivnem delu filmske raziskovalne ekipe nastal tudi obravnavani film. Ta tako vzpostavlja prvi večji spomenik dogodkom in osebi Diane Budisavljević v javnem diskurzu ter, predvsem za hrvaško javnost, odpira mnogo neprede- lanih bolečih spominov, ki še vedno drezajo v živo tkivo aktualne hrvaške družbe. Na to opozarja tudi sam film, v katerem so predstavljeni intervjuji – izpovedi in pričevanja treh rešenih otrok. Četudi so vojno številni otroci preži- veli, so mnogi ostali ne le brez doma in družine, temveč tudi brez vsakega spomina, saj jim niso našli ne imen, ne priimkov, ne rojstnih krajev. Ti danes živijo brez vsakršnih osebnih korenin – ravno in predvsem zato, ker so se skrbno vodene kartoteke izgubile nekje na sramotnem smetišču zgodovine. Kljub nekaterim ostrim opombam pa je film predvsem močan vizualni spomenik grozljivim dogodkom in pogumu posameznice. Pri tem je ključen način, na katerega se vzpostavlja: namreč kot preplet igranega in dokumentarnega. Film je posnet v črno-beli tehniki, ki že sama po sebi prinaša vzdušje zgodovinskega dokumenta (sploh v sopostavitvi z arhivskimi posnetki, kakršen je na primer posnetek parade ob ustanovitvi NDH) in spomina (ki deluje kot obledela, črno-bela fotografija iz nekega družinskega albuma). V igranem delu, ki je okvir intimnega spomina, spremljamo Diano Budisavljević (Alma Prica) skozi vse korake snovanja in izvedbe do konca njene akcije. Pri tem se pripoved ne dotakne intimnih trenutkov junakinje (na primer dru- žinskega življenja, osebnih stisk ...); če pa se, potem zgolj toliko, kolikor je njeno čustveno stanje vplivalo in določalo potek akcije. Tako filmska pripoved vse osebno življenje junakinje pušča zunaj filmskega polja – niti zaključna špica ne popisuje življenja Diane Budisavljević po njenem umiku iz javnosti, pripoved pa se zaključi s fokusom na usodo otrok, ki je bila zapečatena ravno z odvzemom in izgubo dokumentacije. S temi podobami se spajajo tudi intervjuji s preživelimi otroki, danes starci, ki so postavljeni v kraje njihove groze – opustošene sobane dvorca, širne gozdove ob nekdanjem taborišču ali v simbolične kraje njihove za- vesti – v neskončne meglice reke, na kateri pluje čoln s člo- vekom brez spomina na lastne korenine. Tudi ti so posneti v črno-beli tehniki, kar njihove preteklosti prožno veže z zavestjo sedanjosti in povezuje vse kronotope »nekoč«, »danes«, »dejanskost«, »spomin« v celovito filmsko podobo- -spomenik kolektivne družbene zavesti. In če se v zaključku vrnemo na izhodiščno idejo »estetika je etika prihodnosti«, lahko rečemo, da je Dana Budisavljević (priimek režiserke je zgolj v daljno-naključ- nem sozvočju s filmsko protagonistko) uspela brez odvečne- ga moraliziranja ali patetike, ki sicer radi postaneta past to- vrstnim aktualizacijam zgodovinskega spomina, vzpostaviti pomemben dokument-opomnik človeški zgodovini: tako na ravni obuditve ženske zgodovine kot tudi z vidika opozarja- nja na slabo zdravljene rane kolektivne zavesti, ki bremene- če določa današnjo družbeno aktualnost. Obenem nastopa še kot kulturni tekst, ki kaže na ključno vlogo umetnosti v odnosu do družbenega diskurza spomina, zgodovine in ide- ologije. Film v svoji estetiki, torej premišljeni strukturi, ki se kaže tako v idejni motivaciji kot v načinih reprezentacije, izraža močno etično noto. Je vzklik proti pozabi, je vzklik za človeško dostojanstvo, sodobnemu gledalcu pa zastavlja vprašanje, kje in kako se postavlja njegova vloga in naloga v odnosu do lastne preteklosti in delovanja v aktualnosti. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 60 17/09/2019 02:21:20 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 1 Ko je televizijski gigant HBO maja 2006 najavil, da igralcem TV-serije Deadwood (2004–2006, David Milch) po treh sezonah ne namerava več podaljšati pogodb, ki se iztečejo čez en mesec, je med oboževalci završalo. To pomeni, da ne bodo posneli četrte sezo- ne serije, ki se je tako lepo prijela med gledalci in kritiki, pobirala nagrade, postala spoštovana in cenjena. Kako, za- kaj? Vodstvo HBO se je zavilo v ohlapno trditev, da to ne pomeni odpovedi serije – s scenaristom Davidom Milchem naj bi namreč skušali najti rešitev v obliki miniserije ali dveh TV-filmov. A rešitve ni bilo. Glavna zvezda serije, Ian McShane, je leta 2009 v neki pogovorni oddaji pribil: »Deadwood je mrtev.« Kaj je Deadwood? Kako je nastal? Za odgovor se moramo vrniti slabih 150 let v preteklost, natančneje v leto 1874. Takrat so v hribih Black Hills na področju Južne Dakote odkrili zlato in tako rekoč čez noč je tam zraslo mesto Deadwood. Eno številnih ameriških hitro razvijajočih se mest (boomtown) je ime dobilo po številnih padlih drevesih, ki so ležala naokoli. Vonj po hitrem zaslužku je privabil najprej zlatoko- pe, zatem pa še številne pustolovce, trgovce, poslovneže, kvartopirce in Deadwood. Dolga pot od TV-serije do TV-filma Z o r a n S m i l j a n i ć revolveraše, kot so Calamity Jane, Seth Bullock, Potato Creek Johnny in Al Swearengen, najbolj razvpit med njimi pa je bil James Butler Hickok, bolj znan kot Wild Bill Hickok. Divji Bill, kot mu rečemo v naših logih, je postal legenda že v času svojega življenja. V mestu je prebil le nekaj kratkih tednov, nato pa ga je tistega usodnega 2. avgusta 1976 v gostilni Nuttal & Mann's Saloon od zadaj v glavo ustrelil neki Jack McCall. Sloviti revolveraš se takrat ni držal lastnega pravila, da med partijo pokra vedno sedi obrnjen s hrbtom proti steni. Legenda pravi, da je v trenutku smrti v rokah držal par osmic in par asov, vse v črni barvi. Kombinacije kart se je prijelo ime dead man's hand. Kar se lepo rima z imenom Deadwood. TV-serija Deadwood se začne ravno v času, ko v mesto prijezdi Divji Bill Hickok, ki predstavlja relikt starega Divjega zahoda, njegove vrednote in način življenja. In ko Hickoka v četrti epizodi prve sezone zahrbtno umorijo, se z njegovo smrtjo simbolno zapre obdobje starega Divjega zahoda, časa, ko so prevladovali trije p-ji: poštenost, pogum in pravičnost. Čeravno je ta ro- mantizirana in idealizirana predstava o zlati dobi starega Divjega zahoda hudo D e a d w o o d n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 61 17/09/2019 02:21:20 6 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 problematična (v veliki meri je plod mitov, ki so jih skonstruirali časopisi, cenena literatura in Hollywood), pa ostaja nesporno dejstvo, da je po smrti Divjega zahoda ta postal zares divji: brutalno, brezobzirno, pokvarjeno, skorumpirano, nasilno in neusmiljeno mesto, kjer se je nastajajoči divji ka- pitalizem polastil vsega, kar prinaša dobiček. Za vsako ceno, zlepa ali zgrda. Zavladala so združenja veleposestnikov, bankirjev, industrialcev in politikov, ki so nekoč svobodno in odprto deželo prepredli z železnico, bodečo žico in ograjami. Indijance so iztrebili ali pa jih poslali v rezervate, pobili so zadnje izobčence, ukinili tradicionalni način življenja, privatizirali naravne vire in monopolizirali proizvodnjo. Sicer pa ni treba iti daleč, da bi razumeli vzpon podivjanega kapitalizma ob koncu 19. stoletja, saj se nam nekaj podobnega dogaja danes. Deadwood je portret naše- ga časa, tukaj in zdaj. v Deadwoodu. Naslovnega junaka igra Jeff Bridges, ki v nekem prizoru nastopi v cirkusu Buffala Billa, tega pa igra Keith Carradine. In ravno Carradine je v seriji Deadwood več kot dostojno upodobil Divjega Billa. Poleg tega je uvodno epizo- do Deadwooda zanesljivo zrežiral Walter Hill. Tam, kjer se Divji Bill konča, se prične Deadwood. Deadwood je potomec plemenitih staršev. Po eni plati gre za še eno tipično HBO serijo, ki je še enkrat vnovčila formulo, zakoličeno v Sopranovih (The Sopranos, 1999–2007, David Chase): realističen, trd in funkcionalen stil, šte- vilni liki in kompleksni zapleti, izbruhi nasilja in ekscesne seksualnosti, dobra raziskanost materije, prepričljivi in soč- ni dialogi, izogibanje klišejem, cinizem, brezobzirnost, črni humor ter vsepri- sotna pokvarjenost in vsesplošna mo- ralna izprijenost protagonistov. Pa tudi neumnost. Tovrstni vzorec lahko pres- tavimo v stari Rim, v dobo prohibicije, e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 2 D e a d w o o d Preden pa se natančneje pos- vetimo seriji, je treba omeniti dva pred(hod) nika, ki sta neposredno vplivala na njen nastanek. Prvi je eden najboljših vesternov Kockar in prosti- tutka (McCabe and Mrs. Miller, 1971, Robert Altman), ki prav tako govori o hitro rastočem rudarskem mestecu, v katerega prijezdi tujec, zazna poslovno priložnost in odpre javno hišo. Posel gre kot po maslu in kmalu mu na vrata potrkajo predstavniki velike kompanije, ki želi odkupiti celoten biznis. Junak ponudbo zavrne, zato nadenj pošljejo plačane morilce in zadeva se zanj ne konča dobro. Kakorkoli obrneš, kapitali- zem vedno zmaga. Drugi film pa je Divji Bill (Wild Bill, 1995), v katerem po krivici spregledani mojster vesterna Walter Hill (Jezdeci na dolge proge, Teksaški graničar, Geronimo, miniserija Znova v sedlu ...) v mitsko romantičnem tonu predstavi življenje legendarnega čuvaja zakona in revolveraša, ki svojo pot kakopak konča Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 62 17/09/2019 02:21:20 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 3 v distopično prihodnost, fantazijsko pre- teklost ali pa na Divji zahod. Deadwood so Sopranovi na Divjem zahodu. Deadwood je umeščen v vmesni čas, ko se stari Zahod še ni čisto poslovil (a ga je vsak dan manj), novi kapitalistični časi pa še niso povsem zavladali (a je le vprašanje časa, kdaj bodo). Ostali mejni vesterni, predvsem tisti iz 70. let, so bili vsi po vrsti zazrti v preteklost, nostalgično so slavili dobre stare čase, njih vrednote in ljudi. Deadwooda pa to ne zanima, ne žaluje za žalostno usodo ljudi, ki so obtičali v minulih časih. Usmerjen je v prihodnost, prilagodil se je novim časom in razmeram, pa naj bodo še tako neprijazne, krute in nep- ravične. Njegovi protagonisti se trudijo preživeti in uspeti v pogojih, v kakršnih so se pač znašli. Deadwood je hvalnica pokvarjenim novim časom. Velika večina dogajanja se odvija v interjerjih, v zakajenih, zatohlih, popljuvanih, mračnih in vlažnih beznicah ali na blatnih, umazanih, smr- dljivih in kužnih mestnih ulicah in uli- čicah. Protagonisti bolj poredko zaidejo v naravo, če pa že, jih tam čaka gosto poraščen gozd, čisto podoben temu, ki ga imamo na Gorenjskem. Osupljivo lepo, spektakularno pokrajino, kakršne smo vajeni iz drugih vesternov, nam Deadwood nonšalantno odreče. Požvižga se na širne pokrajine, odprte prostore in neskončne prerije, ozaljšane s kakšnim čudovitim sončnim zaho- dom. Namesto tega nam ponuja kla- vstrofobijo, obskurnost in utesnjenost. Deadwood slavi estetiko grdega. Deadwood je otrok scenarista Davida Milcha, ki je med drugim zasno- val in pisal scenarije za prelomne TV- serije Hill Street Blues (1981–1987) in NYPD Blue (1993–2005). Z Deadwoodom je ustvaril impresivno fresko nastanka in rasti nove skupnosti, ki je prehodila že omenjeni umor Divjega Billa ... Tudi jezik, poln sočnih kletvic, sicer ima svoje korenine v preteklosti, a je temeljito posodobljen. Težko si je predstavljati, da so prebivalci originalnega Deadwooda tako prostodušno stresali kletvice, kot so »fuck« (v celotni seriji so jo izgovorili 2980-krat) ali »cocksucker« (273-krat). Deadwood ni zgodovinski traktat, ampak jebena avtorska vizija. Največji domet, srce in jajca serije pa se nahajajo v njenem jeziku, dia- logih, ki nadaljujejo in nadgrajujejo žlahtno tradicijo wise-cracking dialogov iz trdokuhanih kriminalk Dashiella Hammetta in Raymonda Chandlerja, pa tudi dialogov iz filmov Quentina Tarantina. Treba se je res odlepiti od fabule in se posvetiti zgolj in samo dia- logom, da bi dojeli in užili vso njihovo ostudno lepoto, primitivno arhaičnost, ofenzivno kompleksnost in vulgarno poetičnost. Vzemimo za pokušino mo- ralno filozofijo Ala Swearengena: »You can't cut the throat of every cocksucker whose character it would improve.« Ali izjavo: »My bicycle masters boardwalk and quagmire with aplomb. Those that 6 3 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 D e a d w o o d n dolgo, nikoli povsem zaključeno pot od divjine do civilizacije. Pri tem je razkril vso umazanijo v ozadju, vse zločine, prostitucijo, mizoginijo, rasizem, izkori- ščanje, probleme z imigracijo, vse večji vpliv politike in ustvarjanje elit. Zgradil je cel mali svet in pokazal, kako deluje, kar je hudičevo zahtevna reč. Deadwood je parabola o nastanku ZDA. Milch je s pomočjo raziskovalnega tima temeljito raziskal usode resničnih osebnosti in dogodkov rudarskega mesta v 70. letih 19. stoletja, le da jih je nato prikrojil precej po svoje. Ljudje, kot so lastnik saloona Al Swearengen, šerif Seth Bullock, njegova žena Marta, židovski podjetnik Sam Star, pustolovka Calamity Jane, novinar A. W. Merrick, la- stnik hotela E. B. Farnum ter mnogi dru- gi, z legendarnim Wild Bill Hickokom vred, so res obstajali, a je bila njihova resnična usoda bistveno drugačna od tiste v seriji. Z veliko mero kreativnosti je Milch uporabil tudi dogodke, ki so se zares zgodili na področju Deadwooda, kot so epidemija črnih koz, prihod mo- gotca Georgea Hearsta, prihod železnice in elektrike v mesto, prve volitve ter Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 63 17/09/2019 02:21:20 6 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 doubt me... suck cock by choice.« Kaj pa tole: »My oath on this; everyday that the widow sits on her ass in New York City, looks west at sunset, and thinks to herself 'God bless you ignorant cocksuc- kers in Deadwood who strive mightily and have little money, to add to my ever increasing fortune,' she'll be safe from the whiles of Al Swearengen.« Težko prebavljivo, kaj? In tega je še in še, brez konca in kraja. Moje globoko sočutje in sožalje prevajalcu, sam se ne bom niti trudil. Deadwood vlači Shakespearja po blatu viskija, krvi in scaline. V isti sapi se je treba pokloniti enemu največjih negativcev, kar so jih dale sodobne TV-serije, veličastni barabi, večno preklinjajočem Alu Swearengenu (nomen est omen) v izje- mni upodobitvi Iana McShana. Večno nadrkan, preteč, grob, prepirljiv, nesra- men in neskončno premeten s svojim raskavim glasom izvaja agresivne ver- balne akrobacije, kot bi bral poezijo. Zatira vse, ki stopijo v njegovo gostilno in kupleraj, od svojih kurb in zaposle- nih, prek šerifa in konkurence, do poli- tikov, morilcev in mogotcev. Nikogar se D e a d w o o d ne boji, z vsemi jezika enako vzvišeno, mimogrede pa si nataka pijačo, šteje denarce ter sem in tja prereže kakšen vrat. Zato ga imamo radi. Deadwood nam je dal Ala Swearengena. Pohvala gre tudi upodobitvi Calamity Jane, ki so jo do zdaj v filmih prodajali kot simpatično, aseksualno pojočo blondinko (Doris Day v filmu Calamity Jane, 1953) ali pa vedno pripravljeno lepotico v že omenjenem Divjem Billu (atraktivna Ellen Barkin). Fotografija prave Calamity pa razkriva ravno nasprotno: groba, grda in debela babura, ki se je po pričevanju sodob- nikov prostaško obnašala, nacejala z viskijem in se celo prodajala vojakom. In ravno to neolepšano verzijo nam je serviral Deadwood: ne le da je prvič podobna svoji pravi podobi; poleg tega je Calamity v seriji bučna, prepirljiva in prav nič privlačna pijanka. Presežek pa je, da jo je Milch naredil za lezbijko, uso- dno zaljubljeno v neko prostitutko. Poleg nje v seriji nastopa še kar nekaj odlično napisanih ženskih figur, ki niso zgolj očesu in ušesu prijetna dekoracija, pač pa so pogosto pametnejše, sposobnejše in pogumnejše od moških. Deadwood je feministični manifest na Divjem zahodu. Veliko je še inovacij, ki nam jih je prinesla serija, veliko smo jih še priča- kovali ... Potem pa nenadoma – po treh sezonah in 36 epizodah, na vrhuncu dogajanja, s številnimi odprtimi drama- turškimi ranami – konec! Adijo, zavesa, nič več, pojdite domov. HBO šefi se nikoli niso nedvoumno izjasnili, zakaj so zaprli štacuno, a zelo verjetno je bil razlog denar, kaj pa drugega. Deadwood je tudi dokument o pokvarjenosti šefov, ki so ga sproducirali. Pregovarjanja so trajala dolgo: najprej so najavili šestdelno miniserijo, potem dva dveurna TV-filma, nazadnje pa je 31. maja letos, trinajst let po prisil- nem zaključku serije, na programu HBO doživel premiero film Deadwood: The Movie (2019, Daniel Minahan) s sloga- nom Welcome the fuck back! Dveurni film- ček naj bi speljal dramaturški lok serije do logičnega in smiselnega zaključka? Je to sploh mogoče? TV-serija in TV-film sta dva popolnoma različna formata, ki se razlikujeta v ritmu, strukturi in pripo- vedni dinamiki. Kako na hitro povezati številne prepletene epizodne zgodbe v funkcionalno celoto in zadovoljiv zaklju- ček? Težko. Kjer si je serija vzela dovolj prostora in časa, je pri filmu čutiti nervo- zo, umirjeno gradnjo je zamenjalo ne le hitenje, ampak drvenje proti zaključku, nekateri liki nimajo prave funkcije in so zraven bolj zaradi lepšega (na primer Alma Garret, glavni ženski lik serije, ki jo igra Molly Parker), drugi so le še blede sence samih sebe. Žalostno je gledati, kako se tudi tako izkušen scenarist, kot je Milch, ni mogel izogniti nekaterim dramaturškim bližnjicam, luknjam in slabim rešitvam. Film Deadwood je maši- lo, zasilni izhod, tolažilna nagrada. To pa še ne pomeni, da bi bilo bolje, če ga ne bi bilo. Velik dosežek je že, da Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 64 17/09/2019 02:21:20 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 5 D e a d w o o d n se je po trinajstih letih zbral celoten igralski ansambel, ki šteje dobrih 20 glavnih in še več stranskih vlog (razen Powersa Bootha, ki se je poslovil leta 2017). Osupljivo je, da so po vsem tem času liki videti naravni in prepričljivi, kot bi še včeraj nastopili v seriji. Tudi atmosfera je na las podobna tisti iz serije, ravno tako videz filma in režija, vse skupaj deluje presenetljivo av- tentično in verodostojno. Lepo je spet videti diaboličnega Ala Swearengena, kako še malo bolj masten, zguban in zmečkan renči in laja na tiste, ki mu želijo dobro, pa tudi na one druge, ki bi ga najraje utopili v žlici vo ... viskija. Posrečen je tudi lik glavnega negativca Georga Hearsta (oče znamenitega časo- pisnega mogotca Williama Randolpha Hearsta, ki si ga je Orson Welles privoščil v Državljanu Kanu), ki je iz brezobzirnega poslovneža napredoval v senatorja ter tako postal še močnejši in nevarnejši. Najlepše pa je še enkrat (kaj enkrat, treba je gledati večkrat, če hočeš kaj ujeti) poslušati izmenjavo verbalnih rafalov, še vedno navdahnje- nih in nenadkriljivih. Usode nekaterih protagonistov so speljane bolje, druge slabše, a na tem planetu ni scenarista, ki bi vso to godljo znal rešiti bolje kakor David Milch. V dveh urah se zvrsti ogromno dogajanja, veliko je trupel in vsej kolobociji navkljub zadnji del sage vsebuje tudi nekaj pristnih čustev in je navsezadnje celo ganljiv. Film je spodo- ben zaključek odlične serije. Dogajanje je postavljeno v leto 1889, torej deset let po dogodkih v tretji sezo- ni. Mesto se je v tem času spremenilo, civiliziralo, moderniziralo, kultiviralo, ljudje so začeli spoštovati zakone in voliti svoje predstavnike, vse manj je nasilja, kaosa, nereda, konflikte rešuje- jo sodišča. Zdi se, da se je celo gozd oko- li mesta nekoliko zredčil in polepšal. Toda ko se protagonisti spet zberejo, ko zavezništva in zamere spet oživijo, ko se stare rane spet odprejo, je nastalo situa- cijo težko rešiti drugače kot z nasiljem. In tako se je serija, ki je ves čas bežala od vesterna, njegovih žanrskih pravil in ustaljenih klišejev (strelski obračuni, dvoboji, pretepi s pestmi ...), nazadnje paradoksalno vrnila v njegov objem. Na koncu balade se je Deadwod zatekel k tistim trem p-jem iz klasičnega ves- terna: poštenje, pogum in pravičnost. Kakorkoli obračaš, nazadnje bo zadevo rešil dobri stari revolveraški obračun, na katerega smo vmes že pozabili. Hja, ko se enkrat spečaš z vesternom, ga je težko zapustiti. Deadwood je na novo definiral žanr vesterna in še enkrat dokazal njegovo vitalnost. Al Swearengen je na koncu doži- vel usodo, rezervirano za bogove. Tole so njegove zadnje besede in hkrati zadnji dialog v filmu. Prostitutka Trixie mu reče: »Our Father, which art in Heaven...« Al: »Let Him fucking stay there.« Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 65 17/09/2019 02:21:20 6 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Neonski demon (2015) Prestar, da bi umrl mlad (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 66 17/09/2019 02:21:21 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 7 V drugi polovici leta 2017 je Nicolas Winding Refn v svet poslal novico, da bo v kratkem odprl lastno spletno stran, namenjeno spletnemu predvajanju filmov. Naslednje po- letje je na naslovu byNWR.com res zaživel nov cinefilski prostor »kurirane ponudbe kulture«, kot se je izrazil Refn, ki je za povrh popolnoma brezplačna. »Radi pomislimo, da byNWR pomeni začetek nove dobe,« je ob tem zapisal Jimmy McDonough, gostujoči urednik portala. Morda v nekem širšem smislu res – Refn je z vzporednim ustvar- janjem portala byNWR in serije Prestar, da bi umrl mlad (Too Old To Die Young, 2019) zagotovo stopil na vzpenjajočo se avtocesto spletnega predvajanja filmskih vsebin, ki prinaša tudi neslutene ustvarjalne možnosti in opustitev tradicionalnih pravil vseh vrst, kar je z omenjeno serijo tudi že dokazal. Vseeno pa se byNWR v tem trenutku bolj kot revolucionarna poteza kaže kot avtorski dodatek ponu- dnikom filmov prek spleta, kakršna sta Netflix ali Amazon, in sicer predvsem za cinefilsko občinstvo, kjer že kraljujeta Mubi in Fandor. Refn je navdih za ustanovitev portala po lastnih besedah dobil med eno svojih epskih seans klikanja po YouTubu, ko je odkril, da je na prodaj arhiv približno 100 naslovov na filmskem traku, večinoma ameriških B-filmov s sredine 20. stoletja. To je zanetilo iskrico – zaradi ohlapne ali neobstoječe lastninske pravice je dobil idejo, da bi jih s pomočjo institucionalnih partnerjev digitalno restavriral ter predstavil občinstvu v vsej obskurni veličini. Predstavljajte si filme kategorije »tako slabi, da so že dobri« iz serije Mystery Science Theater 3000, a s to razliko, da jim je namenjena pozornost, kakršno prejmejo filmi v zbirki The Criterion Collection – ne le vrhunska tehnološka ByNWR: Cinefilske mokre sanje M a t i c M a j c e n osvežitev, temveč tudi spremne študije vidnih strokovnja- kov. Neke vrste cinefilske mokre sanje z izrazito fetišistič- nim pridihom. Na zaslone smo tako dobili multimedijsko spletno revijo, ki vsako trimesečje proizvede nov letnik, praviloma sesta- vljen iz treh filmov z res razkošno predstavitvijo. V dobrem letu je spletna stran ponudila že zavidljivih 5 letnikov, kar po- meni 16 filmov, ki jim je posvečenih več kot 100 esejev z zelo različnimi pristopi k objavljenim delom, od zgodovinskih pregledov, intervjujev z ustvarjalci in obveznih opisov resta- vratorskega procesa pa vse do fotografskih galerij, etnograf- skih zapisov in poročil z obiskov izvirnih filmskih lokacij. Vsi filmi, ne glede na to, kako neznani ali slabo narejeni so, so opremljeni s podnapisi v štirih jezikih. Gre za impresivno po- zornost na vseh ravneh ter za občudovanja vredno razisko- vanje in predstavljanje ozadja nastanka posameznega filma, tako ožjega produkcijskega konteksta kot širše kulturnega. Kakšni so torej filmi, ki nam jih Refn ponuja v ogled na tako pregrešno luksuzen način? Podobno kot resnejše kino- tečne retrospektive B produkcije nam tudi byNWR pokaže, da nizkoproračunskih filmov ni mogoče metati v isti koš zgolj na podlagi njihove nizke produkcijske vrednosti, ki je zaradi po- manjkanja resnejše marketinške podpore tudi porodila njihov zdrs v pozabljene stranpoti filmske zgodovine. Portal v gro- bem servira izdelke, ki z vidika klasifikacije filmov težijo proti dvema poloma. Na eni strani gre za norčevanje iz naivnih, ideološko zaznamovanih ali preprosto slabih filmov, ki so v svojem času poskušali biti trendovski, a jih je čas tako močno povozil, da zbujajo le še posmeh. Na drugi strani pa je postalo kmalu jasno, da je Refn med stoterico odkupljenih naletel b y n w r n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 67 17/09/2019 02:21:21 6 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 b y n w r na nekaj draguljev, ki so – to zdaj vemo tudi sami – nagradili njegov finančni vložek. ByNWR namreč v svojih najboljših trenutkih ponuja nič manj kot ponovno vstajenje filmskih mojstrovin, ki so bile svojčas nerazumljene, komercialno nere- levantne ali pa preprosto nepravično pozabljene. ByNWR, prvič: Pozabljene mojstrovine V dosedanji ponudbi portala je predvsem dvema filmoma mogoče prilepiti oznako neupravičeno pozabljenih presež- kov. Prvi je Night Tide (1961, Curtis Harrington), v katerem mladi, 25-letni Dennis Hopper nastopa v vlogi mornarja, ki v majhnem pristaniškem mestecu daleč od svojega doma spo- zna dekle z imenom Mora (Linda Lawson). Ta se preživlja z nastopi v vlogi morske sirene in mladenič se nemudoma za- ljubi vanjo. A ko ga starejši možakar opozori, da je dekle lah- ko nevarno zanj, se začnejo odvijati nenavadni dogodki, ki mornarja speljejo v spiralo pogube. Gre za spretno izvedeno metaforo o misteriju ženskega subjekta, v kateri pravzaprav najdemo marsikatero podobnost z Eggersovim Svetilnikom (The Lighthouse, 2019). Kot v spremljevalnem eseju zapiše Trevor Johnston, je bil film ob prvem izidu kriminalno ne- razumljen. »Leta 1961 ni bilo še ničesar podobnega. Filmi še niso premogli toliko seksa ali horrorja, da bi se lahko uvrstil med ekploatacijske. In kako bi to zgodbo (…) sploh lahko označili za umetnost? Art filmi so bili v tistih dneh resni. Imeli so podnapise. Govorili so o pomembnih družbenih temah. Kaj za vraga je bit torej Night Tide?« Podobno pozabo je doživel tudi njegov avtor, režiser Curtis Harrington (1926–2007), ki je z Night Tide posnel svoj celovečerni prvenec, a je pred tem že 20 let snemal kratke filme. Prihajal je s področja filmske kritike in je sprva snemal vplivne avantgardne filme, tako da Night Tide predstavlja prenos nekaterih drznejših estetskih idej v filmski mainstream. Harrington je bil eden tistih pogu- mnih avtorjev ameriškega neodvisnega filma, ki ga je svet pozabil, ker tisti čas preprosto ni bilo festivalskih institucij tipa Sundance, ki bi podpirale takšne edinstvene izdelke. Možakar se je zato kasneje v svoji karieri preselil v komer- cialne vode, kjer je postal uspešen producent in je nato v 80. letih celo režiral nekaj epizod Dinastije (1981–1989). Kot zaključi Johnston: »Če ne poznate Curtisa Harringtona, boste zamudili srečanje s pomembnim ameriškim filmskim umetnikom.« Režiserja lahko v majhni vlogi opazimo tudi v nedavno restavrirani Wellesovi Drugi strani vetra (The Other Side of the Wind, 2018). Refnova kopija filma Night Tide je predstavljala pravi restavratorski izziv, saj je izvirni negativ začel razpadati do te mere, da so okrogli koluti privzeli osmerokotno obliko stop znaka. Kompleksen restavratorski proces pod Refnovim sponzorstvom je proizvedel povsem nov 35-milimetrski negativ, katerega digitalna različica, ki jo lahko gledamo na byNWR, je zares kristalno čista. Še več slavospevov si je prislužil film, ki prav tako kot Night Tide prihaja iz 2. letnika byNWR in je še odličnejši primerek ameriškega avtorskega art filma – iz časa, ko ta po definiciji sploh še ni obstajal. Naslov je Spring Night, Summer Night (1967), gre pa za prvenec, za enega izmed le dveh filmov v karieri Josepha L. Andersona. David Jenkins v spremnem eseju piše, da je film mogoče označiti kot »majhen čudež«, a se kljub temu zdi, »kot da je zdrsnil s šanka in se If Footmen Tire You, What Will Horses Do? (1971)She-Man: A Story of Fixation (1967) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 68 17/09/2019 02:21:21 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 6 9 namočil v odcejalniku zgodovine«. Posnet je bil na ameri- škem ruralnem podeželju z neprofesionalnimi igralci, v njem pa spremljamo odnos med Jessico (Larue Hall) in Carlom (Ted Heimerdinger), mladima zaljubljencema, katerih ro- manca se poglobi, ko dekle izve, da je noseča. Medtem pa ju ves čas spremlja še veliko večja dilema: v mestecu namreč krožijo govorice, da je Jessica v resnici Carlova polsestra. In ker so dogodki okoli njunega rojstva nejasni, nihče zares ne ve, ali to drži ali ne. Njun odnos fatalne povezanosti tako spremljajo veliki dvomi, celo paranoja, saj so njuna dejanja odvisna od mnenj pogosto škodoželjnih meščanov, ki njuno prihodnost obsojajo in povzročajo nagle obrate, ti pa segajo od mladostniškega upanja do ontološke črnogledosti. Film je po občutju bolj kot ameriškim tistega časa po- doben današnjim indie filmom – velik poudarek namenja nemim observacijam občutij likov in se ne omejuje le na logično in diskurzivno nizanje dogodkov, obenem pa z izvrstnim temačnim pridihom portretira konkreten čas in prostor ruralne Amerike. Spring Night, Summer Night je bil ob svojem času nerazumljen, predvsem zaradi ko- mercialnih interesov (gre za čas, ko art filmska scena še ni zares obstajala). Distributer je denimo ob izidu vztrajal pri spremembi naslova; da bi iz filma iztisnil ves kontroverzni potencial, ga je bombastično preimenoval v Miss Jessica is Pregnant. Z današnjega vidika pa v ospredju ni samo njegova senzibilnost, temveč ga je retrospektivno mogoče uvrstiti tudi v nekoliko spregledane zametke t. i. ameriškega neorealizma. Kot v eseju piše Christina Newland, te estetske težnje v resnici »ne bi mogli opisati kot dejanski 'novi val', saj pristopi niso homogeni in ni izšel iz kroga družbeno povezanih filmarjev, kot se je zgodilo pri francoskem novem valu. Po drugi strani se tudi ni zavezal strogim standardom, kakršne je poznal italijanski neorealizem. (…) Kljub temu pa bi ameriškemu neorealizmu, za katerega lahko rečemo, da se je rodil v poznih 50. in cvetel vseskozi v 70. letih, lahko pripisali status alternativne nacionalne kinematografije, ki se je poistovetila z vsakdanjim življenjem, pogosto uporabo neprofesionalnih igralcev in ohlapnih pripovedi ter s svežim zanimanjem za vsakdanji obstoj tistih, ki so bili v ameriškem komercialnem filmu pogosto komajda vidni.« To niso bili samo temnopolti, ki so v tistem času zavoljo družbenih vrenj že prihajali v medijsko in umetniško ospredje, temveč b y n w r n Spring Night, Summer Night (1967) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 69 17/09/2019 02:21:21 7 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 predvsem kmetje, delavci, imigranti, celo LGBTQ skupnost, kakor poudarja Christina Newland. Film so po skromni dis- tribuciji v letu 1968 videli le redki, restavratorji pa so delali na edini obstoječi in za povrh še precej poškodovani kopiji. Restavrator Peter Conheim je zato ob spletnem izidu filma zapisal, da je njegovo preživetje »ne ravno majhen čudež«. Še bolj neverjetno je namreč, da so edino obstoječo kopijo v zadnjem trenutku rešili pred apokaliptičnimi poplavami, ki so leta 2008 razdejale prostore Univerze v Iowi. Ko je eden izmed študentov iskal zadnje stvari, ki bi jih lahko pograbil in nesel na suho, preden voda poplavi kletne prostore, je zag- ledal prav škatlo s tem filmom in ga tako rešil pred dokončno zgodovinsko pozabo. K pridihu nesojene legendarnosti pa prispeva še ena anekdota. Ko je dal distributer leta 1968 film premontirati – hotel je, da ga skrajšajo in prikrojijo zahte- vam trga –, mu je mladi montažer, ki je dobil kolute v roke in si film takoj pogledal, brez zadržkov odgovoril: »Mislim, da bi ga morali pustiti takšnega, kot so ga posneli.« Mladeniču je bilo ime Martin Scorsese. ByNWR, drugič: Obskurni artefakti Filmski presežki, kakršna sta Night Tide in Spring Night, Summer Night, pa so v ponudbi Refnovega portala vendarle bolj izjema kot pravilo. Večino izmed dosedanjih 16 filmov namreč sestavljajo naslovi, kakršne bi pričakovali iz ar- hiva zavrženih in pozabljenih filmov s sredine minulega stoletja: razni izobraževalni in propagandni dokumentarci sumljivega izvora ter B filmi, ki bolj kot kakršnokoli ume- tniško vrednost izkazujejo fetiše in perverzije njihovih ustvarjalcev. Skratka filmi, ki bi jih, če v njih ne bi videli neke posmehljive fascinacije, najverjetneje še naprej pustili razpadati v kakšni vlažni kleti. In ker pogovor o tovrstnih filmih ne mine brez Eda Wooda, je ta z enim filmom zastopan tudi tukaj. Orgy of the Dead je bil posnet leta 1965 pod režijo Stephena C. Apostolofa, Wood pa je zanj napisal scenarij. V njem srečamo Woodovega starega prijatelja, preroka Criswella, ki nas vpelje v film – z iden- tičnim monologom, ki je bil uporabljen že v Night of the Ghouls (1959) – o zaljubljencih, ki med zmenkom nekako pristaneta na pokopališču, kjer morata biti priča varietejski predstavi, namenjeni Vladarju (Criswell). Le da potem več kot uro pravzaprav spremljamo serijo plesov pomanjkljivo oblečenih žensk z občasnimi dialogi, ki poskušajo nekako na silo povezati seksploatacijo s horrorjem. Mimogrede, ta »zgodba« se je Woodu zdela tako dobra, da jo je kasneje priredil še v roman. Potem je tu v podobnem duhu posnet She-Man: A Story of Fixation (1967, Bob Clark), eden tistih filmov, ki so zamu- dili vlak časa in ob zenitu kulturne revolucije neučinkovito opozarjali na nevarnosti lezbištva in transvestizma. Gre za igrani film, v katerem mladega vojaka ugrabi kult pod vodstvom transvestitskega zlikovca, nato pa ga podvržejo prisilni estrogenski terapiji in tudi njega spremenijo v žensko. Nekakšna verzija Frankenheimerjevih Vnovič ro- jenih (Seconds, 1966) v najbolj trash izvedbi, kar si jo lahko predstavljamo. V podobnem slogu se odvija tudi izobraževal- ni dokumentarec Chained Girls (1965, Joseph P. Mawra), ki nam v eni uri opiše lezbično skupnost kot nekakšno zunanjo nevarnost, proti kateri se je treba boriti, seveda ne s kakršno koli objektivno raziskovalno dokumentaristično reportažo, b y n w r Night Tide (1961) Orgy of the Dead (1965) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 70 17/09/2019 02:21:22 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 1 temveč prek moškega naratorja, ki gledalcu skrajno di- daktično podaja kopico stereotipov in absurdnih sklepov. Današnja vrednost teh filmov nikakor ne leži samo v pogosto zasmehovani zastarelosti in ideološkosti, temveč v tem, da nudijo dejanski vpogled v fantazme in način razmišljanja neke dominantne skupnosti, tik preden se je njena prevlada zrušila pod kataklizmo protikulturnih gibanj. Ti seksploatacijski filmi pa so zgolj uvertura v primerke religiozno-izobraževalnih del. Refn nam v 2. poglavju 2. letnika ponudi dva srednjemetražna filma režiserja Rona Ormonda (1910–1981), ki je v 50. in 60. letih snemal vesterne in eksploatacijske filme, potem pa je doživel življenjsko ra- zodetje. Leta 1966 je namreč s hudimi poškodbami preživel letalsko nesrečo. »Gospod nam je rešil življenje, zato bomo zdaj počeli nekaj drugega,« je izjavil kasneje. Ta druga stvar so bili krščansko-propagandni filmi. Ormond je po tem dogodku postal kristjan in je združil moči z evangelistom Estusom Pirklom, ki tudi nastopa v obeh njegovih filmih, zdaj dostopnih na byNWR. V If Footmen Tire You, What Will Horses Do? (1971) nas Pirkle z neposrednim naslavlja- njem kamere – skupaj s polno faro podložnih vernikov – opozarja na nevarnosti komunizma, Ormond pa pri tem uprizori nekakšno distopično sliko, kakšne bi bile ZDA, če bi prevzele komunistično ideologijo. Kopica umazanih vo- jakov z naglasom tako izvaja teror nad mladimi Američani, vdira v njihove hiše, jih sili k celodnevnemu mukotrpnemu delu, grozi jim s posilstvi, vrhunec pa je bržkone prizor, ko nekemu dečku zaradi neposlušnosti zapičijo v ušesa svinč- nik. Rešitev proti komunistični zveri je seveda servirana zgolj v obliki dobrega starega moško-belskega krščanstva z ameriško zastavo na strehi. Podobno je v filmu Burning Hell (1972), v katerem Pirkle mlade svari pred nevarnostjo pekla, preden nam Ormond kot v nekakšni avantgardni gledališki predstavi uprizori, kakšen bi ta pekel utegnil biti v praksi. Gre za propagandne filme najbolj neverjetne vrste, ki so lahko bili tako brezkompromisni zato, ker jih v času izida bojda nikoli niso predvajali zunaj cerkvenih krogov, pa še tam so bili namenjeni le za potrebe preobrazbe in izobraževanja vernikov. ByNWR se v tem slogu kaže kot zelo razgiban spletni arhiv, ki nas v vsakem poglavju vodi v povsem drugačen temačen kotiček ameriške filmske zgodovine, in to je pri projektu tudi najbolj vznemirljivo. V tej fazi je še prezgodaj soditi, kakšno identiteto bo arhiv dobil na dolgi rok, ko se bo število dostopnih filmov merilo v trimestnih števil- kah, zdaj pa kaže, da gre za dobrodošel dodatek ponudbi spletnih arhivov, ki ga bolj kot karkoli drugega zaznamuje avtorska identiteta njegovega ustanovitelja, sistematično predstavljanje neke produkcije pa ostaja v ozadju. Izkušnja brskanja po byNWR daje vtis, kot da nas Refn ves navdušen popelje skozi svoj zasebni arhiv. Čeprav je to gradivo res predstavljeno izredno izčrpno in kakovostno, pa morda umanjka ravno osebna nota pri posredovanju, saj bi ponud- bo dobro dopolnjevalo avtorjevo osebno vodstvo po filmih. Takšne nagovore Refn v zadnjem času uprizarja predvsem na svojih javnih nastopih, kakršna sta bila njegov pogovor na filmskem festivalu v Cannesu ali pa tisti na festivalu Il Cinema Ritrovato v Bologni. Posnetka teh dogodkov – dos- topna na YouTubu – se zato kažeta kot obvezno spremljeval- no gledanje k brskanju po byNWR. Chained Girls (1965) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 71 17/09/2019 02:21:22 7 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Nicolas Winding Refn je režiser Prihodnosti. To ni le paraf- raza ene izmed avtorjevih najbolj provokativnih in samo- všečnih izjav1, ampak tudi precej natančen opis njegovega modusa operandi, ki za vsako ceno stremi za vsem, kar je po njegovem mnenju pred svojim časom. Prihodnost, ki po mnenju Refna pripada telefonskim in računalniškim ekra- nom, je začel neposredno preiskovati leta 2017, ko se je na trgu ponudnikov streaming vsebin znašla nova platforma – byNWR, spletna stran, ki brezplačno (potrebna je le prijava) ponuja številna brezhibno restavrirana in v tematske bloke razporejena pozabljena dela filmske zgodovine, njen idejni vodja pa je (kot nič kaj skromno kaže že ime spletne strani) prav danski režiser. Tako ni presenečenje, da je splavitvi streaming platforme sledila še serija Prestar, da bi umrl mlad (Too old to die young, 2019), ki jo je Refn posnel za Amazon. Ta je stilistično, narativno in konceptualno najbolj radikalna izvedba vizije, ki se je v avtorjevem opusu začela razvijati že s filmom Vozi! (Drive, 2011). Marko Bauer je po premieri filma Vozi! v svojem besedi- lu, objavljenem v Ekranu, zapisal: »Mediacija interneta je navzoča do te mere, ko je povsem na mestu vprašanje, ali je [Drive] mišljen za recepcijo v kinu ali prek VLC-plejerja.«2 Podobno v svoji študiji Refnovega opusa iz leta 2014 ugota- vlja Justin Vicari: »Ideal kinematografskega prikaza filma je postal prav to: ideal, ki ne reprezentira več dejanskosti kulturne recepcije. Refn očitno sprejema dejstvo, da morajo 1 https://www.slashfilm.com/neon-demon-interview/. 2 Revija Ekran, letnik 49, april 2012, str. 28. Belo platno, črni piksli O s k a r B a n B r e j c njegovi filmi delovati tako na telefonu kot na velikem plat- nu.«3 A Vicari do vprašanja recepcije v kinu v primerjavi z ogledom na ekranu ne pride – kot Bauer – prek teoretikov postmodernizma, mediacije interneta in značilno postmo- derne proliferacije reprezentacij4, ampak prek avtorjevih izjav. Previdno omenjanje telefonskega ekrana kot legiti- mnega načina recepcije filma lahko najdemo že v Refnovem komentarju na DVD-ju trilogije Diler oziroma Pusher (Diler, 1996; Diler 2, 2004; Diler 3, 2005) iz leta 2006. Režiser je še bolj ekspliciten in značilno provokativen v pogovoru z Gasparjem Noéjem leta 2014: »Vsak film poskušam gledati na iPhonu. Ker mislim, da je v tem prihodnost. Nikoli več ne grem v kino.«5 Čeprav v Bauerjevem članku vprašanje platna in VLC-predvajalnika deluje predvsem performativno in kot retorično vprašanje ostane neodgovorjeno6, pa se zdi njegov 3 Vicari, Justin, v Nicolas Winding Refn and the Violence of Art, str. 47. 4 V svoji analizi filma Bleeder Vicari pokaže, da je postmoderno pertinent- nost reprezentacije in nanašalnosti Refn zanimivo uporabil že v svojem drugem celovečercu, ki ga zaradi formalno klasičnega socialnorealističnega pristopa – postmodernističnim tendencam navkljub – nikakor ne moremo povezovati z digitalnim in recepcijo prek ekrana (glej Vicari, str. 68–88). 5 https://www.youtube.com/watch?v=u2aZdzB8TnE. 6 Prav tako je pri pripisovanju pomena ali posledic Refnovim izjavam prev- iden Vicari: »Do zdaj še nismo opazili veliko praktičnih prednosti tega vsem odprtega tekmovanja [po Vicariju pomeni digitalna recepcija filma predvsem to, da ne tekmuje za gledalčevo pozornost le z drugimi filmi, ampak s čisto vsemi digitalnimi in internetnimi vsebinami], ampak sumim, da jih bomo, ko se bodo filmarji naravnali na te globoke, najbolj radikalne spremembe od prihoda zvoka v film.« Vicari, str. 47. b y n w r Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 72 17/09/2019 02:21:22 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 3 uvid skoraj preroški; neverjetno zgodaj je prepoznal idejo, ki se je v kasnejših Refnovih filmih dokončno izkristalizirala, vrhunec pa dosegla z doslej najbolj megalomanskim pro- jektom – Prestar, da bi umrl mlad. V svojem neapologetskem iskanju »sodobnega« in »prihodnosti« se Refnovi filmi Vozi!, Samo bog odpušča (Only God Forgives, 2013), Neonski de- mon (The Neon Demon, 2015) in letošnji Prestar, da bi umrl mlad (o oznaki Refnove serije kot film, kakor jo imenuje tudi avtor sam, več kasneje) začenjajo na številnih ravneh vse bolj eksplicitno in direktno ukvarjati z vprašanjem (računalni- škega, telefonskega ali televizijskega) ekrana kot glavnega sodobnega načina filmske recepcije. Omenjena filmska teoretika se ne podata v podrobnejšo analizo filmov, v kateri bi skušala najti formalne, narativne in idejne značilnosti, ki bi Refnova dela lahko morda bolj neposredno povezale z recepcijo prek ekrana, vendar tega ne moremo razumeti kot rezultat nezadostne raziskave. Šele retrospektivni pogled na Refnov filmski korpus od filma Vozi! do Prestar, da bi umrl mlad namreč pokaže, da gre za opazno novo obdobje v režiserjevem pristopu, ki ga zaznamujeta naracija in filmski slog, kakršnih v zgodnejših delih Refnove kariere nismo videli, podobnosti med filmi pa so povezane z zgodbenimi in formalnimi elementi, ki poudarjajo posebno vrsto nečlovečnosti, nekakšne ne-antropomorfnosti. Vsi omenjeni filmi se dogajajo v Los Angelesu, z izjemo Samo bog odpušča, ki je postavljen v Bangkok. A tudi tajsko ve- lemesto deluje v narativnem in formalnem smislu predvsem kot diabolična inkarnacija LA-ja. Izbor kraja dogajanja nika- kor ni nepomemben: čeprav gre pri obeh mestih predvsem za globalizirani urbani džungli, oropani vseh svojih znamenito- sti, je Los Angeles v filmih vendarle prepoznaven po svojem klišejskem pomenu, ki ga poznajo vsi informirani filmski gledalci. Los Angeles – pogosto imenovan »tovarna sanj« – je po eni strani v zgodovini mainstream filma precej enoznačno pomenil kraj fascinacije nad glamurjem in sublimnostjo tamkajšnjih zvezd. Kot dokazujejo na primer film L.A. zaupno (L.A. Confidential, 1997, Curtis Hanson) in romani Jamesa Ellroya, pa Los Angeles po drugi strani označuje kraj, kjer vsi, ki se zvečer ne udeležujejo filmskih premier, sodelujejo pri brutalnih zločinih, teh pa policija ne preiskuje preveč goreče, saj je v njih po navadi neposredno vpletena. Refn se s svojo tipično eklektičnostjo teh klišejev in pomenov zaveda in jih ne skuša sprevračati, ampak se iz njih v principu postmoderni- stičnega pastiša napaja: vsi filmi se začnejo ponoči (vsaj delne pripadnosti Refnovih del tega obdobja žanru L.A. Noir ni mo- goče zanikati), kar deluje kot igra z angleškim izrazom dayjob, saj se večina likov poleg svoje redne službe ukvarja predvsem z ilegalnimi aktivnostmi. Obenem se Refn s poudarkom na nenaravni, umetno ustvarjeni svetlobi (luči), ki je nujna, da je življenje ponoči sploh mogoče, oddalji od klišejske interpreta- cije noči kot tistega dela dneva, ko oživijo zločinci, in pokaže na dihotomijo med naravnim in umet(el)nim. Prvi posnetek Neonskega demona, denimo, je postavljen v interjer, kjer so okna v temno noč komaj opazna na robu kadra. Poudarek tako ni na noči, ampak predvsem na umetni svetlobi. Nadaljnjo radikalizacijo te dihotomije najdemo v filmih Drive in Neonski demon, le da se tukaj preseli tudi že na vse- binsko raven. Protagonista prvega so številni kritiki opisali b y n w r n Vozi (2011) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 73 17/09/2019 02:21:22 7 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 kot nečloveškega 'kiborga', ki vedno ve, »kako delovati najbolj pravilno in uspešno«7; nasprotno pa je v Neonskem demonu protagonistka Jesse posebna prav zato, ker je njena lepota – v primerjavi s tekmico Gigi, ki je po besedah svojega plastičnega kirurga »bionična ženska« – tako nedotaknjena in naravna. Najučinkovitejši Refnov prijem pri ustvarjanju »digi- talne atmosfere« je verjetno uporaba kamere in osvetljave ter njunega skupnega učinka na filmsko podobo. Refn, ki je znan kot eden velikih stilistov sodobnega filma (kar je enako pogosto pohvala kot argument za diskvalifikacijo njegovega dela kot polnega brezvsebinskih stilističnih ma- nierizmov), je idiosinkratičen vizualni slog razvil predvsem v filmih po Božjem bojevniku (Valhalla Rising, 2009). Če je bila njegova socialnorealistična trilogija Diler skoraj v celoti posneta s kamero iz roke in naravno osvetljavo, so zadnji štirje Refnovi filmi diametralno nasprotje: kamera je vedno pritrjena na tračnice ali steadicam, osvetljava pa pogosto eklatantno stilizira ves diegetski svet filma. Omenjeno sne- manje ponoči in v notranjosti prostorov tako ni pomembno le vsebinsko, ampak tudi praktično, saj omogoči lažjo upo- rabo osvetljave za doseganje »refnovskih« odtenkov – od predirno neonske roza barve, prek rdeče in vijolične, do globokih odtenkov modre. Poleg stilizirane osvetljave so pri vizualni podobi zanj pogoste tudi obsesivno simetrične kompozicije, vseprisotne v filmih Samo bog odpušča in Neonski demon. Justin Vicari jih razlaga kot posebno vrsto represije nad liki in gledalci: »V filmu Samo bog odpušča je 7 Vicari, str. 190. vizualna simetrija tako neusmiljena, da želimo na trenutke zakričati« in pa »telesa so postavljena v čisto središče linij, ki se ožijo kot krogi na tarči.«8 Zanimivo je, da se človeško hrepenenje po popolnosti simetrije, kot ga odlično pooseb- ljajo spokojne trikotne kompozicije renesančnih slik (in tudi asimetrične kompozicije Refnovega zgodnjega filma iz leta 2003, Fear X, ki ponazarjajo protagonistovo žalovanje in občutek manka ob smrti njegove žene), tukaj sprevrže v zapor simetrije, kjer simetrična trikotna kompozicija ne pomeni ideala notranjega miru in spokojnosti, h kateremu človek stremi, ampak označuje nečloveško preračunanost, determiniranost filmskega polja, iz katere mora lik – če želi preživeti – zbežati. Gibanje kamere je pri ustvarjanju vizualnega občutka posthumanega anti-antropomorfizma še učinkovitejše od osvetljave in kompozicij. To postane posebej opazno v prizorih nasilja, kjer Refnova kamera povsem nasprotuje konvencijam snemanja akcijskih pri- zorov: če kamera v večini mainstream filmov (vključno s skoraj vsemi Refnovimi celovečerci pred filmom Drive) ob nenadnih izbruhih nasilja živčno trzne in začne panično iskati najboljši kot, s katerega posneti dogajanje, je Refnova kamera ob nasilju mrtvo hladna in nikoli ne zrcali šokira- nosti likov in gledalcev. Gibanje kamere je vedno počasno in preračunano do te mere, da na trenutke raziskovanje brezhibno osvetljenih in okrašenih hodnikov deluje – me- taforično in dobesedno – kakor privlačne kombinacije barv 8 Vicari, str. 204. b y n w r Prestar, da bi umrl mlad (2019) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 74 17/09/2019 02:21:22 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 5 in hieratičnih prehodov, ki nam jih prej kot narativni filmi predočajo meniji in vmesniki spletnih strani!9 Vsi opisani prijemi pripomorejo k občutku smrti spon- tanosti: živahnost in naravna nenadnost gibanja, ki ga v človeku vzbudi nepričakovan dogodek, v Refnovi kameri ne odzvanjata. Nasprotno, kamera prek gibanja, kompozicij in osvetljave deluje lebdeče in raztelešeno, čeprav jo še vedno neizbežno upravlja človek. Če smo lahko Refnove filme pred Premlad, da bi umrl mlad z recepcijo prek ekrana povezali le z analogijo, ki je v ontološki neantropomorfnosti ekrana prepoznala nekatere neantropomorfne elemente zgodb in avtorjevih formalnih prijemov, pa je režiserjev najnovejši eksperiment dobe- seden odgovor na vprašanje kinematografske recepcije v primerjavi z recepcijo prek ekrana. To je film, ki ga ni bilo mogoče (če odmislimo premiero v Cannesu, ki je, ironično, izmed vseh pomembnejših festivalov vsebinam streaming produkcij ravno najbolj sovražen) videti v kinu, ampak je dejansko narejen prvenstveno za ekran. Svojo fascinacijo s streamanjem je Refn v intervjujih pogosto pojasnil; po njego- vem mnenju predstavlja streamanje »tok energije, v katerega se vključimo in izključimo«10. To je izjava, ki v veliki meri odgovarja na vprašanje, zakaj svoje serije ne imenuje serija, ampak jo označuje za »zelo dolg film«. Ključnega pomena je dezintegracija popolne rigidnosti filmske projekcije v kinu, 9 Primer tako oblikovane spletne strani lahko vidimo prav v Refnovi stream- ing platformi byNWR. 10 https://www.youtube.com/watch?v=1_EYSDFeXmA. ki se začne krušiti že ob prehodu s platna na televizijo, kjer lahko gledalci menjajo kanale in kjer vsebine prekinjajo reklamni premori, in se popolnoma razblini ob prehodu na internetno streamanje, kjer lahko gledalci pogledajo celotno serijo naenkrat (binge watching) ali pa epizode razdelijo in z gledanjem nadaljujejo, ko želijo. Če je dezintegracija filmske projekcije, prisotna pri predvajanju televizijskih serij, za mnoge filmske ustvarjalce dokaz inferiornosti televizije filmu, nezahtevnosti in tendence po produkciji na tekočem traku v primerjavi s filmskim avtorstvom, pa Refn svojega streaming gledalca ne konstituira kot pasivnega couch potatoa: epizodni narativni strukturi, prevladi zgodbe nad vizualnim slogom in recepciji prek televizije, značilnim za tradicionalno koncepcijo serije, se Refn izogne. Njegov trinajsturni film je zato avtorjev najbolj manierističen, anti- -narativen in eksperimentalen poskus do sedaj. Večminutni narativno povsem nemotivirani posnetki, invazivno jedka elektronska (antiakustična?) glasba Cliffa Martineza, nad- realistični vizualni in zgodbeni elementi in drugi prijemi iz Refnovega širokega stilizatorskega nabora spominjajo na najbolj radikalne umetniške filme. Ti prijemi, zasnovani ve- činoma v Refnovih prejšnjih delih, v Prestar, da bi umrl mlad kulminirajo v povsem novem manierizmu, ki gledalce in filmske like od kamere še dodatno ne-antropomorfno odtuji: čeprav likom v Refnovem najnovejšem filmu ne moremo zanikati statusa agentov, značilnega za klasični film (lik kot entiteta, ki s svojimi odločitvami in dejanji, pogojenimi z na- čelom vzročnosti, poganja filmsko dogajanje naprej), pa se ti pogosto znajdejo v prizorih, kjer kot kipi nečloveško miru- jejo, medtem ko jih kamera stilizirano preiskuje. V teh pri- zorih liki povsem izgubijo svoj status agentov (in tudi svojo koncepcijo kot fiktivni korelati resničnih ljudi) in postanejo skupki mesa, kože, obraznih potez in tkanin, obešenih na njihova telesa. V teh prizorih hierarhija in dihotomija med ljudmi (subjekti) in predmeti (objekti) dokončno propade: vsi so le teksture, ki nudijo mesto interakcije za čustveno nevpleteno kamero in neonske luči. Za Refna streaming tako ne pomeni primera krute real- nosti sodobne potrošniške kulture in utelešenja »kulturne industrije«, kot sta jo razumela Horkheimer in Adorno, ki se ji umetnik mora – če želi preživeti in delati – prilagoditi, am- pak novo možnost za avtorski izraz: in sicer ne le v ustvarjal- nem smislu (kot poudarja režiser, bi bilo posneti trinajsturni film za prikazovanje v kinu nemogoče, v mediju streaminga pa mu je uspelo prav to), ampak tudi v smislu vpliva na splošno filmsko kulturo. b y n w r n Vozi (2011) Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 75 17/09/2019 02:21:23 7 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Na Refnovi streaming platformi byNWR nas na začetku tekstov, ki jih lahko ob filmih preberemo, pričaka nekoliko presenetljiv napis: Reading Time, sledi pa mu število minut, ki ga bo branje teksta od bralca zahtevalo. Tako eksplicitno pogojevanje raziskovanja in izobraževanja s pozornostjo (do minute natančno!), ki jo bo to zahtevalo, je simptomatično za skupino filmskih avtorjev in tradicionalističnih cinefilov: so nasprotniki streaminga, ker po njihovem mnenju škodi pozornosti gledalcev in – za razliko od prikaza v kinu – s ponudbo nenehno novih vsebin zatira vsakršno refleksijo. Zdi se, da številni kritiki streaminga izhajajo iz filmske pro- jekcije kot rituala: za v kino se pripravimo, kupimo karte, poiščemo svoj sedež v dvorani, počakamo, da se luči ugasne- jo in ljudje potihnejo. S tem množično opravljenim ritualom (držati se ga morajo vsi v dvorani) postane prostor recepcije filma drugačen od vsakdanjega, postane na neki način pos- večen. Streaming tega od nas ne zahteva oziroma je morda tako zelo privlačen prav zato, ker omogoča udobje, ki je nasprotje rituala: streaming je povsem prilagojen individual- nemu gledalcu, ki izbere čas, kdaj bo gledal, koliko bo gledal in kako. Če gre verjeti Benjaminu, ki je trdil, da je arhitektu- ra prototip umetnosti, ki jo dojemamo v stanju zamotenosti, ker je naša izkušnja arhitekture ključno pogojena z nava- dami, ki smo jih v njej formirali, je streaming (»konstanten tok energije, v katerega se vključimo in izključimo«) do neke mere približal film »recepciji skozi zamotenost«. Protipol temu že skoraj ludističnemu nasprotovanju napredku in idealizaciji obdobja, ko je bil film neizbežno zavezan kinodvoranam, predstavljajo množice gledalcev, ki so v zadnjih letih odkrile streaming platforme in z njimi nove načine gledanja, kot je verižno (»binge watching«). Platforma byNWR ne pripada nobenemu od teh polov diskurza: če je medij streaminga povezan s kulturno industrijo, ki ne zahteva refleksije, je vsebina platforme byNWR netipična za množično produkcijo. Na njej namreč najdemo pozabljene ali neznane B-filme šestdesetih let, poleg njih pa eseje, posnetke koncertov, zbirateljev, ki raz- kazujejo svoje zbirke, kolaže iz filmskih plakatov ... Gre za veliko več kot le platformo s filmi, saj je polna cinefilskih memorabilij; kot pravi Refn, je byNWR »digitalni muzej kulturnih artefaktov«11. V kontekstu vse večje korporacijske in vladne regulacije se zdi byNWR neverjetno subverziv- na platforma. Kakor subverzijo v svoji knjigi opiše Alfie Bown: »Izraz 'subverzija' v tem besedilu ni mišljen kot upor 11 https://www.youtube.com/watch?v=dz120TmuoC4. tehnološkemu in socialnemu napredku, ampak kot vstop v ta napredek in subverzivno delovanje znotraj njega.«12 Če vse ostale streaming platforme neizbežno soustvarjajo kapi- talistično kulturno industrijo, je byNWR brezplačna, njen slogan »Culture is for everyone« pa nekakšna sinekdoha za Refnovo celostno filmsko subverzivno delovanje. Avtorska svoboda, ki jo je Refnu omogočilo delo za streaming platformo, je očitno povsem v skladu z njegovimi megalomanskimi idejami – posneti trinajsturni film. A vendar Refnova koncepcija ekrana – čeprav ta v primeru Too Old to Die Young dejansko pomeni večjo umetniško svobodo – gledalca nikakor ne prepriča kot nedvoumna in očitna. Čeprav o ekranu kot nekakšnem prinašalcu prihodnosti Refn nikoli ne reče ničesar slabega, se zdi njegovo dojema- nje digitalnega izrazito ambivalentno: če zgoraj opisana kiborška kvaliteta – njegova enost s strojem – na koncu filma Driverju omogoči zmago – »kjer postane spoj med človekom in strojem popoln, izgine 'globoka samo-razdvo- jenost', ki pesti 'postmoderni ego, ki romantično poudarja svojo neodvisnost od vseh tehnoloških determiniranosti'«13 –, pa je spoj med organskim in anorganskim v Neonskem demonu razrešen na nasproten način. Tokrat je dihotomija med organskim (naravna lepota protagonistke Jesse) in anorganskim (»izdelana« lepota Gigi, »bionične ženske«) nepremostljiva in je glavni krivec za nesrečen konec Gigi. Če razumemo plastične operacije kot neke vrste použitje (silikona in podobnih anorganskih snovi), lahko tudi kli- maktično kanibalistično použitje razumemo kot poskus radikalne (duhovne in dejanske) plastične operacije – take, ki bi pripeljala nazaj organsko. A vrnitev k organskemu za Gigi ni več možna. Tako ima spoj med organskim (človekom) in anorganskim (plastiko) v Neonskem demonu značaj večne- ga stremljenja za naravnim, ki pa je nedosegljivo in ima kot tako – nasprotno kot pri Vožnji! – poguben učinek. Morda je izvor vse radikalnejše in vse bolj nenaravne stilizacije, raztelešenja, razčlovečenja in patologizacije filmskih likov in zgodb v Refnovih novejših filmih prav nezaveden dvom v zmožnost asimilacije ekrana kot primarnega območja (ne le filmskega, ampak vsakovrstnega) izkustva. Mar pretirava- mo, če pomislimo, da nam ekran – če pred začetkom ogleda ne ugasnemo vseh luči v stanovanju – na trenutke kot supe- rimpozicijo na filmsko podobo skozi tok pikslov vrača naš lasten unheimlich odsev? 12 Bown Alfie, The Playstation Dreamworld, str. 24–25. 13 Vicari, str. 189–190. b y n w r Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 76 17/09/2019 02:21:23 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 7 Moškost, neugodje in Soprogi Johna Cassavetesa A n d r e j G u s t i n č i č i z k i n o t e č n i h a r h i v o v Film Soprogi (Husbands, 1970) Johna Cassavetesa prinaša več kot dve uri intenzivnega druženja s tremi moškimi, ki se trudijo osvoboditi tistega, kar so. To od blizu doživeto moško druženje nas popelje v globine infantilnosti, kajti svoboda, o kateri ti možje govorijo in jo hkrati iščejo, pomeni predvsem svobodo, da se obnašaš kot štirinajstletnik. Poskus vrnitve v raj otroških let. Cassavetesov realizem ima pridih norosti in režiserjev napadalni slog vzbuja strah, da se bo ta norost s platna prenesla na nas. Ne gre zgolj za like, ki so morda zares nori, kot sta verjetno nora mož in žena v filmu A Woman Under the Influence (1974), ali glavni ženski lik filma Love Streams (1984), ki poskuša moža pomiriti z besedami »skoraj nisem nora«. Gre za sam slog, ki je vedno na meji kaosa in daje občutek, da ni pilota v letalu oziroma režiserja, ki bi zakričal: Možje iz stranišča »Cut!« Zdi se, kot da se lahko film vsak trenutek razleti na tisoč koščkov in da od njega ne bo ostalo nič drugega kot nevroza glavnih likov, ki se razkriva v brezkončnih prizorih in z neneh- nimi razgovori. Le da je norost Soprogov navidezna. Čeprav se gledalec morda počuti, kot da se potaplja v razuzdanost in in- fantilnost junakov, se Cassavetes kot režiser nikoli popolnoma ne poistoveti s tem glediščem. Čutimo njihovo hrepenenje in njihovo temeljno, celo primitivno bolečino, a film pokaže tudi, kakšen učinek ima to na ljudi okoli njih. To je živo protislovje v srcu tega cikcakastega in razbrzdanega filma in hkrati tisto, kar je za gledalce odbijajoče: zahteva ljubezen in razumevanje do junakov z vso njihovo ranljivostjo, bežanjem pred stvarno- stjo, bolečino, neartikuliranostjo, nasilništvom in sebičnostjo. Harry, Archie in Gus, igrajo jih Ben Gazzara, Peter Falk in sam Cassavetes, so stari pajdaši, moški srednjih let iz srednjega razreda, ki z družinami živijo v predmestju New Yorka, na Long Islandu, v četrti Queens. Nekoč so bili štirje, a je četrti, Stuart, umrl zaradi infarkta, preden se je film začel. Njegova smrt postavi življenja preostalih prijateljev na glavo in jih prisili, da se začnejo spraševati o svojih življenjih in se podajo v iskanje svobode, ki se jim vedno znova izmika. Cassavetes seveda ni izumil lika ameriškega moškega, ki beži pred družbo in pred ženskami in morda še posebej pred žensko čustveno in spolno odločnostjo. Ženske so v domišljiji ameriških moških dolgo predstavljale simbolično utelešenje civilizacije in njenih omejitev. Tak lik so predstavljali že Huckleberry Finn in Jim ter Ishmael in Queequeg v Moby Dicku, le da so oni imeli kam zbežati, na reko Mississippi ali Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 77 17/09/2019 02:21:23 7 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 na odprto morje. V življenjih Harryja, Archieja in Gusa pa so možnosti za beg bistveno bolj omejene. Vse štiri skupaj vidimo že v prvi sekvenci filma, ki je sestavljena iz fotografij prijateljev in njihovih družin ob nekem bazenu. Medtem ko vidimo fotografije štirih mož z ženami, slišimo čofotanje otrok v vodi in njihove glasove. Večinoma sicer gledamo štiri moške, kako se zafrkavajo in napenjajo bicepse kot mladi fantje, ki se dokazujejo pred puncami ter drug pred drugim. S temi fotografijami in s samim naslovom filma Cassavetes oriše njihovo mesto v družbi in njihove omejene značaje. Film je produkt svojega časa. Lik nesrečnega belega moškega srednjih let iz srednjega razreda – v petdesetih letih prejšnjega stoletja znanega kot »mož v sivi flanelasti oble- ki« – je značilen lik povojne ameriške literature. Po navadi je veteran druge svetovne vojne, ki se sprašuje, ali smo se za to borili … Nekje v njegovem navidezno popolnem življenju z ženo in otroki v bogatem predmestju nekaj ni v redu. Od znotraj ga grize nezadovoljstvo. Če je bil ta lik melanholičen in razočaran v petdesetih letih, je na začetku sedemdesetih postal histeričen. Protagonisti Cassavetesovega filma imajo precej skupnega s Harryjem Stonerjem iz filma Save the Tiger (1973, John G. Avildsen), ki ga igra Jack Lemmon. Lik Stonerja morda predstavlja najpopolnejšo upodobitev takšnega človeka v ameriški kinematografiji sedemdesetih. Sprašuje se, kam so izginili junaki njegove mladosti in kako je lahko življenje postalo tako zapleteno. Razlika je v tem, da nam ta film Harryjeve težave razloži: nikoli prebolela vojna travma, finančna negotovost, družba, ki se spreminja in ki je sam ne razume več. Harry, Archie in Gus pa tega, kar jih bremeni, sploh ne morejo artikulirati. Veliko ameriških filmov konec šestdesetih in na začetku sedemdesetih je postavljalo moške s klasičnimi nagoni ameriškega junaka v svet, v katerem teh nagonov ni več mogoče potešiti. Ali se je svet pomanjšal in izgubil romantiko neomejenih možnosti, ali pa so ta hrepenenja v sebi vedno nosila seme grobosti, egoizma in so bila v bistvu od nekdaj proti-civilizacijska. Junakom Soprogov sledimo, ko se po pog- rebu s podzemno železnico odpravijo na Manhattan, igrajo košarko v prazni telovadnici, plavajo, se norčujejo na ulici, popivajo in se celo pojavijo v svojih službah. Ko se Harry na- silno spopade z ženo, se odloči odpotovati v London, da bi si tam povrnil izgubljeno svobodo. Gus in Archie gresta z njim. Med kockanjem v kazinu srečajo tri ženske, ki jih povabijo v svoje hotelske sobe. Tukaj pa se situacija namesto v zabavo sprevrže v nekaj, kar je veliko bolj podobno psihodrami. Šele dolga sekvenca, v kateri se s temi tremi ženskami vra- čajo nazaj v hotel, te odrasle ali morda nikoli odrasle moške postavi v širši kontekst. Razjedajo jih občutek krivde, strah in čustvena impotenca, zaradi katerih sebi in partnericam prinašajo zgolj nejevoljo in bolečino. Odlične igralke Jenny Runacre, Jenny Lee Wright in Noelle Kao se brez težav kosajo s Cassavetesom, Gazzaro in Falkom. Igrajo ženske, ki zavračajo poskuse glavnih junakov, s katerimi jih želijo spremeniti v seksualne objekte, in se trudijo ohraniti svojo individualnost. Njihove reakcije na seksualno paniko glavnih likov so kritika vsega, s čimer se ti liki ne znajo in zmorejo soočiti. Izraz na- veličanosti na obrazu Jenny Lee Wright, ko Gazzarov Harry nenehno govori o svoji ženi, ali tihe solze Noelle Kao kot Julie, ko jo Archie napada zaradi njene seksualne agresivnosti, ki ga je očitno pretresla, nam razkrijejo vso prestrašeno omeje- nost soprogov, ki so kljub vsemu napletanju o lastni svobodi popolnoma izgubljeni, ko se znajdejo zunaj jasno definiranega predmestnega življenja na Long Islandu. In povsod se čuti nelagodje, kot ga vidimo med Gusom in Mary, ki jo igra Jenny Runacre. Prizori Gusa in Mary na postelji spominjajo na kom- binacijo rokoborbe, posilstva in obojestranske privlačnosti. Naslednje jutro jo Gus močno prizadene, ko ji s posmehom pove, da sovraži agresivne ženske. Ob tej izjavi, ki jo doživi kot hud udarec, nam film zastavlja vprašanje njene občutljivosti: kako globoko se je je Gus dotaknil. Zadnjič jo vidimo, kako beži v dežju, na ulici pade, se pobere in teče dalje. Gus in Archie se vrneta domov. Harry ostane v Londonu, najde si tri nove ženske, vendar so zanj manj pomembne kot ljubice in bolj kot nadomestna družina. Nadvse primerno je, da se eden ključnih prizorov filma odvija v zatohlem moškem stranišču nekega newyorškega i z k i n o t e č n i h a r h i v o v Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 78 17/09/2019 02:21:23 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 7 9 bara. Scena sledi večernemu pijančevanju, med katerim smo lahko opazovali, kako Harry, Archie in Gus ustrahuje- jo ostale goste in jih silijo, da pojejo. Medtem ko se hrupno znašajo nad ostalimi, se smejejo in se objemajo, psihološko mučijo žensko, za katero menijo, da poje brez duše. Eden od njih se celo sleče. Potem se naenkrat znajdemo v tišini stranišča. Cassavetes se v glavnem izogiba vzpostavitvenim kadrom in tudi prizor v stranišču je posnet iz kotov, ki prostor fragmentirajo. Harry, Archie in Gus se prepirajo, smejejo, kričijo. Archie in Harry se skoraj stepeta. In Archie se v tem utesnjenem prostoru trudi ubesediti svoje težave. Oblečen sedi na straniški školjki in skuša pojasniti Gusu, ki sedi na tleh in ga pozorno gleda, kaj ga pravzaprav muči. A mu ne gre prav dobro. Kritik Robert Kolker je zapisal, da Cassavetes »konsistenten in načrtovan razvoj pripovedi žrtvuje mikroskopskemu opazovanju poskusov likov, da bi artikulirali svoj obup«.1 Nikjer se to ne vidi bolj 1 Kolker, Robert: A Cinema of Loneliness: Penn, Stone, Kubrick, Scorsese, Spielberg, Altman. Oxford in New York: Oxford University Press, 2000. Str. 19. jasno (ali morda bolj nejasno) kot v Archiejevem krčevitem poskusu artikulacije lastnega obupa: »Poslušaj, Gus. Gus, želim ti povedati, kako se zares počutim. Reči hočem, pove- dati, kaj me zares muči ... Povedal ti bom, kaj je, kako mora biti … No, tole je. To je, to je ogromna potreba, nelagodje. Vidiš? To se mi dogaja. Pozabim, kaj sploh je. Mislim, kaj sploh je to? Zato mora biti pomembno, ali ne? Poslušaj … Ker ... Kaj čutiš? Kaj naj bi sploh čutili? Ker tisto, kar ču- tim … Ne vem, kaj čutim. Razumeš, kaj mislim? Z drugimi besedami … Vidiš? Moram odkriti, za kaj gre, ker vem, kaj je. Ne. Ne. Tu je neka potreba … tesnoba.« Gus ga vpraša, ali gre za tesnobo. »Občutek krivde,« odgovori Archie zelo tiho, skoraj kot vprašanje. Sekvenca v stranišču in posebej Archiejeva neartikulira- na izpoved sta non plus ultra tega filma: obupani moški v naj- značilnejšem moškem prostoru, ki skušajo priti do nekakšne resnice o sebi. Sekvenca vsebuje občutek fizičnega neugodja, ki odslikava mentalno nelagodje glavnih likov. In to nelagod- je je prisotno skoraj v vseh prizorih. »Soprogi so tako rekoč podaljšan esej o zmožnosti (ali nezmožnosti) posameznika, da se elegantno premika skozi institucionalne prostore raz- ličnih vrst in velikosti, od telovadnic do velikih hotelov, in jih s tem humanizira,« je zapisal Raymond Carney v monografiji režiserja.2 Ti poskusi elegantnega premikanja skozi prostor Harryju, Archieju in Gusu skoraj vedno spodletijo. Soprogi so eden najbolj mučnih filmov o moškem pri- jateljstvu. Zanimivo je primerjati Cassavetesov pogled na to temo s tistim, ki ga najdemo v novem filmu Quentina Tarantina Bilo je nekoč … v Hollywoodu (Once Upon a Time… in Hollywood, 2019). Prijateljstvo med Rickom Daltonom in Cliffom Boothom, igrata ju Leonardo DiCaprio in Brad Pitt, je klasični tip ameriškega filmskega prija- teljstva, zasnovanega na skupnih izkušnjah in ljubezni, ki se nikoli ne izraža z močnejšimi besedami kot »dober prijatelj si« in »trudim se«. To je popularna podoba moške ljubezni, v kateri najgloblji občutki ostajajo neizgovorjeni. Samoumevni so. Cassavetes nas spusti v podtalni svet za- pletenih občutkov, strahov, prikaže prizadevanje čustveno omejenih ljudi, da bi prišli do resnice, ki se vedno znova izmika in ki se je obenem tudi bojijo. To je porazna slika moškosti kot kletke, v kateri so moški ujeti. Je pa tudi njen portret, ki nikoli ne neha biti človeški. 2 Carney, Raymond: American Dreaming: The Films of John Cassavetes and the American Experience. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1985. Str. 239. i z k i n o t e č n i h a r h i v o v Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 79 17/09/2019 02:21:23 8 0 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 y e a r s a n d y e a r s Na robu sedanjosti I v a n a N o v a k družbenih, ekonomskih, tehnoloških in političnih nemirih se bo znašel svet. Šest epizod pokrije petnajstletno časovno obdobje: od leta 2019 do leta 2035. V glavni vlogi nastopajo člani moderne, identitetno heterogene in liberalno usmerjene britanske družine Lyons: štirje odrasli bratje in sestre, njihovi partnerice in partnerji, otroci ter babica. V 20. in 30. letih 21. stoletja se družini Lyons in britanski družbi pripeti vrsta pretresov. Britanci se po brexitu ne čutijo več del Evrope, hkrati pa na svojem ozemlju doživijo drastično poglobitev migrantske krize. Potem ko Ukrajina postane diktatura, se na otok zateka vse več begun- cev, za katere britansko politično vodstvo sčasoma najde »re- šitev« v delovnih, koncentracijskih taboriščih. Na področju tehnologije smo priča postopni prevladi mešane (augmented) realnosti, tj. integraciji tehnologije virtualne realnosti s fizično resničnostjo. Ljudje prično spreminjati svoja telesa in se spajati z računalniško tehnologijo. Transhumanizem postaja vse manj fantastičen novodobni koncept in vse bolj popularna življenjska izbira, zlasti pri mlajši generaciji. Priča smo porastu populistične miselnosti in novim izvolitvam vo- diteljev a la Trump/Johnson. Svet se utaplja v novih jedrskih krizah in vojnih konfliktih. ZDA impulzivno izstrelijo jedrsko raketo na umetni kitajski otok. Trik serije je kljub vtisu, da so nekateri scenariji pre- tirano izmišljeni in fantastični, preprosto v tem, da so vsi elementi njene predstave prihodnje družbe trdno zasidrani v trenutnih okvirih možnega. A kot vidimo, se možno pomeša s presenečenjem, šokom, da možno res je možno. Prednostno obravnavo dobijo dogodki, ki so na robu predvidljivega, na robu uresničljivega, na robu zamisljivega. Koncept je dobro znan: gre namreč za prelomne dogodke, ki zaznamujejo sodobnost, za dogodke v redu nezamisljivega, pa vendar res- ničnega: taka dva dogodka sta izvolitev Donalda Trumpa za predsednika ZDA in brexit. Šestepizodna miniserija Leta in leta (Years and Years, 2019, Russell T Davies) je nenavaden hibrid med sodobno (družinsko, ljubezensko, socialno) dramo, skoraj že telenovelo, in fantasti- ko, ki gledalca nemudoma pritegne z eno bolj edinstvenih pre- mis letošnje televizijske produkcije. Posebno je že njeno situira- nje v času. Serija zasede obdobje, ki ga fikcija ne zaseda pogosto in ki ni ravno običajen del žanra znanstvene fantastike. Margaret Atwood, avtorica distopičnega romana Deklina zgodba, je realistično različico fantastičnega žanra označila kot fantastiko »brez marsovcev«.1 Gre za vrsto fantastike, ki je vendarle trdno zasidrana v realnosti, kot je na primer fik- cija Julesa Verna, ki na podlagi sočasne tehnologije spekulira o njenih možnih aplikacijah in realnostih. Nasprotno obstaja cel univerzum znanstvene fantastike v tradiciji H. G. Wellsa, čigar realnosti se glede na naše trenutno poznavanje sveta ne bi mogle zgoditi, na primer vojna z nezemljani. Na priho- dnost v ZF praviloma zremo z velike distance, za kar poskrbi žanrski univerzum fantastičnih objektov in idej: vesoljskih ladij, ekscentričnih naprav, zunajzemeljskih stvorov, časov- nih strojev. Eksperimentalni svetovi, s katerimi si privošči žonglirati edinole ta žanr, so, četudi trpijo za ekstremnimi družbenimi problemi, po navadi dovolj časovno oddaljeni, da lahko za uro in pol pozabimo na sodobnost. Fantastika bližnje prihodnosti, v kateri operira serija L&L, pa deluje drugače, povzroča določeno tesnobo glede znanja, da je le korak pred realnostjo in zgolj njena logična izpeljava. Časovni modus bližnje prihodnosti je precej izviren in prep- rost, a dejansko ni veliko zgodb, ki bi pod drobnogled vzele možne scenarije družbe in vsakdanjega življenja v bližnji prihodnosti. Namen serije je spekulirati, kako se bo življenje spreminjalo v naslednjih petnajstih letih, ter v kakšnih 1 Margaret Atwood, In Other Worlds: SF and the Human Imagination, New York: Nan A. Talese / Doubleday, 2011. t v - s e r i j e Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 80 17/09/2019 02:21:23 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 8 1 Ustvarjalec serije je Russell T. Davies, avtor serij z robom, serij, ki govorijo o življenju na robu: novih sezon ZF serije Doctor Who (2005, 2007–10), zbadljive politične satire Zelo angleški škandal (A Very English Scandal, 2018) in seksu- alno eksplicitne queerovske serije Moške zadeve (Queer as Folk, 1999–2000). Davies je v intervjuju2 povedal, da je med pisanjem scenarija L&L moral tekmovati z realno politično situacijo, ki je bila iz dneva v dan bolj ekstremna od fikcije, kakršno si je drznil zamisliti. To sproža novo dilemo glede ekvilibrija fikcije in stvarnosti: ali je lahko fikcija bolj domi- selna in zvita od stvarnosti; kaj si lahko izmisli znanstvena fantastika, česar si ne more izmisliti nori politični voditelj? Avtorji fikcije so se znašli v nezavidljivem položaju. Davies sugerira, da je Trump bolj divji od marsikaterega pisatelja znanstvene fantastike: »Življenje je blaznejše od fikcije, pri pisanju ga samo poskušam dohiteti.« Guardianisti Takoj opazimo, da je družina Lyons panteon vseh kulturno sprejemljivih identitet v Veliki Britaniji – od homoseksualca in njegovega ljubimca: begunca iz Ukrajine, posvojenega kitajskega otroka, invalidke in lezbijke do konservativne ba- bice –, kot bi želela serija »odkljukati« vse zahteve komiteja za ohranjanje politično korektne kulture. Ti liki delujejo in govorijo kot »guardianisti«, kakor jih spretno označi eden od kritikov.3 A sama bi izpodbijala trditev, da gre zgolj za 2 Samuel Spencer, »Years and Years on BBC«, dostop: https://www.express. co.uk/showbiz/tv-radio/1130185/Years-and-years-bbc-russell-t-davies-series- inspiration-donald-trump-boris-johnson-farage; Danielle Turchiano, »Russell T. Davies Breaks Down Balancing Global Politics and a Multi-Year Family Saga in ‘Years and Years’«, dostop: https://variety.com/2019/tv/features/years-and- years-russell-t-davies-interview-1203248705/ (avgust 2019). 3 David Herman, »Russell T Davies’s new drama encapsulates all that’s wrong with the box-ticking BBC«, The Article, dostop: https://www.thearticle. uradno potrjeni kanon možnih kulturnih identitet. V osnovi je to seveda res. Toda vsak od teh likov je skozi serijo deležen kritičnega pretresa, njihov lažni občutek varnosti in udo- bja, značilen za pripadnike srednjega sloja, pa eksplicitno kritizirajo temu posebej posvečeni razdelki zgodbe. Njihova politična mnenja in komentarje, ki so pogosto poudarjeno »politično korektni«, sarkastično komentirajo drugi člani družine. Serija je sposobna samorefleksije (kar je danes resnična vrlina). Četudi so »guardianisti«, se nikakor ne moremo strinjati, da ti konec koncev ne obstajajo. Treba je le ošvigniti družabna omrežja, kjer vidimo, da je realnost bolj stereotipna od fikcije. In če kje, potem stereotipe danes najdemo v kulturi »politične korektnosti«. Daviesova nova serija ne govori o ljudeh na robu kot nje- gove prejšnje, pač pa o normalnih ljudeh – o tistih, ki berejo Guardian, govorijo kot Guardian, o liberalnih demokratih in sodobnih »levičarjih«. Njen glavni subjekt je apatično volilno telo, ki prisega na liberalne vrednote in živi ter misli liberalno, vendar nikakor ne tvori aktivne alternative vse bolj popularnim konservativnim, populističnim, skrajno de- sničarskim strujam. Eden od odraslih otrok družine Lyons ob izvolitvi ekstremne, populistične voditeljice pravi: »Se spom- nite, ko je bila politika dolgočasna? Dobri, stari časi.« Gre za kritiko segmenta družbe, ki je užival prav v tej dobi politične- ga dolgočasja in ki si sploh ne more (ali noče) zamisliti dobre politične alternative. Serija tudi svojim junakom ne prizanaša in se večkrat obregne ob njihovo »levičarsko«, v resnici salonsko kritiko politike. Člani družine Lyons pljuvajo po fiktivni demagoški voditeljici, ki spominja na Borisa Johnsona, a v zasebnosti do svojih dejanj niso tako strogi kot v svojih političnih komentarjih. Čeprav zlahka obsojajo eskapade populistov, v relativnem ekonomskem udobju, s politično apatijo in samozadovoljstvom prispevajo k problematični politični situaciji. Temu sporočilu je v oporo zanimiva, kompleksna karakterizacija, ki jo ubere serija: namenoma nedosledno in kaotično politično vedenje glavnih likov, saj obstaja velik razkorak med njihovimi deklariranimi vrednotami in nji- hovo realno politično aktivnostjo. Dve sestri Lyons namreč volita za populistično voditeljico Vivienne Rook, čeprav se obe deklarirata kot liberalni demokratki, ena od njiju pa je celo gverilska aktivistka (ki se najde v ideji Rookove, da je com/russell-t-daviess-new-drama-encapsulates-all-thats-wrong-with-the-box- ticking-bbc (avgust 2019). Časopis Guardian slovi po politični korektnosti in tonu moralne superiornosti. t v - s e r i j e n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 81 17/09/2019 02:21:23 8 2 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 treba za pravo spremembo sesuti temelje sveta). Čeprav sestri zavzemata kritično držo glede vseh liberalnih kljukic (pra- vice homoseksualcev, beguncev, žensk, invalidov ...), se kot volivki obnašata konservativno, iracionalno, impulzivno in afektirano. S takšnimi večdimenzionalnimi liki, ki delujejo protislovno, nas serija odtuji od »guardianskega« levičarstva in naslavlja problematiko neobstoječega levičarstva. Trans in tehno Veliko vlogo v spekulacijah serije igra tehnologija, posebej vprašanje trans-humanizma. Nedvoumno podpira transhu- manistično željo po spoju človeške inteligence s tehnologijo, živo pa si predstavlja nastanek človeka-stroja v obliki lika naj- stnice Bethany Lyons, ki jo obseda želja po trans-humanistični preobrazbi. Serija začrta vzporednico s transseksualnostjo: kakor je transseksualni človek odtujen od svojega moškega/ ženskega telesa, tako Bethany depresivno gleda na svojo teles- nost, saj je njena prava identiteta »trans« oziroma digitalna, ne fizična. Svojega telesa se želi znebiti, svojo celotno zavest pre- nesti v digitalni univerzum in biti »informacija«. Za preobraz- bo, o kateri leta 2019 zgolj sanja, medtem ko med posteljnimi rjuhami trpi zaradi depresije, že nekaj let pozneje pa jo prične aktivno uresničevati, je pripravljena plačati visoko ceno, prestati invazivne in nevarne operacije. Kar se danes mnogim zdi znanstvena fantastika, skozi leta postane del vsakdanjika. L&L spominja na prav tako britansko, prav tako izvrstno, do tehnologije brezkompromisno kritično serijo Črno ogledalo (Black Mirror, 2011–, Netflix), a razlika med njima je predvsem v stopnjah pesimističnega pogleda na tehnolo- gizacijo družbe. Črno ogledalo je nedvoumen primer tehno- fobije, z izjemo dveh epizod tehnologija večinoma utira pot najbolj peklenskim, unheimliche scenarijem. Sporna premisa Netflixove serije pa je, da tehnologijo vidi kot izvor zla, ki je povzročilo padec (sicer nedolžnega?) človeškega bitja iz pred- -tehnološkega raja. V številnih epizodah tehnologija zgolj pokvari ljudi, povzroča kriminalne instinkte ali jim spridi življenje, odvzame vse upanje. Po drugi plati pa L&L na tehnologijo gleda prizanesljivo, z razumevanjem, da vsaka nova tehnologija na začetku vzbudi moralno paniko in da je »zlo« orodij predvsem v zlu uporabnika. L&L nedvoumno podpira transhumanistično idejo o spoju človeške inteligence z digitalno tehnologijo in si živo predstavlja nastanek človeka-stroja, skupnost, ki se rodi v svetu tehnologije, obujeno solidarnost, revolucionarni na- boj. Bethany proti koncu serije postane okreten človek-stroj, ki junaško izda pravila svoje korporacije (ko se »naloži« v digitalni svet, njen lastnik postane korporacija – a zanjo je to majhna cena za uresničitev velike želje). Bethany vdre v pro- gram podle korporacije in postane del neuničljive hekerske Hidre. Skupnost žvižgačev prepreči delovanje koncentracij- skih taborišč za migrante in njihov obstoj obelodani svetu. Populizem »Leto za letom«, »slowly but surely«, deluje vzpon populistične politike. Začne se s prvim odmevnim televizijskim nastopom konservativne političarke Vivienne Rook. V televizijski debati Rookova izrazi mnenje, da ji »dol visi za Palestino«, saj je zu- nanjepolitična problematika – kot vse običajne Britance – ne- posredno ne zadeva. Rookova, »Viv«, publiko zapelje z zdravo- razumsko iskrenostjo, ko izjavi, da jo bolj skrbi nesnaga pred domačim pragom: reden odvoz smeti, parkiranje avtomobilov na pločniku, dostop do pornografskih vsebin na otroških pametnih telefonih. Šele skozi leta njeni zabavni performansi izdajo svoje demonične poteze, predvsem odprtje koncentra- cijskih taborišč za begunce. Serija zelo natančno reproducira namenoma kaotično populistično retoriko – vulgarnost, pokanje šal, prijateljsko naslavljanje, izmikanje, manipulacija, laganje, relativiziranje, priznavanje, da je »le navadna smrtni- ca«, ki si lahko privošči napake in spodrsljaje. Njen agresivni, vulgarno-šaljivi stil si je avtor serije izposodil od Donalda Trumpa in Borisa Johnsona, v njem pa je mogoče prepoznati tudi Silvia Berlusconija. Člani družine Lyons se na prvi nastop Rookove odzovejo različno: enim se zdi klovn, muha enodnev- nica, za druge je vulgarna in nezaslišana, za tretje pa je prav njeno praktično, zdravorazumsko, poljudno izražanje skrbi malega človeka tisto, kar ji prisluži volilni glas. L&L se torej upre skušnjavi, da bi z nostalgijo gledala na sodobnost. V tem je bil eden večjih grehov serijske verzije že omenjene Dekline zgodbe, kjer junakinja svojo preteklost (našo sedanjost: zahodno kapitalistično demokracijo) gleda z nostalgijo in se spominja svojega prežarčenega družinske- ga življenja, medtem ko trpi v jetniški sobici v futuristični tiranski državi Gilead. Deklina zgodba se vede, kot da ta rajska sedanjost in peklenska prihodnost nista v nikakršni vzročno-posledični povezavi. V nasprotju s tem L&L doga- janja v sedanjosti ne obravnava s tolikšno naivnostjo. Od samega začetka je jasno, da so nastavki peklenske priho- dnosti položeni v naše čase. L&L je letošnja kandidatka za serijo leta in z njo zaenkrat tekmuje le nadaljevanka Nasledstvo (Succession, 2018–, HBO). V letošnjem letu gre za edini dve seriji, ki jima uspe zadeti duh časa. t v - s e r i j e Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 82 17/09/2019 02:21:24 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 8 3 Ameriški pisatelj Joseph Heller (1923–1999) je svoj roman Catch-22 začel pisati nekaj let po II. svetovni vojni kot sati- rični, izrazito pacifistični pogled na prvoosebno izkušnjo lastnega opravljanja številnih vojaških misij. Leta 1944 je bil namreč član posadke bombnega letala, ki je metalo eksplo- zivna telesa na slabo oborožene cilje v Italiji. Ko je knjiga leta 1961 izšla, pa je bolj kot komentar na II. svetovno vojno zaslovela kot komentar aktualnosti. S svojimi osrednjimi temami absurda, norosti in oportunizma vojne mašinerije se je uvrstila med embleme vzhajajočega upora proti ameriški vpletenosti v vietnamsko vojno. V teku 60. let je knjiga pos- topoma postajala uspešnica, nato pa ob je koncu desetletja dosegla še status simbola protikulturnih gibanj. Studio Paramount si je že zelo zgodaj zagotovil pravice za filmsko adaptacijo romana in film so zaupali režiserju, ki je tedaj že imel izkušnje s podobnimi projekti. Mike Nichols ga je dobil v roke neposredno po ogromnem uspehu filmov Kdo se boji Virginie Woolf ? (Who's Afraid of Virginia Woolf?, 1966) ter c a t c h - 2 2 t v - s e r i j a Catch-22: Komercialna eksploatacija namesto poklona M a t i c M a j c e n Diplomiranec (The Graduate, 1967) in tako pridobil popolno gradivo, s katerim je lahko nadaljeval z metodo kršenja ustaljenih narativnih in estetskih postopkov, ki so do tedaj vladali v Hollywoodu. Catch-22 je imel torej vse možnosti, da postane podoben popkulturni fenomen kot Nicholsova filma, del drznejšega, mlajšega novega Hollywooda, tesno poveza- nega z družbenimi trenji tistega časa v ZDA. Film je leta 1970 res prišel na platna, a je naletel na veliko, nepremostljivo težavo. Le nekaj mesecev poprej je studio 20th Century Fox izdal še eno vojno satiro, katere ime je mnogo bolj odmevalo po popularni kulturi – MASH (1970) Roberta Altmana. Kot je zapisal Peter Biskind v kultni knjigi Easy Riders, Raging Bulls (1998), je Nichols »občutil tesnobo v prsih, ko se je pred njim odvila Altmanova temačno komična vizija«. Catch-22 je imel preprosto to smolo, da se je znašel na poraženi strani neskončnega števila filmskih dvojčkov v zgodovini filma ter na dolgi rok ni prejel niti približno tako ikoničnega statusa kot Altmanov film. Z današnjega pri- merjalnega vidika se MASH kaže kot bolj uglajen, nežnejši, diskurzivno naravnan komični komentar na vietnamsko vojno, kar mu je prineslo tudi nominacije za oskarje in zlate globuse, medtem ko je Nichols v Catch-22 odločneje in pogumneje stavil na pripovedno drznost ter je norost vojne dejansko podvojil z razgibanim, nekonvencialnim estetskim poigravanjem. Catch-22 je danes neupravičeno spregledan še zaradi enega vidika – naravnost neverjetno je namreč, koliko je iz Nicholsovega filma dobesedno pokradel Francis Ford Coppola za svojo Apokalipso zdaj (Apocalypse Now, 1979). S to obilno zgodovinsko prtljago nam je spletni ponudnik Hulu ob vstopu v letošnje poletje ponudil novo adaptacijo Hellerjevega romana v obliki 6-delne miniserije. »Bil bi že čas,« bi se lahko glasil prvi odziv na to dejanje, kajti 49 let od Nicholsovega filma je vsekakor več kot dvakrat dovolj za posodobljeno interpretacijo izvirnika. A tu takoj t v - s e r i j e n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 83 17/09/2019 02:21:24 8 4 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 vznikne drugo vprašanje – s kakšnim namenom? Catch-22 je bil v obeh dosedanjih primerih pravočasna, aktualna in izzi- valna reakcija na aktualne pomisleke glede problematičnih vojnih posegov ameriške zunanje politike. Sedanja različica Hellerjeve zgodbe že v prvih kadrih pokaže, da je morebitna tehnološka in politična posodobitev ne zanima. Miniserija tudi tokrat – v 21. stoletju, ko se dobršen del vojskovanja odvija z brezpilotnimi letalniki in pametnimi raketami – zvesto adaptira čas propelerskih letal in oglušujočih brzostrelk iz II. svetovne vojne. S tem pripoved dobi bistveno drugačen značaj – zdaj ne gre več za družbenoaktualno satiro, temveč za zgodovinsko komedijo, ki se s tem uvršča v pomembno linijo današnjega filmskega mainstreama, namreč retrospektivne obravnave II. svetovne vojne, ki iz zgodovinskega dogodka praviloma povleče zgolj univerzalne humanistične in moralne sklepe, te pa je le posredno mogoče aplicirati na današnji čas. Drugače rečeno: če je Catch-22 nekdaj predstavljal bodico v politično aktualnost, je zdaj popolnoma enako eskapističen kot hollywoodska hita tipa Reševanje vojaka Ryana (Saving Private Ryan, 1998) ali Schindlerjev seznam (Schindler's List, 1993). Serija vsaj v eni potezi res sledi Nicholsovemu filmu: v glavno vlogo postavi Christopherja Abbotta, enako nekarizma- tičnega in nezvezdniškega igralca, kakršen je bil neizstopajoči Alan Arkin. Ta je po prebojni vlogi v Nicholsovem filmu svojo igralsko renesanso zares doživel šele leta kasneje kot vete- ranski igralec v filmih Glengary Glen Ross (1992), Naša mala mis (Little Miss Sunshine, 2006) in Argo (2012). Da bi serija na tem popkulturnem bojišču televizijske renesanse poskrbela za izstopajoč adut in nadoknadila pomanjkanje naslovnega zvezdniškega obraza, se je zatekla k angažiranju bolj znanih igralskih imen v stranske vloge. In to z zelo mešanimi rezulta- ti. Medtem ko Hugh Laurie ponovi pridih britanskega humor- ja svoje zgodnje kariere in ko Kyle Chandler povsem suvereno odigra vlogo generala, pa je velikopotezno angažiranje danes že veteranskega Georgea Clooneyja kot kričečega generala v otvoritveni epizodi obupna, spodletela poteza. Ne le zato, ker Clooney niti približno ne zmore kričati tako prepričljivo kot ikonične izvedbe strogih generalov, kakršne so uprizorili Robert Duvall v Apokalipsi zdaj, R. Lee Ermey v Full Metal Jacket (1987) ali Louis Gossett Jr. v Oficirju in gentlemanu (An Officer and a Gentleman, 1982), ampak ker s tem serija že takoj v prvih kadrih pokaže, da gre za estradni dotik, pri katerem zvezdniški obrazi nimajo narativne funkcije, temveč služijo poskusom umetnega dviganja ugleda. Zaradi duhovitosti izvirnega romana Catch-22 tudi v novi verziji ostaja nadvse gledljiva pripoved in še en večni komentar o tragičnosti vojne, ki uničuje predvsem nedolžna mlada življenja, vsa zgodo- vinska pomembnost in aktualnost izvirnika pa sta odsotni. Včasih najboljša metoda klanjanja nekemu klasičnemu delu kajpak ni v tem, da narediš novo različico, temveč bi opazno obujanje spomina na filmski izvirnik, ki je bil po prvem izidu (neupravičeno) pozabljen, bržkone naredil večjo uslugo temu markantnemu delu protivojne literature. Vampirji, nočna liminalna bitja med smrtjo in večnim življe- njem, ki so nekoč strašili v ljudskih pripovedkah in vražever- jih, so svoje mesto v popularni kulturi dobili nekje v 19. sto- letju. Najprej v romanih, Polidorijevem Vampirju, Stokerjevi Drakuli, lezbična vampirka pa v Le Fanujevi Carmilli, potem v filmih, pomislimo na primer na nemškega Nosferatuja (1922, F. W. Murnau), ameriško Drakulo (Dracula, 1931, Tod Browning) ali Christopherja Leeja, ki je s svojim obrazom za vedno zaznamoval podobo najbolj znanega vampirskega grofa. V sedemdesetih letih se je v B-filmih studia Hammer in izoliranih evropskih biserih, kot so Daugthers of Darkness (Les lèvres rouges, 1971, Harry Kümel) ali Vampyros Lesbos (1971, Jesús Franco) pojavila še lezbična vampirka, ki je bila sicer prevečkrat slečena, a ji je včasih z zadovoljujočim feminističnim maščevanjem uspelo iz patriarhata posesati vse življenje. V devetdesetih se erotično krvave iskre krešejo med Keanujem Reevesom, Garyjem Oldmanom in Winono Ryder, med Antoniom Banderasom, Bradom Pittom in Tomom Cruisem, med Buffy in Angelom. Nova generacija pa dobi svoje seksapilne (a v primerjavi s predniki veliko bolj ukročene) vampirje in volkodlake v Sagi Somraka (Twilight, 2008–2012). Skozi leta se gledalci naučijo, kaj vampirje ubije in odganja: sončna svetloba, križi, leseni količki in česen (ta odganja tudi nevampirje, tako da je najzanesljivejša izbira), kaj jih privablja: mlade device in sveža kri, pa tudi kako k a j p o č n e m o v m r a k u Vampirji s Staten Islanda J a s m i n a Š e p e t a v c t v - s e r i j e Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 84 17/09/2019 02:21:24 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 8 5 živijo: včasih spremenijo obliko, ponoči lovijo, dan pa bojda prespijo v krstah. V tej plejadi grozljivk in erotičnih limonad o vampirjih se je leta 2014 pojavil mali novozelandski film režiserjev Taike Waititija in Jemaina Clementa Kaj počnemo v mraku (What We Do In The Shadows), ki je vse mite in zgo- dovino vampirskih reprezentacij postavil v nov humoristični kontekst v žanru mokumentarnega filma. Filmska ekipa v dokumentarnem stilu sledi skupini vam- pirskih cimrov v stari strašljivi vili v Wellingtonu. V kamero pripovedujejo o svojem dolgem življenju, vsakdanu iskanja žrtev, ovirah, ki jih srečujejo v zunanjem svetu (v prostor denimo ne smejo vstopiti, če niso povabljeni, zato večino noči obstojijo pred nočnim klubom), in konfliktih, ki jih prinašajo skupno življenje in različni karakterji – največji problem je čiščenje krvi po obroku. Ta čisto posebna in neverjetno smešna novozelandska vampirjada je kmalu postala kulten hitič, prenesen z interneta v rekordnih številkah, lani pa so na novozelandski televiziji uspešno predvajali spin-off serijo filma, Wellington Paranormal, ki bo kmalu dobila 2. sezono. Waititija je hitro opazil tudi Hollywood in mu zaupal režijo svojega že malo utrujenega junaka Thora. Njegov unikatni humor, ki je lahko celo boga groma postavil v banalno vsak- danje situacije in iz njegove nerodnosti v njih naredil šalo, pa je pridobil veliko večje občinstvo kot genialni mali novozelan- dski filmi. A ti mali novozelandski filmi so v svoji izvirnosti, iznajdljivosti in kontekstu zares popolni, zato je bila novica, da bo Clement ob sodelovanju Waititija, v vlogi izvršnega pro- ducenta in režiserja nekaj delov, vampirjado predelal v dese- tepizodno serijo za ameriško postajo FX, sprejeta z mešanimi občutki. Strah je bil, kot se izkaže, popolnoma odveč. Serija Kaj počnemo v mraku (2019, Jemaine Clement) ne nadaljuje zgodbe filma, temveč predstavi štiri nove vampirje: izrazna britanska komičarka Natasia Demetriou igra rom- sko mojstrico hipnoze Nadjo, ki je poročena z britanskim vampirjem in amaterskim urejevalcem vrtov Lazslom (odlični Matt Berry), obema pa s pravili hiše najeda Nandor Vztrajni (Kayvan Novak), nekdanji vojaški poveljnik, fan lige NBA in macarene. Slednji ima v hiši še človeškega služabnika Guillerma (Harvey Guillén), ki je njegov deček za vse v upanju, da ga Nandor nekoč spremeni v vampirja: prižiga mu sveče, čisti krsto, nosi njegovo dolgo pregrinjalo, vabi lokalne device v hišo in nato razkosava njihova trupla na vrtu. Tako v tej nevsakdanji vampirski družini že desetletja poteka normalni vsakdan, dokler skupine lenobnih pošasti, ki se je pred stoletji odpravila do nove celine in obstala tam, kjer jih je ladja izkr- cala – na Staten Islandu –, ne obišče starosta njihove vrste, Baron Afanas (Doug Jones), in jim ukaže, da si novo celino podredijo. Izkaže se, da je ta ukaz že pred stoletji dal Nadji in Lazslu, s katerima je imel ločeno skrivno in strastno razmerje, a med orgazmičnimi kriki njegove zapovedi pač nista slišala. Tako se vampirji osvajanja Severne Amerike (in malo manj entuziastično Kanade) lotijo najprej na sestanku lokalne skup- nosti, kjer zahtevajo popolno podreditev in tišino v dnevnih urah. Njihov trud je seveda neuspešen. Televizijska adaptacija filma se ponavljanju ne izogne le s spremembo temeljne celice vampirjev in njihove lokacije, temveč v hišo vpelje še eno novo pridobitev, energetskega vampirja Colina Robinsona (Mark Proksch), ki čez dan dela v pisarni (nanj sončna svetloba ne vpliva) in izsesava energijo iz svojih sodelavcev. Njegov lik deluje tako dobro ravno zato, ker vsak med nami pozna vsaj enega takega človeka in se hipno poveže z žrtvami, ki ob njegovi prisotnosti izčrpano obležijo (če se takega človeka ne spomnite, se vprašajte, ali ta oseba niste vi sami). Ena najboljših epizod serije je spopad z njegovo novo sodelavko Evie (Vanessa Bayer), emocionalno vampirko, ki nove žrtve dobiva s samopomilovanjem. Skozi deset epizod, ki so jih pisali različni scenaristi in Clement sam, se nekatere teme nadaljujejo, na primer Nadjino t v - s e r i j e n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 85 17/09/2019 02:21:24 8 6 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Na festivalu v Motovunu (23.–27. 7. 2019) so letos gostili Andrewa Bujalskega, enega ključnih avtorjev filmskega gi- banja, znanega pod imenom mumblecore. Za prvi in morda najpomembnejši film gibanja velja njegov celovečerni prvenec Funny Ha Ha (2002, Andrew Bujalski), ki so ga med drugim zavrteli v sklopu motovunske retrospektive. Funny Ha Ha še danes deluje presenetljivo sveže in aktualno. Za mumblecore, e a s y Prizori iz (zakonskega) življenja A n a Š t u r m ponovno srečanje z njenim človeškim ljubimcem Gregorjem, ki mu uspe v vsaki novi reinkarnaciji zgubiti glavo, ali pot mlade vampirke Jenne (Beanie Feldstein), ki jo je Nadja ugriznila, da bi jo opolnomočila. A vsak del prinese tudi nov fantastično grotesken zaplet: večer v mestu s tisočletnim in zelo lačnim Afanasom, organizacijo panseksualne vampirske orgije ali povabilo pred zvezdniški svet vampirjev, na kate- rem se pojavi originalna zasedba filma – Waititi, Clement in Jonathan Brugh – in nekaj nedavnih filmskih vampirjev – Tilda Swinton, Evan Rachel Wood, Danny Trejo, Wesley Snipes in drugi. Vsa stvar je še vedno posneta kot dokumentarec, s kamero iz roke, ki včasih, zaradi vseh nevarnih in nepredvi- dljivih situacij, pobezlja, da bi dogajanje ujela. Hkrati so reali- stičnemu stilu spretno dodani posebni učinki, ki prepričljivo pokažejo, kako se vampirji spremenijo v netopirje. Skoraj zagotovo pa je serija prva, ki vsebuje netopirski seks. Vampirji s Staten Islanda podobno kot njihovi kolegi iz Welligtona referirajo na popkulturne mite o vampirjih, hkrati pa je njihova umestitev v čisto banalne dneve v nekem dolgočasnem predelu mesta in v vsakdanje nujnosti tista, ki zagotavlja unikaten komični učinek. Kar naši antijunaki počnejo v mraku, je vredno vsake minute gledanja, Clement in Waititi pa sta s svojim samosvojim satiričnim pristopom ta žanr zaznamovala za vedno. ki je na začetku novega milenija revitaliziral žanr ameriškega neodvisnega filma, je bilo prelomno leto 2005, ko sta bila po- leg drugega filma Andrewa Bujalskega Mutual Appreciation (2005) na festivalu South by Southwest v Austinu predvajana še The Puffy Chair (2005) bratov Duplass, Marka in Jaya, ter Kissing on the Mouth (2005) Joeja Swanberga, s čimer so na prizorišče vstopili vsi štirje glavni režiserji gibanja. Pod izrazom mumblecore se skrivajo mikrobudžetni in naturalistično posneti filmi, ki se osredotočajo na razmerja mladih odraslih. Po navadi so nastajali znotraj kroga prijate- ljev in stalnih sodelavcev. Majhne, iskrene pripovedi o vsak- danjih temah so večinoma sestavljene iz dolgih, realističnih ter bolj ali manj improviziranih dialogov. Čeprav je bilo gi- banje precej kratkega značaja in so se njegovi ključni avtorji uspeli dobro uveljaviti v filmski industriji (poleg omenjenih lahko izpostavimo še »kraljico mumbecora« Greto Gerwig), je mogoče njegove – tako tematske kot produkcijske – ideje in odmeve zasledovati tudi danes. Duh mumblecora je v bolj mainstreamovske vode uspešno pripeljal Joe Swanberg, ki se je po kopici solidnih nizkoproračunskih celovečercev – leta 2011 jih je v enem samem letu napisal, režiral in produciral kar šest – dokončno uveljavil z odličnim Drinking Buddies (2013). Lahkotnemu in z izbranim soundtrackom podložene- mu filmu o štirih prijateljih, ki radi varijo in pijejo pivo, je sledil še topel sprejem filmov Happy Christmas (2014), v ka- terem se pojavi tudi Lena Dunham, in Digging for Fire (2015), ki ga je napisal skupaj z dolgoletnim sodelavcem, igralcem Jakom Johnsonom. Kmalu za tem je z Netflixom podpisal pogodbo za serijo Easy (2016–2019). Easy, kritiško sicer visoko cenjena, a relativno neznana serija, ki se je maja letos, po treh zelo konsistentnih in bin- ge-worthy sezonah zaključila, je postavljena v Chicago, kjer živi tudi avtor. Liki so močno vpeti v režiserjev kulturni mi- lje: gre za različne generacije umetnikov in intelektualcev srednjega razreda, ki skušajo skozi dolge pogovore s par- tnerji in prijatelji po najboljših močeh navigirati življenje v kaosu sodobnih odnosov. Swanbergov princip ustvarjanja tudi v Netflixovi produkciji ostaja podoben njegovim začet- kom znotraj mumblecore gibanja. Za posamezen del je imel na voljo le štiri snemalne dni in je za vsako epizodo napisal štiristranski okvir zgodbe, igralci pa so nato dialoge impro- vizirali. Izbira igralcev je zato ključna, v seriji pa se pojavi kar nekaj Swanbergovih stalnih sodelavcev, med njimi že omenjeni Jake Johnson. Swanberg vedno rad pripoveduje realistične zgodbe o življenju, kakršno je v resnici, v vsej svoji čudnosti. Like zato t v - s e r i j e Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 86 17/09/2019 02:21:24 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 8 7 pogosto postavlja v karseda nepredvidljive in neprijetne situacije. Zanimajo ga neoprijemljivi, prehodni trenutki naših življenj, ki se pripetijo nehote. Easy je antologija majhnih, vsakdanjih in kompleksno zgrajenih vinjet, ki svoj navdih črpa v življenju sodobnega človeka, njegovem angstu ter boju z anksioznostjo in osamljenostjo. Swanberg se v seriji loti od- prtega zakona, Tinderja, ménage à trois, zveze na daljavo, dol- goletnega prijateljstva, ki se spremeni v razmerje, preizkušenj, ki jih paru prinese rojstvo otroka, pa tudi bolj banalnih reči, recimo kako biti v zvezi z nekom, ki je vegan, ti pa nisi. Posamezne epizode so polne iskrenih in duhovitih razmislekov in vsem nam dobro znanih situacij, s katerimi se srečujemo vsak dan. Vsak del serije sledi določenemu liku, paru, družini oziroma njihovi izkušnji ali pa ideji, ki jo želi režiser skozi zgodbo predstaviti. V seriji imamo ljudi v njihovih dvajsetih, tridesetih in štiridesetih, različnih ras, etničnih pripadnosti in nacionalnih identitet ter različnih poklicev in seksualnih preferenc. Najbolj zanimive like in zgodbe Swanberg v drugi in tretji sezoni znova prikaže in njihove zgodbe nadaljuje, razvija in poglablja. Znani obrazi iz prejšnjih delov ali prejšnjih sezon se spet pojavijo – vča- sih v samostojni zgodbi, spet drugič samo mimobežno. Swanberg na ta način ustvarja tudi širšo topografijo nekega mesta in ljudi, ki v njem živijo. V prvem delu serije srečamo Kyla in Andi, zakonski par v zgodnjih štiridesetih, ki se po dolgoletni zvezi in dveh otrocih trudi ohraniti aktivno in zadovoljivo seksualno življenje. Odločita se, da bosta poskusila z odprtim zakonom. Ideja, ki jo Swanberg – poleg prednosti in pasti odprte zveze – v tem delu raziskuje, je tudi ta, da naj bi Andi strast do moža izgubila zato, ker je sama uspešna poslovna ženska, on pa je ostal doma, da skrbi za otroke. Epizoda se tako začne s pogovorom na zabavi po odprtju neke razstave, na kateri eden od njunih prijateljev spregovori o raziskavi, na katero je naletel pred kratkim in naj bi trdila, da imajo bolj »tradicionalni pari«, torej tisti, v katerih je dominanten moški, bolj zadovoljivo se- ksualno življenje. Swanberg v 30 minutah spretno in duhovito preigra možne odgovore in odvode omenjene trditve, pa tudi vse strahove in frustracije, ki jih ob tem doživljajo liki. Njuna zgodba je vsekakor ena boljših in najbolj kom- pleksnih, zato predstavlja tudi hrbtenico serije, saj se k njej večkrat vrnemo. Kyle je sicer tudi dramatik in igralec v lokalnem gledališču. Dve soigralki, ki ju spoznamo v eni »njegovih« epizod, kasneje srečamo tudi v samostojnih zgod- bah. Anabelle je starejša igralka in dolgoletna prijateljica striparskega genija Jacoba Malcota, v katerega je že daljši čas zaljubljena, Sophie pa je šele na začetku igralske poti in čaka jo težka odločitev med ljubeznijo in kariero. Sophiejina sose- da je Joe, mlada lezbična aktivistka in veganka. Svojo zgodbo v seriji pa dobi tudi varuška, ki občasno pazi Andijine in Kylove otroke. Preplet različnih zgodb je ohlapen in organski. Gledalcu postopoma razkriva nepričakovane povezave med liki ter ustvarja nevsiljiv preplet in presek njihovih življenj. Vsak del serije deluje kot samostojna celota, kot zaokro- žen kratki film. Easy zato lahko gledate tudi v povsem poljub- nem vrstnem redu. Najboljši primer, ki deluje kot masterclass v pisanju in režiji kratkega filma, hkrati pa demonstrira ne- verjetne možnosti te filmske forme, predstavlja šesta epizoda v drugi sezoni, naslovljena »Prodigal Daughter«. V tej minia- turni biblični mojstrovini nam Swanberg skozi premišljeno dramaturgijo, polno nepričakovanih obratov, predstavi zgodbo osemnajstletne Grace, ki ji starša za kazen, ker sta jo doma zalotila v postelji s fantom, naložita, da mora vsako so- boto do dne, ko se vpiše na fakulteto, z njima v cerkev. Grace, ki je sicer ateistka, kazen vzame nekoliko preveč resno, kar ima za posledico plejado zabavnih in precej kočljivih situacij, ki prevprašujejo religijo, etiko in moralo. Swanbergu sta z introspektivno in zabavno antologij- sko serijo Easy uspeli dve ne tako zelo enostavni zadevi. Prva je ta, da je tudi po prehodu na Netflix ohranil veliko mero neodvisnega duha in ostal zvest svojemu avtorskemu podpisu – od kompleksnih in večplastnih likov, prek na- turalističnega stila, do improviziranega dialoga. Najboljše elemente mumblecora je uspešno prenesel v format tele- vizijske serije. Poleg tega mu je v treh sezonah, v katerih je sam napisal in zrežiral vseh 25 epizod, vso prvo sezono pa je sam tudi zmontiral, uspelo ohraniti zavidljivo raven ka- kovosti in konsistence. Tudi zato upamo, da bo svoje like – v televizijski ali filmski obliki – še kdaj obiskal in njihove zgodbe nadaljeval. t v - s e r i j e n Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 87 17/09/2019 02:21:24 8 8 e k r a n s e p t e m b e r / o k t o b e r 2 0 1 9 Protiutež naraciji, ki je zamejena le časovno in prostorsko, nikakor pa tudi tematsko, je Rúnarssonov formalni pristop. Ta je v primerjavi s preostankom avtorjevega opusa precej bolj rigiden: vsaka sekvenca je namreč posneta brez rezov in brez slehernega premika kame- re. Najpomembnejša v filmu Odmev pa je prav interakcija tematsko precej neo- mejene vsebine in rigidnega formalnega pristopa. Najbolj zanimive so sekvence, ki so kadrirane precej ozko, saj režiserja prisilijo, da tudi pomembne elemente pušča v zunanjosti polja, zaradi česar se zdijo njihove kompozicije še bolj premišljene in fascinantne od bolj ep- skih – širše kadriranih prizorov. Princip izpuščanja doseže vrhunec v sekvencah, ki žrtvujejo vse klasične načine pripo- vedi za radikalno obliko minimalizma: emblematičen za ta princip se zdi prizor, v katerem smo priča političnemu nestri- njanju in prepiru dveh moških, opazuje- mo pa lahko le dva para prekrižanih nog, ki se – vsak s svoje strani – iztegujeta v kader. Namesto kadriranja obrazov igralcev, kot bi bilo pričakovano, ostane- ta obraza v zunanjosti polja, kadriran pa je pravzaprav podtekst celotne scene. Tako je med božično zabavo, ki naj bi se odvijala v prijateljskih odnosih med s k r a t k a n Opisovanje posameznih scen filma Odmev (Bergmál, 2019, Rúnar Rúnar- sson) se zdi nesmiselno. Neverjetne pluralnosti situacij, žanrov in inciden- tov, ki se v njem pojavljajo, ne more zadostno povzeti nobena posamezna sekvenca, ampak le vsem skupni ton. V Odmevu Rúnar Rúnarsson namreč odstopi od klasične naracije z enim pro- tagonistom, ki mu sledimo skozi ves film in je na delu v njegovih prejšnjih Vulkan (Eldfjall, 2011) in Vrabci (Þrestir, 2015). V Odmevu je protagonist – po besedah režiserja – družba. V 56 nepovezanih sekvencah se ne ponovi noben lik in nobena lokacija. Nekatere so dolge manj kot minuto, druge do nekaj minut. Na- rativno jih (precej ohlapno) združujeta le kraj in čas dogajanja: Islandija v času med božičem in novim letom. 56 zgodb iz neke družbe O s k a r B a n B r e j c družinskimi člani, poudarjena distanca med obema moškima, predvsem pa sta z nasproti naperjenimi nogami odlično prikazana njuna sovražnost in podpovr- šinsko vrenje nasilja. A Odmev s 56 nepovezanimi sekven- cami nikakor ni kompilacijski film, kjer bi zaradi širokega izbora tem in žanrov vsaka nova sekvenca dajala občutek prisotnosti novega avtorja. Čeprav Rúnarsson subtilno menjuje črno, ab- surdno in lakonično skandinavsko ko- miko z značilnostmi meščanske in eksis- tencialistične drame, je v vsaki sekvenci filma nezmotljivo prisoten njegov ton. Ob vizualni polnosti hladnih barv, ki se občasno omehčajo le v posnetkih inter- jerjev, se zdi tudi Rúnarssonov pogled na njegove like nevsiljiv, na trenutke skoraj zavrt. A prav skozi zavrtost in nevpletenost se uspe režiser osredotočiti na majhna, v resničnem življenju skoraj neopazna razočaranja in trenutke sreče ter na njuno neopredeljivo kombinacijo. Komaj zaznavne emocije, ki jih lahko prepoznamo z obrazov likov v filmu Odmev, pa odpirajo še eno za film ključno vprašanje: ali gre za odlično igro ali do popolnosti izpeljan dokumentari- stični pristop muhe-na-steni? Rúnarsson trdi, da so nekateri prizori povsem dokumentarni (glede na monumentalno število prisotnih likov v nekaterih se zdi to dejstvo precej očitno), drugi pa v celoti igrani. Pomembnejša od identificiranja igranih in dokumentarnih prizorov pa se zdi režiserjeva odlična integracija obeh filmskih principov, ki se zaradi ek- sperimentalne strukture filma izkažeta za bolj prepletajoča, kot si po navadi predstavljamo. Odmev potemtakem odlično kaže, kako lahko filmski forma- lizem do neprepoznavnosti zbliža in zap- lete filmsko fikcijo in dokumentaristiko, ne da bi žrtvoval čustveno učinkovitost posnetkov in njihov specifični ton. Ekran_prelom_09-10_2019_P-2738.indd 88 17/09/2019 02:21:25 A D in o bl ik ov nj e M aj a G sp an , f ot o D ra ga n A rr ig le r; w w w .c d- cc .s i Medijska pokrovitelja revija ekran celostranski.indd 1 03/09/2019 10:02 www.kinoteka.si Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana Č lo ve k zv er , J ea n R en oi r, 1 9 3 8 R et ro sp ek tiv a JEAN RENOIR 26. 09. – 30. 10. 2019 Slovenska kinoteka VIENNA INTERNATIONAL FILM FESTIVAL OCTOBER 24—NOVEMBER 6 WWW.VIENNALE.AT V19_Ins_Ekran_210x130+.qxp 16.09.19 18:16 Seite 1 Ekran_prelom_09-10_2019_ovitek.indd 5-7 17/09/2019 02:23:09 Le tn ik L VI , s ep te m be r-o kt ob er 2 0 1 9 Le tn ik L VI se pt em be r-o kt ob er 2 0 1 9 9 770013 330005 ISSN 0013–3302 4 ,9 0 E U R R E V I J A Z A F I L M I N T E L E V I Z I J O »Vsak film se ukvarja z gledalcem. V dramaturško bolj klasičnih filmih režiser gledalca vodi skozi zgodbo in z njim manipulira, kakor si je zamislil, pri čemer mora ves čas paziti, da film ostaja verjeten, hkrati pa dovolj originalen, da ohranja gledalčevo pozornost. Gledalec vztraja v gledanju, ker upa, da se bo film končal po njegovo, a če se, je razočaran.« Petra Meterc, Intervju z Lunom Sevnikom (str. 33) »Naj odgovorim z enim najlepših filmskih naslovov v zgodovini filma: če hočem žvižgati, žvižgam. In če citiram še pokojnega prijatelja Boštjana Hladnika: življenje filmskih režiserjev je zelo kratko, ker v resnici živimo samo takrat, ko snemamo. Vse ostalo je čakanje na nove projekte, iskanje denarja, priprave, čakanje na koproducente … Saj ne da to ni življenje, ampak pravi eros in adrenalin se sprožita samo na snemanju, takrat gre za življenje ali smrt.« Ana Šturm, Intervju z Damjanom Kozoletom (str. 39) »Umetnost je zame nekaj, kar premika meje in raziskuje nove načine izražanja. Zelo rada imam kolaž kot formo, ki z različnimi materiali ustvarja nove podobe. In od nekdaj me je zanimalo sestavljanje. ... Navsezadnje je film precej nova umetnost, stara dobrih sto let, in ima še veliko manevrskega prostora za ustvarjanje novih formatov.« Veronika Zakonjšek, Intervju z Urško Djukić (str. 42, 43) Jean Renoir »Zvočni« realizem Filmski portal by Nicolas Winding Refn TV- serije Leta in leta, Catch-22, Kaj počnemo v mraku, Easy Iz kinotečnih arhivov Soprogi Johna Cassavetesa Intervju s slovenskim filmom Lun Sevnik, Damjan Kozole, Urška Djukić Ekran_prelom_09-10_2019_ovitek.indd 2-4 17/09/2019 02:23:07