UDK 821.16LL09-1Mandelštam O.
Blaž Podlesnik
Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani
blaz.podlesnik@ff.uni-lj.si
https://orcid.org/0000-0003-2640-708X
POETIKA, POLITIKA IN ETIKA (ALI KAJ LAHKO BRANJE MANDELŠTAMA POVE O SODOBNI RUSKI POEZIJI IN RUSKEM RAPU)
V prispevku z vidika Mandelštamove poetike analiziramo politični potencial sodobne ruske poezije in rapa kot izrazne oblike, ki v sodobnosti ohranja nekatere tradicionalne prvine pesništva. Mandelštamovo razumevanje pesništva nam služi kot izhodišče za opredelitev specifične pesniške dimenzije političnega in etičnega, nato pa v tem okviru analiziramo dva različna primera sodobne politične poezije (Dmitrij Bikov in Jelena Fanajlova) ter ugotavljamo, da v nobenem od obravnavanih primerov ne moremo govoriti o resničnem udejanjenju pesniške politike/etike, da pa se morda del tega potenciala skriva v družbeno angažiranem sodobnem ruskem rapu.
Ključne besede: Mandelštam, poetika, politika, etika, sodobna poezija, rap
This article discusses, from the viewpoint of Mandelstam's poetics, the political potential of contemporary Russian poetry and Russian rap as a modern form of expression that preserves some of the traditional elements of poetry. Mandelstam's understanding of poetry serves as the starting point for defining the specific poetic dimension of the political and ethical, and in this context I analyze two different examples of contemporary political poetry (Dmitry Bykov and Elena Fanailova). I conclude that the cases analyzed do not evince true realizations of poetic politics and ethics, but that perhaps some potential for this can be found in forms of contemporary Russian rap music.
Keywords: Mandelstam, poetics, politics, ethics, contemporary poetry, rap
Vprašanje o pomenu ene od posebnosti ruskega pesniškega modernizma, ki je v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja dobila na prvi pogled ne ravno ravno najbolj posrečeno ime semantična poetika (HeBHH h gp. 1974), sta v naš premislek o sodobnih pojavnostih pesniškega jezika pripeljala dva na videz povsem nepovezana aktualna dogodka: prepoved videospota in koncerta ter aretacija ruskega raperja Dmitrija Kuznecova, ki nastopa pod umetniškim imenom Haski, in nenavaden pogovor na 34. slovenskem knjižnem sejmu pod naslovom Slovanska književnost kot dejavnik razvoja mentalne ekologije v svetu. Oba dogodka sta mi na novo osvetlila leto dni star akademski premislek o vlogi političnega v sodobni ruski liriki in skoraj dve desetletji stare lastne predstave o vlogi in pomenu poezije, ki so se izoblikovale v času, ko sem se začenjal poklicno ukvarjati s premišljevanjem književnosti, in ki jih kasneje pravzaprav nisem več kritično pretresal. Izhodišče razmisleka je enostavno, čeprav je - kot se nadejam pokazati v nadaljevanju - ta enostavnost varljiva. A začnimo na začetku.
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
Če so slabih sto let nazaj cenzurirali in zapirali pesnike, danes cenzurirajo in zapirajo raperje, to pa v (post)romantičnem modelu razumevanja odnosa med avtorjem in oblastjo lahko pomeni zgolj eno: če se je oblast (karkoli najsi že to pomeni) nekoč bala pesnikov v suknjičih nenavadnih barv, se danes boji raperjev v trenirkah. Ne glede na to, ali oblast alternativno konstrukcijo realnosti dejansko dojema kot grožnjo ali zgolj kaže svojo moč, je dejstvo, da se vsaj na neki ravni ukvarja z rapom, medtem ko se absolutno ne ukvarja z liriko oz. z bolj tradicionalnimi oblikami poezije. V očeh oblasti je torej tradicionalna poezija politično mrtva, edini preživeli dedič te tradicije, ki lahko računa na reakcijo oblasti, torej rap, pa očitno ohranja nekaj političnega naboja, čeprav je - če jo merimo z vatli visoke modernistične poezije - to posebno pesništvo.
Mogoče je sicer, da je oblast postala pozorna na rap, ker je nanj najprej postala pozorna visoka kultura. Proces legitimacije rapa kot vplivnega kulturnega fenomena je ob koncu preteklega desetletja začela takrat mlajša generacija ruskih pisateljev; Zahar Prilepin - prav tako gost nedavnega slovenskega knjižnega sejma - je že leta 2011 v kolumni, ki je kasneje izšla tudi v izdaji njegovih književnih kritik (npn^enHH 2012), ruski rap predstavil kot umetniški jezik nove generacije. V zadnjih nekaj letih je nato rap iz mladostniške subkulture prerasel v mainstream množične kulture, utrdil se je kot eden glavnih žanrov na vseh pomembnih spletnih video platformah, v letu 2017 pa so raperski dvoboji postali celo tema oddaj na osrednjih televizijskih kanalih.1 S selitvijo iz spleta v prostor tradicionalnih medijev je očitno prišla tudi pozornost oblasti, ki se z rapom (pa tudi z nekaterimi drugimi oblikami mladostniške kulture) bori s prepovedjo koncertov, zahtevami po umiku posameznih spotov s spletnih video servisov ter - po novem - tudi z aretacijami in krajšimi zapornimi kaznimi.2 Utemeljitev teh ukrepov ponuja zakonodaja o zaščiti mladostnikov, oblasti izvajalcem navadno očitajo propagando netradicionalnih spolnih praks, mamil in samomora, a komentatorji opažajo, da se težave navadno pojavijo, ko izvajalcev ne zanimajo več samo seks in droge in se kot eksplicitna tema v njihovih besedilih pojavi aktualna družbena situacija. V Haskijevem primeru sta mu takšno pozornost prinesla singla Juda in Pesnitev o Domovini (gl. XacKH 2018a, 20186).
Sicer je tema političnega v sodobni liriki prisotna tudi v akademski refleksiji ruske poezije. Temo pesnik in car, ki je v Rusiji stara toliko kot pesništvo, obravnavajo v celotnem dvajsetem stoletju, in sicer tako v polju deklarativno političnega (različna avantgardna pesniška gibanja od kubofuturizma do moskovskega konceptualizma sedemdesetih) kot tudi v sferi deklarativnega umika iz vsakokratne družbene stvarnosti v zgodovino, svetovno kulturo ali jezik (od akmeistov v tridesetih letih do leningrajske
1	Ta premik rapa v območje osrednjih medijev se odraža tudi v seznamu desetih najpomembnejših neo-logizmov leta 2017, ki jih je Center za ustvarjalni razvoj ruskega jezika objavil na portalu Leto književnosti (C^OBa 2017). Med besedami, ki so zaznamovale globalno stvarnost (fejk, bitkoin), in tistimi, ki so odmevale v Rusiji (doping), na petem mestu najdemo tudi besedo battle (raperski dvoboj).
2	Ruska zakonodaja predvideva krajše zaporne kazni (t. i. administrativne kazni) tudi za nekatere prekrške. Sem lahko sodita tudi organizacija neprijavljenih zborovanj, oviranje uradnega postopka ipd. V primeru raperja Haskija je bila dvanajstdnevna zaporna kazen posledica poskusa nastopa na ulici pred klubom v Krasnodaru potem, ko so koncert v klubu prepovedali. Tožilstvo se je namreč odločilo, da bo preverilo, ali izvajalčeva besedila vsebujejo ekstremistične vsebine, do ugotovitev preverjanja pa so odredili prepoved nastopanja.
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
19
»podtalne« kulture v poznem sovjetskem obdobju). A če pustimo ob strani historiat političnega v osrednjih pesniških smereh modernizma in postmodernizma (na kratko gl. Pavlov, Ioffe 2017: 2-9) in se osredotočimo le na liriko zadnjega desetletja, ugotovimo, da lahko tudi v sodobnosti opazujemo dva modusa političnega v poeziji, ki bi ju pogojno lahko označili kot glasnega in tihega.3
1 Sodobna glasna in tiha politična poezija
Kot najodmevnejši primer glasne politične poezije moramo omeniti projekt Državljan Pesnik (najprej Pesnik in Državljan), ki so ga v letih 2011-2012 (so)udejanjili pesnik in prozaist Dmitrij Bikov, igralec Mihail Jefremov in producent Andrej Vasiljev. Projekt sicer lahko obravnavamo kot mejni pesniški fenomen - gre namreč za politično satiro, ki je po ciljih zelo podobna verzni publicistiki (ta pa je običajno bolj rimaštvo kot poezija), a inventivnost in pesniško mojstrstvo Dmitrija Bikova, ki je za projekt prispeval besedila, sta zadosten argument, da lahko v njih vidimo eno od sodobnih transformacij tradicionalne pesniške besede. Namesto pesnika v projektu kot interpret nastopa zelo znan igralec, izvorno je šlo za televizijski format, ki se je kasneje zaradi cenzurnih pritiskov preselil na priljubljen spletni portal, širok odmev pa sta mu prinesla spletna distribucija in socialna omrežja. Gre za redek primer, kako lahko sodobna poezija nagovori množično občinstvo, gostovanje s predstavami v različnih ruskih mestih in Londonu naj bi bilo tudi finančno zelo uspešno (viri omenjajo številko tri milijone dolarjev - gl. ro^HH 2017: 334), nedvomno pa je k uspehu projekta veliko prispeval tudi čas, ko se se avtorji lotili politične poezije - torej obdobje protestov proti Putinu v času pred predsedniškimi volitvami 2012.
Kot v natančni analizi ugotavlja Judin, gre pri besedilih Bikova za verzno politično satiro, katere ost je sicer uperjena proti aktualni oblasti, a se pesnik enako ostro loti tudi politične inertnosti in oportunizma različnih skupin ruskega razumništva ter poenostavljenega razumevanje potencialnih političnih alternativ trenutni oblasti (v osebi opozicijskega vodje Alekseja Navalnega). Čeprav si Judin zastavlja tudi vprašanje, kakšne politične ideje Bikov v besedilih dejansko zagovarja, je najzanimivejši del njegove razprave analiza gradiva, ki ga Bikov v pesmih parodično preoblikuje: večina prepoznavnih besedilnih vzorcev, ki z novo vsebino komentirajo aktualno politično dogajanje, je del ruskega šolskega literarnega kanona, velik del teh besedil pa je v šolah še vedno interpretiran v duhu literature kot vesti sociuma. Ob šolskih besedilih in njihovih šolskih interpretacijah so pogoste parodične reference na najbolj znana dela posameznih avtorjev pa tudi na prepoznavne popevke in otroško literaturo (prav tam: 347-50).
Kombiniranje lahko prepoznavnih literarnih elementov kanoniziranih besedil v nove pesmi o aktualnem političnem dogajanju smeši posamezne vidike aktualne politike, obenem pa je samo dejstvo, da je mogoče s starimi vzorci govoriti o sodobnosti,
3 Gre seveda za ponavljanje za rusko kulturo tradicionalne opozicije med dvema tipoma pesništva, ki sta poimenovanji dobila v sovjetskem obdobju, v času t. i. odjuge.
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
sprejeto kot ponavljanje večne resnice o Rusiji. Od tu izvira tudi glavni očitek, ki so ga satiram Bikova namenili kritiki: smeh naj bi pomagal, da se s stvarnostjo sprijaznimo, ponavljanje večnih resnic pa naj ne bi vzpodbujalo družbenih sprememb, temveč ravno nasprotno - utrjevalo trenutno stanje (in aktualno oblast, prav tam: 357), a ta očitek zdrži le, če ne želimo videti globlje pesniške politične dimenzije projekta, čigar največja moč se skriva v njegovi avtoparodičnosti.
Judin sicer opozarja, da pri Bikovu ne gre za klasično parodijo, saj objekt smešenja niso kanonična literarna dela, temveč aktualni družbeni dogodki, a na metabesedilni ravni je objekt parodičnega preoblikovanja nedvomno literaren. V naslovu projekta Državljan Pesnik z aluzijo na Rilejeva in Nekrasova izpostavi temo pesniške družbene odgovornosti, ki je v projektu transformirana v skladu s sodobnimi pričakovanji občinstva (producent znan igralec kot - interpret - pesnik kot tekstopisec). Ob nespornem pesniškem mojstrstvu Bikova medbesedilni kontekst projekta ni ruska književnost, temveč v literarnem smislu mrtev kanon najbolj prepoznavnih besedil, nabor znakov o književnosti, ki poslušalcem omogoča, da prepoznajo medbesedilno igro, da uživajo v svoji navidezni literarni razgledanosti ter se obenem smejijo politični norosti sodobnosti, a v odnosu pesnik - država so pravzaprav postavljeni v vlogo Puškinove množice.4 Ta od pesnika zahteva koristnost (v danem primeru trojno - resnico o grdi oblasti, užitek ob zavedanju lastne načitanosti in zabavo v obliki smeha), pesnik pa - s tem ko njenim pričakovanjem ustreže - zavestno preigrava večno vlogo glasnika družbene pravičnosti, ki jo ruskemu pesniku vedno znova vsiljujejo okolje in dominantni kulturni modeli. Prav ta tiha, avtoparodična komponenta glasne verzne politične satire se v tem projektu kaže kot edina resnično pesniška politična dimenzija.
Drug primer sodobne lirike, ki bi lahko sodil v polje tihe politične poezije, je ustvarjanje pesnice Jelene Fanajlove. Fanajlova, ki je bila podobno kot Bikov del kulturniškega gibanja, ki se je zavzel za politične spremembe v letih 2011-2012, deluje kot literarna kritičarka in dopisnica radijske postaje in spletnega portala Radio svoboda. Fanajlova jasno izraža svoje nasprotovanje aktualni oblasti in omejevanju človekovih pravic, a je v njeni poeziji tema političnega izrazito vezana na skrito, vsakdanje in intimno, zato naj bi bilo po mnenju Stephanie Sanders za njeno liriko značilno mešanje etičnega in političnega. Politične teme postajajo del intimnega pesniškega doživljanja sveta, stik političnega in etičnih dilem v posameznikovem odnosu do skupnosti pa naj bi se v njeni liriki kazal predvsem v sposobnosti pesniškega vživljanja v sočloveka, ki jo omenjena raziskovalka povezuje s filozofijo Levinasa in Bahtina (Sanders 2017: 295, 300-01).
Med odmevnejšimi pesničinimi deli, v katerih se odraža ta posebnost pesničine poetike, Sanders analizira pesem Lena in jaz (Hena u h, 2008), naslovno besedilo ene od avtoričinih odmevnej ših pesniških zbirk (2009) in eno redkih besedil sodobne ruske lirike, ki ga lahko bralec najde tudi v slovenskem prevodu. Pesem je eksplicitno intimna in implicitno politična, spremljamo pesničino poročilo o večernih interakcijah s soime-njakinjo Leno, prodajalko v trgovini, kjer pesnica ob večerih kupuje hrano, alkohol in cigarete, tema vloge pesnika, ki jo je mogoče v projektu Bikova razbrati v metabesedilni
4 V mislih imamo seveda enega od polov osrednje opozicije Puškinove pesmi Pesniki in množica (1828).
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
21
avtoparodiji, pa je v tej pesmi neposredno tematizirana in personalizirana. Pesnica, ki jo prodajalka prepozna s televizije, prodajalki na njeno prošnjo posodi svojo pesniško zbirko, ko pa ji ta ob naslednjem srečanju prizna, da pesmi ni razumela, se ji pesnica najprej opravičuje za nejasnost svojih pesmi, nato pa razmišlja, od kod ji potreba po priznanju in potrditvi okolice, dokler ne spozna, da je kot pesnica vedno onkraj norme oziroma uveljavljenega jezika opisa sveta, saj kaže »delo[vanje] jezika«.
.3 xe Bcerga roBopuja:
HejMA noKa3HBaTt
Cbou craxu geTAM u pogmejAM
Pa6oHHM u KpecTMHaM
Hago noKa3HBaTt $a6puKH u 3aBogti,
EegHHM — Hyrne npo6jieMti, 6oraTtiM
Toxe
noKa3^iBaro pa6oTy pogHou penu B CTpaHe npupogHtix pecypcoB HuKoro He Hae6tiBaK>, KaK m»Tecca flxoxaH nojmtieBa
Saj sem vedno govorila:
ne sme se kazati
svojih pesmi otrokom in staršem
delavcem in kmetom
treba jim je kazati obrate in tovarne
revnim - probleme drugih, bogatim tudi
saj jaz [bolj točno jaz pa - op. B. P.] kažem delo rodnega jezika v državi naravnih virov nikogar ne jebem v glavo kot pesnica Džohan Pollyeva5
^To, BuguMo, HeMLicjHMaa npeTeroua H CaM03BaHCTB0
To je očitno nezaslišana zahteva in samozvanstvo.
.3 He CHHTaro ce6a jynme
Mofl npeTeroua Kpyne
9i CHHTaro ce5a gpyrHM, gpyroM, gpyrHMH
nimam se za boljšo moja zahteva je bolj frajerska imam se za drugega, drugo, druge (Fanajlova-Ciglenečki)
Za to pozicijo večnega drugega, druge, drugih, ki se odraža tako v nerazumevanju bralke kot v občutkih tujosti same pesnice, je eksplicitno politično (npr. predsednikov novoletni nagovor državljanov, ki ga kot del tujega, kolektivnega novoletnega obredja omenja v nadaljevanju pesmi) samo simptom sprejemanja dane družbene stvarnosti kot norme. Pesniško delo z jezikom ji omogoča, da na kolektivno kot danost (normo) pogleda zgolj kot na eno od možnih alternativ, kar potrjuje tudi konec pesmi, v katerem pesnica Jelena (oz. njen lirski subjekt) potencialno ustvari/napiše prav tisto bralko, ki njenih pesmi ni bila sposobna prebrati/razumeti:
5 »Pesnica« Džohan Polijeva je od devetdesetih let dalje opravljala vrsto najpomembnejših uradniških funkcij v Uradu predsednika RF in Državni dumi. Pisala naj bi predsedniške govore Jelcinu, Medvedjevu in Putinu, ironična oznaka v pesmi pa očitno opozarja na njeno »drugo« kariero - je namreč tudi avtorica besedil številnih uspešnih popularnih pesmi ruskih estradnic.
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
Hgy goMoft h gyMaro: Kto oHa, .Hem,
npogaBm^a HOHHOTO Mara3HHa .HeT naTugecflTH, KpynHaa, B oHKax % nro6nro raoBo KpynHaa
OHa TaKaa nomafl, BMeoKaa h He pbixnaa
Kpemaa TaKaa Kpamerna 6jioHguHKa
KoTopaa cmotpht KaHan Kyjn>Typa
Korga He pa6oTaeT cyTKH
HHorga BHxoga noKypuTb Ha KptmeHKo
nomyTHTt c oxpaHoft
KeM oHa pa6oTana B npomroft M3HH?
HH^eHep? Bu6jiuoTeKapb?
He 3a5MTb cnpocHTb B cnegyro^HH pa3,
Ecnu y Hee 6ygeT He cnumKoM MHoro Hapogy
Hy h, KoHeHHo, oHa npaBa:
^TO c^o^H^IH TeKcT,
^axe Korga oh npHTBopaeTca npocTbiM,
KaK ceflnac
domov grem in razmišljam: kdo je ona, Lena,
prodajalka v trgovini, ki je odprta ponoči stara okoli petdeset let, močna, z očali rada imam besedo močna
takšna je, debelušna, visoka in ni medla
takšna krepka pobarvana blondinka
ki gleda program Kultura
kadar ne dela ponoči in podnevi
včasih gre na cigareto pred vrata
se pošali z varnostniki
kdo je bila v prejšnjem življenju?
Inženirka? Knjižničarka?
Ne smem je pozabiti vprašati naslednjič,
če ne bo prevelike gneče
No in seveda ima prav:
to je težko besedilo,
celo kadar se pretvarja, da je preprosto,
kot zdaj (prav tam)
Sanders v tem vidi preplet etičnega in političnega, angažiranost poezije na ravni posameznega subjekta, ki z odprtostjo za drugega raste in oblikuje drobna polja skupnostnega (ženski pogled, univerzalnost človeškega v njegovih slabostih, hrani, alkoholu, tobaku), a stvar deluje tudi v nasprotni smeri: nenehno postavljanje v položaj zunajbivanja onemogoča kakršno koli enostavno rešitev odnosa subjekt - skupnost, kar popolnoma pohabi politični potencial takšnega pesništva.
Verjetno ni naključje, da se je Sanders po filozofski okvir za razlago tovrstne pozicije ozrla prav po Bahtinu, pri katerem je prostor etičnega umeščanja avtorja v odnos do junaka prostor jezikovno raznolike, za najrazličnejše glasove odprte proze. Poetika analizirane pesmi je namreč očiščena vsega očitno pesniškega, na tematski ravni pa prebiramo strnjeno zgodovino ruske književnosti, ki naj bi po Bahtinu prav v prozi 19. stoletja odkrila potenciale, ki jih ima književnost v umetniškem upodabljanju drugosti. Pesem Fanajlove se dotakne sodobnega bralca, nedvomno bolj intenzivno etično nagovarja in vznemirja bralca kot po zunanjih znakih precej bolj pesniška satira Bikova, a vsaj na prvi pogled se zdi, da je morala pesnica za dosego tega učinka večino pesniških sredstev »prevesti« na tematsko raven in da je v pesniškem smislu besedilo le ponavljanje že neštetokrat napisanega in branega.
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
23
2 Politika in etika
Ker je mogoče oba naslovna pojma, ki jih Sanders uporablja za obravnavo političnega potenciala sodobne poezije, razumeti zelo različno, na kratko opredelimo razmerje med obema pojmoma, ki se nam zdi uporabno za sodobni razmislek o pesništvu.
Ko govorimo o etiki, govorimo predvsem o osebnem, individualnem vrednostnem okviru, ki usmerja posameznikova dejanja. Mihail Epštejn prostor posameznikovega etičnega presojanja vidi kot prostor nenehnega iskanja ravnovesja pred pogosto nasprotujočimi si ali v konkretni situaciji nezdružljivimi vrednotami, v katerem naj bi bilo osnovno vodilo t. i. diamantno-zlato pravilo. Gre za razširitev starodavnega etičnega vodila - torej zlatega pravila, ki posamezniku nalaga, naj drugim ne počne stvari, za katere sam ne želi, da bi mu jih počeli drugi - z idejo o objektivnih determinantah našega subjektivnega prostora etične izbire. Ker se ljudje v trenutkih izbire svojih dejanj nahajamo v individualnih vlogah in položajih, so objektivne značilnosti teh naših subjektivnih vlog pomemben kriterij vrednostnega okvira: ne le, da smo nravstveno poklicani, da drugim delamo tisto, kar si želimo, da bi drugi delali nam, hkrati smo poklicani, da delamo stvari, ki jih namesto nas ne bi mogel narediti nihče drug.6 Za pesnika je torej etični okvir neizogibno zaznamovan z njegovo posebno poklicanostjo v jezik, zavezan je k posebnemu odnosu do jezika, k posebni občutljivosti do rabe in zlorabe jezika, kar pomeni, da je etični okvir pesnjenja kot dejanja vedno dvojen - hkrati je to neko individualno vrednostno polje, ki pesem kot besedno dejanje določa na način, kot določa vsa druga človekova dejanja, na drugi strani pa je pesnik zavezan pesniški etiki, torej nenehnemu preizpraševanju odnosa med individualnim in skupnostnim v jeziku.
Ko etiko razumemo predvsem kot okvir, znotraj katerega subjekt nenehno presoja svoja dejanja v odnosu do drugih, je politika pravzaprav samo nekoliko drugačna modalnost pogleda na enako področje odnosov, v katerih se iz posameznikov rojeva skupnost. Če je presojanje v etičnem polju predvsem osebno in spekulativno (subjekt tehta učinke svojih dejanj v neki subjektivno imaginarni skupnosti ter s perspektive določene subjektivno razumljene objektivne vloge, ki jo v tej skupnosti ima), se v polju političnega te iste predstave, ideje in vloge objektivizirajo, univerzalizirajo in iz spekulativno-potencialnih postanejo dejanske. Politični akter ni več negotovi subjekt, ki preizprašuje, temveč jasno ve, kaj določena skupnost potrebuje, njegova politična vloga je v tem, da to ve bolje od vseh ostalih, kar mu tudi daje pravico, da z dejanji preoblikuje življenje te skupnosti.
Etika in politika v takšnem razumevanju nista dve ločeni polji, vsako dejanje, ki zadeva druge, je mogoče videti kot etično izbiro ali kot politično akcijo, pesništvo pa ima v tem pogledu seveda zgodovinsko neko posebno vlogo. Izognili se bom sprehodu
6 »Kriterij nravstvenosti torej določata dve osnovni vprašanji: 1. Bi sam želel postati objekt svojega dejanja? 2. Bi lahko še kdo drug postal subjekt mojega dejanja? Najboljša so dejanja, ki so v skladu s potrebami največjega ter s sposobnostmi najmanjšega števila ljudi, torej dejanja, objekt katerih bi želel postati vsak - tudi ta, ki deluje - in ki jih poleg [morda bi bil boljši prevod razen - op. B. P.] njega ne bi mogel izvesti nihče drug« (Epštejn 2012: 586).
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
do Platona ali celo dlje nazaj v mit in skušali to vlogo ponazoriti s primerom iz sodobnosti: če nam danes govorijo o jezikovni politiki kot udejanjenju nekega kolektivnega konsenza o »dobrem jeziku«, to sprejmemo. Nekdo (stroka?) pač ve, kaj je za naš jezik dobro, določi pravila in ukrepe, ki naj ta naš jezik ohranjajo ali izboljšajo. Lahko se s kakimi rešitvami sicer ne strinjamo, a ideja, da skupnost na tej ravni potrebuje neka pravila, ki jih določi nekdo, ki meni, da ve, kaj je za nas na jezikovnem področju dobro, nikogar ne vznemirj a. Predstavljajte si ministra za kulturo, ki bi nam predpisal pesniško politiko. Ne bi bil sicer prvi, ki bi se domislil česa takega, a domnevam (upam?), da ne bi bil dolgo minister.
Poezija sicer nedvomno je politična, pesništvo je - kot vse druge človekove dejavnosti - stalno nihanje med (etičnim) presojanjem dejanja oz. izjave in (v osnovi politično) dokončno izbiro, ki vpliva na drugega (skupnost), a ji poseben položaj daje prav zgoraj omenjena dimenzija pesnikovega etičnega okvira ... Pesnik je v jezik poklican, da jezik ustvarja, da raziskuje odnos med individualnim in kolektivnim v človekovem jezikovnem prisvajanju sveta, in ta poseben položaj pesnika ščiti pred preveč radikalnim posploševanjem svoje izjave v univerzalni politični program. Vsak pesnik je seveda prepričan, da je njegova poezija najboljša jezikovna politika, neredko jih navdušenje nad najdenim ravnotežjem med individualnim in kolektivnim pripelje celo tako daleč, da so prepričani, da je njihova jezikovna politika pravzaprav edina politika (v mislih imam utopične pesniške projekte ruskih futuristov), a dejstvo je, da poezija v trenutku, ko izgubi čar individualnega jezika, ki se razkriva drugemu, preneha biti poezija in postane le verzificiran pamflet.
Politično in etično v poeziji je torej neločljivo povezano s predstavo o kolektivnem jezikovnem okolju, v dialog s katerim vstopa pesnik. Tudi na to okolje lahko pogledamo skozi prizmo politike in etike, kar lahko ponazorim z uvodoma omenjenim nedavnim pogovorom na knjižnem sejmu. Tam so udeleženci - ruski psihoterapevt in znani slovenski pisatelji - razpravljali pod nenavadnim naslovom Slovanska književnost kot dejavnik razvoja mentalne ekologije v svetu, bistvo razprave pa je v osnovi teklo v dveh smereh: psihoterapevt je razmišljal o vlogi književnosti pri vzpostavljanju harmoničnega miselnega okolja (ki lahko deluje tudi terapevtsko), medtem ko je bila pisateljem ideja »čiščenja« mentalnega okolja nekoliko tuja in so se v svojih izjavah ves čas vračali k vprašanju individualnega literarnega jezika v odnosu do tega okolja. Pogovor je jasno pokazal na dva pogleda na književnost oz. poezijo kot del diskurzivne stvarnosti. V enem pogledu je poezija diskurzivna danost splošnega znakovnega prostora, ki v tem prostoru služi določenemu namenu (in je potemtakem na določeni ravni neizbežno politično instrumentalizirana),7 v drugi - pesniški optiki - pa je to prostor srečevanja z bolj ali manj kolektivno organizirano jezikovno in pesniško drugostjo. Oba vidika sta za poezijo pomembna, prvi organizira pesnikovo predstavo o obstoječem literarnem
7 Tradicionalno smo projekte mentalne ekologije - če jih je skupnostno udejanjal močan center politične moči - opredeljevali kot cenzuro oz. avtocenzuro.
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
25
okolju, izoblikuje nekaj, s čimer je z njim sploh mogoče vstopiti v dialog, drug aspekt pa to predstavo dinamizira in vanjo vnaša igrivost, nepredvidljivost, in-forma-tivnost!8
3 Poetika kot pesniška politika-etika
Mandelštamovo pesništvo oziroma njegovo razumevanje poezije lahko za naš premislek o sodobnem političnem potencialu poezije ponudi pomemben uvid. Mandelštam je v ruski tradiciji navadno bran kot tihi politični pesnik, kot lirik, ki se je iz sfere glasne politične poezije umaknil v prostor svetovne kulture, vendar je del njegove pesniške zapuščine na neki ravni tudi politično glasen - tako glasen, da ga je še danes nemogoče preslišati. To, kar so raziskovalci ruskega akmeizma v sedemdesetih opredelili kot semantično poetiko, lahko namreč osmislimo tudi kot svojevrstno pesniško udejanjenje esence pesniškega v polju etike in politike.
V eseju Jazbina (1922), napisanem ob obletnici smrti pesnika Aleksandra Bloka, je Mandelštam opozoril, da je ključ opredelitve posameznega pesnika njegova geneza, njegove »sorodnosti in izvor« (Mandelštam 2013: 174). To seveda velja tudi za samega Mandelštama, a za razliko od Bloka, čigar izvor Mandelštam odkriva v »jazbini« 19. stoletja, ima Mandelštam kot pesnik dva izvora - dediščino judovsko-krščanske in ruske kulture ter revolucijo.
Ko so v sedemdesetih letih Mandelštamovo poezijo začeli raziskovati z vidika med-besedilnih povezav posameznih pesniških elementov, so raziskovalci, kot so bili Kiril Taranovski, Mihail Gasparov, Omri Ronen in Dmitrij Segal, začeli odstirati zapletene smiselne povezave med pesmimi Mandelštama in najrazličnejšimi teksti tradicije svetovne kulture. Ob novih interpretacijah pesnikovih bolj enigmatičnih tekstov so tako utrdili tudi predstavo o Mandelštamu kot pesniku, pri katerem je vsak element besedila od leksema do verznega ritma vpet v praktično neizčrpno mrežo pomenskih navezav na vsa ostala pesnikova dela ter na vsa za Mandelštama pomembna besedila svetovne kulture. Drug pomemben dejavnik, ki ga izpostavlja večina raziskovalcev, je pesnikova izvorna iztrganost iz kulturnega konteksta, v katerega se je želel vpisati. Običajno jo povezujejo s pesnikovimi judovskimi koreninami,9 a če sodimo po Mandelštamovi ese-jistiki (npr. O sogovorniku), je pesnikovo razumevanje te iztrganosti bolj univerzalno, razume ga namreč kot nekakšno bistvo pesništva.
S to iztrganostjo in hkratno željo po zlitju s celotno svetovno kulturo je pri Mandelštamu povezana tudi ideja revolucije. Na pomen teme revolucije v Hrumu časa je v svojem eseju že v devetdesetih opozoril pesnik Viktor Krivulin. Mandelštamovo
8	O ekologiji kot pojavu, ki je posledica napetosti med urejenostjo in kaosom, v historični perspektivi razmišlja Miha Javornik (2007).
9	V njegovi avtobiografski esejistiki Hrum časa (1923-1924) najpogosteje opozarjajo na poglavje Knjižna omara s hierarhijo polic: spodaj očetove »judovske razvaline«, nad njimi »knjižni red« materinih knjig evropske književnosti v nemščini, najvišje pa ruska književnost od Puškina do Nadsona v natančno opisanih izdajah, kjer knjige - podobno kot pri očetovih razpadajočih judovskih spisih - spet postajajo nekakšna telesa literature (gl. Mandelštam 2013: 18-23).
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
avtobiografsko prozo je interpretiral kot sonet v prozi, kjer se v različnih poglavjih ob temah judovstva in ruskega Peterburga ter ob vprašanju resnične in malomeščanske kulture kot preizkusni kamen ves čas pojavlja tema revolucije (KpHEy^HH 1996). Ob analizi nedavno odkritih Mandelštamovih zgodnjih pesmi na podobno vlogo revolucije v Hrumu časa opozarja tudi Dmitrij Frolov. Ta izpostavlja dejstvo, da se pripoved v avtobiografski prozi konča prav v trenutku, ko Mandelštam začne pisati pesmi, ter da v najzgodnejši liriki začnejo mladostniške revolucionarne ideje dobivati svoje pesniške podobe (Opo^OB 2009: 24-25, 34-36). Ideje družbene revolucije, s katerimi se je Mandelštam seznanjal ob revoluciji leta 1905, so se tako prepletle z njegovo mislijo o lastni samovoljni, neupravičeni umestitvi v polje ruske in svetovne književnosti, o lastnem pesniškem samozvanstvu, torej z idejo o »literatu raznočincu« (revolucionarju) v samovoljno nadetem krznenem plašču ruske literature.10
Pesnikovanje je torej politično v smislu, da si pesnik vedno samovoljno vzame pravico, da »mrtvo« kulturo (v primeru zgodnjega Mandelštama so to preživeti jeziki politike in umetnost 19. stoletja), poljubno poveže v pesniško videnje sveta, ki je zanj prava kultura, pa najsi bo to v polemiki s simbolisti po letu 1911, v poskusu ogreti strašna dvajseta leta s toplino helenistične kulture ali v obupnih poskusih najti stik z dobo v tridesetih. Obenem pa je takšno pesniško samovoljno, revolucionarno ustvarjanje novega skupnostnega - če gre res za pesništvo - vedno etično, saj skupnost (ki jo Mandelštam razume kot nekaj, kar je onkraj danega prostora in časa) povabi na pot raziskovanja tega novega jezika, v dialog odkrivanja, soočanja in tehtanja pesnikovega videnja sveta, ki ni zgolj njegov svet, temveč je svet zakladnice kulture nas vseh. Mandelštamova revolucija je »revolucija besede« (prim. Ranciere 2004: 26-40), in ko zapiše, »da umetniška revolucija neizogibno vodi h klasiki« (Mandelštam 2013: 153), povzame bistvo svoje pesniške ideje, da je poezija, v kateri pesnik revolucionarno (samovoljno) uredi svet za druge, zmožna transformacije političnega v etično.
Na tem mestu se bom izognil očitnemu - pesnikovi nesrečni usodi in dejstvu, da je skupnost, ki jo je ustvarila njegova pesniška revolucija (krog njegovih sobesednikov), v širšem družbenem kontekstu politično zanemarljiva - in si zastavil vprašanja, kako lahko Mandelštamovapoetika/politika-etika komentira sodobno politično poezijo.
Če začnem pri Državljanu Pesniku Bikova, ki je na prvi pogled najbližje Mandelštamovi usmerjenosti besedila v širši kulturni kontekst, je za njegovo satiro na aktualno politično dogajanje značilno pesniško mojstrstvo, obrtna veščina, posluh za bralčev potencialni kulturni recepcijski kontekst, a Bikov predstavo o poeziji kot medbesedilnem prostranstvu, v katerem so posamezna izbrana pesniška sredstva neskončno potencialno pomenljiva v odnosu do bogastva celotnega znakovnega prostora, zoži na poenostavljen sistem lahko prepoznavnih aluzij šolskega kanona in množične kulture. V odnosu do vsega, kar je že naredila poezija, tu ni nobene revolucionarne drznosti v prostoru kulture,
10 Prevod naslova zadnjega poglavja v slovenski izdaji Hruma časa (»Vnedostojnem gosposkem kožuhu«) je morda malce zavajajoč, gre namreč za gosposki krzneni plašč (kožuh?), ki temu, ki ga nosi po statusu (činu?), ne pripada, kot »raznočinec« (torej revolucionar) v plašču ruske literature pa je v poglavju upodobljen prvi Mandelštamov literarni vzornik V. V. Gipius.
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
27
manjka politična gesta novega pesniškega pogleda, saj pesnik-državljan ponudi, kar se od njega pričakuje. Političnost teh besedil ni več pesniška političnost, vprašanje pa si lahko zastavimo tudi glede etičnosti tovrstnega pesniškega dejanja, saj ne gre več za poklicanost v ustvarjanje jezika, temveč na nek način za rabo že ustvarjenega. Res je sicer, da Bikov s samoironijo na metabesedilni ravni projekta ta očitek vnaprej predvidi, a tudi to zavedanje je literatura že intenzivno reflektirala v postmodernizmu.
Drugačno pot v odnosu do tradicije ubere tiha, intimna političnost v pesmi Fanajlove, saj se praktično odpove dialogu s pesniško tradicijo na vseh ostalih ravneh pesniškega besedila, razen na ravni neposredno ubesedenega. To je poezija, ki se namerno spogleduje s prozo, da bi se izognila očitku o pesniški samovolji, poezija, za katero se zdi, da želi maskirati svoj pesniški politični naboj v nepesniško etičnost, poezija, ki se skuša približati jeziku imaginirane najširše skupnosti in biti humana ruska proza 19. stoletja. Poskus propade, saj se pesnik samozvanstvu ne more izogniti, a namesto da bi bili kot bralci v pesmi zares povabljeni v nov jezik pesniškega, se moramo zadovoljiti s pesni-činim zagotovilom, da gre za »težko besedilo [, ki] se pretvarja, da je preprosto«. Tu smo se - merjeno z Mandelštamovimi vatli - odpovedali pesniški revolucionarnosti v korist pesniške etike ter pristali v situaciji, ko je svojo pesniškost izgubila tudi etika ...
Tretji primer je nekoliko bolj divji: z zlatom ovešeni mladeniči v trenirkah, ki se zibajo v kolenih in se demonstrativno grabijo za tisto med njimi, so na prvi pogled tako daleč od Mandelštama, da o njih ni vredno izgubljati besed ... A vseeno, ob poplavi klišejskega komercialnega rapa se v zadnjih letih pojavljajo tudi izvajalci, ki drzno nagovarjajo svoje poslušalce, naj se podajo po poti njihove individualne ritmične in pojmovne rekonstrukcije medbesedilnega prostora sodobne kulture. Znakovni prostor, s katerim vstopajo v dialog ti fantje, je pesniško in vsebinsko neskončno bolj enostaven od tistega v poeziji, a pristop h gradivu in drznost v oblačenju plašča ruske kulture, občasno pa tudi čarobnost zloženih verzov in rim spominjajo na neke druge mladeniče izpred stotih let. S tem seveda ne želim reči, da je rap nova poezija ali da bo postal nova politična sila, ki bo rušila imperije (tudi poezija Mandelštama jih ni), zdi pa se mi zanimivo, da se prav v rapu, ki je ne glede na drugačno genezo v marsičem podoben poeziji, očitno v grobi in nereflektirani obliki obujajo nekatere prvine modernistične pesniške politike-etike.
Viri in literatura
Mihail Epstejn, 2012: Znak_vrzeli. O prihodnosti humanističnih ved. Ljubljana: LUD Literatura.
Jelena Fanajlova: Lena in jaz. Prev. Jelka Ciglenečki. Stihoteka. Na spletu. Miha Javornik, 2007: Ekologija teksta in ruska kultura 20. stoletja. Primerjalna književnost 30/1. 55-70. Osip Mandelstam, 2013: Hrum časa. Ljubljana: Študentska založba.
108
Slavistična revija, letnik 67/2019, št. 1, januar-marec
Evgeny Pavlov, Dennis G. Ioffe, 2017: Poets and the City: Locating the Political in Soviet and Post-Soviet Russian Poetry. Introduction. Russian Literature 87-89. 1-15. Jacques Ranciere, 2004: The Flesh of Words: The Politics of Writing. Stanford:
Stanford University Press. Stephanie Sandler, 2017: Kirill Medvedev and Elena Fanailova: Poetry, Ethics,
Politics, and Philosophy. Russian Literature 87-89. 281-313. M. H. fXcnAPOB, 2012: M36paHHue mpydu: B 4 m. T. 4. flumeucmuKa cmuxa; Ancmrnu
u unmepnpema^u. MocKBa: ^3mkh pyccKOH Ky^bTypbi. [M. L. Gasparov, 2012: Izbrannye trudy: V 41. T. 4. Lingvistika stiha; Analizy i inter-
pretacii. Moskva: Jazyki russkoj kul'tury.] Bhktop Kphbothh, 1995: Tpn npo3bi ^o^Ta: ^cce [o MaHgenbmTaMe]. 3ee3Ča 1995/6. [Viktor Krivulin, 1995: Tri prozy poeta: esse [o Mandel'štame]. Zvezda 1995/6.] ro. H. Hebhh, Cee4^, P. Thmehhhk, B. TonoPOB, T. ^BbAH, 1974: PyccKaa ceMaHTHnecKaa noaTHKa KaK ^OTeH^HaflbHaa Ky^bTypHaa napagnrna. Russian literature 2/2-3. 47-82. [Ju. I. Levin, D. Segal, R. Timencik, V. Toporov, T. Civ'jan, 1974: Russkaja se-mantičeskaja poetika kak potencial'naja kul'turnaja paradigma. Russian literature 2/2-3. 47-82.]
3axap nPH^EnHH, 2012: KHHroneT. noco6ue no noeeuweuMumepamype cMupmecKuMu
u capKacmmecKuMu omcmynnenunMu. MocKBa: ACT. [Zahar Prilepin, 2012: Knigočet. Posobiepo novejšej literature s liričeskimi i sarka-
stičeskimi otstuplenijami. Moskva: AST.] O. Poheh, 2002: ^o^muKa Ocuna MandenbwmaMa. CaHKT-neTep6ypr: rnnepnoH. [O. Ronen, 2002: Poetika Osipa Mandel'stama. Sankt-Peterburg: Giperion.] ,3,. M. cefa^, 2006: O ^o^3HH cMbicm. flumepamypa KaK oxpauurn ^paMoma. MocKBa:
Bogonen Publishers. 181-752. [D. M. Segal, 2006: O poezii smysla. Literatura kak ohrannaja gramota. Moskva:
Vodolej Publishers. 181-752.] CnoBa, 2017: Ha3BaHbi raaBHbie pyccKne cnoBa h aBTopcKne Heonora3Mbi 2017 roga.
rod numepamypu 2018. Na spletu. [Slova, 2017: Nazvany glavnye russkie slova i avtorskie neologizmy 2017 goda. God
literatury 2018. Na spletu.] Mnxann Coko^ob, naBen Hep^ep, 2017: Ocnn MaHgenbmTaM h peBon^na. 3xo
Mockbu 25. 6. 2017. Na spletu. [Mihail Sokolov, Pavel Nerler, 2017: Osip Mandel'štam i revoljucija. Eho Moskvy
25. 6. 2017. Na spletu.] K. Tapahobckhh, 2000: OnepKH o no33HH MaHgenbmTaMa: O no^3uu u no^muKe.
MocKBa: ^3mkh pyccKon Ky^bTypbi. 13-208. [K. Taranovskij, 2000: Očerki o poezii Mandel'stama: O poezii i poetike. Moskva:
Jazyki russkoj kul'tury. 13-208.] Xackh, 2018a: Hyga. YouTube [Haski, 2018a: Iuda. YouTube.] Xackh, 20186: noaMa o PogHHe. YouTube. [Haski, 2018b: Poema o Rodine. YouTube.]
Blaž Podlesnik: Poetika, politika in etika
29
AneKceH H. JDgHH, 2017: «TaHgeM b Pocchh 6onbme, neM TaHgeM». npoeKT rpa^gaHHH ^o^T AHgpea BacunbeBa, ^MHTPHa BHKOBa h MuxaHna E$peM0Ba KaK 3epKano HecnyHHBmeHca peB0flro^HH. Russian Literature 87-89. 331-74. [Aleksej I. Judin, 2017: «Tandem v Rossii bol'še, čem tandem». Proekt Graždanin Poet Andreja Vasil'eva, Dmitrija Bykova i Mihaila Efremova kak zerkalo neslučivšejsja revoljucii. Russian Literature 87-89. 331-74.]
B. ®po^ob, 2009: O pannux cmuxax Ocuna MandenbmmaMa. MocKBa. ^3mkh cnaB3HcKHx Kyni>Typ. [D. V Frolov, 2009: O rannih stihah Osipa Mandelštama. Moskva. Jazyki slavjan-skih kul'tur.]
Pe3rome
CTaTba nocBa^eHa npo6neMe cnenu$HHecKux oTHomeHHH nonuTHKH, sthkh h no33HH B KoHTeKcTe coBpeMeHHon pyccKon KynbTypM, B kotopom no33ua oneBugHo noTepana nonHTHHecKHH noTeHnuan h B kotopom eguHcTBeHHon — ycnoBHo roBopa nosTunecKon — ^opmoh BMcKa3MBaHHa, cnoco6Hon BM3BaTb peam,Hro BnacTeH, cTan pyccKHH pan. IIomhmo oneBHgHHX o6tacHeHHH 3Toro ^aKTa (H3MeHeHue Bcero npocTpaHcTBa KynbTypti, MecTo nuTepaTypti B coBpeMeHHoM Mupe) ogHy H3 ero npuHHH Ha Ham B3rnag cnegyeT ucKaTb TaK^e B oTcyTcTBHH B coBpeMeHHon nonnrnHecKon nupuKe ee nosTHHecKH-nonHTHHecKoro h no3THHecKH-3THHecKoro noTeHnuana.
B noucKax oTBeTa Ha Bonpoc, B neM nonuTHHecKaa h ^THHecKaa npupoga ^o^3HH oTnunaeTca ot ocTanbHMX $opM nonuTHKH h ^THKH mm ucxoguM H3 ^o^THKH MaHgenbmTaMa KaK ogHon H3 BepmuH MogepHucTKon ^0^THHecK0H KynbTypM. B ero TBopnecTBe mm Ha6nrogaeM cqenneHue nonuTunecKoro u 3TunecKoro, peBonK^uoHHoro co3gaHua HoBoro «3HKa u STunecKon oTBeTcTBeHHocTH, Hcxoga^ue H3 caMon npupogti no3THHecKoro TBopnecTBa. C yneT0M ^T0H c^e^H$HKH ^0^THHecK0H hoahthkhAbthkh mm aHanH3HpyeM npoeKT rpa^denun ^o^m ^MHTpua BtiKoBa h cTuxoTBopeHue fiena u H EneHM OaHannoBon, h xoTa nepBtrn H3 hhx moxho oTHecTH k Tpag^HAM «rpoMKoH» nonHTHnecKoH no33HH, a BTopoe cKopee k pa3pagy «thxoh» nonuTHHecKon nupuKH, aHanu3 nogTBep^gaeT, hto b o6oux cnynaax 0TcyTcTByeT C^e^H$HKa ^0^THHeCK0H n0flHTHKHA3THKH. ^T0 H M0XeT 6MTb 0gH0H H3 B03M0XHMx npHHHH goBonbHo cna6oro nonuTunecKoro pe30HaHca 3thx npou3BegeHHH.