JESENSKA FILMSKA ¿OLA '87
JUGO-FILM
V OSEMDESETIH
nutku. Torej, ko je kakšen prizor izpeljan do klimaksa, se slika zatemni le toliko, da gledalec misli, da bo vstopila reklama ali da bo nadaljevanje drugič, nakar se slika od-temni in nadaljuje na istem mestu v istem kadru, gledalec pa je ves srečen, ker je za hip padel na tinto ni jo tudi spoznal kot fin-to. Skratka, ločilo je nekoč končalo eno poglavje in začelo novega v drugem prostoru ln času, tu pa je njen edini namen „suspenz", kot pravijo na TV Kp. Laboratorijske interpunkcije močno domu-jejo v TV programih informativnega ali zabavnega tipa. S pomočjo krogcev, lomitve slike, mrež, kvadratkov, zamrznitev, skratka, grafičnih efektov, ki jih dobimo iz mešalne mize, se podčrtuje narava TV institucije kot stroja za informiranje (pustimo ob strani, kakšnega). To je ekvivalentno časopisnemu prelomu, ki ravno tako uporablja grafične interpunkcije. Uporaba (novih ali starih) interpunkcij v video spotih je ravno tako neizmerna, a nima določenega pravila, vzorca, ki bi bil pomensko tako trden, kot je "'la npr. nekoč zatemnitev in odtemnitev. Gospodar video spota je montaža oziroma rez. Rez se ne uporablja zgolj takrat, ko se spremeni zorni kot pogleda na diegetsko Polje, ki ostane nespremenjeno: predstavna tudi časovni in prostorski skok. Je neke vrste odsotna interpunkcija, ki rešuje odnose dveh sosednjih kadrov. Vzemimo še primer iz zadnjega Slakovega "ma Hudodelci, namreč primer čistega reza, ki razdruži (in istočasno spoji) dve med seboj vzročno povezani dogajanji. Nekoč bi 9a obogatili z off glasom ali prelivom, Slak ga le dramaturško opraviči, kdo drug bi mogoče še to izpustil. Skratka, gre za prizor, ° srbski preiskovalec (Bata Živojinovič) ukaze Petru, naj bulji v točko na zidu. Pred 10 točko namreč vsi priznajo. Buljenje v luknjo na zidu pa Petru Berdonu prikliče spominjanje — tu je rez — na čase, ki so posredno vezani na njegovo zaporno stanje, loda o tem spominu preiskovalec ne izve ničesar: namenjen je le gledalcu, uokler bodo usedline, bodo tudi flashbacki.
Majda širca
1. JUGOSLOVANSKI AVTORSKI FILM OSEMDESTIH
Če je danes zaradi splošne terminološke zmede skorajda nemogoče razločiti in uskladiti pojme kot so avtorski, umetniški, žanr ski, kinematografski, komercialni, avantgardni ipd. film, tedaj se vsiljuje vprašanje, ali je tako kaotično sistematizacijo sploh smiselno poskusiti uporabiti v že tako zmedenem položaju jugoslovanskega filma. Vseeno bomo poskusili.
Takoj na začetku bi se rad izognil najpogostejši zmoti ~ enačenju umetniškega z avtorskim filmom. Po svojem obsegu je namreč pojem umetniškega filma podrejen pojmu avtorskega filma, saj predstavlja posebno podvrsto žanrskega filma, tako kot recimo western, melodrama ali glasbena komedija. Po drugi strani je pojem avtorskega filma veliko širši, četudi v nasprotju s prepričanjem nekaterih (recimo Pauline Keel in Vladimirja Petriča) ne pomeni opozicije žanrskemu filmu. Drugače povedano, povsem možno je ustvarjati avtorske filme, ne da bi se v enem samern elementu prekoračila pogojnost žanra. Če to spoznanje uporabimo v sodobni jugoslovanski kinematografiji, pridemo do naslednje trditve: tipični predstavniki umetniškega filma v osemdesetih letih so Lordan Zafranovič, Antun Vrdoljak, Karolj Viček in Živko Niko-lič; najdoslednejši avtorji pa Slobodan Ši-jan, Zoran Tadič, Miloš Radivojevič in Zvo-nimir Berkovič. Nekje vmes med obema postavama je celotna Praška šola (Paskalje-vič, Karanovič, Grlic, Markovič, Kusturica). V pričujočem prispevku me je vodilo načelo, da so vsi Avtorji (kar je seveda močno vprašljivo, vendar manj pomembno za tole raziskavo), obenem pa sem v skladu s splošno sprejetim mnenjem popolnoma prezrl predstavnike t.i. „Srbske novokomponirane komedije" (četudi nekateri med njimi — predvsem Milan Jelič — naslov Avtorja zaslužijo). Tako sem pri štetju avtorjev jugoslovanskega filma med leti 1980 in 1987 prišel do številke 35. Sistem uvrščanja je bil naslednji: avtomatsko sem vključil tiste režiserje (razen pravkar omenjenih), ki so v tem osemletnem obdobju posneli dva filma ali več. Režiserje z enim filmom, kolikor je šlo za debitante, nisem upošteval, četudi nekateri med njimi s svojimi filmi (pa tudi mednarodnimi priznanji) napovedujejo avtorstvo — Darko Bajič, Anton Tomašič, Dinko Tucakovič, Predrag Antonijevič. Najbolj svež primer predstavlja trojica z letošnjega puljskega festivala: Vladimir Blažev-ski (Zlata arena za režijo), Živorad Tomič (Zlati venec Studia) in Damjan Kozole (najmlajši avtor v zgodovini jugoslovanske kinematografije).
Po drugi strani pa izbor obsega tiste režiserje z enim samim filmom, katerih delo se naslanja na njihove opuse prejšnjega desetletja ali pa je le-to izjemnega pomena za uveljavitev jugoslovanske kinematografije v svetu (Ples na vodi Jovana Ačina, Življenje je lepo Bore Draškoviča). Dokončen seznam tako obsega dvanajst srbskih avtor-
jev (Goran Paskaljevič, Srdan Karanovič, Slobodan Šijan, Miloš Radivojevič, Živojin Pavlovič, Goran Markovič, Branko Baletič, Dragan Kresoja, Miroslav Lekič, Jovan Jo-vanovič, Boro Draškovič in Jovan Ačin), enajst hrvaških (Ante Babaja, Zoran Tadič, Lordan Zafranovič, Rajko Grlic, Petar Kre-Ija, Antun Vrdoljak, Branko Ivanda, Nikola Babic, Dejan Šorak, Bogdan Žižič in Zvoni-mir Berkovič), tri slovenske (Franci Slak, Božo Šprajc, Karpo Ačimovič Godina), tri bosanske (Emir Kusturica, Bato Čengič in Mirza Idrizovič), tri makedonske (Stole Popov, Kiri! Cenevski in Stevo Crvenkovski) dva vojvodinska (Želimir Žilnik in Karolj Viček) ter enega črnogorskega avtorja (Živko Nikolič).
Med temi petintridesetimi režiserji je samo sedmim uspelo v osmih letin narediti po štiri filme — torej_ povprečno vsako drugo leto (Paskaljevič, Šijan, Radivojevič,Markovič, Tadič, Grlic in Nikolič). Šijanovo povprečje bi bilo seveda še boljše, če bi zadnjih nekaj let ne preživel v Združenih državah, kjer seje brez uspeha poskusil vključiti v sistem velikih študijev. Vsi štirje njegovi dosedanji filmi so nastali med leti 1980 in 1984. Živko Nikolič je, prav nasprotno, posebej aktiven v zadnjih letih, saj vsako leto posname nov film. Ostali delajo filme v bolj ali manj vzporednih razmikih. Kolikor-tolikšno kontinuiteto so uspeli doseči le še Karanovič, Pavlovič, Baletič, Zafranovič, Slak in Kresoja (vsi po tri filme), medtem ko je za večino jugoslovanskih režiserjev podvig že, če posnamejo film vsakih pet let. Kakšen je trenuten položaj vodilnih jugoslovanskih avtorjev? Emir Kusturica je brez dvoma najbolj kurenten domač režiser. Njegov ugled temelji na največjih mednarodnih priznanjih, pa tudi na zavestno grajenem outsiderskem položaju v okvirjih jugoslovanskega filma. Ima največ zaslug za hiter, a žal kratkotrajen boom jugoslovanske kinematografije leta 1985. Takoj ob njem je Slobodan Šijan. Njegovo delo prej kot na občasnih bleskih temelji na postopno iz-grajevanem opusu. Najbolj cenjen je v Združenih državah, kjer so kazali prav vse njegove filme. Vzhodna Evropa prezira njegov črni humor in se raje odloča za avtorja, kakršen je Zoran Čalič, Zoran Tadič ima veliko večji ugled v tujini (Francija, Italija) kot pa pri nas — med drugim tudi zaradi zmotnega prepričanja, da njegove kriminalke nimajo zveze z našimi družbenimi razmerami. Njegovo zadnje delo, film Obsojeni, pa je zmedlo celo nekatere zagovornike Tadiče-vega opusa. Lansko leto je minilo v zname- „ nju Stoleta Popova. Njegovo Srečno novo " leto 1949 je dostojno nasledilo Kusturičin film na svetovnih festivalih. Navkljub nekoliko manjšemu uspehu se lahko vprašamo: od kod kar petletni premor v njegovem delu po prav tako nagrajevanem filmu Rdeči konj (1981)? Med slovenskimi avtorji je Franci Slak gotovo najobstojnejši v osemdesetih letih. Po sijajnem uspehu Kriznega obdobja, tega popolnoma „out of the stream" projekta, se je Slak preusmeril na bolj konvencionalne oblike (Eva, Butnskala), ki
prizor iz filma ŽE VIDENO, režija goran markovič
i pa niso nič manj zanimive. Nekoliko druga- JESENSKA FILMSKA ŠOLA '87 če je z drugim pomembnim slovenskim avtorjem, Karpom Ačimovičem Godino. Z enim izmed najbolj kontroverznih in najbolj izvirnih jugoslovanskih filmov tega desetletja, Splavom Meduze (spomnimo se le viharja v Pulju, ko ta film ni bil sprejet v uradni program), se je Godina uvrstil med tiste, od katerih pričakujemo največ. Toda že z drugim filmom je razočarali Rdeči boogie je bil predvsem bleda imitacija madžarskih 1 anti-stalinističnih filmov (cf. Kronsko pričo), uspehe v tujini (Londonski festival) pa dolguje predvsem političnim razlogom. Godina se je po tem filmu vrnil k svojemu prvotnemu delu, k snemanju.
Živko Nikolič, ta veliki pesnik črnogorskega filma, navkljub številnim pripombam nadaljuje z razkrivanjem črnogorskega značaja, vmes pa navrže še kakšno metafizično razglabljanje. S tem, ko se je v zadnjem filmu dotaknil Brionskega plenuma, se zdi, da tudi doslej apolitični Nikolič lovi modernistični vlak. Lordan Zafranovič je skorajda neznan v svetu, zato pa toliko bolj cenjen pri nas. Zdi se, da po zenitu z Okupacijo v 26 slikah nekoliko izgublja korak — predvsem zaradi dejstva, da ne zmore spremeniti oziroma izpopolniti preseženega ustvarjalnega izraza. Njegov sošolec in sodobnik Raj-ko Grlic si še naprej prizadeva postati jugoslovanski Douglas Sirk. Če je s filmom Samo enkrat se ljubi sicer prebil led, je bila to prej posledica ideološkega ozadja zgodbe kot pa melodramatskih kvalitet. Ko se je namreč v filmih V žrelu življenja in Za srečo so potrebni trije obrnil k čisti melodrami, je naenkrat ostal tako brez gledalcev kot brez kritike. Tudi Grličev stalni scenarist Srdan Karanovič je svoj najboljši film naredil na samem začetku tega obdobja — Petrijln venec. Ves ugled je izgubil, ko je pričel s filmom Jagode v grlu razprodajati lastno nostalgijo. Četrti praški študent Goran Pa-skaljevič je svoj najboljši film, Zemeljski dnevi tečejo, posnel konec sedemdesetih let. Zdi se, da je katastrofalno sodelovanje z Američani ob filmu Somrak pustilo trajne sledi v Paskaljevičevl karieri. In končno, Goran Markovič, trenutno najpogosteje omenjani domači avtor. Zares je letos naredil svoj najzrelejši in najbolj premišljen film, Že videno. Ta podatek postane še toliko teht-nejši, če upoštevamo, da je s prejšnjim filmom Tajvanska kanasta izgubil večino zaupanja, ki si gaje pridobil s filmoma Mojstri, mojstri in Variola Vera. Miloš Radivojevič je v osemdeseta leta vstopil s skrajno nenavadnim biografskim filmom o Filipu Filipo-viču, nato pa seje posvetil problemom mladih v sodobni družbi in izzval močno nasprotna mnenja, še posebej z Obetavnim fantom in Uno. Zvonimir Berkovič, največji stilist jugoslovanskega filma, je v tem obdobju realiziral ena sam film, Ljubezenska pisma s premislekom, ki vztrajno sledi črti njegovih prejšnjih dveh filmov. Prav tej usmeritvi velja tudi iskati vzroke za dejstvo, da pride do enega filma vsakih deset let — kar je sicer usoda še nekaterih samosvojih 14 hrvaških avtorjev (Ante Babaja, Petar Kre-ija, Nikola Babič).
Če odmislimo trenutno zanimanje za Ku-sturico in Šijana, tedaj je Živojin Pavlovič gotovo jugoslovanski režiser z največjim ugledom v svetu. No, ta sloves si je prislužil predvsem z briljantnim opusom in šestdesetih let, medtem ko novejša dela (Vonj telesa, Na poti v Katango) navkljkub nagradam in priznanjem pomenijo določen zastoj. Zdi se, da je še hujša usoda doletela dva „enfant terrible" naše kinematografije,
Želimirja Žilnika in Jovana Jovanoviča. Po skoraj kultnem statusu ob koncu šestdesetih in v začetku sedemdesetih let, se njuna nova filma (Lepe ženske gredo skozi mesto, Pejsaži v megli) srečujeta s posmehom celo nekdanjih oboževalcev. Določena simetrija obstaja tudi med karierama „tough guys" Branka Baletiča in Dragana Kresoje. Po enotnih priznanjih za prva filma (Slivov sok, Še tokrat) in uspešnem komercialnem preboju drugih dveh (Balkan Ekspres, Konec vojne) se zdi, da oba hočeta „nekaj več" — od tod letošnji polom filmov Vedno pripravljene ženske in Oktoberfest. Razvojna pot Jovana Ačina je po svoje podobna poti Žilnika in Jovanoviča, le da je Ačin uspel svoj disidentsko-outsiderski položaj sublimirati v bolj komercialno obliko (Ples na vodi) in z njo pobrati pomembna mednarodna priznaja, obenem pa hraniti aromo prepovedanega sadeža. Nazadnje je tu še Dejan Šorak, ki je izkoristil umetniške dvome Grlica in Zafranoviča in si priboril naslov najbolj priljubljenega avtorja novega hrvaškega filma s tem, da se je v prvem filmu spogledoval z westernom (Mali rop vlaka), v drugem pa z melodramo na način Grlica (Oficir z vrtnico).
Že samo ta kratek pregled dovolj jasno pokaže, kje je osnovni problem jugoslovanskega avtorskega filma — v nemožnosti kontinuiranega dela iz leta v leto. Celo srbski režiserji, ki so v nekoliko ugodnejšem položaju, prav zaradi tega neprestanega pritiska pogosto grešijo in tako izzovejo natanko nasprotne učinke.
2. IZVOZ JUGOSLOVANSKEGA FILMA Izvoz tudi v osemdesetih letih še naprej ostaja najšibkejša točka jugoslovanskega
filma. Bil je to čas, ki je na pomembnih mednarodnih festivalih prinesel nekaj zares vrednih nagrad; čas, ko je svetovni tisk posvečal vse več prostora novemu valu jugoslovanskih avtorjev in ko so ne nazadnje v vodilnih svetovnih filmskih središčih (Pariz, London, Los Angeles, Bruselj) pripravili obsežne retrospektive jugoslovanskega filma. Pa vendar je devizni zaslužek z izvozom le redko presegel letno vsoto enega milijona dolarjev. Kritično je bilo leto 1984, ko je bila skupna vsota nekaj čez 900.000 dolarjev, niti eden od štirih pomembnejših filmov tega leta (Neverjeten čudež, Varljivo poletje, Živeti kot vsi normalni ljudje, Kako so me idioti sistematično uničili) pa ni bil izvožen v več kot dve ali tri države, šele boom 1985. leta bo spet nekoliko povečal zanimanje svetovnih distributerjev, a je le-to namenjeno predvsem posameznim naslovom, ne pa celotni produkciji.
Samo štirje filmi se lahko v minulem obdobju ponašajo s kompletno svetovno distribucijo: dva Šijanova filma (Kdo neki tam prepeva, Maratonci tečejo častni krog) in dva filma Kusturice (Se spominjaš Dolly Bell, Oče na službeni poti). Zanimivo je, da je navkljub beneškemu Zlatemu levu prvi film Emirja Kusturice postal zanimiv šele po uspehu Očeta v Cannesu, dotlej pa so ga izvolili le v nekaj držav (ZRN, Španija). Po drugi strani pa najbolj vztrajen interes zbuja Sijanov debitantski film Kdo neki tam prepeva, ki se že sedem let prodaja z nezmanjšano napetostjo, nekatere države (ZDA, Francija, Avstralija) pa celo obnavlja; jo licence. Ta film je obenem tudi najbolj pogost na seznamih video-distributerjev. Omenimo še, da nekateri filmi, ki so dobro uspeli na svetovnih festivalih (Splav Medu-
2e, Padec Italije, Ritem zločina), sploh niso Pritegnili svetovnih kupcev. Padec Italije ni kupila niti Italija, Splav Meduze, ta na svetovnih festivalih sploh najbolj prisoten jugoslovanski film, pa je bil na sporedu le v
Kostič in snemalec Dušan Ninkov. Tako sta se v ospredje prebila nagrada katoliške žirije v Manheimu za Neposreden prenos Darka Bajiča in eksotični Zlati orel Goranu Markoviču za režijo filma Mojstri, mojstri na novoustanovljenem festivalu v Manili. Posledica tega zastoja je bila, razumljivo, popolna kriza leta 1983. Na Karanovičev film Nekaj vmes je žirija sicer opozorila kar dvakrat (San Sebastiano, Valencia), vendar se mi zdi veliko pomembnejša vrnitev jugoslovanskega filma na med strokovnjaki najbolj cenjen Londonski festival (kjer sicer ni nagrad). Tega leta je bil namreč tam z opaznim uspehom predstavljen Rdeči boogie. Isti film je 1984. leta tudi vzpodbudil ponov-
Veliki Britaniji. Podobno tudi drugi veliki ju- np zanimanje berlinskega festivala za jugo-goslovanski uspehi zadnjih let (Balkan Eks-	■
pres, Variola Vera, Še tokrat) niso dosegli: Pričakovanih uvrstitev v svetu. Ob Kusturici 'n Sijanu je le še Srdan Karanovič uspel s svojima filmoma Petrijin venec in Nekaj vmes prodati več kot deset licenc. Sele leta 1986 je jugoslovanski izvoz uspel Preseči številko dveh milijonov dolarjev
slovansko kinematografijo, v Strasbourgu pa celo osvojil nagrado žirije francoskih medijev. Skupaj z nekoliko precenjenim priznanjem Unesca za film O pokojnem samo lepo v Benetkah je bila to tudi edina vrednejša nagrada našemu filmu leta 1984. Dolgo pričakovani triumf je končno prišel leta 1985. Največje priznanje v zgodovini
seveda po zaslugi Očeta na službeni poti.	domače kinematografije je seveda Zlata Nekatere vodilne družbe v svetu kažejo sta- palma v Cannesu. Pospremili so jo nič
'en interes za jugoslovanske filme, na čelu	manj pomemben Grand Prix v Manheimu
s Cannonom Golana in Globusa. Ta hip sta	(Ovni in mamuti), Srebrni medved v Moskvi
v svetu uspešna dva aktualna jugoslovan-	(Neverjeten čudež), ter nagrada za glavno
ska filma — Srečno novo leto 1949 (v ZDA)	žensko vlogo v Benetkah (Sonja Savič). V
ln Ples na vodi (v Veliki Britaniji, pa tudi v	pričakovanju dokončnega preboja jugoslo-
nekaj večjih pariških kinematografih).	vanskega filma v svet pa je 1986., še pose-
3-_ JUGOSLOVANSKI FILM NA MEDNA-	bej pa 1987. leto vrnilo vso stvar na začetek.
RODNIH FESTIVALIH
Ce
naj vsaj za en kos jugoslovanske kine-
matografije rečemo, da v polni meri zadovoljuje pričakovanja, tedaj to vsekakor velja
Uspeh Kusturice je sicer vzpodbudil nekaj velikih retrospektiv ju-filma po vsem svetu, ni pa uspel izvleči domače kinematografije iz krize, kot so mnogi nekoliko preveč opti-
ka prisotnost na mednarodnih festivalih. Se	mistično Pričakova,i •»'i Pa preseneča število na njih osvojenih Edini nagradi leta 1986 sta spet prišli iz
Priznanj. Četudi se nekateri med njimi še	Va|encie in Strasbourga, kar le še potrjuje
vedno izogibajo jugoslovanski kinemato-	tez0; da prisotnost ju-filma na svetovnih fe-
9ra'iji (Berlin, London), vseeno hrabri veliko	stlva,'h ni rezultat organiziranega in načrt-
stevilo vabil na manjše, provincialne festi-	neSa nastopa, temveč predvsem proizvod
vale.	osebnih pobud in nagnjenj posameznih fe-
Osemdeseta leta so se pričela bolj plašno, ^amo dva filma (Splav Meduze in Posebna vzgoja) sta obiskala več svetovnih festiva-^v, nagrada Mileni Dravič v Cannesu (najboljša epizodna ženska vloga) pa kot da je nepovedala pravo poplavo priznanj, ki je jedila že naslednje leto. Lahko rečemo, da je 1981. leto minilo v zna
stivalov do določenih avtorjev. Tako sta Grlic in Zafranovič „naročena" na Valencio, Karanovič in Paskaljevič (odslej pa verjetno tudi Kusturica) na Cannes, Karpo Ačimovič Godina na London, Šijan na Montreal, berlinski festival pa se spogleduje dejansko zgolj s slovenskim filmom. V zadnjih osmih
________............... 1Q. letih so bili namreč vsi štirje ju-filmi v Berli-
ku dvoboja Kusturica-Šijan. Če kot kriterij nu iz Sl°venije (Krizno obdobje, Eva, Rdeči Postavimo pomen nagrade, tedaj je zmago- BooS,e< Kormoran). valeč Kusturica (Zlati lev v Benetkah); če pa Ce hočemo torej še vnaprej osvajati Zlate ®6, nasprotno, odločimo za število festiva- palme in Zlate leve, je več kot očitno, da je '°v in nagrad, tedaj je uspešnejši Šijan (de- opisan pristop potrebno spremeniti, se: festivalov in tri nagrade, med katerimi
J| posebej pomembna nagrada Georges 4. PISANJE SVETOVNEGA TISKA O JU-oacJoij/ za najboljši debitantski film, pre- GOSLOVANSKEM FILMU uvajan v Franciji leta 1981). Če k temu do- Po zaslugi puljskega festivala ves po-filnT c$e Grand Prix iz Valencie za Grličev membnejši svetovni filmski tisk (Variety, Mn i, enkral se ljubi, nagradi žrije v Positif, Film a doba, Iskusstvo Kino), redno (Sezona miru v Parizu) in Panami (Ze- pokriva celotno jugoslovansko produkcijo, "eijski dnevi tečejo) ter nagrado Petru Bo- Po tej plati je naš film v precejšnji predno fjvicu (Skrivnost Nikole Tesle) za glavno nosko vlogo na festivalu v Madridu, tedaj dr?H° skienem°. da pomeni leto 1981 vse o danes nepresežen triumf v pobiranju na-yrad na mednarodnih festivalih.
navaJena jugoslovanska javnost prireje naslednje leto seveda še več, a je ¿di razočarana. Nagrade pridejo le z že po
sti pred vsemi vzhodno-evropskimi kinematografijami (ki povečeni nimajo nacionalnih festivalov), z izjemo tistih največjih (francoske, nemške, italijanske, angleške) pa celo pred zahodno-evropskimi kinemtografijami. Nekoliko slabše je stanje v zvezi s strokovnimi eseji, problemskimi teksti oziroma portreti posameznih avtorjev. Slednje pravi-
za .' radodarnih festivalov: Šijan drugič	loma objavljajo lokalni časopisi ob predsta-
(tokrat ° d°bi na9rado žiriie v Montrealu	vitvah avtorskih retrospektiv, medtem ko so
Prinpr fa Maratonc®)- kar ga bo kar hitro	prispevki, ki bi poskusili sistematizirati in
žiriie- 7 d° difektorske9a stolčka taiste	poiskati vzajemna razmerja med večjim
naše anovičev Padec Italije ohranja številom ju-filmov, zares izjeme. V najbolj- _ _	- ,
Pant^^0 v Sredozemlju (Valencia); v	šem primeru najdemo na leto en ali dva ta- DRAGAN JEUCIC
vem n pa sta 2a sodelovanje pri Šljano-	ka teksta — in prav nekatere od teh bom
- P^encu nagrajena skladatelj Vojisiav	omenil ob tej priložnosti.
V	poljski reviji K/noje Kazimir Zoravski leta 1980 objavil vzpodbuden esej z naslovom „Evolucija partizanske legende". V njem polemizira s filmi Bulajiča in Krvavca, ki jih označi s sloganoma „bolje grob kot suženjstvo" in „smrt fašizmu, svoboda narodu", njim nasproti pa postavlja nove sile ju-filma, ki naj bi dokončno opravile s partizansko legendo. Te nove sile vidi Zoravski v Zafranoviču, Grliču, Paskaljeviču, Markoviču, Gamulinu in Puh lovskem (!?), novi filmi pa naj bi se zgledovali predvsem pri proznih i piscih kakršni so Kiš, Pekič, Novak, Sele-nič, Mihajlovič in Tišma. Zanimivo je, da od | leta 1980 do danes niti eden od naštetih piscev ni doživel ekranizacije svojih del.
V	newyorskem mesečniku Cineaste piše | Andrew Horton leta 1981 o praški šoli. Opozarja na socialni realizem in individualno | svobodo v teh filmih, še posebej pa poudarja kritično stališče do vseh tistih sil, ki zavi-1 rajo individualnost. Po Hortonovem mnenju f lahko o praški šoli govorimo kot o gibanju le na način francoskega Novega vala — kolikor so njeni avtorji skupaj študirali in koli-1 kor jih veže ljubezen do filma. Od francoskih kolegov jih razločujejo predvsem dobri j box-office uspehi doma, ki so predhodili pohodu v svet. Kot najpomembnejšo figuro | ju-novega fala označi Horton Gorana Markovi ča.
Tekst francoskega kritika Gastona House-trata „Tri dobe, trije sižeji, trije slogi", objavljen leta 1983 v reviji Cinéma, je verjet- j no najboljši tekst o ju-filmu osemdesetih let. V njem je jugoslovanska kinematografi-1 ja skupaj z madžarsko označena kot tista, ki je med vsemi socialističnimi kinemato-1 grafijami najbolj sposobna evolucije in regeneracije. Zgodovinski paradoks prepozna v dejstvu, da prav glavno mesto Češkoslovaške (Praga) oblikuje novi ju-val v času, ki spominja na čas „praške pomladi". Nato i se loti analize treh pomembnih filmov desetletja: poudari ironijo, sarkazem, prefinjen humor in retro-estetiko Splava Meduze; ob filmu Kdo neki tam prepeva razglasi Šijana za jugoslovanskega Johna Forda; za film Emirja Kusturice Se spominjaš Dolly Bell pa uporabi izraz „marksizem pod lupo". V najkakovostnejšem sovjetskem filmskem časopisu, Iskusstvo Kino, je leta 1983 Miran Černenko objavil prispevek, v katerem piše o filmih Tiger in Delo za določen čas Milana Jeliča ter Ljubezensko življenje Bu-dimirja Trajkoviča Dejana Karakljajiča. Že sam izbor dovolj nazorno priča o bizarnem okusu sovjetskih kritikov, pa vendar je od analize omenjenih filmov bolj zanimivo poudarjanje tistih avtorjev, ki naj bi vnesli preporod v domačo kinematografijo. Tako na „sam bog ve kakšen" način pridemo do najbolj neverjetnih dvojic: Paskaljevič in Karanovič, Karakljajič in Markovič, Grlic in Čalič (I?), spet Gamulin in Puhlovski, Šotra in Šijan (sic).
Končno pa leta 1985 Marcel Martin in Daniel Para v francoski La revue du cinéma (v eseju o Kusturici) prva sestavita pravilno ekipo novega ju-vala, v kateri so ob Kusturici še Šijan, Radivojevič, Slak, Godina, Po-. pov, Antonijevič in Draškovičj?). Zato jima ■ tudi lahko spregledamo, da sta v kratkem pregledu ju-filma Posebno vzgojo pripisala Goranu Markoviču.
Skratka, večina tekstov o ju-filmu v svetovnem tisku boleha za neobveščenostjo, vendar jim to bolehnost zaradi njihove propagandne funkcije lahko tudi oprostimo.
PREVEDLA NATAŠA -DURIC