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studia universitatis hereditati
Znanstvena revija za raziskave in teorijo kulturne dediščine
Letnik 4, številka 2, 2016
Studia universitatis hereditati je humanistična znanstvena revija za raziskave in teorijo kulturne dediščine 
z mednarodnim uredniškim odborom. Objavlja znanstvene in strokovne članke s širšega področja kulturne 
dediščine (arheologija, arhitektura, etnologija, jezikoslovje, literarna, kulturna, glasbena, intelektualna, religijska, 
vojaška zgodovina, zgodovina idej itn.) in pregledne članke ter recenzije tako domačih kot tujih monografij 
z omenjenih področij. Revija izhaja dvakrat letno. Izdajata jo Fakulteta za humanistične študije (Oddelek za arheologijo 
in dediščino) in Založba Univerze na Primorskem. 
Poglavitni namen revije je prispevati k razvoju raziskav kulturne dediščine v najširšem in k topoglednemu 
interdisciplinarnemu pristopu k teoretičnim in praktičnim raziskovalnim vprašanjem. Tako revija posebno 
pozornost namenja razvoju slovenske znanstvene in strokovne terminologije, konceptov in paradigem 
na področju raziskovanja kulturne dediščine v okviru humanističnih ved.
Glavni in odgovorni urednik
dr. Gregor Pobežin (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper)
Urednica številke
dr. Helena Bažec (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper)
Tehnična ureditev revije, oblikovanje
dr. Jonatan Vinkler (Fakulteta za humanistične študije, Univerza na Primorskem, Koper)
Prelom
Jana Habjanič in dr. Jonatan Vinkler (oba: Fakulteta za humanistične študije, Univerza na Primorskem, Koper)
Lektor (slovenska besedila)
Davorin Dukič (Univerza na Primorskem, Koper)
Uredniški odbor
dr. Zdravka Hincak (Filozofski fakultet, Sveučilište u Zagrebu), dr. Matej Hriberšek (Filozofska fakulteta, 
Univerza v Ljubljani), dr. Katja Hrobat Virloget (Znanstveno-raziskovalno središče Univerze na Primorskem, 
Koper), dr. Irena Lazar (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), dr. Maša Sakara 
Sučevič (Pokrajinski muzej, Koper), dr. Alenka Tomaž (Znanstveno-raziskovalno središče Univerze 
na Primorskem, Koper), dr. Tomislav Vignjevič (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, 
Koper), dr. Jonatan Vinkler (Fakulteta za humanistične študije Univerze na Primorskem, Koper), 
dr. Paola Visentini (Museo Friulano di Storia Naturale, Udine)
Izdajatelj: Univerza na Primorskem – Založba Univerze na Primorskem 
(za Fakulteto za humanistične študije Univerze na Primorskem)
© 2016 Založba Univerze na Primorskem
Zanjo: prof. dr. Dragan Marušič, rektor
Titov trg 4
SI-6000 Koper
ISSN 2350-5443 
doi: https://doi.org/10.26493/2350-5443.4(2)
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Vsebina/Contents
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 Elis Deghenghi Olujić
9 Dalla Trilogia istriana: appunti sul romanzo La ragazza di Petrovia di Fulvio Tomizza 
 Nives Zudič Antonič, Anita Dessardo
21 Girolamo Muzio, letterato Capodistriano
 Nives Zudič Antonič
37 Diffusione del dramma pastorale in Istria
 Corinna Gerbaz Giuliano, Maja Đurđulov
49 Lingua e identità nel carteggio degli intellettuali fiumani (1960-1987)
 Srećko Jurišić, Paula Jurišić
61 Paolo Sorrentino, la cultura della serie TV e Young Pope
 Jadranka Cergol
73 Letteratura dialettale come caratteristica della «letteratura minoritaria»
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Il saggio esamina il romanzo La ragazza di Petrovia, che con Materada (1960) e Il bosco di acacie (1967) 
costituisce la «trilogia istriana» di Fulvio Tomizza, nella quale lo scrittore sviscera la realtà dell’esodo 
istriano attraverso una rievocazione storico-documentaria oggettiva, che diventa una vera e propria au-
tobiografia collettiva. Ne La ragazza di Petrovia si passa alla descrizione della condizione di alienazione 
vissuta dagli istriani dopo l’esodo, alla rappresentazione di una realtà sconosciuta e imprevedibile che la 
gente semplice della campagna non riesce a comprendere. Nel momento in cui si oltrepassa la frontiera 
è come se il «cerchio magico» si spezzasse irrimediabilmente, e di conseguenza mutasse anche il carat-
tere dell’individuo: si diventa diversi e come stranieri gli uni agli altri. 
Parole chiave: Fulvio Tomizza, La ragazza di Petrovia, “trilogia istriana”, esodo istriano. 
V članku je razčlenjen roman La ragazza di Petrovia pisatelja Fulvia Tomizze, ki skupaj z Materado (1960) 
in Il bosco di acacie (1967) tvorijo »istrsko trilogijo«, v kateri avtor do podrobnosti secira realnost istr-
skega eksodusa z zgodovinsko dokumentirano objektivno uprizoritvijo, ki preraste v pravo kolektivno 
avtobiografijo. V La ragazza di Petrovia je opisano stanje odtujitve, ki so jo doživljali Istrani po eksodu-
su, predstavljeno pa je tudi tuje in nepredvidljivo okolje, nedoumljivo preprostemu kmečkemu človeku. 
V trenutku, ko prestopijo mejo, se »začarani krog« prekine brez možnosti vrnitve, ljudje pa spremenijo 
značaj in postanejo drug drugemu le še tujci.  
Ključne besede: Fulvio Tomizza, La ragazza di Petrovia, »istrska trilogija«, istrski eksodus.
Dalla Trilogia istriana: 
appunti sul romanzo La ragazza di Petrovia 
di Fulvio Tomizza 
Elis Deghenghi Olujić
L’uomo di confine per sua natura “sconfina”, non sta né 
di qua né di là, va su e giù, eternamente inquieto e insod-
disfatto, doppio senza essere ambiguo.
Cesare De Michelis, Introduzione a Le mie estati letterarie. 
Lungo le tracce della memoria
La frase citata in esergo è tratta dall’Intro-duzione a Le mie estati letterarie. Lungo le tracce della memoria. L’opera, pubblicata 
da Marsilio nel 2009, a dieci anni dalla scompar-
sa di Fulvio Tomizza, è una raccolta di scritti au-
tobiografici introdotta da Cesare De Michelis, 
che firma anche la postfazione del romanzo La 
ragazza di Petrovia edito dalla Marsilio nel 1986, 
che di seguito è argomento d’analisi di questo 
intervento. Sono scritti d’occasione come quel-
li pubblicati nel 1995 in Alle spalle di Trieste, im-
portanti perché riportano le riflessioni dell’auto-
re materadese riguardo i grandi nodi che hanno 
segnato la sua esperienza di uomo e di scrittore 
“di confine” (o “di frontiera”), com’è stato coral-
mente definito dalla critica. Nell’articolo intito-
lato Frontiera reale, scritto nel maggio del 1987 e 
inserito in Alle spalle di Trieste, (Bompiani, Mi-
lano 1995), a p. 195 Fulvio Tomizza scrive: 
Molti mi hanno definito scrittore di frontie-
ra per antonomasia. Mi preme subito preci-
sare che tale titolo non costituisce per me 
motivo di orgoglio o di vanto, e forse nem-
meno di conforto. Nutro piuttosto leale in-
doi: ht t ps://doi .org/10. 26493/2350-54 43. 4(2)9–20
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vidia verso tutti gli scrittori che elevano la 
frontiera a metafora di lacerazioni esclusi-
vamente interiori e magari soltanto priva-
te. Dirò dunque che frontiera reale, frontie-
ra “per antonomasia”, è per me quel territorio 
sempre conteso, e in definitiva sempre estra-
neo ai contendenti, che alla sommità dell’A-
driatico si insinua tra Italia, Austria e Jugo-
slavia, nel quale si radicano il mio destino di 
uomo e la mia ricerca di narratore. 
La condizione dell’uomo e dello scrittore di 
frontiera, una condizione che arricchisce inte-
riormente, pur se contrassegnata da storie di sra-
dicamenti e di tragedie personali e collettive, è 
stata delineata esemplarmente da Fulvio Tomiz-
za nel dialogo con Riccardo Ferrante, svoltosi tra 
l’ottobre del 1991 e il gennaio del 1992, nel perio-
do in cui la Jugoslavia implodeva con una guer-
ra sanguinosa.1 Tomizza ha sentito sempre in sé 
la frontiera, ha vissuto in essa cercando in ogni 
modo di abbatterla, inguaribilmente nomade, 
perennemente impegnato nella ricerca di una co-
erenza interiore che gli appariva spesso irragiun-
gibile, instancabilmente immerso nel tentativo 
di sciogliere quel «contrasto irriducibile» e at-
tuare l’«impossibile riconciliazione» tra cultu-
re diverse, giammai avverse, che egli sentiva pre-
senti nella sua identità di uomo di frontiera. Una 
«riconciliazione» che ha cercato di concretare 
nel corso di tutta la vita sia come uomo sia come 
scrittore, con lo scopo di pervenire a quella con-
dizione ideale per non dover più «scegliere tra 
le diverse e magari opposte componenti di san-
gue, di cultura, di mentalità, ma tentando piut-
tosto di accordarle, riconoscendole proprie di 
un uomo di frontiera, sentendole stimolanti an-
ziché gravose».2 Nell’Introduzione alla raccol-
ta di scritti pubblicata postuma, di cui si sugge-
risce la lettura perché lumeggiano molti aspetti 
della vita, della narrativa e delle abitudini scrit-
torie del Nostro, Cesare De Michelis eviden-
1 L’intervista è stata pubblicata nel 1992 con il titolo Destino di frontie-
ra: Fulvio Tomizza, Destino di frontiera (Genova: Marietti Editore, 
1992).
2 Fulvio Tomizza, M’identifico con la frontiera (San Donà del Piave: 
Biblioteca civica, 1999), 23.
zia che, in queste «pagine divaganti e quotidia-
ne», come in quelle «definitive e solenni»3 dei 
romanzi, «si manifesta un Tomizza al quadrato, 
che riflette su se stesso, ricostruisce il proprio iti-
nerario biografico, fa i conti con la tradizione e la 
storia e coraggiosamente affronta le divisioni po-
litiche, etniche e religiose con la certezza che nes-
suna frontiera ha scavato un solco incolmabile, 
anzi che i valori che accomunano tutti gli uomi-
ni sono più numerosi e più forti di quanti li divi-
dano e li contrappongano».4
Dopo tensioni interiori, confusioni e malin-
conie alla fine del 1954, quando i confini tra la 
zona A e la zona B sono stabiliti definitivamen-
te con il Memorandum di Londra, Tomizza im-
bocca la via della diaspora, lascia l’Istria e si tra-
sferisce a Trieste. Nell’articolo intitolato Nel 
golfo di Trieste, inserito nella prima parte de Le 
mie estati letterarie. Lungo le tracce della memo-
ria, una parte dedicata prettamente a Trieste e al 
suo retroterra, Tomizza scrive:
Trieste ci viene incontro con il faro della Vit-
toria, a cui subito seguono le banchine e gli 
edifici identici tra loro e regolarmente alli-
neati del porto vecchio, primo ricetto per i 
profughi istriani e poi tornati a costituire un 
borgo morto nella città. […] Lembo estre-
mo del suolo nazionale, Trieste inalbera la 
sua italianità, com’è naturale in questo seco-
lo nel quale si sono combattute due guerre 
mondiali e si è vissuto un aspro dopoguerra 
per conquistarla e assicurarla all’Italia. Ma se 
estendiamo la riflessione ai secoli preceden-
ti, mentre conserviamo nello sguardo la sua 
struttura urbanistica, non possiamo non ri-
conoscere che la sua funzione primaria è 
quella di attrarre e amalgamare nuclei di et-
nie, di culture e di civiltà diverse. Il suo futu-
ro nel Duemila sarà reso possibile soltanto 
da un ripristino di tale ruolo e di tale spirito. 
A Trieste comincia a scrivere nei primi anni 
Sessanta dello scorso secolo, quando l’Istria si 
3 Cesare De Michelis, “Introduzione”, in Le mie estati letterarie. Lungo 
le tracce della memoria (Venezia: Marsilio, 2009), 14.
4 De Michelis “Introduzione”, 11-12.
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era ormai spopolata e la maggior parte dei suoi 
abitanti aveva intrapreso la via amara dell’esodo. 
Nell’intervista concessa poco prima di morire a 
Carmelo Aliberti, poeta e critico letterario sici-
liano, intitolata Incontro con lo scrittore, oppor-
tunamente riportata in apertura della monogra-
fia Fulvio Tomizza e la frontiera dell’anima, lo 
scrittore materadese ha confessato: 
Dapprima elaborai dei bozzetti su casi sin-
goli, delle storie di famiglia. Successivamen-
te Elio Vittorini che li lesse e vi trovò un tor-
mento vero e una certa personalità di motivi, 
mi consigliò di approfondire meglio il mio 
orizzonte. Mi concentrai e scrissi una vicen-
da vera e propria, con un inizio e una fine, 
che rappresentava idealmente o obiettiva-
mente il dramma dei miei istriani e finì per 
chiamarsi “Materada” dal nome della mia 
parrocchia.5
Pubblicato nel 1960 presso Mondadori, Ma-
terada è il libro d’esordio nel quale, appena venti-
cinquenne, stimolato dal dovere civile di gridare 
le sorti della sua terra e della sua gente, Tomizza 
inizia il difficoltoso tentativo di ricreare, tramite 
la scrittura, sentita come esigenza biologica, l’u-
nità tra la comunità slava e quella italiana, perdu-
ta in seguito alla lacerazione avvenuta nel secon-
do dopoguerra. Egli assume il compito di essere 
l’umile cantore delle umili res gestae di un mon-
do escluso dalla Storia, e pur riscattato da secoli 
di anonime sofferenze, un compito che è storico, 
ancor prima che letterario. Materada è il primo 
capitolo della Trilogia istriana (questo il titolo 
dato dalla Mondadori a un unico volume edito 
nel 1967, che comprende, oltre a Materada, La 
ragazza di Petrovia e Il bosco di acacie), nella qua-
le lo scrittore sviscera la realtà dell’esodo istria-
no e ne esamina le tappe senza punte polemiche, 
bensì attraverso una rievocazione storico-docu-
mentaria oggettiva che diventa una vera e pro-
pria autobiografia collettiva, che sembrava non 
aspettasse altro che di essere raccontata, o come 
“espulsa” da sé. Com’è stato rilevato dalla criti-
5 Carmelo Aliberti, Fulvio Tomizza e la frontiera dell’anima (Foggia: 
Bastogi, 2001), 7.
ca, in Materada Tomizza non si sottrae all’in-
flusso dei maestri del realismo italiano, da Verga 
a Silone, a Tozzi, ma sono altrettanto evidenti le 
suggestioni di Pavese e Pratolini, ossia di un neo-
realismo ormai in crisi. Egli conserva, come evi-
denzia Carlo Bo, 
la musica di quella stagione con tutte le in-
flessioni di un discorso che non vuole mai 
essere personale e peraltro si dispone in una 
visione più larga, più umana, senza per que-
sto perdere quelle che sono le prime qualità: 
il senso della realtà, l’aderenza geografica, la 
perfetta intuizione di un mondo in via di di-
sgregamento, meglio di un mondo in trasfe-
rimento.6 
Il romanzo si chiude nel momento in cui 
Franz, contadino istriano di Materada, come la 
maggior parte dei suoi compaesani, decide di ab-
bandonare il paese e strappare così le radici che 
lo legano da generazioni a una terra aspra e ferti-
le, ora negata e contesa. Materada è un’opera epi-
ca e corale, com’è stato evidenziato dalla critica, 
che attraverso la storia di una famiglia e di una 
proprietà frodata e inottenibile racconta il desti-
no di un popolo diviso, alla ricerca di una nuo-
va, definitiva identità, tra rancori, odi e sangui-
nose vendette. Quando anche per la famiglia di 
Franz Coslovich arriva l’ora della partenza, sono 
poche ormai le persone rimaste in paese: non c’è 
più nemmeno il sacerdote per celebrare la mes-
sa, sollevato dall’incarico dal nuovo regime. Al-
lora qualcuno s’improvvisa prete per festeggiare, 
un’ultima volta prima di partire, il patrono del 
paese che si celebra ad agosto, la Madonna del-
la Neve. È solo un ultimo momento di vita co-
munitaria, improvvisato e privo di solennità. Il 
romanzo si chiude con la mesta processione al 
cimitero del paese per dare l’estremo saluto ai 
morti. Con l’explicit affidato a una donna in pro-
cinto di partire, il «cerchio magico», che tene-
va salda la comunità, per un attimo si ricompo-
ne nella condivisione del dolore e nel rispetto per 
la morte. 
6 Fulvio Tomizza, “Antologia critica” , in Materada (Milano: Bompiani, 
2000). 183.
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Si uscì dalla chiesa e si entrò nel cimitero che 
è a due passi. Era mezzogiorno e la campa-
na cominciò a suonare. […] E già si sentiva-
no da lontano le campane di Buje, poi quel-
le di Carsette, di Verteneglio, di Petrovia e di 
San Lorenzo. […] L’erba del cimitero era alta 
e secca, e copriva tutte le tombe. Le donne 
avevano intonato il canto alla Madonna […] 
Cessarono le altre campane; soltanto la no-
stra resistette ancora per poco. Poi mostrò 
di voler finire anch’essa: ormai dava soltan-
to qualche forte e singolo rintocco come 
scrollandosi tutta prima di morire. Anche il 
canto cessò. Ora non si sentiva che il caldo 
e i passi delle donne che strisciavano tra l’er-
ba […] “Addio ai nostri morti” disse forte una 
donna.7
La struggente vicenda dell’esodo, «avverti-
to e sofferto come uno strappo indotto da qual-
cosa (i regimi politici) che si sovrappone alla li-
bera volizione di una umanità corale»,8 sembra 
compiersi nel morire di quelle campane. Nell’av-
vio de La ragazza di Petrovia (1963) che, oltre ad 
essere il secondo capitolo della Trilogia istria-
na, è un libro decisivo per la futura produzio-
ne narrativa di Tomizza e l’ideale continuazio-
ne di Materada, il suono mesto delle campane è 
sostituito dal rombo cupo dei camion, che con 
un’andatura traballante giungono carichi di pro-
fughi e delle loro masserizie al campo di raccol-
ta loro assegnato. Il passo che segue è l’incipit del 
romanzo.
Vennero i camion e bloccarono i freni, si 
fermarono qui fra le baracche dai vari colo-
ri come arrivassero da competizioni diver-
se, vinti e insieme vincitori. Veramente dal-
la foga con cui avanzavano poteva sembrare 
che tutti indistintamente avessero vinto; ma 
la sconfitta venne fuori dopo, quando furo-
no tutti indistintamente fermi sulla ghiaia, 
uno di qua, l’altro di là, visti dall’alto in tante 
7 Fulvio Tomizza, Materada (Milano: Bompiani, 2000), 173.
8 Paolo Leoncini, “L’identità della terra. Lettura di Materada di 
Fulvio Tomizza” , in L’esodo giuliano-dalmata nella letteratura, a cura 
di Giorgio Baroni e Cristina Benussi (Roma-Pisa, Fabrizio Serra 
Editore, 2014), 193. 
posizioni che non formavano una figura ge-
ometrica purchessia, fermi sotto il sole che 
picchiettava specchiandosi nelle pozzanghe-
re, e nessuno si curava di levare le alte masse-
rizie, né di abbassare le sponde o tirar giù il 
tendone. 
Gli uomini stavano seduti lungo il gradino 
che accompagnava la bassa costruzione di 
docce e gabinetti al centro delle baracche. 
Fermi al sole, non si guardavano; ognuno 
aveva serrata nel pugno una chiave nuova.9 
Le vicende narrate ne La ragazza di Petro-
via si collocano in un momento cruciale della 
storia dell’Istria, quando l’esodo è una scelta im-
posta agli istriani e compiuta irreversibilmente. 
La «partenza snaturante»10 è in gran parte già 
avvenuta. Il confine è stato varcato dalla maggior 
parte degli abitanti della penisola, tutta gente 
provata da quegli ultimi mesi di costernazio-
ne comune a quelli che erano in procinto di 
partire come a quelli che ormai si erano ras-
segnati a restare: chiusi a tutte le speranze, 
erano convinti che il cerchio magico che li 
aveva tenuti uniti da sempre si fosse per sem-
pre spezzato ad opera di una decisione pre-
sa da due ministri, o di un nero destino, che 
tanto valeva partire quanto restare, in en-
trambi i casi non rimaneva che chiudersi in 
se stessi […].11
Per tutti, sia per chi aveva deciso di parti-
re sia per chi aveva scelto di restare, era iniziata 
un’umiliante via Crucis. Il «cerchio magico», 
che circondava e racchiudeva protettivo il con-
tadino nel suo ambiente, si era definitivamente 
spezzato: si era franta l’alleanza sacra con la ter-
ra, che non potrà più ricomporsi. I protagonisti 
del romanzo, uomini di terra come Tomizza, av-
viliti ed esclusi per sempre dai loro campi e dalle 
loro stalle, sradicati dalla densità sacrale dell’ar-
caica civiltà contadina, appena giunti al Campo-
profughi di Padriciano, sull’altopiano triestino, 
con ancora in mano la «chiave nuova», metafo-
9 Fulvio Tomizza, La ragazza di Petrovia (Venezia: Marsilio, 1986), 7.
10 Tomizza, M’identifico con la frontiera, 135.
11 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 11.
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ra della nuova vita che stanno per affrontare, non 
sanno come atteggiarsi. Sono smarriti e disorien-
tati, come si evince dal passo incipitario sopra ci-
tato, che presenta in maniera cinematografica 
una scena immobile e insieme in veloce movi-
mento.12 Una volta sistemati nelle baracche loro 
assegnate e inseriti nella vita artificiale e ordina-
ta del Campo, regolata da orari da rispettare e da 
attività da svolgere senza slancio, capiranno d’es-
sere dei vinti: adattandosi al «nuovo ordine di 
idee» e a una «realtà nuova, cui volenti o nolen-
ti dovevano sottoporsi»,13 trascorreranno le gior-
nate oscillando tra uno spossante senso di noia 
e di solitudine, coltivando non più i loro campi, 
com’erano soliti fare nella terra che hanno lascia-
to, seguendo il ritmo imposto solo dalla natura, 
ma quanto resta nella memoria della loro cultu-
ra contadina intrisa di umiltà. La vita nella cam-
pagna istriana era scandita da un’atemporalità 
che creava uguaglianza e condivisione, median-
te usanze, riti e consuetudini. Ora, invece, la vita 
deve sottostare a nuove imposizioni e nuovi ter-
mini di tempo, ritmati non più dalla natura, ma 
da altri accadimenti, anche banali: dall’orario 
dei pasti alla mensa, dall’organizzazione inter-
na del campo, dall’arrivo ogni giovedì del denti-
sta e del medico per i bambini, dalla distribuzio-
ne gratis delle medicine e finanche dalle piccole 
beghe tra i profughi, provenienti da varie località 
dell’Istria. Al di là del rigido confine i profughi 
hanno lasciato un mondo conosciuto ed esperi-
to. Privati dei propri punti di riferimento e del-
le proprie sicurezze i componenti della collettivi-
tà rurale sono ora costretti a cercare in sé o al di 
fuori, ma sempre e comunque da soli, nuove pos-
sibilità di vita e nuove strategie di equilibrio. Su-
biscono una frustrante depauperazione, che essi 
vivono come conseguenza di una scelta fra alter-
native non conciliabili. Accomunati da un sen-
so di fallimento e di straniamento, condanna-
ti a trascorrere giornate vuote e pregne di noia 
nel Campo «largo e solenne, intonato a un colo-
re giallo-arancione e raccolto intorno all’alto fu-
12 Tomizza non era estraneo all’ambiente cinematografico. Fu 
aiuto regista nel film sloveno girato a Lubiana, Attimi decisivi, che 
partecipò al festival di Venezia nel 1955.
13 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 9.
maiolo della mensa»,14 che li esclude dal resto del 
mondo e che subiscono come una dolorosa coa-
zione, essi trascinano le loro esistenze segnate da 
una profonda solitudine interiore, turbati dalla 
condizione di precarietà e di incertezza per il fu-
turo che non sanno come progettare tesi, alme-
no all’apparenza, a uniformarsi alle nuove abi-
tudini. Ormai non rimane loro che «chiudersi 
in se stessi, nel piccolo giro dei propri rancori e 
dei propri interessi, chi in atto di sfida al mon-
do o all’Altissimo […] chi in disperato e martel-
lante silenzio».15 Da questo momento, e per il re-
sto della vita, faranno parte di quella «famiglia 
smembrata i cui componenti si riconoscono nel-
la custodia delle ceneri che si sono portati per il 
mondo».16 Nel discorso pronunciato il 27 otto-
bre del 1990 a San Donà di Piave in occasione 
della quinta edizione del Premio Nazionale dei 
Giovani Costantino Pavan per opere sulle cultu-
re locali, Tomizza ha tratteggiato puntualmente 
lo stato d’animo del contadino di Materada (ma 
potrebbe essere del contadino di Petrovia, o di 
Verteneglio...) nel momento in cui lascia la sua 
terra e l’ambiente rurale, dove si sentiva ed era 
sovrano, e delinea al contempo la condizione di 
estraneità che lo accompagnerà nella nuova real-
tà urbana. 
Per lui quella sbarra sollevata, che chiude su 
un territorio e ne spalanca un altro, è un li-
mite estremo che soltanto un’imposizio-
ne, sia pure interiore, può rendere valicabi-
le. Tutto (e sembrerebbe niente se a seguirlo 
sono la moglie e i figli, il vecchio padre, il mo-
bilio, l’ultimo raccolto, il bestiame), tutto è 
ugualmente rimasto alle sue spalle. Oltre, al 
di là, sarà fondata un’altra vita, ma come pre-
sa in prestito, che poteva essere assegnata al 
suo vicino e che pertanto non lo coinvolgerà 
mai interamente. Egli pagherà la sua estra-
neità ricevendo meno agevolazioni di ogni 
altro profugo e tuttavia si sentirà immerite-
vole di quelle ottenute; per la qual cosa sarà 
14 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 95.
15 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 11.
16 Fulvio Tomizza, “Un popolo troncato” , in Alle spalle di Trieste 
(Milano: Bompiani), 125.
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costretto a dire cose che non sente, che non 
sono sue, si sforzerà anche lui di essere il pro-
fugo che non è, e ciò contribuirà a renderlo 
quello che invece è: nessuno, salvo a riemer-
gere quando si incontrerà coi paesani, cosa 
che oramai avviene solo ai funerali.17
Ne La ragazza di Petrovia lo scandaglio in-
teriore, lo scavo psicologico dei personaggi, che 
Tomizza amplierà secondo nuove linee evoluti-
ve ne L’albero dei sogni (1969), mette in luce la 
condizione di disagio, di sgomento e smarrimen-
to dei profughi privati, come è stato per il padre 
di Tomizza, della vitalistica voglia esistenziale, 
trascinati dalla diaspora oltre il confine, via da 
una terra che è appartenuta loro per secoli e che 
consideravano la loro unica patria. Ma al di là 
di ogni frattura e di ogni rimpianto, la vita deve 
continuare e l’anima deve darsi pace, se non al-
tro per «la tendenza congenita in ogni uomo e 
in ogni cosa a entrare nell’ordine delle cose»,18 
sentenzia l’autore. Man mano che gli arrivi nel 
campo profughi si susseguono, con la lenta am-
bientazione, si dissolvono le strutture e i rappor-
ti sociali del mondo rurale e se ne creano di altri. 
Anche tra i profughi c’è chi comincia la sua nuo-
va vita integrandosi, come Gusto, che già insegue 
la promessa dell’assegnazione di un alloggio mi-
gliore con il soccorso delle autorità del campo: 
per altri la possibilità di riscatto è vista nell’op-
portunità di ottenere un lavoro che dia un senso 
alle loro giornate, li liberi dal clima avvilente in 
cui vivono e segni l’inizio di una stagione nuo-
va della loro vita; per altri ancora, come per Val-
do Stepancich, il protagonista maschile del ro-
manzo che narra la sua parte in prima persona e 
si fa portavoce degli stati d’animo dei suoi com-
paesani, la soluzione è vista in una meditazione 
più alta, che riesca a dare un senso a ciò che sem-
bra insensato e innaturale e riappacifichi l’uomo 
al suo destino. Pur di adeguarsi al nuovo conte-
sto, Valdo sta diventando “altro” rispetto a quel-
lo che era al di là del confine. Per superare il pro-
prio isolamento sceglie di cancellare qualsiasi 
segno distintivo che possa rivelare agli altri la sua 
17 Tomizza, M’identifico con la frontiera, 11-12.
18 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 87.
identità di istriano (esemplificativo l’episodio 
in cui, attirato da una voce che tra la folla in tu-
multo maledice chi ha permesso agli esuli istria-
ni di oltrepassare il confine e concede loro privi-
legi che altri non hanno, rinuncia a raccogliere 
le provviste uscite dalla borsa cadutagli di mano, 
tra le quali primeggia il tipico baccalà in bianco, 
che è il piatto d’obbligo di ogni istriano alla vi-
gilia di Natale). Il cambiamento si è ormai veri-
ficato. Superando il confine fisico tra i due Sta-
ti, per rientrare «nell’ordine meraviglioso delle 
cose», l’esule è costretto a oltrepassare anche il 
confine psicologico e affettivo tra due mentalità, 
a staccarsi dalle tradizioni e dalle abitudini che si 
è lasciato alle spalle. Adattandosi alla nuova real-
tà che garantisce un alloggio, due pasti al giorno 
e un sussidio, in verità molto più di quanto ab-
bia la gente del luogo che si trova talora in con-
dizioni economiche di assoluta indigenza, appa-
gato almeno in parte, Valdo si convince d’essere 
«compreso nell’ordine meraviglioso delle co-
se».19 Esemplificativo il passo che segue, tratto 
dalla terza parte del romanzo. 
Era uno di quei pomeriggi invernali del tut-
to immobili, nei quali la luce e le tenebre 
convivono fin dopo l’ora del pranzo per ren-
dere meno avvertibile poi il trapasso repenti-
no dal giorno alla notte. Una giornata senza 
sole e senza vento, senza nebbia e senza piog-
gia, in cui tutto, ogni cosa ogni animale ogni 
pianta, sembra trovarsi al suo giusto posto, 
nello stato più vero e più suo. […] Salivo len-
tamente la stradetta sassosa che porta sull’al-
topiano e intorno a me tutto era silenzio. […] 
Mi voltai verso la città che vedevo regola-
re, un po’ fumosa e azzurra come attraverso 
un vetro sporco, e anch’essa mi pareva d’im-
provviso nel perfetto ordine delle cose e del 
creato; una città come tante altre al mondo, 
coi suoi palazzi, le vie, il mare, i teatri, le fab-
briche, la gente che lavora e quella che ne-
cessariamente non lavora. […] E pensai che 
anche la mia presenza, il mio stesso ritorno 
dalla città dove avevo ritentato di presenta-
re la domanda di assunzione […], pensai che 
19 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 86.
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anche tutta la nostra faccenda s’inquadra-
va nell’ordine meraviglioso delle cose e che, 
pur non partecipando direttamente di quel-
la meraviglia, rientrava tuttavia in quell’ordi-
ne semplicemente perché a essa necessario. 
Necessario quindi che un gruppo di gente 
venisse presa e caricata sui camion (anzi sce-
gliesse da sé e salisse spontaneamente il suo 
camion) per essere trapiantata in una terra 
tanto simile alla sua ma all’opposto confi-
ne, dalla quale era sempre in grado di intra-
vedere all’orizzonte le proprie colline che via 
via si sciolgono livide nel mare. […] ed era per 
questo forse [perché tutto pareva rientrare 
nella meravigliosa armonia delle cose] che io 
allora allungavo il passo per staccarmi il più 
possibile dalla città e avvicinarmi a quella ba-
racca ormai già un poco mia, forse perché 
aveva preso un po’ del mio colore e dell’odo-
re della mia pelle. Sapevo che lì mi sarei sen-
tito di nuovo al mio giusto posto, nello stato 
più vero e più mio, ossia pienamente nell’or-
ine meraviglioso delle cose […].20
Ne La ragazza di Petrovia il confine, con-
siderato nelle sue varie dimensioni - fisica, so-
ciale, psicologica, affettiva, interiore - è il per-
no su cui poggia la stessa strategia compositiva. 
L’opera si articola in due distinti piani narrati-
vi che non si intersecano, come se fossero sepa-
rati da una linea non valicabile che li divide, da 
un confine, appunto. Il mutamento stilistico e 
la difficoltà rappresentativa che l’autore affron-
ta sapientemente nel suo secondo romanzo sem-
brano accompagnare il cambiamento della real-
tà che si propone agli esuli. Da una realtà nota e 
interpretabile come quella di Materada, e dalla 
narrazione delle istanze semplici dei protagonisti 
(la rivendicazione della proprietà, il risentimen-
to nei confronti dello zio padrone, il sentimento 
ambiguo verso una nuova realtà, quella sociali-
sta, che mette in discussione i valori fondamen-
tali del mondo contadino), si passa alla descrizio-
ne della condizione di alienazione vissuta dopo 
l’esodo, alla rappresentazione di una realtà sco-
nosciuta e imprevedibile, che la gente sempli-
20 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 83, 84, 88.
ce della campagna non riesce a comprendere. La 
percezione del cambiamento accomuna tutti, ma 
ciascuno risponde con sensazioni proprie al mu-
tamento: tutti i personaggi sono ormai, tra loro, 
degli “io-monadi”. Nel momento in cui si oltre-
passa la frontiera è come se il «cerchio magico» 
si spezzasse irrimediabilmente, e di conseguenza 
mutasse anche il carattere dell’individuo: si di-
venta diversi e come stranieri gli uni agli altri. 
Di come siano cambiati i suoi compaesani 
una volta oltrepassato il confine si accorge la fra-
gile Giustina, la ragazza di Petrovia, protagoni-
sta femminile del romanzo, la cui vicenda, rac-
contata in brani narrativi distinti da quelli in cui 
il protagonista è Valdo, l’uomo di Petrovia, è nar-
rata in terza persona. Per buona parte del roman-
zo le due vicende seguono due percorsi differenti 
che non s’intersecano, e sono raccontate in spazi 
narrativi dedicati alternativamente ai due perso-
naggi. Sono due storie parallele «che si sfiorano 
ma non si incontrano», scrive Cesare De Miche-
lis nella postfazione, e aggiunge: 
in realtà la struttura binaria che Tomizza co-
struisce in un sapiente crescendo, dappri-
ma contrapponendo le due vicende in due 
parti distinte e poi intrecciandole in una se-
rie sempre più rapida di brevi e stringenti ca-
pitoletti, sostiene il discorso ideologico che 
più gli sta a cuore, rompendo ogni volta la 
struggente malinconia che ci avvince e rapi-
sce.21 
Solo a p. 136 dell’edizione dell’opera qui ci-
tata, a una fase avanzata dello snodarsi della vi-
cenda, avviene l’incontro tra i due, quando Val-
do si reca nella baracca di Gusto, presso il quale 
Giustina è ospite, per proporgli un lavoro. 
Entrai da Gusto e come prima cosa vidi ve-
nirmi incontro quella ragazza che teneva 
una coperta in braccio e non sapeva dove po-
sarla. Subito mi domandai quale motivo po-
teva aver indotto quella nostra ragazzetta si-
lenziosa e ora più pallida in viso e gli occhi 
ancora più smarriti a trovarsi proprio nella 
21 Cesare De Michelis, “Nota” , in La ragazza di Petrovia (Venezia: 
Marsilio, 1986), 205.
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baracca di Gusto. E subito pensai a qualche 
disgrazia […]. Ma vedevo gli altri tranquilli e 
allora ricordai la lontana parentela esistente 
tra Stefania [la moglie di Gusto] e il signor 
Marino [il padre di Giustina], entrambi dei 
Giurgevich. […] Nell’andarmene, ora che ci 
ripenso, ebbi l’impressione che la ragazza 
mi stesse guardando con occhi suppliche-
voli, come chiedendomi di portarla via con 
me a quel posto di lavoro o dove volevo, qua-
si fosse in mia facoltà di prenderla in braccio 
e posarla in un luogo dove si sarebbe trova-
ta meglio, in un’altra baracca o addirittura a 
Petrovia.22
Giustina ha oltrepassato il confine ed è 
giunta al Campo spinta da ragioni squisitamen-
te affettive, sorretta dalla pia illusione di poter-
si inserire nel «cerchio magico», il solo ordine 
che conosce e dal quale l’alcolismo del padre Ma-
rino, rinnegato dai paesani, l’aveva esclusa. De-
sidera incontrare il figlio di Gusto, Vinicio, il 
padre del figlio che porta in grembo, che l’ha la-
sciata partendo per Trieste. Vinicio aveva «qual-
cosa del ragazzo cattivo, pronto a picchiarti sen-
za ci sia una ragione e senza dimostrarsi neppure 
arrabbiato; anche sua madre e suo padre lo te-
mevano».23 Dopo l’ultimo e decisivo incontro 
col giovane al Tabor, la collina prossima al paese 
col cucuzzolo «netto di roveri»,24 dove «lui l’a-
veva visitata e le aveva lasciato qualcosa di sé»,25 
Giustina aveva vissuto un mese di smemoramen-
to, fatto di gioia e di ricordi. Giunta al Campo 
vuole guardarlo per un istante fisso negli occhi 
«come una giovenca che aspetta la mazzata fi-
nale»,26 Legata a un costume arcaico e a sensi di 
colpa di radice cattolica, senza nessuno che possa 
difenderla o consolarla, sente fortemente il peso 
della colpa. Chiede il perdono di Dio per la sua 
«grande vergogna» (l’essersi data a Vinicio), per 
aver «osato e preteso per sé qualcosa»,27 cerca di 
22 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 136, 137, 138.
23 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 48-49.
24 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 52. 
25 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 53.
26 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 125.
27 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 54.
redimersi confessandosi al cugino sacerdote, ma 
non riesce ad andare fino in fondo: «Ha pecca-
to sfidando non i roveri né le bestie né gli uomi-
ni, ma direttamente Dio; ha osato andare contro 
Lui e la sua regola e prendersi per sé quello che 
è riservato a Lui solo. Perché Dio è tutto quel-
lo che non si deve fare. E la punizione, a sua vol-
ta, ecco che le viene direttamente da Lui».28 Di 
conseguenza Giustina «sente qualcosa di minac-
cioso gravarle sul capo per quella sua colpa; una 
mano terribilmente ferma».29 
Per quella ragazza semplice è impossibile en-
trare nella realtà nuova e appena intuita durante 
il suo breve soggiorno al Campo profughi, mol-
to diversa da quella lasciata a Petrovia. Anche se 
scossa dal senso della sua colpa, sola con l’inti-
ma sua verità, Giustina è pur consapevole di una 
sua più profonda dignità che la rende infine libe-
ra. Libera di decidere di ritornare a Petrovia, no-
nostante il permesso scaduto che avrebbe dovu-
to precluderle il rientro, libera di obbedire a quel 
suo istinto sentito come un dovere. Giustina:
[…] sente ora distintamente che non potreb-
be accettare la relegazione in quello sgabuz-
zino né in alcun altro dei cento e cento che 
sono ordinatamente allineati al Campo; né 
potrebbe barattare la sua colpa con alcun 
tipo di pena che la escludesse dalla cornice 
del mandorlo, della casa, dell’orto e di Teresa 
[l’unica persona con la quale si confida, simi-
le a lei perché come lei esclusa dai compaesa-
ni dal «cerchio magico»]. Poiché d’improv-
viso ha compreso l’esatto valore di quei 
contorni che sono i soli, gli unici al mondo 
a poter racchiudere i suoi giorni futuri […] 
Ed è esattamente questa considerazione [ol-
tre alla nostalgia per il mondo lasciato al di 
là del confine letta negli occhi di Vinicio, e 
di tutti i profughi incontrati nel suo breve 
soggiorno al Campo] a far sì che non si sen-
ta peggio e più in basso degli altri; la facol-
tà che ha solo lei di poter prendere l’indoma-
ni la corriera e scendere proprio davanti alle 
acacie di Gervasio. Che cos’è infatti codesto 
28 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 66.
29 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 66.
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voler cambiare sgabuzzino o baracca in loro, 
questo voler raccogliere il più possibile gen-
te di Petrovia da parte di quell’uomo [Valdo, 
che sta raccogliendo i profughi per qualche 
giornata di lavoro, da manovale o muratore], 
se non un disperato tentativo di avvicinar-
si il più possibile a Petrovia? […] È libera, do-
mattina potrà ringraziare e scendere in città 
e prendere la prima corriera senza neppure 
presentarsi dal cugino [il parente prete]. Ha 
la sensazione di stare a galla e guardare il cie-
lo, senza alcuno sforzo, in un’acqua calda.30 
Giustina non ha ancora acquisito una psico-
logia matura, spiazza il lettore per la sua fiducia 
adolescente: la sua innocenza e immaturità è mo-
tore e giustificazione delle sue azioni, che sono 
istintive prima che ragionate. La sua stessa capa-
cità di interpretare esattamente gli avvenimen-
ti è stravolta e sarà causa della sua tragica fine. 
Sono gli stessi tumulti tra i profughi e gli operai 
in sciopero, nei quali è coinvolto anche il figlio di 
Valdo, a permettere a Giustina di uscire impune-
mente dal Campo.31 Per un momento Giustina e 
Valdo s’incontrano, lui con in braccio il figlio fe-
rito e sanguinante che cerca di portare in salvo, 
lei che corre verso la libertà. Delusa e smarrita, 
Giustina è infatti scappata dal Campo per ritor-
nare a Petrovia, approfittando del disordine cau-
sato dalla zuffa tra profughi e scioperanti. Cor-
re a perdifiato nella campagna che circonda il 
Campo, tra muri a secco, rovi e ginepri che pun-
gono, alberi di nocciole e roveri. Vuole lasciarsi 
per sempre alle spalle quel mondo che non le ap-
partiene e che sente estraneo. Prosegue nella cor-
sa seguendo l’«invitante odore di stalle e di fieno 
umido»,32 finché è convinta d’essere arrivata nel 
posto dove gli abitanti del Campo che, per una 
sorta di strano equivoco lei crede l’inseguano, 
«non possono più raggiungerla, perché quelle 
vigne e quei campi arati sono per sempre preclu-
30 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 146-147.
31 Pur di lavorare, i profughi avevano accettato di sostituire gli operai 
in sciopero, che si erano rivoltati contro coloro che consideravano 
dei crumiri e dei venduti. Nella zuffa rimase ferito il figlio di Valdo. 
32 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 195.
si alla loro vista».33 Clandestina, anima inerme e 
ingenua che ingrossa la schiera dei vinti, Giusti-
na si sente felice «per avercela fatta a fuggire pro-
prio sotto gli occhi di loro che non si erano curati 
di chiudere il cancello o almeno di mettersi sulle 
sue tracce».34 Il suo cammino ora è fatto di spa-
zio e di sole. Non si ferma al posto di blocco da 
cui arrivano ordini secchi e minacciosi. Non ob-
bedisce all’intimazione di arrestarsi e cade sot-
to le fucilate delle guardie. Muore tra un confine 
e l’altro, in terra di nessuno. La sua fine è appe-
na accennata, come si evince dal passo che si ri-
porta di seguito, così «come tutto appare evoca-
to e accennato in questo racconto, così simile ad 
alcune narrazioni di autori nordamericani e de-
gli italiani che ricostruiscono una forma di re-
alismo tenendo conto di quel narrare stupito e 
reticente, che già in Faulkner era al limite del-
la comprensione da parte del lettore. […] La stes-
sa narrazione, adottando il punto di vista di un 
personaggio incapace di percepire e interpreta-
re esattamente la realtà e il procedere temporale, 
quasi come il Benjy di L’urlo e il furore, costrin-
ge il lettore a riflettere sulla probabile irraziona-
lità del reale o quanto meno su una sua intrinse-
ca complessità».35
Fu infatti un largo sole quello che la accecò 
improvvisamente dopo ch’ebbe udito la 
stessa intimazione a fermarsi - stoj, stoj - ri-
petuta due volte dietro a un lontano cespu-
glio quasi con la stessa voce gutturale del 
capo-reparto Branko, e che per lei suonò 
nell’aria assordata dalle cicale come un cal-
do invito a proseguire, espresso in una lin-
gua non sua ma ora ancora più familiare del-
la sua. E il sole si allargò smisuratamente fino 
a comprendere in sé tutta l’aria e a coprire 
tutto il cielo, che si fece di colpo rosso come 
un geranio.36 
Per scrivere La ragazza di Petrovia, come 
Tomizza rivela nel brano Le mie estati letterarie, 
33 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 198.
34 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 199.
35 Guido Mura, “Tomizza e la letteratura di frontiera” , in L’esodo 
giuliano-dalmata nella letteratura (Pisa-Roma, 214), 187-188.
36 Tomizza, La ragazza di Petrovia, 199.
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inserito nel volume omonimo citato in apertura, 
«sacrificai tutte le ferie aziendali [all’epoca To-
mizza era impiegato presso la Rai di Trieste], al-
lungate dai recuperi delle giornate festive nelle 
quali avevo lavorato».37 E aggiunge: 
Mi stabilii nel villaggio carsico di Gropada, 
non lontano da Padriciano, affittando una 
camera; studiai i luoghi ancora più aspri dei 
nostri e abitati da sloveni; ripresi a frequen-
tare i miei materadesi finiti nelle baracche 
del Campo, ed elaborai la vicenda esemplare 
di Giustina, ragazza rimasta incinta allo sca-
dere dell’estate delle partenze, la quale vin-
ce a stento la timidezza portata agli estre-
mi dall’intima scoperta e va alla ricerca del 
corresponsabile, ma non ha il coraggio di af-
frontarlo anche perché respinta dal cambia-
mento intervenuto nei compaesani.38 
L’autore termina il passo con una minuta 
descrizione nella quale svela il rituale che segue 
nel momento in cui si accinge a scrivere: «Come 
mi accade quasi sempre per i progetti letterari, 
segnai su un foglio il tracciato della azione, coi 
luoghi e i percorsi dei singoli personaggi, e, dopo 
aver accostato un tavolino alla finestra della stan-
za d’affitto, avervi deposto un paio di quaderni, 
la boccetta d’inchiostro e l’indispensabile voca-
bolario, mi ci immersi compiendo e raccontan-
do l’itinerario».39 A sedici anni dalla scomparsa, 
nell’anno in cui avrebbe compiuto ottant’anni, 
ci piace immaginare Tomizza così, ancora inten-
to a scrivere nella sua casa in Istria davanti alla fi-
nestra aperta su quel paesaggio che tanto amava, 
così simile di qua e di là del confine. Da uomo 
che proviene da una civiltà di campagna e co-
glie in profondità la vita misteriosa della natura, 
Tomizza la percepiva con panica religiosità, sen-
tendosi dentro un ordine delle cose che fa parte 
di una perfezione insondabile e a noi sconosciu-
ta. Nel brano Il rapporto con la divinità confes-
sa: «Non credo che l’universo e l’esistenza uma-
37 Tomizza, “Le mie estati letterarie” , in Le mie estati letterarie. Lungo le 
tracce della memoria (Venezia: Marsilio, 2009), 131-132.
38 Tomizza, “Le mie estati letterarie” , 132.
39 Tomizza, “Le mie estati letterarie” , 132.
na si riducano a sola materia ma neppure riesco 
ad aver fede in un’entità superiore che ci sovra-
sti. Rimango assai spesso incantato dalla natu-
ra, impressionato da fenomeni atmosferici pur 
noti, commosso da manifestazioni di tenerezza, 
innocenza e grazia da parte dei miei simili come 
pure degli animali»,40 e prosegue: «La contem-
plazione della natura ci preserva maggiormente 
dallo scatenamento degli impulsi egoistici e a me 
offre l’occasione di raffigurarsi un rapporto con 
Dio».41 Nello stesso brano conclude: 
fra tutti i paesaggi noi preferiamo quelli fa-
miliari, con i quali la nostra esistenza si sia già 
misurata. […] Molte volte d’estate in Istria, 
ad un incrocio di strade bianche o accostan-
domi a un villaggio, nel silenzio teso dell’o-
ra meridiana, ho vissuto istanti in cui ho av-
vertito come un brivido di eternità. La mia 
aspirazione è di pervenire a simili momenti 
quanto più spesso. Scrivo appunto per que-
sto.42 
Uomo di frontiera, ma oltre i confini, To-
mizza credeva veramente e sinceramente nella 
diversità come ricchezza, nella permeabilità dei 
confini e nella possibilità di superarli: il mondo 
avrebbe ancora bisogno di lui per costruire con 
umiltà, modestia e convinzione, e senza chiuder-
si in egoistiche autosufficienze, contatti e rap-
porti più umani, rispettosi delle culture e delle 
identità. Durante il suo breve transito terreno si 
è assicurata l’eternità con i suoi romanzi: supe-
rando la contingenza, essi oltrepassano il suo e il 
nostro tempo e “s’infuturano”. 
Povzetek
V članku je razčlenjen roman La ragazza di Petrovia pi-
satelja Fulvia Tomizze (1935-1999), ki skupaj z Materado 
(1960) in Il bosco di acacie (1967) tvorijo »istrsko trilogi-
jo«, v kateri avtor do podrobnosti secira realnost istr-
skega eksodusa brez polemičnih not, a z zgodovinsko 
dokumentirano objektivno uprizoritvijo, ki preraste v 
40 Fulvio Tomizza, “Rapporto con la divinità” , in Le mie estati letterarie. 
Lungo le tracce della memoria, (Venezia: Marsilio, 2009), 159.
41 Tomizza, “Rapporto con la divinità”, 160.
42 Tomizza, “Rapporto con la divinità”, 160.
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pravo kolektivno avtobiografijo. Drugi roman trilogije 
La ragazza di Petrovia (1963) je v bistvu nadaljevanje Ma-
terade, a je obenem tudi ključni roman za nadaljnjo lite-
rarno ustvarjanje istrskega avtorja. Dogajanje, opisano v 
romanu, doseže namreč odločilni trenutek v zgodovi-
ni Istre, ko postane eksodus vsiljena in nepovratna izbira 
za Istrane. Prišlo je tako do številnih »prisiljenih odho-
dov«. Velika večina prebivalcev Istre se je tako odloči-
la za prečkanje meje in »čarobni krog«, ki je varoval in 
ščitil kmete pri njihovem delu, se je dokončno pretrgal. 
Psihološko raziskovanje likov, ki ga bo avtor še poglo-
bil v novem evolucijskem nadaljevanju v L'albero dei sog-
ni (1969), izpostavlja nelagodje, razočaranje in izgubo 
beguncev, ki so bili oropani življenjske sile in so bili pok-
licani čez mejo, daleč stran od zemlje, ki jim je stoletja 
pripadala. Od poznane in doumljive realnosti opisane v 
Materadi, preide avtor v La ragazza di Petrovia v opis ali-
enacije, ki so jo doživeli Istrani po eksodusu vse do re-
prezentacije nepoznane in nenapovedane realnosti, ki je 
preprosti ljudje s kmetov niso mogli doumeti. Percepci-
ja spremembe je sicer jasna vsakomur, a vsak nanjo od-
govarja različno: vsi opisani liki so »jaz-eno«. Ko presto-
pijo mejo, se zanje »čarobni krog« kakor da razblini, in 
kot posledica, se tudi posamezni liki spreminjajo: vsak 
postane drugačen in kakor tujec eden drugemu.
Summary
The essay examines the novel La ragazza di Petrovia writ-
ten by Fulvio Tomizza (1935-1999), which with Materada 
(1960) and Il bosco di acacie (1967) constitutes the «Istrian 
trilogy», in which the writer dissects the reality of the Is-
trian exodus without polemical points, but through an 
objective historical-documentary re-enactment, which 
becomes a real collective autobiography. La ragazza di 
Petrovia (1963), the second novel of the trilogy, is the ide-
al continuation of Materada, but it is also a decisive book 
for the future narrative production of the Istrian author. 
The events narrated in the novel are at a crucial moment 
in the history of Istria, when the exodus is a choice im-
posed on the Istrians and irreversibly accomplished. The 
“distorting departure” has largely occurred. The bor-
der has been crossed by most of the inhabitants of the 
peninsula and the “magic circle”, which surrounded and 
protected the peasant in its environment, has definitely 
broken off. The psychological excavation of the charac-
ters, which the writer will expand according to new evo-
lutionary lines in L’albero dei sogni (1969), highlights the 
condition of discomfort, dismay and loss of refugees de-
prived of vitalistic existential desire and dragged across 
the border, via from a land that has belonged to them 
for centuries. From a known and interpretable reality 
like the one described in Materada, in La ragazza di Pet-
rovia we go to the description of the condition of aliena-
tion experienced by the Istrians after the exodus, to the 
representation of an unknown and unpredictable re-
ality that the simple people of the countryside can not 
understand. The perception of change is common to 
everyone, but each responds with feelings of change: all 
the characters are now “I-monads”. When you cross the 
border, it is as if the “magic circle” is irretrievably broken 
off, and as a consequence the character of the individu-
al also changes: one becomes different and as strangers 
one to another.
Bibliografia
Aliberti, Carmelo. Fulvio Tomizza e la frontiera 
dell’anima. Foggia: Bastogi, 2001. 
De Michelis, Cesare. “Nota”. In La ragazza di 
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memoria, Fulvio Tomizza, 8-14. Venezia: 
Marsilio, 2009.
Leoncini, Paolo. “L’identità della terra. Lettura 
di Materada di Fulvio Tomizza”. In L’esodo 
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di Giorgio Baroni e Cristina Benussi, 193-
198. Roma-Pisa: Fabrizio Serra Editore, 
2014.
Mura, Guido. “Tomizza e la letteratura di 
frontiera”. In L’esodo giuliano-dalmata 
nella letteratura, a cura di Giorgio Baroni 
e Cristina Benussi, 187-188. Roma-Pisa: 
Fabrizio Serra Editore, 2014.
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Venezia: Marsilio, 1986.
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Tomizza, Fulvio. “Un popolo troncato”. In Alle 
spalle di Trieste, 125-132. Milano: Bompiani, 
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Le mie estati letterarie. Lungo le tracce della 
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i In questo articolo verrà presentata l’opera di Girolamo Muzio, autore capodistriano di famiglia e d’af-
fetti. Muzio era un uomo che oggi potremmo definire “di regime”, allineato con le strutture di potere. 
Infatti, verso la metà del Cinquecento, si trovò nella tipica posizione di servitore e di letterato, quando 
oramai la corte diventava sempre più centro del potere politico, mettendo così in crisi la figura dell’in-
tellettuale, visto come maestro di civiltà. Nell’articolo viene illustrata la sua ampia produzione lettera-
ria che comprende diversi ambiti: da quello religioso, alla questione della lingua e alle regole del com-
portamento.
Parole chiave: Girolamo Muzio, Controriforma, letterati capodistriani, il “martello degli eretici”, Il Du-
ello.
V članku so predstavljena dela Girolama Muzia, avtorja, ki izhaja iz koprske družine in je na Koper bil 
zelo navezan. Muzio je bil osebnost, ki ga lahko danes imenujemo »človek režima«, naklonjen takratni 
oblasti. Sredi 16. stoletja se uveljavi v vlogi dvornega privrženca in učenjaka, prav v času, ko je dvor vedno 
bolj postajal sedež politične moči. Tako je žal zastrt lik izobraženca kot učitelja civilizirane družbe. Čla-
nek predstavlja ves avtorjev literarni opus, ki zajema različna področja: od verskih do jezikovnih vpra-
šanj in tudi pravil olike v družbi.
Ključne besede: Girolamo Muzio, protireformacija, koprski učenjaki, »kladivo za krivoverce«, Dvoboj.
Girolamo Muzio, letterato Capodistriano
Nives Zudič Antonič, Anita Dessardo
Nel vasto panorama degli autori istriani o che si considerarono tali, non si può non parlare di Girolamo Muzio, ca-
podistriano di famiglia e d’affetti. A molti, pur-
troppo, sconosciuto o poco considerato. Si trat-
ta di un autore ingiustamente sottovalutato che 
paga il suo allineamento alla curia e la sua lotta 
alla riforma. Il “martello degli eretici”, come ve-
niva chiamato, è una figura che a prima vista po-
trebbe sembrare meno affascinante del Vergerio 
e di coloro che si fecero carico della riforma pro-
testante. Muzio era un uomo che oggi potrem-
mo definire “di regime”, allineato con le strut-
ture di potere, in pratica può essere definito un 
cortigiano. 
Infatti, verso la metà del Cinquecento, si 
trovò nella tipica posizione di servitore e di let-
terato, quando oramai la corte diventava sempre 
più centro del potere politico, mettendo così in 
crisi la figura dell’intellettuale. Visto come ma-
estro di civiltà, Muzio svolse diverse funzioni di 
segretario al servizio dell’uno o dell’altro signo-
re, sempre però subordinato al potere assoluto. 
Girando per le corti e frequentando molta gen-
te, divenne particolarmente esperto in materia 
cavalleresca, così che nobili di tutta l’Europa lo 
consultarono per districare svariate querele. 
La sua produzione letteraria fu molto am-
pia. Si cimentò in diversi campi, scrivendo sul-
la religione, sulla questione della lingua - che in 
doi: ht t ps://doi .org/10. 26493/2350-54 43. 4(2)21–36
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XVI secolo si evolse, impetuosamente, quell’ir-
requietezza che si trovava alla base della vita 
istriana, non solo nel Quattrocento e all’inizio 
del Cinquecento, ma già alla fine del Trecento.4
La storiografia istriana ha creato un’im-
magine della storia moderna “tanto compatta e 
monolitica, tutta veneziana e italiana che, per 
quanto fascinosa e suggestiva, è decisamente 
sviante e fuorviante; e l’adesione popolare alla 
Riforma protestante è la prova evidente d’un 
malcontento latente, inconfessato, in parte in-
conscio contro la Dominante, anche se si devo-
no ammettere” molte altre concause che hanno 
spinto a tale scelta di constatazioni dei valori uf-
ficiali.5
In ogni modo, osservandolo nel suo insieme, 
il quadro della letteratura istriana del Cinquecen-
to offre un panorama sociale e culturale interes-
sante e apparentemente contraddittorio: da un 
lato scrittori protestanti, come Vergerio il Gio-
vane, Flaccio, Lupatino e fra Giulio Morato da 
Capodistria, dall’altro invece Girolamo Muzio 
Giustinopolitano, difensore della Curia romana 
e definito “martello degli eretici”, il cittanovese 
Antonio Pantera, capodistriani come Giovanni 
Zarotti e Vincenzo Metelli.6
Non è da trascurare che Capodistria fu un im-
portante centro culturale, dove, già nel 1478, sor-
se un’accademia, la Compagnia della Calza, che 
dopo aver abbandonato gli eserciti cavallereschi 
dei suoi primi anni, si trasformò ben presto in 
una società letteraria, che ai tempi della rifor-
ma mutò nome in Desiosi e proibì ai suoi iscrit-
ti qualsiasi discussione su argomenti religiosi. A 
questo punto il Muzio accusò tutti i membri d’e-
resia e di convivenza con il Vergerio. Non si sa 
con esattezza se questo fatto fosse vero o meno, 
dimostra però la divisione dell’ambiente istria-
no: da una parte innovatori, dall’altra, conserva-
tori. Lo stato attuale degli studi in materia non è 
ancora riuscito a chiarire se anche nelle altre cit-
tadine, a Pirano, a Pola, o altrove, dovunque esi-
4 Semi, Istria e Dalmazia. Uomini e tempi. Istria e Fiume.
5 Salimbeni. “Fonti e studi sulla storia religiosa dell’Istria nel XVI se-
colo,” 167.
6 Semi, Istria e Dalmazia. Uomini e tempi. Istria e Fiume, 160. 
quel periodo rivestiva un ruolo di primaria im-
portanza - e sulle regole del comportamento. 
Coltivò, inoltre, la lirica, la forma epistolare, ten-
tando anche l’epica che poi abbandonò. L’opera 
che lo rese famoso in tutta l’Europa fu il trattato 
intitolato il Duello.1
Nonostante la sua cospicua produzione, la 
notorietà raggiunta e il buon grado di conserva-
zione delle sue opere, sono stati in pochi ad occu-
parsi della figura di Girolamo Muzio. 
L’inquieto Cinquecento istriano 
Il Cinquecento mise in luce alcune delle figure 
più significative e d’alto livello morale, nonché 
intellettuale, del panorama istriano. Queste ri-
vestirono un notevole ruolo nelle vicende poli-
tiche ed ecclesiastiche di quel periodo non solo 
a livello regionale, ma anche in un contesto più 
ampio. La loro abbondanza talvolta ci fa mette-
re in secondo piano personaggi che meritereb-
bero ben altra attenzione. Si deve rilevare che la 
vita spirituale istriana non si può certo esaurire 
nello studio di figure come Pier Paolo Vergerio il 
Giovane, Baldo Lupatino, Flaccio Illirico o Pie-
tro Bonomo, come sembrerebbe dagli studi fino-
ra pubblicati in materia.2
Sin dall’antichità, il sentimento che dominò 
fra gli istriani fu il desiderio, o meglio il bisogno 
spirituale di libertà, per il quale seppur sotto-
messi, combatterono più volte. Non fu solo la Ri-
forma, l’unico elemento che fece scaturire nuove 
idee, ma è necessario considerare pure il mani-
festarsi di tutti quei problemi culturali, politi-
ci, economici e religiosi, che emersero ben pri-
ma. L’Umanesimo fu così il mezzo ideale per un 
riscatto non solo culturale, ma anche civile. Fu 
questo, uno dei motivi per cui gli umanisti istria-
ni furono numerosi.3
Esaminando attentamente i documenti ec-
clesiastici e politici dell’epoca, è evidente come nel 
1 La Biblioteca centrale di Capodistria conserva un’edizione del 
Duello del 1585. 
2 Fulvio Salimbeni. “Fonti e studi sulla storia religiosa dell’Istria nel 
XVI secolo,” in L’umanesimo in Istria, cur. Vittore Branca e Sante 
Graciotti (Firenze: Olschki, 1983), 167.
3 Francesco Semi, Istria e Dalmazia. Uomini e tempi. Istria e Fiume 
(Udine: Del Bianco, 1991).
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e nel giro di pochi anni, con l’aiuto anche del 
gruppo ereticale piranese, diffuse segretamente 
il luteranesimo in tutta l’Istria. Infatti, d’accor-
do con il fratello Gian Battista, propagò fra il cle-
ro e fra i cittadini le nuove dottrine, diffondendo 
manoscritti, lettere, rinnegando le confessioni 
dei peccati, ecc. Solo cinque anni più tardi Pier 
Paolo venne spogliato della dignità episcopale.9 
Al proliferare della riforma si era opposto 
anche papa Paolo IV, ma a livello istriano il vero 
grande aiuto alla curia romana fu dato dall’ope-
ra svolta da Girolamo Muzio, che in seguito alla 
pubblicazione delle Vergeriane e a causa della po-
lemica con il Vergerio, fu ritenuto il vero salvato-
re del cattolicesimo in Istria. Le Vergeriane rap-
presentano il capolavoro dell’epoca per quel che 
riguarda la storia ecclesiastica della diocesi di 
Capodistria.10
Muzio e la Controriforma 
Girolamo Muzio ebbe il suo primo approccio 
con il luteranesimo nel 1545, quando accompa-
gnò il marchese del Vasto alla corte di Carlo V, 
che allora si trovava a Worms in Germania. S’in-
formò sulla dottrina e i costumi degli innovato-
ri e si convinse che le dottrine protestanti fossero 
eretiche e che fosse suo obbligo impedire la dif-
fusione della riforma in Italia.11 
In un gruppo di lettere che appartengono a 
un periodo poco conosciuto della vita del Muzio 
fra il 1553 ed il 1558, conservate fra le carte del car-
dinale Gian Pietro Carafa, membro dell’Inqui-
sizione, appare evidente che il Muzio agiva come 
spia dell’Inquisizione e anche come agente pro-
vocatore, assumendo alle volte pure un atteggia-
mento di superiorità, tendendo a esagerare, sen-
za cattiveria, ma per ambizione, i mali o le colpe 
nelle quali s’imbatteva.12 
9 Miculian, “Il Santo Ufficio e la riforma protestante in Istria,” 215-
230.
10 Miculian, “Il Santo Ufficio e la riforma protestante in Istria,” 173-
230.
11 Miculian, “Il Santo Ufficio e la riforma protestante in Istria,” 173-
230.
12 Miculian, “Il Santo Ufficio e la riforma protestante in Istria,” 173-
230.
stessero accademie, succedeva lo stesso che fra i 
Desiosi. Le beghe capodistriane però sembrano 
indicare un certo stato d’animo caratteristico.7
La Controriforma in Istria
In Istria, dominata in gran parte dalla Repubbli-
ca di Venezia e in parte dagli Arciduchi d’Asbur-
go, ci fu un forte influsso del luteranesimo. Le 
continue lotte fra l’Impero e Venezia devastaro-
no l’Istria, influendo in modo negativo sull’an-
damento economico, aggravato anche dalle 
epidemie e dalle scorrerie dei Turchi. Le idee lu-
terane si propagarono in questo territorio me-
diante sacerdoti locali e tramite predicatori lute-
rani che giungevano da altre province. Intorno 
al 1520 aderivano alla Riforma non solo lettera-
ti ed ecclesiastici, ma persino donne e bambini. 
Questo entusiasmo cominciò in una specie d’Ac-
cademia per prepararsi, successivamente, in tut-
ta la provincia conquistando sia le classi colte sia 
quelle popolari. Ben presto dalle stamperie di 
Venezia, prima che la “Santa Inquisizione” po-
tesse imporre il suo veto, varcarono il confine gli 
scritti protestanti, che non si fermarono in Istria, 
ma si diffusero anche lungo la Dalmazia. Anche 
il vescovo di Trieste, Pietro Bonomo, ebbe una 
dose di responsabilità nell’importazione della 
“merce sassonica”.8
In Istria la Riforma diede quei frutti che al-
trove scarseggiavano, ma l’Inquisizione e le vi-
cende politiche sfatarono le rosee prospettive, 
così la penisola fu costretta a chinarsi al gioco 
delle vecchie tradizioni. Nella seconda metà del 
XVI secolo l’eresia protestante si sviluppò rapi-
damente, e contemporaneamente si sviluppò an-
che la lotta dell’Inquisizione romana per contra-
starne il passo. Primož Trubar svolse un ruolo 
importante nella diffusione dell’eresia luterana 
e anche Pier Paolo Vergerio il Giovane, seppur 
in Germania, teneva d’occhio il Friuli, tentando 
di convincere i giovani friulani a partire alla vol-
ta della Germania. Pier Paolo Vergerio, divenuto 
vescovo di Capodistria, tornò in patria nel 1544 
7 Semi, Istria e Dalmazia. Uomini e tempi. Istria e Fiume, 161.
8 Antonio Miculian, “Il Santo Ufficio e la riforma protestante in 
Istria,” in Atti del Centro di ricerche storiche, Vol. XI (Rovigno-Trie-
ste: Centro di Ricerche Storiche di Rovigno, 1980-81), 215-230.
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che gli concesse una grossa provvigione. Nel 1570 
scrisse l’Istoria Sacra, nella quale lotta contro gli 
errori e le frodi con cui gli eretici cercavano di of-
fuscare le verità dei Vangeli. Scrisse inoltre: Dife-
sa della messa, de’ santi, del papato, contro le be-
stemmie di Pietro Viretro (1565), la Beata Vergine 
incoronata (1567), il Coro pontificale (1570), Lette-
re cattoliche (1571), la Selva odorifera (1572).17 
La questione della lingua italiana
Nei primi decenni del XVI secolo, abbandonata 
l’idea umanistica di usare il latino come lingua 
letteraria, iniziarono accesi dibattiti intorno alla 
lingua che miravano alla ricerca e alla determi-
nazione del tipo di lingua letteraria che avrebbe-
ro dovuto usare tutti gli scrittori d’Italia e a fis-
sare le regole grammaticali.18 
Già Dante, nel De vulgari eloquentia si era 
posto l’impegno di indicare agli scrittori in vol-
gare un modello di lingua italiana, valido per 
tutti gli autori, al di là della frammentazione ge-
ografica e politico-culturale che presentava già 
da allora l’Italia. Tale modello doveva essere una 
koinè linguistica e cioè una lingua comune in cui 
venivano a mescolarsi i diversi volgari italiani nei 
loro aspetti più “illustri” e cioè più nobili, depu-
rati dai più evidenti elementi di rozzezza plebea, 
sia in campo lessicale (il vocabolario) sia morfo-
logico e sintattico. Dante è stato perciò il primo 
grande scrittore italiano a prefigurare una lin-
gua unitaria di estensione “nazionale”. Tuttavia, 
è evidente il fatto che, nella concretezza della sua 
scrittura, soprattutto nella “Commedia”, Dante 
rimane in gran parte fedele al fondo toscano-fio-
rentino della lingua materna e il “volgare illu-
stre” resta un modello ideale astratto, lontano da 
ogni possibilità di realizzazione concreta.19 
A cominciare dal Petrarca che, come affer-
mano alcuni critici, esercitò una dittatura lin-
guistica involontaria attraverso i secoli successi-
vi, si afferma sempre più il modello del fiorentino 
illustre e si apre, a partire dal ’500, un dibattito 
17 Giaxich, Vita di Girolamo Muzio, 58-59.
18 Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana (Firenze: 
La Nuova Italia, 1978), 98-99.
19 Nives Zudič Antonič, Storia e Antologia della letteratura italiana di 
Capodistria, Isola e Pirano (Capodistria: Unione italiana, 2014), 86.
Tra queste lettere sono interessanti quel-
le indirizzate ad alcuni concittadini di Capodi-
stria, e si potrebbero classificare come un’appen-
dice alle Vergeriane. Da esse sappiamo che nel 
1533 alcuni dotti cittadini di Capodistria si era-
no uniti per formare un’accademia, come tante 
che si fondavano in Italia, con il nome di accade-
mici desiosi, decidendo che non si doveva men-
zionare la religione per impedire qualsiasi conte-
sa o disputa. Naturalmente Muzio interpretò nel 
peggiore dei modi la loro decisione e subito scris-
se, da Venezia, la sua prima lettera agli accademi-
ci che considerarono l’intervento inutile e scan-
daloso.13 
L’autore spesso, nella morale e nelle contro-
versie teologiche, si dimostrò contraddittorio 
con se stesso. Nei suoi scritti più volte criticò, de-
testando quello che pure lui stesso praticava. Ad 
esempio, nel Trattato della comunione de’ laici e 
delle mogli de’ chierici (pubblicato con le Verge-
riane), lodò e sostenne la continenza, seppur an-
che lui viveva in concubinato e fu amante di Tul-
lia D’Aragona.14 
Nel 1533 pubblicò i Tre testimoni fedeli, dedi-
cato alla duchessa Vittoria Farnese, dove mostrò 
quali erano le dottrine nelle chiese d’Europa, 
d’Africa e d’Asia nel secondo, terzo e quarto se-
colo dopo Cristo, spiegando le frodi d’Erasmo.15 
Sostenne, invece, l’autorità del concilio con 
varie opere. Scrisse il Bulligero riprovato (1562), 
la De Romana Ecclesia (1563), l’Eretico infuriato 
(1562), la Cattolica disciplina de’ Principi (1562), 
l’Antidoto cristiano (1562), che parla delle men-
zogne che si trovano nelle prediche di Bernardi-
no Ochino. Contro di lui aveva scritto anche le 
Mentite ochiniane (1551).16 
Quando morì papa Pio IV nel 1566, Muzio 
si affidò a un altro potente protettore, papa Pio V 
13 Pio Paschini, “Episodi della Controriforma in lettere inedite di Gi-
rolamo Muzio,” in Atti e Memorie della società istiana di archeologia e 
storia patria, Vol. XXXIX-fascicolo 1 (Trieste: Società istriana di ar-
cheologia e storia patria, 1927), 349-350. 
14 Pietro Stancovich, “Biografia degli uomini distinti dell’Istria,” in 
Atti del Centro di Ricerche Storiche, Vol.3 (Rovigno-Trieste: Centro 
di Ricerche Storiche di Rovigno, 1972).
15 Paolo Giaxich, Vita di Girolamo Muzio (Trieste: J. Papasch&Tip., 
1847), 52.
16 Giaxich, Vita di Girolamo Muzio, 58-59.
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del Trecento e andava studiata attraverso i libri e 
la tradizione letteraria.22 
Girolamo Muzio e la questione della lingua
Anche nella nostra regione, molti letterati af-
frontarono la questione della lingua italiana, in 
particolar modo tra di loro si distinse Girolamo 
Muzio che studiò le teorie bembesche ed era suo 
fermo sostenitore. 
Muzio iniziò probabilmente ad occuparsi 
della questione della lingua durante un suo viag-
gio in Dalmazia e precisamente sull’isola d’Ar-
be dove si recò nel 1513. Nell’isola dalmata d’Ar-
be, Muzio discuteva con Antonio Mezzabarba, 
discreto poeta veneziano e buon raccoglito-
re di rime antiche, delle regole della lingua ita-
liana e gli fece probabilmente conoscere le teo-
rie di Bembo. Inoltre, quando si trovò al servizio 
di Pietro Bonomo, ebbe l’opportunità di entrare 
in contatto e leggere un libro di grammatica del 
dalmata Francesco Fortunio,23 e da Trieste dove 
si trovava al servizio del vescovo Pietro Bonomo, 
Muzio ne scriveva con grande interesse ad Aure-
lio Vergerio: 
È stato mandato al vescovo mio un libro di 
grammatica volgare, di un messer Francesco  
dalmatino; la quale a me è stata cara di vede-
re, perché egli insegna di molte cose, e della 
ortografia, e della proprietà della lingua, del-
la variazion de’ nomi e de’ verbi.[….] E dob-
biam sperar di vedere che la lingua in questo 
non si fermerà, che’ ne avremo anche degli 
altri scrittori.24
Più tardi intervenne al dibattito con vari 
scritti linguistici composti tra il 1533 e il 1574 e 
22 Nives Zudič Antonič. “Girolamo Muzio e la questione della lingua 
italiana,” in Hieronimo Mutio Iustinopolitano: Operette morali (Giolito, 
in Vinegia 1550), Le Vergeriane (Giolito, in Vinegia 1550), Egloghe (Gio-
lito, in Vinegia 1550), Le battaglie (Dusinelli, in Vinegia 1582), Il duello 
(Compagnia de gli Uniti, in Venetia 1585), Lettere (Sermartelli, in Firen-
ze 1590), cur. Petre Štoka e Ivan Markovič (Capodistria: Biblioteca 
centrale Srečko Vilhar, 2013), 79-93.
23 La grammatica di Francesco Fortunio Regole grammaticali della vol-
gar lingua (1516) era considerata la prima grammatica italiana a stam-
pa.
24 Girolamo Muzio, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolita-
no: pubblicate nel IV centenario della sua nascita (Capodistria: Comu-
ne, 1846), 11.
a più voci sulla lingua italiana, parlata e scritta, 
che si spinge fino al nostro tempo.20 
Per tutto il Cinquecento la “questione del-
la lingua” occupa un posto centrale. Si tratta so-
prattutto di proporre un codice linguistico per 
gli scrittori, un modello cioè di lingua scritta 
(non parlata) nobile e adatto a temi elevati quali 
l’amore spirituale, la fede religiosa, le gesta eroi-
che, ecc. Il più importante in tal senso è: “Le 
prose della volgar lingua” del veneziano Pietro 
Bembo. Nell’opera, tre libri in forma di dialogo 
(gene e prediletto dai trattatisti del ’500), si so-
stiene la seguente tesi: la lingua degli scrittori (a 
differenza di quella di Dante che appare al Bem-
bo troppo carica di forme plebee, di rozzezze, di 
neologismi astrusi) doveva basarsi sul fiorentino 
colto: quello usato dal Petrarca per la poesia e da 
Boccaccio per la prosa.21 
La tesi del Bembo incontrò subito forti op-
posizioni. Ne erano contrari soprattutto coloro 
che pur considerando l’importanza del fioren-
tino, non ne accettavano la preminenza e pre-
ferivano una lingua più variegata che prendes-
se spunto dalle forme delle varie parlate d’Italia. 
Si trattava infatti del ritorno alla tesi dantesca, 
cioè a quella della koinè, ad essa si rifaceva Bal-
dassar Castiglione, con la sua opera il Cortegia-
no, e Giangiorgio Trissino, il principale avversa-
rio del Bembo, veneto pure lui, il quale, nel 1529, 
pubblicò un dialogo, il Castellano, in cui sostan-
zialmente ripropone la teoria dantesca. Attorno 
a queste due tesi, da una parte il “fiorentinismo 
bembesco” e dall’altra la “lingua italiana” del 
Trissino, si raccolsero tutti gli altri letterati che 
intervennero nel dibattito sulla lingua da posi-
zioni diverse. Chi volendo inserire nel modello 
bembesco anche termini tratti dalla lingua fio-
rentina parlata, chi affermando che la lingua da 
usare avrebbe dovuto essere quella toscana. Alla 
fine però vinse la tesi del Bembo, e la lingua ita-
liana letteraria, fino alla metà del Settecento, era 
quella basata sul modello dei due grandi letterati 
20 Zudič Antonič, Storia e Antologia della letteratura italiana di Capodi-
stria, Isola e Pirano, 86.
21 Zudič Antonič, Storia e Antologia della letteratura italiana di Capodi-
stria, Isola e Pirano, 86.
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Il Muzio ammira lo stile di Boccaccio e non 
apprezza quello del Machiavelli, a differenza di 
quanto affermano messer Gabriello e messer Ce-
sano che dicono che Machiavelli sia più dotato 
di grazia e di eleganza. Secondo il Muzio invece 
il Machiavelli non scrive bene e lui pertanto non 
ha mai preso spunto dalle sue opere.
E dico che de’ libri del Macchiavelli già è 
gran tempo che me ne vennero alcuni in 
mano, et avendone nella lezion di poche ri-
ghe il suo stilo e la sua lingua notata, gli gittai 
da parte, come quegli da’ quali io non pen-
sava di poter raccogliere cosa di tanta utilità, 
di quanto danno potrebbe essere stato quel 
suo dire alle mie scritture. […] Io non so tro-
var nelle parole di lui cosa che comportabi-
le mi paia in scrittore che voglia con lode al-
cuna cosa scrivere. Se riguardo alla forma 
del dire, non so come dir si possa più bassa-
mente. Se cerco degli ornamenti, non ne tro-
vo niuno: anzi mi pare egli esser tutto secco, 
e digiuno di ogni leggiadria. Poi nella lingua 
egli è tale, che oltra l’usar molte parole latine, 
là dove non men belle ne averebbe avute del-
le volgari, e nella variazione e nella proprietà 
de’ verbi egli è tutto cieco; usa male i nomi, 
e peggio i pronomi; non sa ben collocare né 
articoli né adverbii: et in somma tanto sa del-
le osservazioni della lingua, quanto chi non 
ne sa niente..28
Le Battaglie in difesa dell’italica lingua, è 
l’opera di Muzio che, escludendo il settore reli-
gioso, poetico e cavalleresco, si può oggi ritenere 
quella di maggiore rilevanza culturale. 
L’opera, concepita forse già nel 1530, fu pub-
blicata solo nel 1582, accompagnata inoltre da let-
tere indirizzate ai maggiori esponenti che si oc-
cuparono della questione della lingua.29
Secondo Bonora, in questi scritti Muzio 
diede prova migliore del suo acume, sostenendo 
l’italianità del volgare, rifacendosi ad una lingua 
colta, da apprendere attraverso lo studio severo 
28 Muzio, Battaglie di Hieronimo Mutio giustinopolitano, per diffesa 
dell’italica lingua, con alcune lettere a gl’infrascritti nobili spiriti, 4r. 
29 Aldo Cherini e Paolo Grio, Le famiglie di Capodistria: notizie storiche 
ed araldiche (Trieste: Famea Capodistriana, 1998), 171.
pubblicati postumi dal figlio Giulio Cesare con 
il titolo di Battaglie in difesa dell’italica lingua 
(1582).25 
Nel 1530 Muzio si recò a Parigi con il con-
te Rangone. In questa città conobbe Luigi Ala-
manni con cui poté affrontare il tema che gli sta-
va particolarmente a cuore: l’uso della lingua 
italiana. 
Nel 1535 si recò a Ferrara, dove ebbe l’oppor-
tunità di conoscere due letterati fiorentini, Bar-
tolomeo Cavalcanti e Gabriele Cesano e le loro 
opinioni sulla lingua. I due letterati fiorentini 
erano grandi ammiratori dello stile di Machia-
velli e criticavano quello di Boccaccio. Muzio af-
fermò il contrario e nella sua opera le Battaglie, 
riconobbe ogni grazia dello stile al Boccaccio.26 
E per tornare al Boccaccio, istimo io che al-
cuno non viva oggi, che in questa lingua 
scriva in prosa con alcuna lode, che da altro 
volgare scrittore che da lui abbia imparato 
a scrivere. E se di me mi fosse lecito alcuna 
cosa dire, io direi che io ho pure alcuna volta 
fatto prova di scrivere alcuna cosa: ho scritto 
di molte e di varie lettere; ho scritto in sug-
getto di duello; ho scritto alcuna cosa mo-
rale; et a materie di più dignità sono ancora 
trapassato. Né ho io alcuna cosa scritto con 
alcuna diligenza, che io scritta non l’abbia in 
quella lingua che dalle novelle del Boccac-
cio ho imparata. Né infino ad ora mi pento 
di averla imparata tale. Non mi siano queste 
parole di me apposte a vizio, che io per altro a 
dirle non mi sono condutto, se non per argo-
mento: che io tale dalla imitazione del Boc-
caccio in tante maniere di dire mi sono avan-
zato, non si doverà negare che gli uomini di 
rara dottrina e di chiaro ingegno non siano 
per trattar con quella ogni altissimo sugget-
to.27
25 “Il Muzio grammatico, secondo un libro recente,” Pagine istriane n.6 
(1909): 132-133.
26 Nives Zudič Antonič, Storia e Antologia della letteratura italiana di 
Capodistria, Isola e Pirano, 98.
27 Girolamo Muzio, Battaglie di Hieronimo Mutio giustinopolitano, per 
diffesa dell’italica lingua, con alcune lettere a gl’infrascritti nobili spiriti 
(Venezia, 1582), 1r.
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ri, ho io da Cicerone imparato che dal legge-
re e dallo scrivere si impara a parlare. Ma per 
meglio intendere qual via si debbia tenere 
per conseguir dirittamente questa più nuova 
lingua, avviso che sia ben fatto che dalle altre 
più antiche se ne debbia prendere l’essempio. 
E pertanto, se volete conoscere quanto poco 
giovi l’esser nato toscano per volere tosca-
namente scrivere, ricordivi che Virgilio fu 
mantovano, Catullo veronese, Orazio venu-
sino, Terenzio africano, e che Marco Tullio 
non fu romano. Da cui vogliam noi dire che 
quegli stranieri apprendessero la romana lin-
gua? Da’ libri […].33
Muzio prosegue dando una descrizione di 
se stesso e del suo scrivere in italiano, dicendo 
che gli studiosi fiorentini lo ritenevano incapace 
di scrivere bene perché non era nato a Firenze.34
E prima dico che io sono per origine della cit-
tà di Iustinopoli, volgarmente detta Capodi-
stria, e dagli antichi appellata Egida, lontana 
dal Carnaro, Ch’Italia chiude, e suoi termini 
bagna, intorno ad ottanta miglia. Nacqui in 
Padova e fra in Padova, in Vinegia, in Capo-
distria, in Dalmazia et in Alamagna vissi in-
fino alla età di trenta anni. Appresso conver-
sai in Lombardia, in Piemonte, in Francia, 
et in Fiandra; e ne aveva forse quaranta pri-
ma che Fiorenza mi vedesse, et a mettere in-
sieme tutto il tempo che in più volte stato vi 
sono, non so se egli passasse un anno. Sì che 
né io vi son nato, né da fanciullo allevato: e 
che in me non sia indicio alcuno di fiorentina 
ria, assai si mostra a chi mi sente favellare. La-
onde per la coloro ragione si viene a conchiu-
dere che io bene non posso scrivere.35
Lo scrittore prosegue poi dicendo che anche 
gli scrittori istriani, come quelli fiorentini, han-
no appreso la lingua italiana dalle loro madri e si 
fanno capire da tutti coloro che parlano italiano, 
33 Muzio, Battaglie di Hieronimo Mutio giustinopolitano, per diffesa 
dell’italica lingua, con alcune lettere a gl’infrascritti nobili spiriti, 4r.
34 Nives Zudič Antonič. “Girolamo Muzio e la questione della lingua 
italiana,” 87.
35 Muzio, Battaglie di Hieronimo Mutio giustinopolitano, per diffesa 
dell’italica lingua, con alcune lettere a gl’infrascritti nobili spiriti, 34r.
degli antichi scrittori. Riconosce, inoltre, l’im-
portanza degli scrittori moderni d’origine non 
toscana, in particolare dell’Ariosto e persino de-
gli scrittori dialettali.30
Come nasce la lingua letteraria
Per quanto riguarda la questione della lingua, 
come abbiamo già affermato, Muzio si rifà alle 
teorie del Bembo, ed è concorde con il fatto che 
ogni lingua ha una sua parabola di sviluppo, sa-
lendo via via alla sua perfezione. Pertanto anche 
la lingua italiana è destinata ad una tale ascesa 
verso la sua perfezione espressiva e gli scrittori 
devono promuovere tale svolgimento rifacendosi 
alla più alta tradizione del passato. Perciò devono 
prendere a modello il Petrarca e il Boccaccio, che 
hanno dimostrato con le loro opere il grande va-
lore del volgare italiano e cercare di perfezionare 
la loro lingua.31 
Nelle lettere e soprattutto nella raccolta che 
prende il nome di Battaglie in difesa dell’italica 
lingua Muzio sostiene la teoria fondamentale di 
Bembo, e precisamente che la lingua letteraria 
non nasce o si governa secondo l’uso dei parlanti, 
ma si sviluppa e deriva da una tradizione lettera-
ria, cioè mediante l’opera degli scrittori. Inoltre 
spiega che non è importante essere nati a Firenze 
o in Toscana per poter scrivere bene, ma che per 
scrivere bene bisogna imparare dai libri. Secon-
do Muzio per apprendere bene una lingua biso-
gna studiarla attentamente attraverso la lettura 
di grandi opere e fare sempre attenzione alla pro-
pria scrittura. Pertanto, secondo lui, anche colo-
ro che non sono nati a Firenze o in Toscana, im-
pegnandosi, possono scrivere bene.32
E nel vero le lingue, le vere lingue, non si im-
parano dalla mamma, e non dal babbo, ma 
dalle scritture: e là dove voi altri volete (voi 
dicendo intendo di dire a coloro che così 
sentono) che dal parlare a scrivere si impa-
30 Ettore Bonora, “Il classicismo dal Bembo al Guarini,” in Storia del-
la Letteratura Italiana, vol. IV, Il Cinquecento (Milano: Garzanti, 
1966), 184.
31 Nives Zudič Antonič. “Girolamo Muzio e la questione della lingua 
italiana,” 83.
32 Nives Zudič Antonič. “Girolamo Muzio e la questione della lingua 
italiana,” 83.
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gli studi intorno alla nostra lingua più o meglio 
del Muzio”.38 
Le opere di Girolamo Muzio
Il Duello 
Il trattato Duello di Girolamo Muzio fu stam-
pato per la prima volta a Venezia nel 1550, assie-
me alle Risposte cavalleresche e immediatamen-
te ebbe un enorme successo editoriale non solo 
in Italia, ma in tutta Europa. Con quest’opera, 
divenne l’autore di scienza cavalleresca più noto 
del secolo. 
Il suo testo fu considerato un’opera inno-
vativa, perché scritta in volgare, da un letterato 
o meglio da un cortigiano e non da un uomo di 
legge o d’armi, suscitando tra il pubblico disinte-
resse per i precedenti trattati.39 
Il Muzio fu “duellista” e “duellante”, secon-
do il senso delle voci stabilito all’epoca da un al-
tro trattatista de Il Duello, Giovambattista Pi-
gna: 
“Duellista sarà colui che scriverà di duello: 
il quale fondandosi su questo suggetto e da 
esso essendo nominato, farà il duello essere 
scienza. Duellante […] chiunque entri in duel-
lo: e da questa voce, come da quella che è suo 
mestiero, il nome piglierà”.40 
“Duellante”, divenne, seppur “in punta di 
penna” nel momento in cui si apprestò ad assu-
mere – per conto d’Alfonso d’Avalos Marchese 
del Vasto, luogotenente imperiale a Milano, l’uf-
ficio di “duellista”.41 
Ben presto in molti si affidarono alle sue 
consulenze per risolvere le diverse querele in 
“suggetto di honore”. L’autore stesso le men-
zionò nella sua opera le Vergeriane. Inoltre le di-
verse consulenze furono pubblicate nell’opera le 
Risposte cavalleresche. 
38 Albino Zenatti, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: 
pubblicate nel IV centenario della sua nascita (Capodistria: Comune, 
1846), 5.
39 Francesco Erspamer, La biblioteca di Don Ferrante. Duello e onore nel-
la cultura del Cinquecento (Roma: Bulzoni, 1982), 82.
40 Giovambattista Pigna, Il duello (Venezia: Valgrisi, 1554), 145.  
41 Luciana Borsetto. “L’Ufficio di scrivere in suggetto di honore'. Gi-
rolamo Muzio 'duellante' 'duellista',” Acta Histriae IX (2000): 141.
pur non usando la pronuncia fiorentina; inoltre 
Muzio afferma che gli scrittori istriani e lui pure, 
hanno migliorato la loro conoscenza della lingua 
italiana attraverso i libri e lo fanno meglio dei 
fiorentini che pensano di sapere perfettamente 
la lingua e di non avere bisogno di migliorarla.36
Abbiamo anche noi succhiata la lingua ita-
liana dalle poppe delle balie e delle madri, 
e dal popolo e da’ cittadini delle nostre città 
la abbiamo appresa: e con questa nostra lin-
gua, et io e degli altri andiamo per tutta Ita-
lia parlandola. Et io, uno fra gli altri, dal Varo 
all’Arsa la ho corsa tutta, e per tutto sono 
stato inteso: e si mi sentito parlare, e se da 
loro è stata intesa la mia favella, quantunque 
ella non mi gorgogliasse nella strozza alla fio-
rentina. Da’ libri ci vantiamo noi di appren-
dere a ‘dirittamente scrivere’. […] Da’ libri 
impariamo noi a bene scrivere, e più agevol-
mente impariamo noi che i Fiorentini, né gli 
altri Toscani, perciò che come noi ci mettia-
mo a voler dar opera allo studio dello scrive-
re, così ci persuadiamo di non saperne nul-
la; e perciò negli animi nostri, come in tavole 
monde, si figurano le bellezze e le purità del-
la lingua, in chi vuol faticare, e sa studiare; e 
questi sono molto pochi.37
Muzio si occupò nell’arco dell’intera vita 
della questione della lingua, e soprattutto si ado-
però in difesa di chi, non essendo nato a Firenze, 
poteva dimostrare come lui di essere un buon co-
noscitore della lingua italiana, grazie alla lettura 
e al costante impegno. Albino Zenatti, invitato 
dal municipio di Capodistria a pubblicare alcu-
ne lettere inedite di Girolamo Muzio nel quarto 
Congresso della lega nazionale, in occasione del 
quarto centenario della sua nascita disse di lui le 
seguenti parole: “Fra i molti letterati che illustra-
rono Capodistria, nessuno, in vero, si occupò de-
36 Nives Zudič Antonič. “Girolamo Muzio e la questione della lingua 
italiana,” 87.
37 Muzio, Battaglie di Hieronimo Mutio giustinopolitano, per diffesa 
dell’italica lingua, con alcune lettere a gl’ infrascritti nobili spiriti, 39r.
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“prova della verità” nonché come legittima 
difesa nei “confronti dell’ingiuria subita”.45 
L’obiettivo dell’autore era duplice: “descri-
vere l’arbitrio che governava a suo tempo la Pra-
tica perversa del combattimento privato dei nuo-
vi cavalieri, dibattuti tra ingiuria e ‘mentita’, tra 
infamia e onore, tra offesa e vendetta, volti prin-
cipalmente al conseguimento della comune ap-
provazione, e sottoporlo al vero costume della ca-
valleria”. Nella dedicatoria a Emanuele Filiberto 
leggiamo: 
[...] che i cavalieri più da volgare opinione ti-
rati, che da giudicio di ragione consigliati, 
prendono l’arme a tale hora, che peravven-
tura non meno sarebbe lodevole il lasciarle. 
Il che havendo io veduto, et tuttavia vedendo 
la molta licenza, et il poco ordine, che intor-
no agli abbatimenti si serva, ho voluto, quan-
to è in me, porger mano à coloro, i quali per 
la via dell’honore cavallereso disiderano di 
caminare, per vedere se io con alcun modo 
in su la diritta strada gli potessi ritornare.46 
S’impegnò anche a proporre denominazio-
ni specifiche, importando alcuni termini come 
“attore”, “reo”, dicendo con orgoglio di essere sta-
to il primo, a parlare di “mentite”. Gli scrittori 
usavano in generale un lessico specifico, affatto 
originale, destinato ad un pubblico eterogeneo, 
quindi doveva venir compreso pure da persone 
poco colte.47 
Muzio trattò d’ingiurie, delle mentite, 
dell’attore, del reo, dei cartelli, del campo, espli-
cando i loro significati per una corretta utilizza-
zione. Dichiarò che per vendetta i signori non 
dovevano concedere il campo, spiegò come si ar-
rivava al duello “per delitto” e teorizzò su come 
doveva essere il “risentimento onorevole” e a 
“quali gradi della nobiltà” era consentito com-
battere. Stabilì chi era il “reo” e chi l’“attore” , 
come si configurava l’“ingiuria” e come il “ca-
45 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 141. 
46 Muzio, Il duello del Mutio Iustinopolitano, con le risposte cavalleresche, 3.
47 Erspamer, La biblioteca di Don Ferrante. Duello e onore nella cultura 
del Cinquecento, 130-136; Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto 
di honore'. Girolamo Muzio 'duellante' 'duellista',” 147. 
Il Duello era diventato “la soluzione finale di 
tutte le controversie insorte ‘per cagion di hono-
re’”. Le sue furono semplici opinioni e pareri su 
argomenti che gli venivano sottoposti.22 Per scri-
vere la sua opera, quindi, non dovette far altro 
che mettere per iscritto il suo sapere specialisti-
co che aveva acquisito, in quanto uomo di corte, 
e che aveva approfondito con le proprie ricerche 
personali. È Muzio stesso a dichiararlo nella de-
dicatoria a Emanuele Filiberto: 
Et percioche questa materia da due maniere 
di persone e communalmente trattata, cioè 
da Cavalieri, et da Dottori: de’ quali gli uni 
da quelle cose, che per sola esperienza ap-
prendono, usano di pigliare il lor governo: et 
gli altri secondo quel solo, che trovano nel-
le loro carte, dicono il lor parere; io della do-
trina di questi, et della esperienza di quelli 
mi sono affaticato di fare una nuova mesco-
lanza; alla quale havendo ancora aggiunto il 
condimento delle mie investigazioni, et di 
altri miei studij, spero che ella habbia da es-
sere tale, che per avventura potrà aggradire 
à chi non havrà il gusto troppo fastidioso.42 
L’autore duellò con la penna contro coloro 
che non rispettavano le regole cavalleresche, che 
non rispettavano la fede cristiana, in nome della 
lingua italiana e in nome del papato.43 
Con quest’opera voleva porgere ai cavalie-
ri uno strumento efficace affinché potessero con 
onore districare le questioni cavalleresche. Il trat-
tato presentava il duello come un cerimoniale di 
norme, di consuetudini allo scopo di disciplinar-
ne l’uso. Il suo intento era nobile; considerando 
che sarebbe stato impossibile abolirlo, voleva al-
meno diminuirne l’uso e soprattutto impedirne 
l’abuso.44 
Secondo l’autore, il duello, non doveva venir 
praticato per sopraffazione o vendetta, ma come 
42 Girolamo Muzio, Il duello del Mutio Iustinopolitano, con le risposte ca-
valleresche (Venetia: Compagnia degli Uniti, 1585), 3.
43 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 141.
44 Giaxich, Vita di Girolamo Muzio, 47. Erspamer, La biblioteca di Don 
Ferrante. Duello e onore nella cultura del Cinquecento, 112.
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tutti coloro che lo avevano attaccato, accusando-
lo “di aver discettato su tutto, di essersi occupa-
to di vili soggetti e indegni di esser messi in scrit-
tura, di aver condotto gli uomini a morte, di aver 
voluto trattare, da ‘huomo secolare, et di corte’, 
materie pertinenti alla cattolica disciplina; di 
aver desunto il suo sapere dalla scienza degli al-
tri, usurpando una fama immeritata”.51 
“Allineate su un unico piano, l’icona del 
Muzio ‘duellante’ che ci rinviano le sue opere 
nell’ultimo scorcio del secolo, si sovrappone del 
tutto a quella del Muzio ‘duellista’, emblemi en-
trambe dell’unica, ininterrotta fatica da lui com-
piuta nel suo ossequio ai poteri secolari e cattoli-
ci del tempo: l’“ufficio di scrivere in suggetto di 
honore’”.52 
La sua fama di “duellante” terminò con la 
sua morte nel 1576, quella di scrittore invece no. 
Infatti, Manzoni lo cita nella sua opera I Promes-
si Sposi, inserendolo nella biblioteca del perso-
naggio di don Ferrante.53 
Le lettere 
In generale la lettera del Cinquecento (in parti-
colare quella del Muzio) non fu vincolata da nes-
suna necessità di tempo o di luogo, ma al tempo 
indeterminato della comunicazione letteraria. 
Muzio fece ampio uso di questo strumento di co-
municazione. Il suo “luogo” fu quello soggettivo 
della lettura e della rilettura, tanto che lui stesso 
incitava i lettori a leggere e a rileggere una stessa 
lettera, in modo da farla diventare lunga a piace-
re, quanto vorremmo noi.54
Nella dedicatoria a Vincenzo Fedeli delle 
Lettere (denominate dall’autore secolari, per di-
stinguerle dalle cattoliche) in tre libri (il quarto 
venne pubblicato nel 1590, dopo la morte dell’au-
51 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 151.
52 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 155.
53 Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi (Milano: Principato, 1976), 
Capitolo XXVII, 496.
54 Luciana Borsetto, “Introduzione,” in Muzio Girolamo: Lettere. 
Rist.anastat. (Bologna: Forni, 1985), XIII.
rico”, sotto che titoli si dovevano congegnare le 
“mentite”, sotto che forma dovevano venir con-
cesse le “patenti di campo” e quali armi usare ne-
gli “steccati”. Muzio, così, riformò il moderno 
duello. “Notando, et elevando” gli abusi che lo 
rendevano crimine, sottoponendolo a nuove leg-
gi.48 
In realtà, quanto si può dedurre dalle missi-
ve che Muzio scrisse ad amici e nemici, pare che 
iniziò a scrivere l’opera, soprattutto perché sol-
lecitato dai propri signori e padroni, ovvero gli 
fu imposto. Ciò è quanto traspare nella dedica-
toria: 
[…] à prender questa honorevole fatica non 
picciolo sprone mi è stato (illus. Prencipe) 
l’havere io veduto quanto il gentilissimo 
amico vostro fosse desideroso, che io alcu-
na cosa scrivessi in questo suggetto (che nel 
tempo, nel quale io mandato dal mio Signor 
Marchese a Nizza di Provenza à il servire il S. 
Duca vostro padre, et voi, non una sola volta 
da voi imposto mi fu, che dovendovi io man-
dare delle mie scritture, ve ne mandassi in 
materia di Duello). Per tal cagione già vi ap-
prestai io, et hora ho pubblicati questi miei 
libri, giudicando che le cose scritte in sug-
getto di onore ad honorato Prencipe otti-
mamente si convengono.49
Per rispondere alle polemiche che il suo li-
bro aveva provocato, progettò inoltre di realiz-
zare un libro particolare di Questioni di Duello, 
proponendosi di rispondere a coloro che si “era-
no dilettati di trafiggerlo”, ma la censura del 1563 
ne bloccò la realizzazione. Il suo nuovo testo se-
guì le sorti che erano state riservate anche ad al-
tri trattati inerenti allo stesso tema, tuttavia il 
trattato Il Duello, fino al 1585, continuò ad esse-
re pubblicato.50 
I censori però impedirono all’autore di por-
tare a termine l’opera con cui avrebbe risposto a 
48 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 148.
49 Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in suggetto di honore'. Girolamo 
Muzio 'duellante' 'duellista',” 148-149.
50 Erspamer, La biblioteca di Don Ferrante. Duello e onore nella cultura 
del Cinquecento, 63.
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lunga, così l’autore si vede costretto a normaliz-
zare l’eccessiva lunghezza.59 
La forma epistolare, quasi universalmente 
utilizzata dal Muzio, diventò come già detto la 
“forma stessa del suo scrivere”, utilizzata anche 
nelle Risposte cavalleresche, pubblicate separata-
mente o a seguito del Duello, e in alcuni scritti, 
pubblicati sotto il titolo di Operette morali e di 
Avvertimenti morali. Per ultimo, ma non per im-
portanza, da ricordare ancora un’altra raccolta 
dal titolo: Battaglie in difesa dell’italica lingua.60 
Lettere inedite 
Il municipio di Capodistria invitò Albino 
Zenatti a pubblicare alcune lettere inedite di Gi-
rolamo Muzio nel quarto Congresso della lega 
nazionale, in occasione del quarto centenario 
della nascita di quel “valoroso letterato”, che nac-
que a Padova. Il volume è un’interessante fonte 
per approfondire la vita e la personalità di Giro-
lamo Muzio. 
Come dice Zenatti: “Fra i molti letterati che 
illustrarono Capodistria, nessuno, in vero, si oc-
cupò degli studi intorno alla nostra lingua più o 
meglio del Muzio”.61 Dalle regioni del Veneto, 
nei primi anni del Cinquecento partirono le teo-
rie che fecero definitivamente trionfare il volgare 
sul latino, e la lingua di Dante e Petrarca divenne 
veramente lingua letteraria della nazione intera. 
Sicuramente il merito principale del movimento 
cinquecentesco a favore del volgare, spetta al ve-
neziano Pietro Bembo.
Nell’isola dalmata d’Arbe, il Muzio discu-
teva con Antonio Mezzabarba, discreto poeta ve-
neziano e buon raccoglitore di rime antiche, del-
le regole della lingua italiana. Era stata da poco 
pubblicata l’operetta grammaticale di Francesco 
Fortunio e da Trieste dove si trovava al servizio 
del vescovo Pietro Bonomo, Muzio ne scriveva 
con grande interesse ad Aurelio Vergerio: 
È stato mandato al vescovo mio un libro di 
grammatica volgare, di un messer Francesco 
59 Borsetto, “Introduzione,” LV.
60 Per quanto riguarda la lingua Muzio favorì la tesi di Dante e Trissi-
no. Borsetto, “Introduzione,” LV. 
61 Zenatti, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubbli-
cate nel IV centenario della sua nascita, 5.
tore), è palese la nozione fondamentale da cui 
traeva origine l’intera raccolta.55 
Certissima cosa è, che lo scrivere delle lette-
re non per altro è stato intodutto, se non per 
mantenener viva la humana conversatione, 
la quale dalla lontananza essendo interrotta, 
senza quelle se ne verrebbe del tutto à mori-
re. […] le lettere sono esse le mantenitrici del-
la conversazione […].56 
Le lettere del Muzio dimostrano il suo sa-
pere su questioni largamente dibattute nelle cor-
ti di quel periodo: l’amore, l’astrologia e in par-
ticolare la lingua. Quelle di Muzio possono 
essere anche argomentazioni morali e didattiche, 
o semplicemente digressioni su luoghi o su per-
sonaggi. Tutto ciò ci riporta alla figura dell’eru-
dito e dell’intellettuale del Cinquecento, in gra-
do di discutere e di approfondire i più disparati 
discorsi. Le lettere servirono però a Muzio come 
veicolo privilegiato dei suoi vari duelli su carta di 
cortigiano-scrittore, per condannare o per assol-
vere, per ricusare o per smentire, per difendere 
gli altri o se stesso.57 
Le Vergeriane e le Catholiche possono esse-
re qualificate come vere e proprie dispute a di-
stanza, composte allo scopo di smascherare co-
loro che si dimostrarono contrari a tutto ciò che 
esse contenevano.58 
Volendo fare una ripartizione delle lette-
re di Muzio va detto che all’inizio i temi tratta-
ti furono l’amore e l’amicizia mentre in seguito 
discusse temi più specifici come la lingua, l’ono-
re, la cavalleria e le armi in particolare. Duran-
te il Concilio di Trento, invece, diventarono let-
tere istruttorie e didattiche sulla formazione del 
buon principe cattolico. In questo modo, però, si 
persero le funzioni vere e proprie di questo mo-
dello letterario, seguendo la linea dell’argomen-
tazione tipica del trattato. Sono in forma più 
55 Borsetto, “Introduzione,” IX.
56 Muzio, Il duello del Mutio Iustinopolitano, con le risposte cavalleresche, 
1585.
57 Borsetto, “Introduzione,” XIX; Borsetto, “L’Ufficio di scrivere 'in 
suggetto di honore'. Girolamo Muzio 'duellante' 'duellista',” 152.
58 Borsetto, “Introduzione,” LV.
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te è stato non, come dicono, censurato ma 
tonsurato, in maniera che lo hanno fatto ri-
maner toso: ché ne ha levate ventisei novel-
le intere e molti squarci soppresso qua e là. 
E poi lo hanno dato a me, che debba rasset-
tarlo e legarlo assieme là dove essi lo hanno 
guasto e disciolto! Dalla qual cosa io non 
sono per prenderne fatica alcuna, se non mi 
rimettono la impresa a me di correggerlo in 
tal modo, che lo netterà di tutte le cose che 
sono dette con poca reverenza di Dio; e per 
sodisfare ancora loro, leverò via tutte quelle 
cose che in generale sono dette contro i frati; 
che se si volesse levar tutto quello che è detto 
contro ogni particolare, ci resterebbe poco 
da leggere di quel libro!65 
Nelle lettere indirizzate al duca è curiosa la 
profonda confidenza con la quale scrive al suo Si-
gnore. In ogni modo la lista dei principi che gio-
varono e si affezionarono al Muzio, a cominciare 
dal Marchese del Vasto, per finire con France-
sco de’ Medici, fu molto lunga. Ai lettori capo-
distriani saranno sicuramente più interessanti e 
care le lettere che scrisse al nipote Maurizio, nelle 
quali Muzio difese il suo poema, L’Egida, scritto 
in gloria di Capodistria. L’autore era dispiaciu-
to al notare che la sua opera era poco apprezza-
ta dai suoi concittadini. L’Egida, secondo Albi-
no Zenatti, si staccava dai soliti poemi dell’epoca 
ed era la dimostrazione del profondo affetto che 
Muzio nutriva per la sua terra.66 
La lirica, la poetica, il poema epico e gli scritti 
sul comportamento 
Al centro della lirica di Muzio si colloca il suo 
amore per la bella e raffinata cortigiana Tullia 
d’Aragona a cui dedica sonetti, canzoni e parec-
chie egloghe. 
Le Egloghe67 sono divise in cinque libri: Le 
Amorose, Le Marchesane, Le Illustri, Le Lugubri, 
65 Muzio, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubblica-
te nel IV centenario della sua nascita, 30-31.
66 Zenatti, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubblicate 
nel IV centenario della sua nascita .
67 Componimento poetico solitamente di argomento pastorale o di 
forma amebea. 
dalmatino; la quale a me è stata cara di vede-
re, perché egli insegna di molte cose, e della 
ortografia, e della proprietà della lingua, del-
la variazion de’ nomi e de’ verbi.[….] E dob-
biam sperar di vedere che la lingua in questo 
non si fermerà, che’ ne avremo anche degli 
altri scrittori.62 
Albino Zenatti definisce il libro come un 
semplice saggio di molte lettere inedite. 
Complessivamente ne contiene 24, scritte 
dopo i sessant’anni, quando in seguito a una gra-
vissima malattia, avvenne quella profonda con-
versione dell’animo del Muzio, trasformandolo 
in un dotto e serissimo moralista e teologo. Leg-
gendo la sua biografia è chiaro che fu amico di 
vescovi, di patriarchi, familiare di cardinali e di 
papi, di due santi, per la precisione di Carlo Bor-
romeo e Pio V.63 
Tra i testi più interessanti del volume si pos-
sono considerare quelli che compose a Roma, 
tutto impegnato a rivedere e a rassettare i gran-
di scrittori al servizio della censura ecclesiastica. 
Il suo intento fu quello di salvare il più possibi-
le e il meglio di scrittori e poeti. Questo incarico 
era assegnato il più delle volte ai frati, con i quali 
Muzio non aveva un buon rapporto. 
Nella sua opera le Battaglie, riconobbe ogni 
grazia dello stile al Boccaccio, sulla quale non 
volle metterci sopra le mani. Lo fece invece nei 
Discorsi e nell’Arte della guerra di Machiavel-
li. Pur apprezzandolo meno come scrittore, Mu-
zio si dimostrò comunque diligente e prudente 
nel “sistemare” il suo lavoro visto che si rendeva 
conto della “sconvenienza” e della “sconcezza” di 
questi procedimenti.64 Scriveva al Duca d’Urbi-
no: 
Ho pensato che essi danno questa impresa 
ad alcuno, la potranno dare a qualche parte 
che ne farà quello che ha fatto un altro del-
le novelle del Boccaccio, il quale da un fra-
62 Muzio, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubblica-
te nel IV centenario della sua nascita, 11.
63 Zenatti, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubbli-
cate nel IV centenario della sua nascita, 8-9.
64 Benedetto Croce, “Scritti di storia e politica,” in Poeti e scrittori del 
pieno Rinascimento. Vol. I (Bari: Laterza, 1945), 205.
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Virgilio davanti a Omero e Ovidio; infine, nel 
terzo parla della lingua italiana, dei diversi tipi 
di poesia, dello stile e delle metafore.70 
L’Egida (1572), invece, è un poema eroico in 
dieci libri in versi sciolti, nel quale narra, usando 
pure elementi mitologici, la favolosa origine di 
Capodistria; con quest’opera celebra quella che 
considerava la sua città.71 
Muzio si occupò anche di norme sociali. 
La lingua italiana da lungo tempo ha una paro-
la specifica per definire il complesso delle rego-
le per il corretto comportamento sociale, quella 
di “galateo” che richiama il titolo dell’opera più 
famosa di Giovanni della Casa, il Galateo, ove-
ro de’ costumi. In quest’opera con chiari esempi 
si era proposto il modello di ciò “che si conven-
ga di fare per poter, in comunicando et in usan-
do con le genti, esser costumato e piacevole e di 
bella maniera”.72 
Le opere che Muzio scrisse su questo tema 
sono: Il Gentiluomo che consiste in tre dialoghi 
e parla della nobiltà: come si acquista, conserva e 
perde; inoltre da dove deriva. Distingue la nobil-
tà degli uomini, delle donne, delle persone “pri-
vate” e “de’ signori”, nonché quella delle armi 
e delle lettere e si pone il problema quale sia la 
“maggiore”. Scrisse, inoltre, l’operetta il Cavalie-
ro, le Operette morali e gli Avvertimenti morali.73 
Conclusione
Dopo una lunga e intensa vita, passata al servizio 
di numerosi uomini importanti, dopo aver stila-
to una miriade d’opere, seppur continuamente 
in viaggio, a causa di diversi incarichi che gli era-
no stati assegnati, si ritrovò alla fine malato, sen-
za mezzi, abbandonato da tutti, ospite di un ami-
co. La sua amarezza traspare chiaramente in una 
lettera, scritta poco prima di morire: 
70 Stancovich, “Biografia degli uomini distinti dell’Istria,” 73-75.
71 Il poemetto narra la contesa tra Poseidone e Pallade Atene e la tra-
sformazione dello scudo (o dell ’ “egida”) della dea, caduta in mare, 
nell’isoletta su cui sarebbe sorta Capodistria. 
72 Inge Botteri, Galateo e Galatei (Roma: Bulzoni, 1999), 11.
73 Stancovich, “Biografia degli uomini distinti dell’Istria,” 81.
le Varie. Nelle Amorose celebra Tullia d’Arago-
na con “espressioni teneramente avanzate” pri-
ma col nome di Tirennia, esaltata anche nelle sue 
Rime, più di quel che aveva fatto Bernardo Tas-
so, poi, invece, sotto il nome di Talia.68 
Lo afferma pure lui stesso in una lettera a 
un amico: 
Io haveva per alcun tempo celebrata la Si-
gnora Tullia sotto il nome di Tirrhenia: e 
un giorno, con lei essendo e ragionando di 
quelli studî, dei quali ella si è cotanto diletta-
ta e diletta tuttavia, entrammo a parlar del-
le Muse, de’ loro nomi e delle loro virtù. […] 
mi disse: ... Tu mi hai lungamente cantata co 
nome di Tirrhenia: e io vorrei che tu mi mu-
tassi nome e appellassimi Talia: ma che lo fa-
cessi in guisa che si conoscesse che Tirrhenia 
e Talia sono una cosa istessa; pensavi ora tu 
del modo. Io le risposi di doverlo fare.69 
Le egloghe del secondo libro parlano del 
marchese Alfonso d’Avalos, dei mali della guer-
ra, degli amori del marchese e di sua moglie. Il 
terzo libro tributa onori ai suoi protettori. Il 
quarto contiene egloghe funebri che sono le più 
commoventi: piange la morte di Luigi Gonza-
ga, deplora la scomparsa di vari suoi protettori 
e amici, si lamenta per la morte di Argia, sorel-
la di Tullia d’Aragona e, infine, della sua aman-
te Chiara, sotto il nome di Clori, celebrata già 
in vita. 
Nelle Rime diverse, che paragona alle Odi 
di Orazio, celebra, con canzoni e sonetti, le sue 
“due donne molto amate”, “l’una d’umili con-
dizioni”, Chiara, l’altra, invece, la celebre Tullia 
d’Aragona. 
Nell’Arte poetica, opera divisa in tre libri e 
molto lodata dal Varchi, l’autore volle imitare 
l’Arte poetica di Orazio. Nel primo libro attacca 
coloro che sostengono che per scrivere poesie ba-
sti “il naturale” e che non è un’arte che si possa 
imparare; nel secondo spiega come dare grandez-
za alle cose “minute”, mettendo al primo posto 
68 Stancovich, “Biografia degli uomini distinti dell’Istria,” 71.
69 Muzio, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubblica-
te nel IV centenario della sua nascita, 11.
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nost, ki bi jo lahko danes definirali kot »človek režima«, 
ker je bil lojalen do oblasti, ki so takrat vladale; resnici na 
ljubo pa bi ga lahko imeli tudi za laskača. Sredi 16. sto-
letja se uveljavi v vlogi dvornega privrženca in učenjaka, 
prav v času, ko je dvor vedno bolj postajal sedež politič-
ne moči. Tako je žal zastrt lik izobraženca kot učitelja ci-
vilizirane družbe. Muzio je izvrševal različne naloge kot 
tajnik v službi enega ali drugega gospodarja, čeprav je bil 
vedno podložen najvišji avtoriteti. Ker je obiskoval raz-
lične dvore in srečeval različne ljudi, je kmalu postal ve-
lik poznavalec viteških spretnosti, tako da so se aristo-
krati iz različnih krajev Evrope obračali nanj za nasvete. 
Njegova literarna produkcija je bila zelo obširna. Pisal je 
o najrazličnejših vsebinah, o veri, o vprašanju jezika – kar 
je bilo poglavitnega pomena v tistem času – in o pravilih 
bontona. Ob tem se je posvečal tudi pisanju poezije, pi-
sem in se preizkusil tudi v epiki, ki pa jo je kasneje opus-
til. Delo, po katerem je zaslovel po celi Evropi, je nosilo 
naslov: Il Duello (Dvoboj).
Ključne besede: Girolamo Muzio, protireformacija, 
koprski učenjaki, »kladivo za krivoverce«, Dvoboj.
Summary
In the vast panorama of the Istrian authors, it is impos-
sible not to discuss Girolamo Muzio, a Capodistrian by 
family and affection. This is an unjustly underestimat-
ed author, who pays for his political support to the curia 
and his struggle for reform. The “hammer of the here-
tics”, as he was called, is a figure that may at first seem less 
fascinating than Vergerio and those who took charge of 
Protestant reform. Muzio was a man who could today 
be defined as a person “of the regime”, loyal to the struc-
tures in power at the time; in reality he can be called a 
flatterer.
Towards the middle of the sixteenth century, he found 
himself in the typical position of a servant and literate at 
a time when the court was becoming more the centre of 
political power, thus causing a crisis for an intellectual 
who was seen as a master of civilisation; Muzio conduct-
ed different functions as a secretary at the service of one 
or other master, although always subservient to the ulti-
mate authority. Visiting courts and meeting many peo-
ple, he became particularly skilled in chivalrous mat-
ters, so noblemen from all over Europe consulted him 
to resolve various issues. His literary production was ex-
tensive. He dealt with diverse fields, writing on religion, 
Io sto alcuna volta pensando alla mia passa-
ta vita, et alle Corti de’ Prencipi dove io sono 
vivuto, et che ’1 Marchese del Vasto mi man-
dò al Duca Hercole di Ferrara, et che ’1 Duca 
d’Urbino mi tolse a Don Ferrando, et che 
Papa Pio quarto, et poi il quinto mi tolsero al 
Duca d’Urbino; le quali cose mi persuado-
no che io sia stato qualche cosa: ma, veden-
do poi che mi hanno lasciati povero, entro in 
altra opinione. Considerando poi che infino 
ad hor quindici volumi di mie opere con ap-
probation si leggono, et che di cose cavalle-
resche, di morali, et di catholiche non so se 
altri habbia scritto più cose (per non dir me-
glio) di me, ritorno in fantasia di meritar pur 
qualche cosa. Et, se ben non fossi hora più 
atto alle fatiche; come soldato veterano do-
vrei almen essere mantenuto, come si fa al-
cuna volta de’ cani et de’ cavalli, che si pasco-
no et si da’ loro sepoltura.74  
La sorte degli uomini di cultura nel Cinque-
cento era ingrata. Costretti a cercare i favori dei 
nobili facoltosi, erano sempre in balia degli umo-
ri dei loro mecenati. 
Girolamo Muzio lasciò un’impronta nel-
la storia letteraria del suo secolo e anche nella 
lingua italiana. Ciò gli valse onori e celebrità, ma 
non lo risparmiò dalle vicissitudini della vita. 
La sua opera più importante, Il Duello, contri-
buì non poco alla diffusione della lingua lettera-
ria volgare. Assieme a Machiavelli che scrisse Il 
principe contribuì in maniera fondamentale alla 
diffusione di un genere letterario di carattere po-
litico-scientifico. 
Povzetek
V široki panorami istrskih avtorjev je nemogoče obiti 
Girolama Muzia, Koprčana po duši in po družinskem 
izvoru. Gre za po krivici podcenjenega avtorja, ki je bil 
pozabljen zaradi svoje politične naklonjenosti Cerkvi 
in svojega boja za protireformacijo. »Kladivo za krivo-
verce«, kot je bil imenovan, se na prvi pogled predstavi 
kot manj privlačna figura od Vergerija in ostalih, ki pa 
so se približali protestantski reformi. Muzio je bil oseb-
74 Zenatti, Lettere inedite di Girolamo Muzio Giustinopolitano: pubbli-
cate nel IV centenario della sua nascita, 74.
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on the question of language - which was becoming of 
primary importance in the period - and on rules of eti-
quette. In addition, he cultivated the lyric, an epistolary 
form, and also experimented with an epic, which he later 
abandoned. The work that made him famous through-
out Europe was the treatise entitled: Il Duello (The Duel).
Keywords: Girolamo Muzio, Counter-Reformation, 
Capodistrian writers, the “hammer of the heretics”, The 
Duel.
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i Nell’articolo, partendo dall’origine e dalla diffusione del dramma pastorale in Italia, viene presentata la 
diffusione di questo componimento poetico in Istria. Nell’articolo vengono pertanto presentati alcuni 
degli autori istriani che si sono cimentati nella stesura di questo tipo di componimento poetico e viene 
fatta pure l’analisi di alcune delle loro opere più significative. Tra gli autori che vengono presi in esame 
troviamo: Girolamo Vida, Ottonello de’ Belli e Giovan Battista Brati. 
Parole chiave: dramma pastorale, fiaba pastorale, poesia idilliaca, egloga, idillio.
V članku najprej predstavimo izvor in širjenje pastoralne igre v Italiji, v nadaljevanju pa predstavimo šir-
jenje te zvrsti v Istri. V članku predstavljamo tri najpomembnejše istrske pisce pastoralnih iger in nekaj 
njihovih najvidnejših del, ki smo jih analizirali. Predstavljeni avtorji so: Girolamo Vida, Ottonello de‘ 
Belli in Giovan Battista Brati.
Ključne besede: pastoralna igra, idilična poezija, ekloga, idila.
Diffusione del dramma pastorale in Istria
Nives Zudič Antonič
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Dall’idea di ampliare l’egloga dialogata, assai cara ai poeti del secondo Quattro-cento, in egloga drammatica, con per-
sonaggi in veste di pastori, nacque, e presto en-
trò in voga negli ambienti colti del Cinquecento, 
un nuovo genere letterario: il dramma pastorale. 
Pur avendo origine dai testi degli autori classici 
come Teocrito e Virgilio, questa composizione si 
distanzia dalla norma aristotelica e occupa uno 
spazio intermedio fra la tragedia e la commedia, 
spesso intrecciando alla comicità della comme-
dia la serietà della tragedia e dando a vicende tri-
sti conclusione lieta. In Italia il dramma (o fa-
vola) pastorale fece la sua prima prova ufficiale 
con il Sacrificio (1554) di Agostino Beccari a Ferra-
ra, ma al livello della vera poesia si elevò soltanto 
con l’Aminta di Tasso e con il Pastor Fido di Battista 
Guarini. E proprio sull’esempio di questi due au-
tori e dei loro componimenti poetici che si ispi-
rano pure gli autori di drammi pastorali in Istria.
La nascita della favola pastorale 
drammatica 
Nell’ambito del rinnovato classicismo rinasci-
mentale e del gusto raffinato e mondano delle 
corti, accanto al ritorno alle vecchie forme del te-
atro classico, l’idillio pastorale1 trova una sua ap-
propriata collocazione, colorandosi di elementi 
nuovi, rispetto al passato più autobiografici e pa-
tetici e richiamandosi all’egloga dialogata e quin-
di avviandosi a diventare favola pastorale dram-
matica o dramma pastorale. L’idillio pastorale in 
volgare si diffuse largamente nel Rinascimento, 
specialmente dopo l’Arcadia di Sannazzaro. Esso 
è l’espressione dell’eterno bisogno umano di 
fuga dalla realtà storica (che è necessariamente 
lotta, conflitto, e quindi sofferenza) per evade-
re, almeno idealmente, in un mondo pacifico, 
sereno, remoto dagli affanni della città. Il so-
1 L’idillio ha una lunga tradizione dal greco-siculo Teocrito alle Bu-
coliche di Virgilio.
doi: ht t ps://doi .org/10. 26493/2350-54 43. 4(2)37–47
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gno, cioè, di una vita felice dei campi e dei pasto-
ri, paradiso terrestre al di là della storia, che gli 
uomini avrebbero perduto per l’invenzione del-
la cosiddetta civiltà. In tal senso la poesia idilli-
ca divenne sempre più sinonimo di poesia agre-
ste e pastorale.2 
Il dramma pastorale rispetta le unità del te-
atro classico e la sua caratteristica è quella di rap-
presentare vicende tristi che però si concludono 
con un lieto fine, soddisfando le esigenze dell’ar-
tista rinascimentale, perché la massima aspira-
zione del poeta di corte cinquecentesco è il sogno 
di sublimazione e rispecchiamento del proprio 
travaglio esistenziale, proiettato in un mondo 
consapevolmente ormai ritenuto fittizio e artifi-
ciale, e insieme espressione idealizzata del dram-
ma della passione . Da ciò l’esigenza del travesti-
mento teatrale dei personaggi della corte, in cui 
gli stessi cortigiani si rappresentano e si contem-
plano come su un palcoscenico.3
Di uno sviluppo drammatico dell’egloga, 
che diventa sempre più complessa, assumendo 
motivi della commedia, della tragedia e della far-
sa, si possono seguire le tracce sin dai primi de-
cenni del Cinquecento; ma di un vero e proprio 
dramma pastorale non si può parlare prima del 
1554, quando fu recitato a Ferrara il Sacrificio di 
Agostino Beccari, ferrarese (1510 c. – 1590), in cui 
le semplici scene pastorali si sviluppano in rego-
lare assetto drammatico e in cinque atti.
In Italia i più importanti drammi pastora-
li del Cinquecento sono l’Aminta del Tasso e il 
Pastor fido, del ferrarese Battista Guarini (1538-
1612). L’Aminta è una favola pastorale rappresen-
tata nel luglio del 1573 nell’isola di Belvedere sul 
Po, davanti alla corte estense. 
Gli studiosi hanno segnalato tutte le fonti 
di questa favola: Teocrito, Mosco, Virgilio, Ovi-
dio, Petrarca, Poliziano, Sannazzaro, ecc. Si trat-
ta quindi di un’opera molto letteraria per il con-
tenuto, ma quello che è più importante è il tono 
tutto personale con cui la materia è raccontata e 
liricamente espressa. Inoltre, è rilevante il fatto 
2 Mario Sansone, Disegno storico della letteratura italiana (Milano: 
Principato, 1963).
3 Alberto Asor Rosa, Storia della letteratura italiana (Firenze: La Nuo-
va Italia, 1985).
che i personaggi sono un travestimento pastora-
le di certe figure della corte estense: Licori è Lu-
crezia Bendidio, Elpino il vecchio innamorato di 
Licori, è il Pigna, sotto l’aspetto di Batto si na-
sconde il Guarini, ecc.4
L’Aminta è, per così dire, la corte che con-
templa se stessa staccandosi momentaneamente 
dalla realtà e rifugiandosi in un sogno di bellez-
za e di armonia naturale. È ancora un prodotto 
del Rinascimento maturo, che però rivela i segni 
dell’imminente decadenza. La sensualità, l’ero-
tismo sono al centro della fragile vicenda. Si veda 
il coro dell’Atto I che celebra l’eden primitivo: 
“O bella età dell’oro...”, in cui il piacere era il 
massimo fine della vita, e la regola “se piace, ei li-
ce”;5 ma già un velo di malinconia attenua la gio-
ia di vivere e godere, e il dramma manca di azio-
ne e si stempera in effusione lirica.6 
Il Pastor Fido (1590), dramma pastorale o, 
meglio, tragicommedia come l’autore stesso pre-
feriva chiamarlo, perché si proponeva di fonde-
re gli elementi della tragedia e della commedia 
classica. Infatti, egli deriva dalla tragedia la sta-
tura eroica di certi personaggi e la drammatici-
tà, spesso solo fittizia, dell’intrecciarsi di eventi 
sorprendenti, e dalla commedia il programmato 
smorzarsi e il sorridente e garbato sciogliersi del-
le passioni nella grazia dell’idillio.7 
Il suo scopo, come afferma Guarini, non è 
ammaestrare moraleggiando, ma solo dilettare i 
suoi lettori; e siccome non c’è diletto senza soffe-
renza, come non c’è corpo senza ombra, mescola 
il tragico e l’elegiaco col comico, per creare ten-
sioni e attesa cui deve seguire appagamento e ri-
lassatezza.8
È evidente l’intenzione del Guarini di supe-
rare l’Aminta del Tasso, ma l’Aminta è un’opera 
di maggior respiro sentimentale e unità espressi-
va e stilistica rispetto a quella del Guarini, dove, 
tuttavia, per il gusto della magnificenza orna-
4 Asor Rosa, Storia della letteratura italiana.
5 “Tutto ciò che piace, è lecito”. 
6 Asor Rosa, Storia della letteratura italiana.
7 Alberto Asor Rosa, Sintesi di storia della letteratura italiana (Firenze: 
La Nuova Italia, 1978).
8 Battista Guarini, Compendio della poesia tragicomica (Venezia: Gio-
vanni Battista Ciotti, 1601).
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mentale e per il risalto che hanno i momenti liri-
ci su quelli descrittivi, già prelude alla grande po-
esia e alla musica barocca. Anche l’erotismo e la 
celebrazione della pura sensualità sono elemen-
ti dominanti in questo dramma pastorale che in-
dulge al piacere senza problemi e scrupoli mora-
listici.9 
Va comunque ricordato che sia il Guarini 
che il Tasso sono uomini del loro tempo: ambe-
due uomini di corte, e partecipi di quel sogno di 
fuga dalla rumorosità mondana, nella pace idil-
liaco-campestre che era un connotato tipico del-
la cultura cortigiana. 
L’ispirazione idillica e pastorale 
dell’Arcadia 
Nell’ottobre del 1690 a Roma, un gruppo di po-
eti e intellettuali si costituirono in una nuova ac-
cademia cui dettero il nome di Arcadia. I mag-
giori ispiratori e iniziatori di tale movimento, 
che si richiamava all’antica poesia idillica, buco-
lica e pastorale, furono Giovan Mario Crescim-
beni e Gian Vincenzo Gravina.
I poeti aderenti all’Arcadia predilessero, in 
opposizione al gusto barocco ancora dominante, 
un linguaggio d’ispirazione classicistica voluta-
mente semplice e lineare, adatto al genere della 
poesia bucolica, in cui cortigiani e dame (come 
nell’Aminta tassiana) travestiti in pastori, pasto-
relle e ninfe si muovevano su uno sfondo campe-
stre sereno, tipico della tradizione idillica, sim-
boleggiante l’antico sogno di fuga dalla triste 
realtà della vita.10 
Acutamente il Gravina definì l’Arcadia: 
“un sogno in vista della ragione”, riassumendo 
abilmente in una sigla la matrice razionalistica 
(ma di stampo moderato) di questa poetica. 
Immagini campestri molto convenzionali 
costituiscono il palcoscenico su cui si atteggia-
no in pose languide e sospirose amanti e ama-
te fra parrucche e trine che, nei momenti poeti-
ci più fortunati, sospendono in una nube soffusa 
di ciprie e profumi i poetici segni di una società 
9 Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana (Fi-
renze: La Nuova Italia, 1951).
10 Asor Rosa, Storia della letteratura italiana.
elegante e colta, sensibile alle galanterie e svene-
volezze studiate dell’ambiente cortigiano e cu-
riale.11 
Il gusto cui abbiamo accennato del travesti-
mento, induce i poeti a darsi degli pseudonimi 
idillico-pastorali. Le donne amate, coerentemen-
te, si chiamano Filli, Nice, Nerina, nome che in-
contriamo, p. es., in queste strofe di Paolo Rol-
li (da L’Inverno, quinto libro delle sue Rime):12 
“La neve è alla montagna  
l’inverno s’avvicina:  
bellissima Nerina  
che mai sarà di me?  
I giorni brevi e rigidi,  
le notti aspre e lunghissime  
come potrò mai vivere  
cara, lontan da te?” 13 
La semplicità proposta dagli Arcadi è certa-
mente raggiunta in questi versi. La successione di 
settenari intreccia abilmente quella musica insie-
me saltellante e sospirosa che si ritroverà nel Me-
tastasio, e che è connotato saliente caratteristi-
co dei poeti arcadici, fra i quali Carlo Innocenzo 
Frugoni, Giovan Battista Zappi, Aurelio Berto-
la. Dello Zappi c’è da dire che l’eccesso di dol-
cezza delle sue liriche gli meritò l’attributo dato-
gli dal Baretti di inzuccheratissimo.14 Ed è questo, 
infatti, il limite della poetica e del linguaggio ar-
cadici, anche se in essi è tuttavia riconoscibile 
spesso uno schietto amore per la Natura e l’aspi-
razione a uno stile di vita sereno e remoto dalle 
convenzioni tormentose della civiltà urbana. 
Il dramma pastorale in Istria
In Istria il dramma pastorale è legato per lo più 
alle Accademie, che furono un segno distintivo 
dell’età rinascimentale. Esse comparvero dappri-
ma come semplici associazioni erudite, per tra-
sformarsi successivamente in un sodalizio dota-
to di norme e leggi particolari. La caratteristica 
11 Asor Rosa, Storia della letteratura italiana..
12 Quello delle stagioni fu un genere diffuso nel Settecento. 
13 Paolo Rolli, De’ poetici componimenti del Signor Paolo Rolli: divisi in tre li-
bri (Venezia: Bartolommeo Occhi, 1761), 229.
14 Asor Rosa, Storia della letteratura italiana.
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che accomunava questi circoli di dotti era lo stu-
dio delle discipline scientifiche e letterarie. La 
loro diffusione fu una conseguenza del risveglio 
culturale e della rinnovata vita intellettuale e so-
ciale.
A Capodistria, principale centro urba-
no dell’Istria, che annoverava le più importan-
ti istituzioni culturali, le accademie comparvero 
nell’ultimo quarto del XV secolo, proprio come 
nel resto d’Italia. Dal 1478 al 1567 era attiva la 
Compagnia della Calza (all’inizio prevalsero gli 
esercizi cavallereschi ma si trasformò poi in so-
dalizio letterario). Importante anche l’Accade-
mia dei Desiosi, sorta nel 1553 per iniziativa di un 
gruppo di intellettuali, si sciolse l’anno successi-
vo perché sospettata di eresia da Girolamo Mu-
zio. Nel 1554 essa si tramutò in Accademia Pal-
ladiana o dei Palladi (fu chiusa nel 1637) e ebbe 
tra i suoi aderenti: Santorio Santorio, che ne fu 
per qualche tempo “principe”; Girolamo Vida, 
Ottonello de Belli, Guido de Belli, Giacomo Za-
rotti, Annibale Grisonio, Mario Vida, Nicolò 
Manzuoli.15 I membri che ne facevano parte, se-
guendo il genere allora in voga, proponevano 
perlopiù drammi pastorali. Pietro Pola presentò 
l’Ardor di Amore e la commedia I giusti inganni, 
Girolamo Vida la Filliria e il dialogo Il Sileno, 
Ottonello de’ Belli Le selve incoronate e il poe-
metto satirico Lo scolare, Giovan Battista Brati 
scrisse il dramma pastorale La ninfa del Formio-
ne.16
Nel 1646 fu fondata l’Accademia dei Risor-
ti che con alterne vicende rimase in vita sino al 
1806. Vi facevano parte: Giuseppe e Cristoforo 
Gravisi, Domenico Manzioli, Antonio Grisoni, 
Giacomo de Belli, Gavardo Gavardo, Cristoforo 
Tarsia, Giuseppe Bonzio, Moretti e Alvise Man-
zioli. Questo sodalizio accolse anche il medico 
Girolamo Vergerio, poi professore nelle univer-
sità di Pisa e Padova e Cesare Zarotti, medico, 
poeta, epigrammista. Nel 1739 al suo interno vi 
fu una scissione promossa da Girolamo Gravisi e 
dal cugino Gian Rinaldo Carli e fu fondata l’Ac-
15 Baccio Ziliotto, Accademie e accademici di Capodistria (1478-1807) 
(Trieste: Arti grafiche L. Smolars & nipote, 1944).
16 Nives Zudič Antonič, Storia e antologia di Capodistria, Isola e Pirano 
(Capodistria: Unione Italiana, 2014).
cademia degli Operosi (1739-1742). Essa desidera-
va dare un contributo nuovo e concentrò l’atten-
zione soprattutto sugli studi di storia antica, ma 
ebbe vita breve poiché i suoi giovani membri la-
sciarono la città per frequentare l’università a Pa-
dova, compresi i due promotori (Carli nel 1740 
fu accolto nell’Accademia dei Ricovrati della città 
veneta). Fu rifondata nel 1763 come una sorta di 
cenacolo privato di giovani poeti; ne fu promo-
tore Dionisio Gravisi e si estinse con la sua pre-
matura morte (1767).17
Gli autori istriani di drammi pastorali 
e poesie di ambientazione agreste
Come abbiamo detto nel paragrafo precedente, 
un aspetto particolare della letteratura istriana 
del Cinquecento e del Seicento è costituita dal-
le Accademie, che si collegano per più riguardi 
al movimento umanistico, ma che hanno una 
loro specifica autonomia e uniscono a una com-
ponente culturale una componente salottiera e 
mondana, apparendo espressione caratteristica 
della società nobiliare e, comunque, di una cul-
tura elitaria e aristocratica. Proprio in questi luo-
ghi pertanto gli intellettuali amavano discutere 
di letteratura e presentare le proprie opere. 
Nel Cinquecento uno dei primi autori di 
un’egloga pastorale fu il capodistriano Pietro 
Pola, autore di diverse commedie e di un’eglo-
ga pastorale. Girolamo Vida nel 1585 scrive la fa-
vola pastorale o boschereccia Filliria che raccon-
ta la storia di Nelirio innamorato di Filliria, una 
ninfa che gli sfugge. L’opera venne rappresenta-
ta per la prima volta dall’autore a Capodistria il 
27 gennaio del 1585; il cav. march. Giovanni Nic-
colò Gravisi di Capodistria creò le scene per lo 
spettacolo.18 Nello stesso anno l’opera fu rappre-
sentata a Padova, di seguito a Venezia nel 1587 e 
nuovamente a Padova nel 1621. Per quest’opera, 
Girolamo Vida fu eletto membro dell’Accade-
mia Olimpica di Vicenza. 
Il dramma pastorale è un componimento 
poetico spesso usato dagli autori italiani. Da un 
17 Baccio Ziliotti, Storia letteraria di Trieste e dell’Istria (Trieste: La Edi-
toriale Libraria, 1924).
18 Nives Zudič Antonič, Storia e antologia di Capodistria, Isola e Pirano.
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punto di vista retorico, ciò che accomuna questi 
drammi è la strutturazione in cinque atti e l’os-
servazione delle unità di tempo, luogo e azione; 
lo scenario prescelto è quello dell’Arcadia o della 
Grecia antica o dell’Italia (nel nostro caso anche 
quello dell’Istria), quasi tutti sono in versi ende-
casillabi. Un altro elemento distintivo è la strut-
tura dell’intrigo, uno schema complesso, con un 
notevole numero di personaggi solitamente pre-
sentati in coppie, in cui casi amorosi si intreccia-
no l’un l’altro. Gli autori istriani per scrivere le 
loro opere si rifanno ai lavori dei grandi scritto-
ri italiani, di cui sono grandi ammiratori. A tal 
proposito lo scrittore inglese Richard Hughues 
che nel 1927 soggiornò a Capodistria a proposi-
to dei drammi pastorali istriani del Cinquecento 
disse: “Nulla di originale; in tutta l’Europa nel 
Cinquecento si cantavano satiri e ninfe, ma se 
tutta la poesia istriana di quel secolo è così, parle-
rei d’imitazione di opere classiche […].”19
Altro autore capodistriano di drammi pa-
storali è Ottonello de’ Belli che compose il 
dramma pastorale Le selve incoronate (pubblica-
te dagli eredi dopo la sua morte, nel 1673 a Ve-
nezia). Le selve incoronate è una “tragicomme-
dia”, cioè un misto di tragedia e commedia che si 
rifà al dramma pastorale Pastor Fido del Guari-
ni. L’opera mantiene l’unità di tempo e di luogo 
ed è composta di cinque atti. 
L’autore, come il Guarini, fonde nella sua 
tragicommedia elementi della tragedia e del-
la commedia classica. Egli deriva dalla tragedia 
la statura “eroica” di certi personaggi e la dram-
maticità, spesso solo fittizia, dell’intrecciarsi di 
eventi sorprendenti, e dalla commedia il pro-
grammato smorzarsi e il sorridente e garbato 
sciogliersi delle passioni nella grazia dell’idillio. 
Giovan Battista Brati è autore del dramma 
pastorale La ninfa del Formione (1617),20 che ven-
ne considerata la sua opera migliore, anche se i 
critici esprimono giudizi poco favorevoli. La fia-
ba narra la storia di Mirzio pastore innamorato 
19 Francesco Semi. Istria e Dalmazia: uomini e tempi. Istria e Fiume, 215.
20 Formione: antico nome del fiume Risano
di Lidia, una fanciulla che rifiuta il suo amore,21 
per farle cambiare idea Mirzio decide di raccon-
tarle la tragica storia della ninfa Dori. La bellis-
sima ninfa Dori abitava sulle sponde del fiume 
Formione. 
Di questo ameno, e grato, 
lusinghiero soggiorno, 
fortunato girdin, stanza amorosa. 
Stanza ben certo degna 
De’ Semidei gentili, 
V’era Vergine bella, 
Nobil posseditrice: 
DORI gentil nomata, 
Che qual dal’oro hà il nome: 
Cosi d’oro hà le chiome 
Era la giovinetta 
De la bella età sua su quel confine, 
Che più s’appressa all’acerbetto Aprile; 
Bella sì ne’ anni, 
Ch’Angioletta sembrava in forma humana 
Scesa dal Ciel qua in terra, 
Per far del Cielo amato 
Di sue bellezze, innamorar la Terra.22
Nel suo giardino, che si trovava lungo le rive 
del fiume, la ninfa Dori coltivava dei bellissimi 
fiori, inoltre pescava nel fiume, nelle vicinanze 
di quelle sponde andava a caccia e non si cura-
va dell’amore.
E tal hora col veltro 
Seguir di fera fuggitiva l’ormè, 
Ò spiando il covile 
De le timide lepri, e de conigli, 
Ò con la canna, e l’ hamo 
Turbar nel’acqua a’ pesci riposo. 
Ò co’l visco, ò co’l laccio, 
Tender a’ vaghi augelli insidie ascose.23
Il pastore Eurindo era innamorato di Dori e 
un mattino, mentre lei pescava, le si avvicinò e le 
dichiarò il suo amore. Ma Dori, che aveva dedi-
21 Il tema della resistenza all’amore è un tòpos della letteratura idillica. 
Nell’Aminta del Tasso, p. e. è la ninfa Silvia che si vorrebbe sottrare 
all’amore, che è non solo legge di Natura, ma anche forza d’'ingen-
tilimento'.
22 Giovan Battista Brati, La ninfa del Formione (Venezia: 1619), 5-6.
23 Giovan Battista Brati, La ninfa del Formione, 7-8.
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cato a Diana la propria verginità, pregò la dea di 
difenderla dal giovane. Diana la trasformò in ac-
qua, mentre Zeffiro col suo dolce vento, e Apol-
lo con la sua potenza, agitarono le onde del For-
mione: e le piccole stille “mirabilmente fersi/ 
picciol globi di sale”. 
Ma strano caso, à gli occhi suoi s’offerse: 
Che la sua sospirata, 
À poco, à poco liquefarsi mira 
In cristallino humore: 
Dove Zeffiro, e’l Dio, che in Delo nacque 
La liquefatta Ninfa hor fatta linfa: 
Tanto insieme agitato 
L’un co’l soave vento 
De’ suoi dolci sospiri, 
E l’altro co’l fervor de’ caldi raggi, 
Che quelle picciol stille 
D’acqua, in virtù di Zeffiro, e di Febo, 
Mirabilmente fersi 
Picciol globi di sale.24
Eurindo allora, aiutato da Nereidi, raccolse 
quei granelli che da quel giorno divennero con-
dimento del cibo. Alla fine del racconto di Mir-
zio scende la sera e così si conclude pure la fiaba 
del Brati.
Se stupefatto, e fuore 
Di sentimento, il giovine restasse 
À quel nuovo accidente, 
Dicalo, chi per prova intende Amore  
Mà poiche’ l fin veduto 
De la sua cara Dori, 
Il giovinetto assai doglioso habbe; 
Con le belle Nereide, 
Quei sparsi grani in bella guisa accolse: 
Che poi ne’ condimenti 
De cibi universal cotanto piacque. 
Sovra la manca riva 
Del vago Formione, 
Così mesto, e dolente, 
Favoleggiando ragionava Mirtio. 
Poscia rivolto a la sua bella Lidia, 
Tal’ei le prese à dire. 
Mira, Ninfa crudele, 
Et hor del caso acerbo 
24 Giovan Battista Brati, La ninfa del Formione, 13.
Di Dori, impara a le sue spese, o bella, 
À non insuperbire, 
Con tra Amor; tu che troppo  
Di tua beltà sai de la schiva, tale 
De le donne superbe è la mercede: 
Tu gradisci il mio affetto, e mentre il giorno  
Fè con la notte tregua, 
Silentio imporse al ragionar’, e tacque.25
Nel dramma pastorale il poeta oltre a rac-
contare la storia dei due innamorati presenta una 
descrizione molto accurata del paesaggio prima-
verile lungo il corso del fiume Formione (odier-
no Risano) e rifacendosi all’esempio della ballata 
di Angelo Poliziano I’ mi trovai, fanciulle presen-
ta tutti i fiori che ci sono nei prati che si trovano 
lungo il corso del fiume. Anche qui però come 
nella ballata di Poliziano la rosa viene presentata 
come la regina di tutti i fiori.
Schierate in dolce, e vaga 
Ordinanza amorosa, 
Armeggian le gentili margarite, 
Minuta plebe del fiorito suolo. 
Trinzereggia, e circonda,  
Tutto l’ameno giro in forma ovata, 
(Quasi siepe ben densa) 
(Ove di più composti un misto appare) 
Il Gelsomin, che sovra il verde stelo 
Di bel candor stelleggia. 
Il vermiglio Amaranto, 
E la gentil Mortella, 
Nobilitar il vello 
Quinci, e quindi si vede: 
Quegli in più rara schiera: 
Del proprio sangue imporporar l’arnese: 
Questa di quello in numero maggiore, 
In più spessa caterva, 
Con bel ordine accorto, 
Parche con dolci, e care 
Amorose imboscate, 
A’ garruli Augelletti insidie porga; 
E parche il Croco innamorato, e vago, 
À lo spuntar della diurna luce, 
Vibri in difesa de’ fioretti imbelli; 
Incontra il caldo Sol vampo di foco. 
25 Giovan Battista Brati, La ninfa del Formione, 13-14.
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Quivi il Nardo odoroso, 
Vagamente guernito 
Di bel drappo azzurrino, 
Esser sembra di fiori, e dell’herbette, 
Quasi nobil picchiero. 
Che in grata foggia pare, 
Che l’azzurro del Ciel voglia emulare. 
Il candido ligustro, 
Il nobil giglio, il leggiadretto, e bello 
Amoroso Narciso, 
Di candide divise; adorni, fanno  
Biancheggiando vezzosa, e bella vita, 
L’odorato Giacinto, 
D’azzurro amanto ornato: 
Non men de gl’altri stassi 
Con ordine pomposo, 
À far di se meraviglia chi’l mira, 
E spiegar lascivetto, 
Il Garofano amato, 
Quasi de’ fiori Alfiero: 
Di più colori variata insegna. 
E tra lor spaziando 
La biondissima Calta, 
Quasi nobil pittrice, 
Sembra di color d’oro 
Pennellegiar la terra. 
Ma più di tutti gli altri, 
Quasi gente servil, popoli humili; 
Bella nel seggio suo sorge la Rosa; 
De’ fior nobil Reina: 
Porporeggiando insuperbir se stessa.26
Il motivo dei fiori e in particolar misura del-
la rosa ha numerosi riscontri nella produzione 
degli autori dei drammi pastorali in Istria. Spon-
taneo è il rimando alla ballata del Poliziano: co-
mune ai due testi è il tema della poesia d’amo-
re che si confonde con la natura fiorita, il rilievo 
dato alle notazioni cromatiche (i versi presenta-
ti sopra rappresentano un autentico catalogo dei 
colori del prato), l’importanza di trovarsi in un 
paesaggio primaverile fiorito.
Mentre però il Poliziano nella sua ballata 
parla della raccolta dei fiori da parte della donna 
per farne una ghirlanda che l’avrebbe poi ador-
nata, Brati si rifà alla descrizione dei fiori fino ad 
26 Giovan Battista Brati, La ninfa del Formione, 3-5.
arrivare alla rosa come regina tra tutti per pre-
sentare l’ambiente in cui vive la protagonista del 
suo dramma. Per queste opere gli autori si rifan-
no a due modelli classici: un testo greco del re-
tore Libanio, in cui Venere, in riva al fiume Sca-
mandro, sceglie fra tutti i fiori le rose, con cui si 
adorna prima del giudizio di Pride; e un anoni-
mo carme latino De rosis. Va inoltre ricordato 
che il Poliziano dedica il capitolo XI della prima 
centuria dei suoi Miscellanea al motivo di Vene-
re e della rosa, ripercorrendo diverse attestazio-
ni classiche, latine e greche (compreso lo stesso 
Libanio) inerenti alla tradizione che lega questo 
fiore all’amore.27 
Al di là delle fonti e dell’ispirazione, l’origi-
nalità dell’opera di Brati sta proprio nella descri-
zione così minuziosa del paesaggio lungo le rive 
del Risano e della descrizione leggendaria dell’o-
rigine del sale, elemento tanto prezioso per la sua 
regione.
Nel Settecento in Istria la tradizione dei 
drammi pastorali viene ripresa da alcuni autori 
attraverso la composizione di egloghe pastorali o 
composizioni poetiche che si rifanno all’idillio. 
Vanno qui ricordati Girolamo Gravisi e suo fi-
glio Dionisio e Giuseppe Bonzio. Giuseppe Bon-
zio poeta capodistriano, fece parte dell’Accade-
mia dei Risorti tra il 1754 e il 1755 (il suo nome 
accademico fu Tirsi). Il poeta scrive un libro 
di poesie assieme a Dionisio Gravisi Poesie liri-
che che verrà pubblicato dopo la sua morte nel 
1771 dalla contessa Santa Borisi Gavardo. Nel-
la prefazione al libro, la donna, parlando dei ver-
si del Bonzio dice che “questi si sollevano dalla 
bassa nojosa turba dei vuoti verseggiatori…”28 e 
si nota inoltre nei suoi versi una somiglianza ai 
versi del Chiabrera che fu promotore dell’indi-
rizzo dell’Arcadia classicheggiante e imitò la va-
cua grandiosità dell’ode pindarica.29 La contes-
27 Riccardo Bruscagli, Gino Tellini, Vittorio Corsano, Lucia Denaro-
si e Silvia Fiaschi, Itinerari dell‘invenzione 2. Umanesimo e Rinascimen-
to. Autori, temi, crocevia della letteratura italiana ed europea (Firenze: 
Sansoni per la scuola, 2002).
28 Santa Borisi Gavardo, “Prefazione,” in Poesie liriche dei signori Giu-
seppe Bonzio e marchese Dionisio Gravisi nobili giustinopolitani. Giusep-
pe Bonzio e Dionisio Gravisi, (Venezia, 1771), 3.
29 Nives Zudič Antonič, Storia e antologia di Capodistria, Isola e Pirano.
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sa inoltre spiega che il Bonzio fu imitatore pure 
di Benedetto Menzini che fu, come specifica lei 
“uno dei primi, che alle itale muse abbia resti-
tuito l’antico decoro oscurato ed offeso dai fal-
si vezzi dello scorso secolo, in cui egli visse”.30 La 
donna dice inoltre che le poesie del Bonzio sono 
talmente ben scritte e “animate da fuoco poeti-
co” che favoriscono la lettura.
Gli intellettuali che frequentavano l’Ac-
cademia dei Risorti solitamente amavano pro-
porre dei problemi su cui discutere e ragionare. 
Nell’Egloga pastorale tratta dall’opera Poesie li-
riche Giuseppe Bonzio presenta un’opera scritta 
assieme a Girolamo Gravisi su imitazione di Vir-
gilio. Il testo presenta un dialogo in cui Alindo 
(Girolamo Gravisi) e Tirsi (Giuseppe Bonzio) si 
pongono il problema se sia più vantaggioso avere 
un animo guerriero o pacifico. 
Dionisio Gravisi dal 1763, quando era stu-
dente nel collegio dei nobili di Capodistria, fu 
uno dei rinnovatori dell’Accademia degli Ope-
rosi, fondata da suo padre trent’anni prima. Già 
all’età di sedici anni scriveva poesie e collabora-
va alle Accademie locali. Le sue poesie in linea 
di massima rispecchiavano la malinconia del-
la sua sofferente giovinezza e il presentimento 
della morte prematura.31 Le sue poesie, come già 
menzionato sopra, vennero pubblicate assieme a 
quelle del poeta capodistriano Giuseppe Bonzio 
dalla contessa Santa Borisi Gavardo. La contessa, 
nella prefazione al libro di poesie, parlando del 
poeta, dirà che Dionisio Gravisi è “fortunato se-
guace della lirica scuola aperta in Grecia, e fatta 
rinascere in Roma da Orazio nell’aureo secolo di 
Augusto”,32 pure lui come il Bonzio sono seguaci 
del Chiabrera e dell’indirizzo dell’Arcadia clas-
sicheggiante. La contessa Borisi Gavardo inoltre 
lo considera seguace pure del poeta Frugoni e lo 
Stancovich, nella sua Bibliografia degli uomini il-
lustri dell’Istria, dirà che “le poesie del marchese 
Dioniso piacciono, allettano, e ricolmano l’ani-
mo di un pieno, a cui nulla più resta da deside-
rare” (1829).
30 Gavardo, “Prefazione.” 
31 Baccio Ziliotti, Storia letteraria di Trieste e dell’Istria .
32 Gavardo, “Prefazione,” 3.
Nella poesia L’Armonia il poeta si rifà al 
componimento pastorale che è l’indirizzo tipico 
della poesia arcadica. Questo mondo arcadico, 
spesso così ricco di grazia e di delicatezza fine e 
superficiale, trovò il suo modo proprio di espres-
sione nella canzonetta in cui si continua l’ana-
creontica chiabresca, che è propria gloria e, nella 
sua particolare intonazione, vera creazione d’Ar-
cadia.33 
La canzone L’Armonia di Dionisio Gra-
visi, composta da strofe con ritmo facile, e di-
sposta ad accogliere il rivestimento musica-
le, è un componimento poetico di grazia, di 
psicologia amorosa facile e squisita insieme. 
In questo testo si possono intravedere le 
caratteristiche classicheggianti del Chiabre-
ra. 
[…] In mezzo a cui verdeggerà sublime 
L’alma fronde di Pallade Risorta34  
Che rediviva di nascenti germi 
Tanta ora in Pindo di sè parte ingombra. 
Mobil dai rami penderan le cetre 
Che faran dolce ai venticelli invito, 
E desteranno, se movendo, un suono 
Di concorde armonia; là presso cinto 
Di musco, e canne, il Formion divise 
Verserà in rami dalla facil’urna 
L’acque cui lungo a fabbricar lor nido 
Verran candidi Cigni, aerea Torma, 
E un nuovo canto tempreranno, un nuovo 
Meonio Fonte risonar faranno.35
Nell’altra canzonetta Alla barchetta, che 
conduce Egle alla campagna Dionisio Gravisi de-
scrive il viaggio in barca che porta Egle36 da Ca-
podistria alla contrada campestre di Arzioli dove 
la famiglia del poeta aveva una villa.
33 Bruno Maier, Letteratura italiana dell’Istria dalle origini al Novecento 
(Trieste: Edizioni Italo Svevo, 1996).
34 Pianta di Olivo rinascente, esposta al Sole, col motto di far rivive-
re (rediviva) l’impresa dell’antica Accademia dei Risorti a Capodi-
stria.
35 Giuseppe Bonzio e Dionisio Gravisi, Poesie liriche dei signori Giusep-
pe Bonzio e marchese Dionisio Gravisi nobili giustinopolitani (Venezia, 
1771) , 236-237.
36 Egle è il nome accademico di Dionisio Gravisi.
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[…] O tu Risan, che moderi 
All’acque immense il corso 
Cui l’onde, e il mar contrastano 
Su l’increspato dorso. 
La fronte algosa, ed umida 
Ergi o buon Dio Canuto, 
Porgi alla Dea di limpide 
Acque gentil tributo. 
Nuovo non è, che avvampino 
Per bella Ninfa i fiumi 
Forse ad Alfeo non piacquero 
Già d’Aretusa i lumi? 
Ahi che all’amata Vergine 
Troppo fu Amor funesto; 
Ma che raggiono? Arzioli37 
Il suol beato è questo […].38
 In questa canzone il poeta si rifà al gu-
sto della finzione pastorale e alla trasfigura-
zione fiabesca del paesaggio. I versi del Gra-
visi riportano a un senso di misura che si 
oppone agli eccessi dello stile barocco, pun-
tando piuttosto alla raffinatezza e alla leggia-
dria della forma.39 Nei suoi versi, pertanto, 
possiamo intravedere il gusto barocco classi-
cheggiante della poesia chiabresca.
Come il Chiabrera anche il Gravisi fece 
uso di soggetti tratti dai classici greco-ellenisti-
ci usando un sistema metrico-linguistico che gli 
consentì una musicalità chiara e leggera del ver-
so, portando la sua canzonetta a quella caratteri-
stica votata al grazioso.
Conclusione
Nonostante i critici esprimessero opinioni poco 
lusinghiere nei confronti degli istriani autori di 
drammi pastorali, sottolineando che, in genere, 
detti autori proponevano opere dalla scarsa ori-
ginalità e di imitazione, va tuttavia considerato 
che la loro presenza è un’importante testimo-
nianza per la letteratura della regione istriana.
37 Arzioli, contrada campestre, disgiunta per breve tratto di mare da 
Capodistria, dove c’era una villa dell’Autore.
38 Giuseppe Bonzio e Dionisio Gravisi, Poesie liriche dei signori Giuseppe 
Bonzio e marchese Dionisio Gravisi nobili giustinopolitani , 236-237.
39 Bruno Maier, Letteratura italiana dell’Istria dalle origini al Novecento.
Ne sono dimostrazione opere  quali Filli-
ria, di Girolamo Visa, Le selve incoronate, di Ot-
tonello de’ Belli, La ninfa del Formione, di Gio-
van Battista Brati, che, pur essendo imitazioni 
delle opere di importanti letterati italiani au-
tori di drammi pastorali, quali Guarini e Tas-
so, presentano un importante elemento origina-
le riscontrabile nella descrizione dell’ambiente. 
Quest’ultimo, infatti, è un ambiente locale che, 
pur rifacendosi alle descrizioni dei grandi auto-
ri del Rinascimento italiano, mantiene le carat-
teristiche e le peculiarità della regione istriana.
Povzetek
Nova literarna zvrst pastoralne lirike se je razvila iz ide-
je, da bi razširili eklogo v obliki dialoga, ki je bila poseb-
no pri srcu pesnikom petnajstega stoletja, v dramatič-
no eklogo s pevci v vlogi pastirjev: nova literarna zvrst je 
kmalu postala zelo popularna in se razširila v kulturnih 
krogih šestnajstega stoletja. Čeprav je njej nastanek ve-
zan na klasične avtorje, predvsem na Teokrita in Vergi-
lija, pesniki pastoralne lirike ne spoštujejo aristotelskih 
norm, ker združujejo bodisi nekatere značilnosti trage-
dije kot komedije, saj večkrat začinijo resnobo tragičnih 
dogodkov s komičnim humorjem ali pa pripišejo srečen 
konec žalostnim dogodkom. 
V Italiji je bila pastoralna lirika prvič predstavljena v Fer-
rari z delom Sacrificio (1554) Agostina Beccarija, svoj vi-
šek žlahtne poezije pa je dosegla s Tassejevo Aminto in z 
delom Battista Guarinija Pastor Fido. In ravno oba ome-
njena pesnika in njuni pesnitvi sta navdihnila pesnike 
pastoralne lirike v Istri. V Istri je bila pastoralna lirika še 
najbolj prisotna v Akademijah, ki so imela pomembno 
vlogo v času renesanse. Ta središča, ki so bila sicer bolj 
povezana s humanističnim gibanjem, so pa imela spe-
cifično avtonomijo, so prepletala neresne in posvetne 
tematike s kulturnimi kot karakteristična značilnost 
aristokratske družbe in, elitne, aristokratske kulture. 
Ravno v teh krogih so istrski intelektualci radi razprav-
ljali o literaturi in predstavljali svoja dela. 
Med avtorji, ki so opisani v članku gre omeniti: Kopr-
čana Pietra Polo, ki je bil prvi avtor pastirske ekloge v 
šestnajstem stoletju; Girolamo Vida je leta 1586 napisal 
Fillirio, pastoralno zgodbo ali boschereccio; leta 1673 je bila 
objavljena pastoralna drama Le selve incoronate Koprča-
na Ottonella de’ Bellija; leta 1617 je Giovan Battista Bra-
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ti napisal pastoralno dramo La ninfa del Formione. Čla-
nek omenja še druge pisce, kot so bili Girolamo Gravisi, 
njegov sin Dionisio, in Giuseppe Bonzio, ki je nadaljeval 
tradicijo pastoralne drame v osemnajstem stoletju v Istri 
s pastoralnimi eklogami ali pesniškimi kompozicijami, 
povezanimi z idilami.
Ključne besede: pastoralna igra, idilična poezija, ekloga, 
idila
Summary
From the idea of expanding an eclogue in dialogues, 
very dear to the poets of the second half of the fifteenth 
century, into a dramatic eclogue, with characters in the 
roles of shepherds, a new literary genre was born which 
soon became popular among the educated circles of the 
sixteenth century: pastoral drama. Although originat-
ing from the texts of Classical authors such as Theocri-
tus and Virgil, this form does not conform to the Ar-
istotelian norm, and occupies an intermediate space 
between tragedy and comedy, often interweaving the 
seriousness of tragedy with the humour of comedy, and 
giving unhappy events a happy ending. In Italy, pasto-
ral drama (or fable) made its first appearance in Ferrar-
ra with Sacrificio (1554) by Agostino Beccari; however, it 
rose to the level of genuine poetry only with the Aminta 
by Tasso, and with the Pastor Fido by Battista Guarini. In 
fact, it is the example of these two authors and their po-
etic compositions that also inspired the authors of pas-
toral drama in Istria. In Istria, pastoral drama is mostly 
related to the Academies, which were a distinctive fea-
ture of the Renaissance period. These centres, which 
were connected more to the humanistic movement, 
but have a specific autonomy, combine a frivolous and 
worldly component with a cultural one, appearing as a 
characteristic expression of aristocratic society and, of 
an elite and aristocratic culture. It is precisely in these 
places, therefore, that Istrian intellectuals enjoyed dis-
cussing literature and presenting their works.
Among the authors presented in the article are: the Ca-
podistrian, Pietro Pola, who was the first author of a pas-
toral eclogue in the sixteenth century; in 1585 Girola-
mo Vida, wrote Filliria, a pastoral fable or boschereccia; 
in 1673 the pastoral drama Le selve incoronate by the Cap-
odistrian Ottonello de’Belli was published; in 1617 Gio-
van Battista Brati wrote the pastoral drama La ninfa del 
Formione. The article also cites some authors, such as Gi-
rolamo Gravisi, his son Dionisio, and Giuseppe Bonz-
io, who continued the tradition of pastoral drama in the 
eighteenth century in Istria by writing pastoral eclogues 
or poetic compositions that relate to idyll.
Keywords: pastoral drama, pastoral fable, idyllic poetry, 
eclogue, idyll.
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Lingua e identità nel carteggio 
degli intellettuali fiumani (1960-1987)
Corinna Gerbaz Giuliano, Maja Đurđulov
Il saggio prende in esame alcuni scambi epistolari intercorsi tra gli intellettuali fiumani Osvaldo Ra-
mous, Antonio Widmar e Enrico Morovich dai quali si evince il rapporto con la loro identità. Questa 
è determinata dal singolare ambiente multiculturale e multilingue in cui sono nati e si sono formati. Il 
lavoro esamina le complessità che emergono dall’identità multiculturale degli autori fiumani di lingua 
italiana in un periodo di significative trasformazioni politiche, linguistiche e culturali a Fiume.
Parole chiave: circoli culturali a Fiume, lingua italiana, identità interculturale, Fiume
Članek obravnava korespondenco med reškimi intelektualci Osvaldom Ramousem, Antoniom Wid-
marjem in Enricom Morovichem, iz katere je razbrati odnos, ki ga imajo do svoje identitete. Njihova 
identiteta je namreč zaznamovana z medkulturnim in večjezičnim okoljem, v katerem so se rodili in od-
raščali. Delo analizira predvsem kompleksnost medkulturne identitete reških avtorjev italijanskega je-
zika v obdobju pomenljivih političnih, jezikovnih in kulturnih sprememb na Reki. 
Ključne besede: kulturni krogi na Reki, italijanski jezik, medkulturna identiteta, Reka
I percorsi culturali di Osvaldo Ramous, Anto-nio Widmar ed Enrico Morovich, voci illu-stri del cosiddetto circolo letterario fiumano, 
e le loro corrispondenze epistolari costituisco-
no una materia ancora per molti versi da studia-
re. Il presente contributo si soffermerà, in parti-
colare, su ciò che emerge dal fitto carteggio tra i 
tre letterati e che attesta la preziosa eredità di un 
vivace mondo culturale che ha interessato la cit-
tà di Fiume. Nella fattispecie si cercherà di met-
tere in rilievo la necessità, avvertita da Ramous, 
Widmar e Morovich, di conservare e archiviare 
il proprio registro linguistico e culturale, ricco e 
variegato. Per quanto concerne il discorso iden-
titario, va sottolineato che il loro è stato un per-
corso piuttosto tormentato, simile e diverso al 
contempo, ma è proprio alla luce di questa con-
siderazione che si è voluto indagare sulla sensi-
bilità di questi intellettuali fiumani nei confron-
ti del proprio nucleo identitario che emerge in 
particolare dalle loro corrispondenze private. 
Il processo di formazione dell’identità non è di 
pertinenza esclusiva delle discipline socio-antro-
pologiche, ma implica indubbiamente il discorso 
letterario ed è in questa prospettiva che si è cerca-
to di analizzare il senso di appartenenza all’enti-
tà collettiva dei tre autori fiumani filtrata da ciò 
che emerge dalle loro lettere.
Ramous, Widmar e Morovich nascono agli 
inizi del Novecento a Fiume, in una città di mare 
e di frontiera, che, al di là dell’elemento di insta-
bilità racchiuso nell’accezione del termine, de-
linea una storia culturale ricchissima, fatta di 
rimandi, di compenetrazione culturale e lingui-
stica. 
Tutti e tre gli autori nascono in un ambiente 
pluriculturale e mistilingue e si inseriscono a pie-
no titolo nella koinè mitteleuropea, in quel cro-
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sabile spendere alcune parole per tentare di cir-
coscrivere (per quanto sia possibile) il concetto 
di identità plurima. Che cos’è in effetti l’iden-
tità plurima? Cerchiamo di spiegarlo affidando-
ci al saggio di Edmond Jabés Uno straniero con, 
sotto il braccio, un libro di piccolo formato,2 un li-
bro autobiografico nel quale l’autore mette in 
scena il personaggio dello Straniero che si fonde 
con il narratore. Jabés in effetti racconta se stes-
so, è declinato alla prima persona. Chi è dunque 
lo Straniero di Jabés? È l’Io che incontra l’Altro, 
l’estraneo, il forestiero; è l’Io che incontra se stes-
so nelle sembianze di uno straniero. Dunque lo 
straniero siamo noi stessi. Sottolinea Pier Aldo 
Rovatti nella postfazione all’opera:
per Jabés si tratta, mediante un esercizio 
(che non può avere a che fare con la parola), 
cioè una ricerca e un travaglio, e in definitiva 
precisamente attraverso una messa a repen-
taglio della propria soggettività, di ‘diven-
tare stranieri’[…]. Jabés sa che questo Stra-
niero, che noi vediamo solo di spalle, non è 
fuori di noi. Lo è solo nella finzione narra-
tiva: per incamminarci davvero sulla strada 
dell’io-straniero si tratta certo di riconosce-
re la passività-responsabilità dell’io, ma poi 
e prima di tutto si tratta di realizzare il fatto 
che quello Straniero che intravvedo e che mi 
sfugge sono io stesso.3
E per i tre autori in questione l’incontro 
dell’Io con se stesso nelle sembianze di uno Stra-
niero rappresenta una condizione di partenza 
dalla quale si sviluppa la loro identità plurima 
che li fa diventare cittadini del mondo.
La città quarnerina, crogiuolo di etnie e cul-
ture diverse dai tempi più remoti, punta sulla 
formazione di un sostrato intellettuale multicul-
turale e plurilingue che si adopera nel manifesta-
re la propria specificità, nel cancellare eventuali 
giudizi di parte dimostrando di meritare a pieno 
titolo il coinvolgimento negli aspetti culturali di 
2 Edmond Jabès, Uno straniero con, sotto il braccio, un libro di piccolo for-
mato (Milano: SE, 1991).
3 Pier Aldo Rovatti, “L’io straniero e il silenzio della parola”, in Uno 
straniero con, sotto il braccio, un libro di piccolo formato, a cura di Ed-
mond Jabès (Milano: SE, 1991), 140.
cevia di popoli e culture che funge da sostrato 
culturale alla città di Fiume. Il capoluogo quar-
nerino situato a ridosso del mare Adriatico può 
essere inteso come una sorta di collante che ha 
unito sia i litorali che gli entroterra ma, oltre ad 
unire, ha inevitabilmente prodotto scissioni tra i 
vari popoli dando vita a una storia molto movi-
mentata, come lo è stata del resto tutta la storia 
dell’area balcanica 
che è in gran parte la storia delle grandi po-
tenze che si sono continuamente contese il 
dominio dei territori dell’odierna Repubbli-
ca e hanno cercato di espandersi attraverso 
le sue strategiche vie d’accesso naturali. Ma è 
anche la storia della resistenza degli slavi del 
sud agli attacchi contro la loro indipenden-
za e il loro carattere nazionale e, nello stesso 
tempo, della lotta di questi popoli per raffor-
zare la loro posizione e dei tentativi degli uni 
di unificare, assorbire o dominare gli altri.1
A prescindere dai pesanti momenti di in-
stabilità e tensione che queste terre hanno vissu-
to, vanno ricordati i momenti di notevole cresci-
ta economico-sociale e culturale, basti ricordare 
il periodo della reggenza austro-ungarica, che in 
particolare per la città di Fiume ha significato di-
ventare il secondo porto dell’Impero, incremen-
tando così le attività commerciali e industriali, 
seguite da un considerevole progresso in chiave 
socio-culturale il che ha portato a consolidare 
l’aspetto multiculturale e in particolare di convi-
venza della città quarnerina. Una sorte analoga 
la ebbero anche i centri più rilevanti sia in terra 
istriana sia in quella dalmata, basti pensare alla 
Spalato di cui ci narra Enzo Bettiza. In questo 
quadro multietnico il concetto di cittadinanza a 
Fiume è ed è sempre stato sinonimo di apertura 
culturale e linguistica e soprattutto di tolleranza 
reciproca. Antonio Widmar, Osvaldo Ramous e 
Enrico Morovich sono intellettuali fiumani dal 
respiro cosmopolita, uomini di frontiera, perso-
nalità dall’identità plurima. Ci risulta indispen-
1 Henry Clifford Darby, Robert William Seton-Watson, Phyllis 
Auty, Robert George Dalrympl Laffan e Stephen Clissold, Storia 
della Jugoslavia. Gli slavi del sud dalle origini a oggi (Torino: Einaudi, 
1969), 13-14.
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e storie divise. Il terreno entro il quale gli intel-
lettuali si muovono non è esclusivamente quel-
lo della memoria individuale, bensì è quello della 
memoria collettiva di un popolo. «Il fenomeno 
della memoria, nella molteplicità dei suoi aspetti, 
non è solo interdisciplinare, nel senso di non po-
ter essere oggetto di una sola disciplina, ma an-
che controverso e contradditorio all’interno del-
le singole discipline»5 e le vicende storiche che 
hanno interessato Fiume, l’Istria e le isole, pri-
vandole in gran parte della componente italiana, 
sono divenute oggetto di riflessione letteraria, e 
non solo, in virtù del condizionamento recipro-
co che esiste tra letteratura e storia hanno forte-
mente delineato il discorso letterario.
Ma nel considerare il fenomeno della me-
moria collettiva nella sua diversità e contraddit-
torietà dobbiamo inevitabilmente fare i conti an-
che con la memoria del dolore. Sottolinea Nelida 
Milani che «l’identità personale è fondata sul-
la memoria, sulla propria autobiografia. Anche 
la sofferenza ha un ruolo nell’identità, un ruo-
lo positivo»6 e la storia dell’area istro-quarneri-
na è fatta anche della memoria del dolore, è un 
valore del codice genetico dei suoi abitanti. «La 
memoria dà la capacità agli individui di aver co-
scienza di permanere se stessi attraverso il tem-
po e attraverso tutte le fratture dell’esperienza. 
Quindi l’identità personale viene connessa a una 
fondazione orizzontale, la quale mette in relazio-
ne gli istanti, le ore, i giorni della nostra esistenza 
con tutto l’arco della nostra vita organica. Quel-
la della memoria collettiva è soltanto un’analo-
gia».7
La memoria rappresenta un terreno d’inda-
gine di grandissima attualità. «Il terreno della 
memoria è dinamico, conflittuale, un luogo in 
cui i ricordi non giacciono statici in successione 
[…] ma sono legati ad affetti, appartenenze, giu-
dizi, valori, interessi»8 e il carteggio, inteso quale 
5 Aleida Assmann, Ricordare. Forme e mutamenti della memoria cultu-
rale (Bologna: Il Mulino, 2002), 17.
6 Nelida Milani, “Appartenenza e separazione”, Civiltà istriana, ricer-
che e proposte. Etnia extra serie, n.1 (1998): 289.
7 Milani, “Appartenenza e separazione,” 289.
8 Paolo Jedlowski, Il senso del passato. Per una sociologia della memoria 
(Milano: Franco Angeli, 1991), 9.
rilievo. Dentro a questo quadro si muovono per-
sonaggi diversi tra di loro, ma concordi nell’affi-
dare al discorso culturale la missione di costruire 
ponti tra culture differenti. Il ruolo degli intel-
lettuali e dei mediatori culturali fiumani che si 
impegnano nell’avvicinare letterature diverse e 
si cimentano in traduzioni da una lingua all’al-
tra, diviene un anello di congiunzione importan-
te all’interno di un quadro pluriculturale, che di 
fatto incarna lo spirito della città quarnerina. Ed 
è proprio questa specificità del retroterra cultu-
rale fiumano a suscitare l’interesse degli studio-
si ad ampia scala.
Sono molti i nomi di intellettuali fiuma-
ni a cui va riconosciuto il merito di aver tessu-
to una così ricca storia culturale, tra questi spic-
cano quelli di Widmar, Ramous e Morovich. La 
scrittura è insieme la base della realtà sociale, del-
la nostra coscienza e del nostro pensiero e la pra-
tica letteraria si presta per definizione a funzio-
ne di archivio della memoria. Se siamo concordi 
nell’affermare che nella memoria di un popolo 
è intrinseco il concetto d’identità, allora le cor-
rispondenze epistolari divengono materiale pre-
zioso per indagare specifici periodi storici e for-
me di pensiero. All’interno della storia della 
gente di confine intessuta da rimandi, alti e bas-
si, scontri e conflitti, i carteggi diventano mate-
riale pregiato per ricucire i lembi della storia con 
la S maiuscola. I pensieri, gli stati d’animo e le 
posizioni a volte molto dure nei confronti di spe-
cifiche vicende storiche che emergono dai carteg-
gi ci permettono di interpretare momenti storici 
particolari. Partendo dal presupposto che la me-
moria debba essere intesa come categoria indi-
spensabile per capire il presente, allora il narrare 
allargato al discorso confidenziale delle lettere va 
inteso come parte integrante dell’esistenza uma-
na che è «come la vita, esiste di per sé, è interna-
zionale, trans-storica, trans-culturale».4 La let-
teratura di confine e soprattutto i carteggi tra gli 
intellettuali costituiscono piattaforme per co-
noscere realtà diverse, proiezioni di vita da cui 
emergono valori, mentalità, culture a contatto 
4 Roland Barthes, “Introduzione all’analisi strutturale dei racconti”, 
in L’analisi del racconto (Milano: Bompiani, 1996), 7.
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popoli e quindi alla loro autentica fratellanza»,10 
e a “La Fiumanella”, altra rivista importantissi-
ma, che segnò il percorso culturale di quel tem-
po. «La formazione di Widmar risentì forte-
mente del clima culturale fiumano degli anni 
Venti, di chiaro orientamento cosmopolita, pro-
iettato ad operare una sorta di trait d’union tra il 
mondo slavo e le vicine culture mitteleuropee».11 
Le posizioni espresse da Widmar tracciano un 
percorso critico in cui spiccano le sue convinzio-
ni e idee politiche. In una lettera del 1971 l’auto-
re, dichiarando la sua posizione antidannunzia-
na, fa emergere il senso dell’identità linguistica e 
culturale della Fiume dell’epoca e scrive: 
Non mi sarei mai sognato, mio caro Osval-
do, di indicarti D’Annunzio e tanto meno 
il Gadda come modelli da tener presenti, 
come esemplari da imitare. Ho voluto con-
statare (con profondo rammarico, per non 
dire ‘orrore’) semplicemente che la lingua 
letteraria italiana (già il fatto che esista una 
‘lingua letteraria’ staccata dalla ‘lingua parla-
ta’ è un fenomeno che rattrista) è tuttora, si 
sviluppa sotto l’influsso di D’Annunzio. Io 
ho sempre detestato D’Annunzio, anche a 
Fiume, tanto che ad un certo punto me ne 
sono andato perché non ne potevo più di 
quella patetica retorica che impregnava an-
che l’aria oramai a quei tempi a Fiume […] 
ma ciò non toglie che un gruppo di noi osti-
ci a D’Annunzio anche per le nostre idee ol-
trechè ragioni, come dire?, di stile, ha effetti-
vamente tentato di dare all’ ‘idea fiumana’ un 
significato di tinta universale: la liberazione 
dei popoli oppressi.12
Il lettore viene colpito dalla dimensione in-
timistica che traspare dallo scambio epistolare 
tra i due amici: i temi delle lettere risultano va-
riegati e le discussioni che si snodano tra Ramous 
10 Gianna Mazzieri-Sanković, “Osvaldo Ramous: un fiumano, citta-
dino del mondo,” La Battana, n. speciale 2 (1997): 66.
11 Corinna Gerbaz Giuliano, “Antonio Widmar mediatore culturale 
e traduttore,” Quaderni giuliani di storia, n. 36/1 (2015): 125.
12 Lettera di Antonio Widmar a Osvaldo Ramous, 13 aprile 1971 (ar-
chivio privato della famiglia), in Gerbaz Giuliano, “Antonio Wid-
mar mediatore culturale e traduttore,” 128.
parte integrante nella ricostruzione della memo-
ria collettiva di un popolo, diventa un elemento 
di forza improsciugabile.
Antonio Widmar
Sono proprio gli affetti, i giudizi, le appartenenze 
e i valori che emergono dal carteggio tra Osvaldo 
Ramous e Antonio Widmar. 
Antonio Widmar nasce a Fiume nel 1899 e 
muore a Chiavari nel 1980. Poeta, prosato-
re, pubblicista e traduttore. A conclusione 
degli studi letterari compiuti a Bologna, fa 
ritorno nella sua città. I primi vent’anni del 
secolo scorso lo vedono protagonista di in-
teressanti iniziative culturali promosse dai 
periodici letterari “La Fiumanella” e “Del-
ta”. A partire dal 1926 ha inizio la sua paren-
tesi ungherese; rimarrà a Budapest fino alla 
fine della seconda guerra mondiale, dove al-
laccerà rapporti d’amicizia con l’intellighen-
zia ungherese. Nel 1943 si rifiuterà di aderi-
re alla Repubblica Sociale di Mussolini e nel 
1944 sarà deportato assieme ad altri funzio-
nari dell’ambasciata italiana in Germania. 
Ritornerà a Budapest e si lancerà nell’attivi-
tà umanitaria, lavoro illegale che gli procu-
rerà non pochi problemi. All’ingresso delle 
truppe sovietiche in Ungheria verrà arresta-
to e farà ritorno in Italia. Nel 1947 verrà no-
minato consigliere culturale presso l’Amba-
sciata italiana a Tokio, dove vi rimarrò fino al 
1963. Seguirà un breve soggiorno diplomati-
co a Ginevra sino al 1964, anno del suo pen-
sionamento.9
Widmar e Ramous si incontrarono nel pe-
riodo in cui quest’ultimo si accostava al giorna-
lismo, collaborando dal 1923 al 1925 alla rivista 
“Delta” di Fiume, diretta proprio dallo stesso 
Widmar, il quale la ritenne un po’la sua creatura 
visto che «in pieno fascismo era stata un’inizia-
tiva di limpido carattere internazionalista, pro-
tesa a contribuire alla reciproca conoscenza tra i 
9 Corinna Gerbaz Giuliano, “Intorno agli scambi filosofici nel car-
teggio Ramous-Widmar,” in Osvaldo Ramous. L’impegno culturale e 
critico, a cura di Gianna Mazzieri Sanković (Fiume: Edizione della 
Comunità degli Italiani di Fiume, 2008), 76-77.
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quelli ungheresi e italiani.15 Questa attività cul-
turale si affiancò a un certo punto della sua vita 
alla carriera diplomatica, ma entrambi questi in-
dirizzi, non in contraddizione uno con l’altro, 
confluirono in ciò che lo rese un intellettuale co-
smopolita, aperto a «una cultura che superasse i 
confini territoriali e linguistici».16
Osvaldo Ramous
Osvaldo Ramous, personalità di spicco dell’area 
istro-quarnerina, ha lasciato una traccia indele-
bile nella storia della letteratura fiumana. 
Ramous rappresenta la continuità di una let-
teratura italiana autoctona dell’istroquarne-
rino. La sua produzione letteraria è nata in 
un periodo in cui Fiume era parte dell’Un-
gheria, si è sviluppata in direzione ermetica 
durante la Fiume italiana ma non ha smesso 
di esistere nemmeno negli anni successivi, 
con l’annessione della città alla Jugoslavia.17 
Il poligrafo fiumano ci ha lasciato un’eredi-
tà preziosa: undici libri di poesia, nove drammi 
dei quali cinque inediti, due raccolte di raccon-
ti, due romanzi, circa quattrocento tra articoli e 
saggi pubblicati su varie riviste, numerosi radio-
drammi. Inoltre, ha firmato quarantasei regie 
del Dramma Italiano. «Innanzitutto poeta ma 
pure narratore, drammaturgo, giornalista, criti-
co letterario e teatrale, traduttore, regista e diret-
tore del Dramma Italiano, tradotto in tante lin-
gue, conosciuto nell’America latina, vincitore di 
numerosi premi e riconoscimenti, Osvaldo Ra-
mous rimane sconosciuto a molti».18
Nell’Archivio di famiglia sono custoditi nu-
merosi carteggi che forniscono una chiave di let-
tura particolare per ricostruire la sua personali-
tà complessa e non solo letteraria. Nello scambio 
epistolare con diversi intellettuali appartenenti 
15 Gerbaz Giuliano, “Antonio Widmar mediatore culturale e tradut-
tore,” 125.
16 Gerbaz Giuliano, “Antonio Widmar mediatore culturale e tradut-
tore,” 129.
17 Corinna Gerbaz Giuliano e Gianna Mazzieri-Sanković, Non par-
to, non resto... I percorsi narrativi di Osvaldo Ramous e Marisa Madieri 
(Trieste: Deputazione di Storia Patria per la Venezia Giulia, 2013), 9.
18 Gerbaz Giuliano e Mazzieri-Sanković, Non parto, non resto... I per-
corsi narrativi di Osvaldo Ramous e Marisa Madieri, 9.
e Widmar riguardano questioni filosofiche, poli-
tiche e culturali. Al centro delle loro discussioni 
rimane sempre il discorso letterario che rappre-
senta per entrambi gli autori il fulcro della loro 
esistenza. Ciò di cui il lettore si accorge subito 
sono le dichiarazioni (spesso dirette e forti) e le 
prese di posizione che ne derivano. Così, in una 
lettera del 31 agosto 1965, Ramous delinea all’a-
mico Widmar il suo punto di vista circa la rivista 
“La Battana” che iniziò a uscire in quel periodo:
Mi chiedi della rivista ‘La Battana’. Ne par-
leremo a voce. La mia posizione di fronte a 
quella rivista è questa: ne ho rifiutato la di-
rezione e la collaborazione, poiché il titolo 
rima troppo evidentemente con un’altra pa-
rola di squisito carattere femminile. E le fina-
lità sono conformi al titolo.13
Antonio Widmar è altrettanto diretto 
nell’esprimere le proprie opinioni, il che si evince 
da una lettera successiva, datata 23 ottobre 1975, 
in cui parla della rivista “Delta” e sottolinea:
[…] ricorderai, abbiamo pubblicato per pri-
mi in Italia un numero di “Letteratura russa 
moderna” (quindi bolscevica) grazie alla col-
laborazione di Ettore Lo Gatto, oggi ancora 
vegeto, credo, sui novantanni o quasi, ed ab-
biamo pubblicato il ‘Numero Spirituale Ita-
liano’ con la collaborazione di Papini e Prez-
zolini, un numero che in quel momento è 
stato veramente uno specchio delle maggio-
ri espressioni letterarie italiane.14
Anche in questo caso fa emergere quello spi-
rito identitario che ha delineato la sua esistenza. 
Come molti altri fiumani della sua generazione, 
Widmar conosceva sicuramente quattro lingue: 
l’italiano, il croato, l’ungherese e il tedesco. Ave-
va frequentato le scuole ungheresi e, tra le altre 
sue attività, va sottolineata anche quella di tra-
duttore. Fin da giovane iniziò a collaborare con 
gli ambienti culturali fiumani e, più tardi, con 
13 Lettera di Osvaldo Ramous ad Antonio Widmar, 31 agosto 1965 
(archivio privato della famiglia).
14 Lettera di Antonio Widmar a Osvaldo Ramous, 23 ottobre 1975 
(archivio privato della famiglia), in Gerbaz Giuliano, “Antonio 
Widmar mediatore culturale e traduttore,” 128.
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Scuola comunale di musica, dove seguì gli studi 
di violino e pianoforte.20
Ramos fu un uomo di cultura, capace di 
immergersi in tutti gli aspetti che riguardava-
no la cultura italiana dell’ambiente in cui opera-
va, promuovendola al di fuori del suo ambiente 
e dialogando con altri intellettuali che avevano 
i suoi stessi interessi, nonostante facessero parte 
di lingue e culture diverse. Fu poeta, prosatore, 
drammaturgo, traduttore. Si accostò al giorna-
lismo collaborando con le riviste letterarie fiu-
mane di inizio secolo (come “La Fiumanella” e 
“Delta”, ma estendendo ben presto il suo cam-
po d’azione a numerose altre riviste della peni-
sola), immergendosi in quel fervido e stimolan-
te dibattito culturale che operava nella Fiume di 
quegli anni e che avrebbe continuato fino alla 
conclusione della seconda guerra mondiale. Dal 
’30 al ’42 fu redattore della “Vedetta d’Italia” e 
dal 1944 direttore della stessa. Nel dopoguerra, 
dal 1946 al 1961, fu direttore del Dramma Ita-
liano. Curò 46 regie, tradusse in italiano nume-
rose opere della drammaturgia jugoslava, scrisse 
nove drammi e una decina di radiodrammi. Fu 
autore di dieci raccolte di poesie tra cui Nel can-
neto (1938), Vento sullo stagno (1953), Pianto ve-
getale (1967), La parola nel tempo (1969), Realtà 
dell’assurdo (1973), Pietà delle cose (1977). Sono 
suoi pure due romanzi, I gabbiani sul tetto e Il ca-
vallo di cartapesta, numerosi racconti, pubblicati 
in parte su riviste italiane e in parte confluiti nel 
volume Lotta con l’ombra e altri racconti (2006) 
e circa quattrocento articoli e saggi letterari pub-
blicati su riviste italiane, jugoslave, americane e 
francesi.21
Fiume nel secondo dopoguerra mutò dra-
sticamente nella sua essenza: l’assetto politico e, 
di conseguenza, quello demografico e sociale ri-
sultarono ancora una volta, nel giro di qualche 
decennio, trasformati. Ramous, in questo nuo-
vo contesto, continuò il suo operato culturale di 
tipo cosmopolita, di cittadino del mondo, atto a 
oltrepassare i confini laddove questi furono im-
20 Gerbaz Giuliano e Mazzieri-Sanković, Non parto, non resto... I per-
corsi narrativi di Osvaldo Ramous e Marisa Madieri, 47-48.
21 Gianna Mazzieri, La Voce di una minoranza (Torino: La Rosa, 1998) 
40.
alla medesima area che hanno dovuto abbando-
nare il territorio in seguito alle vicende belliche, 
emergono il più delle volte pensieri intimi, dub-
bi e incertezze. Lo testimoniano in particolare lo 
scambio di lettere con Morovich e con Widmar, 
che non sono da considerarsi dei semplici carteg-
gi, ma sono indubbiamente un qualcosa di più: 
sono memorie, racconti intimi, documenti fon-
damentali dai quali emergono momenti di sto-
ria vissuta, visioni personali e impronte culturali.
Ramous impersona una realtà specifica, 
quella che segna l’esistenza degli italiani su 
queste terre in un periodo tra i più travaglia-
ti, percorso da due guerre mondiali e per di 
più in un ambiente di confine che vede al-
terato spesso il volto della propria città. Ep-
pure ama la propria città anche quando sen-
te per le strade una lingua che non conosce 
e si ritiene sempre più ‘esule su questa terra’. 
Un atteggiamento che diventa paradigma di 
modernità e vede Ramous definirsi cittadi-
no del mondo in una comunione ideale con 
altri autori del periodo non solo italiani e ju-
goslavi ma pure portoghesi, brasiliani e sve-
desi.19
Osvaldo Ramous viene considerato oggi il 
maggiore scrittore fiumano di lingua italiana. 
Nato a Fiume nel 1905 e scomparso nella stessa 
città nel 1981, crebbe in una famiglia numerosa. 
A soli due anni rimase orfano di padre, di pro-
fessione meccanico, e la madre accettò l’aiuto 
del fratello a sostenere la famiglia. Nonostante 
le modeste condizioni economiche della stessa, 
in casa ci fu una ricca biblioteca che permise al 
giovane Osvaldo di conoscere i classici della let-
teratura straniera e italiana, tra cui Shakespea-
re, Molière, Dante, Petrarca, Ariosto e Goldoni. 
Nonostante un’infanzia difficile, grazie all’aiu-
to dello zio il giovane Ramous poté frequenta-
re gli studi presso la scuola Comunale, l’Istituto 
Tecnico Leonardo da Vinci e l’Istituto Magi-
strale Egisto Rossi, ma anche quelli musicali alla 
19 Gerbaz Giuliano e Mazzieri-Sanković, Non parto, non resto... I per-
corsi narrativi di Osvaldo Ramous e Marisa Madieri, 10.
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ecc.) attraverso le quali cercava di far dialogare i 
due mondi culturali. 
Una delle iniziative di Ramous che rientra-
no in questo programma è la pubblicazione nel 
1959 del volume Poesia jugoslava contemporanea. 
Prima traduzione in lingua italiana che, in un 
periodo in cui la poesia jugoslava era quasi sco-
nosciuta nella penisola, fu una delle prime an-
tologie del genere in Italia.23 Qualche anno più 
tardi, nel 1964, organizzò a Cittadella il primo 
incontro tra scrittori italiani e jugoslavi.
Nonostante il suo impegno per promuovere 
il dialogo culturale tra le due sponde dell’Adria-
tico, Ramous incontrò nel suo percorso non po-
chi ostacoli, provenienti addirittura da qualche 
intellettuale della sua città. Al 2º Festival della 
poesia jugoslava, organizzato a Fiume nel 1958, 
Ramous non venne invitato per cui denuncia il 
fatto in una lettera del 5 giugno 1958 indirizza-
ta all’Associazione dei letterati della Croazia e al 
Consiglio dei letterati della Jugoslavija a Belgra-
do:
Al festival della poesia jugoslava, tenutosi a 
Fiume dal 31 maggio al 5 giugno, non sono 
stato invitato né come poeta, né come tra-
duttore, né come organizzatore, né in al-
cun’altra funzione. [...] Sono venuto a cono-
scenza (e sono autorizzato a riportarlo) del 
fatto che durante una riunione, svoltasi a Za-
gabria tra i membri della giuria del festival e 
alcuni rappresentanti dell’ambito educati-
vo di Fiume, sia stato previsto il mio invito 
al Festival, al quale, però, si è opposto il pre-
sidente del Consiglio per la cultura del cir-
condario fiumano (direttore, tra l’altro, del 
‘Novi list’) Milan Slani, dichiarando che tale 
invito sarebbe stato discusso a Fiume a causa 
di ‘questioni specifiche di questa città’. [...] La 
mia esclusione dal festival ha una connota-
zione molto negativa se si prende in conside-
razione il fatto che al festival sia stato invita-
to anche il poeta Luigi Fiorentino, direttore 
23 Elvio Guagnini, “Osvaldo Ramous mediatore tra culture. Il criti-
co e il giornalista,” in Osvaldo Ramous. L’impegno culturale e critico, a 
cura di Gianna Mazzieri Sanković (Fiume: Edizione della Comu-
nità degli Italiani di Fiume, 2008), 23.
posti. Continuò così a tessere una rete di rappor-
ti culturali che confluirono in collaborazioni e 
amicizie con numerosi intellettuali dell’epoca. 
Queste relazioni trovano la loro maggiore espres-
sione nel ricco epistolario ramousiano presente 
nel lascito dell’autore. Gli intellettuali italiani e 
jugoslavi con i quali Ramous dialogava venivano 
coinvolti in discussioni riguardanti le loro ulti-
me pubblicazioni, le possibili traduzioni recipro-
che, ma anche temi filosofici come la condizione 
dell’intellettuale e dell’uomo in genere. In que-
sto senso sono significative alcune lettere che Ra-
mous scrisse nella seconda metà degli anni ’50 in 
cui denunciava apertamente le condizioni in cui 
si trovava a operare un autore il quale, trovando-
si tra due nazioni il cui confine era stato stabili-
to da poco, non riusciva a esprimere fino in fon-
do il proprio potenziale. Così, in una lettera del 
1955 allo scrittore Mirko Božić rivela:
Con tutte le mie buone intenzioni, le occa-
sioni per il mio lavoro si sono dimostrate ri-
strette, e, con il passare del tempo, sempre 
più ristrette. Qui non mi viene pubblica-
to né rappresentato nulla, mentre in Italia, 
come cittadino straniero, non ho il diritto di 
partecipare ad alcun concorso. Sono, prati-
camente, uno straniero sia qui che lì.22
Ramous si sente straniero sia in Jugoslavia 
che in Italia. Nonostante abbia sempre scritto 
le sue opere in italiano, la lingua utilizzata non 
gli apre le porte del mercato editoriale in Italia. 
Lo stesso problema persiste anche in Jugoslavia, 
perché Fiume, dal secondo dopoguerra, ha come 
lingua ufficiale una lingua che non è l’italiano. 
Tutto ciò avveniva nonostante il fatto che Ra-
mous avesse sempre cercato di mantenere vivo il 
dialogo tra scrittori italiani e jugoslavi. Prova ne 
sono le lettere con gli intellettuali jugoslavi e ita-
liani dell’epoca (Drago Ivanišević, Augustin Sti-
pčević, Eraldo Miscia, Ante Cettineo, Enrico 
Morovich, Antonio Widmar, Ugo Longo, Gia-
como Oreglia, Andrè Charmel, Bino Rebellato 
22 Ramous Osvaldo, lettera a Mirko Božić, 8 settembre 1955, custodi-
ta nell’archivio di famiglia e riportata in Gianna Mazzieri-Sanko-
vić e Maja Đurđulov, “Intorno agli scambi epistolari di Osvaldo Ra-
mous,” Quaderni giuliani di storia, n. 36/1 (2015): 117.
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di attività, per svariati motivi, viene spesso osta-
colata.
Enrico Morovich
Nel ricco epistolario ramousiano troviamo testi-
monianze anche di chi sta dall’altra parte, di chi 
ha deciso di intraprendere la sofferta via dell’e-
sodo da Fiume. Tra questi c’è Enrico Morovi-
ch, scrittore fiumano nato nel 1906 e stabilitosi a 
Genova nel 1958 dopo un periodo di spostamen-
ti lungo la penisola italica. Come riportato nel-
la nota biografica curata da Marina Petronio,25 
Morovich a diciott’anni conseguì il diploma di 
ragioniere. Nonostante maturasse nell’intimo 
la vocazione dello scrittore, fu impiegato presso 
la Banca d’Italia prima e i Magazzini Generali 
di Fiume poi. Nel 1929 iniziò la collaborazione 
con le riviste “La fiera letteraria” e “Solaria”. Nel 
1950 lasciò Fiume e visse prima a Napoli, poi a 
Busalla, Lugo, Pisa e nel 1958 prese dimora fis-
sa a Genova, dove lavorò presso il consorzio por-
tuale. Collaborò con riviste e giornali importan-
ti, come “Il Mondo”, “La Nazione”, “Il Caffè”, “Il 
Giornale d’Italia” ecc. La sua produzione com-
prende raccolte di racconti (L’osteria sul torrente, 
Miracoli quotidiani, I ritratti del bosco, Nostalgia 
del mare, Ascensori invisibili, Racconti di Fiume 
e altre cose, Notti con la luna), romanzi (Non era 
bene morire, Contadini sui monti, Il baratro, Pic-
coli amanti, finalista al Premio Strega, La cari-
catura, I giganti marini) e poesie (Cronache vici-
ne e lontane).
Nella corrispondenza tra Morovich e Ra-
mous, il primo confessa all’amico alcune delle 
difficoltà che pure lui trova nell’ambito editoria-
le italiano, come fa Ramous nella già citata lette-
ra a Mirko Božić. Morovich, tuttavia, in questa 
situazione non auspica una sorte diversa di quel-
la che gli è toccata ma attribuisce proprio al suo 
percorso fiumano il merito per la sua propensio-
ne alla scrittura:
Sono escluso da un’importante antologia di 
Solaria, ma non credere ch’io abbia prote-
25 Marina Petronio, “Enrico Morovich: cenni biografici” in L’ultimo 
sapore della vigna, a cura di Enrico Morovich, (Trieste: LINT, 2002), 
199-201.
della rivista ‘Ausonia’ (di Siena), alla quale 
collaboro. Fiorentino, naturalmente, non ha 
potuto non notare che – mentre lui stesso è 
un italiano residente in Italia invitato al festi-
val – l’unico autore della minoranza italiana, 
invece, che abita a Fiume, è stato escluso dal 
festival. [...] Questo atteggiamento nei miei 
confronti mi colpisce ancora di più se pen-
so a quanti anni ho sacrificato per dedicare 
una buona parte del mio impegno letterario 
alla traduzione e alla diffusione della lettera-
tura jugoslava all’estero. [...] In questi giorni 
ho terminato un’antologia di poesia jugosla-
va contemporanea (52 autori, 86 poesie), che 
verrebbe stampata quest’anno da Dino Re-
bellato, editore di Padova. Per questa, come 
anche per le traduzioni degli altri autori ju-
goslavi, stampate all’estero, non ho mai cer-
cato né riceverò mai alcun compenso.24
Nella lettera emerge chiaramente la delusio-
ne dell’intellettuale che si impegna fortemente 
per il benessere della propria città, cercando di 
promuovere la collaborazione tra culture diverse 
e di mantenere a Fiume un pluralismo linguisti-
co, letterario e culturale, ma al quale questo tipo 
24 »Na II. jugoslavenski festival poezije, koji se je održao u Rijeci od 
31.V. do 5.VI., ja nisam bio pozvan ni kao pjesnik, ni kao prevodi-
lac, ni kao organizator, ni u bilo kojem drugom svojstvu. (...) Saz-
nao sam (a ovlašten sam da to i saopćim), da je na jednom sastan-
ku, održanom u Zagrebu između književnika festivalskog žirija i 
nekih predstavnika prosvjete iz Rijeke,  bilo predviđeno da i ja bu-
dem pozvan na Festival, ali da se je tome suprotstavio predsjednik 
Savjeta za kulturu kotara Rijeka (koji je ujedno i direktor riječkog 
„Novog lista”) Milan Slani, izjavivši da će se taj moj poziv prodisku-
tirati u Rijeci radi ‘specifičnih prilika ovoga grada’. Moje isključenje 
iz festivala ima vrlo neugodan značaj ako se uzme u obzir da je na 
taj festival pozvan i pjesnik Luigi Fiorentino, direktor revije “Auso-
nia” (iz Siene) u kojoj ja surađujem. Fiorentino, naravno, nije mogao 
a da ne primjeti da – dok je on, Talijan iz Italije primio poziv- dotle 
je jedini pjesnik talijanske manjine, koji živi u Rijeci, iskljućen iz tog 
festivala. (...) Ovaj stav prema meni pogađa me tim gorče kad po-
mislim koliko sam svojih godina žrtvovao posvetivši dobar dio svo-
ga književnoga rada prijevodima i difuziji jugoslavenske literature 
u inozemstvu (...), a ovih dana upravo sam završio rad na jednoj an-
tologiji suvremene jugoslavenske poezije (52 pjesnika, 86 pjesama), 
koju bi štampao ove godine Bino Rebellato, nakladnik iz Padove. 
Za taj, kao i za ostale prijevode jugoslavenskih pjesnika, štampane u 
inozemstvu, niti sam tražio niti ću primiti nikakva honorara«. Ra-
mous Osvaldo, 8 settembre 1955, lettera custodita nell’archivio di 
famiglia e riportata in Gianna Mazzieri-Sanković e Maja Đurđulov, 
“Intorno agli scambi epistolari di Osvaldo Ramous,” 116 (traduzio-
ne delle autrici).
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Santarcangeli, che continuarono la loro opera di 
mediazione culturale anche dopo aver lasciato 
Fiume. Tra gli autori ungheresi più tradotti tro-
viamo molti scrittori rinomati, autori di veri ca-
polavori, come Ferenc Molnár e Ferenc Herczeg, 
i quali, grazie al successo che ottennero presso il 
pubblico italiano, aprirono le porte in Italia alle 
traduzioni di quegli autori che la critica conside-
ra come i più importanti della letteratura unghe-
rese moderna.29
Fiume fu indubbiamente un crocevia di cul-
ture e lingue, ma lo fu pure la vicina Sussak. Di 
quest’ultima viene spesso sottaciuto lo spirito al-
trettanto cosmopolita. In una lettera del 1984 in-
dirizzata a Rinaldo Derossi, Morovich sottoli-
nea la multiculturalità di Sussak:
Era una piccola Babilonia come Fiume. Fu 
lì che da ragazzino imparai a scrivere tutti i 
cognomi fossero polacchi o boemi e che ve-
devo subito passato il ponte entrando a Sus-
sak nomi di bottegai come Angelini, Turina 
e così via.30
In un’altra lettera, Morovich racconta la si-
tuazione linguistica della sua famiglia:
In casa quando eravamo bambini le zie sorel-
le del babbo ci parlavano il tedesco e sicco-
me in casa tutti parlavano il fiumano erava-
mo abituati al bilinguismo.
Per tacere il piccolo dramma dell’iscrizione 
nelle scuole ungheresi di Fiume nel 1913. In-
fatti una zia che insegnava nelle scuole un-
gheresi, intuì che avrei imparato anche l’un-
gherese con facilità […]. In casa c’erano delle 
riviste in lingua ungherese, ma non ricordo 
d’aver visto alcun libro illustrato.31
Ciò che rimane a Morovich, dopo una vita 
vissuta a Fiume e un’altra vissuta fuori da Fiu-
me, sono anche i ricordi. Ricordi che riaffiorano 
a Genova, città per molti versi simile alla sua cit-
29 Peter Sárközy, “Le traduzioni italiane delle opere letterarie unghe-
resi,” Rivista di studi ungheresi, ns., n.3 (2004), 7-10. 
30 Morovich Enrico, lettera a Rinaldo Derossi, 15 maggio 1984, in Mo-
rovich, L’ultimo sapore della vigna, 54.
31 Morovich Enrico, lettera a Rinaldo Derossi, 22 luglio 1987, in Mo-
rovich, L’ultimo sapore della vigna, 116.
stato o che mi sia lamentato da qualche par-
te. Sto bene così e non mi sento affatto ab-
bandonato ed occulto, penso piuttosto che 
se avessi avuto la loro fortuna o il destino di 
cominciare a lavorare a Genova invece che a 
Fiume, non avrei mai scritto nulla, sarei ma-
gari diventato agente di borsa [..].26
Per Morovich la nascita e la vita a Fiume 
rappresentarono le condizioni necessarie per 
essere divenuto quello che era: un artista, uno 
scrittore la cui città natale ha saputo innestare in 
lui lo spirito dell’espressione creativa. Una città 
che ha subito determinati processi politici e cul-
turali importanti nel corso del Novecento e che, 
in tutto questo tempo, fu impregnata da quello 
che Marina Petronio definisce «fervore lettera-
rio cosmopolita».27 La stessa studiosa nota come 
Morovich ne sia uno degli esempi caratterizzan-
ti: in casa sua, «oltre alla conoscenza della ma-
drelingua, erano di casa il tedesco e l’unghere-
se».28 Inoltre, Fiume fu, non a caso, la città di 
numerosi germanisti e studiosi di lingua e cul-
tura ungherese. È proprio da Fiume che, tra il 
XIX e il XX secolo, partirono le prime traduzio-
ni in lingua italiana di testi letterari ungheresi. 
Gli intellettuali fiumani, perfettamente bilingui 
ed esperti della cultura ungherese, avviarono un 
processo di scambi culturali: le prime traduzioni 
erano destinate al pubblico fiumano ma, succes-
sivamente, si iniziò a tradurre anche per le grandi 
case editrici italiane. È proprio così che attività 
del genere, che erano state avviate a finalità 
didattiche, finirono per espandersi su larga scala 
creando riviste culturali e letterarie e dando vita 
a collane di traduzione di opere ungheresi presso 
i più rinomati editori italiani. Alcuni degli intel-
lettuali fiumani che fecero parte della generazio-
ne che avviò questo genere di traduzioni dall’un-
gherese furono Enrico Burich, Silvino Gigante, 
ma anche altri, come Antonio Widmar e Paolo 
26 Morovich Enrico, lettera a Osvaldo Ramous, 8 agosto 1975, riporta-
ta in Gianna Mazzieri-Sanković, “Lettere fiumane. Morovich e Ra-
mous: due scelte,” Archeografo Triestino, s. IV v. LXVIII. (2008): 230.
27 Marina Petronio, “Premessa”, in L’ultimo sapore della vigna, a cura di 
Enrico Morovich, (Trieste: LINT, 2002), 6.
28 Marina Petronio, “Premessa”, 6.
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mantenuto sempre salde le loro radici identita-
rie. Nonostante avessero operato in modi diver-
si e spesso contrastanti uno rispetto all’altro, e di 
conseguenza avessero avuto sorti di vita differen-
ti, questo contributo ha voluto dimostrare come 
ci siano dei motivi che si ripetono e ritornano in 
ciascuna delle storie raccontate. 
Il modello culturale che Fiume ha offerto 
loro e l’attaccamento per questa città hanno in-
fluito fortemente sul loro operato, il quale trova 
espressione nelle loro opere e nella corrisponden-
za personale che ci è disponibile. Questa espres-
sione è diversa da caso a caso e dipende in parte 
dalle differenti vicende biografiche. In Widmar 
è evidente la curiosità per le diverse culture com-
presenti in lui, in primis quella italiana e quel-
la ungherese, ma anche l’apertura a nuovi mondi 
e spazi, visibile anche, per esempio, nell’interes-
se per la cultura giapponese, coltivato durante gli 
anni di permanenza in Giappone come diploma-
tico dell’ambasciata italiana. 
Anche in Ramous sono presenti questi trat-
ti, nonostante egli avesse avuto una sorte ben dis-
simile da quella di Widmar e da Morovich, es-
sendo l’unico dei tre a essere rimasto a Fiume per 
tutta la vita. Anche se Fiume durante la sua vita 
aveva cambiato diverse volte lingua e nazionali-
tà, egli si assunse il compito di far dialogare i di-
versi mondi che vi transitavano e si compenetra-
vano. 
Scrivendo a proposito delle riviste fiumane 
degli anni ’20, “La Fiumanella” e “Delta”, Ervin 
Dubrović sottolinea:
Gli intellettuali raccolti attorno a questi pe-
riodici erano di cultura italiana, ma, passata 
la sbornia dovuta alla pronunciata ostenta-
zione d’italianità, essi avevano acquisito un 
orientamento cosmopolita essendo perfet-
tamente consci della posizione culturale di 
Fiume, trait d’union tra il mondo limitro-
fo slavo e le vicine culture mitteleuropee, ri-
conoscendo alla propria missione il ruolo di 
intermediaria fra dette culture per cui aspi-
ravano a far conoscere agli italiani la cultu-
tà natale, la quale mantiene le sue radici sempre 
salde nello scrittore. Questo ha spesso ribadito il 
suo sentirsi a proprio agio anche fuori da Fiume: 
Penso che di tanto in tanto sarebbe bene 
parlare magari un po’ della nostra vita di esu-
li in Italia. Nessuno può liberarsi delle pro-
prie radici, ma pure, tante volte qui, quanto 
a Napoli, in Romagna e in Toscana mi sono 
sentito perfettamente a mio agio e in certo 
senso anche felice.32
Ma sono proprio le radici che rimangono in 
Morovich, quelle radici che non si possono estir-
pare e rimangono nell’individuo ovunque lui 
vada. Sono radici soprattutto culturali le quali, 
più che attaccarsi all’individuo, sono origini a 
cui l’individuo si attacca:
Sono commosso. E rido. Di me, di noi che, 
se anche ci trasferissimo a Parigi, dove sen-
za imbarazzo finiremmo per parlare france-
se e anche per scriverlo, resteremmo sempre 
gente delle nostre parti.
I sogni mi dicono che le radici per quanto ci 
si allontani, restano sempre attaccate. Os-
sia noi attaccati alle radici. In sogno mi sono 
trovato anche in America. Ma senza farci 
gran caso. Una volta annotavo i miei sogni. 
Ora non più.
I buoni sono indimenticabili, gli altri svani-
scano pure.33
Conclusione
Personaggi del calibro di Widmar, Ramous 
e Morovich sono nati e cresciuti in un conte-
sto che non solo era plurilingue, ma era il pun-
to d’incontro e di passaggio di altrettante cultu-
re. È significativo che essi abbiano poi intrapreso 
dei percorsi personali che, sebbene molto diver-
si tra di loro, hanno una matrice in comune, e 
cioè l’impegno di tipo interculturale, che ha 
32 Morovich Enrico, lettera a Rinaldo Derossi, senza data, in Morovi-
ch, L’ultimo sapore della vigna, 16.
33 Morovich Enrico, lettera a Rinaldo Derossi, 27 marzo 1987, in Mo-
rovich, L’ultimo sapore della vigna, 108.
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rico Morovich, which demonstrate their relationship 
to identity, determined primarily by the unique envi-
ronment in which they grew up and gained their edu-
cation. The specificity of Rijeka at the beginning of the 
20th century is the multiculturalism of a city that has a 
long tradition of multilingualism and in just a few dec-
ades changes five times the political system. 
These authors express their multiculturalism in differ-
ent ways. From their mutual letters, and letters to oth-
er writers, journalists and publishers, derive interesting 
topics, such as the position of the writer in the new polit-
ical environment and the general connections between 
various cultures with which they relate in their literary 
activities and in everyday life. 
This paper presents some abstract (philosophical and 
linguistic) and practical (historical and political) con-
siderations which can be read from the letters of the 
aforementioned intellectuals and which are based on 
the identification of the identity with a complex linguis-
tic, political and cultural environment. The aim of this 
study is to analyse the complex issues arising from the 
multicultural identity of Rijeka’s writers who used Ital-
ian in the years of important political, linguistic and cul-
tural changes - in Rijeka, but also in Europe - and were 
trying to define the core of their identity.
Keywords: cultural circles in Rijeka, Italian language, 
multicultural identity, Rijeka
Bibliografia
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Gerbaz Giuliano, Corinna. “Antonio Widmar 
mediatore culturale e traduttore.” 
ra slava e agli slavi la letteratura e l’arte italia-
ne.34
Ciò che accomuna, però, tutti questi perso-
naggi è la loro città natale, perché è essa che, in 
fondo, è il comune denominatore tra tutti loro. 
Fiume si delinea, così, con le sue molteplici cul-
ture e lingue, come punto d’incontro tra biogra-
fie, storie e destini diversi, addirittura contra-
stanti tra di loro, ma pienamente unitari nella 
volontà di salvaguardare e ricordare la preziosa 
identità di questa città. 
Povzetek
Članek obravnava pisma reških intelektualcev, kot so 
bili Osvaldo Ramous, Antonio Widmar in Enrico Mo-
rovich, ki še najprej dokazujejo njihov odnos do identi-
tete, ki jo je oblikovalo enkratno okolje, v katerem so 
odraščali in bili vzgojeni. Specifika Reke na začetku 20. 
stoletja je bila namreč večkulturnost mesta, ki je imelo 
dolgo tradicijo večjezičnosti in je v nekaj desetletjih kar 
petkrat zamenjala politično upravo. 
Omenjeni avtorji izražajo svojo večkulturnost na različ-
ne načine. Iz njihovih pisem drugim avtorjem, novinar-
jem in publicistom izhajajo namreč zanimive tematike, 
kot so lahko položaj pisatelja v novih političnih razme-
rah in splošni stiki med raznimi kulturami, s katerimi 
prihajajo vsakodnevno v stik tako v literarnem kot sploš-
no družbenem življenju. 
Članek vsebuje tako abstraktna (filozofske in jezikovne) 
kot praktična (zgodovinske in politične) razmišljanja, ki 
izhajajo iz pisem prej omenjenih avtorjev, in dokazuje-
jo predvsem identifikacijo identitete s kompleksnim je-
zikovnim, političnim in kulturnim okoljem. Cilj razi-
skave je analizirati kompleksne tematike, ki so vzklile iz 
večk lturne identitete reških intelektualcev, ki so upo-
rabljali italijanščino v času pomembnih političnih, jezi-
kovnih in kulturnih sprememb na Reki, - a tudi v Evropi 
– in so poskušali definirati bistvo svoje identitete. 
Ključne besede: kulturni krogi na Reki, italijanski jezik, 
medkulturna identiteta, Reka
Summary
This paper analyses the letters of intellectuals from Ri-
jeka, such as Osvaldo Ramous, Antonio Widmar, En-
34 Ervin Dubrović, “Francesco Drenig. Personaggio d’avanguardia e 
guida spirituale dei giovani,” La Battana, n. speciale 2 (1997): 34.
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i L’ultima opera di Paolo Sorrentino, Il papa giovane (2016, HBO - Sky Atlantic), segna una svolta impor-
tante nella poetica filmica del regista e sceneggiatore napoletano. Rispetto alle pellicole precedenti la 
serialità offre nuove possibilità narrative al regista generando così un genere e un linguaggio nuovi nella 
cinematografia italiana. L’articolo si prefigge come obiettivo l’analisi dettagliata della serie nonché l’esa-
me dell’evoluzione della poetica di Paolo Sorrentino considerando che il regista sta preparando un film 
in due volumi.
Parole chiave: Paolo Sorrentino, cinema italiano, serie TV, The Young Pope, poetica
Zadnje delo Paola Sorrentina, Il papa giovane (2016, HBO - Sky Atlantic), predstavlja pomembno pre-
lomnico v filmski poetiki neapeljskega režiserja in scenarista. V primerjavi s prejšnjimi filmi ponuja pri-
poved v več nadaljevankah nove možnosti naracije režiserju, kar odpira nove perspektive v italijanskem 
filmskem žanru in jeziku. Članek želi natačno analizirati serijo ter razvoj filmske poetike Paola Sorren-
tina upoštevajoč pedpostavko, da režiser pripravlja film v dveh nadaljevanjih. 
Ključne besede: Paolo Sorrentino, italijanski film, televizijska nadaljevanka, Il papa giovane, poetika
Paolo Sorrentino, la cultura della serie TV e Young Pope
Srećko Jurišić, Paula Jurišić 
There must be some kind of way outta here 
Said the joker to the thief 
There’s too much confusion 
I can’t get no relief
Bob Dylan, All along the watchtower  
John Wesley Harding, 1967
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La vasta progettualità e la grande mole di la-voro che si celano dietro il progetto ‘papa-le’ di Paolo Sorrentino ne lasciano intrave-
dere la complessità che non si esaurirà in una sola 
stagione. Il cineasta partenopeo, infatti, intende 
sviluppare il proprio progetto con un follow up 
che vada al di là delle 9 ore e 6 minuti della pri-
ma serie avvalendosi del modello delle pluripre-
miate serie tv dal successo internazionale qua-
li True Detective e Fargo (la cui prima stagione 
è l’addattamento dell’omonimo film dei fratel-
li Coen del ‘96) che stanno, per molti versi, rivo-
luzionando il mondo narrativo del piccolo scher-
mo già da qualche anno. La lavorazione sarebbe 
durata più di due anni come ha affermato a più 
riprese Sorrentino e il punto di partenza, alme-
no quello visivo, sarebbe da ricercare in un’im-
magine curiosa: 
Il Papa vestito di bianco sulla neve fa lo sla-
lom gigante tra le croci: è la prima scena che 
ho immaginato pensando a The Young Pope, 
e non la vedrete nella serie. Bellissima, ma 
nel processo di scrittura non ha trovato po-
sto. Checchè ne dicano i miei detrattori non 
metto in un film una bella inquadratura a 
tutti i costi. Questa l’ho sacrificata, però mi 
piace raccontarla.1 
L’immagine di Sorrentino richiama quel-
la del papa Giovanni Paolo II, ipermediatico e 
quindi agli antipodi rispetto a Lenny Belardo, 
fotografato sulla neve anche se qualche dimo-
strazione d’interesse per l’universo vaticano la 
1 Paolo Sorrentino, “The Young Pope. Paolo Sorrentino «Mi intriga-
va l’idea di un papa non riconducibile agli altri”, Ciak magazine, (21 
ottobre 2016), http://www.ciakmagazine.it/the-young-pope-pa-
olo-sorrentino-ami-intrigava-lidea-di-un-papa-non-riconducibi-
le-ad-altria/#BzpbtYiEjc6ODtIv.99 (21 ottobre 2016).
doi: ht t ps://doi .org/10. 26493/2350-54 43. 4(2)61–72
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italiani se abbiamo qualcosa di buono e di-
cono: bene, facciamola insieme.4
Il lavoro che ha accompagnato il Papa gio-
vane proseguirà, dunque, offrendo nuovi spunti 
di riflessione con altre stagioni, indipendenti l’u-
na dall’altra mentre l’idea della serialità pare si 
stia estendendo anche ai film di Sorrentino (è da 
poco uscito nelle sale Loro, il film su Berlusconi, 
in due parti. 
Le serie americane menzionate appena più 
su, viste da Sorrentino su suggerimento, nient’af-
fatto peregrino, di Bernardo Bertolucci5 (anch’e-
gli abile nello sviluppare lunghe narrazioni filmi-
che ad alto tasso di epicità (vedi Novecento (1976) 
con le sue 5 ore e 17 minuti di durata) hanno avu-
to un peso nella scelta televisiva di Sorrentino la 
cui spiccata propensione per la narratività di cel-
luloide ad ampio respiro l’avevano già avvicina-
to al mondo delle serie tv in passato (era tra gli 
autori della Squadra), ma senza che si realizzasse 
nulla di concreto:
Ne La Giovinezza, nel monologo di Jane Fonda, 
si parla di televisione. E sembra un po’ un modo 
per mettere le mani avanti: la tv, dice Fonda, non 
è sminuente, ma anzi forse è proprio il futuro.
Al di là di quello che dice Jane Fonda in 
Youth, perché quello è un personaggio e 
dice quello che deve dire in quella scena, la 
mia idea è molto semplice: il racconto tele-
visivo, che ti consente di lavorare sulle dura-
te, su cose altrimenti impensabili al cinema, 
dove le gabbie, i tempi sono molto più rigidi, 
4 Paola Zanuttini, “Papale papale: intervista a Paolo Sorrentino su 
“The Young Pope” . La Repubblica, 26 settembre 2016. http://www.
repubblica.it/venerdi/interviste/2016/09/26/news/papale_ papale_
intervista_a_paolo_sorrentino_su_the_ young _pope_-148575057/ 
(21 ottobre 2016).
5 «Non sono uno spettatore bulimico di serie. Bertolucci mi ha sug-
gerito di vedere True Detective, e io ho obbedito. È un progetto favo-
loso, che stravolge il genere. Poi ho visto le due meravigliose serie 
di Fargo. La buona televisione offre questa folgorante opportuni-
tà di prolungare il rapporto con la forza delle immagini cinemato-
grafiche e, allo stesso tempo, utilizzare un’ampiezza che è propria 
del romanzo e che il cinema spesso è costretto a sacrificare». (Pa-
olo Mereghetti, «La grande bellezza» integrale. Sorrentino: «Così di-
venta estenuante come il racconto della vita», in Corriere della Sera, 25 
giugno 2016, http://www.corriere.it/spettacoli/16_giugno_26/
grande-bellezza-integrale-racconto-estenuante-vita-sorrentino-7fc-
c1e9a-3af b-11e6-a019-901bc4c9f010.shtml#, 21 ottobre 2016). 
si può trovare anche nella prefazione al volume 
fotografico dedicato a La grande bellezza dove 
Sorrentino raccoglie alcune impressioni delle sue 
prime visite a Roma («L’osservazione del gran-
de, misterioso universo gravitante attorno al Va-
ticano era un’altra delle mie passioni»)2 che poi 
ribadisce in varie interviste («Roma è una cit-
tà dove ci sono le categorie, molto più che altro-
ve, a seconda delle zone puoi esplorare mondi. È 
bellissimo camminare in Vaticano e vedere tutto 
il mondo ecclesiastico che gravita lì intorno. Un 
cumulo di persone delle quali spesso a me sfugge 
il senso ultimo di quello che fanno»).3
Nel 2013, nel perodo in cui il regista stava 
montando La grande bellezza, nei cassetti gli sci-
volò la storia di un giovane papa americano, bel-
lo, conservatore e pieno di contraddizioni anche 
se lui era preso da un’altra santità, quella di padre 
Pio, passione nata dalla lettura della biografia del 
mistico di Pietrelcina firmata da Sergio Luzzatto 
che gli era piaciuta. A quel punto, Lorenzo Mie-
li, il produttore prodigio della Wildside, gli pro-
pone di farne una serie, ma Sorrentino nicchia 
perché
in tv di padri Pii ce n’erano stati già due, e un 
terzo, per quanto diverso, non mi pareva il 
massimo. Gli ho prospettato invece questa 
storia sul Vaticano e mi sono messo a scri-
bacchiarla, sicuro che, in un Paese come il 
nostro, sarebbe stata lettera morta. Invece 
Mieli mi ha preso sul serio, ha combattuto 
per realizzarla; è intervenuta massicciamen-
te Sky, poi siamo andati da Hbo, che per la 
prima volta ha coprodotto una serie euro-
pea.  È un pionierismo di cui siamo fieri: ha 
aperto la strada a progetti come la saga della 
Ferrante e il Limonov di Carrère. I più grandi 
producer di serie tv al mondo chiedono a noi 
2 Paolo Sorrentino, La grande bellezza. Diario del film, Milano, Feltri-
nelli, 2013, p. 9. Alessandra Coppola, Paolo Sorrentino si confessa:«Il 
mio non è un lavoro per persone intelligenti», in Corriere della Sera, 2 mag-
gio 2011). 
3 Alessandra Coppola, Paolo Sorrentino si confessa:«Il mio non è un lavo-
ro per persone intelligenti», in Corriere della Sera, 2 maggio 2011. 
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gressione, di moltiplicazione delle piste e dei 
personaggi che di puntata in puntata posso-
no evolvere da comprimari a protagonisti e 
viceversa.7
Essendo Sorrentino un regista particolar-
mente attento alla scrittura, la serialità gli offre 
delle possibilità inusitate, delle vie non praticabi-
li, insomma con il formato standard dei film. E 
sono le potenzialità che egli sfrutta sia dal punto 
di vista della densità della scrittura, molto strati-
ficata, che della sua trasposizione filmica.8 A no-
stro parere, Sorrentino viaggia verso una forma 
ibrida dal momento che alle regole della spezzet-
tata serialità tv non si piega in maniera rigida e 
che le lunghezze espressive per ottenere determi-
nate atmosfere sono state già uno dei punti for-
ti (e deboli, secondo una parte della critica) dei 
suoi film (Youth e La grande bellezza, su tutti). Il 
progetto berlusconiano, appena uscito, come an-
che la seconda stagione del progetto dedicato ai 
papi, daranno delle delucidazioni in questo sen-
so e fanno parte della risposta ‘europea’ alle serie 
americane che si sono sovrapposte, negli ultimi 
anni, al cinema concedendosi certi lussi nel rac-
conto che la coazione alla ‘frettolosità’, imposta 
dalle major e dal codice della consuetudine,  pre-
cludeva o che, d’altro canto, lo schema episodico 
delle serie aveva obliterato del tutto. Sorrentino 
7 s.n., “The Young Pope” . Paolo Sorrentino «Mi intrigava l’ idea di un papa 
non riconducibile agli altri», cit.
8 Altri esempi in questo senso: «Vous vous êtes entouré d’autres scénar-
istes familiers de la télévision. Est-ce pour intégrer la mécanique d’écriture 
de la série? Pas spécialement. J’ai suivi les règles qu’impose la série 
télé comme par exemple les cliffhangers (rebondissement, ndlr) qui 
terminent les épisodes, mais j’ai vraiment profité de la liberté que la 
longueur me donnait pour essayer de faire ce qu’en tant que cinéas-
te je ne peux plus faire : c’est-à-dire un grand film d’auteur qui dure 
plusieurs heures. Quelle autre liberté y avez-vous trouvé ? J’ai eu plus de 
place pour créer des moments de synthèses. Dans un film, ce sont 
des séquences assez brèves, des scènes mémorables, intenses – par-
fois même une simple image – qui vont tout résumer et permettre 
d’imprimer le souvenir de ce film dans le temps. Les séries télé man-
quent souvent de ces moments : même lorsqu’elles sont belles, on 
les oublie. Avec The Young Pope, mon défi était d’essayer de créer 
ces moments intenses, surprenants, des sommets de l’histoire qu’il 
faut, en quelque sorte, fixer.» (Isabelle Poitte, Paolo Sorrentino, réal-
isateur de “The Young Pope”: “J’avais besoin de la dualité de Jude Law” , in 
Télérama, 24 ottobre 2016 (http://www.telerama.fr/series-tv/paolo-
sorrentino-j-avais-besoin-de-la-dualite-de-jude-law-pour-incarner-pie-
xiii,149062.php, 21 ottobre 2016).
e si deve obbedire a durate standard, è un’op-
portunità meravigliosa. Un’opportunità che 
io ho inseguito non da poco, devo dire. Ma 
per tanto tempo. Ho cercato di girare una 
serie televisiva con una certa libertà, sia cre-
ativa che economica, anche tanti anni fa. Ma 
non c’erano i presupposti. C’era una specie 
di dittatura del funzionario televisivo. Che 
diceva si fa così, devi dire questo, c’è questo 
pubblico e c’è quest’altro. E questo smorza-
va tutti i miei entusiasmi. Poi, finalmente, il 
mercato italiano è cambiato. Finché non c’è 
stato un cambiamento, esatto. Un’accelera-
ta che è stata impressa dagli americani, che 
hanno dato vita a delle serie dove si è intelli-
gentemente preso tutto il buono del grande 
cinema e tutto il buono delle possibilità te-
levisive, e anche tutto il buono del romanzo. 
Perché la serie televisiva ha un’ampiezza di 
racconto e una capacità di divagazione che ti 
puoi permettere nel romanzo.
Quindi anche lei crede che le serie tv siano la 
“nuova letteratura”?
Le serie televisive, per me, sono come quei fi-
gli particolarmente belli che vengono fuo-
ri da due genitori mediamente belli. Insom-
ma, una serie televisiva può veramente essere 
il figlio bellissimo della letteratura e del cine-
ma.6
Sorrentino, in un’altra intervista, dichiara 
anche:
La sensazione è che la dimensione seriale sia con-
geniale al suo stile, gli conceda più respiro. In par-
te è vero. Mi consente di mettere in campo 
molto materiale e allo stesso tempo mi ob-
bliga a concentrarmi sul piano narrativo, 
che al cinema non considero determinante, 
mentre è fondamentale per tenere sulla di-
stanza di dieci puntate. Sono un grafomane, 
scrivo tantissimo e nello spazio dilatato del-
la serie riesco ad appagare la mia voglia di di-
6 Gianmaria Tamaro, Paolo Sorrentino lancia la serie tv ‘The Young Pope’: 
“Il mio Papa vuole una Chiesa più islamica” , in Huffington Post, 11 otto-
bre 2016, http://www.huffingtonpost.it/2016/10/11/the-young-po-
pe-sorrentino-papa-vuole-chiesa-islamica_n_12437424.html, 21 ot-
tobre 2016).
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1993.10 La notte tra il 27 e il 28 luglio 1993 avven-
ne anche la strage di via Palestro a Milano (cin-
que morti e tredici feriti) e qualche minuto dopo 
esplosero due autobombe davanti alle chiese di 
San Giovanni in Laterano e San Giorgio al Ve-
labro a Roma, senza però fare vittime: il giorno 
successivo due lettere anonime inviate alle reda-
zioni dei quotidiani Il Messaggero e Corriere del-
la Sera minacciarono nuovi attentati: la Chiesa, 
dunque, viene vista come parte attiva nelle com-
plesse vicende politiche dell’Italia contempora-
nea come dimostra anche la scena dell’incontro 
tra Lenny Belardo e il premier, tratto da un mo-
dello piuttosto renziano, interpretato da Stefa-
no Accorsi, in cui il neoeletto Sommo pontefice 
mostra al politico l’effettiva lunghezza della lon-
ga manus del Vaticano.
Jude Law è accompagnato, nella stessa sigla, 
da due cose: la prima è una specie di stella come-
ta, «la sua stella» (Matteo 2,1-12.16), che l’ac-
compagna di quadro in quadro per trasformarsi, 
alla fine della carrellata, in un meteorite e abbat-
tersi sul papa Giovanni Paolo II visto da Mau-
rizio Cattelan, uno degli artisti italiani più con-
troversi in assoluto, nella scultura / istallazione 
La nona ora;11 il secondo elemento che accompa-
10 L’attentato in questione rientra nelle oscure dinamiche della cosid-
detta Trattativa Stato – Mafia come dimostrano le motivazioni dei 
giudici fiorentini, oltre 500 pagine, della sentenza per il boss Fran-
cesco Tagliavia, accusato delle bombe del 1993: «Lo Stato avviò 
una trattativa con Cosa nostra, una trattativa che ‘indubbiamen-
te ci fu e venne quantomeno inizialmente impostata su un do ut 
des’ per interrompere la strategia stragista di Cosa nostra. Lo scri-
vono i giudici della Corte d’assise di Firenze che hanno depositato 
le motivazioni della sentenza di condanna all’ergastolo di France-
sco Tagliavia per le stragi del ‘93 a Firenze, Roma e Milano. E ‘ l’i-
niziativa - scrivono - fu assunta da rappresentanti dello Stato e non 
dagli uomini di mafia’» (s.n., Stragi: «La trattativa mafia-Stato ci fu» 
Forza Italia non fu mandante delle stragi, in Il corriere fiorentino, 17 mar-
zo 2012, http://corrierefiorentino.corriere.it/firenze/notizie/crona-
ca/2012/12-marzo-2012/trattativa-mafia-stato-ci-fu-2003653215332.
shtml?refresh_ce-cp , pagina visitata il 21 ottobre 2016. 
11 La scultura s’intitola la Nona ora (1999, poliestere, resina, roccia vul-
canica, tappeto, vetro, polvere metallica, lattice, cera, tessuto, con 
scarpe in cuoio e pastorale in argento) e raffigura, appunto, il papa 
Woytila schiacciato al suolo da un meteorite durante il suo inces-
sante pellegrinare. Cattelan inizialmente aveva pensato il papa in 
piedi per poi segargli le gambe e inserire il meteorite. La Nona ora 
fa parte della cosiddetta Trilogia del Potere che racchiude, oltre alla la 
Nona ora, anche Him e Frank e Jamie. Il meteorite si abbatte dall’alto 
dei cieli sull’infaticabile pontefice riservandogli una fine piuttosto 
apocalittica considerata la fama mondiale di cui ha goduto duran-
te il suo lunghissimo pontificato. Ciononostante, il livello di fama 
parte dai nuovi modelli americani ma per ade-
guarli alla sua poetica, insomma.    
Ora, la conseguenza di queste mutazioni e 
osmosi tra generi consimili (vi accenna lo stes-
so Sorrentino in un’intervista a France Cultu-
re9 è in questo caso l’accentuata stratificazione 
di significati della serie e la sua densità contenu-
tistica; esse rendono difficoltosa un’analisi dal-
le proporzioni accettabili in questa sede. Se ne 
potrebbe tentare, però, una lettura sintetica ap-
procciando, per esempio, Young Pope dall’inte-
ressante sigla d’apertura. Quest’ultima compare 
dalla terza puntata (le prime due puntate erano 
più lunghe e invece di sacrificare una scena, il re-
gista ha preferito sacrificare la sequenza iniziale) 
e contiene alcune delle chiavi di lettura possibi-
li rivelandosi come un punto di partenza interes-
santissimo per un’analisi concentrata del Papa. 
2. Questa la sigla: Jude Law, nei panni del 
pontefice, fresco di conclave, Pio XIII (un nome 
che lascia pensare ad un pontificato fortemente 
conservatore), passeggia sorridente in quello che 
può essere un salone dei Musei Vaticani mentre 
sullo sfondo vediamo susseguirsi delle opere d’ar-
te che segnano le tappe importanti della storia 
della Chiesa inclusi alcuni momenti controver-
si come quelli raffigurati nei quadri di François 
Dubois (Massacre de la Saint Barthelemy le 24 
août 1572) che raffigura il massacro degli ugo-
notti da parte della fazione cattolica) o nell’ico-
na presente nel Monastero Mégalo Metéoron, 
in Grecia, che raffigura il Concilio di Nicea, che 
sancisce l’inizio di cesaropapismo; nella carrella-
ta della sigla il regista non dimentica nemmeno 
la recente storia d’Italia, contenente non pochi 
punti oscuri: di Gerard van Honthorst, detto an-
che “Gherardo delle Notti”, pittore influenzato 
dai maestri italiani e, in particolare, da Caravag-
gio, Sorrentino inserisce Adorazione dei Pastori 
che rimase gravemente danneggiata nell’attenta-
to di via dei Georgofili a Firenze, compiuto da 
Cosa Nostra nella notte tra il 26 e il 27 maggio 
9 Si tratta dell’intervista rilasciata a Olivia Gesbert il 31 ottobre 
2016 e ora disponibile al seguente link: https://www.francecultu-
re.fr/emissions/la-grande-table-1ere-partie/young-pope-rencontre-a-
vec-paolo-sorrentino. 
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alle stesse tematiche che pure sembra prevedere 
una trilogia: 
Sorrentino, ha detto che il suo film migliore è “Il 
divo” in cui raccontava il suo Andreotti. Adesso è 
il turno del leader di Forza Italia.
«Sto scrivendo il film su Berlusconi, quando 
lo farò lo interpreterà Toni Servillo».
Sembra affascinato dal potere, anche The young 
Pope racconta cosa vuol dire muoversi nel potere 
del Vaticano.
«Il tema del potere è dappertutto, è una del-
le tentazioni più forti del genere umano. Mi 
viene da sorridere quando sento dire “Non 
siamo governati bene”: ci vuole saldezza mo-
rale per comandare. Che inevitabilmente si 
erode, il potere prevede spesso l’abuso. È un 
tema che mi affascina anche quando parlano 
il carabiniere e il netturbino».13
Inoltre, la passeggiata in solitario del papa 
nella sigla invita alla riflessione su un altro tema 
tanto caro a Sorrentino, quello della solitudi-
ne, strettamente legato al tema del potere. In 
una delle scene, il novello pontefice fa una sor-
ta di elogio di chi rendendosi misterioso, negan-
dosi ed isolandosi dal mondo o dal milieu in cui 
opera, accresce il proprio potere e la propria sfe-
ra d’influenza, esattamente come farà Pio XIII:
- Mi consenta, Santo Padre, questo che lei 
prospetta è un suicidio mediatico bello e 
buono.
- Come sono ingenue le università america-
ne! Ma dico io, lei è francese, non le conve-
niva studiare lettere alla Sorbonna? Suicidio 
mediatico, dice lei? Adesso provi a seguirmi, 
se ne è capace.
- La seguo perfettamente.
- Chi è lo scrittore più importante degli ulti-
mi venti anni? Faccia attenzione, non il più 
bravo, ma il più importante, quello che ha 
13 Silvia, Fumarola , Paolo Sorrentino, dopo il Papa un film su Ber-
lusconi: “Il potere, una delle tentazioni più forti del genere umano” , 
in Corriere della Sera, 8 aprile 2017 (http://www.repubblica.it/
spettacoli/cinema/2017/04/08/news/paolo_sorrentino_berlusconi_
the_ young_pope-162457314/, 21 ottobre 2016).
gna Jude Law nei panni di sornione flâneur nei 
titoli di testa è la canzone di Bob Dylan (qui nel-
la versione di Devlin) All along the watchtower 
che gioca con quella specie di mistica laica, tanto 
cara al bardo di Duluth e ad altri cantautori del-
la sua generazione con labili coordinate spazio – 
temporali e riferimenti al libro di Isaia (21, 5-9) 
che hanno per decenni confuso i critici nel ten-
tativo di decrittarne i versi. La medesima apertu-
ra interpretativa ai limiti dell’arbitrarietà accom-
pagna anche le azioni e le decisioni del pontefice 
sorrentininiano rendendolo assolutamente im-
prevedibile e, se si vuole, religiosamente inaf-
ferrabile. Alla stregua di una meteora il nuovo 
papa soppianterà il vecchio, così sovresposto nei 
media, inaugurando un pontificato all’insegna 
dell’assenza visto che Pio XIII si negherà ai fe-
deli.
Dice a proposito della sigla Sorrentino: 
Perché, tra il serio e il faceto, il cristianesimo 
comincia con una stella cometa che, nel cor-
so dei secoli assume sembianze diverse e mi-
steriose come un meteorite e poi, forse, per 
molti aspetti diversi si trasforma in un ma-
cigno. Giocando con la magnifica opera di 
Cattelan, quel macigno abbatte un vecchio 
papa e lascia lo spazio a uno giovane: Pio 
XIII.12 
I richiami artistici sin dagli opening credits 
sono quindi tanti. La Nona ora di Cattelan con il 
suo sottotesto legato alle manifestazioni del po-
tere (v. la nota 9 del presente lavoro) s’inserisce 
perfettamente nel disegno sorrentiniano legato 
raggiunto, palesatosi attraverso tutti i paraphernalia del caso qua-
li il merchandising ipertrofico e l’onnipresenza massmediatica ge-
nerando non poche contraddizioni attorno a una figura devota alla 
Chiesa. L’istallazione controversa di Cattelan a Varsavia ha solleva-
to interrogativi circa l’ascesa vorticosa, da meteorite, del leader re-
ligioso cattolico e la sua fama. Non a caso il papa sorrentiniano evi-
terà di farsi vedere impedendo anche la produzione di gadget con la 
sua effigie. Su Cattelan si veda almeno Francesco Bonami, Nancy 
Spector (a cura di), Maurizio Cattelan, London Phaidon Press, 2003. 
Per l’interpretazione della Nona ora: Martin Kemp, Message frome 
the heavens, in Nature, n. 453, 2008, p. 1185.
12 Lucio Perrotta, La sigla di The Young Pope spiegata da Paolo Sorrenti-
no: “Quel Pio XIII somiglia a me” , in Huffington Post, http://www.huffin-
gtonpost.it/2016/11/18/quadri-sigla-young-pope_n_13074200.html, 
21 ottobre 2016. 
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solo nella solitudine definitiva. Anche dal puno 
di vista spaziale il percorso di Lenny si profila cir-
colare: dalla macabra scena sognata in piazza San 
Marco, a Venezia, in cui da una pila di neonati 
morti ne emerge uno vivo si arriva, nell’ultimo 
episodio alla medesima piazza per l’explicit della 
serie. Su questo punto Sorrentino dice: 
Nel primo episodio c’è una scena splendida in 
piazza San Marco: da una piramide di neona-
ti apparentemente morti ne emerge uno vivo. Che 
vuol dire?
«Non lo so, non lo so. A volte mi vengono 
queste immagini, le trovo potenti, intense, 
e decido di metterle, con disinvoltura, per-
ché nascono con un’intuizione istintiva. Poi 
affiora un collegamento con la storia, una 
plausibilità che, in questo caso, devo anco-
ra scoprire. Un bambino di sette anni abban-
donato ha necessariamente a che vedere con 
la morte. E quella è una piramide di morte 
perché quando i tuoi genitori ti abbandona-
no – non muoiono, ti abbandonano, ed è an-
cora più doloroso – non c’è niente di più vici-
no alla morte. Il fatto che Belardo, diventato 
adulto, esca da questa morte e diventi una 
guida dei vivi è una specie di resurrezione».15
La resurrezione sognata da Lenny ha una 
sua valenza nell’economia del personaggio e del-
la sua costante ambiguità, ma ne diremo più in 
là. Per ora basti ricordare che è un percorso inver-
so rispetto a quello compiuto da Cristo, che pri-
ma muore e poi resuscita. Ora, a non è dato saper 
se Lenny muoia o meno in seguito al malore per-
ché, in fondo non è importante: ha compiuto la 
propria missione: nella folla radunatasi in Piaz-
za San Marco ha trovato il proprio Dio credendo 
di individuare i propri genitori e vedendoli an-
darsene. Persino quest’ultimo fatto, per quanto 
dolente, perde in importanza nonostane essi sia-
no stati l’oggetto di una vera e propria quête16 du-
15 Paola Zanuttini, Papale papale: intervista a Paolo Sorrentino su “The 
Young Pope” , cit.
16 Per Sorrentino, non credente, Dio s’identifica sovente con qualche 
cosa che si desidera fortemente. Nel caso di Lenny si tratta dei ge-
nitori, un dettaglio, com’è noto che lo accomuna a Sorrentino stes-
so. In quel senso basti ricordare la scena di Youth (2015) in cui Fred 
destato una curiosità così morbosa da diven-
tare il più importante.
- Non saprei. Diciamo… Philip Roth.
- No, è Salinger. Il regista cinematografico 
più importante?
- Spielberg?
- No. Kubrick. L’artista contemporaneo?
- Jeff Koons o Marina Abramović.
- No. Banksy. Il gruppo di musica elettroni-
ca?
- Non so nulla di musica elettronica.
- E poi dice che Harvard è una buona univer-
sità! Comunque, i Daft Punk. La più brava 
cantate italiana? 
- Mina.
- Brava. E lo sa qual è il filo rosso che unisce 
tutte queste figure che sono le più importan-
ti nei loro rispettivi campi?
- No, non lo so.
- Non si fanno vedere. E non si fanno foto-
grafare.14 
L’interrogativo di Sorrentino, dalle tinte 
inevitabilmente autobiografiche, sembra ruota-
re attorno alla forza della solitudine ovvero dal-
la quantità di forza che un uomo solo (in questo 
caso al comando della Chiesa) può trarre dalla 
propria esperienza di orfano per farsi strada nel-
la vita. La solitudine di Lenny va al pari passo 
con il suo potere, è isolato in Vaticano (persino 
Suor Mary e Dussolier, o anche il mentore Spen-
cer gli voltano le spalle, a turno) e lo è anche sul 
piano personale a causa della sua condizione di 
orfano che, in ultima analisi, fa da propellen-
te nel suo percorso di ricerca. In questo senso, la 
sigla d’apertura della serie si collega al finale in 
maniera circolare quando la cinepresa esce di sce-
na uscendo di fatto dal mondo, passando attra-
verso le nuvole raffiguranti una figura crocifissa, 
una visione di Dio, si presume, dopo che i geni-
tori gli hanno voltato ancora le spalle lasciandolo 
14 Paolo Sorrentino, Il peso di Dio. Il Vangelo di Lenny Belardo, Torino, Ei-
naudi, 2017, pp. 24-25 (d’ora in avanti PD seguito dal numero di pagi-
na in coda alla citazione).
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cento delle richieste di partecipazione alla 
sua prossima messa in San Pietro.
- La curiosità morbosa dell’assenza, Emi-
nenza. So bene di cosa si tratta, essendo cre-
sciuto come un orfano. (PD, 99)
In generale, il pontificato di Belardo è un 
pontificato molto fisico, legato al corpo, nono-
stante egli paia una persona distaccata dalla fi-
sicità. Il papa si allena (lo vediamo fare Pilates), 
e anche se all’apparenza rifiuta il buon mangia-
re quella nefasta diet cherry coke non è che un 
vezzo gastronomico come lo sono, per certi ver-
si, anche le sigarette che il papa fuma costante-
mente. Il corpo, dunque, gioca un ruolo molto 
importante ed è declinato in varie sue espressio-
ni: vecchiaia, obesità, giovinezza, bellezza, lai-
dezza, spesso contrastanti in egual misura in cui 
lo è l’intero umanissimo pontificato di Lenny. A 
questo punto possono rientrare in gioco i riferi-
menti pittorici presenti nella sigla. Ci sono varie 
ipotesi circa le influenze pittoriche presenti nel-
la serie con il solito Caravaggio che viene soven-
te associato all’arte di Sorrentino nonostante lo 
stesso regista si sia premurato a smentire tali in-
fluenze in qualche occasione.18 Il regista ne evi-
denzia, però, delle altre che per certi versi legano 
perfettamente all’opera di Cattelan mostrata in 
coda alla sigla. La Nona ora colpisce anche grazie 
all’estrema plasticità con cui è resa la dimensio-
ne fisica del papa polacco, talvolta cruda e iper-
realistica anche se sempre contraddistinta da un 
certo pudore; è perfettamente in linea con la rap-
presentazione sorrentiniana della fisicità umana 
nella serie che deve molto, dice Sorrentino, a Lu-
cian Freud e Otto Dix nei cui quadri non si fati-
ca a rinvenire la medesima plasticità delle mas-
se corporee con forme e rilievi forti.19 Inoltre, il 
18 «La luce caravaggesca dei quadri ricorre nella serie. Oltre ai lati oscuri di 
Lenny Belardo, c’è qualche altro personaggio che esce fuori dalle tenebre? 
Io trovo che si cominci ad abusare un po’ troppo del termine “cara-
vaggesco”. Ogni qualvolta appaiono delle ombre o dei neri si tira in 
ballo Caravaggio. Ma vi assicuro che da quando lavoro col mio di-
rettore della fotografia non abbiamo mai citato, neanche una volta, 
Caravaggio.» (Lucio Perrotta, La sigla di The Young Pope spiegata da 
Paolo Sorrentino, cit.). 
19 «Lasciamo per un attimo da parte la sua passione musicale e parliamo 
di arte, altra fonte d’ispirazione. Le sue inquadrature hanno una bellez-
za pittorica: ci sono degli artisti che l’ hanno particolarmente influenzata? 
rante l’intera serie impedendogli di governare la 
chiesa in maniera imparziale ed equilibrata per-
ché Belardo guida la Chiesa finendo spesso ad es-
sere guidato in maniera umana, troppo umana, 
dalle proprie paure e dalle proprie debolezze in-
ducendo addirittura chi gli sta attorno a porta-
re a suo cospetto dei genitori fasulli onde fargli 
credere che li abbia trovati. Il Giovane Papa va in 
crisi ad ogni acutizzarsi della sua condizione da 
figlio abbandonato, ma riesce, come conseguen-
za, a trovare sé stesso o ad andarci vicino nono-
stante le crisi d’identità (nelle puntate 7 e 8) che 
lo confondono, lo distraggono, gli fanno pensa-
re di avere fallito.
Il giovane Pio XIII si accorge, continuando 
la sua ricerca che in un certo qual modo condivi-
de con lo stesso regista, anch’egli orfano dall’età 
di diciasette anni, che in questo modo dichiara, 
adducendo il suo stesso esempio, che in fondo si 
è sempre ciò che si è come esseri umani mentre 
tutto il resto viene dopo. La nota frase, apocri-
fa, di Novalis che Sorrentino mette in bocca ai 
suoi personaggi in Youth circa il ritorno alla casa 
paterna («Io sto sempre andando a casa, sempre 
alla casa di mio padre»)17 vale anche qui e Len-
ny Belardo si affanna nella quasi disperata ricer-
ca dei propri genitori che sembra che ogni suo ge-
sto, inclusi i miracoli che gli vengono attribuiti 
siano gesti con cui o cerca l’approvazione da par-
te di chi lo ha abbandonato da bambino o cer-
ca di attirare la loro attenzione con azioni fuori 
dal comune per colmare quell’assenza. Persino il 
suo negarsi ai fedeli può dare uno spunto in que-
sta direzione: 
- Il solo fatto che lei ha annunciato il suo 
primo viaggio pastorale e la prospettiva di 
una sua prima apparizione pubblica ha avu-
to come riflesso un aumento del dodici per 
Ballinger (Michael Caine) e Mick Boyle (Harvey Keitel) contem-
plano la bellissima Miss Universo interpretata da Madalina Ghenea 
entrare in acqua e, consapevoli dell’irraggiungibilità della donna la 
chiamano Dio. Nella serie c’è una scena che conferma quanto ap-
pena detto nelle parole di Lenny: «Voi dovete rispondergli: ‘Caro 
Jimmy, pensa a tutto quello che ti piace. Ecco, quello è Dio» (PD, 
27)
17 Paolo Sorrentino, La giovinezza, Milano, Rizzoli, p. 129. 
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corso intrapreso da Gesù, quello di Lenny con-
templa prima la resurrezione e poi, nel finale, la 
morte. Né l’una né l’altra sono certe: la presun-
ta resurrezione potremmo postularla come vera 
in quanto da orfano Lenny diviene papa, ma la 
scena macabra con i bimbi morti è soltanto so-
gnata mentre della morte finale non siamo cer-
ti. L’incertezza dei due eventi fondamentali può 
far pensare, ad esempio, che il sacrificio di Cri-
sto, quello raccontato nella Bibbia, non sia stato 
poi così grande; esso viene relativizzato, perchè, 
in fondo, egli è morto soltanto per pochi giorni 
per poi venir richiamato nei cieli. Nulla di par-
ticolarmente eretico o scandaloso: a Sorrentino 
«piace nelle storie belle […] proprio il racconto 
della fatica di stare al mondo» dell’essere uma-
no che, al livello materiale, non viene premiato 
con un’ascesa nei cieli, ma si fonde piuttosto in 
un tutt’uno con l’universo, al di là delle deità, 
come nell’ultima scena della serie. Si spiega così, 
dunque, l’inversione morte/resurezzione, con la 
semplice volontà di raccontare le contraddizioni 
dell’umano, questa volta nel contesto ecclesiasti-
co:23 «Il clero è sempre stato rappresentato nella 
sua infallibilità o malvagità; noi lo raccontiamo 
per quello che è: fatto da esseri umani».24
Dopo avergli concesso persino l’incontro 
con la meretrice (qui è una escort) pari a quel-
lo che ha Gesù,25 l’ambiguità di Lenny viene ri-
23 Nell’intervista a Paola Zanuttini il regista ribadisce che la raziona-
lità dell’irrazionale e viceversa fanno parte dell’umano: «Vengo da 
una famiglia dove tutti i parenti avevano visto fantasmi o munacielli 
e raccontavano cose incredibili. Sono cose che mi hanno molto im-
pressionato da bambino, influendo sul mio rapporto con la realtà e 
la paura. Ma oltre le superstizioni la materia è molto più affascinan-
te. Anche se uno come me fatica ad afferrarne il senso: l’altro gior-
no parlavo con una donna di una certa età che mi sembrava di un’in-
telligenza meravigliosa, che poi ha detto: “Ora vado a messa, come 
tutti i giorni”. Mi ha colpito: la sua razionalità, la larghezza di vedute 
stridevano con la fede, c’è un corto circuito che non riusciamo a ca-
pire, come se credere nel trascendente fosse un attentato all’intelli-
genza. Invece la maggior parte degli studiosi del cattolicesimo sono 
fra gli intellettuali più attenti, profondi e speculativi, proprio perché 
sono abituati a porsi domande» (Paola Zanuttini, Papale papale: in-
tervista a Paolo Sorrentino su “The Young Pope” , cit.)
24 Silvia, Fumarola, Paolo Sorrentino, dopo il Papa un film su Berlusconi: “Il 
potere, una delle tentazioni più forti del genere umano” , cit.
25 «Una escort nella hall di un grande albergo vicino al Vaticano dove 
si sono rifugiati Lenny e Dussolier nella loro fuga notturna in cerca 
di sigarette, fotografando l’iride di Lenny: ‘Che occhi! Questa è la 
prova dell’esistenza di Dio» (PD, 67).
concetto di quadro è stato chiamato in causa da 
Sorrentino stesso come una delle chiave di lettu-
ra della serie:
Pensa che la serie piacerà ai cattolici? Sì, se la 
guarderanno con il trasporto che merita un 
quadro. Quando osservi un dipinto non lo 
fai per controllare se corrisponda al catechi-
smo o per capire se il pittore meriti di esse-
re considerato un buon cattolico. Piacerà se 
staranno al gioco e si accorgeranno che parla 
alla loro umanità.20
Da non trascurare, tra le influenze artistiche 
quella fotografica di Luigi Ghirri21 con i suoi pa-
esaggi talvolta sospesi, che non sembrano reali-
stici e sconfinano nel metafisico dechirichiano, 
spesso sono paesaggi privi di figure umane ma 
mai privi dell’intervento dell’uomo sul paesag-
gio, il tutto reso attraverso l’uso di colori delica-
ti e non saturi, fondamentali sia  nella poetica di 
Ghirri che in Sorrentino che se ne avvale per tra-
sformare il Vaticano in un non – lieu freddo e as-
settico o in un’eterotropia foucaultiana.22
Abbiamo già fatto riferimento all’ambigui-
tà tout court del papa sorrentiniano che sembra 
essere l’unica certezza, all’interno del parados-
so chiave della serie: è prevedibile che il papa è 
imprevedibile. Torniamo un attimo alla presun-
ta resurezzione menzionata da Sorrentino nella 
citazione poco più su. Chiaramente, essa ribal-
ta lo schema biblico visto che rispetto al per-
Caravaggio, Lucian Freud e il tedesco Otto Dix. Soprattutto con 
quest’ultimo credo di avere delle analogie nella composizione del-
le immagini» (Angelo Sica, Paolo Sorrentino: „Lui è meglio di me“ , in 
Grazia, 19 ottobre 2011, http://www.grazia.it/stile-di-vita/interviste/
paolo-sorrentino-lui-e-meglio-di-me, pagina consultata il 20 dicem-
bre 2017).
20 Silvia, Fumarola, Paolo Sorrentino, dopo il Papa un film su Berlusconi: “Il 
potere, una delle tentazioni più forti del genere umano” , cit.
21 Altro nome che ricorre come influenza fotografica è indubbiamen-
ti è Gianni Berengo Gardin («I miei fotografi preferiti. Luigi Ghir-
ri e Gianni Berengo Gardin», Paolo Sorrentino, Paolo Sorrentino. 
Passioni, piaceri, paure: confessione d’autore liberamente ispirata al 
questionario di Proust, in Vogue, 17 luglio 2017, http://www.vogue.
it/news/vogue-arte/2017/07/17/paolo-sorrentino-intervista-vogue-i-
talia-luglio-2017/, pagina consultata 20 novembre 2017. Vogue Italia, 
luglio 2017, n.803, pag.42
22 Sulla prossimità dei due concetti Cfr. Marc Augé, Non-Lieux. Intro-
duction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992, p. 141. 
Per Foucault cfr: Michel Foucault, Eterotopia, a cura di Salvo Vacca-
ro, Tiziana Villani, Pino Tripodi, Mimesis, Milano 2010.
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Il lato diabolico di Lenny è decisamente af-
fascinante e letterario, come spesso in Sorrenti-
no, simile a quello del Satana miltoniano, rap-
presentato come l’oggetto di ammirazione della 
storia, da imitare e celebrare come un vero eroe 
che lotta duramente per vincere i suoi stessi dub-
bi e le sue stesse debolezze per portare a com-
pimento il suo piano di corruzione della specie 
umana; il più interessante e avvincente dei per-
sonaggi del Paradiso perduto, principalmente per 
la sua complessità e la sua astuzia e che si ribella 
poprio quando viene ripudiato, convinto com’e-
ra che Dio l’avrebbe nominato suo erede; si ri-
bella cioè quando diventa orfano. Egli, come il 
Diavolo, si nasconde negandosi, questo è il suo 
trucco per raggiungere i propri scopi. Del resto, a 
sancire l’ambiguità della figura papale, anche un 
vero papa, un altro Pio, quello IX, aveva paven-
tato una trattativa Stato della Chiesa – Diavolo 
qualora le circostanze lo dovessero richiedere nel 
discorso agli allievi del collegio Mondragone, il 
16 maggio 1929: «Quando si trattasse di salva-
re qualche anima, di impedire maggiori danni di 
anime, ci sentiremmo il coraggio di trattare col 
diavolo in persona». Quasi un equivalente reli-
gioso di quella tra Stato e mafia di cui abbiamo 
scritto all 'inizio.
Chiaramente, questa linea esegetica non ha 
lo scopo di ricercare componenti 'sataniche' nel 
tessuto della serie quanto piuttosto sottolinea-
re l’ampiezza della visione sorrentiniana e la sua 
complessità che mira proprio all’estrema umani-
tà del meno o del più umano dei papi il cui uni-
co scopo è quello di ritrovare chi lo ha abbando-
nato settenne.
3. Avviandoci alla conclusione possiamo 
dire che l’universo vaticano, complesso e perico-
losamente sfumato esige un’ampia tela su cui di-
pingere29 e pare quasi che Sorrentino dia vita a 
un’opera ibrida, sospesa a metà strada tra un film 
da dove è venuto»(Umberto Eco, Il nome della rosa, Milano, Bom-
piani, 1981, p. 364).
29 Nella già citata intervista apparsa su Télérama Sorrentino dice: 
«Pourquoi une série et pas un film? J’ai eu besoin de raconter le Vatican, 
le clergé, cet univers qui a beaucoup d’aspects et pour lequel un film 
aurait été limité. Même la série est limitée: il y a tellement à dire et à 
explorer» (Isabelle Poitte, Paolo Sorrentino, réalisateur de “The Young 
Pope”: “J’avais besoin de la dualité de Jude Law” , cit.).
badita da molti altri dettagli oltre che dalle sue 
stesse parole: «Voiello e Lenny Belardo.- Sa una 
cosa, Santo Padre? Lei è bello come Gesù, ma 
non è Gesù. – Forse sono più bello, a dire il vero. 
Ma non lo dica a nessuno» (PD, 47). Poche pa-
gine prima Suor Mary aveva detto a Lenny che 
in lui vedeva «il riflesso di Gesù» (PD, 31) men-
tre poi sentiamo Lenny definire come calunnia 
la propria santità (PD, 102) e leggiamo un dialo-
go come questo: 
Sofia e Lenny Belardo.
[…] – Come ha fatto?
- L’ho umiliato. Non sa quanti obiettivi pos-
sono raggiungersi umiliando il prossimo. 
Ma c’è un segreto.
- Quale?
- L’umiliato non deve sapere di essere stato 
umiliato.
- Lei, mi consenta, è diabolico.
- Lei dice? Quelli che mi conoscono bene in-
vece dicono che sono un santo. (PD, 112)
Lenny è qui direttamente associato a chi è 
stato il prediletto del Signore prima di Cristo 
stesso e chi si credeva più bello di Cristo stes-
so, al più luminoso degli angeli ovvero Lucife-
ro e il gioco messo i piedi con il fine di umiliare 
il Premier italiano ricalca il gioco di Satana, car-
ne di tanta letteratura. In poche parole il truc-
co dell’umiliare qualcuno senza darlo a vedere 
ricalca il massimo trucco del Diavolo di esistere 
convincendovi che non esiste come scrive Baude-
laire nel Giocatore generoso;26 egli sarà anche bel-
lo come vediamo in Shakespeare27 o cercherà at-
traverso una «fede senza sorriso» di ritrovare 
suo padre tornando da dov’è venuto come scri-
ve Eco nel Nome della rosa28 quasi parafrasando 
la frase di Novalis già citata.
26 «Mes chers frères, n’oubliez jamais quand vous entendrez vanter le 
progrès des lumières, que la plus belle ruse du diable est de vous per-
suader qu’il n’existe pas» (Charles Baudelaire, Le Joyeur généreux, in 
Le spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2010, p. 97. 
27 «The devil hath power / To assume a pleasing shape». William Sha-
kespeare, Amleto, Atto II, scena 2, v. 628. 
28 «Il diavolo non è il principe della materia, il diavolo è l’arroganza 
dello spirito, la fede senza sorriso, la verità che non viene mai presa 
dal dubbio. Il diavolo è cupo perché sa dove va, e andando va sempre 
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niente che è tanto il néant sartriano («une nou-
velle composante du réel vient de nous apparaître 
: le non-être») quanto il rien flaubertiano; Youth, 
magistralmente interpretato da Michael Caine e 
Harvey Keitel (ottimamente supportati da at-
tori di prim’ordine come Rachel Weisz e Paul 
Dano o Jane Fonda), indaga l’umanità vegliarda, 
sull’orlo dell’abisso del trapasso. La scelta in que-
sto caso cade sul pontefice probabilmente per-
ché rappresenta l’uomo, almeno teoricamente, 
più costretto. Al punto che l’episodio della fuga 
di Lenny sembra quasi un omaggio a Habemus 
papam di Moretti dedicato ad un papa che fug-
ge31 da limitazioni e regole sociali che sono pro-
prie della sua vocazione. L’indagine sorrentinia-
na crea così un uomo mosso dalla forte tensione 
alla metafisica che è invece è molto fisica nel sen-
so che ciò che si crede e si vuole veder realizzato 
lo si vuol vedere fisicamente reale. Dalle inizia-
li dichiarazioni di scetticismo circa la propria fe-
de,32 si passa quasi un’accettazione di una visione 
non univoca della fede che verrà poi vista come 
qualcosa di personale e irripetibile. «Dio è a Ve-
nezia», è la frase di Lenny Belardo che non fa al-
tro che confermarlo in una delle sue omelie ana-
loghe, in vaghezza, alla canzone di Dylan posta 
in epigrafe di questo lavoro.
Povzetek
Zadnje delo Paola Sorrentina, Il papa giovane (2016, 
HBO – Sky Atlantic) predstavlja pomembno pre-
lomnico v filmski poetiki neapeljskega režiserja in 
scenarista. V primerjavi z njegovimi zgodnjimi filmi 
(čeprav so bila nekatera njegova zgodnja dela precej dol-
ga in so vključevala daljše naracije, kot npr. La grande bel-
31 «Habemus Papam raccontava un pontefice in fuga. È un ottimo film, 
da spettatore sono innamorato di Moretti, ho tirato un sospiro di 
sollievo perché Nanni si ferma un attimo prima. Il mio Papa invece 
non vede l’ora di entrare in scena» (Silvia, Fumarola, Paolo Sorrenti-
no, dopo il Papa un film su Berlusconi: “Il potere, una delle tentazioni più for-
ti del genere umano” , cit.).
32 «Anche questa è resa ‘umana’ da Sorrentino: Il suo Pio XIII rivela al con-
fessore di non credere in Dio, ma poi aggiunge: «Scherzavo». Però non 
scherzava tanto. Il suo è un rapporto con Dio ma capita a una certa 
età che la persona con cui abbiamo un legame d’amore si affievoli-
sca. Un sacerdote ha la vocazione forte da giovane, poi un grande le-
game e negli anni crea un nuovo rapporto con Dio. L’amore è amore 
a tutti i livelli, cambia e si evolve». (Silvia, Fumarola, Paolo Sorrentino, 
dopo il Papa un film su Berlusconi: “Il potere, una delle tentazioni più forti 
del genere umano” , cit.). 
di quasi dieci ore e una serie vera e propria. Ciò 
che viene fuori è una sorta di Recherche di cel-
luloide (con la scorza di mandarino richiama-
ta nell’ultimo episodio a far da madeleine). Del 
resto, il capolavoro proustiano è sempre presen-
te in Sorrentino, La grande bellezza è repleta di 
riferimenti ad esso, mentre in Young Pope l’ope-
ra viene apertamente citata in una scena della se-
rie.30 Lenny Belardo, il papa non ancora cinquan-
tenne creato da Sorrentino, serve da grimaldello 
al regista e allo spettatore per potersi introdurre 
nelle viscere dello Stato della Chiesa, nelle stan-
ze del potere papale andando al di là del solito 
scandalo, uno dei tanti che scuotono la Chiesa 
contemporanea dalle fondamenta. In alcuni epi-
sodi della serie, svariati temi caldi (la pedofilia 
scarsamente condannata e la condanna fin trop-
po severa dell’omosessualità ecc.) vengono tocca-
ti o almeno accennati, persino in relazione con 
lo stesso giovane pontefice (il tentativo di ricat-
to da parte del segretario di stato Voiello, ma mai 
questi temi risultano essere centrali. Lo sono in 
quanto strettamente interconnessi allo spetta-
colo d’arte varia dell ’ umanità che gravita attor-
no al Vaticano. Quella sorrentiniana è una visio-
ne fortemente umanistica del sacerdozio e della 
religione, e quindi antropocentrica. Lo è per-
chè in fondo il suo obiettivo ultimo è quello di 
analizzare l’uomo e la sua difficoltà dello stare al 
mondo nei contesti più disparati, qui nel conte-
sto dello spleen del sacro, per richiamare un’altra 
volta Baudelaire. Basta passare in rassegna la fil-
mografia del regista per rendersene conto. Vi si 
scandagliano le tribolazioni, le passioni, i dubbi e 
le debolezze di uomini e donne di un’Italia a ca-
valiere del nuovo millenio. Ne La grande bellez-
za, in cui Sorrentino va a «risciacquare i panni» 
nel Tevere, assistiamo al peculiare voyage au bout 
de la nuit (il riferimento a Cèline e dello stesso 
Sorrentino, è il suo libro preferito) attraverso l’al-
trettanto peculiare catabasi di Jep Gambardella, 
il Bardamu viveur de’ noantri che persegue un 
ideale di beltà liminale, in bilico tra il tutto e il 
30 «Comunque, Santo Padre, capisco la sua riluttanza sull’enciclica. Il 
suo predecessore mi faceva molto ridere quando diceva che un’en-
ciclica è come la Recherche di Proust. Tutti la citano, ma nessuno la 
legge…» (PD, 17).
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una delle tentazioni più forti del genere 
umano”. Corriere della Sera, 8 aprile 2017 
http://www.repubblica.it/spettacoli/
cinema/2017/04/08/news/paolo_
sorrentino_berlusconi_the_young_pope-
162457314/.
Kemp, Martin. “Message frome the heavens”. 
Nature, n. 453 (2008): 1185.
Mereghetti, Paolo. “«La grande bellezza» 
integrale. Sorrentino: «Così diventa 
estenuante come il racconto della vita»”. 
Corriere della Sera, 25 giugno 2016. http://
www.corriere.it/spettacoli/16_giugno_26/
grande-bellezza-integrale-racconto-
estenuante-vita-sorrentino-7fcc1e9a-3afb-
11e6-a019-901bc4c9f010.shtml#. 
Perrotta, Lucio, “La sigla di The Young Pope 
spiegata da Paolo Sorrentino: “Quel 
Pio XIII somiglia a me”. Huffington 
Post 18 novembre 2116. http://www.
huffingtonpost.it/2016/11/18/quadri-sigla-
young-pope_n_13074200.html.
Poitte, Isabelle. “Paolo Sorrentino, réalisateur 
de “The Young Pope”: “J’avais besoin de la 
dualité de Jude Law”. Télérama, 24 ottobre 
2016. http://www.telerama.fr/series-tv/
paolo-sorrentino-j-avais-besoin-de-la-
dualite-de-jude-law-pour-incarner-pie-
xiii,149062.php.
Sica, Angelo. “Paolo Sorrentino: „Lui è meglio 
di me”. Grazia, 19 ottobre 2011. http://
www.grazia.it/stile-di-vita/interviste/
paolo-sorrentino-lui-e-meglio-di-me.
Sorrentino, Paolo. La grande bellezza. Diario 
del film. Milano: Feltrinelli, 2013. 
Sorrentino, Paolo, “The Young Pope. Paolo 
Sorrentino «Mi intrigava l’idea di 
un papa non riconducibile agli altri”. 
Ciak magazine, 21 ottobre 2016. http://
www.ciakmagazine.it/the-young-
pope-paolo-sorrentino-ami-intrigava-
lidea-di-un-papa-non-riconducibile-ad-
altria/#BzpbtYiEjc6ODtIv.99.
Sorrentino, Paolo. La giovinezza. Milano: 
Rizzoli, 2016.
lezza (2013) in La giovinezza) dimenzije televizijske seri-
je ponujajo nove možnosti Sorrentinu, ki delno sprejme 
nekatere nove poetike tako, da usmeri celoten projekt o 
papežu v televizijsko nadaljevanko desetih ur in pri tem 
ustvari novo zvrst v italijanski kinematografiji. Članek 
podrobno analizira Sorrentinovo zadnje delo, obenem 
pa ga umešča v razvoj njegove kinematografske poetike 
upoštevajoč predpostavko, da Sorrentino načetuje film 
v dveh nadaljevanjih. 
Ključne besede: Paolo Sorrentino, italijanski film, televi-
zijska nadaljevanka, Il papa giovane, poetika
Summary
The very last work by Paolo Sorrentino, The Young Pope 
(2016, HBO - Sky Atlantic) marks an important turn 
in the cinematic poetics of the neapolitan director 
and screenwriter. Compared to his earlier films (even 
though some of his earlier work was lenghty and en-
compassed extended narrative volumes, as in The Great 
Beauty (2013) or Youth) the dimension of the TV show 
opens to new possibilities to Sorrentino who accepts se-
rial poetics only partially by orienting the entire ‘papal’ 
projects towards a tv movie of ten hours creating almost 
a new genre and a new language in the italian cinema. 
This article aims at the detailed analysis of Sorrentinos 
last work as well as at the accurate study of the evolution 
of his cinematic poetics considering that Sorrentino is 
currently working on a two-volume movie.  
Keywords: Paolo Sorrentino, italian cinema, TV shows, 
The Young Pope, poetics
Bibliografia
Augé, Marc. Non-Lieux. Introduction à une 
anthropologie de la surmodernité. Paris: 
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interviste/2016/09/26/news/papale_
papale_intervista_a_paolo_sorrentino_
su_the_young_pope_-148575057/.
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i Lo scopo dell’articolo è di provare che l’espressione artistica dialettale è una caratteristica tipica della 
letteratura minoritaria. Le ricerche hanno infatti finora dimostrato che gli autori che decidono di espri-
mersi originalmente nella forma dialettale, provengono principalmente dalle zone limitrofe di una cul-
tura, nelle quali la lingua entra in contatto con altre realtà linguistiche e culturali.
Parole chiave: letteratura minoritaria, letteratura dialettale, Sloveni in Italia, Italiani in Slovenia e in Cro-
azia, rapporto con la lingua
Namen prispevka je dokazati, da je lahko narečna književnost ena izmed tipičnih značilnosti manjšin-
ske literature. Dosedanje raziskave so namreč pokazale, da izhajajo avtorji, ki se odločajo za izvirno pisa-
nje v narečju, večinoma iz obmejnih območij neke kulture, na katerih prihaja materni jezik v stik z dru-
gimi jezikovnimi in kulturnimi skupnostmi. 
Ključne besede: manjšinska književnost, narečna književnost, Slovenci v Italiji, Italijani v Sloveniji in na 
Hrvaškem, odnos do jezika
Letteratura dialettale come caratteristica 
della «letteratura minoritaria»
Jadranka Cergol
73
Il dialetto è probabilmente l’espressione artisti-ca più intima, con la quale gli autori vogliono penetrare nella sfera più profonda del rapporto 
verso se stessi e il mondo che li circonda. La lette-
ratura dialettale, soprattutto quella slovena, è sta-
ta per lunghi anni ignorata dalla critica letteraria 
per vari motivi: la sua comprensione richiede uno 
sforzo particolare nel capire il codice linguistico 
usato, oltre a ciò è necessaria un’approfondita co-
noscenza culturale, etnica, antropologica e geo-
grafica degli autori. Ma probabilmente la ragio-
ne più profonda per la quale la poesia dialettale è 
rimasta trascurata dalla critica letteraria è legata 
sia allo status sociale più basso degli autori che ad 
una loro provenienza geografica più periferica ri-
spetto ai centri culturali, come viene ribadito dal-
la ricercatrice slovena Novak Popov.1 Il fenome-
1 Irena Novak Popov, “Razmišljanje o sodobni narečni poeziji,” in 
Slovenska narečja med sistemom in rabo, ur. Vera Smole (Ljubljana: 
Znanstvena založba Filozofske, 2009), 435. 
no ha avuto un riscontro diverso nella letteratura 
italiana, per la quale il dialetto è parte integrante 
ed ineliminabile.2 Anche in Italia però la poesia 
dialettale ha vissuto un momento di crisi in con-
comitanza con i grandi cambiamenti sociali del 
dopoguerra che hanno portato ad una maggiore 
alfabetizzazione della popolazione e al lento ma 
inesorabile abbandono del dialetto rispetto alla 
lingua standard. Negli ultimi decenni del Nove-
cento però la letteratura dialettale e soprattutto la 
poesia dialettale vive un periodo di rinascita an-
che in Italia.3 Così come in Italia questa tipolo-
gia di espressione artistica sta prendendo in Eu-
ropa un particolare valore, non solo letterario, 
ma anche antropologico ed etnico: la forma dia-
2 Gianfranco Contini, La letteratura italiana (Firenze-Milano: Sano-
ni-Accademia, 1974), 45.
3 Luigi M. Cesaretti Salvi. “Le letteratura dialettale.” Enciclopedia 
Treccani (2006), http://www.treccani.it/enciclopedia/letteratu-
ra-dialettale_%28Enciclopedia-Italiana%29/ (28-4-2017)
doi: ht t ps://doi .org/10. 26493/2350-54 43. 4(2)73–81
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lettale sta diventando la nuova forma di espres-
sione di quelle radici culturali, senza le quali le 
varie culture non riuscirebbero a trarre linfa vi-
tale per la loro esistenza futura. La letteratura 
dialettale, e in particolare la sua espressione poe-
tica, si sta quindi presentando come un ramo che 
cresce rigoglioso parallelamente alla letteratura 
scritta nella lingua standard. Di questo si rendo-
no conto soprattutto i poeti e le poetesse dialet-
tali che controtendenza e contro la convenzione 
decidono di usare la loro parlata locale anche per 
narrare le loro storie o esprimere se stessi in ver-
si. Questo fatto è particolarmente riscontrabile 
proprio in modo alquanto evidente nelle lettera-
ture minoritarie, sia all’interno del sistema lette-
rario degli Italiani in Slovenia e in Croazia, come 
è stato già dimostrato sia nell’antologia di Neli-
da Milani e Roberto Dobran4 che in quella del-
la prof. Zudič Antonič,5 ma anche quasi contem-
poraneamente anche nel sistema letterario degli 
Sloveni in Italia, come viene invece dimostrato 
dai ricercatori Miran Kosuta, David Bandelj e la 
sottoscritta. Infine, nel 2007 è uscita una con-
sistente monografia scientifica della ricercatrice 
slovena Marija Stanonik6 che rappresenta un’a-
nalisi completa e approfondita di tutta la lettera-
tura dialettale slovena. 
Come viene definita da Miran Hladnik, la 
letteratura dialettale è una “forma di letteratu-
ra scritta in un dialetto di una qualsiasi lingua 
letteraria. Secondo i criteri più ristrettivi, rien-
trano in essa soltanto quelle opere che sono nate 
dopo la standardizzazione della lingua, secondo 
invece i limiti più ampi, possono rientrare anche 
le opere delle letteratura orale ovvero le opere 
folkloristiche dai tempi prima della standardiz-
zazione della lingua.”7 La critica letteraria di en-
trambe le lingue di norma non prende in consi-
derazione le opere popolari e folkloristiche che 
4 Nelida Milani and Roberto Dobran, Le parole rimaste (Pula: Pietas 
Iulia; Rijeka: Edit, 2010), 511 e seg. 
5 Nives Zudič Antonič, Storia e antologia della letteratura italiana di Ca-
podistria, Isola e Pirano (Capodistria: Unione italiana, 2014).
6 Marija Stanonik, Slovenska narečna književnost (Maribor: Slavistično 
društvo Maribor, 2007).
7 Miran Hladnik, “Regionalism in Slovene Rural Prose,” Slovene Stu-
dies 13, no.2 (1991): 143-53.
sono nate sì in dialetto, ma perché non c’era la 
possibilità di usare nessun altro codice linguisti-
co. Mi sembra quindi opportuno distinguere tra 
coloro che coscientemente decidono di usare il 
dialetto al posto della lingua standard e coloro 
che invece usavano il dialetto perché non cono-
scevano altra forma espressiva. Soltanto nel mo-
mento in cui si arriva nella società ad un avanza-
to processo di scolarizzazione della popolazione 
che usa il linguaggio standard e si ha quindi la 
possibilità di scegliere coscientemente se usare la 
lingua standard o la parlata locale, allora è pos-
sibile parlare anche di una letteratura dialettale 
riflessa, cioè tale, nella quale gli autori scelgono 
il dialetto con un determinato scopo molto pre-
ciso, e cioè quello di dare precedenza al dialet-
to. Ed è per questa ragione che nell’articolo non 
verranno presi in considerazione autori dei seco-
li passati come neanche non verrà presa in consi-
derazione la letteratura folkloristica che ha altri 
tipi di caratteristiche e deve essere analizzata con 
altri parametri letterari.
Letteratura minoritaria
Sulla letteratura minoritaria di entrambe le co-
munità linguistiche sono state già svolte del-
le ricerche che sono sfociate per la parte italiana 
nei due volumi della Milani e di Dobran e ades-
so recentemente anche nella monografia della 
prof. Nives Zudič Antonič; per la parte slovena 
invece vanno citate le antologie di David Ban-
delj per la poesia e le monografie scientifiche di 
Miran Košuta e di Marija Pirjevec.8 Inoltre nel 
2006 sono uscite due antologie bilingui: Dru-
gačni verzi: pesniki dveh manjšin / Versi diversi: 
poeti di due minoranze curate da Miran Košuta 
per la parte slovena e da Elis Deghenghi Olujić 
per quella italiana che raccolgono e mettono a 
confronto i poeti delle due minoranze. Anche la 
sottoscritta aveva già pubblicato un articolo sul-
le caratteristiche principali della letteratura mi-
8 Miran Košuta, E-maili: eseji o mejni literaturi (Maribor: Litera, 
2008); David Bandelj, Rod Lepe Vide: antologija sodobne poezije Slo-
vencev v Italiji (Ljubljana: Študentske založba, 2009); David Bandelj 
“Literature of Slovenians in Italy: A subsystem of Slovenian super-
national system?” Interlitteraria 5, no.2 (2010): 432-441; Marija Pirje-
vec, Questa Trieste (Trieste: Mladika, 2016). 
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noritaria:9 è stato dimostrato che la letteratura 
minoritaria è caratterizzata da una dimensione 
ontologica, da un’innata interculturalità, dal-
la stigmatizzazione nazionale, da un innato at-
taccamento alla regione e al territorio d’appar-
tenenza, dal valore linguistico e dalla memoria 
storica. Il presente articolo ha lo scopo di analiz-
zare soltanto la dimensione linguistica e in speci-
fico l’espressione dialettale. 
La dimensione linguistica
Tra tutte le dimensioni sopra elencate rappresen-
ta la lingua dell’autore quel valore che è stretta-
mente connesso alla stigmatizzazione nazionale, 
come portatore principale della dimensione on-
tologica. Studiando il rapporto degli autori mi-
noritari nei confronti della loro lingua madre 
si può riscontrare una particolare relazione che 
comprende anche un senso di difficoltà a padro-
neggiare la propria lingua madre che bisogna im-
pararla, svilupparla e mantenerla viva in un con-
testo sociale nel quale questa stessa lingua non 
viene usata. 
La maestra con la macchina rossa e gli occhi 
neri dice che scrivo male in italiano. Fa che 
diventi bravo e che agli esami, quando la ma-
estra farà il dettato, scriva in modo corretto 
tutte quelle parole che hanno le doppie. Fa 
che la signora Slapnik, dalla quale mi manda 
la mamma, mi insegni, come si parla lo slove-
no bene e in modo corretto.10
Si tratta di quella mancanza di disinvoltu-
ra o scioltezza, della quale scrive Miran Kosuta, 
che può portare addirittura ad un eccessiva accu-
ratezza della lingua, perché la parola slovena si-
gnifica anche la lotta per la propria identità mi-
nacciata e per la propria libertà linguistica.11 Per 
entrambe le minoranze linguistiche è caratteri-
stico che sul piano linguistico evitino le forme 
9 Jadranka Cergol, “Some Typological Features of ‚Minority‘ Litera-
tures: the Case of the Slovenian and Italian Minorities.” L‘analisi lin-
guistica e letteraria 24, no. 1 (2016): 61-76.
10 Marko Sosič, Tito, amor mijo (Trieste: Comunicarte, 2012), 13. 
11 Košuta, E-maili: eseji o mejni literaturi; Marija Pirjevec, »Periodizaci-
ja slovenske književnosti na Tržaškem (od 16. do 20. stoletja)«, An-
nales, Series historia et sociologia 21, no.2 (2011): 360.
estreme di sperimentalismo linguistico, il ludi-
smo, il dadaismo ecc., ma si è alla continua “ri-
cerca della letterarietà, in un certo senso un la-
voro teorico e poetico sulla scrittura; quindi in 
fondo, a volte tra le righe e a volte apertamente, 
è all’opera una forte attenzione alla componen-
te estetica”.12
Il rapporto nei confronti della lingua ma-
dre e/o del dialetto locale è espresso molto chia-
ramente anche dal seguente passo, tratto dal ro-
manzo Martin Muma di Ligio Zanin, pure lui 
poeta dialettale.
Era un appassionato della felicissima teoria, 
specialmente per Martino, dei linguaggi re-
gionali italiani. Secondo la quale, in breve, la 
lingua italiana pura sarebbe un desiderio, un 
sogno, a cui si avvicinerebbero pochi: emi-
nenti linguisti, alcuni giornalisti dell’EIAR 
e diversi italianisti. Mentre la maggioranza, 
stragrande, anche delle persone dotte, par-
lerebbe e scriverebbe una lingua, colorita e 
profumata variamente, in conformità del 
particolare humus linguistico, i dialetti, del-
le regioni d’Italia, sempre nel rispetto delle 
regole fondamentali dell’italiano. Il profes-
sor Callegarini, perciò raccomandò a mam-
ma Checchina, sin dal primo colloquio, di 
parlare al figlio come meglio sapeva, cioè in 
rovignese. Dialetto nobile che traeva le sue 
origini direttamente dal parlato latino, ricco 
di simboli, di immagini, di modi di dire, fio-
riti, attraverso quasi due millenni, nel quo-
tidiano di quella gente italiana. Il figlio, poi, 
studiando, sarebbe stato in grado di porge-
re quegli antichi doni al dialetto della pro-
pria nazione, e, attraverso questa, a tutte le 
altre. […]
E Martino, prossimo a finire le magistrali, a 
maledir la cattiva sorte che gli aveva dato in 
tutti quegli anni quella bonadagninte, quel-
la buon a nulla, che lo aveva sempre blocca-
to con il suo spappagallare il fiorentino. Ora 
con Callegarini, che sapeva favalà, cioè par-
lare, essendo un uomo e non un vaso di pit-
12 Milani, Dobran: Le parole rimaste II, 338.
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tura, si esprimeva senza paura, a non finire. 
Non aveva più paura, chè, se i pescatori di 
Aci Trezza parlavano per la penna di Verga, 
consigliatogli dal professore, un italiano dal 
profumo siciliano, anche lui poteva dir qual-
cosa che avesse l’aroma del ginepro istriano. 
L’Istria non aveva nulla da vergognarsi al co-
spetto della Sicilia.13 
Letteratura minoritaria dialettale
Da una veloce analisi delle varie letterature eu-
ropee emerge che non tutte le nazioni hanno 
una propria letteratura dialettale che molto spes-
so nasce a causa della “mancanza di una politi-
ca centralizzante dello stato nazionale, di una 
mancanza di un unico centro culturale, del fra-
zionamento amministrativo ovvero di una tradi-
zione culturale regionale”.14 La letteratura dialet-
tale è così molto sviluppata in Croazia, in Italia, 
in Slovenia, in Austria, in Germania e in Ameri-
ca, mentre non la conoscono gli Inglesi, i Fran-
cesi e i Serbi.15 Dalla monografia scientifica della 
prof. Marija Stanonik Slovenska narečna književnost16 
emerge che la letteratura dialettale è nata prima 
di tutto sui confini del territorio etnico sloveno, 
in ambienti, nei quali vivevano e vivono ancora 
le minoranza slovene: la Carinzia austriaca, la re-
gione in Ungheria lungo il confine con la Slove-
nia, e la zona confinaria tra Tarvisio e Muggia in 
Italia. Soltanto negli ultimi decenni il fenomeno 
si è allargato nelle restanti parti della Slovenia. 
Un fenomeno simile è riscontrabile anche nel-
la letteratura della comunità italiana in Slovenia 
e in Croazia: la produzione letteraria in dialetto 
è estremamente ricca, la maggior parte degli au-
tori minoritari pubblica opere originali, descri-
vendo fatti, persone, luoghi, territori, sensazioni 
che hanno loro stessi vissuto. Il mondo raccon-
tato dai poeti istro-dalmati italiani ci mostra so-
prattutto un dualismo tra la città e la campagna, 
13 Ligio Zanini, Martin Muma (Fiume: Edit, 1999): 140-1.
14 Hladnik, “Regionalism in Slovene Rural Prose”, 148. 
15 Hladnik, “Regionalism in Slovene Rural Prose”, 147; Irena Novak 
Popov, “Razmišljanje o sodobni narečni poeziji,” in Slovenska na-
rečja med sistemom in rabo, ur. Vera Smole (Ljubljana: Znanstvena 
založba Filozofske fakultete, 2009), 435-453.
16 Stanonik, Slovenska narečna književnost, 23-35. 
si estende alla descrizione del patrimonio cultu-
rale dei pescatori e dei contadini, ma è sempre in-
tessuto di una sensazione individuale di se stessi 
e della comunità, sia della ristretta comunità na-
zionale italiana, sia della più ampia comunità so-
ciale, tutto ciò espresso nei due dialetti principa-
li, cioè nel dialetto istro-veneto e istro-romanzo. 
A riprova del fatto che la letteratura dialet-
tale originale nasce sui confini di un territorio 
etnico ne è il dato che emerge dall’analisi nella 
monografia sulla letteratura dialettale slovena, 
cioè la constatazione che la prima poetessa a im-
boccare la via dell’espressione dialettale slovena 
sia stata Marija Mijot, autrice slovena di Trieste 
che ha pubblicato la sua prima raccolta di poe-
sie in dialetto nel 1962 Souze jn smeh.17 Di lei, il suo 
allora compaesano Vladimir Bartol, scrisse: “Il 
dialetto non serve all’autrice per descrivere fat-
ti interessanti, lei la lingua dialettale la vive pro-
prio. Anzi, direi che la lingua di Marija Mijot ad-
dirittura canta! Il dialetto la ubbidisce e anche 
se non è particolarmente ricco di significato, lei 
riesce con esso ad esprimere i propri sentimenti 
più profondi, come vive in esso la propria terra e 
la sua gente…. Come un amore sfortunato, sem-
plice, ingenuo, ma comunque genuino”.18 Sicura-
mente la poesia della Mijot, intrisa sì di elementi 
locali, ma legata strettamente alla società cultu-
ralmente vivace di Trieste non è fiorita in mezzo 
ad deserto, se pensiamo al fatto che la Mijot leg-
geva molto volentieri poeti dialettali come Bia-
gio Marin e sicuramente conosceva i saggi di Pier 
Paolo Pasolini sul friulano. 
Alla stessa maniera anche i critici italia-
ni descrivono la letteratura dialettale italiana in 
Istria, quando parlano di autori che decidono di 
usare il dialetto perché questo permette loro una 
certa verginità, genuinità, rigogliosità rispetto 
alla lingua standard che loro invece sentono ri-
gida, incolore, vuota, sterile. “Sa [il poeta dialet-
tale], perché non ha mai avuto dubbi, che il dia-
letto è una lingua vera ed esprime un mondo 
completo come qualsiasi lingua nazionale, dagli 
17 Marija Mijot, Souze jn smeh (Trst: Založništvo tržaškega tiska, 
1962).
18 Vladimir Bartol, “Predgovor,” in Souze jn smeh, ur. Marija Mijot 
(Trst: Založništvo tržaškega tiska, 1962), 7. 
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oggetti ai sentimenti: sa che col dialetto può ri-
dere e piangere, narrare aneddoti e parlare di Dio 
e dell’anima.”19 Questa affermazione ricorda an-
che il pensiero della ricercatrice slovena Novak 
Popov: 
Molti difensori [delle identità regionali] fan-
no notare anche il rigetto verso l’integrali-
smo nazionale e globale, verso l’uniforma-
zione, verso l’impoverita monoculturalità e 
autoritarismo, a causa dei quali vengono in 
silenzio sacrificati e dimenticati i risultati ot-
tenuti dai gruppi emarginati […] La poesia 
dialettale si mostra quindi come un’espres-
sione di libertà, di coraggio, di una forza in-
teriore.20
Le tematiche affrontate dai poeti 
dialettali
Le tematiche affrontate dai poeti dialettali sono 
di solito di natura molto soggettiva, scrivono 
prevalentemente di sé, del proprio vissuto quo-
tidiano, dei propri luoghi, del mare e degli uli-
vi, della vita e dell’amore, dei luoghi che visitano 
e sui quali riflettono. Come viene però constato 
dai ricercatori Milani e Dobran, c’è un’altra mo-
tivazione, forse addirittura più importante, cioè 
il livello psicologico della scelta del dialetto che 
viene definito da Brevini “lingua dell’autobio-
grafia vs lingua dell’anonimato”.21 Per gli appar-
tenenti ad una comunità nazionale minoritaria 
la scelta del dialetto è anche un fattore psicolo-
gico di una rivalsa nei confronti della storia che 
ha visto già molteplici cambiamenti politici: sce-
gliere il dialetto vuol dire quindi ribadire il senso 
di una diversa appartenenza, di dimostrare delle 
radici linguistiche e culturali che usano un codi-
ce diverso.22 Ad esempio il poeta rovignese Giu-
sto Curto descrive così il proprio luogo nella po-
esia El meio logo:
19 Claudio Marabini, “Poesia contemporanea in lingua e dialetto: qu-
ale rapporto?” in La maschera del dialetto, ur. Andrea Foschi, Elio 
Pezzi (Ravenna: Longo, 1988), 64.
20 Novak Popov, “Razmišljanje o sodobni narečni poeziji”, 440.
21 Franco Brevini, Le parole perdute: Dialetti e poesia del nostro secolo (To-
rino: Einaudi, 1990): 55.
22 Milani, Dobran, Le parole rimaste, 521.
I ma ganbio i drapi e cradime nu mal dol 
sa anche i paro oûn pupo da pisiol, 
i son sul mieîo e ma sento un gigante 
e qua i nu iè pagoûra manco del cavalgante.23 
Molte delle poesia dialettali ricordano i pae-
saggi bucolici e idilliaci della vita in campagna ed 
esprimono spesso il forte attaccamento alla terra 
sia dell’autore che dell’intera comunità alla qua-
le appartiene. Se la poesia fosse stata scritta nel-
la lingua standard, probabilmente non avremmo 
potuto captare la genuinità delle sue parole. 
Anche la poetessa di Pola Ester Sardoz Bar-
lessi descrive così il profumo dell’Istria:
A la matina co’ se alsa 
el sol 
nissuna tera al mondo  
no’ ga l’odor dela mia tera 
bagnada dela piova 
de la note. 
Xe un odor  
dolse e palpabile 
Che te va su pel naso 
e par che el te imbriaghi 
come el mosto de novembre 
co’ opaco el boi 
in te le bote 
stivade in te le cantine. 
 
Xe l’odor de la cuna. 
de la radise dei moreri 
e dei olivi. 
Xe l’odor de l’Istria.24
L’attaccamento alla propria terra è un tema 
prevalente anche nella poesia dialettale slovena 
in Italia, come lo dimostra la già citata poetes-
sa Marija Mijot di San Giovanni, oggi rione di 
Trieste, ma cinquant’anni fa ancora villaggio alle 
porte della città, che descrive così i luoghi del-
la sua infanzia, ai quali sono legati molti ricordi:
Nad murjan sunce gorì. 
kdur jema l‘hke pete, kej mara! 
23 Milani, Dobran, Le parole rimaste, 566. 
24 Elis Deghenghi Olujić, Miran Košuta, Drugačni verzi / Versi diversi 
(Koper-Capodistria: Unione italiana), 136.
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T‘n se na s‘mnje na Šance vrti, 
v‘s Luonjar, Mandrja, Četnara!25
Ma la descrizione dei luoghi non è l’unico 
motivo presente nei poeti dialettali. Se decenni 
fa valeva ancora il sintagma che la poesia dialet-
tale fosse solo una forma di espressione soggetti-
va, personale, forse una poesia dedicata ai bambi-
ni e alla vita campestre, le tematiche degli ultimi 
anni si sono allargate. Ad esempio il poeta slove-
no di Trieste Atilij Kralj scrive prevalentemente 
poesie umoristiche; in altri poeti è possibile tro-
vare anche il tema del patriottismo, dell’attacca-
mento alla propria terra natia, alle proprie radi-
ci, alla propria storia, ma anche dei sentimenti 
umani, come l’amore o la sofferenza per la per-
dita di una persona cara. Se pensiamo a questo 
fattore sociologico, diventa chiaro che “scrivere 
nella lingua viva, ovvero nel dialetto, è segno di 
ribellione di ogni comunità più piccola (anche 
di una popolazione) nei confronti di una unifi-
cazione funzionalista, del mondo globalizzato, 
dove tutto ciò che è individuale, unico, perso-
nale, a misura d’uomo, non vale molto e dovreb-
be addirittura scomparire. Molti hanno a questi 
piccoli gruppi (anche al popolo sloveno) predet-
to una sorte avversa, ma queste previsioni non si 
sono avverate, perché in natura ci sono delle for-
ze che remano contro le forze distruttrici, forze 
che mantengono in vita, vicino alle grandi crea-
ture anche creature piccole”.26 A dimostrazione 
della tesi di Hočevar citiamo una poesia di Silva-
na Paletti, poetessa della Resia, dal titolo Ta roza-
janski glas, che dimostra l’attaccamento dell’autri-
ce alla parlata locale. 
Tu-w ti rožinëj dulïni, 
puložanä pod Ćanïnom, 
tej da vïlažnji din, 
se mi jasnijo lipe biside, 
od noga glasa. 
Iti, jë glas od me zamje. nnk 
 
25 Marija Mijot, Souze jn smeh (Trieste: Založništvo tržaškega tiska, 
1962), 18.
26 Jože Hočevar, “Pride vse en vse pasá,” in Pride vse en vse pasá (Pesmi 
o Istri in njenih ljudeh), ur. Nelda Štok-Vojska (Marezige: samoza-
ložba, 1999): 148.
Od mlade od särca 
wzira, pod suncon. 
Särčne biside mu stjïjo. 
Sam, zna, jübit od rožicöw 
nu na jasnimö, nëbëske racjune. 
Iti jë glas, od mëh judi. 
 
Iti jë glas, Rozajanski, 
ki zadavit, ni smin, 
zabit, ni mörën. 
Mo mati, za šenk, na mi dala, 
da ja se znej po svëtö, 
da ja si maköj Rozajän. 
 
Iti jë glas, Rozajanski, 
ki od vïšte od sunca, 
skryt, ni mörën … 
Zakoj, iti, jë glas 
od me dulïne … 
od me zamje … 
od mëh samih judi.27
Ciò che abbiamo già notato per Curto, vale 
anche per la Paletti che si lascia trasportare dal-
la parlata resiana per descrivere la sua bella val-
le verde sotto il Kanin, ma che contemporane-
amente indirizza il suo pensiero anche verso un 
altro tema, cioè verso l’uso della lingua, di quel-
la lingua che sua madre le ha donato nella culla e 
che lei continuerà ad usare, perché è la voce della 
sua valle, della sua terra e della sua gente.
Sulla lingua e il codice usato riflettono an-
che altri poeti, tra i quali spicca Libero Benussi 
che ha descritto la sua parlata nella lirica Ca favie-
la! (Che favella!): perdere la propria lingua signi-
fica per Benussi perdere la propria anima. 
Nu curo fa altro 
ca tirala ∫u cul prufoumo del mangrei∫ 
e insanbralo cun quil de li greighe 
e cun quil dela gruo∫ula. 
Nu curo daghe oun culur, 
la uo ∫a quil del marinoun 
e quil del ∫bulo saltula del sabusein 
insanbra cul canto del merlo in amur. 
Nu curo darghe armuneia, 
27 Deghenghi Olujić, Košuta, Drugačni verzi / Versi diversi, 152.
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la uo ∫a quila de la tiera calda, 
quila del busco grungula 
e quila del mar ca carisa i denti de can; 
sul ruso dei feighi.28
In entrambi i casi abbiamo potuto nota-
re che le poesie vanno oltre la mera predisposi-
zione individuale, ma si tratta di voci che sono 
destinate alla comunità più ampia, soprattutto 
alla comunità linguistica che legge queste poesie 
e si identifica in esse. Perciò è possibile in alcu-
ne di queste poesie ritrovare anche il tema del ri-
cordo storico di una comunità. Un esempio ne è 
Tino Gavardo, poeta italiano di Capodistria che 
attacca il potere austro-ungarico, verso il quale 
non dimostra nessuna predisposizione positiva, 
a causa della sensazione della perdita dello sta-
to italiano, del rammarico per la caduta della re-
pubblica di Venezia e a causa dell’amarezza per il 
cambiamento politico della città.
E tuto xe sito; soltanto un momento 
se senti una vose che par un lamento, 
’na vose de pianto che par quasi umana; 
xe un boto che manda la vecia campana. 
 
La vecia campana che, a fianco le tori, 
ciamava a seduta i antichi signori, 
la vecia campana che dormi lassù, 
che sempre ricorda per chi l’à batù… (…) 
 
Ma adesso sti veci che più no comanda, 
in morte i patissi l’ofesa più granda; 
l’ofesa più granda: cambiarghe la sèna, 
menarli in berlina fra i turchi de Viena. 
 
Ma, atenti là in alto che, se anca de gesso, 
el cuor de San Marco xe sempre l’istesso; 
atenti là in alto che forsi de novo 
no ’l vegni rabioso de fora del covo. 
 
Chè alora, se ’l urla sto vecio Leon, 
al Prater va in tera le quinte e ’l tendon… 
28 Milani, Dobran, Le parole rimaste I, 612. 
O turchi e Viena, porteghe rispeto, 
se no, garantisso, finì int-un sguasseto.29
Conclusione
Attraverso gli esempi presentati ho voluto dimo-
strare che gli appartenenti di due comunità lin-
guistiche minoritarie decidono di usare il dia-
letto con scopi letterari. La scelta del vernacolo 
locale non è una scelta frivola, dietro alle confes-
sioni personali possiamo intravedere anche mes-
saggi diretti a tutta la comunità minoritaria e a 
tutta la società in genere, dato che tangono an-
che problemi politici, dilemmi linguistici, patri-
monio culturale e ricordo storico. Mi è sembrato 
soprattutto interessante analizzare e dimostrare 
come queste tematiche che ho appena menziona-
to sono presenti in due sistemi letterati diversi, 
che usano due codici linguistici distinti (dialetto 
sloveno e dialetto istro-veneto), ma che eviden-
temente vivono la stessa situazione sociale e pro-
blemi sia soggettivi che comunitari molto simi-
li. Si tratta quindi di una forma letteraria, quella 
della letteratura dialettale, che vale la pena ri-
cercare soprattutto per il fatto che sta diventan-
do sempre più consistente e ricca. Anche grazie 
all’impegno, alla tenacia e al desiderio di coloro 
che vogliono mantenerla.
Povzetek
Cilj članka je dokazati, da je narečna literatura ena ti-
pičnih izraznih sredstev manjšinske literature. Pretekle 
raziskave so dokazale, da različni narečni literarni siste-
mi so še najprej vzklili na obrobju etničnega naselitve-
nega prostora, v sosednjih deželah in predvsem v tistih 
okoljih, v katerih jezik prihaja v stik z drugimi jeziki in 
kulturami. Na istih geografskih območjih je odnos do 
narečja veliko bolj izrazit in pomemben. Z analizo dveh 
manjšinskih skupnosti, slovenske v Italiji in italijanske v 
Sloveniji in na Hrvaškem, avtorica poskuša dokazati, da 
je narečna literatura zelo tipičen fenomen manjšinske li-
terature, poleg tega pa je pri tem razbrati poseben od-
nos do maternega jezika nasploh. Avtorji, ki se odloči-
jo za pisanje v narečju, svojo izbiro izpostavljajo tako, da 
se tudi delno oddaljujejo od ostalih piscev, ker zelo po-
29 Zudič Antonič, Storia e antologia della letteratura italiana di Capodist-
ria, Isola e Pirano, 393.
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udarjajo svoje korenine v kraju, kjer so bili rojeni in kjer 
so živeli. 
Ključne besede: manjšinska književnost, narečna književ-
nost, Slovenci v Italiji, Italijani v Sloveniji in na Hrva-
škem, odnos do jezika
Summary
The purpose of this paper is to demonstrate that the dia-
lectal literature is one of the typical expression of the mi-
nority literature. Previous studies have shown that var-
ious dialect literatures arise first on the outskirts of an 
ethnic settlement area, in neighbouring countries and 
even in those areas where the language comes into con-
tact with other languages and cultures. In the same ar-
eas also the relationship with the mother tongue and 
with the dialect itself is much more distinguished and 
significant. Analysing the cases of two minority com-
munities, the Slovenian in Italy and the Italian minori-
ty in Slovenia and Croatia, the author tries to prove that 
the dialect literature is a very typical phenomenon in mi-
nority literature, in which it can be noticed a special rela-
tionship to language in general. The authors that decide 
to write in dialect, do it with special purposes trying to 
distinguish themselves from the others and to empha-
sise their linguistic and cultural roots in the land, where 
they were born and where they live.
Keywords: minority literature, dialect literature, Sloveni-
ans in Italy, Italians in Slovenia and Croatia, relationship 
to the language
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navodila za avtorje
Revija objavlja primarno v slovenskem jeziku, toda tudi v večjih 
svetovnih jezikih (angleščina, nemščina, francoščina, italijanščina, 
ruščina). V objavo se sprejmejo tudi članki v cirilici. V prime-
ru tujejezičnega članka morata biti izvleček in povzetek poleg an-
gleščine obvezno v slovenskem jeziku. Za oboje poskrbi avtor.
Članek (praviloma v obsegu 7000, vendar največ 10.000 besed) 
naj ima na začetku: 1) naslov ter ime in priimek avtorja/-ice; 2) iz-
vleček v slovenskem in abstract angleškem jeziku, do 250 besed; 3) 
ključne besede v slovenščini in angleščini (do 5); 4) kratko predsta-
vitev avtorja/-ice (do 100 besed v slovenščini in angleščini), navede-
na naj bo tudi organizacija zaposlitve. Članek naj po razpravnem 
besedilu vsebuje še: 1) povzetek v slovenščini in angleščini ter 2) sez-
nam virov in literature.
Prispevki naj bodo napisani v knjižni slovenščini (ali v knjižni 
različici katerega tujih jezikov, v kolikor gre za tujejezično delo) ob 
upoštevanju veljavnega pravopisa, v nasprotnem primeru si ured-
ništvo pridržuje pravico, da članka ne recenzira oziroma ga zavrne.
Če je prispevek že bil objavljen v kaki drugi reviji ali če čaka na obja-
vo, je treba to izrecno navesti.
Prispevek naj ima dvojni medvrstični razmik, tip črk naj bo Times 
New Roman, velikost 12 pik (v opombah 10). Besedilo naj bo levo 
poravnano, strani pa zaporedno oštevilčene. Odstavki naj bodo 
ločeni s prazno vrstico.
Uporabiti je mogoče do tri hierarhične nivoje podnaslovov, ki naj 
bodo oštevilčeni (uporabljajte izključno navaden slog, v prelomu 
bodo ravni ločene tipografsko): 1. – 1.1 –1.1.1
Za poudarke uporabite izključno ležeči tisk(v primeru jezikoslovnih 
besedil, kjer so primeri praviloma v ležečem tisku, lahko za poudar-
ke izjemoma uporabite polkrepki tisk). Ležeče pišite tudi besede 
v tujih jezikih. Raba drugih tipografskih rezov (podčrtano, velike 
male črke, krepko kurzivno ...) ni dovoljena. Ne uporabljajte dvoj-
nih presledkov, prav tako ne uporabljajte preslednice za poravnavo 
besedila. Edina oblika odstavka, ki je dovoljena, je odstavek z levo 
poravnavo brez rabe tabulatorjev prve ali katerekoli druge vrstice v 
ostavku (ne uporabljajte sredinske, obojestranske ali desne poravna-
ve odstavkov). Oglate oklepaje uporabljajte izključno za fonetične 
zapise oz. zapise izgovarjave. Tri pike so stične le, če označujejo 
prekinjeno bese... Pri nedokončani misli so tri pike nestične in ne-
deljive ... Prosimo, da izključite funkcijo deljenja besed. 
Sprotne opombe naj bodo samooštevilčene (številke so levostično za 
besedo ali ločilom – če besedi, na katero se opomba nanaša, sledi 
ločilo) in uvrščene na tekočo stran besedila. 
Citati v besedilu naj bodo označeni z dvojnimi (»«), citati znotraj ci-
tatov pa z enojnimi ('') narekovaji. Izpuste iz citatov in prilagoditve 
označite s tropičjem znotraj poševnic /.../. Daljše citate (več kot 5 vr-
stic) izločite v samostojne odstavke, ki jih od ostalega besedila ločite 
z izpustom vrstice in umikom v desno. Vir citata označite v okro-
glem oklepaju na koncu citata. Če je avtor/-ica naveden/-a v sobese-
dilu, priimek lahko izpustite. 
V besedilu označite najprimernejša mesta za likovno opremo (tabele, 
slike, skice, grafikone itd.) po zgledu: [Tabela 1 približ no tukaj]. Po-
samezne enote opreme priložite vsako v posebni datoteki (v .eps, .ai, 
.tif ali .jpg formatu, minimalna resolucija 300 dpi, tabele prilagajte v 
posebni datotetki v formatu .doc, grafe pa v formatu .xls, kjer naj ob 
grafu stoji tabela, ki je podlaga za graf). Naslov tabele je nad tabelo, 
naslov grafa/slike pa pod grafom/sliko. 
Prostor, ki ga oprema v prispevku zasede, se šteje v obseg besedila, 
bodisi kot 250 besed (pol strani) ali 500 besed (cela stran). 
Ob oddaji preda avtor uredništvu članek v formatu .doc in hkrati 
tudi .pdf.
Za citiranje literature in za pripravo seznama uporabljene literature 
se uporablja izključno stil Chicago, in sicer v obliki, kot je aktualna, tj. v 
svoji 16. izdaji (http://www.chicagomanualofstyle.org/home.html, 16. 
izdaja na razpolago na zahtevo tudi pri uredniku izdaje) 
I: Enoavtorska monografija
a) Polna oblika reference pod črto: Michael Pollan, The Omnivore’s 
Dilemma: A Natural History of Four Meals (New York: Penguin, 
2006), 99–100.
b) Kratka oblika reference pod črto: Pollan, Omnivore’s Dilemma, 3.
c) Navedba v virih in literaturi: Pollan, Michael. The Omnivore’s 
Dilemma: A Natural History of Four Meals. New York: Penguin, 2006.
II: Večavtorska monografija 
a) Polna oblika reference pod črto: Geoffrey C. Ward and Ken 
Burns, The War: An Intimate History, 1941–1945 (New York: Knopf, 
2007), 52.
b) Navedba v virih in literaturi: Ward, Geoffrey C., and Ken Burns. 
The War: An Intimate History, 1941–1945. New York: Knopf, 2007.
III: Knjiga z urednikom
a) Polna oblika reference pod črto: Joel Greenberg, ed., Of Prairie, 
Woods, and Water: Two Centuries of Chicago Nature Writing (Chicago: 
University of Chicago Press, 2008), 42.
b) Kratka oblika reference pod črto: Greenberg, Prairie, Woods, and 
Water, 326–27.
c) Navedba v virih in literature: Greenberg, Joel, ed. Of Prairie, 
Woods, and Water: Two Centuries of Chicago Nature Writing. Chicago: 
University of Chicago Press, 2008.
IV: Poglavje v knjigi
a) Polna oblika reference pod črto: Glenn Gould, “Streisand as 
Schwarzkopf,” in The Glenn Gould Reader, ur. Tim Page (New York: 
Vintage, 1984), 310.
b) Kratka oblika reference pod črto: Gould, “Streisand as 
Schwarzkopf,” 309.
c) Navedba v virih in literaturi: Gould, Glenn. “Streisand as 
Schwarzkopf.” In The Glenn Gould Reader, ur. Tim Page, 308–11. 
New York: Vintage, 1984.
Gould, “Streisand as Schwarzkopf,” 309.
V: Članek v reviji
a) Polna oblika reference pod črto: Walter Blair, “Americanized 
Comic Braggarts,” Critical Inquiry 4, no. 2 (1977): 331–32.
b) Kratka oblika reference pod črto: Blair, “Americanized Comic 
Braggarts,” 335.
c) Navedba v virih in literaturi: Blair, Walter. “Americanized Comic 
Braggarts.” Critical Inquiry 4, no. 2 (1977): 331–49.
VI: Članek v reviji (digitalna objava; DOI)
a) Polna oblika reference pod črto: William J. Novak, “The Myth 
of the ‘Weak’ American State,” American Historical Review 113 (June 
2008): 758, doi:10.1086/ahr.113.3.752.
b) Kratka oblika reference pod črto: Novak, “Myth,” 770.
c) Navedba v virih in literaturi: Novak, William J. “The Myth of the 
‘Weak’ American State.” American Historical Review 113 (June 2008): 
752--72. doi:10.1086/ahr.113.3.752., “Streisand as Schwarzkopf,” 309.
VII: Članek v reviji (digitalna objava, URL)
a) Polna oblika reference pod črto: Wilfried Karmaus and John F. 
Riebow, “Storage of Serum in Plastic and Glass Containers May 
Alter the Serum Concentration of Polychlorinated Biphenyls,” 
Environmental Health Perspectives 112 (May 2004): 645, http://www.
jstor.org/stable/3435987 (datum dostopa do spletne strani).
b) Navedba v virih in literaturi: Karmaus, Wilfried, and John F. 
Riebow. “Storage of Serum in Plastic and Glass Containers May 
Alter the Serum Concentration of Polychlorinated Biphenyls.” 
Environmental Health Perspectives 112 (May 2004): 643--47. http://
www.jstor.org/stable/3435987.
O morebitnih drugih posebnostih se posvetujte z uredništvom. 
Naslov uredništva: dr. Gregor Pobežin, Fakulteta za humanistične 
študije Univerze na Primorskem, Titov trg 5, 
SI-6000 Koper, gregor.pobezin@fhs.upr.si
Založba Univerze na Primorskem
www.hippocampus.si
issn 2350-54 43