

m


0785

0785

D R  JOSEPH MANTUANI:
BEETHOVEN

UND

KLINGER’S BEETHOVEN-
STATUE.

WIEN.

GEROLD & CO.
1902 .

0785

Photograpliie-Verlag von E. A. Seemann in Leipzig.

BEETHOVEN

UND

$V-

MAX KLINGER S

BEETHOVENSTATUE.

o o o

EINE STUDIE

VON

D R  JOSEPH MANTUANI.

WIEN.

VERLAG VON GEROLD & CO.
1902 .



ALLE RECHTE VORBEHALTEN.

Druck von Cliristoph Reifler’s Sohne, Wien.

a naa—

rei Jahre sind verflossen, seit man sich in Wien uber ein

grosses Werk Max Klinger’s «hiiben und driiben* ereifert
und mit einer geradezu gewaltthatigen Vehemenz contradic-
torische Gegensatze der Parteiansichten verfochten hat. Ein
solcher Ansichtenkampf ist ja angesichts so subjectiv em-
pfundener Kunstwerke, wie es die Klinger’s sind, im Grunde
genommen natiirlich und unausweichlich; aber nur zu leicht
gerathen die Parteien in Einseitigkeiten, und dann gibt es
nur noch ein Rechts und ein Links, die Kunstangelegenheit
wird blosse Parteifrage — das Streitobject aber bleibt hiebei
schon fein in der Mitte, so ziemlich unberiihrt. Es handelt sich
nur mehr darum, den Gegner blosszustellen, nicht das Object
richtig zu beurtheilen.

Nun hat Klinger dur eh die Ausstellung seines neuesten
plastischen Kunstwerkes »Beethoven* den Wienern neuerdings
Anlass gegeben, uber ihn und seine Kunst zu reden und zu
urtheilen. Eine so schone Gelegenheit, unschuldige und bosartige
Artikel zu schreiben, harmlose und boshafte Witze zu machen,
liessen sich diese auch nicht entgehen — das ist doch selbst-
verstandlich. Was konnte man nicht Alles zu horen und zu lesen
bekommen! Nur haben alle diese Enunciationen so ziemlich
die Odeurs der Parteirichtungen, wenn nicht gar jene der
Parteileithammel an sich. Vielleicht verlohnt es sich doch auch
der Miihe, den Versuch zu machen, das durch Autopsie ge-
wonnene Pro und Contra ehrlich gegeneinander abzuwagen
und zwischen Rechts und Links einmal das «juste milieu* —
den goldenen Mittelweg aufzusuchen. Aprioristische, sei es
aufgeschwatzte, sei es selbstthatig geschaffene und begriindete
Abneigungen gegen eine stiirmende Kunstrichtung miissen

x*

4

aber vor Eintritt in den Verhandlungssaal im Reservedepot ab-
gelegt werden, sonst konnten sie mit der ehrlichen Objectivitat
durchgehen.

Fiir uns Wiener Einwohner complicirt sich aber diese
neueste »Klinger-Angelegenheit« nicht unwesentlich dadurch,
dass sie nicht eine Kunstfrage schlechthin, sondern eine
«Wiener Kunstangelegenheit® ist. Hiedurch fordert sie
ein weit grosseres und weit intensiveres Interesse innerhalb
unserer Metropole, als es sonst der Fali ware, wenn das
Kunstwerk nicht in unserer Mitte ausgestellt und dazu zuerst
offentlich ausgestellt worden ware. Es ist keine Einzelfrage,
die hier zur Behandlung kommt, sondern ein Complex von
solchen. Um die Uebersicht nicht zu verlieren, werden wir
uns diese Menge etwas gliedern miissen.

Wir wollen zunachst das Kunst \verk als solches be-
trachten und dann auf die iibrigen, damit verkniipften Einzel-
fragen naher eingehen: auf das Object der Darstellung und
dessen Wesen, dann auf den thatigen Kiinstler und schliesslich
die Reciprocitat der beiden letzten Factoren ins Auge fassen.

I.

Max Klinger’s »Beethoven® ist das Product einer sub-
jectiven, aber gewaltigen Kiinstlerseele. Kein iiber Nacht ent-
standenes, aus einer kiinstlerischen Regung oder nach einem
e in z ig en, machtigen Gedanken in Folge einer einmaligen, in-
spirirten Intuition fertiggewordenes Werk. Schon im Jahre 1887
fasste der Kiinstler den Plan, ein Beethoven-Monument zu
schaffen; heuer, 15 Jahre nach jenem ersten Entschlusse, steht
es fertig da. Im ganzen Grossen ist die urspriingliche Con-
ception wohl geblieben, in den Einzelheiten aber haben die
dazwischenliegenden 15 Jahre merklich daran gebessert, um-
gearbeitet, gelautert. So ist endlich das Werk geworden, das
wir nun in unserer Mitte haben und geniessen konnen.

Der Eindruck ist unleugbar bedeutend; wir sehen einen
machtigen Stimmungsaccord von Material, Form und — was
nicht leicht hoch genug angeschlagen werden kann — Farbe.
Unwillkiirlich setzt sich diese Stimmung in asthetische Em-
findungen um, etwa so, wie wenn wir eine Partitur auf dem
Papiere lesen und geistig die Harmonien horen, welche die

5

Zeichen festhalten, und so das Tonwerk geniessen. Klinger
hat Marmor, Onyx, Elfenbein, Halbedelsteine und Bronze zu
einem kunstlerischen Ganzen wunderbar vereinigt. Dass die
Polychromie des Kunstwerkes nicht erst durch eine Auftragung
oder Beizung, sondern durch die materialeigene Naturfarbigkeit
der einzelnen Bestandtheile hergestellt ist, darin liegt ein nicht
genug zu wiirdigender Vorzug vor den meistenmodernenWerken
statuarischer Kunst und kiindigt sich vielleicht das Morgen-
roth einer besseren, der classischen Zeit naher stehenden Kunst
an, als es in den letzten drei Jahrhunderten der Fali war.
Einzelne Versuche der Renaissance ausgenommen, wird ein
plastisches Werk von einer solchen polychromen Pracht nicht
nachzuweisen sein. Ja, man kann behaupten, dass Klinger mit
diesem Werke seine Zeit und sich selbst iiberwunden und
iibertroffen hat; seine Ansicht iiber die Farbigkeit der Kunst-
werke, besonders der plastischen, hat er ja in seiner Schrift
»Malerei und Zeichnung« niedergelegt; zumeist nach diesen
Principien hat er auch seinen »Beethoven« gebildet, der in
der «Salome» und in der «Kassandra« bahnbrechende Vor-
lauferinnen hat. Sein Entwurf aber ist farbenreicher; er hatte
kaum etwas Deteriores gethan, wenn er auch bei der Aus-
fiihrung dabei geblieben ware.

Weiters muss betont werden, dass Klinger bei diesem
seinem Werke gedacht, und zwar vi el gedacht hat. So sehr
sich seine Kunst auf dem Gebiete der Phantasiebethatigung
sonst auch tummeln mag, beim «Beethoven» hat die reine
Verstandesthatigkeit oft laut mitgesprochen. Der Beschauer
hat vollauf zu thun, die Gedanken, Formen, Farben und das
Wesen der Einzelheiten behufs kunstlerischen und asthetischen
Geniessens unter einen Gesichtswinkel zu bringen. Auch darf
nicht ausser Acht gelassen werden, dass Klinger eine Viel-
seitigkeit auf dem Gebiete der materiellen Technik bekundet,
die jedem, der sich auch fiir diese so wesentliche Seite an
seiner Kunst interessirt und ihr nicht ganz verstandnisslos
gegeniibersteht, hohe Achtung abringen muss. Weisser Marmor
von isogenem Calcitkorn, Onyxmarmor aus verschiedenhaltigen
Sinterlagen, dunkelpurpurner, dichter und glimmerdurch-
wachsener sowie schwarzgriiner Marmor mit weissen Adern,
Bronze und Elfenbein, Alles ist Gegenstand seiner technischen
Behandlung; Meissel und Feile, Modellirstecken und Ciselir-

6

eisen fiihrt er mit gleicher Gewandtheit. Eine solche Summe
von kiinstlerischer Arbeit muss einen gewaltigen Eindruck
machen und kann wohl nur Fernstehenden verborgen bleiben.

Als Grundlage fiir die Darstellung ist ein dunkler, braun-
violetter Block von unregelmassigen Formen — eine Wolke
oder eine Felsenstufe darstellend — gewahlt. Auf dieser
massigen Unterlage ruht gewichtig und breit ein Thron-
sessel von wuchtiger, wenngleich nicht ganz abgeklarter
Tektonik. Die Riickwand und die Sesselwangen reichen als
geschlossene Flachen bis an den Boden hinab. Die Stiitzen
am tektonischen Geriiste bilden an den beiden Kanten, wo
die Riickwand und die Seitentheile sich aneinanderschliessen —
wohl nur zur Maskirung des Grates — Palmenstamme, wahrend
die Vorderstiitzen als derbe Pferdevorderbeine gebildet er-
scheinen. Der obere, zum Aufstiitzen der Arme bestimmte
Theil der Armlehne ist polirt. Die Ruckwand ist um ihre
Verticalachse leicht nach einwarts gebogen, innen starker
concav als aussen convex. Dadurch erhalt der Sitz ein
gewaltiges, den Bedarf eines Menschenkorpers weit iiber-
steigendes Belegvolumen, offenbar berechnet, die sitzende
Gestalt in klaren Contouren erscheinen zu lassen. Die sonst
glatte Innenflache der Riicklehne schliesst ein farbenprachtiger
Fries mit einem vorwiegend blauen Grunde am oberen Rande
ab. Von dieser tieffarbigen Flache heben sich iiberaus wirk-
sam drei Engels- oder Puttikopfchen aus Elfenbein ab. Die
beiden Vorderecken der Riicklehne sind mit je einem ge-
fliigelten Engelskopfchen maskirt; doch sind nur die Kopfchen
aus Elfenbein, die Fliigel dagegen aus Bronze.

Auf der Aussenflache der Riicklehne hat Klinger, einer-
seits als kiinstlerisch belebenden Schmuck, andererseits vielleicht
als allegorisirende Symbolik, eine zweitheilige Darstellung an-
gebracht. Der obere, etwa drei Siebentel der Hohendimension
beanspruchende Theil enthalt die Kreuzigung Christi. Die
Gruppe ist aus der Mitte etwas nach links (vom Beschauer)
geriickt. Auf einem T-formigen Kreuze hangt angenagelt der
Heiland, und zwar in der Klinger eigenthiimlichen Auffassung,
ganz nackt, auf einem in denKreuzesstamm eingekeilten Pflocke
reitend; die Fiisse sind nicht an die Vorderflache, sondern
seitvvarts des Balkens iiber einer Fussstutze angenagelt.
Diese Darstellung ist en face gegeben, wahrend jene der

7

beiden Schacher in starken perspectivischen Verkiirzungen
Stellung erhielten, weil sie Christo gegeniiber in einer
Drehung von 45° aufgestellt gedacht sind.

Zwischen Christus und dem zu seiner Rechten gekreuzigten
Schacher steht eine gebeugte Frauengestalt, offenbar die
Gottesmutter, weil sie nur Christo zugekehrt ist. Zwischen
dem Kreuze des Erlosers und jenem des Schachers zu seiner
Linken kauert eine zweite Frauengestalt auf dem Boden und
blickt zum sterbenden Verbrecher hinan. Es kann wohl kaum
eine andere Frau als Maria Magdalena gemeint sein.

Auf der Flache darunter — im Raume im Vorder-
grunde zu denken — steht in kraftiger Modellirung gebildet
Venus, auf einer Muschel, die eine mannliche Meeresgottheit
iiber den Wogen emporhalt. Ihre Geberde ist Verwunderung,
wenn nicht Entsetzen; beide Arme sind gehoben, die offenen
Handflachen dem Beschauer zugewendet. Zu ihrer Rechten
ist eine zweite nackte Frauengestalt sichtbar, halb aus den
Wellen auftauchend oder eigentlich in denselben kniend;
sie blickt, die Hande vor dem Antlitz gehoben, zu dem sich
iiber odervor ihr abspielendenVorgange. Von der Kreuzigungs-
gruppe her aber stiirmt ein jugendlicher Mann in antiker
Tracht herbei und deutet mit einer energischen Gebietergeste
auf die Venus. Diese mannliche Gestalt — gemeint ist der
heilige Johannes — stellt auch die Verbindung zwischen der
oberen und der unteren Gruppe her.

Auf der rechten Sesselwange ist in kraftigem Basrelief
der Siindenfall in der gewohnlichen biblischen Auffassung,
doch mit manchem Zuge subjectiver Natur dargestellt. — Die
linke Seite enthalt, ebenfalls im Basrelief, Tantalus, der nach
den entweichenden Fruchten greift, wahrend sich neben
ihm eine Danaide bemiiht, in eine Siebschale Wasser zu
schopfen.

Auf dem obersten Rande der Riicklehne endlich erblicken
wir fiinf liegende Menschengestalten: einen Mann und eine
Frau mit einem Kinde und ein weiteres Menschenpaar ohne
das Kind. Diese letztgenannten Gestalten sind klein und
verlieren sich angesichts der anderen Dimensionen.

Auf diesem Prunkthrone nun sitzt “Beethoven«. Der
Oberkorper ist leicht, fast elegant und salonmassig nach vorn
geneigt; die' Oberarme an den Korper gedruckt, die Unter-

8

arme auf den Schenkeln liegend, die Fauste geballt. Das
rechte Bein ist uber das linke geschlagen, die Fiisse mit
Sandalen bekleidet. Der Korper ist nackt; nur uber die
Beine ist eine Dečke geworfen, \velche die Unterbeine und
die ganze Vorderseite des Sessels bedeckt. Sie ist kiinstlerisch
und technisch mustergiltig, aus einem einzigen Blocke des
gelb bis braun gestreiften Onyxmarmors gehauen.

Vor dem sitzenden und weltentruckt in die Ferne
blickenden Meister klammert sich an den Unterbau ein Adler,
die Schwingen im Entfalten begriffen und zu Beethoven
hinanblickend, als harrte er seiner Weisungen.

Die Einzelheiten an diesem Werke, wie z. B. die Engels-
kopfchen, die Reliefs, der Adler, die Dečke, sind kiinstlerisch
wahrhaft edel und gross empfunden, technisch glanzend be-
handelt. Ihr Verhaltnis zur Gesammtheit bleibt freilich immer
discutabel; man wird Einwendungen, wie z.B. dassBeethoven’s
Korper viel zu hart ist in seiner Wirkung, dass sich die an
der Lehne angebrachten Engelskopfchen zu sehr vordrangen,
dass der Glanz der polirten Armlehnen und das hervortretende
Blau des ornamentalen Streifens eine ausgeglichene Wirkung
nicht eben begunstigen, dass der Adler zu Beethoven’s Fiissen
auch eine andere Aufstellung vertragen hatte u. a. m. immer-
hin ruhig anhoren und erwagen konnen. Der Gesammtein-
druck ist aber gewiss ein bedeutender, stimmungsvoller, kunst-
gemasser. Der Charakter der Monumentalitat liegt uber dem
Werke; wir schauen das Zeugnis fur ein urtiefes kiinstlerisches
Wollen und ein hochbedeutendes Konnen, fur eine respect-
fordernde Innerlichkeit des Kunstlers; es birgt eine ernste,
feierliche und pompose Pracht sowie einen Reichthum an
Einzelheiten, wie nicht bald ein anderes modernes, uns bekannt-
gewordenes Werk. Davon, glaube ich, hat sich ein jeder iiber-
zeugt, der das Kunstwerk gesehen, es vorurtheilslos be-
trachtet und nur der seelentiefen Sprache der Kunst gelauscht
hat. Selbst der Laie muss die Empfindung haben, dass er in
diesem Falle einem nicht gewohnlichen Kunstwerke gegen-
iibersteht.

Aber damit allein ist es keineswegs gethan. Klinger
hat nicht ein Kunstwerk schlechtweg geschaffen, sondern ein
ganz besonderes, specifisches. Er stellte sich die grosse Auf-
gabe, Beethoven, den bisher unerreichten, gigantischen

9

Meister der Tone, durch seine Darstellung zu verherrlichen.
Eine wirklich grosse Aufgabe, des grossten Kiinstlers wurdig.
Um nun Klinger’s Kunstwerk auch von dieser specifischen
Seite beurtheilen zu konnen, ist es vor Allem erforderlich,
dass wir versuchen, Beethoven’s Wesen zu erfassen.

II.

Beethoven ist im katholischen Rheinlande einer alten
Musikerfamilie entsprossen; sein Grossvater sowohl wie sein
Vater waren kurfurstlich Kolnische Hofsanger. Dieser Umstand
ist kraftiger zu betonen, als es die Nothwendigkeit auf den
ersten Blick zu fordern scheint; denn wer weiss nicht, welch’
einen nachhaltigen Einfluss auf das Denken, Fiihlen und Sich-
geben die ceremoniose Etiquette der kleinen Hofe auf die
Bediensteten ausiibt!

Mit dem ersten Athemzuge in die Mitte solcher Verhalt-
nisse und in eine musikalische Umgebung versetzt, die seine
naturliche, zum grossen Theil als Erbgut mitgebrachte musi¬
kalische Begabung zur friihen Entfaltung brachte, musste
der kleine Ludwig auch schon seit seinem zartesten Kindes-
alter Musik lernen. Hauptsachlich wurde er zur Uebung des
Spieles auf Instrumenten, besonders auf dem Claviere, ange-
halten und musste sich bald ein bedeutendes Mass musik-
technischer Fahigkeiten erwerben. Ludwigs Vater scheint ein
recht typischer Musikant gewesen zu sein. Ohne hervor-
ragendes Konnen versah er den Dienst regelmassig und
pflegte seine dienstlich trocken gelegte Kehle pflichteifrigst
wieder in den Stand zu setzen; nur wurden diese Re-
staurationsbemiihungen mitunter etwas ausgedehnt, was fiir den
Geldbeutel nicht ohne Folgen blieb. Zwar suchte Ludwigs
Mutter, eine stille, fromme Frau von nicht unbedeutender
Gemuthsinnerlichkeit, den unwirthschaftlichen Passionen des
Familienoberhauptes durch ihre Arbeit und sparsames Walten
im Hauswesen dem immer drohenden Unglucke so viel wie
moglich zu steuern, wurde aber zuletzt schwermuthig in Folge
des ununterbrochenen psychischen Druckes, erkrankte und
starb, als Ludwig Beethoven im 1$. Lebensjahre stand. /y.

Auch der Vater Ludwigs sah die Reformbediirftigkeit
seiner okonomischen Lage ganz gut ein, ohne jedoch mit einer

10

Reform bei sich selbst zu beginnen. Er kam dagegen auf den
Einfall, nach Muster Mozart’s, dessen Jugendgeschichte ja da-
mals noch in aller Leute Gedachtnisse lebendig erhalten war,
auch aus Ludwig ein «Wunderkind» zu machen, oder, wie er
sich selber etwas realistischer ausdriickte, aus den Talenten
seines Sohnes »einen eintraglichen Artikel* zu schaffen. Ludwig
war also ausersehen worden, den trunkbediirftigen Vater und
die Geschwister zu erhalten. Auf dieses Ziel nun steuerte der
gestrenge Papa mit einer rucksichtslosen Energie und einer
bedauernswerthen Einseitigkeit los. Als im Jahre 1773 — Ludwig
war damals drei Jahre alt — der Grossvater starb, wurden
im Hause Beethoven’s die Verhaltnisse sehr durftige. Der erste
Unterricht scheint schon nach dem zuriickgelegten vierten
Lebensjahre durch den Vater begonnen worden zu sein, bis spater
den achtjahrigen Knaben der OboistPfeiffer, den neunjahrigen
der Hoforganist van den Eeden und den zehnjahrigen Neefe
in den Unterricht nahm.

Seit er fremde Lehrer hatte, wurde er trotz seiner Thranen
gezwungen, seine taglich vorgeschriebenen Uebungen zu
absolviren. Und diese taglichen Pensa waren sehr gross, ohne
padagogischen Takt, ohne Verstandnis zugemessen. Am
schlimmsten ging es Ludwig wohl unter Pfeiffer; dieser war
Beethoven’s Wohnungs- und Kostgenosse und pflegte dem
Vater bei seinen feuchten Sitzungen treu zur Seite zu sein.
Wenn dadurch die Lehrstunden ausfielen, wurde der arme
Ludwig, wenn die beiden Manner spat nach Hause gekommen
waren, aus dem Schlaf geruttelt, aus dem Bette zum Clavier
geholt und musste bis an den Morgen daran sitzen und lernen.

Musste schon diese rauhe und ungerechte, jedes pada¬
gogischen Sinnes entbehrende Methode des Vaters auf Ludwig
psychisch und physisch nachhaltig ungiinstig wirken, so hatte
sie noch ein zweites grosses Uebel, das Ludwig sein Leben lang
nicht mehr los wurde, im Gefolge: die verstandnisslos verur-
sachte, ja nachgerade gewissenlose Vernachlassigung der all-
gemeinen Bildung.

Ludwig verliess die Schule noch vor Beginn seines drei-
zehnten Lebensjahres; und gerade diese Schulbesuchszeit ist
iiberburdet und in den Hintergrund gedriickt durch seine
Musikubungen; die Schulgegenstande waren Nebensache.
Daher kommt es denn, dass Beethoven nureine ausserst durftige

11

Bildung oder besser gesagt ein armliches Alltagswissen in das
Leben mitbrachte. Er hatte Lesen, Schreiben und Rechnen
gelernt; die Anfangsgriinde der lateinischen Sprache sind nicht
sehr tief gesessen, und selbst die Nachhilfe Zambona’s kann
kaum viel daran gebessert haben. Der Umstand, dass er unter
dem letzteren Cicero’s Briefe in sechs Wochen nach Beginn
des Unterrichtes schon lesen konnte, deutet so ziemlich klar
auf einen wenig padagogischen Vorgang, vielleicht sogar auf
eine Charlatanerie hin, vorausgesetzt, dass die Mittheilung
auf Wahrheit beruht. Sicher aber ist es, dass ihm die Gebrechen
der iiberaus mangelhaften Schulbildung sein Leben lang an-
hafteten: mangelhafte Orthographie, Ungelenkigkeit im Aus-
druck, Unwissenheit in der Interpunction, Verstandnisslosigkeit
den Formen gegeniiber, Stiimperhaftigkeit im Rechnen. Selbst
das Einmaleins bereitete ihm ernste Schwierigkeiten, wofiir
sich ein recht heiteres aber auch schlagend beweisendes
Beispiel auf der ersten Seite der Coriolan-Ouverture findet,
woselbst die einfache arithmetische Aufgabe 24.13 = 312,
eine Rechnung, die jedes die hoheren Volksschulclassen be-
suchende Kind auswendig fertig bringt, so gelost ist, dass
der grosse Meister 13 mal 24 untereinanderschrieb und dann
addirte!

Diese Liicken wurden spater allerdings vielfach durch
den Umgang mit Gebildeten und durch — freilich nur zu oft
riihrend kritiklose — Lectiire der zeitgenossischen Literatur
theilweise ausgefiillt; ganz wett machen konnte er aber den
Schaden niemals, da ja jeder feste Grund mangelte. Ein
ahnlicher Fali liegt ja auch wieder bei Anton Bruckner vor,
nur hatte dieser seinen kleinen Horizont an allgemeiner
Bildung besser abgerundet.

Diesen entschieden vorhandenen Fehler sucht man bei
Beethoven in Abrede zu stellen oder ihn doch moglichst zu
vermindern. Mit Unrecht, wie ich glaube. Seiner wahren
Grosse als Musiker wird auch das offene Eingestandnis eines
solchen Mangels gar keinen Eintrag thun. Jedes wirklich
existirende korperliche Wesen hat doch seine Licht- und
Schattenseiten; ohne dieselben existirte es ja nicht. Ob
der Musiker Beethoven nicht noch hoher steigt in unserer
Achtung, wenn wir ihn ganz zu erfassen suchen und auch
seine Schattenseiten gelten lassen?

12

Es erubrigt noch, auch die positive Seite in Beethoven’s
eigenthiimlicher Geistesbildung in einigen Ziigen darzulegen.

Beethoven ist so sehr Kind seiner Zeit, wie nicht bald
ein anderer der grossen Geisfcer; eine Ausnahme macht bei
ihm seine Kunst, mit der er mindestens einem Saculum
vorangeeilt war.

Zur Zeit, als Beethoven’s Geist bereits selbstthatig und
aufnahmsfahig geworden war, ereigneten sich in Bonn Dinge,
die ihren Eindruck auf ihn kaum verfehlen konnten. Zunachst
war es der von so wohlthatigen Einfliissen auf die Stadt
begleitete Regierungsantritt des Kurfiirsten Max Joseph,
Erzherzogs von Oesterreich, und darnach die zwei Jahre
spater (1786) erfolgte Eroffnung der Bonner Universitat, ein
Act, der mit ungeheurem Pompe begangen wurde. Durch
diese Eroffnungsfeierlichkeiten wurde den Bonnern die Be-
deutung der Wissenschaft und der hohen geistigen Bildung
etwas naher gebracht, und Beethoven, damals fast 16 Jahre
alt, mag wohl, gleich Gerhard Kiigelgen, vor der — ihm
mangelnden — geistigen Bildung Respect bekommen haben.

Die ganze Zeit stand damals unter dem Zeichen der
Freisinnigkeit, der sogenannten «Aufklarung». Maria Theresias
jiingster Sohn huldigte ihr ebenso wie sein grosser Bruder
JosefIL, dem er iibrigens auch hinsichtlich der politischen
Maximen besonders nahe stand. Der Kurfiirst las selbst die
besten Schriftsteller der jiingeren Nationen, war der frei-
sinnigen philosophischen Richtung zugethan und hemmte die
an der Universitat angestellten Professoren in ihrer freisinnigen
literarischen Thatigkeit nicht. Er liess sich nicht einmal
dadurch beirren, dass die Schriften einiger unter ihnen officiell
auf den Index kamen. Das sind alles Thatsachen, die an
Beethoven umsoweniger spurlos voriibergehen konnten, als er ja
nicht nur der Sohn eines Hofangestellten, sondern seit 1785
auch selbst als Organist zum Hofstaate des Kurfiirsten gehorte.

Die Vielseitigkeit der geistigen Interessen musste sich
im fruhreifen Ludwig regen, weil er ja uberall von so vielerlei
reden horen musste. Wir alle wissen ja, mit welch’ einer
unausrottbaren Macht die Jugendeindrucke haften bleiben
und wie schwer es oft ist, anerzogene Ansichten, wenn sie
sich als nicht stichhaltig erweisen, abzulegen oder nur zu
modificiren. In der Jugend hat eben das Gemiith noch sehr

viel mitzusprechen, wovon der kiihle Verstand, die strenge
Logik nicht viel wissen wollen. Und nun nehme man Beethoven
her, mit seiner urgrundtiefen Innerlichkeit, mit seinem schon
von Kindesbeinen auf so verschlossenen Wesen, in dem sich
aussere Eindriicke wie in einem Dep6t aufspeicherten, und
man wird eine Ahnung bekommen von seiner geistigen
Disposition und der hiedurch inaugurirten Lebensauffassung.
Wenn sich Beethoven’s Jugendeindriicke von Bonn logisch
und consequent weiterentwickelt hatten, wer weiss, was daraus
geworden ware. Aber das war nicht der Fali. Gerade damals,
als die selbstthatige Entfaltung und Weiterbildung der Grund-
satze nach den empfangenen Eindriicken beginnen solite,
verlor Beethoven den letzten Halt seines Gemiithes durch
den 1787 erfolgten Tod seiner Mutter, an der er in aufrichtiger
und hingebender Liebe hing. Elatte er schon vorher in seiner
Familie keinen Halt und kein Verstandnis gefunden, ausser
bei der Mutter, so war er nunmehr ganz vereinsamt. Das
Ungeregelte seiner Erziehung machte sich mit aller brutalen
Gewalt geltend, es mangelte ihm an Kraft, an Selbstvertrauen,
an Selbstbeherrschung — die er iibrigens nie wieder erlangte —
und vor Allem ein von trostendem Glauben getragenes
Gemuth, das er sich spater ersehnte.

Etwa seit demselben Jahre, in dem er seine Mutter verlor,
verkehrte Beethoven im Hause der Familie v. Breuning,
zunachst wahrscheinlich als Clavierlehrer. Die Frau von
Breuning vertrat bei ihm die Mutterstelle und wurde ihm
eine einflussreiche Beratherin. Hier legte Beethoven auch
den Grund zu der ihm so nothigen Nachholung einiger Partien
der Geistesbildung. In Breuning’s Hause verkehrte er wie ein
Kind der Familie und nahm theil an der anregenden Conver-
sation, wodurch er etwas in die Geistesstromungen der Zeit
und in die damals moderne Literatur eingefuhrt wurde. Aller-
dings geschah dies ohne jede Systematik, und was er gesprachs-
weise gewann, blieb keineswegs fest sitzen, weil ja kein Grund
vorhanden war. Aber der Gesichtskreis erweiterte sich ihm
doch auch auf diesem Gebiete.

In Deutschland war damals eine geistig riihrige Zeit,
wenn man auch nicht gerade behaupten kann, dass der Hohe-
punkt erreicht wurde. In der Philosophie und der Welt-
anschauung war die ernste Richtung von Leibniz und Wolff

14

der damals besonders von Frankreich aus durch Voltaire und
Rousseau beeinflussten deutschen «Aufklarung» gewichen.
Alle gebildetenStande wurden von derselben ergrifFen; auch im
Hause v. Breuning beschaftigte man sich mit diesen Fragen,
welche auch an Beethoven nicht spurlos voriibergingen. Unter
der Anfiihrerschaft von Reinmarus (Abhandlungen iiber die
vornehmsten Wahrheiten der natiirlichen Religion, 1764),
Bahrdt (System der Moraltheologie und viele andereSchriften),
Mendelssohn (besonders durch seinen «Phadon»), Platner,
Garve, Lessing (Nathan der Weise, Ueber die Erziehung
des Menschengeschlechtes) und Herder eroberte sich die Auf-
klarung r asch den Boden, weil sie als p o p u 1 a r p h i 1 o s o p h i s c h e r
Eklekticismus erschien. In der von Ch. F. Nicolai im
Jahre 1765 begonnenen und bis zum Jahre 1792 fortgefiihrten,
mit dem 107. Bande eingestellten ersten Serie der »Allgemeinen
deutschen Bibliothek« wurden diese Aufklarungsgrundsatze
allgemein zuganglich gemacht und mundgerecht zugeschnitten
dargeboten. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Beethoven etwas
von dieser Bibliothek kannte und dass er diese Kenntnis
dem Hause v. Breuning, sicher aber seiner Vaterstadt ver-^
dankt. Wahllos schloss er sich der damals modernen Richtung
an. Derjenige Vermittler des Zeitgeistes, der das Denken und
Streben, den Willen und die Anschauungen Beethoven’s auf
allen Geistesgebieten ganz und gar beherrschte, war aber
Herder; das Um und Auf von Beethoven’s Wesen und An¬
schauungen sind die von Herder ausgesprochenen philo-
sophischen Grundsatze; auch finden sich zwischen den beiden
noch andere Beriihrungspunkte. So galten z. B. materielle
Geniisse Herder sowohl \vie Beethoven gar nichts. Beide sind
Naturfreunde, ja Naturschwarmer, um nicht zu sagen Ver-
gotterer; auch bei Beethoven trifft das Wort, das Jean Paul
von Herder sagte, «unter Blumen und Baumen war er so
genesen gliicklichi., vollinhaltlich zu. Auch Herder liebte die
Musik leidenschaftlich, «unaussprechlich», wie Jean Paul sagt.
Die religiosen Anschauungen Beethoven’s sind dieselben, die
Herder lehrt. Religion ist Sache des Gemiithes, wo es keine
Lehrmeinungen geben kann, schreibt Herder; Beethoven
kleidet diese Meinung in die lapidare Form: "Religion und
Generalbass sind fiir sich abgeschlossene Dinge, iiber die
man nicht weiter disputiren soll», freilich in seiner Auffassung.

15

A

Herder will, der Mensch erkenne Gott als Vater, sich
selbst als sein lebendiges Organ; er sei Mensch unter Menschen
und wirke dem gleich, der die Regel der Menschheit gegriindet
hat. Die Gottesverehrung, behauptet er, sei ein Unding, weil
Gott einer Verehrung gar nicht bediirfe und sie auch nicht
fordere. Dass Beethoven in religiosen Fragen nach diesen
Grundsatzen gehandelt hat, beweisen seine Briefe, seine ge-
legentlichen Ausspriiche und sein Leben. Wie es mit der
Missa solemnis steht, werden wir noch erortern. — Beethoven’s
»Heiligenstadter Testament« enthalt mehr als einen Beweis
dafiir, dass er ganz und gar in den Grundsatzen Herder’s lebte.
Man halte sich nur die dort ausgesprochenen Ansichten vor
Augen und vergleiche dasjenige, was Beethoven von sich
selbst sagt, mit den Ideen und Lehren, die Herder in seinem
Hauptwerke «Ideen zur Philosophie der Geschichte der Mensch¬
heit« ausgesprochen hat; man wird keinen Augenblick im Un-
klaren bleiben iiber die geistigen Beziehungen Beethoven’s zu
Herder. Dieser behauptet z. B., dass der einzige Daseinszweck
des Menschen sei, sich geistig zu vervollkommnen und
Humanitat zu uben; jener spricht im genannten Testamente
vom »zarten Gefiihl des Wohlwollens», bedauert, dass er
auf Erholung in menschlicher Gesellschaft, auf »feinere Unter-
redungen, wechselseitige Ergiessungen« verzichten
muss; er ruft die »Gottheit« zum Zeugen, dass in seinem
Inneren «Menschenliebe und Neigung zum Wohlthun
drin hausen«, und beweist das iibrigens auch durch seine
letztwilligen Verfiigungen. Es sind das nicht die einzigen, aber
vielleicht die markantesten Stellen, die deutlich darthun, wie
nahe Beethoven Herder verwandt ist. Solcher Zusammen-
stellungen liessen sich noch viele herstellen, fiir unseren Zweck
diirfte das Gebotene geniigen.

Es ist nicht ausser Acht zu lassen, dass Herder’s Werk
»Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit« gerade
in jenen Jahren erschien, in welche Beethoven’s geistige
Entwicklung und der grossere Theil seines Verkehres im
Hause v. Breuning’s fallt, d. i. in die Zeit von 1784—1791,
also noch ganz in seine Bonner Jahre. Es lasst sich nicht
nachweisen, dass vom genannten Zirkel eine Anregung zum
Studium Herder’s an Beethoven ausging, es ist aber sehr
wahrscheinlich.

16

Beethoven’s Bonner Zeit war so recht im Zeichen der
Aufklarung, damals noch durch keine tragischen Ereignisse
iiberschattet; die Geister suchten nur greifbare, materielle
Wirklichkeit, alles Uebersinnliche wurde iibergangen. In
religioser, besonders aber in confessioneller Beziehung war
die Jugendzeit Beethoven’s in ihrem innersten Wesen In-
differentismus. Mit diesen Eindriicken wuchs der Meister
auf; jenes wenige, was er in religioser Hinsicht von seiner Mutter
anerzogen erhielt, wurde mehr als reichlich aufgewogen durch
die modernen Anschauungen und durch die Philosophie
Herder’s. Dieser war ja der Vertreter des im Sinne der
deutschen Aufklarung zugeschnittenen englisch-franzosischen
Deismus, hielt immer noch am innersten Kern der christlichen
Anschauungen fest und nahm die Existenz eines personlichen
Gottes an. Auch Beethoven war davon asthetisch iiber-
zeugt, seine Vorstellungen aber konnen durchaus keine
sehr klaren gewesen sein, wie die von ihm wiederholt
gebrauchten Ausdriicke: Gliick, Ungliick, Schicksal, Parzen,
Hoffnung, Vorsehung, Gottheit, Gotter, aber auch Gott, Herr,
Himmel, deutlich beweisen. Dass es sich bei seinen religiosen
Anschauungen nur um eine rein asthetische und fast meta-
phorische Auffassung handelt, beweist die Nebeneinander-
stellung wesentlich verschiedener Begriffe und historischer Per-
sonen. So z. B. unterfertigt er einen Brief an Erzherzog Cardinal
Rudolf: «Dero in Christo und Apollo...®; oder er ruft aus:
»Sokrate s und Jesus waren mir Muster® in schwerer Zeit.
Nichtsdestoweniger aber stand Beethoven der ausseren Form
der Gottesverehrung iiberhaupt und der katholischen Liturgie
ganz gleichgiltig gegeniiber. Dieser Umstand ist hinsichtlich
seiner liturgischen Werke, speciell der Composition seiner
Missa solemnis, von Bedeutung.

Ebenso wie in Bezug auf die Weltanschauung und die
Religion ist Herder auch zum grossen Theile der geistige
Leiter und Lehrer Beethoven’s auf dem Gebiete der Literatur.
Dieser Einfluss Herder’s und seine vielfaltige Anregung, die
er auf unseren Meister geiibt, lasst sich aus Beethoven’s Arbeiten
und aus dessen nachweisbarer Lecture darthun.

Herder hat in seinen »Kritischen Waldern» (1769) Homer’s
Dichtungen besprochen und uberaus giinstig beleuchtet. Eine
treffliche Uebersetzung von Voss erschien 1781. Dadurch

17

wurde der »gottliche Homeros« auch fiir Beethoven zUganglich
und wirklich finden wir in seinem Besitze die Ilias und die
Odyssee; besonders beschaftigte ihn die letztere.

Seit Macpherson seine, fiir altkeltische Originallieder
des Barden Ossian erklarten Bearbeitungen schottischer Volks-
lieder (1760) veroffentlichte, beschaftigte sich die literarische
Welt lebhaft damit, und bereits 1768—1769 erschien eine von
Denis besorgte Uebersetzung derselben. Herder war es, 1
der in seinen fliegenden Blattem «Von deutscher Art und
Kunst« in dem 1773 veroffentlichten Aufsatz, »Ossian und die
Lieder alter Volker«, das deutsche Publicum auf diese
Dichtungen noch besonders aufmerksam machte. Und siehe
da — Beethoven liest die Lieder Ossian’s, Dichtungen, die
ihm sonst doch wirklich ferne gelegen waren.

In denselben Blattern machte Herder (ebenfalls 1773)
seine Landsleute mit dem Wesen und der Welt Shakespeare’s
naher bekannt; Beethoven las die Dramen des grossen Briten
in deutscher Uebersetzung. Doch nicht genug an dem; er las
sie, wie aus seinem Nachlasse hervorgeht, in der Uebersetzung
Eschenburg’s, eines Literaten, dessen Uebersetzungsgeschick
Herder besonders riihmte und hervorhob. Von der Schlegel’schen
Uebersetzung wollte Beethoven zuerst nichts wissen — und
Herder zieht in Nicolai’s Allgemeiner deutschen Bibliothek
die Eschenburg’sche Uebersetzung der Schlegel’schen vor!
Beethoven’s Urtheil iiber die beiden Uebersetzungen entsprang
durchaus nicht einer Vergleichung und der daraus gewonnenen
Ueberzeugung, wie Schindler meint, sondern er folgt einfach
der Ansicht Herder’s.

Sein Lieblingsdichter war zuerst Klopstock, dessen
Auftreten Herder als den Anfang der wirklichen Poesie, die
Wiederherstellung des lyrischen Gesanges etc. feiert. Ausser-
dem sei aber auch auf Beethoven’s Lehrer, Chr, G. Neefe
hingewiesen, der bereits 1776 eine Sammlung von 13 Oden
Klopstock’s (eigentlich nur 12, die letzte ist von Denis) mit
Melodien herausgegeben hatte und sie 1785 als «sehr vermehrte
und verbesserte Ausgabe«, enthaltend 14 Gesange, neu publi-
cirte. Derselbe componirte auch mehrere Dichtungen Herder’s.

Durch die beriihmte Ausgabe der Volkslieder, die Herder
1778/1779 veranstaltete, wurde Beethoven besonders auf die

englischen, schottischen, irischen und walisischen Lieder hin-

2

18

gewiesen, und das Lob Ossian’s und Shakespeare’s veranlasste
ihn, sich intimer mit dieser Poesie zu beschaftigen, weil er
bei ihr dieselbe Bedeutung voraussetzte, wie sie jenen beiden
beigelegt wurde. Ich erinnere nur noch kurz an die iibrigen
alten und neueren Schriftsteller, mit denen sich Herder in
seinen Schriften beschaftigt: Aristoteles, Horaz, Ovid, Pindar,
Plato, Sophokles, Euripides, Plutarch etc., dann Gleim,
Rammler, Kleist, Lessing, Novalis, Hagedorn, Goethe, Schiller;
endlich die anderen hervorragenden Personlichkeiten, die im
Leben Beethoven’s eine Rolle spielten: Joseph II., Haydn,
Mozart, Handel, Gluck — und man wird den ungeheueren
Einfluss Herder’s auf Beethoven begreifen und verstehen, dass
man hier mit intimen Studien einsetzen muss, um Meister
Ludwig halbwegs verstehen zu lernen. Zu alledem fuge man
nun noch den von Herder ausgesprochenen Grundsatz, dass
ein wahres Genie der Regel nicht bediirfe! Wie musste ein
solches Wort, ausgesprochen von einem Manne von der Be¬
deutung und dem Ansehen Herder’s auf Beethoven wirken!
Auf den Mann des souveranen Gefiihles, des unbeugsamen
Willens, des trotzigen Geistes, auf den Freidenker mit demo-
kratischer Substruction, dem das Gefiihl der abhangigen und
damals modernen Grund\vachterunterthanigkeit ganz und gar
fremd war, auf den Musiker, der auf der Suche nach imma-
nenten Schaffensgesetzen fiir sein Kunstgebiet begriffen war
und neue Gesetze aus dem Wesen der Sache erschliessen
wollte, bei dem der unglaublich hohe Grad genialer Intuition
in der That fast jedes Anerziehen der Formel und Sichanhalten
an gegebene Regeln uberfliissig erscheinen liess, freilich,
ohne dass seine Zeit es merken konnte! Ein so klar und
lapidar ausgesprochener Gedanke musste fiir Beethoven, den
Sturmer und Dranger auf musikkunstlerischem Gebiete, wie
eine Erlosung aus dumpfer Unklarheit sein, aus welcher er
sich herauszuringen bemiihte, und musste seiner innerlich
verschlossenen Seelenkraft den letzten Anstoss verleihen,
eruptiv hervorzubrechen und sich' zu neuem Schaffen zu
concentriren.

Doch wir sind mit Beethoven’s Beziehungen zu seiner
Zeit mit dieser Skizze des Verhaltnisses zu Herder noch nicht
fertig. Ohne sie erschopfen zu wollen, mussen wir doch noch
einige Einfliisse notiren.

19

Ausser Herder und jenen Geistern, welche dieser citirte,
konnten die grossen Ereignisse und Tagesfragen an Beethoven
nicht unbeachtet dahinrollen. Wie begeisterte sich damals die
gebildete Welt an den Schopfungen der Hainbiindler Voss,
Holty, Claudius, Burger, Tiedge und jenen der Romantiker
Novalis, Bruder Schlegel und Tieck! Auch ihre Zeitgenossen,
Platen, v. Collin, Matthisson und Seume, dann die Classiker
Goethe und Schiller beherrschten die Gemiither. Alle finden
wir auch bei Beethoven; mit ali en beschaftigt er sich, aus
allen erhalt er niitzliche und fruchtbare Anregungen. Selbst
untergeordnete Geister, wie z. B. Meisl, Bernard, Stephanie,
Seyfried, Rupprecht, sind ihm mitunter Quellen fur ton-
dichterische Gedanken. Wenn Beethoven auch gesteht, dass
er zuerst an Klopstock sich begeistert hat, diesen aber Goethe
spater todtgemacht habe; wenn er auch einmal ausdrucklich
sagt, dass er, wenn er uberhaupt lese, nur Goethe lese, wird
diese Behauptung doch angesichts der gleich zu erwahnenden
Thatsachen, nur cum grano salis aufzunehmen sein. Neben
Dichtungen von wirklich hohem Schwunge kommen auch
solche von recht mittelmassigem Werte vor, wie z. B. die
schone Schusterin u. a.; es sind Lieder, die zwischen 1787
und 1825 entstanden sind. Mit Goethe befasste sich Beethoven
erst seit etwa 1810 eingehender. Besonders zu betonen ist,
dass die Romantiker Beethoven ebenso mitgerissen haben, wie
sie andere, weit weniger bedeutende Geister mitnahmen.

Was stiirmte also nicht Alles auf unseren Meister los
Welche Fiille von Zeitstromungen in rascher Aufeinanderfolge
musste er an sich voriiberbrausen sehen, welch’ zahllose
Eindriicke musste er empfangen und wie viel musste in
seinem empfanglichen Gemiithe von selbst sitzen bleiben!
Und Beethoven stand allen diesen kaleidoskopartigen Wechsel-
fallen in Folge seiner unausgeglichenen Jugenderziehung voll-
kommen kritik- und hilflos gegenuber; eine Sonderung der
Eindriicke hat er nicht versucht, hatte sie aber auch nicht
durchzufiihren vermocht.

Ganz anders aber verhalt es sich mit der Tonkunst. Wie
schon oben bemerkt, war Beethoven seit dem ersten Athem-
zuge in musikalischer Umgebung und ist schon im zarten
Kindesalter gezwungen worden, sich mit Musik praktisch zu
beschaftigen. Abgesehen von seiner natiirlichen Begabung,

2 *

20

musste durch die erwahnten Umstande allein eine gewisse
Disposition, Musik horen und aufnehmen zu konnen, geschaffen
werden. So lange der kleine Beethoven nur widerwillig und
unter Thranen Musik trieb, diirfte seine Apperceptionsfahigkeit
kaum viel gewonnen haben, wenigstens unter des Vaters
strenger und rauher Leitung nicht. Kaum bedeutender. wird
der F. infl nss Pfeiffer’s gewesen sein; mit vanden Eeden’s
Unterweisung diirfte aber der Grund fiir seine selbststandige
Richtung gelegt worden sein. Neefe, der Nachfolger van den
Eeden’s, muss als Lehrer Beethoven’s jedenfalls eine tiichtige
musikalische und technische Grundlage vorgefunden haben,
auf die er bauen konnte. Dass Beethoven diesem Manne sehr
viel verdankt und dass er sich seines massgebenden und
fordernden Einflusses voli bewusst war, beweisen ja seine
eigenen Worte in einem Briefe vom Jahre 1793, den er an
Neefe schrieb: «Ich danke Ihnen fiir Ihren Rath, den Sie
mir sehr oft bei dem Weiterkommen in meiner gottlichen
Kunst ertheilten. Werde ich einst ein grosser Mann, so haben

auch Sie Theil daran.»_Jedenfalls erhielt Beethoven — wenn

auch erst aus vierter Hand, aber doch noch schul- und prin-
cipientreu — die Kunst des grossen J. S. Bach von Neefe
iibermittelt; dieser war ja ein Schiller J. A. Hiller’s in Leipzig,
Hiller aber lernte Musik bei Homilius, einem unmittelbaren
Schiller Bach’s. Das grosste Lob, das Neefe seinem Schiller
Beethoven im Jahre 1783 zu spenden im Stande ist, liegt
darin, dass er grosstentheils das wohltemperirte Clavier
spielt. Das also war die Grundlage von Beethoven’s Kunst,
die aber noch vielfach ausgestaltet wurde durch die mannig-
fachen Anregungen, die Beethoven als Mitglied der kurfiirst-
lichen Capelle von seinen Vorgesetzten und Collegen erhielt:
Lucchesi, Mattioli, Reicha, Ries, Simrock, Romberg. Alle
haben einen Einfluss auf ihn ausgeubt. Doch keiner wurde
bestimmend genug, um ihn in eine gewisse Richtung zu
drangen. Ausserdem waren es die Werke der grossen Meister
Handel, Mozart und Haydn, welche neben Bach den Unter-
bau bildeten. Von einem dieser Meister wollte nun Beethoven
die geheimen Schaffensgesetze erlernen. Aber bei Mozart
kam es iiber einige Lectionen nicht hinaus, und als Beethoven
sich dem Studium widmen konnte (1792), war der Meister
schon todt.

21

°Sie erhalten Mozart’s Geist aus Haydn’s Handen,» schrieb
1792 Graf Waldstein an Beethoven. Dieser ging nach Wien,
um Mozart’s Kunst bei Haydn zu erlernen, und was man er-
wartete und hoffte, war, dass er ein zweiter Wolfgang Ama-
deus werden wurde, das hochste Ziel, das einem Sterblichen
auf dem Felde der Musik gesteckt werden konnte. Ob nun
*  Vater Haydn den padagogischen Takt, sein Wissen und sein

technisches Konnen auch Anderen zu ubermitteln, iiberhaupt
nicht besass, oder ob er nur Beethoven gegenuber den richtigen
Modus nicht finden konnte, mag dahingestelltbleiben; Thatsache
ist, dass Beethoven von Haydn nicht viel profitiren konnte
in dieser Hinsicht und dass er ohne Vorwissen Haydn’s seine
Studien eigentlich bei dem in diirftigen Verhaltnissen lebenden
Schenck machte. Indessen erstreckten sich diese Unter-
weisungen, wenn nicht ausschliesslich, so doch zum allergrossten
Theile nur auf die Systematik der Harmonielehre, welche
Beethoven spater durch das Studium des Contrapunktes und
derFuge bei Albrechtsberger erganzte. Doch wasBeethoven
suchte, das fand er nicht; wahrend Haydn noch nach Fux’
Gradus ad Parnassum unterrichtete, verwarf Albrechtsberger
die sogenannten «Kirchentone» als altes Geriimpel. Die wider-
sprechenden Ansichten verschiedener Harmoniker, von denen
jeder die seinige vertheidigte ohne sie als die ausschliesslich
richtige behaupten zu konnen, das musste in Beethoven’s
Gefiihl denn doch die Empfindung zeitigen, dass es noch
Gesetze geben miisse, die noch nicht entdeckt sind. Aus-
gestattet mit einer musikalischen Begabung, wie sich eine
solche die Natur nicht einmal jedes Saculum abgeizen lasst,
durchtrankt von der Musik in allen Formen, versehen mit
einem Riesenschatz musikalischen Materiales, das er sich durch
fortgesetzte Uebung und unermiidlichen Fleiss aufgespeichert
hat in seinem Inneren, concentrirt in seinem Fiihlen und
Denken, ausgeriistet mit einem eisernen Willen, machte er sich
auf die Entdeckungsreise nach diesen Gesetzen. Und so ward
er, suchend und findend, verknupfend und losend, und wo
das nicht gehen wollte, wohl auch selbstherrlich Baufalliges
beseitigend und Neues schaffend, derjenige Pfadfinder, der
grosse Beethoven, der unerreichte Tonschopfer, dem es in der
Ueberzahl der Falle gelang, sein ganzes subjectives “Ich» in
die Tonwerke zu versenken.

22

Ausserdem ist zum Verstandniss seines Wesens noch
die iiberaus vollkommen ausgebildete Receptivitat fur die
Aussenwelt und deren Eindriicke, sowie die Fahigkeit, sich
in andere Charaktere hineinzufinden, wenn es galt, sich
kiinstlerisch mit ihnen zu assimiliren, in Riicksicht zu ziehen.
Von der Stimmung des Augenblickes wurde Beethoven immer
beherrscht, ganz besonders bei seinen kiinstlerischen Arbeiten;
er hat gleiches Verstandniss fur das Schone und Sanfte sowie
fur das Gewaltige in freier Gottesnatur, und die Regungen
der Frauenseele lassen ihn keineswegs unbeeinflusst. Ist es da
zu wundern, wenn die Verschiedenheit in seinen "VVerken eine
lange Scala von merklich abgetonten Abstufungen aufweist?

Nun summire man die Einzelposten dieser Skizze seines
Entwicklungsganges und seines — soweit davon bei Beethoven
die Rede sein kann — abgeschlossenen Inneren als Mensch
und als Kiinstler! Da steht vor uns ein in jeder Hinsicht
subjectiver Charakter, mit ungeniigender literarischer und
allgemeiner Bildung, mit immer einseitigen, seiner Individualitat
entsprechenden, oder besser, zusagenden politischen, religiosen
und socialen Anschauungen, die er sich aus seinem Haupt-
gewahrsmann Herder zurechtgemacht, mit triiben, ja schmerz-
lichen Erinnerungen an seine Jugendzeit, in Folge dessen schon
von vorneherein in sich gekehrt, unfahig, das Weh, das er
im Busen tragt, ohne recht zu wissen, woher es eigentlich
stammt, durch Mittheilsamkeit an Freunde oder in einer wohl-
thatigen Thrane abzuleiten, gequalt vom Bewusstsein der sich
immer steigernden Schwerhorigkeit und von einer dunklen
Ahnung, dass sie zu einer existenzbedrohlichen Katastrophe
fuhren konnte, bevor seine Kiinstlermission erfiillt werden
wiirde.

Dadurch reizbar geworden und im Bewusstsein seiner
Vollkraft als schaffender Tonkiinstler, stiirmt er mit stahlemem
Willen auf sein Ziel los; seine Natur wird leidenschaftlich,
vulcanisch, eruptiv; jede Geistesregung durchfahrt den ganzen
Korper und zieht denselben in die Mitleidenschaft: zum Segen
der Kunst, fiir die Umgebung mitunter peinlich, fur ihn selbst
oft von triiben Folgen. Er ist einsam, ohne ein liebendes
Herz, das seine Gemiithstiefe ausfiillen wiirde, ihn ganz und gar
verstiinde, wie er verstanden werden miisste, dagegen eine
Welt von Verehrern und Bewunderern, die seine Kunst fordern

23

und sein berechtigtes Selbstbewusstsein ihm erhalten. In seinen
Werken erklimmt die Classicitat der Formenschonheit, der
Formlogik und der Ausdrucksfahigkeit ungeahnte Hohen, ist
aber dabei natiirlich; oft muhselig gefunden, nie ergriibelt.
Seine Muse tritt aber der Welt in vielfacher Beziehung ver-
hiillt entgegen und arbeitet, besonders in seiner letzten Periode,
fast mochte ich sagen mit metaphysischen Tonvorstellungen
in Combinationen und Complicationen, an deren Losung sich
die moderne Zeit mit ihren Mitteln versuchen mag.

Das nun ist Beethoven — in schwachen Umrissen, un-
zusammenhangend, unzureichend markirt — ein Vulcan, der
mehrere Titanenkrafte in sich birgt, mogen sie auch nicht gleich-
massig ausgebildet und zur Thatigkeit gelangt sein. Eine
\viirdige, schwierige, aber auch lockende Aufgabe, diese Natur
bildkiinstlerisch so zu darzustellen, dass die erwahnten Cha-
raktereigenthiimlichkeiten erfasst und unter einem Gesichts-
punkte verstandlich erscheinen, eine Aufgabe, die Klinger’s
vollkommen wiirdig ist.

III.

Dem Menschen und dem Kiinstler Beethoven steht nun
der Mensch und der Kiinstler Klinger gegenuber. Der erstere
abgeschlossen, historisch, der letztere in voller Entwicklung,
eine bedeutende Tagesfrage. Naturgemass lasst sich liber
Klinger nicht so viel sagen wie iiber Beethoven; er ist in
steigernder Entfaltung; manches bei ihm ist gewesen, manches
ist Angelegenheit der Zukunft, wie wir hoffen.

Der nunmehr 45jahrige Kiinstler ist ein Leipziger, ein
Kind der poesieiosen, niichternen Biicherstadt, einer Statte
rastlosen Hastens, physischer und maschineller Arbeit und
rauchender Schlote, ein Stammling von «Klein-Paris». Als
Wiegengabe erhielt er das werthvolle Geschenk materieller Un-
abhangigkeit. Eine von der brutalen Alltaglichkeit unberiihrte
Kindheit an der Seite fiirsorglicher Eltern, eine ausgeglichene
Erziehung, moderne Bildung, gesellschaftliche Beziehungen
hatte Klinger vor Beethoven voraus. Aber nicht nur das;
sein Vater hatte selbst kiinstlerische Neigungen und Lieb-
habereien und vererbte die ersteren auch auf den Sohn. Von

24

Kindheit auf beschaftigte sich Klinger mit Zeichnen, wodurch
sich sein friihzeitig rege gewordener Formensinn documentirte.
Die Schule vermittelte ihm die Grundlage classischer Bildung
und classischer Anschauungen und Empfindungen. Da er aus
seinen Talenten keinen »eintraglichen Artikel« zu machen
gezwungen war, ergriff er, nachdem er als 16jahriger Jungi ing
die Mittelschule verlassen hatte, das Studium seiner Neigung
auf der Kunstschule zu Karlsruhe, ohne jedoch lange dort zu
bleiben. Mit seinem Lehrer Gussow zog er schon 1875 nach
Berlin zur Fortsetzung seiner Studien auf die Kunstakademie.
Aber Gussow konnte ihn nicht mehr befriedigen; 1879 verliess
er dessen Atelier und beschaftigte sich mehr mit dem Radiren.
Die Berliner Studienjahre festigten bei Klinger jedenfalls
das kiinstlerische Konnen, obschon sie ihm kaum das bieten
konnten, was er, ein tief empfindender, von Idealen begeisterter
junger Mann, von ihnen erwarten mochte. Aber der Aufenthalt
in der Metropole des Deutschen Reiches gab ihm Festigkeit
und Durchbildung seines Charakters und liess unter der An-
regung von gleichbegeisterten jungen Leuten manche Maxime
reifen, manchen Grundsatz fiir das Leben festigen.

Seit dem Jahre 1879 wanderte Klinger ziemlich unruhig
umher, sich einen Wohnort suchend, der seinen kiinstlerischen
Bestrebungen entsprache. Im Jahre 1879 ubersiedelte er nach
Brussel, 1880 nach Miinchen und wollte, wenn ich eine Stelle
der Georg Hirth’schen »Aphorismen« recht verstehe, von da
nach Wien ziehen. Es heisst dort: «Max Klinger, Du willst
nach Wien gehen? Zeuch hin, vieledler Meister, aber hiite
Dich vor den schonen Wienerinnen, diesen schmiegsamsten
und geschmachsten Deutschinnen, und mehr noch vor jenen
,deutschen' Mannern an der mittleren Donau ...»  etc. Klinger
kam nicht, um in Wien standigen Aufenthalt zu nehmen und
hat sich hoffentlich von dieser Apostrophe Hirth’s nicht be-
irren lassen, sondern ist hoheren Riicksichten gefolgt, wenn
er 1881 seine Schritte wieder nach Berlin lenkte, wo er bis
1883 blieb. Von da zog er nach Pariš (1883—1886), von dort
wieder nach Berlin zuriick (1887—1888), um schliesslich noch
in das gelobte Land der Kunst, nach Italien zu ziehen, wo
er nur dem Studium der italienischen Meister lebte. Nun hat
er in seiner Vaterstadt festen Fuss gefasst, wo er seine nicht
gewohnlichen Talente entfaltet.

— 25

Klinger ist eine iiberaus empfindsame, receptive Natur,
ohne jedoch unter die Botmassigkeit jener Vorbilder zu ge-
langen, die ihn gerade anregen. Neben Thoma und Bocklin ist er
einer der hervorragendsten, wenn nicht der bedeutendste Ver-
treter der «plantastischen» Kunst. Seine Hauptmacht liegt in der
decorativen Richtung. Beim Festlegen seiner Ideenfiille kommt
er selten zu voller Ausgestaltung einer einzelnen Composition
oder bleibt auch dann, wenn er an einem kiinstlerisch ab-
gerundeten Gedanken langere Zeit festhalt, um ihn zu be-
arbeiten, seinen Principien nicht immer treu. Die Durchbildung
der Form lasst er ofter bleiben — ganz im Gegensatze zu
Beethoven. Manches davon mag wohl auch auf Rechnung
der seinerzeitigen «verkehrten Lehrmethode» der Berliner
Kunstakademie zu setzen sein, wird aber hoffentlich nach
und nach schwinden. Wie Beethoven setzt sich auch Klinger
im Bereiche seiner Kunst uber manche festgelegte Form und
abgeniitzte Formel hinweg und setzt Selbstgefundenes an
deren Stelle. Ueberdies ist Klinger auch vielseitig, wie kaum
ein Kiinstler unserer Zeit. Er ist Maler, Radirer, Bildhauer,
Schriftsteller, Musiker. Auf dem Gebiete der darstellenden
Kunst diirften ihm nur Geyger und Stauffer am nachsten
kommen. Angesichts dieser Thatsachen liegt die Versuchung
wahrhaftig nahe, Klinger mit dem gewaltigen Michelangelo
zu vergleichen. Jeder Vergleich hinkt ja bekanntlich; aber wenn
wir die Vielseitigkeit beriicksichtigen, ist das tertium compara-
tionis wirklich gefunden. Und doch muss man sofort wieder
ausrufen: Leider! Leider ist der Michelangelo unserer Zeit
Max Klinger! Aber die Zeit haben wir nicht gemacht, und
Klinger ebensowenig. Einer der Verglichenen bleibt ja doch
immer grosser, und in diesem Falle bleibt es halt Michel¬
angelo, schon deshalb, weil er eine grossere, gewaltigere Zeit
fiir sich voraus hat.

Die religiosen Anschauungen Klinger’s, die bei seinen
Werken mitunter eine ganz bedeutende Rolle spielen und den
asthetischen und formalen Inhalt seiner Kunstschopfungen
beeinflussen, wenn nicht geradezu bestimmen, kenne ich nicht.
Sie diirften aber uber ein gewisses Mass von asthetisch-
kiinstlerischer Auffassung kaum hinausgehen. Die Grundlage
bildet zweifelsohne der moderne protestantische Rationalis-
mus. Selbst dann, wenn die Anregung von irgend einer anderen

26

Seite kommt, wie z. B. von italienischen Quattrocentisten und
Cinquecentisten, spricht dieser bei der Anlage der Kunst-
schopfungen Klinger’s gewaltig mit, beispielsweise bei der
«Pieta» und bei der «Kreuzigung».

Zwischen Klinger und Beethoven Hessen sich sogar
mehrere Beziehungen positiver Natur feststellen. Beide sind
in ihrem Empfinden und Auffassen subjectiv, beide gehorchen
dem ihnen innewohnenden Gesetze weit mehr, als der
hergebrachten Norm und Art; beide sind auf der Suche nach
neuen Kunstmitteln und leiten dieselben aus dem Wesen
ihres Kunstzweiges ab; beide verfugen iiber eine respect-
fordernde Gedankentiefe und halten vielfach zah an dem
einmal gefassten Plane und beide streben auch Classicitat
der Form an; beide konnen aus dem anscheinend Gering-
fugigen grosse kiinstlerische Gedanken schopfen.

Nach alledem ist man wohl zur Erwartung berechtigt,
dass Klinger den grossen Menschen, aber noch grosseren
Kunstler allseitig erfasst und ihn auch so dargestellt habe;
es war ja eine seiner Bestrebungen, seiner Bildung, seines
kunstlerischen Wollens und Konnens wiirdige Aufgabe.

IV.

In dieser Hinsicht mochte man es bedauern, dass Klinger
nicht auch in Wien sich niedergelassen hatte, um die
ineinandergreifenden Potenzen an Ort und Stelle zu studiren,
die Beethoven zu dem gemacht haben, was er ist; und was
er heute der Kunstwelt ist, das ist er bei uns in Wien
geworden.

Klinger mit seiner modernen Erziehung ist natiirlich ein
kritischer Geist, ein Rationalist, als Kunstler ein phantastischer
Realist. Die Philosophie des Kampfes um das Dasein ist ihm
nur von aussen her bekannt, und jene Verhaltnisse und
Thatsachen, aus denen er sie lernt, haben fiir ihn naturgemass
immer eine Potenz kunstlerischen Inhaltes. Er ist der Gross-
stadtmensch, gewohnt, alle Anforderungen des modernen
gesellschaftlichen Lebens, wenn es sein soli, zu erfullen.
Von Jugend auf mit allen Hilfsmitteln geistiger und materieller
Art, die uns dieses vielfach erzwungene, vielfach aber auch
als natiirliche Consequenz sich ergebende moderne Stadtleben

27

fristen helfen, vertraut, — wie es z. B. die Strassenbahnen,
Postverkehr, die Eisenbahnen, das heutige Vereinswesen, die
staatlichen und stadtischen Einrichtungen, die Politik mit ihren
Anregungen, Aufregungen und Depressionen, der Geldverkehr
und tausend andere Dinge sind — bildet er zur Zeit Beethoven’s
einen Gegensatz, aus dessen Kernmaximen er nicht heraus-
kann. Diese Dinge, die dem Menschen anerzogen und bei
ihm zu Fleisch und Blut werden, kann doch keine Bildung,
so umfassend und intensiv sie sein mag, paralysiren. Nur
die Phantasie vermag uns liber diese Hohen der Erziehungs-
resultate noch bis zu einer bestimmten Grenze hinwegheben.
Und Klinger ist »Phantasiekiinstler*. Lasst uns sehen, welche
Resultante sich bei seinem »Beethoven® aus den beiden
wirkenden Kraften: der modernen Bildung und der Phantasie
ergeben hat.

Klinger ist, wie schon vorher angedeutet, auch Musiker.
Beethoven’s Tonschopfungen, die er selbst reproducirte oder
in den beriihmten Gewandhaus-Concerten interpretiren horte
und denen er so manche Stunde der idealsten Erhebung ver-
dankt, mussten in seiner Seele eine nicht gewohnliche Ver-
ehrung fiir den Tonfiirsten zeitigen. Ein Kiinstler, der dem
anderen in Bewunderung gegeniibersteht — wahrhaft ideal
schon! Doch Klinger ist, wie fiir sich selbst, so auch fiir
andere subjectiv. Er hat den Gedanken gefasst, Beethoven in
einem Kunstwerke zu verherrlichen — er war damals BO Jahre
alt — und entwarf sich auch eine plastische Skizze. Der Grund-
zug derselben ist auch in der Ausfiihrung geblieben.

Dieser Beethoven ist nun aus den Tonen nach der ganz
individuellen Klinger’schen Auffassung derselben heraus-
construirt. Fiir Klinger ist ja dagegen nichts einzuwenden;
aber wenn man das kunstconsumirende Publicum, fiir welches
ja Klinger nach seiner eigeneit Enunciation ausschliesslich
arbeitet (Malerei und Zeichnung, 1895, S. 54), in Beriick-
sichtigung zieht, dann beginnen sich doch erwagende und
priifende Gedanken dariiber zu formen, ob diese Auffassung
dem grosseren Theile des Publicums gelaufig, annehmbar,
moglich sei.

Wenn es gilt, Beethoven nur aus seinen Tonwerken
herauszubilden, dann ist das Werk verfriiht. Diese eine Auf¬
fassung muss nothwendig auf ebensoviel gegentheilige und

28

abweichende Auffassungen, auf ebensoviel Widerspruche und
Correcturen gefasst sein, als selbststandig urtheilende Be-
schauer das Kunstwerk und den Hauptgegenstand der Dar-
stellung betrachten. Beethoven ist noch nicht erforscht, noch
nicht erkannt; die griindliche Beethoven-Forschung ist eine
Aufgabe des XX. Jahrhunderts. Es geniigt nicht, mit auf-
gepulverten Dithyramben um sich zu werfen, verschleierte
Vergleiche zu ziehen, moglichst haarstraubende Deutungen zu
versuchen, selbstherrlich Anschauungen zu dictiren. Ernste,
griindliche und fachgemasse Arbeit wird uns erst iiber die
Grundziige mancher Tonwerke Beethoven’s aufklaren, von
\velchen wir heute nicht einmal das wissen, ob sie pro-
grammatische oder absolute Musik, oder beide Arten und in
welcher Zusammensetzung enthalten. Bei solchen Grossen ist
eine gut begriindete Dogmatisirung der Erklarungen nicht
nur wiinschenswert, sondern geradezu nothwendig.

Klinger hat es verschmaht, einen durchgeistigten Durch-
schnitts-Beethoven, d. h. ein Bild desselben zu schaffen, das
den Brennpunkt aller bisher versuchten kiinstlerischen Auf¬
fassungen seiner Aeusserlichkeit und seiner Innerlichkeit
entsprochen hatte. Er hat sich mit einer aus den Ton-
schopfungen abgeleiteten Idealgestalt versucht. Die natiirliche
Folge dessen war, dass der Mensch Beethoven sowie sein
geistiger Theil, der nicht die Tonwelt bedeutet, verloren
gehen mussten. Klinger hat somit nur einen Theil Beethoven’s
dargestellt, und auch diesen in der subtil subjectiven eigenen
Auffassung, so dass nicht einmal die Tonwelt in ihrer Reci-
procitat und der sich daraus ergebenden objectiven Charak-
teristik berucksichtigt erscheint. Die Scala von Beethoven’s
Tonplastik ist unterdriickt, es erscheint nur das «potissi-
mum», aber ohne die richtige Grosse. Die kurze, aber mar-
kante Skizze, welche Grillparzer in divinatorischer Ahnung
in der Leichenrede niederschrieb, gilt heute vielleicht mehr
als am Grabe Beethoven’s: «Vom Girren der Taube bis zum
Rollen des Donners, von der spitzfindigsten Verwebung eigen-
sinniger Kunstmittel bis zu dem furchtbaren Punkte, wo das
Gebildete iibergeht in eine regellose Willkiir streitender Natur-
gewalten, Alles hat er durchmessen, Alles erfasst. Der nach
ihm kommt, wird nicht fortsetzen, er wird anfangen miissen;
denn sein Vorganger horte nur auf, wo die Kunst aufliort.*

29

Mit diesem wirklich riesenhaften Geistesgehalt ist nun
Beethoven auch dem genialen Klinger iiber den Kopf ge-
wachsen; er hat den Mann,

»Dem ein Gott in die Seele gegossen
Einen Tropfen der Ewigkeit»,
noch viel zu einseitig, zu endlich, zu zeitlich gefasst.

Gegen die Darstellung nach einer subjectiven Auffassung
ist zwar nichts einzuwenden; wenn es sich um ein Kunstwerk
als solches handelt, schon gar nicht. Bei Klinger vielleicht
noch weniger, als bei anderen Kiinstlern; denn der Grundzug
seiner Kunst ist subjective Phantastik. Aber bei Beethoven
ist denn die Sache doch noch ein wenig anders.

Zunachst gehort Beethoven nicht nur Klinger allein, nicht
nur Wien, nicht Bonn, nicht Deutschland und unserer Zeit
allein, er gehort allen Landen, aller Welt, allen Menschen,
der Zukunft — er ist im besten Sinne des Wortes universal,
international, bleibend. Und da Klinger — in wirklich hoher
Auffassung seiner Mission — nur fiir das Publicum schafft,
muss er in solchen Fallen auch mit ihm und mit seinen
Rechten rechnen. Die Menschen und die Zukunft werden
auch im Werke Klinger’s keineswegs dessen subjectiv em-
pfundene Charakteristik einer von den Toneindriicken ab-
geleiteten Idealgestalt des Tonkiinstlers suchen, sondern sie
werden den Tonheros, den Menschen, das Kind seiner Zeit
schauen wollen. Denn das Kunstwerk ist nicht nur fiir den
Augenblick geschaffen, sondern — was ja Klinger wohl selbst
am meisten wiinschen muss — fiir die Zukunft bestimmt. Diese
wird aber nicht nur das Kunstwerk als solches gelten lassen —
es ware das gegen alle Empirik — sondern sie wird in dem-
selben auch Beethoven in seiner Aeusserlichkeit, in seinem
Culturmilieu schauen wollen. Auch wir suchen ja, wenn
wir uns iiber einzelne Personlichkeiten, grossere Gruppen der-
selben oder iiber die Cultur bestimmter Zeiten belehren und
uns in die Verhaltnisse hineinfinden wollen, nach Vorbildern,
die der Wirklichkeit entnommen sind, um uns mit ihrer Hilfe
in das Wesen, in das Milieu zu versenken. Welch treffliche
Dienste leistet uns da nicht der naive aber realistisch wahre
mittelalterliche Anachronismus! Wenn das Mittelalter und
noch ein ganz bedeutender Abschnitt der Renaissance histo-
rische Stoffe anachronistisch behandelten, so haben sie ge-

30

schichtliche Scenen freilich unrichtig dargestellt; aber die
Zeit, in welcher die Darstellung entstand, ist verlasslich wieder-
gegeben. Jene Zeiten und deren Kiinstler hatten hiefiir aber
einen ausreichenden psychischen Grund: sie waren mit dem
Dargestellten geistig so innig verwachsen, dass sie dasselbe
bei jeder Wiederholung gleichsam miterlebten, wie unsere
Kinder die Marchen, die sie eben lesen, ja auch miterleben.
Und dieser Grund macht sich auch fiir uns geltend: wir wollen
Beethoven sehen, mit ihm leben, mit ihm seine Zeit und das-
jenige, was in ihr an unserem Meister Zeitliches war, mit-
geniessen, wir wollen ihn, den grossen Tonschopfer, von An-
gesicht zu Angesicht sehen, um uns in sein Wesen besser
hineinzufinden. Hier geniigt nicht das Kunstwerk als solches,
es ist nicht einerlei, ob der Dargestellte Endymion oder
Beethoven ist, wir wollen, da uns Klinger sagt: »Das ist
Beethoven«, diesen auch wirklich sehen, nicht ein Kunstwerk,
das unseren Beethoven bedeutet. Diese Forderung wird die
Zukunft noch entschiedener stellen; je weiter sich die Zeiten
voneinander entfernen, desto grosser ist das Bediirfniss nach
verlasslich realistischen Fassungen solcher Darstellungen, weil
sie der neueren Zeit als Fernrohr dienen, durch welches sie die
Vergangenheit schaut. Nun ist Klinger bei seinem »Beethoven«
weder historisch noch anachronistisch zu Werke gegangen;
das Letztere ware allerdings seiner nicht wiirdig gewesen.

Dieser Mangel an historischer Realistik tritt ganz be-
sonders in Wien, wo Beethoven eben der grosse Beethoven
geworden ist, zu Tage. Das Bild, das uns Klinger geschaffen,
scheint Beethoven sein zu sollen — aber wenn man sich in
diese Ziige vertieft, dann beginnt man aber auch schon zu
vergleichen und nachzudenken, bei welcher der uns bekannten
Personlichkeiten wir schon diese Formen gesehen haben.
Der Kopf sieht einem protestantischen Pastor, in dessen
Profil der Kinnpartie so etwas Gustav-Mahlerartiges hinein-
kam, am ahnlichsten. Beethoven’s Nase, die Benedict so
trefflich als «viereckig, wie die eines Lowen«, geschildert
hat ist von Klinger in eine hochriickige gegen alle historische
Ueberlieferung gleich an der Wurzel schmal, wenn auch kraftig
ansetzende und am ganzen Riicken gleich breit verlaufende
umgedichtet worden. Die Oberlippe ist flach abgefallen, als
ob Beethoven einen zahnlosen Oberkiefer hatte, wahrend es

31

doch bekannt ist, dass Beethoven’s Zahne schief gestellt waren,
die Oberlippe also gewolbt sein musste. Verleugnet sind ferner
die Kinnbackenknochen in ihrer derben Starke, unterdriickt die
»Muschelfalten« auf dem breitenKinn in ihrer charakteristischen
Gestaltung. Wir vermissen die von der Bettina Arnim als
»himmlisch«, vom Maler Mahler aber weniger poetisch, «wie
eine Kugel« geschilderte Štirne; sie verlauft in den Gesichts-
dimensionen nach allen Seiten. Die Gestah des Korpers ist
fast gracil mit einem Beigedanken an Decrepiditat hingestellt;
von den untersetzten Proportionen des historischen Beethoven
ist nichts zu sehen. So liessen sich noch eine Menge histo-
risch festgelegter Einzelheiten von Beethoven’s Aeusserem
angeben, die wir am Bildwerke Klinger’s vergebens suchen,
sie aber in unserer Seele tragen und mit der Vorstellung
»Beethoven« unzertrennlich vereinigen. Es ware keine zu
grosse Schwierigkeit, und selbst des in Material dichtenden
Klinger vollkommen wiirdig gewesen, wenn er es versucht
hatte, aus den iiber ein halbes Hundert zahlenden, zu
Lebzeiten Beethoven’s angefertigten Portrats einen »Durch-
schnitts-Beethoven« herzustellen — aber natiirlich nicht durch
Verleugnen, sondern durch Aufnahmh und positive Ver-
arbeitung der in jenen Bildnissen aufgespeicherten Einzelheiten.

Ebenso wie die Bilder konnten dann die verschiedenen
Beschreibungen von des Tonkiinstlers Erscheinung, die von ihm
nahestehenden Zeitgenossen herriihren, liber manchen Zweifel
hinweghelfen. Diese beiden Hilfsmittel waren ja leicht zu
haben, da sie ja vom Beethoven-Forscher Theodor v. Frimmel,
der als Mediciner, Kiinstler, Kunsthistoriker und Musiker zu-
gleich ein Urtheil liber solche Dinge so competent abgeben
kann, wie kaum ein Anderer, in seinem »Neue Beethoveniana«
betitelten Buche zusammengestellt sind. Auch in diesem Falle,
wenn man die historische Treue wahrt, ist es fiir einen
Kiinstler immer noch moglich, dem Kunstwerke seine In-
dividualitat aufzupragen. Alle Kiinstler, die bisher fiir den
Continent Beethoven-Statuen geschaffen haben, bewiesen das.
Welch ein Unterschied zwischen der kiinstlerischen Auffassung
Franz Klein’s und Schaller’s, zwischen jener Dietrich’s und
Fernkorn’s! Wie hat sich Hahnel und wie Zumbusch den
Tontitanen gedacht! — Und doch — man findet trotz der
verschiedenen Grundfassung Beethoven immer wieder, in

32

immer anderer Detailbeleuchtung, wenn uns diese auch, be-
sonders in den ersten Biisten, mit ihrem kiinstlerischen Gehalt
nicht ganz zu befriedigen vermag.

In neuester Zeit ist man dem Wesen Beethoven’s naher-
getreten und als erster Versuch ist die Statue von Francesco
Jerace zu nennen. Mag auch das Kunstwerk nicht ganz ent-
sprechen, aber es ist jedenfalls gross im Wurfe, deutlich in seiner
kiinstlerischen Didaktik, klar in seinen Vergleichen und Anti-
thesen. Scharf und concis hat es Gius. Mantica umrissen
mit den Worten: »Beethoven, che si agrappa ad una roccia
alpestre, sul mare sonante, e transumanato e convulso, come
agitato dal nume, cerca strappare alla Natura le sue mille
mirabili voci: e tutto un mondo vastissimo, eletto, vivente
della vita piena e varia, che ha saputo transfondergli l’alta
coscienza di un artista sincero e possente.» Ob Jerace’s
originelle Idee irgendwie anregend war fur Rodin’s Victor
Hugo-Statue, vrage ich ebensowenig zu entscheiden wie die
mogliche Frage, ob die geballte Faust der linken Hand an
seiner Beethoven-Statue mit der Klinger’schen Ausfuhrung
nicht in einem ferneren Grade der Verwandtschaft steht.

Freilich findet Klinger Vertheidiger genug, die einfach
vor dem Fali als einem gegebenen stehen bleiben und die
eben angefiihrten Desiderata einfach dadurch aus der Welt
zu schaffen suchen, dass sie einwenden: Klinger wollte ja
nicht den «gewohnlichen» Beethoven, sondem er wollte dessen
Geist mit der Maske des Meistefs darstellen. Moglich — aber —
weder glaublich noch gelungen. Die Maske hat ja Beethoven’s
charakteristische Zuge nicht! So fehlt uns Beethoven, auf
den es schliesslich doch ankommt, dennoch. Und dann be-
handelt Klinger beispielsweise die Kreuzigung angeblich
«historisch» richtig. Wie erklaren jene Deuter diese kiinst-
lerische Incongruenz? Einmal ideal-allegorisch, dann — und
dies gerade bei Nebensachlichkeiten — historisch-kritisch?
Nein. Und was solite dieser Geist auf dem Throne, der die
Fauste ballt und gespannt den Tonen in der Ferne lauscht?
Ein Geist producirt aus sich selbst. Oder soli es ein Heros,
d. h. ein verklarter Mensch sein? Dann brauchen wir wieder
vor Allem die Ziige dieses bestimmten, verklarten Menschen.
Ausserdem hat die Korperbildung nichts Heroisches; und
dasjenige, was an Beethoven’s Geist heroisch gross war, was

33

wir in dessen Werken als solches empfinden, vorab die
Macht der Eroica, die Gewalt der neunten Symphonie, die
gloriose Grosse der Missa solemnis — das Alles fehlt, das ist
unsichtbar; das Gewaltige vermisst man. Um uns den
Geist Beethoven’s als solchen und allumfassend nahezu-
bringen, gibt es kein anderes Mittel, als die Vorfiihrung
seiner Werke; nur aus diesen spricht der Geist in seiner
charakteristischen Grosse! Dann allerdings ware unter diesen
Bedingungen kein Denkmal moglich, und die bildende Kunst
ware beziiglich dieses Zweiges ganz ausgeschaltet, wenn man
dieses einzig richtige Princip generalisirte. Denn der bilden-
den Kunst steht nun einmal nur die Formenwelt als Ausdrucks-
mittel zur Verfiigung — daher eben »darstellende Kunst® —
womit sie physisch auf unser physisches Auge wirkt. Will der
Kiinstler ganz bestimmte Vorstellungen von festgelegten Dingen
und Wesen in uns hervorrufen, dann muss er nothwendig mit
solchen Formen arbeiten, die unser Auge zwingen, ein ent-
sprechendes Bild in der Seele zu vermitteln; denn das Auge
abstrahirt nie. Und ist einmal durch das physische Bild dem
geistigen »prajudicirt®, dann ist es aus mit der richtigen Vor-
stellung, wenn die vermittelnden Formen im Material mit den
zu erzeugenden geistigen Vorstellungen incongruent sind. Wie
verschieden kann und muss der Ausdruck an der Statue
Beethoven’s gedeutet und empfunden werden! Nichts, gar
nichts von dem, was fur Beethoven allein charakteristisch ist,
wovon seine ganze Riesengrosse abhangt, ist am Kunstwerk
zu finden: es fehlt jede Andeutung des specifisch Musi-
kalischen. Denke man sich nur die Figur mit moderner
Kleidung angethan, da hatte man einen Herrn vor sich, der
in einem Salon sitzt und einer spannenden Intriguengeschichte
lauscht, oder einen Theaterbesucher, der mit voller Spannung
der dramatischen Entwicklung folgt. Und belassen wir ihn
so, unbekleidet wie er ist, da kann man sich ebensogut einen
griibelnden Philosophen vorstellen, der iiber ein wichtiges
»Problema® grubelt, wie einen Intriguanten, der Racheplane
schmiedet. Das rein Musikalische, die Domane des Gehorsinns,
kann durch die Formen, die durch das Auge wirken, nicht
vermittelt werden, es sei denn mittelbar, durch Andeutungen
von Vorgangen und Gegenstanden, mit denen sich die Musik
in unseren Vorstellungen nothwendig verbindet.

3

34

Die Mangel scheint Klinger empfunden zu haben und
brachte deshalb an den Flachen des Thrones symbolisirende Dar-
stellungen in Basrelief an. Aber was haben diese mit Beethoven
zu schaffen? Die Quintessenz derselben sind — bei aller Viel-
deutigkeit der Einzelheiten sowie ihrer reciproken Beziehungen
— doch die beiden Begriffe von Heidenthum und Christen-
thum, die sich in Beethoven verkorpert hatten und als deren
Ausdruck einerseits die neunte Symphonie, andererseits die
Missa solemnis anzusehen waren. Ich habe mich oben mit
Beethoven’s Werdegang eingehender beschaftigt, um seine
Seele dem objectiven Verstandnisse naherzubringen. Daraus
geht aber hervor, dass weder das Christenthum noch das
Heidenthum irgendwie Wurzeln gefasst hatte, sondern dass
die Anregungen und die Begeisterung von ausseren Einfliissen
oder von asthetischen Erwagungen, unberechenbar, meist von
einem gnadenreichen Augenblicke ausgingen. Mitunter sind
es auch ganz menschliche Beweggriinde gewesen, die zu
manchem Werke, wie z. B. zur Missa solemnis, die Anregung
gaben. Dieses Werk verdankt zumindest ebensoviel von
seinem Entstehungsgrund der Riicksicht auf den hohen Patron
Beethoven’s, Erzherzog Cardinal Rudolf, wie den pompos-
prachtigen und mystisch-logischen Cultformen des katholischen
Pontificalamtes. Und — wie war es doch mit J. S. Bach’s
hoher Messe? Dazu braucht keine Culturanschauung das
Wesen eines Kiinstlers zu durchdringen — weder das Heiden¬
thum noch das Christenthum. Gehen aber diese beiden Cultur-
anschauungen nicht iiber das asthetische Empfinden hinaus,
dann gehoren sie nicht zum Wesen Beethoven’s, obschon sie
fiir sein Schaffen ausreichen. Aber nehmen wir einmal die
Reliefs wie sie sind. Auf der Riickwand die Kreuzigung,
darunter die Schaumgeborene entsetzt, neben ihr eine Gestalt
der antiken Welt, die kaum eine bestimmte Deutung zulasst.
Die ganze Darstellung hangt mit Klinger’s «Christus im 01ymp»
in so engen Beziehungen, dass ich nicht anstehe, mir von
dorther die Erklarung zu holen. Meiner Ansicht nach wollte
Klinger sagen: Durch die Kreuzigung ist die alte Welt (Venus)
untergegangen, eine neue (neben der Venus emportauchende
Frauengestalt, die mit jener auf der rechten Seite am Rahmen des
genannten Gemaldes fast Alles gemein hat) erstand. Derjenige,
der auf dieses Factum hinweist und die kiinstlerische Vermitt-

35

lung der beiden Theile iibernimmt, ist der heilige Johannes. Bei
dieser Gelegenheit will ich nur noch das eine beriihren, dass
die Kreuzigungsscene, ein fiir Millionen heiliges Sujet, durch
diese kiinstlerische Behandlung etwas Brutales, ja Abstossendes
und asthetisch entschieden Minderwerthiges erhielt. Selbst
dann, wenn es sich wirklich nachweisen liesse, dass diese Art
der Kreuzigung, bei welcher der Gekreuzigte auf einen hori¬
zontal in den Kreuzesstamm eingerammten Pfiock rittlings
gesetzt worden ware, bei den Alten entweder allgemein ge-
brauchlich gewesen sei oder dass sie bei Christus speciell
Anwendung gefunden habe, hatte der Kiinstler die grause
Wahrheit umsomehr mindern konnen, als er ja einen ent-
sprechenden, aus der kiinstlerischen Tradition abgeleiteten
Usus fiir sich gehabt hatte. Aber er ist gerade hier den
radical-rationalistischen, zugleich aber auch ergebnisslosen
Darlegungen Hermann Fulda’s gefolgt.

Das Buch ist zweifelsohne interessant und hat in die
Kritik wohl manche Anregung gebracht; aber Fulda ver-
schweigt manches, was schon langst besprochen und bekannt
war. Was den Pfiock betrifft, so ist fiir denselben eine ein-
zige Originalstelle, jene bei Justin, im Dialog mit Tryphon
(Capitel 91) beizubringen, also in einem — von Paul Schumann,
dem neuesten Deuter Klinger’s perhorrescirten — Kirchen-
schriftsteller des II. Jahrhunderts (ca. 100—165 n. Chr.). Alle an-
deren, von Irenaeus und Tertullian angezogenen Stellen gehen
auf jene Justin’s zuriick. Bei dieser nun kommt es auf die Ueber-
setzung, respective Auffassung eines einzigen Wortes an. Die
Stelle heisst: «Kai zb  iv pisat;) OT]yvd[xsvov,  d>? žepa? zai aoro e£eyov
sativ, sep’ m  STto yrjv>')zo.i  o l aza upoiijisvot. Kal pisTOrai d)? žepa? zaž
ao to  aov roče allv.c zepaat aovsa)(epiattap,evov zal ze7t7]Yp,švov». Die Rede
ist also von einem hervorstehenden, in der Mitte des
Kreuzes angebrachten Theile, von vrelchem die Gekreuzigten
gestiitzt \verden. Es handelt sich um die Auffassung des
«ev pioijin und um die Uebersetzung des Wortes «eJiv/o!jvTau>.
Das letztere heisst worauf getragen werden, dann reiten,
fahren. Man hat seit Scaliger, vielfach unter Widerspruch, die
zvreite Bedeutung gewahlt, aber sicher ohne ausreichenden
Grund. Ein Zeitgenosse Justin’s, der Eklektiker Lukian (circa
125—180 n. Chr.), bietet fiir das Verstandniss des Ausdruckes
eine markante, noch nicht herangezogene Stelle im 27. Capitel

3 *

36

seiner Schrift iiber den Tanz, indem er den Schauspieler in
einer Tragodie schildert als «žv&p(oiro<;, hifidzcnz  6<|>y]XoT? erco/oo-
[isvo?», als einen Menschen, der auf hohen Sohlen (Kothurn)
steht. Da kann man denn doch um Alles in der Welt das
IrcopofJisvos nicht mit «reitend» oder «sitzend» iibersetzen! Daraus
aber geht hervor, dass zu Lukian’s und Justin’s Zeit die An-
wendung von iTra^so^a'. in der Bedeutung von »darauf stehen®
allgemein bekannt und gebrauchlich war.

Auch die Bestimmung »sv jjia(p» = in der Mitte, bietet keine
Schwierigkeiten. Der lateinische Dichter Lucanus (38—65 n. Chr.)
schildert in einer bekannten Stelle der Pharsalia eine Zauberin,
die sich ihre Zaubermittel auch von der Richtstatte holt. Um die
Knoten der Seile, mit denen die Fusse an das Kreuz befestigt
sind, zu losen, nimmt sie, da die Muskelkraft ihrer Finger nicht
ausreicht, das Gebiss zu Hilfe und bleibt, sich in die Knoten
verbeissend, an denselben hangen («et nervo morsus retinente
pependit«). Es war also iiblich, wenn auch nicht ausschliesslich,
den Gekreuzigten etwa mannshoch iiber der Erde zu befestigen.
Damit stimmt nun das «£v (jiaip* Justin’s ganz vortrefflich:
mannshoch iiber der Erde die erste Halfte, und von den
Fiissen des Gerichteten bis zum Kopfe die zweite. Darnach
aber kann von einem Reitpflock keine Rede sein, wohl aber
tritt das Suppedaneum in seine vollen Rechte. Es ist ein
Pflock, auf dem die Fiisse des Gekreuzigten sich stiitzen.
Dieser Kreuzestheil ist keineswegs historisch falsch und muss
«in der Wirklichkeit» vorgekommen sein, sonst konnte das be-
riihmte Spottcrucifht vom Palatin aus der zweiten Halfte des
zweiten oder der ersten Halfte des dritten Jahrhunderts,
dazu von heidnischer Hand, das alteste Denkmal dieser Art,
kein solches aufweisen. Nicht zu iibersehen ist, dass auch
dieses Monument zeitgenossisch ist mit Justin und Lukian.
Wenn Klinger schon einen so grossen Wert auf die historische
Wahrheit legt, dann hatte er auch die Pflicht gehabt, sich
dariiber griindlicher zu informiren; etwas mehr Pietat bei
diesem Gegenstande hatte ihn sicher weit mehr geziert als
dieses einseitige Griibeln.

Die rechte Sesselwange enthalt die Darstellung des
Siindenfalles nach dem ublichen Hauptmotive, braucht an
und fiir sich also keine Erklarung. Die linke Wange hat die
Darstellung des Tantalus und einer Danaide (nicht aber eines

37

Tantalidenweibes, wie Schumann meint, die Klinger frei er-
funden hatte) bei ihrer erfolglosen Arbeit. Auch diese Dar-
stellung bedarf an und fiir sich keiner weiteren Erklarung.
Eine andere Frage aber ist, ob und wie diese Darstellungen
miteinander zusammenhangen, ob alle zueinander in Beziehung
zu bringen sind oder nur einige, z. B. nur die beiden seit-
lichen, wahrend die dritte selbststandig bleibt. Ein logischer,
ungezwungener Zusammenhang besteht nicht und ist wahr-
scheinlich nicht beabsichtigt. Ein Zusammenhang ist nur inso-
ferne da, als die grosse Riickwand eine Zweitheilung des
Stoffes nach den beiden Culturen, die kleineren Seitenflachen
je eine Scene aus je einer der Culturen enthalten. Aber das
ist nur ausserlich.

Doch was hat das Alles mit Beethoven zu schaffen?
Dieser hat doch mit der Entstehung des Christenthums und
mit dem Untergang der antiken Welt nichts gemein. Der
Sundenfall ist der Moment, in welchem der Mensch Gott
gegeniiber ungehorsam wird, eine Schuld auf sich und seine
Nachkommen ladet, unter welcher diese leiden miissen. Das
ist etwas Allgemeines, fiir Beethoven nicht anders, als fiir
alle Anderen, also nichts Charakteristisches. Die Qualen des
Tantalus, der neben den herrlichsten Friichten am frischen
Quellwasser hungern und diirsten muss, die Danaide, in ein
Sieb Wasser zu schopfen verurtheilt, sind Beispiele fiir Be-
strafungen wegen der an Gottern und Menschen veriibtenFrevel.
Wie kommt der Verfasser des Heiligenstadter Testamentes
zu dieser Charakterisirung? Unmoglich. Ich bin zum Schlusse
gelangt, dass es sich hier wohl nur um Decoration handeln
kann, und ich wiirde im Interesse des Kunstwerkes wiinschen,
dass es so sei.

Durch die AufFassung Klinger’s und durch Alles, was
die Statue Beethoven’s umgibt, erscheint dieser nicht nur
ungewohnt, fremd, sondern direct aus seinem culturellen
Milieu herausgehoben, ein Umstand, der Klinger mit vollem
Rechte vorgehalten wird.

Dazu kommt noch, dass Klinger hartnackig jede Er-
lauterung seiner Symbolik, seiner Gedanken iiberhaupt ver-
weigert. Er thut ganz unrecht daran; unrecht handelt er an sich,
an seiner Kunst, an seinen «Kunstconsumenten». Wie viele
Deutungen und Deuteleien waren unmoglich, wenn er sein

Programm bekanntmachen wiirde! So lange er das nicht tliut,
wird er immer missverstanden, verdeutet werden konnen,
werden seine Werke, statt Gegenstande ruhigen, asthetischen
Geniessens zu sein, immer Gefahr laufen, Zankapfel der Parteien
zu werden. Er bedarf aber einer Erklarung, das weiss er
wohl selbst am besten. Dariiber hilft kein nervoses Zucken
hinaus, wenn man befragt wird, was dies oder jenes bedeute;
so lange Peter und Endymion existiren, will man halt wissen,
welcher von beiden es ist, den Klinger meint; ware das
einerlei, dann konnte ja Beethoven ebenso Peter wie Endymion
sein! Solche Andeutungen sind namentlich dann geboten,
wenn das Sichhinein finden nicht ganz so leicht ist.

Auch die mittelalterlichen Kiinstler waren Phantasten;
Wesen und Scenen bildeten sie, die weit hergeholt und in eine
voluminose mystische Deutungsserie eingewickelt waren; aber
den Leuten wurde der Physiologus, das Passional, die Legenda
aurea, die Miracula u. a. erklart und sie verstanden eine
poesievolle, freie Phantasiekunst, die uns heute Kopfzerbrechen
macht. Deswegen war aber auch die mittelalterliche Kunst
im Volke tief eingewurzelt, das Kunstbediirfnis wahrhaft gross,
das Kunstverstandnis subtil — und was liber Alles geht —
die Kunst war Herzenssache. Gliickliche Kiinstler, die in
jenen Zeiten schaffen durften! Wenn wir heute keine Volks-
kunst mehr haben >— leider! — so sind daran am meisten die
Kiinstler selbst schuld, weil sie sich dem Volke, das allein
noch ein grosses, empfangliches und warmes Herz fiir die
Kunst hat, nicht mittheilen wollen, weil sie sich zu vornehm
diinken, ihre Mission zu erfiillen, weil sie von ihm Unmogliches
verlangen durch die Zumuthung, dass es sich in jede Sub-
jectivitat hineinfinden soli, das Volk, diese Riesensumme von
Individualitaten! Die «ob er en Zehntausend* sind ganz anders
geartet; das »noblesse oblige» und kiihle Modeerwagungen
sind zumeist Triebfedern des Kunstmacenatenthums. Dadurch
mogen einzelne Kiinstler, mitunter wohl auch solche, die es
sein wollen, gefordert werden, nicht aber die Kunst.

Wenn da einmal ein Mann von den Fahigkeiten Klinger’s,
der die Feder ebenso virtuos fiihrt wie sein Kunstwerkzeug,
das Wort ergriffe und den Anfang machte, was \viirden wir da
erleben! Dann wiirden sich auch die Individualitaten naher
treten und es wiirden Kunstwerke von so hohem Werthe, wie es

— 39  —

Klinger’s «Beethoven» ist, fiir die breitesten Schichten verstand-
lich werden, die Kunstler aber wurden die «Durchschnittsseele»
mehr beriicksichtigen — es wiirde ein gegenseitiges Erziehen
zur Kunst daraus resultiren — auch ein Ziel der Arbeit,
der Edelsten werth! Klinger ist ein »Stiirmer und Dranger»
auf dem Gebiete der bildenden Kunst, so wie es sein Namens-
vetter Max v. Klinger seinerzeit auf dem Gebiete der Lite¬
ratur gewesen ist. Des letzteren Drama »Sturm und Drang»
versetzte seine Zeit in helle Flammen der Begeisterung, so
dass noch heute jene Literaturperiode darnach benannt wird;
wer aber findet heute noch einen Gefallen an jenem Stiicke?
Doch die hohe Bedeutung kann ihm nicht abgesprochen werden;
es hat eine neue Aera inaugurirt und der modernen Literatur
die Grundfesten gegeben. — Wollen wir, auch wenn wir nicht
bedingungslos loben, doch die Kunst Klinger’s respectiren
und in ihr das suchen, was sie nothwendig werden muss, die
Bahnbrecherinin das Gebieteinerneuen, grossen, alle Schichten
durchtrankenden Kunst!




^ 7, 'lil. ^






COBISS

NARODNA IN UNIVERZITETNA
KNJIŽNICA

00000491065