RAZPRAVE 8 VLOGA LIKOVNEGA JEZIKA V VIZUALNEM PRIPOVEDOVANJU BIBLIJSKIH VSEBIN Dr. Jurij Selan Univerza v Ljubljani, Pedagoška fakulteta Visual Language in Visual Bible Storytelling IZVLEČEK Tako kot besedni jezik tudi likovni jezik nekaj »govori« oz. »vizualno pripoveduje«. In tako kot je v besednem jeziku glavna raven sporočanja skladnja, je tudi v likovnem jeziku glavna raven »vizualnega sporočanja« likovna skladnja. Posamične oblike enako kot posamične besede izražajo le zelo omejene pomene. Šele sintaktična interakcija med njimi pretvarja njihove potenciale v semantično kompleksna sporočila. V prispevku kompleksnost te dinamike po- nazorim na primeru dveh Rembrandtovih biblijskih »vizualnih pripovedi«, slike Belšacarjeva gostija in slike Abra- ham daruje Izaka, ki z rabo položajev in smeri kažeta, kako je mogoče vizualno pripovedovati semantično izjemno kompleksna in simbolno pomenljiva vidna sporočila. Ključne besede: likovni jezik, vizualno pripovedovanje, likovna umetnost, biblijska ilustracija, položaj, smer, likovna kompozicija ABSTRACT Visual language, much the same as verbal language, “says” or “visually narrates” something. And just as syntax is the primary level of communication in verbal language, visual syntax is the primary level of “visual communica- tion” in visual language. Individual forms (like individual words) express very limited meanings. It is their syntac- tic interaction that transforms their possibilities into semantically complex messages. In this paper, the author demonstrates the complexities of this dynamic by using two of Rembrandt’s biblical “visual narratives,” Belshaz- zar’s Feast and Abraham’s Sacrifi ce, to show how semantically extremely complex and symbolically meaningful visual messages can be visually narrated through the use of positions and directions. Keywords: visual language, visual storytelling, visual art, biblical illustration, position, direction, artistic composition UVOD: LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA LINGVISTIKA Likovno izražanje je način komunikacije, ki poteka v po- sebnem, to je likovnem jeziku. Likovni jezik pri tem ni le metafora za likovno izražanje, pa č pa je jezik v pravem, to je lingvisti čnem pomenu (Butina, 1997), zato pa lahko tudi likovno teorijo, ki se ukvarja s preu čevanjem likovne- ga jezika, razumemo kot nekakšno likovno jezikoslovje oz. likovno lingvistiko. Tako kot vsak jezik je tudi likovni jezik oblika sporo čanja, torej nekakšnega vizualnega, ali še bolje, »likovnega pripo- vedovanja«. 1 Zato se postavlja vprašanje, kakšno vlogo ima pri tem likovni jezik. Čeprav koncept »vizualnega pripo- vedovanja« po navadi povezujemo s podro čjem ilustracije (v ožjem pomenu predvsem knjižne ilustracije), pa želim v pričujočem prispevku opozoriti, da je namen vsakega likovnega dela mogo če opredeliti kot »vizualno pripove- dovanje«. Zato bom v svojem razmišljanju segal širše od običajnega razumevanja ilustracije in razširil pojmovanje ilustracije in vizualnega pripovedovanja na celotno podro- čje likovne umetnosti, saj nam vsako likovno delo nekaj govori, in to kar nam govori, nam govori v likovnem jeziku. BIBLIJA V SLIKARSTVU Podro čje, na katerega se bom vsebinsko vezal, je podro čje biblijske ilustracije. To pa iz dveh razlogov: 1. Kot je večkrat na predavanjih iz likovne teorije omenil moj mentor prof. dr. Jožef Muhovi č, zahteva pomembna umetnost tudi pomembne vsebine. In ene izmed najbolj temeljnih in arhetipskih vsebin, ki se ti čejo človeškega bivanja, so naslovljene ravno v Bibliji. 1 Prispevek je pripravljen na temelju predavanja, ki sem ga imel na nacionalnem posvetu z naslovom »Vizualno pripovedovanje. Od slikanice do stripa.« (Selan, 2022) Zato tudi v pri čujočem prispevku ohranjam termin »vizualno pripovedovanje«, čeprav bi bila morda z likovnoteoretskega vidika bolj pravilna opredelitev »likovno pripovedovanje«. VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Jurij Selan | Vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju biblijskih vsebin | str. 8 - 17 | RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 9 2. Drugi razlog – ki je pravzaprav povezan s prvim – pa je v tem, da ima biblijska ilustracija v zahodnem kulturnem kontekstu – poleg anti čne ikonografije – prav posebno mesto in zgodovinsko tradicijo, kar se odraža tudi v bogastvu umetniškega likovnega izraza, ki je s tem po- dročjem povezan. Biblijska ilustracija mi je tudi osebno posebej blizu. Kot vsak otrok sem imel zelo rad razli čne slikanice. Še pose- bej rad pa sem imel biblijske ilustracije. Doma smo imeli različne ilustrirane Biblije oz. Biblije v slikah, ki so bile na- menjene otrokom, pa tudi take bolj resne, na primer zna- menito Biblijo Gustava Doréja. Med »otroškimi« Biblijami v slikah lahko posebej izpostavim v takratni Jugoslaviji izjemno priljubljeno Kratko Sveto pismo s slikami, ki je bilo prirejeno po izvirni ameriški izdaji iz leta 1964. Kot navaja založnik Ognjiš če pri zadnjem ponatisu iz leta 2012, je to do danes najbolje prodajana knjiga v slovenskem prostoru in v slovenščini. 2 Od leta 1976, ko je prvi č izšla, pa do da- nes, je bilo namre č v sedmih ponatisih prodano skupno ve č kot 155.000 izvodov. 3 Toda čeprav so mi bile različne otroške ilustrirane Biblije zelo pri srcu in sem jih vedno znova prelistaval, je med različnimi Biblijami v slikah imela pri meni posebno mesto ena, ki ni slikanica, kakor to obi čajno pojmujemo. Leta 1989 je Mladinska knjiga izdala slovensko izdajo nemške »slikanice« Die Bibel in der Kunst, ki jo je prevedla kot Biblijo v slikarstvu. Posebnost te slikanice je v tem, da ne vsebuje ilustracij, ki bi bile narejene posebej za knjižno izdajo, pač pa je preprosto opremljena s slikarskimi deli iz zgodovine umetnosti in tako vklju čuje dela od Michelan- gela, Caravaggia, Rembrandta in preostalih srednjeveških, renesančnih in baro čnih umetnikov. S to anekdoto želim pokazati, da je lahko razumevanje tega, kaj vse zaobsega biblijska ilustracija, razli čno »široko«, saj ponazarja, da je mogo če celotno podro čje slikarstva razu- meti v širšem kontekstu slikanice in ilustracije. Tako se postavlja vprašanje, kaj sploh definira biblijsko ilustracijo. Z umetnostnozgodovinskega zornega kota je pri definira- nju biblijske ilustracije klju čen kriterij cikli čnosti. Kot izpostavlja Emilijan Cevc v predgovoru v slovensko izdajo Doréjeve Biblije (1986), biblijska ilustracija zaobsega »ci- klične prizore«, s katerimi se je umetnik odlo čil ilustrirati neki širši segment pripovedi iz Biblije ali Biblijo kot celoto. Biblijsko ilustracijo glede na ta »cikli čni kriterij« tako lahko razdelimo na dve vrsti: 1. Ciklične poslikave v obliki fresk, tapiserij ipd. (v cerkvah). Sem Cevc prišteva cikle fresk, ki prekrivajo stene in stropovje cerkvene ladje in največkrat zajemajo dogodke o Kristusovem življenju, trpljenju, vstajenju in poveli čanju, ali pa druge razli čne ci- klične upodobitve iz Stare in Nove zaveze. K temu pa Cevc ne prišteva oltarnih podob, saj gre pri tem ve činoma za »osamljene ikonografske motive«. 2. Knjižne ilustri- rane izdaje Biblije. Tudi stenske in stropne podobe v cerkvah, kot pravi Cevc, še niso čisto »prave ilustracije Biblije«, saj se pojavljajo lo čeno od besedila. Prave ilustracije Biblije so zato šele knjižne izdaje Biblije, kjer se ilustracija pojavi na cikli čen način in skupaj z besedilom, ki ga ilustrira. Prva prava ilustrirana Biblija je bila tako na slovenskem Dalmatinov celotni prevod Svetega pisma iz leta 1584, 4 ki ga spremlja 222 lesorezov (str. 15), ki so bili izposojeni pri nemškem tiskarju in grafiku Sigmundu Feyerabendu. Na prelomu v 20. stoletje pa so izšle Zgodbe svetega pisma, ki sta jih zbrala Fran čišek Lampe in Janez Evangelist Krek, kot ilustracije pa so uporabljena dela tujih slikarjev, glavnino predstavljajo Schnorrovi lesorezi. 5 Ob tem se razkriva zanimivost, da v slovenskem prostoru do danes očitno še ne obstaja izvirna ilustrirana knjižna izda- ja Biblije, saj vse od Dalmatinove do današnjih izdaj samo prevzemajo ilustracije iz tujih izvirnikov. Pojem »biblijske ilustracije« torej tudi v umetnostnozgo- dovinskem kontekstu ni povsem enoumen, saj sega od sakralnih upodobitev do knjižnih poslikav, skupni imeno- valec obojega pa je kriterij cikli čnosti. Prav kriterij cikli č- nosti zato daje možnost, da kot biblijske ilustracije lahko razumemo tudi likovna dela, ki sicer niso bila na črtovana za knjižno izdajo, spadajo pa v kontekst krš čanske ikono- grafije. S tega vidika zato tudi Biblija v slikarstvu iz leta 1989, ki jo sestavljajo razli čna slikarska dela, povezana v biblijski cikel, zadosti takemu kriteriju in s tem spada pod okrilje biblijske slikanice oz. ilustracije. Prav s tem opozar- ja na nekaj, kar želim posebej izpostaviti. To je, da je mo- goče – kadar se pojavi skupaj s »tekstom« in na »cikli čni« način – vsakršno slikarsko delo razumeti kot ilustracijo, ne glede na to, ali je bilo s tem namenom ustvarjeno ali ne. PARADOKS JEZIKA Primer Biblije v slikarstvu torej ponazarja univerzalno vrednost likovnega jezika, ki ima mo č »vizualnega pripo- vedovanja«. Namen vsakega likovnega dela je namre č neka »pripoved«, nekaj nam želi sporo čiti, pa naj gre za neke ciklične vsebine iz biblijske ali anti čne ikonografije ali pa za sporočila, ki so povezana z družbenimi, kulturnimi ali osebnimi izkušnjami umetnikov v nekem času. Likovnote- oretsko gledano je torej prav vsako sliko mogo če razumeti v kontekstu ilustracije oz. slikanice, saj nekaj pripoveduje in s tem, kot pravi izvorni latinski izraz ilustrare, osvetljuje. Tega, da umetnost »vizualno pripoveduje« in nam nekaj »govori«, se seveda vsi dobro zavedamo. Likovna umetniška dela so ravno tako kot besedni izrazi oblika sporo čanja in komunikacije. Vendar pa z likovnoteoretskega vidika ni po- membno samo to, kaj govorijo (torej, katere vsebine sporo- 2 https://m.facebook.com/media/set/?set=a.10150699193069724.404302.338076984723&type=3&locale=sl_SI&_rdr 3 https://skofi jska-knjigarna.si/izdelek/kratko-sveto-pismo-s-slikami 4 Ilustrirane Biblije v tem pogledu spadajo v tradicijo iluminiranih rokopisov, ki so nastajali od leta 500 do izuma tiska. Ti iluminirani rokopisi najve čkrat vsebo- vali dekorativne ornamente, pa tudi ilustracije. Najstarejša ilustrirana Biblija na svetu naj bi bili etiopski Garima evangeliji (https://orthochristian.com/94812. html; https://en.wikipedia.org/wiki/Garima_Gospels#:~:text=The%20Garima%20Gospels%20are%20two,surviving%20complete%20illuminated%20Chris- tian%20manuscript). Najstarejša tiskana Biblija pa je seveda Gutenbergova. Iluminirani rokopisi Biblije se kot nekaj prestižnega pojavljajo še danes, posebej znana je The Saint John‘s Bible (https://saintjohnsbible.org/; https://en.wikipedia.org/wiki/The_Saint_John%27s_Bible). 5 Nekaj let pred Doréjevo Biblijo so tudi Nemci dobili svojo posebno ilustrirano verzijo Biblije, ki jo je ilustriral Julius Schnorr von Carolsfeld (Cevc, 1986). RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Jurij Selan | Vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju biblijskih vsebin | str. 8 - 17 | 10 čajo), pa č pa predvsem, kako govorijo, torej na kakšen na čin se te vsebine izražajo. Likovnoteoretski pogled, ki je v svo- jem bistvu lingvisti čni pogled, pri tem pravi, da likovna dela govorijo v likovnem jeziku, ki ima svoje izrazne zakonitosti. Vprašanje likovnosti kot jezikovnega pojava sicer zadeva raziskovanje razli čnih problematik, ki sem jih naslovil že ve čkrat (Selan, 2012; Selan, 2013; Selan, 2014; Shrestha in Selan, 2016; Selan, 2020). Moj namen v tem prispevku zato ni, da bi se ponovno spuš čal vanje. Želim pa plasti čno izpostaviti bistveni vidik jezikovnosti, ki postavlja tudi fenomen likovnega izražanja v nekoliko druga čno luč, kot smo običajno vajeni. Temu vidiku jezika filozof Paul Ricoe- ur pravi paradoks jezika. Ricoeur paradoksno naravo jezika opiše takole: »Je skriv- nost jezika, toda ni skrivnosti v jeziku« (Ricoeur, 2004, str. 75). Kaj nam ta paradoks razkriva? Funkcijo jezika po navadi prepoznavamo v tem, da služi kot sredstvo komuni- kacije. Vendar pa bistvo jezika ni (samo) v komunikaciji (saj obstajajo tudi nejezikovne oblike komunikacije), pa č pa v tem, da omogo ča komunikacijo, ki je neskon čno ustvarjal- na. S tem ko Ricoeur pravi, da je skrivnost jezika, želi torej opozoriti prav na to ustvarjalno bistvo jezika – njegovo poietično naravo (iz. gr. poiesis – ustvarjati). V jeziku lah- ko tvorimo neskončno različnih izrazov, kar pomeni, da v ustvarjalnem smislu jezika ni mogo če iz črpati, to pa pred- stavlja za nas nedoumljivo skrivnost – tega ne moremo doumeti (Mukarovsky, 2000; Jones, 2012; Golden, 2001). Vendar, in prav v tem je paradoks, čeprav v poieti čnem smislu je skrivnost jezika, pa po drugi strani v jeziku tudi ni skrivnosti. To, da v jeziku ni skrivnosti, se pri tem nanaša na to, da jezik svoj neskon čen ustvarjalni potencial dosega z izrazito omejenimi izraznimi sredstvi. Ta izrazna sredstva pa so nam jasna in razvidna – v jeziku zato ni skrivnosti. Če močno poenostavim, to pomeni, da v primeru besednega jezika iz kon čnega nabora glasovnih oz. črkovnih znakov nastaja neskon čna ustvarjalnost besednega jezika, podob- no pa se tudi likovnem jeziku neka »vizualna pripoved« s pomočjo enakih izraznih sredstev, ki jim pravimo temeljne likovne prvine (ni skrivnosti v jeziku), lahko izrazi na ne- skončno razli čnih načinov (je skrivnost jezika). ČLENITEV IN RAVNI JEZIKA Ključno vprašanje pri tem pa je, kako pride do takega pre- hoda med omejenostjo jezikovnih sredstev in poieti čno neskončnostjo jezikovnega izraza. Kaj je pravzaprav tisto, kar napaja ta paradoks jezika? Prehod med kon čnostjo izraznih sredstev in neskon čnostjo jezikovnega izraza omogo ča jezikovna artikulacija oz. členitev (De Saussure, 1997, str. 150). Za jezik je namreč bistveno, da pridemo do pomena tako, da izhajamo iz ma- terialnih enot oz. razlik, ki same po sebi nimajo eksplici- tnega pomena, imajo pa nekakšne semanti čne potenciale, ki skozi medsebojno vzajemno artikulacijo pridobijo po- mene. Tako v besednem jeziku zvoki sami po sebi nimajo pomena, imajo pa potencial, da v medsebojnih povezavah vzpostavijo pomene. Podobno pa je tudi v likovnem izra- žanju. Tudi tu imamo neke temeljne enote, t. i. temeljne likovne prvine, ki same po sebi nimajo pomena, imajo pa določene značilne semantične potenciale, ki jih lahko arti- kuliramo v neskon čno različnih likovnih izrazov. Vendar členitev sama po sebi še ne vzpostavlja jezika. Členitev mora namre č zaobsegati dve ravni oz. mora biti t. i. dvojna členitev (Martinet, 1982, str. 5–6). Klju čno je, da jezikovna členitev poteka prek dveh in ne le ene ravni. Iz osnovnih enot brez pomena (v besednem jeziku so to zvoki oz. fonemi) mora v jeziku najprej priti do členitve osnovnih enot s pomenom ( v besednem jeziku so to besede), nato pa se mora to nadgraditi še v členitev enot z najvišjo ravnjo pomena (v besednem jeziku so to stavki). Ravno to namre č omogoči komunikaciji, da preseže svoje meje in postane poietična komunikacija – jezik. Torej, čeprav je vsak jezik res komunikacija, pa to ne pomeni, da je že vsaka komuni- kacija jezik. Kot re čeno, bistvo jezika namre č ni (samo to), da omogoča komunikacijo, pa č pa da omogo ča ustvarjanje, da torej omogo ča ustvarjalno komunikacijo. To zmožnost pa mu daje prav dvojna členitev. Da lahko smatramo neko obliko komunikacije kot jezik, morata torej biti prisotni obe ravni členitve, ki dajeta jeziku poieti čno naravo. Omejitev komunikacije le na raven ene členitve – prve (fonološke/fotološke 6 ) ali druge (sintaktične) – namre č bistveno onemogo či ustvarjalni potencial izražanja. Pomembnost dvojne členitve za ustvarjalno naravo jezika je mogoče uvideti tako, da si zamislimo hipoteti čno situa- cijo, kaj se zgodi, če ena izmed ravni členitve umanjka. Na ravni besednega jezika se to kaže na dva načina: 1. Omejitev na sintakti čno ravnino pomeni, 7 da jezik izha- ja iz v naprej omejenega obsega definiranih besed, ki se kombinirajo v stavke. V vsakdanjem besednem jeziku se to sicer na neki na čin zares dogaja, saj besede ve činoma le uporabljamo in jih ne izumljamo. Ne glede na to, da ve činoma uporabljamo besede, ki so standardizirane s slovarjem, pa mora besedni jezik imeti potencial, da v njem nastajajo nove besede, kar se kaže tako na vsakda- nji ravni, ko v govorici postopoma nastajajo nove bese- de, ki postajajo nato del standardizirane knjižne prakse, še bolj pa v poieti čni oz. literarni rabi besednega jezika, kjer poeti pogosto tvorijo samosvoje besedne izume. 2. Če se pri besedah z omejitvijo na sintakti čno ravnino šele začne izražanje, pa omejitev na fonološko ravnino pomeni, da se besedni jezik pri besedah »ustavi«. S tem se ustvarjalnost jezika še bolj okrni kot z omejitvijo na sin- taktično raven. S posami čnimi besedami je sicer mogo če nekaj izraziti oz. sugerirati, vendar smo pri tem izjemno omejeni. To vidimo pri majhnih otrocih, ki se u čijo jezika in »poberejo« posamezne besede, nato pa z njimi izražajo 6 Izraz »fotološki« ni lapsus, pa č pa gre za to, da po analogiji z grško besedo fon, fonos, ki pomeni zvok in iz česar izvira termin za fonološko raven v besednem jeziku, grška beseda fos, fotos pomeni »svetlobo«, kar zato implicira analogni termin fotološka raven v likovnem jeziku (Butina, 1997). 7 Oblika nejezikovne komunikacije, ki zna čilno omejuje izražanje samo na raven sintakse, je na primer telesna komunikacija. Telesna komunikacija ni jezik, saj izraža pomene s pomočjo gest, ki imajo v naprej dolo čen pomen. Na primer: kimanje z glavo pomeni pritrjevanje, odkimavanje pomeni zanikanje. Telesna komunikacija torej omogo ča izražanje, vendar v svoji členitveni omejenosti ne omogo ča ustvarjalne komunikacije. RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 11 svoje misli in želje. Odrasli jih sicer lahko razumemo, vendar gre pri tem za zelo omejene pomene in izraze nekih bazi čnih ob čutij (kot na primer: žejen, la čen, boli ipd.), ne pa za kompleksno artikulirane misli. Prav zato jezikoslovci poudarjajo, da je glavna pomenotvorna raven v besednem jeziku sintakti čna raven, saj se najkomple- ksnejši pomeni lahko ustvarjajo šele skozi artikulacijo odnosov med besedami, ne pa z besedami samimi. Podobno kot za besedni jezik pa velja tudi za likovni jezik. Tudi likovni jezik svoj ustvarjalni potencial črpa iz dvojne členitve, fotološke in sintakti čne. Podobno kot se besedno izražanje z omejitvijo na fonološko ali sintakti čno raven zač- ne ali zaklju či v besedah, se likovno izražanje z omejitvijo na fotološko ali sintakti čno raven za čne ali zaklju či v oblikah. Podobno kot v besednem jeziku imamo tako tudi v likov- nem jeziku s tem povezani dve hipoteti čni situaciji: 1. Omejitev na sintakti čno raven pomeni, da se likovni jezik z obliko šele začne. Če se v besednem jeziku s to situacijo dejansko sre čujemo vsakodnevno, saj besed ne izumljamo, pa č pa jih samo uporabljamo, pa se zdi to v likovnem jeziku precej bolj nepredstavljivo. To bi namreč pomenilo, da bi obstajal neki vnaprej dolo čen »slovar« oblik, ki bi jih likovnik moral uporabljati, svo- jih lastnih oblik pa ne bi mogel izumljati. To bi seveda povsem spremenilo naravo likovnega izražanja, za katerega je bistveno, da likovnik oblik ne le uporablja, pač pa jih tudi na novo izumi in uporablja druga čne oblike kot drug likovnik. Če je bil do moderne umetno- sti morda nabor oblik do neke mere standardiziran z mejami realisti čne podobotvornosti, pa je moderna umetnost razkrila bistvo likovnega jezika ravno v izu- mljanju novih oblik.  SLIKA 1: Michelangelo, Stvarjenje človeka, 1512, freska, 280 cm × 570 cm, Sikstinska kapela, Vatikan  SLIKA 2 RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Jurij Selan | Vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju biblijskih vsebin | str. 8 - 17 | 12 2. Omejitev v likovnem izražanju, ki me na tem mestu bolj zanima in jo želim posebej nasloviti, pa je omejitev na fotološko ravnino, ki »ukine« sintakti čno ravnino. Če je na ravni besednega jezika zaradi standardizacije besed jasno, da se glavni ustvarjalni potencial dogaja prav na sintakti čni ravni (Gella, 1978; Engelhardt, 2002), pa je vloga in pomembnost likovne sintakse pri ustvarjalnem potencialu likovnega izražanja precej manj razvidna. Ustvarjalnost v likovnem jeziku namre č pogosto pove- zujemo predvsem z ustvarjalnostjo na ravni tvorjenja oblik, ne pa tudi z ustvarjalnostjo na ravni sintakti čnega urejanja kompozicije in prostora. Prav temu pa bi želel na tem mestu posvetiti posebno pozornost, saj želim pokazati, da ima pri »vizualnem pripovedovanju« ključ- no ustvarjalno in izrazno mo č prav likovna sintaksa, ki je z vidika pripovednega potenciala likovnega jezika prav tako ključna kot sintaksa v besednem jeziku. Pomembnost povezovanja oblik v »likovne stavke« (v li- kovno kompozicijo in likovni prostor), lahko ponazorim na dveh primerih. Prvi primer je slavna Michelangelova freska Stvarjenje Adama 8 (Slika 1), ki prikazuje biblijski odlomek o stvarjenju človeka. Bog je rekel: »Naredimo človeka po svoji podobi, kot svojo podobnost! Gospoduje naj ribam morja in pticam neba, živini in vsej zemlji ter vsej laznini, ki se plazi po zemlji!« (1Mz 1, 26-27) 9 Likovno izhodiš če freske je temeljna likovna prvina svetlo- -temno, ki se nato artikulira v izjemno prepri čljivo mode- liranih podobah Adama in Boga. Toda če vzamemo figuri Adama in Boga zgolj sami zase, izgubimo popolnoma vso ustvarjalno in pripovedno bistvo te freske. Figuri sami zase pravzaprav nimata nikakršne pripovedne mo či, zato pa lahko v nekem drugem kompo- zicijskem kontekstu pridobita povsem druga čno vsebino. Na primer, če postavimo Adama v druga čno okolje, lahko popolnoma spremeni svoje »poslanstvo« in postane neko- liko narcisoiden miši čast nudist s plaže (Slika 2). Prav kompozicijska interakcija med Adamom in Bogom je torej tista, ki na izjemno pretanjen na čin »vizualno pripo- veduje« zgodbo o stvarjenju človeka. Bistvo biblijske pripo- vedi je namre č v tem, da izpostavi podobnost med Bogom in človekom (»po svoji podobi«), prav ta podobnost pa se na ravni likovne sintakse artikulira preko kompozicijske simetrije oz. zrcaljenja, katere središ če je v sinapti čnem preskoku med prstoma Boga in Adama. Domiselnost, kako prefinjeno je to narejeno, me kot slikarja vedno znova spodbudi k temu, da se vprašam, kako bi sam to naredil, če bi dobil za nalogo ilustrirati to biblijsko pripoved. Kot drug primer pa mi lahko služi nenavadno intrigantna prva ilustracija iz Doréjeve Biblije, ki prikazuje stvarjenje svetlobe (Slika 3). 8 Celoten Michelangelov cikel fresk na stropu Sikstinske kapele se lahko upravi čeno klasifi cira kot biblijska ilustracija oz. slikanica, saj gre za cikli čni prikaz Bibli- je v celoti. 9 Vsi navedki iz Biblije v tem prispevku so navedeni po Slovenskem standardnem prevodu (1996, 2003).  SLIKA 3: Gustave Doré, Stvarjenje svetlobe, gravura v lesu, 1865, iz prve francoske izdaje Biblije  SLIKA 4 RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 13 Na njej Bog z dvignjeno roko v intenzivnem svetlo-temnem kontrastu ustvarja svetlobo. Figura Boga je v senci in se staplja z oblaki, iz njega pa bleš čeče žari svetloba. Iz ilustracije tako dobesedno izžareva prvi odstavek Biblije, ki pravi: V za četku je Bog ustvaril nebo in zemljo. Zemlja pa je bila pusta in prazna, tema se je razprostirala nad globinami in duh Božji je vel nad vodami. Bog je rekel: »Bodi svetloba!« In nastala je svetloba. Bog je videl, da je svetloba dobra. In Bog je lo čil svetlobo od teme. In Bog je svetlobo imenoval dan, temo pa je imenoval no č. In bil je ve čer in bilo je jutro, prvi dan. (1Mz 1, 1-5) Simbolika stvarjenja svetlobe in zapisa v Bibliji se never- jetno dobro povezuje s simboliko najbolj temeljne likovne prvine svetlo-temno. Stvarjenje svetlobe je pravzaprav stvarjenje svetlo-temnega kontrasta (»je lo čil svetlobo od teme«) in Doréjeva ilustracija to izjemno pretanjeno pri- kaže. Toda če podobo Boga izoliramo iz kompozicijskega konteksta in jo postavimo v drugega, lahko izpade – po- dobno kot izolirana podoba Michelangelovega Adama – skrajno banalno, na primer kot nekakšna simulacija »Kipa svobode« (Slika 4). Šele v kontekstu kompozicijske postavitve v zgornji del formata na obla čno nebo, v katerem se ustvarja izjemna svetlo-temna napetost med žarenjem svetlobe in temino oblakov, pridobi podoba Boga svoj pomen in smisel – pos- tane »vizualna pripoved« stvarjenja svetlobe. Pri tej Doréjevi ilustraciji pa je še posebej izzivalna na- slednja nenavadna zgodovinska okoliš čina. Ilustracija na- mreč obstaja v dveh razli čicah. Prva različica (Slika 3), ki je tudi reproducirana v slovenski izdaji iz leta 1986, vsebuje podobo Boga. Druga razli čica pa je brez podobe Boga, se pa v njej vidi, da je bila prvotna grafika o čitno spremenjena in da je bila lesena ploš ča izrezana tako, da je na mestu Boga ostala samo svetloba (Slika 5). Do spremembe je prišlo pri prvi angleški izdaji leta 1866, saj za protestantsko ob činstvo ni bilo sprejemljivo upodab- ljati Boga-Očeta. 10 Pri tem pa mene fascinira prav to, da je ta sprememba, čeprav jo je Doré naredil neprostovoljno in pod prisilo, likovno gledano pripeljala do tega, da se je s tem pretirana pripovednost prvotne ilustracije »ubla- žila« in s tem celo pridobila na simbolni mo či. »Vizualna pripoved« namre č pogosto ve č pove takrat, ko ni tako ek- splicitna in dobesedna, pa č pa »kaj zamol či«. Zunanji de- javnik je torej prisilil Doréja, da je pretirano dobesednost in podobotvorno nazornost, ki je izrazita v vseh njegovih  SLIKA 5: Gustave Doré, Stvarjenje svetlobe, popravljena verzija, 1866, iz prve angleške izdaje Biblije 10 Doréjeva prva izdaja Biblije (kasneje je izšla še v veliko razli čnih verzijah in kombinacijah ilustracij) je leta 1865 najprej izšla v Franciji in leto zatem še v Veliki Britaniji. Prva se je imenovala La Sainte Bible selon la Vulgate. Traduction nouvelle avec les dessins de Gustave Doré (1865), druga pa The Holy Bible with Illustrations by Gustave Doré (1866). Na slednji temelji tudi mehko vezana Doverjeva izdaja iz leta 1974, ki vsebuje samo ilustracije, brez biblijskega besedila, imenovana The Doré Bible Illustrations. 241 Plates by Gustave Doré (1974). Ta pa predstavlja osnovo tudi za slovensko izdajo (Mladinska knjiga, 1986), ki pa vsebuje originalne odtise iz prve francoske izdaje in ne korigiranih verzij iz angleške izdaje, ki ji sicer sledi Doverjeva izdaja. (Zanimivo je opaziti, da je spremno besedilo Emilijana Cevca v slovenski izdaji v veliki meri prekopirano iz uvoda Millicent Rose v Doverjevo izdajo, kar bi danes lahko veljalo za plagiat). Kot navaja Millicent Rose v Predgovoru k Doverjevi izdaji iz leta 1974, je bil angleški izdajatelj Cassel metodist (Rose, 1974: ix). Angleška izdaja Biblije je bila tudi sicer namenjena anglikanski skupnosti kristjanov, za razliko od francoske izdaje, ki je bila namenjena katoliškemu bralstvu. Razli čne religije imajo razli čne odnose do upodabljanja Boga (https://en.wikipedia.org/wiki/Aniconism). Ena izmed mo čnih oblik anikonizma, ki je bila zna čilna tudi za protestantizem, je vezana prav na upodabljanje Boga-Očeta. Blanche Roosevelt, Doréjeva prijateljica, sodobnica in prva biografi nja (Roosevelt, 1885, str. 302–303) pojasnjuje, zakaj je moral Doré za angleško izdajo spremeniti določene ilustracije. Ko je založnik Cassell pred izdajo z namenom promocije v izložbo svoje trgovine postavil na ogled ne- kaj primerov ilustracij iz francoske razli čice, je angleško protestantsko ob činstvo reagiralo s šokom in užaljenostjo zaradi reprezentacije Boga-O četa v človeški podobi. Pod pritiski javnosti je zato Cassel od Doréja zahteval, da spremeni vse tiste ilustracije, ki upodabljajo Boga-O četa, poleg Stvarjenja svetlobe je bila taka še Stvarjenje Eve in še nekaj drugih (prim. tudi: Schaefer, 2014, str. 118). ilustracijah in v mnogih skoraj pretirana, vsaj v tej prvi in morda najbolj simbolni, iz čistil na bolj abstrakten na čin. Moram priznati, da je meni osebno zato ta »popravljena verzija« precej bliže in se mi zdi celo najboljša ilustracija v celotni njegovi Bibliji. ANALIZA POLOŽAJEV IN SMERI V REMBRANDTOVIH BIBLIJSKIH »VIZUALNIH PRIPOVEDIH« Michelangelov in Doréjev primer zelo dobro pokažeta, za- kaj je sintakti čna raven členitve klju čnega pomena za kom- pleksnost in ustvarjalnost tudi na ravni likovnega jezika in s tem tudi za »vizualno pripovedovanje« v likovnem jeziku. Tisto, kar dela likovno delo kompleksno, torej niso toliko posamične oblike, pač pa predvsem odnosi med njimi v RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Jurij Selan | Vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju biblijskih vsebin | str. 8 - 17 | 14  SLIKA 7: Rembrandt, Abraham daruje Izaka, 1635, olje na platno, 193 × 133 cm, Eremitaž, Sankt Peterburg  SLIKA 6: Rembrandt, Belšacarjeva gostija, 1635–1638, olje na platno, 167,6 × 209,2 cm, National Gallery, London 11 O tem sicer piše tudi Muhovi č v Leksikonu likovne teorije v geslih »položaj« in »smer« (2015, str. 582–587 in 726–731). Belšacár, nisi ohranil v ponižnosti svojega srca, čeprav si vse to vedel, ampak si se vzdignil proti Gospodu nebes. Posode iz njegove hiše si dal pri- nesti predse in si pil iz njih vino, ti, tvoji velikaši, tvoje žene in tvoje stranske žene. Slavil si bogove iz srebra in zlata, brona, železa, lesa in kamna, ki ne vidijo, ne slišijo in nimajo razuma. Nisi pa častil Boga, v čigar roki je tvoj življenjski dih in vse tvoje poti. Zato je on sam poslal dlan roke, ki je napisala to pisanje. To pa je pisanje, ki je bilo napisano: mené, mené, tekél, uparsín. To pa je pomen besed: mené: preštel je Bog tvoje kraljestvo in mu odredil konec; tekél: stehtan si bil na tehtnici in izkazalo se je, da si prelahek; perés: tvoje kraljestvo bo razdeljeno in izro čeno Medijcem in Perzijcem. /…/ Kaldejski kralj Belšacár je bil umorjen še isto no č. (Dan 5,1-30) Kot lahko opazimo, se glavna kompozicijska napetost slike dogaja na relaciji dveh položajev in s tem povezanih smeri. Gre za položaja levo-spodaj-spredaj/desno-zgoraj-zadaj in smeri, ki med njima povezujeta, to sta na-desno-navzgor- -nazaj/na-levo-navzdol-naprej. likovni kompoziciji. Klju čno vprašanje je zato, kaj je tisto na ravni likovne sintakse, kar daje poseben semanti čni po- tencial odnosom med oblikami v likovni kompoziciji. Ključno vrednost pri tem, kako likovni jezik »govori« oz. »vizualno pripoveduje«, imata položaj in smer. Podrobne analize sintakti čnih vred- nosti položajev in smeri v likovni kompoziciji na tem mestu ne bom delal, saj sem o tem podrobno pisal že na drugem mestu (Selan, 2020). 11 Kar želim narediti za konec pričujočega prispevka, je, da opozorim na njihovo vlogo, pomen in zmožnost pripovedovanja najsubtilnejših vsebin s primerjavo dveh slik največjega biblijskega »vizualnega pripovedovalca« Rembrandta. Gre za sliki, ki sta nastali v enakem času, kar je morda tudi razlog njune dinami čne kompozicijske povezanosti. To sta sliki Belšacarjeva gostija (Slika 6) in Abraham daruje Izaka (Slika 7). Slika Belšacarjeva gostija pripoveduje naslednji izsek iz Biblije: Kralj Belšacár je priredil veliko gostijo svojim tiso č velikašem /…/ Ko je tako popival vino, je Belšacár rekel, naj prinesejo zlate in srebrne posode, ki jih je bil njegov o če Nebukadnezar odnesel iz templja v Jeruzalemu /.../ Pili so vino in slavili bogove iz zlata in srebra, brona, železa, lesa in kamna. V tis- tem trenutku pa so se prikazali prsti človeške roke in pisali po apneni steni kraljeve pala če nasproti svečniku. /…/ Tedaj je kralju pobledelo obli čje in njegove misli so ga prestrašile, kol čni zgibi so mu popustili in njegova kolena so tolkla druga ob drugo. /…/ Tedaj so prišli vsi kraljevi modreci, pa niso mogli prebrati pisanja in ne razložiti kralju njegovega pomena. /…/ Tedaj so Daniela pripe- ljali pred kralja. /…/ Tedaj je Daniel odgovoril in rekel pred kraljem: /…/ Ti si kralj. Najvišji Bog je dal kraljestvo, veli čino, čast in veli častvo Nebu- kadnezarju, tvojemu o četu. /…/ Tudi ti, njegov sin RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 15 12 Tudi Belšacarjev o če Nebukadnezar je grešil, saj je porušil jeruzalemski tempelj in ukradel sveto posodje iz njega. Vendar pa Nebukadnezarja Bog ne pogubi dokončno, pač pa ga samo kaznuje z izgnanstvom, vendar preživi in ni pogubljen. Belšacarju pa Bog ne da druge možnosti. Izrazni potenciali položajev in smeri izhajajo iz narave doživljanja položajev v realnosti oz. v naravnem vidnem prostoru. Doživljajsko gledano vizualni prostor ni sime- tričen, pa č pa asimetri čno dinami čen in se deli na osem kvadrantov (Slika 8), izmed katerih ima vsak neki svoj spe- cifični ekspresivni potencial, ki ga lahko izkoriš čamo tudi likovno. Razlog, zakaj Rembrandt uporabi ravno dinamiko med tema dvema položajema, je v tem, da ta dinamika zaradi svoje po- larnosti lahko izraža največje konflikte in boje, tako fizične kot duhovne, kar izjemno dobro ustreza biblijski vsebini in simboliki zgodbe o Belšacarjevi gostiji. V središ ču dogajanja je Belšacar, razuzdan babilonski kralj, ki mu ni mar za ni č drugega kot razvrat. On je tisti, ki je v središ ču sveta, vse se vrti okrog njega, zato je tudi v sliki v središ ču pozornosti, torej tako v sredini prostora kot kompozicije slike. Belšacar je obrnjen v smeri na-levo-navzdol-naprej, torej proti po- ložaju levo-spodaj-spredaj, ki je najbolj stabilen položaj v slikovnem formatu. Na tem položaju se v sliki nahaja miza, okrog katere so zbrani Belšacarjevi pribo čniki, na mizi pa so jedi in pija ča, ki jih razvratniki jedo in pijejo iz svetega po- sodja. Tega je Belšacar vzel izmed zakladov jeruzalemskega templja, ki ga je izropal in porušil njegov o če Nebukadnezar. Prav ta trenutek predstavlja prelomno to čko v zgodbi, saj ravno skrunitev svetega posodja Bogu predstavlja piko na i Belšacarjeve brezbožnosti in greha, zato se odlo či, da bo Belšacarja pogubil, preden pa bo to storil, pa mu bo dal to tudi vedeti. 12 Bog zato pošlje sporo čilo v obliki napisa na steni, ki Belšacarju zape čati usodo. Ob tem je zanimivo, kako Rembrandt ta božji poseg in Belšacarjevo reakcijo pre- tanjeno interpretira v sliki. V biblijski pripovedi je namre č to dogajanje precej razvle čeno. Na steni se najprej pojavi napis, ki ga ne znajo prebrati, zato pokli čejo Daniela, ki nato interpretira napis in šele takrat ga Belšacar dojame. Rembrandt pa to razvle čeno dogajanje zgosti v enkraten in intenziven trenutek. Vsa Belšacarjeva pozornost je v sliki usmerjena naprej in na-levo-navzdol, torej proti položaju levo-spodaj-spredaj, ki je z vidika gledalca najbolj stabilen in predvidljiv položaj v formatu. Tam je Belšacarjev svet razuzdanosti, ki mu pomeni vse. Bog pa z usodnim napisom Belšacarja popolnoma preseneti izza hrbta, »zahrbtno«, s položaja desno-zgoraj-zadaj, ki je z vidika gledalca najbolj ekspresiven položaj v formatu oz. kompoziciji. Belšacar se nato zaprepaščen obrne nazaj, torej z vidika gledalca v smeri na-desno-navzgor-nazaj, s tem pa nastane skrajno intenziven konflikt dveh smeri po pozitivni diagonali, torej Belšacarjevega obrnjenega pogleda in Božjega neizprosnega sporočila. Čeprav je v biblijski pripovedi to spoznanje, v katerem se Belšacarju razodene vsebina božjega sporo čila, vezano na Danielovo interpretacijo, imamo v Rembrandtovi sliki občutek, kot da Belšacar v hipu ugotovi, kaj ga bo dole- telo. Zato se nam zdi, kot da se bo v smrtnem strahu že kar v naslednjem trenutku zgrudil mrtev ( čeprav v Bibliji piše, da je umrl šele pono či). Rembrandtova »vizualna pripoved« Belšacarjeva gostija torej neverjetno dobro izkoriš ča semanti čne potenciale položajev in smeri ter njihovih interakcij, z namenom da neko biblijsko zgodbo ilustrira oz. osvetli skozi neki pose- ben zorni kot – ne dobesedno kot je zapisano v Bibliji, pa č kot se zdi bistveno z vidika, ki ga želi ilustrator izpostaviti. Biblijska semantična vsebina v Rembrandtovi »vizualni pripovedi« postane likovna vsebina. V primeru Belšacarjeve gostije to pomeni, da Rembrandt biblijsko zgodbo zgosti na intenziven trenutek Belšacarjeve groze ob spoznanju, da bo kaznovan smrtjo, Danielovo posredovanje pa Rembrandt  SLIKA 9: Belšacarjeva gostija (Rembrandt)  SLIKA 8: Delitev vidnega prostora Osem doživljajsko karakteristi čnih položajev se obliku- je glede na delitve vidnega prostora na spredaj – zadaj, levo – desno in zgoraj – spodaj. Pri tem je zna čilno, da se doživljajska dinamika teh položajev in smeri med njimi stopnjuje od položaja levo-spodaj-spredaj do položaja desno-zgoraj-zadaj. Položaja levo-spodaj-spredaj in des- no-zgoraj-zadaj sta zato v najve čjem ekspresivnem kon- trastu, prav tako pa smeri, ki med njima povezujeta (po t. i. pozitivni diagonali), torej smeri na-desno-navzgor-nazaj/ na-levo-navzdol-naprej (Selan, 2020). Prav dinamiko med dvema položajema, ki sta v najve čjem kontrastu, in z njima povezanima smerema po pozitivni diagonali pa izkoristi Rembrandt v sliki Belšacarjeva gostija (Slika 9). RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Dr. Jurij Selan | Vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju biblijskih vsebin | str. 8 - 17 | 16 iz »vizualne pripovedi« izlo či, saj želi namesto Danielove »posredniške« vloge bolj poudariti neposredno in osebno interakcijo med Belšacarjem in Bogom. Premišljenost sintakti čne izgradnje Belšacarjeve gos- tije postane še bolj razvidna, ko z njo primerjamo drugo Rembrandtovo sliko iz istega obdobja, Abraham daruje Izaka (Slika 7). Ta slika temelji na naslednji biblijski zgodbi o Abrahamu in Izaku: Po teh dogodkih je Bog preizkušal Abrahama. Re- kel mu je: »Abraham!« Rekel je: »Tukaj sem.« Pa je rekel: »Vzemi svojega sina, svojega edinca, ki ga ljubiš, Izaka, in pojdi v deželo Moríja! Tam ga da- ruj v žgalno daritev na gori, ki ti jo bom pokazal!« Abraham je vstal zgodaj zjutraj, osedlal osla, vzel s seboj dva hlapca in svojega sina Izaka. Nacepil je drv za žgalno daritev, potem pa je vstal in odšel proti kraju, o katerem mu je govoril Bog. /…/ Ab- raham je vzel drva za žgalno daritev in jih naložil svojemu sinu Izaku, v svojo roko pa je vzel ogenj in nož. In šla sta oba skupaj. Izak je nagovoril svojega očeta Abrahama in rekel: »Moj o če!« Ta je rekel: »Tukaj sem, moj sin.« Pa je rekel: »Glej, ogenj in drva, kje pa je jagnje za žgalno daritev?« Abraham je rekel: »Bog si bo preskrbel jagnje za žgalno dari- tev, moj sin.« In šla sta oba skupaj. Prišla sta na kraj, o katerem mu je Bog rekel. Tam je Abraham sezidal oltar in razložil drva. Zvezal je svojega sina Izaka in ga položil na oltar na drva. Potem je Abraham iztegnil svojo roko in vzel nož, da bi zaklal svojega sina. Tedaj mu je zaklical Gospodov angel iz nebes in rekel: »Ab- raham, Abraham!« Rekel je: »Tukaj sem.« In je rekel: »Ne izteguj svoje roke nad de čka in ne stôri mu ničesar, kajti zdaj vem, da se bojiš Boga, saj mi nisi odrekel svojega sina, svojega edinca.« /…/ (1 Mz 22,1-19) Vsebinski in simbolni poudarek te biblijske zgodbe je po eni strani podoben poudarku v pripovedi o Belšacarju, po drugi strani pa se od njega bistveno razlikuje. Podobnost je v tem, da gre v obeh zgodbah za božji poseg, ki spremeni človekovo delovanje. Razli čnost pa je v tem, da je v zgodbi o Belšacarju božji poseg skrajno maš čevalen, neusmiljen in uni čujoč, v zgodbi o Abrahamu in Izaku pa božji poseg sicer postavlja človeka na preizkušnjo, ki pa se na koncu izkaže za božje usmiljenje, naklonjenost in dobroto. Rembrandt to hkratno povezanost in diametralno simbol- no različnost med zgodbama o Belšacarju in Abrahamu prikaže s tem, da božji poseg v sliki Abraham daruje Izaka, ki v tem primeru pride v podobi božjega angela, umesti v kompozicijsko interakcijo (Slika 10), ki je zrcalna tisti v Belšacarjevi gostiji. Tako kot je v Belšacarjevi gostiji v središ ču kompozicije Belšacar, je v tej sliki v središ ču kompozicije Abraham. Vendar pa ne zato, ker bi bil kot Belšacar zaverovan v svoj grešni svet, pa č pa zato, ker je Abraham na poti v greh (kr- šenje zapovedi »ne ubijaj«), s tem da »slepo« sledi božjemu ukazu, naj mu daruje svojega edinega sina. Če je Belšacar zaslepljen zaradi svoje grešnosti, Abrahama v grešnost, paradoksno, vodi sam božji ukaz oz. preizkušnja. Oba, tako Belšacar kot Abraham sta torej nekako zaslepljena z gre- hom, čeprav iz druga čnega razloga. Bog zato v obeh prime- rih poseže v njuno delovanje tako, da ta greh prekine oz. v Abrahamovem primeru prepre či. In ta božji poseg je v obeh primerih skrajno presenetljiv, noben od njiju ga ne pri ča- kuje. Rembrandt zato v obeh primerih božji poseg postavi za hrbet obeh protagonistov in s tem poudari presenetlji- vost tega božjega dejanja. Tudi v sliki Abraham daruje Izaka Bog v podobi angela poseže v človekovo delovanje izza Ab- rahamovega hrbta in Abraham se presene čeno ozre nazaj. Vendar pa je dinamika položajev in smeri, ki jo Rembrandt pri tem uporabi, povsem druga čna kot v Belšacarjevi gostiji. Z vidika gledalca Rembrandt namre č v sliki Abraham daruje Izaka uporabi dinamiko, ki je komplementarna oz. zrcalna dinamiki, ki je uporabljena v sliki Belšacarjeva gostija. Če Rembrandt v Belšacarjevi gostiji uporabi dinamiko med skrajno konfliktnima položajema v formatu, to je med po- ložajem levo-spodaj-spredaj in položajem desno-zgoraj- zadaj, pa v sliki Abraham daruje Izaka ravno tako uporabi dinamiko božjega posega od zgoraj navzdol (kar pomeni božjo premoč), vendar to dinamiko umesti med položaja levo-zgoraj-zadaj in desno-spodaj-spredaj. Ta dva polo- žaja sta po ekspresivnosti manj kontrastna in nista tako konfliktna, saj imata podobno doživljajsko stabilnost oz. ekspresivnost. Z odnosom med tema dvema položajema se zato pogosto izražajo vsebine, ki izražajo meditativnost, zamaknjenost, čaščenje ipd. Najbolj znana slika oz. risba, ki uporabi to dinamiko, so verjetno Roke sklenjene v molitvi  SLIKA 10: Abraham daruje Izaka (Rembrandt) RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 17 VIRI IN LITERATURA Aniconism. (20. 4. 2023). V Wikipedia: The Free Encyclopedia. https://en.wikipedia.org/wiki/Anico- nism Biblija v slikarstvu. (1989). Mladinska knjiga. Butina, M. (1997). K problematiki definicije likovne- ga jezika. V O slikarstvu (str. 61–77). Debora. Cevc, E. (1986). Predgovor. V: G. Doré, Biblija. Mla- dinska knjiga. Darima Gospels. (20. 4. 2023). V Wikipedia: The Free Encyclopedia. https://en.wikipedia.org/wiki/ Garima_Gospels#:~:text=The%20Garima%20 Gospels%20are%20two,surviving%20complete%20 illuminated%20Christian%20manuscript De Saussure, F. (1997). Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Studia Humanitatis. Engelhardt, Y. (2002). The Language of Graphics: a Framework for the Analysis of Syntax and Me- aning in Maps, Charts and Diagrams. University of Amsterdam, Institute for Logic, Language and Computation. Gella, T. (1978). The Intrinsic Dynamics of the Syntax of the Visual Sign (in reference to representative and abstract art). Semiotica, 23, 3/4, 303–306. Golden, M. (2001). O jeziku in jezikoslovju. Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani. Jones, T. (2012). Poetic Language: Theory and Practice from the Renaissance to the Present. Edinburgh University Press. La Sainte Bible selon la Vulgate. Traduction nouvel- le avec les dessins de Gustave Doré. (1865). Mame. Martinet, A. (1982). Osnove opće lingvistike. Grafički zavod Hrvatske. Muhovič, J. (2015). Leksikon likovne teorije. Celjska Mohorjeva Družba. Mukarovsky, J. (2000). Standard Language and Poetic Language. V L. Burke, T. Crowley in A. Girvin (ur.), The Routledge Language and Cultural Theo- ry Reader (str. 225–230). Routledge. Orthodox Christianity. (20. 4. 2023). Ethiopian Bible is Oldest and Most Complete on Earth. https:// orthochristian.com/94812.html Ricoeur, P. (2004). The Conflict of Interpretations. Essays in Hermeneutics. Continuum Press. Roosevelt, B. (1885). The Life and Reminiscences of Gustave Doré. Cassell. Rose, M. (1974). Introduction to Dover Edition. V: The Doré Bible Illustrations. 241 Plates by Gustave Doré. Dover. Schaefer, S. C. (2014). From Sacred to Spectacular: Gustave Doré‘s Biblical Imagery. Columbia Uni- versity ProQuest Dissertations Publishing. Selan, J. (2012). Likovna umetnost in slovenščina. V Slovenščina v šoli, 15, 1, 55–66. Selan, J. (2013): Likovni jezik kot temelj likovne vzgoje in izobraževanja. V Vzgoja in izobraževanje, 44, 4-5, 41–47. Selan, J. (2014): Temelj in namen likovnega izobra- ževanja. Likovni jezik in likovna kompetenca. V T. Devjak (ur.), Sodobni pedagoški odzivi v teoriji in praksi (str. 371–388). Pedagoška fakulteta Univerza v Ljubljani. Selan, J. (2020). Kako govori likovni jezik? Analiza položajev in smeri v likovnih delih iz zbirke Naro- dne galerije Slovenije. V Annales. Series historia et sociologia. 30, 2, 235–260. Selan, J. (2022). Likovni ABC: vloga likovnega jezika v vizualnem pripovedovanju v biblični ilustraciji. Predavanje na Nacionalnem posvetu Vizualno pripovedovanje. Od slikanice do stripa. Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, 9. 9. 2022. Shrestha, P. in Selan, J. (2016). Razumevanje po- dobnosti zgradbe besednega in likovnega jezika pri osnovnošolcih. V T. Devjak (ur.) in I. Saksida (ur.), Bralna pismenost kot izziv in odgovornost (str. 211–231). Pedagoška fakulteta Univerze v Ljubljani. Sveto pismo. (1996, 2003). Slovenski standardni prevod. Svetopisemska družba Slovenije. Škofijska knjigarna. (20. 4. 2023). Kratko sveto pismo s slikami [pripeta fotografija]. https://sko- fijska-knjigarna.si/izdelek/zakramenti/obhajilo/ kratko-sveto-pismo-s-slikami The Doré Bible Illustrations. 241 Plates by Gustave Doré. (1974). Dover. The Holy Bible with Illustrations by Gustave Doré (1866). Cassell, Petter, and Galpin. The Saint John's Bible. (20. 4. 2023). The Saint John's Bible. https://saintjohnsbible.org/ The Saint John's Bible. (20. 4. 2023). V Wikipedia: The Free Encyclopedia. https://en.wikipedia.org/ wiki/The_Saint_John%27s_Bible Založba Ognjišče. (20. 4. 2023). Že sedmi ponatis legendarnega 'rdečega' Svetega pisma [pripete fotografije]. Facebook. https://m.facebook.com/ media/set/?set=a.10150699193069724.404302.3380 76984723&type=3&locale=sl_SI&_rdr od Albrechta Dürerja. V tej dinamiki pa so sicer prikazane mnoge slike, ki prikazujejo zamaknjenja svetnikov, čašče- nje Boga ipd. Izrazni poudarek v dinamiki med položajema levo-zgoraj-zadaj in desno-spodaj-spredaj torej ni v tem, da bi med smerema, ki povezujeta ta dva položaja, nastala neka skrajna in uni čujoča napetost, v kateri bi si sila, ki poseže od zgoraj, torej Bog, popolnoma podredila in uni či- la silo, ki pride od spodaj, torej človeka; pa č pa je poudarek v tem, da tisto, kar pride od zgoraj (s položaja levo-zgo- raj-zadaj), dobrohotno in dobronamerno vpliva na tisto, kar prihaja s položaja desno-spodaj-spredaj. Božji poseg do človeka zato v primeru dinamike teh dveh položajev ni uničujoč, pa č pa dobrohoten in dobrotljiv, saj človekovo delovanje popravi z namenom, da človeka odreši in mu izkaže milost, naklonjenost in dobroto. Tako božji angel Abrahama ne kaznuje, pa č pa mu samo prepre či grešno delovanje, hkrati pa ga tudi nagradi za absolutno zvestobo Bogu. SKLEP Tako kot besedni jezik tudi likovni jezik nekaj »govori« oz. »vizualno pripoveduje«. In tako kot je v besednem jeziku glavna raven sporo čanja skladnja, je tudi v likovnem jeziku glavna raven »vizualnega sporo čanja« likovna skladnja. Posamične oblike enako kot posami čne besede izražajo samo zelo omejene pomene in same po sebi ne nosijo kompleksnih vsebin. Šele sintakti čna interakcija med njimi pretvarja njihove potenciale v semanti čno komple- ksna sporočila. V prispevku sem poskušal kompleksnost te dinamike na ravni likovne sintakse orisati na primeru bi- blijskih »vizualnih pripovedi«, še posebej skozi primerjavo dveh Rembrandtovih slik, slike Belšacarjeva gostija in slike Abraham daruje Izaka. Ti dve sliki z rabo položajev in smeri kažeta, kako je na ravni likovne sintakse mogo če vizualno pripovedovati semanti čno izjemno kompleksna in sim- bolno pomenljiva vidna sporo čila, ki so si hkrati podobna, vendar pa tudi bistveno razli čna. Skupni imenovalec biblij- skih vsebin, ki ju ti dve sliki pripovedujeta, je namre č po eni strani v tem, da v obeh zgodbah Bog poseže v človekovo delovanje in ga spremeni. Zato sta si tudi Rembrandtovi sliki po eni strani kompozicijsko zelo podobni, saj obe vse- bujeta dinamično interakcijo med položajema in smerema po eni izmed diagonal. Vendar pa se biblijski vsebini teh dveh slik tudi bistveno razlikujeta ravno v tem, kakšna je simbolna narava tega božjega posega v človeško delova- nje, saj v enem primeru kaznuje, v drugem blagoslavlja. Ker je ta narava v eni in drugi zgodbi komplementarna, nasprotna, je tudi na ravni Rembrandtovih slik prisotna bistvena kompozicijska razlika ravno v tem, katero izmed diagonal oz. katera dva izmed položajev po teh diagonalah se aktivirata. Ravno s to kompozicijsko razliko Rembrandt tako na izjemno subtilen na čin izrazi različen simbolni po- udarek obeh biblijskih pripovedi, s čimer pokaže, da je mo č likovnega jezika prav v tem, da lahko daje semanti čnim vsebinam izjemno subtilne simbolne odtenke in poudarke.