Muzikološki zbornik Musicologica! Annual , XVÎI/2, Ljubi Jana 81 UDK 78.075:301 Ivo Supičić RANI OBLICI "MASOVNE" GLAZBENE KULTURE Zagreb I IZDAVAČKA DJELATNOST. 0 "masovnoj" se glazbenoj kulturi najčešće govori kada je riječ o glazbi 20. stoljeća i o pojavama koje su vezane uz suvremeni glazbeni život. 0 njezinu postojanju i značenju ima dakako različitih shvaćanja i stajališta J No pojam se "masovne" glazbene kulture najviše upotrebljava na području takozvane razonodne ili pop .glazbe, premda se postepeno sve više proteže i na takozvanu ozbiljnu glazbu, napose u vezi s njezinim širenjem pomoću masovnih medija (radija, gramofonskih ploča, magnetofonskih vrpci itd.). Nedavno je, medjutim, pitanje ranih oblika "masovne" glazbene kulture postavljeno šire s obzirom na njezino područje i na njihove početke, pri čemu se "masovnu kulturu" na glazbenom polju definiralo kao "izvodjenje ili rasprostiranje glazbe koje ne počiva na osobnim odnosima izmedju glazbenika i publike, i kojemu je dosizanje— u stvari, manipuliranje - široke publike prvenstveni cilj. To nijt samo stvar grubog broja ljudi koji kupuju muziku i idu na koncerte, Masovnu glazbenu kulturu radije su obilježavali u prvom redu nepersonalnost odnosa izmedju slušalaca i izvodi-'laca. i aktivno iskorišćavanje široke publike od glazbenog poslovnog svi jeta."2 Rani oblici tako shvaćene "masovne" glazbene kulture padali bi negdje u sredinu 19. stoljeća, u doba radjanja i učvršćivanja interesa publike za glazbu velikih majstora bečke klasike, kada je važnu funkciju imao i rast izdavačke djelatnosti.3 Medjutim, pitanje o "masovnom" karakteru odredjene glazbene kulture moglo bi se postaviti šire: ne s obzirom na neke prethodne ili suvremene "nemasovne" pojave u glazbenoj kulturi o kojoj je riječ, pojave obilježene nekim različitim ili suprotnim svojstvima od onih što odredjuju "masovnu" glazbenu kulturu u pitanju. Katkad bi se moglo govoriti i o nekim "masovnim" aspektima glazbene kulture, a ne o njezinoj "masovnosti" u cjelini. U nekom bi se smislu moglo reći da je gotovo svako vrijeme imalo oblike "masovne" i "nemasovne" glazbene kulture, barem utoliko što su postojale glazbene forme ili vrste koje su se izvodile i slušale u užim krugovima društva i publike, a tako i one koje su pripadale brojnijem slušateljstvu i širim društvenim slojevima radilo se pritom o 1 Usp, npr, zanimljiv pregled problem u: Slavko Zlatid, Aktualna pitanja tzv, masovne muzičke kulture, Zvuk, 1977s br, 4a str, 20-25, 183 narodnoj ili umjetničkoj glazbi. Gdje počinje, a gdje svršava "masovnost" ili "nemasovnost" jedne glazbene kulture konkretan je problem koji se može riješiti jedino uz pomoć konkretnih podataka o odredjenom vremenu i kulturno-društvenom okviru. Pritom se javlja metodološko pitanje mogu li se postaviti i jedinstveni kriteriji ili jedinstvene odrednice o "masovnom" karakteru jedne glazbene kulture ili nekog njezinog sektora za sva povijesna razdoblja, ili ih pak valja uzeti fleksibilno, u funkciji različitih i promenljivih povijesnih relacija i u njima prisutnih elemenata, u okvirima kojih se - po svojim konkretnim obilježjima - i više ili manje raznolike pojave u glazbenoj kulturi pojedinih društvenih sredina mogu obilježiti kao "masovne" odnosno "nemasovne". Ovo drugo stajalište čini se pogodnije pri istraživanju povijesne istine, a dopušta i proširenje problema ne samo na više razdoblja povijesti glazbene kulture nego i na uočavanje "masovnog" odnosno "nemasovnog" karaktera raznih sektora glazbenog života u svim društvenim klasama i slojevima, i to od narodne i zabavne glazbe do, u užem smislu, umjetničke glazbe i onih njezinih vrsta ili oblika koji su bili pridržani društvenim manjinama pa prema tome i užim krugovima publike. To bi stajalište dopustilo i povijesni studij oscilacija kroz koje su pojedina glazbena djela, opusi pojedinih skladatelja ili pojedine glazbene vrste prolazile s obzirom na njihov uspjeh i "popularnost" kod publike, odnosno uže ili "masovnije" prihvaćanje. Takav bi ugao promatranja bio nesumnjivo važan i zanimljiv u jednoj socijalnoj povijesti glazbe. No ostane li se samo pri evropskoj umjetničkoj glazbi zadnjih stoljeća, moglo bi se uzeti da se prvi korak k "masovnosti" javlja s razvitkom javnih koncerata. Nasuprot dotadašnjim privatnim amaterskim nastupima i koncertima zatvorenog tipa u dvorskim sredinama i aristokratskim rezidencijama, a kasnije i u gradjanskim domovima, te pr®laznim oblicima polujavnih koncerata pretežno komornog obilježja, javni su koncerti druge polovine 18. stol jeca zabil ježi!i prvi izraziti pomak prema onome što bi se, već tada, moglo nazvati odredjenom "masovnošću" glazbenog života na području umjetničke muzike. U prilog tome govori više aspekata. Sedamdesete godine 18. stoljeća označile su neke važne prekretnice u glazbenom životu Evrope, vezane izmedju ostalog i uz izdavačku djelatnost. U to doba dolazi do sve izraženijeg nezadovoljstva gradjanstva s njegovim društvenim položajem. Osobito se zaoštravaju i promjene u ekonomskom položaju glazbenika, koji postepeno napuštaju isključivu službu dvoru, crkvi i gradu, barem u njezinim tradicionalnim i dotad tipičnim oblicima. Glazbena profesija slijedi kretanja na drugim društvenim sektorima, na kojima se postepeno probija sve slobodnije poduzetništvo, koje opskrbljuje uglavnom gradjansko tržište, i to prema sve izraženijim zakonima ponude i potrošnje, koji na specifičan način počinju djelovati i u kulturnoj sferi. U zadnjoj četvrtini stoljeća dolazi i do opadanja uloge i funkcije mecenatstva. Sudbina glazbenika i njihovih djela odlučuje se sve izravnije na podijima javnih koncerata, na sceni postepeno sve više komercijaliziranog 2 William Weber, Mass Culture and the Reshaping of Euro-peon Musical Taste, 1770-1870, IEASM, 1977, sv. VIII, br. 1, str. 6-7. 3 Usp. ibid., str. 5-6. 4 Neke je nabrojio Barry S. Brook, kao na primjer: honorarni rad Kapellmei8tera na dvoru; pisanje opera na ugovornoj osnovi za putujuće 184 m î S. g- ^ Ä 12*8.8 II88- fc **»•_ °> » tî «» hi ^ +• » V-» 64 ft* $ çf <* <ä 3 » v*. » a w V> O C —• O rt* —¦»-»• rt» rt* rt- w» n« -»• 3 -s -j» ar o» O rt- -•• tt o ?c -s 3 o. zjMOfso •»'«»ro c rs • 3 3 -•. -a *» •vj a. -»• n rt» 3 co» v» -«. o» <¦+ o o. 2 v» o» —* -*. o- rt» O 3» 3 O» 3 -».-». rt- -«.tO C C 3 n -». c* o 7C V» -*. C 7C < < 3 « O. 3-TJ O O 3 O O» n» -s 3 a. -*• -j. o» ?«ro. o. ??• CT N < "S rt» XI rt» "S -». < —' n» 3 -s a. o» —• o o. rt" o. -*• -»•o. OQ.O»3rt>333 -*.<» O » O C o. rt" —* 3 -•. o» rt» O» 3 7CXI -*• w< o cj.ua o —»o TT O» rt» —"O. S -*•«L» O • tO O» rt» XI "S' ON O O. fi» vt -h< cr -*• rt- rt» 3 —« TT 3 3 O -*• O« 0»OX?0-*>VM3rt» O. O'3 O« 3 Vt 3 O» V» N C O. rt- O rt" rt» 3 < rt» < W» -j».* ©»©-»• s rt» rt" < O.N 3 rt» O» 3 rt" o» —» O- O. < « O» X* -h 3X*CC3N~S-S c—s o ar -*. rt» -*• 3 XI o. jo —* **r 7C 3 O. -* 3 -»• < O* O. Q «j. tf» O K" rt» 3 (5 W -J Triu C 3 rt- -s n- -»• —* « o O» « O* TT o» o. -«. rt- O O-o. o* o. c z ->• 3 0i (t -•• O» N rt- —¦* v» ¦» N «< < «t. fl> O» < O* O- rt» N —» rt» < 3 a. < o. c rt» 3 O" rt» rt» V» N rt» -»rt» Ql< 3rt»o* TT "%J« ero -•• 3 -j* er» rt» o. n < O ee c -*• w • . VH et- to O» rt" o -i <+ „J. o C o ar 7C N < «.. O» "J 3 O rt"3 O» o» rt--i. 3 < -* 3 C* -*• rt» -$XJ O» O V» N (± 3 O» (O < —i o» o» o N O* = rt» 3 3 O C«. C/) rt» o N CT* «J. rt» 3 • O -t* V» N rt» O. O» O < O« O» -*• VH etri- C < C. oi rt» ~o3 o rt» 3 a. O» O. —•C o o m v» rt» n- oi tO -j c -j. cr 3 XI c*-s rt» o» Q.< 3 O O TT 3 1 O» O» rt-XI 3 O o a. v» -j rt- c o« tO O. —«c OI IM (O cr —* rti oi 3 N o er (O rt» 3 ao O tO ta Ol o. oi ai CO(/)(S>X303C C C «O O- rt- rt- O n » n —* 3 "1 O 3 O» O O. 3 O. -i OU» o. o a. —*p> o» i o to n» 3 -* «n -J.Cj. < f* fi» 7C C rt" -•. C rt» ootfl-o < hI x* Vi -*• —« O rt» rt"0»V»O~S0»Q.N O O. c+ CT TT N -s Ol O» rt» 3 C ar C 3 (DCUCj.IDOI(ĐN(U 3 O 3 3 3 rt» —' rt* O« O 0-»0»f*H 3< < *n J. O» (D 3 N «-".3 O.vO t-», s oi •*$ o -»• —>• rt» -s o« • o -*• o» "% o c <» rt» cn-s • • to o. _* o» ?c XI —• Cj.O. «J rt» C rt" W» C. -J.O. rt-O «JOi~««rK u. ff ^. < t fit Cj, O *> 3UOOXU d1»« «-i. ff) V» -*. <0l»cf rt»-»« ua caTua erro 3 wn —• < TO o. t*. X- —* -s to ~* .o» C —' rt» o. -.. -*. C Oi rt»rt»-S3* O O» -«. —. -j. o o* rt» Q-to ?-rOim N?r3rt»ocr -j. 3Nrt» Crt-C O < N CTO» * C. fl> -t. -«. 33 -•. ?r 3 c-i. rn -s a* rt» xi rt»3NtoNa.o»o Nrt-nocrt»o-»»3-'. ms a-», a.© -sK3<0*a -j. v» wjo e» -toiNOCrt» -*• rt* oi rt» m oi 3rt*Crt-Câ.O QlN a.N—»<3 3tO< 0»rt» COlrt»C-». fD O O C-j. fs) -j. _-Ol acwaw3< <3 o3< » id 3 » w .).-/.t w?ro —. -f ¦ —• -*. a* < (© «* -j. OI rt- 3 C-j. C rt-Ol -».€-». -i. -J. o «-». rt» O» d-Oso. rt"rt»rt»VM<*<^ O» Q.3rt»tO« -^ N -»• O O» 3rt*OI C3-XIOO rt» 3 o. cr»-s—*wrt>< o» 03tocoxirt» rt» rt» to -*• < c -». a. 3 c_i. -.. c ta c rk3too.rt»rt»-soifl>o« 3 g ^^.|+< t» o oi 3 O -». —» 3 c -t» 3 -»• O» 3" N Ô* -». N TT O 30rt»tOW» c+ N« S» < VK t7 C O. -J. 3 -«. -». C7COC -*-«. o»o---rt»rt»—«rt» 3 3--». 3* -j. ere. C» < "% -».Cj. 3rt- 0ltOX3 -J» 3U rt» • OC«-*. 0» N N 3 OI rt- <^< rt» -—"tO **iO» rt»0lrt»7T3O C-». O < t» V»Crt" ^ t» -*• O- N 7C —» 01 3 -»• TT —• «0 rt- —* -H O «-*. O» rt» • • 3 -j. —* o wc3<3 rt-Ci.u. f+ariTKÖ» O» -». O- 3 3 3 Ci. TT »¦ . < W> OUOfD -». -J». 3 rt> < rt» CT 3- N (J> Ö» O, f0 u -$o < xi oi rt»Ort- -*. -J -••?rw ero Oi o* o 3 o» 3* "S3 IO. —.y» rt» -*. O rt» rt-3 X* e*, rt--i e+ Cj. 3 "S —» -S -*. C O» —j (/t oi Oi rt» < N <->. rt*tO O. O. O."O O C 3 -j. o» —" O -«• C -».V» c. < rt* Oi rt* n w»rt-tO rt» O C i/i 01 -*• -»' •-•» -*• —* i wwerao 3 < o» Oirt" rt» 3Q-0>3< «O 3 3 01 C fX Oi 3 —* -•• rt» —¦ Vi 7T -»• J**IQ O» 7CXJ 3 rt- O XI 3 —«N0»OO-î3O c oi cr» v» to -». a. xi rt"Nrt> <¦Y <-.. N T O t-*. CT32O0ICOIC rt* rt» rt» -*•O Cj. -s 3 O« rt» O X* Or rt» -••tO O» C». N OlJ.OI-ufKWTd-C-». t-«. —j -*• rt» O» c 3 3 3 3 3" O < tO Ol rY Cj. -*. O TT -». -J. -J -«. n> e_*. ut 3 -? -i o» n 3 rt- rt» N O tO -»• -»• Ö < c cr w» VH a. o» rt-xi rt» rt-xi rt* rt» -»• w o. -j 3 -¦• o -*• v» -*»rt»rt»rt>» ? 01 —' o» C o. V» -*• C*. • N rt» ci- O. V» (/» « rt» rt» rt» rt". < o» O 3C "I •% «JU tO < O» rt» rt» «« —J ~J. *< N _<4 0» WÎ O. -j. Oi Q.N rt» 3 Q. rt" O» cr Oi rt» •JI. TCrt» C C 3 < OI 3 m 3«r r> 3 TTO rt» u» O —•• O oto trt < a. o. se rt- rt» Ol V» N« OI m « < C+ «j. «» 3 w rt» Oi < O 01 rt- c Q.O ts» 3 rt» 3 0» rt- e+ C«. -s 7T O» Oi «B rt» 3*0 —j Cj. 3 OHO. O O o» N -j. cr «/m ?-r er«< 3 -1 O TT -1 Oi. 0» O cro. O» o O» o. -î —J. rt" o. O. 3 o TTC —t. rt» —4* o. <* 0» —j O. 3 rt» O. O —j» tO «JI. C o» O. —* 3 O ISO» 0» -$ •j. Vi o N XI -sto < N cr -t _J« 01 V» O O» rt» _*. w 3 o» Cj. -s 3 < rt" -j. O. -j. rt- >J. o» o N -s 3* O» 7C <+ TT -J* N« 3 -s I Oi Oi C cr _4. 0* o» O. -% •j. 3 ri- —«. Ui O vi XI XI ry» o> (/> TT-S -s rt- —1 rf. o* C rt» O O N rt» —<- rt- tO TT cr ?C O XI rt» -s "% C 3 C N< Oi o» -s XI .j» CTS 3 rt-tO O 3 —J O o» (A C (/» o» -j. v, T*r • •nI KN ~j. C Ol C o» TT 3* CO N« -S w O TT _J. ~*. 3 3 XI —* d- Vi o» o O O Ol rt» r+ < rt» V» a. —i O 3 C -s —J» o» o. TT n» C tO _j. o» —j O rt- -s 3- < O. XI vrsta našla već u ranim tiskanim zbirkama muzikalija, koje su se pojavile u Evropi 16. stoljeća, i što je imala svoje velike izdavače kao što su bili Pierre Attaignant u Parizu, Jacques Moderne u Lyonu i Tielman Susato u Antwerpenu. Ako je točno, kao što ističe William Weber, da su u 18. stoljeću odnosi izmedju izvodilaca i njihovih poslodavaca bili "središnji izvor društvenog reda u glazbenom životu. Ključ uspjeha za glazbenike nije bilo širenje broja takvih veza, nego radije njihovo održavanje pažljivom diplomacijom u društvenom kontekstu malih grupa toga vremena",8 s druge je strane točno i 5 Jacques Attali, Bruits, Essai sur Véconomie politique de la musique, Presses Universitaires de France, Paris, 1977, str. 65. 6 Glazbeni dogadjaj nastaje izvodjenjem, prezentiranjem, dakle na neki način posredovanjem ili ftmedijatiziranjem" glazbe» Nje nema u fizičkom smislu dok ne zazvuči. Prije toga nema ni glazbenog dogadjaja. A kad glazba zvuči, uvijek je to na nekom mjestu i zato što je izvode ljudi ili pak zato ëto se prenosi nekim tehničkim medijem. A ako glazbenici ne sviraju sami sebi, glazbeni se dogadjaj na osobit način uključuje u sociološki kontekst: ima odredjenu svrhu i intencionalnost, nekom i nečem "sluzi" s obzirom na mjesto i sredinu u kojoj se odvija i ljude za koje se odvija. 7 U8p. Michel De Coster, L9art mass-médiatisé. L3exemple de la musique classique enregistrée, IRASM, 1975, sv. VI, br. 29 str. 257. 136 to, da u zadnjoj četvrtini stoljeća skladatelji sve više traže upravo širenje vlastite publike i umjetničku afirmaciju izvan mecenatskog okrilja i uskih društvenih skupina, čemu je pridonijelo i glazbeno izdavaštvo. A u tome valja gledati jedan od početaka ranih oblika "masovnosti" glazbene kulture, koje treba dakle staviti u to razdoblje, a ne u sredinu 19. stoljeća, kako čini W. Weber, ili ga vezati uz pojavu repetitivnosti u društvenim odnosima, kako je definira J. Attali, stavljajući je na kraj toga stoljeća. Već od zadnjih desetljeća 18. stoljeća glazbena izdavačka djelatnost pridonosi, kao jedan od bitnih elemenata, "masovnosti" glazbene kulture: u prvom redu, nepersonalnosti odnosa izmedjur glazbenika i publike, medju kojima je posrednik postala uz živo izvedenu i tiskana ili gravirana glazba; zatim, obraćanju skladatelja većem broju slušalaca i, što je osobito važno, glazbenih amatera, kojima su mnoga glazbena izdanja bila namijenjena; na kraju, trgovačkom iskorišćivanju glazbe u gotovo potpunom smislu te riječi (ne samo ulaganju sredstava u posao koji je donosio dobit, nego i takvom utjecaju na glazbeno tržište, ukus publike, na stvaranje glazbenika i izvodjenje njihovih djela, koje je moglo donijeti što veću dobit). Kad dakle W. Weber govori o ranim oblicima "masovne" glazbene kulture, upotrebljavajući tako termin koji je nastao u našem vremenu i dosad se upotrebljavao uglavnom za naše vrijeme, ne radi se o neosnovanoj retrospektivnoj primjeni, premda se sa svim njegovim zaključcima nije moguće složiti. Tako, na primjer, premda u većem dijelu 18. stoljeća odnosi izmedju glazbenika i njegova poslodavca ili mecene, koji je ujedno i njegov glavni slušalac, odnosno najprivilegiraniji član publike, ostaju personalni, ipak se s razvitkom javnog koncerta i pojavom više ili manje anonimne publike odnosi na liniji glazbenik - publika krajem toga stoljeća depersonaliziraju, radilo se o izvodiocu ili, pogotovu, o skladatelju. Dakako, u obratnom smjeru, na liniji publika - glazbenik, odnosi ostaju personalni u tom smislu što publika uglavnom poznaje glazbenika koji za nju svira. No ako je glazbena publika najčešće poznavala i glazbenika skladatelja, on svoju publiku nije više poznavao kao prije: poznavao je tu publiku to manje što su se izvedbe njegovih djela protezale dalje. 0 velikom ili većem broju slušalaca kao o kriteriju pri prosudbi "masovnosti" jedne glazbene kulture može se pak govoriti samo u dvostruko relativnom smislu, naime s obzirom na veću brojnost publike prema njezinu broju u nekim drugim žarištima glazbenog života tekućeg vremena, na primjer s obzirom na njezin broj u javnim koncertnim dvoranama spram njezina broja u aristokratskim rezidencijama, i s obzirom na njezinu manju brojnost u prethodnim vremenima* Bila bi nedopustiva retrospektivna projekcija proglašavati sve oblike glazbenog života prošlosti "nemasovnima" samo zato što je glazbena publika u 20. stoljeću relativno i apsolutno brpjnija no bila koja druga u prošlim vremenima, ili pak zato što prije našega doba nisu postojali tehnički mediji masovne komunikacije kakvi postoje danas. Neznanstveno je suditi o prošlim vremenima usporedjujući ih s onim što ta vremena nisu mogla znati, a što postoji u kasnijim vremenima. Jedno se vrijeme mora shvatiti u samome sebi i u funkciji onog što mu je prethodilo ili što ga 8 William Weber, op. oit.* str. 8. 187 je pripremilo u prošlosti, a ne u funkciji budućnosti koja mu je bila nedohvatljiva. Personalnost odnosa izmedju glazbenika i publike, a napose njegovih poslodavaca ili mecena, bila je dakle, prije razvoja javnog koncerta, redovita i dominantna pojava, štoviše, ti su odnosi dovodili do udovoljavanja glazbenika izričitim narudžbama, ukusu i željama onoga ili onih u čijoj su službi radili i koji su odredjenu glazbu ili glazbovanje mogli platiti i tražiti, I to upravo u funkciji osobnih, obiteljskih i dvorskih, dogadjaja, sastajanja i proslava, dakle društvenog života unutar užeg kruga ljudi, odnosno ljudskih skupina, u kojima se glazba na odredjen način cijenila, njegovala i podržavala, uostalom ne samo iz estetskih, umjetničkih motiva, nego i s razloga društvenog prestiža, uvažavanja i afirmacije. Glazbeni amaterizam u gradjanskim slojevima odvijao se takodjer u neanonimnom obiteljskom 1 prijateljskom krugu, gdje su personalni odnosi izmedju sudionika i prisutnika bili pogotovo još prisniji i izravniji, neopterećeni službenim distancama i okvirima ponašanja na dvoru. Kad se broj prisutnog slušateljstva pri izvodjenju glazbe povećao, i to na javnim koncertima 18. stoljeća, osobne su veze, kako ispravno ističe W. Weber, još uvijek bile u korijenu njihove organizacije i održavanja. Âko je u tim uvjetima bilo gotovo nemoguće prirediti koncerte za više od oko petsto slušalaca, bilo je to upravo zato što su tada tipični koncerti u okviru raznih amaterskih društava, akademija i tzv. dobrotvornih priredbi, bili organizirani pretežno na bazi osobnih veza i poznanstava, s osloncem na publiku rodjaka, znanaca, prijatelja i kolega glazbenika.9 Personalni su odnosi bili društvena veza i temelj glazbenog života, društvena osnova, na kojoj je u većem dijelu 18, stoljeća počivao javni koncert. No, kako je već navedeno, stvari su se u zadnjoj trećini toga stoljeća počele mijenjati. 0 tome se mogu navesti još neke činjenice. Prvo, rane pojave "masovne" glazbene kulture dolaze na vidjelo najprije i najviše u najvećim evropskim gradskim aglomeracijama, gdje je postojala najveća koncentracija stanovništva, a to su London i Pariz. Dok je krajem stoljeća London imao gotovo mil ijun stanovnika, a Pariz više od pola milijuna, dotle su npr. Amsterdam, Beč, Berlin i Rim imali svaki manje od četvrt milijuna. Francuska i Engleska, zemlje u kojima je postojala najveća gustoća glazbenog tržišta, bile su osim toga centralizirane, a ne razjedinjene poput Njemačke i Italije, što je olakšavalo prodaju glazbenih izdanja u pokrajinama. U glavnim gradovima, Parizu i Londonu, postojali su brojni saloni i dvorane, u kojima su se više ili manje redovito održavali koncerti. Postojala je i glazbena publika, brojnina no igdje drugdje u to vrijeme. Ako se tome doda sve intenzivnije i ekstenzivni je djelovanje velikog broja gravera i tiskara, prodavača muzikalija^ te tada najvećih izdavačkih kuća na području glazbe, razumjet će se što su se upravo u tim sredinama okupili svi glavni uvjeti za ranu pojavu "masovne" glazbene kulture i za veliki prodor glazbenog izdavaštva na scenu glazbenog života. 9 Usp. ibid.s str. 9. 10 U pariškom Almanaah musical iz god» 17 BZ. nabrojeno je gotovo stotinu izdavača glazbes koji su djelovali u Parizus a njihov -pravi broj vjerojatno nije ni u potpunosti naveden* O glazbenicima kao prodavačima 188 SUMMARY An early form of "mass" musical culture arose in European musical life not in the nineteenth, but already in the last third of the eighteenth century. The definition of "mass" musical culture should be conceived in a relative historical perspective. The quantitative scale of eighteenth-century "mass" musical culture should not be compared with that of the nineteenth and twentieth centuries, but rather considered within the limits of its own epoch. The musical publishing of that time largely contributed to the spread of music and to the enlargement of its public, even beyond national frontiers. muzikalija usp. Klaus Hortschansky, Der Musiker als Musikalienhändler in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts* u: Valter Salmen, ur., Der Sozialstatus des Berufsmusikers vom 17. bis zum 19. Jahrhundert, Bävenreiter, Kassel-Basel, 1971, str. 83-192. 189