revija za film in televizijo fNEASTOVt M# MAREH FAX-Re1»ORT PAUL VIRILIO Film, posnet po avtobiografiji JANET FRAME ANGEL ZA MOJO MIZO AN ANGEL AT MY TABLE Trilogija Režija JANET CAMPION KERRY FOX v vlogi JANET Scenarij LAURA JONES Direktor fotografije STUART DRYBURGH Oblikovanje produkcije GRANT MAJOR Montaža VERONIKA HAUSSLER Glasba DON McGLASHAN Producentka BRIDGET IKIN Produkcija HIBISCUS FILMS LTD v sodelovanju z New Zealand Film Commission (Novozelandska filmska komisija), Television New Zealand Ltd., Australian Broadcasting Corporation in Channel 4 ©1991 Ljubljanski kinematografi ILJIUIB1..JANSIKII IIXIINIEM aVT€'G IBaVE II REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO marec 1991 vol. 16 letniK XXVIII cena 50 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Republiški sekretariat za kulturo glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Rakušček, Marcel Štefančič jr., Zdenko Vrdlovec uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Igor Kernel, Tomaž Kržičnik, Luka Novak, Nebojša Pajkič, Janez Strehovec, Melita Zajc urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. poslovna sekretarka Cvetka Flakus oblikovanje Miljenko Licul tehnično urejanje Peter Žebre lektorica Inge Pangos grafična priprava in tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, p.p. 14, 61104 Ljubljana, tel. (061) 318-353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delovnik od 10. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 350,00 din žiro račun 50101-678-47478, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo Po mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 415-11/91, z dne 18. 2. 1991, sodi revija EKRAN pod posebno ugodno davčno stopnjo iz 1.točke 8. tarifne številke Zakona o začasnih ukrepih o davku od prometa proizvodov in storitev. 3 UVODNIK Stojan Pelko 4 FILM MESECA Stojan Pelko Millerjevo križišče 6 ESEJ Marcel Štefančič, jr. Enciklopedija policijskega thrillerja 10 FAX-REPORT Miha Zadnikar Nebo nad vojnami. Berlin 1991 13 INTERVJU Wenders/Godard, Godard/Wenders Jean-Louis-Leutrat Novi val 18FEST Goran Gocič Film kot umetnost čudenja 20 OBRAZI Igor Kernel Penny Marshall Miha Zadnikar Danny Elfman Cvetka Flakus Shane Black 23 Silvan Furlan Danijel Hočevar Stojan Pelko Tomaž Kržičnik Tadej Zupančič Cvetka Flakus Igor Kernel Igor Kernel KRITIKA Angel za mojo mizo Divji v srcu Čaj v Sahari Drugstore kavboj Dolgoletno prijateljstvo Razglednice iz pekla Henrik V. Jakobova lestev groze 23INFO Igor Kernel 31 TELEVIZIJA Melita Zajc Ko zorijo trupla 32, 35 TEORIJA Paul Virilio Vojna podob Zdenko Vrdlovec Ples v dežju 38 SPOMINI Jože Dolmark Marjan Rožanc 40 VIZUALNE Janez Rakušček Transformer 42 SLOVAR CINEASTOV Marcel Štefančič Francis Ford Coppolla 9, 34 KOLUMNE Luka Novak »Kann Koln Cannes...« Nebojša Pajkič Nazaj v prihodnost Janez Strehovec Vizualizacija umetelnega življenja UREDNIŠTVO SE PREDSTAVI v prvi vrsti: Zdenko Vrdlovec (teorija) Vasja Bibič (kritika) Cvetka Flakus (poslovna sekretarka) Silvan Furlan (globalni projekti) v drugi vrsti: Miha Zadnikar (odgovorni urednik) Janez Rakušček (vizualije) Stojan Pelko (glavni urednik) Marcel Štefančič, jr. (Ho/lywood) UVOD inematografski ekran je bil vedno tisti privilegiran kraj, na katerem so se srečevali pogledi filmskih junakov in se spogledovali z očmi gledalcev. EKRAN je skušal slediti tem soočanjem, zanimala nas je režija pogleda. Zdi se, da prihaja čas, ko je pogled vse bolj na očeh. Dovolj je že, če pogledate nekaj strani pričujoče številke, pa boste kaj hitro opazili, da se med očmi in pogledom skriva zapeljivost reklamnega oglasa, da se vojna dobesedno prilagaja našemu pogledu in da se navsezadnje pogled podaljšuje neposredno v znanstvenofantastično prihodnost. Prav ta vseprisotnost problematike pogleda je eden od vzrokov, da bo odslej tudi EKRAN skušal pokukati kam drugam. Povsod tja, kjer se spleta vez med gledanim in gledajočim, med videnim in vidcem. Ti prepleti so vse bolj raznoliki, predvsem pa vse bolj in bolj hitri. Zaradi tega bo strategija EKRAN-a dvojna: tudi sam bo nekoliko pohitel, se zagibal in pričel redno mesečno izhajati; a bo obenem skušal ohraniti prav tisti drobec zamude, ki sploh šele omogoča pogled. Srečno naključje je hotelo, da pričenjamo letošnji letnik prav s filmom, ki v marsičem povzema naše ambicije. Gre za Millerjevo križišče bratov Coen. Pa ne zato, ker pripada gangsterskemu žanru, temveč zato, ker v sebi združuje nekatere danes vse bolj redke razsežnosti: popoln nadzor nad lastnim delom in od tod izhajajočo avtonomijo avtorskega ustvarjanja; kreativno preizpraševanje ključnih obdobij filmske zgodovine; luciden jezik in pokončno držo glavnih protagonistov. Eden od junakov filma temu preprosto pravi etika. Natanko za to bo šlo v EKRAN-u. FILM MESECA »Nihče ne ve ničesar o nikomer.« Citirani stavek si velja dobro zapomniti, saj obstaja realna nevarnost, da ga bodo ponavljale še generacije naših vnukov. Tedaj vam brskanje po zgoščenih priročnikih antične filozofije ne bo nič pomagalo, če ne boste vedeli, da gre avtorja teh besed iskati pod rubriko »Film; konec XX. stoletja«. Izreče jih namreč Gabriel Byrne v vlogi Toma Reagana, glavnega junaka filma Miller’s Crossing. Da bo omenjeni film v marsičem zapečatil zadnje desetletje tega stoletja, je namreč več kot jasno že ob prvem srečanju z njim. Najkrajše rečeno: Film Miller’s Crossing dobimo, če dobre fante (Goodfellas, režija Martin Scorsese) pošljemo v hišo iger (House of games, režija David Mamet)! Prvo skušnjavo, ki se poraja ob oceni tega filma, bi morda še najlaže poimenovali »žurnalistični sindrom«. Človeka namreč ima, da bi se filma lotil tako, kot se jih ponavadi lotevajo pisci dnevniških prikazov aktualnega filmskega sporeda. Enega za drugim bi naštel vse sestavne elemente filmskega izraza, ob njih pa nanizal vrsto presežnikov: izvrstna zgodba, briljantni dialogi, odlična kamera, brezhiben ca-sting, funkcionalni dekorji... Vse to še kako drži, toda v trenutku, ko se zadovoljimo zgolj s tovrstno posplošeno, a razdrobljeno oceno, se nam v resnici izmuzne vsa radikalna novost tega filma. Ne le, da se sleherni od naštetih elementov na svojevrsten način zapogne sam vase (zgodbo je zares mogoče razvozlati šele za nazaj; dialogi se ves čas plodijo iz tistega, kar sami zaplodijo; kamera pogosto občuduje svoj lastni tek itd.), še toliko bolj intrigantni so vsi tisti trenutki, ko se začno elementi dobesedno prepogibati med seboj (dekor »gradi« protagoniste; dialogi »narekujejo« zgodbo; kamera »piše« usodo junakov). Za umetnost vseh teh gibov, pregibov in zapogibov obstaja enostavnejši izraz: mojstrstvo režije. MILLER’S CROSSING MILLERJEVO KRIŽIŠČE MILLER S CROSSING režija: Joel Coen scenarij: Joel Coen, Ethan Coen fotografija: Barry Sonnenfeld glasba: Carter Burvvell igrajo: Gabriel Byrne, Marcia Gay Harden, Jon Polito, John Turturro proizvodnja: 20th Century Fox, ZDA, 1990 Ni naključje, da Joel Coen rad citira Dashiella Hammetta. Dobesedno: »Če dobro zapletem zadeve, se bom lahko _ ukvarjal s posledicami, kakršnekoli že ** bodo. Vzniknilo bo nekaj, kar bom lahko izrabil.« Morda je ravno v tem osnovna razlika med t. im. konceptualnim scenarijem oziroma filmom in avtentičnim avtorskim delom. Če prvi začne z idejo, nato pa nakopiči vse tisto, kar tej ideji manjka, tedaj drugi preprosto zaplete zadeve — in ideja vznikne na koncu! Na začetku dejansko nihče ne ve ničesar o nikomer, zato pa na koncu nimamo zgolj ideje, temveč nas je do nje pripeljala pot, na kateri so se kot nujni koraki pojavili prav vsi tisti »koncepti«, po katerih hlepi priročni-ška literatura o velikem filmu: fascinantni glavni junak, par paradigmatičnih prizorov, nepozabne replike... Nekateri bodo morda temu rekli wi-seckracking, drugi pa bodo povsem upravičeno spregovorili kar o etiki. Kajti navsezadnje gre v filmu Miller’s Crossing natanko za to: za etiko! Katere so torej tiste zadeve, ki jih brata Coen (scenarij sta namreč napisala skupaj, Ethan pa je film tudi produciral) tako spretno zapleteta? Kolikor gre za etiko, gre seveda predvsem in v prvi vrsti za intersubjektivne zadeve. Dejansko se organigram tega filma bere kot traktat o vztrajnem vrivanju posameznika med dva druga subjekta. Izhodiščno dvojico tvorita dva rivalska mafijska šefa, prvi Irec (Albert Finney) 'n drugi Italijan (Jon Polito). Med njiju se vztrajno vriva glavni junak, Tom Reagan (Gabriel Byrne). Toda med irskim botrom Leom in Tomom je, kot se Za legitimnega dediča črnega filma spodobi, ženska, Verna (Marcia Gay Harden). Tu se vrivanja še ne končajo, saj je Vernin brat, židovski »bookie« (John Turturro), obenem ključni vmesni člen, tako med Verno in Leom kot tudi med njo in Tomom. Zadnji člen v tej verigi vrivanj je obenem prvi člen v verigi zgodbe, saj se film začne prav z izhodiščno dilemo: ubiti ali ne ubiti »bookieja«? Od tod dalje se sleherna od omenjenih dvojic sooča ne le s svojo izhodiščno dvojnostjo, temveč tudi z neizogibno artikulacijo odnosa do vrinjenca. Največ, kar lahko v pričujoči oceni povemo, je, da so intersubjektivne zadeve tako zapletena zadeva, da jih vsak poskus razpletanja le še bolj zaplete ali pa za sabo pušča trupla! Kaj je navsezadnje Miller’s Crossing drugega kot prav nek kraj (zato naslova tudi ne prevajamo), na katerem se poti zapletejo (križišče!) in na katerem praviloma ostajajo trupla (saj mafijci tam opravljajo eksekucije). Vsa drama glavnega junaka Toma Reagana je natanko v dejstvu, da na tem posvečenem mestu živega človeka (»bookieja«) ne zmore spremeniti v truplo —zaradi česar se mu ta vrne v obliki »živega mrliča«, z vsem instrumentari-jem neznosnosti, ki jo ta filmska figura predpostavlja. Bookie je ob svoji vrnitvi v življenje povsem ekspliciten: moje življenje pomeni tvojo smrt, zato mi boš od zdaj naprej služil! Tokrat je dilema zastavljena v tako ekskluzivnih terminih, da se Tom Reagan ne more več zanašati niti na odigran umor (s katerim je prvič rešil bookieja) niti na lažno truplo (ki je drugič rešilo njega), temveč mora ustreliti zares. Konec filma nam da vedeti, da ni življenje brez smrtne grožnje nič manj zapleteno. Prej nasprotno! Vrhunec zapleta intersubjektivnih razmerij je potemtakem prav to finalno opozorilo na svojevrstno intro-subjek-tivnost, če naj tako v en sam izraz zgostimo introvertiranost subjekta, to za-pognjenost vsakega od protagonistov v samega vase. Skozi to perspektivo se nam Reaganova replika »Nihče ne ve ničesar o nikomer«, seveda izkaže v prvi vrsti kot avtobiografska, sam njegov lik pa zadobi neko neznosno privlačno negotovost, celo radikalno dvoumnost. Katero je namreč tisto osnovno vprašanje, s katerim gledalec filma Miller’s Crossing zapušča dvorano? V grobem ga lahko formuliramo takole: Je bil Reaganov prehod v nasprotni, italijanski tabor, res že od vsega začetka spretno načrtovana zarota, 5 ki naj okrepi »domači«, irski mafijski krog? Namesto odgovora na to vprašanje si upam zastaviti neko drugo vprašanje: Ali je Tom Reagan to vedel še pred koncem? Nihče namreč ne ve ničesar o nikomer... ESEJ Staro-hollywoodskem reku, da se zločin ne izplača, je »novi Hollywood« pripel tole dopolnilo: zločin se ne izplača prav zato, ker je sam Zakon že tako nemočan in paraliziran. Šestdeseta v sedemdeseta: Thriller brez policaja V prvih »novohollywoodskih« — pretežno gangsterskih — thrillerjih zato policajev sploh ni bilo: policaj je bil v teh filmih le oddaljeni opazovalec, le izobčenčeva predpostavka, le fantomska sled paraliziranega Zakona, le način, kako si izobčenec predstavlja svet, v katerem bi bil varen pred drugimi izobčenci. Ciklus je odprl film Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967): izobčenca počneta, kar se jima zljubi, policija je reducirana na naključnega opazovalca, na »pogled«, v skrajnosti pač na distancirani pogled kino-gledalca. Nadaljevali pa so ga filmi Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967; izobčenec lahko počne karkoli, ker je že v zaporu oz. ker je že plen — nemočnega in pasivnega — Zakona), Point Blank (John Boorman, 1967; policajev ni nikjer, izobčencu so nevarni le drugi izobčenci), In Cold Blood (Richard Brooks, 1967; izobčenca Zakon obsodi na smrt zato, ker jima zunaj ni nič mogel), The Godfather (Francis Ford Coppola, 1972; izobčencu Zakon spet nič ne more in spet ga orožajo le drugi izobčenci), The Anderson Tapes (Sidney Lumet, 1972; izobčenec lahko počne, kar se mu zljubi, prav zato, ker je vseskozi pod nadzorom Zakona), The Getaway (Sam Peckinpah, 1972; izobčenca ogrožajo le drugi izobčenci) itd. Vrhunec in iztek ciklusa je predstavljal film Dillinger (John Milius, 1973): izobčenci počnejo, kar hočejo, ker pa so nevarni sami sebi, jih Zakon, že priličen mehaničnemu vigilantu, ves čas le »čaka«, kar pomeni, da je spet — tako kot v filmu Bonnie and Cly-de — reduciran na distancirani pogled kino-opazovalca. Trideseta: Gangsterji brez policajev Kot da je ta hollywoodski »rez« skušal zgolj rekapitulirati svoje korenine: gangsterski ciklus se je namreč tudi historično pojavil pred policijskim. Zasnovali so ga filmi Undervvorld (1927, Josef von Štern-berg), Lights of New York (1928, Bryan Foy), Doorway to Hell (1930, Archie Mayo) in Outside the Law (1930, Tod Brovvning), uveljavili in katapultirali filmi Little Caesar (1931, Mervyn LeRoy), The Public Enemy w (1931, VVilliam VVellman) in Scarface (1933, ® Flovvard Havvks), eskadriljo pa so zdiverzi-ficirali filmi tipa The Hatchet Man (1932, VVilliam VVellman), The Little Giant (1933, Roy Del Ruth), Guick Millions (1931, Row-land Brovvn), The Secret Six (1931, George Hill) in City Streets (1931, Rouben Mamo-ulian). Policajev ni bilo še nikjer: če pa so že bili, potem so bili objekt komedije in burleske kot, denimo, Keystone Cops. Tudi ko je 1.1910 Mednarodna zveza policijskih šefov protestirala, da filmi policijo »smešijo« in prikazujejo »neprimerno«, to kaj prida ni ENCIKLOPEMJA POLICIJSKEGA THRILLERJA pomagalo, saj je neka raziskava pokazala, da so nekateri policijski rekruti »predebeli, preveliki in prestari«, drugi »nepismeni, alkoholični in sifilitični«, spet nekateri »z velikimi dolgovi in zajetnimi kriminalnimi dosjeji«, neki policaj iz Kansas Cityja pa je imel celo »leseno nogo«. Da bi postal junak filma policaj, ni bilo nobenega razloga, s tem pa je tudi odpadla možnost, da bi film perspektivi ral način, kako zločin (gangsterja in svet zunaj Zakona) vidi policaj: gangsterski film je vedno predstavil gangsterjevo perspektivo, potemtakem način, kako zločin (gangsterja, svet zunaj Zakona) vidi sam gangster. Veliki gangsterji so postali James Cagney, Edvvard G. Robinson, Paul Muni in George Raft: počeli so, kar se jim je zljubilo, bolj kot policija so jim bili nevarni drugi gangsterji (npr. Public Enemy; zlasti so to lepo pokazali »zaporniški« filma tipa The Big House, 20000 Years in Sing Sing, The Last Mile, I am a Fugitive from a Chain Gang ipd., ki so spremljali gangsterski ciklus), bolj kot drugi gangsterji so si bili nevarni sami (npr. Scarface), sama policija je bila obsojena na »čakanje« in nemočno opazovanje, praviloma pa se je itak vmešala šele takrat, ko je gangster naredil že toliko napak, da jo je v resnici lahko razumel kot odrešitev in darilo, potemtakem takrat, ko je bilo pravzaprav že povsem vseeno, ali konča pod strelom kakega drugega gangsterja ali pa policije. Osemdeseta: Smešni policaji Hollywood je policijo obdržal kot veliki objekt posmeha tudi v osemdesetih. Zgledi: The Naked Gun (David Zucker), l’m Gonna Git You Sucka (Keenen lvory Wayans), Feds (Dan Goldberg), Disorganized Crime (Jim Kouf), Fatal Beauty (Tom Holland), Crocodile Doundee 2 (John Cornell), Rec-ruits (Rafal Zielinski), Eat and Run (Chri-stopher Kart), Dragnet (Tom Mankievvicz), Real Men (Dennis Feldman), Doin’ Time (George Mendeluk), Niht Patrol (Jacki Kong), Course of the Pink Panther (Blake Edvvards), Police Academy 1—6 (Hugh VVilson, dvakrat Jerry Pariš, Jim Drake, Alan Myerson, Peter Bonerz), Smokey and the Bandit II in 3 (Hall Needham, Dick Low-ry). Tarče: policija v uniformah (Police Academy), detektivi (The Naked Gun), FBI (Feds), CIA (Real Men), rangerji (Smokey and the Bandit), črnski detektivi (l’m Gonna Git You Sucka). Sedemdeseta: Fantomi desnice Ko je bil prvi novo-hollywoodski anti-policijski ciklus sredi razcveta, je že vzniknil drugi ciklus, ki ga je katapultiral film The French Connection (VVilliam Friedkin, 1971), nadaljevali filmi Shaft (Gordon Parks, 1971), Dirty Harry (Don Siegel 1971) in The New Centuriona (Richard Fleischer, 1971), sklenil pa film VValking Tali (Phil Karlson, 1973): policajev individualizem je vedno soočen s fantomi svoje lastne nemoči in nedeljivosti samega Zakona, bolj kot izobčenci pa so policaju vedno nevarni prav drugi policaji, potemtakem njegovi partnerji. Trideseta: G-Men Gangsterski ciklus se je sredi tridesetih iztekel nasilno: pritiski javnosti so se zgostili v vpeljavi Produkcijskega kodeksa (Hays Gode), ki je filmariji natančno predpisoval, kaj sme in kaj ne, FBI je po ugrabitvi Lindberghovega sina in seriji bančnih ropov na srednjem zahodu (Bonnie in Clyde, »Pretty Boy« Floyd ipd.) razširil svoj delokrog in pristojnost, po uspešni likvidaciji Johna Dil- lingerja pa je postala njegova socialna vrednost zvezdniška. Policijski ciklus sta pognala filma G-Men (1935, VVilliam Keigh-ley) in Bullets or Ballots (1936, VVilliam Keighley), oba pa sta pilotirala bivša gangsterja, prvega James Cagney, drugega Edvvard G. Robinson. Pa tudi sicer je bil policaj le podaljšek gangsterja: James Cag-ney je v filmu G-Men zrasel med gangsterji, potem pa se — na stroške starega gangsterja — izšolal za advokata itd.; Edvvard G. Robinson se mora v filmu Bullets or Ballots pomešati med gangsterje in ga na koncu čaka celo ista usoda kot gangsterja. Štirideseta: Proceduralni thriller Za razliko od tega »G-Men« ciklusa, v katerem so bili v ospredju vedno FBI-jevci, pa je s filmi Boomerang (1947, Elia Kazan), T-Men (1947, Anthony Mann) in Naked Ci-ty (1948, Jules Dassin) vzletel »proceduralni« ciklus s svojim naturalističnim in psevdo-dokumentarnim prikazovanjem običajnega policaja, izgubljenega v rutinskem davežu preiskave, duhamornih zasledovanj in tehničnega profesionalizma. Klasični kasnejši primerek tega ciklusa predstavlja film The FBI Story (1959, Mer-vyn LeRoy). In če bi lahko rekli, da policaj v »G-Men« ciklusu vedno funkcionira kot vi- skorumpirani policaj) (Touch of Evil, 1958, Orson VVelles). Šestdeseta: Konservativizacija liberalizma Filmi The Chase (1966, Arthur Penn), In the Heat of the Night (1967, Norman Jevvison) in The Detective (1968, Gordon Douglas), ki so bili refleks liberalizma in anti-avtoritarizma šestdesetih, so se uprli vigi-lantstvu, konservativizmu in trdi liniji tolmačenja dvojice Zakon vs. Red, toda že filma Madigan (1968, Donald Siegel) in Bul-litt (1968, Peter Yates), zlasti pa filmi Co-ogan’s Bluff (1969, Donald Siegel), Dirty Harry, The French Connection, The New Centurions, Badge 373 (1973, Hovvard W. Koch), The Stone Killer (1973, Michael VVinner), Magnum Force (1973, Ted Post), McQ (1974, John Sturges), The French Connection II. (1975, John Frankenhei-mer), Enforcer (James Fargo, 1976) in As-sault on Precinct 13 (1978, John Carpen-ter) so zrevoltiranost policijskega ciklusa usmerili v desno in ga konservativizirali, pa čeprav ne bi mogli reči, da je bila razlika med levim in desnim ciklusom velika: v prvem policaj Zakona ne vidi, v drugem mu je ovira, v obeh pa so mu drugi policaji (hierarhija, birokracija, organizacija) bolj ne- Btective Harry Callahan. >u don't assign him * murder cases... hi just tum him loose. gilant, kar še posebej lepo ponazarjajo naslovi teh filmov (npr. Let ’Em Have It, Muss ’Em Up, Don’t Turn ’Em Loose, Show Them No Mercy ipd.), potem moramo reči, da v »proceduralnem« ciklusu policaj z vi-gilantstvom ni imel več nobene zveze. Sedemdeseta: Obrazi vigilance Ravno ko sta se prvi in drugi ciklus iztekla, je vzletel tretji ciklus, ki so ga spletli filmi Serpico (Sidney Lumet, 1973), Death Wish (Michael VVinner, 1974) in Taxi Drived (Martin Scorsese, 1976): junak — bodisi policaj, vigilant ali pa psihopat — se znajde »zunaj« Zakona prav zato, ker se skuša z njim poistovetiti; njegov individualizem je plen nedeljivosti Zakona, spet pa ga bolj kot izobčenci ogroža prav Zakon. Vsi ti trije filmi predstavljajo pravzaprav tri obraze vi-gilantstva, tri drame Zakona, tri načine, kako se skuša Zakon videti z neke zunanje pozicije oz. nevtralne distance: policaj, ki skuša zlomljeni (kompromitirani, skorumpirani) Zakon ponovno sestaviti (Serpico), vigilant, ki skuša funkcionirati kot nadomestek Zakona (Death Wish), in psihopat, ki skuša Zakon potlačiti (Taxi Driver). Prvi se Zakonu upira zato, ker ga več ne vidi, drugi zato, ker Zakon njega ne vidi, tretji pa zato, ker misli, da ga Zakon vidi. Petdeseta: Vivisekcija policaja Ti trije obrazi vigilantstva pa predstavljajo le repliko treh policijskih profilov, ki so se pod vplivom pop-psihoanalize, »proceduralnega« ciklusa in noir eksistencializma pojavili v petdesetih: Zlomljeni policaj (Detective Story, 1951, VVilliam Wyler), brutalni policaj (The Big Heat, 1953, Fritz Lang), Osemdeseta: Film noir Film noir je v osemdeseta dospel brez policajev: kot da je bila sama noir forma, polna depresivnih zubljev, spotovskih senc, paranoičnih reakcij in težkih kompozicij, zadosten argument za odsotnost, neuporabnost ali pa šibkost Zakona, ki ga praviloma nadomešča in izigrava privatni detektiv. Tipični zgledi: 1. I, the Jury (Richard T. Heffron), že kombiniran z vigilanco; 2. Hammett (VVim VVenders), že kombiniran z buddy-buddy formulo; 3. The Dead Can’t Lie (Lloyd Fonvielle), kombiniran z gotsko sci-fi romanco; 4. Who Framed Roger Rabbit? (Robert Zemeckis), že kombiniran z buddy-buddy formulo (privatni detektiv + animirani lik); 5. Angel Heart (Alan Parker), kombiniran z gotsko-satanistično ekstravaganco; 6. Blood Simple (Joel Coen), privatni detektiv je že negativen. Remake je bil pogost: privatni detektiv odpade, Zakon se ponotranji, policaj postane epizodna Minervina sova. Tipični zgledi: 1. Cat Pe-ople (Paul Schrader), Caf People (Jacgues Tourneur, 1942); 2. Against Ali Odds (Tay-lor Hackford), Out of the Past (Jacgues Tourneur, 1947); 3. No Way Out (Roger Do-naldson), The Big Clock (John Farrovv, ^ 1948); 4. D. O. A. ((Rocky Morton/Annabel Jankel), D. O. A. (Rudolph Mate, 1950). Če se na mestu Zakona znajde pravnik, potem si ga mora prigoljufati njegova žrtev (Body Heat, Lavvrence Kasdan); če se na mestu Zakona znajde ženska, potem ga vedno pretirano in prenatančno doživlja (House of Games, David Mamet; Black Widow, Bob Rafelson). Osemdeseta: Vse v družini Gangsterski film je bil v osemdesetih pre- cej obroben, še najbolj so cvetele gangsterske parodije, ki so poudarile predvsem organsko neuporabnost in nepotrebnost policije: posel, ki bi ga morala opraviti policija, opravijo kar sami gangsterji. Zgledi: Things Change (David Mamet), Married to the Mob (Jonathan Demme), VVisdom (Emi-lio Estevez), Though Guys (Jeff Kanew), Armed and Dangerous (Mark Lester), Wise Guys (Brian De Palma), Prizzi’s Honor (John Huston), Mikey and Nicky (Elaine May). Italijanska mafija je izgubila primat: umakniti se je morala kitajski (Year of the Dragon, Michael Cimino; China Girl, Abel Ferrara), kubanski (Scarface, Brian De Palma), židovski (Once Upon a Time in America, Sergio Leone) in pensilvanijsko-ruralni (At Glose Range, James Foley). Pa tudi Elliottu Nessu (The Untouchables, Brian De Palma) in italijanskim materam (Camorra, Lina VVertmuller). Osemdeseta: Zakon vs. narava Zakon v naravi nima nobenega smisla: Zakon narave ne more obvladati, racionalizirati in »pos.tvariti«, zato mora v naravi svoj odnos do »krivde«/»zločina« razrešiti sam. Zgled: v filmu Unhinged (Don Gron-quist) morajo dekleta v gozdu sama obračunati z mesarskim psihopatom — polici-je/Zakona ni nikjer. Ostali zgledi: Justin Before Dawn (Jeff Lie-berman), Campsite Massacre (Andrevv Davis), Trapped (William Fruet). Ce se policaj pojavi, mora umreti: Zakon je v naravi mrtev, paraliziran, negiben, nemočen. Zgleda: Death Valley (Dick Richards). The Hitcher (Robert Harmon). Morilci v naravi so praviloma manijaki in psihopati: za njih veljajo le zakoni narave. Tudi urbanizacija lokacije manijaku ne odvzame status naravnega bitja: Zakonu ga ni mogoče podvreči, žrtev se mora z njim spopasti sama, če se policaj pojavi, mora umreti. Zgledi: X-Ray (Boaz Davidson), Bloody Birthday (Ed Hunt); Ja-nuary Man (Pat 0’Connor); Alone in the Dark (Jack Sholder); The Stepfather (Joseph Ruben); Rosary Murders (Fred Wal-ton); Blind Date (Nico Mastorakis); The Slumber Party Massacre (Amy Jones); Stili of the Night (Benton). Faliranost Zakona je poudaril tudi mini-ciklus, v katerem je policaj bodisi negativec ali pa celo serijski morilec in manijak. Zgledi: An Innocent Man (Peter Yates), Rosemary’s Killer (Joseph Žito), Ghosts of the Civil Dead (John Hillco-at), Lock-Up (John Flynn), The Naked Face (Bryan Forbes), Out of the Dark (Michael Schroeder), Maniac Cop I in II (VVilliam Lu-gstig). Ali pa sin policaja. Zgled: Relentless (VVilliam Lustig). Osemdeseta: Nevarni zakon Zakon/policija/pravni sistem pa v tem ciklusu ni le odsoten, ampak je tudi nevaren samemu sebi in tistemu, ki naj bi ga ščitil. Zgledi: Cutter and Bone (Ivan Passer); Thrue Believer (Joseph Ruben); Midnight Run (Martin Brest); Her Alibi (Beresford); Masguerade (Bob Swaim); VVanted: Dead or Alive (Gary Sherman); Blue Velvet (Da- vid Lynch); Legal Eagles) (Reitman); F/X (Robert Mandel); Body Double (Brian de Palma); Siege (Paul Donovan/Maura 0’Connell); The Star Chamber (Peter Hyams). Odsotnost Zakona so kompenzirali klatež (Challenge, John Frankenheimer), duhovnik (Last Rites, Donald P. Bellisario), rolkar (Gleaming the Gube, Graeme Clifford), desetletni deček (Cohen and Tate, Erič Red; Cloak & Dagger, Richard Franklin), falirani slepar (The Sgueeze, Roger Young), stri-par (Siam Dance, Wayne VVang), yuppie (P. I. Private Investigations, Nigel Dick), frizerka (Nadine, Benton), bivši agent (Man on Fire, Eli Chouragui), -zdravnik (Frantic, Roman Polanski), falirana igralka (The Morning After, Sidney Lumet); nedefiniran silak (Heat, Dick Richards), vvhite-collar (52 Pick-Up, John Frankenheimer), sin špijona (Never Too Young to Die, Gil Bett-man), predmestna gospodinja (Compromi-sing Positions, Frank Perry), eks-koman-dos (Commando, Mark L. Lester), reporter (Fletch, Michael Ritchie), bančna uslužbenka (Mike’s Murder, James Bridges), najstnica (Scream for Help, Michael VVin-ner), slepa ženska (Midnight Crossing, Roger Flolzberg), reporter (Messenger of Death, J. Lee-Thompson; Good To Go, Blaine Novak) vlomilec (Lassiter, Roger Young), peripatetični kung-fu redar (Road-house, Rowdy Flerrington) in bivši policaj (Deadly Force, Paul Aaron). Osemdeseta: Primat vigilance Ciklus, ki je najbolj očitno beležil odsotnost in nemoč Zakona, sestavljajo vigilance, filmi, v katerih vzame Zakon v roke sama civilna družba. Michael VVinner je leta 1974 s filmom Death Wish, v katerem se Charles Bronson maščuje za nasilno smrt svoje žene in katoničnost hčerke, spočel serijo, ki je v osemdesetih dobila tri nadaljevanja: v filmu Death Wish II (Michael VVinner) se maščuje za poslistvo in samomor katato-nične hčerke, v filmu Death Wish 3 (Michael VVinner) postane njegovo vigilant-stvo že kar poklic, v filmu Death Wish 4: The Crackdovvn (J. Lee-Thompson) pa ga na križarski pohod spet vrže smrt narkomanske najstnice. Ni jasno, zakaj mora imeti vigilant vedno in vsakič razlog, ciničo rečeno, mar ni to, da so mu ubili ženo, dovolj, da je vigilant do smrti? Vigilant! imajo iste razloge: posilstvo žene, nasilna smrt sina (Vigilante, VVilliam Lustig), nasilna smrt prijatelja (Stick, Burt Reynolds; Steele Justice, Robert Boris), terorizem cestnih tolp (Stand Alone, Alan Beattie; The Annihi-lators, Charles E. Sellier, jr.), prekupčevalci z mamili (Band of the Hand, Paul Michael Glaser), sadistični latino-ameriški valpet (The Evil That Men Do, J.-Lee Thompson), posiljena sestra (Young VVarriors, Lavvren-ce D. Foldes). Vigilant je arhitekt (Death Wish), bivši policaj (Stick), bivši kaznjenec (Band of the Hand), bivši vojak (Steele Justice), maturant (Young VVarriors), ropar (Johnny Handsome, VValter Hill), bivši poklicni morilec (The Evil That Men Do) in celo slepec (Blind Fury, Phillip Noyce). V vigi- Detective Harry Callahan. You don't assign him to murder cases... You just tum him loose. dim Eastvvood Dirty Harry VValter Hill), policaj in prekupčevalec z mamili (Teguila Sunrise, Robert Towne), policaj in Indijanec (Renegades, Jack Sholder), ruski in ameriški policaj (Read Heat, VValter Hill), policaj in vojak (Presidio, Peter Hyams), policaj in gorski vodič (Sho-ot to Kili, Roger Spottiswoode), eks-šerif in filmski zvezdnik (Sunset, Blake Edvvards), policaj in psiho-policaj (The Killing Time, Rick King), policaj in odvetnik (Shake-down, James Glickenhaus), odvetnica in politik (Suspect, Peter Yates), skorumpirani policaj in rigidna FBI-jevka (The Big Easy, Jim McBride), eks-policaj in profesionalni morilec (Best Seller, John Flynn), policaj in zasebni detektiv (City Heat, Richard Benjamin), uravnovešeni in neuravnovešeni policaj (Tango and Cash, Andrei Konchalovsky), policaj in krvni sorodnik (Next of Kin, John Irvin), policaj in bitje s tujega planeta (Alien Nation, Graham Baker; The Hidden, Jack Sholder), policaj in pes (K-9, Road Daniel; Turner and Hoch, Roger Spottisvvoode). Partnerja sta se znašla tudi na Japonskem (Black Rain, Ridley Scott), na mehiški meji (Flashpoint, VVilliam Tannen) ali pa celo v Vietnamu (Off Limits, Christopher Crowe). 1990: CUNr lASnvOOD m Olf»TY HAKRV ■ A y .« (. T,(»ny Product>on Ctfl HARRr GUAROINO • REN! SANIOHI • ANOV ROBINSON • JOHN LARCM and JOHN VERNO« as "The Mayor" • Esgcullve Produ«! Kmeti Oaiey •*■"**>*** •>» M-'”> *»t* >»U M fm. ,»,. SkMy b, „a,,y ju*«, Fmk i R M Fink • Produted and D.recied by Don Sregel • PANAVISION' • TECHNICOLOft-Pom Wwr.<* Wamer Commumcalioos »mpany Relpasod by Ct*mWia-WOTei Oislributors LIH. v, lanta pa predelajo tudi policaja: Remo VVilliams: The Adventure Begins (Guy Hamilton). In ženska. Razlog: posilstvo. Bodisi fizično ali pa psihološko. Zgledi: Gali Me (Sollace Mitchell), Lady Beware (Karen Arthur), Ms45 (Abel Ferrara), Extremities (Robert M. Young). Drugi razlog: nasilna smrt brata. Zgled: Lovely But Deadly (David Sheldon). Osemdeseta: Faliranost zakona Policaj je bil pogostokrat sam. To, da je sam, pa ni nekaj naravnega in samoumevnega, ampak le učinek in rana neke temeljne faliranosti in frustriranosti samega Zakona, policije kot institucije: policajev individualizem (izoliranost, osamljenost) je rezultat njegove nesposobnosti, da bi se prilagodil sistemu, instituciji, kolektivu, potemtakem rezultat dejstva, da se mora s tem, ko se bori proti kriminalu, vedno hkrati boriti tudi proti sami policiji, korupciji, hierarhiji, birokraciji, establishmenu. Njegova tarča je največkrat narko-mafija. Zgledi: An Eye for an Eye (Stee Carver), Sharky’s Machine (Burt Reynolds), They Gali Me Bruce (Elliot Hong), The Mighty Ctuinn (Carl Schenkel), Rent-A-Cop (Jerry London), Action Jackson (Craig R. Baxley), Above the Law (Andrevv Davis), Under Dover (John Stockvvell), 8 Million Ways to Die (Hall Ashby), Extreme Prejudice (VValter Hill), Year of the Dragon (Michael Cimino), Gode of Silence (Andrevv Davis), The Big Score (Fred VVilliamson). Pogostokrat se mora soočiti z manijakom, psihopatom, serijskim morilcem ipd., ki vedno predstavlja le policajevo zrcalno podobo: policaj ga lahko dobi le tako, da razmišlja kot on. Najlepši zgled: Manhunter (Michael Mann). Drugi zgledi: Vice Squad (Gary Sherman), The Dead Pool (Buddy Van Horn), Some-one to VVatch Over Me (Ridley Scott), Cop (James B. Harris), White of the Eye (Donald Cammell), Prettykill (George Kaczender), The Night Stalker (Max Kleven), Murphy’s Law (J. Lee-Thompson), Torment (Samson Aslanian/John Hopkins), Tightrope (Richard Tuggle), Gorky Park (Michael Apted), Sea of Love (Harold Becker). Dostikrat je soočen s temnimi silami, militantnimi armadami, teroristi ipd. Zgledi: Die Hard (John McTiernan), Dead Bang (John Frankenheimer), Betrayed (Costa-Gavras), Ma-■one (Harley Cocklis), The Believers (John Schlesinger), Assassination (Peter Hunt), Dangerously Glose (Albert Pyun), Cobra (George Pan Cosmatos), Black Moon Ri-sing (Harley Cockliss), Blue Thunder (John Badham), Lone Wolf McOuade (Steve Carver), Beverly Hill’s Cop 2 (Tony Scott). Tudi z zelo temnimi silami — samim satanom. Zgleda: The Unholy (Camilio Vila), The First Povver (Robert Resnikoff). In še temnejšimi silami — z morilcem policaja. Zgledi: Physical Evidence (Michael Crichton), No Man’s Land (Peter VVerner), Rage of Honor (Gordon Hessler), No Mercy (Richard Pearce), To Live and Die in LA (VVilliam Friedkin), Sudden Impact (Clint Eastvvood), Baverly Hills Cop (Martin Brest). Pa tudi z lažno ugrabitvijo: VVithout a Trače (Stanley R. Jaffe). Pravo ugrabitvijo: Kinjite: Forbidden Subjects (J. Lee-Thompson). Armado gangsterjev: Raw Deal (John Irvin). Pobeglimi roboti: Runaway (Michael Crichton). In seveda z najtemnejšo temno silo ~s samim policajem: VVitness (Peter VVeir). Se dva zgleda: Borderline (Jerrold Freed-man), The Border (Tony Richardson). Policaj je sam proti policiji, njeni notranji skorumpiranosti: njegova osamljenost zani- kuje buddy-buddy formulo. Buddy, partner, drugi namreč vedno jamči za realizem in objektivnost spletke, konspiracije, »primera«. Osemdeseta: Smrtonosni partnerji Kljub militantnemu in križarskemu individualizmu pa je številne vidike buddy-buddy formule v rudimentarni obliki obdelal že Clint Eastvvood v seriji o inšpektorju Callahanu (aka »Dirty Harry«), ki se je iz sedemdesetih let zavlekel globok v osemdeseta. V filmu Dirty Harry se je znašel v tandemu s hispanitom, v filmu The Enfor-cer z žensko, v filmu Sudden Impact (Clint Eastvvood) s črncem, v filmu The Dead Pool (Buddy Van Horn) z orientalskim kung-fu tolkačem, v filmu Magnum Force pa se je partnerstvu radikalno uprl: policaj v koalicijo s policijo ne more, če pa že gre, potem ji je nevaren bolj kot izobčenci (njegovi partnerji itak bodisi umrejo ali iz koalicije z njim izstopijo). V osemdesetih se je geneza buddy-buddy formule zavrtela skozi različne tipe partnerstva: policaj in policaj-homoseksualec (Partners, James Burrovvs), beli in temnopolti policaj (Lethal VVeapon, Richard Donner; Running Sca-red, Peter Hyams), mladi in stari policaj (10 to Midnight, J. Lee-Thompson; Stakeout, John Badham; Colors, Dennis Hopper), policaj stare šole in policaj nove šole (Missis-sippi Burning, Alan Parker), policaj in policistka (Three Kinds of Heat, Leslie Stevens), policistka in robot (Robocop, Paul Verhoeven), belopolti policaj in orientalski kung-fu policaj (The Protector, James Glickenhaus), kung-fu policaj in temnopolti policaj (Killpoint, Frank Harrsi), policaj in temnopolti kaznjenec (48 Hrs., Konec partnerstva »Buddy-buddy« ciklus je v osemdesetih najbolj ostro katapultiral prav Hillov film 48 Hrs., Policijski »buddy-buddy« ciklus je vsekakor povzetek vseh velikih policijskih ciklusov: policaja vedno počneta, kar se jima zljubi, bolj kot izobčenci so jima nevarni drugi policaji in bolj kot drugi policaji sta si nevarna sama, zunaj Zakona se praviloma znajdeta zato, ker se skušata vanj preveč vživeti, izobčenci predstavljajo le refleks njune nemoči in paraliziranosti, zaradi česar so bolj kot policajema prepuščeni drugim izobčencem. V filmu 48 Hrs. izobčenci policaju (Nick Nolte) ukradejo pištolo, simbol moči Zakona: in medtem ko jo ta obupano išče, se izobčenci z njo medsebojno pokončujejo. Film Another 48 Hrs. (VValter Hill, 1990) zdaj ta ciklus zapira: pištola je postala neulovljiva (pada iz rok, se izgublja), nemočna (policaja izobčenci razrešetajo, toda oblečen ima neprebojni jopič), falirana (ko bi se morala Eddie Murphy in izobčenec postreliti, sta njuni pištoli prazni), neuporabna (ko hočeta policaja streljati, ne moreta, ker se izobčenca pomešata med ljudi), naključna (Eddie Murphy jo izobčencu dobesedno ukrade iz rok) in pred-seksualna (Eddie Murphy od barske zajčice zahteva pištolo). In ne le to: policijo je že obsedel korporativni duh (500 000 dolarjev je za policaja žepnina), zato ni čudno, da policaju nihče ne verjame, da je pištola sploh kdaj obstajala. Plus: policaj na koncu ustreli svojega partnerja, za katerim se skriva izobčenec. Policijski film je očitno pred novim valom individualizma. Policijski Buddy-buddy thriller se je iz svoje klasične faze prevesil v fazo, v kateri se je začel samo-uničevati (Internal Af-fairs, Mike Figgis), samo-parodirati (Tango & Cash, Andrei Konchalovsky) ali pa 9 samo-kritizirati (Dead Bang, John Frankenheimer), s čimer je postal »primer«, s katerim je soočen policaj, spet le fantomski in paranoični refleks njegovega anarhičnega ega. MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. ■ FAX-REPORT Težko bi se odločili, kateri dogodek usodneje vpliva na letošnji berlinski festival — zalivska ali nemška kriza; vsekakor pa se v gledalčev vsakdanjik oboje vsesava kot zmuzljiv preplet zunanje in notranje grožnje. Z ene strani pritiskata časniška propaganda in zastraženost na vseh koncih, z druge pa zeva velemesto, ki je naenkrat večje kot kdaj koli poprej, pa vendar omamljeno spričo nenadnega soočenja dveh kultur s skupnim izvirom, ki ga komaj kdo dejansko pomeni. V filmskem besednjaku so se sicer našli pojmi kakor »obnova nemškega studijskega sistema Babels-berg-DEFA«, »Nič več lunch paketov za Vzhod« ali »zavedamo se, da je bila vzhodnoberlinska produkcija ves čas močnejša od zahodnoberlinske«, pa vendar so vse te besede premočne za stanje, ki se razstira festivalskemu obiskovalcu. Filmska združitev dveh mest je za zdaj nekako nasilna: Organizator, ki je storil hvalevreden korak in se ni vdal grožnjam mohamedanskih teroristov, je v svoji izročilni širokosrčnosti svojo stvar prejkone papirnato približal Vzhodu. Ne le programsko, temveč dobesedno. Osrednji prireditveni prostor je iz Palače Zoo preselil v severovzhodni kot nekdanjega zidu, v redkokdaj uporabljeno Kongresno dvorano, češ da bodo tu boljši pogoji za novinarje, v resnici pa se je samo postavil blizu Bran-denburških vrat, zato da bodo bivši Vzhodnjaki hitreje prišli do prve informacije o tekmovalnem programu in Panorami. Res je, da hodijo sem, toda težava je v tem, da je menjava enostranska: komaj kdo gre na »Vzhod«, čeprav so tudi v tamkajšnjih kinematografih po novem priredili ponovitvene projekcije. Današnje splošno ozračje v »Vzhodnem Berlinu« lahko povzamemo z oznakami fo-tokopirnice, nekaj sex shopov in množična konfekcija. Kinematografsko stanje pa bi lahko razložili zgodovinsko: Zdi se, da je »Vzhod« zapustil skupno državo nekako v zenitu avantgardizma, ko se je še spominjal stvaritev kakega VValterja Rutmanna. Tako zdaj fanatično sprejema na primer Dereka Jarmana; nadaljuje, kjer je zaspal, in se pretepa za vstopnice, ko je na sporedu ameriška A produkcija ali »avantgarda«. Zdi se, ko da je Ulrich Gregor, selektor Foruma mladega filma, to reakcijo predvidel in »Vzhodnem Berlinu« ponudil, kar ima rad. S tem seveda ugaja in ne rešuje. Panorama, ta izvrstna preglednica svetovne kinematografije, in manj razvpiti izdelki iz tekmovalnega programa, ostajajo zaprti v »zahodni« geto; te filme gledajo isti ljudje kakor prej, o njih pišejo isti časopisi kakor nekdaj. Dilema med zunanjo nevarnostjo in zaprtostjo se zgledno razkriva tudi v filmu, ki je spričo svoje neposredne vpletenosti v svet stare in nove Amerike (kar ima vedno tudi notranje filmske implikacije) krepko zaznamoval prve dni festivala — Pleše z volkovi Kevina Costnerja. Poročnik John J. Dunbar ima čez glavo dovolj (ameriške državljanske) vojne in se naselil na obmejni pošti. Ta je prej misijon, kjer nastaja dnev- nik o prerijskem življenju, njegova vojaška dolžnost pa prej misija »dobre volje« do enega izmed rodov plemena Sioux. V treh urah se unionist spremeni v bojevnika, časovno označi svojo spremembo z britjem brade in pozneje še brk, sicer pa zvedavemu plemenu oznani tako rekoč dve grožnji: »Zaliv« in »Berlin«. Ves čas ga namreč opozarja, da ima sovražnika, ki bo šel do konca, obenem pa se mu posreči Indijance prepričati, da imajo lahko poslednjo človeško korist, če razširijo meje svojega miselnega teritorija in spoznajo kakšnega inteligentnega Zahodnjaka. Po zaslugi subtilnega Kicking Birda, vrača, ki ga igra izvrstni Graham Greene, se splete med Indijanci in belcem produktivno zavezništvo. Brez ženske seveda ne gre; v plemenu živi belka, ki so jo še kot dekletce ugrabili »rdeči«, in prav v mesecih, ko se odpirajo odnosi z Dunbarom, žaluje za svojim pokojnim možem (Stoječo s stisnjenimi pestmi igra Mary McDonnell). Pomni še osnovne angleške fraze, kar se razodene kot možnost za plodnejšo komunikacijo s čudaškim Dunbarom in kot potencialni pogoj za »razumno« ljubezen. Seveda pa najlu-cidnejša reprezentanta dveh kultur — beli vojak in rdečekoži vrač — ne bi bila, kar sta, če se ne bi naučila obeh »nalivnih« ameriških jezikov: prvi sujščine, drugi angleščine. Menjava jezikov omogoči menjavo dobrin — jasno, da morata kulturna moža obrniti konkvistadorski vrstni red — inv prizorih medsebojnega obdarovanja se Costnerjev film iz vesterna in melodrame za hip spremeni v komedijo človeškega duha. Sovražnik seveda ne počiva. Dunbar rešuje tisto, brez česar bi ne bilo filma, dnevniške zapiske, in pade v roke nekdanjim zaveznikom, ki so tačas pošto že spremenili v trdnjavo. Seveda je že docela zamenjal kožo, zdaj je Mož, ki pleše z volkovi, in reši ga lahko le nova kompanija. Indijanska bratovščina to sicer stori, a kljub zavesti o bližajočem se koncu ohranja spomin, navado, »svoj del Berlina«; dosledna je celo do plešočega Costnerja: Ker je izdal svoje bojevnike, mora zapustiti njih, ki jih ni nikoli izdal. Finale je zaprt v gorski kotel, Indijanci pospešujejo nomadski nagon, slovo je moško, ženska zvesta, volk, ki je nekdaj prijateljeval z osamljenim Dunbarjem in postal žrtev krvoželjnih unionistov, pa je svojo dušo naselil v silhuetno gmoto; ta le še zavija v nebo. Zagledamo sledniško belo vojsko, ki si je dovolila plačati neke indijanske izdajalce, in vročo žerjavico, ostanka ognjišč, ki sta razdelila prijatelje in jih prej ali slej namenila večnim loviščem. Razdeljena notranjost se je izmuznila skupnemu zunanjemu sovražniku in pustila tradiciji, da dokonča pot svoje prikrite ljubezni do raznolikosti. Če lahko za Hol-lywood rečemo, da je imel vedno razvit prvinski občutek za obče tematike, pa bi v zgledu Pleše z volkovi lahko že zdaj razglasili nekakšno prelomnico: Tig Produc-tions se je posrečilo podpreti izdelek, ki je »intimističen spektakel«; kar vidi se, da so bili koproducentje Majestic Films iz Londona, saj nas costnerjevsko čustvo velikokrat približa spominu na pelikule velikega Angleža Davida Leana; ko da bi bil porabljen denar nekako vlit v osebnost filmskih posameznikov; ko da bi triurna vožnja skoz ekstremne čase opozarjala na to, da je zgodovina tako površna in njeni izvrševalci tako leni, da je treba opozoriti na vse napake in o njih narediti perfekten film. Botra III (Francis Ford Coppola) preveva neka temeljna nemoč. Spoznamo jo v duhovitem prizoru, ki je par excellence mafijski, pa vendar mu je tukaj režiser dodal šahovsko par noto. Gre za vsakdanjo filmsko skušnjo, ki jo poznamo, kadar vidimo nasilnika, ko potisne žrtvi revolver pod brado, jo spremeni v talca in gre novemu indivi-duu naproti. Toda ko plačanci Joeya Zase tik po spolnem odnosu presenetijo Grace Hamilton (Bridget Fonda) in Vincenta Mancinija (Andy Garcia) — ona odide za hip v kuhinjo — pride do absurdnega srečanja: Eden izmed napadalcev ima talko Grace, Vincent pa pelje pred seboj drugega napadalca. Kaj storiti? Seveda na tem mestu ne nameravamo izdajati, kam vodi ta navidezna nerešljivost, saj se nam zdi pomembnejše, kako se vpisuje v novo razsežnost cose n ostre; kako na ta prizor z začetki filma pomislimo vsakič, ko zagledamo Michaela Corleonaja (Ala Racina), ki je tudi nekakšen ujetnik nesrečne dvojnosti, »Zaliva« in »Berlina«: Z ene strani se ne najde v nenavadni mešanici sovražnikov in se vprašuje, le kdo mi streže po življenju, družinski sovražnik ali vatikanska banka, kjer sem vendar igral pošteno igro, z druge pa je ujet v patološki nukleus. Ze zdravje ni več tisto, kar je bilo, saj je diabetes vse hujši, podočnjaki iz kadra v kader temnejši, Joey Zasa (Joe Mantegna) mu povzroči srčni napad, za navrh pa ga razočarajo tudi otroci: Mary (Sofia Coppola) je zaljubljena v bratranca iz prvega kolena (Vincent), Antony (Franc D’Ambrosio) pa obesi šolo na klin in se prepusti karieri tenorista. Ker ima debut v palermski operi, to očeta sicer za hip razveseli, a ni prav zadovoljen s seboj, saj se je s tem predal želji matere teh otrok. Vsako srečanje z njo ga vznemiri in ko mu sin nekoč v pozdrav zapoje staro sicilijansko ljudsko pesem (ki je seveda Rotova tema iz prvega Botra), ga to tudi vizualno povrne v nekdanje filme, na znamenito poroko iz »dvojke«. Ta sanjski imaginativ, ta glasbena reminiscenca najde svojo usodno vzporednico v palermski predstavi Cavallerie rusticane. Zadnje pol ure gledamo Coppolovo »Mišnico« —na umor se pripravljajo na odru, umor se plete tudi za Botrovim hrbtom. Tu se je glasbenemu opremljevalcu, dejanskemu Coppolovemu očetu Carminu, posrečila še dodatna koincidenca: Boter III se dogaja leta 1979, in če sta scenarista (F. F. Coppola in Mario Puzo) že za leto dni (1978!) zgrešila smrt papežev Pavla VI. in Janeza Pavla L, se je obituarij posrečil padroneju Carminu — leta 1979 je namreč umrl skladatelj Botrove teme Nino Rota. Izgubo, ki je nastala v dolgem odmoru med II. in III. delom filma, pa ni nadomestil samo g. Carmi-ne, saj se je po dogovorih z opernim kon-sultantom Antonom Coppolo obituarij prelevil v pravcati hommage. Cavallerio ru-sticano '\e namreč zložil Pietro Masacagni, znan tudi kot prvi italijanski skladatelj neme filmske glasbe (Rhapsodia satanica, 1914). Tako nas tragični dogodki iz filmskega finala ne spominjajo le na Shakespeara in Hitchcocka, pač pa imajo tudi trdno osnovo v italijanski glasbeni in filmski zgodovini. Trda zanka na koncu mora doseči svoj namen — izhod iz palermske Opere se razširi v odeške stopnice, Mary pa prvič poseže po intimi filmskega očeta. Distanco do realnega očeta, Coppole, pred tem prebije že z duhovito sceno, ko se s fotoaparatom obrne v filmsko kamero in krikne: Daddy, daddy! Srečanje rodovin Corleone in Coppola bo imelo še veliko --tragičnih in radostnih posledic. *1 MIHA ZADNIKAR V naslednji številki več in podrobneje od naših posebnih poročevalcev iz Berlina Bojana Kavčiča, Bogdana Lešnika in Mihe Zadnikarja. kolumen ICANN KOLN CANNES SEIN? Ali lahko Koln postane Cannes in zakaj naj bi bilo to potrebno, se sprašuje plakat, ki vabi na video projekcijo Nemčija ima trenutno toliko notranjih problemov, da dobesedno ne vidi več ven. Minila je evforija združitve, od nacionalne teorije je bilo treba preiti k praksi in slišijo se že prve kritike na račun tako imenovanega Ko(h)lonializma, ki izvaja preslikavanje Zahoda na Vzhod. Debate o čistkah na jenskih in drugih fakultetah so spretno utišali, sicer pa se večina Nemštva tako ali tako strinja z geslom: »Tisti, ki so pretesno sodelovali s komunističnim režimom, morajo proč.« Medtem so marsikatera Vzhodna mesta na robu bankrota, zato pa bo Berlin vsekakor postal svetovna metropola. Razpisali so natečaj za izgradnjo skupnega centra mesta, na katerem je sodelovalo 17 arhitektov iz različnih dežel. In čeprav bodo najbrž izvedli tisti projekt, ki bo najbolj ubran z realno obstoječim kapitalizmom (torej takega, ki predvideva najboljši skyline), bosta v duhovno-preroškem smislu gotovo zmagala tista dva, ki se zdita najbolj utopična in absurdna. Gre za avstrijsko in francosko vizijo. Dunajski dekonstruktivisti »Coop Himmelblau« vidijo Berlin zgolj kot središče osi Pariz—Moskva, kjer naj bi se stikale neskončno velike energije, Francoz Jean Nouvel pa bi berlinsko Friedrichstrasse poživil z milijoni neonskih napisov: Berlin naj bi postal paradiž za potrošnike in menedžerje. Poleg že kar neverjetne originalnosti preseneča pri tej ideji tudi njena resnicoljubnost.. Novi »bossi« — vsi so zaenkrat še pod velemestnim šokom, saj jim je vaška atmosfera Bonna že krepko prirasla k srcu — se po Berlinu namreč že sprehajajo s šestimi telefoni. Domorodce, ki imajo v državnih službah pravico do 60% plače, učijo, kako se streže biznisu. Ampak Berlin ni dovolj, da bo tako reprezentativna kot tudi politična in gospodarska prestolnica Nemčije. Tudi kultura mora imeti svoj center in ta vsekakor ne bo tam, kjer bi si ga želeli na umetnost usekani Kolnčani. Madame de Stael (cum grano salis), feministka avant la lettre, je v prvem sintetičnem vodiču po duhovni Nemčiji, ki ga je bilo mogoče brati v Evropi (»O Nemčiji«, 1810), Nemce označila kod dober, odkrit in marljiv narod mislecev ter pesnikov, ki ima zelo malo političnih ambicij in še manj nacionalne zavesti. Nemške feministke sicer v Evropi vsekakor vodijo, ampak to še ne pomeni, da bi bile rade podobne tistim izpred 200 let. In predvsem jih zdaj moti decentralizacija, ki je bila Nemcem še pred dvema letoma v ponos. Skratka, berlinsko napihovanje ima za posledico to, da Koln ni več zadovoljen samo s primatom v likovni umetnosti. Do zdaj je bilo namreč več kot dovolj, da je imel Koln veliko galerij, največji sejem fotografije »Photokino« in pa »Art Cologne«, prodajni sejem galeristov. Ne nazadnje mu tudi na glasbenem področju ni šlo slabo: glasbena akademija je ena najmočnejših v Nemčiji, s polno paro se je razvijala tudi elektronska glasba, koncertov pa je za milijonsko mesto (čeprav je treba upoštevati še vso Vestfalijo, ki iz manjših mest drvi v kulturno meko) že tako ali tako preveč. Dobro, o beletristiki (namreč dobri) ni že lep čas po vsej Nemčiji ne duha ne sluha, in ko gre za prestiž, se mesto tako ali tako ne profilira z literaturo, ampak s filmom. Najbolje je, če imaš festival. Berlin ga seveda že ima. Koln v bistvu tudi. Prvi je bil lani septembra in imenoval se je »Film Fest Nordrhein-Westfalen«. Program je bil — razen filmov iz tretjega sveta, ki pa so že tako ali tako »exotisme oblige« — bolj ali manj banalen: na svoj račun so prišli tako populisti kot alternativci, če ti kategoriji sploh še obstajata. Bilo je kar precej gostov, nekaj svetovnih premier, potekale so debate in rezultat je bil nekako soliden. Več ne, ampak to je šele prva faza. Proti koncu leta bo namreč zgrajen (graditi sicer še niso niti začeli, ampak kot vidimo naredijo Nemci vse zelo hitro) ogromni »Mediapark«, tako rekoč celo četrt med železniško postajo in predelom z diskretnimi bordeli. V njem bo malo morje kinodvoran, snemalnih površin in podobnih dragih zadev. Marsikdo se ob tem megalomanskem projektu sprašuje, zakaj ne dajo tega denarja raje Cehom, ki jim bo filmska industrija pravkar propadla; ampak v globokp rudnike idej, ki baje počivajo na Vzhodu, tako ali tako nihče več ne verjame. . ■ Filmski festival in Mediapark sta vzorca iz zloščene prakse. In vendar je Koln še pred kratkim slovel po »mat« teoriji, ki jo je razvijal oddelek za »Theater-, Film- und Fernsehvvissenschaft« na Filozofski fakulteti. To je nekaj takega kot naša dramaturgija, ampak v glavnem so v Kolnu usmerjeni še bolj teoretično. Študentje, od katerih za vpis na to smer zahtevajo povprečno maturitetno oceno 1,3 (kar bi ustrezalo našim 4,7) plus sprejemni izpit, zdaj trdijo, da je oddelek postal premajhen, preveč selektiven in prav zoprno antikreativen. Da bi prišli na seminar iz videoprodukcije, čakajo pred predavalnico že ob dveh zjutraj (in to tisti, ki so tam redno vpisani!), poleg tega pa je letos oddelek zapustila še edina »normalna« profesorica, kajpak feministka. V poletnem semestru ponujajo teatervisenšaftlerji takle program (gre za izbor iz predavanj in seminarjev): Obravnava oddaj iz tekočega TV programa, Brechtove teorije gledališča, Pretres kolnske gledališke sezone, proseminar z naslovom Teatromanija, zatem pa še seminarje o dunajskem gledališču s preloma stoletja, o kinodvoranah in o filmski teoriji Gillesa Deleuza. Na prvi pogled sicer ni videti slabo, ampak vseeno vsi študentje bežijo v Berlin, češ da je tam bistveno več prakse. Po svoje čisto logično, čeprav bi lahko na prste prešteli tiste režiserje, ki so se snemanja filmov naučili na kaki akademiji. Lahko bi rekli, da je Koln do danes razvijal bolj ali manj konvencionalno filmsko kulturo. Film ni bil nikoli tako v ospredju kot slikarstvo ali glasba, in vendar se je z leti razvila kar obsežna kinematografska mreža. Na kratko bi jo lahko razdelili na tri večje sklope. Najprej so tu dvorane za mase: še posebej popularna sta dva kompleksa, tako imenovani UFA-Center in UCI-Center (kjer je kakih 15 dvoran povezanih z zabavišči in restavracijami — seveda so zadevo zgradili Američani), kamor hodijo nižji sloji in predmestno prebivalstvo, kot na primer silno osovraženi »Bergheimerji«. To so prebivalci bližnje vasi, ki se vozijo večinoma v »Mantah« in o katerih kroži brez pretiravanja tisoč vicev. Na primer tale: »Voznik Mante stoji pred univerzo ...« »No, in?« —»Nič, to je vic.« Naslednji sklop so trije kinokompleksi, namenjeni intelektualcem, scencem in »muslijem« (zapozneli hipiji, smer: ekologija), kjer so prijetni barčki in v glavnem dobri avtorski filmi, ki jih Bergheimerji prezirajo. Prednost teh kinodvoran je predvsem, da so filmi večinoma v originalu s podnapisi, kar je v Nemčiji prava specialiteta. No, zadnji sklop so »kinotečne« dvorane, kjer lahko dnevno vidiš tudi po deset starih filmov za zelo zmerno ceno. Tja hodijo v glavnem teatervisenšaftlerji in drugi zgodovinsko zavedni Kolnčani. Ne nazadnje je tu še nekaj klubov, ki imajo svoje kinodvorane in vrtijo v glavnem »Incredibly Strange Films«, kot jih poimenujejo v jazz-klubu Stadtgarten. Skratka, filmsko življenje je tako na površju kot v podtalnicah zelo razvito, samo da do zdaj še ni bilo prave potrebe, da bi ga tako intenzivno reklamirali. Nemalo filmov pride na spored celo mesec dni prej kot v Parizu, kaj šele v Londonu, ampak zaenkrat tega ni še nihče uporabil kot reklamno vabo. Kaj bi lahko iz vsega tega sklepali? Ima Koln sploh kakšno šanso, da postane drugi Cannes? Najbrž ne, ampak verjetno to tudi ni njegov poglavitni namen. Filmsko pompoznost, ki ga je zdaj zgrabila, si lahko res razlagamo zgolj kot krčevito reakcijo na berlinsko hlepenje po dvorni kulturi. Koln se bo verjetno še naprej razvijal kot siva eminenca vedno bolj v črno odete Nemčije, ki bi rada svojo črnino spremenila v sijoč trak. Pri tem pa včasih pozablja, da je treba kroj uvoziti iz tujine. Ampak mogoče bodo čez 50 let nemški kroji boljši, kdove. INTERVJU Premiero zadnjega filma Jean-Luc Godarda, Nouvelle vague, je nemški časopis Suddeutsche Zeitung izrabil za uprizoritev vrhunskega srečanja med starim mojstrom novega filma in novodobnim gurujem cineastov: Godard meets l/l/enders! Njun pogovor je bil objavljen 16. novembra 1990, za EKRAN pa gaje prevedla in priredila Mateja Leskovar. Wenders: Mislim, da je zdajle pravi trenutek za cigaro. Godard: Izvoli, vzemi eno mojih. VVenders: Zadnjo sem pokadil v San Diegu. Že dolgo je tega. Godard: Kdaj sva se nazadnje videla? VVenders: Zdi se mi, da na premieri filma Detective. Kasneje sta se najini poti križali še enkrat v lobbyju nekega hotela. Godard: Ja, ja, »lobbys«. Lobby Židov, lob-by arabcev, lobby hotelov. VVenders: Jean-Luc, ogledal sem si tvoj novi film »Nouvelle Vague«. Postal si pravi slikar. Tvoji filmi so vedno bolj podobni slikam, slikarskim kompozicijam. Pri tebi se krog sklene. Slikarstvo, pestunja kina, je dostikrat inspiriralo filmske ustvarjalce. Inspiracija se je omejevala le na posamezne slike, pri tebi pa je celoten film ena sama slika. Godard: Ja. Igram se celo z mislijo, da moj naslednji film sploh ne bi več predstavil v kinematografih, temveč prodal na dražbi Pri Christie. VVenders: Hecna ideja. Bogat Američan, ki 'ma doma v sefu Godarda. Kaj pa je pravzaprav z negativi tvojih filmov? Jih imaš pri sebi? Godard: Nikoli se nisem brigal za te stvari. Vedno sem vse prav poceni prodal, ker sem pač potreboval denar. Počasi pa me postaja strah, da na stara leta ne bom imel dovolj denarja za preživetje. Posneti moram še par filmov in poskusiti nekaj malega položiti na stran. VVenders: Z menoj je ravno obratno. V zadnjih treh letih sem posvetil ogromno časa prav urejanju »poslovnih« zadev. Vse negative mojih filmov imam trenutno pri sebi. Godard: Tako je tudi prav. VVenders: Ja, mi vsaj ni treba več misliti nanje. Moji filmi so zame otroci, ki so že odrasli. Godard: Tudi slikar si mora razjasniti dejstvo, da sliko, ko je enkrat prodana, ne bo videl nikoli več oz. da niti ne bo vedel, kje je. Vedno znova si pravim, da, če že tako zelo ljubim slikarstvo, moram tudi ravnati kot slikar. VVenders: Povej mi, prosim, nekaj več o tvoji ljubezni do slik. Godard: Včasih so slike edino možno sredstvo za posredovanje sporočila — gledanje slik, namreč. Morda je ta ljubezen odraz dejstva, da so bile ravno slike tiste, ki so v meni vzbudile zanimanje za film. Še preden sem sploh začel gledati filme, sem si ogledoval fotografije v filmskih revijah ter revijah o umetnosti. Fotografija iz nekega Murnauvoga filma, njega takrat še nisem poznal, je bila tista, kije v meni prvič vzbudila željo posneti film. Enostavno sem si zaželel intenzivno ukvarjati se s filmom, katerega sem do takrat poznal le kot neke vrste telex, natisnjeni izvleček. VVenders: Moje odkritje filma je močno povezano s teboj, Jean-Luc. Takrat sem živel v Parizu. Ko so predvajali tvoj film Made in USA, sem šel okoli poldneva k prvi predstavi tistega dneva ter obsedel vse do polnoči. Takrat je bilo to še mogoče. Godard: Ja. VVenders: Plačal si enkrat ter si ogledal film, kolikokrat si hotel. »Made in USA« sem si ogledal šestkrat zapovrstjo. Godard: Tega si nisi zaslužil. VVenders: Razen tega je bila zima. Zunaj je bilo precej mrzlo. Godard: Aja, zdaj te razumem. VVenders: Name je naredilo silen vtis dejstvo, da sem si šestkrat ogledal isti film, a kljub temu šest popolnoma različnih. Vsakič sem videl nekaj čisto drugega. Prav to dela tvoje ustvarjanje edinstveno. Vedno znova ti uspe, da si zaželim v vlogi gledalca oz. otroka — tako namreč gledamo film, kot otroci — slediti tvojim prebliskom in obenem odkrivati samega sebe. Godard: Ja, je tudi prav tako, da filmi v gledalcu sprožijo ta občutek. Treba je namreč čutiti, da za filmom stoji nekdo, ki ljubi svo- 13 je delo. Brez tejjubezni ni mogoče odkrivati, raziskovati. Človek otrpne in nato počasi umre. VVenders: Na živce mi gre, če nekdo z zaničevanjem gleda na svoje delo. Pred kratkim sem videl film, ki je tako poln prezira, da sem se celo sam, v vlogi gledalca počutil preziranega. Godard: Kateri film je bil to? VVenders: Angel heart, Alana Parkerja. Godard: Nisem ga še videl, pa tudi Alana Parkerja ne cenim. Zdi se mi, da kljub vsemu obstaja neka določena razlika. Alan Parker ljubi to, kar počne. Problem je le v tem, da tega kar počne, ne razume preveč. Prepričan sem celo, da večina ljudi svoje delo ljubi. Celo v tovarnah in pisarnah se je situacija spremenila. Večina delavcev rada opravlja svoje delo, če je zanj dobro plačana. Podobno velja tudi za vojake. Le-ti enostavno ljubijo vojno. Zanje je trenutno v Golfu težko čakati. Takoj pa, ko bo sprožen prvi strel, bodo spet zadovoljni. Trdil bi, da so celo v koncentracijskih taboriščih tisti, ki so tepli, radi tepli. Prav tako ljubi Alan Parker oz. Hollywood — uspeh namreč. VVenders: Delati v Hollywoodu je bilo zame izredno mučno. Godard: Zame bi bilo nemogoče. VVenders: V Hollywoodu na primer nikoli nisem bil na tekočem, v koliko se pri snemanju držim budgeta. Po šestih tednih snemanja mi ni bilo jasno, ali sem potrošil polovico, morda samo tretjino budgeta oz. ali ga nisem celo že prekoračil. Nikoli nisem vedel, pri čem sem. Godard: Seveda, Američani so vedno pripravljeni vložiti v film nemogoče zneske — in sicer tako dolgo, dokler jim »dobavljaš«, kar hočejo. Ravno tako dobiva trenutno Saudska Arabija ogromno denarja — tako dolgo, dokler se bodo dogodki v Golfu odvijali po njihovo. Svoje filme sem snemal vedno s premalo denarja. Več ga tudi ni bilo moč nikjer dobiti. Če imaš 10 frankov, je pač treba poskusiti posneti film z 10 franki. Od Rossellinija sem se naučil, da obstaja določen rešpekt pred umetniško metaforo »denar«. Budcjet je v bistvu dober okvir kreativnosti. Ce imaš preveč denarja^ prekoračiš meje, postaneš lahkomiseln. Ce ga imaš premalo, pretiravaš v nasprotni smeri. VVenders: Če imaš preveč, nimaš nikoli dovolj. Godard: Tako je. Zame je odločilnega pomena naložiti denar tako, da ustreza mo- jemu načinu dela. Spominjam se prvega snemalnega dne filma Ausser Atem. Začeli smo ob 8. zjutraj, ob 10. pa že končali. Potem smo šli v lokal, kjer nas je našel producent filma. Ves presenečen je vprašal: »Zakaj ne snemate?«. Odgovoril sem mu: »Smo že končali.« »In zakaj ne snemate tega, kar je na programu jutri?« »Pa saj sploh še ne vem, kaj bomo delali jutri.« VVenders: Denar mora biti v pravem odnosu s tem, kar hočeš delati in seveda s tem, kako hočeš delati. Godard: Ja, le tako ima vse skupaj svoj smisel. Lačni smo, kam gremo jest? Koliko denarja potrebujemo, če gremo danes jest? V tem pogledu je kino podoben čisto vsakdanjemu življenju. Če bi proizvajalec avtomobilov potreboval 10 let za izdelavo modela, ne bi prodal niti enega avtomobila. Prav tako lahko snemaš film 6 oz. 8 mesecev, ne pa 4 leta. Vsi filmi, katerih snemanje je trajalo več kot 1 leto, so ostali nedokončani. Časovna stiska, omejeni budget torej, je ta umetniška metafora »denar«, ki sem jo prej omenil. Poleg tega pa so filmi dandanes tako ali tako vsi predolgi. VVenders: Res je. Godard: Filmi predvojnega časa so še imeli možnost pripovedovati 2 uri dolge filmske zgodbe. Danes režiserji te možnosti nimajo več. Večina filmov enostavno ne sme trajati dlje kot 1 uro. VVenders: Merilo »90 minut« je postalo neke vrste konvencija. Tudi na splošno smo vedno bolj pogosto žrtve kategoriziranja. Godard: V literaturi, na primer, so vse knjige različno debele. Tudi v slikarstvu so slike različno velike. Mi pa smo prišli tako daleč kot televizija — vedno en in isti format. Poročila trajajo vedno enako dolgo, pa naj bo vojna ali mir. Vendar pa to sploh ni pomembno. Danes tako ali tako nobeden od nas ni več sposoben posneti uro in pol dolg film, ki bi bil vseskozi, neprekinjeno dober. Zdi se mi, da gledalci česa takega sploh ne bi več prenesli. Uro in pol po- vprečnega filma še nekako zdržijo ter si potem kljub razočaranju pač domišljajo, da so zadovoljni. VVenders: Vtis imam, da v tem pogledu sploh ne napredujem. Moji filmi so vedno daljši. Občudujem ljudi, ki so sposobni narediti 80 minut »kratek« film. Godard: Prva verzija mojega filma Ausser Atem je bila dolga 3 ure in pol. Bili smo obupani. Odločil sem se, da obdržimo le to, kar nam je všeč ter izrežemo preostalo. Če je nekdo vstopil v sobo, čemur je sledila scena, ki nam ni ugajala, smo jo pač izrezali. Moški je vstopil v sobo pa »basta«. In obratno. Če nam ni bila všeč scena, ko vstopa v sobo, temveč le scena v sobi, se pač nismo ukvarjali s tem, kako je prišel v to prekleto sobo. Obdržali smo le, kar nam je ugajalo. Pa naj je bilo gledalcu razumljivo ali ne. VVenders: Tvoje zanimanje je izredno koncentrirano na »trenutek«. Kaj se je zgodilo prej oz. kaj se bo zgodilo potem, zate iz-gleda ni pomembno. V samem začetku tudi zame kronologija ni igrala odločilne vloge. Ravno nasprotno — zanimal me je le trenutek. In nikoli ne bi verjel, da ima neka zgodba svoj začetek ter svoj konec... Godard:... vsaka zgodba ima nek začetek, sredino in nek konec, a ni nujno, da tudi v tem vrstnem redu... VVenders: ...danes mislim drugače. Rad bi pripovedoval zgodbo tako, da bi le-ta tudi nekam vodila, da bi en dogodek sledil drugem. Kronologija namreč igra določeno vlogo. Godard: Še predobro razumem to potrebo. Včasih smo se upirali klasični varianti pripovedovanja zgodb. Določene momente smo enostavno postavili v prostor. Ko pa človek postane majčkeno starejši, znova odkrije šarm linearnega, neprekinjenega pripovedovanja. Film Nouvelle Vague sem začel s stavkom: »Ampak hotel sem vendar povedati eno zgodbo?« VVenders: To je trenutno tudi moj problem. Moj novi film Bis ans Ende der VVelt je izpadel dolg kot še nikoli. Če bom hotel pripovedovati, kot sem si zamislil, bo trajal 8 ur. Godard: Razdeli ga na dva dela, kot si to naredil s filmom Vom VVinde vervveht. Ali pa nadaljevanko. Rad imam nadaljevanke, tudi slabe, celo Dallas. Enostavno zato, ker imaš ob gledanju le-teh občutek stopnjevanja. Navadili smo se že na tempo televizije. Le-ta je skrajšala trajanje posameznih slik na 2 do 3 sekunde, kot v reklamah. Mislim, da se je potrebno odločiti, ali bo film dolg — potem naj bo zares dolg in naj traja 6 do 8 ur, ali pa zares kratek. Angel heart Alana Parkerja bi moral trajati 10 minut, pa bi bil dober. Povprečno merilo, ki pa je postalo že rutina, je namreč vedno predolgo oz. prekratko. VVenders: Povprečno merilo je eden izmed Pogojev za uspeh pri množicah. Godard: Ne da se mi misliti tako kot Spielberg. Pa čeprav ga občudujem, saj se le redkokdaj moti. Kadar snema film za 20 280 418 gledalcev, si ga ogleda 20 280 416 ali pa morda 20 280 420. No ja, on že ve, kako se načrtuje kaj takega. Ampak jaz ne razmišljam na ta način. Nerad sem namreč v sobi z veliko ljudmi. Prav tako ne maram Podzemne, kadar je nabasana. Če grem v pekarno, se ne maram postaviti v vrsto, čemu na bi si torej želel, da v kinu sedi ogromno ljudi. Nasprotno. Všeč mi je, če se malo ljudi zadržuje v več različnih prostorih. V končni fazi je tudi v literaturi dovoljeno izhajanje knjig z različno visokimi nakladami. Samuel Beckett je vedno pisal kratke knjige, izdane v majhnem številu izvodov. Wenders: Smisel za majhnost se vedno bolj izgublja. Godard: Prav tako smisel za velikost. Danes se ljudje bahajo, če jim uspe posneti film v pičlih šestih mesecih. Tolstoj pa je Vojno in mir pisal celih 10 let. VVenders: Ob gledanju tvojih filmov, še posebno nekaj zadnjih, je vedno znova opazi-fi tvoj osebni pečat pri postavitvi kamere. Zadostovalo bi mi le 10 sekund gledanja, ne da bi poprej vedel čigav film je, pa bi z lahkoto ugotovil: »To je film Jean-Luca.«. Godard: Postavitev kamere vedno prepuščam intuiciji. Kljub temu pa imam vedno znova občutek, morda z izjemo zadnjih desetih filmov, da kamera ni bila optimalno Postavljena. Ker pač ni luči, ki bi mi kazala, kam naj jo postavim. Luč namreč vedno Potrebuje pričo. Leta pa je kamera sama. Kar me tako zelo fascinira pri slikarstvu je dejstvo, da slikar lahko ustvari luč brez osvetlitve. Wenders: Pa nadaljujva z montažo. Montiraš tvoje filme sam? Godard: Ja. Zame je to najlepša faza ustvarjanja filma. Obenem tudi najbolj osamljena. Ampak ravno to mi je všeč, da si v montažnici čisto sam s filmom. Snemanje samega sploh ne maram... VVenders: ...jaz tudi ne. Sovražim ga... Godard:... želim si, da bi ekipa lahko snemala brez mene. Prepričan sem, da se prava ustvarjalnost začne šele v montirnici. Spomnil sem se na zaključno sceno filma Nouvelle Vague. Delon je v njej izredno slab. Na vse mogoče načine sem jo poskušal izboljšati, jo rezal, krajšal... Dokler se mi ni posvetilo. Odvzel sem ji direktni ton ter ga zamenjal s sonato Paula Hinemitha. Nenadoma je bila scena odlična. VVenders: Res genialno je, kako kreativno znaš delati s tonom. Godard: Delam s 24 kanali... VVenders:... imaš že tako na začetku montaže 24 kanalov na razpolago? Godard: Če hočem, ja... VVenders: Neverjetno. Ob tem spoznavam svoje lastne meje. Pri montaži me stane ogromno truda predstavljati si nekaj drugega kot pa ton, ki je nastal skupaj s sliko. Godard: Pa saj to ni edina mogoča povezava. Najprej si ponavadi ogledam slike brez tona. Nato poslušam ton brez slike. In šele nazadnje si zavrtim oboje skupaj, tako kot sta tudi nastala ob snemanju samem. Včasih se mi zazdi, da z določeno sceno nekaj ni v redu. Morda pa se jo da izboljšati z drugim tonom. Tako zamenjam na primer dialog s pasjim laježem. Ali pa poskusim s kakšno sonato. Tako dolgo poskušam, dokler nisem zadovoljen. VVenders: Šokiran sem. Zdi se mi, da sem pravi suženj tona. Godard: Če le hočeš, postane vse skupaj podobno komponiranju. Komponist ima namreč na razpolago celoten orkester in ne samo klavir. Kljub temu pa je nujno potrebno delati naprej samo s klavirjem in šele potem poskušati predstavljati si celoten orkester. To je ena izmed vrlin, ki vodijo k ustvarjalnosti. Kadar montiram, imam v glavi celotno zvočno podobo. In šele ko se odločim za čisto določen zvok, razrežem sceno in vržem ostanek v smeti. VVenders: V smeti? Si vedno tako zelo prepričan v to, kar počneš? Ne spreminjaš dodatno ničesar? Godard: No ja. Enkrat, morda dvakrat sem naslednje jutro hitel k smetnjaku, da me ne bi prehiteli smetarji. Vendar pa se mi to zelo, zelo poredko zgodi. Kaj pomeni leta 1990 dati filmu naslov Novi val? Da se vse pričenja znova? Godard dopušča to možnost: »Zame je bil film, neke vrste vrnitev. Trideset let po Novem valu se ne da nekaznovano vrniti na kraj zločina.«' Omenja tudi stavek (morda ga gre pripisati A. Schnitzlerju), ki je izrečen v filmu:»Spomin je edini paradiž, iz katerega nas ne morejo izgnati«, vendar opušča njegovo hrbtno stran: »Spomin je edini pekel, na katerega smo obsojeni«. Ponovitev je v samem osrčju Novega vala, skupaj z razliko in inverzijo. Delo je razdeljeno na dva dela, katerih situacije so sprevrnjene kot rokavica. Celo sam naslov se v špici obrne v »vague nouvelle«, dialogi pa so več kot eksplicitni: »nobena kopija ni mogoča«; »kjer je način, je tudi protinačin«; »ni isti, temveč je drugi« itd. Val sledi valu. »Novi« val je tedaj nujno že drugoten, če pa je pred tem že bil nek »novi val«, tedaj je ta že vsaj tretji. Godard takole pravi v svojem sinopsisu: »V nekem prvem času — Stara zaveza (...) V nekem drugem času — Nova zaveza...«. To sta že dva valova. Toda prihaja tretji, ki bi ga po Joachimu de Flore lahko poimenovali Tretja zaveza. Novi val je prav neko tako gibanje, v katerem sta ovita oba druga, in ki ju s tem, ko ju razgrinja, že tudi izniči — ko je »zamenjava zamenjana«. V sinopsisu beremo: »In če je moški izrekel misterij, je ženska razkrila skrivnost«, film pa spremeni termine: »Možje urejajo misterij, ženske pa odkrijejo skrivnost«. Drobna zunanja, a zato toliko večja notranja razlika, podobno kot med »vague nouvelle« in »nouvelle vague«. Godard svojega imena ne postavi na špico in vztrajno ponavlja, da ni on tisti, ki je realiziral film. Po vsej verjetnosti gre ta tretji čas, »tisto brezoblično na koncu oblike časa«, kot pravi Gilles Deleuze, razumeti kot čas večnega vračanja, ki eliminira isto in podobno ter uveljavi razliko in naključje. Sleherna individuacija izgine, sleherni »jaz« in sleherno ime avtorja. Ostane le tisti brezosebni francoski »on«. »Nekaj je, kar je na ekranu. Kot na ploščici mikroskopa pri zdravniku.« Zanimivo je opazovati, na kakšen način se v Novem valu vračata dve deli, ki ju ponavadi pripišemo Godarjevemu prvemu in zadnjemu obdobju. Gola Maja se razkrije v prizoru na letališču, domnevno naj bi prišla iz Libanona, kjer se bojuje in umira (»Bombardirajte, gospod Lisbona!«). Živa slika po Goyi iz filma Passion se tako dotakne slike ustreljenih Tretjega maja. Žensko z dežnikom je nadomestil mož s psičkom. Passion se tako vrača v razpršeni obliki in H6 s celo serijo premestitev. Barve v letališki garaži pa vseeno še vedno ostajajo modra, bela in rdeča. Le malo kasneje slišimo repliko »Pojej juho!«, ki jo v Passion vztrajno izreka ded, skupaj z vodilnim stavkom »V načelu imajo revni vedno prav«. V Novem valu ne gre več za to, da bi vedeli, ali imajo res prav ali ne, temveč za to, da ne pozabi- 1 Vsi Godarjevi citati v zvezi s filmom Novi val so s tiskovne konference v Cannesu, katere odlomki so bili objavljeni v Cahiers du dnema, št. 433, junij 1990, str. 10—11. NOVI VAL -tetiv«. STRAN IZ KNJIGE SNEMANJA FILMA NOVI VAL. jo, kaj je tisto, kar jih razlikuje od bogatih (denar, ki ga nimajo!): »Revni smo, ne pozabi tega!« oziroma za obžalovanje izgubljene razlike skozi svojevrstno anticipacijo: »Nekoč je bil čas, ko so obstajali bogati in revni, ki so bile še trdnjave za zavzeti, dovolj dobro zavarovane poželjive stvari, da so obvarovale svojo privlačnost.« Razpored imen Godarja in Delona na vrhu plakata za Novi val je natanko isti kot tisti imen Godarja in Brigitte Bardot na reklami za Prezir. To seveda še zdaleč ni edina podobnost med filmoma iz let 1963 in 1990. Mož se vrne — ne sicer kot Odisej, ki znova najde Itako, zato pa se njegova vrnitev izvrši skozi ponovno vstajenje Richarda Lennoza (če ni on, je njegov brat!). Junak Antike je prepustil prostor liku, ki ga zaznamuje nošenje staroegipčanskega znamenja življenja, ankh, le-ta pa je doživel prav svojo pokristjanjeno vrnitev. Če Prezir namenja tolikšno pozornost jezikom (in Langu; aux langues et a Lang, op. prev.), tedaj je tudi Novi val enako poliglotski film, le da mu manjka interpret, pa tudi tista idealna figura, s katero bi se zoperstavil. V OB POGOVORU DVEH VELIKIH REŽISERJEV, WIMA WENDERSA IN JEAN-LUC GODARJA, OBJAVLJAMO ŠE ZAPIS O FILMI NOVI VAL, KI GA JE POSEBEJ ZA EKRAN NAPISAL FRANCOSKI FILMSKI ESTET IN EKSPERT ZA GODARJA, JEAN-LOUIS LEUTRAT. JE MAR ZGOLJ NAKLJUČJE, DA V OBEH PRISPEVKIH NALETIMO NA NATANKO ISTE PROBLEME - Z DENARJEM, S ČASOM, S PODOBO...? omenjene prejšnje Godarjeve filme, po drugi pa znotraj pričujočega filma pripravlja teren za naslov časopisa »Cash«; za nadaljevanje, ko Richard Lennox igra squash; in navsezadnje za padec v vodo, splash! Nekdo torej prihaja, »kot v ameriškem filmu«. Morda se celo vrača, kot Odisej (navsezadnje je tja in nazaj v samem načelu potovanja), vendar v tem trenutku filma česa takega še ne moremo trditi. Aluzije na filme iz preteklosti in na Godarjevo delo, od najstarejšega do najnovejšega, so zares brezštevilne, a jih spremljajo novi učinki. Ptičji kriki, ta vodilni motiv zadnjih del (npr. Kralj Lear), so še kako prisotni na zvočnem traku, a se Godarju vendarle zdi potrebno poudariti, da je »to prvi njegov film, v katerem glasovi niso prekriti s ptičjimi«. Eden izmed mednapisov ponuja naslov neke pesmi iz Prestolnice bolečine, »Umreti, da bi ne umrli«. V zgodbi o ponovnem vstajenju, kakršni smo priča v filmu Novi val, dobi ta citat povsem določen pomen in nam celo omogoči, da se drugače lotimo filma Alphaville, v katerem je bil že omenjen. Serija iz osemdesetih let, ki v marsičem temelji na temah z religioznim prizvokom (Passion, Je vous salue Marie ...), najde torej svoj odziv v šestdesetih letih (živeti svoje življenje, ženska je ženska...). Novi val da enim odzvanjati v razmerju do drugih, četudi sam ne pripada ne enim ne drugim. Kar je zares lastno temu filmu, pa je neka uvodna jukstapozicija drevesnega debla, vsega grčavega in najedenega, kot skala od valov, in telesa zvezdnika, ki teče po cesti s kovčkom v rokah, zvezde torej, ki je namenjena padcu. (Naj le mimogrede omenimo, da je že samo vsebina kovčka prava mala montaža: knjiga Ubežniki teme, antologija fantastične zgodbe, torej zgodb o duhovih, povratnikih, in pa The Long Goodbye). Godard pravi: »Filmske zvezde predstavljajo luč oziroma nekaj, kar je že mimo in kar moramo znati izrabiti na določen način. V skrajnem primeru je torej mogoče narediti plan konja, ki bo tako iep kot plan Delon ali Domiziane...«. Od tod deblo drevesa. Za razliko od Prezira, v katerem je Godard snemal barve in ne reči, tokrat privzame nase težo stvari. »Utihni. Pusti za trenutek stvari brez imena«: ta stavek Jac- NOVI VAL, REŽIJA JEAN-LUC GODARD. °beh filmih je izmenjava jezikov tesno zvezana s pogajanji in s svetom denarja. Producent v Preziru je v neposrednem razmerja s podobami; zato pa finančniki v Novem valu o podobah govorijo povsem abstraktno, kot o nečem močno oddaljenem. Eden od denarnikov misli, »da bi bilo dobro vedeti, kaj je podoba« in zato Richardu Len-noxu predlaga naslednjo igro: »Nekaj vam Povem, vi pa naredite podobo!«. Rezultat je neke vrste haiku, kakršen je bil všeč Eisensteinu: »Sneg nad vodo? — Tišina na hsino!«. Zdi se, da se je bilo stvari treba loti- ti čisto od začetka. »Film se je pričel s splošnim planom. Ker je bil zame ta film neke vrste vrnitev, sem ga torej moral snemati predvsem v splošnem planu. Po splošnem planu je prišel travelling. Treba je bilo torej uporabiti oba.« (...) Na samem začetku filma Novi val so v vidnem polju združeni drevesno deblo v prvem planu, nato Alain Delon, oblečen v belo majico, za njim pa rdeč tovornjak in moder avto. Te tri barve so še enkrat ponovljene v obliki napisa »Harsh« na tovornjaku, kar po eni strani napotuje na že guesa Chardonnea izreče v filmu filozofski vrtnar, kaj lahko pa bi ga uporabili tudi za ves film. Referenca na antični atomizem, prav v oči bijoča zaradi mednapisa »De Rerum Natura«, nam na koncu dovoljuje trditev, da je Novi val končno le Za Lukreci-ja, le da je do tega lahko prišlo le za ceno neke premestitve: referenco na Giraudo-uxa moramo pač iskati pri vrtnarju! Novi val uglašuje obdobja, a je obenem sam že spomin, kolikor prihaja izpod preteklega —preteklega kot izhodišča, kolikor v sebi zavija tako sedanje kot prihodnje —, »ta enkratni val, katerega vztrajno morje sem« (Rainer Maria Rilke, Orfejevi soneti). JEAN-LOUIS LEUTRAT PREVEDEL STOJAN PELKO. FILM KOT UMETNOST ČUDENJA PEDRO ALMODOVAR FEST '91 ALMODOVAR, JODOROVSKI IN MANIČNA DEPRESIJA Glede na dovolj žalostno dejstvo, da Beograd še vedno nima dvorane, specializirane za prikazovanje umetniških filmov, je FEST enkratna priložnost za potešitev tovrstnih kulturnih potreb. Obči vtis po letošnjem FEST-u je, da je končno le uspel najti tisto raznovrstnost, ki mu je zadnjih nekaj let manjkala. Tako so na njem svoj prostor našli tudi filmi, ki so tako ali drugače stvar elitizma. Osnovni problem del, kakršna so Smrtonosni vbod japonskega režiserja Koheia Oguria, Divje v srcu Davida Lyn-cha, Rozenkranc in Gildenstern sta mrtva Toma Stoparda ali Sveta kri Alejandra Jo-dorovskega, je v tem, da postavljajo pod vprašaj zožene kriterije žanrskega občinstva (ker so več ali manj ravno onstran teh kriterijev) in jih zaradi tega le-te instinktivno zavrača. Podobno je tudi s kritiko: kolikor je žanrsko usmerjena, bo omenjene filme negirala, saj razbijajo ali vsaj smešijo kode, medtem ko jih bo »umetniška« kritika natanko zaradi tega slavila (o čemer dovolj zgovorno pričajo nagrade za Lyncha v Cannesu in Stoparda v Benetkah)! Eden glavnih »odsotnih zvezdnikov« letošnjega FEST-a je bil brez dvoma španski režiser Pedro Almodovar s kar sedmimi predstavljenimi igranimi filmi (celoten dol-gometražni opus). Almodovarjeva glavna karta je sprevrnjenost. Njegovo razumevanje in izraba vseh mogočih vrst prepovedanega in vseh razpoložljivih oblik nemoralnosti sta pravzaprav adolescentski — ter potemtakem v prvi vrsti tudi namenjeni tovrstnemu občinstvu oziroma vsaj občinstvu, ki se tako počuti. Res pa je, da svoje ideje Almodovar vešče realizira, s čimer se uvršča med prave festivalske režiserje, saj tod njegov humor med samimi resnimi temami deluje sveže in izvirno. Še najbolj nam je bil všeč njegov film Zveži me (1989), ki je predvsem odlična drama — kar je očitna Almodovarjeva ambicija že kar nekaj časa. Posredno je bil drugi junak letošnjega festivala že preminuli režiser Michael Po-well, ki so ga nekaj časa imeli za največjega živečega angleškega umetnika. Kar dva cineasta sta mu namreč posvetila svoji deli: Bertrand Tavernier (Očka Nostalgija) in Aki Kaurismaki (Najel sem poklicnega morilca). Oba sta bila med opaznejšimi na letošnjem FEST-u. Po našem povsem osebnem prepričanju pa je bil najuspešnejši film festivala film Sveta kri (1989) kultnega režiserja Alejandra Jodorovskega. Nekateri filmi preprosto presegajo dramaturške in vse druge zako-> in nitosti, ki jih ponavadi imamo za referenč-I ne, ali pa se jih vsaj ne da stlačiti v obstoječe kriterije. Sveta kri je delo, v katerem je impresivno natanko spoznanje o možnostih medija, ponavadi zamejeno s predsodki o tem, kaj film je in kaj ni. Vsebina Svete krvi je kot svojevrstna necenzurirana vsebina sna — obenem natančno uprizorjena, a vendarle popolnoma iracionalna! Če torej Pedro Almodovar preračunljivo rine prst v oko občinstva srednjega razreda, tedaj se zdi, da Jodorovski nastopa brez slehernih potlačitev — z izjemo zahtev producenta, zaradi katerega je bil film posnet v angleščini! Razuzdanemu temperamentu in zemljepisnemu okolju (Mexico Ci-ty) bi namreč bolje ustrezala španščina, toda vloga dialogov, ki bi jih lahko strnili na nekaj tipkanih strani, je tako in tako zgolj epizodna. Upamo si trditi, da gre za kategorijo, ki bi jo lahko imenovali čisti film. Četudi je domnevno navdahnjen z resnično epizodo, bi bil film Sveta kri s svojo visoko stiliziranostjo kaj lahko tudi arhetipska zgodba o prešuštvu, maščevanju in množičnemu morilcu oziroma, če bi se sklicevali na Freuda, ena od možnih uprizoritev Ojdipovega kompleksa. V dveh urah filma se pojavijo najbolj čudežni odkloni od človeškosti: »Vprvem prizoru se pojavijo prostitutke, ki zares poslujejo pred cerkvijo. Sama cerkev je bila zgrajena z dovoljenjem gangsterjev. Alejandro jih je vse sklical na sestanek in jim predlagal plačilo, če bodo obvarovali material. Drugi del filma je posnet v kraju, kjer je veliko alkoholikov. Transvestite smo izbrali na tekmovanju za »Miss transvestito« v Mexicu, pojavljajo pa se v svojih pravih oblačilih. Mongoloide pa je cela ekipa morala ljubkovati, da so sploh pristali na sodelovanje v filmu«, je na tiskovni konferenci izjavil sin Jondorovskega, ki v filmu igra glavno vlogo, sicer pa je le eden izmed članov družine, angažiranih v tem projektu. Dejstvo, da tip privlačnosti, ki je na delu v filmu Sveta kri, izvira iz gledališča, v samem filmu pa prerašča v čisto filmsko izraznost, ni ne prvi ne zadnji paradoks pri Jodorovskem. Film je zanj v prvi vrsti čudenje. Ni nobena imitacija življenja, temveč popolen artefakt —- ki pa prav kot lahko opravlja svojo funkcijo umetnosti. Še drobna opazka v zvezi s festivalom srednjeevropskega filma. Ključno vpraša- nje filma je pač mitologija, ki izhaja iz načina življenja, ta pa po svoje vpliva na film. Tako iz »ameriškega sna« izhaja filmska mitologija, ki je tako natančna, kolikor je natančna sama zavest o »ameriškem snu«. Na podoben način bi lahko določili tudi »angleški«, »francoski« itd. sen, izpeljan iz morale in načina življenja. Tako bi bilo laže razumeti šibke strani omenjenih kinematografij, kakor tudi tisti prostor, v katerem je vnaprej jasno, ali bo neka filmska ambicija uspela ali ne. Zakaj je potemtakem prevladujoči ton vzhodnoevropskih filmov ma-nično-depresiven? Ponujamo naslednje odgovore: 1. Za Slovane je sreča tisti kraj, na katerega se nikoli ne pride, neodvisno od načina življenja ali uspeha. Malo verjetno. 2. Mitologija uspeha, ta tako imenovani »jugoslovanski sen«, je zasnovan na napačnih idealih — zato ne obstaja zadovoljiv način življenja, iz katerega bi se lahko izkristalizirala mitologija. Nekoliko bolj verjetno. 3. Scenaristi in režiserji, katerih projekti so odobreni in financirani, morajo stati na levih pozicijah — zaradi česar so praviloma kritični do ideala, namesto da bi ga nadgrajevali. Zelo verjetno! GORAN GOCIČ kolumen||AZAJ V PRIHODNOST *lt2 čez noč. Moj odnos do denarja pa je bil, no, saj veste — nisem ravno tekal za manekenkami in hazardiral, ampak sem kupoval kamere, radijske postaje in časopise. V nekem smislu sem bil pred svojim časom,« se spominja Coppola. Snemanje Botra seveda ni potekalo brez težav: proračun je kmalu poskočil iz enega na 5 milijonov $; studio v vlogi Don Corleoneja ni hotel gledati Marlona Branda, ki je bil tedaj že daleč od svojih zlatih časov, pa tudi sicer si ga nihče ni znal predstavljati v vlogi ostarelega partriarha; še bolj je vse pri Paramountu razbesnelo dejstvo, da je Coppola glavne vloge namenil samim anonimnežem — Alu Pacinu, ki je pred tem igral le v dveh filmih (Me, Natalie in Panič in Needle Park), Diane Keaton, ki je imela za pasom le en film (Lovers and Other Strangers), in Talio Shire, Coppolino sestro, ki je bila nekajkrat le epizodistka (npr. Gas-s-s); John Cazale, gledališki igralec z bogatimi izkušnjami, je bil čisti filmski debutant, James Caan in Robert Duvall to sicer nista bila, toda opisu filmskih zvezd tudi nista ustrezala; Gordon Willis, sicer eden izmed najboljših hollywoodskih snemalcev, je snemanje zapustil, ker je menil, da Coppola ne ve, kaj počne, a se je po pogajanjih vrnil; igralci so se upirali, ker je bilo snemanje posameznih prizorov treba stalno in stalno ponavljati; veterane je motilo nenehno improviziranje; studio je bentil, ker se je Coppola odločil, da bo prizore, ki se dogajajo na Siciliji, tudi zares posnel na Siciliji, obenem pa mu je predlagal, naj te prizore posname raje v severnih predelih države New York; navsezadnje, studiu se je upiralo tudi to, da se film dogaja v preteklosti. Pa vendar je Coppola Puzov roman razumel pravilno: Boter je postal velika kronika male družinske industrije, lekcija iz etnične subkulture, takojšnja klasika, Grand Guignol laissez-faire kapitalizma, največji intimistični spektakel in najbolj epska minimalka vseh časov. Stare hollywoodske filmarje, kakršni so bili Raoul Walsh, Hovvard Hawks, John Ford, Michael Curtiz ali pa Frank Capra, je definiralo in ovrednotilo to, kako dobro so znali uporabljati podedovane paradigme, novo-hollywoodske filmarje pa je začelo nenadoma definirati to, kako dobro so znali te podedovane paradigme korigirati. Boter je bil natanko tak film: navidez zelo tradicionalnen — na kar namiguje pripovedovanje, v katerem ni zaznati kakega posebnega eksperimentiranja, pa tudi živahna zgodba ter jasni liki —, toda v resnici globoko korigiran. Vse kritike te tradicionalnosti pa spregledajo, da je Coppola prav s tem, ko je uporabil tradicionalnost, samo tradicionalnost korigiral, ali z drugimi besedami, s tem, ko je nečemu tako vsakdanjemu, antijunaškemu in bazično »neresnemu«, kot je svet gangsterjev in njihov boj za oblast, nadel tradicionalni izraz, prignan do epskega cinizma, je samo tradicionalnost ironiziral in karikiral. In prav zato je bila ta tradicionalnost tako resna, ritualna, srhljiva, neznosna, patološka, ne-človeška: šele s tem, ko se tradicionalnost samo-distancira, postane to, kar je — naravna forma vsega, česar se dotakne. Boter je epski Kralj Lear: na eni strani gre za epsko zgodbo o vzponu in propadu kraljestva gangsterske družine Corleone (temno stran družine in patološko obscenost tega, čemur se reče »family reunion« je Coppola razkril še v filmu Dementia 13), na drugi strani pa za intimno zgodbo o človeku (Pacino), ki ne more najti sreče (v filmu Deževni ljudje sreče ni mogla najti ženska, Shirley Knight). Boter je Coppolino Dvajseto stoletje —»ali itch and hype and juicy film a clef«, v katerem zgodovina družine Corleone parafrazira zgodovino Amerike: prihod imigrantov (drugi Boter, prihod Vita Corleoneja, ki ga igra Greste Baldini); osvajanje divjine (drugi Boter, Robert DeNiro kot Vito Corleone v mali Italiji); mejaški individualizem (drugi BOTER PRISLUŠKOVANJE ■S FORD Boter, Vitov/De Ni rov zgodnji kriminal, njegova prelevitev v free-lance Dona); baronsko obdobje (prvi Boter, Don Corleone/Brando kot vladar »doline«); čas korporativizacije (drugi Boter); sakralizacija (Vatikan) in estetizacija (opera) korporativizma (tretji Boter). Po drugi strani pa je prav tradicionalnost vrhovni objekt Coppolinega Botra, potemtakem same tradicionalnosti: vsi Botri se namreč vrtijo okrog družine Corleone in njenih ritualov. Tridesetminutna poroka Donove hčerke Connie (Talia Shire), pogreb Dona Corleoneja in raztegnjeni krst v prvem Botru, tridesetminutna zabava v čast prvega obhajila Pacinovega edinca Anthonyja (James Gaumans), Donov rojstni dan, verski praznik in pogreb mame Corleone (Morgana King) v drugem Botru, shod na gala-zabavi in Cavalleria Rusticana v tretjem Botru. Vso to družinsko, ritualno, epsko, tradicionalno mistiko pa Coppola paralelno ritmizira z zločinom: med poroko hčerke (prvi Boter) Brando v svojem kabinetu sprejema male kliente, rojake, ki hodijo k njemu po pravico, ter obenem že tudi načrtuje, kako jim bo ugodil (najljubšemu konju hollywoodskega producenta, Johna Marleya, ki Brandovemu krščencu, pevcu z žametnim glasom, Alu Martinu, noče dati vloge v svojem novem filmu, Jonovi ljudje odrežejo glavo ter nastavijo v posteljo; fantom, k s° ?nečastili hčerko enega izmed njegovih rojakov, nameni smri hd.), med krstom svojega nečaka (prvi Boter) Pacino »režira« umore poglavarjev vseh petih konkurenčnih gangsterskih družin '.tiarzini, Cuneo, Moe Greene, Tattaglia, Strachi), med očetoviir Pogrebom (prvi Boter) Pacino pusti, da se njegov najzvestejši v°jsčak, Tessio (Abe Vigoda), ujame v svojo lastno past, med Za*Xlvc) (drugi Boter) Pacino, novi Don, v svojem kabinetu skdepa umazane kupčije s senatorjem iz Nevade (G. D. Spradlin) med verskim praznikom (drugi Boter) mladi Vito Corleone, obert De Niro, likvidira Don Fanuccija (Gaston Moschin), opera (tretji Boter) je le kulisa za serijo morilskih misij itd. . a 5ni strani spektakel — razkošni, pompozni, epski prizori fužinskih praznikov —, namenjen pogledu (taka je potem l^taia vsa Coppolina kinematografija osemdesetih), tako ? C(ialčevemu kot tudi pogledu, ki »od zunaj« obseda družino nPr. pogled FBI-jevcev, ki si med poroko v prvem Botru Zapisujejo registrske številke povabljencev; pogled fotografa, ki u med poroko odvzamejo film, ker je fotografiral Don • arziuija ipd.), na drugi strani svet, v katerem pogledi govorijo ubijajo (le pogled zadostuje, da Tessio v prvem Botru spozna da so ga spregledali; Pacino v drugem Botru svojega telesnega stražarja, Ameriga Tota, samo pogleda in ta že ve, kaj mu je storiti ipd.): primat pogleda nad glasom. Pevec Johnny Fontane (Al Martino), a clef kombinacija Deana Martina in Franka Sinatre, se v prvem Botru zateče k Brandu in mu zgrožen pove: »Nimam več glasu. « Reši ga lahko le pogled: vloga v filmu. Z glasom, z besedo je nekaj narobe. »Otroci govorijo, ko bi morali poslušati,« pravi Don. V filmu Prisluškovanje (The Conversation, 1974), ki je nekaj boljšega, kar se je zgodilo svetovni kinematografiji, Gene Hackman, veliki, a globoko frustrirani strokovnjak za prisluškovalne naprave, posluša, ko bi moral gledati: pogovora med prešuštnikoma (Frederic Forrest in Cindy Williams), ki naj bi ju skušal mož prešuštnice umoriti, nikakor ne more sestaviti, ko pa ga naposled le sestavi, se izkaže, da ga je glas prevaral — v resnici skušata prešuštnika umoriti moža prešuštnice. Glas je nevaren, hipnotičen, ne more ga — vsaj ne brez ostanka — pripojiti sliki, potemtakem temu, kar vidi. V filmu Apokalipsa zdaj ima Martin Sheen podoben problem: žre, obseda in razjeda ga glas polkovnika Kurtza, Marlona Branda. Martin Sheen svojo razpetost med sliko (fotografije polkovnika Kurtza na eni strani, Sheenov pogled, ločen od telesa, na drugi a >3 <3 E <3 5 *1 FRANCIS FORD COPPOLA r R E 5 E S T S MARLONBRANDO ROBERT DUVALL MARTIN SHEEN n APOCALVPSE N0W FREDERtC FORREST ALBERT HALL SAM BOTTOMS LARRV RSHBURNE * DENNIS HOPPER itateed and teles ir,- FRANCIS COPPOLA ::e, •>. JOHN MIUUS ar FRANCIS COPPOLA h»*» b, MICHAEL HERR :«c. FRED ROCK. GRAY FREDERICKSON ^TOM STERNBERG 3r VITTORIO STORARO P#yijdas Dssgner DEAN TAV0ULAR1S -:r • RICHARD MARKS Ld d^WALTER MURCH * CARMINE COPPOU ar FRANCIS COPPOLA AN OMNI ZOETROPE PR0DUCT10N reesed b, CXti$«AB»vme? Dstribute Lmtei PLAKAT ZA APOKALIPSA ZDAJ strani) in glasom (oficirja, Harrison Ford in G. D. Spradlin, ki ga pošljeta na tajno misijo, mu zavrtita trak, na katerem je posnet glas polkovnika Kurtza; na drugi strani Robert Duvall, ki skuša vojno dobiti z glasom — nad Vietkongovce se spravi z Wagnerjem) poudari takole: »Ujel me je na glas. Toda glasu nisem mogel spojiti s fotografijo tega človeka.« Ko v Kurtzovi bazi sreča fotografa (Dennis Hopper), ga vpraša: »Ali lahko govorim s Kurtzom?« Fotograf mu razkrije: »Z njim ne govoriš, njega poslušaš.« In obenem opozori: »Ker sem ga fotografiral, me je hotel ubiti.« Brando je reduciran na glas. Ko stopi v njegovo sobo, sliši le njegov glas. »On je Bog,« omeni fotograf. Bog-glas, moramo fotografu omeniti mi. Da je glas res izgubljen, neobvladljiv in bistveno negativen, nas opozarja že kar razvpiti uvodni prizor v prvega Botra. Italo-ameriški možakar srednjih let, ujet v temo in veliki plan, govori neposredno v kamero in njegov glas — izgubljeno, brezdanje, brezciljno in brez vidnega receptorja — plava po zatemnjenem prostoru: kamera se počasi oddalji in ustavi za hrbtom Don Corleoneja, ki pa mu to, da možakar govori, itak ni všeč — češ, zakaj šele zdaj in zakaj nikoli prej? Glas in s tem besedo obdaja globoka negativnost ter frustriranost: beseda nikoli ne pomeni same sebe (ko Tessio Pacinu reče, da bo on organiziral srečanje med njim in Barzinijem, to pomeni, da ga bo skušal pripeljati na muho Barzinijevim ostrostrelcem), beseda je vedno nadomestek same sebe (Luca Brasi, zvesti stražar družine Corleone, se to, kar bi rad povedal, pred vhodom v Donov kabinet uči na pamet). Svet Botra je svet, ki mu vlada pogled, ali z drugimi besedami, vrhovni ideal tega sveta je pogled: tisti Brandov pogled, ki manjka v uvodnem prizoru prvega Botra; tisti Brandov pogled na Pacina — noče ga videti kot gangsterja, ampak kot senatorja ali pa predsednika; tisti Brandov pogled na iznakaženega sina Santina (James Caan) — noče, da bi ga mama Corleone videla takšnega; tisti Pacinov pogled na samega sebe — svojo ilegalno organizacijo bi rad videl legalizirano (kar se v tretjem Botru tudi res zgodi). Gangster je estet, ki fantazira o svetu, v katerem bi se lahko predajal pogledu in postal njegov vzrok. Gangster je estet, ki je kriv, da se iz sveta, v katerem ga ni (svet legalnih institucij, zakonov), v svet, v katerem je (svet ilegalnih organizacij, zunaj zakona), vidi kot nekaj že mrtvega. Prav zato se Coppolini gangsterji vedno obnašajo tako, kot da gredo na svoj lastni pogreb: prvič, vedno vedo, da jih bo skušal kdo ubiti (Brando v prvem Botru razloži Pacinu, kako ga bodo skušali ubiti; Pacino v drugem Botru razloži svojemu bratu Fredu, Johnu Cazaleu, kako ga bodo skušali ubiti), drugič, pogreb je pomemben družinski ritual, vrhunec nemosti, potlačitev glasu, umetnost pogleda (na pogrebu se vedno znajdejo tudi glavarji vseh ostalih gangsterskih družin in tamkajšnji pogovor s pogledi anticipira in zapečati usodo vseh), in tretjič, gangsterji so v vsakdanjem življenju vedno oblečeni tako kot na pogrebu, kot pogrebci (Luca Brasi/Lenny Montana gre v prvem Botru na sestanek z družino Tattaglia, oblači in pripravlja pa se tako, kot da gre na pogreb — ko dospe na sestanek, ga potem res zadavijo z žico). Gangster se vidi kot nekaj panestetskega, mrtvega, negibnega (Coppolini gangsterji že po zunanjem izgledu niso ravno športniki — to so v glavnem ljudje pri petdesetih, debeli in neokretni, zlasti če se spomnimo Luče Brasija in Clemenze/Richarda Castellana). Glavnina prvega Botra se itak odvrti v letih 1946—48, potemtakem v času, ki je bil že sam po sebi mrtev: prvič, to je čas po drugi svetovni vojni, drugič, v tem času so bili Italijani kot poraženci iz druge svetovne vojne nekaj mrtvega, in tretjič, to je bil čas, ko je kdajkoli v zgodovini o življenju in smrti odločala le ena oseba, ameriški predsednik (v tem času je imela atomsko bombo le Amerika, njen predsednik pa prst na gumbu). Obenem pa je Boter odgovor tudi na fantazmo o kolektivni nemoči, na paranoično izkušnjo mrtvosti in paraliziranosti, ki je bremenila šestdeseta in začetek sedemdesetih: vietnamski tornado, kontra-kulturni twist ipd. Boter je postavljen v svet samih negativcev (vsi so tako ali drugače povezani z družino), toda — tako kot vsak levi film —gledalčev proces identifikacije nadzoruje: uvodni prizor nam kot vir identifikacije fiksira Branda, prizor, v katerem začne Pacino razlagati, kako bo ubil Sollozzo (Al Lettieri) in v katerem ga kamera izolira ter naredi iz fotelja, na katerem sedi, prestol, pa nam — po prvi smrti Marlona Branda — kot vir identifikacije fiksira Pacina. Drugače rečeno, negativca postavi v svet, v katerem zločinci sanjajo o istih stvareh kot nedolžni, potemtakem v svet, v katerem lahko nastopi kot sila pravice, kot Zakon, kot avtoriteta (vse Donove, bodisi Brandove ali pa Pacinove žrtve si smrt zaslužijo), kar predstavlja velik odmik od starega, klasičnega gangsterskega filma. Za razliko od starih gangsterjev Coppolini gangsterji tudi dojamejo, da je organiziran kriminal lahko uspešen le, če ga uokvirja kvazi-korporativna, »businesslike« družina, ne pa slepim, narcisoidni, patološki individualizem, kakršen je nekoč strmoglavil Jamesa Cagneya, Edvvarda G. Robinsona, Paula Munija in tovarišijo. Za razliko od starih gangsterjev, ki so se svojega teritorija držali celo za ceno smrti, pa se Michael Corleone na koncu prvega Botra odloči, da bo s svojo drflžino iz New Yorka prebegnil v Nevado (»Don je bolan in Barzini vas izriva,« mu očita gangster Moe Greene/Alex Rocco) in tako začel novo življenje: s tem se je Boter priključil filmom tipa Butch Cassidy in Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), Divja horda (Sam Peckinpah, 1969 ipd., v katerih revolveraši zbežijo z divjega zahoda (v Bolivijo oz. Mehiko). V starih gangsterskih filmih so bili gangsterji kaznovani tako, da so na koncu vedno umrli; v Botru so gangsterji kaznovani s tem, da preživijo oz. da umrejo naravne smrti (Brando v prvem Botru umre za srčnim infarktom medtem, ko se igra s svojim vnukom, Pacino se v vseh treh Botrih le stara). Naravna smrt je seveda cinična: ko Pacino vpraša, zakaj so mu hoteli ubiti očeta, Don Corleoneja, mu Sollozzo, naročnik likvidacije, ki se sicer ne Posreči, odgovori, da le zato, ker je bil star (»Don je star, Popušča, njegov čas je mimo.«). V starih filmih so junaki svoja ubijanja in nasilnost opravičevali s takšno ali drugačno nujnostjo in ljubica jim je to potem vedno odpustila. Konec prvega Botra pa to zasuka: ko Diane Keaton svojega moža, Michaela Corleoneja, vpraša, če je res dal ubiti svojega svaka, Carla Rizzija (Gianni Russo), katerega sinu je bil še malo pred tem za botra, ji ta besno zasika, da naj ga nikoli ne sprašuje o njegovih poslih, da pa ji tokrat, toda le tokrat, dovoli, da ga vpraša. In Diane Keaton vpraša: »Si ga res dal ubiti?« Pacino se zlaže: »Ne.« ^oppolina deveturna trilogija Boter je s svojim mitom o 'zgubljeni moči »besede« in s svojo ritualno-krščansko uierarhizacijo »vzroka« postala metafora za celotno post-studijsko hollywoodsko kinematografijo: navsezadnje, glavnina Prvega Botra se odvrti v letih 1946—48, potemtakem prav v Casu, ko se je studijski sistem raztreščil; da je studijski sistem smrtno ranjen, najlepše ponazarja dejstvo, da se Hollywood že uklanja zahtevam Brandove »mafije«, ali natančneje, Brando vodi in usmerja hollywoodski casting (Johnny Fontane dobi vlogo v filmu šele po njegovi intervenciji); prvi Boter se začne istega leta, kot je Brando debutiral na Broadwayu (zelo značilno: I Remember Mama), konča pa se z Brandovo smrtjo istega leta, kot je Brando debutiral na filmu (The Men, 1950); in dalje, Coppola je tik pred začetkom snemanja prvega Botra priredil večerjo, na katero je povabil vse igralce — vsi so se naslavljali na Branda, vsi so »igrali« za Branda, vsi so mu hoteli ugajati, to pa je bilo natanko to, kar je Coppola potreboval v filmu. In ideja filma Boter je prav v tem, da besedo daje in jemlje Marlon Brando: Brando je začetnik nove igralske tradicije, takoimenovane »Metode«, »going-into-character« mimikrije, obenem pa je začetnik družine Corleone, njen prvi Oče in prvi gibalec. V drugem Botru se izkaže, da Brando ni imel očeta (ali natančneje: njegov oče umre, še preden ga film sploh lahko pokaže), obenem pa je jasno, da Brando tudi v »igri« ni imel filmskega »Očeta« — njegova »igra« nima nobene zveze s tem, kar se je v Hollywoodu dogajalo pred letom 1946. Brando si je besedo vzel sam in s tem postal sam svoj vzrok. Največ njegove krvi v prvih dveh Botrih imata Al Pacino, ki igra njegovega najljubšega sina, in Robert De Niro, ki igra v drugem Botru mladega Branda. Obema, tako Pacinu kot De Niru, pa je lastno tole: pred Botrom sta bila le anonimneža, po Botru sta postala simbol »Metode«, transformacijske »igre« — spomnite se De Nira iz Razjarjenega bika ali pa Nedotakljivih in Pacina iz Brazgotinca ali pa Dicka Tracyja. To, da je De Niro igral mladega Branda v drugem, ne pa že v prvem Botru, ima vsekakor zelo natančen smisel: De Niro je moral prevzeti vse Brandove manirizme iz prvega Botra, njegov slog, njegovo igro, njegovo metodo — moral se je »vživeti« v Branda, kar seveda pomeni, da ni Brando posnemal De Nira, pa čeprav je De Niro v samem filmu njegov predhodnik, ampak De Niro Branda. Brando povzroči samega sebe — Brando je oče samemu sebi. Pacinu in De Niru je dal besedo prav on. Besedo pa je dal tudi vsem ostalim tipom novo-hollywoodske »metode«: obvladani introvertiranosti — John Cazale (sin), obvladani ekstrovertiranosti — Jamez Caan (sin), neobvladani ekstrovertiranosti — Talia Shire (hčerka), neobvladani introvertiranosti — Diane Keaton (žena najljubšega sina) in patološko obvladani naravnosti — Robert Duvall (posvojenec). In dalje: v filmu Apokalipsa zdaj Marlona Branda išče prav Martin Sheen, igralec, iz katerega je Terrence Malick v filmu Badlands (1973) naredil repliko Jamesa Deana, potemtakem evokacijo ikonografije petdesetih, ki jo je zapakiral Marlon Brando. Martin Sheen obsedeno in paranoično išče izvor, »vzrok« svoje igre, Marlona Branda: »Dobil sem misijo. Boljše ne bi mogel dobiti.« In: »Njegove zgodbe ne morem povedati, ne da bi povedal svojo.« Brando je postal Bog-glas, človek, ki daje besedo. Francis Ford Coppola je ustvaril star-system sedemdesetih. Toda ustvaril je tudi star-system osemdesetih. Izobčenci so bili namreč: C. Thomas Howell (The Hitcher), Matt Dillon (Drugstore Cowboy), Ralph Macchio (Karate Kid), Patrick Swayze (Ghost), Rob Lowe (St. Elmo’s Fire), Emilio Estevez (Stakeout), Tom Cruise (Top Gun) in Diane Lane (Streets of Fire). Izobčenci so bili, še preden so postali zvezde. Ko si otrok, je vse novo. MARCEL ŠTEFANČIČ, IR. 1. Imate radi filme? □ DA □ NE Imate radi tudi filme, ki trajajo samo 30 sekund? □ DA □ NE Ste kdaj pomislili, da bi sami sodelovali pri oblikovanju idej, pisanju scenarija, produkciji filma...? □ DA □ NE 4. Tudi filma, ki traja le 30 sekund? □ DA □ NE 5. Vas zanima, zakaj vam zastavljamo ta vprašanja? □ DA □ NE Če ste petkrat obkrožili »DA«, potem stopite na LUNO. Agencija Mitje Milavca Komenskega 11,61000 Ljubljana, tel 061310 044 int 245,061312 871, fax 061313 065, teta 31842