Ste' S ‘ revija za film in televizijo vol. 5 številka 5 in 6 — 1980 (letnik XVII) ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Tone Frelih, Srečko Golob, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch (predsednik), Anica Lapajne, Majda Lenič, Milan Lindič, Marjan Maher, Janez Marinšek, Željka Nardin, Božidar Okorn, Jože Osterman, Jurij Poje, Miro Polanko, Franček Rudolf, Sašo Schrott, Lenart Šetinc, Koni Steinbaher, Dušan Voglar, Vili Vuk, Boris Tkačik, Matjaž Zajec, Jože Žlender ureja uredniški odbor Jože Dol mark Silvan Furlan Viktor Konjar Brane Kovič Sašo Schrott (odgovorni urednik) Cveta Stepančič (oblikovanje) Goran Schmidt Branko Šomen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec (glavni urednik) stalni sodelavci Toni Gomišček Matjaž Škulj (fotodokumentacija) Milenko Vakanjac Majda Sirca (sekretar uredništva) priprava stavka Partizanska knjiga, Ljubljana montaža in tisk Tiskarna Ljubljana, Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, 61000 Ljubljana telefon 317-645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan od 10h — 12h cena posameznega izvoda (3 tiskarske pole) 40 din cena posameznega izvoda (dvojna številka) 70 din (za tujino 7 US dol) letna naročnina 380 din žiro račun: 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost, št. 4210-115/80, z dne 5. 3. 1980. umrl je naš Tito nagovor na žalni seji France Štiglic 4 intervju predsednika Tita 29. julija 1977. za "Filmsko kulturo” 6 v žarišču Prebiti začarani krog pripravil Viktor Konjar 11 pred Puljem ’80 Bosna in Hercegovina Ratko Orozovii 13 Črna gora Mihailo Radojii 15 Hrvaška Nenad Polimac 16 Makedonija Georgi Vasilevi 17 Slovenija Sašo Schrott 18 Srbija Božidar Zečevit 20 21 IV. balkanski filmski festival Referat prof. dr. Milana Rankovlča 23 Film — most prijateljstva med deželami Branko Stamejš 24 "Balkanski filmi” — malo ali dovolj Branko Šomen 25 turška kinematografija Prijetno presenečenje Majda Širca 27 albanska kinematografija Koncert v letu 1936 Darko Strajn 28 bolgarska kinematografija Ovira Bogdan Lešnik 29 grška kinematografija Zlatolaska Silvan Furlan 31 romunska kinematografija Med zrcali Zdenko Vrdlove 32 Bibliografija jugosl. film. literature in publicistike Zdenko Vrdlovej 34 Srečanje filmskih šol Bojan Kavčič 35 Ljubljanska filmska šola Silvan Furlan 36 festivali Beograd ’80 Ukrenimo kaj! Franček Rudolf 40 Življenje kot dokument in igra Ratko Orozovič^ 41 Cannes ’80 Mehanizmi spektakla Zdenko Vrdiovei 43 Cannes ’80 ali metafora o denarju Lorenzo CodeljJj 45 Portorož — J RT ’80 Poti in stranpoti jugoslovanske TV Milenko Vakani^ 48 kritika Fellinijev Casanova Zdenko Vrdioveifl 50 Nož v glavi Bojan Kavčič 1 51 Norma Rae Viktor Konjar F.I.S.T. Sašo Mrvatjevit velikani Hitchcock ali ptič posmehljivec Bogdan Tirnanti 59 razmišljanja čemu dramaturgija? Vladimir Koch na rob Film ni postržek v kulturnih nastopih v tujini Jože Volfand prireditve Dnevi avstrijskega filma Bojan Kavčič Split IV. srečanje jug. alternativnega filma Slobodan Valenhi Jesenice IX. mednarodni festival amaterskega filma Slobodan Valenti Naša beseda Pregled amaterske filmske ustvarjalnosti Tomi Gračanin 68 prireditve "Martovska osmica” na razpotju Tomi Gračanin 69 in memoriam Zvonimir Sintič Jože Gale Filmski zasuk Branko Šomen 72 pogovarjanja "Kratki meter” komu, kam, kako? Predsednik Tito za filmsko kamero na snemanju filma Suti&m UMRL JE NAS TITO V teh kratkih in preprostih besedah sporočila, ki smo ga brali in poslušali in je presunilo Jugoslavijo pa tudi ves svet, so zajete razsežnosti tragičnega trenutka smrti, a tudi veličine in pomembnosti življenja človeka—revolucionarja, legendarnega vrhovnega komandanta, predsednika države in politika, ki je videl in oblikoval podobo novega sveta — hkrati z vsem tem pa tudi najbolj pristna iskrenost človeškega odnosa med njim in ljudstvom, ki jo lahko izpovesta človekova misel in čustvovanje. V teh nekaj dneh po njegovi smrti se vse to potrjuje in izpričuje, ne samo pri nas doma, marveč tudi v svetu. V tem smislu je bilo izrečenih toliko besed in izraženih toliko občutkov, da se pomena njegovega življenja in dela in nenadomestljivosti njegove odsotnosti zavedamo v novih, širših dimenzijah in smo mu še posebej hvaležni, da je s svojim upiranjem smrti, kot svoje zadnje dejanje spreminjal travmo nenadnega odhoda v naravno, nam vsem enako dodeljeno usodo človeške smrti ter s tem znova utrdil zaupanje in povzdignil vero v bodočnost, ki ima poreklo v revolucionarnem boju in borbi za nacionalno osvoboditev, v graditvi domovine in razvijanju socialističnih družbenih odnosov do samoupravljanja, v jasno in trdno usmeritev našega dela in življenja v prihodnosti. V dolgih letih svojega neutrudnega in brezkompromisnega boja je Tito kot komunist in voditelj partije, kot komandant osvobodilnega boja in kot predsednik majhno, zaostalo, zaničljivo imenovano "balkansko” deželo, nasičeno z verskimi nestrpnostmi, nacionalnimi šovinizmi in mnogoterimi antagonizmi preteklosti, brezobzirno izrabljano od domačega in tujega kapitala ter nazadnje sramotno izdano, pregaženo ter razdeljeno med fašistične osvajalce, strnil in osvobodil ter jo s svojimi velikimi sodelavci Kardeljem, Kidričem, Pijadem, Bakaričem, Vlahovičem in drugimi ter z voljo in delom ljudstva razvil v samostojno in samozavestno demokratično skupnost, ki se je odločno usmerila v socializem po svoji lastni poti in se potrdila v samoupravnem konceptu, ki pomeni najmodrejše, najbolj naravno in najbolj potrebno razvijanje marksistične teorije in prakse. To pa je bilo mogoče doseči le zato, ker je prav Tito zasejal idejo svobode tako globoko v zavest jugoslovanskih ljudi, da je nikoli ni več mogoče izkoreniniti, marveč se lahko samo še razvija in postaja še bolj mogočna in vse bolj splošna. Kajti ta ideja, očiščena dogmatskih zarastlin, daje nenehno moč za uresničevanje enakopravnih odnosov med narodi in narodnostmi, za uveljavljanje po vsem svetu enakopravne pravice, da človek sam odloča o svojem življenju in delu, svojem lastnem in našem skupnem, ter tako njega samega in svet odločilno spreminja v njegovi biti. Tito, nosilec te svobodoljubnosti, je lahko s svojo človečnostjo in pogumom ter oborožen z marksistično mislijo ter politično modrostjo in izkušnjo tudi v odločilnih trenutkih, ki so bili videti grozeče brezizhodni, vselej našel ustrezno odločitev, ki ni samo osupnila in pretresla sveta, marveč je pomenila tudi revolucionarno in zgodovinsko spremembo. Ob tem svojem neumornem in odgovornem delu in prav asketskem načinu n življenja pa je bil Tito vseskozi človeško sproščen in je svojo ljubezen in radost do življenja prenašal med ljudi, tako da je bilo naše skupno življenje kljub boju, delu in tudi žrtvam vse bolj sproščeno, zadovoljno in mirno, vse bolj tako, kakršno pravo življenje tudi mora biti. S tem pa se je v ljudeh razraščala zavest zadoščenja, da je bilo opravljeno veliko delo, ki se izpričuje v naši jugoslovanski skupnosti in se vzpodbujajoče uveljavlja tudi v svetu. V tem je ponovno potrdilo in vodilo, da je lahko pred nami samo nadaljevanje opravljene poti, ki jo je začel, usmerjal in utrjeval tovariš Tito. Predsednik Tito je včasih z obžalovanjem ugotavljal, da ima premalo časa, da bi lahko tekoče spremljal in dojemal vsa kulturna dogajanja. Vendar je vselej našel čas za film, ki je bil njegova posebna ljubezen, še posebej domači. Videl je domala vse naše filme, nekatere tudi po večkrat. Seveda je vselej tudi izpovedal svoje doživetje, a povedal tudi svojo kritično misel. Ljubeznivo in z veseljem, včasih tudi z zaskrbljenostjo in nejevoljo, a nikoli ukazujoče. Nekajkrat je s svojimi mislimi opredelil koordinate naši kinematografiji in je tudi v najtežjih trenutkih, ki jih je doživljal naš film, ostal na njegovi strani. Bil je dolga leta pokrovitelj puljskega festivala, pogosto je prišel v festivalsko areno in vselej je bil njegov prihod poseben praznik za filmske delavce in za navdušene gledalce. Večkrat se je odzval želji filmskih delavcev in posedel z njimi po predstavi v areni ali pa jih je sam povabil k sebi na otok Vango ali na Brdo ter se z njimi pogovarjal o filmih in seveda tudi o kar naprej odprtih vprašanjih naše kinematografije. Pozorno je poslušal in potrdil, da je tudi filmska kultura stvar vse naše skupnosti — seveda tudi njegova — a je zelo jasno povedal, da smo predvsem filmski delavci sami upravičeni in dolžni urejevati stvari, premagovati antagonizme med posameznimi področji ter vztrajno tudi v kinematografiji uveljavljati samoupravni koncept, predvsem pa v svojem ustvarjanju iskati take filmske izpovedi, ki bodo idejno in estetsko na najustreznejši način umetniško oblikovale podobo našega človeka in našega življenja. Dolga leta smo imeli v društvu slovenskih filmskih delavcev podobo, na kateri je predsednik s kamero v roki. Nekako smo se zaradi tega čutili še posebej povezani — in res smo bili. Ta povezava seveda ostaja še naprej, četudi ga ne bo več med nami. Kajti tudi film je bil kot zavestno organizirana kulturna in umetniška dejavnost porojen iz silnic njegovega vzgiba, kot rezultat osvobodilnega boja in revolucije in je zato tudi del njegove velike dediščine, ki nam jo prepušča za naše prihodnje življenje in delo. In ko se danes poslavljamo od njega, se še s posebno hvaležnostjo spominjamo njegovega odnosa do domačega filma. Tudi za to drobno, a dragoceno filmsko prijateljstvvo, ob vsem tistem velikem in pomembnem hvala in Slava! Spominu tovariša TITA so se slovenski filmski delavci poklonili na žalni seji v četrtek, 8. maja 1980 v dvorani kina Komuna. Ob tej priložnosti je spregovoril tovariš France Štiglic. ekran 3 ”Veseli me zlasti, da je kinematografija postala univerzalna, da je umetniško ustvarjanje na tem področju, tako kot na polju tehnike, humanističnih znanosti itd., prešlo nacionalne meje in dobilo široke mednarodne razsežnosti ...” ”... S tem, da razbijajo meje, opravljajo umetniki veliko progresivno delo in pomagajo uresničevati želje človeštva po čim boljšem medsebojnem spoznavanju in po večjem razumevanju v svetu. Taka vloga umetnosti je velika, ustvarjalna, humanistična stvar, ker pomaga ljudem preko raznih barier, ki se na svetu umetno ustvarjajo, in krepi zaupanje med narodi ...” ”... Moja želja je, da bi bilo sodelovanje naših filmskih umetnikov in umetnikov iz drugih dežel čim pogostejše in plodnejše, ker bo to tudi prispevek k nadaljnjemu medsebojnemu spoznavanju in odstranjevanju nesporazumov med narodi. To je pa velika stvar in mislim, da moramo po tej poti naprej ...” Tito: Veliko vlogo ima marksistična kritika, pogumna in odprta... ”... Film lahko pomembno prispeva k naši socialistični samoupravni skupnosti.” Intervju je bil objavljen v Filmski kulturi štev. 110/111, 1977. letnik XXI. (str. 4—9). Predsednik republike Josip Broz Tito je 29. julija 1977 na Brionih sprejel glavnega urednika jugoslovanskega časopisa za vprašanja filmske teorije in prakse "Filmska kultura” Steva Ostojiča in odgovoril na več aktualnih vprašanj s področja filmskega ustvarjanja in kinematografije nasploh. Prvo vprašanje se je glasilo: Pred dvajsetimi leti je "Filmska kultura”, jugoslovanska revija za vprašanja filmske teorije in prakse, v svoji prvi številki objavila vašo izjavo, v kateri ste rekli, da zelo radi in pogosto gledate filme. Temu svojemu nagnjenju do filma ste ostali zvesti do danes: v prostih trenutkih pogosto gledate filme, domače in tuje. Ste tudi pokrovitelj Festivala jugoslovanskega filma v Pulju in Beogradu in skoraj reden obiskovalec puljske prireditve. Kakšni so vaši vtisi o razvoju, težnjah in dosežkih naše kinematografije, ki ima danes za seboj že nad 30 let svojega obstoja in vzpona? Predsednik Tito je odgovoril: Jugoslovanski film je nastal med revolucijo in se razvijal v naši socialistični skupnosti, ki je za to umetnost prispevala, kolikor je pač mogla. Od svojih prvih, pionirskih korakov do današnjih dni je naš film naredil velik napredek. Kvalitetne stvaritve so tudi na tem področju že zdavnaj dobile priznanja ne samo pri nas, temveč tudi v svetu. Posebni napori so bili posvečeni ekranizaciji velike epopeje našega narodnoosvobodilnega boja. Posnetih je bilo več dobrih filmov o vojni in revoluciji, ki so močno vplivali na mlade ljudi. Res da je bilo tudi nekaj zgrešenih stvari, iz katerih je treba potegniti jasne nauke. Nedvomno priznanje zaslužijo tudi avtorji našega risanega filma, ki so v marsičem pripomogli k afirmaciji naše filmske umetnosti v svetu, kar je vsekakor uspeh tudi za vso našo kulturo. Rekel bi tudi, da se morajo ustvarjalci naše kinematografije stalno zavedati, da ima publika rada domači film. Seveda, dober film! Zaupanje gledalcev pa je vedno najboljša spodbuda za umetnika. vprašanje: Kaj menite, ali se film v naši socialistični skupnosti dovolj uporablja za blaginjo delovnega človeka? Kakšen je njegov prispevek h kulturi in družbi nasploh? odgovor: Film je eno izmed najvplivnejših sredstev moderne komunikacije in je zato njegova družbena, vzgojna in izobraževalna vloga nedvomno velika. Če je film umetniško dobro izdelan in idejno pravilno usmerjen, je lahko pomemben prispevek k naši socialistični samoupravni skupnosti. Za to pa je seveda nujno, da se avtorji lotijo priprave in realizacije filma, predvsem pa dela na scenariju, vestno in ustvarjalno. V nasprotnem primeru filmsko delo ne bo zares umetniško. Še več, lahko je proti napredku, proti humanim in plemenitim ciljem, za katerimi teži človek in za katere se naša družba bori. Takim negativnim pojavom se mora postaviti po robu samoupravno organizirana kinematografija z vsemi svojimi dejavniki, predvsem pa komunisti, ki delajo v njej. Ne smemo dopustiti, da bi se samoupravna načela izigravala in da bi se delalo po starem. Novi družbeni odnosi omogočajo tudi naši kinematografiji, da se neposredno povezuje z vitalnimi interesi delavskega razreda, združenih proizvajalcev in vseh naših delovnih ljudi. Odločilno besedo in vso družbeno odgovornost morajo tudi v kinematografiji imeti resnični ustvarjalci kulturnih in materialnih dobrin. Le tako bo kinematografija skladna celota svojih številnih dejavnosti in sestavni del našega kulturnega in družbenega razvoja. vprašanje: Tovariš predsednik, radi bi vas obvestili, da je revija "Filmska kultura” v sodelovanju s Centrom za idejno in teoretično delo pri centralnem komiteju Zvd-ze komunistov Hrvaške v tem jubilejnem letu ustanovila Kritično tribuno. Cilj te tribune je sprožiti razprave, usmerjene v marksistično vrednotenje filmske teorije in prakse pri nas. Doslej smo priredili dve taki diskusiji s širokim krogom udeležencev z raznih področij delovanja, ne samo filmskega ... odgovor: To je dobro in taka prizadevanja so brez dvoma pozitivna, ker nam je marksistični pristop v analizi ustvarjalnosti, seveda tudi filmske, nujno potreben. V sedanjih pripravah za XI. kongres ZKJ tečejo po vsej Jugoslaviji take diskusije o ustvarjalnosti, o idejnih gibanjih in vsebinah v kulturi in na drugih področjih našega življenja, in pri tem je treba vztrajati. Potrebni so pogovori v širokem krogu, ne pa zapiranje v ozke stanovske in podobne okvire ter interese. Pri tem ima veliko vlogo marksistična kritika, pogumna in odkrita, ki se ne bo ukvarjala samo z estetskimi analizami in se ravnala po nekih abstraktnih kriterijih, ločeno od družbenih gibanj in resničnega življenja. Ne smemo zapirati oči pred negativnimi pojavi, ki še vedno obstajajo na področju filma, kot na primer tehnomenedžerske težnje, skupinsko-lastniški odnosi, klani, malomeščanska miselnost, vulgarni komercializem in podobno. vprašanje: Veliko se govori in piše o tematskih usmeritvah v jugoslovanskem filmu. Kaj mislite, kako naš film prikazuje našo resničnost, naše vsakdanje radosti in tegobe? odgovor: Poleg dobrih stvaritev, ki jih že imamo, pričakujemo še več filmov, ki bodo nam in svetu pokazali prizadevanja naše skupnosti in naših delovnih ljudi, da s požrtvovalnim delom ustvarjajo in še naprej razvijajo take družbene odnose, ki zbujajo rastočo pozornost po vsem svetu. Reči moram, da je v nekaterih naših filmih resničnost prikazana enostransko, z napihovanjem in posploševanjem posameznih negativnih pojavov, hkrati pa s podcenjevanjem uspehov, ki smo jih dosegli in ki jih vsak dan dosegamo. To se žal dogaja še danes, čeprav ne v tolikšni meri kot prej. Vi veste, da nisem bil nikoli za nekritično prikazovanje resničnosti, za njeno olepševanje. Sem pa — tudi kadar gre za film, tako kot za vsako drugo družbeno sfero — za konstruktivno kritiko, za dobronamerno kritiko, ki pomaga graditi in stalno obračati stvari na bolje. Taka kritika ne bo razjezila našega človeka, marveč ga bo le vzpodbudila, da se bo vztrajneje boril proti slabostim in negativnostim, pred katerimi tudi naša družba ni imuna. Tudi film mora biti, na svoj umetniški način, idejno angažiran in dajati svoj prispevek k naši težnji po hitrejšem in vsestranskem razvoju. V tem smislu pričakujem od filmskih ustvarjalcev, tako kot od drugih naših umetnikov, novih kvalitetnih del s sodobnimi družbenimi temami. To ne pomeni, da filmi iz narodnoosvobodilnega boja in iz zgodovine nasploh ne morejo prinašati sodobnega človeškega sporočila. Toda, naj gre za katero koli tematiko, poglavitno je, da se ustvari dober film, ki bo močno umetniško doživetje in vsakokrat nova spodbuda na naši skupni poti naprej. Našim filmskim delavcem, katerih dela spremljam, želim veliko uspeha pri njihovem ustvarjalnem delu. vprašanje: Ali ste morda že videli kake filme z letošnjega puljskega festivala? odgovor: Da, videl sem nekaj filmov. Nekateri so dobri. Je pa tudi nekaj slabših: nekateri naredijo celo mračen vtis. Toda, kot sem rekel, sem videl tudi zelo dobre filme. In gotovo jih bo tudi publika lepo sprejela. Stvar se je premaknila naprej. vprašanje: Vam je ostal kak film posebno v spominu? odgovor: Všeč mi je bil Vukotičev film "Akcija stadion”. Ugajal mi je tudi — glede na to, kar sem videl — "Ljubavni život Budimira Trajkovica” in še nekateri. Človek ima vtis, da so nekateri izmed teh filmov narejeni brez velikih pretenzij, so pa dobri. Dobro je, da se je našel tudi način za snemanje filmov brez velikih stroškov. mmmm? v žarišču Prebiti začarani krog p .v, osasti »i: me*** ihinuneRAFi v * ; r p°. v. V primerjavi z vrsto bolj pa tudi z vrsto manj razvitih evropskih in izvenevropskih držav je jugoslovanska — in v njenem okviru tudi slovenska — kinematografija v dokajšnjem kvantitativnem zaostanku. Relativno manj kinematografov imamo, manj hodimo v kino, manjši dohodek ustvarjamo in torej tudi manjšo reproduktivno moč te dejavnosti. Vrhu tega je naša kinematografija v minulih petnajstih oziroma dvajsetih letih ne le stagnirala, pač pa se iz leta v leto tudi bolj krčila. O tem nam govorijo podatki: V letu 1960 je delovalo na Slovenskem 247 kinematografov z vsega 75.000 sedeži. Zabeleženih je bilo ca 78.000 predstav, ki si jih je ogledalo 17,189.000 obiskovalcev. Deset let pozneje, leta 1970, je delovalo 235 kinematografov (z 68.500. sedeži). Predstav je bilo 70.000, obiskovalcev pa le še 10,500.000. V letu 1978 je bilo kinematografov še 168 (sedežev je še približno 50.000), predstav 55.500 in obiskovalcev 8,152.000. Postopnemu usihanju obiska v kinematografih seveda nismo sledili samo pri nas. Doživljale so ga vse države razvitega sveta, kjer so hkrati z nami od začetka šestdesetih let dalje zarisovali padajoče kinematografske krivulje — vse tja do leta 1978, ko je v vrsti držav prišlo do nenadnega pa nemara celo nenadejanega preobrata: na vsem lepem je pričelo število kinematografskih obiskovalcev znova rasti (v Zvezni republiki Nemčiji, na primer, v letu 1978 v primerjavi z letom poprej za 9%.) Seveda smo nestrpno pričakovali, kaj se bo zgodilo pri nas. Z enoletno amplitudo smo novemu trendu sledili tudi mi: po podatkih za leto 1979 je prišlo tudi v Sloveniji do približno štiriodstotnega povečanja skupnega števila kinoobiskovalcev glede na "najbolj žalostno” leto 1978. To bi utegnilo pomeniti upanje, da se kinematografska kriza izteka in se bo organiziranost tega področja družbenega dogajanja spet povzpela na ustrezno raven. Spoznavamo namreč, da je interes do filma slejkoprej živ, čeravno ne kdove kako kvaliteten. Kako ravnati v srednjeročnem planskem obdobju do leta 1985? Kako organizirati doslej dezorganizirano mrežo slovenskih kinematografov? Kako povezati, združiti in uskladiti posamezna prizadevanja, da ne bodo več delovala vsaksebi? Ali najpreprosteje povedano: kako si zagotoviti dober kino, ki je vir umetniškega doživljanja, življenjske informiranosti, izobrazbe in razvedrila? Na ta in podobna vprašanja si moramo zelo konkretno odgovoriti, če nočemo tudi vnaprej veljati za nerazvito kinematografsko območje ter se otepati nemoči, kot smo se je dolga dosedanja leta. Še posebej zato, ker doslej ni bilo pravih ukrepov, pa je tako voz kinematografije polzel po klancu navzdol, namesto da bi se bil hkrati z drugimi področji družbenega življenja vzpenjal. V nameri, da bi razmislili o nujnih praktičnih korakih, ki jih bo treba storiti v naslednjih letih, smo v imenu Marksističnega centra pri CK ZKS in v imenu uredništva Ekrana povabili k pogovoru o perspektivah slovenske reproduktivne kinematografije krog kompetentnih poznavalcev tega področja, predvsem seveda praktike iz vrst delavcev, ki združujejo delo v kinematografskih organizacijah združenega dela. Pogovora (10. aprila 1980) so se udeležili: Niko Pisanski, Vinko Kramar, Franc Segedin, Štefan Bratina, Sergio Ferrari kot direktorji mariborskega, zagorskega, novomeškega, postojnskega in novogoriškega kinematografskega podjetja, Jože Žlender in Janez Marinšek kot predstavnika Vesna filma, Peter Milovanovič-Jarh v imenu Zveze kulturnih organizacij Slovenije, Zlatko Repše kot sekretar splošnega združenja tozd kinematografije pri Gospodarski zbornici Slovenije, Dušan Tomše kot strokovni delavec v republiškem Komiteju za kulturo, Anica Cetin-Lapajne kot družbenopolitična delavka ter Sašo Schrott in Viktor Konjar v imenu uredništva revije Ekran. Slednji je pogovor tudi vodil ter ga v skrajšani obliki priredil za objavo. Konjar: Za začetek tega pogovora sem si zamislil razpravo o tem, kako gledate — vsak zase, v svojem okolju, a tudi nasploh — na odnos družbenih struktur do kinematografske dejavnosti. Kaj se v tem trenutku v okolju, iz katerega ste, dogaja, do kakšnih premikov prihaja in kaj bi bilo treba storiti? Kramar: Mislim, da te dileme pri nas ni. Prišli smo do spoznanja, da je predvajanje filmov zelo pomembna kulturna, družbenopolitična in razvedrilna dejavnost. V določenih predelih Slovenije, kjer ni drugih kulturnih dejavnosti, se filmu zlepa ne bi mogli odreči. To bi bila ne samo kulturna, ampak tudi politična škoda. Če bi predvajanje filmov zaradi takih ali drugačnih problemov ukinjali, bi določene strukture zagotovo reagirale. Nič novega ni, da predvsem mladi na območjih, kjer filmov trenutno ne predvajajo, zahtevajo ponovno vzpostavitev kinematografov. Gre pa seveda za opredelitev, ali naj bo kinematograf predvsem kulturno-izobraževalna ali predvsem zabavno-rekreacijska oblika dejavnosti. Sodim, da bomo morali vsaj na območjih, kjer ni siceršnjih kulturnih dejavnosti, obe funkciji tudi v prihodnje združevati, tako da bomo opravljali kulturno-vzgojno poslanstvo, a se hkrati tudi rekreirali. Pred očmi moramo imeti predvsem dejstvo, da je publika mlada, gre pa, seveda, tudi za srednjo generacijo in za vprašanje, kako jo pridobiti in kaj narediti, da bomo premagali zaprtost "kuhinjskega” življenja ter ljudi pripravili do tega, da bodo prihajali drug k drugemu, v sosesko, v krajevno skupnost — pa tudi v kinematograf. Odgovor na zastavljeno vprašanje kajpak ne smemo iskati uniformirano, saj so potrebe in okusi publike v posameznih slovenskih regijah različni. Te različne potrebe in možnosti velja upoštevati predvsem po programski plati. Pisanski: Na mariborskem območju imamo precej kinematografov, ki delujejo na amaterski osnovi. V njih predvajajo filme, s katerimi želijo predvsem pridobiti določena denarna sredstva, kar pomeni, da na kvaliteto ne pazijo prav posebej. Društva, v katerih okviru ti kinematografi delujejo, jih imajo za svoje "molzne krave”, ki jim prinašajo sredstva za kritje stroškov z dvoranami pa tudi za delovanje ostalih društvenih sekcij. Temu se ni treba čuditi, saj tudi v poklicnih kinematografih poskrbimo za predvajanje filmov, s katerimi si bomo pridobili sredstva, namenjena našemu vzdrževanju in nadaljnjemu delu. Svojih gledalcev namreč ne moremo čez noč preusmeriti, da bi začeli gledati samo kvalitetne filme. S tem je treba začenjati pri mladih. V Mariboru smo začeli s študenti, v okviru takoimenovane "filmske scene”, ki deluje že drugo leto. Gre za kino-gledališče, ki je na sporedu vsak petek. Študentje si za predvajanje v vsem letu izberejo približno trideset filmov ter poskrbijo za propagiranje in dobre vnaprejšnje opise teh filmov. Rezultat je stoodstotno razprodana dvorana. Vendar pa pri oblikovanju programa ne gre brez težav. Če bi hoteli oblikovati zares dober program, bodisi v mestih bodisi po vaseh, bi morala imeti reproduktivna kinematografija vpliv na sam uvoz filmov. Vemo pa, da jugoslovanski distributerji uvažajo filme po lastni presoji: enim sicer gre za kvaliteto, drugim samo za komercialo. Temu bi morali napraviti konec. Upoštevati bi morali eno in drugo — in zadovoljevati našega gledalca z obema vrstama filmov. Konjar: Kdo je ustanovitelj kinematografov, v čigavem imenu obstajajo in delujejo? Gre zgolj za interese samih kinematografskih organizacij oziroma posameznih društev, ali pa so vendarle izpričani interesi družbenopolitičnih skupnosti? Kako se, denimo, ta odnos reflektira v primerih, ko kinematograf v določenem kraju "umira”, ali pa ga sploh ni? Pisanski: Primer Lenarta v Slovenskih goricah. Vemo, da je tam kinematograf zaprt že nekaj let. Ni mi sicer znano, kdo je njegov ustanovitelj, vem pa, da se nihče ne vpraša, zakaj je tako, kot je. V drugih manjših krajih, kjer kinematografe zapirajo, se tu pa tam z vprašanjem oglasi kakšna družbenopolitična organizacija, ni pa nikogar, ki bi saniral ali sofinanciral. Kramar: Kar zadeva ustanoviteljstvo, je formalnopravno oziroma samoupravno vse v redu. Ustanoviteljice večjih, poklicnih kinematografov so družbenopolitične skupnosti, predvsem skupščine občin, o ustanovitvi društev (in kinematografov v njihovem okviru) pa daje soglasje socialistična zveza. Ustanovitelji so torej znani. Toda ko gre za problematiko repertoarja, se ustanoviteljstvo nekako porazgubi, saj so našteti družbeni organi precejkrat premalo dejavni in se programskim vprašanjem preprosto ne utegnejo posvečati. Stvari prepuščajo tistim trem ali štirim zanesenjakom, ki voz kinematografa vlečejo, dokler se ga pač vleči da. Pogostokrat pa prihaja do problemov, posebno tedaj, kadar društva uporabljajo denar, pridobljen prek kinematografa, za vrsto drugih obveznosti, ko pa je potem treba kupiti oglje za kinoprojektor, denarja navadno ni več — in ker ga ni, se marsikateri kinematograf zapre. V takih primerih pride v krajevni skupnosti do vprašanj, kako je to mogoče, sledi nekaj intervencij, a pri njih običajno tudi ostane. Kinematograf se zapre in problema nato zlepa ni več mogoče rešiti, kajti peščica zanesenjakov se je "razletela”, novega teama pa se ne da najti. V tem je največji problem. Morali bi se dogovoriti, kdo naj ima na skrbi sprotno spremljanje in razreševanje takih problemov: morda odbori za kinematografijo pri kulturnih skupnostih, ki jih za zdaj ni, ali pa so nedejavni. Ko bi delovali in se sestajali vsaj dvakrat na leto, bi bilo problemov mnogo manj in marsikateri manjši kinematograf ne bi zamrl. Žlender: Vprašal bi se, zakaj gledalci hodijo v kino, kakšen je njihov motiv. Na voljo so jim sicer tudi drugi mediji, med njimi tudi televizija, ki pa kinematografa kljub vsemu ni nadomestila. To se je pokazalo v svetu in do tega spoznanja smo prišli tudi v naši družbi. Vprašati pa se moramo, kakšen program si ljudje želijo, kakšni so njihovi motivi, kaj jim moramo v tem mediju ponuditi. Program, ki ga ponudimo gledalcu, mora zadovoljevati njegov osnovni interes za odhod v kino kot družbeni medij, ki je v popolnem nasprotju s televizijo kot družinskim medijem. Ponuditi moramo, skratka, več, kot ponujajo drugi mediji. Segedin: Na dolenjskem območju imamo samo neprofesionalne kinematografe. Zanemarjeni so in še zdaleč ne vzdrževani tako, kot bi morali biti. Za to, da so filmi sploh predvajani, si prizadevajo v posameznih dvoranah le kinooperater, hišnik, biljeter in blagajničarka. Poudariti pa moram, da opažamo v zadnjem času težnjo posameznih krajevnih skupnosti, da bi prevzele kinematografe v svoje okrilje in jih vrednotile tako kot ostale dejavnosti. Kar zadeva večnamenskost dvoran, menim, da bi morali imeti kraji, kot je Novo mesto, specializirano — in ne večnamensko — kinodvorano. Obisk, ki se pri nas sicer vztrajno suče pri približno tisoč gledalcih, pade pri filmih, ki jih imamo za kulturne ("Iskanja”, na primer, si je ogledalo le 112 gledalcev.) Zakaj tako? Vzrok je po moji presoji v večnamenskosti dvorane. Ker je namenjena vsem, prihajajo pač vsi, toda večina zgolj zaradi razvedrila, zato dvorano med predvajanjem zahtevnejših filmov zapuščajo, ob čemer pa se tudi resnejši gledalci ne morejo dobro počutiti. Le kako v takih situacijah izvajati vzgojni vpliv!? Nasploh pa je vsepovsod prisotna težnja po večjem dohodku in po pokrivanju stroškov za vsako ceno. Stroški namreč rapidno rastejo, kulturna skupnost, ki nas že ves čas gleda po strani, pa nam jih ne bo pokrila. Neizogibno moramo prehajati na komercialno bazo. Izvajati eno in drugo: kulturni in komercialni program hkrati pa je nemogoče. Tomše: Kar smo slišali doslej, so bile ilustracije k zastavljeni temi. Toda skušajmo se držati dogovorjenega zaporedja. Kakšen je družbeni pomen prikazovanja filmov pri nas? Kakšen je bil deklariran in kakšen je uresničen? Glede deklaracij se bomo vsi strinjali, da je filmu pripisan enak pomen kot drugim kulturnim dejavnostim. To je zapisano tako v zakonu o filmu kot v zakonu o kulturnih skupnostih, ki govori o ustvarjanju, posredovanju in varovanju kulturnih dobrin. Do tu vse lepo in prav. Zavedajoč se, kakšen psihološki in sociološki pomen ima gledanje filmov, jim pomena seveda ne bomo odrekali: enakopraven je, enak in pomemben zlasti v svojem vplivu na mladega gledalca. Toda če se lotimo prebiranja samoupravnega sporazuma o temeljih plana, bodisi preteklega bodisi tega, ki ga snujemo za obdobje do leta 1985, bomo v njem našli le eno vejo kinematografije — to je proizvodnjo, za preostali dve veji: za uvoz in predvajanje filmov pa kot da ni prostora. Posebej se nam je pogovarjati, zakaj je temu tako in kakšni so razlogi, da do takega razlikovanja sploh prihaja. Kramar: Zakonodajo imamo in sprejeta načela so v redu. K njim ni kaj reči. Ko pa jih je treba v praksi realizirati, ne pridemo nikamor. Marsikje na priporočila in sklepe, ki jih dobivajo od tega ali onega organa iz republike, sploh ne reagirajo. V tem grmu je zajec in njega moramo zbezati na piano, da ne bomo nenehno eno govorili in drugo delali. Ferrari: Morda bi se nekoliko pogovorili o tem, kako poiskati in kje dobiti potencialnega gledalca. Naj povem, kako smo se tega lotili v Novi Gorici, kjer smo, kot veste, zgradili nov kulturni center. V njegovih dveh dvoranah gostuje tudi kinematograf. V zgornji dvorani predvajamo zabavne, rekreacijske filme lažjega žanra, v spodnji, mali dvorani pa smo se lotili prikazovanja kvalitetnih filmskih del. Za kvalitetni film skušamo znova pridobiti gledalca, ki že leta ni več hodil gledat karatejskih in njim podobnih filmov. Število teh gledalcev postopoma raste — in trdno sem prepričan, da bo dvorana sčasoma polna. Povedati pa hočem tole: družba nas bo morala začeti tretirati tako, kot treti ra gledališča in ostale kulturne institucije. Vključiti se bomo morali v naše občinske kulturne skupnosti. Rešitev vidim samo v tem. Vendar pa se v tej smeri v republiki naredi malo in premalo. Nujno se bo vključevati tudi v krajevne skupnosti. Na to pot se zdaj podajamo v vseh krajih, kjer delujejo kinematografi. Konjar: Kaj to praktično pomeni, če rečete: morali se bomo vključevati? Ali to pomeni, da se doslej kinematografi sami niste angažirali in je stanje, kakršno je, posledica vaše zaprtosti v lasten krog, ali pa gre za posledice "hladnosti” tistih "tam zgoraj”, v skupnostih, v skupščinah in podobno? Ferrari: Mislim, da smo se sami dovolj trudili, da bi se vključili v kulturno skupnost. Toda tu so bariere. Saj je kar žalostno pripovedovati o tem, da je direktor kinematografa tisti, ki se ponuja, kulturna skupnost ga pa noče in mu odgovarja, češ da ne vedo, s kom naj bi bil kinematograf kot gospodarska organizacija pravzaprav združen. Tudi sam sem proti formalnim združitvam, takim, denimo, kot so jo izpeljali v Ajdovščini, kjer so kinematograf združili s knjižnico in galerijo. Vsebinska združitev je nekaj drugega. Repše: V občinah bi bilo treba skleniti samoupravni sporazum o kulturni politiki v kinematografih. Predlog besedila smo pred leti v sodelovanju s Kulturno skupnostjo Slovenije razposlali, toda nič se ni zgodilo. Zmanjkalo je moči — in tako je zdaj praktično podpisan en sam samoupravni sporazum te vrste: tisti v Celju. Res je bilo še nekaj poizkusov (v Zagorju, na Ravnah, v Velenju, v Postojni in podobno), toda šlo je za sila skromne, skoraj sramežljive dogovore o sporadični pomoči kulturnih skupnosti kinematografom, ne pa za kulturno politiko. Celjski sporazum edini govori o kulturni politiki, torej tudi o dometih za prihodnost. Tak samoupravni sporazum ima seveda učinke v celotni regiji. Vsekakor se moramo vprašati, kaj vse smo izgubili v teh letih, ko samoupravni sporazumi po občinah ne delujejo, pa bi morali biti že zdavnaj uresničeni. Lapajne: Mislim, da bi se morali osredotočiti k dvema poglavitnima vprašanjema. Prvo se glasi: je filmska kultura postala ali še ni postala sestavni del kulturne politike v vsaki slovenski občini... in kje so razlogi, da do tega še ni prišlo? Kaj se da storiti, da bi glede na pozitivne rezultate naše zakonodaje in naših političnih dokumentov zadnjih let naredili korak naprej? Če v posameznih občinah in krajevnih skupnostih filmska kultura ne bo postala sestavni del razvojnih programov, se stvari seveda ne bodo spremenile. Kolikor pa se bo filmska kultura vendarle uveljavila kot sestavni del kulturnih programov, se bo postopoma spreminjal tudi družbenoekonomski položaj kinematografov. Ena od možnosti za ta prodor je samoupravno sporazumevanje. Mislim tudi, da je v vseh občinah (ali vsaj na medobčinski ravni) možno ustanoviti odbore za film ter programske svete, ki bodo vplivali na programsko politiko. To je osnova. Zelo zanimivo bi bilo videti, kje so vzroki, da se proces podružbljanja kinematografije ne premakne z mrtve točke. Razmisliti moramo o tem, zakaj stare odnose tako težko prebijamo. Vse to pa potegne za seboj vprašanja samoupravnega konstituiranja, programske politike in pridobivanja gledalcev. Kramar: Mislim, da moramo kljub temu, da smo sklenili govoriti o prihodnosti, pogledati nekoliko nazaj. Spomniti se moramo obdobja, ko smo sprejemali sedanje srednjeročne načrte. Takrat smo razmišljali o boljših časih za kinematografijo. Toda kasneje je v srednjeročnem planu Slovenije ostal samo kratek odstavek brez konkretnih odločitev, ki so bile v poprejšnji razpravi vendarle jasno dogovorjene. Skratka: kinematografija je bila v tem srednjeročnem planu omenjena mimogrede. Zdaj pa smo pred novim srednjeročnim načrtom. Spet se bomo pogovarjali v prazno, če v srednjeročne dokumente od krajevnih skupnosti in občin do republike ne bomo povsem drugače zapisali, kakšno kinematografijo hočemo in kaj naj ta kinematografija v družbi pomeni oziroma ji daje. Čeprav je že nekoliko pozno, moramo stvari zapisati drugače, kot smo jih pred petimi leti. Če tega ne bomo naredili, bomo ob koncu naslednjega srednjeročnega obdobja spet ugotavljali, da smo stopicali na mestu. Mislim, da je nujno zapisati, kakšne gledalce in koliko gledalcev želimo pridobiti, zapisano pa naj bo z besedami, ki bodo res obvezujoče. Res pa je, da tradicionalistični pogledi na film še niso preseženi. Ponekod je film tretiran kot nekaj manjvrednega. Še tako slab pivsko-pevski zbor je vreden več od zelo dobrega filma — in takšno je s strani kulturnih skupnosti tudi rangiranje, vrednotenje ter financiranje. Takega načina gledanja še nismo presegli. Vendar moramo film, če naj ga obravnavamo kot kulturno dobrino, ne zgolj kot razvedrilo, postaviti v enakopraven položaj z vsemi ostalimi zvrstmi kulturnih dejavnosti. Jarh: Povrnil bi se k "rakavi rani” slovenske kinematografije: k problemu enainosemdesetih društvenih kinematografov. V okviru društev je film sicer enakopraven z ostalimi dejavnostmi, le da mreža teh društvenih kinematografov ni produktivno izkoriščena. In zakaj ni izkoriščena? Pač zato, ker ustanovitelji teh društvenih kinematografov filmskega življenja preprosto ne znajo organizirati. Nekaj posameznikov stvari sicer pelje, kot najbolje vedo in znajo, vendar brez vsakršne svetovalske opore. Tako njihov entuziazem počasi plahni, na plan pa prihaja neokus distributerjev, ki lahko s temi kinematografi počno, kar se jim zljubi. V tem je, po mojem, odgovor na vprašanje, zakaj je v teh enainosemdesetih društvenih kinematografih tako mizerna filmska bera: ker ni nikogar, ki bi kvalitetno programiral... Kar zadeva povezovanje kinematografov v kulturne skupnosti, naj povem tole: delovna skupina pri Zvezi kulturnih organizacij Slovenije je poslala vsem predsednikom skupščin in izvršnih odgovor občinskih kulturnih skupnosti, vsem predsednikom občinskih zvez ter direktorjem kinematografov pismo, ki jim svetuje oblike medsebojnega povezovanja. Zanima me, kateri kinematograf, društveni ali profesionalni, je stopil do kateregakoli izmed partnerjev z namenom, da bi njegovo dejavnost programirali tako, kot programirajo dejavnost folklornih skupin, pevskih zborov ali literarnih skupin. Če lahko tako pot opravi vsaka še tako nebogljena literarna skupina, kinematograf pa ne, je to njegova lastna krivda. Iz Zveze kulturnih organizacij Slovenije smo predlagali tudi povsem konkretno solucijo. Zavedajoč se empiričnih dejstev, da visokokvalitetni filmi pri množični publiki ne "gredo", smo predlagali, naj bi občinske kulturne skupnosti kinematografom participirale za predstave, pri katerih je že vnaprej očitno, da bodo prinesle finančni primanjkljaj. S svoje strani smo sestavili spisek filmov, ki naj bi opravljali kulturno poslanstvo, razposlali pa tudi neke vrste protokol o tem, kako naj se kinematograf povezuje z družbenimi dejavniki ter se podružblja. Kinematografi bodo slejkoprej morali začeti živeti s šolami. Tu je nova možnost za pridobitev gledalcev. Druga možnost so filmska gledališča, ki lahko postanejo oblika dela v slehernem kinematografu. Povsod bi bilo mogoče formirati teame ljudi, ki bi znali svetovati. Žlender: Imamo samoupravni sistem, ki določa, kako prek interesnih skupnosti zadovoljujemo svoje interese. To delamo na ta način, da izdelamo program, ki ga prek samoupravne interesne skupnosti ponudimo delovnim ljudem. To je pot njegovega uresničevanja. Mislim, da je glavni problem kinematografije, da takega programa nima in ga torej kulturnim skupnostim ne ponudi. Repertoar, kakršnega goji večina majhnih slovenskih kinematografov, v kulturnih skupnostih seveda niti ne bi "šel skozi". Tak repertoar je nasploh napačen način reševanja samega sebe: nivo repertoarja je znižan, da bi na ta način preživeli še eno leto; kdor eno leto še preživi, naslednjega zagotovo ne bo mogel več. Trdim, da so vsi kinematografi, ki so v zadnjih letih zaprli vrata, to storili zaradi slabega, nobeden zaradi dobrega repertoarja. Dejstvo je, da program tam, kjer so se uveljavili novi ljudje z novim programom, tudi živi. Bile so sicer težave, preden so zamisli zaživele, toda to je edina prava pot. Se pravi: treba je imeti program, ga ponuditi — in tak program verjetno lahko zaživi. Schrott: Nehajmo ponavljati trditve, ki jih ponavljamo že leta in leta, češ: nihče nam ne prizna, da je kino umetnost, zato ne moremo nič storiti. Takšno govorjenje je nesmiselno. Treba je nekaj storiti. Če bomo vsi, ki nam je kaj do tega, dovolj odločni, se bo premaknilo. Nobena kulturna skupnost, nobena zveza kulturnih organizacij, noben predsednik nam kvalitete ne bo prinesel na pladnju. Zanjo se moramo bojevati in si jo izbojevati, vsak v svojem okolju, v svoji sredini. Seveda pa je to dolga in zapletena pot, ki seže tja do problemov uvoza filmov. Situacija glede uvoza je grozljiva. V distribuciji imamo petkrat več filmov, kot jih potrebujemo; lahko pa med njimi dejansko delamo kvalitetno selekcijo. Treba je seveda ravnati pametno, pretehtano in strokovno — v vsakem okolju posebej. Vendar pa naša mreža kinematografov še zdaleč ni organizirana. Nasprotno: do skrajnosti je razdrobljena. Ta kinematograf je pod zvezo kulturnih organizacij, oni pod telovadnim društvom, tretji pod občino; ustanovitelj je zdaj ta, zdaj oni. Nemogoče je tudi, da se trije ljudje v nekem kinematografu štejejo za organizacijo združenega dela. Če se vprašamo, kdo je kriv, slišimo: nihče. Pa ne gre za ugotavljanje krivde, ampak za razmislek o tem, kako naprej. Postaviti moramo predvsem projekcijo, kam iti. Lahko bi si narisali poseben zemljevid in ugotovili, da imamo v Sloveniji morda tri, štiri "filmske regije” ...ali pet, če se tako dogovorimo. Možne bi bile integracije po regijah. In prav v tem je problem: v integriranju kinematografskih podjetij. Ko bo enkrat slovenska kinematografija združena, ko se bo organizirala, ko bo zares prešla na dohodkovne odnose, se bo lahko povsem drugače "postavljala po robu" tako distributerjem kot kulturnim skupnostim. Repše: Vendar pa posamezni instrumenti podirajo in torpedirajo vse tisto, kar si kinematografija želi in k čemur si prizadeva. Določeni sistemski ukrepi, med katerimi je prav v letošnjem letu aktualni 4. člen zakona o začasnem omejevanju izplačil, blokirajo roke kinematografov tudi tam, kjer bi lahko povečali število obiskovalcev: kinematografija je glede na take ukrepe izločena iz kulture. To so torej trendi, ki jih je zelo težko premagati. Med njimi so tudi iz tradicije izhajajoči cehovski odnosi, ki jih še zmeraj uveljavljajo kulturne skupnosti: sprejele so proizvodnjo, reproduktivne kinematografije pa ne. In ta odnos se vleče in ga ni mogoče prebiti. Konjar: Temelj našega sistema je interes ljudi. Zdi se, da je pri nas ta interes, kar zadeva film, zanemarjen in neorganiziran. O njegovi vsebini vemo razmeroma malo, saj ni analizirana. Dobra analiza pa bi bila najboljši možni pritisk kinematografije na družbene odločitve o njej. Žlender: Kinematografi avtoritativno zatrjujejo, da so oni tisti, ki predstavljajo gledalčev interes nasproti distribucijam, kjer trdimo isto. Kdo torej zastopa avtentične interese? Mi, ki uvažamo, ali kinematografi, ki od nas kupujejo? To je dilema. Trdim: kinematograf predstavlja interes tiste publike, ki ponujene filme gleda: ne predstavlja pa interesa potencialne publike, ki bi morda želela gledati kaj drugega... V Jugoslavijo se v zadnjih letih uvaža po tristo in več filmov. Repertoarne potrebe mesta z več kinematografi so bistveno manjše. V strukturi uvoženih filmov je približno sto takih, ki imajo določene kulturne vrednote; drugih sto sodi med filme za zabavo, vendar še zmerom na kulturni ravni; preostala tretjina uvoženih filmov pa nima s kulturo prav nikakršne zveze. Na svetu na leto ni izdelanih veliko več kot sto zares kvalitetnih filmov. Trdim, da je ves dober repertoar svetovnega filma — ali vsaj devetdeset odstotkov tega repertoarja — v Jugoslavijo uvožen. Toliko, da ne bo zablod. Toda mnogi teh dobrih filmov do gledalcev ne pridejo. Kinematografi, ki se postavljajo v vlogo prenašalcev interesa svoje publike, kvalitetna dela iz izbora najpogosteje izpuščajo. Gledalec teh filmov, čeprav so obdelani in so kopije kupljene v zadostnem številu izvodov, ne vidi. Kramar: Ta trditev se mi ne zdi povsem očitna. Ogledal sem si seznam, s katerimi nam Zveza kulturnih organizacij Slovenije priporoča najbolj kvalitetne filme zadnjega časa, in ugotovil, da smo jih pri nas, v Zagorju vse že odigrali, nekatere celo po dvakrat. Seveda pa se moramo vprašati, kako je z interesom publike in za kakšen interes pravzaprav gre. Neki indijski film smo, denimo, vrteli za šest gledalcev. Interes je bil postavljen, zato smo film uvrstili v spored, potem pa smo se spraševali, kdo je pravzaprav avtentični predstavnik interesa. Ali je to kulturna skupnost, za katero ugotavljamo, da je do filma indiferentna, ali so to občinski politični funkcionarji, ki so povrh vsega največkrat osebno zainteresirani predvsem za filme lažjega žanra? Schrott: Jugoslovanski distributerji uvozijo iz neuvrščenih dežel in iz držav vzhodnega bloka razmeroma veliko število filmov. Toda — kje se jih da videti? To je očitni anahronizem v sistemu. Gre za sprenevedavo obnašanje tistih, ki so konec koncev kreatorji naše uvozne politike. Ferrari: Dokler denarno ne bomo pokriti, bodo odnosi takšni, kot so. Se vedno bomo predvajali večino komercialnih filmov. Iz realizacije delavci v kinematografih namreč dobivamo dohodek. Od njega smo odvisni. Brez družbenega pokritja za predvajanje dobrih filmov odnosov ni mogoče spremeniti. Žlender: Ljubljanska Komuna kot kinematograf z najboljšim programom v Sloveniji ima tudi največji letni obisk. Samo: do tega ni prišlo čez noč, to je proces. Publiko je treba najti, treba je delati. Kramar: Mislim, da na stanje v naši kinematografiji ne kaže gledati skozi realizacijo ljubljanskih kinematografov. Ljubljana je center, ki pobira publiko iz širše okolice in ima "ekstraprofit” prav zaradi svoje lokacije, izvenljubljanski kinematografi take pozicije nimajo... Ko govorimo o dohodkovnih odnosih, mislim, da bi morali znotraj dogovarjanja, ki zdaj v Sloveniji ponekod dela prve korake, preiti od klasičnih trgovskih odnosov k višjim oblikam ugotavljanja skupnega rizika: večji kinematografi naj bi plačevali več, manjši manj; v zdajšnji praksi pa je prav narobe — mali kinematografi plačujejo za kvaliteten film tudi po stopetdeset in več odstotkov od izkupička, ljubljanski, na primer, pa le po trideset odstotkov. Marinšek: Ne posplošujmo. Kar velja za določen kinematograf, ne velja avtomatično tudi za vse ostale. Razlike so v sami Sloveniji velikanske... Kar zadeva dohodkovne odnose, menim, da pridejo v poštev samo v okviru samoupravnega povezovanja med kinematografi, ne pa na način integracij, o kakršnih se je izrekel Schrott. Taki obliki integriranja, čvrsti, fizični, sozdovski bi mali kinematografi s pozicij svojega volontarizma in entuziazma ugovarjali. Povezovanje pa bi verjetno je ponekod še zelo prisotno. Konjar: O družbenih in programskih organih pri kinematografih nismo doslej v tem pogovoru rekli še ničesar, kar je karakteristično, saj jih v praksi domala ni, ali pa so nedejavni. Sodim, da je pot k izhodu iz podjetniške osamljenosti kinematografov v njihovo podružbljanje prav v formiranju družbenih organizmov. Pisanski: Če ste opazili, smo imeli letos Minifest v Ljubljani, Mariboru, Celju, Kopru in Kranju. Povezovali smo se in to akcijo skupno izpeljali. To je en način povezovanja. Drugi način so premiere, do katerih vendar že prihaja tudi v drugih slovenskih mestih, kot so Velenje, Celje, Ravne, Maribor. Oblika smotrne povezave pa je tudi mariborska "filmska scena”, o kateri smo poprej že govorili, pa naj informacijo še nekoliko dopolnim. To je za nas pot podružbljanja. Pobudo so dali študenti, povezali so se z nami, mi smo jim dali kataloge, oni si filme izbirajo sami, povezani s študenti ljubljanske in zagrebške Akademije, delujejo pa tudi v okviru mariborske zveze kulturnih organizacij, ki k tej njihovi redni aktivnosti prispevajo svoj finančni delež, Kinopodjetje jim za dvorano zaračunava minimalni znesek, ker se zaveda, da moramo načrtovati za prihodnost — in gre torej za naložbo, ki se bo obrestovala, čeprav šele čez dolga leta. Repše: Takih ali podobnih primerov je v Sloveniji več: na celjskem območju pa tja do Ptuja in Ormoža, v Novi Gorici, v Kranju in drugod, kar pomeni, da se te vrste oblikam delovanja posveča vse več in več kinematografov, rezultat tega prizadevanja pa je pridobivanje novih gledalcev, pri čemer velja še posebej poudariti uveljavljanje domačega filma. pomagalo pri premagovanju podjetniškega obnašanja, ki Šegedin: Ob vsem tem pa doživljamo v tej naši ubogi kinematografiji nenehne pretrese. Sprva smo bili podjetja, a ko so videli, da s tem ni uspeha, so nas predali društvom. Tudi to fazo smo preboleli in nato kar čez noč postali — kultura. Dokler smo bili gospodarstvo, so nam bile določene pravice okrnjene, zdaj pravic spet nimamo, ker smo kultura. Nenehno smo v nekakšni depresiji. Sučemo se v krogu. Tomše: Eden od ukrepov za uvrstitev reproduktivne kinematografije v sporazum o temeljih plana, ki ga sklepa Kulturna skupnost Slovenije z občinskimi kulturnimi skupnostmi, je oblikovanje normativnih standardov za to področje dejavnosti. Zdajšnji podatki povedo, da je v kulturnih skupnostih združeno 85% vseh sredstev za filmsko proizvodnjo, 75% za gledališke predstave, 4% za pomoč založništvu — in nič odstotkov za kinematografskega obiskovalca. Ti odstotki ne temeljijo na družbenoekonomskih analizah, temveč na tradiciji: kdor je dobival doslej, dobiva tudi vnaprej. Ena od poti za vključitev kinematografov v ta ciklus je torej izdelava normativov in standardov — seveda za vse tri veje kinematografije: za proizvodnjo, za uvoz in za predvajanje filmov. Tako nemara pridemo tako daleč, da kulturne skupnosti ne bodo mogle prezreti kinematografa, ki bo imel izjemno dober repertoar. To je eden izmed ukrepov, ki bi jih morali in tudi mogli storiti. Žlender: Načini so različni, saj verjetno ni enotnega vzorca o tem, kako se organizirati. Ce pa hočemo priti naprej, bomo morali narediti opazne korake predvsem na dveh področjih: na področju repertoarja (sicer bomo še naprej polkultura) in na področju tehnične opremljenosti kinematografskih dvoran. Kramar: Predvsem moramo vztrajati, da pride v programska izhodišča kulturnih skupnosti kinematografija kot celota. Nobenega smisla namreč nima proizvajati filme, če jih ne bo imel kdo predvajati. Imeti moramo bazo, kjer bomo filme eksploatirali. Skratka: kinematografijo je treba obravnavati v celoti, kot en reprocikel, saj eno njeno področje brez drugega ne more živeti. Mislim, da bi bilo treba te zadeve pognati v tek z amandmajem na skupščini Kulturne skupnosti Slovenije. Bratina: Ne gre samo za program. Gre tudi za tehnično opremljenost kinodvoran, za organizirano oskrbo z rezervnimi deli, za urejeno servisno službo. Ob sedanjem stanju se kaj lahko zgodi, da bomo kmalu zaprli vse kinematografe, saj ni ne rezervnih delov ne ljudi, ki bi izvajali popravila. Kramar: Kulturna skupnost Slovenije si bo morala v prihodnjem obdobju — kot zveza občinskih kulturnih skupnosti — prizadevati, da dvoran ne bomo več zapirali, pač pa bomo sedanje število kinematografov ohranili in jih posodobili. Zdaj pa ob zapiranju dvoran očitno nikogar ne boli glava. ekran n pred Puljem ’80 Splav Heduze, režija Karpo Godina n 1 1 Kdo tam prepeva, režija Slobodan Sijan Poseben postopek, režija Goran Paskaljevič Predor, režija Vesna Ljubič Nasvidenje v naslednji vojni, režija livojin Pavlovič Petri ji n venac, režija Srdjan Kara novi č ' —4 1 Sanjski dnevi, režija Vlatko Gilič Srdjan Karanovič na snemanju filma Petrijin venac Bosna in Hercegovina Kinematografija na poti ozdravitve Bosna in Hercegovina je imela srečo, da se je s filmom seznanila že davnega leta 1898, ko je bila v Bijeljini prikazana prva filmska zgodba in vizuelna senzacija. Fotograf Anton Valič je leta 1914 na filmski trak zabeležil zgodovinski dogodek in prvi film Sarajevski atentat na Franca Ferdinanda. V novi Jugoslaviji je takoj po osvoboditvi ustanovljena "Podružnica filmskega podjetja Jugoslavije za Bosno in Hercegovino". Prvo samostojno snemanje v zgodovini bosansko-hercegovske kinematografije je bilo 3. maja 1947: snemanje prvega Filmskega mesečnika. Prvi dokumentarni film v BiH je bil 27. julij, prvi igrani film Rudarji pa je bil posnet 1949. Odtlej je bilo v BiH posnetih prek 500 filmskih mesečnikov, dokumentarnih, kratkih in celovečernih filmov. V svojem dozorevanju je bosansko-hercegovska kinematografija šla skozi razna obdobja, od kriz do velikih jugoslovanskih in tudi mednarodnih uspehov. Svoj čas sta v BiH delovala "Bosna film”, podjetje za proizvodnjo igranih filmov, in "Sutjeska film”, producentska hiša dokumentarcev. Filmski delavci so iz stalnega delovnega razmerja prešli v samostojni status in malo kasneje ustanovili novo filmsko hišo, "Studio film”, kjer so debitirali režiserji Mirza Idrizovič, Nikola Stojanovič in Bakir Tanovič. Pred tem so na račun filmskega sklada v BiH gostovali mnogi filmski avtorji, v zadnjih letih pa se je ta kinematografija osamosvojila in afirmirala s svojimi silami, tudi pod stilnim pečatom "sarajevske šole dokumentarnega filma”, kakor so jo imenovali kritiki. Sčasoma je prišlo do krize predvsem organizacijskega dela kinematografije; v likvidacijo gresta "Bosna film” in "Studio film”, vendar se še istega leta formira nov producent pod imenom "Sutjeska film”. Zadnjih pet let je bosansko-hercegovska kinematografija v krizi, zlasti na področju igranega filma. Dragi projekti in slaba organizacijska struktura v proizvodnji sta vzrok stanja in boleča točka bosansko-hercegovskega filma. V zadnjih letih na puljski festival prispejo le redki filmi iz sarajevskega filmskega centra: Partizanska eskadrilja, Ljubezen in bes, Pogled v noč in koprodukcijski Kruta leta. Letos se bo na nacionalnem festivalu pokazal končni rezultat dolgoletne krize — le en film, Tunel Vesne Ljubič. Odobrila ga je pred tremi. leti tedanja "Enota za kinematografijo”, realiziran je bil lani, šele te dni pa je v končni fazi montaže in tonske obdelave, kar je najboljši pokazatelj organizacijske nesposobnosti producenta, se pravi ljudi v "Sutjeska filmu”. Na področju kratkega filma lanska bera niti ni bila tako revna, čeprav je "Enota za kinematografijo” šele sredi leta odobrila sredstva in se je v "Sutjeska filmu” produkcija začela šele ob koncu septembra. Na letošnjem festivalu v Beogradu je bila predvajana polletna produkcija brez ene same poletne teme, ker so bili vsi filmi realizirani med oktobrom 1979 in februarjem 1980. Kar uspešno so bili predstavljeni kratki filmi Dejanje Nikole Stojanoviča, Dežela brez kruha Ranka Stanišiča, Pismo Mirze Idrizoviča, Hazarderji — Balada o sreči Ratka Orozoviča, Pult Gojka Sipovca, Srečno Suada Mrkonjiča, Jaz alkohol Zlatka Lavniča, Sokol Mirjane Zoranovič in Premirje Nikole Djurdjeviča. Dejanje je dobilo "Zlato medaljo Beograda”, nekateri sarajevski filmi pa so bili povabljeni tudi na tuje festivale. V kinematografiji Bosne in Hercegovine je to eno najburnejših let; moralo bi obroditi in usmeriti film na prava pota. Proces zdravljenja bosansko-hercegovske kinematografije se je pričel že lani z začetkom samoupravne preobrazbe kinematografije v BiH, ki je zdaj osnovna tema razprav vseh struktur kinematografije v tej republiki. Medtem je bila formirana Samoupravna interesna skupnost za kinematografijo in sprejeta platforma samoupravnega združevanja dela in sredstev proizvodnje, prometa in predvajanja v sestavljeno organizacijo združenega dela. Zdaj se na osnovi učvrščene platforme izdelujejo in sprejemajo potrebni samoupravni akti. V okviru bodoče SOZD bi funkcionirale tri delovne organizacije: Delovna organizacija za proizvodnjo filmov s TOZD dokumentarnega in kratkega filma, TOZD igranega filma, TOZD tehničnih uslug in delovno skupnostjo skupnih služb, potem Delovna organizacija za predvajanje filmov s svojimi TOZD ("Sarajevo film”, "Mostar film”, "Ekran”, "Banjaluka film”, "Tuzla film” in "Bijeljina film”) ter delovno skupnostjo, kot tudi "Brčko film”, katerega združevanje je v teku. Proces samoupravne preobrazbe kinematografije je precej počasen, na kar je v svojem poročilu opozorila tudi delovna skupina Mestnega komiteja. V novi strukturi spremenjene kinematografske proizvodnje morajo najti in si izboriti svoje mesto tudi samostojni filmski delavci, ki so svoj čas izstopili iz delovnega odnosa in še niso uredili svojega položaja in statusa. Osnovni proizvajalci, filmski delavci, uveljavljajo svoje pravice prek pogodbe z edinim producentom, "Sutjeska filmom”. Po doslednejših pogodbah so bili prikrajšani za mnoge pravice po končani realizaciji svojega dela, pa tudi za osnovne samoupravne pravice. Ne morejo odločati v samoupravnih organih delovne organizacije, ker so v delavskem svetu zastopani le z delegati Združenja filmskih delavcev BiH, s tem pa postavljeni v situacijo, kjer jih je zlahka mogoče preglasovati. Tak položaj in pogodbeni status filmskih delavcev nista zavidljiva, ko so ogrožene njihova eksistenca in socialne pravice, recimo nadomestilo za bol o vanje ali plačilo za minulo delo in viške. Nekaj let so poskušali podpisati samoupravni sporazum med Združenjem in "Sutjeska filmom”, potem med Združenjem in TV Sarajevo, vendar do tega še danes ni prišlo. Iz položaja filmskih delavcev izhaja tudi položaj njihovega dela — filma. Čeprav zakon ureja kinematografsko prikazovanje kratkih filmov, zanje tukaj ni prostora, ker jih pogosto izrinejo 'višji interesi’ kinematografov, reklamni filmi in spoti. Še domači celovečerni film v domačem kinu ni lepo obravnavan. Dneve in noči, ko so bile organizirane premiere filmov bosansko-hercegovske produkcije, smo že pozabili. Film Pogled v noč Nikole Stojanoviča iz nepojasnjenih vzrokov že tretje leto ne more prodreti na naša filmska platna. Filmski avtor je popolnoma odtujen od rezultatov svojega dela, saj producent deli denar od prodaje njegovega dela distributerjem in televiziji. Tak položaj filmskega delavca v BiH pogosto privede do splošnega Črna gora nezadovoljstva, ker od filma ni mogoče živeti. Mnogim je film postal 'hobi’, živijo pa od televizije. Zgodilo se je, da so nekateri filmski delavci in umetniki ostajali po dve leti in več brez delovnega staža, ker bivši producenti niso poravnali svojih obveznosti za njihovo socialno in zdravstveno zavarovanje. Najmanjše pokojnine imajo ravno filmski delavci in umetniki. Tudi tehnična baza kinematografije v BiH je pomanjkljiva, o čemer najbolje priča dejstvo, da ta kinematografija nima svojega laboratorija (nekoč ga je imela), zato se znatna sredstva odlivajo v druge filmske centre in dražijo stroški realizacije filma. Tehnična baza je stara več kot 20 let in tako so pogoji za delo zelo otežkočeni. Verjetno bo bodoča organizacijska struktura kinematografijo BiH rešila mnoge težave. Vendar se je tudi to leto že začelo s problemi in veliko zamudo. Novo ustanovljena SIS za kinematografijo še zmeraj ni sprejela sklepov in dala sredstev za novo produkcijo kratkega in celovečernega filma in najbrž se tudi potem, ko bo dobila vizo, produkcija ne bo pričela že poleti. Razveseljivo je le dejstvo, da v tem trenutku že obstajajo sredstva za tri, mogoče štiri celovečerne filme in okoli 15 kratkih. SIS za kinematografijo razpolaga letos s 3,1 milijona dinarjev, od tega 1,3 milijona prenešenih sredstev od nerealizirane produkcije in 1,8 milijona dinarjev, predvidenih za letos ter namenjenih proizvodnji igranih filmov, razen tega pa še 860 tisoč dinarjev za proizvodnjo kratkih filmov. Letošnja materialna baza kinematografske proizvodnje je torej okoli 4 milijarde starih dinarjev, kar je doslej največja vsota. Lani sta bila za realizacijo predvidena dva filma, a ju "Sutjeska film” ni uspel niti začeti, ker ni imel zaokroženega sistema financiranja. Letos so SIS ponujeni trije projekti v sklopu "Sutjeska filma” in en projekt Delovne skupnosti grupe filmskih delavcev. Sodeč po teh pokazateljih se kinematografiji BiH bližajo srečni časi; po samoupravni transformaciji na raven SOZD lahko na področju kinematografije, ki dobiva tukaj status dejavnosti posebnega družbenega pomena, pričakujemo nove rezultate. Ratko Orazovič Čakajoč na preobrat Črnogorska kinematografija že skoraj dve desetletji komajda obstaja. Filme, pod katerih naslove se lahko podpiše črnogorski izvršni producent, bi lahko prešteli na prste ene roke. Vse, kar se je od šestdesetih let do danes v njej dogajalo, je povezano s krilatico "kdaj pa kdaj”. Toda, v času "Lovčen filma”, je črnogorski film izjemno dobro začel, lahko bi celo rekli, da je pripadal močni kinematografiji. Znani in za tiste čase zelo moderni režiser Velimir Stojanovič je v kratkem obdobju posnel štiri igrane in kakih deset dokumentarnih filmov. Poleg tega je bil pravi starosta moderne filmske dramaturgije, njegove stvaritve so po ustvarjalnosti še danes gledljive in zanimive po_ dramaturških rešitvah (Lažni car Ščepan Mali, Štiri kilometre na uro ...). To je bilo tudi obdobje velikih koprodukcij črnogorske kinematografije tako z jugoslovanskimi kot s tujimi filmskimi producenti. Šlo je za vsote, ki so presegale stroške nekaterih kasnejših filmov pri nas, za katere smo govorili, da stanejo bajne denarje. No, to je bilo in minilo, morda prav zato, ker je bilo drago. Predvsem, od preteklosti se ne da živeti, še najmanj pa v kinematografiji. Vendar pa je kot kreativni potencial za nadaljnje delo nujna in zaradi tega bi lahko pričakovali, da je črnogorski film po takšnih začetkih zgolj napredoval ali vsaj ostal na tej ravni. Toda to se ni zgodilo in tvrdka "Lovčen film" je propadla. Od "Lovčena" je ostala filmska sled, a popolnoma drugačne usmeritve. Ostal je distributer "Zeta film", torej nekdo, ki se bo kitil s tujim perjem. Vseeno moramo povedati, da smo zahvaljujoč njegovemu uvozu v nekaj več kot dvajsetih letih na filmskem platnu videli številne svetovno pomembne filme. "Zeta film" je kot distributer povsod v Jugoslaviji podpiral filmsko proizvodnjo, toda s sredstvi, ki so mu kot protivrednost zagotavljala pravico do dodelitve deviz, ki so bile za uvoz tujih filmov nujne. Da črnogorska kinematografija le ne bi" zamrla, je bila v šestdesetih letih ustanovljena filmska hiša "Filmski studio” s sedežem v Titogradu. Od tedaj do danes je bilo v samostojni produkciji v Črni gori proizvedenih le pet filmov, vse ostalo pa so koprodukcije in filmski hibridi z dokaj slabimi rezultati. Ko je bil sredi šestdesetih let "Filmski studio” materialno stabilen, je v koprodukciji s sovjetsko kinematografijo proizvedel film Živeti navkljub, nekoliko prej pa Svatbo in Leiejsko goro. Kasneje so prišli Okovani šoferji (spet koprodukcija) in nato Vrhovi Zelengore (samostojno). Nekako simbolično so bili "Vrhovi” tudi konec "Filmskega studia”. Pred tremi, štirimi leti so se v Črni gori začele priprave za konstituiranje in zedinjenje črnogorske kinematografije, po zamisli, da se pod isto "streho” zberejo proizvajalec "Filmski studio”, distributer "Zeta film” in črnogorski kinematografi. S tem so se v Črni gori "pozabavali” številni forumi in institucije, pred dvemi leti pa so bili podpisani ustrezni dokumenti in kinematografija se je združila pod imenom z najdaljšo tradicijo, "Zeta film”. Spisek interesentov za tovrstno integracijo, od Gospodarske zbornice do televizije, je zelo dolg. Toda kinematografi so ne glede na svoje podpise obdržali status samostojnih predvajalcev, medtem ko je iz povezave med televizijo in "Zeta filmom” kot prvi rezultat nastal film Kotorski mornarji. Posnet je bil v koprodukciji s televizijo Nemške demokratične republike, v filmski verziji je izvršni producent za Jugoslavijo "Zeta film", v televizijski pa Televizija Titograd. Na več krajih so se resno trudili, da bi pomagali črnogorski kinematografiji. V CK ZK Črne gore je bilo organizirano posvetovanje o filmu in produkciji v republiki. Eden izmed pobudnikov tega srečanja je bil dr. Branko Prnjat, izvršni sekretar CK ZK Črne gore. Tudi na tej ravni je bilo ugotovljeno, da filmska proizvodnja v Črni gori stagnira, pravzaprav, da se ne more osamosvojiti, ter se zaradi tega najpogosteje zateka h koprodukcijam in to k takšnim, pri katerih po vloženih sredstvih prevladuje partner, s katerim se sredstva za projekt združujejo. To ne glede na koristnost sodelovanja razoseblja črnogorskega filmskega proizvajalca. ... Kljub posledicam potresa, je rekel dr. Prnjat, moramo v Črni gori pospešiti proizvodnjo, ker ne smemo več vztrajati na dosedanjih stališčih. "Zeta film” še ni dal svojega predloga za projekt, Kotorski mornarji pa niso njena pobuda. Zatišje v tukajšnji kinematografiji bi lahko razložili (ne pa tudi opravičili) z dejstvom, da v Črni gori praktično ni filmskih kadrov, ni pa niti potencialov, ker ni ustrezne šole, ki bi jih izobraževala. Po razpadu "Lovčen filma” so se razšli in sedaj delujejo v drugih središčih, v času "Filmskega studia” pa so se le občasno zbirali; treba se je torej temeljito lotiti organizacije in planiranja kinematografije na najširšem planu. Začeti je treba pri problemu nerazvitega amaterskega filmskega ustvarjanja vse do resnega profesionalnega ustvarjanja in proizvodnje. Ena izmed prioritetnih nalog je tudi izboljšanje kinematografske mreže, nato pa film v šoli, kjer se gledalec najbolj neposredno vzgaja in kjer se mu vzbuja zanimanje za to področje ustvarjanja. Dr. Prnjat meni, da ravnodušnosti, ki vlada v naši filmski proizvodnji, ne moremo več tolerirati, projektov pa trenutno še ni na obzorju. Film o vstaji črnogorskega ljudstva, 13. julij, je izvenserijska produkcija, ki, ne glede na ceno in pomembnost, ne sme motiti redne proizvodnje, saj ga bo proizvedla malone vsa Črna gora, skupaj z "Zeta filmom” in TV Titograd. Kot enega izmed načrtov za dolgoročno reševanje problemov črnogorske kinematografije je treba omeniti vključitev ustanovitve Akademije za vzgojo kadrov za film, gledališče in televizijo v srednjeročni načrt razvoja republike. Za zdaj moramo predvsem integrirati tako sredstva kot kadre, da bi s pomočjo televizije in Črnogorskega narodnega gledališča združili sedanje potenciale. O možnostih sodelovanja med malim in velikim ekranom, kar je postalo praksa tako pri nas kot v svetu, je Rajko Čerovič, urednik Kulturno-zabavnega programa TV Titograd, dejal, da je v črnogorskih pogojih težko govoriti o kakih posebnih možnostih črnogorske kinematografije. Tudi v najbolj optimalnih pogojih le-ta ne more doseči proizvodne ravni drugih jugoslovanskih republiških kinematografij. To pa še ne pomeni, pravi Cerovič, da proizvodnja ni mogoča, čeprav z racionalnejšo porabo sredstev. TV Titograd je zato podpisala samoupravni sporazum o sodelovanju v kinematografiji. Toda, takšno sodelovanje je možno le, ko se kinematografija osvobodi svojih večvrednostnih kompleksov do televizije. Tako bosta v Črni gori posneta film in TV-serija 13. julij v koprodukciji TV Titograd in "Zeta filma”, kar bo pomenilo enega najdražjih projektov v zgodovini črnogorske kinematografije. Vseeno pa na ta podvig ne bi smeli tako dolgo čakati, lahko bi s skromnejšimi deli začeli že prej. Zaradi prekinitve v proizvodnji črnogorskega filma so filmski delavci v glavnem zapustili domače okolje, kar je povzročilo neustvarjalno vzdušje. Trenutno je v Jugoslaviji dovolj filmskih režiserjev, ni pa ostalih filmskih poklicev, Črna gora pa ni niti šolala niti štipendirala filmskih kadrov. Zaradi vsega tega smo izgubili tempo v razvoju filma, hkrati pa prekinili tradicijo, ki je bila v obdobju "Lovčen filma” ena najresnejših v Jugoslaviji. Poleg tega ima Črna gora bleščečo tradicijo v proizvodnji dokumentarnega filma, ki se je tudi skoraj ustavila, čeprav je zelo vplivala na razvoj dokumentarnih reportaž TV Titograd. Ne glede na te okoliščine se mi zdi, da so pri nas pogoji, v katerih se letno lahko posname vsaj dva igrana in kakih deset dokumentarnih filmov, pravi Cerovič. Ne da bi se spuščali v podrobnosti, v črnogorski kinematografiji zares lahko pričakujemo spremembe in celo preobrat, ki ga vsekakor zagotavlja tako velik projekt kot je 13. julij, ki bo pokazal, kaj pomeni, pa tudi kako se lahko v teh pogojih pride do moči in potencialov, nujno potrebnih za realizacijo filma nacionalnega karakterja v najširšem pomenu besede. Po sedanjih načrtih lahko pričakujemo, da se bo snemanje 13. julija začelo letos in da bo njegova premiera ob štirideseti obletnici vstaje črnogorskega naroda. ... Naj zaključimo s simboliko: ko pride do Vstaje, ni več popuščanja, če hočemo uspeti; zakaj bi bilo torej v kinematografiji drugače? Mihailo Radojičič Malo filmov, mnogo vprašanj Hrvaško kinematografijo bodo na letošnjem puljskem festivalu zastopali le štirje filmi, kar je glede na lansko sezono, ko so hrvaški producenti ponudili puljski publiki celo devet filmov, precej skromna bera. Vzroki, da je prišlo do tako skromne proizvodnje so dobro znani: poskus, da bi jeseni lansko leto prišli do odločitve o filmski ponudbi po poti samoupravnega usklajevanja producentov znotraj samoupravne interesne skupnosti za kinematografijo, je doživel polom, saj ni šlo niti za "usklajevanje”, niti se ni odločalo "samoupravno”, temveč sta preprosto dva največja producenta (Jadran film in Zagreb film) "spravila skozi” svoja paketa, predloge manjših producentov pa sta pustila za kdaj drugič. Seveda je bilo takšno "usklajevanje” sodno razveljavljeno, vsa filmska proizvodnja pa se je ustavila. V nastalih prepirih in besednih dvobojih, ki pa seveda niso pripeljali do novega sporazuma je bilo najbolj slišati filmske delavce ter njihovo tarnanje, da zaradi neiznajdljivosti v zvezi s samoupravno preobrazbo kinematografije najbolj trpijo prav oni, ker ne morejo delati. Prekinitev je trajala nekaj dlje kot sedem mesecev. Vse se je končalo s salamensko rešitvijo, da je pri usklajevanju producentov potrebna posebna komisija pa četudi v okviru samoupravne interesne skupnosti. Eden prvih korakov komisije je bil, da je blagoslovila že prej "usklajene” projekte, nezadovoljneže pa so pomirili tako, da so pred nedavnim razpisali natečaj za leto 1980, v katerem pa naj bi najvplivnejši tekmeci ne bili že vnaprej tudi zmagovalci, temveč bodo skušali doseči ravnotežje med večjimi in manjšimi producenti, pač glede na vrednost posameznih projektov. Nauk iz dosedanje situacije je naslednji: trud v zvezi z željo po močnejšem uveljavljanju samoupravnih odnosov v kinematografiji bo ostal zaman, če se bo vse zožilo zgolj na nezanimivo preigravanje slabših in močnejših v samoupravni interesni skupnosti za kinematografijo. Tisto kar zlasti manjka je predvsem izgradnja boljših samoupravnih odnosov v samih filmskih podjetjih kot nosilcih projektov. Mar zaupanje v samoupravna pravila vedenja mnogo bolj, kot nesrečno usklajevanje, ne spodkopava podatek, da so se v lanskoletni izbor filmske ponudbe prerinili prav projekti avtorjev, ki so v omenjenih podjetjih v glavnem ali umetniški direktorji, ali umetniški svetovalci ali pa dramaturgi? V tem je prav toliko, kot v medsebojnih neurejenih odnosih med producenti, ključ do celotne zmešnjave ob "samoupravnem usklajevanju”. Zaradi takšnih groteksnih nesporazumov plača hrvaška kinematografija davek z enim najbolj mizernih nastopov na puljskem festivalu. Toda to število bi bilo še dosti manjše, če ne bi bilo filmov, ki so zamudniki še iz prejšnjih let in če ne bi bil eden od projektov iz zloglasnega "usklajevanja” pri koncu prav v trenutku, ko je bila filmska proizvodnja v SR Hrvaški ustavljena. Gre za projekt "Daj kar daš” Bogdana Žižiča, dvakratnega puljskega laureata, edina predpuljska premijera v zagrebških kinih letos. Film "Daj kar daš" je publika sprejela precej kislOj pa tudi ocene v tisku so bile izredno nenaklonjene. Zižič je ponovil nekatere klišeje jugoslovanskega "sodobnega” filma, pri čemer je zaman upal, da bo s tem nadaljeval tradicijo socialno-kritičnega filma, ki jo je sramežljivo uvedel v svojih prejšnjih dveh filmih "Hiši” in "Ne nagibaj se ven”. Prepričljivo najbolj krhka točka njegovega filma je scenarij na osnovi katerega je dobil vizo na že omenjenem usklajevanju, zato se sedaj mnogi sprašujejo in ugibajo kakšne so šele "kvalitete” ostalih favoritov iz lanskoletnega nategovanja. Ostali trije filmi zamujajo še iz natečaja iz leta 1978 oziroma začetka leta 1979. To zamudo je mogoče še najlaže oprostiti spektakularni "Skrivnosti Nikole Tesle” Krste Papiča, ki je delal svoj film med drugim tudi na mednarodnih lokacijah, ne oziraje se na puljske termine. Film je popolnoma gotov in brez dvoma je prav kalkulacija z morebitnim uspehom preprečila producentu (Zagreb filmu), da bi ga prikazal pred festivalom. Kakorkoli že, ta film je pretrpel določen udarec (že ko je bil šele v fazi projekta) s tem, da je prišlo do snemanja televizijske nadaljevanke o Nikoli Tesli, kar je Papičevemu filmu gotovo vzelo del tematske privlačnosti saj gre za uporabo istega vrelca. Da bi imel film "Skrivnost Nikole Tesle” ustrezen uspeh pri publiki bi moral biti izredno atraktiven, toda prvi glasovi o "hladnem” in "urejenem” filmu takšnih upov kaj prida ne vzbujajo. Toda če v zvezi s "Skrivnostjo Nikole Tesle” ni kakšnih posebnih kontraverznosti jih je zato v izobilju v zvezi s filmoma "Za otroke in vojake brezplačno” Ljubiše Rističa ter "Izgubljena domovina” Anteta Babaje. Rističev film je bil sprejet še na enem preteklih fondov, režiser pa je sprejel projekt, ki ga je svoj čas opustil Obran Gluščevič. Dejstvo, da bi se lahko zamenjala Gluščevič in Ristič na enem in istem scenariju zveni paradoksalno in j« zato razumljivo, da je opravil Ristič na prevzetem projektu bistvene predelave, ko je hotel posneti ideološki kolaž v katerem bi uporabljali klišeizirane prototipe iz naših vojnih filmov ter tako rušil sam žanr, postavljajoč pod vprašaj njegovo zgodovinsko prepričljivost. Toda ta poteza se mu je hitro maščevala, saj je nastop njegovega filma na komisiji za predikatizacijo sprožil zahtevo, da je treba ugotoviti, kako je mogel Ristič brez dogovora spremeniti scenarij za katerega so bila prvotno odobrena sredstva. Film je seveda kot je bilo pričakovati končal brez predikata, za kar pa je bila le deloma kriva Rističeva eksaltirana režija, katere duhovno obzorje je nekje med Kenom Russellom in Lino VVertmuller (v kar so se lahko prepričali vsi, ki so videli njegov televizijski film "Goran”). Po predikatizaciji je zahteval spremembe v filmu tudi producent, na kar pa Ristič vsaj za zdaj ni pristal in je zatorej film "Za otroke in vojake brezplačno” v puljskem biltenu 17. aprila 1980 najavljen pod oznako ”v fazi snemanja”, čeprav je že šel skozi predikatizacijo in čeprav je tudi kopija filma, sodeč po zadnjih izjavah režiserja, že zdavnaj gotova. V istem biltenu je tudi Babajin film "Izgubljena domovina” najavljen pod oznako "v fazi snemanja”, kar pa v ničemer ne odgovarja dejstvom. Babajin film je bil posnet že konec lanskega poletja, končan in obdelan pa na začetku letošnjega leta. "V fazi snemanja” je prilepljeno "Izgubljeni domovini” predvsem zato ker se režiser upira sugestijam umetniškega sveta Jadran-filma, da je treba narediti 16 ekran še nekaj sprememb "estetske narave” (krajšanje, nasinhornizaciji itd.), ker meni, da je tisto kar je naredil hkrati tudi končna verzija filma. Nenavadno je, da se tako ugleden avtor kot je Babaja ne more sporazumeti z umetniškim svetom v katerem je mimogrede rečeno le malo filmskih strokovnjakov. S tem se seveda odpira tudi vprašanje avtorske pristojnosti kajti nujno je treba razmejiti kaj predstavlja zaključena filmska celota: stališče in svetovni nazor avtorja ali producenta. Nesporazum okoli omenjenega filma je še toliko bolj čuden, ker je "Izgubljena domovina najbolj resen favorit hrvaške kinematografije na letošnjem puljskem festivalu in na katerega bi tudi stavili, če ne bi poznali precej nerazumljive odločitve puljskih žirij v zadnjih letih, ki se dušijo v poigravanju z republiškimi ključi in politikantstvu ter prispevajo k temu, da je tekmovalni del te prireditve popolnoma nezanimiv. "Izgubljena domovina", scenarij je napisal Slobodan Novak je za mnoge doslej najboljši Babajin film kar za film avtorja "Breze" seveda ni nepomembno priporočilo. Ta številčna revščina hrvaške filmske proizvodnje bo prihodnje leto gotovo odpravljena. Toda pod nesporazumi v zvezi z načinom sprejemanja filmskih projektov se zahrbtno valja demonski problem postopne rasti cene posameznega filma, ki je trenutno že višja od stare milijarde. Tako velika vsota denarja, ki so jo izsilili producenti pa ni le vaba zgolj za nadarjene ustvarjalce temveč tudi za mnoge, ki pogosto ne izbirajo sredstev kako dopolniti svojo filmografijo. Koliko ostane potem seveda prostora za mlade filmske ustvarjalce, za ljudi, ki ne želijo govoriti o naši vsakdanjosti tako, da prežvekujejo socrealistične klišeje? Bodočnost hrvaške in jugoslovanske kinematografije je očitno odvisna od rešitve omenjenih dilem in dvomov. Nenad Polimac Strahovi in upanja Možnost, da bi stanje, v katerem se nahaja makedonski film, s kakršnimikoli olajševalnimi izgovori sprejeli kot ugodno, je malo verjetna; pred posledicami, ki jih upravičeno pripisujemo njegovim ustvarjalcem, si ne moremo v nedogled zatiskati oči. Sicer pa je tako znano kot mučno dejstvo, da tu nihče ne brzda svojega nezadovoljstva. Začenši pri avtorjih in producentih, pri katerih so prvi redno zaposleni, prek družbenih teles, ki skorajda v celoti financirajo proizvodnjo, vse do gledalcev in kritike, povsod se na določen način kažejo simptomi nestrpnosti, mrzličnosti in pričakovanja. Kot da bi vsak želel napraviti vtis, kako je globoko v njem vzklila potreba, da se končno naredi dober film, da se vzpostavijo pogoji in navade, ki bi zagotovile kontinuirano proizvodnjo ter da se brez odlašanja ta kulturna dejavnost vključi v srž dinamičnih komunikacij. Toda, kaj se dogaja v praksi? Komajda smo začeli verjeti, kako smo se neovirano napotili k temu cilju, komajda se je torej zaslutila možnost akcije, že se je nek popolnoma nepredvidljiv dejavnik pojavil kot neobvladljiva ovira. Ljudje iz "Vardar-filma" znajo med te dejavnike vključiti ducat problemov; glede na okoliščine bodo vzroke za ustavitev proizvodnje pripisali zdaj pomanjkanju sredstev, zdaj krizi scenarijev in neizdelanih idej. Ko bo tovrstnih izgovorov zmanjkalo, se bodo za prekinitev snemanj že začetih filmov in podaljšanje rokov pojavili vzroki, ki producenta razbremenjujejo vsakršne odgovornosti. Pa vendar je producent tisti, ki že od 1977, ko sta se, z olajševalnim vzdihom, končno pojavila dva igrana filma (Vzravnaj se, Delfina Aleksandra Djurčinova in Razsodba Trajče Popova), ni uspel uresničiti niti enega projekta dolgometražne igrane produkcije. Zelo hitro je bila pozabljena obljuba javnosti, s katero se je "Vardar-film” obvezal, da bo v minulem letu realiziral tri, celo štiri igrane filme. Tu sedaj pospešeno poteka bitka, da bi se vsaj dva od teh že zdavnaj načrtovanih projektov pojavila v letošnjem puljskem pregledu. Nekateri optimisti celo napovedujejo možnost, da ne smemo pričakovati manj kot treh naslovov. Toda ko smo že pri optimistih, ni odveč, da tudi tokrat ponovimo že znane in nekoliko preveč drzne napovedi filmskih delavcev iz "Vardar-filma", ki so konec leta 1979 nastopili pred republiško kulturno skupnostjo s predlogom—programom, v katerem je celo pet igranih filmov. Do dne, ko posredujemo te informacije, pa še noben od predvidenih projektov (katerih vsebinski koncept sicer ustreza celo najstrožjim repertoarskim kriterijem) še ni dalj od svojega začetka. Filmi, na katerih končnih operacijah se skorajda mrzlično dela (Rdeči konj Stoleta Popova, Vode Branka Gapa in Brigada strahu Kirila Cenevskega) so vračunani v lanskoletni program. Njihovi naslovi so znani od prej, njihove vsebine prav tako, strokovni forumi so jih ocenili kot zanimive in aktualne. Vendar dejstvo, da se je o njih dolgo govorilo, skorajda daje kronistu pravico, da jih uvrsti med dogodke, ki so nekako izgubili čar kronistične novosti. Ena izmed radovednežem namenjenih ekskluzivnih epizod je povezana z ekipo Rdečega konja, ki se je pred kratkim vrnila s Kitajske, kjer je posnela eno najbolj vznemirljivih sekvenc igranega prvenca Stoleta Slovenija Popova, režiserja, ki je našo kinematografijo obogatil z nekaj izjemnimi dokumentarci. Fenomen, ki se medtem ni prepustil zunanjim vplivom in ki še danes ohranja in razvija svojo vitalnost, je animirani film. Čeprav ne bi mogli z gotovostjo trditi, da so okoliščine povsem naklonjene delu skopskih animatorjev, le-ti neovirano nadaljujejo svoj ustvarjalno ekspanzijo. Za opazovalca bi moialo biti paradoksalno dejstvo, da v istem filmskem okolju nastajajo tako drzne ideje in sporočila, tako briljantne animacijske tehnike, kakršne zasledimo v delih Darka Markoviča, Petra Gligorova ali Bore Pejčinova ter hkrati tako anahronistično-pretenciozne vsebine in . fetišizirane oblike, v kakršne je vklenjen igrani film. Res, opazovalec se mora pred tem paradoksom zadržati, da ne zavpije: filmski ljudje, vdahnite v svoje igrane inscenacije vsaj nekaj poguma in aktualnosti, vsaj nekaj duha domišljije in svobodnjaškega bogastva, s katerim so prežeti celo manj uspešni risani filmi vaših kolegov. Le do lanskega leta smo lahko brez zadržkov pokazali tudi na dokumentariste kot na enak vir navdiha. Tudi oni so se zadnja leta pogumno poglabljali v problematiko svoje umetnosti. To smo lahko preverili tudi z rezultati, do katerih človek nikakor ne more biti ravnodušen. Dokumentaristi so se iz Beograda, Ober-hausna, Krakovva in Berlina vračali s kopico nagrad največjega formata. Kaj pa letos? Letos so skopski dokumentaristi iz kdovekakšnih vzrokov preprosto izginili. Pravzaprav se tu nimamo kaj čuditi. Vzrokov za zastoj niti ni tako težko zaslutiti niti razvozlati. Nekateri izmed njih so se lotili igranih filmov, drugi pa so se, s tem, da so opustili svoje prirojene afinitete in preokupacije, spustili v nevarno pustolovščino iskanja eksotičnih ali takoimenovanih reprezentančnih tem; nekateri pa so preprosto podcenili faktor inspiracije in se odločili za rutinsko ponavljanje že pridobljenih izkušenj. Tako razredčeni, samozadovoljni in ležerni so se dovčerajšnji lavreati spustili v plitvine imitativnosti, površnosti, in, če hočete, konformizma. Tako bodimo vsaj v tem trenutku zmerni optimisti (čeprav dilema, ali naj bo ta optimizem utemeljen z realnimi predpostavkami, ali pa z njim le zastiramo oči, še vedno obstaja) in verjemimo, da je letošnji debakl skopskihdokumentaristov le odraz neke prehodne kritične situacije. Pravzaprav nas ta nepremagljivi optimizem ne bo popolnoma zapustil niti v trenutkih, ko razmišljamo o najbližji prihodnosti igranega filma. Lahko postavimo vprašanje, kakšne so njegove možnosti. No, le-te so najprej povezane z obeti mladih, novih avtorjev. Izkušnje, ki so jih pokazali v kratkometražih stvaritvah in še bolj na televiziji, kažejo, da je njihove obljube treba vzeti resno. Nato so tu še nekateri nekoliko opešani talenti, ki so nam že večkrat prepričljivo dokazali svoje ustvarjalne zmogljivosti. Predpostavka, da se bo v bolj dinamičnih proizvodnih okoliščinah njihov talent povzpel iz letargičnega stanja, je povsem realna. Tako z izražanjem upov v boljšo prihodnost makedonskega filma, upov, ki jih vendarle načenja določen strah, pričakujemo letošnjo filmsko žetev. Georgij Vasilevski Nevzpodbudno, zaskrbljujoče Kljub temu, da se lani iz Pulja trije slovenski filmi "Krč” Boža Šprajca, Duletičev "Draga moja Iza" ii\ Klopčičeva "Iskanja” niso vrnili z omembe vrednim številom festivalskih nagrad in priznanj (kdo pa, ki se ima vsaj za malo resnega, bi mogel večino razsodb lanskih festivalskih žirantov jemati resno?), pa smo skorajda nedeljeno ocenjevali slovenski nastop v jugoslovanski filmski areni kot uspešen. Kljub razhajanjem kar zadeva ocene posameznih filmov, je bilo mogoče ugotoviti, da gre gledano v celoti za načrtno in koherentno programsko oziroma repertoarno politiko, da smo, kar zadeva obrtno plat filmov, v samem jugoslovanskem vrhu, skratka, da lahko upravičeno z optimizmom pričakujemo tudi letošnji Pulj. In na prvi pogled morda celo zgleda, da ta optimizem ni bil neosnovan. Letos bi se namreč znalo zgoditi, da se bomo pojavili v Pulju s kar štirimi filmi: "Ubij me nežno" Boštjana Hladnika, "Prestop" Matije Milčinskega, "Splav Meduze” Karpa Godine in "Nasvidenje v naslednji vojni” Živojina Pavloviča. Nekoliko vprašljiva sta seveda predvsem zadnja dva, kajti ne bo ju lahko dokončati do festivala. Do tukaj torej vse lepo in prav. Toda tako ocene kritike (ne le v naši reviji), kot tudi odziv gledalcev na film Matije Milčinskega "Prestop”, ter splošno, izrazito odklonilno stališče kritike (nad filmom pa niso navdušeni izjemoma celo v podjetju), ki je doslej, kljub temu, da se razen v Celju v okviru tedna domačega filma Hladnikov "Ubij me nežno" širšemu gledalstvu ni predstavil, film videla dejansko pomenijo, da je ta naša na videz po količini obilna filmska bera vsaj v umetniško-estetskem smislu dejansko že prepolovljena. Z drugimi besedami to pomeni, da bomo šli na puljski festival v najboljšem primeru le z dvema filmoma ali, če smo natančnejši s filmom in pol, kajti film Karpa Godine "Splav Meduze" je bil realiziran v koprodukciji s TV Beograd. Če pa upoštevamo še dejstvo, da je edini film iz programa za leto 1980 le film Karpa Godine, potem iluzija o rožnatem položaju v slovenski filmski proizvodnji kaj hitro zbledi, ob nekolikanj natančnejšem poznavanju dejstev in stanja, pa postane naravnost črna. Seveda bi bilo netočno, pa tudi krivično trditi, da je stanje, v katerem se je znašel domači film (mnogi ga ocenjujejo tudi kot alarmantnega) zgolj rezultat in posledica delovanja in poslovanja Viba filma v enem, ali zadnjih dveh letih. Reči so se, in na to je ne le enkrat med drugimi opozarjala v svojem pisanju tudi naša revija (zato pogosto tudi v podjetju ni bila ravno priljubljeno čtivo), pletle že precej let nazaj in je seveda povsem jasno, logično in nujno, da je moralo vse skupaj nekega dne udariti na plan in to v takšni ostrini in obsegu, ko ni povsem iz trte izvito celo govorjenje o neposredni ogroženosti obstoja slovenske filmske proizvodnje in primerjanje sedanjega stanja s stanjem ob stečaju Triglav filma. Za kaj pravzaprav gre? Dolgoletna neustrezna kadrovska politika v podjetju — nenehno povečevanje števila zaposlenih ob praktično nespremenjenem številu projektov ter neustrezna sestava glede na strokovno usposobljenost zaposlenih, slaba organizacija dela ter načrtovanje od danes do jutri, so gotovo glavni vzroki, da so cene storitev Viba filma nenehno naraščale in to predvsem na račun števila posnetih filmov ter na račun t.i. kreativnih filmskih poklicev, katerih pa v rednem delovnem razmerju v podjetju praktično ni najti — že zdavnaj so se znašli ”na drugi strani” v položaju "svobodnjakov”, v vlogi najemne delovne sile. Da so številni primeri slabega gospodarjenja, pogosto na robu zakonitosti, prav tako ena ne ravno zanemarljivih značilnosti našega profesionalnega filmanja ni prav tako nobena skrivnost, to pa prav gotovo ni v prid prosperiteti domače filmske proizvodnje. Katastrofalne posledice sistematičnega zanemarjanja strokovnega dela na področju programskih vprašanj je v slovenskem filmu čutiti praktično že več kot desetletje in še tako dobra ekipa strokovnjakov in organizatorjev teh posledic v dveh, treh letih ne bi mogla odpraviti. Lahko bi kvečjemu trasirala pot, ki bi dala rezultate v nekaj letih. Toda sedanja ekipa delavcev v programskem oddelku ne le da tega ni zmogla — s svojo pogosto sektaško politiko do dela filmskih delavcev, pa tudi potencialnih piscev za potrebe filma ter z večino projektov, ki so šli skozi roke te ekipe očitno izpričano, blago rečeno, kar zadeva filmsko poetiko, dvomljivo strokovnostjo, je stvarem prej odpomogla, kot pa kakorkolj prispevala h konsolidaciji domače filmske tvornosti. (Živčna reakcija Gorana Schmidta na pisanje Ekrana v pričujoči številki, neskropulozen naskok Draga Jančarja na Stanko Godnič v sobotni prilogi Dela, pa ognjevito polemiziranje z Jadranko Tavčar prav tako v Delu, je prej kot odkrit boj ”za prave stvari” mogoče razumeti kot klavrno odbranaštvo oziroma zamegljevanje pravega bistva stvari — kritiki in novinarji pač v tem primeru niso prvič predstavljeni kot takorekoč izključni krivci za to ali ono filmsko katastrofo, ali pogorelo filmsko politiko). Piko na i v toku stvari, ki je moral pripeljati do skrajno resne in zaskrbljujoče situacije pa je brez dvoma postavil sicer mnogokrat prelagan toda letos končno začet veleprojekt "Dražgoška bitka”. Start snemanja brez dokončno izdelanih tehničnih snemalnih knjig, iz česar seveda sledi vrsta usodnih posledic, ki morajo biti jasne tudi nestrokovnjakom, negotov gmotni položaj projekta zlasti, kar zadeva dinamiko dotoka sredstev, predvsem pa neomajna nagnjenost naših filmskih in televizijskih profesionalcev k improvizaciji, je v nekaj mesecih pripeljalo do tolikšnih finančnih težav, da je bilo edinole mogoče pričeti biti plat zvona. Če vsemu temu prištejemo še nezadovoljstvo filmskih delavcev, ki ta poklic opravljajo samostojno, njihov glas iz Društva slovenskih filmskih delavcev pa je slišati v vse bolj visokih tonih, je slika o trenutnem stanju v slovenski filmski proizvodnji precej jasna. Upam si trditi, da bi se že ob le polovici evidentiranih težav in problemov resno zamajala marsikatera precej boij trdna stavba, kot pa je to tale naša Viba. Izkušnje nas učijo, da v kritičnih situacijah apeli in dobre želje še tako dobronamernega, četudi kritičnega novinarskega pisanja bolj malo zaležejo. Prej se lahko zgodi, da bo nekaj tipkanih strani zapisa na straneh revije dober povod za speljevanje razprave o dejanskih problemih na brezplodno časopisno polemiziranje. Zato velja zaključiti ta kratek prikaz nevzpodbudnega stanja v domači filmski proizvodnji z ugotovitvijo, da je slovenska filmska proizvodnja in s tem ves domači film v položaju, kjer je v ospredje z vso ostrino stopila na piano predvsem kriza strokovnosti in to na vseh področjih in v vseh sferah proizvodnje. To pa je problem, ki ga še takšni vloženi denarji in formalno še tako vzorno urejena samouprava oziroma podružbljenost celotnega proizvodnega procesa, čez noč ne morejo rešiti. Če tega ne vedo, ali nočejo vedeti v Viba filmu, jim mora pač to povedati kdo, ki je za to pristojen drugače, kot je npr. filmska revija ali katerikoli drug časopis. Sicer se kaj lahko zgodi, da precej let v zvezi s slovensko filmsko proizvodnjo ne bo kaj dosti premišljevati, ker bo šla preprosto rakom žvižgat ... Sašo Schrott V znamenju "češke šole” Kljub velikim težavam v prizadevanjih za samoupravno organiziranje kinematografije in že klasičnem stokanju, da ni denarja, pa se bodo beograjski producenti na letošnjem puljskem festivalu vendarle pojavili z največjim številom filmov — dvanajst samostojnih del in dve koprodukciji — kar predstavlja precejšnje povečanje glede na lansko leto. V beograjskih kinematografih sta se že pojavila filma "Gledališka zveza” Miodraga Lakoviča, skromna kriminalka o ropu v beograjskem Narodnem gledališču m "Prišel je čas, da se poskusi ljubezen "Zorana Čaliča, ki je nadaljevanje komercialnega uspeha "Nora leta” istega režiserja, z istim motivom mladoletniške ljubezni v urbanem okolju in z istim številom že tipiziranih likov (Rialda Kadrič, Predrag Milenkovič, Dara Čalenič, G id ra Bojanič i dr.). Oba filma sta nastala v produkciji "Zvezda — film”, ki je bila do pred kratki m najmlajša beograjska proizvodna hiša. Po uspehu v Cannesu se je v kinematografih pojavil tudi Paskalijevičev film "Poseben pristop” z nagrajeno Mileno Dravič in Ljubom Tadičem. O filmu se je že precej pisalo, zato ni dvoma, da bo ta trpka, socialna metafora o licemerstvu, v središču pozornosti na puljskem festivalu. Naš drugi predstavnik v Cannesu in drugi ”adut” "Centar — filma” — "Dnevi iz sanj” Vlatka Giliča z Vladico Milosavljevič in Borisom Komneničem in o katerem so mnenja deljena, pa bo jugoslovanski javnosti prvikrat predstavljen šele na samem festivalu. Sredi junija sta bila v beograjskih kinematografih prikazana še dva filma iz letošnje bere. Film "Srečna družina" režiserja Gordana Mihiča ("Avala-film") z Vero Čukič in Zoranom Radmilovičem je bil za vse, ki cenijo tega znanega scenarista, veliko razočaranje, njegov režiserski debut (če ne upoštevamo filma "Vrane", ki ga je že leta 1969 posnel s svojim dolgoletnim partnerjem Ljubišem Kozomaro) priča, da se Mihič vendarle bolje znajde v scenaristiki in dramatiki. Film "Pustolovščine Borivoja Šurdiloviča” se je nepričakovano in brez kakršne koli vnaprejšnje najave, nekega jutra pojavil v beograjskih kinematografih. Film je bil na hitro zmontiran iz materiala televizijske nadaljevanke "Vroči veter" Aleksandra Oordeviča, po scenariju Siniše Paviča z Ljubišem Samardžičem in Čkaljo v naslovnih vlogah (kot producenta se pojavljata "Avala-film” in "Croatia-film" iz Zagreba!) Kot tudi sama nadaljevanka je film le bled poizkus družbene komedije, sumljiv v vsakem primeru. Ker že nadaljevanka na televiziji ni doživela posebnega uspeha je potemtakem ob polpraznih kinodvoranah težko razumeti komu je sploh bila potrebna ta "Pustolovščina". Beograjski "Centar film" najavlja za Pulj še film Srdjana Karanoviča in Slobodana Šijana, katerih sodelovanje ob Paskaljeviču in Giliču naj bi potrdilo odločno programsko usmeritev tega producenta k mladim avtorjem in sodobnim temam. Karanovič, ki je svoj film že davno končal in spokojno pričakuje Pulj se bo predstavil s filmom "Petrijin venec" adaptacijo enega beograjskih uspešnic v kateri nastopata dva mlada igralca — Mirjana Karanovič in Dragan Maksimovič. Debitant Slobodan Šijan je izredno zanimiv mlad filmar; slikar, filmofil in režiser nekaj odličnih TV filmov, bo v Pulju tekmoval s filmom "Kdo to \ar" poje?", po besedilu plodnega beograjskega scenarista Dušana Kovačeviča ("Poseben pristop”) s Pavlom Vujisičem, Nedo Arnerič, Aleksandrom Perčkom in Slavkom Štimcem v glavnih vlogah. Samo z enim filmom manj se bo pojavila v Pulju tudi "Avala-film", njen letošnj program pa je tako kar zadeva izbiro tem, kot avtorjev precej pisan. Poleg "Srečne družine” Gordana Mihiča bo tega producenta zastopal tudi film "Delo za določen čas” mladega režiserja Milana Jeliča z Mileno Dravič in Ljubišo Samardžičem. Sredstva za to komedijo iz sodobnega življenja je prispevala tudi "Croatia-film”. V zaključni fazi je tudi film Miše Radivojeviča "Filip Filipovič”, medtem ko Puriša Ojurdevič končuje svojo komedijo "Osem kilogramov sreče”, katere producent je delovna skupnost "Cetrdesetprva". V Pulju se bo pojavil tudi Aleksandar Petkovič s svojim novim filmom "Hajduk", ki ga je posnel za "Film — danas”. Beograjska televizija pa je koproducent filma "Splav Meduze", ki ga za ljubljansko "Vibo” režira Karpo Godina. Pravo presenečenje pa predstavlja nenadejan in po malem "piratski" pojav novega producenta — "Art-filma". V začetku junija je bilo objavljeno, da ta avtorska skupina, ki je združila delo in sredstva .(ne ve se koliko in od kod) hiti, da bi prišla v Pulj .s filmom, ki nosi nekoliko indikativen naslov — "Prvi in zadnji" — v režiji Gorana Markoviča. To naj bi bila sodobna komedija, film pa je precej poceni (150 starih milijonov), posnet na 16 mm traku, v njem pa igrajo Zoran Radmilovič, Olivera in Rade Markovič, Tanja Boškovič in Mira Banjac. Do tega projekta je prišlo na osnovi dela na nekem televizijskem projektu in je tako rekoč "pretihotapljen" na velik ekran. Zanimivo je kaj o tem pravi režiser Goran Markovič: "Ocenili smo, da traja usoda enega filma tri leta, zato verjamemo, da bo tako dolgo živela tudi naša skupnost. Za sedaj je moj film edini projekt, čeprav je dosti začetnikov, ki bi radi delali v skupnosti. Odločili smo se, da svoje delo združimo z distributerjem, torej smo tvegali, toda prepričan sem, da se bo izplačalo." Iz tega kratkega pregleda je jasno, da v beograjski filmski proizvidnji tako ali drugače še vedno prevladuje t. im. "češka šola" — Paskaljevič, Karanovič in Markovič, katero tukaj razglašajo za "največjo vrednost naše kinematografije "kot tudi njen blizek krog mlajših avtorjev med katere spadata Radivojevič in Karakljajič (ki pa najbolj verjetno do Pulja ne bo končal svojega filma "Erogena cona”). Od "starih" se pojavlja edino Puriša Djordjevič, generacijo "srednjih” pa neenakomerno zastopajo Mihič, Petkovič, Gilič, in A. Oordevič. Od dveh debitantov, še posebej vzbuja upanje Šijan, katerega avtorska senzibilnost lahko morda vnese v "beograjsko šolo" nove impulze. Prav tako je tipičen tudi odločen obrat k sodobni tematiki (11 od 13 filmov!) in opredelitev za komedijo (7 filmov), kar brez dvoma postavlja žanrski in tematski okvir največjem delu letošnje beograjske produkcije. Božidar Zečevič ^ ^^^^:^:y:$Šy:-:6-Š::::::::::::::::::p^ii:::::: I IV. balkanski filmski festival je mogoče brez pridržkov oceniti kot izredno pomembno in vsestransko uspelo filmsko manifestacijo, kakršne dosedaj na Slovenskem praktično še nismo imeli. Uspešnost te prireditve se kaže predvsem v naslednjih elementih, ki jih je treba pri celoviti oceni nujno upoštevati: • balkanski filmski festival je uradno filmsko srečanje — hudo raznarodnih balkanskih dežel med katerimi je zlasti kulturno sodelovanje še kako pomembno za vzpostavljanje čimboljših sosedskih odnosov, zato je udeležba vseh balkanskih dežel na ljubljanski prireditvi še kako pomembna, • festival je dokazal, da imajo tudi tovrstne prireditve ° v Ljubljani svojo publiko, • izvrstna organizacija festivala je dokazala, da smo pri nas (to velja tako za ljubljanski del kot za celjski), z združenimi močmi in ne ravno pretirano velikimi denarji tudi na filmskem področcju kot tako zahtevni nalogi kot je organizacija mednarodne filmske prireditve,hkrati pa to pa je brez dvoma še kako pomembna izkušnja v času intenzivnih priprav na otvoritvi Cankarjevega doma. V pričujočem bloku smo skušali po svojih najboljših močeh na straneh naše revije zabeležiti vse, kar se je na balkanskem festivalu v Ljubljani pomembnejšega zgodilo. ekran 21 V okviru IV. balkanskega filmskega festivala je bilo 15. aprila tudi srečanje filmskih kritikov in publicistov z naslovom "Vloga filmske kritike in publicistike pri poglabljanju spoznavanja kinematografij balkanskih dežel". Na srečanju so sodelovali kritiki iz Bolgarije, Grčije, Turčije in Jugoslavije. Iz objektivnih razlogov se srečanja niso udeležili romunski predstavniki, medtem ko Albanija na srečanju ni sodelovala. Udeleženci srečanja so soglasno sprejeli sklep, da naj le-to postane tradicionalno, organizacijo prihodnjih srečanj in načrtovanja tem pa naj bi prevzela predvsem strokovna združenja filmskih kritikov in publicistov v posameznih državah. Referat prof.dr. Milana Rankoviča iz Beograda Kinematografije balkanskih dežel so se razvijale v različnih družbeno zgodovinskih pogojih in kulturnih kontekstih. Brez dvoma je to v veliki meri vplivalo na različne značilnosti teh kinematografij, čeprav obstajajo v regionalni bližini. Toda, kadar govorimo o filmski umetnosti kot sestavini kulture, potem moramo upoštevati, da različne značilnosti ne delijo, ampak izzivajo zanimanje, kar pogojuje potrebo po zbllžanju. Toda, ne moremo reči, da je omenjena potencionalnost zvezana s potrebo spoznavanja različnih značilnosti balkanskih kinematografij že realizirana. Tudi na Balkanu se srečamo s pojavom, ki ni značilen samo za ta del Evrope In sveta: ni nujno, da bi se kinematografije dežel, ki so geografsko najbližje med seboj, tudi medseboj poznale. Stopnja kulturne bližine se ne ujema avtomatično s stopnjo geografske bližine. Na stopnjo tovrstnega poznavanja vplivajo številni in različni kulturno zgodovinski in družbenopolitični razlogi. Tukaj jih ne bomo naštevali. Toda ne bo odveč spoznanje, da mnogi narodi, ki so relativno majhni, v večji meri spoznajo kinematografijo, umetnost In kulturo drugih, večjih, pogosto geografsko zelo oddaljenih narodov, kot pa kinematografijo, umetnost in kulturo svojih sosedov. Znano je, da številčno veliki in ekonomsko močni narodi mnogo lažje in uspešnejše plasirajo svojo kinematografijo in svojo kulturo, kot pa številčno mali in ekonomsko slabši narodi. Njihov plasma se je v zgodovini mnogokrat potrdil kot element kulturnega imperializma. Mnogi veliki narodi so podpirali enostavno in enostransko kulturno komunikacijo. Toda ne smemo zanemariti dejstva, da so k temu veliko pripomogli tudi mali narodi, saj se sami pogosteje obračajo k velikim, kot pa drugi k drugim. Določen kulturni kompleks številčno malih in ekonomsko nerazvitih ali ne dovolj razvitih narodov se kaže tudi kot psihološki predsodek, ki ga mali narodi sami gojijo. Toda družbeno politična in kulturna gibanja v svetu so posebno v drugi polovici našega stoletja, ko je nastalo tudi neuvrščeno gibanje, mnogo prispevala k prebujanju takih sil, ki bi pomagale preseči situacijo, v kateri se kulturna inferiornost ekonomsko razvitih stimulira s kulturnim monopolizmom ekonomsko razvitih. Vse bolj organizirano se ekonomsko in kulturno manj razviti narodi obračajo drug k drugemu. Pri tem Je treba poudariti, da ne sme priti do zapiranja malih in ekonomsko manj razvitih pred kulturo in kinematografijo velikih in razvitih dežel. Tako zapiranje bi bilo prav tako destimulativno in kulturna komunikacija ne bi bila enakopravna. Danes je že zelo jasno, da kulturna izolacija ne pomaga niti kulturi malih In siromašnih, niti kulturi velikih, bogatih sredin. Tako je tudi poznavanje kinematografij malih narodov eden od pogojev napredka in kulture velikih narodov, ne pa samo obratno. Razume se, da je od spoznanja te resnice do njene adekvatne realizacije zelo dolga In težka pot, ki ni enosmerna. Ne obstaja namreč enoten, univerzalno sprejemljiv recept, s pomočjo katerega bi vsak narod rešil ta problem. Toda določen socialni kontekst, določena kulturna klima je lahko stimulativnejša za rešitev tega problema, kot kakšni drugi in drugačni konteksti. Ena od osnovnih komponent take klime je brez dvoma kulturna odprtost. Poudariti moramo, da jugoslovanska samoupravna socialistična skupnost dosledno goji odprtost za vse najrazličnejše kulturne vrednote sveta. Vzajemnost kulturnih vplivov z vsemi deželami sveta je pogoj za vsestranski in svobodni razvoj tudi naše kinematografije, kot naše kulturne skupnosti nasploh. Film je vsekakor ena od najprodornejših in najučinkovitejših sredstev medsebojnega spoznavanja. Njegova univerzalnost ne pomeni le estetskega užitka ampak tudi močan faktor socializacije, čeprav vedno vsebuje poseben dih sredine, v kateri je nastal, pa vsak dober film afirmira tudi tisto, kar je splošno človeško. Toda za poln razvoj kakšne nacionalne kinematografije ni dovolj samo spoznavanje najpomembnejših filmskih vrednosti v svetu, ampak tudi ustvarjanje lastnih filmskih vrednot, ki jih je treba aktivirati in vzpostaviti konkurenčni odnos z vrhovi svetovnega filma. Da bi se to uresničilo je treba preseči kulturni regionalizem. čeprav so balkanske kinematografije nastale v deželah, ki so si blizu, pa potreba po večjem medsebojnem spoznavanju ne pomeni nastanek kakšnega filmskega regionalizma na tem področju. Regionalna valorizacija konstituira tudi regionalne kriterije, kar lahko pripelje do postopnega omejevanja razvoja. Regionalni značaj teh kriterijev se v glavnem nanaša na poudarjanje regionalnih in lokalnih posebnosti filmov, ustvarjenih v določeni sredini, ob istočasno objektivnem, včasih pa spontano zanemarjujočem odnosu do svetovne konkurence vrednot. Tako se lahko formirajo umetno izolirani mikro-svetovl v katerih se vse ocenjuje tako kot da ne bi bilo drugih večjih vrednot v drugih nacionalnih sredinah in drugih regijah. Tudi če obstoja večjih vrednosti Izven svoje regije ter njihovega vpliva ne zanikamo, pa praktično nimajo efekta na regionalno valorizacijo. Ta poteka v zaprtem krogu, neodvisno v zaprtem krogu, neodvisno od univerzalnih kriterijev, s pomočjo katerih se vrednotijo največje kulturno-umetniške vrednosti v svetu. Svetovna konkurenca vrednot objektivno zožujejo prostor za regionalno kulturno zapiranje. Prav zato potreba po boljšem poznavanju kinematografij balkanskih dežel ne nasprotuje potrebi po preseganju regionalizma v valorizaciji filmskih del. Medsebojno spoznavanje kinematografij dežel, ki so sl geografsko blizu, je lahko uspešno samo, če se spoštuje princip enakopravnosti nacionalnih kultur. In to ne le med temi deželami, ampak tudi znotraj njih, v kolikor so te več nacionalne. Medsebojno prežemanje različnih nacionalnih kultur je v njihovem interesu. Nacionalni karakter ene kinematografije ne nasprotuje njeni internacionalni vrednosti. Osnovni faktor v boljšem medsebojnem spoznavanju kinematografij balkanskih narodov je povečanje možnosti za to, da bi kar najširši krog gledalcev v teh deželah videl filme sosednjih in geografsko bližnjih dežel. Ce ta proces ne bo napredoval, tudi ne bo resničnega medsebojnega spoznavanja. Spoznavanje bi lahko bilo relativno olajšano, saj kinematografija balkanskih dežel nima velike produkcije. Tudi največje med njimi naredijo okrog 30 dolgometražnih igranih filmov letno. To omogoča lažji in popolnejši vpogled v razvoj teh kinematografij, kot pa če bi izdelali 100 filmov na leto. Relativno lažje je izvršiti tudi selekcijo pravih vrednosti, ki bi jih potem lažje pokazali zainteresiranim deželam. Toda praksa kaže, da kljub mali produkciji, ni vedno mogoče videti najboljših del teh dežel. Vzroki so različni, zvezani s posebnimi Interesi proizvajalcev filmov, kakor tudi različnimi kriteriji kritikov in selektorskih komisij, ki v teh deželah odločajo o tem, kateri filmi bodo prikazani na filmskih manifestacijah, ki pomenijo prvo fazo spoznavanja teh produkcij. Vloga filmske kritike in publicistike pri napredovanju medsebojnega spoznavanja balkanskih dežel ni mala. Ljudje, ki pišejo o filmu, vedo o filmih balkanskih dežel mnogo več kot povprečno občinstvo. Pogosto ustvarjajo klimo, s tem, ko pišejo o njih, pripravljajo interes za določene filme. Toda njihovo pisanje ostaja brez efekta, če se vsaj včasih ne vidijo filmi, o katerih pišejo. Po drugi strani pa je pomemben faktor boljšega spoznavanja balkanskih kinematografij tudi potreba po boljšem spoznavanju med samimi kritiki. Večje število neposrednih kontaktov med filmskimi kritiki in publicisti teh dežel bo utrdilo medsebojni interes za razvoj njihovih kinematografij. Kritiki se sicer pogosteje srečajo na velikih filmskih festivalih kot pa na filmskih manifestacijah, katerih cilj je spoznanje kinematografij balkanskih dežel. Glede na geografsko bližino, je opaziti mnogo neizkoriščenih možnosti za takšna srečanja. Poudariti moramo: večje in rednejše sodelovanje kritikov balkanskih dežel na nacionalnih festivalih teh dežel; bolj pogosto pojavljanje avtorjev enih dežel v filmskih publikacijah drugih dežel; pisanje in objavljanje zbornikov z deli o kinematografijah teh dežel; pisanje in objavljanje monografij o kinematografiji ene dežele v drugi in obratno, organiziranje simpozijev in drugih srečanj. Vse to bi lahko bila predhodnica za večjo izmenjavo filmov. Zdi se, da je zavest o teh možnostih že dozorela. Morali bi jo prenesti v prakso. Celje je v okviru 4. BFF gostilo tekmovalni del festivala in z njegovo izvedbo nedvomno prispevalo svoj delček h kakovostni izpeljavi celotne, pomembne kulturno-politične manifestacije. Najprej k dejstvom. V treh tekmovalnih dneh je celjsko občinstvo na treh predstavah videlo 20 od 29 prijavljenih kratkih igranih, dokumentarnih in animiranih filmov iz vseh šestih balkanskih dežel. Spored je bil izbran skrbno, z okusom. Predstave je videlo okoli tisoč Celjanov, kar je na prvi pogled sicer vsaj za Celje, skromna številka, vendar o tem kasneje. Če naj bi BFF gradil most prijateljstva in razumevanja med deželami na Balkanu, potem mu je to vsaj v Celju uspelo. Kratkim filmom je domala v celoti uspelo premostiti zidove nerazumevanja, ki imajo globoke in številne korenine. Sest držav Balkana združuje kdo ve kako veliko število narodov, za pogostoma še visokimi in nepreglednimi mejami, kot jih zastavljajo različnost jezikov, družbeno-političnih ureditev in sistemov, socialnih razmer, razvitosti kulturnega življenja in v njem filmskega, itd. Kratkometražnikom je na 4. BFF s sebi svojsko neposrednostjo, izbrušeno vizualno govorico, stilnostjo, še posebej pa s sporočilno preprostostjo uspelo mnoge teh ovir podreti. Pa vendar so Celjani, kot bi se to nedvomno pripetilo še kje, ostali v mejah svoje lastne osveščenosti, vedenja o problemih, ki so se jih filmi lotevali, predvsem pa v žal splošnojugoslovanskih okvirih nepoznavanja žanra, ki se imenuje kratkometražni film. Kako zelo je ta zapostavljen, je bržkone znano. Tudi v Celju pri poskusu niso v celoti uspeli. Že lani smo se ob TDF prepričali o tem, saj je bil obisk ob bistveni programski novosti — uvedbi vseh oblik kratkometražnega filma v redni spored — preskromen. Kje je krivda za tako stanje, je tudi znano. Bolj ali manj ostajajo kratki filmi v okvirih proizvodnih hiš, kot da bi že dejstvo, da njihovo realizacijo domala ali celo izključno omogočijo kulturne skupnosti, izključilo potrebo po širši distribuciji v kinodvorane. Pa imamo menda celo zakon, ki v izvedbi kinopredstave zahteva obvezen kratki "predfilm”. In tako ostajamo še naprej prikrajšani za rednejše stike s kakovostjo, kakršno običajno še bolj od igranih dolgometražnikov nesebično prinašajo prav kratki filmi. Čast izjemam, a te so redkejše od belih vran. Razen televizije, seveda. Kratki film tako ostaja pastorek in mnogo truda ter dela bo treba, da krivico popravimo. Truda in razumevanja proizvajalcev, distributerjev, kinopodjetij in vseh, ki skrbijo za filmsko vzgojo. Opisano stanje je seveda vplivalo tudi na še kakovostnejšo izvedbo tekmovalnega dela 4. BFF in povzročilo sicer solidno, a vendarle, roko na srce, preskromno zanimanje občinstva. Sama izvedba festivala je vsaj v Celju prinesla še druge težave, ki so vnovič naredile slabo uslugo kratkemu filmu. Filmi so prišli pozno v Ljubljano, še z večjo zamudo v Celje. Prišli so, z izjemo turškega filma KAJ ME ČAKA, brez prevodov in to je priskrbelo občinstvu tudi nejevoljo. Kljub Film — most prijateljstva in razumevanja med deželami Branko Stamejčič neposrednosti in čisti vizualni govorici so namreč morali vsaj v nekaterih primerih načeti potrpljenje. Nič kaj lahko ni bilo gledati sicer zanimivega, izvirnega in slikovno bogatega grškega filma KRETA SKOZI POEZIJO, v katerem je kamera izjemno doživeto in čisto ilustrirala 35 minutni izbor grške poezije o življenju ob morju, antiki, preprostih ljudeh, zemlji in delu, pa smo poezijo spremljali le v njenem grškem melodičnem, a za večino nerazumljivem izvirniku in bliskovito hitro menjajočih se angleških podnaslovih. V bolgarskem filmu STAROBOLGARSKO SLIKARSTVO celo ni bilo prav nikakršnih podnapisov. Sicer pa so dokumentarce spremljali francoski ali angleški podnapisi, medtem ko slovenskih prevodov ni bilo. V tem smislu so bila pravila festivala (ali pa vsaj njihovo spoštovanje) mnogo preveč ohlapna. Najboljši stik in razumevanje so tako ob naših predstavnikih vzbudili animirani filmi. Prav ti so, po splošni oceni, vnovič potrdili upravičenost visokega renomeja tega žanra, ki ga nekatere od balkanskih dežel uživajo tudi izven svojih in balkanskih meja. Da risanka ni le zabava, temveč tudi močno in prepričljivo avtorsko razmišljanje o resnih problemih v deželah nastanka, o težavah posameznika in človeštva, so dokazali vsaj trije animirani filmi na sporedu 4. BFF. Grgičevo in Godfreyevo LUTKO SANJ poznamo in vsem morebitnim zameram navkljub drži, da je univerzalno zanimiva. Bolgarski film GA si je prislužil nagrado s svojo močno asociativnostjo, ki je izzvenela v sporočilu, da se vsiljivca najlaže znebiš tako, da ga pač postaviš na položaj. Bržkone najbolj prepričljiva in izvirna pa je bila romunska risanka preverjenega avtorja animiranih filmov Iona Popescuja TRI JABOLKA. Mirno bi jo lahko priporočili kot učni pripomoček pri predavanjih o razredih in razrednosti, izkoriščanju človeka po človeku, nasilju in brezdušju avtomatizacije, sili profita, ki ne izbira sredstev za dominacijo. Posebno poglavje tekmovalnega dela 4. BFF pa so bili trije filmi — domača MRAVLJE in DAE, ter grški KASNEJE. Oba domača poznamo. A vendar vsaj film MRAVLJE zahteva besedo, dve. Bil je namreč film, o katerem so v žiriji veliko razpravljali. Vtis imam, da je nekoliko po krivici ostal prezrt, saj je svojo fresko o drobcenih delavkah in bojevnicah iz sosednjih si mravljišč izzvenel bolj politično kot prirodoslovno, asociativno pa vsekakor mogočno, še zlasti v sklepnih sekvencah, ko se siceršnji sovražniki združijo v boju proti vsiljivcu, ki nepovabljen prihaja v njihov svet. Grški kratki igrani film KASNEJE pa je bržkone ostal moralni zmagovalec festivala. Ne glede na nesporno kakovost prvonagrajenega filma DAE ga je po mnogih ocenah, tudi iz kroga žirije, s svojo tragikomično surovostjo in izvirnostjo, čistostjo filmskega izraza in izpovednim bogastvom film KASNEJE, presegel. Ponudil je duhovito, navdahnjeno fresko o osamljenosti človeka v urbani, od vsega alienirani sredini, dal je vizijo praznine in obupa v takšnem, vsega človeškega oropanem svetu, v katerem celo rešilni telefonski klic, kot v posmeh, zazveni v trenutku, ko je že vse prepozno. Zasidrana v spominu sta ob omenjenih ostala še dva filma: sicer naivna, a prisrčna albanska risanka LUSTRA o malem čistilcu čevljev, ki se upre nasilju fašistične okupacije in na svoj način s parolami pozove k uporu in pa bolgarski film ZBIRALEC NASMEHOV, s prijetno zgodbico o podeželskem fotografu. Delo 6-članske žirije, v kateri so bili: Virgil Calotesku iz Romunije, Lili Chernikoleva iz Bolgarije, Ali Voruk iz Turčije, Todi Božo iz Albanije, Panos Geycofridis iz Grčije ter Vefik Hadžismajlovič iz Jugoslavije, ni bilo preprosto. Pod predsedstvom Vefika Hadžismajloviča so se morali člani žirije ob oomanikaniu čvrstejših pravil, najprej dogovoriti za kriterije. Slednjič so se zedinili, da bodo glasovali za filme, ki so nanje naredili največji vtis, vendar niso smeli glasovati za predstavnike svojih dežel. Tri posebna priznanja — diplome festivala so prejeli albanski film LUSTRA, romunski film TRI JABOLKA in turški dokumentarec KAJ ME ČAKA. Dve enakovredni diplomi "Semih Tugrul” sta prejela bolgarska risanka GA in grški kratki film KASNEJE. Grand prix festivala, nagrado "Semih Tugrul", (lep, unikaten brušen pokal iz kristala, izdelan v steklarni Borisa Kidriča v Rogaški Slatini) pa je prejel jugoslovanski film DAE, režiserja Stoleta Popova. Ob koncu zasluži vsaj nekaj misli še sam izvedbeni način organizacije 4. BFF, ki je bil razdeljen v dva dela in ki sta oba tekla ločeno drug od drugega v dveh slovenskih kulturnih središčih — Ljubljani in Celju. Cilj takšnega načina je bil jasen in skladen s kulturno politiko v Sloveniji, 'ki teži k policentričnosti. Prav v okviru 4. BFF pa je ta policentričnost sprožila nemalo negodovanja, še zlasti v krogih gostov in novinarjev, kritikov ter publicistov, ki so bili razpeti med Celjem in Ljubljano. Osrednji del sporeda je zahteval prisotnost gostov v Ljubljani. Mnogi pa so želeli videti tudi tekmovalni del sporeda kratkih filmov, novinarji in kritiki zaradi izjemne priložnosti, da vidijo mnogo kakovostnih in zanimivih filmov v kratkem času na enem mestu, delegacije zato, da primerjajo dosežke na področju kratkega filma v vseh deželah in da vidijo, na kakšen sprejem so naleteli pri občinstvu. V tem smislu je bila organizacija nepopolna, nespretna. V Celju, nedvomno pa tudi drugod v Sloveniji, je občinstvo želelo videti več celovečernih filmov balkanskih dežel. Kritično naravnana misel je namreč usmerjala občinstvo k ogledu. Zato je res škoda, da ponujene priložnosti nismo znali izrabiti še bolje, še bolj policentrično in v tem smislu še tesneje povezati obeh delov manifestacije. Prav lahko bi v Ljubljani prikazali še izbrane kratke filme, vse najboljše, in v Celju še širši izbor celovečernih filmov. Vsaj nekatere pa bi lahko prikazali tudi drugod v Sloveniji. Zaradi znane distributerske politike v Jugoslaviji, namreč močno dvomimo, če bo mogoče vse tiste filme 4. BFF, ki to s svojo nesporno kakovostjo zaslužijo, videti tudi v rednem filmskem sporedu. In tako je vsebinsko bogata filmska manifestacija, pa še ta razdrobljena, vnesla novo življenje, vzbudila zanimanje in občudovanje, le v dveh kulturnih središčih Slovenije. V svoji policentričnosti je tako žal, ostala sredi sicer dobro zamišljene poti. "Balkanski filmi” — malo ali dovolj i Branko Šomen Ko zdaj razmišljam o Četrtem balkanskem filmskem festivalu, ki je bil v prvi polovici aprila letos v Ljubljani, se mi zdi, da se je končal prav v trenutku, ko je vse skupaj, od organizacije, filmov, srečanja z delegacijami in ob številnih uradnih delovnih in zasebnih pogovorih, začelo dobivati svoje pravo festivalsko vzdušje, ali z drugimi besedami — festival se je končal v trenutku, ko smo se začeli privajati nanj. Za domače ustvarjalce je bila to dobra organizacijska vaja, kako uveljaviti pomembnejše kulturne manifestacije, ki bodo v prihodnje v celoti našle svoj ustvarjalni prostor v kulturnem domu Ivana Cankarja. Četrti balkanski filmski festival je pokazal ustvarjalno moč dežel, vezanih na zemljepisne, zgodovinske, družbene in socialne podobnosti, vendar je treba poudariti, da te kinematografije še vedno ne predstavljajo kakšne posebne ustvarjene moči znotraj širšega evropskega kulturnega in s tem tudi filmskega prostora. Res je, da je težko po enem, dveh ali treh filmih iz posameznih nacionalnih kinematografij ocenjevati filmsko proizvodnjo ter dajati zaključene estetske, vsebinske in druge ocene. Zadovoljiti se pač moramo z ocenjevanjem filmov, ki smo jih videli v festivalskih dneh. Ta, vsekakor zanimiva filmska informacija, kaj je v teh kinematografijah vznesenega, zanimivega, je izhodišče za naše nadaljnje zanimanje za posamezne nacionalne kinematografije in njihove avtorje. Predvsem bi bilo treba opozoriti na turško in bolgarsko kinematografijo. Prva kaže določeno odprtost, kar zadeva izbiro tem, ki jih avtorji posredujejo gledalcu kot navidezno neobvezno komedijo, ki pa vendarle nosi v sebi dovolj bridkih ugotovitev na račun konkretnega družbenega položaja, pri čemer odkriva že ugotovljene značaje, torej tipe ljudi, ki sestavljajo bodisi osnovno celico družbe, torej družino, bodisi posamezni družbeni sloj. Seveda pa je turški film vsaj po tehnični plati še vedno površen, neizrazit, kar pa seveda ni niti tako pomembno. Dragocenejša je ugotovitev, da premore turška kinematografija dovolj nadarjenih ustvarjalcev, ki uveljavljajo koncept sodobnega filma, kar je za majhne kinematografije edina prava možnost prodreti v širši kinematografski in televizijski prostor. Sodobna tematika omogoča tujemu gledalcu takojšnjo identifikacijo z lastnimi problemi in izkušnjami, obenem pa je sodoben film tudi zaokrožena informacija o neki deželi, v kateri je film nastal. Trije turški filmi so nam predstavili sodobno Turčijo z različnih strani, vendar je vsak po svoje prispeval k razumevanju turškega človeka in njegovih problemov. Tudi bolgarska kinematografija postaja počasi profesionalno zrela, predvsem dva avtorja, Hristo Hristov in Rangel Vičanov, sta v zadnjih letih uveljavila bolgarsko filmsko misel na mednarodnih filmskih festivalih. Seveda pa se dogajajo z bolgarskim filmom neke druge stvari — če lahko sodimo po filmih, ki sc jih predstavili v Ljubljani. Gre namreč za beg iz sodobnega sveta. Vičanov je naredil nadrealističen film o svojem otroštvu, o balkanski mentaliteti in folklori, o zdravi, kmečki logiki in pri tem uspešno združil otroški svet, kakršnega smo lahko zasledili v Grassovem romanu in filmu PLOČEVINASTI BOBEN, pravljičnost, prignano do groteske, ki jo je uveljavilo Marguezovo literarno pero in kar lahko delno zasledimo tudi v romanu Miška Kranjca STRICI SO Ml POVEDALI. Sam avtor je k vsemu temu dodal še poetični odnos do sveta, ki tako neboleče, vendar za stalno izginja pred našimi očmi. Tudi romunska kinematografija se loteva žgočih, aktualnih družbenih tem, škoda le, da prav tako kot grški film, nima osebnega, ustvarjalnega pogleda na analitično vrednotenje procesov znotraj svoje dinamične družbe. Njihov reporterski odnos do problemov ostaja tako papirnat, neprizadet, umetniško premalo avtorsko oblikovan, kar velja, vendar v manjši meri, tudi za nekatere naše, jugoslovanske filme, ki so skušali v zadnjem času spregovoriti pogumneje in z večjo osebno prizadetostjo. Toda tam, kjer ni celotna filmska proizvodnja usmerjena v iskanje sodobnih tem, najčešče posamezni poskusi v tej smeri ne uspejo. Slovenska kinematografija se je v to lahko v sedemdesetih letih že nekajkrat prepričala in to spoznanje občutila celo na lastni koži, kot junak iz filma PRESTOP. IV. balkanski filmski festival program Dan turške kinematografije_______________________________ SREDA, 9. april 1980 NAŠA DRUŽNA/režija: Ergin Orbey KRALJ HIŠNIKOV/režija: Zeki Okten RDEČI ŠAL/režija: Atlf Vilmaz Dan albanske kinematografije ČETRTEK, 10. april 1980 KONCERT V LETU 1938/režija: Fuat Gano Dan bolgarske kinematografije____________________________ PETEK, 11. april 1980 PESTI V PRAHU/režija: Milen Getov ZAPREKA/režija: Hristo Hristov USNJENI ŠKORNJI NEZNANEGA VOJAKA/režlja: Rangel Valchanov Dan grške kinematografije SOBOTA, 12. april 1980 ŠE POJO NESREČNIKI /režija: Nicos Nicolaldis ZLATOLASKA/režija: Tony Lycouressis MEDENI TEDNI/režija: George Panoussopoulos Dan romunske kinematografije NEDEUA, 13. april 1980 TRENUTEK/režlja: Gheorghe Vltanldls MED ZRCALI/režija: Mlrcea Verolu Dan jugoslovanske kinematografije PONEDELJEK, 14. april 1980 KO POMLAD ZAMUJA/režija Ekrem Kryezlu RAZŽARJENJE/režlja: Boro Draškovlč PRESTOP/režija: Matija Milčinski turška kinematografija Leta 1895 se je znani istanbulski fotograf Vafiades pozanimal pri bratih Lumišre o njuni prvi kinopredstavi. Nato je v Istanbul prišel Promio, režiser filmov bratov Lumiere, da bi prikazal filme "Defile turške pehote”, "Pogled na Corne d’or” in Pogled na obale Bosporja”. To so bili prvi filmi, prikazani v Turčiji; prva kino dvorana je bila zgrajena leta 1905. V otomanskem imperiju, kjer so vse novosti prihajale s pomočjo vojske, je bil prvi filmski ustvarjalec mladi turški oficir FUAT UZKUNAV. Izdelal je prvi turški film, ki govori o uničenju ruskega spomenika pri Istanbulu leta 1914. Med prvo svetovno vojno je turška vojska organizirala "vojaški kinematografski odsek”, ki je prikazoval vojne dokumentarne filme. Medtem pa je SEDAT SIMAVI leta 1917 realiziral dva filma z drugačno vsebino: "Krempelj" in "Vohuni". Po vojni za neodvisnost Turčije (1919—1922) se je filmska tematika usmerila na borbo turškega ljudstva proti imperialističnim silam in na zmago kemalizma. Prvo zasebno filmsko družbo je ustanovil KEMAL FILM leta 1922. Poudariti je treba, da so igralci in režiserji mladega turškega filma prihajali iz gledališča, kar se je še dolgo čutilo. Značilno za to obdobje je neupoštevanje-dosežkov tuje kinematografije; turški filmi zato niso znali preseči dokumentarnega in informativnega okvira in niso skrbeli za prikaz filmske umetnosti. Za obdobje 1922—1939 je značilen popoln vpliv gledališča na turški film. Predvsem je turški film "zastrupil" gledališki igralec MHSIN ERTUGRUL. Vsi filmi tega obdobja so le gledališka dela in so negativno vplivali na razvoj turškega filma vse do danes. V tem obdobju je ERTUGRUL adaptiral francoske filme režiserjev, kot so Paul Autier, Francais de Curel, Georges Feydeau in Renč Clair. Pri tem se je oklepal gledaliških okvirov, ki so omejevali tehnični in umetniški razvoj turškega filma. Kljub tem pomanjkljivostim je ERTUGRUL omogočil nastanek nacionalne turške proizvodnje filmov z različnimi dramatičnimi, melodramatičnimi, komičnimi, dokumentarnimi, zgodovinskimi temami. Prav tako je uporabil novo tehniko sinhronizacije slike in tona. Njegovi najboljši filmi so: "Atesten gomlek" (Ognjena srajca, 1923), "Bir Millet Uyaniyor" (Narod se prebuja, 1932) in "Aysel Bataki i damin kizi" (Hči močvirja 1934, 1939). V slednjem je prvič Igrala glavno vlogo turška igralka BEDIA NUVAHNIT. Po začetku druge svetovne vojne se je proizvodnja turških filmov ustavila. V modo so prišli tuji, zlasti egipčanski filmi. Toda egipčanski filmi so tako kot turški nosili pečat gledališča in tako niso skoraj nič prispevali k razvoju turškega filma. Leta 1939 je obveljal v Turčiji nov sistem cenzure. Novi filmski ustvarjalci so se oočasi uveljavljali. SADAN KAMIL se je s svojima filmoma: "Kacal" (Ubežnik, 1954—1955), "Bir Ask Hikayest" (Ljubezenska zgodba, 1955). Med naraščajočim številom turških filmov je bil pomemben "Kanun Namina" (V imenu zakona, 1952), ki s scenarijem, realizacijo in igralci pomeni pravo kinematografsko delo. Režiser filma LUFTI AKAD je še naprej snemal gangsterske filme v ameriškem stilu, istočasno pa je v Turčiji razvijal filmsko pojmovanje tehnike in jezika. Po letu 1952 so bili v Turčiji ameriški filmi v modi. Režiserji kot METIN ERKSAN pa so se nagibali k družbeni problematiki. ATI F VILMAZ je začel serijo filmov, ki obravnavajo nasprotja med družbenimi razredi. Mladenič iz bogate družine se zaljubi v dekle iz revne družine. Ali pa obratno. To je bila vsebina večine turških filmov. Vseeno pa je čutiti v filmih MEMDUH UNA življenjski optimizem. Prve knjige o kinematografiji so izhajale v obdobju med 1950—1960; v tem času se turški filmi še niso otresli norm in tem lokalnega značaja. Po letu 1960 je turškemu filmu vtisnil pečat METIN ERKSAN s filmi o življenju na deželi. Leta 1963 je ERKSAN dobil nagrado "Zlati medved” na berlinskem filmskem festivalu za film "Susuz yaz" (Suho poletje). ERKSAN je prav tako dobil priznanje (častno medaljo) na festivalu v Tunisu za film "Yilanlar in Ocu" (Kačje maščevanje). V prikazovanju naraščajočih problemov je v življenju turških kmetov in delavcev se mu je pridružil HALIT REFIG. Proizvodnja filmov je dosegla število 200, medtem ko je počasi bledel vpliv gledališča. Naraščanje filmske proizvodnje je bilo del kinematografske industrije, ki je povečala število gledalcev in kinodvoran. Po letu 1968 se je za turški film začelo obdobje "filmskih zvezd”; scenarij se je prilagajal nadarjenosti filmskih zvezd, to pa je zaviralo umetniško raven. Belgin Doruk, Goksel Aksoy, Turkan Sordy, Ciineyt Arkin, Ayhan Isik so najbolj znani zvezdniki; vsak je igral vsaj v stotih filmih. Po letu 1970 so se mladi turški filmski ustvarjalci spet usmerili k socialnim problemom. Med njimi je Vilmaz Guney, katerega prvi film "Umut” (Upanje) je doživel velik uspeh. Podoben uspeh je doživel tudi Tune Okan s svojim filmom ”Otobus” (Avtobus), ki je dobil prvo nagrado na festivalu v Cannesu leta 1976. Zeki Okten je dokazal svoj filmski talent z dvema filmoma: "Maden" (Rudnik) in "Suru" (Čreda). Filmi mladih turških ustvarjalcev so dobili priznanje na različnih mednarodnih festivalih; Siiru je dobil grand prix leta 1979 na festivalu v Berlinu in v Locarnu; scenarij je napisal Guney. Film'so predvajali letos na Festu v Beogradu. Glede dokumentarnih filmov moramo omeniti uspela dela režiserjev Guney Sarioglu in Suha Arin. Isto velja za mlade ustvarjalce na turški televiziji. Upoštevajoč nezadovoljive pogoje, v katerih delajo turški filmski delavci in že davno zastarelo tehniko, so uspehi, ki jih doživijo v tujini, še bolj dragoceni. Vsi ti režiserji so se namreč lotili dela kot amaterji in niso nikoli imeli možnosti za dober študij kinematografije. Glavni problem turškega filma je, da ne more dati filmskim ustvarjalcem ustrezne izobrazbe. V zadnjih letih opažamo rast filmskih šol, ki počasi izoblikujejo novi val turških ustvarjalcev. Dokumentarni film spet pridobiva na veljavi, medtem ko se turška filmska industrija ne more ubraniti modi pornografskih filmov. Tako je v letni proizvodnji kakih 200 do 250 filmov, le nekaj kvalitetnih filmov. Turški film išče umetniški izraz in sedanje obdobje je prehod do takrat, ko bo našel svoje mesto v mednarodnem prostoru. Pomanjkanje moderne tehnike in izdelave skuša nadomestiti s scenarijem, ki pogosto šokantno gleda na bedo in nesreče. Drugače rečeno, s pomenom, ki ga daje vsebini in ideologiji filma, zanemarja njegovo umetniškost. Dolgo pot morajo prehoditi mladi filmski ustvarjalci, da presežejo omejeno tematiko in komercialnost filma ter si tako ustvarijo nove solidne pogoje za sodobni film. Zadnja filmska dela mladih turških filmskih ustvarjalcev so posvečena temu cilju. Vasemin Sahinler Prijetno presenečenje Glede na pogoje in možnosti, v katerih nastaja turška kinematografija (relativna zaprtost, izrazit naslon in vpliv gledališča na film v preteklosti, industrijsko "štancanje" filmov s fabulativno šokantnimi scenariji, neustrezna filmska tehnika, predvsem pa pomankljive študijske možnosti), so nas filmi, predstavljeni na IV. Balkanskem festivalu, prijetno presenetili. Film Naša družina režiserja Ergina Orbeya se na dokaj simplificiran in komičen način loti socialnih problemov — razrednih nasprotij in občečloveških odnosov, aranžiranih v ljubezenske zgodbe, kjer ljubezen premaga vse, če je le dovolj optimizma, poštenosti in vere, denar pa je tisto zlo, ki človeka oropa vseh teh vrlin. Moralistični podton se je kljub tendencioznosti brisal s številnimi dokaj duhovitimi komičnimi situacijami, zasnovanimi na pravljični naivnosti na način, ki dopušča zaznavo tistih problemov, s katerimi se srečuje dandanes turški človek. Krati hišnikov režiserja Zekija Oktena (1978 je posnel Čredo) zastavlja med drugim v Turčiji aktualen problem preseljevanja s podeželja v mesto. Hišnik, priseljenec, ki skrbi za zgradbo z desetimi stanovanji z desetimi tipičnimi mestnimi družinami s polkovnikovo na čelu, ki vseskozi uvaja vojaški režim, se adaptira v novo okolje tako, da pridobi njihov status. Na zvit in lagoden način postane solastnik zgradbe, z novo pozicijo pa ne opusti svojega prejšnjega dela in postane "podeželski meščan”. Za razliko od prvih dveh filmov, ki sta zastavljena kot komediji, je Rdeči šal režiserja Artifa Vilmaza film iz serije malodramatičnih, patetičnih, zvezdniških pripovedi o ljubezni. Mlada podeželska lepotica in lepotec z rdečim tovornjakom se zaradi raznoraznih "umetnih” nesporazumov in zapletov z obveznim tretjim njim/tip oče/ in tretjo njo/tip "plavolaska”/ razideta, kar v končnem kadru odloči sin. S tem je odgovorjeno tudi na temeljno vprašanje filma, kaj je ljubezen, da je to odpovedovanje, žrtvovanje in vse tisto česar navadno ni. Majda Širca Albanska kinematografija nima za sabo dolge zgodovine. Komaj triintrideset let je minilo, odkar je bil posnet prvi dokumentarni film, ki je govoril o dosežkih albanskih delovnih ljudi. Film je postal del vsakdanjega življenja in takratna partijska parola je govorila: Še več kruha in kulture za ljudi. Leta 1952 je bil ustanovljen filmski studio "Nova Albanija”. Začeli so snemati kratke filme. Z dobro organizacijo in ustrezno tehnično opremljenostjo so se filmski delavci lotili tudi celovečernih filmov. Albanska delavska partija jih je učila, od kod naj jemljejo snov — iz bogate zakladnice albanskega preteklega in sedanjega življenja na osnovah socialističnega realizma, ki se je krepil iz dneva v dan. Takrat je bilo obdobje, ko je bila besedica "prvi” venomer na ustih albanskih delavcev. In prišel je tudi prvi celovečerni film. Leta 1958 so posneli "TANO". To je bil velik trenutek za ustvarjalce in gledalce. Film je kljub pomanjkljivostim pokazal veliko vnemo ustvarjalcev za resničen prikaz prizadevanj albanskega ljudstva za socialistični razvoj države in občutek za naslonitev na lastne sile. V šestdesetih letih, ko je Albanija preživljala težke trenutke zaradi blokade, so se v kinematografiji pojavljali sveži in kreativnejši ustvarjalci. Takrat so prvič posneli dokumentarni film o kulturni zgodovini in o bogastvu albanskega življenja. Celovečerni film pa je dosegel nove uspehe. Snov so ražiserji jemali iz vsakdanjega življenja. Albanci so pokazali svojo visoko razvito ustvarjalno hotenje, ki se je naslanjalo na lastno moč. Takšni filmi so bili: Prva leta, Komisar, Tihi dvoboj, Zmaga nad smrtjo, Ko se je zdanilo. Med albanska kinematografija dokumentarnimi so izstopali: Mesto 1000 oken, Gjirokastra, Tišina, Bistrica 63, Ko pride november, Migjeni itd. Vse več je bilo filmskih delavcev, ki so se izšolali doma pod vodstvom prvih navdušencev. Sedemdeseta leta pomenijo prav tako filmski vzpon po kakovosti in številčnosti. Posneli so vrsto filmov na visoki ideološki in strokovni ravni. Prav tako se je povečalo število dokumentarnih filmov. Nastal je prvi risani film. Naj naštejemo le nekaj celovečernih: Bele poti, Rdeči mak na steni, Ben hodi sam, Iz oči v oči, Poslednja zima, Gospa iz mesta, Gramofon, Koncert v I. 1936, Doma, Radijska postaja, Svoboda ali smrt. Risani pa so naslednji: Čečkanje, Kaplje, Mirela. Dokumentarni: Pet pesmi za partijo, Srečno, Albanija, Asdreni, Onufri, Novi prebivalci Ionske obale, Naše preproge, Albanska umetnost v stoletjih itd. Le deset let prej so posneli 2—3 celovečerna filma, leta 1979 pa razen 24 informativnih in 4 dokumentarnih še 12 celovečernih in 5 risanih. S tako filmsko žetvijo so se pojavljale nove zamisli in utrjevale ideološko umetniške vrline. Ustvarjalci so zmeraj tesno povezani z ljudstvom, kažejo visoko politično zavest, strokovnost, skušajo prodreti v življenje ljudi, katerih zgodovina je prepojena s krvjo. Tako nastajajo filmi, ki kažejo resnično življenje po vaseh in mestih, lepoto neprekosljive pokrajine. Realizem in resnica sta dva glavna "junaka” albanskega filma. V filmih ni razrednih bojev, ker ustvarjalci gledajo na stvaritve z naprednega ideološkega stališča. Tako kot vsak dan tudi v filmih zmaguje novo nad trhlim, starim, komunistične moralne norme se utrjujejo, ostanki fevdalno buržoaznih in religioznih ideologij pa izginjajo. Že od vsega začetka so ustvarjalci upodabljali pozitivne junake, ki so izšli iz partizanskih vrst, intelektualce, tesno povezane z ljudstvom, svobodne delavce in kmete. Oboroženi z bogatim znanjem, s proletarsko zavestjo, pripravljeni na žrtve pri gradnji novega življenja, braneč revolucionarne dosežke, takšen je glavni junak sodobnega albanskega filma, čeprav filmi z zgodovinsko vsebino, pri katerih pride do veljave boj za pravico, niso redkost. Z njo se seznanjajo mlade generacije. Takšna filma sta bila posneta lani in nosita naslov "Svoboda in smrt" oziroma "Šola". Oba obravnavata boj za narodno prereditev. V Albaniji se zelo zanimajo za filme. Kar 65% ljudi gleda domače filme v primerjavi z letom 1973, ko jih je gledalo le 36%. Seveda je gledalcev še več, kajti filme predvajajo tudi na televiziji. Tudi zunaj meja je vse več zanimanja za albanski film. Videli so jih v Franciji, ZR Nemčiji, Grčiji, Turčiji, Švedski, Italiji itd., na prireditvah "Tedni albanske kinematografije”. Na Švedskem, Norveškem, v Jugoslaviji, Egiptu, Alžiru, Argentini itd. pa so predvajali dokumentarne in celovečerne filme. Film "Ben hodi sam” je dobil posebno nagrado na festivalu v Salermu leta 1977. Leto kasneje je delo "Po sledovih" dobilo srebrno medaljo na Istem festivalu, film "Gramofon" pa je prejel častno diplomo na 3. balkanskem festivalu, medtem ko je risanka "Čečkanja" dobila posebno nagrado. V albanskih filmih se zrcali razvoj na političnem, družbenoekonomskem, kulturnem In umetniškem področju. Naslanja se na napredek v vseh vejah življenja, literaturi in umetnosti. V tem je prihodnost kinematografije Ljudske socialistične republike Albanije. Koncert v letu 1936 scenarij: Kico Blushi kamera: Saim Kokona glasba: Limos Dizdari režija: Faut Cano igrajo: Manusgaque Ouemani, Margarita Xgepa, Robert Ndrenika, Bep Shiroka, Ronald Trebicka, Gjon Karma in drugi. Delegat iz Albanije je v svoji uvodni besedi pred projekcijo filma Koncert v letu 1936 med drugim poudaril, da se albanska kinematografija ravna po estetskih načelih koncepcije socialističnega realizma. Ta koncepcija se je dokončno realizirala v stalinistični SZ glede na dejstvo, da je filmska produkcija, ki je definirala svoj del polja socrealizma, primerno kičasto izpolnila svojo funkcijo zakrivanja materialnih razmerij. Pri tem je seveda potrebno upoštevati, da so prav ta materialna razmerja dana nikakor drugače kakor prav povsem ideološko. Kakršenkoli diskurz v takšnih razmerjih, torej ne samo filmski, je vnaprej zreduciran, ni mu dana nobena možnost preboja vzpostavljenega ideološkega polja, če se diskurz sam notranje ne strukturira tako, da je čisto takšen kot "mora biti” in v tej določenosti igra na dvoumje In nejasnosti, ki jih znotraj samega sebe organizira kot line, skozi katere je mogoče videti ekonomijo vladajoče ideologije. Vse to skupaj enostavno pomeni, da koncept socialističnega realizma z vidika, ki je sami vladajoči ideologiji zunanji nastopa kot zapora produktivnosti vseh diskurzivnih praks, oz. vseh praks, ki so organizirane kot diskurz, kar vključuje seveda tudi filmsko prakso. Težko je torej videti socialistični realizem drugače. In vendar — albanski film, ki smo ga videli na balkanskem festivalu, preklicuje vnaprejšnjo anatemiziranost vsakega produkta socrealizma določene umetniške proizvodnje, kar so sicer storili že prej nekateri redki sovjetski (in še kakšni drugi) filmi. Žal nam ni dano poznati formulacije socialističnega realizma pri albanskih avtorjih in nanje lahko iz filma Koncert v letu 1936 samo sklepamo, ali natančneje: lahko sklepamo na razlike v teh formulacijah glede na "originalno” sovjetsko koncepcijo. Naj bo torej kakorkoli že — razvidno je, da nam je omenjeni albanski film zaustavil že začeti zamah z roko, da smo videli film, ki dosega dokaj visok nivo, kakor pač rečemo. Za spremembo gre za realizem, ki je socialističen ne na način reda figur filmske naracije, ki v ključnih točkah utaplja akterje v dvomljivi izpolnjenosti težnje po "pravičnem družbenem redu”, ki izloča lepljivo sugestijo sreče, utemeljeno na potlačitvi. Na tem mestu sicer nedvomno realistična narativna struktura tega filma tvori figuro Ironične distance. Določena in nevsiljevana tendenca tega filma, ki je najbrž v skladu z albansko izolacionistično politiko, je investirana v kontekstu prikaza kulturnega in političnega lokalizma predvojne kraljevine Albanije. V filmu so namreč izpostavljeni posmehu predstavniki služabnikov vladajoče albanske semi-buržoazije in predstavnik fevdalnega gospostva, ki je v odnosu do svojih partnerjev v izvajanju oblasti v kulturnem konfliktu. Na tem presečišču film prinaša svoje najboljše spretnosti in formira domiselne detajle, ki se v nekaterih sekvencah povzpno do kvalitete, ki jo ponavadi artikuliramo s terminom bizarnost. Le-ta funkcionira v lokalistično določenih posnemanjih zahodnih manir, ki jih je priporočal sam albanski kralj. Vladajoči sloj je torej v svojem poskusu modernizacije izigran s svojo lastno igro, ki se v filmu kaže kot tipični primitivni narcizem. Toda zdaj — še vedno govorimo na ravni naracije tega filma — moramo opaziti nekaj drugega v njegovi razliki do pravkar omenjenega: nosilci težnje po emancipaciji množic (seveda predstavniki ljudske glasbene umetnosti, ki jo izvajajo po principih, ki so se jih naučili v Parizu) uveljavljajo zahodne manire ne bizarno, ampak "zares”, zaradi emancipacije. Gre namreč za to, da obe ženski ne nosita feredž, da si upata sesti v gostilno, da sta oblečeni po takratni evropski modi itd., pa vendar brez zadrege zapustita avtomobil in naložita klavir na voz z volovsko vprego. Predstavniki novega so torej prosvetljene! v najčistejšem pomenu besede, torej nosilci ideologije emancipacije na osnovi selekcije ljudskega izročila, kar pomeni reorganizacijo ljudskega diskurza, ki mobilizira množico v bojevito formacijo. Nastop služabnikov vladajočega razreda poskrbi za žrtev, ki označi izrekljlvost osnovnega razcepa, katerega razrešitev je dana v aktualističnih namigih tega filma s tistega mesta, ki je na polu subjekta ironične distance. Za artikuliranje vsega tega v filmski naraciji ni možna nikakršna inferiornost, ki bi jo pričakoval evropocentristični gledalec. Film je namreč obrtniško nad ravnijo n.pr. lanskoletne jugoslovanske filmske produkcije, saj je kamera gibljiva, montaža razvidna in z vsem tem dani ritem filmskega razvijanja naracije celo doseže nekaj podobnega suspenzu. Prav zato je tudi v svojem ideološkem polju film nadvse trdno utemeljen in celo v aktualni perspektivi odpira mesta prebijanja tega polja. Poleg vsega pa je film enostavno zabaven in bi si zaslužil širšo predstavitev kot samo projekcijo za maloštevilno občinstvo, ki se je udeležilo predstave v Cankarjevem domu. Darko Strajn bolgarska kinematografija Za proizvodnjo in distribucijo filmov v Bolgariji skrbi bolgarski filmski svet pri kulturnem ministrstvu ob aktivnem sodelovanju bolgarskih filmskih delavcev. Največ bolgarskih filmov posnamejo v studiu za dolgometražne filme "Bojana” (20—25 na leto) in studiu za poljudno znanstvene in dokumentarne filme "Vreme” (približno 200 filmov na leto). V okviru studia "Bojana” deluje tudi samostojna filmska skupina "Globus”, ki se je specializirala za kratkometražne, srednje metražne in celovečerne dokumentarne filme. Posnamejo jih približno deset na leto. V 35. letih ljudske oblasti je bolgarska kinematografija posnela skupno 4.400 filmov, od tega 33 celovečernih, 1.309 poljudno-znanstvenih, 836 dokumentarnih in 344 animiranih filmov. Razen tega so posneli še 1.579 celovečernih in kratkih filmov za televizijo in druge naročnike. Danes ima Bolgarija 3.517 kinematografov, od tega je 506 mestnih in 3.003 podeželnih; 3473 državnih in preostalih 54 zasebnih. Na leto prikažejo od 160 do 170 celovečernih filmov. Bolgarskih je 20, sovjetskih 50, 50 iz drugih socialističnih dežel, ostali pa so iz drugih držav. Leta 1979 je bilo v bolgarskih kinematografih 110.275.009 obiskovalcev. Bolgarska kinematografija sodeluje letno na 40 do 50-ih mednarodnih filmskih festivalih in priredi 20 do 30 tednov bolgarskega filma v tujini. Mednarodni festival Rdečega križa je vsaki dve leti v Varni. Od leta 1979 je Varna vsake tri leta tudi prizorišče svetovnega festivala animiranega filma. Mednarodne nagrade in priznanja Do konca leta 1979 je 368 bolgarskih filmov prejelo skupno 531 nagrad in priznanj. 65 celovečernih filmov je dobilo 1 23 nagrad, 207 poljudno znanstvenih 261 nagrad, 41 dokumentarcev 47 nagrad in 51 animiranih filmov 95 nagrad. Lani, leta 1979, je triindvajset bolgarskih filmov dobilo 34 mednarodnih nagrad. Celovečerni 13, poljudnoznanstveni 12, dokumentarni 5 in animirani filmi štiri nagrade. Nacionalni filmski festivali: Vsako drugo leto je v Varni festival celovečernih filmov, medtem ko je vsako leto festival kratkometražnih filmov v Plovdivu. Pregled ustvarjalnosti mladih filmarjev pa je v Smoljanu. Ovira scenarij: Pavel Veži nov režija: Hristo Hristov kamera: Atanas Tassev glasba: Kiril Cibulka igrajo: Innokentij Sm ut ko novski, Vanja Cvetkova in Maria Dlmčeva Pozornost, ki jo na Vzhodu, posebno v Sovjetski zvezi, posvečajo parapsihološkim fenomenom, je splošno znana. Seveda lahko domnevamo, da gre za curiositd scientifique, vendar se ne moremo izogniti nekaterim bolj pragmatičnim implikacijam. V ideologiji kolektivnosti lahko zlasti telepatija zavzema posebno mesto kot metoda transfera načinov strukturiranja informacij na eni strani in kot metoda indukcije afektov, če se izrazimo v pertinentni psihološki terminologiji. Parapsihološki fenomeni, empirično-znanstveno proučevani, zaradi skrivnostnosti svojih agensov implicirajo tudi neko 'še ne razjasnjeno’ 'energijo', obarvano mistično ravno zaradi svojega vztrajnega izmikanja empirično-eksperimentalnemu pristopu (ki jih torej mistificira ravno znanost, s tem, da jih ne more 'demistificirati'), tako 'potrjena' mistika pa omogoča osredotočanje na 'zunaj — kolektivno", ki drži skupaj 'kolektivno', na tisti transcendentni objekt, ki združuje imaginarno bratstvo v enotnosti sredstva in cilja. Po tem uvodu bo morda razvidna neka metaforična plat filma Ovira Hrista Hristova. Na eni strani imamo uglednega starejšega skladatelja, 'individualista' nekoliko meščanskega tipa, na drugi strani pa mlado shizofrenično dekle s parapsihološkimi sposobnostmi, ki sicer živi v bolnišnici za duševno bolne. Ona si izbere njega, predvsem za manifestacijo svojih sposobnosti, ki jima omogočajo evforično ljubezensko združitev. Med njima posreduje dekletova psihiatrinja, ki skladatelju dopoveduje, kako je to 'čisto normalno’, a ga hkrati svari pred iluzionističnimi učinki dekletovega vpliva. Psihiatrinja skuša delovati 'racionalno', se pravi, ne zanika tega, kar vidi, a ji to tudi že sovpada v določen koncept. Seveda ne deluje na ravni "prepustite se temu, kar doživljate”, vendar 'iz terapevtskih razlogov' podpira njuno zvezo. Toda s tem, ko mu svetuje 'distanco' do njegove izkušnje, ko njegovo dokaj konfuzno refleksijo sooči z raznimi vidiki 'znanstvene' obravnave, de facto razbije njuno zvezo, povzroči, da skladatelj s svojo 'distanco' nažene dekle v smrt. Truplo najdejo z znaki padca z velike višine, vendar na mestu, kjer ni nobene take višine. Smrt ostane nepojasnjena; v skladateljevem razmišljanju pa se tako navsezadnje potrdi realnost njegove izkušnje (dekle je med drugim prakticiralo 'letenje'), čeprav šele post festum. Psihiatrinja torej subvertira svoja lastna izhodišča: čeprav podpira njuno zvezo, jo zamaje, s tem, ko skladateljeva izkustva 'postavlja na trdna — znanstvena — tla’, in, ko to zvezo dokončno pretrga dekletova smrt, se v skladateljevem doživljanju zamajejo ravno ta "trdna tla’, ker ga dekletova smrt učvrsti v prepričanju, da je bilo njegovo izkustvo realno. Da tako pišemo o tem filmu, nam omogoča prav dosledna filmskost filma, dejstvo, da se film ne izgublja v eksplikacijah, kvaziznanstvenemu obravnavanju ali moraliziranju, temveč da svoje učinke pomena gradi primarno na ravni podobe. Je film v pravem pomenu besede, ki ga izpostavljene ideološke implikacije nikakor ne omejujejo, prej nasprotno. Film učinkovito preseže narativno linijo ravno v tem, da postavlja nepremostljivo oviro: da je 'zmožnost letenja’ nujno ujeta v institucijo, ki jo reprezentira psihiatrinja (on kot skladatelj je 'svoboden', a ne 'leti'), in s tem tudi že ujet v 'padec', kajti 'letenje' kot individualna aktivnost je lahko le 'norost', pa čeprav 'čisto normalna’; toda na ravni kolektivnega je to lahko le spomin, sled nečesa oniričnega ali vizija gledalcev. Ovira je ravno institucija, ki v svojem pragmatizmu ločuje 'sanjsko' in 'realno' tako, da prvo oropa njegove realitete in prikrije imaginarnost drugega. Bogdan Lešnik grška kinematografija Grška filmska proizvodnja, ki obstaja od leta 1912, se je srečevala z enakimi težavami in doživela isto usodo kot proizvodnja v vseh majhnih deželah. Zaradi slabe organizacije in zaradi pomanjkanja finančnih sredstev je bilo nemogoče, da bi ustvarila svojo lastno tradicijo in je bila prisiljena prevzemati tokove, ki so jih producenti imeli za donosne ali pa tiste, ki so se zdeli drzni in napredni avantgardnim intelektualcem. Vendar so kljub vsem tem težavam rasli v Grčiji mladi, talentirani režiserji, ki so uvedli nove, neodvisne tokove in nove načine mišljenja. Že pred 45 leti se je grška kinematografija lahko pohvalila z nekaterimi latentiranimi filmskimi delavci, kot so bratje Gaziades, pesnik in snemalec Orestes Laskos, ki je posnel prvi grški "klasični” film "Daphnis in Chloe" (1930) itd. Pred 25 leti so grško kinematografijo zastopala tale imena: Cacoyannis, Coundouros, Tzavellas, Grigoriov, Kanellopoulos itd. V zadnjih 15 letih, tako grenkih in težavnih v mnogih pogledih, je zrasla skupina novih režiserjev, kot so Theodore Angelopoulos, Pantelis Voulgaris, Nicos Panaghiotopoulos, C. Sfikas, C. Ferris, N. Nicolaides, T. Psaras in drugi, ki so ustvarili moderen grški film s socialno in politično tematiko. Atenska šola < Značilnosti smeri, ki se imenuje atenska šola, se najprej pojavijo v filmih Georgeja Tzavellasa in Georgeja Zervosa (Božič omadeževan s krvjo, 1951). Za atensko šolo, ki je bila pod neposrednim vplivom ameriške kinematografije in italijanskega neoreallzma, je značilen občutek za plastičnost, zavzetost za slikarsko kompozicijo in opuščanje počasnega prehajanja iz ene slike v drugo in "flash-back” tehnike. Predstavniki te šole so znali uravnovesiti sredstva izražanja in tematiko. Kamera je objektivna in se osredotoča na realne podobe iz življenja v Grčiji ter razkriva psiho in mentaliteto modernega grškega človeka. Značilna je tudi genialna homogenost teksta (socialno, rahlo folklorno obarvano ozadje, življenje v glavnem mestu z značilnimi kavarnami in tavernami, barvite soseske, življenje in morala na podeželju), v tehniki pa prevladuje linearni način pripovedi, le diskretna uporaba "flash-back" tehnike, oster rez itd. Cacoyannis Velik prispevek Michaela Cacoyannisa k zgodovini in razvoju grške kinematografije je danes že splošno znano dejstvo. Njegov prvi film Nepričakovana sreča v Atenah (1954) je očarljiva komedija, postavljena v svetle, živahne Atene, brez priokusa antike. S tem filmom je že nakazal, da je obetajoč režiser. Sledila sta filma Dekle v črnem (1956) dramatičen poskus prikaza življenja na podeželju in Stvar dostojanstva (1958), odlična študija o morali visokega meščanstva, sta požela odkrit aplavz. EIIi Lambetti, Cacoyannisova priljubljena igralka, ki je blesteče odigrala glavno junakinjo v omenjenih treh filmih, je bila imenovana za najboljšo grško igralko. Vendar je šele film Stella (Zvezda) (1954) vzbudil mednarodno pozornost, predvsem zaradi značilne grške "bouzoukla”, glasbe, plesov "hassapiko" in ”syrtaki" in eksplozivne Meline Mercouri. Njegova priredba Euripidove Elektre (1962) je bila izjemen dosežek in ta film uvrščamo danes med svetovne vrhove filmske ustvarjalnosti. Po istem postopku je nato priredil roman Nicosa Kazantzakisa "Grk Zorba" (1956) in ustvaril film, ki velja danes za temelj grške filmske proizvodnje. S filmoma "Trojanske žene" (1971) in "Ifigenijo" (1977) je Cacoyannis dopolnil Euripidovo trilogijo. V trilogiji igra Irena Papas. Z dokumentarcem o ciprski invaziji z naslovom "Antilla" (1974) je ustvaril grško filmsko tragedijo. Njegovi ostali filmi so še: Naša zadnja pomlad (1960), Zapravljivec (1961), Dan, ko so prišle ribe na piano (1967). Coundouros Tudi delo Nicosa Coundourosa je upoštevanja vredno. Debutiral je leta 1955 s filmom Magično mesto. Film je poetična, socialna analiza, prepletena s humorjem In satiro. Njegov naslednji film je Atenski Oger (1956). V njem je na originalen način prikazan nepomemben meščanski uslužbenec, ki pristane na to, da se bo izdajal za kriminalca in to plača z življenjem. Film je pritegnil pozornost svetovne kritike. Vendar je šele s filmom Mlade Afrodite (1963) priboril grškemu filmu dve mednarodni nagradi: Srebrnega medveda in nagrado kritikov na berlinskem filmskem festivalu. To je bila močna vzpodbuda za vso grško filmsko proizvodnjo. Njegovi ostali filmi so še: Vrtinec (1967), poetični film na večno temo ljubezni in izdajstva, Reka (1960) in Izobčenci (1958), oba revolucionarna filma, tako po tehnični, kot po estetski plati. To so filmi njegovega "preddiktatorskega obdobja”. Leta 1974 se je vrnil iz prostovoljnega izgnanstva in je posnel dokumentarec Pesmi ognja, ki je kompozicijsko veličastno delo in prikazuje prve dneve svobode ter se tako navezuje na ciprsko tragedijo. Njegov zadnji film 1922 (1978) je mojstrovina. Je esej o nasilju in mučenju. Dogaja se v Mali Aziji, v letu 1922. Tragedija je grška. Roman je napisal llias Venizis. Coundouros pa je tisti, ki je znal prikazati kruto obdobje človeške zgodovine na liričen in hkrati silovit način. George Tzavellas je ustvarjalec, največjih povojnih hitov grške kinematografije: Lažni vladar (1955) — to je film, ki je očaral publiko vsega sveta z lahkotno tolstojevsko simpatijo do "ponižanih” ljubiteljev življenja, sanjačev, ki pa so vedno varno zasidrani v vsakdanji realnosti. Tzavellas je prvi, ki se je lotil priredbe grške tragedije za film. Priredil je Sofoklejevo Antigono (odigrala jo Je Anna Sinodinov) (1955) in bil nagrajen na festivalu v San Franciscu. Greg Talas je filmski in gledališki režiser ter znani veteran ameriškega predvojnega filma. Za svoj film Bosonogi bataljon (1953), ki je drama o trpljenju Grčije pod nemško okupacijo, je prejel prvo nagrado na edinburškem festivalu. Grigoris Grlgorov je znan kot prvi uspešni prireditelj znanih grških romanov in njegov film Grenak kruh (1951) lahko štejemo za prvi primer neorealističnega grškega filma z močno socialno obarvanostjo. lakis Kanellopoulos S svojima dokumentarnima filmoma "Svatba v Makedoniji" in "Thassos" (1961), ki sta zmes realizma in čisto osebno izpovedne lirike, je nemudoma postal vodilna osebnost grške kinematografije. Njegov prvi igrani film "Nebo” (1962), s katerim je zastopal Grčijo na cannskem festivalu, so zelo hvalili. Je antimilitiristični film, v katerem se preko pesnika K., ki prihaja iz severne Grčije, demonstrira jalovost vojne in grenkoba poraženih, ki so se borili za pravično stvar. Tudi v ozadju filma "Izlet" (1966) je vojna, zaradi katere je za ljubimca, ki sta v konfliktu z družbo, edini izhod smrt. Filmi "Vrinjeni stavek" (1968), "Dnevnik dveh ljubimcev" (1975) in "Romanca" (1978) so lirične raziskave v izoliranem psihološkem prostoru. George Dijikirikis nadaljuje tradicijo grške šole. Posnel je mnogo dokumentarnih in otroških filmov. Leta 1969 je posnel film "Babilonija", ki je uspešna priredba znane grške komedije iz 19. stoletja, ki se ukvarja s problemom nekomunikativnosti med Grki, ker pač govore v različnih dialektih. Theodore Adamopoulos je prav tako nadarjen dokumentarist. S filmom "Kolo" (1965) je ustvaril odlično satiro na življenje Atencev. Tematika mnogih njegovih filmov je grška etika in delo grških umetnikov. Dinos Katsouridis je odličen režiser in snemalec. Režiral je dva tragikomična filma "Kaj si počel med vojno, Thanassis" in "Thanassis v deželi klofut” (1976), ki sta bila največji uspeh grške kinematografije nasploh, k čemer je veliko prispeval grški komik Thanassis Vengos. Vassilis Georgiadis je soliden talent, ki se je poskušal v različnih filmskih zvrsteh: v sentimentalni komediji "Nič ljubezni ob sobotah”, socialni melodrami "Krvava zemlja”, lahkotni komediji "Dekleta na soncu”, ustvaril pa je tudi nekatere odlične TV nadaljevanke (Vunkermann). Dinos Dimopoulos S filmom "Strašni Joe" (1955) uspešno parodira gangsterski film. V filmu "Avtobus" je razvil svoj osebni romantično-realistični stil. "Sonce smrti" (1978) je priredba romana P. Prevelakisa in je izmed vseh najbolj ambiciozen film. Panos Glycofrydis je po mnogih komercialnih poskusih režiral film "Zadnje žarenje" (1966), o nemški okupaciji in o talcih, okupaciji in o talcih. V filmski proizvodnji po državljanski vojni prevladujejo bleščeče komedije in melodrame, ki so se izogibale vsem sodobnim dogajanjem in tragičnim temam, ker bi lahko spominjale ljudi na krute dogodke nemške okupacije in na grenka leta državne vojne. V tem času bi bilo nemogoče narediti popoln film s to temo in takšen film ne bi"imel komercialnega uspeha. Široka distribucijska mreža v Grčiji in izven dežele je omogočila proizvodnjo okoli 100 filmov na leto. Ampak kmalu so v tej proizvodnji začele prevladovati slabše imitacije "Stelle” z banalnim happy-endom in delno seksualnimi melodramami. S takim nepomembnim ustvarjanjem so utrdili pot k uničenju grške filmske proizvodnje, v kateri je bilo prisotno resnično življenje. Ta proizvodnja ni upoštevala spreminjanja gledalčevega okusa. Politični film Zanimanje za politiko v grškem filmskem svetu se prične okoli leta 1965, ko se pojavijo režiserji kot so Robert Manthoulis, Pantelis Voulgaris, Costas Sfikas, Dimos Theos, Lambros Liaropulos, ki so poskušali osnovati smer političnega filma. Vojaška diktatura je pripravila psihološko ozračje za evolucijo političnega in socialnega filma. Bilo je nekaj žgočih problemov: emigracija, družbene krivice, boji v Makedoniji, tragedija v Mali Aziji, celo državljanska vojna in kar je še hujše, diktatura Metaxa kot predhodnica vojne diktature. Poskus diktatorske cenzure, da podredi umetnike, je vzpodbudila politični grški film. Kot se vedno dogaja v velikih zgodovinskih obdobjih, so ljudje s pomočjo umetnikov dobili nov pogled na tragedijo, ki so ji bili priče. Kot v vsaki življenjski tragediji, so naključja v življenju razlagali s svarili, ki so del neprekršljivega božjega načrta in jih potrjuje zavestno ali podzavestno sodelovanje osebnosti. Zato je v času diktature vsak grški umetnik po svoje poskušal razložiti skupno sporočilo zgodovine. Podobe, sugestije in dvoumnosti tujih političnih filmov so se navezovale na podobe dvoumnosti in mračne spletke diktature, na spomine na nemško okupacijo in državljansko vojno, na tesnobo ljudi, ki so preživljali ta težka obdobja. Zaradi tega je bila večina filmov, ki so bili posneti v času diktature nasilnih in vojaško političnih. Marksizem, ki je prevladoval v večini teh filmov, je bil zelo semiološki. Osebnost, ki zaznamuje obdobje grškega filma In usmerja svetovno pozornost nanj, je Theodoros Angelopoulos. Začel je z dokumentarnim filmom "Poročilo" (1966). Njegov prvi film je "Obnova” (1970), ki prikazuje zločin. Resnični dogodek v majhni vasici je inspiriral avtorja. S to avtorjevo rekonstrukcijo je za grški film napočil nov ustvarjalni trenutek. Poudarjen je vpliv grške tragedije (s ciklično zgradbo in zborom). Tudi z nadaljnjimi deli je žel uspeh (posebno priznanje v Berlinu, nagrado hyereškega festivala, štiri nagrade na filmskem festivalu v Solunu). Svojo umetniško sposobnost je uporabljal tudi v propagandne namene in v projekcijah v filmskih klubih v Grčiji in tujini. V filmu "Dnevi 1936" (1972), ki je tudi nastal na osnovi resničnega dogodka avtor prikazuje in primerja Metaxovo diktaturo z vojaško. Ta dela so samo začetek novega, očarljivega sloga, ki doživi svoj vrhunec v filmu ”Thiassos" (Potujoči igralci). Naj novejša tema grškega filma je državljanska vojna, okrašena z magičnimi oblikami gibov in barv, dolgimi inserti z osamelimi figurami, nenadnimi izbruhi grenke sreče, elementi preteklosti, kateri se prepletajo z dogajanji v sedanjosti in iskrice upanja, ki osvetljujejo ozadje sovraštva in nikoli potešenega maščevanja ter hrepenenje po svobodi. Film "Lovci" (1977) dopolnjuje politično trilogijo v Angelopoulosu, v katerem opisuje reakcijo odziva buržujske skupine, ko ob lovu slučajno odkrijejo truplo nekega upornika, ubitega pred leti v času državljanske vojne. Učinkovita tehnika Angelopoulosa je v filmih redno prisotna, izbruhnila pa je njegova magična in ritmična negotovost, ki je bila živo prikazana v filmu "Potujoči igralci". Demos Theos je začel leta 1968 s filmom "Kierion", ki ga lahko štejemo za prvi politično angažiran grški film. Prikazuje umor ameriškega novinarja Polca, katerega morilcev niso nikoli odkrili. Theos napade državno ureditev in tuje interese v grškem političnem svetu. Druge njegove stvaritve so: "Sto ur v maju" (1963) in "Proces" (1976), ki sta prav tako zelo politično usmerjena. Pantelis Voulgaris Njegov dokumentarni film ”Yimmy Tiger" (1965) je dobil veliko priznanje na festivalu v Solunu. Ta film napoveduje njegov prvi celovečerni film "Zaročenka Anna" (1972), ki obravnava socialno temo, žalostno zgodbo o vaškem dekletu, ki služi meščanski družini v Atenah. Njegovo najpomembnejše filmsko delo je "Srečen dan" (1976), ki vsebuje simbolično studijo o brutalnosti koncentracijskih taborišč in človeški vzdržljivosti v njih. Costas Sfikas je politično angažiran režiser, izrazito občutljiv in humanističen. Debutiral je leta 1962 s filmom "Čakanje". (1974) je ambiciozen poskus prikaza kapitalizma v vsej njegovi nečlovečnosti. Film "Metropotis" (1975), z odlomki iz Prousta v francoščini in Rilkeja v nemščini, z vloženimi fotografijami in poročili iz let 1900 do izbruha prve svetovne vojne, učinkovito prikaže krutost imperializma. Nlcos Panaghlotopoulos Po mnogih reklamnih in kratkih filmih je posnel celovečerni film "Mavrica" (1974), v katerem se na nenavaden način spajata filmski realizem in domišljija, ki jo obseda ideja o odtujenosti modernega človeka. Panaghiotopoulos je nadarjen in popoln tehnik. Njegov naslednji film "Leni prebivalci rodovitne doline" (1978), posnet po romanu Alberta Cosseryja, je sarkastična alegorija na buržoazno družbo. Film je čudovito narejen In je med drugimi prejel tudi prvo nagrado na festivalu v Locarnu. Costas Ferrls je nadarjen režiser te generacije. S filmom "Morilci", ki je priredba novele znanega pisatelja A. Papadiamantisa in je sociološka in psihoanalitična študija položaja ženske v grški provincialni sredini, je impresioniral solunski festival. Nato je eksperimentiral s hindujsko doktrino o mitu o Prometeju in ustvaril film "Prometej v drugi osebi" (1975). Njegov najuspešnejši film je "Dve luni v avgustu" (1978) in je priredba Belih noči Dostojevskega. S tem filmom se je pričel bleščeč vzpon grške kinematografije. Robert Manthoulis je eden izmed najboljših politično usmerjenih režiserjev. Njegov film "iz oči v oči" (1966) je ostra satira na življenje v Atenah pred vojaškim prevratom in se odkrito ukvarja s problemom emigracije. Čeprav je bil zlasti ploden dokumentarist, je naredil tudi odlično komedijo s filmom "Blues med zobmi” (1975). V grškem političnem filmu izstopajo tale imena: Theodoros Marangos, Tassos Psarras, Andreas Thomopoulos, Costas Aristopoulos, Nicos Nicolaides, Thanassis Rentzls, Tonis Lycouressis, Takis Papagiannides, Dimitris Mavrikios, ki delajo s pičlimi denarnimi sredstvi. Kljub vsem tegobam, in teh ni malo v grški kinematografiji: uvoz 700 tujih filmov na leto, pomanjkanje resne filmske vzgoje, viskke takse, itd., veliko mladih ustvarjalcev vsako leto v Solunu na filmskem festivalu predstavi obetajoče filme, ki vzburjajo zaupanje v bodočnost grškega filma. romunska kinematografija Zlatolaska režija: Tony Lvcouressis scenarij: Stratis Karras po zgodbi: Tonvja Lycouressisa fotografija: Andreas Bellis snemalec tona: Nicos Achladls sinhronizacija: Thanassls Arvanlfis montaža: George Triandaflllou glasba: ljudske pesmi In moderna ljudska grška glasba proizvodnja: Tony Lycouressis, 1978 Eastmancolor, 35 mm, 98 min S filmom Zlatolaska se je Tony Licouresiss vpisal med nosilce socialno angažirane smeri v grški kinematografiji. Čeprav ne dosega metaforičnosti in politične ostrine Thea Angelopoulosa in Pantelisa Voulgarisa, kakor tudi ne "bunuelovske" alegoričnosti in spodjedljivosti v odnosu do buržoazne ideologije Nikosa Panayotopoulosa, pa s svojo uprizoritvijo zadira v provincialne, tradicionalistično ruralne plasti grške stvarnosti, ki doslej še ni bila predmet kritične filmske analize. Dogajanje je postavljeno v zaostalo in zapostavljeno, "otroško" kmečko-proletarsko okolje. V "skopi" pripovedi, ki se odvija v nekoliko preprostem izenačevanju običajnega, pojavnega z bistvenim, simbolnim, se razkriva, da je "otoško okolje”, podrejeno fevdalnim ostankom, ki odlično sodelujejo z reakcionarnimi kapitalističnimi oblastniki in cerkvijo. V filmu je ta sprenevedajoče se čista, izkoriščevalska in zavojevalska oblast dvakrat prizadeta: moralno, zaradi erotičnih odnosov med učiteljem in žensko z otrokom, ki ji je mož umrl, na delu v Nemčiji, ter politično, zaradi aktualno obarvane ljudske igre, ki kot še tako neznaten akt razredne zavesti predstavlja pogubljajočo "rdečo" nevarnost. Učitelju je namreč uspelo animirati zdravo ljudsko pamet, jo osvoboditi iz spreg gospodarjev in cekrve. Čeprav fiktivna, je kritika obstoječih razmer v takšni obliki nevarnejša za oblast, saj je medij ljudske igre dostopnejši širokim množicam, bolj učinkovit kakor pa retorični politični aktivizem. Zato morajo oblastniki v imenu lažne ideologije ta delikt preprečiti in kaznovati. V tem posegu pa se šele pokaže prava narava njihovega na videz civilizirajočega in vizionarsko nostalgičnega ustroja. Ljudsko igro prepovedo, erotično vabljivo "žensko/ otrokom” prikrito prisilijo, da odide, učitelja-revolucionarja pa preprosto ubijejo. Silvan Furlan Leta 1965 je bila romunska filmska umetnost na višku. Film "Gozd obešencev" Livia Ciuleia je prejel Cannesu nagrado za najboljšo režijo in leto kasneje, 1966., so filmu "Zima v plamenih" podelili nagrado Opera Prima. Navdušenje kritikov je dalo polet romunskemu filmu in povečalo se je število zvrsti in število nadarjenih režiserjev. Večina se je odločala za širše teme kot so politične, socialne in filozofske. Boj komunistov v ilegali, proti fašizmu, sta temi, nekaterih filmov te zvrsti: "Beli proces" luliana Mihuja, "Kanarček in snežni vihar" Manolea Marcusa in "Nedelja ob šestih” Luciana Pintilie. Ta film je dobil prvo nagrado leta 1967 na festivalu mladih v Cannesu in posebno nagrado žirije 1966. leta v Mar del Plati. S filmom "Tudor" Luciana Bratuja se pri nas začenja tako imenovana "narodna epopeja” in zgodovinski film je postal resen in poln ambicij. Filmi kot "Sokoli" (1967), Sergia Nicolaescuja, "Kolona" režiserja Mircea Dragana in "Poslednja križarska vojna" Sergia Nicolaescuja so razširili tematiko romunskih filmov: na družbeno in narodno čast ter svobodo. Gledalci si množično ogledujejo romunske filme in zgodovinski filmi gredo najbolj v promet. Lahko trdim, da je zgodovinski film postal "specialiteta” romunskega filma in bo vedno imel svoje gledalce, ki vidijo v preteklosti priložnost za razmišljanje o sedanjosti. Glede aktualnosti skuša romunska kinematografija nadoknaditi zamujeno in se loteva sodobnejših tem. S tem pa uveljavi nekaj režiserjev in prav toliko stilističnih poskusov, kot npr.: Mirčea Saucana z njegovim filmom "Meanders" (1967), Malvina Ursianu z "Jokanda brez nasmeha", Andreia Baliera s filmom "Jutro pametnega fanta" in drugimi. Kljub temu, da kritika to obdobje označuje kot "ofenzivo sodobnega filma”, prav ta opozarja na nevarnost: če ne postavimo filma v sedanjost, ne moremo govoriti o nacionalni filmski šoli. To je trenutek, ko kinematografija ene generacije podaja roko mladim diplomantom Akademije za gledališče in film, ki se bodo čez nekaj let izkazali na področju aktualnosti. Ti pogumneži zavračajo, česar se je starejša generacija najbolj bala: strah pred napakami, klišeje, šablonski stil, ki vselej popačijo resničnost. Med zgodovinskim in sodobnim filmom se pojavi nov val, politični film, ki doseže vrh v naslednjem desetletju z dvema nepozabnima filmoma "Moč in resnica" in "Trenutek". To je obdobje, v katerem romunska kinematografija realizira 12 do 14 filmov na leto. Pojavljajo se nove in nove teme, med njimi komedija, toplo pozdravljena s strani občinstva. Opozoriti moramo na filme Iona Popescuja "Gopa" in ”Gea" Saizescuja, ki polnijo dvorane. Režiserka Elisabeta Bostan snema filme za mladino (serija Naiča 1-964—69) in dolgometražni film "Mladost brez staranja", ki je prejel številne nagrade na mednarodnih festivalih v Dijonu, Toursu, Cannesu, Benetkah in Moskvi. Prihajamo v sedemdeseta leta. Več kot dvajset let kvaliteta filmov le delno zadovoljuje. Kritika in publika čakata pravo umetniško delo. Na zaslonih je romunski film le občasno v primerjavi s filmi tuje proizvodnje. Glede na take razmere lahko smatramo leto 1971 za začetek rojstva modernega romunskega filma. Režiserji začenjajo razumeti, kaj pomeni biti filmski delavec: biti najprej filozof in stilist, nato pa poskušati ustvariti trajna dela. Organizacija romunske kinematografije se prilagaja potrebi, realizirati 25 filmov na leto. Tematike se bogate, prav tako sodelovanje med filmskimi delavci in producenti. Romunski film postaja bolj borben, ganljiv, bolj prepričljiv. Leta 1972 smo priče revolucionarnega dejanja, ki bo opredelilo rast in razvoj moderne romunske kinematografije. Prvi znak in najbolj prepričljiv dokaz vseh teh sprememb je večje število filmov. Samo v petih letih, torej od leta 1975 je proizvodnja narastla na 25 filmov letno, torej se je podvojila. Od 1965 do 1980 je bilo posnetih 264 filmov. Drugače rečeno, 80% filmske dediščine je proizvod zadnjih 15 let. 57% vseh romunskih filmov je sad obdobja med 1971 do 1980. S proizvodnjo v tako kratkem času smo vzbudili zanimanje tujih strokovnjakov, ki vidijo v "romunski izkušnji” pomemben poduk. Romunski filmski delavci imajo dovolj razlogov, da so ponosni, zlasti zato, ker so uspeli pri občinstvu, ki sprejema njihove filme z ljubeznijo in zanimanjem. Moderna kinematografija pa zahteva novih moči. Tako smo priča plazu nadarjenih mladeničev, ki stopajo na sceno: v štirih letih, od 1974 do 1978 je bilo 50 debitantov (18 režiserjev, 19 scenaristov, 13 glavnih operaterjev). Le-ti nimajo predsodkov in manjvrednostnih kompleksov. "Poročna noč" režiserjev Don Pita in Mircea Veriua šokira s pristno vizijo in novim načinom književne priredbe. Čuteč šibko točko našega filma, trkajo mladi na vrata aktualnega filma: "Dobri Filip" (Don Pita, 1975), "Transport" (Mircea Daneliuca, 1975), "Rdeča jabolka" (Aleksandra Tatosa, 1976), "Zelena trava" (Steregulea, 1977). Mladi ustvarjajo filme o odporu proti fašizmu kot "Stena” (Constatin Vaeni, 1973) in "Posebne izdaja" (Mircea Daneliuca, 1976). Ne želim, da bi mislili, da je kinematografija zadnjih let le kinematografija mladih. Priliv širših, svežih, in nadarjenih (ne pa nujno mladih) filmskih delavcev na kulturno umetniškem področju, edina možna alternativa romunskega filma. V obdobju 1971 do 1980 smo posneli 197 filmov. Nemogoče je tu našteti naslove in imena, vendar mislim, da so naši režiserji dosegli večjo pestrost stilov, sredstev In načinov ustvarjanja. Mislim, da je lepo število ustvarjalcev imelo možnosti, da se uveljavijo v mednarodni areni — glede na svoje resnične sposobnosti. I 1 I 1 N I Upam, da nam bo in da jim bo prihodnost naklonjena. Mircea Alexandescu V uvodu je imenitna sekvenca razbijanja zrcal, razpostavljenih v tovarniškem prostoru, v katerem ob delavcih dva mlada buržuja v nemočnem besu razbijata lastne podobe v zrcalih: ta sekvenca je metaforična zgostitev vsega dogajanja, ki v dolgovezni pripovedi ne bo doseglo veliko boljših trenutkov. Ta zrcalna podoba, ki se povsod nastavlja in ji je torej težko uiti, je slika romunske buržoazije, ki je pred začetkom prve svetovne vojne doživljala "identitetno krizo” svojega statusa (razrednega, seveda). V filmu je ta proces uprizorjen (s scenografijo, ki dobro evocira luksuzni dekor buržoaznega ambienta) prek treh ali štirih likov, ki nastopajo kot predstavniki bistvenih momentov buržoazne krize. Tu je v prvi vrsti mlad intelektualec, ki vseskozi omahuje med ugodnostmi svojega (buržoaznega) razreda ter simpatiziranjem z levičarskim prijateljem, socialistom. Bolj "trdni” predstavnik buržoazije je podjetnik, tovarnar, ki afirmira cinično iznajdljivost svojega razreda v vsaki politični situaciji (manipulacije glede romunske "nevtralnosti”, neodločenosti, ali se "splača" stopiti v vojno ali ne). Tako je nosilec konfliktne situacije "omahljiv intelektualec", razcepljen med dve simpatiji — na buržoazni razred ga priklepa erotična vez (žena, ki bi jo rad zapustil, a se k njej nenehno vrača), v negacijo tega razreda pa ga vabi ideološko prijateljstvo z revolucionarjem. Ko bo pod erotiko razkril ekonomski interes in v prijateljevi smrti prepoznal moč tveganja, bo razkril svoje buržoazno zrcalo in postal "vojaški subjekt” (zmožen odgovornosti za "višjo stvar” in ne le za razredne interese). Tako se film močno približuje evropski liniji "retro-fikcije”, obujanja buržoazne preteklosti, njenih šarmov in kriz, le da se je mestoma izgubil v ohlapnosti in razpustitvi intenzivnosti. ”Med zrcali” (intre Ogiinzi paralele) Zdenko Vrdlovec scenarij: Mircea Verolu po Ideji Camila Petruscuja režija: Mircea Verolu snemalec: Calln Ghibu glasbena oprema: Tl berilu Borcoman igrajo: Ion Caramltru, Ovldlu luliu, Molodvan, George Constantln, Elena Albu, Corel Vlsan, Rodica Tapalaga, Fory Etterke, Vlrgll David itd leto proizvodnje: 1978 IV. balkanski filmski festival Bibliografija jugoslovanske filmske literature in publicistike Zdenko Vrdlovec V okviru balkanskega filmskega festivala v Ljubljani je bila v prostorih Iskre odprta razstava filmske literature in publicistike v Jugoslaviji v obdobju 1945—79, ki jo je pripravil Slovenski.gledališki in filmski muzej v sodelovanju z beograjskim Inštitutom za film. Razstava se je pač zaprla ob zaključku festivala, vendar je zapustila pomembno in trajno sled, ki jo predstavlja bibliografija filmske literature in publicistike, se pravi, doslej prvi popis vseh publikacij — tujih in domačih filmskih knjig in brošur, domačih filmskih revij in časopisov, serijskih izdaj in biltenov — ki so izšle v Jugoslaviji v obdobju 34 povojnih let. Avtorja bibliografije sta sodelavec Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja Silvan Furlan in sodelavka beograjskega filmskega inštituta Ljubica Milenkovič-Tatič, uvodno predstavitev bibliografije pa je napisal direktor inštituta dr. Momčilo Ilič. Kakor se je sama jugoslovanska kinematografija začela z odlokom ”od zgoraj", sklicujočim se na Leninovo tezo o filmu kot "najpomembnejši umetnosti", tako se je tudi prvi razcvet filmske literature pričel s prevajanjem priročnikov, ki sta jih terjala filmska neizkušenost in pomanjkanje osnovnega znanja (tako je bilo prevedenih nekaj osnovnih del zlasti sovjetskih avtorjev). Domači avtorji so v glavnem objavljali scenarije in le redko filmske tekste. Vendar je ta bilanca (do začetka petdesetih let) videti dokaj ugodna: Izšle je 70 knjig in publikacij, med njimi več kot polovica prevodnih. Edini prostor, ki je bil tedaj namenjen oblikovanju filmske misli, je bil prvi jugoslovanski povojni filmski časopis "Film", ki je izhajal med leti 1945—50 in ki — po besedah Momčila Iliča — še zmeraj služi kot "dobro zrcalo obdobja, v katerem se je naš film porajal in napravil prve korake". Njegov naslednik je bila istoimenska revija, ki jo je ustanovila Zveza filmskih delavcev Jugoslavije: obstajala je le dve leti, toda v tem času je pod vodstvom Aleksandra Vuča in Vicka Rasporja dosegla še danes veljaven sloves enega naših najboljših filmskih časopisov, ki se je odlikoval s polemično odprtostjo ter z ostrimi, toda pogosto lucidnimi sodbami. V petdesetih letih okoli 30 založnikov iz Beograda, Zagreba in Ljubljane izda skupno okoli 50 knjig In brošur, a razen monografije o Ejzenštejnu med njimi ni tehtnejših dosežkov. Pač pa se v tem času dogodijo odločilne spremembe v izdajanju filmskih revij: tako je v Sloveniji nastala revija "Film", ki jo je po desetih letih (1951—61) nasledil "Ekran”. V Beogradu izhaja dve leti pomembna revija "Film danes", v Zagrebu pa se najprej pojavi "Filmska revija” in nato "Filmska kultura", ki jo Momčilo Ilič skupaj z "Ekranom” uvršča med vodilne jugoslovanske filmske časopise. šestdeseta leta pomenijo ponovno renesanso filmske knjižne produkcije, vendar tokrat že bolj domače (med tujimi deli je gotovo najpomembnejša Sadoulova "Zgodovina filma", med domačimi pa je treba omeniti Muskovo "Kratko zgodovino filmske umetnosti" in Brenkov "Oris zgodovine filma v Jugoslaviji”). Drugi val knjižne produkcije s konca šestdesetih let predstavlja največji dosežek v filmsko-založniški dejavnosti vseh 35 let in sega do današnjih dni. Glavna zasluga pripada beograjskemu filmskemu inštitutu, ki je s svojimi publikacijami oskrbel jugoslovansko področje s prevodi temeljne sodobne filmske teorije. Ob njem je druga najpomembnejša ustanova beograjska univerza umetnosti, ki izdaja predvsem domača filmsko-teoretična in priročniška dela. Seveda je treba omeniti še slovenski delež: pri ljubljanski dvorani kinoteke izhajajo občasne publikacije, predvsem monografski zapisi o tujih režiserjih, za bolj kontinuirano založniško dejavnost pa skrbi DDU Univerzum s priročniki in učbeniki za potrebe svoje filmske šole. Ta sicer skromni pregled pa vendarle zadostuje za dve, tri opombe: prvič je iz bibliografije dovolj dobro razvidno, da v Jugoslaviji še nimamo ne le zgodovine domačega filma (razen nekaterih rudimentarnih poskusov), ampak tudi nobene monografije o kakšnem jugoslovanskem režiserju; nesorazmerje med prevodno in domačo filmsko literaturo zgovorno kaie na naravnost invalidno situacijo domače filmske refleksije, kajpada popolnoma institucionalno pogojeno, ker naš šolski sistem še zmeraj ne more prav verjeti, da se je mogoče filma učiti še kako drugače kot preko obrtnega priučevanja. Pripomba, ki bi skušala komentirati slovensko situacijo, kjer razen dveh, treh pomembnih prevodnih del, ne uspe iziti prav nič, kar ni "učbenik” ali "priročnik” (tako da se zdi, da na Slovenskem ne moremo preboleti "učne dobe") — pa bi se še komaj zadrževala v mejah vljudnosti. IV. balkanski filmski festival Srečanje filmskih šol Bojan Kavčič V okviru 4. balkanskega filmskega festivala je v Ljubljani potekalo tudi prvo srečanje filmskih šol in akademij balkanskih držav. Pravzaprav je bil naslov te prireditve nekoliko pretiran, saj se je poleg ustreznih jugoslovanskih ustanov udeležil le še Višji inštitut za filmsko umetnost iz Sofije, program pa je popestril filmski izbor organizacije CILECT, ki v mednarodnem merilu povezuje izkušnje filmskih šol z vsega sveta. Med filmi, ki smo jih videli, je bil brez dvoma najbolj zanimiv prav izbor CILECT, še zlasti pa so izstopali ameriški film ”Styx” kanadski "Metamorphosis", indijski "Canibals”, sovjetski "Štafeta” in belgijski ”Pour vous servir”. ”Sfyx" je zanimiva, tehnično dobro izpeljana, čeprav nekoliko formalistična študija podzemne železnice; pravzaprav gre za vizualno primerjavo med statično komponento tega fenomena (čakanje na postaji) In njegovo dinamično razsežnostjo (drvečimi vozovi železnice). Film se torej ukvarja predvsem s stvarmi, vendar na način, ki vnaša v "pripoved” neko humanistično razsežnost, saj prav s poudarjanjem hladnosti, brezčutnosti sodobnega potniškega transporta reflektira odsotnost človeškega "elementa", na katerega pravzaprav meri. Pravi predmet tega filma je torej človek, čeravno je odsoten. Indijski film "Canibals" obvladuje bolj tema (o izkoriščanju otrok) kot izvedba. Tema sama je seveda šokantna, vendar ji filmska formulacija ni dorasla — vse skupaj je posneto preveč površno in "neposredno”, da bi gledalca prepričalo. Če vnaša "Styx” humanistično dimenzijo v "pripoved" zgolj posredno, smemo reči za film "Canibals”, da jo vnaša direktno, prav skozi prikazovanje ljudi (otrok), s čemer je seveda vsiljiv. Na vsak način pa se zdi, da je to delo bliže televizijskemu kot filmskemu izražanju. Mnogo bolj zanimiv je belgijski "Pour vous servir", dokumentarec, ki navidez hladno in neprizadeto prikazuje življenje in delo na gerontološkem oddelku neke bolnišnice. Film sicer govori o ljudeh, vendar jih obravnava na način stvari (kar zapuščeni starci objektivno — s stališča zdravstvenega osebja — tudi so, še najbolj tedaj, ko postanejo trupla). Vse skupaj je dokaj mučno, prežeto z nekakšno hladno grozo, vendar daje prav na videz objektivno stališče kamere (in tudi režije) filmu angažiran značaj, saj nas le-ta ne posiljuje s kakim solzavim, vsiljvim "humanizmom”, marveč pusti situaciji, ljudem, sestram in starkam, da "govorijo” o sebi in o svojem položaju. Na ta način se nam "Pour vous servir” razkriva kot čistokrvni dokumentarec, pri gledalcu pa pusti diametralno nasprotne občutke od tistih, ki jih neposredno "stimulira” sama atmosfera pripovedi. Sovjetska "Štafeta” sloni na drobni anekdoti iz šolskih klopi — pripoveduje namreč o prvem poljubu, o "instituciji”, ki se prenaša s starejših učencev na mlajše, pri čemer film ni brez nekakšne socrealistične duhovitosti, vendar sta tako tema kot izvedba "pretenki”, da bi bil kaj več kot zgolj prijetna zanimivost. Kanadski prispevek "Metamorphosis" je pravzaprav kratka igrana satira o človeku, ki v dvigalu doživi nekakšno kompresijo časa in se postara tako rekoč v nekaj sekundah. Na prvi pogled se zdi, da gre za "bodico" na tempo današnjega "pospešenega" življenja, vendar pa zgodba o človeku, ki z "vajo” doseže, da more živeti tako hitro, kot vozi dvigalo, o človeku, ki v dvigalu sprva preživlja le svoj prosti čas, pozneje pa tam opravlja tudi svoje službene dolžnosti, pri čemer uspe na koncu zbiti vse svoje življenje v nekaj sekund bliskovite vožnje — v resnici presega zgolj "bodico” in postane metafora o "humanističnih" vrednotah časa in prostora. Igrana satira je tudi bolgarski film "Pejsaž", ki smo ga videli v okviru izbora Višjega inštituta za filmsko umetnost iz Sofije. Čeprav je mogoče reči za celoten izbor, da nas je tako po tehnični kot po vsebinski plati presenetil, saj so bila vsa štiri prikazana dela ne le zanimiva, pač pa tudi dokaj kvalitetna, je bil "Pejsaž" vendarle najzanimivejši. Film govori o slikarju, ki želi za vsako ceno naslikati kmečko hišo, in o lastniku te hiše, ki hoče slikarju na vsak način preprečiti, da bi ga prek likovne govorice "oropal" njegove lastnine. Prav ta prenos realnega razmerja v irealno, zamenjava slike s predmetom slikanja, povzroči katastrofo, ki je vsaj toliko komična kot tragična. Za filme beograjske Fakultete dramskih umetnosti smemo mirno trditi, da nas niso posebno pritegnili, pri čemer tudi že vnaprej hvaljeni "Kokan” ni bil nikakršna izjema; mnogo boljši pa so bili prispevki zagrebške Akademije za gledališče, film in televizijo (to velja zlasti za izvrstno "montažo korakov" z naslovom "Hoja”). "Amen pod kamen" Mitja Milavca, Študenta filmske relije na ljubljanski AG Ljubljanska filmska šola ^ Silvan Furlan V programu filmskih šol na IV. balkanskem filmskem festivalu se je predstavila tudi ljubljanska Akademija za gledališče, radio, film in televizijo. Videli smo študijske kratke igrane in dokumentarne filme Mitja Milavca, Zareta Lužnika, Igorja Pedička, Igorja Prodnika, Draga Parovelja in Slavka Hrena. Skoraj vsi prikazani filmi, večinoma dela študentov višjih letnikov filmske režije, kažejo avtonomnost v pristopu k obravnavi filmskega materiala: tako dokumentarnega na videz nespremenjeno iztrganega iz toka življenja in prenesenega v nove idejne zveze filmskih slik, kakor fiktivnega, pretopljenega iz mentalnih podob v koordinate filmskega realizma in njegovih mejnih variant. V prvi vrsti pa predstavljajo predvajani filmi, ne glede na medsebojne razlike, samostojnost v odnosu do nekega "jeklenega in uniformirajočega" pedagoškega modela, ki bi skušal krojiti druge po svojem vzorcu. V filmih ni razbrati idejnih in estetskih paradigem institucije, v filmih ni sledov "šolskega”, kar je samoumevno glede na dejstvo, da so to filmi s konca študijskega procesa. V tem času se funkcija pedagoškega ustroja, ki naj zagotovi obvladovanje, rokovanje z instrumentarijem filmskega medija (ne samo tehničnim, formalnim, marveč tudi idejnim in ideološkim) preneha in prične se obdobje, ko se mora med vzgojiteljem in vzgajanim vzpostaviti dialog, saj le ta odpira prostor ustvarjalnosti in izvirnosti, ki je vedno v dialektičnem odnosu z institucionalnim, akademskim, izjavljenim, izdelanimi Ustvarjalno prestopanje praga šolsko uzakonjenega je mogoče naslutiti v bolj ali manj izraziti obliki v omenjenem nizu ljubljanskih študijskih filmov. To pa je tudi dovolj, da zavzamejo v trenutno medli, večinoma neangažirani, nekritični in šolsko-literarni produkciji slovenskega profesionalnega kratkega metra, ki bega med deskriptivno etnografijo, turistično folkloro in šablonsko umetniškimi večnimi resnicami, vidno mesto. Naj omenimo le dva filma, v tem pogledu izrazitejša primera. Dokumentarni film V temi Zareta Lužnika govori o človeku, ki je zbežal od partizanov, se kasneje družil z belogardisti in se nato skril ter ostal v temi več kot trideset let. Film ne preiskuje argumentov, ki naj opravičijo ali spodbijejo kazen, saj je bila vloga tožitelja in obtoženca združena v eni osebi. Obseg svojega prestopa je prestopnik sodil sam; ali je bil krut ali milosten sodnik, to ostaja ”v temi”, v zavesti in vesti sodnika/obtoženca. Toda trideset let teme je le velika kazen. Ali so v temi le človeški strah ali tudi hudodelstva? In ker film ni detektivsko zastavljen in ker tudi ne more s svojim celuloidom secirati, pronikniti v "možgane človeka teme", ve, da mu bo ta resnica ostala prikrita, zato se zavrti okrog tega črnega znamenja in dreza v spomine, v današnja gledanja in presojanja odločitve in kazni, ki so zapisana v zavesti sovaščanov. V napetosti med preteklostjo, v kateri se nahaja (velik ali majhen) vzrok za tridesetletno temo, za temo, ki je v filmu potisnjena v ”off” in jo nakazujejo le besede (spominske pripovedi, stališča in sodbe) ter vitalno in materialno, "fizično” sliko današnjega vsakdana, se odvija filr 'n njegova moč privlačevanja gledalčeve pozornosti. Film Amen pod kamen Mitja Milavca je opredelijiv kot pesniški film. Sestavljen je iz niza metaforičnih slik, ki nudijo možnost branja v smeri razmejevanja in zbliževanja življenja in umetnosti, dela in igre, minljivega in trajajočega. Toda v tokratni optiki ta dva pola nista v nasprotju, marveč tvorita harmonično celoto. V njej predstavlja moteči element lik fanta — voyeurja, ki se o svojem gledanju sprašuje zato, ker ne najde v tem početju smisla in ker je zaradi opazovalske distance, ločen od smisla tistega, kar opazuje. Na nek način je podoben filmu (v smislu tehno-logične zavesti), ki sprašuje dvojnik, kar je originalu samoumevno (film v smislu reprodukcije stvarnosti), in ki razbija steklena platna slikarske domišljije (film je kot reprodukcija ujet v predmetnost sveta in je zato nestrpen do "kraljestev duha”). In ker Amen pod kamen in film-reprodukcija, obesi voyeurja, da odpre prostor samemu sebi, da prestopi v domišljijsko z mitičnimi obeležji. Morda vsega tega v filmu ni in njegove podobe silijo drugam. Toda nekam le silijo. festivali — Beograd ’80 Ukrenimo kaj! 27. beograjski festival dokumentarnega in kratkega filma, od 17. do 22. marca 1980 Franček Rudolf Skoraj vsako leto se srečam s pomladjo najprej v Beogradu. Nekje proti koncu marca izbruhne sredi festivala kratkega in dokumentarnega filma. Filmski festival pomeni vedno isto — ves dan presedeti na konferencah in v kinodvorani in zvečer v hotelu na vse načine razmigavati sklepe. Takoj moram poudariti nekaj bistvenih ugotovitev: Beograjski festival je kulturni dogodek kot celota. Pomemben je kot festival — posamezni filmi so pravzaprav nekaj čisto drugega kot ta celota. Beograjski festival učinkuje kot ena sama teden dni trajajoča predstava. Kako bi učinkovali posamezni kratki filmi v kinodvoranah, ne vem in tega ne morem soditi. Premalo sem jih videl, saj jih običajno ne vrtijo. Beograjski festival je manifestacija, ki stane kakih 50 miljonov, (pet starih miljard) in ki je ne posname en sam producent, ampak veliko število različnih producentov iz vse Jugoslavije. Vsako leto žrtvuje družba sredstev za polovico (ali tretjino) famozne Dražgoške bitke, da se s pomočjo kakih 120 režiserjev in 20 različnih producentov dokoplje do beograjskega festivala. Brez dvoma ima tako draga in tako zapletena proizvodnja globlji namen: namen, da bo televizija (ki se samo v enem primeru javlja kot koproducent enega filma) izbrala deset, dvajset filmov in jih predvajala. In še: da bodo direktorji tujih festivalov odbrali deset, dvajset filmov in bodo ti filmi potovali po Evropi (skupaj z režiserji in producenti) in pobrali nekaj nagrad. Nekaj teh filmov bo tudi prodanih v tujino, spet najbrž največkrat televiziji. O festivalu pišejo časopisi. Tako o vsakem večeru kot o vsakem filmu posebej. Čeprav festivalska dvorana ni redno polna, stokrat ali tisočkrat več ljudi bere v časopisih o kratkih filmih. Beograjski festival je prireditev, ki s pomočjo večjega števila novinarjev spreminja filme v časopisne članke in radijska poročila. Na festivalu so neprimerno pomembnejši novinarji kot filmski režiserji. Srečal sem (v zadnjih dvanajstih letih) na beograjskem festivalu vsaj desetkrat več novinarjev kot filmarjev. Tudi zanimivejši so bili. "No, zdaj mi pa v nekaj besedah povejte za radio vsebino vašega filma...’’ "V nekaj minutah te plasirajo skozi eter v domove stotisočev — kaj pa film?” Če bi to družbo zanimal film in posebej še dokumentarni in kratki film, bi ga vrtela v kinematografih in po televiziji, prirejala bi pa Festival filmske kritike ali Festival radijskih intervjujev s filmskimi režiserji. Festival ali pogreb — to je ista beseda. Zakaj sem vedno soudeležen pri pogrebih filma in zakaj ta družba enkrat ne zakoplje novinarjev z njihovimi pokvarjenimi časopisi in nemoralno pravljičnimi kritikami vred? Menim, da je velik luksuz posneti 120 filmov za (približno) 50 novih miljonov in pri tem dovoliti, da je vsaj pol te produkcije že apriori porinjene v informativno sekcijo. Resnici na ljubo tudi — izredno visoko število filmov je slabo zamišljenih, slabo narejenih, slabo zmontiranih, ne samo neprofesionalno (čeprav so avtorji tudi strašni profesionalci), ampak malomarno. Kratko malo — vsaj polovico filmov je zelo težko gledati. Slaba gledljivost — to je element, ki me zelo prizadene. Ne poznam umetnosti, ki bi bila tako okorna, težko dostopna in utrudljiva, kot je to dokumentarni in kratki film. Mojbog, celo številni animirani filmi so — in to toliko, da jih je za cel večer — razvlečeni, dolgočasni, nekomunikativni. Spominjam se časov, ko se je slikarstvo otepalo z nekomunikativnostjo, z "nevšečnostjo”, ko so ljudje govorili ”to ni za gledat”. Kdaj so že ti časi minili in če danes zakoračiš v galerijo, si lahko prepričan, da boš na razstavi našel nekaj, kar se bo čisto spodobno dalo gledati. Negledljivost in neužitnost gojijo gledališča — te kulturniške kaznilnice in seveda pesniki in njihove založbe. Pesnikom (na deset povsem nečitljivih eden kolikortoliko prijeten) tudi izdelovalci kratkih filmov niso kos. Toda neužitnost je star privilegij pesnikov in ne vem, zakaj bi ga tako vneto gojili tudi avtorji kratkih filmov? Ne vem, zakaj bi si avtorji kratkih filmov lastili "pesniško” neužitnost. Beograjski festival je vseeno prijetnejši in dragocenejši kot puljski festival. Vseeno je lažje prebavljiv (čeprav brez morja) in znatno več ti pove tako o naši družbi kot o filmu samem. Pravijo, da je beograjski festival v upadanju. Ne bi se strinjal. Vedno je bil angažiran, pa nikoli kaj prida angažiran. Vedno je bilo mnogo slabih filmov (res da jih je mogoče letos nekaj več kot običajno) in vedno je bilo dovolj gledljivih, prijetnih, zanimivih, užitnih filmov. Ne sicer veliko in vprašanje tudi —jza koga užitnih, kajti okusi so zelo različni. Letos je bil festival dobro obiskan in zanimiv kot običajno. Mnogi filmi so razburili dvorano, novinarje in kuloarje s svojo izjemno kritičnostjo, borbenostjo, angažiranostjo in podobno. Tako je to: kinoobiskovalci in novinarji še bolj so vedno na sledi globoki in še globlji resnici. Mit o filmu iskalcu in razkrivalcu resnice in bistva spreminja festivale v tekmovanja: ali bo film ta in ta izjemno znanstveno odkritje in ali bo to odkritje nagrajeno z nagrado in ali bodo vsi (ali vsaj vsi, ki prav mislijo) spoznali bistveno resnico venprodirajočo skozi določen film? Revolucija je ugledna gospa pri šestdesetih, na klimakterične težave je že davno pozabila, lepo oblazinjena je s salom in nekoliko otožna je in blazirana. Ob besedi "delavec" se Jugoslovani še zmeraj spomnimo na "nekaj brezgrešnega, čudovitega, sladkega in dragocenega". Ta zamenjava pojma "devica” iz viktorijanske dobe in "delavca iz preteklih desetletij” rojeva serijo "družbeno angažiranih filmov”. Festival sestavljajo še: filmi o živalih, ki so si na vseh festivalih podobni, običajno visoko kvalitetni in obenem nekaj tako trdnega v postavki evropske kulture kot n. pr. folklorni ansambli. Animirani filmi so dosegli kvaliteto, ki jim omogoča pot iz Jugoslavije po svetu, dostop na vse festivale. Kulturna vrednost vseh animiranih filmov, kar sem jih kdaj videl, ne odtehta kulturne vrednosti stripov o Alanu Fordu. Če bi morali izbirati med zagrebško šolo in Disneyem, mislim, da je Disney neprimerno večji ustvarjalec, globlji in bolj človeški. Kratki igrani film je zvrst, ki je ne razumem. Gledal sem obilo enominutnih pornografskih filmov, pa triminutne, pa petnajstminutne in moram reči, da me še nobeden ni izrazito dolgočasil. Med kratkimi igranimi filmi so izredno redke izjeme, ki te ne navdajo z zdravo duletičevsko-klopčičevsko porcijo dolgčasa. Na 27. festivalu so bili kratki igrani filmi delani skoraj grandiozno, bistveno bolj ambiciozno kot na prejšnjih. Kot da pretendirajo, da bodo deli celovečernih filmov. Predstavljajte si pisatelja, ki reče: napisal bom tri strani dolgo črtico, ki pa bo takšna, kot da je del Tihega Dona. Kratek igrani film kot del (in kopija) celovečercev? Čista pomota. Kratek film je pomemben ravno zato, ker je kratek, reven, lapidaren, ker uporablja tista precizna izrazna sredstva, ki drugače zbledijo ob silnih dekorjih celovečercev. Festival kratkega filma izpričuje raznolikost. To je fantastično, če se ob tem spomnimo enoličnosti (posebno ideološke enoličnosti) puljskega festivala. Beograjski festival nas opozarja, da potencial filmskih ustvarjalcev, spuščen v vode dokaj privatistične samovoljne, naključne, nenadzorovane produkcije — vseeno pokaže veliko različnosti, če že ne veliko samostojnosti. Žal jugoslovanska kultura ne izkoristi dovolj vseh teh "izdelovalcev filmov” in še manj jih izkoristi televizija. Festival kratkega filma je tako nehote oaza ustvarjalnosti, rezervat za umetnost, je nekakšen raj za filmske ubožce, ki moramo drugače svoj vsakdan preživeti v "kruti” stvarnosti. (Pa četudi je za nekatere ta stvarnost izdelovanje oddaj na televiziji ali proizvajanje reklam). Opisati festival kot celoto ni lahko — opisati vsak film posebej je nemogoče. Poskusimo najprej s celoto — ko gledam kataloge iz prejšnjih let, ugotavljam, da si večine filmov nisem uspel zapomniti. Izginili so. Če bi katerega videl še enkrat, bi vedel: tega sem že videl (to se mi dogaja na raznih retrospektivah), vendar po naslovih in avtorjih in beležkah v katalogu težko razvozlavam njihovo istovetnost. Festival je enkratna vsakoletna prireditev — in naslednje leto bodo po istem kopitu in po istih idejnih zamislih narejeni novi, podobni filmi. Večino jih bodo naredili tudi isti avtorji kot letos. Avtorji, ki desetletja in stoletja razvijajo svoj filmski opus in so kot republiški reprezentanti nekakšne žive dragocenosti. Njihovi filmi bodo eno leto boljši, eno slabši, eno leto bodo prinesli nagrado, drugo ne... edino pa, kar se bo pri vsem razvijalo, bo kritika in z njo povezan sistem poročanja o filmih... Presenetilo me je, s kakšno simpatijo, zagnanostjo in blazno predrznostjo so moj lastni film novinarji raztolmačili vsak po svoje, ne oziraje se na kakršnokoli dejstvo. Oh, ko bi režiserji bili tako ustvarjalni kot novinarji! In tu seveda vprašanje: ali ni režiser-novinar? Ali ni raziskovalec družbe? Glede na to, koliko mesecev in let je potrebnih, da ti odobrijo kratki film in da ga lahko narediš — bi rekel odločno: NE! Prihodnost kratkega filma v Sloveniji! Vprašanje predvajanja. Baje jih v kinematografih ne predvajajo, ker zahtevajo zanje distributerji sorazmerno visoko izposojevalnino. Baje jih ne predvajajo, ker s tem krajšajo prave predstave. Nasvet: Če bi hoteli kinooperaterji vrteti enominuten, polminuten film — pa snemajte režiserji za božjo voljo tako kratke filme. Če bi hoteli vrteti umetniške kratke filme,, ki bi bili dolgi kot reklame — mogoče pa zanje distributerji ne bi hoteli kdove kaj in mogoče bi bilo narediti tako zanimive kratke filme, da bi prodrli v kinodvorane. V kinodvorane danes, v Sloveniji, v Jugoslaviji. V vse te kinodvorane, v katere hodimo vsak dan. Produkcijo kratkih filmov je potrebno brezobzirno prilagoditi temu cilju. Če da družba 4,200.000 Ndin za kratek film (in celo več), sem pripravljen narediti enominuten film recimo za 20.000 dinarjev, z ostalimi milijoni pa naj družba plača predvajanje tega dotiranega filma po kinodvoranah. Naj kupuje viskije in mercedese kinooperaterjem, toda prepovedujem tej družbi, da mojega filma ne vrti. Prepovedujem kateremukoli funkcionarju na kateremkoli nivoju, da bi sploh diskutiral o možnosti, da moj film ne bi bil predvajan. Pravtako je treba prilagoditi proizvodnjo na Vibi temu namenu: karkoli se posname (dobesedno — karkoli) MORA za vsako ceno biti predvajano v vseh (maloštevilnih) kinodvoranah Slovenije. Tistega, kar se ne bo predvajalo, naj se ne snema. Kaj mi pomaga, če posnamem desetminuten film, ki bo zavrten na nekaj festivalih in na televiziji (kjer ga že medij sam prekvalificira), v kino pa ne bo našel poti. Raje bi posnel polminutni film za kino. Gledljivost slovenske produkcije Moram takoj propomniti, da bi se hudo prestrašil, če bi moral slovensko produkcijo kratkih filmov leta 1979 gledati v kinodvorani kot predfilm. Mislim, da si ne bi želel gledati skoraj nobenega od teh kratkih filmov. Prva in najhujša zabloda: filmi so predolgi. Deset minut je za kratek film povsem dovolj. Bilo bi pa dovolj tudi pet minut. Kratek film, dolg dvajset minut, me spominja na sonet v nadaljevanjih in z opombami v heksametrih! Tudi beograjski festival premore komaj kakšnih deset filmov, ki bi si jih želel gledati v kinu kot predfilme. Ti so v glavnem animirani — ki so tudi namenjeni tržišču izven Jugoslavije. Tudi za te filme je značilna "gostosličnost” in "gostoefektnost”. Večina bi lahko bila krajša in odločnejša. Avtor kratkega filma Avtor kratkega filma je režiser in večinoma tak režiser, ko dobi kratek film, pozabi, da ni dobil celovečerca (ali celo televizijske serije). Neverjetno, kako malokateri izmed avtorjev ceni skopost izraza. In neverjetno, kako si novinarji intenzivno želijo sto kadrov in dvesto ostrih rezov v triminutnem filmu, vmes pa še petdeset zoomov. Avtorji kratkega filma se obnašajo kot ljudje, ki jim je enkrat na leto dovoljeno govoriti (in se jih ne bo slišalo, ko bo film narejen, ampak šele mesece kasneje, ko bo predvajan v Beogradu) in zato uporabljajo nadvse tehtne globoke izraze, silno velike teme jim služijo za izhodišče in pri vsem tem skušajo biti čim glasnejši in čim bolj patetični — ker ničesar ne smemo izpustiti iz rok, ne smemo izgubiti priložnosti, če danes ne uporabim fanfar, jih bom lahko šele naslednje leto. Tudi frustrirani klimakterični režiserji jugoslovanskih celovečercev niso nič boljši — manj ko je kinematografija predvajana v domačih kinih in manj ko prodira na tuje, bolj skuša biti kunštna in globoka in specialna in družborešilna in sploh. Dobrega nežnega fuka pa sploh ni sposobna prikazati. Če primerjamo kvaliteto porničev v amsterdamskih pornoshopih — prerasli so jugoslovanski film tako zelo, da mi solze kapajo na stroj, ko to pišem. Ko sem listal pornorevije na frankfurtskem letališču, sem se vprašal: kdo jim tiska tekst v štirih jezikih istočasno in brez napak in brez pomešanih strani? Da ne govorimo o kvaliteti barvnega tiska? Ali bi kupci pornorevij še kupovali te izdelke, če bi bili le-ti natisnjeni tako kot povprečna superdraga superumetniška slovenska knjiga — kjer so napake sestavni del dogajanja? Ukrenimo kaj! Kaj je potrebno narediti? Nekaj čisto preprostega. Odbrati toliko talentiranih režiserjev, kot jih 1) potrebujemo-2) zmoremo preživeti in jim preskrbeti dostojne dohodke in dovolj dela. Ni potrebno in nikakor ni priporočljivo, da bi bilo vse njihovo delo: snemanje kratkih in dokumentarnih umetniških filmov. Vendar loterije z razpisi in dobro voljo kulturne skupnosti in producenta ne prispevajo h gospodarnosti snemanja kratkih filmov. Rekel bi, da je večina kratkih filmov lanske slovenske produkcije predragih in prebogatih. Za isti denar bi ob malo drugačni organizaciji in stimulaciji posebno organizacije in režiserjev mimogrede lahko proizvedli še enkrat več filmov. Vendar, bil bi že čas, da bi o tem, kaj se bo snemalo pri kratkih filmih, odločali režiserji. In to odločali z odgovornostjo in ob vseh jasno izraženih omejitvah (ki jih nujno ekran Ukrenimo kaj!/Franček Rudolf postavljajo še drugi udeleženci v tej igri). Osnovati je treba sosvet režiserjev kratkih filmov in ti naj najdejo neko obliko, da bodo nadomestili avtoritarne načine določanja programa. Natečaji varujejo avtorjevo identiteto. Na ta način omilijo kuhinjo. Dobro. Krasno. — Vendar, da dosežemo ta ne posebno važen cilj, tvegamo, da so scenariji in režiserska hotenja povsem napačno razumljeni. Tvegamo, da, ko sprejemamo tekste brez režiserjev, sprejemamo nekaj, za kar sploh ne vemo, kaj je to. Izbor tega, kar se bo snemalo, je bil, kar pomnim, naključen. Edini zares upoštevani element je bil socialni — pač naj vsake toliko časa pride vsak avtor na vrsto, da bo nekaj zaslužil oz. da ne bo postal socialni problem. Zdaj še ta, socialni kriterij odpada. Nekaj več šans imaš za kratek film, če te nagradijo za "nadebudnost”, t. j., če ti dajo film, ker si ”novo ime”, ker si "perspektiven”. Hitro zapravi priložnost, da ne bo več sitnosti s tabo. (Da ne boš več perspektiven)! Televizija Kaj bi bilo, če bi televizija sklenila, da posname vsako leto recimo trideset kratkometražnih dokumentarnih ali igranih umetniških filmov? Ne novinarskih oddaj, ne dolgih in okornih zapisov — majhnih liričnih umetniških izdelkov. Pa bi začetniki raje štartali z umetnostjo kratkega filma na televiziji in ne pri filmu (kjer je to predrago), obenem pa bi televizija lahko s krepko brco potisnila v naročje umetnosti množico svojih stalnih kadrov. Televizija se za kaj takega ne bo odločila — čemu? Tako ali tako so kratki filmi Jugoslavije oropani kinematografov, s tem pa tudi cene, in zato jih je mogoče po potrebi kupiti za potrebe in v slavo televizije. To je ravno tako kot če bi jaz svoj mercedes uporabljal kot hlevček za svoje prašiče. Čustva v jugoslovanskem kratkem filmu Vzemimo film Živka Nikoliča: Graditelj. Zidar stanuje v baraki, gradi pa nove bloke. Ko se vrača z dela, zagleda dečka, ki v baraki igra violino. Rekel sem Nikoliču —: Tvoj film prikazuje neizmerno bogastvo Jugoslavije. Delovne ljudi pri nas pustimo živeti v barakah, kjer so neprestano prehlajeni in tako lahko špricajo službo (zavarovani so!) in obenem trošijo bajno energije (nič ne troši več energije kot baraka) in ti kažeš še dečka, ki igra violino doma v baraki, namesto da bi jo na ulici za denar (in si tako zaslužil za pol kvadratnega metra novogradnje), tako mu bo ostala meščanska ljubezen do glasbe, baraka in revmatizem. Ni razumel, kaj hočem povedati. Film Nikše Jovičevič govori v filmu "Zašto?” proizvodnje Dunav filma o delavcu, ki ga niso pustili v tovarno, ker ni hotel obriti brade, rekli so: brada je samo za umetnike. Imeli so prav. Jaz nočem nositi brade, jo pa moram, ker bi brez brade trpel moj umetniški ugled. Tisti delavec iz Jovičevičevega filma pa ni obril brade, zgubil je službo in je že enajst mesecev brez dela in se s platna dol sprašuje ”od čega da živim? šta da rad im?” Taki tipi sodijo v zapor, ne pa na film. Jaz bi svojo brado ne samo odstrigel ampak tudi požrl, če bi to koristilo mojemu biznisu (in kolikor poznam umetnike, so še hujši med njimi). Jovičevič se sploh ne zaveda, da opaža pojav, ko neki mladi delavec dojema samega sebe kot belo narciso polno ponosa in delavske samozavesti, družba mu pa daje brco (edino pravilno), on pa še dalje ne ve, v čemu je štos. Ves film "Zašto” toži o tem, da pravni sistem v Jugoslaviji ni učinkovit in da so sodišča "preobremenjena z delom” in da njihovih odlokov nihče ne spoštuje. Če bi jaz hotel trditi isto, bi napisal razpravo o jugoslovanskem pravnem sistemu, ker pa Mikša Jovičevič misli razpravo o pravnem sistemu nadomestiti s kratkim filmom — lahko doseže samo nekaj — da film več ali manj ni razumljiv. Krasen film je "Pogreb” Grege Tozona po znani pesmi Mileta Klopčiča. (Proizvodnja Viba film) Umrlega rudarja nosijo na pokopališče, vaški bebček (ustvarjalno ga igra Zvone Šedlbauer) pa pleše naokoli in moti pogreb in izpuli godbeniku fagot iz rok in zašiba z njim na pokopališče, kjer nenadoma čudežno začne igrati. Film je lep, ne upošteva pa naturalistične logike slike, logiko, ki jo filmski medij pač zahteva. Če bi bebček bil tako krepek kot Zvone Šedlbauer, bi bili z njim silni problemi (ker bi ščipal babe in bi se tako znašel v kakšnem zavodu ali kaj). Tudi ni nič verjetno, da bi pogrebci bebčka ne namlatili, pa naj bi bil kakršensižebodi. In spet: ko bi bebček iztrgal instrument (pri Miletu Klopčiču je to poetično piščalka), bi rudarska godba ne izpustila takšne dragocenosti kar tako iz rok. Pri priči bi imeli silno hajko in lov na bebčka z inštrumentom. Lepo posnet in lepo tekoče povezan film je bliže poeziji (književnosti) kot filmu. Filmske publike ne gane. Kot dopolnilo književnosti pa je celo izvrsten. Ob filmu Francija Slaka "Venec” sem na hitro preštel: v šestih ali sedmih kratkih filmih letošnjega festivala je bil viden mrlič na parah in sveče okoli. Samo v enem pa je bilo prikazano mečkanje z blagim seksom — pa še ta ženska ni hotela pokazati vsega, kar ima. Res pa je, da je pogreb ali človeka na parah lažje posneti kot dobro mečkanje. "Favorit” Toneta Freliha (Viba film) nadaljuje slavno tradicijo športnih filmov. Kratki film je zvrst, ki ima znatno manj ljubiteljev kot katerikoli od uveljavljenih športov. Zato kombinacija kratki film — določen šport podkrepi krog simpatizerjev enega in drugega. Frelihov odnos do veslača je prav tak kot če bi imel opraviti s kakšnim piščancem v famoznih animalnih filmih. Frelih prikaže, kako je veslač, favorit na startu, potem žalosten, ko je na cilju le četrti. Film nazorno pokaže, kako je veslaški napor sredi lepega blejskega dne nekaj nasilnega in nepotrebnega. Film je izrazita obsodba športa in jasna zahteva, naj vendar človeštvo preneha z olimpijadami in podobnimi nepotrebnimi naprezanji. "Ribje Oko” Joška Marušiča (Grand Prix) prikaže, kako ljudje gredo lovit ribe, medtem pa pridejo ribe in polovijo ljudi. Izredno impresivna risba, lepa in presunljiva, film človeka prestraši na evolucijskem nivoju, človek se vpraša, kako da je človek in da ni riba (ko smo si vendar ljudje in ribe tako podobni). In kako to, da ribe niso ljudje? Film je divja antireklama za jugoslovansko ribištvo, ki tako ali tako zaostaja za razvojem. "Kokan”, dokumentarni film Teraku Seljamija, študenta beograjske akademije (proizvodnja lnex film) je film o prelepem jugoistu, ki ima pet punc hkrati in vse kavsa, čeprav bi ga vsaka rada imala sama zase. Kokan na koncu filma pove, da bo šel kmalu v vojsko in se bo poboljšal. Film je osrečil Beograjčane, kar topili so se. To je tisto, kar jim manjka: pripovedka o njihovi seksualni nadmoškosti, "Kokan” je model, takšen celovečerec v Beogradu sploh nikoli ne bi šel s programa. Film je skoncentriran na "poseben primer” in ta "poseben primer” prikaže kot nekakšen vzor, model, sanjski ideal. Film je izreden, precedenčen primer: medtem ko večina kratkih filmov skuša potrditi in podaljšati že ustaljeno vlogo posameznih modelov, tako so delavci še naprej samoupravljalski in zavzeti, vojaki pridni in marljivi, partizani hrabri in požrtvovalni, veliki možje veliki in zdomci sentimentalni in mali ljudje vsi mali. Teraku Seljami pa prikaže moškega, ki je supermoški. Vloga do zdajšnjih monogamnežev je presežena — supermoški se razdaja. Zanima me, kako bi bil isti film sprejet, če bi v njem prikazal punco, ki hodi in spančka s petimi fanti vzporedno — bi publika še tako ploskala? Vseeno je "Kokan” daleč najpomembnejši film na festivalu, čeprav je predolg in skromen po izdelavi. "Parna Lokomotiva” Matjaža Žbontarja zaradi dolžine ne sodi na ta festival. To ni kratek film, je pa vseeno eden tistih filmov, ki hočejo svet videti (ali pa prikazati) drugače. Ta film tvega poetično vizijo dogajanja, tvega preoblikovanje resničnosti. Žbontar je senzibilen, je pa tudi svečan, pretirano čustven. Škoda je njegove zgodbe ravno zato, ker jo prekrije osebno izpovedovanje režiserja, pa se tako izogne banalnemu, preprostemu, realističnemu. Velikokrat se spomnim na Žbontarjev film ravno zaradi slovenske produkcije — ki nikakor ne zastopa mišljenja, da je mogoče narediti film z dvema, tremi osebami in eno lokomotivo. Pri tem pa lahko mirno rečem, da filma z dvesto ali tristo nastopajočimi tudi ni. Preprosto ni mogoč. Jože Pogačnik je naredil "Smer revolucije”, kar spada med tiste filme, ki reklamirajo revolucionarno zgodovino naših narodov in revolucijo samo. Nekoč sem gledal film o Marxu in film je povedal v glavnem to, da je Marx za časa življenja menjal več stanovanj. Pogačnik v svojem zelo lepem in z okusom napravljenem filmu prikaže idilični svet Gorenjske in kako je imela revolucija srečo, da je včasih stopila tudi v korak s kmečkim turizmom. Vrsta klasičnih animiranih filmov. Vrsta klasičnih dokumentarnih filmov. Vrsta izredno slabih igranih filmov. ^ Nekoliko se moram korigirati — § mogoče ima ta festival nekaj več 1 filmov brez posebnosti kot je to bilo o na prejšnjih. In upam da bo ta blok S "brez posebnosti” postal manj § previden in bolj agresiven. ^ Če je v jugoslovanskem kratkem filmu S in filmu nasploh sploh mogoče 2 upati... .<0 o. Nagrade Tako kot puljski festival tudi beograjskega obvladuje športna (tako kot v Frelihovem filmu) bitka za nagrade. Nagrade podeljuje žirija, člani so dejegirani vsak iz ene republike. Že leta in leta hvalijo tistega člana žirije, ki je baje nekoč rekel "Vem, da so naši filmi zanič, ampak kako naj se praznih rok vrnem domov? Nekaj nam morate dati”. Število nagrad je bilo letos zelo omejeno (z več kot tridesetih so letos pristali na trinajstih) in zato je ključ divjal še ostreje kot bi bilo treba. Zanimivo je opazovati, kako je popolnoma normalno, da je nekomu več do pripadnosti republiki kot pa do ? kvalitete jugoslovanskega filma. Ne | razumem tega. Nikoli ne bom mogel 'o biti član kakšne žirije. Festival je kraj, « kjer se člani žirije vojskujejo vsak za -§ svojo republiko. Ne za film. Ne za $ režiserje. Festival je neumnost tako m kot olimpijada. Nisem zato, da ga ST ukinejo — sem pa zato, da filme $ ocenjuje publika v kinematografih ■S širom dežele — ne pa republiški | ključ. Q 1 | 1 U_ •2. 2 1 I o: Jugoslovanski festival kratkega in dokumentarnega filma je predvsem vrnil zaupanje v film ter gledalca v dvorano. Bodisi iz sožalja, bodisi iz resničnih vzgibov, so gledalci obsedli beograjsko dvorano Doma sindikatov, edino mesto, kjer se lahko družijo s kratkim filmom, ki je po krivici prakse izvržen iz kina. Prihaja pa na mali ekran v naših domovih in se druži z otroki ter tistimi, ki jim je televizija pogost sogovornik. S krivičnostjo do te vrste filma je storjena krivica tudi njihovim avtorjem in nanje se je letos vsula jugoslovanska filmska kritika. Kritiki zamerijo avtorjem kratkega filma, da so daleč od življenja, da bežijo od aktualnih in tako imenovanh "tabu” tem. Avtorji odgovarjajo, kot festivali — Beograd ’80 Življenje kot dokument in igra ■s 5 $ jO 1 o 5 S! f 5 s ■§ e I Ratko Orozovič znajo — s filmskim jezikom. Stvarnost in življenje slikajo takšna, kakršna sta; skozi kvadrat na svoji kameri delajo selekcijo stvarnosti in s tem dajejo delu avtorski pečat. Mogoče imajo kritiki prav, ker smo prišli v fazo, ko nam življenje izgleda patetično, ko ne verjamemo, da je tisto na platnu življenje. Dokumentarna kamera slika izključno dokument. S časom se tudi dokumentarni film transformira, dokument ostaja po izboru teme. Pravi dokumentarni film gledamo ob prenosu z bojišča ali recimo nogometne tekme. Dokumentarist izbira iz življenja, krade najzanimivejše zgodbe in detajle, plasira neko preteklo življenje; kajti do končne realizacije filma to, kar v jeziku slike govori, mogoče ni več to, temveč zapis o nečem, brutalna zgodovina, fatalni dokument o nečem, kar se je zgodilo v določenem dnevu, ob določeni uri. Kratki film doživljamo kot odmor in prilagajanje na sliko v mračnem prostoru. Kratki film ni nujno delo kratke sape; mnogi igrani filmi bi bili boljši, če bi svoje življenje pretočili v bolj zgoščen govor. Dokumentarni film je izsek iz življenja, dodelan z avtorjevimi mislimi in stilom; igrani film je saga o nekem življenju in odnosih. Film vzpostavlja neko novo življenje. Če je ta film moje življenje, se ga odrekam, če so to moje sanje, me, prosim, prebudite, če pa ni ne eno ne drugo, potem nas to spominja na karikaturista, ki je izgubil službo, ker je narisal junaka iz življenja, ki se ne strinja s tem, da je to on, in verjame, daje mnogo boljši. Kratki film se največ druži z resnico; zato si, ko pridete v tujo deželo, najprej poglejte njihove kratke filme, ker so le-ti zgodovina, ki ni podvržena naknadnim korekcijam. Film je tako neponovljiva umetnost. Letos smo pred sodbo očesa in uma imeli prek 150 filmov iz vseh jugoslovanskih področij. Selektorji raznih mednarodnih festivalov so jih izbrali okoli 30; kaže, da nas v tujini cenijo bolj, kot se cenimo sami. Med vsemi donkihotskimi deli je bilo vredno izbrati skoraj tretjino, ki je izpolnila svojo filmske nalogo tako v družbenem, vsebinskem in estetskem smislu. Krize našega kratkega filma, o katerih kritiki papagajsko govorijo že skoraj 27 let, so po navadi krize vsebin, obdelanih v nekem filmu. Pravijo, da nimamo filmov o samoupravljanju. Mogoče filmski avtorji niso dorasli taki kompleksni temi, ali pa še zmeraj odsevajo luč teme, ki ostaja v povoju, na ravni ideje, in se končuje pri scenariju. Bil pa je tudi film o samoupravljanju in delu, "Ritem dela" Frančka Rudolfa. Ta film, eden najboljših na festivalu, je s skrito kamero na nekem gradbišču odkril delovni dan in kritično pokazal, koliko v delovnem času ovinkarimo po raznih poslih. Odkril je neko sliko nas samih, z željo, da se to stanje popravi. Film je tudi progresivna umetnost. Iz letošnje produkcije lahko po vsebini in vrednosti posebej omenimo tudi filme "Mravlje” Petra Laloviča, "Lutka sanj" Zlatka Grgiča in Boba Godfraya, "Ribje oko" Joška Marušiča, "Favorit" Toneta Freliha, "Kovačnica" Milorada Bajiča, "Kokan" Terekuja Seljamija, "Roka” Darka Markoviča, "Dejanje” Nikole Stojanoviča in "Eppur si muove" Zorana Jovanoviča. Poseben poudarek stvarnosti ter izreden filmski in dokumentarni emotivni prispevek so dali filmi o Titu, med katerimi je najboljši "Zapis" Puriše Djordjeviča. Tu sta se pokazala programsko stališče in možnost aktualnosti, da je kratki film v resnici najneposrednejši spremljevalec stvarnosti neke družbe in njenih največjih vrednot, duha in iskrenih emocij. Če povzamemo rezultate in umetniške domete letošnjega festivala, moramo na koncu skleniti, da je naš animirani film na svetovni ravni, dokumentarni blesteč in zmerno pogumen, kratki igrani film pa v fazi iskanja pravega izraza oziroma pritoka našemu celovečercu. Naš kratki film, gledan s stališča poprečnega gledalca, prinaša zapise iz življenja kot realitete in plodove tiste skrivnostne, ustvarjalne igre. festivali — Cannes ’80 Letošnji canneski festival je zanesljivo potrdil vsaj eno: v svetovni kinematografiji je zavladal spektakel — spektakel kot fascinantna manifestacija moči in možnosti filmske umetelnosti (tehničnih učinkov in trikov, barvnih in svetlobnih čarov, scenografskih umetnij itd.), kot ogromna mašinerija filmske fikcije, podprta z milijonskimi producentskimi investicijami (kajti spektakelska estetika je draga, nekje med 10 in 15 milijoni dolarjev). Toda če je ta "filmska renesansa” na določen način tudi producentski trik, da bi filmska proizvodnja ušla svojemu močnemu rivalu — televiziji in ji s svojimi spektakli — kakršne televizijski ekran ne prenese, niti jih ne more prav reproducirati — ugrabila nazaj gledalce —, in če so se morda tudi sami režiserji ob teh tehnoloških možnostih počutili na ravni "velike teme", ki so jo filmali, pa ima ta spektakelska fascinacija tudi neke pogubne posledice: s svojim vsemogočnim razkazovanjem, z obsesijo "totalne predstave”, ki z deliričnim užitkom vse sprevrača v reprezentacijo, in s svojo fantastično scenografijo, spektakelska tehnologija pušča le še malo ugodja imaginarnemu, ki ne najde več "skritega kotička” sredi tega razkošnega razkazovanja imaginacije oziroma tistega, kar je imaginarno hranilo kot neimenovano in neoznačeno. Festival je ob Kurosavvinem filmu "Kagemusha" (ki ga, spremljajoč le drugo polovico festivala, nisem videl) nagradil še film, ki predstavlja bržčas letošnji vrhunec spektakelskega mehanizma — to je VES TA CIRKUS ("Ali that jazz” — vendar tu ne gre za jazz kot glasbeno zvrst) Boba Fosseia, film o spektaklu in show businessu. Ali bolje, koreografu in režiserju musicalov Joe Gideonu (v vlogi Roya Scheiderja, v svoji maski močno podobnega Bobu Fosseju, ki je bil sam koreograf): o neumorno zagnanem, genialnem mojstru glasbenih spektaklov, ki popolnoma obvladuje svoje izvajalce, predvsem pa pevke in plesalke, ki jih ravno tako neumorno vabi v posteljo. Seks je očitno pač sestavni del shovv Mehanizmi spektakla 33. festival od 9. do 23. maja 1980 Zdenka Vrdlovec businessa, toda v Gideonovem primeru postane skoraj poguben, ker je tako obsesiven. Gideon se z enako intenzivnostjo razdaja ženskam kot se zaganja v postavljanje musicalov, ki šokirajo producente s svojo "pošastno” erotičnostjo (uprizorjeno v zapeljivi apokaliptični koreografiji in scenografiji). Ta ekscesivna (in ekscesna) intenzivnost postaja pogubna in tako jo pričenjajo prekinjati slike s smehljajočo se belo damo, smrtno figuro, ki nastopajo kot trenutki izpraševanja in očitkov vesti, torej kot vrhunski moralistični momenti, v katerih se "pred obličjem smrti" preverja lažnivost, prekomernost, izumetničenost in razuzdanost spektakelskega početja. Gideon nazadnje resno zboli, mora v bolnišnico, toda tik pred smrtjo si še fantazmatično uprizori spektakel lastnega konca (v vseh fazah — od zavračanja, barantanja, varanja do sprejemanja smrti — ki jih je že opisal v nekem svojem komičnem filmu). Tu si ob "lastnem slovesu" zavrti pred očmi vse svoje pregrehe in očitke, ki zdaj nastopajo v frenetičnih plesno-pevskih točkah, uprizorjeni v bizarnih baletnih figurah in v kaotični scenografiji. Torej spektakel do konca, "totalni spektakel", ki doseže višek v lastni agoniji, ki deluje vrtoglavo, zaslepljujoče in v svojih dolgih scenah, navsezadnje podprtih le z moralistično igro, tudi utrujajoče ali vsaj monotono: vseskozi gre vendarle za eno in isto — za bleščečo spektakularno demistifikacijo spektakelskega mistificiranja. THE BIG RED ONE (s svobodnim prevodom ONSTRAN SLAVE) Samuela Fullerja je bil predvsem eden redkih vojnih filmov letošnjega festivala in med njimi edini (v uradnem programu), ki je'še obravnaval drugo svetovno vojno. Toda ta vojna, v kateri je Fuller sodeloval kot vojni dopisnik, je njegova "velika tema”, ki jo je "nosil” 25 let in jo šele zdaj uspel realizirati. Fuller te vojne ne glorificira, niti je ne obsoja, marveč skuša le pokazati (v sicer povsem tradicionalnem, vendar sijajno posnetem žanru), kako mu je uspelo v njej preživeti: njegov film ni monument mrtvim, ampak preživelim. Film se prične z anglo-ameriško invazijo in med ameriškimi enotami izbere manjšo skupino petih mož (odlikovanih z našitkom velike rdeče številke ena), štirih vojakov in njihovega narednika (Lee Marvin), ki si rešujejo življenja z ubijanjem drugih v divjih in krutih vojnih avanturah v Franciji, Italiji, Belgiji in na Čehoslovaškem. Njihova pot gre od "kalvarije” (sijajna in srhljiva sekvenca ob ogromnem križu, pod katerim ležijo nemški vojaki, ki se delajo mrtve in tako prežijo na Američane), siciljanskega kronanja "junakov" s cvetličnimi venci, do blaznice (obleganje belgijske norišnice, kjer nek bolnik ob vzklikih "jaz sem normalen!" pobesnelo pobije nemške vojake) in nazadnje koncentracijskega taborišča na Čehoslovaškem (verjetno najboljša sekvenca filma, v kateri ameriški vojak odpira vratca krematorija, dokler v eni peči ne zagleda nemškega vojaka, ležečega na zoglenelih kosteh, s prazno puško v rokah in s pošastnim mirom v očeh). Fullerja ne zanima ideologija (razen morda liberalistična), niti se ne zmeni za "kritične probleme” v novejši zgodovini vojnega filma (zaradi česar je njegov film nedvomno nekoliko anahroničen). Njegovo obravnavanje vojne se zreducira na vprašanje: ubijati ali biti ubit, kajti vse ostalo je brbljanje. In vsa moč Fullerjevega filma je ravno v tej nori obsesiji smrti, v kateri se ruši vsaka ideološka pripadnost ali identiteta. Vendar bolj z ekscesom fikcije, stalne želje, ki skuša iz vsake situacije ali dogodka napraviti "zgodbo” kot pa z močjo kritike. Alain Resnais je znal zmeraj z vsakim svojim filmom presenetiti z novo narativno-reprezentativno metodo (pogosto oprto na gibanja v moderni literaturi), s svežim filmskim ugodjem, ki se je poigravalo z majanjem in rušenjem vzvodov filmske fikcije. Je morda najbolj tipičen predstavnik tiste linije evropske kinematografije, ki se raje sprašuje o metodah filmske naracije, kot pa da bi podlegla spektakelski skušnjavi. Njegov zadnji film STRIC IZ AMERIKE (”Mon oncle d’Amerique") združuje znanost in fikcijo, oziroma ruši fikcijo z znanostjo in daje znanosti tisto, kar ji najbolj manjka — stil. Prične se na nekoliko didaktičen način, ko profesor Henri Laborit, izumitelj vedenjske biologije, eksplicira nekaj svojih osnovnih tez (o življenju kot volji do samoohranitve, o treh vrstah možganov — tistih, ki se zadovoljijo s kisikom in hrano, tistih, ki zmorejo spomin, in tistih, ki dosežejo imaginarno) — vendar z živahnim ritmom, ki ustvarja vtis igre. Nato film predstavi tri osebe: Jeana, sina podeželskih plemenitašev, ki bo postal politik in pisatelj; Janine, hčerko delavca — komunista, ki bo postala gledališka igralka, in Renčja, kmečkega sina, ki zbeži od doma in postane direktor manjše tovarne. Vsaka oseba ima torej svojo usodo, svojo "zgodbo”, v kateri bo doživljala konflikte z okoljem, toda vse njihove situacije so prikazane le kot "fikcije” določenih modelov obnašanja, ki jih je odkrila biološka znanost (ob eksperimentiranju z mišmi, ki zdaj v svojih kletkah "ilustrirajo” vedenje in usodo filmskih oseb). Vse tri usode se nazadnje prepletejo v dobro zavozlan trikotnik, toda le zato, da bi na zgoščen način uprizorile situacijo tesnobe, nemoči delovanja, inhibicije, ki nastaja kot rezultat in posledica težnje po dominaciji nad drugimi. Vendar v tem mešanju znanosti s fikcijo vsekakor ne gre toliko za ilustriranje znanstvenih tez kot za uporabo znanosti kot vzvoda drugačne fikcije, take, ki nakazuje hipotetičnost neke situacije, zgodbe, usode, in ponuja možnost drugega naključja kot je psihološko in dramatsko (isto vlogo poigravanja s fikcijo imajo tudi filmski vložki s prizori Jean Maraisa in Jean Gabina, ki določeno "pozo” ali reakcijo posamezne osebe fikcionalno stereotipizirajo, potem ko jo je že biologija pojasnila z mišjim eksperimentom). Godardov film NAJ REŠI, KDOR MORE — ŽIVLJENJE ("Sauve qui peut — la vie") je bil pričakovan ne le kot njegov "come back” na festival, marveč tudi na filmsko platno, kajti veliki avantgardist šestdesetih let in nato militantni dokumentarist se je v zadnjih letih v Grenoblu ukvarjal le z videom in delal za televizijo. Pričakovali so nov "levičarski film” in bili ne le razočarani, marveč ogorčeni (publika ga je sprejela z dolgim ”u”) nad Godardovo destrukcijo filma kot fikcije in spektakla. Na tej razgraditvi dela sicer ves film, toda na najbolj šokanten in provokativen način je "uprizorjena" v sekvenci, kjer si nek visok uradnik v zglednem Sadovem stilu aranžira porno situacijo (z dvema prostitutkama in še enim, "asistentom”). Ko razdeli "naloge" in določi položaje, ugotovi: "tako, sliko že imamo, sedaj še zvok — ti vzdihneš ah, ti oh in ti uh”. Tu ne gre le za mizansceno porno filma, marveč za demontažo filma fikcije na njegove nastavke, razgrnjene kot čisti material manipulacije. Film je razdeljen na štiri dele, s starim godardovskim trikom ločene z mednaslovi ("imaginarno", "strah", "trgovina”, "glasba"). V njih seveda ne gre za zgodbe, marveč za "preseke stvarnosti” štirih oseb — režiserja Paula Godarda, njegove žene, ki ga je že zapustila, ljubice, ki ga zapušča, in prostitutke, ki se z ravnodušnostjo predaja perverziji klientov. Njihove odnose torej ne spaja nikakršna dramatska vez, pač pa jih reprezentirajo paradoksi, besedne igre in domislice, politične digresije in aluzije, provokacije in sarkazmi na račun filmske zgodovine, skratka, "štosi”", ki imajo to vlogo, da vsako situacijo sprevržejo v njenem narativnem kontekstu ter jo napolnijo z drugimi, pogosto protislovnimi pomeni. Razen tega Godard večkrat uporablja upočasnjeno sliko, kirurški video efekt, ki odkriva bolezen, smrt pod navideznim življenjem slik oziroma pod imaginarnimi slikami življenja. Fellinijev film MESTO ŽENSK ("La citta delle donne”) bi v tem poročevalsko-kritiškem zapisu verjetno lahko povzel v nekaj standardnih izjav o "vlogi ženske", vendar bi si tu raje privoščil zabavo ”za prazen nič”, zabavo "neproduktivnega" opisovanja. Tu je torej najprej vlak, ki drvi v tunel — kajpada v tunel erotičnih sanj, ki jih sanja Snaporaz (Marcello Mastroianni). Le-ta najprej uzre par ženskih škornjev, sledi njihovo vabljivi liniji, vse navzgor po polnem telesu do čutnih ustnic in zapeljivih oči. Ta pogled zadostuje, da se znajde z žensko na stranišču v vlaku, ki se iznenada ustavi in mu prepreči užitek. Zdaj Snaporaz, intelektualec z očali in s stripovskimi vzkliki "smik smak", hiti za neulovljivo žensko po gozdu in namesto nje zagleda čuden grad, kjer razsaja feministični kongres. Sredi nezaslišanega vpitja in zmerjanja ter kaotičnega razgrajanja zmeraj večje množice žensk skuša Snaporaz ohraniti dostojni videz zglednega moškega, ki mu je sicer nekoliko nerodno, toda ta feministišna norišnica postaja že nasilna — nič več se ne norčuje iz moškega, marveč ga prične preganjati. Snaporaz beži, išče izhod iz tega labirinta, a ga sam gotovo ne bi našel, če mu ne bi spet pomagala ženska. To je ogromna, debela, robustna fellinijevska ženska, ki ga posadi na moped in odpelje namesto na železniško postajo, kamor bi Snaporaz rad, v cvetličnjak, kjer bi ga zanesljivo posilila, če je ne bi pregnala suhljata starka, njena mati. Zdaj Snaporaz že sluti, da ni vrnitve, izhoda iz te more. Tako se bolj iz obupa usede v avto, poln žensk, ki imajo z njim nevarne namene. Kmalu se namreč temu avtu pridružijo še trije, zasedeni s popolnoma drogiranimi "punk puncami", tudi oboroženimi, ki se igrajo lov na moškega. Snaporaz mora spet bežati, toda ker je že v sintagmi lova, ga iz ženskih rok reši grof Zarof (iz Shoedsackovega filma "Lov grofa Zarofa", 1932), stari filmski lovec na ženske, ki se zdaj imenuje Sante Cazzone ("cazzo" je italijansko domače ime za moško spolovilo). Pojavi se s puško na vratih svojega gradu, ves besen na te uporne ženske, in povabi Snaporaza v svojo dvorano, polno faličnih simbolov. A v tem gradu je tudi čuden hodnik, marmornat hodnik spominov grofa Cazzoneja na njegove spolne zmage: stene tega hodnika so polne fotografij Cazzonejevih žensk, vendar nevidnih, dokler jih ne osvetli pritisk na gumb (vsaka slika ima tudi zvočni zapis orgazma fotografirane ženske). Ko Snaporaz odkrije skrivnost tega hodnika, se otroško razveseli in razposajeno pritiska na gumbe ter tako ustvarja hrupen koncert ženskih vzdihov. Dokler mu tega veselja ne skali lastna žena, ki se tam znajde kot gostja Cazzonejeve svečanosti, na kateri bo slavil zmago nad zadnjo, desettisočo žensko (ob torti z desettisoč svečami, veličastnem erotično-gurmanskem simbolu pantagruelovskega uživanja). Svečanost prekine feministična policija, ki vse razžene, nakar mora Snaporaz z ženo v posteljo. Vendar mu uspe uiti po toboganu, ki ga vijugavo popelje mimo vseh fellinijevskih filmskih žensk, tako da se Snaporaz kar naprej sprašuje, v katerem filmu je. Tobogan se spušča v vse globlje fantazmatične prostore, v kletno podzemlje, kjer ga spremljata komika Laurel in Hardy, zdaj ženski, da bi ga napotila v hodnik antičnih homoseksualcev. Le-ti ga nemudoma predajo feminističnemu sodišču, ki ga obsodi moškega egoizma in občudovanja idealne ženske. Zato mora v ring, da bi se spoprijel s to idealno žensko — a to je le ogromna, napihnjena lutka, ki ga dvigne v zrak, kjer ga kot ptiča sestreli neka teroristka. To je kajpada dovolj močan šok, da se Snaporaz zbudi in zagleda v kupeju ženin obraz, ki se pomenljivo spogleduje z nekaterimi ženskami iz njegovih sanj. Fellinijevega filma ni mogoče opisati, ker oniričnost njegovih slik uhaja besedi. Te slike so sfabricirane v studiu Cinecitta (ki ga ima Fellini enako rad kot znanstvenik svoj laboratorij), pravi alkemistični kuhinji, kjer je zdaj Fellini v enem samem loncu (če je lahko to metafora za film) prevrel vse fantazme in obsesije, ki so nadlegovale njegove filmske osebe. Iz tega "lonca" je izšla pomnožena, kalejdoskopska ženska, sanjana zdaj kot madona, mati, žena, zdaj kot prostitutka, žrtev in krvnik — ženska, ki morda ne nastopa toliko kot figura prihodnosti po katastrofi moške civilizacije (kjer bi se Fellini srečal z drugim velikim profetom ženske prihodnosti — Marcom Ferrerijem), kot evocira mit nezvodljive razlike, nedosegljivega drugega, ki ga moški zmeraj potiska drugam. festivali — Cannes ’80 Cannes 1980 ali metafora o denarju Lorenzo Codelli Že lansko leto smo namignili na konflikte v filmski industriji, na igro med bogatimi in manj bogatimi kinematografijami, ki se na canneskem festivalu pojavlja celo na zidnih lepakih, poleg različnih tipov propagande, v kavarniških pogovorih med prijatelji, v dnevnih biltenih, skratka, skorajda povsod. Letos pa je bolj kot kdajkoli prišel do izraza latentni boj med neodvisnimi producenti, bodisi ameriškimi, bodisi ne, in hollyvoodskimi velesilami. Podtalno krizo slednjih je potrjevalo dejstvo, da so imele v Cannesu v tekmovalnem programu samo dva filma, od katerih se je eden že potrdil s komercialnim uspehom v Združenih državah (Ves ta cirkus Ali That Jazz Boba Fosseja, v združeni produkciji Columbie in Foxa) drugi pa je noviteta z negotovo usodo (Dolgi jezdeci — The Long Riders VValterja HiHa, proizvodnja United Artists). Vsi ostali "ameriški” filmi so bili neodvisne produkcije: kar dva iz cvetoče Lorimar Production (Onstran slave — The Big Red One Samuela Fullerja in Dobrodošel gospod Sreča — Being There Hala Ashbyja); (Nič več v modrem — Out of the Blue) Dennisa Hopperja je nenavaden primer filma brez domovine, posnet in postavljen v Kanado samo zato, da bi izkoristil davčne olajšave, ki so mu jih velikodušno omogočili lokalni zakoni; veličastni film Akira Kurosavve, Kagemusha, je koprodukcija japonske družbe Toho in vse močnejših neodvisnih tvrdk Francisa Coppole in Georgea Lucasa, z distribucijsko podporo Foča. Kje so, smo se spraševali, Paramount, VVarner, M. G. M., predvsem pa multinacionalna Cinema International Corporation? Sodelovale niso niti na filmskem trgu (Marche du Film), ki se ga odslej udeležujejo zgolj filmi najnižjega ranga in marginalne produkcije. Če pomislimo na končne nagrade festivala, tako pričakovane in vedno bolj vprašljive, takoj ugotovimo, da je tudi letos prišlo do "političnega" (oziroma ekonomskega) kompromisa med dvema velikima (Fossejev film) in dvema neodvisnima "off- Hollywood" (za Kurosavvin film). V nasprotju z letom 1979 je kompromis izenačil še en povprečen izdelek (Fossejev film naj bi ustrezal Schlondorfovemu Pločevinastemu bobnu) z odličnim (Kagemusha ustreza Apokalipsi zdaj), toda pred vrati je, z minimalno tolažilno nagrado, pustil edino mojstrovino festivala, Strica iz Amerike (Mon Oncle d'Amerique) Alaina Resnaisa. Gotovo je imel slednji veliko in paradoksalno "pomanjkljivost”, da je spadal v razsežno konjušnico Gaumonta (producenta ali distributerja ne samo vseh francoskih filmov v tekmovalnem delu, temveč tudi filmov Mesto žensk (Citta delle Donne) Federica Fellinija, Fantastica Kanadčana Gilles Carleja, Zbogom Brazilija (Bye Bye Brasil) Carlosa Dieguesa, Dediči (Orakseg) Marte Meszaros, in morda smo še katerega pozabili), torej se ne bi smel predstaviti ali pa bi moral biti povprečen, kot ostali konji njegovega gospodarja. Lahko se zdi absurdno, da Gaumont, ki vse bolj obvladuje francosko tržišče in sedaj preplavlja tudi italijansko in vzhodnoevropsko, pretvarjajoč se, da še vedno podpira kulturno napredno avtorsko politiko, kljub vsemu še ne more premagati ameriškega kapitala, čvrsto zasidranega v Cannesu. Sicer pa so tud-i Kanadčani zapustili kaj medel vtis: čeprav so trošili in trošili, da bi bili reklamno povsod prisotni, čeprav so za Fantastico dobili dragoceni otvoritveni večer, so tudi oni pozabili, da finančna bravuroznost ne zadošča: Fantastica je dejansko eden najbolj bedastih, lažnih, praznih, pretencioznih izdelkov, ki so se kdajkoli pojavili na platnu Palaisa, in kot musical sploh ne obstaja, če ga presojamo po tempu, ritmih, koreografijah, ki so najmočnejše točke filma Boba Fosseja (ki bi bil genij, če ne bi mislil, da je genij, oziroma Fellini!) So Italijani bili ali ne? Fellini made in France, čeprav v celoti posnet v Cinecitta. Risi in Scola (Jaz sem fotogeničen — /o sono fotogenico in Terasa — La terazza), delno v francoski proizvodnji (Cocinor, ne pa Gaumont), Bellochio v koprodukciji in s francoskimi igralci (Anouk Aimee in Michel Piccoli, ki sta za Skok v prazno — Salto nel vuoto, v katerem sta dublirana v italijanščino, dobila nagrado za najboljša igralca, dvojen paradoks!). Ostane še filmček R. A. I., Prekleti, ljubil vas bom (Maledetti vi amerd) začetnika Marca Tullia Giordana: kot da so tudi za R. A. I. minili časi Favianijev, Olmijev in Rosijev. Če hočemo nadaljevati s temi tankovestnimi finančnimi opredelitvami nacionalnosti filmov v Cannesu, lahko dodamo, da sta bila tudi jugoslovanska filma koprodukciji z neodvisnim ameriškim producentom (Poseben postopek Paskaljeviča in Giličevi Sanjski dnevi)] da je enega Zanussijevih filmov v celoti financirala ena izmed nemških TV mrež in da je bil posnet v nemščini. Če je po eni strani zelo dobro, da se denar svobodno pretaka med Vzhodom in Zahodom, ali med Severom in Jugom, ter da ga uporabljajo zanimivi in novi cineasti kot Paskaljevič ali pa veliki veterani kot Kurosavva, pa je očitno, da same strukture tekmovalnega festivala, kakršen je Cannes, ustanovljen pred 34 leti kot izložba velikih producentskih hiš in kot tržišče enosmeren, danes privlači ta nova multinacionalna finančna igra. Ni dovolj, da režiserji ne predstavljajo več zastav določenih narodov ali njihovega "kulturnega ponosa", ravnotežje med prestižem in denarjem se mora v celoti spremeniti. Če sam denar ne-daje več prestiža, če je narodnostni izvor nedoločen in nerazumljiv, če so same tematike filmov izven-nacionalne, potem bi moral nastati festival, ki ne bi vedno nagrajeval le najmočnejših, ki ne bi vedno izključeval filmov brez zahodnega kapitala, ki bi, skratka, uspel dvigniti, ne pa spustiti ravni (kot se sedaj dogaja) lastnih pretenzij po kulturni promociji. Toda Cannes ne bo nikoli reformiran ali postavljen na nove temelje. Obstaja, v dobrem in slabem je ogledalo obstoječe situacije, statusa quo. Nanj lahko apliciramo prefinjeno in ostro definicijo, ki jo je Jerzy Kosinski, poljsko-ameriški romanopisec, postavil za naslov svojega političnega romana: Dobrodošel gospod Sreča (po katerem je Hal Ashby naredil sijajno komedijo s Petrom Sellersom, ki — kar je škandalozno — ni bil nagrajen ne v Hollywoodu z Oscarjem ne v Cannesu z nagrado za najboljšega igralca), se pravi, prisoten, je, je nekaj, kar je, in hkrati je tam, nemogoče protislovje, kajti nemogoče je biti in hkrati biti tam, in prav to se dogaja festivalu, in tudi nam, ki ga obiskujemo. Permanentni karneval (izza katerega se skrivajo konflikti industrijskih mogočnikov) in novinarski hrup nas navajata k misli, da, kot Peter Sellers v Ashbyjevem filmu, ne obstajamo več drugače kot zasvojeni požiralci kakršnekoli vrste slik; kot Sellers bi radi imeli v rokah telekomandno napravo za menjanje kanalov (ali zaslona), predvsem pa bi kot on želeli, da bi bila vsa resničnost zgolj gigantska filmska celota, fizična nerealnost; in kot Sellers imamo vtis, da smo, medtem ko smo, z vsem, kar nas obdaja, manipulirani in predani, popolnim idiotom, obdarjeni z nadnaravnimi močmi. S presežkom moči torej. To je ena izmed mnogih logičnih niti, ki se prepletajo skozi zamotan in obenem skrajno jasen Resnaisov film, Stric iz Amerike: nočemo biti lutke ali miške, biti hočemo, kar si predstavljamo, da smo (kot Jean Gabin ali Danielle Darieux ali Jean Marais, bolj kot osebe, ki jih sanjajo, junaki njegovega filma), hočemo odločati o naši sedanjosti, čeprav je le filmska. Torej ta film ocenimo kot lepega, tistega kot grdega, kamnamo osovražene režiserje (Godard je naš primer) in opogumljamo obetajoče, mar nas k temu vodi usoda? Ali pa je to zapleteno kolesje canneskega festivala? Na koncu lepega Zanussijevega filma, Constans, je celotno življenje poštenega in delavnega mladeniča prizadeto z brutalnim udarcem sovražne sreče: gre za resnaisovsko refleksijo o človeških limitah, a tudi za opozorilo tistim, ki mislijo, da se stvari ne bodo nikdar spremenile. Se bodo spremenile na bolje? O, da bi bil tu moj stric iz Amerike! ... Naj reši, kdor more — življenje, režija Jean-Luc Godard festivali — Portorož ’80 — TV Poti in stranpoti jugoslovanske TV 15. televizijski festival od 17. do 23. maja 1980 Milenko Vakanjac V festivalskih dneh smo lahko spremljali najvidnejše dosežke jugoslovanske televizije v kategorijah zabavno-glasbenih oddaj, televizijskih dram, oddaj za otroke, notranjepolitičnih oddaj in oddaj splošno izobraževalnega tipa. Omenjene oddaje so sodile v program nacionalnega dela festivala, pred tem pa so gostom iz tujine prikazali tudi oddaje takoimenovanega poslovnega dela, namenjene prodaji in zamenjavi. S temi nekaj najbolj suhoparnimi podatki želim determinirati okvire, v katerih je potekal program, seveda brez pretenzij, da bi se spuščal v ocenjevanje tako zastavljenega koncepta festivala ali pa da bi ocenjeval umestnost ali neumestnost festivala kot meritornega pokazatelja dosežkov jugoslovanske televizije. Rečem lahko le to, da so festivali tekmovalnega tipa, bodisi da gre za film ali televizijo, morda že nekoliko preživela oblika soočanja dosežkov, saj je dostikrat težko ocenjevati, kaj za neko nacionalno televizijo pomeni zabavno-glasbena oddaja ali oddaja splošno izobraževalnega tipa. Vatel tekmovalne vneme pa te razlike v nacionalnih televizijskih programih pušča vnemar ter skuša vse dosežke spraviti na nek "objektivni", skupni imenovalec, ta "objektivnost" pa se v pomanjkanju zanesljivih kriterijev največkrat prelevi v medrepubliško licitiranje okrog nagrad, kar v prozo prevedeno največkrat pomeni, da recimo neka republiška televizija, ki bi na festival pripeljala najboljše dosežke v vseh kategorijah, ne more dobiti tudi vseh možnih nagrad. Seveda gre za hipotezo, ki pa bi spričo naglega kvantitativnega in kvalitativnega razvoja jugoslovanske televizije v zelo kratkem času lahko tak koncept festivala pripeljala v slepo ulico. Zato ne bi bilo napak razmisliti, če je pot, ki jo sedaj ubira vodstvo festivala, tudi najboljša pot, kajti iz možnih zagat se potem ne bo več mogoče izmazati z medrepubliškim dogovarjanjem. Toda pojdimo raje po poteh in stranpoteh dosežkov jugoslovanske televizije. Ustavimo se najprej pri zabavno-glasbenih oddajah. Nesmisel in okrutnost tekmovalnih principov sta se v vsej svoji zamamni luči pokazala ravno v tem delu tekmovalnega programa. Videna zabavna paleta oddaj je bila na nek način sociološki prikaz možnosti in domiselnosti zapolnitve tistega, kar se imenuje prosti čas. Malce nerodno je bilo v isto vrečo stlačiti oddajo televizije Priština (TV-kaleidoskop) in ljubljansko; šibkosti TV-kaleidoskopa so največkrat mejile na diletantizem, neslutene težave z osvetlitvijo, statično kamero in preprostim nalaganjem plesnih in glasbenih točk druge na drugo. Ta oddaja bi prej sodila v pionirske čase naše televizijske zabave kakor pa v tekmovalni program. Samo nekoliko boljši, vendar ne ravno pretirano, sta bili oddaji televizije Skopje in televizije Titograd (Šumat rodni žita in Od izvornog zvuka do umjetničke forme). Dejal sem že, da je bilo nerodno gledati omenjene oddaje skupaj z ljubljansko (Kar bo, pa bo) ali pa z rutinersko posneto beograjsko (Sedam plus sedam). Nehvaležno nalogo ima televizijski kritik, ki v tekočem programu ljubljanske televizije ocenjuje zabavno-glasbeno oddajo Kar bo, pa bo, kot "nedomiselno", "nehumorno" ter jo preprosto zavrača z argumentom, da slabo ustreza svojemu nazivu zabavno-glasbena. V soočenju z ostalimi jugoslovanskimi oddajami iste zvrsti, pa se naenkrat ljubljanska oddaja odreže naravnost imenitno. Zastavlja se seveda vprašanje, kako lahko pride do takega obrata v kriterijih? Skušajmo razvozlati paradoksalnost situacije in kriterijev. Kolikor mi je znano, se televizijska kritika pri nas v Sloveniji osredotoča zlasti na vsebino oddaj, na njihovo estetsko in medijsko ustreznost s predpostavko, da tehnična plat oddaj ni vprašljiva. V primerjavi z ostalimi jugoslovanskimi zabavno-glasberiimi oddajami pa izstopi ravno slaba tehnična izvedba. Največkrat se na slabo tehnično izvedbo vežejo še popolnoma dotrajani vsebinski klišeji, tisočkrat videni, brez ambicije, da bi bili kreativno preseženi. Tu preprosto ni videti želje, da bi se naredilo kak korak naprej. Gledanje teh oddaj je za "razvajenega" televizijskega gledalca pravcata tortura še zlasti z ozirom na njihovo dolžino. Seveda pa so znotraj oddaj, ki smo jih videli in bili z njimi zadovoljni (Kar bo, pa bo ali Sedam plus sedam), tudi določene kvalitativne razlike. Ljubljanska oddaja v režiji Staneta Sumraka je pokazala izjemno režijsko domiselnost, kar je velika redkost tudi za podobne oddaje tujih televizijskih produkcij, ki smo jih lahko gledali na naših televizijskih zaslonih. Dosežen je bil tudi določen napredek pri humorističnih točkah in dinamiki plesnih točk, šibkost pa je opazna pri glasbenem delu. Slednji pomeni železni repertoar vsake zabavnoglasbene oddaje, v najboljšem primeru pa gre zgolj za EPP nastopajočih popevkarjev. Čeprav je beograjska oddaja odnesla največ priznanj, tako za scenarij (Dejan Petkovič in Jovan Ristič), kot tudi za glasbo (Sedmorica mladih), pa je o njej treba spregovoriti nadvse kritično. Predvsem mislim, da je to oddaja, ki je neke vrste "beograjski graffiti”, namenjena in tempirana generaciji, ki je svojo mladost preživela med leti 1950—1960. Tej intenci so namenjene vse glasbene in humoristične točke. Brez dvoma je beograjska televizija ugotovila, da ta generacija predstavlja pomemben segment med jugoslovanskimi gledalci televizije. Odmevnost te oddaje je namenjena predvsem vzdrževanju mita solzavih spominov na čas, ki je minil, ria ljubezni, ki so ovenele in generacijo, ki je še tu. Rutina in obrtna spretnost tega dejstva prav nič ne spremenita. Transvestitske eskivaže Sedmorice mladih v psihološkem smislu seveda ustvarjajo humor, značilen za generacijo, ki identiteto svoje mladosti preživlja v vizuelni obliki leta 1980, kar je seveda substitut in fenomen svoje vrste. Iz celotnega programa zabavnoglasbenih oddaj bi izvzel oddajo zagrebške televizije (Glasba nedeljom popodne) scenarista Silvija Huma, v režiji Dunje Markičevih in Antona Martija, to pa predvsem zavoljo tega, ker v svojem bistvu presega žanr zabavno-glasbenega in sodi že na področje poizkusov, kako na seriozen, vendar še poljuden način približati gledalcu fenomen resne glasbe, ki v današnjem času doživlja izjemen razcvet. Pri tej oddaji gre pohvaliti metodološko čist pristop, logično zvezo med vizuelno podobo oddaje in glasbo ter veščo režijo. Vrednost takega pristopa se kaže tudi v redkosti tovrstnih poizkusov, saj je resna glasba očitno pretrd oreh, v katerega bi hoteli ugrizniti jugoslovanski televizijski ustvarjalci. Edino, kar bi lahko očitali tej zagrebški oddaji, je vodja oddaje, ki je dogajanje povezoval bolj v monologu s samim seboj, kot pa v kontaktu z gledalci. Kar zadeva televizijske filme ali filme, delane za televizijo, smo videli dva, in sicer zagrebškega režiserja Branka Nande (Špijunska veza) ter titograjskega v režiji Fritza Bornemanna (Kotorski mornari). Oba filma sta bila sicer uvrščena v žanr televizijskih dram, vendar mislim, da gre tu za določeno klasifikacijsko oziroma žanrsko pomoto. Prvi je neke vrste kriminalka ali triler, ki govori o delu organov za notranje zadeve, drugi pa je historična pozitiviteta upora avstroogrskih mornarjev v Boki Kotorski. Latentne dramske komponente obeh del so v filmski ali televizijski priredbi izzvenele prešibko, da bi opravičile svoj naziv. Ivanda nam je delo naših organov za notranje zadeve predstavil na tipično ameriško-kriminalistični način, obarvan s specifiko njihovega boja zoper jugoslovansko politično podzemlje. Fabulativno je Ivandina zamisel tako obremenjena z nelogičnimi zapleti, da nas pomalem pričenja skrbeti, kako bo nadebudni režiser iz vseh teh otročje prozornih pasti izvlekel svoje junake. Z obilico tolerance, gledanja skozi prste in otroško pozabljive fantazije lahko pritrdimo Ivandi, da naši organi za notranje zadeve niso kar tako. Po ogledu Dosijeja 57, francoskega režiserja Devilla, ki si ga je verjetno ogledal tudi Ivanda, lahko samo vzdihnemo. Še vsa sreča, da v stvarnosti naši organi za notranje zadeve niso taki "strokovnjaki”, kot jih vidi Ivanda. Bornemannov fiim je predvsem razvlečena deklarativna pripoved o vstaji avstroogrskih mornarjev na predvečer 1. svetovne vojne. Zgodovinski trenutek, ki ga je režiser transponiral v okvire revolucionarnih gibanj v tedanji Evropi. Vzrok, zakaj se puntajo mornarji, ostaja slejkoprej dilema tega filma. Je to morda šikaniranje oficirjev na ladjah? Slaba prehrana? Domotožje? Ali pa ideje oktobrske revolucije? Pestra mednarodna igralska zasedba to dilemo še povečuje, saj s svojimi podoživetji ne ustvarja atmosfere, ki bi pritegnila gledalca. Omenimo naj še izredno slabo barvno kopijo, kar je po tehnični plati bil precejšnji minus filma. Kar zadeva izvirno televizijsko dramo, je letošnji festival predstavil problematiko, ki je odmaknjena sodobnemu gledalcu, saj je skopska televizija predstavila dramo Učitelot režiserja Kortoševa, televizija Beograd Beogradsko razglednico režiserja Slavo ljuba Stefanoviča Ravasija, televizija Novi Sad Pupinove zvezde režiserja Save Mrmka, televizija Ljubljana Boj na požiravniku režiserja Janeza Drozga in televizija Sarajevo Bife Titanik režiserja Emirja Kusturice. Edino televizija Priština je v tej konkurenci predstavila sodobno temo (Čitav jedan život) režiserja Ekrema Kryeziuja. Omenil sem že deficitarnost sodobnih tem, toda neljubo presenečenje ni v tem dejstvu, temveč v stereotipih, ki sta si jih zlasti privoščila režiserja Ravasi in Mrmak. Beogradska razglednica nam na neprepričljiv, zlasti pa režijsko šibak način pripoveduje zgodbo o mladem novinarju Nenadu Bajkiču, ki je v letu gospodovem 1920 žrtev podlih intrig v časopisu Štampa. Mimogrede smo informirani (na nušičevski način) še o nekih zapuščinskih zadevah ter o poznavanju Sigmunda Freuda s strani beograjskih gospa(?!). Še največ podobnosti bi lahko temu delu pripisali naturalističnemu pisanju Frana Govekarja in njegovim miselnim dometom. Sava Mrmak nam v Pupinovih zvezdah slika drugega jugoslovanskega znanstvenika s področja elektrotehnike Mihajla Pupina. Prvega nam je predstavila zagrebška televizija z nadaljevanko o Nikoli Tesli. Tako je kompletiran ta jugoslovanski znanstveni par, kar zadeva televizijske ustvarjalce. Kratka označitev obeh znanstvenih supermanov, ki nam jo poda Mrmak, je lapidarna: Tesla je bil asket, Pupin pa ljubitelj življenja, dobre kapljice in prijetne družbe. Potem so tu še domoljubne fraze, borba za uveljavitev v Ameriki in podobni rekviziti realistične pripovedi. Škoda je obetavne televizijske drame Bife Titanik, delane po motivih novele Ive Andrica, ki je obtičala v (zvočno) popolnoma nerazumljivem dialogu. O namenih glavnih junakov smo lahko le ugibali. Igralsko je ugajal lik židovskega gostilničarja Menta Papa. Slovenske drame Boj na požiravniku ne bi posebej obravnaval, saj je svojo podrobno razčlenitev doživela v zadnji številki Ekrana 3-4. Ostane morda le ugotovitev, da je kljub vsemu to bil najbolj zrel dosežek v zvrsti televizijskih dram na letošnjem festivalu. Določeno merilo obvladovanja televizijskega medija predstavljajo zlasti televizijske oddaje za otroke. Razen obvladovanja sredstev medija predpostavljajo te oddaje še tenkočutno poznavanje otroške psihologije, kar sta najbolj izpričali oddaji Laterna magica ali krokodil moje none, televizije Ljubljana, avtorjev Sergia Gobba in Marjana Frankoviča ter oddaja televizije Beograd Poletarac, režiserja Timothya Johna Byforda. Kot protiutež omenjeni tenkočutnosti pa lahko postavimo popolnoma neustrezno, dolgočasno in vsake fantazije oropano oddajo televizije Novi Sad Muzički tobogan, režiserja Drobca in scenarista ter vodje oddaje Minje Subote. Otroci so v tej oddaji slaboumno pomanjšani odrasli, ki se gredo slaboumen odraslo-otroški kviz. Dokumentarnost notranje-političnih oddaj sta v zanimivem, tematsko sicer različnem pristopu presegli oddaji oddaji televizije Beograd (Izbor sredom) režiserke Rajičeve in scenarista Mihaila Eriča ter televizije Ljubljana (Edvard Kardelj—Spomini) avtorja Darka Marina in režiserja Pavla Gerziniča. Prva, se pravi beograjska oddaja, na logično izpeljan, dokumentarno precizen in argumentiran način govori o problemih svetovne energetske krize, monetarnih težavah ter možnih aplikacijah na naše razmere. Reportažni zapisi, ki ilustrirajo tekst na objektiven, novinarsko prodoren način, zahtevajo aktivno sodelovanje gledalcev, saj neorokavičeno govore o problemih, ki nas vsakodnevno zadevajo. Izbor sredom se mi zdi posrečen model, kako voditi in dobro izpeljati problemsko zastavljeno oddajo, da ne izgubi tempa in živahnosti, hkrati pa ohrani vso ostrino zastavljenih vprašanj. Oddaja Edvard Kardelj—Spomini nam predstavlja tega velikana naše revolucije v vseh fazah revolucionarne borbe, kot neumornega bojevnika za takšno podobo naše socialistične revolucije, kot jo ima danes. Zelo zanimiva je bila uporaba arhivskega materiala, kombinirana z zvočnim posnetkom Kardeljevih spominov, vsebinska zanimivost pa tisti del Kardeljevih spominov, ki se nanašajo na njegova srečanja s Stalinom in jugoslovansko udeležbo na povojni mirovni konferenci. Prvič smo imeli priložnost slišati nekatere detajle iz politične biografije Edvarda Kardelja, ki so, čeprav na videz marginalno, odločilno prispevali k naši podobi življenja in dela tega teoretika naše revolucije. Oddaje splošno izobraževalnega tipa, kakor tudi politično informativne oddaje, so vsaka v svojem žanru prezentirale doseženo raven, ki ni bila slaba, vendar tudi ne posebej osupljivo nova. Zato bi se ob le-teh ne ustavljal posebej. Dosežek, ki pa ni bil vključen v tekmovalni program in prav je, da so organizatorji in udeleženci festivala sklenili tako, je bila oddaja Dnevi žalosti in ponosa. Oddaja je bila v celoti posvečena dnevom žalovanja za predsednikom Titom in je bila delo vseh jugoslovanskih televizijskih, študijev. Vse, kar smo v tej oddaji videli, nas je presunljivo spomnilo na tragične trenutke nacionalne žalosti. Kaj lahko rečemo ob koncu XV televizijskega festivala v Portorožu? Ugotovitve, ki sem jih podal na začetku, prav gotovo narekujejo nekatere spremembe. Zlasti je problematično dejstvo, če lahko številne nagrade, s katerimi žirije zares niso skoparile, prikrijejo še številnejše pomanjkljivosti oddaj? Nadalje se mi zastavlja vprašanje utemeljenosti omenjenih nagrad, saj so resnici na ljubo nekaterim jugoslovanskim televizijskim prvošolcem lahko bolj nagrada za udeležbo in vzpodbuda, kot pa merilo njihove realne (skromne) kreativne domiselnosti. Seveda to ne zadeva toliko televizijskih centrov, ki se otepajo z začetniškimi težavami, kot izkušene televizijske hiše, ki pa so tokrat pokazale presneto malo volje, zlasti pa ambicije hoditi po neraziskanih poteh možnosti televizijskega medija. V tem smislu festival gotovo terja svežih prijemov in manj "tekmovalnosti” za vsako ceno, saj so "tekmovalni principi” dali tokrat (in verjetno tudi v preteklosti) kaj pestre rezultate. Mislim, da se televizija kot medij v jugoslovanskem prostoru ne more več obravnavati po kriterijih mladostnih "napak in zablod", doba vajeništva in prilagajanja je v veliki večini primerov lahko samo slabo pokritje za povprečnost in delovno neambicioznost. Izkušnje in teoretično proučevanje televizijskega medija bi morale biti vodilo v prihodnje, nikakor pa ne bi bilo odveč, če bi televizijski delavci z večnjim razumevanjem in posluhom kdaj pa kdaj prisluhnili tudi televizijski kritiki, ki ni zgolj "nebodigatreba” in "motnja” v njihovih prizadevanjih. Upam si trditi celo več, da so največ na XV. televizijskem festivalu v Portorožu pokazale tiste televizijske hiše, oziroma republiški televizijski centri, v katerih deluje sistematična televizijska kritika. Bilo bi nesmiselno in neskromno temu dejstvu pripisovati posebno težo in pomen, saj upoštevanje televizijske kritike nikjer ni preseglo skromne tolerance, dostikrat pa je televizijska kritika bila deležna arogantnih napadov in podcenjevanja. Naj mi bo dovoljeno za konec izreči naslednjo zgolj delovno hipotezo. Osnove za kreativne, zlasti pa medijsko smotrne dosežke v bodoče si ne predstavljam brez razvite in kvalitetne televizijske kritike, kajti televizijske hiše, prepuščene samo lastnim vrednostnim kriterijem, vzniklim iz dostikrat sumljivo povprečne prakse, ne bodo zmogle kakih pomembnejših premikov na področju razvijanja televizijskega programa. 48 ekran kritika Casanova scenarij: Federico Fellini režija: Federico Fellini kamera: Giuseppe Rotunno glasba: Nino Rota igrajo: Donald Sutherland, Tina Aumont, Cicely Browne proizvodnja: Grimaldi, 1976 Tiste slovenske revije in založbe, ki jih šele filmski uspeh neke knjige spomni na to, da bi to knjigo objavile, so spet zamudile veliko priložnost. Fellinijev Casanova bi lahko bil dober povod za to, da bi Slovenci dobili Casanovine Spomine, o katerih so si literarni zgodovinarji enotni, da sodijo v vrh svetovne književnosti (kjer Casanovo primerjajo s Stendhalom). Na to je Slovence opozarjal že {Stanko Škerlj, ki je leta 1933 v Ljubljanskem zvonu objavil članek "Casanova in kranjska Lenčka", kjer omenja, da se je med tisočtremi ljubicami beneškega avanturista znašla tudi kranjska služkinja grofa Strasseldija v Trstu, imenovana Lenčka (v članku je tudi prevedel tisti odlomek, kjer Casanova opisuje svoje srečanje z "izredno lepo služkinjo”, ki se je pred grofovo nadležnostjo zatekla po zaščito v Casanovino sobo). Vendar bi bilo krivično, če bi Giacoma Girolama Casanovo (1725—1798) obravnavali le kot "velikega avanturista" in "razvratneža". Italijani ga štejejo za drugega največjega Benečana po Marcu Polu. Prišel je iz revnega gledališkega okolja in potem (kajpada ne kot gledališki igralec) odigral velike vloge kot gost evropskih dvorov in salonov. Šel je skozi vse družbene plasti 18. stoletja, toda kakor se mu je uspelo prebiti med najvišje, tako je lahko vsak hip zdrsnil med najnižje (in tudi najbolj nizkotne: bil je celo vohun beneške inkvizicije). Njegovi obsežni (4500 strani obsegajoči) Spomini so sijajna galerija znanih Evropejcev tistega časa (Voltaira, D’Alemberta, Rousseauja, ki jih je poznal), kot tudi vseh tedaj najbolj značilnih tipov: meščanov, plemičev, oficirjev, kurtizan, pesnikov, filozofov, igralcev, menihov, potepuhov, služkinj itd. Čeprav je bila njegova vodilna strast zmeraj erotična, jo je vseskozi spremljala močna želja do všdenja (matematika, alkimija, filozofija, astronomija, književnost, diplomacija itd.), ki je tudi rezultirala v poskuse filozofskih, matematičnih in celo zgodovinskih razprav (Piere Chiara ocenjuje njegovo pred leti prvič objavljeno knjigo Zgodovina nemirov na Poljskem kot najpomembnejši zgodovinski esej o razdelitvi Poljske). Ti podatki kajpada ne zadostujejo za predstavitev Casanove, marveč želijo le opozoriti na kontroverznost njegove osebnosti, ki je bila zmeraj na tem, da postane zgodovinska, pa ji je uspelo le to, da si je pridobila sloves avanturista. Nujni so tudi zaradi opozorila na specifičnost Fellinijevega filma, ki ga nikoli ne zanimajo zgodovinska dejstva in spekulacije (spomnimo se le Satirikona), marveč le interpretacija, ki jo lahko iz njih potegne. Zato si njegovi filmi tudi ne prizadevajo za "realistično" rekonstrukcijo zgodovinskega ambienta ali za "verjetnost" naracije, marveč so raje spektakularna manifestacija imaginacije in imaginarnega kot resnice reprezentacije realnega. Uvodna scena je nočni karneval, spektakelsko rajanje mask med beneškimi kanali; kot da bi jo priklical ta karnevalski hrup, se iz morja dvigne ogromna žensko-ribja glava, ki z Meduzinim pogledom motri ta spektakel in nato potone nazaj v globine. S to mitološko žensko glavo je splavala na površje tudi zgodba "erotičnega avanturista", ki ga bo mrzli pogled njenih belih oči zakoval v figure erotično-seksualnega mašinista. Casanova je v Fellinijevem filmu spolni avtomat, robot (figuriran z mehaničnim ptičem, ki ga venomer nosi s seboj, da bi mu dajal ritem pri spolnem delu). Casanova je lovil svet v in z erotično spletko, omrežil ga je z erotično željo in se seveda sam v to mrežo ujel. Zato je pustolovec v tem dvojnem smislu: kot tisti, ki se pusti uloviti (želji drugega), in kot tisti, ki lovi pustost zmeraj istega. Zmeraj istega užitka kot "cilja” erotične želje, ki se v njem ukine. Realizacija užitka je poguba imaginacije erotične želje in njenega subjekta, je ulov erotičnega subjekta, ki se je opustil v praznini. In Casanova je zmeraj prikazan kot proizvajalec svoje izgube: zato lahko v teh momentih nastopa le kot stroj in postane subjekt šele tedaj, ko mu užitek spodleti. To se zgodi po tisti "londosnki sceni", kjer ga dve ženski harpiji opsujeta, oropata in poženeta iz kočije. Zdaj bi se Casanova najraje ubil, že zabrede v vodo, a ga iz nje reši zloben smeh mitične falične matere (ogromne ženske, močne kot sedem moških). V tem zlobnem smehu ga bo kajpada zvabil klic resnice, tukaj najavljene s prihodom "velikega drugega": dvoboj z ogromno žensko, ki mu bo dovolj simbolično upognila roke, bo samo afirmiral to resnico, da je bil Casanova zmeraj v oblasti drugega: zmeraj ga je izbral drugi in on se je vsakič prepustil ulovu (sadomazohistki, ki ji je služil za njene naslade; bolnici, ki ga je izbrala za zdravnika; grofici D’Urfč, ki ga je zvabila v svoje okultistične igre; Henriette mu je naprej prepustil in nato ugrabil drugi itd.). Če so ga najprej izbrali za užitek, so ga potem za to, da bi se z njim igrali kot z avtomatom (scena na rimskem dvoru, kjer priredijo tekmovanje v spolni vzdržljivosti, ali tista v nemški krčmi, kjer ga ima v oblasti nimfomanka); in končno (oziroma že na samem začetku) ga je izbral drugi (francoski konzul v vili na otoku) za spektakel, v katerem je nastopil kot spolni baletnik oziroma lutka. Po tem prizoru, v katerem bo Casanova sprejel vlogo lutke in si potem zaman prizadeval, da bi svoje delo zamenjal za duhovno presežno vrednost (na uslugo ponuja svoje učenjaške sposobnosti), ga ujame in zapre inkvizicija. Kaznovala ga bo zaradi dejanj, ki jih je zagrešil kot subjekt (širjenje krivoverske literature), in ga končno obsodila na vlogo seksualne lutke (iz zapora bo pobegnil z mehaničnim ptičem, svojim nepreklicnim simbolom). Casanova tako postane tragični subjekt, ki se ni nikoli spregledal v usodi svoje izgube, umanjkanja v mehaničnem plesu užitka, ki se zaman (in neskončno) ponavlja v svojih "figurah", da bi napolnil praznino lastnega manka. Zato se lahko Casanova nazadnje znajde samo še v prazni dvorani gledališča, med ugašajočimi svečami, ker mu preostane le še zadnji ples — ples z mehanično lutko, ki ga zasuče v lastne resnice. In Casanova ve, da je to trenutek največje miline — čeprav tako neizprosno hladne. Usoda erotičnega avanturista (mašinista) je reprezentirana kot mora, mučne, komaj znosne sanje, ki se vlečejo skozi maškeradne aristokratske ambiente, naseljene z ekscentričnimi, grotesknimi liki, izčrpanimi v onemoglem pohlepu deliričnega užitka. Zdenko Vrdlovec ■vw46