3 FILMSKE BESEDE
FILM KOT SUBVERZIVNA UMETNOST
PRIČUJOČI PREVOD ZDRUŽUJE UVODNI BESEDI C PRE FACE IN THE FILM EXPERIENCE) H PONATISU C2005) KANONSKE KNJIGE FILM AS SUBVERSIVE ART [197*+] AMOSA VOGLA, NEWYORSKEGA PIONIRJA NEODVISNEGA FILMSKEGA PRIKAZOVANJA IN KRITIŠKEGA POJMOVANJA FILMA KOT POLITIČNEGA ORODJA MISLI, ZAMETEK OBEH SPISOV, AHOS VOGEL	KI SEGA V 60. LETA PREJŠNJEGA STOLETJA, JE V NOVI IZDAJI
prevod: jorij meden	DOPOLNJEN Z OCENO TRENUTNEGA STANJA,
Sodobna Amerika - poznokapitalistič-ni kolos v lasti orjaških korporacij, ki se razglaša za demokracijo in ki ga obvladujeta nebrzdana komercializacija in potrošništvo - skuša dominirati svetu prek svojih medkulturnih dobrin, hollywoodskega filma in televizije, izvoza ameriških kulturnih »vrednot«, »disneyfikacije« planeta. Preostanku sveta se zares ni treba bati dinozavrov in vesoljčkov, temveč narkoze vseh sfer človekovega obstoja, dozdevno neustavljive komercializacije človeškega življenja in družbe, razraščajoče se mednarodne rje zabaviščnih parkov, povsod pronicajoče okuženosti z nakupovalnimi središči. Zdi se, da naše usode pečati homogeniziranje kulture, univerzalno tiščanje k tlom, omamljajoča, pogubna pohlevnost.
Prostor, v katerem se to pootročenje človeške vrste najbolj odkrito razgalja, so pošastne strukture ameriške televizije. Prvič v zgodovini je najmočnejši množični medij družbe povsem v lasti in pod nadzorom oglaševalcev in trga, usmerjajo ga izključno plašnice tržnih imperativov, zasičen je z vseprisotnimi ekonomsko propagandnimi sporočili, ki prinašajo občinstvo oglaševalcem (ne pa programov občinstvu), in s še večjim spektrom programov, ki 365 dni na leto oddajajo pretežno smetje. Tako je bil čudoviti potencial tega medija izdan. In ameriški film, ki je danes najmočnejši na svetu, ne zaostaja prav dosti v svojem uspešnem poneumljanju občinstev. Preplavljeni smo z vsiljivimi, cenenimi zgodbami, s hotenim odrekanjem raziskovanju čudovitih estetskih potencialov medija, s prilizovanjem najnižjim možnim skupnim imenovalcem, z resnično bolestno obsedenostjo z najkrutejšimi oblikami nasilja, s perverzno osladnimi upodobitvami seksa, ki šepajo po diktatu dvoličnih, starokopitnih prepovedi. Nad vsem kraljuje obscena in izključno z dobičkom motivirana obsedenost z dragimi uspešnicami, ki vodi v vedno več in več filmov s proračuni nad sto milijonov dolarjev.
Vsem tistim, ki se še vedno lahko oprejo na oseb-
no identiteto, kar sicer postaja vedno bolj težavno in tvegano početje, mora zato najpomembnejšo zavezo predstavljati vsaj poskus kljubovanja navedenim tendencam. Sicer nas utegnejo prihodnje generacije obdolžiti in znova označiti za »dobre Nemce«, ki ne kolaborirajo s težo svojih dejanj, temveč s svojo tišino. Tišina je v takšnih okoliščinah sokrivda.
Določeni trenutki s krvjo prepojenega prejšnjega stoletja so budili upe: impulz enakopravnosti, ki je sprožil rusko revolucijo leta 1917 (zapravljen v manj kot desetletju), prizadevanja izraelskih kibucov k vzpostavitvi socialističnih komun (danes izkoriščajo arabsko delo), obljube šestdesetih (izrojene v trenutni svetovni situaciji). Vsi ti humanistični impulzi se danes, nekaj let globoko v novem tisočletju, zdijo pozabljeni.
Pa vendar nas vse v zgodovini človeštva uči, da se bodo podobni poskusi preobrazbe v človeška bitja neogibno nadaljevali. V okvirih filma to pojasnjuje veliko pomembnost neodvisnih prikazovalnih platform in neodvisnih festivalov. Pojasnjuje »izjeme« (hollywoodskim nesmislom), tako tiste, ki ustvarjajo jedro moje knjige, kot tudi tiste, ki nastajajo danes, kar je še bolj pomembno. Ne govorim o vseh tistih lažnih »neodvisnih« filmih, katerih ustvarjalci zgolj težijo k vstopu v Hollywood, temveč o resničnih ikonoklastih in neodvisnežih - režiserjih igranih, avantgardnih ali dokumentarnih filmov ki navzlic mračnim okoliščinam današnjih dni smelo nadaljujejo s »transgresijo« (se pravi subverzijo) narativnih oblik, tematik, struktur in vizualnih/zvočnih konvencij večinskega filma.
V svoji knjigi se ukvarjam s subverzijami obstoječih vrednot, institucij, običajev in tabujev, vzhodnih in zahodnih, levih in desnih, kakršne izvaja potencialno najmočnejša umetnost stoletja. V jedru vsega tiči skepsa do splošno sprejetih izkustev (vključno z mojim lastnim), do večnih resnic, pravil umetnosti, »naravnih« in umetnih zakonov, do vsega, kar lahko šteje za sveto. Gre za poskus v bežnem trenutku časa (trenutku trajanja teksta) ohraniti dela in dosežke sub-
verzij na filmskem traku.
Subverzija nastopi takoj, ko se v kinu ugasnejo luči in prižge platno. Kino je namreč magičen prostor, kjer se psihološki in okoljski dejavniki zlijejo v razprtje čudenja in navdihovanja, v odklepanje nezavednega. Predstavlja oltar, na katerem se v temi in odrezanosti od zunanjega sveta vršijo moderni rituali, zakoreninjeni v atavističnih spominih in nezavednih poželenjih.
Moč podobe, naš strah pred podobo, vznemirljiva privlačnost podobe je resnična. Razen zatiskanja oči, kar je v kontekstu kina nezaslišano dejanje, proti temu ni obrambe.
Ko je nesmrtni vlak bratov Lumière leta 1895 prvič pripeljal na postajo in se pri tem pomikal naravnost proti kameri, se je občinstvo zdrznilo. Ponovno je za-vreščalo, ko je Bunuel z britvijo zarezal v očesno zrklo, ko je Clouzot mrtve dobesedno obudil k življenju, ko je Hitchcock pod tušem zagrešil nenaden umor, ko je Franju pred njihovimi očmi pobijal živali. Občinstvo je omedlevalo med filmskimi posnetki operacij, bruhalo med prizori rojstev, v spontanem navdušenju skakalo na noge ob propagandnih filmih, jokalo, ko je junakinja počasi umirala od levkemije, v sladki tesnobi kričalo med spuščanjem po toboganih Cinerame in v skrbeh za lastno kožo opazovalo kolero na platnu. Zakaj potem v luči teh jasno dokumentiranih odzivov domnevati, da nešteto drugih fantazij, izsanjanih v tišini kinodvoran sveta v zadnjih sedemdesetih letih -fantazij strasti, nasilja, ambicije, perverznosti, zločina in romantične ljubezni -, ni prav nič manj močnejših?
»Edina absolutna moderna skrivnost ima svoj prostor čaščenja v kinu,« je rekel André Breton. Zdi se nadvse primerno, da je nenavaden preplet tehnologije in metafizike, ki skupaj ustvarjata film, tako dobro opredelil prav nadrealist; spoznanja moderne znanosti o nepretrgani zvezi med racionalnim in iracionalnim so namreč neposredno sorodna samo naravi procesa gledanja filmov. Ta predpostavlja zatemnjeno dvora-
\ FILMSKE BESEDE
■sJHli »■</ > , v-«¿.«iS»ts 'V, > --v.
THE
1953/1954 SEASON
I

■
Letak filmskega društva Cinema 16, ki ga je med leti 1947 - 1963 v New Yorku osnoval in vodil



Bi «5> ■ A '■'••*■:	■ ■■' ■ v - •
■M S ■ IfeÄ ; - MglliSää
Amos Vogel.
^^S^^SSl^iSffi':«S
víMiv: -' . íft'.fer? -
ssS - ; , ■,;, .. >
HSBHwSHHII^Rhhí

no, večjo odprtost k usmerjanju mišljenja, napol hipnotičen trans gledalca, razgaljenje skritih poželenj in tesnob, zamrznitev razumskega odzivanja v prid emocionalni reakciji.
O mehanizmu procesa gledanja filmov so razpravljali že številni, Mauerhofer, Kracauer, Stephenson-Debrix, vendar celostna analiza še ni izdelana. Gledalec v kinodvorano vstopa prostovoljno, celo željno; pripravljen se je prepustiti podobam {in je posledično globoko razočaran, če je film »slab« in iluzija ni »delovala«), Filmska izkušnja zahteva popolno temo; gledalec se mora v celoti potopiti v svetal okvir, od koder se nanj sipljejo orjaške oblike. Za razliko od nezahtevne
izkušnje gledanja televizije (ko se gledalec še naprej zaveda okolja dnevne sobe in drugih ljudi, pri čemer mu pomagajo primerno poimenovane »prekinitve«), je filmska izkušnja totalna, osamitvena, halucinogena. Gledalec pozabi na to, kdo je in kje se nahaja; nehoten pramen svetlobe, hrup z ulice ali klepetanje ostalih gledalcev ga motijo in žalijo, saj uničujejo pričakovano in sprejeto iluzijo.
Ko se ugasnejo luči, postane ogromen pravokotnik filmskega platna, ki je bil poprej povsem nezanimiv, središče gledalčevega sveta. Kar se v rafalih teme in svetlobe usipa iz tega pravokotnika, je sprejeto kot življenje; podobe posegajo po gledalcu in on vstopa
vanje.
Ta trenutek je rojstvo številnih skrivnosti filma: sprejetje ploščatega platna kot tridimenzionalnega prostora, sprejetje nenadnih preobratov v akciji, zornem kotu in prostoru kot nekaj običajnega, sprejetje meje, ki oklepa ta sleparski svet, kot nekaj naravnega, sprejetje črno-belega kot realnosti. Gledalec, kot opaža Rudolf Arnheim, ne izkusi nobenega šoka spričo sveta z izkrivljeno globinsko perspektivo, s sploščeni-mi velikostmi in razdaljami, z nebom barve človeškega obraza.
Vendar se skrivnosti tu šele začenjajo. Že sama tema, ki obdaja gledalca, je bolj zapletena, kot se
slednji tega zaveda; bistvo filma namreč ni svetloba, temveč skrivnosten dogovor med svetlobo in temo. Ohromele žrtve tehnološke umetnosti polovico časa v kinodvorani namreč prebijejo v popolni temi. Na platnu ni nobene podobe. V eni sami sekundi osem-inštiridesetim obdobjem teme sledi oseminštirideset obdobij svetlobe.
V teku te neskončno majhne enote časa se vsaka Podoba občinstvu pokaže dvakrat; obakrat kot mirujoča fotografija; film se namreč med tekom skozi projektor v eni sami sekundi kar oseminštiridesetkrat popolnoma zaustavi. Na podlagi nezmožnosti mrežnice človeškega očesa, da se tako hitro prilagodi razlikam
v svetlobi, bliskovita izmenjava statičnih fotografij, od katerih je vsaka naslednja rahlo drugačna od prejšnje, tako ustvari iluzijo gibanja.
Polovico časa, ki ga prebije v kinodvorani, gledalec tako ne vidi nobene slike; in nikoli ne pride do nobenega gibanja. Brez fiziološke in psihološke udeležbe gledalca film ne bi mogel obstajati.
»Filmska iluzija« - kot jo puhloglavo oznanjajo novinarji - se tako razkrije kot neskončno bolj zapletena mreža prevar, ki vključuje samo tehnologijo filmskega procesa in naravo zaznavanja njegovih žrtev. Je nemara možno, da prav v obdobjih popolne teme - v petinštiridesetih minutah vsakih devetdesetih minut filma, ki ga gledamo - naše nenasitno nezavedno, sveže nahranjeno z novo provokativno podobo, »vpija« globlji pomen dela in proži verigo asociacij?
V tem tujem okolju gledalec voljno dopušča, da vanj vdirajo močne podobe, ki jih je ustvaril in z njimi manipulira režiser-čarovnik, ki tako dosledno obvladuje gledalčevo videnje, Arnheim poudarja, da je vsakršno videnje, tudi če ni režirano, dinamično in odraža vdor zunanjih sil v organizem, kjer iztirijo ravnovesje živčnega sistema. Vendar lahko v vsakodnevnem življenju gledalec poljubno prestavlja žarišče svoje pozornosti (brez izgube občutka kontinuitete v odnosu do njegovega okolja), medtem ko je v kinu njegova pozornost »prikovana« na vnaprej določeno zaporedje podob, katerih narava, ritem, organiziranost in trajanje so bili skrbno skonstruirani za maksimalen učinek s strani nekoga tretjega.
Odmaknjen od resničnega sveta in osamljen kljub ostalim obiskovalcem kinopredstave se gledalec tako predaja sanjarjenju v maternični temi kinodvorane. Preplavljen je s podobami; njegovo nezavedno je osvobojeno običajnih zadržkov, racionalno razmišljanje je uspavano. Stephenson in Debrix izpostavljata, da je z izjemo gledanja in poslušanja telo s svojimi ostalimi čuti v kinu zamrznjeno, kar omogoča domišljiji, stimulirani s strani režiserjevega s čustvi nabitega, namerno izbranega gradiva, uveljavljanje še globljega in trajnejšega vpliva nad telesom. Mauerhofer govori o gledalčevi prostovoljni pasivnosti in nekritični dovzetnosti; Kracauer poudarja dialektično kolebanje med vase-zatopljenostjo {ta vodi gledalca proč od podobe k osebnim asociacijam, ki jih ta proži) in samo-za-pustitvijo (premik k podobi). Nemara je gledalčevo stanje (kot bi se najbrž strinjala Mauerhofer, psiholog, in Breton, nadrealist) še najbližje stanju med budnostjo in spanjem, v katerem je racionalnost dnevnega življenja že opuščena, predaja nezavednemu pa še ne popolna.
In podoba je močna; gledalec se od nje ne more odvrniti. Človek se namreč - kar je morda posledica atavističnih spominov na strah ali otroško veselje - ne more upreti privlačnosti gibanja (ko vstopi v prostor ali kinodvorano, se njegove oči nemudoma prilepijo na gibajoče se oblike). Ne more se »upreti« šokantnim spremembam, kakršne povzroča montaža, nenadnim
vdorom novih oblik v filmski kader, naraščajočim izbruhom podob, ki utripajo v ritmu, hitrejšem od življenja, čutni moči velikega plana, ki grozeče lebdi nad njim. Od dogajanja v gledališču se je neskončnokrat lažje odvrniti. Tukaj je gledalec že vnaprej sprejel neresničnost dogajanja (tako kot v filmu sprejme njegovo »resničnost«), in ker ve, da nič iz dogajanja bo »poseglo ven« in ga naskočilo, se nikoli ne zdrzne in odvrne od odra, tako kot to na primer stori ob filmskem nasilju. V obeh primerih umorjenec vstane, da bo lahko ubit še enkrat, vendar je film gledalcu »bližje« - čuden priklon možganskim sposobnostim, ki jih bolj prizadene dvodimenzionalni odsev na ploščatem platnu kot živi igralci v tridimenzionalnem prostoru.
Gre za priklon moči podob kot takšnih. V človeški evoluciji podobe namreč predhajajo besede in misli ter tako segajo v globlje, starejše, bolj prvinske plasti jaza. Človek se začne s tem, kar vidi, in nadaljuje z vizualnimi reprezentacijami resničnosti. Transmutacija slednjih v umetnost dozdevno ne zmanjšuje učinka podob. Podoba, še danes sveta tako kot v človekovi prazgodovini, je sprejemana kot življenje samo, resničnost, resnica. Bolj kot razumsko je sprejemana čutno. Pomenljivo v tem smislu je, da se filmski gledalec svojega hipnotiziranega stanja otrese šele takrat, ko je prekinjena njegova zamrznitev nejevere (suspension of disbelief).
Vseeno podoba, najsibo še tako »avtentična«, ostaja distorzija življenja. Ne manjkata ji le globina in gostota, časovno-prostorski kontinuum in ne-selektivnost resničnosti; prek izolacije določenih elementov znotraj fiksiranega okvirja v konstantno napredujočem strdku črnin in belin, objektov in prostora, izpostavlja in poudarja določene vidike na račun drugih. Ta magična invokacija konkretnih podob, ki dozdevno odražajo resničnost, dejansko pa jo izkrivljajo, vzpostavlja dodatno napetost med filmom in njegovim gledalcem; okrepi njegov občutek dislociranosti in nemira ter omogoča nove vpade v njegovo še bolj ranljivo nezavedno.
Prav silovit učinek teh presvetljenih podob, ki se gibljejo v črnem prostoru in umetnem času, njihova sorodnost transu in nezavednemu, in njihova sposobnost vplivanja na množice in preskakovanja omejitev, je film že od nekdaj napravljala za idealno tarčo represivnih družbenih moči - cenzorjev, tradicionalistov, države. In čeprav so bih rezultati pogosto nezmožnost odkritega projiciranja temeljnih človekovih izkustev ali vpogledov, nista ne represija ne strah mogla nikoli zajeziti pospešujočega, svetovnega nagibanja proti osvobojenemu filmu; filmu, ki pogumno raziskuje vse poprej prepovedano. Ta evolucija od tabuja do svobode je tudi predmet moje knjige.