Ameriška grozljivka kot vrnitev
Nina Cvar
Ameriška grozljivka

Ameriška grozljivka
Avdiovizualne podobe Ameriške grozljivke (American Horror Story, 2011-) Ryana Murphyja in Brada Falchuka, kiju poznamo zlasti po seriji Glee (2009-), so izredno nasičene, često zaidejo v čisto obscenost, odvratnost, zlasti od druge sezone dalje. A navkljub temu je te plastične podobe, mnogokrat predimenzionirane, mestoma bežeče v karikiranost, težko prijeti, o njih kaj povedati. Zdi se, da vseskozi uhajajo diskurzu, reprezentacijski logiki. Da tudi, ko o njih vendarle želimo kaj izreči, izgubimo nit, vrtinci občutkov pa ostanejo nedorečeni. Kaj je torej tako posebnega na seriji, ki je v svojo produkcijo uspela pridobiti nekatere velika, cenjena holivudska imena? Mar njena posebnost temelji nažanrskem preigravanju, s čimer serija nagovarja heterogeno ciljno publiko? Gre morda razloge za specifičnost serije iskati v igri s seksualnimi identitetami, v referencah na ameriško popularno kulturo? Veliko vprašanj, še manj odgovorov, kar pa seveda kar kliče po postavitvi osrednje problemske teze, s katero bom skušala pokazati, da je Ameriška grozljivka simptomatična, svojevrsten indic kompleksnih odvijajočih se družbenih procesov reprodukcije abstraktnih finančnih tokov, pa tudi t. i. novo medijskega stanja kulture podatkovnih zbirk.Tako finančni tokovi kot kultura novih medijev evocirata abstraktnost, ki sicer beži poskusu zaobjetja, hkrati pa ravno ta abstraktnost korenito posega v živo materialnost naših teles. Spomnimo se le na aktualno dolžniško krizo, ki seveda ni ne prva ne zadnja v sistemu, ki ga živimo. Zavoljo te ambivalentne dvojnosti pozicije, ki jo uživa navidezna abstraktnost finančnih tokov, ter množične rabe novomedijskih objektov trdim, da so številne, malodane ostudno obscene podobe, ki jih lahko vidimo v seriji, le vrnitev potlačenega, toda na način t. i. abjektnosti oziroma abjekta, kot ga opredeli Julia Kristeva, za katero je abjekt pozicioniran zunaj simbolnega reda, predvsem pa je s strani tega istega reda
zavrnjen oziroma je abjekt tisti, ki moti nek hegemonsko etabiliran družbeni konsenz.'
Ameriška grozljivka je nedvomno zanimiva zaradi načina, kako gradi lastno serialnost. Za razliko od običajnega, romanesknega prijema večine serij, Ameriška grozljivka v vsaki sezoni starta od začetka. Vsaka nova sezona namreč obdeluje povsem svojo naslovno temo, toda z bolj ali manj stalno igralsko zasedbo oziroma z vsaj tremi stalnimi igralskimi imeni z odlično Jessico Lange na čelu. Izbrana igralska imena v diegezo posamezne sezone serije praviloma vstopajo kot nekakšni protipoli likom iz predhodne sezone, s čimer se tke mozaična slika človeškega značaja.
Teme, kijih serija obdeluje, se napajajo v dlstinktivnih mitologijah ameriške popularne kulture, pa tudi v genealogijah rasizma in norosti, kiju snovalca serije skušata prikazati prekekranizacijefantazem ameriške kulture, s poudarkom na seksualnosti in spolnih identitetah, tabuju incesta, prevpraševa-nju različnih oblik družine ipd. Tako je še posebno očitna dekonstrukcija podobe o idealni družini v prvi sezoni, ki jo ustvarjalci podajajo prek igranja s hitchcockovskimi: motivi ojdipske matrice, ne zaostajata pa niti poskus (avdio)vizualizacije psihotičnosti v drugi sezoni ter prevpraševanje rasistične in patriarhalne matrice v nedavno končani tretji sezoni.
Poleg avtorskega pristopa k serialnosti je za serijo značilna svojstvena stilska govorica rabe intenzivne barvne kodifikacije, ekspre-sivne rabe luči in snemalnih kotov kamere, ki često spominjajo na nadrealistične tehnike zgodnjega avantgardnega filma, evocirajo pa tudi avdiovizualna tropa sadističnega voajerizma ter fetišistične skopofilije, kot ju opredeljuje Laura Mulvey.2 Spričo tega avdiovizualnega jezika serija aludira na legendarni Twin Peaks (1990-1991), po drugi strani pa vlada pomembna razlika med to televizijsko postmodernistično mojstrovino in Ameriško grozljivko.
Postmodernistična estetika TwinPeaksaje resda s pridom izkoriščala t. i. novo senzibil-
Ameriška grozljivka
nost, toda glede na postmodernistični režim, ki ga lahko imam glede na njegovo intenco po postavitvi reprezentacij za samostojne objekte zaznavanja3 za ultramodernističnega, je ta estetika še vedno vraščena v modernistično označevanje, četudi jedo le-tega kritična tako na formalni kot na vsebinski ravni. Spomnimo se samo na vlogo očeta Laure Palmer ter seveda na mesto Laure Palmer v seriji kot lika, ki ga ni več, po drugi strani pa je vseskozi prisoten kot nekakšen ničti označevalec, s čimer deluje kot vseskozi navzoča kritika patriarhalnega reda.
V nasprotju z modulirano modernistično reprezentacijo Twin Peaksa, izhajajočo iz medijske krajine, v kateri se še ni zgodil množični vzpon novih medijev, zlasti interneta in digitalizacije, je Ameriška grozljivka povsem otrok svojega časa. Ne le da jaha na valu izjemne priljubljenosti t. i. kvalitetne televizije, topos serije je povsem skladen z novim medijskim režimom, za katerega Steven Shaviro pravi, daje skupaj z neoliberalnimi ekonomskimi odnosi in digitalnimi tehnologijami vzpodbudil nove načine proizvajanja in artikuliranja vsakdanjega izkustva. Gre za izkustvo t. i. postkinematičnega afekta,4 ki si ga po Shaviru lahko predstavljamo kot nekaj, ki (tudi) zaradi strukturne logike novih medijev, tj. njihove ekspresivne razsežnosti, producirá neke vrste prosto lebdečo senzi-bilnost.5Ta se vrtinci in pronica po celotni družbeni realnosti, obenem pa je ni moč aplicirati na posamezen subjekt - na nek način funkcionira podobno kot abstraktna finančna logika.6
Z ekspresivnostjo medijev Shaviro sicer cilja
1	Povzeto po Kristeva, Julia. 1982. Powers of Horror: An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press.
2	Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen (1975): 21-22.
3	Formulacija statusa reprezentacij v postmodernizmu je povzeta po A. Kroker in D.Cook. 1986. The Postmodern Scene. New York: St. Ma rti n's.
4	Povzeto po Shaviro, Steven. 2010. Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding
Gate and Southland Tales. V Film-Philosophy 14.1., str. 2.
5	Ibid.
6	Ibid. str. 2-3.
na dva vidika: na njihovo simptomatičnost in na njihovo produktivnost. S simptomatično-stjo Shaviro razume vlogo (novih) medijev v formiranju, kondenziranju in reartikull-ranju kompleksnih družbenih procesov, kar bi, sledeč Deleuzu in Guttatriju, lahko opredelili s pomočjo t. i. blokov afektov.7 Toda, kot izpostavi Shaviro, (novi) mediji so tudi produktivni, pri čemer slednji ne reprezentirajo toliko družbenih procesov, kot jih sami aktivno oblikujejo.8 V tem oziru na njih ne gre toliko gledati kot na ideološke superstrukture, temveč kot na tiste, ki ležijo v samem osrčju družbene produkcije, cirkulacije in distribucije, zaradi česar gene-rirajo subjektivitete ter tako igrajo še kako pomembno vlogo v valorizaciji kapitala.5
Ameriško grozljivko je torej potrebno razumeti skozi prizmo sprememb, ki sem jih navedla in konceptualizirala s Shavirovo pomočjo. Režim serije, zlasti prva in druga sezona, temelji na evoclranju afekta, kije po Brianu Massumiju nekaj primarnega, asubjektivnega oziroma predsubjektivnega, neoznačevalnega, intenzivnega, za razliko od emocije, ki se že nahaja v režimu smisla, kot tak pa naj bi bil po Massumiju osiromašen intenzivnosti afekta In nekako pripet na že konstituiran subjekt.10
Massumiju distinkcija med afektom in emocljo na eni strani omogoča pojasniti Jamesonovo znamenito tezo o izginjanju afekta v postmodernistični kulturi," po drugI strani pa lahko ravno prek Massumijeve teze pokažemo na vlogo afekta v pričujoči seriji. Massumi za razliko od Jamesona tako trdi, da ni afekt tisti, ki bi izginjal, temveč v resnici izginja subjektova emocija. Še več. Izginjanje subjekta in njegove emocije, ki tako zelo skrbi Jamesona, vodi pravvampli-fikacijo afekta, le-temu pa se odpira subjekt, ki je zavoljo tega formiran prav skozi širše družbene, politične in ekonomske procese.12 Za Shavira so tako prav intenzivni afektirani
7	Ibid. str. 2-3.
8	Ibid. str. 3.
9	Ibid. str. 3.
10	Massumi, Brian, 2002, Parables for the Virtual: Movement, Affect Sensation. Durham: Duke University Press. Str. 23-45.
tl Glej v Jameson, Fred ric. 2001. Postmodernizem.
Ljubljana: Analecta. Str. 19.
12 Massumi, Brian v Steven Shaviro. 2010. Post-
Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding
Gate and Southland Tales. V Film-Philosophy 14.1. Str.
5-6.
Ameriška grozljivka
tokovi in Intenzivni finančni tokovi tisti, ki investirajo in konstituirajo subjektivnost, po drugi strani pa jih je navkljub tej njihovi konstitutivni vlogi težko konceptualizirati,13 ujeti, kot bi dejal Glorgio Agamben.
Prav to pa je ključna točka analize obravnavane serije. Kot sem že izpostavila v uvodu, površinska plastičnost podob v seriji, ki so pravzaprav direkten prepis 1.1. slasherjev, je abjektno afektlrana reakcija na krizo ameriškega akumulacijskega cikla - spomnimo se na prvo sezono serije, v kateri se prek zgodbe o zakleti hiši tematizira zlom nepremičninskega trga, kije navsezadnje sprožil zadnjo veliko krizo kapitalizma.
V drugi sezoni, postavljeni v psihiatrični sanatorij v zgodnjih 60. letih, se serija pomika k robovom subjektivitet. Sprašuje se po njihovi modulaciji, vseskozi namiguje na nejasno mejo med normalnostjo in norostjo, problematizira logiko spomina, zarisuje bi-opolitiko, tudi s pomočjo abjektnih podob, ki pri gledalcu vzpodbujajo nelagodje in gravž.Telo je marsikdaj obravnavano kot performlrano orodje, skozi katerega druga sezona serije obdeluje motive sadizma in mazohizma, pa tudi problematiko kartezljan-skega subjekta, njegove medikalizacije ipd.
Tretja sezona nadaljuje v začrtani maniri žanrske hibridizacije; prav tako se pojavljajo velika holivudska imena, poleg Jesslce Lange omenimo vsaj še Kathy Bates, Angelo Bassett in Sarah Paulson. Hkrati gre za sezono, ki še radlkalneje v ospredje postavi problem Identitete, zlasti Drugega, v tem primeru spola ter rase. Če sta prvi dve sezoni črpali iz motivov zaklete hiše kot patriarhalno-oj-dipske matrice ter sanatorija kot alegorije družbe v malem, se tretja sezona približuje najstniškim slasherjem 80. let, pa tudi pro-
duktom iz 90. let in prvega desetletja novega stoletja - omenimo vsaj Izganjalko vampirjev (Buffy, 1997-2003) In Pravo kri (True Blood, 2008-). V tretji sezoni spremljamo poskus elaboracije t. i. »ženske moči« ter intenco po vizualizaciji odnosa med feminizmom ter bojem zoper rasizem, žal pa tretja sezona ne dosega ostrine prvih dveh, ki sta prav s svojo subtilnostjo - zlasti prva sezona -odpirali marsikatero tabuizlrano tematiko.
Seveda si lahko odmike v načinu vzpostavljanja suspenza, ki je tudi sicer pomemben element serije, razlagamo kot izraz nekakšne kubrickovske namere po žanrskem eksperimentiranju. Toda menim, da gre bolj za odraz uvodoma že omenjene logike t. i. simbolne forme podatkovne zbirke, kot jo opredeli Lev Manovich14. Če je bil za fordizem em-blematičen postopek montaža analognega filma, je za postfordizem značilna simbolna forma podatkovne zbirke, ki funkcionira kot nekakšna stalna zavest o 24-urnem obstoju digitaliziranega simbolnega supermarketa, v katerem so na kodiranih poličkah na voljo najrazličnejše kulturne vsebine - zmešamo malo klasičnega hitchcockovskega suspenza, malo najstniškega slasherja, malo splelber-govskih vesoijčkov, dodamo žlico ali dve nekaterih temeljnih algoritmov zahodne kulture, za konec pa še začinimo s ščepcem aktualne družbeno-ekonomske ter politične krize in dobimo Ameriško grozljivko.
Stalno uhajanje interpretacije ne gre šteti v slabo obravnavani seriji. Je pa res, daje na tem uhajanju nekaj simptomatlčnega za današnjo konfiguracijo družbene realnosti. Ta je, kot pokažeta Shaviro in Massumi, sestavljena iz afektov kot tokov, afektov finančnega kapitalizma, ki stremijo k neprestani cirkulaciji, zlasti pa akumulaciji dolgov, v kateri je, kot je to izvrstno demonstrirala Marina Vishmidt, večinska populacija odveč, je v breme, je čisti virtualni odpadek.15 Prav ta »ostanek«, po Marxu seveda operacionaliziran kot temeljni simptom, pa se nato kotzombi, kot čarovnica, kot duh, kot pošast vrača nazaj, v režim servilne globalne popularne kulture.
13 Shaviro, Steven. 2010. Post-Cinematic Affect: On Grace Jones, Boarding Gate and Southland Tales. V Film-Pfwfosophy 14.1.SK6.
14	Povzeto po Manovich, Lev: Database as Symbolic Form [Online], Dostopno na spletni povezavi: < http:// bit.ly/lmuSzhc >.
15	Glej v Vishmidt, Marina. 2010. Človeški kapital ali strupeno premoženje: po mezdi. V Reartikulacija, 10,11, 12,13, str. S-6. Prevedel (renej Jerič.