I 23-24 LJUBLJANA 1974 DSGM Letnik X (23—24) Str. 1—120 Ljubljana 1974 DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA MUZEJA letnik X, zvezek 23—24, 1974 Izdaja Slovenski gledališki muzej v Ljubljani, Cankarjeva 11 Svet revije: Majda Clemenz, dr. Dragotin Cvetko, Bruno Hartman, dr. Bratko Kreft, Mirko Mahnič, Dušan Moravec, dr. Mirko Zupančič Uredila Mirko Mahnič in Dušan Moravec, odg. urednik Dušan Moravec, izhaja dvakrat letno Tiskarna »Jože Moškrič« v Ljubljani VSEBINA : Osebnost Antona T. Linharta (Bratko Kreft)............. 1 Tri slovenske uprizoritve v Zagrebu (Slavko Batušič) . . 14 Pisma Frana Govekarja Čehom (Jaroslav Pdnek) ... 20 Rade Pregare v Mariboru 1927 do 1929 (Mirko Mahnič) 45 Niko Štritof (Smiljan Samec).......................... 77 Vekoslav Janko........................................ 92 Ciril Debevec......................................... 95 Novo gradivo o začetkih mariborskega gledališča (dm) 96 Poročilo o delu Slovenskega gledališkega muzeja v letu 1973 ............................................. 112 Srednjeročni delovni načrt Slovenskega gledališkega muzeja...........................................117 TABLE DES MATIÈRES La Personnalité d’Anton T. Linhart (Bratko Kreft) . . 1 Trois représentations en Slovène à Zagreb (Slavko Batušič) ............................................. 14 Les lettres de Fran Govekar aux collègues tchèques (Jaroslav Pânek)................................. 20 Rade Pregare à Maribor (1927—1929) (Mirko Mahnič) 45 Niko Štritof — à l’anniversaire de sa mort (Smiljan Samec)........................................... 77 Vekoslav Janko........................................ 92 Ciril Debevec .95 Nouveaux documents sur les débuts du théâtre de Maribor (dm).......................................... 96 Rapport du Musée du théâtre Slovène en 1973 ...... 112 Le projet de travail du Musée du théâtre Slovène . . . 117 DOCUMENTS DU MUSÉE DU THÉÂTRE SLOVÈNE, DIXIÈME ANNÉE — No 23, 24, 1974 Publié par le Musée du théâtre Slovène, Ljubljana, Jugoslavija Conseil de la revue: Majda Clemenz, dr. Dragotin Cvetko, Bruno Hartman, dr. Bratko Kreft, Mirko Mahnič, Dušan Moravec, dr. Mirko Zupančič Rédigé par Mirko Mahnič et Dušan Moravec Imprimerie »Jože Moškrič«, Ljubljana, Jugoslavija Bratko Kreft Osebnost Antona T. Linharta Linhart je v razdobju med Primožem Trubarjem in Prešernom naša največja in najimenitnejša mnogostranska pisateljska in kulturna osebnost.* Za to spoznanje smo potrebovali skoraj več kakor stopetdeset let. Ta ugotovitev nikakor ne omalovažuje ali celo razvrednoti dela tistih naših kulturnih delavcev — težakov, ki so v tem obdobju vsak po svoje in po svojih močeh prispevali več ali manj k razvoju naše kulture im k narodnemu osveščanju slovenskega človeka. Linhart se je dvignil visoko nad nje in stoji z vsem svojim raznovrstnim delom vštric z Levstikom in Cankarjem, ki je po Prešernu zaradi vsestramosti in prenikavosti svojega dela vrh zase, da si brez njega sploh ne moremo predstavljati tistega sorazmerno naglega in poglobljenega razvoja, ki se je sprožil kljub številnim oviram po Levstiku, Jurčiču, Gregorčiču, Kersniku in Aškercu in katerega idejni temelji segajo od Cankarja skozi Levstika in Prešerna tja do Linharta kot našega narodnega, ljudskega preroditeljsko-svetov-ljanskega in svobodomiselnega zastopnika izbranih idej francoskih razsvetljencev in francoske revolucije. S to trditvijo nikakor ne omalovažujemo niti dela, ki ga je opravil plemič Valvazor kot prizadeven kranjski patriot s svojo, v nemščini pisano zgodovino Kranjske. Tudi ne spregledujemo niti duhovitih slovensko-baročnih pridig Janeza Svetokriškega niti slovensko verzificirane igre »Škofjeloške procesije« kapucina Romualda-Lovrenca Marušiča iz Štandreža pri Gorici, ki tudi ni zgolj slovenski jezikovno-narečni spomenik, marveč je kljub tuji predlogi pomemben slovenski primer cerkvene dramatike in gledališča. Ne spregledujemo niti prvega slovenskega pesemskega Devovega almanaha »Pisanice«, kaj šele, da bi ne znali ceniti Linhartovega sodobnika pesnika in moža Valentina Vodnika in koroškega ljudskega dramatika in gledališčnika Andreja Sustra-Drabosnjaka. Vsi in še nekateri drugi od Trubarja in njegovih protestantov so tja do Linharta in Prešerna opravili svoje delo častno in po močeh, ki so jim bile dane, prav tako pa v okviru utesnjenih razmer, v katerih so morali delati za razvoj slovenske literature, jezika in kulture, za poglobitev in utrditev slovenske znanosti in * V skrajšani obliki je bral avtor ta esej kot slavnostni govor ob otvoritvi Linhartove sobe z razstavo njegovih del in uprizoritev v Radovljici 17. aprila 1974. narodne zavesti. Toda kljub temu se po Trubarju prvič nad nje močno dviga stvariteljska osebnost Antona Tomaža Linharta, saj jih vse prekaša po daro-vitosti in umu, nič manj pa zaradi razgledanosti po kulturnem svetu svojega časa, zlasti še po svojem naprednem mišljenju, ki ga smemo tudi z današnjega stališča imenovati revolucionarno. Trubar je bil izredno marljiv kulturni delavec, velik slovenski, jugoslovanski in slovanski domoljub, utemeljitelj našega knjižnega jezika in književnosti, toda bil je predvsem reformator in to ne zgolj s svojim protestantizmom, marveč po duhu vsega svojega, s humanizmom in patriotizmom prežetega kulturno nacionalnega dela. Linhart pa ni bil le reformator naše miselnosti, marveč revolucionar v duhu na j plemenitejših idej francoske revolucije in njenih predhodnikov. Res je, da nam je doba za časa Prešerna dala tudi učenjaka Jerneja Kopitarja, po Prešernu pa še velikega slavista Frana Miklošiča, ki sta oba še danes v mednarodnem svetu slavistike veliko bolj znana in priznana slovenska uma, kakor je razumljen in priznan v mednarodnih literarnih zgodovinah sam Prešeren, čeprav sodi med največje evropske pesnike v dobi pozne romantike. Zato niti Kopitarja niti Miklošiča ne zapostavljamo pred Linhartom, če trdimo, da stoji Linhart kot nadpovprečno velika osebnost, kot mejnik in svetilnik med Trubarjem in Prešernom. Linhartovo delo sodi v drugo in drugačno področje, kakor je bilo pomembno delo Kopitarja in Miklošiča. Linhart je postavil svojega moža tudi na enem izmed znanstvenih področij — v zgodovinopisju. Kakor je Kopitar pisec prve znanstvene gramatike slovenskega jezika, tako je Linhart pisec prve znanstveno pisane zgodovine Slovencev, oziroma južnih Slovanov, čeprav je žal ni mogel dokončati, ker ga je prej vzela smrt. Valvazor kot najpomembnejši Linhartov zgodovinarski predhodnik je v glavnem vendarle opisovalec dogodivščin in navad brez posebnih znanstvenih prizadevanj. Opravičuje ga dejstvo, da zgodovinopisje v njegovem času tudi drugod ne pozna še znanstvenih metod in pogledov v tisti meri, kakor so se začeli uveljavljati pod vplivom nekaterih spoznanj in idej francoskih enciklopedistov v drugi polovici 18. stoletja. Takrat so začele nekatere umne glave analizirati tudi družbeni in nacionalni razvoj posameznih narodov s stališč meščanskega materializma in razsvetljenskega racionalizma. Osvobajali so različne vednosti, med drugim tudi zgodovinopisje, onstranskih, mističnih in primitivnih idealističnih gledanj. Skušali so osvoboditi človekovo individualnost in razsvetliti ljudsko narodno in družbeno' zavest. Čeprav se jim to ni posrečilo še v potrebni meri, so vendarle najnaprednejši prišli do spoznanj, ki so po svoje znanstveno pionirsko predhodniška ne samo za napredna, marveč tudi za revolucionarna mišljenja sredi devetnajstega stoletja, ki ga kot mejnik deli revolucija 1. 1848 s Komunističnim manifestom Marxa in Engelsa na dva dela. Linhart je iz lastnih spoznanj in pod vplivom idej francoske revolucije napravil tudi v dotlejšnjem našem zgodovinopisju velik korak naprej, ki ni na tem znanstvenem področju za razvoj našega zgodovinopisja nič manj pomemben, kakor sta Linhartovi komediji »Županova Micka« in »Matiček se ženi« temeljna kamna za novejše slovensko gledališče in dramatiko. Ko se z nekaj kritičnimi pripombami spominja v uvodu k prvi knjigi svojega v nemščini pisanega dela »Poskus zgodovine Kranjske in drugih južnih Slovanov Avstrije«, pravi: »Zdaj pa nekaj o mojem lastnem delu — ne kakršno je, marveč kakršno želim, da bi bilo .. . biti mora več, kakor kronološki izvleček; Akademik Bratko Kreft bere slavnostni govor pot človeštva naj na tem malem delu Evrope (in kateri del je s tega vidika majhen) spremlja vrsta neizmernih pripetljajev; izslediti je njihove vplive na meščanski položaj prebivalcev; tudi naj ne preide prizorov umorov, kolikor so vzrok pomembnim revolucijam, ne sme se bati suhih raziskovanj, da bi na njih utemeljilo koristne trditve; usode številnih ljudstev, ki so deloma tu živela deloma šla tu skoz, naj z njihovimi vzroki in posledicami med seboj povezujemo in končno naj bo zgodovina južnih Slovanov v Avstriji. . . Obdobja, v katera jo razdeljujem, iščem v deželi sami, v narodih, ki so tu prebivali. Torej ne zgodovina cesarjev ali verstva. Le po naključju se zgodi, da sovpada ena izmed najvažnejših revolucij na Kranjskem, rimsko podjarmljenje zadnjih svobodnih prebivalcev, skoraj ravno s časom, ko so tu začeli razširjati krščansko vero . . . Mogoče bo kdo rekel, da sem meje te dežele, O' kateri hočem pisati zgodovino, preveč prekoračil. Nekoliko ima celo prav, kajti moj poskus zajema zgodovino Kranjske in drugih avstrijskih južnih Slovanov, ki prebivajo od Srbije in Dalmacije na jadranskem morju tja do Tirolske in Bavarske, od Istre tja gor do Mure na Štajerskem.« Pri svojem delu se Linhart sklicuje na takrat in še danes znanega zgodovinarja Hr. Schlözerja in na njegovo mnenje, da je suha »vsaka specialna zgodovina, če se ne ozira na usode sosednih dežel. Verujem tudi, da izolirana zgodovina v strogem smislu sploh ni mogoča. Red in zveza vladata v vsej naravi. Toda vzroki, zakaj je neki narod postal to, kar je, in ne nekaj drugega, ne tičijo zmeraj v njem, največkrat jih je treba iskati pri tretjem ljudstvu in zaradi tega, mislim, je nujno, da mora zgodovinopisec poseči čez.« To je pri nas v zgodovinopisju prva znanstvena ugotovitev vzročnosti dogajanj in razvoja, ki zgovorno priča, da so bili tudi nazori Linharta kot zgodovinarja Kranjske in južnih Slovanov na takrat napredni ravni, kakor so bili pri obeh komedijah ne samo napredni, marveč celo revolucionarni v svoji nacionalni, družbeno-politični kritiki in protifevdalni in ljudski miselnosti. Oboje manifestira v obeh svojih komedijah ne kot literatsko vrinjeno tendenco, marveč kot iz dejanja, iz ljudskih značajev in človeške zavesti naturno in spontano doživeto in izpovedano dejstvo in resnico. Izreka ju preprosto in prešerno, a globoko, duhovito in z zdravim, tu in tam s satiro začinjenim ljudskim humorjem, kakršen je redek v naši književnosti še dandanes. Nič manj pomemben in za tiste čase ne samo v naših razmerah, marveč v okviru evropskega gledališča in dramatike, pa je Linhartov progresivni dramaturški nazor, ki je v nekem smislu za tiste čase celo viharniško revolucionaren. Takrat so v evropskih gledaliških sporedih prevladovale toge klasicistične in psevdoklasicistične tragedije, epigonsko pisane po Corneillu, Racinu in Voltairu. Prave komedije, kakor jih predvsem poznamo po Shakespearu in Molieru, so zamenjavale cenene burke z različnimi neslanostmi — podobno kakor žal prepogosto danes. Shakespeara je Voltaire razglasil celo za barbara, ker mu je bil premalo dvorjanski in preveč ljudski. Zaradi tega so takrat cvetele, podobno kakor ponekod tudi danes, razne cenene in tudi ne preveč okusne psevdoklasicistične predelave Shakespearovih del, ki so ga deformirale v bistvu in obliki. V nemškem gledališču je nastopil v obrambo Shakespeara predvsem Lessing, kar mu še danes šteje literarna estetsko-dramaturška in gledališka zgodovina za veliko dejanje. Tudi mladi Linhart si je hitro odkril to spoznanje in ga spontano sprejel za svojega. Zato je zapisal kot motto svojemu prvemu dramatskemu delu, v nemščini pisani viharniški, zoper tirane in tiranstvo usmerjeni tragediji »Miss Jenny Love«: »Dajte, da z deškimi koraki stopam, koder je hodil Shakespeare!« V pismu prijatelju Kuraltu, ki mu je pisal, da je videl »Hamleta«, je Linhart odgovoril 24. februarja 1780: »Da ste videli v gledališču nedosegljivega Shakespeara? Bil je ,Hamlet1, o tem ne dvomim. Ko bi bili videli, ,The king Lear1, .Macbeth1, toda ne .Macbetha1 po Shakespearu v priredbi gospoda Stephanija, marveč .Macbeth1 of Shakespeare, bi videli tri igre, ki so me do brezumja očarale.« Linhart omenjenih treh Shakespearovih klasičnih tragedij ni mogel videti v izvirni obliki na odru, ker so neponarejena Shakespearova dela mogli uprizarjati na nemških odrih šele po letu 1797, ko je začel Wilhelm Schlegel objavljati svoje prevode Shakespearovih del, prevedene dokaj zvesto po izvirniku in brez dotlej modnih predelav. Linhart je bil takrat že skoraj dve leti v grobu, Prizor iz Bilčeve igre »-Slovenija oživljena« (Vodnik — B. Miklavc, Linhart — B. Juh, Zois — J. Albreht) saj je umrl star šele devetintrideset let na šesto obletnico padca Bastilje 14. julija 1795. Zato se je moral že okrog petnajst let prej seznanjati s Shakespearom v kakšni angleški izdaji. Tako je Linhart prvi slovenski, po dosedanjih ugotovitvah tudi prvi južnoslovanski pisatelj in gledališčnik, ki je že takrat bral Shakespeara v izvirniku. Hkrati pa je tudi prvi med južnimi Slovani, ki se je brez takrat še močnih predsodkov zavedal genialnosti izvirne Shakespearove umetnosti. To priča tudi o njegovem naprednem dramaturško-estet-skem čutu in znanju. Ker je znal Linhart tudi francosko, je moral poznati poleg dramatika Beaumarchaisa in pravnega filozofa Montesquieuja še druge francoske književnike, gotovo pa Voltaira. Montesquieu je dokazoval, da se je absolutistična monarhija preživela in da naj prevzame oblast mlado napredno meščanstvo, ki naj vlada demokratično. Linhart ga omenja v pismu Kuraltu, ki ga je moral napisati nekje med aprilom in julijem 1781. leta. Ko piše prijatelju Kuraltu o aferi profesorja filozofije Novaka, ker je v svojih predavanjih zanikal nesmrtnost duše, obžaluje, da je oblast zaradi tega ukinila filozofijo, saj je s tem vzela šolski mladini možnost, da bi se seznanila z raznimi vprašanji filozofije. Linhart pri tem dostavlja odločno: meščan in človek sem, kar pomeni v smislu idej francoske revolucije toliko kakor zavednega naprednega meščana v na- sprotju z besedo monsieur, ki je veljala takrat le za aristokrate. Ce bi Linhart napisal pismo v francoščini, bi nedvomno uporabil namesto nemške besede »Bürger« francosko besedo citoyen, ki je med meščanskimi francoskimi revolucionarji pomenila takrat toliko, kakor je v socialistični oktobrski revoluciji pomenila beseda proletarec. V takšnem smislu nastopa beseda citoyen tudi v pesmi francoske revolucije — marseljezi. Linhart se je po tej izjavi imel za revolucionarnega državljana — meščana. Njegova dejavnost, ki ni bil le razsvetljenec, marveč tudi razsvetitelj, je segala na različna področja. Leta 1784 je napisal podroben predlog za ustanovitev osrednje študijske knjižnice v Ljubljani, na katere temeljih je zrasla današnja Narodna in univerzitetna knjižnica v Ljubljani. Iz nekdanjega zgolj kranjskega patriota, ki sta ga otroka in dijaka takratna šola in mestno okolje krojila in likala v nemški jezik in v jožefinizem, se je v Zoisovem krogu hitro prelevil iz vsiljene tuje kože, se vrnil k svojemu ljudstvu in postal zaveden Slovenec in Slovan, ki je pri svojih slavističnih razmišljanjih prvi pri nas omenjal utemeljitelja slavistike Dobrovskega. V svoji zgodovini je prvi ali pa vsaj med prvimi Slovani zapisal, da bi se morala Avstrija zaradi svoje slovanske večine imenovati slovanska država prav tako, kakor je slovanska Rusija. Linhartov avstroslavizem je treba razumeti iz takratnih razmer in tudi iz takratnega položaja južnoslovanskih narodov, ki so bili razcepljeni med Avstrijo' in Turčijo, pred katero so mnogi pribežali v Avstrijo. V takšnih stiskah južnih Slovanov se je rodil tudi njihov avstroslavizem, ki pa so ga različni meščanski politiki številnih slovanskih narodov pozneje predolgo zagovarjali, saj so se ga oklepali tja do jugoslovanske deklaracije leta 1917. V Linhartovem času pa je imel avstroslavizem še svoj taktični politični pomen, ki ga je treba razumeti iz takratnih časov in ne iz današnjega, saj ga je tudi 1. 1848 zagovarjal češki zgodovinar Palackÿ. V Linhartovem času je imela ta ideja spričo zakasnelega družbenega razvoja dovolj napreden smoter: postaviti zahtevo, da morajo Avstriji zavladati združeni Slovani, ker so v veliki večini, je bilo takrat napredno in tudi proti-germansko. Linhart jo je izpovedal dovolj jasno in odločno v svoji zgodovini. Da tega Slovani niso dosegli niti celo 19. stoletje, ni bila krivda zgolj na njihovi strani, čeprav jih je revolucionar Bakunin v svojem manifestu slovanskim narodom leta 1848 klical na revolucijo in pozival, da je treba tudi za Slovane mačehovsko Avstrijo v interesu demokracije in Slovanov razbiti in ustanoviti federativno republiko vseh Slovanov. Mladi Linhart, ki se je sprva navduševal za Jožefa II. in njegove reforme, se je v jožefinizmu kaj hitro razočaral, zlasti potem, ko je fevdalna in cerkvena reakcija zlomila sicer v nekaterih stvareh v začetku dobro mislečega in po svoje po razsvetljenskem absolutizmu stremečega vladarja. Linhartu tudi ni mogla biti po godu centralizacija in koncentracija avstrijskega germanstva, ki se je začela pod Jožefom II. in ki se je razbohotila na škodo Slovanov zlasti po zadušeni revoluciji leta 1848. Mladi Linhart se je v razmerah, kakršne so bile, sprva upravičeno navdušil za Jožefa IL, saj je Jožef II. kazal v začetku, da bo vladal v smislu razsvetljenskih načel, kakor jih je podobno doživljal in razumel tudi mladi Linhart. Zato je v svojem nastopnem govoru v akademiji delavnih, ki so jo ustanovili Obiskovalci v radovljiški graščinski veži leta 1781, med drugim izpovedal v mladostno zanosnih besedah njenim članom tele, zanj značilne razsvetljenske misli, s katerimi jih je spodbujal k delu: »Prvi korak je storjen! To ni korak, ki bi vzbujal veliko pozornosti in šuma, pač pa korak k resnici. Tih, rahel je ta korak, a svečan in pomemben je zaradi vzvišenosti cilja, ki ste mu ga zastavili. Ker ste mirni in varni v zavesti svoje dejavnosti, Vam ni treba za združitev svojih želja, za soglasje svojih namer, za prehod iz teme na bleščečo pot, za herkulski prehod nobenih slovesnosti. . . Brez sijaja, brez ozirov . . . združujete roke in srca in obnavljate zvezo, katere namen ni nič manj ko razsvetljevanje Vašega naroda.. . Molčati hočete, dokler ne bodo govorila dela, dela pa niso nikoli nema . . . Srce mi prekipeva, a jezik se mi ustavlja. Zakaj ne morem biti tolmač svojih lastnih misli in občutkov, ko bi moral biti celo tolmač Vaših.« In zdaj ošvrkne odločno in ostro vse sovražnike in obrekovalce razsvetljenstva in tako tudi nasprotnike obnovljene akademije, ki si je s svojimi člani naložila visoke smotre: »Kako bi potem priklical sovražnike razsvetljenstva — kajti to so — kako bi priklical ta borna bitja, ki je za njih majhne duše pojem domovina dosti prevelik, z najglasnejšimi klici svoje zgovornosti iz njih temnih bivališč ter jih pokazal pred tem slavnim zborom in odkril do najmanjše gube njih nizkotnost! Poklical bi na odgovor predsodek in, če je že res tako, da je izpostavljeno obrekovanju to, kar bi pohvalil celo bog, potem bi prisilil obrekovanje, ... da bi prilezlo brez krinke s pohojeno kačjo glavo na dan.« V prizanesljivosti in hkrati izhajajoč iz vzvišenih razsvetljenskih smotrov vidi Linhart edino maščevanje nad temi zlimi duhovi — v odpuščanju: »Duše, ki iščejo resnico, ki so tako odločne kakor Vaše, so velike duše in njih maščevanje je odpuščanje. Toda pustimo te malenkosti! Pustimo, naj se ti prijatelji neumnosti, ti sovražniki razsvetljenstva sami uženejo po lastni zavesti svoje nevrednosti. Niti ozrli se ne bomo, da bi videli, če ne sopiha kak predsodek za nami. Delati hočemo velikanske korake, da nas ne bo dohitela najhitrejša zavist, če bi bila tudi krilata.« Zadnje dokazuje, da so se morah biti z različnimi konservativnimi predsodki pa tudi z zavistjo, ki je žal še danes pri nas zelo spoštovana krepost. Toda mladi Linhart je bil tako resno zaverovan v svoje razsvetljenske smotre, da se je zavedal, kakšne dolžnosti in kakšno odgovornost si nalagajo. Zato je s poudarkom pozival vse k vztrajnemu delu: »Že smo zajeti v krog nevsakdanje dejavnosti, ki je od danes tega dne naša dolžnost, stopili smo na slavno, a dolžnosti polno pot. Ce bi se ne odpravili nanjo, bi se morah sramovati, če bi se pa zdaj ustavili, ko smo jo že nastopili, kako, gospoda moja, bi potem imenovali posledice, ki bi jih povzročila oslabelost naših sil, ki smo jih vendar ob tem slovesnem dnevu posvetih svoji domovini?« In zdaj sledi sklepni poziv, ki je po svojih mislih in besedah edinstven dotlej v naši kulturni zgodovini ne oziraje se na to, da je svoj govor govoril v nemščini, toda govoril ga je kot patriot kranjske dežele in kot svetovljanski razsvetljenec in ne kot kakšen nemški nacionalist, saj takšne nacionalne zavesti takrat (1. 1781) še ni bilo. Bila je predvsem deželna, to se pravi kranjska, ki jo cenimo celo pri plemiču Valvazorju, pred njim pa pri Herbersteinu, ki je imel slovenščino celo za svoj materni jezik. Iz vseh je govoril genius loči — genij zemlje, na kateri je živelo slovensko ljudstvo. Kako bi tega patriotičnega razsvetljenstva ne cenih pri Linhartu, ki se je v naslednjih letih iz kranjskega nemško pišočega patriota pod vplivom Zoisovega kroga, idej francoske revolucije in lastnih spoznanj, ko je prisluhnil ljudstvu in zaslišal njegov socialno in narodnostno nasilno pritajeni glas, razvil v slovenskega, jugoslovansko in slovansko nacionalno in socialno čutečega in mislečega našega dramatika in zgodovinarja? Po svoji napredni razsvetljenski miselnosti ne izgubi konec njegovega govora nič na pomembnosti, čeprav se še sklicuje na Jožefa II.: »Dajmo, hitimo z vročim hrepenenjem za ciljem; neutrudno iščimo resnico po njenih najbolj skrivnih poteh in, ko jo bomo našli, planimo nanjo z lakomnostjo skopuha, zato da bi jo trošili z radodarnostjo zapravljivca v blago-r domovine!« Poziva člane akademije, naj se ne ustrašijo nobenih ovir. »Česa naj se bojimo ah — bolje povedano — na kaj ne bi smeh upati? — Kaj bi se nam moglo zoperstavljati na naši poti? — Pozivam najbolj gorečega, najbolj bistrega misleca, naj mi odgovori na to vprašanje, in če bi njegov raziskujoči pogled vendarle izsledil kako zapreko, bi mu dejal s polnim zaupanjem: Saj smemo vendar svobodno misliti in imamo Jožefa na prestolu.«* * Citirano v prevodu A. Gspana (A. T. Linhart: Zbrano delo I., str. 448, DZS Ljubljana 1950). Uvodna beseda v Linhartovi sobi Linhart je imel svoj govor nekaj mesecev potem, ko je postal Jožef II. vladar, ki je začel z dokaj radikalnimi razsvetljenskimi reformami, ki so bile naperjene zoper razsipnost dvora in vojske, samovoljo fevdaloev in cerkvene gospode. Sam je živel skromno. Prepovedal je kot racionalist poklekovamje in ni dovolil, da bi mu poljubljali roke. Odpravil je številne praznike, zapiral samostane, v katerih so menihi le lenuharili, im zaplenil njihovo premoženje. Prepovedal je igralnice, se bil zoper podkupovanje in podelil med drugim kmetom pravico, da so smeh sami streljati divje merjasce, ki so jim uničevali žetev. Plemiči, ki so spočeli otroke v nižjih družbenih slojih, so morali prevzeti obveznost, da jih bodo preživljali. Prizadeval si je za odpravo tlačanstva na veleposestvih na Češkem in Ogrskem, kjer so morah po Jožefovi odločitvi tudi plemiči plačevati splošen zemljiški davek. Dotlej so bili obdavčeni le kmetje. Spremenil je nekatere stvari v kazenskem zakoniku, skušal odpraviti mučenje in razglasil versko strpnost. Zaradi takšnih in podobnih reform si je nakopal sovraštvo plemstva in visoke cerkvene gospode s papežem na čelu. Razkačeni plemiči so mu dali vzdevek -kmečki bog«. Zato ni nič čudnega, če se je mladi Linhart v začetku navduševal zanj in njegove reforme. Reakcija pa je kaj hitro pritisnila z vsemi silami na tega redko človeškega, čeprav nekoliko čudaškega Habsburžana, ter ga na koncu zlomila. O njegovem racionalizmu in stremljenju po preprostosti zoper rokokojsko načičkanost še danes priča tudi njegov sarkofag v kapucinski grobnici na Dunaju, ki je brez vseh okraskov, medtem ko je sarkofag njegove matere Marije Terezije preobložen z raznimi okraski in figuricami. V njem sta se križali donkihotska in hamletovska natura. Vse to je bilo potrebno povedati, da se razume Linhartovo navdušenje za Jožefa II., ko je prevzel po smrti Marije Terezije vodstvo države v svoje roke, čeprav se je moral Linhart pozneje razočarati nad njim. Linhart se m vdal pritisku reakcije in je ostal zvest načelom, ki jih je izpovedal v svojem govoru na akademiji. Kakor dokazujeta obe njegovi komediji in njegov »Poskus zgodovine«, je svoje razsvetljenstvo v narodnem in ljudskem smislu pozneje celo zradikaliziral v mišljenju in z dejanjem. Zgornjega pa nisem zapisal le Linhartu v opravičilo in pojasnitev, marveč tudi v duhu njegovega razsvetljenstva, tolerance in njegovega gorečega racionalističnega prizadevanja v iskanju resnice in ugotavljanju dejstev, kakršna že pač so. Linhartov govor na seji akademije delavnih je pred Levstikom po svojih glavnih, zanosno stiliziranih mislih v naši kulturni in literarni zgodovini naj dragocenejši primer govora vnetega razsvetljenca in razsvetitelja. Linhart je izšel iz ljudstva in se je vrnil, spodbujen od idej francoske revolucije, k svojemu ljudstvu, ko je spoznal, da ima tudi naš narod pravico biti nacionalno in kulturno enakopraven in enakovreden z drugimi narodi Evrope. Trudil se je na različne načine, da ga razsvetli in mu pomaga celo pri dvigu preproste gospodarske izobrazbe. Zato je prevedel Bukve o živinskih kugah in boleznih, ki bi naj rabile slovenskemu kmetu. Kumerdeju je pomagal pri slovarju in delal še to in ono. V obnovljeni akademiji učenih mož je po pravici imel vzdevek Agilis, to se pravi delaven. Kot uradnik deželne uprave je sicer moral po službeni dolžnosti sestaviti spomenico kranjskih stanov. To so mu hoteli nekateri v preteklosti očitati, ker so spregledali njegova lastna dela, v katerih je dovolj jasno izpovedal, kdo je in kako misli, kadar misli po svoji glavi. To je tudi izpričal, ko je dokazoval oblasti, da ni nobenih zakonitih sredstev in potreb za uvedbo nemščine v ljudske šole, saj bi s tem izgubile osnovne šole svoj ljudski in narodni smisel. V komedijo »Veseli dan ali Matiček se ženi« je celo vpletel besede o pravici slovenskega jezika v uradnem poslovanju. Neimenovani kronist (bržkone je bil Zois) je ugotovil v nemščini izhajajočem ljubljanskem tedniku, da je uprizoritev »Županove Micke« 28. decembra 1789 v Stanovskem gledališču, kjer so dotlej bile le predstave v nemškem in italijanskem jeziku gostujočih gledaliških družin in domačih amaterjev, potrdila, da je tudi slovenski jezik goden za gledališče in da se z odra prav tako dobro sliši kakor ruščina, češčina in poljščina. Za to ugotovitvijo pa slišimo še posredni podton: enakovredna na odru tudi z nemščino, kateri je že Trubar s svojimi postavil nasproti slovenščino kot enakovredno, podobno kakor sta sedem stoletij prej Ciril in Metod uveljavljala praslovanščino kot enakovreden in enakopraven jezik z grščino, latinščino, hebrejščino in germanščino. In še nekaj je izpričal Linhart s svojima komedijama: da je njegov materni jezik, v katerem so doslej izhajale skoraj izključno le nabožne knjige, goden tudi za posvetno književnost, zlasti še za posvetno gledališče in dramatiko. Z Linhartovima dvema komedijama nismo stopili le častno in trdno v svet evropskega posvetnega gledališča in dramatike, marveč tudi v svet novejše kulture sploh. Naslednji, ki je priznal Linhartu, da si je »pridobil zaslug za slovensko narodno književnost zlasti s predelavo dveh veseloiger ... s ponareditvijo zgodbe in natančnim opazovanjem ljudskih navad, živi podobi kranjskega življenja«, kakor je zapisal, je bil Matija Cop. Dodal pa je svoji pohvali dve kritični pripombi: »Spričo napredka, ki ga je od tedaj napravila kranjska slovnica, se zdi jezik ali bolje pisava v slovničnem pogledu sicer nezadostna v posameznostih, kaze ga nepotrebni nemčizmi, ki bi se jim sedaj tudi manj spretni pisatelji znali ogniti.« Formalno slovnično in pravopisno je imel Čop prav, vendar danes vemo, da daje celo ta jezikovna stran obema komedijama poseben komedijsko-stilni čar, hkrati pa izpričuje še eno: Linhartov reahstično-komedijski jezikovni čut. Zavedal se je, da moreta njegovi komediji prav učinkovati le s pristnim, živim jezikom, kakor je pač bil med ljudstvom v rabi. Ne oziraje se na slovnične spo'drsljaje, kakor meni Čop, in na »nemčizme«, učinkuje dialog naravno in neposredno. Ta jezik je nedeljivo' povezan z obema komedijama. To so dokazali tudi vsi dosedanji poskusi pravopisnega in slovničnega čiščenja, ki pa je pomenilo v resnici stilno in komedijsko' osiromašenje živosti izvirnega Linhartovega besedila. Zato' se tudi niso posrečili: Linhartov jezik, kakršen je, je neodtrgljiv del od stila in komedijnosti njegovih dveh iger. Linhart niti pri »Županovi Micki« ni zgolj prevajalec, kajti dejanja nemške predloge ni mehanično’ prenesel v naš kraj in med naše ljudi in iz tujega jezika v slovenskega, marveč je svojo presaditev oplodil z duhom in slogom našega jezika, s slovenskimi ljudskimi reki in duhovitostjo. To mora ugotoviti z lahkote' vsakdo, ki bi poskusil Linhartovo »Županovo Micko« prevesti nazaj v jezik predloge. Tak »nazajprevod« bi marsikje moral zaviti drugače, kakor je Richter v svoji »Die Feldmiihle«, ker bi terjala slovensko-kranjska jezikovno-stilistična in ljudsko-komedijska domiselnost Linhartove »Županove Micke« v takšnem »nazajprevodu« marsikje drugačno jezikovno formulacijo v nemščini, kakor jo ima Richter, čigar jezik je v primerjavi z Linhartovim pri njegovih kmečkih osebah manj ljudski, manj duhovit in zaradi tega tudi bolj literaren, medtem ko teče Linhartov jezik v »Županovi Micki« ljudsko, živo in zveneče (kljub tujkam) kakor žuboreč potok. Se bolj pa velja to za »Matička«, v katerem je s svojo dramaturško predelavo francoske predloge, Beaumarchaisovega »Figara«, s strnjenostjo dejanja in lahko rečemo, s prepesnitvijo in še posebej z nekaj izvirnimi prizori izpričal velik dar dramatika, ki ima hkrati čut za dramatsko ekonomiko’. Linhartov dar dramatika-kemediografa ni v »Matičku« nič manjši, kakor je pri Marinu Držiču v komediji »Dundo Maroje«, za katero pravi Držic sam »Sva je ukradena iz njekoga libra, stari j eg neg je staros iz Plauta«. (Gre za Plautovo komedijo »Aululario«.) Linhart sam se je dobro zavedal, da je njegov stvariteljski delež pri »Matičku« večji kakor pri »Micki«. Zato je pri »Matičku« zapisal, da je njegova komedija »Obdelana po ti francoski«, pri »Micki« pa le, da je »prenarejena po tej nemški . . .« Tako je tudi za »Županovo Micko« opozoril, da ni le prevajal, marveč tudi prenarejal ter tako jasno sam določil svoj delež tudi pri »Županovi Micki«. Gre pa še za neko Linhartovo odliko: imel je nenavaden posluh za drama-tično-komedijsko vrednost in učinkovitost besede in dialoga, kar je v dramatiki osnovne pomembnosti, še posebej v komediji. Ena in ista misel se da povedati na različne načine in z različnimi besedami. Lahko je celo literarno, slovtočno in pravopisno čistejša, ni pa govorno zveneča in dramatsko učinkovita. In tega se je Linhart mojstrsko' zavedal. Zato je jezik v obeh komedijah dramatsko-gledališko učinkovit in živ. Niti najmanj ni literarno papirnat. Kakor da je vsak pisan stavek glasno pregovoril in ga s posluhom dramatika in gledališčnika preizkusil — podobno kakor Cankar. Ljudski jezik, kakršnega so ljudje govorili, je ne oziraje se na tujčizme, vnesel kot realnost v svoje dialoge ter jim tako poleg vsebine dal svoj ljudski ritem, melodičnost in pristnost, ki vedno znova presenečata. Čop (in še marsikdo za njim) teh posebnosti in zakonitosti realistične komedije ni razumel. Zato je grajal Linhartov jezik kot slovničar in purist. Dostavlja pa k svoji puristični pripombi še puritansko-astetsko, ki je tudi značilna za zelotske čase, ko so govorili razni ozkosrčni in za umetnost amuzični »moralisti«, da so Prešernove ljubezenske pesmi »zvonklanje svinjskih zvončkov«: »Skoda le, da je predmet ,Veselega dne" res lahkomiseln, tako da zdaj komaj moremo pričakovati novo izdajo.« To je mislil Cop tudi zaradi zelotsko-pavškovske cenzure svojega časa, ki niti nedolžni »Čebelici« ni prizanašala. Kljub temu pa prizna v istem sestavku, da si je Linhart »pridobil zaslug za slovensko narodno književnost zlasti s predelavo dveh veseloiger... s ponaroditvijo zgodbe in natančnim opazovanjem ljudskih navad, živi podobi kranjskega življenja . . . v splošnem ... je pristni kranjski duh tako zadet kakor v malokateri kranjski knjigi, ki itak le redkokdaj predstavljajo kranjsko življenje ...« Tako si niti jezikovno in estetsko tenkočutni Čop ni mogel kaj, da ne bi priznal nacionalno-literarnih vrlin in pomena obeh Linhartovih komedij. Vrednosti in pomena Linhartove komedije »Matiček se ženi« sta se zavedala še bolj Prešeren in Smole, ki je leta 1840 (gotovo's Prešernovim sodelovanjem) pripravil novo, jezikovno rahlo spremenjeno izdajo. Vse poznejše izdaje obeh komedij, ki so ju pravopisno in jezikovno-čistunsko preveč »popravljali«, pa dokazujejo, da sta obe komediji v izvirniku dramaturško in jezikovno stilistično najboljši. Linhartovo znanje in razgledanost sta bili izredni. Vsekakor je Linhart pred Kopitarjem in Čopom naš prvi široko razgledani um, prežet z najplemenitejšimi idejami kulture in humanizma. Odlikovala pa ga je svobodomisleca tudi toleranca in demokratičnost, ki ju je izpovedal ob Japljevem prevodu biblije, ko je izjavil v pismu Kuraltu (18. febr. 1785), da si ga kot človek sicer ne želi, ker ne ve, ali branje biblije človeka osrečuje, kot Kranjec, se pravi kot Slovenec in ljubitelj slovenskega jezika, pa misli drugače. Linhart je bil naš najizrazitejši in naj doslednejši svobodomiselni razsvetljenec našega narodnega preroda. Pravičnejši je bil tisti neznani pisar, ki je ob krstu prve Linhartove hčerke pripisal k očetovemu imenu vzdevek »nobilis dominus«, čeprav ni bil plemič. Zato pomenita ti dve besedi še danes, da je bil »plemenit gospod«, ki si je svojo ljudsko plemenitost, kakor se nam razodeva zlasti iz obeh njegovih komedij, ohranil, čeprav se je gibal tudi v ljubljanski aristokratski družbi. Bil je meščansko-ljudski demokrat, kar je bil po svoje tudi Zois, čeprav je nosil baronski naslov, ki si ga je njegov oče kupil. Zato ga ne moremo imeti za fevdalnega plemiča, marveč v tisti dobi za razsvetljenskega meščana-kapitalista, ki pa je dovolj mecenatsko podpiral gibanje in delo slovenskih razsvetljencev, katerih najodličnejši in največji duh je bil Linhart. Velike, nadpovprečne osebnosti A. T. Linharta se je prvi zavedal že Zois, ko je po Linhartovem pogrebu zapisal, da je bil z Linhartom — pokopan »največji kranjski genij tistega časa«. Zvest svojemu svobodomiselnemu in racionalističnemu prepričanju je sprejel Linhart smrt brez cerkvenih tolažil. Tudi zato je bržkone oblast prepovedala vsako žalno manifestacijo in celo nagrobnik, kakor je poročal Zois Vodniku 9. avgusta 1795. leta. Sele leta 1840 so mu lahko na pobudo Prešernovega kroga postavili nagrobnik z znanim Prešernovim napisom, v katerem je veliki Gorenjec dal bližnjemu rojaku Linhartu neizbrisno priznanje, ko je zapisal: Steze popustil nemškega Parnasa, je pisal zgodbe Krajna star’ga časa. Komu Matiček, Micka, hči župana, ki mar mu je slovenstvo, nista znana? Slavili, dokler mrtvi se zbudijo, domači bota ga Talija, Klijo. In če odpiramo danes, ker nam je po navedenem Prešernovem stihu zelo mar slovenstvo, na pobudo Slovenskega gledališkega muzeja in Radovljice, kjer mu je teklo otroštvo, sobo, ki naj vsaj v glavnih primerih priča in govori vsem, ki bodo vstopali vanjo, da je iz tega kraja in teh ljudi izšel eden izmed velikih slovenskih in jugoslovanskih mož, smo opravili v primerjavi z njegovim delom le skromno dejanje, izpolnili pa vsaj delno častno dolžnost hvaležnosti do velikega človeka, naprednega Slovenca in Slovana, zgodovinarja, dramatika, šolnika, demokrata in pravnika, razsvetljenca, svetovljana in gorečega budnika in plame-ničarja slovenskega ljudstva, Radovljičana Antona Tomaža Linharta. La Personnalité d’Anton T. Linhart En forme abrégé, cet essai a été prononcé par son auteur comme discours d’inauguration le 17 avril 1974 à Radovljica, lieu de naissance de Linhart, à l’occasion d’ouverture de la chambre de Linhart et d’une exposition de ses oeuvres. L’auteur y prouve que Linhart (1758—1819), auteur dramatique Slovène et innnovateur à l’époque entre Trubar (deuxième moitié du 16e siècle) et Prešeren (première moitié du 19e siècle) est aussi la plus grande personnalité, d’un esprit universel dans le monde littéraire et culturel de l’époque, exceptionnel par son talent et par son esprit, par ses connaissances du monde culturel de son temps et par ses idées progressistes qu’aujourd’hui on pourrait désigner comme révolutionnaires. Linhart n’est pas seulement notre plus grand auteur dramatique, il est aussi l’auteur de la première histoire scientifique des Slovènes et des Slaves du Sud, fondateur de la bibliothèque d’etudes, aujourd’hui universitaire, instituteur, cosmopolite, réveilleur et guide du peuple Slovène. Il était, comme Zois l’a écrit, »le plus grand génie de la Carniole de son temps.« Slavko Batušič (Zagreb) Tri slovenske uprizoritve v Zagrebu (Izvedbe dramskih del Jurčiča-Kersnika, Funtka in Jelenca v originalni verziji) Slovenski dramski spored je bil slavnostno ustoličen v Hrvatskem narodnem gledališču v slovesnem ozračju, ki je vladalo po odprtju novega reprezentativnega poslopja na tamkajšnjem vseučiliškem trgu. Brž ko je bil uradni del slovesnosti v oktobru 1895 mimo, je intendant dr. Stjepan Miletič povabil v Zagreb odposlanstvo slovenskih rodoljubnih ustanov* in v nedeljo 8. decembra priredil v novi hiši »Slovesno predstavo v čast slovenskim gostom«. Potem ko je orkester odigral slovesno uverturo, je bila uprizorjena — koit je napisano na plakatu — Kersnikova in Jurčičeva vesela igra v enem dejanju »Berite novice«. To je bil prvi slovenski gledališki komad, ki je bil uprizorjen na zagrebškem odru in to — navzočim gostom v čast — v originalni verziji. Glavne vloge so igrali Dragutin Freudenreich (Kratki), Jelka Anic (Marijana), Hermina Sumov-ska (Manica) in Josip Anic (Dragič). Problem izražanja v slovenskem jeziku nikakor ni bil težak za D. Freudenreicha in zakonca Anic, ki so bili po rodu kajkavci, nekaj časa pa so kot člani Narodnega gledališča v Ljubljani igrali v slovenskem jeziku. Za uprizoritev jim je služila tiskana knjižica (izdaja Dramatičnega društva, Ljubljana 1879), ki se pod inventarno številko 1077 hrani v knjižnici dramskih del Inštituta za književnost in teatrologijo JAZU. V tej knjižici so na vseh besedah zaznamovani naglasi slovenskega izrekovanja; to je verjetno delo Ignacija Borštnika, ki je bil takrat angažiran v Zagrebu in ki je bil verjetno tudi režiser igre (takrat je bila navada, da režiserjevega imena ni bilo na plakatu, ker je bil redno nosilec glavne vloge). Uprizoritev je bila sprejeta z navdušenjem, anonimni kritik časnika »Vijenac« (14. decembra 1895) pa je pravilno razumel naperjenost dela: »To je lagana komedija koja ima satire na hiperbirokratsku lojalnost, kakva je vladala za absolutizma u susjednoj nam Sloveniji. Glavnu je ulogu igrao g. Dragutin Freudenreich; i igra i jezik bijahu mu na mjestu. Uza nj ljudski se držala gdica Sumovska kao tip vesele, zanosne slovenske djevojke. Još valja da spomenemo gdu i g. Anica.« Delo * Glej Slavko Batušič, Stjepan Miletič in Slovenci, Dokumenti I, 1964—65, str. 181 in naprej. so ponovili še 10. januarja 1896, ko so ga igrali na isti večer z Gunduličevo »Dubravko«. Tri leta kasneje je v zadnji sezoni upravljanja intendanta dr. Miletiča prišlo do izvedbe prvega slovenskega dramskega dela v hrvaščini. 11. februarja 1898 je bila prvič uprizorjena Funtk-ova enodejanka »Za hčer«. V knjižnici dramskih del omenjenega Inštituta je besedilo hrvatskega prevoda igre (inventar. št. 1162), rokopis pa kaže, da ga je opravil Ignacij Borštnik, ki bo tudi v prihodnje deloval kot neuradni dramaturg, lektor in propagator slovenske dramske književnosti na hrvatskem odru. Po- Borštnikovem rokopisu je v kaligrafskem prepisu izdelana knjiga za še-petalca, v katero je zarisan načrt odra, tj. mizansoena s kulisami in pohištvom. Na tej premieri je Borštnik igral vlogo Očeta in vsekakor tudi režiral. Vlogo hčerke je interpretirala Darinka Bandobranska, mačeho Milica Mihičič, sosedo pa Jelka Anic. Tudi to delo je doživelo v celoti dve izvedbi, tisk pa jo je sprejel zelo ugodno. Tednik »Vijenac« (1898, št. 8) je prinesel obširno oceno, v kateri je med drugim rečeno: »Anton Funtek, mladi slovenski pjesnik, doživio je gotovo u isti čas rijetku počast: njegovu dramu u jednom činu ,Za kčer‘ glumili su 10. t. mj. prvi put v Hrvatskom naro-dnom kazalištu u Zagrebu. Več sama ova činjenica, da si slovjenska uzajamnost po malo ali sigurno pro-bija put u sve slovjenske krajeve, morala bi nas veseliti. Kad se pak tomu pridružuje još i zaslužen i nepatvoren uspeh, onda nas ovaj faktum na-punjuje nadom u bolju budučnost.« Nepodpisani ocenjevalec zatem pove vsebino igre in nadaljuje: »Cijela drama varijacija je teme: samo na slobodi može se sretno živjeiti, svaka stega mora voditi do konflikta, koji kod senzitivnih duša vodi do- katastrofe. Funtek nam dakle črta duševni život i njegove borbe, pa polučuje dubok do jam. Ujedno- pruža umnu glumcu zgode, da se pokaže kao majstor karakterisanja. U nas je ulogu oca glumio g. Borštnik vrlo zgodnim načinom, prikazujuči i nemočna slijepca i čustvena oca. Kčer je glumila gdica Bandobranska, a mačehu gdica Mihičič. Obje su potpuno zadovoljile. Malu ulogu s us jede pristojno je izv-ela gda Anička.« Naslednja slovenska premiera v Zagrebu ima izreden pomen, ker se je na hrvatskem odru prvikrat pojavil mladi Ivan Cankar in to z dramo »Jakob Ruda« (22. decembra 1900), o kateri se je v Dokumentih že na široko razpravljalo.* Tudi tu je bil prevajalec, režiser in igralec glavne vloge Ignacij Borštnik, z njim njegova žena Zofija Borštnik-Zvonarjeva in znameniti prvaki zagrebške drame Ljerka Sram, Milica Mihičič, Andrija Fijan in Mišo Dimitrijevič. Po Cankarju je prišla prvič na repertoar slovenska, kasneje pa tudi hrvatska pisateljica Zofka Kveder (Ljubljana, 1878 — Zagreb, 1926), ki je bila najprej poročena s Slovencem dr. Jelovškom, drugič pa s Hrvatom Jurjem Demetro-vičem. V obeh jezikih je objavila številna leposlovna in publicistična dela, prav tako pa tudi prevode. Napisala je osem tiskanih odrskih besedil, vendar je bila na zagrebškem odru uprizorjena le enodejanka »Tuje oči« (17. oktobra 1905). Tega dne so v gledališču pripravili »Jugoslovanski večer«, v čigar okviru so igrali krajša dela Hrvata Milana Begoviča (»Venus Victrix«), Srba Branislava Nušiča (»Naši otroci«), Slovenke Zofke Kvedrove (»Tuje oči«) in Bolgara Ivana Andrejčina (»Nesreča«), Enodejanko »Tuje oči« je prevedel iz slovenščine ta- * II, * Slavko Batušič: Živa beseda Ivana Cankarja na zagrebškem odru. Dokumenti II, 1966, str. 7 in naprej. kratni dramaturg gledališča in gledališki zgodovinar dr. Nikola Andric, režiral pa jo je Josip Bach, brž nato dolgoletni ravnatelj Drame. Nepodpisani kritik »Narodnih novin« (18. oktobra 1905) pravi, da je ta dramolet še lepši, kadar ga bereš: »Ta moderna stvarca s primjesom literarnosti gotovo je prefina za grubo pozorišno svjetlo, u čijem sjaju treba snažnijih efekata.« Igra ima samo dve osebi, ki sta ju z nemalo občutka igrala prvaka Drame, poveličevana Marija Ružička Strozzi in Josip Štefanac. Ta »Jugoslovanski večer« se je le enkrat ponovil. 1912 je postal član in režiser zagrebške Drame — in preživel v Zagrebu največ svojega življenja — že uveljavljeni slovenski umetnik Hinko Nučič. Verjetno se je na njegov predlog in zavzemanje direkcija Drame odločila, da postavi na repertoar delo Antona Funtka »Tekma« in to v izvirni verziji, v slovenščini. V soglasju s takratnimi predpisi so rokopis drame poslali v cenzuro Predsedništvu kr. deželne vlade, ki je dovolila uprizoritev z odločbo dne 21. marca 1913, št. 765: »Upravi kr. zemaljskog hrvatskog kazališta u Zagrebu. — Vrača se ovamo na cenzuru podnešena drama ,Tekma-' (Utakmica) od A. Fun-teka, providna dozvolbenom klauzulom za prikazivanja i u izvomom jeziku. — Za kraljevskog povjerenika, kr. odsječni savjetnik dr M. Bošnjak.« Ta premiera z naslovom »Slovenski večer« je bila 19. aprila 1913. Interpreti glavnih vlog v režiji Hinka Nučiča, ki je hkrati igral vlogo Vlada Daneja, so bili Ignacij Borštnik (Andrej Lesovin), Bogomila Vilhar (Stana), Paula Grbič (Helena), Franjo Sotošek (Grušč) in Pavel Rasberger (Služabnik). Jezikovnega problema pri interpretaciji ni bilo: Borštnik, Nučič in Rasberger so bili Slovenci, Bogomila Vilhar slovenskega rodu po očetu F. S. Vilharju iz Senožeč, Paula Grbič in Franjo Sotošek pa sta bila rojena zagrebška kajkavca, ki sta se lahko brez težav vživela v slovensko besedilo. Pred premiero so zagrebški časniki prinesli poročila o uspelih uprizoritvah te drame v Ljubljani, Trstu, Gorici, Mariboru in Celju, zraven pa še podrobnejšo vsebino dela, da bi ga hrvatski gledalci lahko čim bolje razumeli. Po premieri kritike niso bile enodušne: nekatere so delo hvalile, druge pa so pripominjale, da problem boja mladih in starih v slovenski umetnosti nima potrebne dramatične in odrske prepričljivosti. »Slobodna riječ« (24. aprila 1919) očita gledališki upravi, zakaj ni rajši uprizorila kakšnega Cankarjevega ali Kristanovega dela, saj Funtek razen nekaj staromodnih efektov nima življenjske prepričljivosti. Na koncu omenja, da je bilo posebno pohvalno in s simpatijami sprejeto slovensko igranje. »Male novine« (21. aprila) pravijo: »U subotu smo imali prilike, da prvi put poslije Miletiča (mišljene so Berite Novice) čujemo u našem kazalištu ugodnu slovenštinu, koja je kajkavskom Zagrebu tako bliža i mila. Opčinstvo je rado primilo ovu slovensku večer i a utor a (Funtek je bil torej na premieri) i glumce raskošno' nagradilo pljeskom, pa je bilo od kazališne uprave uputno, da nam ovakvih večeri više priredi. Glavnu ulogu odigrao je krasno g. Borštnik, koji je igri dao više nego i zahtijeva.« — Ugledni kritik dr. Branimir Livadič, predsednik Društva hrvatskih književnikov, je podal v »Obzoru« (20. aprila) obširno analizo dela in zaključil takole: »Funtekova drama ima i prednosti, koje su po svoj prilici odlučivale kod njegovih doja-košnjih uspjeha. Ona je u sebi logična, spretno udešena, efektna i teče u ugod-nom dijalogu. Za nas imala je još poseban čar u ljupkosti slovanštine, koje je nama kajkavcima, osobito u čustvenoj dijalektici, nada sve prijetna. Publika Kralj, zemaljsko fp bratsko kazaliste U suliotu 19. Iravnja 1913. Predstava L’tlX Imn predbrojkP SLOVENSKO VEČE Prvi put 'm Drama v 3 dejanjih. Spisal Anton Fantek. Režiser Hinko Nučič. Andrej 1 osmin, ravnatelj unielniake OmSč, Lesovino v namestnik Franjo Soiniek akademije .... Ignjul UoNinik Vlado Uonej, kipar . Hinko N'ti- ió Stana, njegova boi ... Bogumila Vilhur Sluga . Pava.i lliisberger Helenu, njegova seslja Caula 0rb¡6 Bejalije se vrti v Ve/1 ji m metilu, v sedanjosti. I’rv i drugo dejanje pri l.psovinu, a Ir •Ije pri lianejn i=*oalij© HvcilioK öixjLta. d.ulja Stanka. Nedjelja ¿0. 1 -3' , »ata pp. .Dolar-princesa." (Hram. eij l \.t večer u H sati .La'Bohnme.* Bratuške eijoin.i Itv. l*onedjeijak 21 .Kci mora - * . «4%. (J».) predbr. N.i'tup Ive SkrivanlCa. Ut u I kiltu /.¡i V 'moI-n II. katu /.i 4 —i.l». .Kilo u prncmiitim loti •Jalo u loti u nii-iKitiiini DramsK;© oljene: Sjedalo u loti n ! katu 2 K 20 f Iti K M» f Sjob.ilo u loži II. kalil I . 20 . lo . so . Cercle I. i 11. ml •’! . 40 . H , ko „ 1‘nripiet I. red a . - , 4 . KO . I'ar»piet II. IV. red . 2 . «0 . 4.2«. Burmiel V. X. 2 . 20 . 2 . 70 . P*rqurl XI. i XII. 1 . K« . kataliini program ne plnia »r posebna pridojha. patipiol i balkon I. i II. rrd 5« HI-. a ta balkon r SJorJoln s Hjfvt* strani* ilobivi\ju m» n kuji/nri gosji. Trpinra. Ilira n. • I*« I-" . ■- podu. i od 2 šali (kod predprodaj*- do 7 sati» podijo podtir. j nedjoljuni i »volk »ati p njo podnr- Kod prodavai*« nlatnica ioiOM provitija: ta sjedalo 10 lil., za lotu 3« lil. Blagajna se síi/ara ü 1, početah u T\2, a svršeiak prije ¡0 sati Balkon I. rod Balkon II rod . Balkon Ul \ rwl Balkon VI. ml dnljo Stajanjo c partrrn /n oivnrrna galerija - 1'rolprodajua prislojba' tu lotu l K, od lil. reda dalje i djački paiter 20 lil Zagrebški slovenski letak 1913 je autora obasula priznanjem i očito se radovala, da može ovako u originalu pratiti lijepo napredovanje .mlade slovenske dramatike.« — »Hrvatska« (22. aprila) je poudarila kreaciji Borštnika in Nučiča, ki sta »kao rodeni Slovenci igrali upravo mladenačkim žarom. Gdica Vilharova upravo je frapirala. Nastupila je tako veselo, dražesno-neprisiljeno. Slovenska riječ •— nama tako mila i draga — nije nikome tako jasno i glatko tekla kao njoj. A ipak je rodena Hrvatica. Autor je bio burno spontano pozdravljen, pred zastor izazvan i vijencem obdaren. Opčinstvo je bilo razdragano nad uspjehom komada brata Slovenaca«. »Pokret« (21. aprila) dela ni ocenil kot uspeh, je pa poudaril avtorjevo osebnost kakor tudi kulturno-politični pomen tega, da se je v hrvatskem gledališču igralo slovensko: »Kada pisac takvih zas’uga za slovensku književnost kao što je g. Funtek napiše neuspjelu dramu, to nije nikakva nesreča. On imade za sobam odličan broj književnih radova: lirskih, epskih in dra-matskih, koji mu osiguravaju časno mjesto u slovenskoj književnosti. On radi još i sada kao muž od pedeset i jedne godine. Unatoč njenih mana ,Tekmu‘ je naše opčinstvo primilo vrlo. ljubazno, pozivajuči ga nekoliko puta pred zastor. Pisac je dobio na dar i lovorov vijenac. Kad nije do sada, trebalo bi od sada kazališna uprava da postupa sa slovenskom dramom jednako kao i s hrvat-skosrpskom. Naše bi kazalište moglo uzimati slovenske dramske radove pa ih prikazivati istodobno sa slovenskim pozorištima. Na taj bi se način mnogo uradilo za zbliženje slovensko-hrvatskosrpsko i za konačno ujedinjenje za ko j e je, u novije vrijeme, došla inicijativa baš sa slovenske strane.« Ko pa je bilo po. prvi svetovni vojni ujedinjenje uresničeno, je v repertoarju zagrebškega gledališča prišlo do tretje uprizoritve v slovenščini. To je bila dramska slika Vitomira Feodorja Jelenca »Na Kosovu«, ki so jo 23. maja 1926 popoldne in zvečer igrali v počastitev kongresa Združenja rezervnih častnikov in bojevnikov, ki je bil v Zagrebu. Predstava je spričo svojega priložnostnega namena šla mimo povsem neopaženo. V časnikih ni niti besede kritike ali vsaj reportaže, vendar ima uprizoritev v kronologiji gledališkega dogajanja posebno znamenje zato, ker je v nji po večletnem premoru, hkrati pa tudi zadnjikrat v življenju v glavni vlogi Babice nastopila Zofija Borštnik-Zvonarjeva, ki je takrat kot upokojenka povsem anonimno živela v Zagrebu. Režiral in vlogo Sina je igral Hinko Nučič, v drugih vlogah pa so nastopili Vika Podgorska in Bogomila Vilhar, v otroški vlogi Vnuka pa Nada Križaj, hči slavnega opernega pevca, Josipa Križaja, Slovenca po rodu. Vendar se je slovenski jezik že pred tem skromnim Jelenčevim delcem znova slišal na zagrebškem odru 1920. leta, ko je Drama Slovenskega narodnega gledališča na svojem prvem gostovanju v Zagrebu uprizorila Cankarjevo farso »Pohujšanje v dolini šentflorjanski« in od takrat ostala pogost gost Zagreba, ki je imel .priložnost spoznati tudi ljubljanska Delavski oder »Svobode« in Šentjakobski gledališki oder ter Narodno gledališče iz Maribora. Hinko Nučič je z aktivno delavnostjo še naprej uprizarjal slovenske igre — tu gre za amaterske uprizoritve v času med obema vojnama. Takrat je amaterska sekcija Slovenskega prosvetnega društva v njegovi režiji in ob sodelovanju Vike Podgorske in še nekaterih igralcev slovenskega rodu uprizorila vrsto Cankarjevih, Finžgar jevih in Govekar j evih iger. Po osvoboditvi je bilo ustanovljeno kulturno-prosvetno društvo »Slovenski dom«, ki je pod Nučičevim vod- Zadnji nastop Zojije Borštnik-Zvonarjeve 1926. leta v Zagrebu (zadaj: Vika Podgorska) stvom uprizarjalo dela Linharta, Finžgarja, Cankarja, Golarja, Zupanca in drugih. Kar pa zadeva slovenske avtorje v hrvatskih prevodih, je Kvedrovi 1917 sledila »Školjka« Alojza Kraigherja, s premiero »Hlapcev« 1919 pa se nadaljuje uprizarjanje Cankarjevih odrskih del, med katerimi so »Lepa Vida« (Igralska šola), »Kralj na Betajnovi« in »Za narodov blagor«, in odrskih del Golie, Krefta, Bora in nazadnje Grumovega »Dogodka v mestu Gogi«, s katerim se je to pomembno delo slovenskega ekspresionizma šele po nekaj desetletjih uveljavilo v hrvatskem prevodu. (Prev. mm) Trois représentations en Slovène à Zagreb Slavko Batusic de l’Académie yougoslave à Zagreb qui fait des recherches sur les liens entre le théâtre Slovène et le théâtre croate, traite ici trois représentations des pièces des auteurs Slovènes (Kersnik-Jurcic, Funtek, Jelenc) qui ont été montées en original, c’est à dire en Slovène, par le Théâtre national croate à Zagreb (en 1895, 1913, 1926). Les acteurs croates, presque tous d’origine kajkavienne, en collaboration avec les collègues Slovènes, n’ont pas eu du tout des difficultés de prononciation. Le public a été enthousiaste et cette tentative d’un rapprochement des Slovènes, des Croates et des Serbes a été favorablement saluée par les critiques. Jaroslav Pánek (Praga) Pisma Frana Govekarja Cehom (Prispevek k zgodovini slovensko-čeških odnosov v prvi polovici XX. stoletja) Govekarjevo življenjsko delo, zlasti še udejstvovanje na področju gledališča, pa naj ga že cenimo kakorkoli, je neločljivo povezano z njegovimi odnosi do Čehov, čeških igralcev in češke dramatike.1 Širok spektrum zanimanj tega gledališčnika je našel plastičen odmev v korespondenci s prijatelji in znanci na Češkem; v teh pismih, ki so bila namenjena večinoma ljudem z enostranskimi informacijami o dogodkih v Sloveniji, si je njihov avtor lahko privoščil zelo pregnantne formulacije svojih nazorov in je odkrival svoja mnenja, ki bi jih najbrž marsikdaj pred Slovenci zamolčal.2 Zato so ta pisma, odposlana na Češko v prvi polovici XX. stoletja, zanimiv vir za spoznavanje njegove kulturne dejavnosti, predvsem pa njegovega karakterja, nazorov, političnih, estetskih in etičnih mnenj in celo spretno skritih spletk proti osebnim sovražnikom. Če nočemo biti do Govekarja nepravični, ne smemo slediti samo negativnih pojavov v njegovem delovanju, kar velja seveda tudi za korespondenco. Prav številna pisma, ki jih tu objavljamo, kažejo njegovo vnemo za razvoj slovenskega gledališča, za poglobitev gledaliških stikov med Slovenci in Čehi, celo skrb za revne slovenske študente, ki so prihajali v Prago in za katere je Govekar iskal podpore pri čeških znancih.3 Zato nočemo s to objavo prispevati k obsodbi Govekarja, marveč še h globljemu spoznavanju njegovega deleža v razvoju slovenskega gledališča in obenem v zgodovini slovensko-čeških odnosov na raznih področjih kulturnega sodelovanja.4 1 Osnovno delo, posvečeno tej tematiki, so Dušana Moravca Vezi med slovensko in češko dramo. Ljubljana, Slovenska matica, 1963 (Vezi). 2 Tu menimo predvsem Govekarjeva »odkritosrčna« pisma prijatelju J. K. Stra-katemu (glej skupino IV); da je bil mnogokrat netakten in nekritičen tudi v korespondenci, namenjeni Slovencem, je razvidno npr. iz študije Novo gradivo o> Gove-karjevi vlogi v slovenskem gledališču (Ob korespondenci Hinka Nučiča). Dokumenti SGM VIII (19), Ljubljana 1972, str. 1—18. 3 Glej pisma Govekarja Strakatemu, št. IV/15 in IV/19. 4 Analiza Govekarjeve korespondence je pokazala, da je nemogoče izbrati izključno pisma (oz. njihove dele), ki se nanašajo neposredno na gledališko zgodovino, ne da bi s tem izgubili kavzalno kontinuiteto. Gledališče, književnost, družbeni stiki RAVNATELJSTVO SLOVENSKEGA DEŽELNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI. Dne c?J~# ¡90} f *£jk — -rv/n£ ~ A.«~~V~, ^ ^ 7, «4' JU *£L * iSv'r^ l i-L~ vJ/A^ ^ V1 <• > J«- to.^4 £~LC/- — £J* ^Jy^, & ^ ^J,-^JkeL A^ ^S‘ 0 te ženske!« (1910).13 * * 16 Po prvih prispevkih v češkem časopisju je bil Govekar že toliko znan, da ga je uredništvo (v njem je sodeloval poznavalec slovenske književnosti, pesnik in prevajalec dr. Jaromir Borecky) založniškega društva »Maj« povabilo k udeležbi v anketi o razvoju slovanske vzajemnosti. Govekar je kot predstavnik Slovencev odgovoril na osrednje vprašanje, da »je kulturna enota med Slovenci, Hrvati, Srbi in Bolgari tako rekoč gotova stvar« in je predlagal nekatere konkretne ukrepe, kako naj bi še naprej poživili medslovanske vezi.114 V času, ko so slavile največje zunanje uspehe Govekarjeve »narodne igre«, je izšla v praški gledališki reviji »Češka scena« razmeroma obsežna ocena njegove dosedanje gledališke dejavnosti. Panegirik je žal podpisan samo s kratico Bč., zdi se pa, da je bil »naročen« od samega slovenskega gledališčnika, ker si ne moremo misliti, da bi kdo od čeških kritikov tako natanko poznal Govekarjevo delo, medtem ko se za drugo slovensko dramatiko (predvsem za Cankarja) ni niti zmenil. Iz članka izzveneva brezmejno občudovanje do »genialnega Slovenca«, ki si »z vsemi močmi prizadeva pobratiti Čehe in Slovence«. Pisec je dokazoval, da so Govekarjeva dela »najbolj popularna med vsemi slovenskimi dramami in da jih stalno uprizarjajo na vseh slovenskih odrih. Njegove [= Govekarjeve] drame so prevzete iz življenja kmečkega ljudstva, imajo izborno gledališko tehniko, so polne humorja in odlikujejo se z lepimi ljudskimi tipi. Najboljša je njegova satirična komedija .Martin Krpan1.« Avtor članka je celo (z anonimnim napadom proti sodobnim češkim dramaturgom) poudarjal dolžnost Čehov, da uprizorijo Govekarjeve drame tudi na čeških odrih.15 Ta želja anonimnega pisca se ni izpolnila in — kolikor vemo — Govelcarjevih dram ni uprizorilo nobeno češko gledališče, medtem ko so o Govekarju samem pisali češki časopisi tudi pozneje večinoma zelo pozitivno. Če izpustimo številne beležke in dnevne vesti, ki so omenjale Govekarja v zvezi z osebnimi spremembami v vodstvu ljubljanskega gledališča,1'6 moramo opozoriti na razgovor s slovenskim dramatikom, ki ga je objavil na koncu prve svetovne vojne njegov znanec in pozneje zvest prijatelj — novinar J. K. Strakaty. Strakaty, ki se je z Govekarjem seznanil leta 12 Prim. J. K. Strakaty, op. cit. (opomba št. 8), str. 16; O. Berkopec, op. cit. (opomba št. 9), str. 217—219. — Posebno zanimiva sta naslednja češka prispevka Frana Govekarja: Z Lublane (Prvni slovinska umelecka vystava). Slovansky pfehled 3, 1900/01, str. 86—89; Shakespeare a Slovinci. Prev. Fr. Sedlaček. Časopis pro moderni filologii a literatury 6, 1918, str. 24—27; referat o tem članku je izšel v dnevniku Venkov 12, 1917, št. 231, str. 3—4, 29. IX. — Obsežno Govekarjevo poročilo (Plzenska svatba v Lublani) smo našli celo v plzenjskem dnevniku Nova doba 40, 1934, št. 254, str. 3, 12. IX. 18 Fran Govekar, Oh, ty ženy! Novely a obrazky. Prev. J. Kofron. Praha, E. Beau-fort, 1910, 258 [2] str. — Poleg tega je potrebno zabeležiti vsaj še dva krajša prevoda Govekarjevih del: Pavlina. Prev. Dagmar [= Hana Prusikova]. Besedy lidu 18, 1910, str. 340—343, 358—359; Lublan. [Prev. J. K. Strakaty.] Narodni listy 68, 1928, št. 98, str. 1 — priloga »Lublan«, 7. IV. 111 Anketa »Maje« — Slovansky postup. Odpovida Slovinec Fr. Govekar. Maj 4, 1905/06, str. 482^83. 115 Bč., Fran Govekar. Slovinsky žurnalista, spisovatei a intendant Narodniho divadla v Lublani. Češka scena (Divadelni list vydavany peči Českeho reklamniho podniku v Praze I) 3, 1906, št. 1—2, str. 2. 16 Npr. dnevnik Venkov 3, 1908, št. 139, str. 9, 14. VI. poroča o tem, da je po nastopu Frana Govekarja v funkciji ravnatelja dobilo SDG možnost, »da bi se konsolidiralo«. 1913, ga je poleti 1918 obiskal v Ljubljani, da bi zvedel kaj o bodočnosti Slovenskega deželnega gledališča. Praški novinar je že marsikaj vedel o prejšnji dejavnosti Frana Govekarja, zato je pojasnjeval, da ima bivši intendant izredne izkušnje, »toda gospodarske težave so prepogosto uničevale njegove najboljše namene in polete za umetniškimi ideali. Tako je moral pogosto popuščati gledališki publiki. Zdaj pa je sprejel nase odgovorno in težko vlogo, da sestavi novi gledališki ansambel in oživi gledališče, kar se mu bo spričo njegovega organizacijskega talenta gotovo povsem posrečilo.«17 Ob Govekarjevi petdesetletnici sta izšla o njem vsaj dva češka članka. V dnevniku »Narodni politika« je bilo govora predvsem o »odkritosrčnem prijatelju našega naroda«,18 * drugi članek (v glasilu Češkoslovaško-jugoslovanske lige) pa je prinesel pregled njegovega dotedanjega ustvarjanja. V Govekarju vidi »enega od najbolj živahnih kulturnih delavcev jugoslovanskega [!] naroda«, s katerim so povezani začetki razvoja slovenske žurnalistike in ki se je vedno zavzeto boril za obstoj slovenskega gledališča.w Govekarjev ugled v Pragi je bil takrat tako velik, da so njegove misli navajali kot vzgled, kako je treba reševati politične in narodnostne probleme v Jugoslaviji.20 Samo pozitivna mnenja o Govekarju so izšla v češkem tisku tudi ob njegovi šestdesetletnici. J. K. Strakaty je v dnevniku »Narodni listy« pisal o »našem preizkušenem prijatelju«, ki je izšolal vrsto čeških gledaliških umetnikov in se ga ti radi spominjajo. »Govekar je vedno širil in uveljavljal napredne ideje in ne enkrat je s svojim energičnim posegom rešil situacijo. Sam se je za vse zanimal in tudi v drugih je znal zbuditi podobno zanimanje, s svojo živahnostjo in bistroumnostjo je vznemirjal svojo okolico, ki ga je ljubila in spoštovala spričo njegovega milega značaja ter izrednega znanja.«21 O »prijatelju našega naroda« in »dolgoletnem skoro edinem resničnem delavcu v slovenskem gledališču« je izšel jubilejni članek v uradnem dnevniku »Česko-slovenska republika«, ki ga je zelo verjetno napisala Zdenka Haskova. V članku je posebej poudarjeno, da ima Govekar na češkoslovaškem »mnogo osebnih prijateljev in tudi hvaležnih častilcev.«22 Če bi hoteli nadaljevati s pregledom pozitivnih vrednotenj Govekarja, bi morali navesti tudi vsaj še dve knjigi spominov, ki ju bodo še dolgo ljudje brali, medtem ko bodo vsi omenjeni članki že davno pozabljeni. Prvi slovenski Romeo Rudolf Deyl se še po desetletjih spominja Govekarja z izrednimi simpatijami23 in tudi Ružena Naskova-Noskova piše o »odkritosrčnem prijatelju Čehov«.24 Ker sta oba igralca dalj časa z Govekarjem sodelovala in bila pod njegovim neposrednim vodstvom, ni mogoče njunih pričevanj podcenjevati. 17 J. K. Strakaty, Slovinske divadlo v Lublani. Rozhovor s jeho reditelem Fran. Govekarem. Cesta 1, 1918/9, str. 385—387. 18 Spisovatel Fran Govekar. Narodni politika 39, 1921, št. 342, str. 8, 13. XII. 119 K padesatiletemu jubileu Fran. Govekara, slovinskeho žurnalisty a spisovatele. Československo-jihoslovanska liga II, 1922, str. 11—12. 20 Kralovstvi SHS. Narodni politika 40, 1922, št. 22, str. 2—3, 22. I.; št. 26, str. 3, 26. I. 21 J. K. S. [= Strakatyj, Sedesate narozeniny Frana Govekara. Narodni listy 71, 1931, št. 340, str. 9, 12. XII. 22 Sedesate narozeniny slovinskeho spisovatele Frana Govekara. Československa republika 252, 1931, št. 287, str. 4, 10. XII. 23 Rudolf Deyl, Opona spadla. Vzpominky a pameti. Praha [1946], str. 57 sq. 24 Ružena Naskova, Jak šel život. Pameti a zapisky. Praha 1960, str. 85. Konec Govekarje-vega pisma Taborskemu )L>jt s^eAy '&>$**- 3 P&i £~{i ? I H' fc**-*- ^ )/L ^ q4// w -*■ j>^u. ^ f r ■— ■— V— JU**, ; J J ^ ^ ^7'a ^ tcrs 2^ *e *7^ J- ■ obnovil v finem tonu inscenacije in uklonil vse igralce v izrazito svojstveno smer svoje ostre črte, ki je vidna skozi vso igro in ki daje spoznati, da je to Pregarčeva režija. Potek dejanja, ki je v svojih odlomkih nevarno dolgočasen, je napel, in držal s tem publiko ves čas v pozornem zanimanju. Režija te drame je bila po svoji sočasni in svojstveni zasnovi za nas reprezentativna ... V celoti je bil lep večer in za nas kot zdravilo, kot prav mrzel tuš. Tukaj se človek lahko poboljša.« Poudarek torej na sodobnosti, izvirnosti in etičnosti postavitvenih prizadevanj. Posebej je kritik podčrtal delež obeh poglavitnih igralcev: Kovačičeve in V. Skrbinška. — Mrb. Zeitung je takoj naslednji dan pohvalil Pregarčevo režijo in poudaril, da je prišel Wedekind prvič na slovenski oder (Ljubljana ga ni igrala niti takrat niti pozneje) in to po zaslugi režiserja in prevajalca Pregarca. — Precej kasneje (21. januarja 1928) sta se oglasila še Jutro in Slovenski narod. V prvem je dr. P. Strmšek zapisal, da je Kovačičeva »naravnost briljirala« in da je »šele taka umetniška osebnost, kakor jo imamo v režiserju g. Pregarcu, znala ceniti in izoblikovati ta talent ter ga postaviti v prve vrste« — torej znova pohvala Pregarčevega mentorskega in vzgojiteljskega daru, v drugem pa je dr. Avg. R-n poudaril, da je v času operetnih poplav nadvse razveseljivo dejstvo, »da smo dobili na mariborskem odru Wedekinda«, in to v režiji gospoda Pregarca, kajti »z malimi izjemami je tetko izpilil igralce, da nam je nudil v daljšem presledku mariborski teater zopet redek literarni ali recimo vprav umetniški večer« in »prav takšni večeri nas najbolj prepričujejo, kako zelo nam je potrebno dobro gledališče«. Dva tedna kasneje — 25. januarja 1928 — je bila premiera drame Milivoja Prediča Polkovnik Jelič. Tudi to delo je prevedel in režiral Pregare. Žnuderl takoj (26. januarja) poroča, da je igra zelo povprečna in da »umetnost ni z njo v sorodu«. Kljub temu pa sta bili igra in režija nadvse dobri. »Pregarčeva režija kaže od stvari do stvari bolj jasno njegovo osebnost in njegovo temeljito umetniško pojmovanje drame.« »Sinočnja premiera,« pristavi na koncu, »je zopet dokaz, da ima naša drama tako sposoben ansambel in takega režiserja, da more še tako problematično stvar z uspehom predstaviti.« Zdaj je mesto in čas spregovoriti o mnogih pogledih njegovega vzgojiteljstva in njegove gledališke šole. 2e bežno prebiranje mariborskih gledaliških ocen nas opomni na njegovo stalno in živo vzgojiteljsko delo z igralci v času režiranja pa tudi na šolo za gledališki naraščaj, ki jo je zasnoval že takoj ob prihodu v Maribor (glej Strmškovo oceno Revizorja), zaradi bolezni prenehal z njo in jo prav zdaj, ob koncu januarja 1928, s slovesnim razglasom »Otvoritev dramatične šole« (Večernik, 31. januarja 1928) spet obujal. »Zvest namenu svojega prihoda v Maribor in pravemu smotru svoje vrnitve med rojake, sem sklenil otveriti dramatično šolo,« oznani v omenjenem povabilu, »ki naj bi sistematično odgojila nov gledališki naraščaj ne samo gledaliških igralcev, ampak v prvi vrsti gledaliških umetnikov, da osvežijo, preporodijo in razvijejo našo teatrsko umetnost do najvišje stopnje. (Podčrtal M. M.) Ta naraščaj bi skupno z ostalimi gledališkimi igralci, ki stremijo po pravi in resnični umetnosti, tvoril bazo za prvo studijo slovenskega umetniškega gledališča (podčrtal M. M.). Zato vabim vse tiste, ki imajo čas, voljo, veselje in potrpljenje, predvsem pa neomejeno ljubezen in strast za teater; vse tiste, ki se ne strašijo nobenih naporov, dela, učenja; vse tiste, katerim ni do osebnih uspehov ali zabave, temveč do resnega, smotrnega dela, do popolne ubranosti na odru, do umetniškega razmaha našega teatra, vse take vabim v šolo. Glavno je iskrena ljubezen in sposobnost.« Poučevalo se bo po vzoru hudožestvenikov — Stanislavskega in Dančenka, upoštevale pa se bodo tudi »struje Komisarževskega, Tairova, Jevrejinova in Meyer-holda pa tudi drugi neslovanski veliki gledališki mojstri: Herzog von Meiningen, Lessing, Laube, Reinhardt, Bernauer, Winds, Lohmeyer, Hagemann, Antoine, Pitojev, Guitry, Rassi, Tcnelli, Gordon Craig itd.«. V šolo se sprejemajo »inteligentni gospodje in dame, ki so dovršili najmanj 18. leto«, šolnina znaša 50 dinarjev na mesec, a so je siromašni, pa talentirani kandidati oproščeni. Priglasilo se je štirideset kandidatov, sprejel jih je dvanajst, »med njimi nekaj talentiranih in res ambicijoznih diletantov, ki kažejo razveseljiv napredek«, kakor je sam izjavil v Jutrovem intervjuju 29. julija 1928. — Vendar mu šola za gledališki naraščaj ne more uresničiti hotenja po umetniški popolnosti gledališča. Hkrati z oblikovanjem naraščaja je namreč treba dvigniti tudi že delujočega, a še nepopolno izdelanega igralca. Zato je razmišljal še o nekakšnem »višjem kurzu« za igralce same, ki bi imel značaj filozofske akademije. Tak »zavod« bi bil toliko bolj potreben v mestu, »ki nima višje kvalificirane kulture« in kjer »igralcem ni dana možnost, da gredo v velika kulturna središča« (Slovenec, Pred novo sezono, 9. septembra 1927). Hkrati z vsemi vprašanji, ki jih je odpirala dramatična šola, pa se je Pregare začel ukvarjati s pripravami za uprizoritev Leskovčev-e drame »iz življenja beračev« Dva bregova, ki so jo prav v tej sezoni (novembra) krstili v Ljubljani. Tri dni pred premiero, ki je bila 13. marca 1928 (ne februarja, kakor napačno navaja Repertoar slovenskih gledališč pod št. 3652), so režiserja vprašali, kaj misli o drami in kako- jo bo- uprizoril (Večernik, 10. marca 1928). Odgovor: »To je najboljša slovenska drama, ki jo dosedaj poznam. Tako. Navdušenje imam samo še za Novačanovega Hermana. Zanimivo. Bizarno. Silno . . . (Hermana je pozneje režiral v Sarajevu — 1931.) Govorim seveda predvsem z našega stališča, igralskega in režiserskega. Literat j e bodo- drugje povedali svoje mnenje in sodbo. Leskovec nudi nam teatralom toliko materijala za oblikovanje, da je uprizarjanje njegove drame prvovrsten užitek. Skoda le, da je precizno delo pri nas jako težavno. Predvsem ansambel je prezaposlen, zmuoen in se hitro utruja. In vsi igralci tudi še niso navajeni na moj način dela . . . Postavil sem pa stvar tako, da pride poleg Macafurjeve drame do- izraza tudi vse drugo-, kar tvori več ali manj idejo, posebno- v tretjem dejanju. Tudi scenografsko sem to podčrtal.« Važne so mu vse vloge — »moderni teater ne pozna več postranskih vlog«. »Vsaka vloga mora biti podana čimbolj popolno in izdelana do najmanjših podrobnosti. Vsaka podrobnost pa mora biti čim popolnejši del celote.« Spričo obilice nalog je pri tej režiji uvedel pomožnega režiserja, ki ga pod tem imenom najdemo tudi na plakatu: Vladimira Skrbinška. Ko mu je izpraševalec dejal, da bo uprizoritev »prava senzacija in atrakcija« — (»to bo ena Pregarčevih mojstrskih režij v velikem stilu z nastopom množic, saj sodeluje menda nad petdeset ljudi«) — je Pregare odgovoril: »Upajmo-. Za nas je največje plačilo priznanje, če smo za napredek naše slovenske umetnosti storili le majhen korak naprej.« Na koncu obžaluje, ker se ne čuti še povsem trdnega, žal pa mu je tudi, ker se kot igralec (razen v Revizorju) še ni mogel predstaviti publiki. — Res, uprizoritev je bila senzacija in atrakcija. »Sinoči smo imeli praznik slovenske drame, režije in igre,« je takoj po premieri zapisal Žnuderl (Večernik, 14. marca 1928). »Praznovali smo že mnogo slovenskih premier, s takšnim uspehom pa še nobene . . . Praznik odločnega podviga mariborske drame. Občinstvo to spoznava, gledališče je bilo polno in priznanja obilo.« Zatem se s posebnim poudarkom ustavi ob režiji: »Režijske sposobnosti g. R. Pregarca so neizčrpne, odkrivajo se vedno nove strani, vse pa nosijo na sebi pečat intenzivnega študija in neumornega dela. Naglasiti je treba, da je insceniral Pregare delo v isti stilizirani realistiki, kot je pisana igra. To zlasti podčrtava most nad sceno. Scene z množicami so bile tako- dobre, da bi se te množice mirno lahko pokazale na vsakem gledališču, toliko je bilo v njih gibanja in razpoloženja. Efektno je režirana scena umora. Umetnost režije še ni stopila v tako plastični obliki pred nas, v tako prepričevalni in globoki.« — Isto navdušenje preveva tudi vsa druga poročila, v zelo izraziti obliki pa celo ono v mariborskem nemškem časniku (Marburger Zeitung, 15. marca 1928): »Der Spielleiter Rade Pregare hat sich mit dieser Uraufführung, die in jeder Grosstadt Beachtung gefunden hätte, ein Denkmal gesetzt. Mann spürte es: hier hat ein künstlärischer Wille alles, Szenerie, Licht, Darsteller und ihr Zusammenspiel, zu einer Einheit geformt. Die Massenszene auf dem Bettlerball war -meisterhaft geboten worden.« — Pisatelj, ki je v Mariboru videl že drugo uprizoritev svoje igre, je malo kasneje v pismu Pregarcu (Radovljica, 19. septembra 1928) zapisal: »Res pa je, da na nobeno režijo ne dam toliko kot na Vašo: Bog daj zdravje.« Ob režiranju naslednjega dela — Caillavetove Lepe pustolovščine (tudi to delo je sam prevedel) — so se pokazale prve težave (dvoje pisem Brenčiču, 14 .in 16. aprila 1928), ki so načele idealistovo gledališko navdušenje in vero, to toliko huje, ker je že prej opazil, da mnogi igralci niso navajeni »na njegov način dela«: »Nered, nemarnost, mlačnost, brezbrižnost, ki vlada v Vašem gledališču med članstvom«, piše Brenčiču, »posebno pri vajah ,Lepa pustolovščina', presega že vse meje.« Ne more več aranžirati, ker zmeraj kdo manjka. Tudi ubogljivosti ni. »Jaz ne vem, kako bi si pomagal. Tega nisem navajen. Vi ste mi sicer očitali, da ravnam s članstvom premilo in obzirno, toda moj posel v gledališču je predvsem režija, ne pa skrb za red in disciplino.« Ne on, ampak uprava naj »pozove ljudi na odgovornost in deli kazni«. Sklicuje se na »Uredbo o narodnem gledališču«, »po kateri se v Mariboru prav nič ne postopa«. Zatem preide v ton, ki pri njem ni bil v navadi: »Vse to bagateliziranje mojega dela me spravlja na misel, da je to namenoma napravljen afront napram mojemu delovanju in da sem — milo povedano — nerado gledan gost. V takem slučaju prosim za odkritosrčnost in jaz vem, kaj mi je storiti ter bom to tudi takoj storil. Znani so mi malenkostni vidiki slovenske duše, znano mi je in še predobro znano postopanje našega človeka v takih slučajih, vendar mi je potreben samo majhen, a razločen mig in vse bo v redu.« Upravnik naj torej uredi vse težave, saj Pustolovščina vendar ne more »nepripravljena pred publiko«. On sam se nikakor ne more vmešavati »v disciplinarne posle uprave«, »ker režiser mora biti tovariš igralca, ga mora od vseh strani previdno otipati, mu vliti zaupanja, da igralec nevede odkrije režiserju svojo notranjost, ki je toliko potrebna za umetniško ustvarjanje. Kakor hitro igralec zapre pred režiserjem svojo dušo, je napram njemu nezaupljiv, se ga boji, se mu ne preda iz čistega srca, ga režiser nikakor ne bo mogel spraviti na pot, po kateri mu je hoditi, da doseže zaželjeni uspeh tega ali onega komada. Uprava pa mora s svoje strani iti režiserju, kar se tiče discipline, na roko, ga podpirati, pomagati za boljši in lepši napredek svojega zavoda. Vsako dajanje potuhe bi bilo pregrešno in obsoje-vanja vredno. Tako pravi tudi Uredba.« — Stvari so se za silo uredile — na-sprotstva, ki so se pokazala, tu ne bi obravnavali, ker bi nas zapeljalo predaleč — in 2. maja 1928 je bila premiera pete Pregarčeve režije v Mariboru. Uspeh je bil zadovoljiv, marburgerica je celo zapisala, da je režiser virtuozno rešil svojo nalogo (4. maja 1928). Pregare se je zatem pognal v delo za novo in hkrati svojo zadnjo premiero v sezoni 1927/28: na vrsti je bil Dostojevskega Idiot v dramatizaciji Borisa Putjate, ki ga je pred dobrim letom (marca 1927) režiral že v Splitu, in ob Rakuši, ki je bil knez Miškin, igral Rogožina. Toda ozračje, v katerem je oblikoval to silno igro, je bilo zmeraj manj ugodno'. Sezona je bila pač pri kraju in mariborski teater »absolutno ni kazal preveč volje«, da bi sledil njegovemu ognju. »Kadarkoli sem skušal usmerjati linijo njegovega delovanja v čim čistejšo umetnost bodisi v dramaturškem ali igralskem oziru, sem vedno naletel na popolno nerazumevanje, da, skoraj odpor,« piše pet dni pred premiero Brenčiču (13. junija 1928). Dokler je čutil »maltretiranje umetnosti« le od strani članstva, je molče trpel, »polagajoč največ važ- nosti na zboljšanje in odgoj ansambla«; ko pa je proti koncu sezone videl tako indiferentnost tudi pri upravi, ko je videl, »-da se v isti koš meče« Dostojevskega in kako bedasto burko, da se uspeh teatra »sodi samo in samo po blagajni«, da nihče ne vidi njegovega truda za silnejši umetniški razmah ansambla in igralca, njegove skrbi »za krepak in čist izraz mariborskega gledališča, kar bo šele vplivalo odgojno na publiko in kar bo šele nekaj veljalo za slovensko gledališko umetnost«, je sprevidel, »da hodimo uprava in članstvo in jaz po zelo različnih potih in da govorimo v različnih jezikih«. »Indolenca, ki jo kaže večina članstva za vsako globlje in prefinjeno delo, je dokaz, da nimajo ti ljudje nobenega odgoja, nobene discipline in tudi nobenega spoštovanja do gledališča. In dokler se to ne zboljša, je vsaka diskusija o zboljšanju teatra, pa najsi bo v materi-jelnem ali umetniškem pogledu, bob ob steno.« Vse to človeku, »ki hoče naprej«, zagreni delo in zbudi željo, da bi odšel tja, »kjer znajo bolje ceniti in lepše ravnati z umetniškim hotenjem slovenskega umetnika«. (Brenčič je na zadnji strani Pregarčevega pisma nasnoval odgovor: pet točk je namenil Idiotu, šesto Pregarcu osebno: 1. Nobenih stroškov. 2. Odpor in izčrpanost igralcev. 3. Predolgo: čim bolj krajšati. 4. Preresno za konec sezone. 5. Do 14. mora biti premiera. In 6. Vi bodete izdržali?) Očitno je Pregare zdaj in že nekaj časa prej premišljeval o tem, da bi odšel iz Maribora. Premiera Idiota je bila 18. junija 1928. Istega dne je izšel v Večerniku Pregarčev informativni članek z naslovom »Dostojevskega Idiot-«. Navaja, da so osebe Dostojevskega sami ,idioti', ,bolniki' in ,grešniki', ki pa nosijo v sebi silne človeške strasti: »In samo te njihove potencirane lastnosti jih spravljajo v zvezo z nadnaravnimi, metafizičnimi iruspiratorji človeškega življenja, tako da postanejo instrumenti transcendentalne volje in zakona,« piše Pregare. Knez Miškin mu je »tip duševne lepote, tragične in vzvišene smešnosti, duševnega donkihotstva, vere v dobro, usmiljenja, poznanja ljudskih src«. Le on ima »višji um«, ki je intuitiven in božanski, kreten je, ki govori resnico, je utelešenje Krista in Don Kihota, medtem ko mu je Rogožin »predstavnik tistega črnega zla, ki spi na dnu ruske duše«. Kar zadeva uprizoritev, Pregare pove, da so jo hudožestveniki pripravljali zelo dolgo, pa čeprav so »do potanjkosti razumeli Dostojevskega«, medtem ko bo mariborska uprizoritev dana »po naših skromnih močeh in volji in umetniških prilikah, o katerih ne bi bilo napak spregovoriti prej ali slej glasneje«(!).* Prvo ooeno je napisal M. Žnuderl (Večemik, 23. junija 1928) in pripisal ves uspeh predvsem režiji. »G. Pregare ima znanje, načela in načrt, v vseh je dosleden in hoče res umetniškega podviga.« Pozna se mu hudožestveniška šola, inteligenca, skrbna zunanja in globoka notranja režija »s poznanjem ruskega ambijenta in ruske duše«. Vse to ter povrh še stilna harmonična scenarija je dvignilo igro v nekak nadrealizem, »iz katerega nenadno stopijo v ospredje notranja gibala, nje sile in njih delovanje tako plastično, ko da bi jih izseciral in vpodobil na sceni«. V celoti pa je bil Idiot »na višini najboljših uprizoritev, dasi v detajlih in posameznih osebah ni dosegel te višine«. Posebno poglavje posveti Žnuderl Pregarcu igralcu: »Igral je v slogu svoje režije, krepko, morda premočno za nas, ki ne poznamo takega ruskega človeka kot je Rogožin, morda preglasno za malo dvorano in bolj tiho družbo ... Žal, da ni gospod Pregare mogel igrati večkrat poprej, marsikako vrzel bi bil izpolnil, nanesel marsikak vrh.« — žtrmšek je pisal v Slovenski narod (2. julija 1928): ni bil preveč navdušen. »Poznala se je šola,« piše, »in priznati je treba, vsakdo je podal, kar je mogel. Vendar: ti Rusi so bili premalo ruski in Rogožin je pretiraval... Morda je pojmoval on edini svojo vlogo, a drugi so zaostali; morda bi bil moral tudi Rogožin položiti tribut svojim soigralcem, da bi bilo v igri več skladnosti.« Na koncu pa: »Vsekakor pa je bil večer vreden truda in napora, večer velikih uspehov, na katere je lahko ponosen g. Pregare, ki je še vedno bolan, a je režiral in sam igral kar pet večerov zaporedno.« — Nepodpisani, a gledališko izobraženi in tenkočutni kritik Jutra (8. julija 1928) pa nasprotno trdi, da je * Konec aprila in v začetku maja je Večernik objavljal (trikrat) Pregarčevo črtico Njegov prvenec, ki so jo gotovo navdihnile tudi mariborske gledališke razmere: Neki Striževski je napisal svojo prvo igro, ki je bila sprejeta v spored Svobodnega umetniškega gledališča. Slave željni avtor je bil povabljen na generalko, a na nji vse narobe: najprej prepiri in obrekovanja, zatem začetek skušnje, ko avtor ne prepozna svojih likov, nato spet prepiri, prvak vrne vlogo, režiser kliče policijo — generalka se nadaljuje in se ob treh zjutraj konča s pretepom. Doma avtor dobi vročino in začne blesti. Tak je še naslednji dan, ko mu ravnatelj gledališča in režiser-pijanec prineseta lovorov venec in povesta o silnem uspehu na premieri. Avtor še kar naprej blede, v podzavesti mu še zmeraj buči divji hrup generalke. »Avava,« sope in hlipa, »avava ... policija ... zajedavec ... bum, bum, burum ... tepec ... idiot.« »po splošni sodbi publike in kritike Idiot višek vse letošnje sezone«. Pregarcu je »v polni meri uspelo ustvariti resnično odrsko- umetnino« in Idiot je po dosedanjih Pregarčevih vzornih režijah »postal dogodek za Maribor«. »Vse to nevidno orodje tega veledela je oživelo pred gledalci, dobilo je kri in sok in je postalo doživetje. Celotnemu ansamblu se je poznala magična sila nevidne režiserjeve roke, da se je dvignil, strnil, ojačil in kar spremenil. Intonacija, ritem, harmonična soigra: vse to se je zlilo pod režiserjevim vplivom v neverjetno ubranost stila, ki ni bil več stil, ampak umetniška resničnost, višje življenje.« Na moč je pohvalil tudi Rogožina: njegova navzočnost na odru je vžigala i-n stopnjevala tempo in intenzivnost vsega igranja. »Takih odrskih postav Maribor doslej še ni poznal mnogo.« Mariborsko gledališče je lahko »ponosno na tega resničnega umetniškega tvorca«. Kritik tudi ni pozabil na nastopajoče gojence »Pregarčeve dramske šole«: »S sigurnostjo in prirodno igro je presenetil g. Furijan v vlogi Lebedjeva. Tudi g. Nakrst je igral Koljo z nadpovprečnim uspehom. Videti je bila vsem gojencem vešča roka učitelja, ki je na uspehe svoje šole lahko že zdaj, po par mesecih zares ponosen.« Odigrano sezono je kritika pozitivno ocenila in poudarila Pregarčeve zasluge zanjo. »Prošla sezona je dokaz, da Maribor hoče dobro, res umetniško gledališče,« je zapisal kritik Jutra (8. julija 1928), »in da je -tudi drama zmožna privabiti dovolj hvaležnega občinstva. To zanimanje za dramo je v prvi vrsti zasluga artističnega vodstva g. Pregarca. Žriimo mu še mnogo uspehov njemu v čast, Mariboru v užitek.« — Žnuderl pa je bil še bolj naklonjen (Večernik, 23. junija 1928): »Drama je 'dosegla 1. 1927/28 najvišjo dosedanjo razvojno točko, najboljši materijalni uspeh in največji obisk. Uspeh g. Pregarca predvsem in ambicijoznega dela ansambla in moralne podpore v lepem obisku. Želimo, da nam umetniška skupina ostane tudi v prihodnji sezoni.« In kaj j-e o tej sezoni mislil Pregare sam? 29. julija 1928 je Jutro objavilo članek nekega L. A. z naslovom »Mariborska drama v sezoni 1928/29. Razgovor z glavnim režiserjem g. R. Pregarcem«. Na prvo vprašanje: Kakšna je bilanca prošle sezone, je Pregare med drugim dejal, da je z doseženim uspehom zadovoljen. Boj z operetno plehkostjo je težak, končno pa le mora zmagati umetnost. Repertoar je bil odigran po načrtu, skoraj neokrnjeno. A njegov cilj je bil višji: »Hotel sem ves način igranja preustrojiiti, notranjo režijo poglobiti in dvigniti podajanje.« Toda pri ansamblu je za vse to našel manj umevanja in podpore, kot je pričakoval. Vzrok je dvojen: demoralizujoči vpliv operete in prezaposlenost. Poudari, da je v ansamblu precej dobrih moči, ki hočejo postati več kot deklamatorji, nekaj pa jih je, ki režiserjevim navodilom ne morejo- slediti. In dokler ne bo vsakdo v ansamblu, tudi najmlajši, zares zrel, toliko časa »ni govora o- kaki resnični umetniški liniji niti o stilu«. »Ta prva sezona pod mojim vodstvom,« pravi, »je pokazala komaj obrise mojega hotenja, to tem bolj, ker sem vso svojo silo oprl na notranje, individualno izboljšanje igranja. Do mojega ideala: psihološkega teatra, kjer bo poedinec samo kot sestavni del celote prišel sploh do veljave, kjer ne bo razlike med »glavnimi« in »postranskimi« vlogami, do tega ideala je še -daleč. Sem (pa) še vedno tako poln upanja, da se mi to posreči doseči, kakor sem bil danes ob letu.« Naznani, da je dosegel gostovanje mariborske Drame v Beogradu in Zagrebu (kar pa se ni uresničilo). Zadnje vprašanje pa je zadevalo prihodnost: mariborska Drama mora postati nacionalno žarišče in kulturno središče mesta. »Namen mojega prihoda v Ma- ribor,« pove na koncu časnikarskega pogovora, »je bil, da pomagam zgraditi na najsevernejši meji Slovenstva umetniški hram Talijin, ki naj v plemeniti tekmi z ljubljansko matico skuša notranje, kvalitetno poglobiti svoje delo in namesto zunanjega sijaja nuditi res kolektivno, čisto obče človečansko in tudi čisto slovensko dramatično umetnost. Pretekla sezona je predstavljala začetek, prve moje korake v to' smer. Jeseni gremo pa z novo močjo in vero zopet v boj.-« Pred koncem sezone — 27. junija 1928 — je Brenčič ponudil Pregarcu novo pogodbo: osnovna gaža 2000, dodatek za režiranje in učenje ansambla 1500 in honorar od vsakega nastopa 25 dinarjev, skupaj 3500 in event. honorarji, torej za 500 dinarjev manj kot v minuli sezoni. Pregare jo je še isti dan pismeno odklonil, omenil, da mu uprava kljub dogovoru ni preskrbela stanovanja in »vljudno sporočil«, »da so vsi novoangažovanci izven Slovenije podpisali pogodbo le zaradi mene in če jaz odidem, ni izključeno, da bodo skušali iti z menoj«. Brenčič zaradi šibkih financ ni mogel popustiti (koncept odgovora z dne 28. junija 1928) in že je Pregare zagrozil, da bo odšel v Sarajevo. »Zares bi bilo naravnost prenagljeno, če podpišete v Sarajevu,« ga skuša pregovoriti Brenčič. »Zasigura« mu dosedanje prejemke in zaključi s prošnjo: »Potrpite torej še par dni, saj ničesar ne riskirate, nasprotno: brez suma bodete imeli v Mariboru več in globlje umetniško polje udejstvovanja in bodete po vrhu še doma!« (Pismo z dne 7. julija 1928). Sporazumela sta se in Pregare je podpisal pogodbo za novo sezono 1928/29. * * * Bil je utrujen in bolan. Sredi avgusta je že v hrvatskem Zagorju v zdravilišču Klenovik, kjer mu zdravniki povedo, da se »bo pozdravil popolnoma«. Tik pred tem se je v Zagrebu srečal z dr. Novačanom, ki ga je prosil, naj bi režiral njegovega Hermana (dopisnica Brenčiču z dne 14. avgusta 1928). Konec avgusta, ko v ljubljanskem gledališču že delajo, je v Mariboru vse narobe. Vse čaka. Upravnik Brenčič odhaja, a potem ne odide. »Človeku je kar hudo ob spominu na prejšnje uspehe, ko sedaj vse razpada,« piše člankar konec avgusta. Drama je razdeljena v sovražna si tabora. »Težka bo naloga držati naše gledališče nad vodo in bi bil naravnost greh sprav:ti ga v politični vrtinec in delati z njim nove eksperimente. ..« Bridke misli in resnice, ki jih bo še pojasniti v razpravah o zgodovini mariborskega gledališča med obema vojnama. Mine skoraj mesec in Pregare je še zmeraj v Klenoviku, ko bi moral biti že v Mariboru in vaditi vlogo župnika v Hlapcih. Spet se je oglasila temperatura in z njo podaljšanje zdravljenja za štirinajst dni. Upa, da se bo vrnil »že v začetku oktobra«, ko bo končana serija injekcij, s katerimi ne smejo prenehati. Brenčič mu piše o krizi. »Vem, vem,« odgovarja, »poskusili bomo igrati čim več privlačnih del in jih čim boljše podati.« Vendar meni, da bi zdaj, »ko smo Slovenci takorekoč na višku politične moči, saj imamo ministrskega predsednika in ministra notranjih del«, umetnosti lahko zasijali boljši časi. »Kaj mislite Vi, gospod upravnik,« sprašuje Brenčiča, »ali naj bo- slovenska umetnost zares za večne čase zapuščena reva? Srbi pridno skrbijo zase, Hrvati tudi — zadnje čase, kaj pa mi — ali bomo večno potrpežljivi, pohlevni in ponižni čakalci pred vrati? Ali nam je zares usojeno pobirati samo drobtinice z mize bogatega? Zdaj bi utegnil biti pravi čas! Toda to so Vaše skrbi, nam je delati na odru!« (Brenčiču 9. septembra 1928.) Ob novici, ki ga doleti sredi septembra, da ena od igralk (Amita Kovačičeva), edina iz vsega lanskega ansambla, ni bila reangažirana, se mu ponudi priložnost, da v protestnem pismu Brenčiču (13. septembra 1928) znova razloži svoje poglede na igralstvo in igralca, na oblikovanje njegovega talenta, na ravnanje gledališkega vodstva z njim. Kovačičeva na pr. ima mnogo človeških napak, a je inteligentna in talentirana, vse pomanjkljivosti pa izvirajo iz resnice, da »še ni našla poti od zunanjega k notranjemu«. Ali Brenčič morda misli, da jo žene v ustvarjanje histerija? »Naj bo, kar hoče,« pravi Pregare, »po tem ne sprašujemo. Glavno je ustvarjanje. Ne kako, nego kaj ustvarja umetnik, je važno.« Naj Brenčič ne misli, da je bil njen izliv v Idiotu od njega »naučen«. »Ne, tega se ne da učiti. In dajem Vam častno besedo, da je absolutno ničesar nisem učil. Saj je takšno učenje proti mojim umetniškim nazorom in proti moji umetniški vzgoji. Ne, učil je nisem, pač pa razhudil v njej ljubezen do vloge, strast do dela, posegel sem v njeno čustvo, da se je zaredilo — vse ostalo je prišlo samo od sebe ... Njen razvoj je šel od telesa k duši, od forme k vsebini.« V Mariboru, žal, ni bilo človeka, ki bi vzgajal igralce in »ustvaril pravi umetniški ambijent in iskreno delovno atmosfero«. Zato so naši igralci »vsi brez razlike iskalci karijere«, zato' »so prilagodili svoje talente zahtevam publike, svoj karakter kapricam upravnikov in režiserjev in vsega sebe k teatralni robi, ki je ,dober kup‘. Kdor je zastrupljen s takim strupom, se ne bo izpopolnil. Zakaj vsi ti naši igralci in igralke niso ljubili umetnosti, pač pa sebe v umetnosti«. Naši igralci so brez idealov, so ljudje brez ideje. Večina je nevredna »tako inteligentnega in vzvišenega poklica, kakor je gledališki, in nima pravice imenovati se umetnika, dokler se ne izkoplje iz zavisti, medsebojne mržnje, nevoščljivosti, hudobije, pohlepnosti, samogoltnosti in sovraštva. Šele tedaj se jim bo oglasil v duši klic, pokazala pot k božanstveni Umetnosti. Jaz sem delal in učil v tej smeri in me seveda sprva niso razumeli. Do takrat so bili ,prijazno naklonjeni“, ker so tavali v temi. Ko sem jim pa pokazal luč in zahteval, da jo nosijo- po hiši, je niso pograbili z veseljem, kakor bi bil to -storil tisti, ki je dolgo hrepenel po njej, ampak so se, zaslepljeni od svetlobe, zagnali vanjo kakor vešče. Zaslutili so, da je v nevarnosti tista njihova ,cenena roba“, ki so jo razkričali za prvovrstno blago, občutili so, da je v nevarnosti njihovo ,delovanje“ in ,kulturono-štvo“, njihova kramarska umetnost. Evo zakaj se tako- n-ervirajo. Zbali so se, da jih publika ne zapusti. Taka j-e stvar: jasna in odkrita, da bo vedel, komur je voliti med prvimi in drugimi«. Pregarčeva jeza je prekipela, zdi se, kot da je našel povod za analizo mariborskih umetniških prilik, »o katerih ne bi bilo- napak spregovoriti prej ali sl-ej glasneje« (glej spredaj). Ob tem pa je ho-t-el tudi dokončno obračunati s tistim negativnim, a, žal, nujnim delom Brenčičeve zavesti, ki j-e sodil uspeh teatra »samo in samo po- blagajni« (glej spredaj). P-o njegovem mora biti direktor (upravnik) gledališča »največji umetnik med svojimi člani, najboljši in najgloblji psiholog, da more vse razumeti in usmeriti v pravilne struge. . .« »Tisto, kar umetnika žene k ustvarjanju (pri vsakem je različno), je treba znati razumeti in moči oprostiti zavoljo ustvarjanja, kajti važen je končni rezultat... Kolikor sem imel priložnost videti Vas na teatralnem delu, Vi niste polagali mnogo važnosti na igralca, tudi niste premišljevali o tem, kako bi ga bilo treba odgojiti... Ali se Vam ne zdi prašanja vredno, da se naši igralci tako malo pripravljajo na svoj poklic, da se tako malo — nekateri celo nič — bavijo z izučevanjem vseh silno kompliciranih igralskih prijemov, da se tako malo brigajo za obvladanje tehnike glasu, gest, kretenj, čustev itd., da ne govorim o notranji kulturi ... Sama intuicija je premalo — in se končno tudi ne pojavi, če se igralec ne more približati umetnosti zaradi svoje omejenosti. Tako, gospod intendant. Nikar ne jemljite mojih besed za drugo, kakor čemur so< namenjene — napredku slovenske umetnosti. To sem mislil čisto in odkritosrčno.« Brenčičevega pisma, ki ga je Pregare zagotovo prejel, žal ne poznamo. Iz Pregaroevega odgovora nanj (23. septembra 1928) pa nam je jasno, da ni bilo preveč prijazno: intendant je terjal, naj Pregare takoj pride v Maribor, česar pa primarij sanatorija ni dovolil — napisal je zdravniško spričevalo z odločnim pristavkom, da mora pacijent ostati »barem još šest tjedana na liječenju, da se postigne trajniji (najprej je zapisal: trajni) oporavak i radna sposobnost«. Brenčič mu je hkrati postregel tudi z mnenji gledaliških strokovnjakov o njem, ki seveda niso bila ugodna. Pregare jih oceni kot »oštarijske pogovore«, ki ga »'nikakor ne morejo užaliti«. »Jaz sem nad tem,« zapiše, »in me samo boli, da nismo še prišli z našo umetnostjo iz oštarij«, ter pristavi, da bo to vprašanje obravnaval javno v časopisju, če se mu bo zdelo potrebno. Ko je spet pisal Brenčiču — 17. oktobra 1928 — je bilo za njim že tri mesece ležanja. »Stiašno je ležati! Morati ležati!« Vsega mu je že čez glavo: »Pridem okoli 8.—10. novembra brez dvoma. Pa če se postavijo vsi dohtarji v bran. Sit sem tega zdravljenja...« Zaveda se, da je »povsod samo kriza«. Zato bo začel »s kako rečjo v večjem stilu, da prinese kaj denarja.« Ni podatkov, a verjetno je, da se je vrnil v Maribor proti koncu novembra ali celo šele v začetku decembra, ko je bila sezona 1928/29 že v vsem razmahu. * * * V sezoni 1928/29 je Pregare kot umetniški vodja Drame hotel uvrstiti v zajeten spored tudi naslednja pomembnejša dela: Novačanovega Hermana Celjskega (v sezoni 1929/30 ga je potem režiral J. Kovič), Lepo Vido, Razkolnikova, Moč teme, Merežkovskega Pavla Prvega (ki ga je sam prevedel), Hauptmann©vo Osamljenost, Romea in Julijo, Shavvovega Hudičevega učenca, Ibsenovo Divjo raco, Hamsunovo Pred vrati slave, Sofoklejevo Antigono in Ferignijevega Svetega Frančiška — prevajal ga je v Klenoviku in bo »šlager prve vrste«, ki mora privleči vse sloje, posebno' pa tiste ,pobožne1...« (pismo Brenčiču, 3. septembra 1928). Od teh so uprizorili le Romea in Divjo raco. Obe je režiral sam in jima dodal še Krleževo V agoniji in ljudsko igro Cormona in Grangeja Oče Boštjan. V celoti torej štiri režije, z lanskimi (dve sezoni) skupaj deset režij. Najprej je bila na vrsti Divja raca — premiera je bila 12. januarja 1929. Uvedel jo je s člankom v Večerniku na dan premiere: Ibsen je namenil gledališču tako vzvišene funkcije, da ga smemo uvrščati med velike grške tragede. Z njim se začenja nova gledališka tehnika in estetika. Združil je resnico in simbolizem in nam skozi realnost razodel »tisti neznani misteriozni čut od onstran, iz katerega se zdi, da izvirajo korenike naših nagibov in samohotne klice naših misli«. Spoznal je, da so’ moralni viri modernega življenja zastrupljeni in da jih je treba zrevolucionirati, vendar »od neotesane mase, ki je največja sovražnica resnice in svobode, ni pričakoval ničesar«. Človek potrebuje laž in človeška duša »je kakor udomačena raca Ekdalovih, ki izgubi vsak čut za luč in svobodo«. Ibsenov igralec mora biti izredno nadarjen, »ker sama intuicija ne zadostuje, potrebna je inteligenca«. Ibsen namreč živi v idejah »in samo potom idej ga je mogoče tolmačiti«. Tako' ga je tudi skušal podati na mariborskem odru, »seveda s sredstvi, ki so mi tukaj na razpolago«. Večer je 14. januarja 1929 pohvalil »odlično režijo«, med igralci posebno Bukšekovo, Žnuderl pa je naslednjega dne v Večerniku zapisal, da je bila Divja raca »prva drama v letošnji sezoni, pri kateri se o pravi notranji režiji sploh da govoriti«. Vendar »celota« celo pod Pregarcem ni uspela in to zaradi heterogenega ansambla. Nič ne pomaga: vsakega igralca bo treba postaviti »na ono mesto', ki mu gre po njegovih sočasnih kvalitetah«, potrebna je »popolna in radikalna preosnova«. Sledila je režija Romea in Julije v Cankarjevem prevodu - — premiera 2. marca 1929. Brenčič jo je hotel imeti že 26. februarja, a se mu je Pregare uprl (pismo Brenčiču, 24. februarja 1929), ker je potreboval vsaj še tri vaje: eno s kostumi, rekviziti in muziko, eno s kulisami in lučjo (»17 slik je!«), »ki bo vzela cel dan, ker je treba vse montirati in pripraviti, da tečejo slike gladko in brez velikega zadržka«, in generalno vajo. Tako bi stvar stekla do četrtka, »sicer se utegne pripetiti — če forsirate predstavo v torek — Bog ve kakšna nerodnost ali pa celo nesreča, ker kuliserija je precej komplicirana in zahteva od dekoraterjev mnogo truda in vežbe«. Tudi kostimi so važni, saj »igralci niso preveč rutinirani v kretanju Bhakespearjevih dram, sicer bodo videti kakor praznično oblečeni komiji, ki ne vedo, kam bi vtaknili roke ali kako bi obrnili glavo', da ne zmečkajo previsokega ovratnika«. »Igralec se mora kostima privaditi tako, da niti ne misli nanj in se kreta povsem svobodno. Zato pa mora biti kostima vajen. Posebno pa v ,Romeu1, ki zahteva mladostnega, temperamentnega kretanja, živega tempa, velike elegance, očarujooe linije itd. Vsaka okornost, togost škodi tej tragediji in če je konstantna, lahko upropasti komad.« — Pregare je prehlajen, zmanjkuje mu moči, dela pa je še toliko, mnogo tudi zmede in živčnosti. Vse to je čutiti iz pisma, ki ga je pisal Brenčiču takoj naslednji dan (25. februrja): kulise je treba še poslikati hkrati pa že vaditi z njimi; z rekviziti je marsikaj narobe, tudi efektov za sceno še ni: zvonjenje, udarci ure, ptičje petje in ščebetanje. On gre lahko na oder s predstavo kadarkoli, seveda pa mora biti vse drugo v redu — intendant naj za božjo voljo kaj ukrene, sicer bo treba spet prelagati premiero, Vrh tega pri mnogih sodelujočih opaža nenavadno mlačnost in skrajno površnost, »ki je za takega velikana, kakor je Shakespeare, vse obsodbe vredna«. Za režiserja njegove vrste je nadvse značilen zaključek pisma, napisanega v ustvarjalni vročici tik pred premiero, značilen pa je tudi za takratni mariborski gledališki položaj: »Če mislijo vsi ti ljudje s svojo namerno indolenoo škodovati meni ali delu, ki ga režiram, se motijo! To je le dokaz njihove nekulturne in rovtarske sirovosti. Jaz pojdem svojo pot mimo njih do cilja, da dosežem čim popolnejši, čim bolj umetniški slovenski izraz našega teatra. S svojo nemarnostjo škodujejo ti nebodijihtreba v slovenski gledališki umetnosti le zavodom kot celoti, mani kot posamezniku pa prav nič, kajti tistega, kar sem v svoji duši dosegel, mi ne vzamejo in tudi ne zmanjšajo, ker tja ne morejo in ne bodo mogli nikoli.« — V dovolj neugodnih razmerah porojeno uprizoritev je kar dvakrat — v Večeru in Jutru (4. in 7. marca) — nadvse toplo pozdravil Pregarcu naklonjeni Žnuderl. V Ve- Escalus, knez veronski....................... Grof Pariš, kntiev sorodnik................... Montagoe f starešini dveh ................... Cnpulrt \ sovražnih rodovin . ........... Drugi Capulet, bratranec starešine Capuleta . . Romeo, Monteguejev sin........................ Mcrcutio, knežev so odrnk in Romeov prijatelj Benvolio, Monteguejev nečak in Romeov prijatelj Tybalt, nečak grofice Capuletove.............. Pater Lorenzo f ................. B,„t >«, \ Fr.„6H«iK»................... Abraham, slug« Montaguejev................... Pavel Rasherger Jožko Kovič Fran Tovornik Pavel Kovič Vinko Rožanski Janko Rakuša Vlado Skrbinšek Rado Nakrst Edo Grom Maks Furjan Ivan Ferlan Albert Wilhelm o s E B E Baltazar, sluga Romeov Simon 1 Gregor sluge Capuletovi . Anton J Paz Parisov................ Le kar..................... Grofica Montague............ Grofica Capolet............. Julija, Capuletoya hči . . . Dojka Julije................ Ema Starčeva Anton Harastovič Zoran Starc Leli Pečarjeva Vinko Rožanski Pavla Udovičeva Dimice Savinov« Elvira Kraljevo Mil. Zokrajškova Veronski meščanje, gostje Capuletovi, moški in ženski sorodniki obeh rodovin, Capuletovi sluge, maske, stražniki in spremstvo knezovo. Pozorišče je v Veroni, samo v prvem prizoru petega dejanja je v Mantovi. — Potek slik: 1. Trg v Veroni. 2. Soha pri Capuletu 3. Trg v Veroni. 4. Dvorana pri Capuletu. — Odmor — 5. Vrt pri Capuletu, 6 Cesta, 7. Vrt pri Capuk-tu, 8. Celica Lorenzova. — Odmor — 9. Trg v Veroni, 10. Julijioa spalnica, 11. Celica Lorenzova, 12. Julijina spalnica, 13. Celica Lorenzova, 14. Julijina spalnica, 15 Cesta v Mantovi, 16 Celica Lorenzova, 17. Grohnira Capuletov. — Nove dekoracije 'izvršil: Josip Borik, slikal Franjo Horvat. Razsvetjava: Josip HeFm3n. Kostumi: Olga Nerat Cene: Dramske. Konec okoli ¿3. ure. Plakat Pregarčeve uprizoritve v Mariboru 1928/29 Prizor iz »Romea in Julije■« v režiji Radeta Pregarca; pod kipom Rakuša kot Romeo, ob njem V. Skrbinšek kot Mercutio Balkonska scena v Pregarčevi režiji »Romea in Julije« v Mariboru — Julija Elvira Kraljeva, Romeo Janko Rakuša Shakespearova tragedija »Romeo in Julija« v režiji Radeta Pregarca v Mariboru 1928/29 ceru jo imenuje »-med letošnjimi na vrhuncu in reprezentativno« ter z rekordnim obiskom. »Celota je bila, čeprav tupatam razpokama in odkrhana. Zvezal jo je odlični režiser. Že zunanje: scenerija (po Pregarčevih osnutkih jo je izoblikoval odrski mojster Borili: posebno uspele so scenerije grobnice, celice, spalnice in vrta), kostumi, oprema, godba in razsvetljava so bila le raznolika sredstva iste zamisli, v isti črti sodelujoč k enemu ritmu in stilu, k onemu, ki sta nanj bila ubrana tudi beseda in kretnja. Vse je stremelo in se stekalo krogoma v celost. In v tem poudarjena svojstvemost umetnika, Pregarčeva osebnost. Ta se je razživela v subtilnem poznavanju avtorja, dobe in dela. Grandiozna, klasična pročelja shakespearska, kjer je vse silno in skrajno, najvišje in najgloblje, elementarno in miselno razgibano — v nasprotju z Ibsenovim meščanstvom, intimnostjo, socialnim zlom, družabnim neredom in filozofskim eksperimentiranjem, kar nam je g. Pregare mojstrsko' pokazal v ,Divji raci“. Stil režije je nad-talen, ženijalno odrsko zvišan, tako da so v občem skladju vsi prečudni dogodki in nenavadno elementarni ljudje postali gledalcu bližji, naravni in razumljivi... Jasna dikcija Pregarčeve režije, podčrtavanje in zabrisanje, ustvarjajoče svetlobe in sence, tedaj plastično prikazovanje notranjih poti — to je odlika dela . . .« — Enotnost umetniške stvaritve poudari Žnuderl tudi v Jutru: »Vse je dvignil v stil. . . Tako smo videli Shakespearja v dostojni, zanimivi, svojstveni interpretaciji.« Pohvalil je tudi igralce: Rakušev Romeo je »na vse strani lepa, karakterna in resnična igra«. Kraljeva je »odlična vsesko-zi«, potreben bi ji bil le še »ogenj in telesnost«, kajti Romeu in Juliji »že od vsega početka ne gre za platonstvo«. Posebno pohvalo je prejel Skrbinškov Mercutio, ki »ni mogel biti boljši, klasično dodelan in dovršen, tehniško' mojstrski«. — Slovenčev kritik (5. marca) je v Pregarčevi režiji videl bolj trike in zelo raztrgal Rakuševega Romea. (Snuderl je v omenjenem Jutru protestiral: zunanja sredstva režije niso bili triki, ampak »le rekviziti subtilne notranje režije«; Rakušev Romeo je bil čudovit — »nikarte rušiti tega, kar je res dobro«.) Sicer pa je ob poročanju o aprilskem gostovanju mariborskega teatra z Romeom v Celju svoje mnenje popravil: obisk je bil rekorden, »uprizoritev sama je bila vseskozi zadovoljiva«. — Konec aprila je bila uprizoritev omenjena tudi v časniku Volks-stimme (24. aprila): odlikujeta jo posebna čistost in jasnost. Romeu je že čez osemnajst dni sledila premiera Krleževe drame V agoniji — 20. marca 1929, ki je bila sploh prvi uprizorjeni Krleža na Slovenskem. Po Agoniji je močno oslabel in brž po premieri odšel na Rab, odkoder se oglaša Brenčiču 3. aprila 1929 z dopisnico: »Z mojim zdravjem, pravijo zdravniki, gre na bolje in upajo, da bom — če se celo poletje zdravim — na jesen popolnoma zdrav. Daj Bog!« Sporoča, da je prevedel Očeta Boštjana, ljudsko igro E. Cormona in E. Grangeja, »ki bi znala zanimati mariborsko širše občinstvo in ki ne bi bila brez vsake umetniške vrednosti«. Delo je popolnoma predelal za naše slovenske razmere. Tako> »utegne večkrat napolniti hišo«, zraven ima pa še to prednost, da ne potrebuje ne »specijalnih kulis in tudi ne garderobe«, pa »tudi za študij ne bo vzela stvar preveč časa, ker ni težka«. — Kako žalosten kompromis človeka, ki mu je bila umetnost nekaj svetega. Konec aprila ali v začetku maja 1929 se je vrnil v Maribor in »Očeta Boštjana« tudi režiral. Dostojevski, Ibsen, Shakespeare, Krleža in za konec »Oče Boštjan«. Delo je le trikrat »napolnilo hišo« in ostalo brez spomina in odmeva. To je bil njegov konec v Mariboru. Romeo (Rakuša) in Julija (Kraljeva) v Pregarčevi režiji Shakespearove tragedije v Mariboru 1928/29 Kasneje — posebno ob njegovem jubileju 1936 — so mnogi pisali, da je bil prav Maribor tisti kraj, kjer je dosegel na j večje uspehe. Pri tem omenjajo npr. Dva bregova, Idiota, Glasbo, »ki bodo ostala za zmeraj kot primeri res vzornih uprizoritev« (K. Dobida v Slovencu, 15. marca 1936). A prav isti so pisali tudi o tem, da je bil Maribor kraj njegovih najbrid-kejših spoznanj. »Še zmeraj je bil prežet z željo>, da ustvari hudožestveni teater,« piše B. Borko, »a izkazalo se je, da bo pred trdimi dejstvi naših razmer njegov sen ostal še nadalje sen« (Jutro, 16. marca 1936). »V Mariboru je začel praktično uresničevati svoje ideje. V začetku je njegovo delo naletelo na topel sprejem in tisk ga je v znamenje priznanja enodušno imenoval preroditelj slovenske drame. Toda mali Maribor ga je razumel le kratek čas. . .« (Jugoslavenski list, 12. marca 1936). In: »Njegovo stalno hrepenenje je bila ustanovitev komornega gledališča, ki bi se posvetilo popolnoma odkrivanju in gojenju resničnih dramatskih umetniških vrednot. Tesne razmere in vsakdanja resničnost tudi v Mariboru niso bile naklonjene tem drznim načrtom« (K. Dobida, glej zgoraj). Kako pa je sam občutil svoje poslanstvo v Mariboru? »Utesnjenost naših razmer sem moral občutiti tudi v Mariboru, kjer sem deloval od 1926 do 1929. Vendar imam baš na Maribor najlepše spomine ... Doživel sem tam veliko razumevanje za svoja stremljenja, da poglobim umetniško stran gledališča. Razmah na žalost ni bil mogoč. Mesto je razmeroma majhno, slovenske, za našo umetnost dovzetne publike je bilo takrat še premalo. Plod našega umetniškega dela ni mogel tako naglo dozoreti. Ovirala SO' nas neprestane finančne težave. Upravnik g. dr. Brenčič, ki ga hranim v najlepšem spominu, mi je večkrat dejal: primum vivere, deinde philosophari. Veseli me pa še danes, da je iz moje mariborske šole izšlo lepo’ število prvovrstnih talentov, kakor so Furijan, Nakrst in drugi.. .« Po vsem, kar smo dognali, natanko razumemo, da plod ni mogel dozoreti in da so od vseh bleščečih načrtov ostali samo nadarjeni učenci, ki so radi sprejeli nekaj mojstrovega duha. Pregare je spustil vajeti iz rok. Dokončno je zapustil domovino in odšel v Sarajevo — 1. avgusta je bil že član tamkajšnjega gledališča. Še prej je odšel na nekaj študijskih dni k Reinhardtu. Rade Pregarc à Maribor (1927—1929) L’auteur poursuit ses recherches sur l’activité artistique dans le théâtre Slovène de l’acteur, metteur en scène et pédagogue Rade Pergarc. L’auteur a déjà traité l’activité de Pregarc à Trieste et à Ljubljana de 1912 à 1921 (voir Dokumenti n° 22, pp. 93—124) et il nous présente maintenant ses essais, quoique eccessivement fatigants plus ou moins infructueux, de créer un théâtre à Maribor dans la courte période de deux saisons théâtrales de 1927 à 1929. Malgré la maladie qui venait l’attaquer de plus en plus souvent, il a monté dix premières, il a interprété Rogozin dans l’Idiot de Dostojevski et il a formé de nouveaux acteurs parmi lesquels PÆaks Furijan et Rado Nakrst. Après l’essai de Maribor, M. Pregarc qui avait déjà été acteur et metteur en scène en Croatie (Split) de 1921 à 1927, après la période de Ljubljana, quitte définitivement la Slovénie natale et part de nouveau pour le Sud, en Bosnie (Sarajevo) et ne revient plus à la maison même pas pour y mourir. IN MEMORIAM Smiljan Samec: UDK 792.5(497.12) :92 Štritof Niko Štritof (Ob obletnici njegove smrti) Dne 22. januarja t. 1. je minilo že trideset let, odkar se je po krajši in hudi bolezni poslovil od nas eden naših najuglednejših glasbenikov iz obdobja med obema vojnama; dirigent, prevajalec in skladatelj Niko Štritof. Kot dirigent naše Opere in — upravičeno lahko trdimo- — tudi književnik, je bil zelo vsestranski gledališki človek in umetnik, ki je s svojim širokim delom za trajno vtisnil ljubljanski Operi svoj osebni pečat. Saj ni bil samo dirigent, ampak je s svojim neizčrpnim znanjem pomagal in sodeloval na vseh področjih gledališkega udejstvovanja, ko je bil v Operi dolga leta vse hkrati: pianist, korepetitor, dirigent, zborovodja, režiser in — kar je še danes za nas neizbrisno — tudi duhovit in tenkočuten prevajalec opernih besedil. Z opernim prevajanjem se je pred njim od začetka slovenske Opere ukvarjalo že kar lepo število kulturnikov in tudi književnikov, od Funtka, Golarja, Šorlija, Finžgarja pa vse tja do Župančiča in (v enem primeru) celo Cankarja, toda nobeden ni dosegel na tem specifičnem področju tolikšne umetniške zrelosti, ustreznosti, originalnosti in uporabnosti kakor prav Štritof. Zato so njegovi številni prevodi še danes za nas bogata zakladnica, od katere še vedno živi slovenska Opera. Ce naj na kratko pregledamo njegovo življenjsko pot, bomo zapisali, da je bil Niko Štritof pravi rojen Ljubljančan, saj se je tam dne 30. novembra 1890 rodil kot sin gimnazijskega ravnatelja Antona Štritofa, ki je bil sam vnet za glasbo in ki se je tudi že sam nekoliko ukvarjal z opernimi prevodi. Tako je npr. že oče A. Štritof 1. 1900 kot prvi poslovenil Wagnerjevo opero »Der fliegende Holländer-« in ji dal slovenščini primeren, poetičnejši naslov »Večni mornar«, kar se je tudi do danes ohranilo namesto golega prevoda »Leteči Holandec«, ki Slovencu ne bi bil veliko povedal. Takega slovenskega »Večnega mornarja« sta nato uprizorila v ljubljanski Operi dne 27. januarja 1900 režiser Josip Nolli in dirigent Hilarij Benišek, ki je bil tista leta vsestranski spiritus agens in vodja te mlade slovenske gledališke glasbene ustanove v Ljubljani. Anton Štritof je zatem prevedel še »Tannhäuserja«, »Trubadurja« in »Manon«. B. Jakac: Niko Štritof Mladi Niko je torej že od očeta podedoval tako nagnjenje do glasbe kakor tudi filološko in pesniško- žilico. Seveda je predvsem najprej v domačem mestu dokončal osnovnošolski in gimnazijski uk, toda hkrati je že v najmlajših letih intenzivno študiral glasbo. Tako je na šoli Glasbene matice (po lastni navedbi) osem let študiral violino pri prof. J. Ve-dralu, prav toliko časa pa tudi klavir pri prof. J. Pro-hazky, po-znejšem profesorju praškega konservatorija, ki ga je mimo tega poučeval še v harmoniji, kontrapunktu in kompoziciji. A že kot študent je Štritof tudi začel včasih prevajati in po-dkladati slovensko besedilo pesemskim kompozicijam iz drugih jezikov. Tudi z gledališčem je stopil Štritof v stik že zelo zgodaj, in sicer kot petnajstletnik v 1. 1905, ko mu je kot srednješolcu ponudil tedanji intendant Narodnega gledališča pro-f. Juvančič mesto korepetitorja v Operi. Tu je tudi nato še pred vojno prišel do dirigiranja, najprej seveda v opereti, medtem ko je imel nad opero tedaj skrb pozneje evropsko- znani dirigent in direktor praške Opere Vaclav Talich. Ta je torej v tistih predvojnih letih nesebično in varno vo-dil in izpopolnjeval glasbeno znanje tudi tega našega mladega opernega I. Vavpotič: Niko Štritof dirigira adepta, ki je tako že 1. 1912 sam dirigiral na našem odru več operetnih uprizoritev, in to: Karl Weiss »Revizor« (po Gogolju), Viktor Parma »Caričine Amazonke«, Karl Millöcker »Dijak prosjak« ter Johann Strauss ml. »Netopir«. Že prej pa je po maturi za dalj časa odšel na študije na Dunaj, kjer je absol-viral juridične nauke in si hkrati z obiski koncertov ter gledališč širil teatro-loško in muzikološko kulturno obzorje. Prvo svetovno vojno je prebil kot avstrijski vojak na fronti in v zaledju, najprej v Srbiji, nato pa še v Rusiji in Romuniji; po vojni pa je nekaj časa učil klavir na Glasbeni matici, korepe-tiral v Operi in bil nato celo pianist v kinu, dokler mu ni upravnik gledališča Matej Hubad 1. 1924 ponudil mesto opernega dirigenta. Na sami Glasbeni matici je še nekaj časa deloval naprej in bil dirigent tedaj zelo upoštevanega njenega zbora, s katerim je med drugim krstil Lajovčev »Psalm« in kot prvi pri nas izvajal B. Širolovo »Abrahamovo žrtev« ter Vi-tezslava Novaka »Vihar«. V vrsti njegovih koncertnih uspehov je bil pozneje eden na j večjih njegov koncert jugoslovanske glasbe, ki ga je imel s Češko filharmonijo v Pragi. Kot predsednik Ljubljanske filharmonije je razen tega ZDRUŽENJE GLEDALIŠKIH IGRALCEV, SEKCIJA LJUBLJANA vljudno vobl le proslavi 25 letnega jubileja umetniškega dela gospodo dirigenta člono Norcdnego gledališča v Ljubljani in člana noše organizacije, v petek dne 28. marco 1941 ob 20. url v opernem gledališču //ir/ m, ///n/r/ Združenje gledaliških igralcev, sekcija Ljubljano L. DRENOVEC Georges Bizet: Carmen Opera v štirih dojonjih - Po istoimenski noveli Prosperjo Meri-meeja nepisala Meilhac in Haiev/, prevedlo Olon Zupančič in Niko Striiaf Dirigent; Niko Štritof Režiser: C Debevec Koreograf: Ing. P Golovin OSEBE : Don José, narednik Escarnido, torera Dancairo l voditelja Remendado | tihotapce' Morales, narednik . . Zuniga, oficir . . Carmen.............. Mlccela, kmečko dekle Frasquito........... Mercedes . . , . . . J. Franci . . V. Janko l B. Sancin v I M. Sancin . . M. Dolničar . f, Lupša Zlota Gjungjenac Alda Noni . . M. Polajnarjeva . . Št. Poličevo Vo¡cki, tihotapci, dekleta, otroci, bikoborci, meščani, cigani in ljudstvo - Godi se v Sevilji in okolici v Sponiji Plese noštudiral ing. P. Golovin Novi kostumi : ). Staničevo in F. Remškar, dekoracije. V. Skruíny Zborovodja: R Simoni« Scenograf: ing. E. Franz Zočetek ob 20. un Konec ob ‘ v 23. uri Štritof ova jubilejna predstava 1941. leta tisti čas dirigiral v Beogradu na prvem monstre koncertu Dvorakovo simfonijo »Iz novega sveta«. Veliko pozornost v tujini, predvsem v Pragi in v Parizu, je hkrati zbudila njegova zbirka naših ljudskih pesmi, rekonstruirana po zapiskih Stanka Vraza, ki jih je Štritof odkril v naši licejki. Največ svojih sil in umetniške tvornosti pa je posvetil Štritof našemu gledališču, kjer vsa leta njegovega sodelovanja ni bilo bolj vsestranskega delavca od njega. V Operi je po vojni prvič javno nastopil 1. 1924 kot pianist na plesnem večeru plesalke Rut Vavpotičeve, še istega leta pa tudi že kot operni dirigent, ki je glasbeno pripravil in vodil uprizoritev Vilharjeve opere »Lo-pudska sirotica«. Takoj zatem pa je dirigiral Puccinijevo »Bohème« in D’Alber-tovo »Mrtve oči«, oboje 1. 1925. V nadaljnjem je do 1. 1944 dirigiral (in nemalokrat tudi sam režiral) vrsto za svoj okus in umetniško nagnjenje značilnih opernih del, ki so večinoma dosegla izjemen umetniški uspeh in izredno popularnost. Kot gledališki človek je namreč imel Štritof prav posebno tenak posluh, kaj bo širšemu občinstvu v določenem času godilo, zato se mu je posrečilo pripraviti precej uprizoritev, ki so vselej postale prave uspešnice. Take predstave so postale npr. zlasti 1. 1927 Prokofjeva opera »Zaljubljen v tri oranže«, ki smo jo pri nas tedaj uprizorili pred drugimi evropskimi odri in ki je v režiji Osipa Šesta dosegla za tiste čase izjemno število 22 predstav in doživela tudi izreden umetniški uspeh na gostovanju po Jugoslaviji. Še popularnejša je bila 1. 1932 Štritofova in Debevčeva uprizoritev Massenetove »Manon« z 41 predstavami. L. 1933 pa je Štritof tudi nekoliko predelal Verdijevo »Traviato«, kar mu je sicer del kritike zameril, toda uprizoritev z Zlato Gjung-jenčevo in Josipom Gostičem v glavnih vlogah ter v režiji Bratka Krefta in pod Stritofovim glasbenim vodstvom je občinstvo osvojila, da je dosegla nič manj kot 52 predstav. Sledile so še »Knez Igor« (48 predstav), »Carmen«, »Bohème« (v dveh uprizoritvah 68 predstav), »Madame Butterfly«, »Hoffman-nove pripovedke«, »André Chénier«, »Thaïs« z Valerijo Heybalovo in Robertom Primožičem v glavnih vlogah (45 predstav), pa »Onjegin«, »Rusalka«, »Jenufa«, »Saloma«, Respighijev »Plamen«, Massenetov »Don Kihot« (s Primožičem, Betettom in Kogej evo) pa »Don Pasquale« z Mlejnikovo ter še vrsta drugih oper. Tu in tam se ni branil tudi ne lažjih odrskih zvrsti in je v svojih priredbah in z dobrimi zasedbami uprizoril nekaj najbolj uspelih operet, kakor »Vesela vdova« (46), »Ples v Savoyu« (38), »Zemlja smehljaja« (38), »Boccaccio«, »Lum-pacius vagabundus« ter zlasti še Benatzkega opereto »Pri belem konjičku«, ki je s Poličevo in Zupanom v glavnih vlogah ter v Stritofovi ponašitvi dosegla celo 70 predstav. Ce pomislimo, da so druge opere tista leta na našem odru dosegle le 5 do 8 in le nekatere operete nekaj več kot 10 predstav, je razvidno, kakšen izreden čut za oder in okus ter želje občinstva je imel ravno Štritof. Sicer pa je tudi nasploh kot dirigent pripravil in na oder postavil vrsto del iz svetovne, tudi naj novejše literature, ki bi jih pri nas brez njega še dolgo ne imeli priložnosti spoznati, in še drugih znanih, ki pa nam jih je prav on Vaja za »La Bohème« s Štritofom, Gjungjenčevo itd. Štritof pri počastitvi Danila v Operi v svojskih, a vseskozi visoko umetniških interpretacijah znal posredovati in osvetljevati z vidikov novih lepot. Umetniški lik Nika Štritofa je v razdobju, ko so ob njem delovali tudi dirigent Anton Neffat in dirigent ter ravnatelj Mirko Polič ter nekoliko pozneje tudi dirigent dr. Danilo Švara, bil torej povsem svojevrsten, saj je bil Štritof po duhu sicer še vedno romantik, a po srcu tudi naturalist-verist. Kot gledališki delavec je bil predvsem neposreden in zanosen umetnik, močno odvisen od trenutnega razpoloženja in tudi duhovitih domislekov, ki so povezani rojevali blesteče dajatve. Zato se je kot dirigent ogreval v prvi vrsti za dela, ki so pršela od močnega in neposrednega čustva in ki so tudi po vsebini izpovedovala bodisi prircdno strast ah pa preprosto čustveno mehkobo. Zelo jasnovidno je zatorej ocenil Štritofovo naravo in umetniško vrednoto Ciril Debevec, ko je 1. 1941 ob petindvajsetletnici njegovega umetniškega delovanja, ki jo je proslavil (v glavnih vlogah z Gjungjencew kot Carmen, Nonnijevo kot Micaelo, Ivanom Franclom kot José jem in Vekoslavom Jankom kot Escamilom) s posebno uprizoritvijo Bizetove »Carmen«, zapisal: »Mckroevetoče rož’ce« Štritofove muze so »iz krajev, ki v njih sonce sije«. Iz krajev, kjer sije sonce in predvsem : kjer polje — kri. Štritof ne mara težke, mrke glasbe. Nerešena vprašanja, duševne stiske, razglabljanja in razodevanja zadnjih stvari sveta — vse to je njemu prazen zvenk, brez prave cene, navlaka, ki muči slabiče in jalove omejence. Razkošje občutja, slast in prelest ljubezni in tajni čar krvi, četudi v bolečini — to so prvine, ki jih Štritof umetniško in zlasti glasbeno najbolj občuti, dojame in polno doživi. Zato je razumljivo, da mu je nemška glasba v glavnem tuja. Beethoven je zanj čuden in Wagner (razen morda »Tristana in Izolde«) dolgočasen. Štritof ne mara zamotanih problemov, ne mara nikakršnih »onstranskih špekulacij«. On čuti in doživlja svet, življenje in ljudi preprosto, prirodno in prvinsko, brez vsakih težjih ugank, z vsem hrepenenjem, z vso naslado, z vsem užitkom, pa tudi z vso bolečino, ki se nujno rodi v posledici zaradi neizpolnjenih želja. Večen nemir v naravi, nenehno iskanje, tavanje, obkrožanje, približevanje, opajanje in združevanje, odbijanje, izgubljanje in umiranje — to so glavna gibala tega zanosnega in vročega glasbenega duha«. Štritof ova družina (v sredini Niko) »Zato ga mika nebrzdani, ognjeviti in demonično^eksotično-nasladni Bizetov temperament (»Carmen«), zato ga vabi topla in srčna Verdijeva melodioznost (»Tiaviata«), zato ga opaja v nežnih, prijaznih in ganljivih Puccinijevih zvokih (»Bohème«, »Butterfly«), zato1 se ziblje na valovih Dvorakovega, v večni bolesti zvenečega hrepenenja (»Rusalka«), zato ga razigrava in vznemirja Janačkova ritmična prebojnost in zato ga ne izpusti iz svoje mehkobno-čutne, žensko-spletene mreže morda njegov najljubši komponist Massenet (»,Manon«, »Thaïs«). Iz istih vzrokov bi našli v njem odzivni svet tudi Leoncavallo (»Bajazzo«) in D’Albert (»Nižava«, »Mrtve oči«). Tu je Štritof doma. To in podobno glasbo lahko vodi z zaprtimi očmi, ker jo sodoživlja in poustvarja iz lastnega utripa in iz lastne krvi.« Štritofova izrazita domena so torej bili zlasti veristi, čeprav ga je mikala tudi čustvena visoka romantika ali pa še celo komična opera, ki ji je znal vtisniti svoj posebni optimistični in nagajivi nadih. Toda najtrajnejše izročilo, ki ga je Štritof zapustil slovenski Operi in ki je še danes v nji živo, je v njegovih številnih in blestečih prevodih ter prepesnitvah opernih besedil. Prvi njegov nad vse uspeli operni prevod je bil Prokofjeva opera »Zaljubljen v tri oranže«, ki je nedvomno veliko pripomogel k izjemnemu uspehu Štritofove in Sestove uprizoritve te opere na našem odru že pred vojno, da je nato v drugi uprizoritvi Boga Leskovica in Hinka Leskovška 1. 1956 z neponovljivimi priznanji uspela tudi na najvišjih opernih odrih Evrope (Holandski festival, Pariz, Benetke). Štritofova prevajalska umetniška žilica je vselej našla situaciji primerno, bogato, barvito in pevno slovensko besedo, ki je zlasti največkrat primanjkovala vsem prejšnjim prevodom. Pod-laganje pravega besedišča pod note in sposobnost, da pri tem kot pesnik ostaneš zvest duhu originala, je vsekakor posebna umetniška in prevajalska zmožnost. Štritof se je v vsako delo povsem poglobil in ga izpovedal po svoje, ne pa samo »preložil«. Zato so njegovi liki v operi vselej plastični in svojski v izrazu in njegovi prevedi so marsikdaj celo boljši od izvirnika. Prevajal je iz številnih jezikov (iz češčine, slovaščine, ruščine, srbščine, angleščine, francoščine, italijanščine in nemščine), a je imel bogat in originalen tudi slovenski besedni zaklad. Tako sta zlasti zanimivi njegovi literarni upodobitvi npr. tovarnarja Kotenine v opereti »Pri belem konjičku«, ki ga je oblekel v sočen ribniški dialekt, ali pa še bolj njegov osebni domislek v »Seviljskem brivcu«, kjer je liku nazovi-učenjaka don Bazilia podložil besedilo v nekoč upoštevani »koseščini«. Štritofova nova »koseščina« pa kajpak ni dobesedna, čeprav jo je pri tem dodobra preučil, marveč je le duhovito parafrazirana z izvirnimi »jezikovnimi« domisleki — osebo don Bazilia pa to izumetničeno besedišče imenitno označuje v vsem njenem lažnem učenj akarstvu in slepivstvu. Tako nam je torej Štritof s svojimi prevodi postavil temelj tistemu, kar lahko danes imenujemo umetniško dognano prepesnjevanje opernih besedil, saj je tudi sam prevedel večino t. i. »železnega repertoarja«. V celoti je tako prevedel 48 oper in 18 operet. To posebno njegovo umetnost, pesnjenje prevodov, je ob Štritofovi smrti tedanji direktor Opere Vilko Ukmar npr. takole opisal in ocenil: »V tem svojem delu je skoraj redno družil nenavadno vztrajnost z izredno umsko bistrino in z iskreno čustvenostjo. Zato so zlasti nekateri njegovi prevodi pravi biseri. Občudovati moraš, kako globoko je prodrl v bistvo originala in njegove vsebine, kako podrobno je zajel prvotni smisel z vsemi odtenki, kako točno je umsko razčlenil dramatično snov in vse njene razvojne zaplete in razplete. Toda po taki razčlenitvi se Štritof ni spustil v sprotno, dosledno prevajanje pojmov in idej. Ne! Pustil je najprej, da je original ves segel v njegovo dušo, se v njej udomačil, oživil v njej doživetja — potem pa je iz lastnih pristnih doživetij in v zvezi s svojimi lastnimi čustvi in živimi predstavami pričel po svoje oblikovati. Z živimi podobami je iskal pesniški izraz, pri čemer je krojil besede in ritem iz zvenenja melodije, s katero so bile besede povezane. Tako je nastalo novo, živo ustvarjanje, tako se je rodila ob glasbi pesnitev — taka, kot da je prvotno pognala iz domače grude. Tako je nastajala lepota naših najboljših opernih prevodov.« Kakšen je torej bil naš Niko Štritof? Bil je v vseh pogledih kot umetnik in človek izjemna osebnost. Na videz je bil včasih nekoliko grob ali vsaj čudaški. Toda v resnici je bil mehak in prisrčen. Bil je — podobno kot Igo Gruden in Pavel Golia — marsikdaj »kapitan dolge plovbe«, saj je bil gost mnogih znanih družb in omizij, celo zgodovinske družbe »penatov« z najvidnejšimi tedanjimi našimi glavami. Zunanje etikete ni vedno spoštoval, vendar je znal biti, kakor je zapisal Osip Šest, »duhovit komilton«, zato je bil zlasti v umetniških krogih silno cenjen; tam si je včasih privoščil posebne pesniške domisleke. Imel pa je različna razpoloženjska obdobja: včasih s humorjem in duhovitostjo, drugič pa zaprt sam vase in malone nebogljen. Zato je tudi razpoloženje pri njegovem dirigentskem delu bilo silno neenakomerno: enkrat nabito z energijo in zanosnim čustvom, drugič pa sploh ni hotel za pult in ga je moral zamenjati mlajši dirigent Demetrij -Žebre ah pa Samo Hubad. Vendar, kadar je bil bolan, nikakor ni hotel videti zdravnika in tako je tudi brez zdravstvene pomoči umrl. Kadar pa je imel svoje dneve, se je vsestranska ustvarjalnost v njem kar iskrila in takrat je tudi rodila najžlahtnejše sadove. Nedvomno je torej bil Niko Štritof v svojem času osrednja umetniška osebnost naše Opere, osebnost, ki je prinesla vanjo veliko novosti, tako v pogledu repertoarja kot tudi glede kadrovskih ukrepov, zakaj prav Štritof je s svojim vzgojnim delom in iznajdljivostjo povzdignil vrsto mladih talentov na piedestal ljubljencev našega tedanjega občinstva. A tudi kot dirigent nam je dal in odprl umetniške zaklade, ki so bili v njegovem času za nas enkratni. Da se je pri tem sam zavedel svoje cene, je bilo videti že iz njegove nekoliko grenke, a hkrati duhovite ugotovitve, ki jo je velikokrat hudomušno ponovil, da je namreč samo »dirigent malega naroda«. V kaki večji sredini, bi nedvomno postal evropsko znan. Tako pa je imel v naši Operi samo — »najlepejšo« brado. In pri premierah sta si z Neffatom izmenjavala pred zastorom ob ploskanju občinstva vedno isti rekvizit — lovorjev venec, ki je morda še danes kje shranjen. Sic transit . . . Opere : ŠTRITOFOVI PREVODI 1. Berlioz »Faustovo pogubljenje« 2. Bizet »Carmen« (skupaj z O. Župančičem) 3. Borodin »Knez Igor« 4. Čajkovski »Jevgenij Onjegin« 5. Čajkovski »Pikova dama« 6. D’Albert »Mrtve oči« 7. Delannoy »Damski lovec« (Pesem gest) 8. Donizetti »Don Pasquale« 9. Dvorak »Rusalka« 10. Giordano »André Chénier« 11. Gluck »Orfej in Evridika« 12. Goldmark »Sabska kraljica« 13. Humperdinck »-Janko in Metka« 14. Ibert »Yvetoški kralj« 15. Janácek »Katja Kabanova« 16. Janácek »Jenufa« 17. Kienzl »Evangeljnik« 18. Konjovič »Koštana« 19. Krička »Strah na gradu« 20. Massenet »Manon« 21. Massenet »Thaïs« 22. Massenet »Don Kihot« 23. Massenet »Kerubin« 24. Massenet »Werther« 25. Montemezzi »Ljubezen treh kraljev« 26. Mozart »Beg iz seraja« 27. Novak »Laterna« 28. Offenbach »Hoffmannove pripovedke« 29. Pratella »Nina-nana, punčka moja« 30. Prokofjev »Zaljubljen v tri oranže« 31. Puccini »Madame Butterfly« 32. Puccini »La Bohème« 33. Puccini »Manon Lescaut« 34. Puccini »Sestra Angelika« 35. Ricci »Krišpin in njegova botra« 36. Respighi »Plamen« 37. Respighi »Belfagor« 38. Rimski-Korsakov »Snegoručka« (prevod po L. Pavlancu, t. j. L. M. Škerjancu) 39. Rossini »Seviljski brivec« 40. Schrecker »Daljni zvok« 41. Smetana »Prodana nevesta« 42. Strauss R. »Saloma« 43. Strauss R. »Kavalir z rožo« 44. Šostakovič »Katarina Izmajlova« 45. Verdi »Traviata« 46. Verdi »Moč usode« 47. Weil K. »Car se da fotografirati« 48. Weil K. »Beraška opera« Operete: 49. Abraham »Ples v Savoyu« 50. Benatzky »Pri belem konjičku« 51. Dušik »Modra roža« 52. Kalman »Vijolica z Montmartra« 53. Kollo »Tri stare škatle« 54. Lehar »Vesela vdova« 55. Lehar »Carjevič« 56. Lehar »Grof Luksemburški« 57. Lehar »Kjer škrjanček žvrgoli« 58. Lehar »-Zemlja smehljaja« 59. Lehar »Gasparone« 60. Millöcker »Paganini« 61. Myers »Jim in Jill« 62. Nestroy-Stritof »Lumpacius vagabundus« 63. Novelli-Nessi »Tiha voda« 64. Strauss Joh. iun. »Vesela vojna« 65. Suppe »Boccaccio« 66. Yones »Gejša« Veseloigra: 67. Jerome K. J. »Miss Hobbs« Zadnji prevod, ki ga je Štritof pred smrtjo začel, a nikoli dokončal, je bilo besedilo Verdijeve opere »Trubadur«. NEKAJ ODLOMKOV IZ STRITOFOVIH PREVODOV 1 (Benatzky »Pri belem konjičku«) Kotenina: Bohnj je lejp, Bled tilde lejp, al vi nejste vidi Rib’nce: raka so tam, ribe so tam in prelejpe, lejpe dej’klce! Lejp je vaš hrib, nej ma za reč. al pr nas dama boš čistu preč! Naše gore, naše srce: Rib’nca je nad use. 2 (Rossini »Seviljski brivec«) Don Bazilio: Moč klevetbe je polna hlimbe, polna hlimbe in skritotajstva, tiho se po kotih huli, v črno noč za plenom buli, kar začne se, kar začne se njen šumot. Brezbesedno, neprikazno, stezosledno, zemljeplazno, zdajci sikati začenja, po človeku gor se spenja, skoz ušesa urno plane in zarije se v možgane, in zarije, in zarije se v možgane in jih •vije in jih pije, in jih vije in jih pije, in jih vije in jih pije in izpije jih do dna. Vun skoz usta se izplazi velebitnejša v prikazi, nasitivša se možganja zmirom daljši se poganja, vedno vekša, vedno vikša sika, pika in urlika, laja, graja in razsaja, vedno hujo moč ima. Kar zabuhne grom viharja, sredi blešnega požarja gromopad srdit udarja kakor tulba Jerihona, kakor krulba iz kanona: svet se ruši, zemlja maje uhoglušno ropotaje, prava Sodoma pekla. Svet se ruši, zemlja maje uhoglušno ropotaje, prava Sodoma pekla, da, prava Sodoma pekla! In ubogi sin krtine nepreklicbeno pogine, brez izkuzbe brez pomažbe se izmotati ne zna: mutotiho se pozibne, micnomalo z roko zgibne, enkrat sopno še zavzdihne ino zdrkne dol na tla, mutotiho se pozibne ino zdrkne dol na tla, mutotiho se pozibne ino zdrkne dol na tla, da, dol na tla, da, dol na tla, da, dol na tla, da, dol na tla. - ' A-C- v-vc L j' ^¡j^' k' /«*1 J ■j •\yl~C- 'J‘V(. -.j £&Ww$ l 'pf’i't. -v ¡d-—-p. l i/ c- e$ rffv,W 1 ^ Ja-o 1*C +viC. /, t/<- “Uju V\ *tc WČq A‘r/1 £c ' ^ (V| V^> CL^V Y '^d> <<**' ®C Ui-iT _ , Vh'^< f^iy /^U_t>-J $-^-\'l\sy. ACl-^ /Wi' e4^^-^Žž> b-Ljpuu^ ^ V-O—. ^.aAC^ t., Rokopis Štritofovega prevoda 3 (Donizetti »Don Pasquale-«) Pasquale: Ah, ogenj prečudežen, žile mi vžiga, v rajske opojnosti srce mi dviga. Starec več nisem, mlade sem volje, kri dvajsetletnika v meni zdaj polje. Sladka ženičica, kup otročadi, najmanj pol ducata, to so zakladi! Dečki prepevajo, deklice rajajo, vse je veselo, kar se le da. * * * Pasquale: Vse je pozabljeno, vse odpuščeno: tu imaš ženo in ti moža! Malatesta: Bravo, bravo, don Pasquale, lep je nauk te morale. Norina: Kdor izlušči njeno jedro, živel vedro bo vse dni! Vsepovsodi varno hodi, kdor drži se nje smeri. Stari panji ne gorijo in nikarte z njimi v peč, rjavi zvonci ne zvonijo: stara reč ni nova reč. 4 (Puccini »La Bohème«) Rudolf: Kot led je ta ročica, naj ogre jem vam jo jaz. Čemu iskanje, v temi se nič ne najde. Na srečo luna nocoj bo sijala, tu gori ona je moja soseda. Le malo potrpite, da povem vam v dveh besedah, kdo sem in kaj, kaj tu delam, kaj počenjam. Smem? Kdo sem? Kedo? Človek in pesnik. In kaj počenjam? Pišem, ustvarjam s peresom, z verzi. V bogati svoji bedi sipljem ognjene verze, slavospeve ljubezni in v sanjah se poganjam visoko nad oblake: zidam gradove zlate ... A vso to bogatijo sta pokrala mi dva tatova, dvoje očesc nevarnih. Skrivaj prišla sta k meni, bisere vse pobrala, vse te blažene sanje, spomine minulih dni. A ni mi žal tatvine, zato, ker pustila v zameno sta nade zlate! Zdaj ko do dna me poznate, še vi povejte, ah, povejte, kedo ste ... Saj boste, kajne? Niko Štritof (à l’anniversaire de sa mort) Smiljan Samec, ancien conseiller artistique et directeur de l’Opéra de Ljubljana ainsi qu’homme de lettres, décrit dans cet article commémoratif la vie et l’oeuvre du chef d’orchestre, traducteur et compositeur Niko Štritof (1890—1944). Celui-ci s’est mis très tôt à traduire des librettes et il a commencé à travailler à l’Opéra quand il avait à peine quinze ans. Après les études de droit et de musique, il est parti au front. Pendant les premières années d’après-guerre, il enseignait le piano et il jouait même du piano aux cinémas jusqu’à ce qu’il n’ait pas été engagé comme chef d'orchestre à l’Opéra de Ljubljana. Ayant l’oreille fine pour le goût du public et étant aussi metteur en scène, il a réussi à monter avec succès beaucoup de spectacles d’opéra et d’ope-rettes. Comme artiste, il n’aimait point des problèmes compliqués et des »spéculations métaphysiques« mais il aimait des ouvrages provenant des sentiments forts et directs, chauffés par le sang humain. L’héritage le plus solide qu’il ait laissé à l’opéra Slovène, ce sont ses splendides traductions et remaniements des librettes de 48 opéras et 18 opérettes en tout, dont les titres sont cités par l’auteur de l’article ainsi que des exemples de ses traductions. UDK 792.5(497.12) :92 Janko Veko§lav Janko V spomin na pokojnega pevca in nekdaj tudi dramskega igralca Vekoslava Janka (17. maja 1899—30. oktobra 1973), ki je bil »zgledno vesten, vzoren član umetniškega kolektiva« (Smiljan Samec), »vzoren učenec in vzoren umetnik«, ki so ga odlikovali »marljivost, vestnost pri študiju, vsestranska uporabljivost« (njegov učitelj in pevski tovariš Julij Betetto), objavljamo zanimiv zapisek izpod njegove roke iz 1. 1926 ali 1927. H gledališču sem prišel iz Nučičeve dramatične šole 1. 1919, ko se je ustanovilo slovensko mestno gledališče v Mariboru. Začel sem s Konradom v igri »Mlinar in njegova hči«. Solzave vloge mi niso prijale, pa sem poskušal z večjo srečo s komičnimi. Prvi pevski nastop sem imel v »Mamzelle Nitouche« v vlogi Champlatreuxa. Ko smo začeli dajati tudi manjše opere, sem nastopal tudi v baritonskih partijah kot npr. v Kralju v Parmovi »Stari pesmi«. Pravega »faha« nisem imel nikoli; bil sem komik, ljubimec, spokornik, operetni tenor in dramatični bariton. V Mariboru sem bil štiri leta, potem sem poizkusil v Zagrebu v opereti na Tuškancu; od tam sem jo pobrisal že po štirih mesecih v Celje, kjer mi je bilo od Udruženja igralcev poverjeno artistično vodstvo Janko j V ’ a r i b o v ti . “a podlagi pobila i" priroroxi]a p.falotla žo] i>» slišali Vaš glas in spoznati' Vaše pevske in igraje N zmožnosti zaradi eventualnega an((a£mana v boaošnosli. Kedaj boa« ta v Mariboru . nas loj ili, da bi «as mo-pl priti poslušat ali j.a go bi mogli Vi priti v Ljubljano, ¡h bi prsi Betetto!? in -moj zaupno nekaj zapeli in so aogli raztovarjati. —- no* nii-^vora izraza«” odlirr.r' npc-ilovanje upravnib Naro b ega «le< a-ligiin v I j vH ‘ani. Upravnik Narodnega gledališča dirigent Matej Hubad vabi Janka na avdicijo (maj 1925) mestnega gledališča. V Celju me je slišal nekoč moj sedanji mojster g. Betetto ter mi priporočal, da se učim petja. Prihodnjo sezono sem se znašel spet v Mariboru. Začel sem se učiti petja na Glasbeni matici. Nastopil sem kot Vitez v Parmovi »Kseniji«, kot Levi v »Zrinjskem« in kot Oče v »Traviati«. Sodeloval sem spet v drami in opereti. V sezoni 1924/25 sem prišel v Ljubljano, kjer se nahajam že tretje leto. Nikoli ne bom pozabil na avdicijo v Ljubljani. Bilo je 14. aprila 1924. Dobil sem dopis od uprave ljubljanskega gledališča, naj se nemudoma zglasim z nekaj pesmimi in arijami. Prejšnji večer sem nastopil v tenorski partiji Ahmeda beja v »Štambuljski roži«; takoj po predstavi sem se odpeljal z nočnim vlakom v Ljubljano. Spal nisem nič in iz nervoze niti cel dan ničesar použdl. Okrog šestih zvečer smo šli z g. Hubadom in Betettom v opero. Bilo mi je kot da grem na secirsko mizo ab pa v mučilnico. Vse je moralo zginiti z odra, Hubad in Betetto pa sta odšla v parter. Pri klavirju je sedel g. Neffat. In tekma se je začela, namreč, g. Nefat me je lovil, jaz sem pa spuščal glasove, da sam Bog ve kakšne. Na mostišču nad odrom sem slišal šepet radovednežev, noge so se mi jele šibiti in okrog mene je vse plesalo; bilo mi je, kot da sem prvič na toboganu in vrtiljaku vse obenem. Zdelo se mi je, da imam morsko bolezen ... Ne vem, ali sem pel »V L’blan u Tivoli«, »Sem u Šiško vas vandral« ali »Bodri pogled nje očesa« ... Res nič ne vem. Utihnil je klavir, jaz sem obmolknil. Pa me vpraša g. Neffat, če pojem za angažman. Ne vem, kaj sem v tisti raztresenosti zajecljal. Pa pravi: »Ste že angažirani!« O blaženi trenutek teh lepih besed! Ljubljana! Pa je prišel g. Hubad k meni. »Cul sem, da imate preveč radi dekleta, dekleta, dekleta in prav radi polumpate, polumpate.« »Nič ne tajim, vsega imam malo rad, ali preveč pa res ne, pa se bom poboljšal.« Pa sem se menda res poboljšal. Zdaj sem redni, včasih neredni gojenec konservatorija, učim se petja pri Betettu, fiziologijo, fonetiko, diktatične in internacijske vaje — in klavir. Kako mi je včasih čudno, ko grem h klavirski uri pa srečam sedem do osemletne paglavce, ko si podajamo kljuke, pod pazduho nosimo iste note: Kindergarten in Gurlitta in se v duhu pozdravljamo: servus, kolega! Vekoslav Janko, član Opere Vekoslav Janko Voilà une note du chanteur Vekoslav Janko (1899—1973), décédé l’année passée, qui avait été acteur au commencement de sa carrière. Sa note nous parle de ses débuts au théâtre (Marihor 1919) et d’une audition intéressante qu’il a dû subir devant deux grands maîtres de l’opéra Slovène, le chef d’orchestre Matej Hubad et le chanteur Julij Betetto. Ciril Debevec slovenski dramski in operni režiser, igralec, vzgojitelj in publicist se je 11. decembra 1973 tiho poslovil O delu velikega umetnika in našega zvestega sodelavca bomo spregovorili v enem prihodnjih zvezkov Ciril Debevec Ciril Debevec est décédé l’année passée. Il était acteur, metteur en scène au théâtre lyrique et dramatique, traducteur et pédagogue théâtral. Il a écrit des portraits littéraires de nos acteurs, il a publié en 1933 des Notes de théâtre et en 1967, il a publié un choix de ses articles sur le théâtre. Il donnait des cours de dramaturgie, de mise en scène et de diction à la Haute et Moyenne école de théâtre. GRADIVO UDK 792(497.12)(044) Novo gradivo o začetkih mariborskega gledališča (Ob korespondenci Hinka Nučiča) Lansko leto je izročila dramska igralka Vika Podgorska Slovenskemu gledališkemu muzeju drugi del zapuščine svojega soproga Hinka Nučiča in s tem vrsto pričevanj o umetnikovem delu v letih 1919—1921, ko je tako rekoč iz nič ustvarjal novo slovensko gledališče v Mariboru. Hinko Nučič je bil tisti čas umetniški in organizacijski šef nove slovenske kulturne ustanove, igralec in režiser. Ohranjeno gradivo kaže, kako je bdel nad slehernim, še tako drobnim problemom in lahko si mislimo, koliko je bilo teh v mestu brez domače gledališke tradicije, brez poklicnega ansambla in brez vzgojenega občinstva. Na voljo so nam repertoarni načrti in osnutki za delo v dramski šoli, računske knjige in številni dokumenti o finančnem poslovanju, o abonentih in inkasu, pogodbe z igralci, koncepti in kopije odposlanih pisem, seznami garderobe, kulis in rekvizitov in še marsikaj, kar zgovorno osvetljuje vse prej kakor normalne delovne pogoje, v kakršnih je teklo in zastajalo delo takratnega drugega slovenskega gledališča. Iz vsega tega smo odbrali za zdaj nekaj pisem, ki so jih pisali tisti čas Hinku Nučiču dramski avtorji z željo; da bi imeli nove premiere, včasih pa tudi krstne predstave v Mariboru, pa tudi nekaj pisem, v katerih so dramski igralci sporočali svoje želje, da bi bili v novem gledališču angažirani ali bi mogli v njem vsaj gostovati. Med pismi naših pisateljev je najstarejše Meškovo, odposlano takoj po Nuči-čevem prihodu v Maribor, kjer mu želi srečnejše življenje, kakor ga je imel v Ljubljani. Govori predvsem o pisateljevi želji, da bi njegova dela igrali tudi tam, kar pa se ni uresničilo; nobena od iger, ki jih pismo omenja, v Mariboru ni prišla na spored. Velecenjeni gospod Nučič! Pošiljam Vam tridejanko »Pri Hrastovih«. Dobro bi bilo, mislim, če bi se, predno začnete igro z igralci študirati, posvetovali s kakim gospodom iz Perle-kije npr. z g. prof. Marinom ali g. prof. Majcenom ali z g. prof. Sovrejem v Ptuju. Stol, ki sedi na njem Tone v II. dejanju (takozvana »-jeza«), mahalo in račilo bodete na Štajerskem že lahko dobili. črtt ti) (-če /a^vi 1/pNU &i '*t, litAM, ^ •Mečiar 'yA^f* th. jd ZwuUd ^cfy<-L * 'j^.^A -* hjrv-b.---~ o-llfouvl' ti. , ¿^r ?/7 Meškovo pismo Nučiču A»i&-o-, vhjirkrt '£*'*-»* 'y*44**i'fn d-p.***'1*. ^ ; 4, T^f^i 0^-.*^. fli W*lT-t .Vif S’., ■¿f^f-i'Y‘~’ ’ '"’ ‘:I — k^Pr^ir, Ker me je vojska povsem uničila, izgubil sem vse, le življenje sem rešil, bi prosil, da se mi priznajo od predstav tantieme, kolikor pač mogoče. Prilagam izvod »Na smrt obsojenih«. Če bi jih dali kdaj, so dovoljeni edino po tiskanem tekstu, ne po nekdanjem rokopisu, kakor so jih igrali še to poletje v Ljubljani. Glede režije bi omenil, da je bilo pogrešeno, ker so orožniki pred Gelbovim strelom v ozadju »habt Acht« čakali. Ob strelu morajo le v vsi naglici prihiteti iz ozadja, saj bi sicer lahko vse to zabranili, če so že tam. V začetku bi morala iti večja vesela skupina fantov čez oder, ne trije fantje mrtvo in leno drug za drugim. Seveda je težko s tolikim osobjem! Na Jesenicah je sodelovalo 80 oseb. Zato je igra krasno uspela. Trebalo bi pritegniti pač pevce in dijake. Želim Vam, velecenjeni gospod Nučič, na našem Štajerskem solnčnejših dni, nego ste jih imeli v Ljubljani ter ostajam s posebnim spoštovanjem vdani Mesk0 župnik tč. Brezje ob Radovljici, 23/9 1919 N. B. Večino oktobra bom menda doma na Štajerskem: Sv. Tomaž pri Ormožu. »Na smrt obsojeni« se dobe pri »Mohorjevi Družbi«, Prevalje, Koroško. Prav nasprotna pa je bila želja dramatika Stanka Majcna: zaradi posebnih razmer v mariborskem mestu neposredno po končani vojni je skušal prepričati Hinka Nučiča, da bi nova uprizoritev njegove »Kasije« ne bila primerna. Vendar, ni šlo za prepoved, saj je mislil avtor celo na eventualno priredbo besedila, prav posebej za Maribor: Spoštovani gospod ravnatelj! Bili ste tako prijazni in ste mojo dramo postavili na repertoire svojega gledališča za sezono 1919/20. Zdaj ko sem »Kasijo« v Ljubljani videl uprizorjeno, Vas moram prositi, da te stvari v Mariboru ne igrate. Razlogov bi lehko naštel 10. Navideznih še več. Mislim pa, da Vam kot svojemu prijatelju smem razodeti tistega enega, ki je zame najtehtnejši. Moj vprav smrtni strah pred premiero v Ljubljani je bil neopravičen: ni bilo ne »pohujšanja«, ne političnega odpora. Zdi se mi, da resne akcije v navedenih dveh smereh tudi takrat ne bo, ko zopet začne tisk. Eno pa sem spoznal jasno in razločno: v obmejnih krajih, z obmejnim duševnim in čustvenim ozračjem, je ta drama nemogoča. Iritirala bi vse koristno delo, ki ga v teh pokrajinah vrše prosvetne korporacije za državno misel, narodnost, jezik itd. Nemec pa te igre videti ne sme, ker ni zanj pisana. Smatram, da sem Vam odkrito priznal kočljivo stran moje knjige in Vas prosim, da uvažujete mojo prošnjo. Vsekakor Vas prosim, da me poprej obvestite, če ste med tem v dobri veri kot ravnatelj gledališča »Kasiji« stopili že nekaj bliže — poprej namreč, preden storite odločilni korak. Če se namreč škoda ne da poravnati drugače, bi poizkusil s črtanjem, eventualno s prireditvijo za Maribor. Če pa knjiga leži že tam, kamor ste jo položili — potem pa nikar! Iskreno Vas pozdravlja, želeč Vam obilo uspeha Vaš udani Dr. Majcen Lj. 20./X. 19. Nučič je »Kasijo« vendarle uprizoril, čeprav šele poldrugo leto pozneje — 10. marca 1921 v režiji Milana Skrbinška. Avtor se je po premieri zahvalil gledališkemu ravnatelju in pri tem priznal, da si predstave — tako kakor prej ljubljanske — ni ogledal: Velecenjeni gospod ravnatelj! Ker domnevam, da »Kasije« ne boste igrali več, se Vam iskreno zahvaljujem za ljubezen in vnemo, ki ju je Vaš oder posvetil uprizoritvi te igre. Videl je nisem; saj je še v Ljubljani nisem šel gledat. Imejte to za posebnost mojega značaja, za bojazen, pogledati samemu sebi v oči, in ne za nezaupnico! Po sodbi dobrih poznavalcev odrske umetnosti je gospa Setinska dala Kasiji, kar je imela. In tudi gospod Skrbinšek ni skoparil z bogatimi izkušnjami, ki si jih je pridobil kot režiser. Nosilci nehvaležnih ulog naj se tolažijo s tem, da so storili svojo dolžnost. — Majcnovo pismo Nučiču ¿¿■¿m Trt -r-r-g ** K ^ ^ ‘rf-&/t g-e^-^a¿¿¿zCetz^Se^č;. ^4, -¿J" ~- 'Cg^i^ 2%. *‘ ^K'f/ ^¿2tfes^ Na podstavi sklepa udruženja slovenskih leposlovcev z dne 20. marca t. L (istoglasen sklep centralnega udruženja v Beogradu februarja t. I.!) in ker po■ zatrdilu intendanta Juvančiča tudi ljubljansko gledališče avtorje nagraja tako,. Vas prosim, da mi blagovolite poslati 20 %> kosmatega izkupička od vseh večerov kot tantiemo. Lepo Vas pozdravlja udani Vam Lj. 18.tV. 21. Dr. St. Majcen Pisatelju Janezu Jalnu pa se želja ni izpolnila: njegovo igro »Dom« so igrali šele 1924. leta v ljubljanskem gledališču — to pa je bila tudi edina uprizoritev katerekoli njegove dramske stvaritve na poklicnem odru: Stara Loka 14. 2. 1920’ Tit. ravnateljstvo slov. mest. gledališča v Mariboru! Radi smrti nadvse drage mi mame sem se zakasnil s popravo in Vam šele sedaj pošiljam že v novembru p. I. obljubljeno delo »Dom« v lekturo. V slučaju da se boste odločili za uprizoritev drame, se blagovolite oskrbeti s prepisom in meni vrnite rokopis, ker ga bom rabil. Vsled ne preveč sigurnih poštnih razmer prosim, da mi ga pošljete priporočeno s povratnico, kakor ga Vam tudi jaz pošiljam. Predvsem pa prosim, da me čimprej obvestite, kako se boste odločili, da se vem ravnati glede uprizoritev na drugih odrih. Z odličnim spoštovanjem! Janez Jalen, kaplan •v Stari Loki, pošta Škofja Loka Gorenjsko. Književnik dr. Ivan Lah je imel 1920. leta kar tri premiere v mariborskem gledališču: »Pepeluha«, »-Noč na Hmeljniku« in »Pot v Betlehem«. Tudi sicer si je želel tesnejših stikov s tem odrom in je tudi pisal o njem: Ljubljana 2/9 1920. Dragi gospod ravnatelj! Vaši želji sem z veseljem ustregel, podlistek je ngpisan in izide te dni. Pri nas je še vedno tako, da je za politiko dovolj papirja in prostora, za umetnost pa obojega primanjkuje. Vkljub temu mislim, da pride gotovo ta teden. Glede »■Noči na Hmeljniku-« sem mislil, da bi bila primerna npr. za 1. dec., ko bo državni praznik, ker se v nji rešuje problem domovine. Prišlo mi je na misel, da bi bilo treba izpopolniti konec drugega dejanja, kakor ga Vam tu pošiljam. Jaz pridem itak v tistem času kaj v Maribor, ako se morebiti sploh ne vrnem. Sem zopet obolel in sem danes zelo slab, tako da bom morebiti zopet obležal. V Mariboru bi bil bolj zdrav in bi Vam lahko pomagal — tu pa je vse tako pusto in brez srca. Želeč Vam mnogo uspeha v bodoči sezoni Vas pozdravljam Dr. I. Lah Mariborski kulturni vestnik »Zrnje« je objavil v sedmem zvezku 1920. leta Lahovo pojasnilo o zgodovinskem ozadju njegove igre »Noč na Hmeljniku«, v naslednjem zvezku pa je bil natisnjen članek o avtorju s šifro »P.« in z uvodnimi besedami, ki so bile očitno napisane v uredništvu: Ljubljana 20/11 [1920] Dragi gospod ravnatelj! Pošiljam Vam dvoje spisov za »Zrnje«. Mislim, da bo pojasnilo zgodovinskega ozadja dobro služilo občinstvu. Svoj življenjepis pisati je neprijetna in zoprna stvar, zato ima g. urednik »Zrnja« prosto roko, da ga lahko po svoje izpremeni. Lahko kaj črta ali pridene, kakor se mu zdi. Sliko sem dal danes v klišarno in prejmete kliše iz »Jugoslov. Tisk.« v četrtek ali v petek. Medtem lahko urednik pripravi druge stvari. Kliše je moja last in bom zanj sam račun tukaj plačal. V Maribor pridem najbrže v torek zvečer. Na plakatih bi bilo dobro navesti pod naslovom: Večer — Noč — Jutro. Prosim Vas pazite po- sebno na konec I. dejanja, da bo izzvenel zamišljeno in poln vričakovanja, ker besede ne bi povedale vsega. Veselim se na II. dejanje. Ne vem, zakaj imam ravno pri tem delu trdno vero, da je stvar dobra. Zanesem se popolnoma na Vas in upam, da bo dobro uspelo. Če bo kaj treba, lahko še v zadnjem trenutku kaj spopolnimo. Pozdrav Vaš Dr. Lah Tretje in zadnje ohranjeno Lahovo pismo se zahvaljuje za uprizoritev »Noči na Hmeljniku« in sporoča upanje na novo premiero v Ljubljani, vendar te nikoli ni bilo — Župančič se ni odločil zanjo ne z gostom Nučičem ne s svojim ansamblom: Ljubljana 6/12 1920. Dragi gosp. ravnatelj! Zahvaljujem se Vam še enkrat za ves trud, ki ste ga imeli z »Nočjo«, da je stvar tako lepo uspela. Hotel sem si dati v »Mariborski tiskarni« napraviti nekaj slik z mojim klišejem, par tudi na večem papiru, eno ali dve sem hotel dati tudi Vam, da jih lahko porabite za reklamo pri reprizi, če jih kje izpostavite, zato Vas prosim, da oddaste kliše, če ga sedaj še ne rabite, v »Mariborsko tisk.« g. ravn. Deteli. Ako bo v »Zrnju« izšla vsebina in slika, bi se ga mnogo tudi v Ljubljani prodalo, ker je precej zanimanja, zato bi ga lahko poslali kam na prodaj. Jaz za svojo osebo bi prosil v tem slučaju za 100 iztisov, kot revanž za kliše. Upam, da temu ne boste ugovarjali, ker sem plačal sam račun za kliše. (300 K.) Danes me je prosil gosp. Zupančič, da bi mu dal rokopis. Jaz sem rekel, da bi morali Vi gostovati, on pa meni, da bi jo tudi sami zmagali. Na vsak način bi torej Vas prosil, da mi pošljete prvotni moj prepis, potem bomo že videli, kaj bo. V nadi, da ste tudi Vi z vsem tako zadovoljni kakor jaz Vas pozdravlja Dr. I. Lah Ob koncu svoje druge mariborske sezone je pripravil Nučič krstno predstavo prve drame Alojzija Remca »Učiteljica Pavla« — ne sicer do 15. marca, kot je želel avtor, pač pa 16. junija 1921. Bila je to njegova poslednja mariborska premiera pred odhodom v Zagreb, v naslednjih letih pa je uprizoril režiser Valo Bratina zapored še štiri Remčeve drame, medtem ko se je seznanila Ljubljana edinole z »Magdo«, pa še to pozneje kakor Maribor: Ljubljana, 23./XII. 1920 Blagorodni gospod ravnatelj! Pretekli teden sem izročil g. tajniku Svagelju rokopis svoje štiridejanke »Pavla«. Ponujam jo vašemu gledališču za uprizoritev. Moj edini pogoj bi bil, da se uprizori najkasneje do 15. marca 1921. Glede tantijem itd. bi se pa že sporazumeli, če bi principielno se pogodili, da igro sprejmete. ,{iu (PuZkH A*~ ~~ -^/; ‘V~'‘t“ rv^ Olu-r^ r ^~~ f^'-~ r- »/'~>~-';K' ■ %.~ r-^i £ t*, ^ “ '•A">»"' ~y'fe~*~V* J)* /. -7- /.• « ^«* j« »-»A /?*./, ^loCc & « ¿.' ftAd~~.-jkjdL*+ *+ /^'~J'-*< r r/ ^ J&£* ^ y.x.za~+€~ ,... T^f-^j/T a-v-^-t «*«« 53^^. 7 A_x., Remčevo pismo Nučiču Igro so imeli v rokah Finžgar, Stele, Koblar, Robida in par drugih. Kritika je bila ugodna. Mogoče bi bilo treba še kake poprave, ki bi jo zahtevala uprizoritev na odru. Prosim Vas vljudno, da mi sporočite svoje mnenje na naslov: Dr Alojzij Remec, adv. kand., Ljubljana — Stari trg 2/III. Z odličnim spoštovanjem vdani Dr Remec Takoj po ljubljanski krstni predstavi »Razvaline življenja«, ki je bila 26. februarja 1921 — ali že med pripravami zanjo — se je zanimal za novo Finžgarjevo dramo tudi Nučič in avtor jo je bil voljan prepustiti mariborskemu gledališču. Nučič jo je res uprizoril (14. aprila 1921), tako kakor že prej »Verigo« (4. oktobra 1919), prijateljske vezi z dramatikom pa je ohranil tudi še v poznejših zagrebških letih in je uprizarjal njegova dela v okviru društva »Slovenski dom«: Gospod ravnatelj! [Po 27. febr. 1921] Tu rokopis. Nisem ga preje mogel poslati, ko ga nisem imel. Ko ga pre-čitate — bodite tako dobri, da mi sporočite — kako in kaj — in če igro uprizorite. Ako mi bi bilo mogoče, se je udeležim (Incognito). Vprizorili jo boste neprimerno bolje — kot tu, dasi so se potrudili. Juvanova, Danilo in Vera — tudi še Gregorin so bili dobri. Drugih moči pa ni. Sem zelo radoveden, kaj porečete. Lepe pozdrave udani Finžgar. P. S. Za Verigo nisem nič tantjem zahteval. Sedaj upam, da gre gledališču bolje — in bom prosil tudi tantjem. Saj veste, da ne moremo zastonj garati. Vprizoritev bi bila v toliko koristna tam, kjer bi okolica imela ob igranju vzgled, da jo igrajo potem mali odri. Vsa ta in podobna pisma slovenskih dramskih avtorjev govore o zaupanju, ki so ga imeli naši pisatelji do novega mariborskega gledališča in predvsem do njegovega umetniškega vodje, s katerim so večidel sodelovali že prej v Ljubljani. Prav tako pa si je prenekateri slovenski igralec želel dela v tem novem gledališču in sodelovanja s Hinkom Nučičem, ki so ga v Ljubljani mnogi težko pogrešali; nekateri so si želeli stalnega angažmaja v Mariboru, drugi vsaj priložnostnih obiskov. Tako se je že jeseni 1919. leta ponudila igralka Štefanija Paulinova — sestra Milana in Vladimira Skrbinška. Njeno pismo ni zgolj prošnja za namestitev v novem gledališču, razkriva nam tudi nekatere podrobnosti o razmerah v ljubljanskem gledališču, ki ga je želela za Nučičem tudi sama zapustiti: 15.19. 19. Velecenjeni gospod ravnatelj Nučič! Vljudno Vas prosim, če bi mi blagovolili čim preje sporočiti, ako bi reflek-tirali na moj engagement. Vzrok mojega odhoda iz ljubljanskega gledališča Vam je razviden iz priloženega pisma, ki sem ga pisala dramaturgu Goliji. Tu so neprijetne razmere. Nikdar nisem mislila, da bom prišla v konflikt z upravo, ker sem se namenila v kolikor mogoče se prilagoditi zahtevam in željam uprave. In res, pričeli smo čisto lepo. Svojo dobro voljo in umetniško hotenje sem jim dokazala, ko sem sprejela vlogo Evdokije v »Dnevih življenja našega« (Andrejev). To vlogo je kratkomalo odklonila gospa Rogozova, češ, da neče igrati takozv. »starih« vlog in so jo tudi odpustili. Dobro, prosili so me za božjo voljo, naj jih rešim iz zadrege in sprejela sem ulogo, dasi sem čutila, da mi ne leži in tako omogočila prvo predstavo. Vzeli so pa na prošnjo Rogoza njegovo ženo nazaj še pred predstavo in konsorcij je poudarjal pod pogojem, da ona igra staro Evdokijo. Golia ni bil zato, ker je bilo premalo časa »bajé« do predstave. Dobro, mislila sem si, škodovati mi ne more ako poizkusim tudi drugi »fach«: prava igralka mora vse znati. In odigrala sem Evdokijo na obče zadovoljstvo. Druga moja uloga je bila Laura v »Očetu«, tu sem bila seveda v svojem elementu in imela ob strani g. Borštnika jako lep uspeh! Tako sem bila srečna. Toda prišla je zaušnica za plačilo moje dobre volje. Razdelile so se vloge za »Hlapci« in meni je vzel Golia mojo naštudirano vlogo »Geni« in jo dal gospej Rogozovi, ravno oni igralki vsled katere sem bila moralno prisiljena igrati ulogo Evdokije — a meni je dal Kalandrovko. Jeli to pravica? Namesto, da bi bila ona (Rogozova) kaznovana, moram trpeti jaz! Dovolj mi je bilo, odklonila sem »Kalan- drovko«, vrnila »Lavro in Evdokijo« in šla. Tako poniževati se ne pustim, posebno v takem »tonu« ne. Kaj bo javnost rekla bomo videli, ker so me skoro vsi abonenti spraševali za vzrok in obžalovali, da grem, ter je par merodajnih gospodov omenilo, da ne bodo pustili to stvar tako gladko mimo proči. »Najprej so nam požrli Nučiča, potem Skrbinška — sedaj pa še dobro slovensko igralko Paulinovo itd.«: so zabavljali v kavarni. Nazaj ne grem več, pod to upravo ne! Brat Milan je že zaslutil gnilobo — zato je šel raje v Sarajevo. Lovili so ga v zadnjem času na vseh koncih in krajih, on se jih je izogibal in odšel. Prav je imel. Omeniti Vam moram, da pravega režiserja sploh nimamo. Osipovič — nemogoč. Borštniku se ne ljubi in je žalibog nevarno zbolel na malariji. Igral je zadnjikrat v Očetu in je na odru že drhtel in komaj izgovarjal besede, rekel mi je, da mu je slabo in drugi dan zvemo, da je smrtnonevarno bolan. Kaj bode zdaj z dramatično šolo na konzervatoriju, ne vem. Bila sem danes pri Hubadu in mi omenil, da so čisto obupani radi g. Borštn. Bog daj, da B. ozdravi ali ako človek pomisli, Bog »jih« vendar kaznuje. Vi ste odšli in Milan — Borštnik revež še najbrže dolgo ne bo zmožen po izreku zdravnikov in tako bodo ostali čisto brez opore glede dobre režije pri drami in v dram. šoli. O čisto prav! Enkrat se bodo vendar zavedli! Torej Vas lepo prosim g. ravnatelj Nučič, ako bi me potrebovali, sporočite mi čim preje, da se vem ravnati glede drugih krajev. Moj repertoir je sledeči: »Lepa Vida«; Francka v Kralj na B.; Jolanta v »Vragu«; Helena v »Tajfunu«; Elisa v Nepoštenih; Laura v »Očetu«; Rada v »Mraku«; Alving v »Strahovih«; Reza v »Zemlji«; Žena vrag. Tukaj imam gazo 1200.— za Maribor, ker nisem pri stariših, bi potrebovala še kakih 400.— toraj 1600.— mesečno. Za stanovanje si sama preskrbim, ako je Vam nemogoče, ker polovico Maribora so moji znanci, ker sem Mariborčanka. Blagovolite mi čim preje javiti prosim in prilagam za stroške znamke. Ljubljana, Dun. c. 6./III. Z najodličnejšim spoštovanjem Štefanija S. Paulinova Hinko Nučič je obžaloval, da se igralka ni oglasila prej, ko je imel še prosto mesto v ansamblu; zdaj angažma ni bil več mogoč, pač pa sta se oba nekdanja sodelavca dogovarjala za gostovanja: 7./ II. 20. Velespoštovani gospod ravnatelj! Oprostite mi prosim, da se drugi dan nisem odzvala Vašemu kakor tudi gospe soproge prijaznemu povabilu, ali bila sem zelo utrujena, ker plesali smo do V2 7 ih zjutraj. V četrtek se peljem v Maribor, ter si bom dovolila Vas obiskati glede dogovora mojega gostovanja. Jaz mislim, da sem Vam poslala nekoč svoj repertoir. Ker imate naštudiran »Tajfun«, lahko igram »Heleno«. Ali imate naštudirano morda »Zemljo« (Schonherr)? Tam igram Rezo. Ta stvar ima notranjo vrednost in tudi efektnih momentov mnogo in ugajala bi našemu občinstvu v Marib. V Trstu smo jo igrali 10 krat vedno polno. V »Lauri« (»Oče«) tudi lahko gostujem, ako ga imate na repertoiru. Ponovim Vam svoj repertoir, da si morda lahko izberete, kar želite: Laura! (Oče); Helena! (Tajfun); Jolanta (Vrag); Žena vrag!!; Eliza ! ! (Nepošteni); Reza ! ! (Zemlja); Francka ! (Kr. n. Betaj.) Lepa Vida; Kristina! (Ljubimkanje) Olga (»Geschviister«: Goethe) Rada! (Mrak) v Medvedu = že na; »Mati« (Kmetova) Nora! (Ibsen); Gospa Alving. Klicaji pomenijo, da so mi jako dobro ležale. Lahko bi sedaj z menoj te navedene stvari študirali, ako jih še nimate na repert. Jaz ostanem tako dva meseca tu na dopustu, pa imam dovolj časa za Vas! Glede honorarja se bova že izjednačila, izkoriščala Vas ne bom, meni bo le v velik užitek sodelovati na domačem odru. Želim si tudi z Vami enkrat igrati. Z g. pok. Borštnikom sem imela čast, z bratom Milanom, sedaj pa upam v svoje prijetno zadoščenje še z Vami! Prosim tudi za ulogo »Helene«, da jo preberem. Kateri prevod imate? V četrtek na svidenje!! Najprisrčneje Vas pozdravlja Stefa Paulin-Skrbinšek Fram pri Mariboru Mladi igralec Rado Železnik je bil svoj čas Nučičev učenec v njegovi ljubljanski gledališki šoli. Takoj, ko se je odločil za Maribor, ga je novi ravnatelj vabil v svoj novi ansambel; Železnik je bil takrat angažiran v Osijeku in očitno ni mogel dobiti razrešnice, pozneje pa je to obžaloval spričo novih razočaranj v hrvatskem gledališču: Osijek 20/X. 19. Velespoštov. g. Nučič! Oprostite prosim, da se danes šele oglasim, ter se Vam najtopleje zahvaljujem za Vašo naklonjenost. Zelo žal mi je, da mi ni bilo mogoče slediti Vašemu povabilu, da pridem v Maribor. Saj veste, da ne smem sam odločati, da me veže oni prokleti kontrakt. Na Vašo brzojavko me je int. Prejac, potem ko sem se vrnil iz Ljubljane (bil sem namreč 8 dni v Ljubljani, o čemer ste gotovo že slišali, saj se pripovedujejo različne bajke) poklical v pisarno, mi pojasnil stvar, ter dejal, da je on sam sebi prvi, mi obečal vsakovrstne stvari, ter takoj povišal gazo in ostalo je pri starem---------- Sem sedaj 4 mesece v Osijeku, nisem imel niti ene skušnje, sploh še nika-kega posla v gledališču, kaj da nameravajo z menoj sploh ne vem — kako pa da mi je pri duši, to si pa pač lahko mislite. Spominjam se prav dobro še onega zadnjega dneva v Vašem stanovanju, ko sem se poslovil od Vas, ter ste mi dejali: »Bojim se za Vas!« Verujte mi, da se me je od onega trenutka lotil neki strah, katerega se do danes še nisem mogel otresti in da mi je v onem trenutku kdo dejal, da naj ostanem, gotovo bi bil ostal, seveda potem je bilo prepozno. Do sedaj smo v drami igrali »Smrt majke Jug.« in »Skrtač« — obe predstavi odkrito rečeno škandalozno slabi, gledališče ne slabo obiskano, temveč prazno. — Vse je že pripravljeno na polom. — Pod temi okoliščinami kot sedaj, se gled. ne bo držalo niti en mesec in konec bo vse slave in renomiranja. Boli me, da moram poročati samo slabo, žalostno je, ampak resnično. Iskrene pozdrave Vam pošilja Vaš udani Rado Železnik Tudi komaj devetnajstletni Janko Rakuša, takrat začetnik v ljubljanski Drami in pozneje član Hrvatskega narodnega gledališča v Zagrebu (ustreljen malo pred osvobojenjem kot talec pri Zagrebu), si je želel v Maribor predvsem zaradi zaupanja v Nučičevo umetniško vodstvo. Vendar, želja se je mlademu igralcu uresničila šele v sezoni 1928—29, ko je bil v Mariboru angažiran tudi režiser Rade Pregare: Čislani g. ravnatelj Nučič! Dne 1L aPrila 1920• Najprej dovolite, da se Vam predstavim. Morda se še spominjate boječega fanta, ki je prišel lansko leto na Veliko soboto k Vam ob deseti uri v Vašo vilo in Vas prosil, če bi lahko z Vami na samem govoril. Povabili ste ga nato ob enajsti uri v gledališče, kjer Vam je razodel željo, da bi rad postal igralec. Potem ste mi določili nekak izpit, ki ga je napravil dotičnik dne 1. maja (prejšnji dan ste igrali »Moč teme«) pred Vašimi očmi v poskusni dvorani dramskega gledališča. Deklamiral je »Oresta«. Ker se vsled boječnosti ni upal na dan s polnim glasom, ste mu rekli, da si mora ojačiti glas. To sem bil jaz, ki sem bil takrat še dijak v zavodu »Marijanišču«. Proti koncu sezone sem od Vas izvedel, da se otvori letos dramska šola. Prosil sem Vas, da mi preskrbite za letos kakšno podporo, da morem živeti izven zavoda, nakar ste me poslali h g. Golii. Podporo sem dobil (najprej 200 K, potem 350 K) in sem prišel iz zavoda v prostost in stopil v dramsko šolo (o kateri se pa ne morem izraziti pohvalno). Prvega aprila sem bil angažiran za 400 + 350 K, ko sem popre je že igral: mesto obolelega g. Šesta vlogo 70-letnega starčka Luke v »Na dnu« od Gorkega, potem sem igral Lorenza v »Beneškem trgovcu«, Apolonija v »Golgoti« od Tuciča, in ravno sedaj pride na repertoir »Saloma«, kjer alterniram z nekim drugim igralcem v vlogi »Mladega Sirca«. Razen kritike o »Na dnu«, katere nimam, ker je igral premijero g. Šest, so se vse druge kritike izrazile pohvalno o meni in na podlagi teh vlog sem bil ravno angažiran. Dobil sem že ponudbo za drugo leto, kjer mi ponujajo 1150 K vsega skupaj. Ker si pa jaz, ne toliko iz materijalnih vzrokov, kot iz stališča umetnosti, želim priti pod umetniško višje stoječe vodstvo in na umetniško višje stoječe gledališče, mi je g. Skrbinšek nasvetoval, naj se obrnem na Vas, kar je tudi moja želja. Zato Vas prosim, da bi mi hitro odgovorili, bi me li mogli angažirati drugo leto pri Vas, in pod kakimi pogoji, ker je stvar nujna in se pri nas že sklepajo nove pogodbe. Odgovor mi pošljite, prosim v neoficijelni, neuradni kuverti na naslov: Janko Rakuša, Dramsko gledališče, Ljubljana. Ljubljana, dne 11. aprila 1920. Ps. Prosim hitrega odgovora, ker je stvar nujna! Železnikovo pismo Nučiču / . — /■ c ... *7' . 9* ■13 7&C{'Vr iA,*'/* ;-e*7 —/i , ^ ( ¿g . */ ^ /j ' *" U^i-e ¿tu 4 i'LZ*r/£' '*t&ž£cC ; -r<* ye- /p. &At-/ [ -.’"•'J 'VUO/ ^ ^ j ' ’> ' 1 /e&A ( C * —+ /7y' • 9 r~T~ '^¿^¿0 /r#4 A.si.tlU'iitSi4>Cci, /c f>vt*. /**¿10 . C , /f. ' #. * ^. *■ • —•* Ms***4 ■<+ '¿¿tifO'1'r t4*h' /fiz*' fW Aft /tc 'Htt fov ^ -?č jfcu- o ¿¿L* ,’^A CjCc^f ,'Mr‘V jCS*>4l?e-. />■ '^ ^ ?i£?. s:uz+i‘ in ravnateljstvu slov narodnega gledališča v Mariboru. ÎÿyiiW •- ydfo/ČMi'U3 }/$ kols*<*ïÿc dfatr*# /tjent'/¿¿¿C /fCUotto /»* . pri slov. narodnem gledališču v Mariboru. Angažma začenja s ' /Ovft*4Wim, fyjfo in konča s J/- je** St?*f/ 7 7 J Aneaievancc tva-ninT) dobiva, skozi celo leto /nesečno plačo po , ' M.-v«-t — /*••• WL» Ær .W:,- ^ kron 700C' skupno. £/j. . -•«. ^ #<*'»«.» A-/M< */•**-«*« ~*t} j *tg j Jjf.i**.. ' I se obveznosti in dolžnosti angaievanca (vanke-J določa dosedanja Â/MrMr ^ fV| « v . /'«»•A, jf ,.. «i ~»l «-u.W| » r», < * 4 #^Ah fUA<& . V«,*:*-/ .••»• A-»-. M» <«*•. ***** •—~ /+f «« *■**»r¡ni- l’activité publiciste, les recherches etc. X\yërz/3> >\ 5>1 Povzetke je prevedla Jožica Pirc) OPRAVIČILO V letu 1974 smo mogli natisniti žal en sam zvezek — dvojni sicer, vendar le malo večji od običajnih; razen tega smo natisnili še katalog Linhartova soba v Radovljici. Vzrok je zelo preprost: že vrsto let je dotacija za Dokumente nominalno nespremenjena, kar se pravi z drugimi besedami — letos za polovico manjša kakor pred nekaj leti; že prej smo morali dodajati polovico iz rednih proračunskih sredstev SGM, letos pa smo natisnili iz teh sredstev Uidi že omenjeni katalog. Prosimo vse tiste, ki jih revija zanima, da sprejmejo to pojasnilo z razumevanjem. Svet revije in uredništvo Na podlagi 7. točke prvega odstavka 36. člena zakona o obdavčenju proizvodov in storitev v prometu (Uradni list SFRJ, št. 33—316/72) daje Republiški sekretariat za prosveto in kulturo mnenje, da šteje revija »Dokumenti SGM« med proizvode iz 7. točke prvega odstavka 36. člena zakona o obdavčevanju proizvodov in storitev v prometu, za katere se ne plačuje temeljni davek od prometa proizvodov. Izdajanje Dokumentov Slovenskega gledališkega muzeja sofinancira Kulturna skupnost Slovenije.