Jože Ciuha in Štefan Planine v Mestni galeriji
GLASBA
POMEMBEN PRISPEVEK
K BEETHOVNOVI SPOMINSKI
OBLETNICI
Deset sonat za violino in klavir v opusu, ki obsega okoli 140 oštevilčenih del, ni droben ustvarjalni dosežek. Če omenimo znano dejstvo, da je Beethoven tudi v tem ciklu navzoč z vsemi značilnostmi svojega ustvarjalnega duha od priložnostnega muziciranja do prizadetosti občutljivega, razgibanega in razglabljajočega umetnika, izvzemši poduhovljenost zadnjih let, je ta prispevek še pomembnejši. Kolik je v njem tisti umetniški delež, ki pomeni v zgodovini komorne glasbe trajnejšo vrednoto, ne spoznamo dodobra niti iz kopice strokovnih analiz niti iz bogate esejistike,    najmanj   iz   muzikoloških
razprav veljakov na glasbeno-razisko-valnem področju. Bolje nam ta delež predoči živa izvedba v najugodnejših okoliščinah. Te pa so bile letos kot nalašč.
Violinist Igor Ožim in pianist Marijan Lipovšek sta v okviru prireditev Ljubljanskega festivala zaigrala v treh koncertnih večerih vseh deset Beethovnovih sonat. Tako smo prvič v Ljubljani poslušali izpod prstov istih inter-pretov v kratkih presledkih ta komorni opus v celoti, to pa je tolikšen kultur-no-umetniški dogodek, da zasluži trajno zabeležbo.
Izvedbe sta se lotila umetnika, ki sta interpretacijsko dospela do zrele kritičnosti, ne da bi zgubila kaj žive osebne angažiranosti in zagnanosti. Njuna skladna soigra ni le plod mnogoletnega
43«
663
Pavel Šivic
664
skupnega muziciranja. Je posledica dokaj sorodnega odnosa do Beethovnove komorne glasbe. Vstopi, tempi, ferma-te, viški fraz, dinamična senčenja, narava posameznih glasbenih odlomkov, vse to je po svoji enotnosti potrjevalo podobna ali enaka izhodišča. Idealni zvočni odnos, ki je odvisen v mnogo-čem od pianistovega niansiranja, je bil zavidljiv. Obvladovanje zaigrane materije pa je bilo tolikšno, da je skozi čut umetniške odgovornosti prenikalo pravcato uživanje nad skupnim muzicira-njem.
V takem profiliranju Beethovnove glasbe so umetniške sestavine sonat izstopale bolj kot sicer. Nesmisel bi bil prisegati na nedotakljivo umetniško vrednost vsake izmed njih zaradi uglednega skladateljevega imena. Nesporno so vse sonate oblikovno izbru-šene in vpričo finega kontrastiranja med stavki mojstrsko uravnovešene. Niti v eni od njih veliki dunajski klasik ne opušča tradicije niti ne išče novih potov, kot se dogaja v zadnjih njegovih klavirskih sonatah ali godalnih kvartetih. Tri - ali štiristavčnost ni še nikjer porušena. Niti v najznamenitejši Kreutzerjevi sonati, op. 47, tem čudovitem svetu poglobljenosti, ihte, igrivosti in razbrdanosti, genialnem delu tridesetletnika! Poznejša transcendentalnost glasbenega izraza, polifoni zapleti, odmik od dotedanjega klasičnega oblikovanja instrumentalnega stavka še niso zaznavni v nobeni teh violinskih sonat. Saj so nastale med leti 1802—1812.
Izvajalca vsega tega tudi nista iskala. Neka trezna svežina, ki ni dopuščala nikakršne utrujajoče ohlapnosti, je nenehno tlela v igri. Tempi so bili urni, v sklepnih stavkih celo nenavadno hitri. Tako so prav ti stavki s svojim zadihanim poletom kronali posebno tiste sonate, v katerih se skladatelj poprej izživlja v čarobnih arioznih variacijah.
Izvajalca se nista odločila za kronološko razporeditev sonat. Prvi večer je obsegal op. 12/1, op. 24 (Pomladansko) in op. 30/2. — Tako je ljubki, Salieriju posvečeni sonati v D-duru sledila razpoloženjsko bogata Pomladanska, večer pa je sklenila priljubljena sonata v C-molu, polna strastnega bria in možate izpovednosti v obeh krajnih stavkih. — Že ta večer je poznavalcem Beethovnove glasbe znova potrdil, kako mojster druži subtilno muziciranje z izrazito virtuoznostjo in kako zna uravnavati sožitje obeh ne le v prid formalne in muzikalne zaokroženosti skladbe, temveč tudi v prid izvajalcev in poslušalcev. Prav v tem ravnotežju pa tiči del tistega pojma, ki ga označujemo v glasbi z besedo »klasičnost«. —
Drugi večer je obsegal štiri po razsežnosti skromnejša dela, op. 23, op. 30/3, op. 12/2 in op. 96. Prva sonata od njih, A-molova, je pomembna po dražestnem srednjem stavku, ki vpleta kljub scherzozni naravi mične imitacije med glasove. Druga, v G-duru, osvaja s plesnim ritmom zadnjega stavka, ki zveni kar nekam vzhodnjaško. Ali naj bi podkrepil posvetilo ruskemu carju Aleksandru L? V tretji, A-durovi, se je Beethoven odločil na mestu finala za Allegro piacevole, ki zveni »kakor me-nuet«; temu nekdanjemu rokokojske-mu plesnemu tempu in ritmu pa je avtor dodelil dotlej nedoseženo muzi-kalno tehtnost. Četrta sonata drugega večera, malo izvajana G-durova, je kljub visokemu opusu za čuda kratko-sapna in se odlikuje bolj po živahni in tehnično zelo zahtevni bravuri kot po poglobljenem ali temperamentnem muziciranju.
Zadnji koncertni večer je zazvenel v dneh, ki so bili prepolni koncertnih prireditev. Te pa so se ponašale s pestrimi in zanimivimi sporedi. Morda zveni paradoksno, da celo Beethovna v taki soseski poslušamo bolj kritično kot sicer. Vendar taka bližnja soseska
Pomemben prispevek k Beethovnovi obletnici
665
mojstrovin različnih dob od renesanse do sodobne in eksperimentalne nehote prestavlja mejo pri presoji trajnejše vrednosti in uspelosti visoko navzgor. Ne osvetljuje le veljavnosti genialne osebnosti z vseh vidikov, temveč prav vsako njegovo umetnino posebej. In v tej osvetlitvi je sonata v A-duru, op. 30/1 izvenela kot priložnostno, za zrelega Beethovna srednjih let nič kaj značilno, haydnovsko igrivo delo. Njegova vedra nezamotana glasbena zamisel bi delovala prepričevalneje v okviru vseh treh sonat op. 30, kjer obe razigrani krajnji sonati obdajata osrednjo, bee-thovenskemu appassionatu zapisano C-molovo.
Višek muziciranja sta pomenili sonata v Es-duru op. 12/3 in Kreutzer-jeva sonata, op. 47, prva z neugnano, mestoma od navdušenja kar prekipevajočo poletnostjo, druga z moškim zanosom. Obe sta tristavčni in obe obdarjeni z izredno spevnim, arioznim srednjim stavkom. Čeprav sta polni nevarnih tehničnih čeri in zelo napetih muzikalnih lokov, sta se ju lotila izvajalca z drznim, nezadržnim prijemom. Skladbi sta tako za violinista kot tudi za pianista pisani docela enakovredno in glasbeni klasicizem je v njiju dosegel — naj vključimo sem še sonato v C-molu ¦—¦ idealno uravnoteženost obeh instrumentalnih partov. I. Ožim in M. Lipovšek sta se tokrat lahko do konca predala zvočnim zmogljivostim vsak svojega instrumenta, ne da bi bila morala vedno in povsod tehtati pravilnost dinamičnega odnosa do partnerja. Vprašanje historične zvestobe je
tedaj stopilo v ozadje in instrumenta sta si dajala duška do dinamične opojnosti, ki v Beethovnovih časih gotovo ni bila dosegljiva, ki pa je spričo izpopolnjenosti današnjih instrumentov in latentne umetniške sile navedenih del popolnoma upravičena.
Če zasledujemo vlogo, ki so jo Beethovnove violinske sonate imele pri svojem poslanstvu skozi prostor in čas, moramo ugotoviti, da so bile pred dobrimi 150 leti nezaslišano nove in »težke« po duhu in skladateljskem stavku, medtem ko jih smemo danes prištevati našemu vsakdanjemu glasbenemu kruhu. Nedostopne in tuje so lahko samo tistim poslušalcem — naj zveni še tako protislovno - ki ne znajo poslušati glasbe. Drugače je bilo ob njihovem nastanku, ko se je kulturni svet še naslanjal na mičnost in dobrodušnost rokokoja in previdno sledil prvim stopinjam Havdnovega in Mozartovega klasicizma. Ko so izšle v tisku prve tri Beethovnove violinske sonate, op. 12, je recenzent v Allgemeine Musikalische Zeitung napisal o njih med drugim: »Učeno, učeno in vsevdilj učeno in nič naravnega, nobene spevnosti! Zares, če smo natančni, gre le za učeno gmoto brez dobre metode. Eno samo upiranje, za katero se ne moremo ogreti; eno samo iskanje redkih modulacij, odpor zoper navadne zveze, kopičenje težav na težave, da zgubiš ob vsem tem potrpljenje in veselje ...«
Nam pa so danes ravno te prve sonate tako dognano preproste!
Pavel Šivic