slovar cineastov	blaž kutin
srdj an karanovič:
42 ekran 1,2 2001: slovar cineastov
film
kot družabna igra
Srdjan Karanovič ni eden tistih režiserjev, ki posebej slovijo po takšnem ali drugačnem slogu, tej ali oni značilnosti, ki se ponavija skozi njihov opus, ali takšni ali drugačni tematski obsesiji. To mu je ljubo in k temu tudi povsem načrtno teži. Od nekdaj je bil privrženec različnosti, drugačnosti, neponavljanja. Trudi se vedno znova presenetiti. Rad se pohvali, da mu je to tudi vedno uspevalo. Tako ne preseneča, da najbolj občuduje avtorje, "ki so iz filma v film z lahkoto različni na vseh ravneh filmskega izražanja. Takrat vidim, da skozi svoje filme živijo, se razvijajo -kar pomeni, da so zmožni spreminjanja svojih pogledov, da imajo občudujoče veliko kreativne domišljije in filmskega znanja. Med takšne se vsekakor uvrščajo ]ean Renoir, Francois Truffaut, John Huston, Louis Malle, Stanley Kubrick, jean Luc Godard, Orson Welles in podobni Dvakrat zapored se lotiti podobnega projekta, v kakršnem koli pogledu že, se Karanoviču zdi dolgočasno. To zanj ni več "igra", ustvarjanje filmov pa razume predvsem kot igro, natančneje, "družabno igro". Seveda vse to ne pomeni, da njegov opus ne premore sloga, značilnosti in avtorskih obsesij, le da te niso tako očitne.
Okolje
Karanovič je pripadnik filmske generacije, avtorjev t.i. praške šole, ki je sredi sedemdesetih let s svojo pojavitvijo na nek način prevzela "prapor črnega filma" in uveljavila trend sodobnega fiima. V tistem času so bile velike medrepubliške koprodukcije, na čelu s partizanskimi spektakli, zavoljo svoje relativne neuspešnosti na mednarodnem filmskem prizorišču (še največji uspeh je doživela Bitka na Neretvi, ki je bila leta 1969 v precej okleščeni različici nominirana za Oskarja) in velikih proračunov v zatonu, "novi" ali "črni film" pa so državne oblasti prenehale tolerirati in so režiserjem onemogočale nadaljnja snemanja. Takrat so bifi torej največji in najboljši filmi obeh smeri že posneti, kariere najbolj znanih režiserjev prejšnje generacije so že dosegle svoj vrhunec: Živojin Pavlovič je že posnel Prebujanje podgan (Budenje pacova, 1967}, Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967) ter Zasedo (1969), Saša Petrovič
Tri (1965) in Zbiralce perja (Skupljači perja, 1967) -oba sta bila nominirana za tujejezičnega oskarja Puriša Dordevic Dekle (Devojka, 1965), Sen (San, 1966) in Jutro (1967), Dušan Makavejev pa Človek ni ptica (Čovek nije tica, 1965), Ljubezenski primer ali tragedijo uslužbenke PTT-ja (Ljubavni slučaj ili Tragedija službenice PTT, 1967) ter WR - misterij organizma (WR - Misterije organizma, 1971). V prvi polovici sedemdesetih let se je tako jugoslovanski film, ki je konec šestdesetih veljal za eno boljših evropskih kinematografij, znašel v globoki krizi. To je bil eden poglavitnih razlogov, da so priložnost dobili mladi režiserji. Danes najbolj znani med njimi, Raj ko Grlic, Goran Markovic, Goran Paskaljevic, Lordan Zafranovic in Srdjan Karanovič, v zlatih letih jugoslovanskega filma študentje praške FAMU, so na prelomu v osemdeseta leta s filmi, kot so denimo Zafranovideva Okupacija v 26 slikah (Okupacija u 26 slika, 1978), Paskaljevicev Čuvaj plaže v zimskem ¿asu (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976), Karanovičev Petrijin venec (1980) in Grlicev Le enkrat se ljubi (Samo jednom se ljubi, 1981), že predstavljali gonilno silo jugoslovanske kinematografije in jo z uspešnimi udeležbami svojih del na pomembnih mednarodnih festivalih ponovno vrisali na svetovni filmski zemljevid. Nova generacija naj bi se od prejšnjih razlikovala predvsem v tematskem pogledu, saj se je za razliko od vojnih filmov (umeščenih v preteklost) in filmov črnega vala (katerih zgodbe so potekale pretežno v predmestjih in na podeželju) bolj usmerila v sedanjost, prizorišča filmskih zgodb pa so postala urbana.
Nekje vmes
Vendar to vsaj za Karanoviča ne velja povsem. Čeprav je bil v sedemdesetih letih najbolj znan kot avtor TV serije Na vrat na nos, ki opisuje odraščanje prve povojne beograjske generacije, v katero sodi tudi sam, se njegovi takratni filmi dogajajo predvsem zunaj mest. Prvenec Družabna igra je (tako se zdi) umeščen nekam v predmestje. Vonj poljskega cvetja se dogaja pretežno na podeželju, ob reki, in tematsko med drugim prikazuje prav razlike v mentaliteti in načinu življenja med urbanim in ruralnim. Petrijin venec je v celoti postavljen na podeželje (in v preteklost) - enako velja tudi za Virdžino - ter v bližnje rudarsko mestece, katerega prebivalstvu še zdaleč ne bi mogli reči "mestno". Karanovič pravzaprav skozi celoten opus kombinira in "slalomira", pa ne le med mestom in podeželjem, temveč tudi glede vrste drugih značilnosti, naprimer med igranim in dokumentarnim, naturščiki in profesionalnimi igralci, velikim platnom in televizijo, tradicionalnim in modernim režijskim "pogledom", problematiko mladih in konflikti zrelih oseb, videnjem žensk in moških, itd. Kot bi bil "nekje vmes" med vsemi temi in drugimi možnostmi in bi se vsake toliko podal v eno in naslednjič v drugo smer, ali pa obe (pogosto ter z opaznim užitkom) združeval. Hkrati se pri Karanovicu zdi, da, profesionalec, kakršen je, pluje "nekje vmes" med avtorstvom in, pogojno rečeno, komercialnostjo, saj se prvemu nikoli ne prepusti do tiste mere, ko bi pozabil, komu je njegov film pravzaprav namenjen: pozorno pazi, da bi bil film razumljiv, gledljiv, tekoč, hkrati pa se ne želi odreči neki globlji, avtorski sporočilnosti. V ta namen tako pri konstrukciji zgodb svojih filmov (vedno je tudi scenarist ali koscenarist) uporablja princip "trnka". Vonj pojskega cvetja je, kot meni Ranko Munitic, sestavljen iz treh plasti. Prva naj bi bil že pri francoskem novem valu in Felliniju - pa tudi marsikje drugod - prežvečen motiv "fatalnega junaka,
tragično odtujenega intelektualca moderne dobe". Za to najočitnejšo, osnovno zgodbo se skriva druga raven, ki traja drugi dve tretjini filma in govori o velikih in presenetljivih odzivih okolice na, "tako se zdi, v širšem kontekstu ne preveč pomembno" odločitev posameznika, da ne bo več živel "po pravilih". Tretja raven naj bi bila najpomembnejša. Gre za vrsto velikih planov skrivnostno zamišljenega glavnega protagonista Ivana Vasiljeviča, ki je neke vrste "notranja armatura" Karanovičevega mozaika in hkrati, meni Munitic, razlog, zaradi katerega je film posnet. Trnek torej predstavljata predvsem prva in tudi druga raven, toda gledalcu se nanj niti ni treba ujeti, če se noče, saj mu ti dve plasti tudi brez poglabljanja v tretjo ponujata več kot dovolj za užitek pri ogledu filma.
Karanovič uporablja tudi druge vrste trnkov. Pri Na vrat na nos, ki trnka sicer zaradi svoje tematske privlačnosti {odraščanje neke generacije) niti ne potrebuje, je to nostalgija, v katero je odeta serija. Ta pred ekrane pritegne tudi tiste generacije, ki jim serija ni namenjena {celo gledalce, ki se v času, v katerega je zgodba postavljena, še niso rodili). V Za zdaj brez pravega naslova je trnek takrat (in še danes) aktualna zgodba o prepovedani ljubezni protagonistov albanske in srbske nacionalnosti. Za njo se skriva precej širše in globlje sporočilo, mimo katerega ne more nihče, ki si film ogleda. V Nekaj vmesnega je trnek melodrama, torej osnovni zaplet med glavnima likoma (oziroma glavnimi tremi liki). Ta film je hkrati zanimiv zaradi neposrednega vsebinskega poigravanja z "vmesnim", sicer v širšem pogledu, kot rečeno, značilnostjo celotnega Karanovičevega filmskega ustvarjanja. Zgodba se dogaja vmes, med Zahodom (kapitalizmom) in Vzhodom (socializmom) ter v času med mirom in vojno. Glavni ženski lik se nahaja vmes, med New Yorkom, odkoder prihaja, in Istanbulom, kamor je namenjen, ter med dvema moškima. Žanrsko gre za nekaj vmesnega, med
43 ekran 1,2 2001: slovar cineastov
melodramo in romantično komedijo, čustvene zveze med protagonisti so nekje vmes, med ljubeznijo in prijateljstvom itd. "Želel sem, da bi bil film, Če bi ga primerjali s pijačo, kot limonada, kateri je dodan grenak, močan alkohol," razlaga Karanovič. V tem filmu je morda bolj kot pri katerem koli drugem tega avtorja očitna Karanovičeva "igra", hkrati pa je lep primer zmožnosti posneti široko dopadljiv, a še vedno avtorski film, kar režiser pojmuje kot "znanje obrti". Zdi se, da se Karanovič, "državljan sveta", kot si pravi, tudi sam počuti "nekje vmes", na neki središčni točki, s katere ima pogled na vse. To za ustvarjalca seveda ni nič nenavadnega, je morda celo edino prav, vendar pa je pri tem avtorju dodatno poudarjeno, očitno. To je, morda ključ za razumevanje njegovega opusa.
Igrano vs. dokumentarno, naturščiki vs. poklicni igralci
Karanovič je po opravljenem študiju priče! delati na TV Beograd, za katero je režiral veliko število najrazličnejših dokumentarcev in dokumentarnih serij. Pri tem je eksperimentiral z različnimi snemalnimi načini in režijskimi smermi, tako s cinéma vérité, cinéma direct, living camera in camera stylo. Ko je končno dobil priložnost posneti prvi celovečerec, ne čudi, da so pretekla eksperimentiranja v njem precej opazna. Tudi Družabna igra je bila pravzaprav nekakšen eksperiment, pri katerem je Karanovič poskušal opraviti z najrazličnejšimi vplivi nanj kot ustvarjalca (na špici filma so celo našteti). Tem se jasno nikoli ni mogoče popolnoma izogniti, toda Karanovič je poskusil novo poglavje svoje profesionalne filmske poti začeti karseda sveže, neobremenjeno. V filmu, "gotovo ne enem najboljših jugoslovanskih, zato pa vsekakor enem najradikalnejših", posnetem v petnajstih dneh, nastopajo samo naturščiki. Ti igrajo like, ki so si jih sami izbrali: vsak igra tisto, kar si je zaželel na avdiciji. V dobršni meri je šlo torej za improvizacijo, pri čemer Karanovič danes obžaluje le, da si ni uspel izboriti petih dodatnih snemalnih dni in da se je v filmu "preveč ukvarjal s klasično dramaturgijo, melodramo, konec koncev pa so si naturščiki to želeli". Film se začne povsem dokumentarno: z vse
Jugoslavije izbrani naturščiki se predstavijo in povedo, koga si želijo igrati. Na podlagi njihovih želja oblikovana zgodba se nato prične. Prve sekvence preveva nadrealizem, ko mrtvi vstajajo in podobno. Gledalec se ves čas zaveda, da ne gleda pravih igralcev in "prave" zgodbe. Toda sčasoma se ta vse bolj "resni", naturščiki se, večinoma okorno, pa vendarle, zlivajo s svojimi liki in gledalec se naenkrat znajde v fikciji. Neopaznost cega prehoda morda spomni na Mallovega Vanjo na 42. ulici (Vanya on 42nd Street, 1994), kjer je prehod med prihodom igralcev na vajo in samo izvedbo igre prav tako zabrisan. Glede na to, da se je Karanovič med dolgoletnim snemanjem televizijskih dokumentarcev neprestano srečeval z "neigralci" in se tako dodobra naučil dela z naturščiki, niti ne čudi, da se je pri prvencu odločil prav zanje. Profesionalci in naturščiki (Ratko Tankosic, eden glavnih nastopajočih v Družabni igri, je kasneje naredil igralsko kariero) so zanj le "dve različni vrsti protagonistov, ki lahko ali pa ne ustrezajo nalogam igralcev v okviru režiserskega koncepta". Naturščike je uporabil v malodane vsakem svojem celovečercu, največkrat v kombinaciji s poklicnimi igralci. Kot primer velja še posebej omeniti Vonj poljskega cvetja, kjer profesionalci igrajo like, ki prihajajo iz mesta, naturščiki pa tiste s podeželja, kar dodatno pripomore k občutku polarnosti oziroma različnosti med obema okoljema kot eni od tematik filma.
Po Družabni igri je Karanovič posnel srednjemetražec Poglej me, nezvesta, ki je bil, kot pravi avtor, nekakšen "popravni izpit", na katerem je odpravil vse, kar mu pri celovečernem prvencu ni bilo všeč. Poglej me ... je v resnici pravi nadrealistični biser, posnet v obliki dokumentarca, ki v celoti poteka po načinu uvodnih sekvenc Družabne igre. Slednje so morda celo bliže formi pravega dokumentarca (avdicija z resničnimi kandidati in začetek zgodbe, kjer je "igra" še očitna), zato pa Poglej me ... v svojem načinu vztraja do konca. Sledila je serija Na vrat na nos, ki prav tako vsebuje značilnosti dokumentarnega žanra, čeprav drugje: fotografije in arhivski posnetki (bojda dodani zaradi premajhnega proračuna) so celo njena "osnovna narativno-poetska armatura". V Vonju poljskega cvetja je dogajanje ob reki prav tako prikazano precej dokumentaristično, Munitič filmu celo pravi "dokumentarna pravljica", zato pa je naslednji film, Petrijin venec, precejšen odmik od te smeri. Lahko bi rekli, da predstavlja nekakšen eksces v Karanovičevem dotedanjem opusu, saj gre tako za tematsko kot oblikovno povsem drugačen projekt od prejšnjih (posnet je celo po literarni predlogi) in v njem težko najdemo elemente očitno dokumentarnega. Enako velja za Nekaj vmesnega in kasneje Virdžino, Karanovičev zaenkrat zadnji film, zato pa je Za zdaj brez pravega naslova ponovno mešanica obeh načinov {igranega in dokumentarnega). Tu je glavni protagonist režiser, ki snema dokumentarec o prepovedani ljubezni med Albanko in Srbom, in tako je film prepleten s kvazidokumentarnimi posnetki (uporabljene so bile najrazličnejše snemalne tehnike, filmski trak in video). Vsi ti igrani filmi, ki se tako ali drugače spogledujejo z dokumentarnim, pravzaprav vsak na svoj način pripadajo estetiki, med drugim značilni za Kino klub Beograd (katerega član je bil v mladih letih Karanovič}, ki je, pod vplivom francoskega novega vala, prevevala jugoslovanske celovečerce konec šestdesetih let. Karanovič jo je vzel za svojo do tiste prave mere, ko zgolj služi - ne pa prevladuje - pri
44 ekran 1,2 2001: slovar cineastov
izgradnji lastne filmske pisave. Kot pri ničemer, se tudi tu ni pustil zanesti.
Tematika Karanovičevih pravljic
Karanovičevi filmi ali pravljice, kot jim pravi Munitič, vendarle vsebujejo neko skupno tematiko. Pravljičnost je pravzaprav z njo v neposredni zvezi. Munitič jo utemeljuje s primeri: Lekarnarica govori o princesi, ki čepi v svojem modernem gradu in zunanji svet opazuje z očmi začudenega, izoliranega otroka; V Družbeni igri se mladi in stari skupaj podajo v skrivnostno avanturo, ki jo končajo s plovbo proti neznanim obalam; v Poglej me, nezvesta prebivalci svojo vas spremenijo v oder in zaigrajo v melodrami; Bane Bumbar, grdi žabec iz Na vrat na nos, bo shujšal in zrasel, toda v bleščečega princa se ne bo spremenil; v Vonju poljskega cvetja se ujetnik s tesnega kopnega poda na ladjo, da bi odjadral neznano kam; ubogega dekleta v Petrijinem vencu življenje ne more tako zelo prizadeti, da ne bi z vedno novimi preizkušnjami postajala vse čistejša, blažja in zrelejša; V Jagodah v grlu preklete v čolnu odnese po reki - vse skupaj spominja na Had; zaljubljenca iz Za zdaj brez pravega naslova poigravanje s čarobnimi slikami (filmom) vse bolj oddaljuje drugega od drugega in od resnične čarobnosti; Virdžina pa je v istoimenskem filmu kot lepotica v trdnjavi, sezidani iz surovih predsodkov svojih prednikov in greha. Vse to, ta pravljičnost, je pravzaprav tisti osnovni trnek, ki ga Karanovič vedno znova vrže.
Vsi ti filmi hkrati v sebi skrivajo vedno isto osnovno zgodbo oziroma tematiko: boj posameznika, da bi se potrdil in osamosvojil od družbenih spon. Lekarnarici družbeno okolje predstavlja mož; mladi v Družbeni igri se upirajo s pomočjo prestopništva; igralec v Vonju se skozi ves film bori in vztraja pri tem, da zaživi drugače, zanj bogatejše; prijatelji iz Na vrat na nos želijo vsak zase in na svoj način zrasti v može, torej posameznike; Petrija življenje sprejema takšno, kot je, toda nikoli niti za ped ne popusti, ko jo to poskuša spremeniti, ji vtisniti negativen pečat; v Nekaj vmesnega dva od treh protagonistov na novo premislita in spremenita svoj odnos do sveta in samih sebe, tretji, ki v to ni pripravljen, mora umreti; v Za zdaj brez dobrega naslova Albanka in Srb zbežita iz svojega okolja, da bi tako zaživela prepovedano ljubezen, režiser pa mora svojemu poklicu obrniti hrbet, da bi lahko ravnal po osebnih prepričanjih, nasprotnih tistim, ki jih goji njegovo okolje; v jagodah v grlu so nekateri junaki iz Na vrat na nos sicer vdani v svojo usodo (in te odnese reka), drugi pa na razne načine izražajo globoko nezadovoljstvo zaradi kompromisov, ki so jih sprejeli, in zaradi družbe, ki je za to (delno) kriva, ter poskušajo obrniti nov list; v Virdžini pa je boj za samopotrditev zoper okolje še najbolj očiten in neposreden: dekle si končno izbori biti - dekle.
Moški in ženske, kamen in voda Poleg osnovne tematike imajo Karanovicevi filmi še druge skupne lastnosti in ponavljajoče se obrazce, ki skupaj tvorijo specifičen svet tega scenarista in režiserja. Eden najbolj zanimivih oziroma izstopajočih se zdi način, kako Karanovič obravnava moške in ženske. Tako kot je nagnjen k obravnavanju različnih generacij (kot zanimivost velja omeniti, da v uvodu v Družbeno igro enakovredno predstavljeni "starejši" v nadaljevanju filma v primerjavi z mladimi prevzamejo povsem podrejeno vlogo), se v nekaterih filmih bolj posveča ženskam, v drugih pa moškim. Lahko rečemo, da sta v Karanovičevem dosedanjem opusu
izrazito "moška filma" Vonj poljskega cvetja in Na vrat na nos, "ženska" pa Petrijin venec in Virdžina. Munitič Karanovičeve ženske povezuje predvsem z zemljo in kamnom kot simboloma trdnosti, stabilnosti, moške pa z vodo kot simbolom pretoka človeške eksistence ter nestalnosti želja in čustev, Petrija kljub vsenavzočnosti krute stvarnosti podeželja in surovosti rudarskega življenja starost pričaka z nasmehom, Virdžina pa si izbojuje pravi pravcati happy end. Ivan Visiljevič se, po drugi strani, v Vonju med plovbo po reki spopada s težkimi eksistencialnimi dilemami, Bane Bumbar v iskanju samega sebe v vsaki epozodi Na vrat na nos hodi prek mosta, reka odnese večino protagonistov v Jagodah v grlu. Zato, tako Munitič, zveze med moškimi in ženskami v Karanovičevih filmih ne uspevajo. Brez žena se vse ustavi, brez mož pa se življenje vendarle nekako nadaljuje.
Iz filma v film je opaziti vse večjo podjetnost Karanovičevih žensk. Lekarnarica življenje zgolj opazuje, Petrija ga le sprejema - sicer uspešno in pogumno, je močna, celo močnejša od vseh moških v filmu, toda vsa dejanja in spremembe prihajajo z njihove strani. Ona je sicer nosilni steber prikazanih razmerij z moškimi (morda je izjema njen odnos z gostilničarjem - Pavleta Vuisiča si je pač težko predstavljati kot nestabilneža v pogojno rečeno podrejenem položaju, zato pa je že prestar, da bi, ko mu zaprejo gostilno, lahko začel znova), vendar so oni tisti, ki (večinoma) predstavljajo tisto "življenje", ki jo vedno znova prizadene, a ne pokonča. V tem smislu Petrija spominja na ženske v filmih Johna Forda. Tudi te so bile kot po pravilu steber in vez družine - spomnimo se samo mame iz Fordovih Sadov jeze {The Grapes of Wrath, 1940) -, vsakršna akcija pa je navadno prihajala s strani moških, še posebej če se je v bližini nahajal John Wayne. Tako Petrija. Dekleta iz Na vrat na nos so za razliko od nje povsem v drugem planu. Deset let kasneje v Jagodah v grlu sicer že precej napredujejo, si izborijo svoje mesto, vendar so v primerjavi z moškimi še vedno podrejene. Američanka v Nekaj vmesnega je sicer dejavna, aktivna, vendar veliko večji delež dejavnosti še vedno pričakuje od izbranega moškega. Poleg tega je
45 ekran 1,2 2001: slovar cineastov
čustveno nestabilna, ne ve točno, kaj želi. Virdžina pa, na začetku prav tako zmedena, končno vzame vajeti v svoje roke in si izbojuje mesto (spol), za katerega se je borila in ki ji tudi po pravici pripada.
Epilog
Karanovic se, še kako zaveda moči filma. Kako drugače pojasniti mojstrsko uporabo po vsej Jugoslaviji ljubljenih junakov serije Na vrat na nos za prikaz slepe ulice, v kateri se je znašla ne le njegova generacija, temveč tedanja jugoslovanska družba na sploh. Zopet je uporabil trnek, toda takrat je bil ca oster kot še nikoli. Pravzaprav se je spomnil edinega načina, s katerim bi dosegel takšen odziv gledalcev in kritike oziroma družbenokriučno moč, kot je to skoraj dve desetletji prej uspevalo nekaterim filmom črnega vala (naprimer Pavlovičevi Zasedi in WR -Misteriju organizma Makavejeva). Ko so posamezni filmi kritizirali revolucijo in stanje po njej, so svoj nož zarivali v nekaj tedaj še svetega. Sredi osemdesetih let kaj takšnega ni bilo več mogoče - vsak je lahko govoril, kar je hotel (naprimer Dikličev lik v Jagodah), Vse, kar je Karanovic želel družbeno in "individualno" kritičnega povedati, je prenesel na te like. Pred tem gledalci preprosto niso mogli zamižati. Bili so besni, priča so bili skrunitvi, toda sporočilo je prišlo do njih in Karanovic je dosegel svoj namen. To lepo kaže na njegovo obvladovanje obrti, poznavanje medija, s katerim se ukvarja, predvsem pa - tako v scenarističnem kot v režijskem smislu - na velik profesionalizem in resnost, ki ob nadarjenosti poskrbi, da je (bil) še vsak film tega avtorja (vsaj) vreden ogleda, če si že ni prislužil posebnega mesta v zgodovini jugoslovanskega filma..
Viri in literatura
Filmska enciklopedija, Jugoslovenski leksikografski zavod "Miroslav Krleža, Zagreb, 1986
Franic M., Severin: Korak napred, dva nazad, Sineast, 67/68, 1986
Franic M+, Severin: Mnogo starog, tnalo novog, Sineast, 77/78, 1988
Kadič, Vesko: 24 privatne sličice, Sineasr, 77/78, 1988 Karanovic, Srdjan: Dete razvedenih (iz Dnevnika jednog filma, 3), Vreme, 21. 11. 1998
Karanovic, Srdjan; Neprirodna pojava (iz Dnevnika jednog filma, 2), Vreme, 14. 11. 1998
Karanovic, Srdjan: Ručni rad (iz Dnevnika jednog filma, 1), Vreme, 7. 11. 1998
Karanovic, Srdjan; Munitic, Ranko: Srdjan Karanovic, Centar film, Beograd; Prizma, Kragujevac; Slovenska kinoteka, Ljubljana; Zepter International, 2000
Kosanovic, Dejan; Tucakovič, Dinko: Stranci n raju, Biblioteka Vek, Beograd, 1998
Kunovski, Blagoja: Film o filmu, Sineast, 77/78, 1988. Kunovski, Blagoja: Razgovor sa Srdjanom Karanovicem, Sineast, 67/68, 1985-86
Popovic B., Petar: Mašta, snovi, bajka..., Sineast, 90/91, 1991-92 Staka, Aco: Črni protiv belih lakova, Oslobodenje, Sarajevo, 1986 Volk, Petar: Istorija jugoslovenskog filma, Institut za film, Beograd; Parrizanska knjiga, Beograd, 1986 Volk, Petar: Savremeni jugoslovenski film, Univerzitet umetnosti Beograd; Institut za film, Beograd, 1983
Kar se moških tiče, sta takšni zmagi (ko gre za "njo", je poudarek na boju z okoljem, pri "njem" pa s samim seboj) še najbliže dva primera. Prvi je trenutek, ko Bane Bumbar v Jagodah svojega sina prepričuje, da ni njegov oče, in si s tem "kupi karto za kopno" {sicer bi ga namreč najverjetneje odneslo z ostalimi). Tu namreč Bane prvič ni sebičen in preobremenjen s samim sabo. Drugi pa je zaključek Za zdaj brez dobrega naslova, ko režiser "predmet" svojega dela, torej "prepovedana" ljubimca, začne obravnavati kot nekaj resničnega, toda le zato, ker se prične zavedati, da lahko zgodbo privede do srečnega konca le v resničnosti, na celuloidu pa ne. Znajde se v položaju, ko je prisiljen uvideti nemoč filma.
46 ekran 1,2 2001: slovar cineastov
Srdjan Karanovic - filmografija
1967
Stvar srca (čb, 10')
režija, scenarij Srdjan Karanovic
igrajo Stanislava Bartošova,
Vlastimir Harapes
Zgodba o koncu neke ljubezni.
1968
Daj, nehaj
Ma nemoj/Neblbni (čb, 11') režija, scenarij Srdjan Karanovic igrajo Goran Markovič, Marcela Markovska
Komedija o flirtu med jugoslovanskim študentom v Pragi in njegovo praško kolegico. Film je Karanovic posnel kot študent tretjega letnika praške FAMU.
1970
Lekarnarica
Apotekarica (barvni, 30') režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic (po motivih pripovedi A.P.Čehova) igrajo Jagoda Kaloper, Slobodan Cica-Perovič, Goran Markovič, Branislav Canak
Osamljena in razočarana mlada ženska neke noči spozna mladeniča, ki ji vlije lažno upanje v boljše življenje.
1973
Družabna igra Društvena igra (barvni, 75') režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic, Rajko Grlic igrajo Dušan Hudec, Ratko Tankosič, Mirjana Tintar
V časopisih širom Jugoslavije je objavljena vest, ki na filmsko avdicijo poziva vse zainteresirane, ne glede na leta, videz, poklic in bivališče. Na podlagi prispelih sedem tisoč pisem izberejo trideset junakov za film, katerega zgodba bo izvezena iz njihovih filmskih želja.
1974
Poglej me, nezvesta
Pogledaj me, nevernice (barvni, 40')
režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic, Miroslav Josič Višnjič igrajo prebivalci vasi Seleuš
S črnim humorjem prežeta pripoved o prijateljstvu, ljubezni, zdomcih in zločinu.
1975
Na vrat na nos
Grlom u jagode (TV serija; č/b, barvni, 526')
režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic, Rajko Grlic igrajo Aleksandar Berček, Dragomir Cumič, Branko Cvejič, Bogdan Diklič, Predrag-Miki Manojlovič, Olivera Markovič
Epska zgodba o odraščanju in dozorevanju prve meščanske generacije po koncu druge svetovne vojne.
1977
Vonj poljskega cvetja Miriš poljskog cveča (barvni, 100')
režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic, Rajko Grlic igrajo Ljuba Tadič, Aleksandar Berček, Branko Cvejič, Sonja Divac, Bogdan Diklič, Slobodan Aligrudič, Miodrag Radovanovič
Nezadovoljen nad situacijo doma in v službi slavni gledališki in filmski igralec zapusti mesto in pobegne na Donavo na obisk k staremu prijatelju ladjarju. Družina, prijatelji in sodelavci so zaskrbljeni nad njegovim početjem in iščejo razloge njegov odhod. Pripoved se vedno bolj zapleta in podvaja, množi se število likov in spreminja se vzdušje. Kriminalka, ljubezenska melodrama, zgodba o igralcu in gledalcu filma obenem.
1980
Petrijin venec
Petrijin venac (barvni, 102'} režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic (po romanu Dragoslava Mihailoviča) igrajo Mirjana Karanovic, Dragan Maksimovič, Pavle Vuisič, Olivera Markovič, Marko Nikolič, Dušan Tadič, Ljiljana Krstič
Spremljamo tragično usodo nepismene vaščanke v odnosu s tremi ljudmi, ki jih je v življenju ljubila. Njena življenska pot je razpeta med stvarnostjo, sanjami, trpljenjem, osamljenostjo, razočaranjem, upanjem in ljubeznijo, da bi naposled prerasla v neuničljiv simbol človeške neuklonljivosti. Pripoved se godi v majhnem rudarskem mestecu in zaobjema Čas pred, med in po vojni.
1982
Nekaj vmesnega Nešto izmedu (barvni, 100') režija Srdjan Karanovic scenarij S. Karanovic, Milosav Marinovič, Andrew Horton igrajo Caris Corfman, Predrag-Miki Manojlovič, Dragan Nikolič, Renata Ulmanski, Gorica Popovič, Sonja Savič
Sodobna pripoved o mladi Američanki in njenem ljubezenskem odnosu z dvema Jugoslovanoma. Trojica junakov potuje skozi New York, Beograd, Dubrovnik in Istambul v iskanju smisla lastnega obstoja. Topel, duhovit in spontan komentar na protislovja zahodne in vzhodne družbe.
1985
Jagode v grlu
jagode u grlu (barvili, 85') režija, scenarij Srdjan Karanovic igrajo Branko Cvejič, Predrag-Miki Manojlovič, Mira Banjac, Aleksandar Berček, Bogdan Diklič, Gordana Maric, Gala Videnovič, Cune Gojkovič
Zdi se, da je petnajst let po zaključku Šolanja dovolj dolga doba, da si človek pride na jasno, kaj hoče od življenja in kaj od tega mu je do sedaj uspelo narediti. Prijatelji iz osnovnošolskih klopi se odločijo prirediti zabavo na čast sošolcu Mikiju Rubirozi, ki se je po dolgem času vrnil iz tujine. V zakajeni kavarni preživijo divjo noč, začinjeno 5 spomini na odraščanje v viharnih šestdesetih. Podaljšek kultne TV serije Na vrat na nos v obliki celovečernega filma.
1988
Za zdaj brez pravega naslova
Za sada bez dobrog naslova (barvni, 87')
režija, scenarij Srdjan Karanovic igrajo Meto Jovanovski, Mira Furlan, Boro Begovič, Mira Banjac, Eva Ras, Milivoje Tomič
Mlad režiser bi rad posnel dokumentarni film o nesrečni ljubezni med srbskim delavcem in Albanko na nemirnem Kosovu. Romantični zvezi se po robu postavljajo razlike v tradiciji, veri in navadah ter zaostrene politične razmere v tem delu Jugoslavije. Absurden preplet resničnosti in fikcije, tragedije in komedije.
1991
Virdžina (barvni, 101') režija, scenarij Srdjan Karanovic igrajo Miodrag Krivokapič, Slobodan Milovanovič, Vjenceslav Kapural, Ina Gogaiova, Sladjana Bebič, Marta Keler, Igor Bjelan
Družine brez moških potomcev so se v predelih Jugoslavije nekoč smatrale za preklete in obsojene na propad. Da bi s sebe sprale urok, so morale družine eno izmed hčera poimenovati Virdžina. Film pripoveduje zgodbo ene izmed Virdžin, ki se ob koncu devetnajstega stoletja rodi na obali Jadranskega morja.
47 ekran 1,2 2001: slovar cineastov