UR. JERNEJ WEISS GLASBENE MIGRACIJE: STIČIŠČE EVROPSKE GLASBENE RAZNOLIKOSTI MUSICAL MIGRATIONS: CROSSROADS OF EUROPEAN MUSICAL DIVERSITY 1 studia musicologica labacensia issn 2536-2445 studia musicologica labacensia glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti musical migrations: crossroads of european musical diversity ur. Jernej Weiss 2017 Znanstvena monografija z mednarodno udeležbo Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti – Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity Uredil Jernej Weiss Studia musicologica Labacensia, 1 (ISSN 2536-2445) Glavni urednik ■ Jernej Weiss (Ljubljana / Maribor) Odgovorni urednik ■ Jonatan Vinkler (Koper) Tehnična urednica ■ Tjaša Ribizel (Ljubljana) Uredniški odbor ■ Matjaž Barbo (Ljubljana), Primož Kuret (Ljubljana), Helmut Loos (Leipzig), John Tyrrell (Cardiff), Michael Walter (Graz), Jernej Weiss (Ljubljana/Maribor) Recenzenta ■ Primož Kuret in Igor Grdina Oblikovanje in prelom ■ Jonatan Vinkler Prevod ■ Amidas d. o. o. Jezikovni pregled (slovensko besedilo) ■ Jernej Weiss Izdali in založili Založba Univerze na Primorskem (zanjo: prof. dr. Dragan Marušič, rektor) Titov trg 4, SI-6000 Koper Glavni urednik ■ Jonatan Vinkler Vodja založbe ■ Alen Ježovnik Festival Ljubljana (zanj: Darko Brlek, direktor) Trg francoske revolucije 1, SI-1000 Ljubljana Koper, Ljubljana 2017 ISBN 978-961-6984-94-2 (spletna izdaja: pdf) http://www.hippocampus.si/ISBN/978-961-6984-94-2.pdf ISBN 978-961-6984-95-9 (spletna izdaja: html) http://www.hippocampus.si/ISBN/978-961-6984-95-9/index.html ISBN 978-961-6984-96-6 (tiskana izdaja) Naklada tiskane izdaje: 250 izvodov (tiskovina ni namenjena prodaji) © 2017 Festival Ljubljana CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78(4):7.046(082)(0.034.2) GLASBENE migracije [Elektronski vir] : stičišče evropske glasbene raznolikosti = Musical migrations : crossroads of European musical diversity / ur. Jernej Weiss ; [prevod Amidas]. - El. knjiga. - Portorož : Založba Univerze na Primorskem ; Ljubljana : Festival, 2017. - (Studia musicologica Labacensia, ISSN 2536-2445 ; 1) Način dostopa (URL): http://www.hippocampus.si/ISBN/978-961-6984-94-2.pdf Način dostopa (URL): http://www.hippocampus.si/ISBN/978-961-6984-95-9/index.html ISBN 978-961-6984-94-2 (Založba Univerze na Primorskem, pdf) ISBN 978-961-6984-95-9 (Založba Univerze na Primorskem, html) 1. Vzp. stv. nasl. 2. Weiss, Jernej 288854528 Vsebina Jernej Weiss 9 Predgovor: Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jernej Weiss 13 Foreword: Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity Jim Samson 17 There and back: Circassians in Anatolia Hartmut Krones 33 Die stilistische Vielfalt von Orlando di Lassos weltlichem Schaffen im Spiegel seiner Lebensstationen Berthold Over 53 „Voyage de Paris“. Christian IV. von Zweibrücken zwischen Akkulturation und Kulturtransfer Vjera Katalinić 85 Music Mobility in the 17th and 18th Centuries: Croatian Lands between Central Europe and the Mediterranean Katarina Trček Marušič 99 Glasbene migracije na Slovenskem v 17. in 18. stoletju Nataša Cigoj Krstulović 115 Gledališka družba Emanuela Schikanedra v Ljubljani v sezonah 1779/80 in 1781/82 – premislek o zgodovinskem pomenu njenih uprizoritev 5 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Vladimir Gurevich 133 Antonio Lolli – auf der Route Bergamo–Stuttgart – Sankt-Petersburg –Neapel Helmut Loos 151 Leipzig und seine Musikverleger als Attraktion Luba Kijanovska 167 Leopolis – Lwów – Leopoli – Lemberg – Львів – Львов in Galizien – ein Treffpunkt verschiedener Nationalkulturen (bis „Völkerfrühling“ 1848) Ingeborg Zechner 185 Die Londoner Oper des 19. Jahrhunderts als Manifestation musikalischer Migration Cristina Scuderi 197 From theatre to church: some remarks about censorship on operatic style at the time of the Cecilian regimentation Viktor Velek 213 Tamburitza music in the musical culture of Viennese Slavs in the 19th and early 20th centuries Katarina Tomašević 223 Davorin Jenko between Slovenian and Serbian Music: Case study on the Slavonic Music Ideas Migration at the turn of the 20th century Lana Paćuka 243 From “Baggage Culture” to Universally Accepted Cultural Commitment: the case of the musical life of Austro-Hungarian Sarajevo Fatima Hadžić 257 The Musical Migration: Czech Musicians in Sarajevo Lubomír Spurný 277 Music and Migration: Contribution to the history of Czech modern music (1870–1945) Jernej Weiss 285 “Bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all Czechs, kind gentlefolk who show us brotherly love” Irena Gantar Godina 297 Jan Václav Lego – a Herald of Slovene-Czech Reciprocity Andrej Misson 305 Področje migracije glasbenih idej 6 vsebina Luisa Antoni 337 Prvi koraki k boljšemu poznavanju jadranskega prostora Darja Koter 343 Migracija v ljubljanski Operi v obdobju ravnatelja Friderika Rukavine (1918–1925) Peter Andraschke 359 Egon Wellesz in Wien und Oxford Stationen eines Lebens Niall O’Loughlin 381 Escape from Catalonia: The Composing Experience of Roberto Gerhard Melita Milin 401 A Serbian Composer in France: National Identity and Cosmopolitanism in the Works of Alexandre Damnianovitch 417 Povzetki 435 Summaries 455 Avtorji 463 Contributors 473 Imensko kazalo/Index 7 Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jernej Weiss Univerza v Ljubljani / Univerza v Mariboru Pod svojim nadvse heterogenim tematskim obličjem pričujoča znanstve- na monografija združuje neizčrpen fenomen glasbenih migracij v evrop- skem prostoru. Raziskovanje le teh vselej osvetljuje širše glasbenokulturne stike, ki ne predstavljajo le migracij med glasbeniki, temveč tudi poti glas- benega repertoarja, glasbenih idej, slogov, oblik – če omenim zgolj nekate- re. Monografija se torej osredotoča na kar najširši sklop vprašanj o vzrokih za glasbene migracije ter njihovi vlogi in pomenu za glasbeno kulturo. Po- seben poudarek namenja migracijam v srednjeevropskem prostoru, ki so med drugim odločilno zaznamovale podobo glasbene kulture na Sloven- skem. Spomnimo se samo pravega eksodusa čeških glasbenikov v 19. sto- letju, ki so bistveno pripomogli k ustanavljanju in delovanju tedaj najpo- membnejših slovenskih glasbenih ustanov. Ob tem naj omenimo, da so v znanstveni monografiji predstavlje- ni tudi nekateri najnovejši raziskovalni izsledki mednarodnih raziskoval- nih projektov, ki so potekali na temo migracij v glasbi. Eden teh je pro- jekt HERA oziroma Humanities in the European Research Area z naslovom Music Migrations in the Early Modern Age, pri katerem so sodelovali tudi nekateri slovenski muzikologi. Le ti nas v pričujoči monografiji seznanjajo z najnovejšimi ugotovitvami na področju glasbenih migracij v 17. in 18. sto- letju na Slovenskem. Migracije kot jih opredeljujejo različne push and pul teorije vzročnosti oziroma različni tako pozitivni kot negativni dejavniki odbijanja in privla- 9 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti čenja seveda niso povezane zgolj z glasbenimi, temveč domala vselej tudi z drugimi vzroki. S pojmom migracija sicer ne označujemo zgolj imigracije ali emigracije, temveč se le ta pogosto ne povsem ustrezno pojavlja kot sino- nim za vse vrste mobilnosti. Tako tudi na glasbeno-zgodovinskem podro- čju z njim večkrat posplošeno opisujemo različna krajša potovanja in dru- ge mobilnosti. Vsekakor je mogoče že na ravni osnovnih socioloških študij v zvezi z migracijami zaznati veliko nekonsistentnost in protislovnost kategorial- nega aparata ter metodoloških pristopov. Med drugim obstajajo razlike in razhajanja ne le med avtorji, temveč tudi med humanističnimi in družbo- slovnimi vedami, ki se ukvarjajo z migracijami. Zdi se, da je prav tovrstna interdisciplinarna razdrobljenost povzročila, da so migracijske študije da- nes prišle do skrajnosti, ko domala povsod opazujemo samo še migracije. Na drugi strani se posebej ob raziskovanju multikulturnih večnacio- nalnih tvorb, kot je denimo Habsburška monarhija, raziskovalcu zastavlja vprašanje, kdaj, če sploh lahko govorimo o migracijah? Vsakršno glasbeni- kovo potovanje znotraj nekdanje skupne države ob različnih koncertnih, pevskih in drugih nastopih, seveda še ni migracija v pravem pomenu be- sede. Prav glasbeniki, ki so bili pogosto mobilni, večkrat niso imeli name- na, da bi tja, kamor so šli, tudi ostali. Zastavlja se torej temeljno vprašanje, od katere kulturne, geografske in nenazadnje časovne razdalje naprej lah- ko sploh govorimo o migraciji? Tudi z migracijam vselej tesno povezane nacionalno-identitetne opre- delitve se tozadevno kmalu izkažejo za nič kaj oprijemljivo kategorijo, saj se zdi posamezna družba in njena kultura, če jo razumemo v najširšem smis- lu besede, veliko manj vase zaprt svet, kot bi lahko sklepali na podlagi z na- cionalnimi entitetami zaznamovanih predstav. Le te so se v Evropi začele razvijati že proti koncu 18. stoletja, zanje značilne pa so socialna homogeni- zacija, etnična fundiranost in medkulturna zamejitev. Ni potrebno poudar- jati, da živijo te, s podobo navznoter homogenega in navzven od ostalih jas- no razlikujočega se naroda povezane predstave o kompaktnih družbenih celotah trdovratno naprej vse do danes. Hkrati nas brezštevilni primeri iz zgodovine in sedanjosti vedno znova opozarjajo na neskladnost med pred- stavnim in realnim svetom. Opozarjajo nas na to, da živijo specifično raz- lične in jasno zamejene narodne kulture predvsem znotraj nacionalnih ide- ologij in imaginarijev ter manj v stvarnih družbenih okoljih. Prav tovrstna nacionalno-identitetna vprašanja postajajo vse bolj ak- tualna v današnji, s povsem drugačno obliko migracij soočeni Evropi. V 10 predgovor razmerah, ko je jeseni 2015 slovensko državno mejo dnevno prestopilo več kot 10.000 migrantov, so se tudi pri nas začeli krepiti diametralno naspro- tni pogledi z elementi nacionalizma na eni kot idealiziranja migrantsko-be- gunske problematike na drugi strani. Večkrat opevana evropska solidar- nost se je ob pogosto brezidejni, skupni evropski politiki ponovno izkazala za bolj ali manj mrtvo točko na papirju bruseljskih birokratov. Za bistve- no bolj stvarno pa se je v tej zapleteni varnostno-politični situaciji, v kate- ri ob krizi idealov združene Evrope ponekod vse bolj cveti egoizem nacio- nalnih politik, izkazala žičnata ograja, s katero so še nedolgo tega ločevali razviti od nerazvitega dela Evrope. Tako se zdijo v času vnovičnega poli- tično-nazorskega razkoraka med posameznimi evropskimi državami, ko na dan spet prihajajo nekatere stare zamere in na moči vse bolj pridobivajo marsikateri nadvse škodljivi vzorci vedenja skrajnih skupin, toliko bolj po- membne vse sinergije, torej vse tisto, kar nas skozi stoletja povezuje. Naj se ob koncu uvodnika zahvalim vsem avtorjem prispevkov in predvsem dosedanjemu uredniku zbornika Slovenskih glasbenih dnevov zasl. prof. Primožu Kuretu za tri desetletja požrtvovalnega dela na mes- tu vodje mednarodnega muzikološkega simpozija. Zgolj upamo lahko, da bomo nadaljevali v približno enakem tempu in s podobno daljnosežno vi- zijo kot so jo imeli ustanovitelji Slovenskih glasbenih dnevov pred zdaj že več kot tremi desetletji. 11 Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity Jernej Weiss University of Ljubljana / University of Maribor The present scholarly monograph embraces, beneath its extremely hetero- geneous thematic appearance, the endlessly absorbing phenomenon of mu- sical migrations in Europe. Research into the latter always sheds light on wider musical and cultural contacts that represent not only migrations in- volving musicians but also the paths travelled by the musical repertoire and musical ideas, styles and forms – to mention but a few. The monograph therefore focuses on a wide range of questions about the causes of musical migrations and their role and importance for musical culture. Particular emphasis is placed on migrations in central Europe, which have also left a decisive mark on musical culture in Slovenia. We need only remember the veritable exodus of Bohemian musicians in the nineteenth century and the significant contribution they made to the establishment and functioning of the most important Slovene musical institutions of that time. It should also be pointed out that the monograph also contains some of the most recent findings of international research projects on the topic of migrations in music. One of these is the HERA (Humanities in the Eu- ropean Research Area) project Music Migrations in the Early Modern Age, in which a number of Slovene musicologists have also been involved. In the present monograph, the latter inform us about the latest findings in the fi- eld of musical migrations in the Slovene lands in the seventeenth and eigh- teenth centuries. These migrations – as defined by a range of “push and pull” theories of causality, in other words various factors, both positive and negative, of re- 13 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti pulsion and attraction – are not, of course, exclusively connected to musical causes. There are almost always other causes as well. The term migration is, in fact, not limited to immigration or emigration, but instead is frequently used – not always appropriately – as a synonym for all types of mobility. In the field of musical history, too, we often use it as a generalised description for various shorter journeys and other forms of mobility. Even at the level of basic sociological studies in connection with mi- grations it is possible to observe a considerable degree of inconsistency and contradiction in the categorizing apparatus and methodological approa- ches. Differences and disagreements exist not only between individual authors but also between the humanities and social science disciplines that deal with migrations. It is almost as though this interdisciplinary fragmen- tation has meant that migration studies today have reached a point where wherever we look we see only migrations. On the other hand it seems reasonable to ask ourselves, particularly when researching multicultural, multinational entities such as the Habs- burg Monarchy, when we can actually talk about migrations, if at all. It is clear that not every journey made by a musician within the former com- mon state – for concerts and other performances – is a migration in the true sense of the word. The musicians themselves, who were frequently mo- bile, often had no intention of remaining in the places they visited. The fun- damental question that thus raises itself is the following: from what cultu- ral, geographical and, last but not least, temporal distance can we actually begin talking about migration? Even questions of national identity, which are always closely tied up with migrations, prove to be an elusive category in this case, since an indivi- dual society and its culture (understood in the broadest sense of the word), appears to be far less closed unto itself than one might conclude from con- ceptions marked by national entities. The latter only began to develop in Europe towards the end of the eighteenth century and are characterised by social homogeneity, ethnic foundation and intercultural demarcation. The- re is no need to point out that these conceptions of compact social wholes – tied to the image of an inwardly homogeneous and outwardly clearly di- stinguishable nation – have stubbornly persisted up to the present day. At the same time, however, countless examples from history and the present remind us time and again of the discrepancy between the conceptual world and the real world. They remind us that specifically different and clearly demarcated national cultures live above all within national ideologies and imaginaries and far less within real social environments. 14 foreword Such questions of national identity are becoming increasingly topical in today's Europe, which is facing a completely different form of migration. In conditions which saw, in the autumn of 2015, Slovenia's border crossed by upwards of 10,000 migrants a day, diametrically opposed views conta- ining elements of nationalism on the one hand and an idealisation of mi- grant and refugee issues on the other hand began to gain in strength even here. In the face of a common European policy that is frequently devoid of ideas, Europe's much vaunted solidarity proved itself once again to be more or less bogged down in the red tape of Brussels bureaucrats. In this complex security policy situation, in which the crisis of the ideals of a united Euro- pe is contrasted, in parts of the continent, by the growing selfishness of na- tional policies, the barbed wire fences that until recently served to separate the developed part of Europe from its undeveloped part have proved to be significantly more real. And so at a time of renewed political and ideologi- cal divisions between individual European countries, when old grudges are once again emerging and harmful patterns of behaviour by extremist gro- ups are gaining in strength, all synergies – in other words everything that has connected us for centuries – come to seem all the more important. May I end this introduction by thanking all the authors who have con- tributed and, above all, the outgoing Editor of the proceedings of the Slo- vene Music Days, Emeritus Professor Primož Kuret, for his three decades of tireless work as the head of the International Musicological Symposium. We can only hope that we are able to continue to work at something like the same tempo and with a similarly far-reaching vision to that of the founders of the Slovene Music Days more than three decades ago. 15 There and back: Circassians in Anatolia Jim Samson Royal Holloway, Univerza v Londonu Royal Hol oway, University of London This paper is about Circassians, whose ancestral homeland lies north of the Greater Caucasus mountain range, but many of whom were exiled to Anatolia and beyond in the 1860s. I will get to that story shortly. However, I want to begin with Georgia, which lies south of the mountain range, and specifically with the Georgian borderlands. Everyone knows that Georgia is proud of its traditional polyphony. It has become something of a nation- al symbol. As such it helped preserve a sense of Georgian identity during Soviet times, and it has been worn as a badge of pride since the declaration of independence in 1991. Indeed, following its recognition by UNESCO in 2001, Georgian polyphony has been all but fetishized in its homeland.1 The scholarly emblem of this is the Centre for Traditional Polyphony at Tbilisi Conservatory, with its biennial published symposia produced by an ener- getic team of scholars under the direction of Rusudan Tsurtsumia.2 Yet all this needs a little scrutiny. Georgia comprises regions that have their own languages, their own histories, and their own strongly developed sense of cultural identity. So we should, I think, be a little cautious of the tenden- cy of Georgian scholars to label their regional polyphonic practices as mu- 1 Anzor Erkamaishvili, Director of the Rustavi Ensemble and Head of the Internati- onal Centre for Georgian Folk Song, was in large measure responsible for preparing the ‘Chakrulo’ submission to UNESCO in 2001. 2 As of today there are seven volumes of proceedings, all published by the Centre for Traditional Polyphony. 17 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sical ‘dialects’, with the implication that they are variants of a unified na- tional culture. In the course of fieldwork in Georgia I visited song masters in both the north-western and the north-eastern borderlands. When I listened to the music of Svaneti in the western mountains, it was immediately obvious that this simple homorhythmic polyphony had little in common with the com- plex textures of Guria, Mingrelia or Adjara down on the Black Sea littoral.3 Georgian scholars have assigned various labels to it, including ‘synchro- nised polyphony’ and ‘chordal units polyphony’.4 The labels are unsatisfac- tory (at least in translation), but they do at least draw attention to the pre- vailing homophony, within which there exists a kind of dialectic between independent and interdependent part movement.5 The inclination of the singers is to a normative organum-like parallelism, coloured by non-tem- pered tunings. But the individual parts constantly seek to break free from this norm, deviating from the pervasive parallelism to generate idiomatic dissonant harmonies. Now the Svaneti song master Islam Pilpani assured me that you hear rather similar music on the other side of the mountain range, in what are now the Russian republics of Karachay-Cherkessia and Kabardino-Balkaria, and I was later able to confirm this on a visit to the North Caucasus. The Maykop-based ethnomusicologist Alla Sokolova told me that, aside from the language, she could barely distinguish Svaneti sing- ing from the eastern Circassian singing in Karachay-Cherkessia (even to- day, political borders are not easily controlled in these high mountains). So I have to be suspicious of the pedigreed narrative about dialects. And by the way in some accounts it even becomes an historical narrative, with the Svanetian tradition represented as an early stage in the evolution of Geor- gian polyphony. What is clear is that cultural and political borders are out of sync. 3 Already in the 1860s, the mountaineer and geographer Douglas Freshfield was struck by the distinctive singing of the Svanetians, and urged the collection of their ballads. See Douglas Freshfield, Travels in the Central Caucasus and Bashan includ- ing Visits to Ararat and Tabreez and Ascents of Kazbek and Elbruz, vol. 1 (London: Longman, Green and Co, 1869), 219. 4 See, for example, the essay by Shalva Aslanishvili in Rusudan Tsurtsumia and Jo- seph Jordania, eds., Echoes from Georgia: Seventeen Arguments on Georgian Polyph- ony (New York: Nova Science Publishers, 2010). 5 Several students of traditional polyphony argue that the term ‘polyphony’ is inadequate for this kind of homorhythmic style. See, in the context of Russian traditional polyphonies, contributions to Les polyphonies populaires russes: actes du colloque de Royaumont (Paris: Éditions Créaphis, 1991). 18 there and back: circassians in anatolia Sometime after the trip to Svaneti I visited Tusheti in the eastern mountains. And it was while I was looking around the ethnographic mu- seum in Zemo Alvani, on the border between Kahketi and Tusheti, that I heard a rather haunting music played on accordion in another part of the building. When I sought it out, it transpired that the performer was Eliko Torghiraidze, niece of the well-known Tushetian musician Epiro Torghi- raidze, and one of the few people currently performing a traditional Tushe- tian repertory on the instrument today. I was taken aback when I heard this music, for it was actually a style I recognised. Six months earlier I had been in central Anatolia among the Circassian diaspora communities. The mu- sic played by Eliko instantly recalled music I had heard there, music that had originated in the North Caucasus. There were differences of course, but the underlying harmonic basis, often a simple alternation of a major triad and the minor triad a tone higher, was the same, as was the repetitive rhythm and the dense layer of trilled ornamentation over alternating ped- al points. If we insist on invoking dialects here, we might want to claim that this music is a dialect not so much of Georgian as of North Caucasian mu- sic. In other words, I was discovering that the musical idioms of the North Caucasus had spilled over the mountain range to Tusheti in eastern Geor- gia. Again I had to question the Georgian narrative. What we actually see in both these borderlands is a political boundary dividing a shared culture. This is not exactly uncommon. One only has to think of the traditional po- lyphony of Epirus, labelled by UNESCO as ‘Albanian folk iso-polyphony’, but also performed by Greek singers (in the Greek language of course) on the other side of the political border, and indeed by Vlach singers (in the Aromanian language) on both sides.6 None of this should surprise us. It is in the nature of music to flow and to spread. Partition is not its natural con- dition. The third borderland I visited was Abkhazia, whose political status, as everyone knows, is contested. For Abkhazians, theirs is a politically inde- pendent country, albeit heavily dependent economically on Russia. Yet for Georgians, and for most of the international community, it remains an oc- cupied part of Georgian territory; it is Georgian. This is not so much a po- litical boundary dividing a shared culture as a cultural border dividing an 6 Vassilis Nitsiakos and Constantinos Mantzos, “Negotiating Culture: Political Uses of Polyphonic Folk Songs in Greece and Albania,” in: Dimitris Tsiovas, ed., Greece and the Balkans: Identities, Perceptions and Cultural Encounters since the Enlightenment (Aldershot: Ashgate, 2003), 192–207. 19 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti officially unified polity. In any case, however you view the politics, there is in truth a considerable cultural space between Georgia and Abkhazia, and it goes without saying that it has been consciously widened in recent years. The Abkhaz language belongs to a Northwest Caucasian group, entirely separate from the Georgian Kartvelian group, and it has especially close affinities with Adygean. Indeed the term ‘Abkhaz-Adygean’ is sometimes used to describe this western branch of the language, and the term also has a wider cultural resonance. The remnants of Circassian culture in the Cau- casus today exist within a triangular nexus formed by Sukhum, Maykop and Nalchik, the three capitals of Abkhazia, Adygea and Kabardino-Balka- ria respectively, though there are lower-level activities in Cherkessk in Ka- rachay-Cherkessia, and especially among the Abazin populations there (it should be emphasized that Circassian peoples are in a minority in these homeland territories, and especially in Adygea). Of my several encounters with traditional music during my stay in Ab- khazia the most memorable was a vodka-fuelled rehearsal by one of sev- eral secondary ensembles that were established there during Soviet times. The ensemble is called Gunda, after a female character in the Nart sagas, which might be considered the originary epic of Circassia, and of the North Caucasus more generally. Incidentally, the distribution of Nart corpora also speaks very powerfully of a shared Abkhaz - Circassian culture,7 and there exists a body of mid-twentieth-century recordings of Nart epic songs, no- tably by the once celebrated Nartaa amateur ensemble of so-called ’long- lived’ men, founded in 1946 and directed by Ivan Kortua. The music per- formed by Gunda is far removed from these early recordings. Moreover, unlike the excellent Zhyu ensemble in Maykop, directed by the multi-tal- ented Tsamodin Ghwch’e, Gunda seldom performs the Nart songs, whose minimalist character, mantra-like repetitions, narrow tessitura chanting and ritual word-tone archaisms (‘woyra, woyra, woriyrariy!’) are distinctly at odds with the performance styles of today (they are best heard in tradi- tional Adyge villages such as Shovgenovsk). Under their charismatic leader Rosa Chamagua, Gunda favours instead a heavily folklorized performance style, in the manner of the ensembles that once paraded their wares at fes- tivals and competitions all over Soviet and Soviet-controlled territories. Yet it was still obvious to me that this music was much closer to Circassian than 7 The major anthology in English is John Colarosso, ed. and trans., Nart Sagas from the Caucasus: Myths and Legends from the Circassians, Abazaa, Abkhaz, and Ubyks (New Jersey: Princeton University Press, 2003). 20 there and back: circassians in anatolia to Georgian traditions. And again I was reminded of the performances I had heard in the Circassian communities of Anatolia.8 Which brings me at last to Turkey. In the early evening of 22 May last year I joined several hundred Abkhazians and Circassians in the Turkish city Kayseri for their annual ‘genocide day’ commemoration (the day it- self is actually 21 May). The genocide in question (though there are the usu- al queries about the term) took place in the mid 1860s, with 1864 as the key date. In the wake of a comprehensive defeat of the legendary Dagestani warrior Imam Shamyl in 1859, Russia engaged in a campaign of destruction and deportation, marking a definitive stage in its conquest of the Caucasus. At this point vast numbers of Circassians were exiled to Anatolia, and Ab- khaz Muslims were expelled shortly after. The preservation and subsequent reconstruction of their cultural identities in the Ottoman world was a long, arduous and defensive process. But it was driven throughout by a powerful sense of that original injustice. The imperative was to counter the injustice through the reconstitution of an ethnic memory. Preserving the culture – the cultural nation – was a political enterprise from the start. The events in Kayseri began with an organized walk. We made our way northwards along Mustafa Kemal Paşa Bulvari, and then, describing a kind of extended arc, into Ayvacil Caddesi until finally we arrived at the Kadir Has Kongre Merkezi ve Spor Komplexi for the formal part of the cer- emony. Distinctive green Circassian flags were held aloft during the walk, along with innumerable placards, some referring to the genocide itself, oth- ers calling for a wider international recognition of Abkhazia. The mood was festive and good-humoured, and it was soon clear that this is a tight- knit community, one where people know each other well. At the main au- ditorium the events of the 1860s were evoked through a lengthy representa- tional sequence, involving old photographs, film, dance, music, poetry and mime, all clearly designed to draw together the public and private dimen- sions of the massacres and the subsequent expulsion, in the course of which many more died. The more monumental aspects of the history were cer- tainly on display, but there were also vignettes depicting the impact of these events on domestic life. It was an impressive programme, and it became 8 The major studies of Abkhazian music are in the Russian language. They include, Мери Xaшба, Народная Музыка Абхазов: Жанры, Стилистика, Кросс-Кулл- турные Параллели [The National Music of Abkhazia: Genres, Styles and Cross-Cul- tural Parallels] (Sukhum: Abkhazian Academy of Sciences, 2007) and Д. А. Чурей, Из Пессено-Инструментальной Традиции Абхазов [From the Vocal-Instrumen- tal Traditions of Abkhazia] (Sukhum: Abkhazian Academy of Sciences, 2014). 21 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti genuinely moving at the end, when the Imam gave a final benediction in the mother tongue, long banned from the mosques of Turkey. At this point, among the older generation, tissues began to make discreet appearances. In considering the Circassian narrative it is hard not to be struck by the parallel with Armenians in diaspora, albeit with oppressors (Turkey and Russia) and faiths (Christian and Muslim) standing in something like an inverse relation. There are similar stories to tell about the nation-defin- ing role of the genocides, especially in light of non-recognition by respec- tive perpetrators, about the ambivalence that attaches itself to concepts of home(s) and of return (more recently, the Internet has transformed this lat- ter concept), about the key roles of language and music in validating the di- asporic nation, about the ‘second generation’ effect beloved of exile studies more generally, and about an internal east-west division – with associat- ed dialects – within the respective national communities. Even the outsid- er characterization of femininity constitutes a shared narrative. Natural- ly there are differences. Despite their best efforts, Circassians in diaspora arguably lost the battle for language, and partly for this reason music and dance have assumed primary significance in defining their culture, albeit in a homogenized form that can rather easily fall prey to exoticist readings by host communities. In comparison, as Sylvia Angelique Alajaji makes clear, the Armenians, and especially the Lebanese Armenians, secured the language and quickly harnessed it to the national cause.9 Another crucial difference is that the entire world knows about the Armenian genocide, while the Circassian story struggles to be heard, as does, incidentally, the story of the Crimean Tatars, to cite another viable comparator. There is an asymmetry of visibility, and we may well ask why. The significance of Kayseri for the Circassians is that it is placed strate- gically on one of two rather distinct lines of migration across Anatolia fol- lowed by the original Circassian settlers. The western line, taken by those who landed at the port of Kefken, near Düzce, crosses to Bursa, and pro- ceeds from there down through Karıncalı and Manisa to Izmir on the Ae- gean coast (there are Circassian writings on the walls of a large cave near Kefken where many of the refugees initially sheltered). The eastern line be- gins at the ports of either Trabzon or Samsun (in some cases also Sinope) and takes in Sivas and Kayseri before making its way down through Kahra- manmaraş and Hatay to Israel, Jordan and Syria. Circassian communities 9 Sylvia Angelique Alajaji, Music and the Armenian Diaspora: Searching for Home in Exile (Bloomington: Indiana University Press, 2015). 22 there and back: circassians in anatolia can be found at various points along these two lines of travel. Needless-to- say, this is a somewhat oversimplified mapping. There was in reality a much wider dispersal, and in numerous cases there was secondary displacement and renewed settlement. But the model does have some explanatory value when we look at the geography of the diaspora in Turkey today. The West- ern line was made up mainly of western Circassians, including Abazins and Ubyks, while the eastern line was mainly Kabardians. There are signif- icantly different musical idioms between these two groups – indeed there is a preference for dance in the eastern line and for music in the western – but I will pass over that here. By any account, Kayseri is of central significance for Circassians. The present-day Circassian population of the city was initially based in around seventy villages in the nearby district of Uzunyayla, with the process of set- tlement intensified following the Russo-Turkish war of 1877-78. The layout of Uzunyayla, and in particular the names of its villages and streets, has been examined in a project on ‘landscapes of memory’ by Eiji Miyazawa, focusing especially on how changes in the names spelt out changing con- nections between the ancestral homeland and the adopted homeland.10 Mi- yazawa documents the on-going defensive struggle to maintain an ethnic identity, a process he regards as both heavily contested within the commu- nity and of its nature incomplete. Yet, however much a separate Circassian identity may have been subject to internal dissension and the politics of envy in this and other relatively closed communities (bearing in mind the tribal diversity of these peoples), it was preserved in a relatively stable state in the late nineteenth century, and for much of the subsequent history of the diaspora. This did not preclude Circassians achieving distinction with- in the ranks of the Ottoman administration and military, but it did mean relatively little intermarriage with the Turks, and even a form of Islam that was essentially different from Ottoman traditions (many of the Imams had studied in Egypt). The Uzunyayla villages in particular were insulated from their immediate surroundings. Aside from living ‘in khabze’ (a ubiquitous, if untranslatable, Kabardian word embracing traditional values and cus- toms, codes of etiquette, property and inheritance, and the pedigreed prac- tices of hospitality and of everyday social life) , their population, including the younger generation, spoke the mother tongue, even when they became 10 E. Miyazawa, Memory Politics: Circassians of Uzunyayla, Turkey. PhD Diss., School of Oriental and African Studies (London, 2004). 23 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Turkish citizens with the establishment of the Republic (which limited their language rights), and this remained the case until the 1980s. At this point things began to change, partly because of a renewed Turkification of both schools and mosques, and partly because, under the more general imperatives of modernity, Circassians from the villages be- gan to drift towards the cities, with a consequent weakening of the oral tra- dition, and increasing intermarriage with the Turks. Today the villages of Uzunyayla are largely depleted, and it is only in summer that people return there to tend their plots. It is generally considered that the move to the cit- ies (Ankara as well as Kayseri) was hugely detrimental to a strong sense of Circassian identity, mainly because the younger generation developed more and more points of contact with their coevals in the Turkish commu- nity. In the terms adopted by some critical theorists, genealogical thinking (the ways of the fathers) began to yield to a form of generational (or cohort) thinking associated with a shared, and increasingly global, youth culture.11 Ironically enough, this tendency was reinforced by the pedigreed separa- tion of the generations in traditional Circassian society; even in modern households today, it is deemed inappropriate for a daughter-in-law to initi- ate conversation with the man of the house, for example. This opening out to Turkey has continued apace, but after the break up of the Soviet Union, there has also been a contrary process, as Circassians have simultaneously closed in on themselves, renewing their culture, re-in- vesting in its traditions, and re-forging a sense of national identity in de- fiance of assimilationist tendencies and policies of Turkification. The pro- cess was facilitated by easier travel to Sukhum, Maykop and Nalchik, by the renewed possibility of direct dialogue between the ancestral homeland and diasporic communities, and – as recently as 2013 – by the government’s eventual acceptance of Abkhaz and Adygean as official minority languag- es (it should be stressed that even those younger people to whom the lan- guage is lost can preserve a cultural identity through investment in khabze). This cultural renewal was no longer a matter of preservation but of recon- struction, and the prime movers in the reconstruction were the Circassian Associations. The associations were really products of the migration of Cir- cassian populations to the cities, and they effectively set out to recreate the villages within the cities by re-vivifying the culture, albeit in a newly ho- mogenized form. There are more than sixty such associations in Turkey to- 11 Stephen Lovell, “From Genealogy to Generation: The Birth of Cohort Thinking in Russia,” Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 9/3 (2008): 567–94. 24 there and back: circassians in anatolia day, networked through the Federation of Circassian Associations in Istan- bul and the International Circassian Association in Nalchik. The Association movement began with a single dernek (association building) in the early twentieth century, but it mushroomed in the post World War II era, albeit facing a difficult period following the 1980 coup d’état. Today the associations function in part as social gathering places, with young people spending much of their free time in the cafés and res- taurants of the dernek, all serving traditional Circassian food, notably the distinctive ravioli-like çerkez mantısı, filled with either potato or meat and served with ‘red sauce’. Kids grow up in the shadow of the dernek and devel- op many of their early friendships there. But the associations further pro- vide platforms for ethno-cultural debate, and they have often been linked with political radicalism, to the extent that Circassians from the villages sometimes look on them with disapproval. They are also centres of educa- tion, offering language classes and employing teachers from the Caucasus to give lessons in music and (especially) dance. The double process I have described here – opening out and closing in – is mirrored rather precisely by the fates of language and music respective- ly. Thanks to the opening out, many young Circassians no longer speak the language. And precisely because this crucial identifier is now widely con- sidered a lost cause, music and dance have become correspondingly more important in reconstructing the culture. That represents the closing in. The derneks I visited in Kayseri and Ankara each had a large hall with a wall- length mirror, specifically for the dance classes that take place every week- end. Since the early 1990s, it has been customary to bring (and to pay) pro- fessional teachers from institutes and colleges in the North Caucasus to instruct the children and to work with the local ensembles. Accordingly the level is high (professional standard), and the ensembles in both cities give regular public performances. While in Kayseri I watched classes given to around forty children under twelve and also attended rehearsals by the dance ensemble Ashemez (another Nart character), accompanied by mem- bers of the music group Maze, whose leader, Kayhan Demirei, is an Abk- hazian. Likewise in Ankara I caught a full-dress rehearsal for a public per- formance to be given by junior members of the resident ensemble Badin, led by Samil Dinçer. The costumes are worn with pride, bearing in mind that until 2008 the cherkessa was technically banned under the Turkish ‘hat law’. 25 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti To watch these rehearsals is to witness up close just why this highly stylized model of folklore (positively balletic in its poise, elegance and art- istry) can function so effectively as a means of reconstructing a cultural identity. It homogenizes team behaviour, unifies group ideologies, encour- ages pride in the group, demands commitment, and promotes a work eth- ic. These dance ensembles, with their elaborate choreography, conformant costumes and routines of rehearsal, constitute structures of sociability and solidarity. They work to affirm and reinforce the attitudes and prejudices associated with Circassian identity, and at the same time they bolster re- sistance to any undermining of that identity by assimilationist pressures. And it all starts young. Small children have little investment in the cause, and as any advertising agent knows, the lower the investment in the prod- uct, the more effective the propaganda. And by the way, there is a further consequence of this strengthened collective identity. It renders the group an easy target for exoticist agendas on the part of the host community. Sev- eral Turkish acquaintances of mine told me how much they enjoy these full-costume dance performances, just as they appreciate Circassian food, and the fair complexions of the (mythically beautiful) Circassian women. The performances I witnessed in Kayseri and Ankara were polished and professional. They were highly formalized, mixing line and (open) cir- cle dances with couple dances, but also allowing for bravura male solos, no- tably en pointe (Adygean “lheperischw”). Gender separation was instantly apparent, with the positioning of the woman at once symbolic of domes- tic centrality and modesty, and suggestive of a traditional obligation on men to protect the women. In Kayseri I saw mannered depictions of sev- eral stages of the wedding ceremony, including the procession of the bride as she is escorted to her new home and the “Niseyiish” dance, where she is welcomed by her future inlaws. In Ankara I observed the stately Knight’s dance “Qafe”, the fast tempo “Shishan”, and numerous versions of the ritu- al dance “Wuig”, some performed as circle dances, others as couple danc- es. In all cases, the accompaniments, lively if unvaried, were provided by the familiar duo of Pshina (accordion) and Pxachich (clappers), but with the occasional addition of a Shik’epshine (similar to a kemençe) in Kayseri, and with energetic input from the Doul (frame drum) of Samil Dinçer in Anka- ra. There was a frisson when Dumanish Auledin, one-time director of the Nalchik state ensemble Kabardinko, visited the dernek in Kayseri on the Sunday afternoon following genocide day and briefly participated in the dancing. 26 there and back: circassians in anatolia It is obvious that these performances have little to do with the tradi- tional wored-s (songs) of the “long-lived” men of Circassia, however much lip service may be paid to the values of that primary practice. As in Geor- gia, there existed in Abkhazia and the Circassian lands a rich tradition of music connected to everyday life, including work songs, ceremonial songs (especially hunting songs), lullabies and laments, with the latter two tradi- tionally the preserve of women. Mostly these songs were monophonic, but some were traditionally sung in two- or three-part polyphony, and even the monophonic songs often have either a vocal refrain in parallel fourths or fifths or a multi-part instrumental accompaniment. Here we might note that while North Caucasian polyphonies remained distinct in idiom from Georgian counterparts, Abkhazia had points of contact with both. Of the various northern traditions it was proximate to ancient Ossetian styles in particular, for reasons that are not entirely clear, but there were also, pre- dictably enough given the geopolitics of the region, shared characteristics with Mingrelian idioms that are today considered Georgian (Mingrelia was part of the medieval Abkhaz Kingdom). Short-breathed phrases, a high lev- el of repetition and a background pulse often articulated by clappers are characteristic. In addition to these repertories of ritual song, there were epic songs referencing Abkhaz and Circassian histories, often performed as stridently recited poetry with semi-improvised accompaniment. These songs are a reminder of a bardic tradition that was once widespread across the Caucasus, inviting comparison with epic traditions both to the north (Russia) and to the south (Turkey).12 Again as in Georgia, it is hard to pinpoint a starting point for the folk- lorization of Abkhaz-Adygean traditional music, given that from an early stage music was associated with particular families (in Abkhazia) and vil- lages (in both Abkhazia and Adygea), which established and maintained a 12 Н. Д. Чанба, Героическая Хоровая Песния Абхаэов [Heroic Choral Songs of Ab- khazians] (Sukhum: Abgiz, 2014). On the Russian tradition, see Isabel Florence Hapgood, The Epic Songs of Russia (London; Constable & Co, 1915), Nora Kershaw Chadwick, Russian Heroic Poetry (New York; Russell & Russell, 1964 [1932]), and James Bailey and Tatiana Ivanova, An Anthology of Russian Folk Epics (New York and London: M.E. Sharpe, 1998). On the Turkish Ashik tradition (though not ex- clusively focusing on epics), see Yildiray Erdener, The Song Contests of Turkish Min- strels: Improvised Poetry Sung to Traditional Music (New York and London: Garland, 1995) and Natalie Kononenko Moyle, The Turkish Minstrel Tale Tradition (Bloom- ington: Indiana University Press, 1993). More generally, see Karl Reichl, ed., The Oral Epic: Performance and Music (Berlin: Verlag für Wiss. und Bildung, 2000), and on the Balkans, see Philip Bohlman and Nada Petković, eds., Balkan Epic: Songs, Histo- ry, Modernity (Lanham: Scarecrow Press, 2011). 27 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti reputation for excellence. In other words, an ethos of professionalism had deep historical roots in these lands. But in the early twentieth century there was something of a step change, and this included the emergence of a star system, with legendary singers and instrumentalists beginning to appear, some of them leaving a recorded legacy. Soviet ideology played its custom- ary role in this, of course, but it was by no means a sole cause. What it guar- anteed was that a distinctive folklore movement appeared some time before such movements became commonplace, indeed all but universal, in the af- termath of World War II. And it had one other effect. The hierarchy of val- ues created by folklore – everyday singers, professional singers – ensured that right from the start there was an ambiguity at the heart of the collect- ing process in the sense that collectors invariably sought out the best sing- ers. Undoubtedly the stylized performances of the Circassian ensembles in Turkey owe a great deal to this earlier folklore movement, which followed much the same pattern in the Abkhaz-Adygean lands as elsewhere in the Soviet Union. A professional or semi-professional genre of “folk music” was constructed on the ground of a traditional musical culture that was simul- taneously made the subject of extensive collection and intensive study, and all informed by a mixture of ideologically driven and genuinely disinterest- ed (scholarly) motives. The tasks in the Soviet Union were threefold: to map out regional musics on a systematic basis, to arrive at theoretical principles for the description and classification of those musics, and to render tradi- tional music applicable to the modern urban world, which meant creating new institutions to support it. Of the three, it is the last that has informed the movement in Turkey, and especially in respect of dance. It is notewor- thy that the choreographing and training of the dance groups in the North Caucasus often involved practitioners from long-established Russian tra- ditions of classical ballet, and the results were transmitted in turn to the ensembles in Turkey. In short, the song and dance ensembles might best be considered simulacra, rather as Jean Baudrillard understood this term. They simulated a reality that was not (or was no longer) there, gathering a cluster of separate elements into a largely synthetic whole.13 Inevitably, there has been a further layer of modernization in more recent years. Traditional instruments are still used, but not exclusively. A modern clarinet appeared at one concert I attended in Kayseri, as well as an 13 Jean Baudrillard, “Simulacra and Simulations,” in Selected Writings (Cambridge: Polity, 1988 [1981]), 169–87. 28 there and back: circassians in anatolia electric bass guitar. And as the latter instrument suggests, there is a similar fluidity as to style. Circassian ethno-pop is now a recognized genre (with notable stars such as the Canadian-Circassian singer Aslan Gotov and the well-known chanteuse Svetlana Kushu), and it is not uncommon for Circas- sian concerts to host star singers and accordionists with synthesized back- ing in which the clappers have been replaced by the familiar reproduction drum kit. Provided the music is recognizably an emblem, a badge, of Cir- cassian identity – and the ubiquity of a specific accordion style is key here – many genres are possible, and may even be juxtaposed at a single event. One Turkish doctoral student at Erciyes University described to me a so- called Uzunyayla Fellowship Night in Kayseri, in which a music and dance ensemble from Ankara shared the platform with a well-known Circassian pop singer. And in an interesting twist on the politics of language, the sing- er included some Turkish popular songs in Circassian translation. My final remarks are about return. For long enough the native soil – the idea of it – exerted a powerful influence in absentia on Turkish Circas- sians, with children encouraged to ‘turn their faces towards the Caucasus’ from the earliest age. But the reality of a Caucasian homeland, known only to their distant ancestors, remained inaccessible. Then, with the break-up of the Soviet Union, this too began to change. Again the associations were instrumental, acting as important channels to the ancestral homeland, working as facilitators for the repatriation committees, arranging cultural exchanges and excursions, and hosting visiting academics and tour groups from Nalchik or Maikop. Initially membership of a music or dance ensem- ble was one of the easiest and most practical ways for young people to vis- it both the North Caucasus and Abkhazia. These early returns had some- thing of a pilgrimage character (the Mecca analogy was often made). They were testing grounds for the matching up of image and reality, and as such they were invariably highly charged emotionally. But they also provided opportunities for cultural transfer, and in both directions. The familiar ex- ilic trope of cultures preserved in diaspora and then transferred back to the homeland was active here too. It is now common enough for Circassians in Turkey to return to the Caucasus. But, as Jade Cemre Erciyes notes in an admirable study, return can mean many things.14 There is a spectrum: occasional visits, ‘virtual re- 14 Jade Cemre Erciyes, Return Migration to the Caucasus: The Adyge-Abkhaz Dias- pora(s), Transnationalism and Life after Return (PhD Diss., University of Sussex, Brighton, 2014). 29 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti turn’ through the Internet, a transnational vie bifurquée (involving a hybrid identity), and finally full settlement, though there are obstacles of differ- ent qualities – legal, bureaucratic, political and emotional – to full settle- ment. Making choices is by no means straightforward, not least because there are certain essential differences between the profiles of home and di- aspora communities, mainly concerning the role and importance of Islam. Very broadly, religion is a much more fundamental dimension of Circas- sian identity in Turkey, at least for older and middle generations, than in the Caucasus (as I saw for myself, the Imam is a figure of veneration in the associations). One informant told me that he was in the habit of telling peo- ple in Nalchik that they needed to learn from the diaspora in this respect (‘they are all atheists there’), just as the diaspora Circassians could learn more about the particularities of Adigag (which incorporates khabze and is virtually a religion in itself) from Maykop and Nalchik. Such differenc- es can prove unsettling – sometimes literally so – for those who travel in either direction. There are generational differences, too, though I will pass over those. And there is reverse nostalgia, of a kind I have also encountered among returnees in other cultures, including the Crimean Tatars. What I think potentially emerges from these reflections is a sermon on culture and nation. One obvious inference is that culture and nation are functioning here in counterpoint. But counterpoint is not the same as opposition. To be synoptic, I propose that nations are not only political, and that cultures are also political. The stories of the Georgian borderlands and the Circassian migrations have in common politically motivated ap- propriations of culture. In the Georgian borderlands such appropriations were initially external to the practice. But practitioners themselves can be rather easily converted, and when that happens the propaganda becomes self-propaganda, blissfully indifferent to any contradiction between what is claimed and what is truly believed (there really are nuances in all this). In the case of the Circassian diaspora it was self-propaganda from the start, and non-practitioners more often than not either ignored or misread the signals. I am quite unable to resist adding that according to Wikipedia, whose virtues were recently extolled by John Julius Norwich in an issue of The Times, self-propaganda can be a form of self-deception.15 15 John Julius Norwich, “All hail Wikipedia,” letter to The Times (June 14, 2015). 30 there and back: circassians in anatolia Bibliography Alajaji, Sylvia Angelique. Music and the Armenian Diaspora: Searching for Home in Exile. Bloomington: Indiana University Press, 2015. Aslanishvili, Shalva, Tsurtsumia, Rusudan, Jordania, Joseph, eds.. Echoes from Georgia: Seventeen Arguments on Georgian Polyphony. New York: Nova Science Publishers, 2010. Bailey, James, Ivanova, Tat’iana. An Anthology of Russian Folk Epics. New York and London: M.E. Sharpe, 1998. Baudrillard, Jean. “Simulacra and Simulations.” In Selected Writings. Cambrid- ge: Polity, 1988 [1981], 169–87. Bohlman, Philip, Petković, Nada, eds.. Balkan Epic: Songs, History, Modernity. Lanham: Scarecrow Press, 2011. Colarosso, John, ed. and trans.. Nart Sagas from the Caucasus: Myths and Le- gends from the Circassians, Abazaa, Abkhaz, and Ubyks. New Jersey: Princeton University Press, 2003. Чурей, Д. А.. Из Пессено-Инструментальной Традиции Абхазов [From the Vocal-Instrumental Traditions of Abkhazia]. Sukhum: Abkhazian Aca- demy of Sciences, 2014. Чанба, Н. Д.. Героическая Хоровая Песния Абхаэов [Heroic Choral Songs of Abkhazians]. Sukhum: Abgiz, 2014. Erciyes, Jade Cemre. Return Migration to the Caucasus: The Adyge-Abkhaz Di- aspora(s), Transnationalism and Life after Return. PhD Diss., University of Sussex. Brighton, 2014. Erdener, Yildiray. The Song Contests of Turkish Minstrels: Improvised Poetry Sung to Traditional Music. New York and London: Garland, 1995. Freshfield, Douglas. Travels in the Central Caucasus and Bashan including Vi- sits to Ararat and Tabreez and Ascents of Kazbek and Elbruz. Vol. 1. Lon- don: Longman, Green and Co, 1869, 219. Hapgood, Isabel Florence. The Epic Songs of Russia. London; Constable & Co, 1915. Kershaw Chadwick, Nora. Russian Heroic Poetry. New York; Russell & Rus- sell, 1964 [1932]. Kononenko Moyle, Natalie. The Turkish Minstrel Tale Tradition. Bloomington: Indiana University Press, 1993. Les polyphonies populaires russes: actes du col oque de Royaumont. Paris: Édi- tions Créaphis, 1991. 31 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Lovell, Stephen. “From Genealogy to Generation: The Birth of Cohort Thin- king in Russia.” Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History, 9/3 (2008): 567–94. Miyazawa, Eiji. Memory Politics: Circassians of Uzunyayla, Turkey. PhD Diss., School of Oriental and African Studies. London, 2004. Nitsiakos, Vassilis, Mantzos, Constantinos. “Negotiating Culture: Political Uses of Polyphonic Folk Songs in Greece and Albania.” In: D. Tsiovas, ed.. Greece and the Balkans: Identities, Perceptions and Cultural Encoun- ters since the Enlightenment. Aldershot: Ashgate, 2003, 192–207. Norwich, John Julius. “All hail Wikipedia.” Letter to The Times (June 14, 2015). Reichl, Karl, ed.. The Oral Epic: Performance and Music. Berlin: Verlag für Wiss. und Bildung, 2000. Xaшба, Mери. Народная Музыка Абхазов: Жанры, Стилистика, Кросс- -Куллтурные Параллели [The National Music of Abkhazia: Genres, Styles and Cross-Cultural Parallels] . Sukhum: Abkhazian Academy of Sciences, 2007. 32 Die stilistische Vielfalt von Orlando di Lassos weltlichem Schaffen im Spiegel seiner Lebensstationen Hartmut Krones Univerza za glasbo in upodabljajočo umetnost na Dunaju University of Music and Performing Arts Vienna Orlando di Lasso, um 1532 in Mons im Hennegau geboren, war somit „Nie- derländer“, wird aber auf Grund seines gleichsam gesamteuropäischen Le- benslaufes selten als solcher gesehen. In Mons Chorknabe an der Kirche Saint-Nicolas-en-Bertaimont, verließ er 1544, im Alter von 12 Jahren, sei- ne Heimat, da ihn Ferrante Gonzaga, Vizekönig von Sizilien und damals als Feldherr des französischen Kaisers Karl unterwegs, auf Grund seiner schönen Stimme in seine Dienste nahm. (Lasso soll übrigens wegen sei- ner Stimme mehrmals entführt worden sein.) Im Dienst von Gonzaga hielt sich Lasso nun einige Jahre in Italien auf, vor allem in Palermo und Mai- land, war dann 1549–1551 im Neapel am Hof des Marchese della Terza tätig, eines Schwagers von Gonzaga, und wechselte schließlich zu Antonio Alto- viti, dem damals in Rom lebenden Erzbischof von Florenz, wo er u. a. Ni- cola Vicentinos Überlegungen zur Chromatik kennenlernte. 1553 und 1554 wirkte Lasso als Kapellmeister an der römischen Lateranbasilika, wo er vor allem für die Ausgestaltung der Liturgie durch Messen und Motetten zu- ständig war. In diesen frühen Jahren schuf unser Komponist aber vor allem typisch italienische Formen wie Villanellen, Madrigale und Moreschen, 1555, als sich der Komponist nach längerer Reisetätigkeit bereits in Antwer- pen befand, erschien in Venedig seine erste Madrigalsammlung. In Antwerpen, wo Lasso von 1554 bis 1556 als freischaffender Künst- ler lebte, wurde 1555 bei Tilman Susato auch sein „Opus 1“ gedruckt, eine Sammlung von Madrigalen, Villanellen, Chansons und Motetten, womit 33 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Lasso der erste Komponist ist, der in den Niederlanden Madrigale heraus- brachte. Zudem waren einem Sammeldruck Susatos weitere sechs „Villane- schen“ Lassos beigegeben. Und nach der schon erwähnten Madrigalsamm- lung von Venedig folgten weitere Drucke 1557 in Rom, 1563 in Rom, 1567 in Venedig, 1583 und 1585 in Nürnberg, ergänzt von der 1581 in Paris erschie- nenen Sammlung „Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni“. Bevor wir uns mit den italienischen Liedern Lassos beschäftigen, sei kurz sein Lebenslauf ergänzt: 1556 ging er als Tenorist an den Münchener Hof von Herzog Albrecht V., wo er, ab 1563 Kapellmeister, bis an sein Le- bensende im Jahre 1594 blieb. In diesen Jahren trat er zunächst vor allem mit Motetten hervor, ab 1566 auch mit Messen, doch erschienen bald, nicht zuletzt durch Anregungen, die er in Antwerpen empfangen hatte, Samm- lungen französischer Chansons aus seiner Feder, nachdem einzelne Werke dieser Gattung bereits 1556 in Sammlungen von Adrien Le Roy publiziert worden waren: 1560 je eine Sammlung in Löwen und Antwerpen, 1564 ebenfalls in diesen beiden Städten, 1565 in Paris, und 1570 folgte in Paris die Sammlung „Mellange [. .] contenant plusieurs chansons“ zu 4, 5, 6, 8 und 10 Stimmen, denen dann 1576 und 1584 weitere „Mellanges“ folgten. 1571 rei- ste Lasso nach Paris, wo er mit den Hofmusikern Etienne Le Roy sowie Gu- illaume Costeley Verbindung aufnahm und Anfang Mai sogar von König Charles IX. empfangen wurde; weiters erhielt er das persönliche Druckpri- vileg für Frankreich. Reisen nach Prag und Wien brachten ihn mit Kaiser Maximilian II. zusammen, der ihn für Widmungen von Kompositionen reich beschenkte und dann 1571 beim Reichstag zu Speyer in den Adels- stand erhob. Und 1574 wurde er von Papst Gregor VIII. als Dank für eine ihm gewidmete Messensammlung in den „Orden des heiligen Petrus mit dem goldenen Sporn“ aufgenommen. Das „deutsche Umfeld“ in München brachte dann ab 1567 auch deutschsprachige Kompositionen hervor: zunächst „Newe Teütsche Lied- lein mit Fünff Stimmen“ mit einem 1572 sowie 1576 folgenden 2. und 3. Teil, welch letzterer sogar den Titel „Der dritte Theil schöner, newer teut- scher Lieder“ trug. 1583 folgten „Newe Teutsche Lieder, Geistlich und welt- lich“, 1588 „Teutsche Psalmen“, und 1590 noch „Newe Teutsche, unnd etli- che Frantzösische Gesäng mit sechs Stimmen“, nachdem bereits 1582 die Sammlung „Etliche außerlesene kurtze gute geistliche und weltliche Lied- lein mit 4 Stimmen, so zuuor in Französischer Sprach außgangen“ erschie- nen war – mit Werken, die sich schließlich in beiden Sprachen hoher Popu- larität erfreuten und bis heute erfreuen. 34 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. Lassos Dienstpflichten in München waren: jeden Morgen für ein Hochamt zu sorgen, die Tafelmusik zu organisieren (und möglichst selbst zu leiten) sowie besondere Festlichkeiten würdig musikalisch auszustatten. Für alle diese Anlässe hatte er in hohem Maß eigene Kompositionen beizu- steuern. Um die Kapelle mit guten Musikern zu versorgen, mußte Lasso ei- nige Male nach Italien reisen und solche verpflichten, wodurch er auch re- gelmäßig mit den modernen Neuerscheinungen bekannt wurde und viele Stilelemente in seine eigenen Werke aufnahm. 1555 erschien in Antwerpen Tilman Susatos Sammlung „Primo li- bro, dove si contengono Madrigali, Villanesche, canzoni francese e Mo- tetti“, in der sich sechs Villaneschen unseres Komponisten befinden, die neben neapolitanischen Dialektwörtern auch typische musikalische Ele- mente „volkstümlichen“, um nicht zu sagen derben Charakters aufweisen. Und Ähnliches finden wir in den weiteren Villanellen-Sammlungen un- seres Meisters, insbesondere aber in den Moreschen der 1581 in Paris er- schienenen Sammlung „Libro de villanelle, moresche, et altre canzoni“, in deren Widmung an Albrecht V. zu lesen ist, daß die Werke „in mia giu- ventù“1 entstanden seien – ihrem Stil zufolge wohl ebenfalls in Neapel. Ver- binden sie doch gleichsam „maurische“ bzw. afrikanische Elemente in par- odistischer, oft nonsense-artiger Weise mit betont einfacher, „villanesker“, also dörflicher Textur. Blicken wir zunächst in die 1560 in einer Samm- lung in Venedig erschienene Morescha „O Lucia, miau, miau“2 (Notenbei- spiel 1), in der Lucia von einem sie Anschwärmenden gebeten wird, sich über ihn nicht lustig zu machen und stattdessen seinem Erzeugnis (wohl einer Serenade) zuzuhören. Sie aber beschimpft ihn als häßlichen Trottel, der die Töpfe lecken soll, ja, sie tituliert ihn sogar als Arsch voll Scheiße. Und sie frägt, wer denn der geschissene Bauerntölpel sei, der sie wie eine Katze an-miaut. Er gibt sich nun als Giorgio zu erkennen, der sie liebe und ganz bei ihr sein möchte. Und er bittet sie, wobei er sie liebevoll als „mein Ärschlein“ (cula mia) tituliert, ihre Schrullen (bizzaria) aufzugeben. Sei sie denn eine Statue aus Stein ? – und: der andere, mit dem sie sich treffe, wäre nicht gut für sie. 1 Hiezu (S. 40) sowie allgemein zu Lassos frühen Villaneschen, die z. T. auf Vorlagen von der Hand anderer Komponisten basieren, siehe Wolfgang Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594, Band I. (Neuausgabe [...], Wilhelmshaven: Noetzel, 1999), S. 40–70. 2 Orlando di Lasso, Sämtliche Werke, Madrigale, Zehnter Band, hrsg. von Adolf Sand- berger, Fünfter Theil (Leipzig o. J.: Breitkopf und Härtel, 1898), S. 70–72 (Nr. III.7.). 35 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Notenbeispiel 1: „O Lucia, miau, miau“. Wir haben es hier mit einem der wenigen dreistimmigen Sätze Orlandos zu tun, einem Satz, der weitgehend in einfacher Homophonie gehalten ist, wobei die zahlreichen, dem volkstümlichen süditalienischen Musi- zieren von Frottola und Villanella nachgebildeten parallelen Dreiklänge, die gleichsam über die „bassa danza“ gelegt sind, zum wichtigsten Stilele- ment werden. Entsprechend seinem Inhalt steht diese Morescha im hypo- mixolydischen Modus auf „g“, der damals als „gelassen, heiter, bedächtig schreitend“3 bzw. für „liebliche und doch gravitätische Sachen“4 geeignet angesehen wurde und offensichtlich nicht seine, sondern ihre Gemütsla- 3 Laut einem Kärntner Musiktraktat aus dem Jahre 1430. Siehe Karl Rauter, „Die Ton- arten-Charakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“, in Die Brücke 5–6 Kärntner Kulturzeitschrift, 3 (1977): 57f, hier S. 58. 4 Christoph Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, in Die Kompositions- 36 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. ge widerspiegelt. Und dementsprechend befolgt Lasso auch fast sämtliche Vorschriften bzw. Usancen für diesen Modus:5 Sopran und Tenor verwen- den den erlaubten Ambitus – der „Canto“ die maximale Variante von c1 bis e2 (die hypomixolydische Oktav ist bekanntlich d1 bis d2, und je ein Ton Über- und Unterschreitung ist erlaubt), der wahrscheinlich von einem Ka- straten auszuführende Tenor etwas weniger, nämlich c1 bis c2. Und der Baß erfüllt genau die mixolydische Oktav: g bis g1. Auch die Kadenzen sind schulgemäß postiert: mit zwei Ausnahmen nur auf der Finalis g, dem mo- dus-eigenen plagalen Tenor c und dem authentischen Parallel-Tenor d. Die- se zwei Ausnahmen zeigen uns aber, daß Lasso hier trotz aller Derbheit des Sujets genau jene Kunstgriffe anwendet, die er auch seiner geistlichen Mu- sik angedeihen läßt: Denn die zwei für Negatives stehenden „clausulae pe- regrinae“, die zum Ton „a“ führen, gelten den Worten „chissa billanazza“ sowie „bizzaria“. Und auch die „Quasi-Kadenz“ für den armen Giorgio bei „sportunata“ scheint zunächst ins „a“ leiten zu wollen, ehe sie dann doch zum „g“ führt (über eine „cadenza fuggita“, die wir „Trugschluß“ nennen, die aber bis ins 19. Jahrhunderts hinein noch „inganno“, also Täuschung, hieß6). – Daß wichtige Worte synkopisch hervorgehoben werden, ist eben- falls beste „Kunstmusik-Tradition“, angesichts der oft nachfolgenden paral- lelen Dreiklänge aber noch auffallender, und selbstverständlich erfährt die einzige als solche ausgewiesene Frage, „come gatta chiama me?“, eine auf- wärtssteigende Melodieführung als „interrogatio“7. lehre Heinrich Schützens, hrsg. von Joseph Müller-Blattau (Kassel etc., 2. Auflage: Bärenreiter, 1963), S. 96. 5 Zu diesen Usancen siehe Bernhard Meier, Die Tonarten der klassischen Vokalpoly- phonie (Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974), sowie Bernhard Meier, Alte Tonarten. Dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts (Kassel etc.: Bärenreiter, 1992). 6 Vgl. Heinrich Christoph Koch, Musikalisches Lexikon (Frankfurt am Main: August Hermann d. J., 1802), Sp. 778f. Zum semantischen Feld des Trugschlusses siehe Hart- mut Krones, „Rhetorik und rhetorische Symbolik um 1800. Vom Weiterleben eines Prinzips“, in Musiktheorie, 3 (1988): 117–140, hier S. 129, sowie Richard Böhm, Sym- bolik und Rhetorik im Liedschaffen von Franz Schubert (= Wiener Schriften zur Stil- kunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hartmut Krones, Band 3), (Wien: Boehlau, 2006), S. 133–147. 7 Zu den musikalisch-rhetorischen Figuren und ihren Bedeutungsfeldern siehe vor allem Hartmut Krones/Robert Schollum, Vokale und allgemeine Aufführungspraxis (Wien-Köln: Boehlau, 1983), hier S. 37–63; Dietrich Bartel , Handbuch der musika- lischen Figurenlehre (Laaber: Laaber, 1985, 5. Aufl., 2007); Hartmut Krones, „Musik und Rhetorik“, in Die Musik in Geschichte und Gegenwart [MGG], zweite, neube- arbeitete Ausgabe, hrsg. von Ludwig Finscher. Sachteil 6 (Kassel etc.: Bärenreiter, 1997), Sp. 814–852, insbes. Sp. 826–832; sowie Hartmut Krones, „Musikalische Fi- 37 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Notenbeispiel 2: „Al ala, pia calia“. Notenbeispiel 3: „Ad altre le voi dare“. In vielen dieser Moreschen auffallend sind natürlich vor allem die Wort- und Silben-Reduplikationen sowie die onomatopoetische Textsymbolik. In dem „muselmanischen“8 „Allala, pia calia“9 (Notenbeispiel 2) sind ein Mann und sein „frommer Liebling“ betrunken und können keinen Satz mehr ohne Stottern sprechen, geschweige denn tanzen, was dann wieder dazu führt, daß geschimpft wird („pampana calia“). Dazwischen erklingen unsinnige Silben, wobei davon auszugehen ist, daß es Assoziationen zu ne- apolitanischen, vielleicht nicht ganz stubenreinen Ausdrücken gibt: „tan- bilililili“ oder später „cian, cian, nini gua gua“. – In „Ad altre le voi dare“10 (Notenbeispiel 3) hören wir bei der Aufforderung, jemanden anderen am gurenlehre“, in: Gert Ueding, Hrsg., Historisches Wörterbuch der Rhetorik 5 (Tübin- gen: Niemeyer, 2001), Sp. 1567–1590. 8 Boetticher, Orlando di Lasso, S. 54. 9 Lasso, Madrigale 5, S. 104–107 (Nr. IV, 16.). 10 Ebenda, S. 77f. (Nr. IV, 3.). 38 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. Hosenboden zu packen, außer dem vielmals gesungenen „no“ noch „la tri- che, triche trac, la triche, triche trac e trucco“. Notenbeispiel 4: „Hai, Lucia, bona cosa io dic’a tia“. Notenbeispiel 5: „Hai, Lucia, bona cosa io dic’a tia“: „ard’e mo fuiuta, fuiuta“. 39 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Notenbeispiel 6: „Lucia, Celu, hai, hai, hai biscania“. Notenbeispiel 7: „O bel e fusa“: „queste fu“ und „pigliare“. In der Morescha „Hai, Lucia, bona cosa io dic’a tia“11 scheint Lucia für Gi- orgio endlich frei, so daß er „tutta negra“ bzw. „gente negra“ (Notenbeispiel 4) zum Feiern einladen möchte, was er natürlich mit der schnellen tänze- 11 Ebenda, S. 86–89 (Nr. IV, 8.). 40 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. rischen „proportio sesquialtera“ (2:3) ausdrückt – die Freude macht sich in „tambilililili, tambilililili“ Luft. Und sein Liebesbrennen ruft die Wortwie- derholungen „ard’e mo fuiuta, fuiuta, fuiuta, fuiuta [. .] cocha“ (Notenbei- spiel 5) hervor. Der als „klagend und düster“12 bzw. „zu Betrübniß und Elend wohl anzubringen“13 beschriebene hypodorische modus auf „g“ verrät uns aber, daß Lucia Giorgio nicht erhören wird. Denn die schöne Mohrin ist in der wenige Nummern später folgenden Morescha „Lucia, Celu, hai, hai, hai biscania“14 (Notenbeispiel 6) erneut Zielpunkt der Umwerbung; hier wird das schelmische Mädchen mit ganz einfachen Akkorden und den ono- matopoetischen Worten „tambililililili gua“ umworben, wobei „gua“ eine Kurzform von „guardare“ (schauen) ist. Doch bald beschimpft Lucia Gior- gio als stinkenden Tölpel, der in sein Bett macht, worauf er zum Schluß zu- gibt, nur ein Tölpel aus dem Land der Mohren zu sein und „dindiri, dindi- ri, dindiridina“ lallt. Diese Morescha steht im f-hypolydischen Modus, der allgemein als „schwermütig“15 sowie als (u. a.) „zur Devotion geschickt“16 angesehen wurde. – Schließlich werden in der mit Chansonelementen ar- beitenden17 Villanesche „O belle fusa“18 schöne Kleinigkeiten zum Verkauf Notenbeispiel 8: „O la, o che bon echo“: „perchè? [. .]“. 12 Laut dem Kärntner Musiktraktat aus dem Jahre 1430. Rauter, „Die Tonarten-Cha- rakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“, S. 57. 13 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 95. 14 Lasso, Madrigale 5, S. 97–101 (Nr. IV, 13.). 15 Laut dem Kärntner Musiktraktat aus dem Jahre 1430. Rauter, „Die Tonarten- Charakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“, S. 58. 16 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 96. 17 Siehe Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594, S. 58. 18 Lasso, Madrigale 5, S. 89f. (Nr. IV, 9.). 41 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti angeboten („queste fu, queste fu“, bzw. „son fu, son fu“), können aber auch nur zur Probe mitgenommen werden: „pigliare“ erklingt mehrmals fast be- schwörend (Notenbeispiel 7). Auch dieses Stück steht im „gelassenen bzw. heiteren“ hypomixolydischen Modus. Auch das weitaus größer angelegte dialogische Madrigal „O là, o che bon echo“19 ist 1581 in dem „Libro de villanelle, moresche, et altre canzo- ni“ erschienen, und gleichsam selbstverständlich bedient sich Lasso hier wieder des hypomixolydischen Modus. Ebenso ist die von volkstümlichen Formen wie der Villanella übernommene homophone Akkordik präsent, wobei das stufenweise Höherstellen drängender Fragen wie „perchè?“ bzw. „perchè no?“ von der Finalis „g“ zur „clausula peregrina“ „a“ als besonderer, weil eigentlich verbotener bzw. Negatives versinnbildlichender Kunstgriff zu gelten hat (Notenbeispiel 8). Und um die Brisanz dieser abgeschlagenen Bitte (ein Lied zu singen) dann, wenn der Satz wieder zum authentischen Ténor „d“ zurückgeht, noch einmal besonders herauszustreichen, über- schreitet der Tenor bei „(perchè) non (voglio)“ das einzige Mal seinen er- laubten Ambitus: er singt das f1. Seine Oktav reicht von d bis d1, das e1 ist noch erlaubt, das f1 schon zu hoch – und daher fällt sein „non“ extrem auf. Außer diesem „f“ gibt es nur mehr eine einzige Ambitus-Überschreitung: im drittletzten Takt singt der Sopran ein tiefes „h“. Sein tiefster erlaubter Ton ist das „c“, aber für das Wort „basta“ ist dieser zu tiefe Ton genau rich- tig: „basta“. – Von Interesse ist hier auch noch, daß Lasso viele Aussagen auf die Stufe „f“ stellt, doch bei genauem Hinsehen sind dies immer beson- ders „volkstümliche“ Inhalte. Auf dem „f“ wird der „bon compagno“ an- gesprochen, aber auch (wie in „Matona mia cara“) der „gran poltron“, und schließlich ist auch der Abschied von ihm kurz auf dem „f“ angesiedelt, ehe sich das Geschehen der Finalis zubewegt. Dem f-hypolydischen Modus gehört das in derselben Sammlung pos- tierte berühmte Landsknechtständchen an, das mit traditionellen Melodie- bildungen und deutschen Wortbrocken wie „lantze“ arbeitende20 „Mato- na mia cara“21; und dieser Modus war laut Christoph Bernhard „nicht gar zu fröhlich noch gar zu lieblich [. .] und daher nach der alten Meynung zur 19 Ebenda, S. 140–143 (Nr. IV, 23.). Aus Platzgründen entnahmen wir unser Noten- beispiel aus: Ars musica. Ein Musikwerk für höhere Schulen. Band IV. Chorbuch für gemischte Stimmen, hrsg. von Gottfried Wolters (Wolfenbüttel–Zürich: Möseler, 1965), S. 52f. 20 Siehe Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594, S. 60. 21 Lasso, Madrigale 5, S. 93-97 (Nr. IV, 12.). Aus Platzgründen entnahmen wir unser Notenbeispiel aus: Ars musica IV, S. 53-55. 42 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. Notenbeispiel 9: „Matona mia cara“: „mi ficcar tutta notte“. Devotion geschickt“22. Nun, der Landsknecht singt ja tatsächlich das gan- ze Lied davon, daß sich das Mädchen ihm hingeben soll, und er ist selbst auch nur allzu bereit zur „Liebe“. In diesem Werk überschreitet der Baß sei nen Ambitus etliche Male, was wohl bereits eine Vorstufe für den später aus Gründen der deutlichen („fundamentbezogenen“) Harmonik bisweilen im Baß auftauchenden „tonus mixtus“ darstellt, der plagalen und authenti- schen Ambitus vereint.23 Vielleicht soll aber auch just der Baß die angespro- chenen „Ausschweifungen“ musikalisch versinnbildlichen. Denn auch die zwei Ambitus-Überschreitungen im Tenor betreffen einerseits den Vergle- ich mit der fetten Niere (grasse come rognon), andererseits den Vergleich mit dem beim Geschlechtsverkehr (ficcar) wild stoßenden (urtar) Wid- der (monton) – Grund genug für ein unerlaubtes Komponieren. Was das prüde deutsche Verlagswesen aus diesem saftigen Stück macht, sieht man in Notenbeispiel 9: aus dem „mi ficcar tutta notte“ wird „mi bacciar tutta notte“ und aus dem „urtar come monton“ wird „ballar come monton“ 22 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 95. 23 Zum „modus mixtus“ siehe Meier, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, S. 270–274, sowie Meier, Alte Tonarten. Dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, S. 145–147. 43 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti bzw. „kannst fröhlich sein und lachen mit ihm bei Tag und Nacht“.24 (Weil offensichtlich just der Widder ein besonderer Tänzer ist.) Da ich annehme, daß Sie alle diese Stücke kennen, wenn auch viel- leicht mit falschem Text, kann ich mich hier der Tonbeispiele enthalten, wobei doch erwähnt werden muß, daß Lasso auch weniger derbe italie- nische Madrigale verfaßt hat. Die grundsätzlichen Stilelemente sind aber auch bei ihnen dieselben: häufiges parlando-artiges Deklamieren, ein deut- liches Überwiegen der Homophonie sowie harmonische Verläufe, die die strengen Regeln des Kontrapunkts zugunsten der neuen Volkstümlichkeit über Bord werfen. Was das Einhalten der modalen Regeln betrifft, greift Lasso aber selten zu größeren Freiheiten. Wir kommen zum „französischen“ Lasso, der spätestens in Antwer- pen mit französischen Chansons in Berührung kam und insbesondere de- ren knappe Imitationen sowie Engführungen, aber auch die deklamato- risch eingesetzten „Akkordsäulen“ und nachzeichnenden Melodieverläufe dieser Gattung in seine eigenen Werke übernahm. Auch die bedeutende Funktion der Kadenzen findet sich in seinen Kompositionen: Bisweilen verschleiern sie die Textabschnitte durch ein Übereinander von Abschluß und neuem Abschnitt, manchmal trennen sie die beiden Elemente ostenta- tiv, und zwar meist aus inhaltlichen Gründen. Und schließlich sei der von Adolf Sandberger so genannte „gallische Konversationston“25 erwähnt, der von einem ganz speziellen Esprit erfüllt ist. – Unnötig zu sagen, daß es auch in Lassos französischen Werken zahlreiche Texte gibt, die als unzüchtig empfunden und als abschreckendes Beispiel für „libri editi indigni“ hinge- stellt wurden; und so hat man auch vielen dieser Werke gesäuberte oder gar geistliche Texte unterlegt. Blicken wir nun in ein „typisches“ Werk: „Quand mon mary vient de dehors“26, erstmals 1564 von Tilman Susato veröffentlicht. „Wenn mein Mann nach Hause kommt, werde ich verprügelt.“ Dem Text entsprechend steht das Werk im als „klagend und düster“27 bzw. als „kläglich, demüthig“ 24 Die „gereinigte“ Übersetzung entstammt der in Anm. 21 zitierten und hier abgebil- deten Ausgabe. 25 Adolf Sandberger, „Vorwort“, in: Orlando di Lasso, Sämtliche Werke. Zwölfter Band. Kompositionen mit französischem Text, hrsg. von Adolf Sandberger, Erster Teil (Leipzig o. J., (1901?)), S. XXXVIII. 26 Ebenda, S. 23f. (Nr. 11). Aus Platzgründen entnahmen wir unser Notenbeispiel aus: Europäische Madrigale für gemischte Stimmen I, hrsg. von Egon Kraus (Zürich, 1955), S. 38–41. 27 Laut dem Kärntner Musiktraktat aus dem Jahre 1430. Rauter, „Die Tonarten- Charakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“, S. 57. 44 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. Notenbeispiel 10: „Quand mon mari vient de dehors“. und „zu Betrübniß und Elend wohl anzubringen“28 bezeichneten hypodo- rischen Modus auf „g“. Es gibt lediglich (in der Wiederholung) zwei Ambi- tus-Unterschreitungen: Der Alt singt ein tiefes „h“, wenn „Takt“ 24 der Ge- mahl als „alt“ – „(et il est) vieux“ – klassizifiziert wird, und der Baß ergänzt Takt 23 durch ein tiefes „B“ für „(je) suis (jeune)“. Von Beginn an wird die Erzählung durch den „Konversationston“ geprägt, selbst die Imitationen sind so angelegt, daß der Text immer verständlich bleibt, und das auch, weil die Kadenzen bei fallweisen Text-Überlappungen die Worte immer einmal ohne Parallel-Text bringen (Notenbeispiel 10). Nach der „erzählen- den“ und alle Aussagen imitierend verdoppelnden 1. Strophe werden die Schilderungen der 2. Strophe nur mehr weitgehend homophon angeschlos- sen, wodurch sich eine deutliche Intensivierung ergibt, die den Altersunter- schied des Paares als besonders beklagenswert darstellt. 28 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 95. 45 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Notenbeispiel 11: „Bon jour mon coeur“: „Ma mignardise“. Ähnlich gebaut ist das ebenfalls erstmals 1564 erschienene „Bon jour mon coeur“29, welche Chanson wir uns zunächst anhören wollen.30 Das Werk verwendet den mixolydische Modus, den Bernhard als „ziemlich lustig, doch daneben gravitaetisch“31 charakterisierte, der aber auch für Stücke bestimmt war, die „eher losen Gesellen anstehen“32. Besonders gut zu hö- ren sind hier jene chansonesken „Akkordsäulen“, weil sie gleich dem er- 29 Lasso, Sämtliche Werke. Zwölfter Band. Kompositionen mit französischem Text, S. 100f. (Nr. 51). Aus Platzgründen entnahmen wir unser Notenbeispiel aus: Europä- ische Madrigale für gemischte Stimmen I, hrsg. von Egon Kraus (Zürich, 1955), S. 22– 24. 30 Hier wurde „Bon jour, mon coeur“ vorgespielt: CD „French Chansons“, The Scholars of London (Nr. 21). 31 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 96. „Ziemlich“ besaß damals die Bedeutung „geziemend“ im Sinne guten Benehmens. 32 Laut dem Kärntner Musiktraktat aus dem Jahre 1430. Rauter, „Die Tonarten- Charakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“, S. 58. 46 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. Notenbeispiel 12: „Bon jour mon coeur“: „Ma gente tourterel e“. öffnenden Anruf gelten und ihn sogar zweimal einbringen. Auch im wei- teren Verlauf spürt Lasso immer wieder einzelnen Akkorden nach, die er besonders lang klingen läßt oder durch Querstände speziell beleuchtet: So folgen bei den Worten „Ma mignardise, Bonjour mes délices, mon amour“ (Notenbeispiel 11) die Dreiklänge von „A-Dur“ mit „cis“ und „C-Dur“ mit „c“ zweimal knapp nacheinander, einige Takte später (bei „Mon doux printemps, Ma douce fleur novelle“) zwei „G-Dur“-Dreiklänge und ein „E-Dur“-Dreiklang; zudem erklingen hier auch ein „A-Dur“-Dreiklang und ein „a-Moll“-Dreiklang in großer Nähe. Im übrigen scheinen das Ein- bringen des Tones „b“ bei „amour“ und das damit verbundene Kadenzie- ren zum „a“ (und danach „d“) mittels einer „clausula in mi“ im Baß (b-a) sowie das 5 Takte später erneut erklingende „b“ samt Weiterführung zu D-Dur-Dreiklängen bei „douce colombelle“ zumindest angedeutete „com- mixtiones modorum“33 zu sein, Modulationen zum d-Dorischen hin, wo- für auch die später noch häufigeren (nach der für das Dorische besonders oft zutreffenden Regel „una nota super la semper est canendum fa“) Er- niedrigungen des „h“ zum „b“ sprechen. Als sowohl „nachzeichnendes“ wie madrigaleskes Element erwähnenswert ist noch die Darstellung der „niedlichen“ (mignardise) Geliebten durch kleine Notenwerte, die durch die folgenden Viertelnoten besonders auffällig sind, und auch die (gegen Ende des Werkes) synkopische Heraushebung der „douce rebelle“ (Noten- beispiel 12) durch Synkopen würde in besonderer Weise dem Wortsinn ent- sprechen. Die davor erklingenden Gegenrhythmen im Tenor bei „Ma gente tourterelle“ würde ich hingegen nicht als Synkopen sehen, sondern als tän- zerische (additive) Dreier-Rhythmen: „(Ma gen-te) tour-te- / re[-e]l- / le“. 33 Zur „commixtio tonorum“ siehe Meier, Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, S. 271–278, sowie Meier, Alte Tonarten. Dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts, S. 145–152. 47 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Notenbeispiel 13: „Audite nova“. Notenbeispiel 14: „Audite nova“: „das gy ri gy ri ga ga Gans“. Wir kommen zu Lassos deutschen weltlichen Liedern und können uns hier relativ kurz fassen, da diese entweder deutlich dem Villanellen-Typus ent- sprechen oder der traditionelleren, kontrapunktisch durchwobenen Form folgen.34 Bisweilen kombiniert unser Komponist diese beiden Typen auch in einer dem Textbau bzw. -inhalt entsprechenden Art und Weise, wie dies in dem populären, erstmals 1573 edierten „Audite nova“35 der Fall ist. Ori- ginal auf „c“ ohne Vorzeichen stehend, könnte das Stück bereits als im „et- 34 Einige Werke lehnen sich z. B. noch sehr an Georg Forsters fünfbändige Liedsamm- lung „Frische teutsche Liedlein“ (1539–1556) an. Hiezu siehe Boetticher, Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594, S. 513f. 35 Orlando di Lasso, Sämtliche Werke. 20. Band. Kompositionen mit deutschem Text, hrsg. von Adolf Sandberger, Zweiter Teil (Leipzig, 1909), S. 51–53. Aus Platzgründen entnahmen wir unser (hier um einen Ton abwärts transponiertes) Notenbeispiel aus: Alte Madrigale, hrsg. von Fritz Jöde (Wolfenbüttel: Möseler, [1929], 1999), S. 20–25. 48 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. was [...] fröhlichen“36 c-hypoionischen Modus gedacht gewesen sein oder doch noch als (von „f“ zum „c“) hochtransponiertes c-hypolydisch. Hier folgt der „Einleitung“, die gleichsam die neuesten Nachrichten verkündet und als breites polyphones Exordium angelegt ist (Notenbeispiel 13), die vil- laneske Erzählung „Der Bau’r von Eselskirchen der hat ein feiste ga ga ga Gans, das gy ri gy ri ga ga Gans, das gy ri gy ri ga ga Gans“ (Notenbeispiel 14). Und nun schließen sich abwechselnd polyphone Abschnitte und ho- mophon deklamierende Passagen an, die auch wieder einen tänzerischen Einschub erfahren, um das „Rupfen“ des Tieres als freudiges Ereignis dar- zustellen. Hören wir uns nun diese Villanella an.37 Notenbeispiel 15: „Ich waiß mir ein meidlein hübsch und fein“: „es kann wohl falsch und freundlich“. Notenbeispiel 16: „Ich waiß mir ein meidlein hübsch und fein“: „sie nar-nar-nar-nar-nar-nar- narret dich“. 36 Bernhard, „Tractatus compositionis augmentatus“, S. 94. 37 Hier wurde „Audite nova“ vorgespielt: Schallplatte „Das deutsche Chorlied um 1600“, Freiburger Vokalensemble, Leitung Wolfgang Schäfer (Seite 2, Nr. 11). 49 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Ein zweites Beispiel: „Ich waiß mir ein meidlein hübsch und fein“38 von 1583. Auch dieses Werk hebt im Sinne des älteren Liedtypus mit einer imita- torisch-polyphonen Einleitung an, die vor allem dem Wort „hübsch“ Or- namente beigibt, ehe mehrmals die Hauptaussage vorgetragen wird: „hüt du dich, es kann wohl falsch und freundlich sein, hüt du dich, vertrau ihr nicht, sie nar-nar-nar-nar-narret dich“, und das mehrmals mit intensiver akkordischer Gestaltung. Angesichts des negativen Inhalts erfährt der ent- weder schon als f-hypoionisch oder doch noch als „f-hypolydisch mit b molle“ gesehene Modus dreimal eine Sprengung: Der Sopran, dessen „Re- gel-Umfang“ von „c1“ bis „c2“ reicht und diesen in beide Richtungen nicht mehr als um einen Ton erweitern sollte, singt just bei „(hüt) du (dich)“ ein „es2“, der Tenor bei „(es kann) wohl (falsch)“ ein „es1“, und das im Ver- band einer deutlichen synkopischen Schärfung (Notenbeispiel 15); die Er- niedrigung des „e“ zum „es“ ist angesichts der Regel „una nota super la“ notwendig. Schließlich überschreitet der Baß seinen Ambitus (dessen obe- rer Begrenzungston eigentlich das „g“ ist) bei demselben Text besonders deutlich: für die Worte „es kann wohl falsch“ bietet er die Phrase „e-f-b-a“ auf. Und die gleich danach erfolgende dreimalige Aufhellung des „h“ zum „b“ erscheint offensichtlich durch den Text „[. .] und freundlich sein“ be- gründet, wird aber dann bald wieder widerrufen. Und nun erklingt die Warnung „sie narret dich“ mehrmals mit „madrigalesker“ vierfacher laut- malerischer Silbenwiederholung, die in Alt und Tenor schließlich sogar sechsmal stattfindet, wodurch das „nar“ (das auch als „Narr“ gehört wird) siebenmal erklingt und somit vielleicht sogar (wie die Zahl fünf ?) eine zah- lensymbolische Bedeutung erhalten soll: „hüt du dich, vertrau ihr nicht, sie nar-nar-nar-nar-nar-nar-narret dich“ (Notenbeispiel 16). – Wir wollen auch dieses Stück kurz anhören.39 Hier rundet sich die stilistische Palette unseres Komponisten, der in den Jahren seiner Meisterschaft letzten Endes in allen Gattungen über alle Stile frei verfügt, wenngleich die grundsätzlichen Vorlieben doch weitge- hend bestehen bleiben. Lassos Biographie, die nicht nur durch frühe „Wan- derungen“, sondern auch durch zahlreiche Reisen in seinen späteren Jahren 38 Lasso, Sämtliche Werke. 20. Band. Kompositionen mit deutschem Text, S. 28f. Aus Platzgründen entnahmen wir unser Notenbeispiel aus: Alte Madrigale, hrsg. von Fritz Jöde (Wolfenbüttel: Möseler, [1929], 1999), S. 26–28. 39 Hier wurde „Ich waiß mir ein meidlein hübsch und fein“ vorgespielt: Schallplatte „Das deutsche Chorlied um 1600“, Freiburger Vokalensemble, Leitung Wolfgang Schäfer (Seite 2, Nr. 14). 50 die stilistische vielfalt von orlando di lassos weltlichem schaffen .. geprägt erscheint, ist sicher der Hauptgrund für die souveräne stilistische Vielfalt unseres Meisters. Bibliographie Alte Madrigale. Hrsg. von Fritz Jöde. Wolfenbüttel: Möseler, [1929], 1999. Ars musica. Ein Musikwerk für höhere Schulen. Band IV. Chorbuch für ge- mischte Stimmen. Hrsg. von Gottfried Wolters. Wolfenbüttel–Zürich: Möseler, 1965, S. 52f. Bartel, Dietrich. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber: Laaber, 1985, 5. Aufl., 2007. Bernhard, Christoph. „Tractatus compositionis augmentatus“. In Die Kompo- sitionslehre Heinrich Schützens. Hrsg. von Joseph Müller-Blattau. Kassel etc., 2. Auflage: Bärenreiter, 1963, S. 96. Boetticher, Wolfgang. Orlando di Lasso und seine Zeit 1532–1594. Band I. Neu- ausgabe [. .]. Wilhelmshaven: Noetzel, 1999, S. 40–70. „Bon jour, mon coeur“ vorgespielt: CD „French Chansons“. The Scholars of London, Nr. 21. Böhm, Richard. Symbolik und Rhetorik im Liedschaffen von Franz Schubert (= Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis, hrsg. von Hart- mut Krones, Band 3). Wien etc.: Boehlau, 2006, S. 133–147. Europäische Madrigale für gemischte Stimmen I. Hrsg. von Egon Kraus. Zü- rich: Pelikan, 1955. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon, Frankfurt am Main: Au- gust Hermann d. J., 1802. Lasso, Orlando di. Sämtliche Werke. 10. Band. Madrigale. Hrsg. von Adolf Sandberger. Fünfter Theil. Leipzig o. J.: Breitkopf und Härtel, 1898, S. 70– 72 (Nr. III.7.). Lasso, Orlando di. Sämtliche Werke. 20. Band. Kompositionen mit deutschem Text. Hrsg. von Adolf Sandberger. Zweiter Teil. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1909, S. 51–53. Meier, Berhard. Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht: Oost- hoek, Scheltema & Holkema, 1974. Meier, Bernhard. Alte Tonarten. Dargestel t an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Kassel etc.: Bärenreiter, 1992. Koch, Heinrich Christoph. Musikalisches Lexikon. Frankfurt am Main: Au- gust Hermann d. J., 1802, Sp. 778f. 51 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Krones, Hartmut. „Musik und Rhetorik“. In Die Musik in Geschichte und Ge- genwart [MGG]. Zweite, neubearbeitete Ausgabe. Hrsg. von Ludwig Fin- scher. Sachteil 6. Kassel etc.: Bärenreiter, 1997, Sp. 814–852, insbes. Sp. 826–832. Krones, Hartmut. „Musikalische Figurenlehre“. In: Gert Ueding, Hrsg.. Histo- risches Wörterbuch der Rhetorik 5. Tübingen: Niemeyer, 2001, Sp. 1567– 1590. Krones, Hartmut. „Rhetorik und rhetorische Symbolik um 1800. Vom Wei- terleben eines Prinzips“. In Musiktheorie, 3 (1988): S. 117–140, hier S. 129. Krones, Hartmut, Schollum, Robert. Vokale und al gemeine Aufführungspra- xis. Wien-Köln: Boehlau, 1983, hier S. 37–63. Rauter, Karl. „Die Tonarten-Charakteristik im Klagenfurter Musiktraktat“. In Die Brücke 5–6. Kärntner Kulturzeitschrift, 3 (1977): S. 57f., hier S. 58. Sandberger, Adolf. „Vorwort“. In: Orlando di Lasso. Sämtliche Werke. Zwölf- ter Band. Kompositionen mit französischem Text. Hrsg. von Adolf Sand- berger. Erster Teil. Leipzig o. J.: Breitkopf und Härtel, (1901?), S. XXXVIII. 52 „Voyage de Paris“. Christian IV. von Zweibrücken zwischen Akkulturation und Kulturtransfer Berthold Over Univerza v Mainzu University of Mainz Christian IV. von Zweibrücken gehört zu einer Gruppe von kleineren Re- genten, die durch ihre musikalischen Ambitionen auffielen, aber aufgrund ihrer geringeren finanziellen Möglichkeiten keine enorme Strahlkraft wie z.B. die Höfe in Mannheim oder Dresden entwickeln konnten. Das Herzog- tum Zweibrücken verfügte über ein weit verstreutes Territorium, das bis ins Elsaß reichte,1 und wies um 1750 eine Bevölkerung von nur ca. 50.000, um 1780 von ca. 80.000 Untertanen auf.2 Trotz dieser beschränkten Möglich- keiten entfaltete Christian IV. einen recht prächtigen Hof, der sich stark an Frankreich orientierte und von Frankreich subventioniert wurde. Als In- timus von Ludwig XV. und seiner Mätresse, der Marquise de Pompadour, hatte er unmittelbaren Zugang zum französischen Königshof (er verfügte sogar über ein eigenes Appartement in Versailles, obwohl er sich nur gele- gentlich dort aufhielt) und suchte das gute Verhältnis durch jährliche Auf- enthalte in Paris aufrechtzuerhalten. Dabei war Christian alles andere als ein Fürst, dem Konventionen und Standesdünkel am Herzen lagen. Sein leutseliger und zwangloser Um- 1 Marie Drut-Hours, „Die Linie Birkenfeld-Bischweiler-Rappoltstein und ihre elsäs- sischen Besitzungen“, in Die Wiege der Könige. 600 Jahre Herzogtum Pfalz-Zweibrü- cken. Landesausstellung im Stadtmuseum Zweibrücken 29. August–14. November 2010, hrsg. von Charlotte Glück-Christmann (Zweibrücken: Zweibrücken, 2010), S. 175–178. 2 Joachim P. Heinz, „Bevölkerung und Statistik im Herzogtum Pfalz-Zweibrücken in der Frühen Neuzeit“, in Die Wiege der Könige (Zweibrücken: Stadt Zweibrücken, 2010), S. 132–141. 53 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti gang mit seiner Dienerschaft – beredtes Zeugnis legen die Memoiren seines Hofmalers Johann Christian von Mannlich ab3 – und die Ablehnung einer standesgemäßen Ehe – er war in morganatischer Ehe mit der ehemaligen Tänzerin Marianne Camasse, spätere Gräfin von Forbach, verheiratet und ging daneben keine Ehe mit einer Fürstentochter ein,4 so dass das Verhält- nis nicht als ein mätressenhaftes bezeichnet werden kann – lassen ihn als eigenwilligen, fast egalitären vor-revolutionären Geist erscheinen. Über die musikalischen Aktivitäten Christians IV. ist bereits vielfach geschrieben worden. Berthold Roland entwarf 1956 sozusagen als Neben- produkt seiner kunsthistorischen Dissertation auch ein auf Archivalien ge- stütztes Bild des Zweibrücker Musiklebens unter dem Herzog.5 Wolfgang Gruhn nahm einzelne Musiker und Musikerfamilien der Zweibrücker Hofkapelle in den Blick.6 Roland Würtz publizierte 1986 einen Aufsatz, der insbesondere die Memoiren Mannlichs, Pariser Auftritte (etwa in den Con- certs spirituels) und die in Paris veröffentlichten Werke von Mannheimer und Zweibrücker Komponisten auswertete.7 Einige andere, meist ältere Ar- 3 Johann Christian von Mannlich, Histoire de ma vie. Mémoires de Johann Christian von Mannlich (1741–1822), hrsg. von Karl-Heinz Bender und Hermann Kleber, 2 Bde. (Trier: Spee, 1989–1993). 4 Adalbert von Bayern, Der Herzog und die Tänzerin. Die merkwürdige Geschich- te Christians IV. von Pfalz-Zweibrücken und seiner Familie (Neustadt/Weinstraße: Pfälzische Verlags-Anstalt, 1966). 5 Berthold Roland, Die Pfalz-Zweibrückischen Maler des 18. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur neuen Sicht der künstlerischen Bedeutung und der Kunstpflege Pfalz-Zweibrü- ckens, mschr. Diss. (Speyer, 1956), S. 326–336: „Pfalz-Zweibrückische Musiker des 18. Jahrhunderts. Die Pflege der Musik am Zweibrücker Hofe“. 6 Wilfried Gruhn, „Der Hofmusiker und Komponist Johann Ludwig Maier“, in Zwei- brücker Monatshefte, 19 (1972): S. 28–32; „Die Musikerfamilie Schindelar“, in Zwei- brücker Monatshefte, 17/1 (Januar 1970): S. 26–30; „Die Hofmusiker Lenoble“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/2 (Februar 1970): S. 15–18; „Die Musikerfamilie Le- grand“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/3 (März 1970): S. 23–25; „Der Komponist Martin Calmus“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/4 (April 1970): S. 32–35; „Baron Si- gismund von Rumling. Intendant und Komponist am Zweibrücker Hof“, in Zwei- brücker Monatshefte, 17/5 (Mai 1970): S. 17–20; „Konzertmeister der Zweibrücker Hofmusik I“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/6 (September 1970): S. 19–24; „Kon- zertmeister der Zweibrücker Hofmusik II“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/7 (Okto- ber 1970): S. 25–30; „Ergänzungen zur Zweibrücker Musikgeschichte“, in Die Musik- forschung, 23 (1970): S. 173–175; 7 Roland Würtz, „Mannheim und Paris in der Musik des 18. Jahrhunderts“, in Au- fklärungen. Studien zur deutsch-französischen Musikgeschichte im 18. Jahrhundert. Einflüsse und Wirkungen 2, hrsg. von Wolfgang Birtel und Christoph-Hellmut Mah- ling (Heidelberg: Winter, 1986), S. 159–169. 54 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. tikel stellen das Musikleben zusammenfassend dar.8 Andere gehen auf ein- zelne Aspekte ein.9 Im Folgenden sollen Christians Parisreisen und die von ihm in der französischen Hauptstadt protegierten Musiker näher in den Blick genommen werden. Dabei wird sich zeigen, dass neben durch die Pro- tektion von Musikern und eigene musikalische Aufführungen erkennbare Zielsetzungen der Akkulturation in viel stärkerem Maße solche des Kul- turtransfers die Reisen des Herzogs bestimmten. Christian nahm eine kul- turpolitische Rolle in Frankreich ein, die ihn an vorderster Front der von den Enzyklopädisten propagierten Reformen des französischen Musikthe- aters positionierte. Grundlagen für die vorliegende Untersuchung bilden vier Abrechnungen der Parisreisen von 1769 bis 1772,10 Dokumente aus der Zweibrücker Gesandtschaft in Paris,11 die Aufführungsdokumentation des 8 Hans Oskar Koch, „Zweibrücker Musikgeschichte bis zum Ende des Alten Reiches – unter besonderer Berücksichtigung ihrer bedeutendsten Persönlichkeiten“, in Die Wiege der Könige (Zweibrücken: Zweibrücken, 2010), S. 331–338; Joseph Müller-Bla- ttau, „Die musikalischen Schätze der Bipontina. Ein Beitrag zur Musikgeschichte Zweibrückens im 16., 17. und 18. Jahrhundert“, in Das barocke Zweibrücken und se- ine Meister, hrsg. von Julius Dahl und Karl Lohmeyer (Waldfischbach: Homberger, 1957), S. 531–565. 9 Wilfried Gruhn, „Musik- und Theaterrezensionen in den höfisch zweibrückischen Literaturjournalen. Ein Beitrag zur Musikrezeption in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts“, in Aufklärungen. Studien zur deutsch-französischen Musikgeschich- te im 18. Jahrhundert. Einflüsse und Wirkungen 2, hrsg. von Wolfgang Birtel und Christoph-Hellmut Mahling (Heidelberg: Winter, 1986), S. 150–157; ders., „Die Mu- siker am Zweibrücker Hof Stanislas Leszcinskis“, in Zweibrücker Monatshefte, 18 (1971): S. 15–19; Roland Würtz, „Vorklassische Hofmusik in Mannheim und Zwei- brücken“, in Zweibrücker Monatshefte, 18/3 (März 1971): S. 20–22; „Vorklassische Hofmusik in Mannheim und Zweibrücken (Fortsetzung)“, in Zweibrücker Monats- hefte, 18/4 (April 1971): S. 14–20; Rudolf Tröss, „Die Regimentsmusik von Royal Deux Ponts“, in Zweibrücker Monatshefte, 18/6 (Oktober 1971): S. 20–24; Wilfried Gruhn, „Zweibrücken und die Badischen Höfe“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/9 (Dezember 1970): S. 33–36; Kurt Bregel, „Das Theater in Zweibrücken im Barock und Rokoko“, in Das barocke Zweibrücken und seine Meister, hrsg. von Julius Dahl und Karl Lohmeyer (Waldfischbach: Homberger, 1957), S. 469–486; Karl Jost, „Mozart und Zweibrücken“, in: ebd., S. 567–593; ders., „Hof- und Militärmusiker-Verzeich- nis. Eine Ergänzung des Aufsatzes ‚Mozart in Zweibrücken‘“, in: ebd., S. 817–821; Jo- seph Müller-Blattau, „Ritter Gluck in Zweibrücken“, in Zweibrücken. 600 Jahre Stadt 1352–1952. Festschrift zur 600-Jahrfeier (Zweibrücken: Historischer Verein, 1952), S. 165–169. 10 D-Mhsa, Kasten blau 405/2. 11 D-Mhsa, Kasten blau 403/8, 403/10, 406/33, 433/1, 433/2, 433/3, 433/4; Bayerische Ge- sandtschaft Paris 216, 220, 221. 55 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Concert spirituel12 sowie die von Musikern in Paris publizierten und Mit- gliedern des Zweibrücker Hofes dedizierten Werke.13 Anhang I zeigt die bisher bekannten Parisreisen des Herzogs und die ihn begleitenden und umgebenden Musiker. Dabei wird auf den ers- ten Blick deutlich, dass Christian IV. nicht nur Musikern aus der eigenen Hofhaltung einen Paris-Aufenthalt ermöglichte, sondern in großem Sti- le solche aus Mannheim protegierte. Die Protektion erstreckte sich nicht nur auf die Erstattung von Reisekosten und die Finanzierung des Aufent- halts in Paris, wo die Musiker in angemieteten Hôtels oder später im Hô- tel des Deuxponts logieren konnten, sondern auch auf die Unterstützung ihrer Auftritte in den Concerts spirituels und die teilweise oder komplet- te Bezahlung der Kosten für den Druck ihrer Werke. So wurden 1769 und 1771 Eintrittskarten für die Konzerte Wilhelm Cramers und des Zweibrü- cker Musikers Joseph Le Noble, die am 14. Mai 1769, bzw. am 19. Mai 1771 im Concert spirituel jeweils in einem selbst komponierten Violinkonzert auftraten,14 erworben – und zwar mit dem ausdrücklichen Hinweis, dass sie den Erfolg der Musiker befördern sollten: „Le 14. May [1769] pour 16. Billets de concert distribués aux gens de la maison pour favoriser le succés du Sr Cramer au concert spi- rituel. à 3. U. [livres]“15 12 Constant Pierre, Histoire du Concert spirituel 1725–1790 (Paris: Heugel, 1975). 13 Vgl. dazu unten. 14 Pierre, Histoire du Concert spirituel, S. 296 (Nr. 849), 299 (Nr. 880). Mercure de France, Juni 1769, S. 167–168 (14. Mai 1769): „M. Cramer, premier violon de la musique de S. A. S. Mgr l’Electeur Palatin, a exécuté un concerto de violon de sa compositi- on. On ne peut mettre le plus feu, plus de précision, plus d’art & de force dans l’exé- cution, que ce jeune virtuose qui étonne & enchante à la fois par la beauté des sons & pour l’énergie d son jeu. M. Fraentzl, violon pareillement attaché à la musique de l’Electuer, que l’on a entendu l’année passée au concert spirituel, y a fait plaisir par un jeu élégant & précieux; mais il nous semble que M. Cramer joint à ce beau fini une supérioritè, une iniversalité de talens qui le rend maître de tous les styles & de tous les genres.“; Juni 1771, S. 171–172 (19. Mai 1771): „On a donné les éloges les plus vifs & les mieux mérités à M. le Noble, jeune virtuose, premier violon de la musique de S. A. S. Mgr le Duc des Deux-Ponts, qui a joué un très-beau concerto de sa compo- sition.“ Zu Lenoble und seinem Vater, die von 1785 bis 1787 bzw. von 1768 bis 1775 in der Zweibrücker Hofhaltung nachgewiesen sind, vgl. auch Wilfried Gruhn, „Die Hofmusiker Lenoble“, in Zweibrücker Monatshefte 17 (1970), Nr. 2, Februar 1970, S. 15–18, sowie die Kammerrechnungen im Landesarchiv Speyer, B3: Zweibrücken, Kammerrechnungen, 31–39, 79, 84, und das Dienerbuch von 1768 in ebd., B2: Zwei- brücken, Akten, 5140, S. 389. 15 D-Mhsa, Kasten blau 405/2, „Compte du Sr Fontenet / de l’année / 1769.“ 56 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. „[Mai 1771] pour 12. billets pris au concert spirituel pour favoriser le debut du Sr le Noble“16 Eine ähnliche Funktion mag der Besuch eines Concert spirituel durch die Gräfin von Forbach im April 1770 gehabt haben,17 zumal da der Konzert- meister des Herzogs, Ernst Eichner, damals häufiger eigene Kompositionen aufführte und als Fagottist alleine oder zusammen mit dem Oboisten Gae- tano Besozzi auftrat.18 Was als eine frühe Form der claque erscheint, wird mit Blick auf den Herzog mit anderen Mitteln erreicht: Die Dedikation von musikalischen Werken in Paris an ihn selbst und an Mitglieder seines Hofes steigerte sein kulturelles Kapital, machte ihn als Förderer von Musikern aus Deutschland bekannt und das nicht nur mit Bezug auf seine eigene Hofkapelle, sondern auch auf die ungleich bekanntere seines dynastischen Verwandten – beide entstammten der Wittelsbacher Dynastie –, Kurfürst Karl Theodor von der Pfalz in Mannheim. Tabel e I: Mitgliedern des Zweibrücker Hofes dedizierte Publikationen. Jahr Autor Herkunft Titel Dedikation Six Symphonies, op. 3, 1765 Carl Joseph Toeschi Mannheim RISM A/I T 856, TT Christian IV. 856 1766 Christian Cannabich Mannheim Six Sonates en trio, op. 3, RISM A/I C 816 Comtesse de Forbach Six Simphonies, op. 4, 1766 Christian Cannabich Mannheim RISM A/I C 817, CC Christian IV. 817 16 D-Mhsa, Kasten blau 405/2, „Compte de Voyage / de Paris et Fontainebleau. / 1771.“ 17 „pour un concert spirituel, ou Mad[am]e de Forbach est allée accompagné des trois autres personnes cy. 24.“ D-Mhsa, Kasten blau 405/2, „Compte du Voyage / de Paris. / 1770.“ 18 Pierre, Histoire du Concert spirituel, S. 297–298 (Nr. 859, 862, 867, 870), 300 (Nr. 887). Mercure de France, Mai 1770, S. 164: „M. Bezzozi a joué huit différens concertos de hautbois: l’exécution la plus agréable & la plus étonnante l’ont fait entendre chaque fois avec le plus grand plaisir. Il a partagé deux fois les applaudissemens avec M. Eich- ner Maître de la musique de S. A. S. Monseigneur le Duc de deux Ponts, dans un duo en concert de hautbois & de basson; ce dernier joint à la composition la plus agréable l’exécution la plus brillante. Il a joué une autre fois un concerto de basson de sa com- position, & a fait entendre une de ses symphonies. Sa musique a l’avantage de réunir de grands effets d’harmonie avec des chants très-agréables.“ Eichner führte 1771 seine Sinfonien und Konzerte auch in Frankfurt auf. Vgl. Wilfried Gruhn, „Kon- zertmeister der Zweibrücker Hofmusik I“, in Zweibrücker Monatshefte 17/ 6 (Sep- tember 1970): S. 19–24: 21. 57 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jahr Autor Herkunft Titel Dedikation Deux Concerto à violon 1768 Ignaz Fränzl Mannheim principal, op. 1, RISM Pierre de Fontenet* A/I F 1569, FF 1569 Six Trio dialogués, 1769 Wilhelm Cramer Mannheim op. 1, RISM A/I C Comtesse de Forbach 4386, CC 4386 Six Simphonies, op. 1, 1770 Ernst Eichner Zweibrücken RISM A/I E 514, EE Christian IV. 514 und E 515, EE 515 1772 Ernst Eichner Zweibrücken Six Quatuors, op. 4, RISM A/I E 534 M. Ehrlenholtz** * Pierre Camasse, Sieur de Fontenet (1736–1809) war ein Bruder von Marianne Ca- masse, Gräfin von Forbach. Er erhielt wie seine Schwester eine musikalische Ausbil- dung und war Geiger. Es ist wahrscheinlich, dass er mit jenem „Monsieur de Fon- tenet“ identisch ist, von dem zu einem unbekannten Zeitpunkt Six trios concertans, op. 1 (RISM F 1499), und ca. 1781 Trois sonates pour le forte piano ou clavecin avec accompagnement d’un violon obligé et basse [. .] mis au jour par le S.r Durieu, op. 2 (RISM F 1500), erschienen und der gemäß seinem Stand auf dem Titelblatt als „Amateur“ bezeichnet wurde. Zur Datierung der zuletzt genannten Publikation vgl. den Katalog der Bibliothèque nationale de France (F-Pn), online: http://catalogue. bnf.fr. Zur Familiengeschichte und zu einem 1784 veröffentlichten Rondeau Fonte- nets vgl. Walter Petto, „Zur Herkunft von Marianne Camasse, Gräfin von Forbach, und ihrer Geschwister“, in Saarländische Familienkunde 9 (2002): S. 63–90. ** Ehrlenholtz war laut Titelblatt Schatzmeister („Trésorier Principal“) des Herzogs. Karl Theodor war kinderlos und neben dem ebenfalls kinderlosen bayeri- schen Kurfürsten stand Christian in der Sukzession am nächsten. Chris- tians Bruder Friedrich Michael hatte überdies eine Schwester von Karl Theodors Gemahlin Elisabeth Auguste geheiratet, so dass nahe Verwandt- schaftsbeziehungen bestanden. Dies mag den Herzog bewogen haben, en- gere, auch kulturelle Beziehungen zu Mannheim zu pflegen.19 Die meisten, Mitgliedern des Zweibrücker Hofes dezidierten Publi- kationen wurden vom Herzog komplett oder teilweise finanziert. Dies ist für die Sinfonien op. 3 von Carl Joseph Toeschi (1765), die Sinfonien op. 4 von Christian Cannabich (1766), die Trios op. 1 von Wilhelm Cramer (1769) und die Sinfonien op. 1 von Ernst Eichner (1770) belegt.20 Mit Cramers und 19 Vgl. Berthold Over, "Düsseldorf – Zweibücken – Munich. Musicians’ Migrations in the Wittelsbach Dynasty", in Music Migration in the Early Modern Age: Centres and Peripheries – People, Works, Styles, Paths of Dissemination and Influence, hrsg. von Barbara Przybyszewska-Jarmińska and Alina Żórawska-Witkowska (i.Dr.). 20 Toeschi: „Le Sr. Wendling m’a demandé pour le voiage qu’il a fait ici avec Son Com- pagnon 25 Louis, et le Sr. Toeschi 20 Louis pour les Sinfonies qu’il a fait graver. Je les 58 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Eichners Publikationen platzierte der Herzog Erstlingswerke im brodeln- den Musikleben der französischen Hauptstadt, wobei er im Falle Cramers dessen musikalische Ausbildung und Perfektionierung über ca. ein Jahr lang finanzierte.21 Macht sich hier neben dem integrativen Aspekt – Christian geriert sich wie französische Adlige als Förderer der Musik, dies wird auch durch (sporadische) musikalische Aufführungen in seinem Hôtel deutlich –22 ein kulturpolitischer breit – Christian fördert Musiker aus Deutschland, sucht, ihnen einen Platz im französischen Musikleben zu sichern sowie letztend- lich „ausländische“ Stilelemente nach Frankreich zu transferieren – so wird dies durch die Akquisitionen von Notenmaterial durch den Herzog bestä- tigt (vgl. Anhang II). Denn der Herzog unterstützte durch seine Ankäufe vor allem deutsche Exilmusiker in Paris wie Henri-Joseph Rigel alias Hein- rich Joseph Riegel und Valentin Roeser, die teilweise hohe Beträge von ihm erhielten. Nur wenig profitierten französische Musiker von den Ankäufen, ai païés, puisque Votre Altesse Serenissime me l’a fait ordonner.“ (D-Mhsa, Kasten blau 433/2, Umschlag „[Ausriss] qui manquent / [Ausriss] –4–8–9–23– / 1765.“, Nr. 19, Bericht Wilhelm von Pachelbels vom 31. März 1765); Cannabich: „Sur une Lettre de Mr. de fontenet du 23 du Mois dernier d’acquiter toutes les depenses qui concer- nent la gravure de Six Simphonies que le Sr. Cannabich donne au Public, et de lui re- mettre quinze Louis pour les frais de Sa route de Paris à Mannheim, je lui ai païé mardi dernier la Somme de quinze cent quinze Livres et quinze Sols.“ (D-Mhsa, Kas- ten blau 433/3, Umschlag „1766“, Nr. 11, Bericht Wilhelm von Pachelbels vom 6. Au- gust 1766); Cramer: „10. le 22. [juillet 1769] pour la gravure des trios de Mr Cramer cy. 287. [livres] 15. [sols] / 11. pour le Privilége du Roi, et quelques autres menus frais de gravure. 61. [livres] 16. [sols]“ (D-Mhsa, Kasten blau 405/2, „Compte du Sr Fonte- net / de l’année / 1769.“); Eichner: „[Juni 1770] Etat des frais de gravure et d’impressi- on de 6. Grandes symphonies du Sr Eichner cy. 1566. [livres]“; dazu kamen wenig später die Kosten für das Widmungsexemplar: „payé au Sr Eichner p[our] la relieure [!] de l’exemplaire de ses symphonies quil à presenté a S.A.S. cy. 30. [livres]“ (ebd., „Compte du Voyage / de Paris. / 1770.“); vgl. auch Marianne Reissinger, Die Sinfo- nien Ernst Eichners (1740–1777) (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1970 (Neue musik- geschichtliche Forschungen 3)), S. 71–73. 21 Cramer kam mit dem Herzog im Mai 1769 nach Paris und blieb dort bis mindestens März 1770, vielleicht sogar bis Juli, als der Herzog wieder abreiste (vgl. die Einträge in D-Mhsa, Kasten blau 405/2). Während der Abwesenheit des Herzogs von Oktober 1769 bis März 1770 erhielt er Unterhaltsgelder: „Mr Cramer pour son Kostgeldt pen- dant l’absence de S.A.S. du 1.er Xbr. 1769. jusqu’au 3. Mars 1770 a. 6 U.“ (D-Mhsa, ebd., „Compte du Voyage / de Paris. / 1770.“) Er trat häufig im Concert spirituel auf. 22 1770 fand ein Konzert statt, das evtl. mit der Vermählung des Dauphin mit Marie Antoinette von Österreich, die eine Woche später am 19. April per procurationem in Wien stattfand, in Verbindung stand: „no 4. le 12. avril pr un concert que S.A.S. à donné a l’Hotel. 173.“ (D-Mhsa, Kasten blau 405/2, „Compte du Voyage / de Paris. / 1770.“). 59 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti u.a. François-Joseph Gossec, von dem der Herzog zwischen 1769 und 1772 Musik, 1771 gar eine unveröffentlichte Sinfonie ankaufte. Ein weiterer französischer Musiker, der von Christians kulturpoliti- schen Ambitionen profitierte, war François-André Danican Philidor – und mit Philidor befinden wir uns in den musiktheatralen Reformbestrebun- gen in Frankreich, die durch die ästhetischen Ideen der Enzyklopädisten und Philosophen ausgelöst wurden. Philidor wurde 1769 für ein nicht nä- her bekanntes „divertissement de Chasse“ entlohnt, das zum Geburtstag des Herzogs (wohl am 6. September 1768) in Zweibrücken aufgeführt wur- de, schwerer wiegen jedoch die Dedikationen seiner Opern Tom Jones (1766, Uraufführung 1765) und Ernelinde (1769, Uraufführung 1767) an Christian und die Gräfin von Forbach sowie die Pension von 600 livres, die ihm den Titel eines Maître de musique des Herzogs einbrachte.23 Beide Drucke präsentieren die Opern nicht in ihrer Originalgestalt, sondern in revidierten Fassungen, wobei bei der Revision des Tom Jones und wahrscheinlich auch der Ernelinde der Herzog einen nicht unwesent- lichen Anteil hatte. Philidor schrieb nämlich in seiner Widmungsrede zu Tom Jones: „Si le succes de cet ouvrage est flatteur pour moi, c’est principalment Monseigneur, a cause de la permission que vous daignez m’accor- der de vous en offrir l’hommage ou plutot de vous en faire la res- titution; car, c’est aux lumieres de Votre Altesse Serenissime que je 23 Nach Baron Friedrich Melchior von Grimm ( Correspondance littéraire vom 15. De- zember 1768) soll Philidor nach der Uraufführung seiner tragédie lyrique Ernelin- de ein herzogliches Dekret erhalten haben, „qui le nomme Maitre de chapelle de Son Altesse Sérénissime, sans fonction, mais avec six cent livres de pension annuelle“ (zit. nach Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 97). Eine Zahlung von 600 livres war je- doch am 23. Juli 1770, 31. August 1771 und 19. November 1775 noch offen (D-Mh- sa, Kasten blau 433/3, „Rapport / à Son Altesse Sérénissime / Monseigneur le Duc de Deuxponts“/„1770 Etat / de ce qui est à payer à Paris de la part de S.A.S. monseigneur le Duc de Deux ponts.“, „1771. / Etat de ce qui est à payer encore à Paris de la part de Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Duc de Deux-ponts“; Kasten blau 433/4, Umschlag: „Lettres / de Monsieur de Pachelbel à feu Monseigneur le / Duc Charles du mois de Novembre 1775. jusqu’au mois de Juin 1776.“ [Monat und Jahr mit Blei- stift durchgestrichen und darunter ergänzt: “Dezembre [!] 1775“]: „Etat / De ce qu’il y aura à païer pour le passé et pour le courant jusqu’à la fin de l’année 1775. / de la part de Son Altesse Sérénissime Monseig.r le Duc regnant de Deuxponts.“; vgl. auch Roland, Die Pfalz-Zweibrückischen Maler, S. 331, der von einer Zahlung ausgeht). Dies mag ein Grund dafür gewesen sein, dass Philidor veritable finanzielle Probleme hatte, die er durch Konzerte zu bereinigen suchte: „Mr. Philidor va donner un Con- cert publique; on dit que son derangement éxige ce moïen.“ (D-Mhsa, Kasten blau 433/3, Umschlag „1770.“, Nr. 20, Bericht Wilhelm von Pachelbels vom 7. März 1770). 60 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. dois les changemens qui ont fait recevoir du public avec des disposi- tions si differentes, une piece qu’il avoit justement réprouvé.“ 24 Ernelinde ist als Meilenstein in der französischen Operngeschichte zu bezeichnen und wurde schon bei ihrer Uraufführung 1767 als epochales Werk angesehen. Christian hatte bereits in Zweibrücken Kenntnis von dem Werk und war möglicherweise in seine Genese involviert, da Philidor die Uraufführung der Anfang Januar fertig vorliegenden Oper bis zur Ankunft des Herzogs in Paris hinauszögern wollte. Christian kam letztendlich Mit- te März an.25 Schließlich, möglicherweise aufgrund von Umarbeitungen, fand die Uraufführung erst am 24. November in Abwesenheit des Herzogs statt.26 Sie war jedoch so interessant, dass der Zweibrücker Gesandte in Pa- ris Georg Wilhelm von Pachelbel darüber und über das weitere Schicksal des Stücks in die Residenzstadt berichtete.27 Tom Jones und Ernelinde sind durch einen hohen experimentellen Charakter gekennzeichnet, da sie versuchen, Elemente der italienischen Oper mit solchen der französischen Tradition zu verbinden. So basiert bei- spielsweise Ernelinde auf dem Libretto La fede tradita e vendicata von Fran- cesco Silvani (Venedig 1704) in der Version von 1758 ( Ricimero rè de’ goti, Parma), die der Librettist Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet gehört hat- te, und wurde in der Publizistik als Werk der Erneuerung angekündigt;28 24 François-André Danican Philidor, Tom Jones. Comedie lyrique en trois actes. Repré- sentée par les Comédiens Italiens du Roy, pour la prem.re fois le 27 fevrier 1765 et re- mis avec des changements le 30. janvier 1766. Dédiée a S.A.S. Monseigneur le Duc Re- gnant des Deux Ponts Prince Palatin du Rhin, Duc de Baviere &c., &c. , Paris [1766], „A Son Altesse Serenissime“, unpaginiert. 25 „Le Sr. Philidor m’a dit qu’il ne donnera Son nouvel Opera que quand Votre Altes- se Serenissime sera ici.“ (D-Mhsa, Kasten blau 433/3, Umschlag „1767“, Nr. 1, Bericht Wilhelm von Pachelbels vom 3. Januar 1767). 26 Eine weitere Ursache für die Verzögerungen mag ein Wechsel in der Leitung der Opéra Anfang des Jahres gewesen sein, über den von Pachelbel und der Mercure de France berichten. 27 „L’Opera du Sr. Philidor Sera donné le 24 de ce mois; des personnes qui ont été aux repetitios prétendent qu’il ne réüssira pas.“ (4. November); „L’Opera de Philidor a été donné avanthier; il a été assès bien aplaudi; on y trouve des morceaux de musique excellens, mais le tout parait aux françois trop triste et meme trop long, il a duré tro- is heures. On croit que cet Opera fera époque.“ (26. November); „On a fait des vers suivans Sur l’opera de Philidor qui com[m]ence à prendre un peu.“ (16. Dezember); „L’opera de Philidor se donne demain pour la derniere fois, on remettra Mardi Ti- ton et Aurore.“ (9. Januar 1768). D-Mhsa, Kasten blau 433/3, Umschlag „1767“ und „v. Pachelbelische Berichte / d. a. 1768.“ 28 Mario Armellini, „Le metamorfosi di Ernelinda: due drammatiche a confronto“, in Revista de Musicología, 16 (1993): S. 3017–3034. 61 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Philidors Melodik ist – wie in seinen anderen musiktheatralischen Werken auch – italienisch beeinflusst.29 Sie fügt sich so in einen Kontext ein, der vor den Pariser Opern Glucks mögliche Richtungen und Weiterentwick- lungen der französischen Oper gleichermaßen erprobte wie zur Diskussi- on stellte und Glucks Reformen in nuce vorwegnahm.30 Ein Akteur dieser Diskussion war Denis Diderot,31 der wie andere Enzyklopädisten (Clau- de-Adrien Helvétius, Lefebvre de la Roche, Baron Paul-Henri d’Holbach, Baron Melchior von Grimm, aber auch der Anti-Aufklärer Élie-Catheri- ne Fréron) zum Netzwerk des Zweibrücker Hofes in Paris gehörte und mit dem Herzog und seiner Familie in engerem Kontakt stand.32 Diderot arbei- tete in dieser Zeit (1761–1773) an seinem Werk Le Neveu de Rameau,33 in dem er seine ästhetischen Vorstellungen für eine Weiterentwicklung der fran- 29 Philidor lernte italienische und andere Musik u.a. auf seinen Reisen und durch die Beschäftigung mit Glucks Orfeo ed Euridice, dessen Druck er 1763 begleitete, kennen. Vgl. die Einleitung Julian Rushtons zu François-André Danican Philidor, Ernelinde. Tragédie lyrique, Faks. hrsg. von Julian Rushton (Stuyvesant, NY 1994), S. vii–x. 30 Reginald McGinnis, „The Mystery of Ernelinde“, in Eighteenth Century Music, 9 (2012): S. 47–61. 31 Daniel Heartz, „Diderot et le Théâtre lyrique: ‚le nouveau stile‘ proposé par Le Ne- veu de Rameau“, in Revue de Musicologie, 64 (1978): S. 229–252; Mark Darlow, „Di- derot’s Voice(s): Music and Reform, from the Querelle des Bouffons to Le Neveu de Rameau“, in New Essays on Diderot, hrsg. von James Fowler (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), S. 203–219; Béatrice Didier, „Diderot and the Aesthetics of the Libretto“, in: ebd., S. 220–233; McGinnis, „The Mystery“, S. 58; John Pappas, „L’Opéra français contre l’italien: la solution de Diderot dans Le Neveu de Rame- au“, in Diderot, les beaux-arts et la musique. Actes du colloque international tenu à Aix-en-Provence les 14, 15 et 16 décembre 1984, hrsg. von Henri Coulet (Aix-en-Pro- vence: Université de Provence, 1986), S. 233–240; Béatrice Didier, „Les Opéras ima- ginaires de Diderot“, in: ebd., S. 241–260. Ein anderer Protagonist war Jean-François Marmontel, der in seiner Poétique française von 1763 aus dramaturgischen Erwä- gungen die italienische Einteilung von Opern in drei Akte statt der in Frankreich üblichen fünf Akte empfahl. Vgl. Armellini, „Le metamorfosi“, S. 3026. Zur Beschäf- tigung der Enyklopädisten mit der Musik insgesamt vgl. Enrico Fubini, Gli enciclo- pedisti e la musica (Turin: Einaudi, 1971) (Saggi 470)); ders., Les Philosophes et la musique (Paris: Champion, 1983 (Musique – Musicologie 13)), S. 97–120. 32 Mannlich, Histoire de ma vie, Bd. 1, S. 54, 116–117, 154–155, Bd. 2, S. 61–63, 68–69, 87–89 und passim. Im Manuskript „Fragmente zur Geschichte des Pfalz-Zweibrü- ckischen Hauses“ ist außerdem d’Alembert genannt (D-Mhsa, Geheimes Hausar- chiv, Korrespondenzakten 466 II, 1/2, fol. 59r; auch Roland, Die Pfalz-Zweibrücki- schen Maler, S. 4). Von Pachelbel berichtet, dass Grimm von Christian unterstützt wurde und für seine Correspondance littéraire jährlich 500 livres erhielt. D-Mhsa, Kasten blau 433/4, Umschlag: „v. Pachelbelische Briefe / v. a. 1772.“, Bericht Nr. 12 vom 21. November 1772. 33 Vgl. Diderot, Le Neveu de Rameau. Fiction IV, hrsg. von Henri Coulet, Roland 62 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. zösischen Oper formulierte. Um eine neue „poésie lyrique“ zu generieren, sei die Rezeption musikalischer und literarischer Vorbilder aus Italien not- wendig: „La poésie lyrique est encore à naître. Mais ils y viendront; à force d’entendre Pergolese, le Saxon [Hasse], Terradoglias [Terradellas], Traset- ta [Traetta], et les autres; à force de lire le Metastase, il faudra bien qu’ils y viennent.“34 Insgesamt lässt die Beschreibung einer imaginären Opernauf- führung von Rameaus Neffen durch die Vermischung von Stilelementen der tragédie lyrique und der opéra-comique sowie italienischer und fran- zösischer Musik an eine Konvergenz der Genres denken,35 eine Konvergenz, für die auch der Librettist von Tom Jones und Ernelinde plädierte, die in der „imitation de la nature“ begründet war, in der bürgerlich-larmoyanten opé- ra-comique Grétrys, Monsignys und eben Philidors kulminierte36 und die die Zeitgenossen in Bezug auf Ernelinde tatsächlich wahrnahmen. So über- mittelte der Zweibrücker Gesandte in Paris, Wilhelm von Pachelbel, am 16. Dezember 1767 ein Spottgedicht auf die Oper: „ Qui veut de tout, de tout aura Qu’il ail e au nouvel Opera. Chant d’Eglise, chant de Boutique Du bouffon et du patetique Et du Romain et du français Et du Baroc et du niais, Desné, Jean Gérard und Georges Dulac (Paris: Hermann, 1989 (Oeuvres complètes 12)), „Introduction“, S. 33–36. 34 Diderot, Le Neveu de Rameau, S. 168. 35 Diderot, Le Neveu de Rameau, S. 164–166. Paradigmatisch S. 165: „Il entassait et brouillait ensemble trente airs, italiens, français, tragiques, comiques de toutes sor- tes de caractères; [...].“ Heartz, „Diderot et le Théâtre lyrique“, S. 245–246; Philippe Vendrix, „Utopistes et visionnaires. Réflexions sur l’idéal des théoriciens de l’opéra- -comique“, in Grétry et l’Europe de l’opéra-comique, hrsg. von dems. (Lüttich: Mar- daga, 1992), S. 221–226. 36 Vgl. dazu Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 88–89; zur Rezeption der Stilmischung vgl. ebd., S. 97–98. Auch: Jean-Christophe Rebejkow, „Diderot et l’opéra-comique: de la farce au pathétique“, in Romanische Forschungen, 107 (1995): S. 145–156; Ma- ria Majno Golub, „Diderot et l’opéra-comique: absolution du burlesque, réussite du pathétique“, in Diderot, les beaux-arts et la musique. Actes du colloque internatio- nal tenu à Aix-en-Provence les 14, 15 et 16 décembre 1984, hrsg. von Henri Coulet (Aix-en-Provence: Université de Provence, 1986), S. 261–275; Luciana Alocco Bianco, „Diderot et le ‚Drame Lyrique‘“, in: ebd., S. 277–286. Zum Bezug zur „imitation de la nature“ vgl. Majno Golub, „Diderot et l’opéra-comique“, S. 263, und Jean-Christo- phe Rebejkow, „Diderot et la pantomime: vers un nouveau ‚genre‘ musical“, in Fran- cofonia, 19 (1990): S. 61–73. 63 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Et tout genre de Sinfonie Marches fanfare et cetera Rien ne manque à ce drame-là Sinon esprit, gout et genie. “37 Der Mercure de France sprach aufgrund der Andersartigkeit der Er- nelinde gar von einer „ querel e de goût“.38 Hinzu kommt, dass auch Diderot und Philidor befreundet waren,39 womit sich der Bogen des reformerischen Netzwerks schließt. Diderot scheint auch maßgeblich an der textlichen Genese der Fas- sung der Uraufführung Ernelindes beteiligt gewesen zu sein. Nach Charles Collé sei Diderot bei der Abfassung des Librettos Poinsinets „guide“ gewe- sen und habe bei der Durchsicht des Texts mehr als einhundert Verse ge- strichen: „Le mardi 24 du courant [novembre 1767] l’on donna la première représentation d’Ernelinde, opéra tragique en trois actes, paroles de M. Poinsinet, musique de M. Philidor. Ce devoit être la merveil- le des merveil es. Il paroît qu’il est tombé; je dis paroît, car quoique tous ceux, qui y ont été l’aient trouvé mortel ement ennuyeux, je ne voudrois pas répondre, malgré cela, qu’il n’eût pas une grande quantité de représentations, tant est fort le fanatisme de la musique moderne. Il est difficile de se faire une idée d’un poëme aussi mauvais, aussi triste, aussi ennuyeux, aussi mal écrit, aussi déraisonnable que ce- lui de M. Poinsinet. M. Diderot a été son guide, et ce n’est point sans doute une des moindres raisons de son éminent degré d’imperfecti- on. [...] J’ai dit plus haut que Diderot avoit présidé au poëme de Poinsi- net. Vidit quod esset bonum. Diderot a dit, il y a quatre ou cinq mois, à quelqu’un de ma connoissance: J’ai eu longtemps Ernelin- de entre les mains; j’en ai retranché cent quatorze vers; j’en ai ôté les expressions ambitieuses qui sentent trop le jeune homme; ac- 37 D-Mhsa, Kasten blau 433/3, Umschlag „1767.“ Vgl. auch Mercure de France, Paris 1768, Januar, S. 241–245 („Epître, au sujet de l’opéra d’Ernelinde“). 38 Mercure de France, Paris 1768, Januar, S. 240. 39 Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 90–97. 64 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. tuellement l’ouvrage me paraît bon, et j’ose dire qu’à présent M. Poinsinet est des nôtres. “ 40 Auch wenn von einigen die Relevanz dieses Passus bestritten und als Versuch gewertet wird, Diderot in den Misserfolg mit hineinzuziehen, wird er doch von anderer Seite bestätigt. Claude-Joseph Dorat schreibt jedenfalls in seiner Lettre cinquième. l’opéra Sandomir von 1769 über die Aufführung der umgearbeiteten und mit Sandomir betitelten Ernelinde: „Je n’ai garde non plus de passer sous silence le beau choeur des Prêtres de Mars & des Prêtresses de Vénus. On n’a pas assez admiré, selon moi, la nouveauté du genre & l’exécution de ce morceau. On devroit même un éloge au Poëte d’avoir fourni au Musicien l’oc- casion d’un contraste sublime, où se mélangent si heureusement l’énergie & la volupté. Mais l’idée est de M. D. . . & l’éloge apparti- ent à l’Inventeur.“ 41 wobei „M. D. . .“ mit „Monsieur Diderot“ aufzulösen wäre. Auch der Li- brettist selbst attestiert – allerdings ohne Namen zu nennen –, bei der Ab- fassung des Textes geleitet worden zu sein. Im Libretto zur revidierten Fas- sung weist er darauf hin, dass er den Text wieder in den ursprünglichen Zustand versetzt habe, nachdem er vor der Uraufführung zahlreichen Rat- schlägen anderer Folge geleistet hatte („ma complaisance à suivre aveuglé- ment presque tous les conseils“): „Docile aux nouveaux avis, & moi-même instruit par l’effet, j’ai rétabli mon Poeme dans l’état où il était quand il a mérité l’aprobation des Personnes, justement fameuses dans la Littérature, sous les yeux desquelles je l’avais composé.“42 Diderot erscheint in diesem Kontext als Ideengeber und Mentor und schlüpfte so in eine Rolle, die er auch in anderen Kontexten übernahm. Er 40 Charles Collé, Journal et mémoires [. .] sur les hommes de lettres, les ouvrages drama- tiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748–1772). No- uvelle édition [. .], hrsg. von Honoré Bonhomme, 3 Bde. (Paris, 1868, Reprint Genf 1967), Bd. 3, S. 172–173. Vgl. auch Manuel Couvreur, „Diderot et Philidor: Le phi- losophe au chevet d’Ernelinde“, in Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 11 (1991): S. 83–107. 41 [Claude-Joseph Dorat], „Lettre cinquième. l’opéra Sandomir“, in La Déclamation théâtrale, poëme didactique en quatre chants, précédé et suivi de quelques morceaux de prose (Paris, 1771), S. 232–238: 235; Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 85. 42 Antoine-Alexandre-Henri Poinsinet, Sandomir, Prince de Dannemarck, tragédie lyrique en trois actes; représentée, pour la premiere fois, sur le Théatre des Thuilleries, par l’Academie-royale de musique, le 24 novembre 1767. Et remise au Théâtre le mar- di 24 janvier 1769. Nouvelle édition (Paris, 1768), S. 6. 65 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti vollzog damit eine Strategie, die ihn bei der Realisierung seiner eigenen experimentellen, innovativen und unkonventionellen musikdramatischen Ideen (und derjenigen der Enzyklopädisten überhaupt) in den Hintergrund treten ließ. Diderot ließ andere für sich arbeiten und entzog sich damit dem Risiko der Häme des Misserfolgs, die im Falle von Ernelinde quasi stellver- tretend Poinsinet erntete.43 Wenn aber Mannlich in seinen Memoiren darauf hinweist, dass Chris- tian IV. nach dem Misserfolg des Tom Jones Philidor italienische und deut- sche Partituren aus Mannheim zur Verfügung stellte, um seinen musika- lischen Stil zu formen, so wird die zentrale Rolle des Herzogs in diesem musikalischen Evolutionsprozess überdeutlich: „Mgr le Duc qui s’interessoit pour Philidor et qui lui avoit fourni touttes les partitions des Opéras de Jomel i, de Traetta de Holtz- bauer et autres compositeurs qui avoient travail é pour le theâtre de Mannheim, afin de l’aider a Sortir de la psalmodie française, prit hautement son parti a la cour de Louis XV.“ 44 Der Herzog agierte ganz im Sinne Diderots, zumal da der Philosoph neben anderen italienischen Komponisten Tommaso Traetta im Neveu de Rameau ausdrücklich erwähnte.45 Die Rezeption der Musik italienischer und anderer Komponisten anhand des Partiturstudiums ist denn auch die Methode, die Diderot Jahre später als Erfolgsrezept für die Genese der mu- sikalisch bahnbrechenden Ernelinde pries: „Quelques morceaux pathétiques des grands Compositeurs pour lesquels Apostolo-Zéno & Métastase avoient écrit leurs Tragé- dies Lyriques, furent bien ou mal intercal és dans des Scènes bouf- fonnes. Un grand nombre d’autres furent exécutés dans les Con- certs des Amateurs; nos Musiciens feuil etèrent les partitions des hommes de génie; & cette seconde leçon produisit Ernelinde, trop forte pour un Public ignorant, mais dont les Spectateurs instruits annoncèrent le succès avec le progrès de l’art; & leur prédiction s’est accomplie.“ 46 43 Vgl. dazu Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 91–95, 99 ff.; Rebejkow, „Diderot et l’opéra-comique“, S. 155. 44 Mannlich, Histoire de ma vie, Bd. 1, S. 57. 45 Heartz, „Diderot et le Théâtre lyrique“, S. 245. 46 Denis Diderot, „Pantomime Dramatique, ou Essai sur un nouveau genre de Specta- cle“, in Mercure de France (August 1779): S. 18–27: 19. Rebejkow, „Diderot et l’opéra- -comique“, S. 156; vgl. auch ders., „Diderot et la pantomime“. 66 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Und angesichts der Verbindung von Christian IV. und Philidor ist es kein Wunder, dass Letzterem von Zeitgenossen bescheinigt wurde, sich an deutscher Musik zu orientieren.47 Laut Mannlich war es somit Christians Anliegen, die typisch französi- sche Melodik, die „psalmodie française“, ein Schlagwort, das u.a. auch von anderen Reformern benutzt wurde,48 zugunsten einer italianisierenden ab- zulösen. Angesichts seiner energischen Unterstützung der musikalischen Neuorientierung ist es daher nur konsequent, dass Christian IV. Christoph Willibald Gluck und seine Familie einlud, während der Produktion seiner Opern Iphigénie en Aulide und Orphée et Euridice 1773–1774 im Hôtel des Deux Ponts zu wohnen49 und sich somit seiner Protektion zu unterstellen. Gluck war im Sinne von Christians Ambitionen hinsichtlich eines musika- lischen Kulturtransfers im musiktheatralen Erneuerungsprozess ein ide- aler ausländischer Akteur, der überdies bezogen auf das Engagement des 47 Vgl. die Hinweise dazu in Linda Mae Stones, Musical Characterization in Eigh- teenth-Century Opéra Comique: Tom Jones, Le Déserteuer, and Richard Coeur-de-Li- on (PhD. diss., University of Illinois, 1985), S. 25, sowie Grétrys Bemerkung, Phili- dor habe als erster „sur la scène française des accens mélodieus des Italiens joints à la force de l’harmonie et du génie des Allemands“ hören lassen. Zit. nach Couvreur, „Diderot et Philidor“, S. 97. 48 „C’est le neveu de ce musicien célèbre qui nous a délivrés du plainchant de Lulli que nous psalmodiions depuis plus de cent ans; [...].“ Der „neveu“ ist der Neffe Jean-Phi- lippe Rameaus, Jean-François. Diderot, Le Neveu de Rameau, S. 73. Die Terminolo- gie ist ähnlich im Pamphlet Au petit prophète de Boehmischbroda (1753): „psalmodie languissante“. Vgl. Alocco Bianco, „Diderot et le ‚Drame Lyrique‘“, S. 280. Vgl. auch Mannlich, Histoire de ma vie, Bd. 1, S. 45 („psalmodie“); Pierre-Louis Guingené 1791 in der Encyclopédie méthodique („psalmodie françoise“), zit. in Philidor, Ernelinde, Einführung von Julian Rushton, S. x. 49 Zu Glucks Paris-Aufenthalt vgl. Mannlich, Histoire de ma vie, Bd. 2, S. 106 ff.; auf Mannlichs Lebensbeschreibung basierend Joseph Müller-Blattau, „Ritter Gluck in Zweibrücken“; Gerhard Croll, Renate Croll, Gluck. Sein Leben – seine Musik (Kassel u.a.: Bärenreiter, 2010). Glucks Schritte wurden in Zweibrücken ähnlich aufmerk- sam verfolgt wie einige Jahre zuvor diejenigen Philidors: „M. Gluck a éte ici [in Com- piègne] hier, et compte partir dans peu, mais revenir à Paris bien prochain.“ (24. Au- gust 1774); „M. Gluck n’a pû partir [aus Paris] jusqu’à la Reine ne lui aiant pas envoié plustot la lettre qu’elle lui avait promis pour Vienne.“ (28. August); „On a donné hier à Paris pour la premiere fois le Siége de Cythere de Gluck. [Zusatz:] L’opera de M. Gluck ne s’est pas donné, il aura lieu que dans la quinzaine.“ (19. Juli 1775); „L’ope- ra de Kluck [ La Cythère assiégée] donne avant’hier pour la premiere fois n’a pas trop réussi. La Reine y étoit.“ (3./4. August 1775); „La Reine viendra après demain à l’ope- ra avec Me Clotilde.“ (9. August). D-Mhsa, Bayerische Gesandtschaft Paris 221, Um- schlag „1773/74“, Briefe Wilhelm von Pachelbels an Christian IV.; Kasten blau 433/4, Umschlag: „v. Pachelbelische Briefe / d. a. 1774.“, Nr. 7, 21, 26, 28. 67 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Herzogs hinsichtlich einer musikalischen Weiterentwicklung Reformen der „psalmodie“ erwarten ließ und diese letztendlich auch einlöste. Inwieweit indessen die comédie mêlée d’ariettes L’Amant déguisé ou Le Jardinier supposé (1769), bei der sich Philidor ebenfalls als Maître de mu- sique des Herzogs präsentierte, in den Kontext der Reformideen einzuord- nen ist,50 bedarf der Klärung. Unbestreitbar ist hingegen, dass mit einer comédie mêlée d’ariettes neben der opéra-comique und der tragédie lyrique eine dritte Form des französischen Musiktheaters mit dem Namen des Herzogs und seiner Familie in Verbindung gebracht wurde. Betrachtet man die Parisreisen Christians IV. vor dem Hintergrund der Entwicklung der französischen Oper der 1770er Jahre, so wird die zen- trale Rolle des Herzogs im musiktheatralen Evolutionsprozess manifest – und zwar nicht auf stofflicher, literarischer oder dramaturgischer, son- dern auf musikalischer Ebene. Seinem Engagement ist – zumindest teilwei- se – die Zirkulation in Deutschland virulenter musikalischer Stile und dort wirkender Musiker in der französischen Hauptstadt zu verdanken. Dieses Engagement jedoch wird erst durch Migration und Mobilität der Akteure möglich: Der Herzog ist durch seine Reisen am Ort der musikalischen Evo- lution präsent und kann die Evolution gemäß seinen ästhetischen Vorstel- lungen richtungsweisend vorantreiben. Musiker aus einem anderen Kul- turbereich migrieren oder reisen, finden im herzoglichen Hôtel eine Basis und hinterlassen Spuren. Musik „migriert“ auf Befehl des Herzogs und be- einflusst die musikalische Entwicklung am Zielort. Das musikalische En- gagement Christians IV. in Paris ist somit ein Paradebeispiel für einen be- wussten und folgenreichen Kulturtransfer. 50 L’Amant déguisé ou Le Jardinier supposé comédie en un acte mêlée d’ariettes repré- senté pour la premiere fois, par les Comédiens italiens ordinaires du Roi, le samedi 2. Septembre 1769. Les paroles par M. F. . [Charles-Simon Favart] la musique par A. D. Philidor Pensionaire du Roi, et Maître de la musique de son A. S. Mgr. le Duc régnant des Deux Ponts, Paris, de La Chevardière, [1770]. Laut Katalog F-Pn wurde die Pu- blikation am 15. Januar 1770 angekündigt. Der Mercure de France (Oktober 1769, Bd.1, S. 168) berichtet, dass ein älteres Stück bearbeitet wurde: „Elle [la pièce] fait beaucoup de plaisir par la maniere vive & spirituelle dont elle est dialoguée; elle fut d’abord donnée au même théâtre au mois de Juin 1756, sous le titre de la Plaisanterie de campagne, [...]. On a cru pouvoir l’arranger dans la maniere qui est en possession de plaire au public. On l’a remise pour cet effet en des mains qui ont coutume d’em- bellir tout ce qu’elles touchent, & qui y ont sçu mêler avec adresse les ariettes dont la musique gaïe, agréable & tout-à-fait convenable au sujet, est de M. Philidor.“ 68 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Anhang I: Parisreisen Christians IV. und Musiker in der Pariser Hofhaltung. ung liche rucks zogerH Finanzier des D ng idmuW k usikern rucD on M rituel X X Reisen v oncert C spi im rkunftHe eibrücken eibrücken annhe Zw Zw M I dling dling dling siker en en en Mu J.B. W J.B. W J.B. W - IV. kt ? är ai pr pr pr n ians nat ne Rei pr se se ai–? Mo Jan? s M Sep? nfang vor O ei A Jan–? eine n–M bi A är–A pr–Ju Feb–A A M hrist Ja Feb?–A M 54 k ekannt ne Rei ne Rei ei ei sen C ekannt hr 1 51 52 53–17 sen b 55 57 58 59 60 62 63 64 Rei Ja 174 1742–1750 k sen b 17 17 17 Rei 17 1756 k bekannt 17 17 17 17 1761 k bekannt 17 17 17 1765 I Mannlich verortet die Parisreise Wendlings und Toeschis wohl aufgrund fehlerhaf- ter Erinnerung im Jahr 1762 oder 1763. Histoire de ma vie, S. 45 ff. 69 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ung liche rucks zog X X X X erH Finanzier des D ng - - For tenet For idmu tian IV. on tian IV. on tian IV. r- ltz W ris h h f. v ris de Fon f. v ris . Eh Ch G bac Ch P. G bac Ch M lenho k tte nien n te nien nien usikern ruc lin- D 3 3 4 io 1 ios 1 1 uarte 4 Sinfo op. Sona op. Sinfo op. V konzerte op. Tr op. Sinfo op. Q op. on M rituel X X X X X X X Reisen v oncert C spi im im im im im im rkunftHe annhe annhe annhe annhe annhe eibrücken eibrücken eibrücken eibrücken annhe eibrücken eibrücken M M M M M Zw Zw Zw Zw M Zw Zw a- III er er r r siker eschi ann rand ble rand rand üder itz Mu . C ram ram II änzl e G .J. To hr ch C C Le G ebr Le G C C bi I. Fr W. W. E. Eichne T. L J. Le No T. G Stam E. Eichne T. IV. n n i? kt? l l ov ians nat –O Mo är–Ju är–Ju r–Ma ai är–Ju är–Ju M M kt–N Feb–? hrist M M Mä M O sen C hr 66 67 68 69 70 71 72 Rei Ja 17 17 17 17 17 17 17 II Mannlich verortet die Parisreise Cannabichs wohl aufgrund fehlerhafter Erinne- rung im Jahr 1764. Histoire de m a vie, S. 116 ff. III Der in den Dokumenten schlicht Le Grand genannte ist möglicherweise mit dem Geiger Toussaint Le Grand identisch. Er ist sicherlich nicht mit jenem Komponisten zu identifizieren, von dem 1771–1773 geistliche Kompositionen im Concert spiritu- el erklangen. Pierre scheint in seiner Histoire du Concert spirituel die Tätigkeit meh- rerer Personen unter dem Namen Legrand zusammengefasst zu haben. Dabei könn- te es sich einerseits um den Organisten und Komponisten Legrand (Orgelkonzerte 1763–64) und andererseits um den Komponisten Legrand (geistliche Werke 1771– 73) gehandelt haben. Zur Familie Legrand vgl. Wilfried Gruhn, „Die Musikerfami- 70 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. lie Legrand“, in Zweibrücker Monatshefte, 17/3 (März 1970): S. 23–25, der nicht auf die ung liche rucks Paris-Aufenthalte eingeht. zog IV Lachnith trat im März und April im Con- erH Finanzier des D cert spirituel auf, erhielt Gelder für seinen Lebensunterhalt und eine Reisekostener- stattung für eine Fahrt nach Compiègne, ng wie Wilhelm von Pachelbel am 26. Juni 1773 an den Herzog berichtete: „Le Musici- idmu en Lachnicht m’a demandé de l’argent pour W son voiage de Compiegne et pour son entre- tien. Je lui donnerai 5 Louis à compte de ce k que V.A.S. voudra bien refoudre à son su- usikern ruc jet. Il ignore aussi Vos intentions, Msgr. Sur D le tems qu’il doit rester en france.“ D-Mhsa, on M Bayerische Gesandtschaft Paris 221, Um- a a schlag „1773/74“, Nr. 3; auch Kasten blau rituel X pér pér X X 433/4, Umschlag: „v. Pachelbelische Briefe / Reisen v oncert C spi O O d. a. 1773“, Nr. 3; Pierre, Histoire du Concert spirituel, S. 301 (Nr. 902, 905); vgl. a uch Ro- land, Die Pfalz-Zweibrückischen Maler, S. im im 333. rkunft eibrücken n n ie annhe ie annhe eibrücken V Nach Robert Münster, Art. „Toeschi“, in He Zw W M W M Zw Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopädie der Musik begrün- ck ck VI det von Friedrich Blume, zweite neubear- lu lu IV V un ble beitete Auflage hrsg. von Ludwig Finscher, siker . G . G ebr ? eschi Personenteil 16 (Kassel u.a.: Bärenreiter Mu hr. W hr. W .L. L u.a., 2006), Sp. 882–887: 883. L.W. Lachnith C J. To C A J. Le No VI Lebrun reiste offenbar über Zweibrücken und erhielt aus der Hofhaltung 220 fl., wohl IV. n ug um seinen Aufenhalt in Paris zu finanzie- ians nat är–? ren (Landesarchiv Speyer, B3: Zweibrücken, Mo Jan–Ju Feb–A M Rechnungen, 39, Kammerrechnung 1775, hrist fol. 138: „Item laut rescripti sub N.o 942. ist sen C vor den Mannheimer Musicum lebrun ab- hr 73 75 Rei Ja 17 1774 17 gegeben worden . . . 220, -, -“, undatiert). Zu seinen Konzerten im Concert spirituel vgl. Pierre, Histoire du Concert spirituel, S. 303– 304 (Nr. 928–930, 932–934). Er trat auch 1776, 1777 und 1779 auf. 71 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Anhang II: In Paris von Christian IV. erworbene Musikalien. Jahr Komponist Eintrag Bemerkungen le 19. [juillet] payé au Sr Riegel möglicherweise: Six quatuors compositeur pour 6. quatuors dialogués pour deux violons, 1769 Rigel, Henri-Joseph et quintuors nouveaux, qu’il a quinte et violoncelle, op. 4, Paris fournis à S.A.Sme une gratifica- [ca. 1770], RISM A/I R 1512 tion de 480. Quintette nicht bekannt Tafelmusik nicht bekannt au Sr Roeser compositeur pour Six sonates à deux violons et 1769 Roeser, Valentin 16. morceaux de musique de basse qui peuvent s’exécuter sur table et 6. trios gravés, cy 87. la mandoline, op. 3, Paris [1769 – angekündigt im April], RISM A/I R 1869I le 16. [juin] à Mr Gossec com- 1769 Gossec, François-Joseph positeur pour de la musique, qu’il à fourni cy. 48. spätere Publikation mit ähnli- le 24. [juin] payé au Sr Roeser chen Stücken: Suite de pièces d’harmonie tirées 1769 Roeser compositeur p[ou]r des mor- ceaux pour clairons, cors, Bas- des opéra comique [!] pour deux sons. cy. 42. clarinettes, deux cors et deux bassons, arrangées, Paris [ca. 1775], RISM A/I R 1868 spätere Publikationen mit ähn- lichen Stücken: I[er]. recueil de duo tirés des operas comiques par Valen- tin Roeser, musicien et pen- sionnaire de Monseigneur le 1769 Roeser le 26. [juin] p[ou]r d’autres airs du Sr Roeser cy. 30. duc d’Orléans, Paris [ca. 1773], RISM B/II, S. 326II und: Recueil d’airs d’opéra comique arrangés pour deux clarinettes, Paris o.J. [ca. 1777], RISM A/I R 1881III le 18. [août] pour un compte de 1769 Livres et de beaucoup de mu- sique gravée cy. 399. 18. Recueil pour le [!] cors de chasse contenant cent fanfares en duo avec la game [!]. Mis au jour 1769 p[ou]r un recueil de fanfares de Chasse. 12. par M.r Huberty de l’Académie Royale de Musique, Paris [1765 laut Kat. F-Pn], RISM A/I AN 2343 und H 2601 I Weniger wahrscheinlich Six sonates pour deux violons composées par Gio Batista Nofferi mises en trio par Valentin Roeser musicien de S.A.S. Monseigneur le Duc d’Or- léans, Paris [1769 – angekündigt im November], RISM A/I NN 767a, R 1871, oder Six 72 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Jahr Komponist Eintrag Bemerkungen möglicherweise ms. Kopie der später veröffentlichten: Six sinfonies à deux violons, alto 1769 Rigel p[ou]r copie de 6. symphonies et basso, deux hautbois, deux du Sr Riegel. 21. 16. cors, et deux bassons obligés à la sixième sinfonie, op. 12, Pa- ris [1774 – angekündigt Mai], RISM A/I 1520 p[ou]r copie des partitions et de parties separés d’un divertisse- 1769 Philidor, François- ment de Chasse du Sr Philidor, André Danican composé et executé aux Deux- nicht bekannt ponts a l’occasion de la nais- sance de S.A.S. cy. 40. 1769 Rigel p[ou]r des quintuors gravés du Sr Riegel cy. 9. Quintette nicht bekannt ähnlich: Grétry, André-Er- payé au Sr Roeser pour des VII. Ariettes Du Silvain, et une 1770 nest-Modeste/ Roe- morceaux de musique de table, de Lucile [. .] Arrangés par V. ser tirés de plusieurs opera de gré- tré cy. 79. Roeser, D-Dl, Mus.3486-F-7a (Besetzung: 2 Klar, 2 Fag, 2 Hr) paye à Mr Gorset [Gossec] pour 1770 Gossec une symphonie de sa composi- tion cy. 48. Ernelinde. Tragédie lyrique en trois actes mise en musique par A. D. Philidor maitre de mu- sique de Son A.S. M.gr le Duc 1770 Philidor pour 2. souscriptions de l’opera regnant des Deux Ponts. Dédiée Ernelinde. cy. 48. a Madame la Comtesse de For- bach, Paris [1770 – angekün- digt Juni], RISM A/I P 1825, PP 1825;IV Uraufführung Paris 1767, rev. Fassung 1769 sonates à trois ou avec tout l’orchestre dédiées à S:A:S:me Monseigneur le Prince de Monaco par Valentin Roeser musicien de Sadite Altesse, op. 1, Paris [1762 – angekün- digt März], RISM A/I R 1861. II Enthält Arien aus: L’Union de l’Amour et des Arts (Floquet, 1773), Julie (Dezède, 1772), Zémire et Azor (Grétry, 1771), Silvain (Grétry, 1770), Le Huron (Grétry, 1768). III Enthält Arien aus: Les Trois fermiers (Dezède, 1777), L’Amour quêteur (?, 1777), La colonie (Sacchini, 1775), Le Barbier de Séville (Baudron, 1775?), Sara (Vachon, 1774), L’Union de l’Amour et des Arts (Floquet, 1773), Zémire et Azor (Grétry, 1771), L’Amitié à l’épreuve (Grétry, 1770), Le Tableau parlant (Grétry, 1769), Lucille (Grétry, 1769), Le Huron (Grétry, 1768), La Rose (?). IV Der reguläre Preis betrug nach Ausweis des Titelblatts 30 livres. Daher kann es sich nicht um die Airs détachés d’Ernelinde avec accompagnem.t de violons et basse, Paris o.J. (Selbstverlag, Exemplar in F-Pn, nicht in RISM) gehandelt haben, die 4 livres, 4 sols kosteten. 73 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jahr Komponist Eintrag Bemerkungen 1770 Rigel [donné] au Sr Riegel [par Ordre de S.A.S. cy. 300. p[our] la totalite du compte de musique gravé 1770 et Livres achettés pour la bibliotheque musicale et literaire de S.A.S. cy. 242. 4. möglicherweise: Sei quartetti per due violini vio- la e basso i quali potranno es- se[re] esequili [!] a grande or- chestra dedicate al Signor di S.t Giorgio Scudiere registratore delle Guerre da Carlo Stamitz fi- glio del famoso Stamitz e virtuo- so di musica di S.A.S. elletto- rale palatina, op. 1, Paris [1770 – angekündigt im Febr.], RISM A/I S 4480 oder ms. Kopie der später veröf- fentlichten: Six simphonies, a deux violons, alto, & basse, cors, & hautbois. Dédiés a Monsieur le Baron de Wreech, Chevalier de l’Ordre de S.t Jean, Colonel des Gardes 1771 Stamitz [April] p[our] des symphonies achettées au Sr Stamitz. 144. du Corps, Chambellan de S.A.S. M.gr le Land-grave regnan de Heße-Caßel, et son Ministre auprès de S.M.T.C. composés par C. Stamitz, fils du fameux Stamitz, compositeur de M.r le Duc de Noailles, op. 6, Paris [1772 – angekündigt März], RISM A/I S 4401, bzw.: Six simphonies pour deux vio- lons alto viola base haubois et cors de chasse dédiees a Monsei- gneur le Duc de Noailles Pair de France, Chevalier de l’ordre du S. Esprit, Lieutenant général des Armées du Roi, 1.er Capitaine de ses Gardes &.a, op. 9, Paris [1772 – angekündigt Dez.], RISM A/I S 4405 Mme Bérault war jene Kupfer- Le 12. [may] payé au Sr Berraut stecherin, die einige der dem 1771 [Bérault] pour une fourniture Herzog und anderen Mitglie- de musique gravée cy. 97. 14. dern des Hofes dedizierten Drucke herstellte 74 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Jahr Komponist Eintrag Bemerkungen Le d[i]t [12 may] payé au Sr Rie- gel pour de la musique de diffe- 1771 Rigel rens genres, qu’il a composé pour la musique de Cabinet et l’orchestre de S.A.S. cy. 528. [Anfang Juni] pour une sym- 1771 Gossec phonie neuve achettée manus- crit au Sr Gosset cy. 48. Le 2. juillet donné au Sr Riegel 1771 Rigel pour de la musique quil à four- ni a S.A.S. cy. 96. Le 15. du d[i]t [juillet] payé au 1771 Sr provers un memoire des fournitures pour les instru- ments et musique. 91. 1771 pour la totalité du compte des musiques gravées. 240. 1771 pour quelques nouveautés en musique et en Livres cy. 75. 16. Ankauf in Fontainebleau le 28. [mars] p[our] 12. airs de Arrangements aus Grétry, Zé- 1772 [Grétry] Zemire et Azor pour cors & mire et Azor; Uraufführung clairons. 60. Fontainebleau 1771 le 5. juin payé au Sr Riegel 1772 Rigel p[our] de la musique, quil à composé pour S.A.S. cy. 528. pour le compte arreté des livres 1772 et musiques gravées fournis au biblioteque de S.A.S. cy. 469. 75 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jahr Komponist Eintrag Bemerkungen L’ami de la maison. Comédie en trois actes et en vers mêlée d’ariettes [. .] Dédiée a Monsei- gneur le Duc de Duras [. .], op. 8, Paris [ca. 1772], RISM A/I G 3920; Uraufführung Fontaine- bleau 1771, Wiederholung Mai pour 3. exemplaires de l’ami de 1772 la maison et les œuvres com- Mit den „oeuvres complet- tes“ sind wahrscheinlich die bis 1772 [Grétry] plettes de musique, que j’ay fait venir par ordre de S.A.S. pour dato aufgeführten, gedruckten Made l’electrice de Saxe. cy. und mit Opus-Zahlen versehe- 240. nen opéra comiques Grétrys ge- meint: op. 1: Le Huron (1768) op. 2: Lucile (1769) op. 3: Le tableau parlant (1769) op. 4: Silvain (1770) op. 5: Les deux avares (1771) op. 6: L’amitié à l’épreuve (1771) op. 7: Zémire et Azor (1772) Bibliographie Alocco Bianco, Luciana. „Diderot et le‚ Drame Lyrique‘.“ In Diderot, les be- aux-arts et la musique. Actes du col oque international tenu à Aix-en-Pro- vence les 14, 15 et 16 décembre 1984. Hrsg. von Henri Coulet. 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Six Simphonies dont les trois premieres peuvent se jouer à 8 et en quatuor, et les trois autres à grand orchestre obligé. Dediées a Son 76 „voyage de paris“. christian iv. von zweibrücken .. Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince Palatin Duc Regnang des Deux- Ponts [...], op. 4. Paris: de La Chevardière, 1766 (RISM A/I C 817, CC 817). Collé, Charles. Journal et mémoires [. .] sur les hommes de lettres, les ouvrages dramatiques et les événements les plus mémorables du règne de Louis XV (1748–1772). Nouvel e édition [. .], hrsg. von Honoré Bonhomme, 3 Bde. Pa- ris: [Firmin-Didot], 1868, Reprint Genf: Slatkine, 1967. Couvreur, Manuel. „Diderot et Philidor: Le philosophe au chevet d’ Ernelinde. “ In Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie 11 (1991): S. 83–107. Cramer, Wilhelm. Six Trio dialogués pour dex violons et violoncel e. Dédiés a Madame la Comtesse de Forbach [. .], op. 1. Paris: Le Menu, 1769 (RISM A/I C 4386, CC 4386). 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Würtz, Roland. „Vorklassische Hofmusik in Mannheim und Zweibrücken (Fortsetzung).“ In Zweibrücker Monatshefte, 18/4 (April 1971): S. 14–20. 83 Music Mobility in the 17th and 18th Centuries: Croatian Lands between Central Europe and the Mediterranean Vjera Katalinić Hrvaška akademija znanosti in umetnosti, Zagreb Croatian Academy of Sciences and Arts, Zagreb Instead of an introduction: a case Karl Ditters von Dittersdorf (1739–1799) wrote in his memoires that in spring 1786, seven foreign violinists came to Vienna. He mentioned only those that he judged being the best among them: that were Jarnovich, also known as Giovanni Giornovichi (1747–1804), Ignaz Fränzl (1736–1811) and a certain S. [that was Jakob Scheller, 1759–1803], who was “a special mixture of a genius and a charlatan among than active violin virtuosi”.1 They arrived to Vien- na simultaneously by chance, each of them from a different direction: Frän- zl from Mannheim, Scheller from the court of Württemberg2 and Giorno- vichi on his way from St Petersburg to Paris. Leopold Mozart, in his letter to his daughter Maria Anna on 1 April 1786 also mentioned the violinist Jo- 1 Karl Ditters von Dittersdorf, Lebensbeschreibung seinem Sohne in die Feder diktiert, Neue vollständige Ausgabe herausgegeben von Eugen Schmitz (Regensburg: Gustav Bosse Verlag, 1940), 207ff. 2 Paul Metzner, Crescendo of the Virtuoso: Spectacle, Skill, and Self-promotion in Paris (Berkeley: University of California Press, 1998), 121–122. Little is known about this eccentric person, therefore it should be stated that: „Born in Bohemia, Scheller studied music in Vienna and Munich, joined the illustrious Mannheim orchestra for two years, toured Switzerland, Italy and France, honed his skills in Paris for three years, and finally settled down as concertmaster at the court of Württemberg, where he remained happily for seven years until the French Revolutionary Wars forced the duke out of his duchy and Scheller out on tour again.“ He is often regarded, especially according to Louis Spohr, as one of the virtuosi who pathed the way to Paganini in the sense of eccentricity (cf. also Mai Kawabata, Paganini: The ‘demonic’ Virtuoso (Woolbridge: Boydell Press, 2013), 5–6). 85 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti hann Friedrich Eck (1766–1810) from Munich and Ignaz’s young son Ferdi- nand Fränzl (1770–1833) who came with his father. That coincidence, noti- fied partly also by the singer Michael Kelly (1762–1826), can be traced in the Viennese concert calendar according to the diary of Count Zinzendorf and from some other documents as well.3 Zinzendorf mentioned Giornovichi’s and F. Fränzel’s appearance in Spring of that year.4 Did they all meet in per- son, did they listen to their respective music, did they have any influence on each other? Only partial information can be traced and that research is still a work in progress. Research of migrations: the MusMig project Following the timelines of musicians (i.e. not only of performers and com- posers, but also of instrument makers, music teachers, writers on music as well as patrons/maecenas of music, both professionals and amateurs, indi- viduals as well as theatre/opera companies), especially dynamic in the 17th and the 18th centuries, unavoidably leads to the creation of a network of itin- eraries, resulting with some intersections and converging meeting-points. It was one of the tasks to be achieved in the EU HERA project “Music mi- grations in the early modern age: the meeting of the European East, West and South” (2013–2016).5 To that musicians’ itineraries, the acquisitions of music materials (sheet music, books on music) and musical instruments from abroad was added as well, directing the research focus of some case studies. Thus, 17 researchers in six institutions from four countries investi- gated the timelines, intersections and impacts of such migrational process- es throughout Europe, what resulted with a series of articles, books, collec- tions of proceedings, exhibitions, music scores and even a DVD.6 In the case of Croatian lands in the “early modern age”, i.e. during the 17th and 18th centuries (until ca 1820s), some of the leading principles and main ideas arose from the research that could without major modification be applied to other geographical areas. As the political situation in this part of Europe is quite well known, only some basic notions will be pointed out here: Croatian lands were dismembered and made part of various political formations: 3 Cf. Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn’s Vienna (New York: Pendragon Press, 1989), 237ff. 4 Ibid., 262–263. 5 Web page of the project: www.musmig.eu. 6 See the outputs on the blog: https://musmig.hypotheses.org/. 86 music mobility in the 17th and 18th centuries: croatian lands .. 1. Continental Croatia (called also “Ban’s Croatia”) and Slavo- nia made part of the Habsburg Monarchy with a certain level of autonomy; 2. The coastal part of Istria, Croatian littoral islands, and Dalmatia were under the Venetian administration, that will last until 1797, when the French abolished the Venetian Republic (after few years of struggle, from 1813 it was taken over by the Austrian Empire); 3. The region of Dubrovnik was a semi-independent city-state, bal- ancing politically between the Ottoman Empire and the West and abolished by the French in 1808, and since 1813, it was included into the Austrian Monarchy. In the turbulent history of musical culture in these areas, actual- ly a sort of a “Randgebiet” when regarded from the western (mostly Ro- man-Catholic) cultural centres, and bordering with the Ottoman Empire, the preserved primary sources as well as secondary data on music are not numerous, especially until the mid-18th century. However, in spite of such unfavourable times for culture, some 250 names of migrant musicians con- nected with Croatian lands have been entered into the project/common da- tabase,7 who participated in the mosaic of European music (both in Croa- tia or abroad) and its infrastructure. Their names have been collected either from previous research results published in articles and books, or directly from primary sources. Investigating itineraries and destinies of these musi- cians, some observations have been made regarding their migrational issue. However, the database (www.musmig.eu) as well as the results presented here will be further developed so that some enlargements (and corrections) could be expected in near future. In the analyses of the database, some parameters dealing with the mu- sicians on the move have been detected and will be presented here. Social position of migrants It can be stated that migrating musicians connected with Croatian lands belonged to all estates. Nevertheless, musically educated members of the nobility usually returned to their primary domicile after their musical jour- ney was over, as was the case with the father and son (Luca and Antonio) Sorgo, both noblemen and composers, who returned to Dubrovnik after 7 Current web address of the database (November 1, 2016): http://www.musmig.eu/ database-test2/. 87 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti achieving their general and musical training in Rome, followed by the usu- al grand tour.8 However, an exception can be found in the personality of a mysterious violinist “Stephano N. detto Spadina, gentiluomo Dalmatino” from Split, who was active in the mid-18th century at the court of the Pol- ish bishop Wojtiech Łeski in Chelmno (Kułm).9 Very scarce data available on him testify that his chamber music was published in London and Am- sterdam,10 with manuscript copies preserved in Sweden, Great Britain and France,11 and one selected piece by Spadina was also published in the col- lection L’art du violon in Paris.12 Although a nobleman, he was profession- ally active musician and therefore probably did not want to reveal his full name in public. According to the information by publishing houses and the data preserved in Split or elsewhere in Dalmatia, he never returned home.13 Military musicians were migrating quite a lot, following their regi- ments. Only exceptionally, they left their service and settled down as civil- ians, usually well-trained in music, as was the case in the early 19th century with Johann Zayitz in Rijeka.14 For earlier periods (18th century), such in- dividual cases did not occur in the research, although military musicians were often known by name, background and instruments they were play- ing.15 However, sources point to the situations that military musicians took 8 On life, activity and the context of both Sorgos, see: Vjera Katalinić, The Sorkočevićes: Aristocratic Musicians from Dubrovnik (Zagreb: MIC, 2014). 9 As indicated at the title page of his Sei sonate. 10 Sei sonate a violino e basso et in fine un capricio ... op. IIIa (Paris, Bayard; Le Clerc; Mlle Castagnere); RISM A/I S 4028, SS 4028; Sei sonate [B, E, D, G, F, A] a due violini . . opera sesta (Amsterdam, Johann Julius Hummel), RISM A/I S 4029, SS 4029; Twelve Italian minuets for two violins and a bass (London, Thorowgood & Horne), RISM A/I: S 4030. 11 There is a chamber sinfonia for strings in the Archives Départementales de Lot-et- -Garonne in Agen (RISM ID no.: 840003108). 12 Decombe; RISM B/II, p.101. 13 Research on this violinist and composer in Poland resulted with negative outcomes: his name does not occur in the list of the bishopric orchestra; therefore, and according to the type of (chamber) music he composed, it seems that he might had been member of the bishop’s private chamber ensemble. To find further information on Spadina remained as one of the tasks in future investigations. 14 The issue of military musicians has some specificities, dealing mostly with the end of the 18th and much more with the 19th century. 15 Some recent outcomes of the investigation of military musicians in Venetian military corpses in the Adriatic can be found in: Lovorka Čoralić, Vjera Katalinić and Maja Katušić, “Bubnjari, timpanisti, trubači i pifaristi: glazbena pratnja u mletačkim prekojadranskim kopnenim postrojbama u 18. stoljeću,” Arti musices, 47/1–2 (2016): 27–78. 88 music mobility in the 17th and 18th centuries: croatian lands .. part in music making outside their service, both in private and public, sec- ular and sacral situations. Quite numerous members of ecclesiastical structures who dealt with music, migrated following their duties and orders within their respective cultural circle, like, for example, the Franciscan Benedetto Pellizzari, who came from Venetian Republic as maestro di cappel a to the cathedral in Split. Monks usually did not leave the frames of their church or monastic community at large.16 An exceptional case is the one of the 17th-century cler- ic Juraj Križanić/Georgius Crisanius, who published his two titles on music in Rome, then set off on a “special mission” to Russia. In 1661, he was ban- ished to Siberia for 15 years and during his exile in Tobolsk he wrote several books on different topics, including some chapters on music performance and on church singing.17 Afterwards, he moved to Vilnius, joined the Pol- ish army heading for Vienna and probably died there during the Ottoman siege of the city in 1683. The most numerous group is the one consisting of secular profession- al musicians belonging to lower social strata who made their living out of music making.18 In addition, secondary sources point also at some peasants, who occasionally moved to towns in order to specialise in music, or just to perform within their peasant group on some special occasions (like, for ex- ample, in Dubrovnik for the feast of St Blaise/san Biaggio, the patron-saint of the town, or in Split, for the feast of St Domnius/san Doimo). Such cas- es were entered into the database only when these persons were mentioned by name. Reasons of migrations According to some (rare) documentation, the reasons for musicians to change the place of their activity were numerous. The so-called push and pull factors were usually combined. Very often the primary reason for the travelling was not musical, but training in some other profession. For ex- 16 Usually they migrated within their religious province. That is the case above all within the Franciscan order. In female church communities, such migrations have not yet been investigated, although, according to the sources in the Ursuline nunnery in Varaždin, there are some indications of that issue. 17 Cf. Stanislav Tuksar, “Juraj Križanić, His Treatise De Musica (1663–1666) and His Remarks on Performing Practices,” Diasporas, 26 (2015): 35–56. 18 Most cases are known in connection with the Dubrovnik Republic. Cf. Miho Demović, Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici od kraja XVII. do prvog desetljeća XIX. stoljeća (Zagreb: JAZU, 1989). 89 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ample, along with both Sorgos, the Split composer Giulio Bajamonti spent a few years in Padua during his studies in medicine (till 1773). At the same time, he undoubtedly took music lessons,19 attended many musical events, especially operas in Venice, and composed a few secular pieces there.20 The common reason to get higher music education outside Croatian lands was the fact that there were no higher institutions or prolific compos- ers able to offer advanced training. On the other hand, because of the same reason, Croatian towns suffered from a lack of educated musicians. The ex- isting ensembles usually gladly accepted foreign professionals (for example in the Rector’s orchestra in Dubrovnik,21 or in the theatre orchestra in Za- dar22) and they often stayed there for a longer period, or even for good. In some occasions, they were even brought on purpose for specific music tar- gets. Such was the case of the Zagreb bishop Maximilian Vrhovac, who in 1788 abolished the traditional Zagreb church rite23 and introduced the so- called Singmessen – German church songs that were later translated into Croatian. Therefore, he had to bring six choralists from Klagenfurt to per- form this new repertoire.24 The reason for a migration was often an economic issue: search for adequate job and prosperous career brought Tomaso Resti from Lecce to Dubrovnik; later, after the abolition of the Dubrovnik Republic, he moved to Split and Zadar. On the other hand, changes in the legal system of inher- iting the estate in Czech lands at the end of the 18th century brought some Czech musicians to continental Croatia.25 19 It might be possible that he attended the lessons in Venice in the private school of Fernando Bertoni, together with Giovanni Battista Grazioli, with whom he later exchanged letters. 20 He himself made notes on his music sheets. For example, he composed in Venice the aria Frena mio bene in 1774, as well as some other works. 21 Cf. Demović, Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici, 84–105. 22 Cf. Katica Burić, Glazbeni život Zadra u 18. i prvoj polovici 19. stoljeća (Zadar: Svučilište u Zadru, 2010). 23 He did it following the orders of Joseph II, who wanted to unify the provinces of the Monarchy on the level of church tradition as well. 24 Janko Barlè, “Nešto o koru prvostolne crkve zagrebačke,” Sv. Cecilija, 5/10–11 (1911): 73–74. 25 Vjera Katalinić, “Glazbene migracije i kulturni transfer: Vaňhal i neki suvremenici,” Radovi Zavoda za znanstveni rad Varaždin, 25 (2014): 219–228; Vjera Katalinić, “Migration and Cultural Transfer in Transformation: Czech Musicians in the 19th-century Croatian Lands,” in Sociocultural Crossings and Borders: Musical Microhistories, eds. Rūta Stanevičiūtė and Rima Povilionienė (Vilnius: Lithuanian Academy of Music and Theatre, 2015), 36-39. 90 music mobility in the 17th and 18th centuries: croatian lands .. Moreover, both, times of peace and times of war triggered music mi- grations. The peacetime enabled more relaxed music practice and secured the possibilities for migrant musicians to explore new performing oppor- tunities. That was particularly the case with itinerant opera/theatre compa- nies that toured along the eastern Adriatic coast throughout the 18th centu- ry, while in the northern Croatia it happened mostly after 1780s.26 On the other hand, the wartime forced some of the musicians to escape from their hometowns (that was the case, for example of Christophor Ivanovich27) and, besides, the movements of the regiments obliged their musicians to follow them. Directions and scopes of migrations At first, it should be pointed out that the term of migration in its broadest sense means moving of people with the intention to stay in the new place for a longer period or even for good. Although it usually implies leaving for another country, the internal migration within a country/region is also im- portant (or, we might call it: micro-migration?). In our database, we have registered both cases. The internal migration in the stricter sense would be the one, for example, of the early 18th-century peasant Francesco Glegh (Gleđ), an oboist in the Dubrovnik Rector’s orchestra, who came from the hinterland village to the town in order to get music education.28 The simi- lar case occurred when the Split composer Giulio Bajamonti moved to the neighbouring island of Hvar where he served for six years as a physician, lo- cal cathedral organist and composer. However, it seems that more fruitful and interesting were distant migrations, connecting the domicile area with the new location, mostly in another country, but usually within the same cultural circle. Thus, the majority of musicians migrated between Italian towns and the east Adriatic coast (either between the Venetian Republic and the Venetian Dalmatia, or between Papal State or Neapolitan King- dom and the Republic of Dubrovnik). Still, owing to the specific status of 26 Cf. Vjera Katalinić, “Paralelni svjetovi ili dvostruki identitet? Strane operne družine i nacionalna glazbena nastojanja u Zagrebu u prvoj polovici 19. st.,” in Musicologie sans frontières. Essays in Honour of Stanislav Tuksar, eds. Ivano Cavallini and Harry White (Zagreb: HMD, 2010), 323–340. 27 That was one of the reasons that Christofor Ivanovich named for leaving Budva and moving to Italy; cf. Stanislav Tuksar, “Cristoforo Ivanovich – A Seventeenth- Century Dalmatian Migrant in Serenissima, Revisited,” in Music Migrations in the Early Modern Age: People, Markets, Patterns and Styles, Vjera Katalinić, ed. (Zagreb: HMD, 2016), 49–63. 28 Demović, Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj Republici, 87. 91 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Dubrovnik, musical contacts transcended that scheme: such is the case of the family of French musicians Courtoys who settled down in Dubrovnik already in the second half of the 16th century and stayed there for three gen- erations.29 One of the rare exceptions was the already mentioned Spadi- na, who went further to the North. Unfortunately, it has not been recon- structed whether he first moved to Italy (the place within the same cultural – Mediterranean – circle) and then proceeded to Poland (central Europe), or took some other more direct route there. On the other hand, musicians from continental Croatia and Slavonia were oriented towards central Eu- rope and vice versa: Austrian and Czech musicians came to Zagreb, Varaž- din and Osijek. The port of Rijeka is an exception, when concerning the is- sue of cultural circles: although belonging politically to Ban’s Croatia, and thus being submitted to German administration (later also the Hungarian one), as an Adriatic town, it was also exposed to Italian culture and music. This is why this important trade city had cultural contacts with both, the Mediterranean as well as the central European circles. Intersections, crossroads and meeting points The case, which was presented in the introductory passage, portraying Vienna as an international and attractive intersection and meeting point of artists, shows only partly the real situation. Not only did these seven vi- olinists meet each other in Vienna, but they also could have met with other local musicians there; they could enjoy in their respective music ideas, even adopt them, and later present them in a new environment. In that sense, the meeting of Giornovichi with Haydn, Mozart, Dittersdorf, Hoffmeister and some other Viennese musicians can serve as an example. Adalbert Gy- rowetz wrote in his memoires: “Mozart used to play the piano, and Giarno- vichi, at that time the most prominent violin virtuoso, usually played one of his concerts, while the lady of the house sung…”.30 The thematic connection between Giornovichi’s 10th violin concerto and Mozarts 25th piano concerto was already elaborated and will not be repeated here.31 On the other hand, 29 Miho Demović, “Frankoflämische Musiker in der Republik Dubrovnik,” in Gallus Carniolus in europska renesansa, 2, Dragotin Cvetko and Danilo Pokorn, eds. (Lju- bljana: SAZU, 1992), 193–204. 30 Adalbert Gyrowetz, Biographie des Adalbert Gyrowetz (Wien: Mechitaristen-Bu- chdruckerei, 1848). 31 It is very likely that Jarnović/Giornovichi played one of his recent concerti, probably no. 10, published some two years prior to that gathering. In the final rondo, there is a theme that points to the Papageno’s aria: the possible link occurs already in 92 music mobility in the 17th and 18th centuries: croatian lands .. during his stay in Vienna, Giornovichi did not disregard the musical life of the city what left traces in his 11th violin concerto: as a rondo theme, he in- troduced an aria from a well-known opera La grotto di Trofonio by Antonio Salieri, which he could have heard in the Viennese court opera.32 Vienna was generally influential in music matters: Luca Sorgo visited there in 1781 some composers (Haydn, Gluck) and many institutions deal- ing with music education. Upon his return to Dubrovnik, he probably tried to implement some of the principles in its educational and organizational structures, especially when he was named as “Officiale sopra il Conservato- rio” (superintendent of the girls’ school) in 1785 and “Officiale sopra il Pub- lico Teatro” (superintendent of the public theatre) in 1787.33 He could also influence compositional education of his son Antun and daughter Marina, by bringing them some music material from the Austrian capital. Beside Vienna, Graz was also an important music center: Vincenz Jelić and his brother Petrus moved in 1606 from Rijeka (a port of the Ban’s Croatia) to Graz and sung in local Ferdinandaeum as choirboys. There they could have met musicians active in the same choir or court orchestra, especially when Vincenz became maestro di cappel a in Graz.34 He applied the composition- al skills achieved there in his three collections of motets published later in 1620s in Strasbourg, also adding some stylistic innovations.35 Mozart’s 25th piano concerto in D, as the second theme (given in oboes) of the Allegro movement and then again in the well-known Papageno’s aria. On this topic cf. Vjera Katalinić, “An 18th-century Itinerant Violin Virtuoso and His ‘Travelling Themes’,” in preparation. 32 In Giornovichi’s 11th concerto, the final movement is entitled “Air en rondeau” obviously based upon the aria “La, ra, la, che Filosofo buffon” from Salieri’s opera La grotta di Trofonio that was performed at that time in the opera house. Sieber published this concerto in Paris by the end of 1780s. The Wiener Zeitung announced that the publisher Johan Traeg was selling „Variazioni in B…vom Giornovichi aus der Oper: La Grotta di Trofonio (la, ra, la, ra)“. Obviously, that was an air varié for violin and orchestra/basso, and the rondo with the same theme was incorporated into the concerto. Cf. Vjera Katalinić, Violinski koncerti Ivana Jarnovića. Glazbeni aspect i društveni kontekst njihova uspjeha u 18. stoljeću (Zagreb: HMD, 2006), 122. 33 However, his general enthusiasm with Austrian politics, governmental system and Enlightenment ideas were not gladly received by the highest authorities of the Dubrovnik Republic. Cf. Vjera Katalinić, The Sorkočevićes, 38–40. 34 In 1617, he moved to Saverne and became court musician in the ensemble of archduke Leopold. 35 On that topic cf. Albe Vidaković, “Vinko Jelić i njegova zbirka duhovnih koncertata i ricercara Parnassia militia (1622),” in Vinko Jelić: Parnassia militia (1622), Stjepan Šulek, ed. (Zagreb: JAZU, 1957), vii–xciii. 93 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti The same converging forces marked large musical cities like Venice, Rome or Naples, who gave impetus to changes in musical style, settings and performance practices. On the other hand, a certain hierarchy of musically important towns in Croatian lands can also be established. Although they were not “opinion makers” in the questions of musical taste at large, they were definitely attracting domestic and foreign musicians to try to realize their careers there. The low level of the political (in)security and the very modest economic situation caused a shift of musically “attracting power” from weakened courts almost entirely towards towns only late in the 18th century.36 A rare exception was the court of Ladislaus Erdödy in Varaždin,37 where he brought together foreign musicians for his entertainment and as teachers to his family.38 Timelines (length of sojourn) As already pointed out, the issue of migration usually implies longer stay in the new environment. However, it varies mostly between only a couple of years and very long or even life-long periods. Usually, the length of stay depends upon the reason of migration: if a musician left his hometown for his education, he would usually return after a few years (an exception is Giuseppe Michele Stratico, who left Zadar for good at his early age, stayed in Padua, and later moved to Sanguinetto).39 If a musician wanted to estab- lish himself professionally (both as a civilian, a priest/monk), he usually never returned home (like Ivanovich). The destiny of military musicians in those early times should need additional investigation in order to offer rel- evant conclusions. Migrational infrastructure and networking Whenever data have been preserved, it can be proved that targeted migra- tion was mostly prepared in advance and that some strongholds supporting 36 In that sense, the periodization of the development of the cultural society has to be treated with caution and in regards and relation to the local situation. 37 For example, Jan Křtitel Vaňhal occasionally joined the small ensemble during 1770s and used to teach in the Ursuline nunnery there as well. 38 Herbert Seifert, “Musik und Musiker der Grafen Erdödy in Kroatien im 18. Jahrhundert,” Studien zur Musikwissenschaft, 44 (1995): 191–208; Ladislav Šaban, “Notna rukopisna knjiga Julijane Erdödy-Drašković iz 1779. godine,” Arti musices, 13/2 (1982): 101–147. 39 Lucija Konfic, “Josip Mihovil Stratico u Sanguinettu — nova otkrića o skladateljevom životu i smrti,” Arti musices, 43/1 (2012): 89–99. 94 music mobility in the 17th and 18th centuries: croatian lands .. this migration were to some extent already existing. The network of rela- tives, diplomatic missions (in the case of Luca Sorgo in Vienna),40 friends of a friend (the case of Luca Sorgo in Rome),41 a colleague from student times (the case of Jelić being invited to Saverne), related monasteries or colleges (like San Girolamo in Rome or Colegium Illyricum in Vienna) was careful- ly built up in order to back and benefit the migrant person. Such networks had to be established also in order to invite a good opera company (as tes- tified in the letters between Antonio Sorgo and Julije/Giulio Bajamonti),42 invite a good teacher or maestro di cappel a from abroad (as did envoys of the Dubrovnik Republic in Naples and Rome), or even purchase an instru- ment or music material. That aspect demands further research, in spite of quite limited sources. Some concluding remarks: musical impacts The benefit of migrants in both directions, when dealing with Croatian lands, was manifold: bringing new repertoire, introducing advanced per- forming practices, more sophisticated compositional skills and techniques that were implemented in the domestic communities – all this was most- ly welcomed. However, it sometimes provoked certain cautiousness, most- ly with innovations in church music (for example, lasting opposition to fig- ural music in Franciscan communities) or by introducing opera companies or public balls under masques in more traditional towns (testimonies on Rugjer Bošković’s fears about female singers in Dubrovnik,43 or critiques of masquerade tableaux vivants in Zagreb by the chronicler Adam Baltazar Krčelić).44 The relatively balanced dialogue and competition between the tradition and innovation, between wishes and possibilities, were more de- pending on general economic and political situation than on artistic striv- ings or the employees’ wishes. 40 Cf. Vjera Katalinić, “Useful Liaisons: Luka Sorkočević – Ruđer Bošković – Pietro Metastasio,” Dubrovnik annals, 20 (2016): 149–158. 41 Luca Sorgo, when sent to his university studies to Rome, stayed in the house of the Ragusan philosopher Benedetto Stay, who was, at that time, professor at Sapienza. 42 Ivan Bošković, “Contacts between dr. Julije Bajamonti and Luka and Antun Sorkočević,” Luka and Antun Sorkočević, Croatian Composers, Stanislav Tuksar, ed. (Zagreb-Osor: MIC, 1983), 247–262. 43 Katalinić, The Sorkočevićes, 19. 44 Vjera Katalinić, “Musical Culture and the „Kleinmeister“ of Central Europe in the Period between 1750 and 1820: General Remarks Concerning the Topic and Their Application on the Research in Croatia,” in Musical Culture and the „Kleinmeister“ in Central Europe 1750-1820, ed. Vjera Katalinić (Zagreb: HMD – HAZU, 1995), 30. 95 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Considering all this, it is obvious that musical culture in Croatian lands during the two centuries under consideration needed more import than export. The lack of civil musical institutions intensified that need dur- ing peaceful periods, when music as representation, entertainment or part of church services could develop more intensively. The situation in the 19th century has brought some substantial changes: the urban musical institutions started to be established following the praxis of democratization in music, and the migration processes underwent some transformations.45 Thus, this issue could meet some parallels and differ- ences according to the established parameters in comparison with the sit- uation in the 17th and 18th centuries. The same could be said for the 20th century with its own specific problems, and some models, detected in the MusMig research, could be applied as paradigms for this period too. Bibliography Barlè, Janko. “Nešto o koru prvostolne crkve zagrebačke.” Sv. Cecilija, 5/10–11 (1911): 73–74. Bošković, Ivan. “Contacts between dr. Julije Bajamonti and Luka and Antun Sorkočević.” Luka and Antun Sorkočević, Croatian Composers. Stanislav Tuksar, ed.. Zagreb-Osor: MIC, 1983, 247–262. Burić, Katica. Glazbeni život Zadra u 18. i prvoj polovici 19. stoljeća. Zadar: Svučilište u Zadru, 2010. Čoralić, Lovorka, Katalinić, Vjera, Katušić, Maja. “Bubnjari, timpanisti, trubači i pifaristi: glazbena pratnja u mletačkim prekojadranskim kop- nenim postrojbama u 18. Stoljeću.” Arti musices, 47/1–2 (2016): 27–78. Demović, Miho. “Frankoflämische Musiker in der Republik Dubrovnik.” In Gal us Carniolus in europska renesansa, 2. Dragotin Cvetko and Dani- lo Pokorn, eds. Ljubljana: SAZU, 1992, 193–204. Demović, Miho. 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Šaban, Ladislav. “Notna rukopisna knjiga Julijane Erdödy-Drašković iz 1779. godine.” Arti musices, 13/2 (1982): 101–147. 97 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Tuksar, Stanislav. “Cristoforo Ivanovich – A Seventeenth-Century Dalma- tian Migrant in Serenissima, Revisited.” In Music Migrations in the Ear- ly Modern Age: People, Markets, Patterns and Styles. Vjera Katalinić, ed. Zagreb: HMD, 2016, 49–63. Tuksar, Stanislav. “Juraj Križanić, His Treatise De Musica (1663–1666) and His Remarks on Performing Practices.” Diasporas, 26 (2015): 35–56. Vidaković, Albe. “Vinko Jelić i njegova zbirka duhovnih koncertata i ricercara Parnassia militia (1622).” In Vinko Jelić: Parnassia militia (1622). Stjepan Šulek, ed.. Zagreb: JAZU, 1957, vii–xciii. 98 Glasbene migracije na Slovenskem v 17. in 18. stoletju Katarina Trček Marušič Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Ljubljana Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Ljubljana Slovenija je bila od nekdaj močno prehodno ozemlje, na katerem so se skozi stoletja ustvarile najrazličnejše tranzicijske poti; križale so se poti ljudi raz- ličnih poklicev, znanj in interesov, ki so se na pot podali iz raznih vzrokov. Mnogi med njimi so bili ekonomski migranti; njihova potovanja so bila bo- disi del službenih obveznosti, ali iskanje boljšega zaslužka, bodisi so matič- no ozemlje zapustili zaradi študijskih priložnosti. Vsi našteti vzroki za mi- gracije so bili prisotni tudi med potujočimi glasbeniki. V razpravi bo podan pregled glasbenih migracij na ozemlju današnje Slovenije; predstavljene bodo raziskane tranzicijske poti potujočih glasbe- nikov in predstavljeni glasbeni profili, ki so se v 17. in 18. stoletju mudili na ozemlju današnje Slovenije. Prikazana statistika migracijskih tokov glas- benikov na ozemlju današnje Slovenije pa bo nato umeščena v širši migra- cijski kontekst znotraj vzhodno-, zahodno- in južnoevropskega prostora.1 Slovenska muzikološka literatura je na področju raziskav glasbenih migracij skopa; v splošno zgodovinskih raziskavah so omenjena zgolj indi- vidualna potovanja glasbenikov, medtem ko se raziskovanju različnih vidi- kov glasbenih migracij, pomenu glasbenih migracij za razvoj slovenskega 1 Predstavljeni rezultati in podana statistika, ki bo obravnavana v nadaljevanju so produkt triletnih raziskav glasbenih migracij na ozemlju današnje Slovenije, ki so na Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU v Ljubljani potekale v okviru mednarodne- ga projekta Music Migrations in the Early Modern Age: the Meeting of the Europe- an East, West and South (=MusMig), pod okriljem programa HERA (Humanities in the European Research Area). 99 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti glasbenega življenja in njihovemu umeščanju v širši evropski koncept glas- beno migracijskih tokov raziskovalci do sedaj še niso posvečali. Tovrstne raziskave želi omogočiti in spodbuditi statistika glasbenih migracij, ki bo predstavljena v nadaljevanju. Le-ta je rezultat triletnega ra- ziskovanja relevantne primarne in sekundarne literature ter iskanja potu- jočih glasbenikov, ki so se v 17. in 18. stoletju mudili na ozemlju današnje Slovenije in temelji na zbirki potujočih glasbenikov, ki je glavni produkt omenjenih raziskav.2 Zbirka migracijskih glasbenikov združuje popotnike najrazličnejših glasbenih profilov, ki so bili prisotni na ozemlju današnje Slovenije, saj je pojem migracij v zbirki opredeljen široko; ne glede na čas bivanja izven meja matičnega ozemlja, so v zbirko vključeni vsi, ki so bili na kakršenkoli način povezani z glasbo. To so: 1. poklicni glasbeniki, kamor, poleg pevcev, inštrumentalistov, skla- dateljev, itd. sodijo še obrtniki oz. rokodelci in glasbeni učenjaki, 2. ljubiteljski ustvarjalci, poustvarjalci in spodbudniki glasbene umetnosti ter 3. popotniki katerih narava njihovega primarnega poklica oz. študi- ja je predpostavljala glasbeno aktivnost. Natančno je opredeljena časovna os; ta zajema obdobje 17. in 18. sto- letja, oz. vse tiste glasbenike, ki so bili rojeni po letu 1580 in do leta 1799 oz. ob pomanjkanju podatkov o rojstvu in smrti, tudi tisti, ki so migrirali po letu 1600 in pred letom 1815.3 Ob upoštevanju opisanih omejitev je bilo mogoče med relevantne po- potnike uvrstiti 614 glasbenikov, ki so bili med leti 1600 in 1815 prisotni na ozemlju današnje Slovenije. Med njimi je tudi štirideset naključno najdenih glasbenikov, ki so de- lovali v krajih, ki so nekoč sicer pripadali skupnim političnim enotam (Šta- jerski in Goriški), vendar so danes ta ozemlja del sosednjih držav, Avstrije in Italije. Ti, danes obmejni kraji (Gorica, Trst), so bili v zgodovini močno povezani z današnjim slovenskim ozemljem in so pomembni pri raziska- vah glasbenega življenja na Slovenskem. Najdeni tu delujoči glasbeniki so 2 Zbirka potujočih glasbenikov na ozemlju današnje Slovenije je nastala v okviru pro- jekta HERA MusMig. 3 Opisane zamejitve so bile sprejete na prvem srečanju članov HERA MusMig projek- ta v Mainzu leta 2014. 100 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju zato vključeni v zbirko, vendar pa ne bodo vključeni v nadaljnjo raziskavo in ne bodo vplivali na predstavljeno statistiko. Razprava se bo zato v nadaljevanju osredotočila zgolj na osebe, ki so delovale na današnjem slovenskem ozemlju; torej na 573 potujočih glasbe- nikov, med katerimi so na današnje slovensko ozemlje priseljeni in iz njega izseljeni glasbeniki. Tudi tisti, ki jih zaradi pomanjkljivih podatkov ali dru- gih tehničnih in vsebinskih ovir ne moremo zanesljivo uvrstiti med imig- rantske ali emigrantske glasbenike. Skupino neopredeljenih popotnikov tvori 151 predvsem ljubiteljskih glasbenikov, ki jih glede na njihov poklic oz. status lahko razvrstimo med: 1. gojence graškega Ferdinandeuma in 2. frančiškane. Najštevilčnejša skupina so bili gojenci graškega Ferdinandeuma. Fer- dinandeum je bila jezuitska ustanova, ki je študentom in dijakom v Gradcu omogočala brezplačno bivanje, pod pogojem, da so se kot pevci ali inštru- mentalisti glasbeno udejstvovali v jezuitski cerkvi.4 V ohranjenem rokopi- su, vpisni knjigi, kamor so jezuiti vpisali nove člane Ferdinandeuma, je za- beleženo predvsem, kdaj so zapustili ozemlje današnje Slovenije in odšli v Graz, koliko časa so se v Gradcu šolali in s čim so se kot glasbeniki v tem času ukvarjali.5 Zelo redko vir poroča o njihovi nadaljnji poti po zaključe- nem šolanju. Primer tovrstne migracije je ferdinandist Johann Killer (Joannes Kil- ler), ki se je rodil v Ljubljani leta 1638 oz. 1639. Leta 1658 je postal gojenec graškega Ferdinandeuma, kjer se je izobraževal tudi kot pozavnist.6 Po- manjkanje podatkov o njegovi nadaljnji poti nam onemogoča, da bi ga lah- ko uvrstili med trajno izseljene glasbenike; morda se je po zaključenem šo- lanju vrnil na ozemlje današnje Slovenije, morda pa je svoje delo nadaljeval v katerem od mest izven slovenskih meja. 4 Primož Kuret, »Slovenski glasbeniki v graškem Ferdinandeumu«, Muzikološki zbornik, 1/1 (1965): 21. 5 Catalogus alumnorum Ferdinandei graciensis ab anno 1558 usque ad a. 1684 suscep- torum et dimissorum. Ms. 486, fol. 130. Universitäts Bibliothek Graz. Hellmut Fe- derhofer, »Zur Musikpflege der Jesuiten in Graz im 17. Jahrhundert«, v Musik und Geschichte: Aufsätze aus nichtmusikalischen Zeitschriften, Hellmut Federhofer, ur. (Zürich: Georg Olms Verlag, 1996), 90, 91. 6 Kuret, »Slovenski glasbeniki v graškem Ferdinandeumu«, 28. Catalogus alumnorum Ferdinandei graciensis ab anno 1558 usque ad a. 1684 susceptorum et dimissorum. Ms. 486, fol. 130. Universitäts Bibliothek Graz. 101 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Odprto je tudi vprašanje koncepta migracij; gojenci so namreč poto- vali zgolj do Gradca, ki je nekdaj pripadal isti politični enoti kot današnje slovensko ozemlje, vojvodini Štajerski. Če bi torej upoštevali zgodovinske politične meje, gojencev Ferdinandeuma ne bi mogli uvrstiti med migran- te. Tovrstna potovanja bi lahko razumeli zgolj kot nekakšne meddeželne migracije; torej bi med popotnike lahko uvrstili zgolj tiste, ki so v Graz, na Štajersko, pripotovali iz sosednje dežele Kranjske. Vprašanje migracij se pojavlja tudi pri frančiškanskih glasbenikih, ki so pripadali različnim samostanom znotraj Frančiškanske province sv. Križa. Ta je zajemala frančiškanske samostane na današnjem slovenskem in hrvaškem ozemlju. V 18. stoletju, za časa Jožefa II., je razpadla na No- tranjeavstrijsko provinco sv. Križa, s središčem v Ljubljani, ki so ji bili pri- ključeni še nekateri avstrijski samostani in Primorsko provinco sv. Križa s središčem v Karlovcu.7 Samostani posamezne province so bili med se- boj povezani, kar potrjuje tudi dejstvo, da so samostanski bratje pogosto prehajali iz enega v drug samostan. Frančiškansko provinco bi tako lahko razumeli kot samostojno enoto, s svojo lastno ureditvijo, zaradi česar no- tranje selitve frančiškanskih bratov ne bi sodile med migracije, tudi če so se selili iz samostanov na današnjem Hrvaškem, v samostane na ozemlju današnje Slovenije. Med migrante bi tako lahko šteli zgolj frančiškane, ki so se selili v 18. stoletju, torej za časa Jožefa II., ko je bila prvotna Provinca Hr- vaške in Kranjske razdeljena na Notranjeavstrijsko (samostani na ozemlju današnje Slovenije) in Primorsko provinco (samostani na ozemlju današnje Hrvaške). Pri obravnavi frančiškanskih glasbenikov se pojavlja tudi težava pri definiranju posameznih selitev bodisi kot imigracij ali emigracij. Zaradi prepogostega preseljevanja in prečkanja meja ter kratkotrajnega bivanja v posameznih samostanih, je frančiškanske brate težko opredeliti zgolj kot priseljene ali izseljene glasbenike. Za ponazoritev vzemimo dva frančiškanska glasbenika; prvega roje- nega na ozemlju današnje Slovenije in drugega rojenega na ozemlju današ- nje Hrvaške. Ivan Đuro Konstancija Guttmann (Maribor 1730 – Sigetvár 1766) je kot frančiškanski organist, pevec in učitelj pogosto potoval. Njegova poklic- 7 Jože Škofljanec, »Red manjših bratov (O.F.M.) in province sv. Križa«, v Frančiškani v Ljubljani: samostan, cerkev in župnija Marijinega oznanjenja, Silvin Krajnc, ur. (Lju- bljana: Samostan in župnija Marijinega oznanjenja v Ljubljani, 2000), 46–49, 52, 56. 102 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju na pot je bila razpeta med mesti Ormož, Zagreb, Čakovec in Križevci.8 Ker je v teh mestih bival le za obdobje enega do dveh let in se je vanje pogosto tudi vračal in s tem večkrat prečkal današnjo slovensko–hrvaško mejo, ga ne moremo točno opredeliti kot trajno ali začasno izseljenega glasbenika. Prav tako je frančiškanski zborovodja Ludovik Udalricus Furlan oz. Forlan (Trsat 1684 – Trsat 1749) večkrat za krajše obdobje pripotoval v sa- mostane na ozemlju današnje Slovenije (Novo mesto, Ljubljana, Nazarje).9 Zaradi nenehnega preseljevanja in prečkanja današnje slovensko–hrvaške meje ga ne moremo umestiti med začasno ali trajno priseljene glasbenike. Kljub predstavljenim pomislekom pa so frančiškanski glasbeniki in gojenci graškega Ferdinandeuma uvrščeni med popotnike, saj se razpra- va omejuje izključno na ozemlje današnje Slovenije. Obravnava ga kot eno- vit prostor z lastno zgodovino, v katero sodi vse, kar se je v preteklosti na tem ozemlju dogajalo, ne glede na to katerim enotam je nekoč pripadalo. Zato so vsakršni prehodi njenih današnjih meja, označeni kot migracije in vsi glasbeniki, ki so iz ozemlja današnje Slovenije potovali v mesta, ki da- nes pripadajo sosednjim državam, nekoč pa so bila del iste politične enote, šteti med migrantske glasbenike. Če skupini 573 glasbenikov odštejemo skupino 151 frančiškanov in fer- dinandistov, ostane 423 glasbenikov. Viri slednjih so dovolj zgovorni, da omogočajo izdelavo širše podobe migracij na današnjem slovenskem oze- mlju. Iz grafa št. 1 je razvidno, da je bilo priseljevanja na Slovensko za dob- re tri četrtine več kot izseljevanja iz ozemlja današnje Slovenije. Prikaza- no dejstvo moramo zaradi široko opredeljenega pojma migracij podrobne- je razčleniti in analizirati ter ugotoviti kakšne vrste so najdene migracije in kdo so potujoči glasbeniki. Pridobljene ugotovitve bodo namreč izostrile sliko migracijske pestrosti na današnjem Slovenskem. 8 Peter Antun Kinderić, Franjevci uz orgulje (Krapina: Hrvatsko društvo crkvenih glazbenika, 2006), 84. Matricula Provinciae S. Ladislai Regis. Archives of the Prov- ince of St. Cyril and Methodius Zagreb. Paškal Alojzije Cvekan in Zdravko Blaže- kovič, »Directory of organists, cantors, and organ builders in the Provincia Santi La- dislai Regis (1661–1899) Northern Croatia«, delovni članek (1990): 5, http://www. academia.edu/17246416/Directory_of_Organists_Cantors_and_Organ_Builders_ in_the_Provincia_Sancti_Ladislai_Regis_1661_1899_Northern_Croatia. 9 Peter Antun Kinderić, Franjevci uz orgulje, 99. 103 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Graf št. 1: Migracije na ozemlju današnje Slovenije. Z ozirom na smer migracij, bodisi so se glasbeniki na današnje ozem- lje Slovenije priselili ali izselili in glede na čas, ki so ga popotniki preživeli izven matičnega ozemlja, lahko najdene glasbenike razdelimo v štiri skupi- ne, kot so prikazane v grafu št. 2: 1. Začasno priseljeni glasbeniki 2. Začasno izseljeni glasbeniki 3. Trajno izseljeni glasbeniki 4. Trajno priseljeni glasbeniki Graf št. 2: Skupine potujočih glasbenikov. Začasno priseljeni glasbeniki Analiza v raziskavo vključenih migracij je pokazala, da so bili na dana- šnjem slovenskem ozemlju prisotni predvsem gostujoči glasbeniki. To so 104 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju bili večinoma poklicni glasbeniki, ki so po določenem času to ozemlje tudi zapustili. Največja skupina začasno priseljenih poklicnih glasbenikov so člani nemških in italijanskih gledaliških skupin, ki so v 18. in v začetku 19. sto- letja gostovale v Stanovskem gledališču v Ljubljani. Med člani teh skupin so bili pevci in pevke, plesalci in impresariji; med slednjimi tudi priznani impresariji, kot sta brata Mingotti, Schikaneder in Schantrock. Gledališke skupine so v Ljubljani bivale zgolj v času sezon, po njihovem zaključku pa so pot nadaljevali v druga mestna središča.10 Ti glasbeniki niso bili tipični migranti, saj so se nenehno preseljevali iz mesta v mesto in bi jih bilo mor- da pravilneje označiti kot popotnike. Med začasno priseljene glasbenike pa se uvrščajo tudi tisti, katerih na- rava njihovega primarnega poklica je narekovala glasbeno udejstvovanje. To so cerkveni poklici; duhovniki so se glasbeno udejstvovali kot inštru- mentalisti, učitelji, skladatelji, pevci in zborovodje, med redovniki pa so bili poleg pevcev in skladateljev tudi libretisti in dramaturgi. Ostali so še založniki, tiskarji in knjigarnarji, ki so med drugim izda- jali in tiskali tudi najrazličnejše glasbene tiske in zbirali glasbeno literaturo. Do sedaj predstavljeni glasbeniki zaradi kratkega delovanja na dana- šnjem slovenskem ozemlju v slovenski glasbeni zgodovini niso pustili vi- dnejših in pomembnejših vplivov; v Ljubljani gostujoče gledališke skupi- ne so se med seboj po kvaliteti sicer razlikovale, kljub temu pa gostovanje gledaliških skupin pomembnih evropskih impresarijev dokazuje, da je bila Ljubljana na področju glasbene produkcije primerljiva z drugimi večjimi evropskimi mesti. Začasno izseljeni glasbeniki Manjša skupina glasbenikov se je iz slovenskega ozemlja začasno izselila. To so bili poklicni in tudi ljubiteljski glasbeniki. Slednji so bili predvsem študentje, ki so se izobraževali v večjih mestnih središčih izven slovenske- ga ozemlja, kot so Dunaj, Padova, Graz itd. Tudi za nekaj učencev graške- ga Ferdinandeuma je znano, da so se po končanem šolanju kot duhovni- 10 Stanko Škerlj, Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih (Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1973), 164–166, 171–174, 198–207. Dušan Ludvik, »Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790«, (doktorska disertacija, Univer- za v Ljubljani, 1957), 61–64. Matjaž Barbo, František Josef Benedikt Dusik (Ljublja- na: Filozofska fakulteta Oddelek za muzikologijo, 2009), 49, 54, 58. Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem (Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1959), 2, 214. 105 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ki vrnili na ozemlje današnje Slovenije. Mednje sodi Škofjeločan Andreas Gladik (Gladič/Gladnik), ki je bil v graškem Ferdinandeumu pozavnist in trobentač. Po zaključenem šolanju se je vrnil v Ljubljano, kjer je postal ka- nonik.11 Med poklicnimi glasbeniki, ki so občasno gostovali izven meja Slo- venije pa so najpogostejši glasbilarji, in sicer orglarji. Sama narava orglar- skega poklica je predpostavljala začasna potovanja; po prejemu naročila za nove orgle si je orglar moral ogledati prostor v katerega bo glasbilo posta- vil, zaradi nižjih finančnih stroškov pa je glasbilo najpogosteje izdelal kar na mestu naročila. Tako je orglar Johannes Faller (Ljubljana 1650–Ljublja- na po 1717), ki je imel delavnico v Ljubljani, zaradi naročil in popravil po- gosto gostoval tudi v Zagrebu.12 Poleg glasbilarjev so znani še nekateri drugi glasbeni poklici, kot so in- štrumentalisti in skladatelji, ki so se izobraževali v večjih, najpogosteje, av- strijskih mestih (Salzburg, Dunaj, Graz) in se po zaključenem šolanju, kot izobraženi glasbeniki vrnili na ozemlje današnje Slovenije, ali pa so v sklo- pu službenih obveznosti, najpogosteje so bili to inštrumentalisti, gostovali na slovesnostih v tujih mestnih središčih, npr. v Gradcu. Za poznavanje slovenske glasbene zgodovine so pomembnejši glas- beniki, ki so se na ali iz slovenskega ozemlja priselili ali izselili za dalj- še obdobje, se aktivno vključili v novo okolje in v tamkajšnjem kulturnem življenju pustili vidno sled. Rezultati analize so pokazali, da je bilo v 17. in 18. stoletju na Slovensko trajno priseljenih glasbenikov več kot v tem obdob- ju trajno izseljenih glasbenikov. Trajno izseljeni glasbeniki Glasbeniki, ki so se iz ozemlja današnje Slovenije izselili za daljše obdob- je ali celo za trajno, so bili predvsem poklicni glasbeniki. Ti so se v novem okolju zaposlili in s tem tudi vključili v tamkajšnje glasbeno življenje. Izven meja domovine so živeli od deset pa vse do petdeset in več let in za približ- 11 Kuret, »Slovenski glasbeniki v graškem Ferdinandeumu«, 34. Catalogus alumno- rum Ferdinandei graciensis ab anno 1558 usque ad a. 1684 susceptorum et dimis- sorum. Ms. 486, fol. 130. Universitäts Bibliothek Graz. Maria Mairold, »Sänger und Kirchenmusiker aus dem Ferdinandeum in Graz, 1588-1684«, Zeitschrift des His- torischen Vereines für Steiermark, 83/1 (1992): 309. 12 Edo Škulj, Baročne orglarske delavnice (Škocjan pri Turjaku: Župnija, 2012), 10, 13– 15. Acta collegii S. J. Zagrabiensis irregestrata. Fasc. VIII/100. Hrvatski državni arhiv Zagreb. Acta Capituli antiqua. Fasc. 101/57. Nadbiskupski arhiv Zagreb. 106 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju no polovico teh glasbenikov je znano, da so v tujini zaključili svojo življenj- sko pot. Med izseljenimi glasbeniki prevladujejo inštrumentalisti in pevci, po- gosti pa so tudi glasbilarji. Službovali so v večjih mestnih središčih, pred- vsem avstrijskih: Graz, Dunaj, Celovec, Innsbruck, Admont, Rottenmann in Vetrinj. Opravljali so predvsem poklic dvornega in cerkvenega glasbeni- ka, nekaj pa jih je bilo tudi v službi mest. Med njimi so bili priznani in uvel- javljeni glasbeniki, kot je orglar Franciscus Xaverius Crisman/Krismann/ Chrismann/Chrishmann/Crismann (Branik 1726 – 1795 Rottenmann), ki je izdeloval orgle za pomembne avstrijske naročnike. Med drugimi tudi za sa- mostansko cerkev sv. Florijana v St. Florianu.13 Kamničan Janez Krstnik Dolar/Joannes Baptista Dolar (Kamnik 1621 – Dunaj 1673) je na Slovenskem deloval kot učitelj. Kasneje je zapustil slo- vensko ozemlje in med drugim kot skladatelj in zborovodja uspešno služ- boval na Dunaju.14 Mariborčan Daniel Lackner/Lagkhner je bil dvorni glasbenik v Loosdorfu in plodovit skladatelj. Prav tako tudi skladatelj Gabriel Plautz/ Plautzius, ki je kot dvorni glasbenik služboval v Mainzu. Skladatelja Franc Pollini in Giuseppe Tartini pa sta bila uspešna glasbenika v italijanskih me- stih.15 Izseljeni glasbeniki so se, kot je prikazano, uspešno integrirali v novo okolje in se s kvalitetnim delom postavili ob bok ostalim tamkajšnjim glas- benikom. Trajno priseljeni glasbeniki Zaradi široko opredeljenega pojma migracij zbirka vključuje raznovrstna potovanja katerihkoli z glasbo povezanih ljudi iz 17. in 18. stoletja, kar pa ne omogoča jasnega vpogleda v stanje glasbenega življenja in kulturnega okolja na področju današnjega slovenskega ozemlja. Da bi se razjasnila sli- ka glasbenega dogajanja v 17. in 18. stoletju ter pomen in vpliv glasbenih mi- 13 Edo Škulj, Križmanova orglarska delavnica: Ob 250-letnici njegovih prvih orgel (v Ribnici) (Ljubljana: Družina, 2010). 14 Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem (Ljubljana: Držav- na založba Slovenije, 1958), 1: 217–218. AK, »Kamniško-komendski biografski leksikon«, Knjižnica Franceta Balantiča Kamnik, obiskano 11. 2. 2015, http://www. leksikon.si/Oseba/OsebaId/12. 15 Janez Höfler, Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem (Ljublja- na: Partizanska knjiga, 1978), 45, 217. Janez Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slo- venskem (Ljubljana: Mladinska knjiga, 1970), 104. 107 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti gracij na razvoj glasbene umetnosti, je potrebno iz zbirke izluščiti zgolj tis- te glasbenike, ki so se na ozemlje današnje Slovenije priselili, tu ostali daljše obdobje in s svojim delom zaznamovali tukajšnje glasbeno okolje. Najdenih je bilo 76 glasbenikov, ki so se v 17. in 18. stoletju priselili na ozemlje današnje Slovenije. Med njimi so bili glasbeniki iz ozemlja dana- šnjih evropskih držav, predvsem Avstrije in Češke (glej tabelo št. 1, graf št. 3). Tabela št. 1: Trajno priseljeni glasbeniki. Ozemlje današnjih evropskih držav Št. priseljencev Avstrija 30 Češka 17 Italija 10 Nemčija 8 Hrvaška 3 Madžarska 1 Nizozemska 1 neznano 6 Graf št. 3: Delež trajno priseljenih glasbenikov. Med trajno priseljenimi glasbeniki so bili profesionalci in ljubitelji. Kot je razvidno iz grafa št. 4, je bil delež profesionalnih in ljubiteljskih glasbe- nikov med seboj primerljiv. 108 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju Graf 4: Trajno priseljeni glasbniki. Med ljubiteljskimi glasbeniki prevladujejo redovniki, ki so se v največ- ji meri posvečali inštrumentalnemu in vokalnemu muziciranju, poleg teh obveznosti pa so opravljali tudi druge z glasbo povezane dejavnosti; bili so glasbeni učitelji, skladatelji, kopisti in zborovodje. V glasbeno dejavnost so bile v večji meri usmerjene priseljene članice ženskih redov, med njimi so uršulinke in dominikanke, med moškimi re- dovi pa so se z glasbo ukvarjali predvsem že omenjeni frančiškani, ter tudi cistercijani in jezuiti. Redovniki in redovnice so na Slovensko prišli predvsem iz današnje- ga avstrijskega in češkega ozemlja, znani pa so tudi priseljenci iz današn- je Hrvaške, Nemčije in Italije. Delovali so izključno znotraj samostanskega obzidja, njihovo muziciranje pa je bilo namenjeno predvsem samostanske- mu bogoslužju. Nekoliko manj kot ljubiteljskih pa je bilo priseljenih poklicnih glasbe- nikov. V tej skupini prevladujejo izdelovalci glasbil, ki so na ozemlju današ- nje Slovenije, najpogosteje v Ljubljani, odprli svoje delavnice. Večinski delež znanih priseljenih glasbilarjev predstavljajo zvonarji. Najvidnejša zvonar- ska delavnica je bila delavnica beneške družine Samassa. Jožef Samassa se je v Ljubljano priselil v začetku 18. stoletja, na povabilo sorodnika Gašperja Franchija, ki je bil v tem času že uveljavljeni ljubljanski livar. Franchi je nam reč svojo delavnico želel predati mlajšim družinskim članom.16 16 Ljubomir Andrej Lisac, “Franchi, Gašpar (okoli 1657–1733),” v Slovenska biografija, Slovenska kademija znanosti in umetnosti, 2013–, posodobljeno 22. 8. 2016, http://www. slovenska-biografija.si/oseba/sbi191389/. 109 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Nekaj je tudi orglarjev; prvi celjski orglar in začetnik štajerskega oglar- stva Joannes Franciscus Janetscheck in prvi orglar na ozemlju današnje slo- venije, ki je v Ljubljani odprl orglarsko delavnico, Thomas Khrueg.17 Poleg samostojnih podjetnikov so bili ostali priseljeni glasbeniki pred- vsem v službi cerkva, majhen delež je bilo mestnih glasbenikov. Med cerkvenimi glasbeniki prevladujejo inštrumentalisti, predvsem organisti, v službi večjih in pomembnejših cerkva na Slovenskem; ljubljan- ske stolne cerkve, mariborske župnijske cerkve in gornjegrajske župnijske cerkve. Med njimi je opazna večja skupina tistih, ki so poleg igranja, kot glasbeni učitelji skrbeli za izobraževanje mlajših rodov cerkvenih glasbeni- kov. Njihove ostale z glasbo povezane dolžnosti so bile raznolike; ukvarja- li so se tudi z zborovodstvom, petjem, skladateljevanjem in prepisovanjem glasbenega gradiva. Graf št. 5: Poklici trajno priseljenih glasbenikov. Med temi glasbeniki so osebe, ki so v slovenski glasbeni zgodovini s svojim delom pustile pomemben pečat: Iz ozemlja današnje Avstrije priseljeni Jakob Frančišek Zupan je v Ka- mniku opravljal službo organista in skladatelja.18 17 Škulj, Baročne orglarske delavnice, 97. 18 Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 104, 105. 110 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju Benedikt Sluga, ki je pripotoval iz ozemlja današnje Italije je kot celj- ski glasbenik zapustil številne prepise muzikalij, ohranjene v arhivu celjske opatijske cerkve.19 Z ozemlja današnje Češke priseljeni Jožef Anton Krejči je na ozemlju današnje Slovenije deloval kot gornjegrajski organist in novomeški prepiso- valec glasbenega gradiva.20 In prav tako iz ozemlja današnje Češke priseljeni Jan Slavik je bil orga- nist in glasbeni učitelj v več slovenskih mestih.21 Priseljeni glasbeniki so delovali v raznih ustanovah na ozemlju današ- nje Slovenije, večina od njih pa se je potegovala za mesto glasbenika v kape- li ljubljanske stolnice. Tu so prišli v stik z domačimi v stolnici zaposlenimi glasbeniki, tudi tistimi, ki so kasneje svojo službeno ali študijsko pot nadal- jevali kot izseljeni glasbeniki. Ljubljanska stolna cerkev je bila najvidnejša ustanova za razvoj cerkve- ne glasbe na današnjem Slovenskem. Njen vpliv ni bil viden le na Kranj- skem, temveč je z rednim sodelovanjem s stolnico v Gornjem Gradu po- sredno vplivala tudi na Štajersko. Obseg in kvaliteta glasbene kapele ljubljanske stolnice se je vidno vzdignila v začetku 18. stoletja, ko je škof in mecen Sigismund Krištof Her- berstein pred odhodom v Perugio glasbeni kapeli zapustil osebni fond, s katerim se je stolna kapela postopoma okrepila.22 Po sestavi glasbenikov je bila raznolika; v tem času so v ljubljanski stol- nici za glasbo skrbeli pevci, organisti, pevovodje in drugi inštrumentalis- ti. Ti so bili najrazličnejši popotniki, tako priseljeni (predvsem iz današnje Avstrije in Češke), kot tudi domači glasbeniki, ki so v času svojega delo- vanja določen čas preživeli v večjih mestnih središčih izven meja današnje Slovenije, kot je Gradec, Dunaj, itd. V prvi polovici 17. stoletja je bil vodja stolne glasbene kapele najverjet- neje iz ozemlja Italije priseljeni Valentin Pistorius, organist pa Ljubljančan 19 Danilo Pokorn, »Glasbena zbirka opatijske cerkve sv. Danijela v Celju«, Muzikološki zbornik, 25/1 (1989): 112. Zbirka muzikalij Benedikta Sluge. Arhiv opatijske cerkve sv. Danijela v Celju. 20 Janez Höfler, »Glasbeno zgodovinske najdbe 18. in 19. stoletja v Novem mestu«, Kro- nika: Časopis za slovensko krajevno zgodovino, 15/ 3 (1967): 142. 21 Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 131. Maruša Zupančič, »Razvoj violi- nizma na Slovenskem do začetka druge svetovne vojne« (doktorska disertacija, Uni- verza v Ljubljani, 2011), 394. 22 Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 52. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 1: 167–168. 111 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti in kasnejši graški ferdinandist Janez Gašper Gošelj. Po njegovi smrti je or- ganistovsko mesto zasedel Pavel Prandtsteyel z ozemlja današnje Nemči- je, službo učitelja in zborovodje pa je opravljal iz današnje Češke priseljeni Václav Josef Götzl.23 Konec 18. stoletja je z današnje Češke priseljeni František Josef Bene- dikt Dusik zasedel mesto organista in tu deloval tudi kot skladatelj in ko- pist. V času njegovega delovanja (konec 18. stoletja) sta postala člana stolne kapele inštrumentalista Josef Wagner, ki je bil aktiven tudi v ljubljanski fil- harmonični družbi in Joseph Niklitz, po rodu z ozemlja današnje Češke.24 Dusikov naslednik, prav tako član Filharmonične družbe, je bil Anton Höller z današnjega Avstrijskega. V času njegovega službovanja je stolna kapela v glasbenem poustvarjanju dosegla visoko raven. Razlog za to so bili tudi kvalitetni glasbeniki, med katerimi sta bila z ozemlja današnje Avstrije priseljena pevca Matej Babnik, ki je bil dejaven tudi v ljubljanski filharmo- nični družbi in skladatelj Ferdinand Leopold Schwerdt.25 Tudi glasbena kapela mariborske župnijske cerkve je sprejemala naj- različnejše glasbenike. V prvi polovici 18. stoletja so tu delovali priseljeni glasbeniki, kar je razvidno iz vizitacije leta 1741. V vizitacijskem zapisni- ku so poleg organista Adama Kesslerja iz današnje Češke omenjeni še glas- beniki iz ozemlja današnje Avstrije; kantor Franc Winkler in njegov po- močnik Franc Niedermayer, na mestu učitelja in zborovodje Franc Ksaverij Grill, kot inštrumentalist pa Janez Mascon.26 V arhivu mariborske župnijske cerkve je iz konca 18. stoletja ohranje- no precejšnje število glasbenih rokopisov. Njihov prepisovalec je bil takrat- ni mariborski glasbeni učitelj, Anton Tremmel, ki je v Maribor prišel iz oze- mlja današnje Madžarske. Tremmel je bil kasneje tudi ustanovitelj in prvi vodja mariborskega moškega pevskega društva in pobudnik za ustanovitev glasbenega združenja v Mariboru.27 Izdelana in predstavljena statistika migracijskih glasbenikov na oze- mlju današnje Slovenije nazorno kaže, da je bilo to ozemlje izpostavljeno 23 Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 50. 24 Barbo, František Josef Benedikt Dusik, 27. Primož Kuret, »Vloga in pomen ljubljan- ske Filharmonične družbe v času njenega nastanka«, v Evropski glasbeni klasicizem in njegov odmev na Slovenskem, ur. Dragotin Cvetko in Danilo Pokorn (Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1988), 36. 25 Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 123. 26 Relatio Visitationis Archidiaconalis 1741. Škofijska pisarna, šk. D 15/1. Nadškofijski arhiv Maribor (NŠAM). 27 Janez Höfler, Tokovi glasbene kulture na Slovenskem, 49. 112 glasbene migracije na slovenskem v 17. in 18. stoletju močnim migracijskim tokovom in prepleteno s številnimi tranzicijskimi potmi. Kljub visokemu številu migrantskih glasbenikov, pa je med njimi zgolj 13% trajno priseljenih glasbenikov. Slednji so z integracijo v tukajšnje družbeno okolje, z delom na glasbenem področju in s svojim prispevkom h tukajšnjemu kulturnemu življenju pomembno vplivali na razvoj glasbene- ga življenja in dvig njegove kvalitete. Bibliografija Acta Capituli antiqua. Fasc. 101/57. Nadbiskupski arhiv Zagreb. Acta collegii S. J. Zagrabiensis irregestrata. Fasc. VIII/100. Hrvatski državni arhiv Zagreb. AK. »Kamniško-komendski biografski leksikon«. Knjižnica Franceta Balan- tiča Kamnik. Obiskano 11. 2. 2015. http://www.leksikon.si/Oseba/Oseba- Id/12. Barbo, Matjaž. František Josef Benedikt Dusik. Ljubljana: Filozofska fakulteta Oddelek za muzikologijo, 2009. Catalogus alumnorum Ferdinandei graciensis ab anno 1558 usque ad a. 1684 susceptorum et dimissorum. Ms. 486, fol. 130. Universitäts Bibliothek Graz. Cvekan, Paškal Alojzije, Blažekovič, Zdravko. »Directory of organists, can- tors, and organ builders in the Provincia Santi Ladislai Regis (1661–1899) Northern Croatia«. Delovni članek (1990): 1–21. http://www.academia. edu/17246416/Directory_of_Organists_Cantors_and_Organ_Builders_ in_the_Provincia_Sancti_Ladislai_Regis_1661_1899_Northern_Croatia. Cvetko, Dragotin. Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem. Zv. 1, 2. 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Doktorska dis., Univerza v Ljubljani, 2011. 114 Gledališka družba Emanuela Schikanedra v Ljubljani v sezonah 1779/80 in 1781/82 – premislek o zgodovinskem pomenu njenih uprizoritev Nataša Cigoj Krstulović Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Ljubljana Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Ljubljana Med gledališkimi družbami, ki so v Ljubljani gostovale od zadnjih desetle- tij 18. stoletja, ima posebno mesto v zgodovini nemškega gledališča na Slo- venskem skupina pod vodstvom principala, igralca, pevca, plesalca in pis- ca Johanna Josepha Schickenedra – Emanuela Schikanedra (1751–1812). Ta družba je nastopala v Stanovskem gledališču od decembra 1779 do febru- arja 1780 in aprila isto leto, ter od novembra 1781 do februarja 1782. Njen zgodovinski pomen je bil zaradi mesta na začetku razvoja t. i. nemškega opernega gledališča1 v slovenski kulturni zgodovini že prepoznan. Nastope Schikanedrove družbe v Ljubljani je prvi omenjal v svojem zgodovinskem orisu nemškega gledališča Peter Radics že leta 1912, vendar je zabeležil le prvo gostovanje.2 Drugo gostovanje Schikanedrove družbe v Ljubljani v se- zoni 1781/82 je na podlagi tedaj novo odkritega gradiva v Arhivu Republike Slovenije prvič natančneje raziskal in leta 1957 v svoji doktorski disertaciji objavil Dušan Ludvik.3 Nepoznavanje njegovih ugotovitev ter relevantnih virov je bilo vzrok, da drugo gostovanje Schikanedrove družbe v Ljubljani v tuji literaturi ni omenjeno. Raziskovalka Schikanedrovega življenja in dela Anke Sonnek se je oprla le na starejše Radicsevo pričevanje, zato v svoji mo- 1 Pojem 'nemško gledališče' je v zapisih slovenskih raziskovalcev mišljen v najširšem pomenu kot ga določajo predstave v nemškem jeziku, zato vključuje tudi delovanje gledaliških družb iz nekdanje habsburške monarhije. 2 Peter Radics, Die Entwicklung des deutschen Bühnenwesens in Laibach (Ljubljana: samozaložba, 1912), 53–57. 3 Dušan Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790 (Univerza v Ljubljani: doktorska disertacija, 1957), 61–92. 115 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nografiji, ki je izšla leta 1999 pri ugledni nemški založbi Bärenreiter, druge- ga gostovanja Schikanedrove družbe v Ljubljani ne omenja.4 Schikanedrove operne predstave na ljubljanskem gledališkem odru so bile doslej v zgodovinskih raziskavah slovenskih muzikologov opažene, a niso bile predmet posebnih študij.5 Namen pričujoče raziskave je dopolni- ti dosedanje védenje o izvedenem glasbenem repertoarju te družbe v Lju- bljani ter premisliti o njegovem pomenu v razvoju nemškega glasbenega gledališča. Na podrobneje predstavljenih ljubljanskih izvedbah nemške ko- mične opere Der Barbier von Sevil skladatelja Friedricha Ludwiga Bende ter italijanske komične opere La frascatana skladatelja Givannija Paisiella v nemškem jeziku, bo mogoče ponovno ovrednotiti gostovanji Schikanedro- ve družbe v gledališki in kulturni zgodovini. Razlogi za dve gostovanji Schikanedrove družbe v Ljubljani Muzikološka stroka prepoznava operno reformo Christopha Willibal- da Glucka kot enega izmed pomembnih dejavnikov, ki je konec 18. stoletja povzročil upadanje premoči italijanske komične opere v nemškem prosto- ru in tudi na avstrijskih tleh.6 Zaradi monopola italijanske opere v glavnem mestu monarhije – na Dunaju in z namenom uveljavljanja izvirne glasbene produkcije v domačen nemškem jeziku je cesar Jožef II. spodbudil nastanek »Narodnega gledališča« (Nationaltheater) ter s tem omogočil razvoj nem- škega (avstrijskega) gledališča.7 Omenjene gledališko-upravne spremembe na Dunaju ter podpora domačemu gledališču so vplivale tudi na odločitve ljubljanske gledališke uprave, ki se je ravnala v skladu z usmeritvami glav- nega mesta monarhije in si je zato za glavne zimske sezone prizadevala an- gažirati nemške oziroma avstrijske družbe. 4 Anke Sonnek, Emanuel Schikaneder Theaterprinzipal, Schauspieler und Stückeschre- iber (Kassel: Bärenreiter, 1999), 41 in 55. 5 Dragotin Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 2. zv. (Ljubljana: Državna založba Slovenije 1959), 17, 18, 29; Jože Sivec, »Opera na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v obdobju klasicizma«, Muzikološki zbornik, 25 (1989): 134. 6 Carl Dahlhaus, ur., »Opernreformen«, Die Musik des 18. Jahrhunders, Neues Handbuch der Musikwissenschaft, zv. 5, 2. izd. (Laaber: Laaber-Verlag, 1994), 239– 252; Arnold Jacobshagen, »Opernkritik und Opern-'Reform'«, Geschichte der Oper 2: Die Oper im 18. Jahrhundert, ur. Herbert Schneider in Reinhard Wiesend (Laaber: Laaber-Verlag, 2006), 82–86. 7 Musikgeschichte Österreichs II: Vom Barock zur Gegenwart (Graz: Styria, 1979), 188. 116 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. Schikanedrovo gledališko skupino je v Ljubljano povabil tedanji komi- sar ljubljanskega gledališča baron Karl Aleksander von Schell (1730–1792),8 ki je imel zaradi porekla in družinskih vezi močne povezave z avstrijskim plemstvom, bil je kulturno izobražen in široko razgledan. Ker je vedel za uspehe Schikanedrove družbe v južnonemških mestih, je pisal poleti 1779 Schikanedru v Nürnberg in ga povabil v Ljubljano.9 Razlog, da se je vodja nemške gledališke družbe Schikaneder odločil za gostovanje v mestu, ki v pogledu finančne donosnosti zaradi skromnega števila prebivalcev in rela- tivno majhnega gledališča ni veliko obetalo, lahko po eni strani pripišemo splošnim zgodovinskim in glasbenim okoliščinam ter po drugi strani nje- govim ambicijam. Nastope v provincialnem mestu avstrijske monarhije je Schikaneder zaradi geografske lege videl kot dobro izhodišče za nadaljnja gostovanja v večjih glasbenih središčih avstrijskega prostora. Čeprav je Schikaneder ustanovil svojo gledališko skupino le dobro leto pred prihodom v Ljubljano, je bil, kot piše Anke Sonnek, že uveljavljen igra- lec, pevec in plesalec.10 Od začetka leta 1778 je uspešno nastopal s svojo gle- dališko skupino v Ulmu, Stuttgartu, Augsburgu, Neuburgu, Nürnbergu in Rothenburgu. Ker je gostovanje v Ljubljani videl kot dobro priložnost za uveljavitev novoustanovljene družbe, je sprejel vabilo in predujem ljubljan- ske gledališke uprave. S tem se je obvezal, da bo z nastopi na ljubljanskem odru posojilo odplačal. O tem, kako se je Schikanedrova družba že v zim- skem času konec novembra 1779 iz Rothenburga po ustaljeni trgovski poti z vozovi odpravila mimo Innsbrucka čez prelaz Brenner in Pustriško dolino ter Koroško na Kranjsko, slikovito piše v svojih dnevniških zapiskih eden izmed članov družbe – igralec Jakob Neukäufler (1754–1835).11 8 O baronu Aleksandru von Schellu (c. 1730–1792) je znanega le malo. V dokumentih, ohranjenih v Arhivu Republike Slovenije, je naveden kot »baron Schell«. Znano je, da je bil rojen na Saškem, poročen z graško plemkinjo in povezan z avstrijsko aristokracijo. Živel je na Nizozemskem, Dunaju, v Trstu in v Celovcu, umrl na Kranjskem. Bil je umetniško nadarjen, pisal je in slikal. Gl . Oberdeutsche, allgemeine Literaturzeitung im Jahre 1792, št. 2, 1032 in Der Adel in den Matriken des Herzogtums Krain, ur. Ludwig Schiviz von Schivizhoffen, Gorica: samozaložba, 1905, 207 in spletna stran Antiquariat Daša Pahor, »Album of 18th-century miniature portraits of the austrian nobility«, dostop 2. 4. 2016, http://www.pahor.de/books/album-of-18th- century-miniature-portraits-of-the-austrian-nobility.html. 9 Ludvik omenja Schikanedrov odgovor, datiran 28. 7. 1779 in poslan v Ljubljano, ki naj bi se nahajal v arhivu ljubljanskega gledališča. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 178 (op. 3). 10 Sonnek, Emanuel Schikaneder, 29–42. 11 Konrad Schiffmann, ur., Aus dem Leben eines Wanderschauspielers Jakob Neukäufler (1754–1835) (Linz: J. Feichtinger, 1930), 42–54. 117 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti V začetku decembra 1779 je gledališka družba prispela v Ljubljano in se nastanila v prvem ljubljanskem hotelu Wilder-Mann blizu mestne hiše.12 5. decembra 1779 so začeli s predstavami v ljubljanskem Stanovskem gle- dališču in nastopali do pusta februarja naslednje leto. O nadaljnjih poteh Schikanedrove gledališke družbe po koncu zimske sezone leta 1780 je na podlagi Neukäuflerjevega dnevnika in starejše monografije o Schikanedru pisal že Ludvik: Schikaneder je odpotoval v Celovec, Linz in Salzburg, da bi se dogovoril za nadaljnja gostovanja, se po veliki noči vrnil v Ljubljano in uprizoril še šest iger, potem pa je aprila odpotoval v Celovec, junija v Linz in oktobra v Salzburg.13 Zanimivi dokumenti, ki pričajo o dobrem spreje- mu Schikanedrovih nastopov v Salzburgu, so tri pisma, ki jih je 2., 11. in 15. decembra 1780 poslal Leopold Mozart svojemu sinu, v katerih omenja tudi Schikanedrovo zaskrbljenost glede dogovorov z ljubljansko gledališko upravo in ponovnega odhoda v Ljubljano.14 Dopisovanje z ljubljansko gle- dališko upravo, o katerem pričajo zapisi na seznamu korespondence 1780/81 v Arhivu republike Slovenije, kaže, da je Schikaneder kljub zavezi odlašal s ponovnim prihodom v Ljubljano.15 Čeprav bi moral po pogodbi zaradi odplačila posojila ponovno nastopati v Ljubljani, pa je zaradi spleta okoli- ščin – ob smrti vladarice Marije Terezije so zaradi žalovanja zaprli ljubljan- sko gledališče – ostal v Salzburgu.16 Ljubljanska gledališka uprava mu je do- volila, da je ostal v Salzburgu do začetka prihodnjega leta. Poleti je igrala njegova skupina v Gradcu in šele novembra leta 1781 ponovno pripotovala v Ljubljano, kjer je ostala do konca februarja 1782. Ansambel ter repertoar Schikanedrove družbe Iz seznama igralskega osebja, objavljenega v letnem almanahu nemškega gledališča, je razvidno, da je Schikanedrova skupina imela v sezoni 1779/80 12 Hiša, v katerem je bil prvi ljubljanski hotel, ima danes številko Ciril-Metodov trg 21. Gl. Barbara Pešak Mikec in Nataša Budna Kodrič, »Ljubljanski hoteli do druge svetovne vojne«, Kronika 50/3 (2002): 344. 13 Prim. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 90. 14 Wilhelm Bauer in Otto Erich Deutsch, ur., Mozart. Briefe und Aufzeichningen. Gesamtausgabe, zv. III Salzburg: Internationalen Stiftung Mozarteum Salzburg, 1961, 42, 52, 56. 15 Iz seznama Nota des zwischen dem Faschng 1780 u. 1781 in Theater-Correspondenz ausgegebenen Briefporto je razvidno, da je Schikaneder poslal v Ljubljano 3 pisma iz Linza ter 2 pisma iz Salzburga, ljubljanska gledališka uprava pa njemu 5 pisem v Linz in 4 v Salzburg. Pisma žal niso ohranjena. 16 Ludvik piše, da je Schikaneder že 1778 poslal v Salzburg dve prošnji za nastopanje, a so ga takrat zavrnili in mu kasneje odobrili nastopanje od septembra do konca leta 1780. Gl. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 63–64. 118 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. 22 igralcev (nekateri med njimi so tudi peli in plesali) ter 14 plesalcev, po- leg njih tudi glasbenega ravnatelja, kopista, dekoraterja in tehničnega moj- stra ter gledališkega slikarja.17 Ob imenih igralcev je navedeno tudi, v ka- kšnih vlogah so nastopali. Razvidno je, da je tudi Schikaneder nastopal v dramskih predstavah in prevzemal glavne pevske vloge v spevoigrah ter da je njegova žena igrala, pela in plesala.18 V sezoni 1781/82 se je del igralskega ansambla zamenjal, število člankov se je povečalo.19 Kljub relativno krat- kem času obeh gostovanj – skupaj približno šest mesecev – je Schikaned- rova družba ljubljanskemu občinstvu predstavila za današnji čas nepred- stavljivo število različnih del, saj je uprizorila praviloma vsak dan v tednu drugo dramsko ali glasbeno delo. Poleg všečnega lahkotnega repertoarja je predstavila tudi nekatera pomembna nemška in v nemški jezik prevedena dramska dela ter izvirna in v nemški jezik prevedena glasbena dela ter ba- lete. Ludvik je na podlagi razpoložljivega gradiva in literature ocenil šte- vilo predstav in delež uprizorjenega dramskega in glasbenega repertoar- ja. Ocenil je, da so kar 30% predstavljale komedije, 25% drame (tragedije), 20% spevoigre, 15% igre s petjem ter 10% baleti.20 Iz njegove ocene je razvi- dno, da je bila slaba polovica uprizorjenih del povezana z glasbo ali plesom. Ob tem pa je potrebno opozoriti na nezanesljivost oziroma splošnost njego- ve zvrstne opredelitve, saj so bile izvedbe pogosto hibridnega značaja in so predstave vsebovale govorjene dele, petje in ples. Tudi sicer so bile tedanje izvirne oznake glasbenih del v smislu glasbene oblike zelo ohlapne in splo- šne; isto delo je bilo označeno kot »spevoigra« (nem. Singspiel je označeval glasbeno delo v nemškem jeziku) ali zaradi tipizirane komične vsebine tudi kot »komična opera« (nem. »komische Oper«, it. opera buffa, fr. opéra co- mique.) Verjetno je Ludvik pod oznako igre s petjem vključil takrat modne melodrame in duodrame, se pravi predstave za enega oziroma dva igralca z instrumentalno spremljavo. Ohranjeni viri za preučevanje uprizorjenih glasbenih in plesnih pred- stav Schikanedrove družbe so redki in so se ohranili naključno, saj je sta- ro gledališče pogorelo leta 1887. V Narodnem muzeju Slovenije sta med za- puščino zgodovinarja Petra Radicsa ohranjena dva gledališka lista – vabilo na komedijo Die Haushaltung nach der Mode oder Was soll man für eine Frau nehmen ter balet Scherenschleifer ter vabilo na veseloigri Das unschul- 17 Theaterkalender auf das Jahr 1780 (Gotha: Carl Wilhelm Ettinger, 1780), 259–60. 18 Isto. 19 Theaterkalender auf das Jahr 1782 (Gotha: Carl Wilhelm Ettinger, 1782), 241–42. 20 Gl. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 70. 119 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti dige Mädchen in Der Bletter ter balet Insel der Liebe.21 V omenjeni Radicse-vi zapuščini se nahaja tudi natisnjeni govor Schikanedrove žene, s katerim se je po koncu prvega gostovanja leta 1780 poslovila od ljubljanskega občin- stva. V njem so navedeni tudi nekateri naslovi uprizorjenih del, med njimi glasbeno delo Lottchen am Hofe (J. A. Hiller) in melodrama Medea (J. A. G. Benda).22 Nekaj naslovov del, ki so bila uprizorjena v sezoni 1779/80, ome- nja tudi igralec Neukäufler v svojih spominih. Navedel je med drugim, da so takrat izvedli glasbeno delo Lisuart und Dariolette (J. A. Hiller) ter opisal dogodek na baletni predstavi Orfeo ed Euridice (C. W. Gluck).23 Dragoceno arhivsko gradivo za identifikacijo repertoarja v času drugega Schikanedro- vega gostovanja v sezoni 1781/82 so tedenski popisi dohodkov od predstav za tretjinski davek od zaslužka v arhivu starega ljubljanskega gledališča, ki ga hrani Arhiv republike Slovenije.24 Na popisih od decembra 1781 do febru- arja 1782 so poleg datumov navedeni tudi naslovi predstav, ki jih je uprizo- rila ta družba. Na podlagi zgoraj omenjenih virov lahko dokumentiramo le manjši del repertoarja in sicer: tri dela ( singspiele) nemškega skladatelja Johanna Adama Hillerja: »komično opero v treh dejanjih« Die Jagd (1779/80), »ope- reto v dveh dejanjih« Lisuart und Dariolette oder Die Frage und die Antwort (dec. 1779), »komično opero« Lottchen am Hof (dec. 1779, 30. dec. 1781), me- lodrami Jiřija Antonína Georga Bende: Ariadne auf Naxos (31. jan. 1782) in Medea (1782), »komično opero« njegovega sina Friedricha Ludwiga Ben- de Der Barbier von Sevill (1780/81) ter zgodnejšo komično opero Christop- ha Willibalda Glucka La Rencontre imprévue v nemškem prevodu z naslo- vom Die Pilgrime von Mecca (26. jan. in 6. feb. 1782). Schikanedrovi igralci so v času drugega gostovanja, v začetku leta 1782, ljubljanskemu občinstvu predstavili tudi delo avstrijskega skladatelja Ignaza Umlaufa in sicer sin- gspiel v dveh dejanjih Die pücefarbnen Schuhe oder Die schöne Schusterinn (3. feb. 1782), melodramo po Bürgerjevi baladi skladatelja Petra von Winter- 21 Na ohranjenih vabilih za predstave Schikanedrove družbe niso navedeni datumi. Gl. Narodni muzej Slovenije, Radicseva gledališka mapa, XV. Carn. Z: Laibach Theater XXVII, Kuv. 24, Nr. 2 in 3. 22 Abschieds Rede in Laybach. Gesprochen von Madame Schikaneder, Ljubljana: Eger [1780]. Hrani Narodni muzej Slovenije, Radicseva gledališka mapa, IV. Carn. D: Laibach Theater XXVII, Kuv. 13, Nr. 1. 23 Schiffmann (ur.), Aus dem Leben eines Wanderschauspielers Jakob Neukäufler, 51– 53. 24 Arhiv Republike Slovenije, Višja gledališka direkcija v Ljubljani AS 13, fasc. 2, Collectanea. Gledališki akti za obdobje 1773–1792, Wochentliche Tabelle über das von Hr. Emanuel Schikaneder abgenomenen Drittel. 120 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. ja Lenardo und Blandine (7. feb. 1782) ter italijansko opero Giovannija Pa- isiella La frascatana v nemškem prevodu Das Mädchen von Fraskati (9. in 11. feb. 1782). Če upoštevamo dejstvo, da je Schikanedrova družba občinstvu predstavila vsak dan drug spored oziroma, da so ga le izjemoma ponav- ljali, ter Ludvikovo oceno, da je bila slaba polovica uprizorjenih del pove- zana z glasbo ali plesom, ugotovimo, da lahko na podlagi virov in gradiva identificiramo le skromno število glasbenih del. O naslovih večjega dele- ža uprizorjenih del lahko sklepamo posredno iz sekundarnih virov, in si- cer na podlagi že popisanega repertoarja, ki ga je Schikanedrova skupina izvajala v južnonemških mestih v letu pred prihodom v Ljubljano. Na pod- lagi popisov, ki jih je objavila v monografiji Anke Sonnek, lahko sklepamo, da so na ljubljanskem odru morda izvedli tudi singspiela Johanna Andréja Der Töpfer ter Erwin und Elmire, francosko komično opero skladatelja Egi- dia Dunija Les deux chausseurs et la laitère v nemškem prevodu Das Mil- chmädchen und die beiden Jäger, Hillerjeva glasbena dela Die verwandel- te Weiber oder der Teufel ist los, Der Erntekrantz, Die Liebe auf dem Lande, Der lustige Schuster, »opereto« Georga Josepha Voglerja Der Kaufmann vor Smyrna, ter glasbeni prvenec samega principala Schikanedra Die Lyran- ten.25 Domnevno bi lahko izvedli v Ljubljani tudi dve Piccinnijevi komič- ni operi v nemškem prevodu, in sicer La pescatrice innocente (nem. Das Fi- schermädchen oder die geretteten Seeleute) ter La schiava (nem. Die Sklavin und der großmüthige Seefahrer), ki so ju izvedli pred prihodom v Ljubljano v Nürnbergu poleti 1779.26 Nezanemarljiv delež nastopov Schikanedrove družbe v Ljubljani pred- stavljajo baletne predstave. Schikaneder je v Ljubljano pripeljal tudi skupi- no 14 baletnih plesalcev, poleg tega so kot plesalci nastopali tudi nekateri igralci oziroma pevci, med njimi Schikanedrova žena.27 Poleg samostoj- nih plesnih predstav, ki so sledila dramski predstavi, večinoma so bila kraj- ša dela, so plesne vložke pogosto vsebovale tudi komične opere. Ludvik je sklepal, da so baleti predstavljali desetino Schikanedrovih uprizoritev. Gle- de na pogostost baletnih predstav, izvedenih v času med obema ljubljanski- ma sezonama v Salzburgu (1780/81),28 bi lahko sklepali, da bi bil delež lah- ko celo večji. 25 Sonnek, Emanuel Schikaneder, 26–27, 29–30, 33–35, 279–80. 26 Prav tam, 279. 27 Theaterkalender auf das Jahr 1780, 259–60. 28 Sonnek, Emanuel Schikaneder, 280–82. 121 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Na enem od dveh ohranjenih gledaliških vabil na predstavo Schika- nedrovega gledališča je zabeležen naslov baleta Der Scherenschlefer, verje- tno na glasbo po komični operi Johanna B. Henneberga. Vabilo ni datirano. Na podlagi tedenskih popisov dohodkov za sezono 1781/82 bi lahko sklepa- li, da je bil ta balet izveden skupaj z navedeno komedijo Die Haushaltung nach der Mode 20. januarja 1782. Isti vir dokumentira, da so v Ljubljani 21. januarja 1782 izvedli tudi balet Die Insel der Liebe ( L'isola d'amore), verjetno na glasbo iz komične opere Antonia Sacchinija. O naslovih izvedenih ba- letnih del lahko sklepamo na podlagi sekundarnih virov, objavljenih popi- sov repertoarja, ki ga je Schikanedrova skupina pred prihodom v Ljublja- no izvajala na odru v Augsburgu, Ulmu, Stuttgartu in Nürnbergu.29 Iz teh popisov izvemo, da so balet Scherenschlefer izvajali v južnonemških mestih Augsburg, Ulm, Stuttgart že leta 1778, poleg tega pa še vrsto drugih kraj- ših plesnih predstav, večinoma komične vsebine. Prepoznani so le naslovi uprizorjenih plesnih del, ne pa tudi skladatelji in koreografi.30 V Ljubljani so plesalci Schikanedrove družbe predstavili tudi celovečerni »tragični ba- let« Macbeth, König von Schottland po Shakespearovi drami, ki ga je posta- vil baletni mojster C. H. Moll. Ta balet so izvajali tudi nekaj mesecev prej v Nürnbergu.31 Kdo je napisal glasbo za ta balet, ni bilo moč ugotoviti. Zagotovo pa lahko kot avtorja glasbe za balet Orpheus et Euridice ( Or- feo ed Euridice), ki je bil uprizorjen na ljubljanskem odru v sezoni 1779/80, prepoznamo skladatelja Christopha Willibalda Glucka.32 Kakšna je bil upri- zoritev, ponazori opis dogodka s predstave, ki ga je v spominih zapisal igra- lec Neukäufler: »Potem smo uprizorili balet Orfej in Euridika, kakršnega 29 Prav tam, 26–27, 29–30, 33–35. 30 A. Sonnek tako zapiše, da so plesalci Schikanedrove družbe npr. v Stuttgartu, kjer so gostovali leta 1778, uprizorili številne »balete« z naslednjimi, za današnji čas nena- vadnimi naslovi: Der getroschene Liebhaber; Trau, schau, wem oder die Liebe macht Flügel; Die Judenhochzeit; Der Schiffbruch oder die Amerikaner; Die Kohlenbrenner, Die Bergknappen; Die Holzhacker; Der Herr und der Knecht; Der Scherrenschleifer; Die dankbaren Schäfer; Ein Englisch Pas de Deux; Die 3 Knaben tanzen ein Terzetto; Der Wäschendieb; Der bayerische Hiesel; Die Ziegeuner; Der beraubte Amor; Ein Englisch Terzetto; Der betrunkene Bauer; Die Schuster; Ein Türkisches Ballett; Die lusti-gen Haubenhefterinnen. Naslov Die Bergknappen sicer sovpada z naslovom singspiela avstrijskega skladatelja Ignaza Umlaufa, ki je bil premierno izveden istega leta. Na seznamu plesnih del, ki jih je Schikanedrova družba uprizorila v času med obe- ma ljubljanskima gostovanjema v sezoni 1780/81 v Salzburgu pa so večinoma drugi naslovi, med njimi tudi balet na Gluckovo glasbo Orpheus ed Euridice. Gl. Sonnek, Emanuel Schikaneder, 382–83. 31 Sonnek, Emanuel Schikaneder, 368 in 382. 32 Plesalci Schikanedrove družbe so izvedli februarja 1778 v Augsburgu še en balet na Gluckovo glasbo in sicer Der Steirnerne Gast. Gl. Sonnek, Emanuel Schikaneder, 26. 122 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. ljubljansko občinstvo še ni videlo, namreč v tako velikem obsegu. Ko so se pojavile Furije z gorečimi čepicami in bakljami, so pričeli vpiti: čepice goré! Vse se je balo, da bo začelo goreti gledališče in hotelo bežati, toda Schikane- der je šel na oder, vzel eni izmed Furij čepico, jo držal v roki, si jo nato po- veznil na glavo in s tem pokazal, da je čepica iz pločevine in da gori samo v špiritu namočena goba, ki je bila pritrjena vrh čepice. Ko so ljudje to vide- li, so se pričeli smejati in 'čepice goré' je postal pregovor.«33 Omenjeni opis je zanimiv dokument o tedanji izvajalski praksi, saj razkriva, da so tedanje postavitve baletnih predstave vsebovale varietejske elemente, s katerimi so v gledališče želeli privabili večje število gledalcev. Izvedba komične opere Der Barbier von Sevill (1780) Med izvedenimi nemškimi singspieli je poleg zgodovinsko pomembnih Hillerjevih del vsekakor smiselno izpostaviti uprizoritev Bendovega kraj- šega glasbenega dela komične vsebine Der Barbier von Sevil , ki ga sicer muzikolog Sivec med naštetimi »zagotovo izvedenimi« deli Schikanedro- ve družbe ne omenja.34 Da so člani Schikanedrove družbe to delo uprizori- li v času prvega gostovanja med decembrom in februarjem v zimski sezoni 1779/80, lahko sklepamo na podlagi libreta. Natis knjižice z opernim bese- dilom je zabeležen tudi na seznamu na Kranjskem natisnjenih del , izda- nem leta 1803 v Ljubljani pod imenom Schikaneder.35 Gre za operno bese- dilo Gustava Friedricha Wilhelma Großmanna Gesänge aus der komischen Oper: der Barbierer von Sevilien. Besedilo je priredba tedaj že znane in po- 33 Neukäufler je zapisal: »…dann ein Ballett ‘Orpheus und Euridice’ wie das Laiba- cher Publikum in dieser Große noch keines gesehen hatte. Als nun die Furien mit brennenden Kappen und Flambeaus hearauskamen, schrie alles: ‘die Kappen bren- nen!’ Schon wollte man in der Angst, es fange das Theater zu brennen an, fortlaufen, aber Schikaneder ging auf die Bühne, nahm einer Furie das Barett herunter, hielt es in der Hand, setzte es dann auf und zeigte, daß es von Blech war und daß nur oben ein in Spiritus getauchter Schwamm brannte. Als die Leute das sahen, entstand ein allgemeines Gelächter und ‘die Kappen brennen’ wurde zum Sprichwort.« Gl. Schi- ffmann, ur., Aus dem Leben eines Wanderschauspielers, 53–54. Prevod odlomka iz Neukäuflerjevega dnevnika v slovenskem jeziku je povzet po prevodu Frana Lipaha »Nemško gostovanje v Ljubljani l. 1778«, Gledališki list Narodnega gledališča v Lju- bljani, 5 (1931/32 ): 7. 34 Sivec, »Opera na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v obdobju klasicizma«, 134. 35 V omenjeni bibliografiji sta pod imenom Schikaneder zabeleženi dve knjižici bese- dil, ki ju je ljubljanski tiskar Eger natisnil leta 1780: dramsko besedilo Julius von Ta- rent (tragedija Johanna Antona Leisewitza) in »Operngesänge« Der Barbierer von Sevillien. Prim. Bibliotheca Carnioliae (Ljubljana: Historische Verein für Krain, 1862), 48 (ponatis iz leta 1803). 123 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti pularne Beaumarchaisove literarne predloge. Uglasbil ga je nemški violi- nist in skladatelj Friedrich Ludwig Benda (1752–1792), sin bolj znanega Jiřija Antonína Georga Bende. F. L. Benda je kot skladatelj največji uspeh doživel prav s komično opero Der Barbier von Sevill z arijami v italijanskem stilu . Premiera Bendove komične opere je bila dobra tri leta pred ljubljansko iz- vedbo in sicer 1776 v Berlinu.36 V omenjenem seznamu zabeleženi libreto se po doslej znanih podat- kih v slovenskih arhivih ni ohranil. V zbirki z drugimi libreti ga pod signa- turo Mus. T. 21. hranijo v Državni knjižnici v Berlinu (Staatsbibliothek zu Berlin).37 Libreto obsega le osem strani, na koncu besedila je napis pod črto zapisano »Laibach, gedruckt bei Joh. Friedrich Eger«. Na prvi strani je na- pisan naslov Gesänge / aus der komischen Oper: / der Barbierer / von / Sevi- lien, zasedba vlog in uvodna arija Figara. Obsega 13 pevskih točk, ki jih iz- vajajo štirje protagonisti: grof Almaviva, Doktor Bartolo, Rosina in Figaro, brivec iz Seville. Primerjava z leto prej v Leipzigu natisnjenim klavirskim izvlečkom Bendove komične opere pokaže, da gre za identično besedilo in da je bilo delo v Ljubljani z izjemo ene arije Rosine iz tretjega dejanja uprizorjeno v celoti. Glede na doslej znane podatke o izvedenem reperto- arju Schikanedrove družbe lahko sklepamo, da so delo v Ljubljani izved- li prvič. Točnega datuma uprizoritve zaradi odsotnosti drugih relevantnih virov ni mogoče ugotoviti. Po Ludvikovem mnenju je bila omenjena upri- zoritev tudi prva predstavitev znane Beaumarchaisove zgodbe o seviljskem brivcu.38 Bendova uglasbitev je nastala nekaj let pred bolj znano uglasbitvi- jo italijanskega skladatelja Giovannija Paisiella Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione inutile (krstna izvedba 1782) ter štirideset let pred praizved- bo še danes najbolj priljubljene Rossinijeve uglasbitve Il barbiere di Siviglia (krstna izvedba 1816).39 Lahko torej ugotovimo, da je bila v Ljubljani pred- stavljena opera z glasbenega vidika ena zgodnejših predstavitev predelave Beaumarchaisovega besedila v nemškem jeziku tudi v avstrijskem prosto- ru. Po ljubljanski izvedbi so člani Schikanedrovega gledališča Bendovo ko- mično opero ponovno izvedli oktobra 1780 v Salzburgu.40 36 Gl. Zdeňka Pilková, »Benda, Fridrich Ludwig«, Die Musik in Geschichte und Ge- genwart, Personenteil 2, (Kassel: Bärenreiter, 1999), stp. 1072. 37 Podatkov o tem, od kod je knjižnica pridobila to zbirko, žal ni. Zbirka libretov je v digitalizirani obliki prosto dostopna v repozitoriju Nemške digitalne knjižnice De- utsche Digitale Bibliothek (https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de). 38 Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 86. 39 Lexikon der Oper, zv. 1 (Laaber: Laaber-Verlag, 2002), 165–66. 40 Sonnek, Emanuel Schikaneder, 281. 124 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. Izvedba La frascatana (1782) Zapisi v tabelah prihodkov, ki so shranjeni med gradivom starega ljubljan- skega Stanovskega gledališča v Arhivu Republike Slovenije, pričajo, da so popularno italijansko opero Giovannija Paisiella La Frascatana člani Schi- kanedrove družbe v Ljubljani izvedli vsaj dvakrat in sicer 9. in 11. februarja 1782, to je slabih osem let za svetovno praizvedbo. Leta 1774 so to glasbeno delo premierno izvedli v Benetkah v gledališču San Samuele, z uspehom so jo izvajali tudi v drugih italijanskih mestih, že naslednje leto na Dunaju in kasneje še v drugih večjih evropskih glasbenih središčih: 1776 v Dresdnu, v Londonu, Kopenhagnu (v danskem jeziku!), leta 1777 v Madridu in leta 1778 v Parizu, leta 1779 v Stockholmu in kasneje še v drugih mestih.41 Meto- da Kokole piše, da je bila leta 1776 in 1789 izvedena tudi v bližnji (italijanski) Gorici.42 Na podlagi dostopnih virov žal ni mogoče sklepati, ali so to opero italijanske operne družbe izvedle tudi v Ljubljani. Vzrok za to, da je v Lju- bljani uprizorila to popularno in mednarodno izjemno uspešno Paisellovo opero43 nemška gledališka družba, lahko iščemo v pobudi članov gledališke uprave in ljubljanskega občinstva, naklonjenega italijanski operi. To opero je Schikanedrova družba izvedla domnevno prvič.44 Glede na omenjene ta- bele prihodkov v Arhivu Republike Slovenije lahko sklepamo tudi o prib- ližnem številu poslušalcev na predstavah Paisiellove opere v Stanovskem gledališču, teh naj bi bilo ocenah Ludvika med 150 in 200, kar je bila tretji- na razpoložljivih sedežev v nekdanji gledališki stavbi. Slabši obisk je pripi- sal tudi dejstvu, da v zimskem času gledališče ni bilo ogrevano.45 Opero La frascatana so leta 1782 Ljubljančani slišali v nemškem je- ziku. Dragocen, a še ne raziskan vir za zgodovinsko raziskavo te izved- be je ohranjena knjižica z besedilom, ki je bila ob tej priložnosti natisnje- 41 Prim. Michael F. Robinson, ur., Giovanni Paisiello. A Thematic Catalogue of his Works (New York: Pendragon Press, 1991), 190–91. 42 Metoda Kokole, »Italijanska opera v notrenjeavstriskih središčih: repertoar in izva- jalci «, De musica disserenda, I/1-2 (2005): 85–86. 43 Daniel Brandenburg, »Die komische italianische Oper«, Geschichte der Oper 2: Die Oper im 18. Jahrhundert, ur. Herbert Schneider in Reinhard Wiesend (Laaber: Laaber-Verlag, 2006), 150. 44 Iz objavljenih seznamov uprizorjenih del v Sonnekovi monografiji o Schikanedru je razvidno, da je ta družba pred prihodom v Ljubljano v južnonemških mestih in v Salzburgu v času med prvim in drugim ljubljanskim gostovanjem uprizorila le dve italijanski operi in sicer deli skladatelja Piccinnija z nemškim besedilom: La schiava (nem. Die Sklavin oder der großmütige Seefahrer) in La pescatrice innocente ( Das Fi-schermädchen oder die geretteten Seeleute). Gl. Sonnek, Emanuel Schikaneder, 279– 82. 45 Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do leta 1790, 90. 125 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti na v Ljubljani. Libreto je natisnila tiskarna Janeza Friderika Egerja, tedaj edina ljubljanska tiskarna.46 Natis tega libreta se po doslej znanih podat- kih v slovenskih arhivih ni ohranil. Libreto, ki je uvezan v zbirni zvezek z dvema drugima dramskima besediloma, hrani Avstrijski gledališki muzej na Dunaju (Österreichisches Theatermuseum) oziroma Avstrijska narodna knjižnica (Österreichisches Nationalbibliothek).47 Na naslovnici je zapisano Das Mädchen / von / Fraskati / Ein Singspiel / in drey Aufzügen./ Nach dem italiänischen. / von A. L.*** / Ausgeführt von der Schikanederischen Gesel- lschaft. / Laybach / Gedruckt mit Egerischen Schriften. / 1782. Libreto obsega 79 strani. V zgornjem levem kotu na prvi strani je bil kasneje s svinč- nikom dodan zapis Schmidt, Johann Friedrich / Livigni, Filippo / Komp. Paisiello, Giovanni. Omenjeni libreto je vredno izpostaviti, saj je v nasprotju z do tedaj bolj razširjeno prakso tiskanja dvojezičnih libretov Livignijevo operno be- sedilo natisnjeno le v prevodu v nemškem jeziku. Istega leta, kot je bil na- tisnjen libreto v Ljubljani, je za Schikanedrovo družbo knjižico z naslovom Das Mädchen von Fraskati domnevno natisnila tudi graška tiskarna Jo- hann Georg Weingand und Franz Ferstl. Libreto za izvedbo Schikanedrove družbe v Gradcu48 je uvezan v zbirni zvezek libretov, ki ga hrani knjižnica v Düsseldorfu.49 Primerjava obeh omenjenih natisov je pokazala, da gre za enak tisk oziroma enaka izvoda, le zapis tiskarne na naslovnici je drug. Zdi se, da je ime graške tiskarne dodano naknadno na obstoječi ljubljanski na- tis, saj je na naslovnici prekinjena črta obrobe, sicer pa so naslovnici in vse- bina enaki. Sklepamo lahko, da je bil libreto natisnjen najprej v Ljubljani in da je Schikaneder knjižico ali tiskarske plošče vzel seboj v Gradec, kjer so ga ponatisnili. Če bi se ta domneva izkazala za pravilno, bi pomenilo, da so opero izvedli najprej v Ljubljani in kasneje v Gradcu. Da je dunajsko občinstvo popularno italijansko opero dobro sprejelo že ob prvi izvedbi, pričajo kritiški odmevi v dunajskem časopisju in podatek o kar 34-ih ponovitvah na odru dunajskega Dvornega gledališča (Burgthe- 46 Branko Berčič, Tiskarstvo na Slovenskem (Ljubljana: Odbor za proslavo 100-letnice grafične organizacije na Slovenskem, 1968), 69–71. 47 Österreichisches Theatermuseum, sig. 845000-A.213,1 (Theaterbibliothek Schikane- der). 48 Rudolf Flotzinger navaja da je bila opera Das Madchen von Fraskati (nedvomno gre za Paisiellovo opero La frascatana) v Gradcu izvedena že leta 1781. Gl. Rudolf Flot- zinger, »Die Anfänge des deutschsprachigen Musiktheater in Graz zwischen Publi- kumsnähe und Aufklärung«, Muzikološki zbornik, 18 (1982): 30. 49 Pod signaturno številko 129252101 so v zvezku poleg libreta uvezana še štiri druga besedila. 126 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. ater) do začetka leta 1776, kar je bilo za tisti čas izjemno.50 Na domu plemi- ške družine Esterházy so opero La frascatana izvajali celo pod vodstvom samega skladatelja Josepha Haydna.51 O kvaliteti Schikanedrovih glasbenih predstav v Ljubljani sicer ne moremo soditi, skoraj z gotovostjo pa lahko tr- dimo, da so bile izvedbe glasbenih del v primerjavi s predstavami italijan- skih opernih družb verjetno slabše. Člani nemške družbe so bili v prvi vrsti igralci, uprizarjali so dramski in glasbeni repertoar, a so bili pevsko manj izobraženi kot italijanski pevci. Zaradi nedostopnosti relevantnih virov ne moremo sklepati o zasedbi vlog v omenjeni izvedbi Paisiellove opere, niti o zasedenosti orkestra, ozi- roma o tem, ali so pevci nastopali ob spremljavi polnega orkestra, kot je bil zapisan v izvirniku.52 Edini vir, na podlagi katerega lahko sklepamo o konkretni ljubljanski izvedbi, je le omenjeni libreto. Na podlagi primerjave v Ljubljani natisnjenega nemškega prevoda Livignijevega besedila z izvir- nim italijanskim besedilom, objavljenim v knjižici, izdani ob dunajski iz- vedbi leta 1775, lahko ugotovimo le nekatere manjše razlike v operni zgod- bi, sicer pa so osebe in kraj dogajanja enaki. V prvem dejanju je izpuščen peti prizor, recitativ služabnika Pagnotta in krčmarice Lisette. Najbolj opa- zne spremembe so v 2. dejanju, saj zamenjava vrstnega reda začetnih prizo- rov in zopet izpustitev prizora Pagnotta in Lisette vpliva na dramaturgijo predstave. Drugo dejanje se v ljubljanskem libretu začne s prevodom 5. pri- zora izvirnega besedila, v katerem nastopita oba glavna moška protagonis- ta, don Fabrizio in Nardone. Izpuščen je 9. prizor. Dodani prevod ljubezen- skega speva v kranjskem (slovenskem) jeziku v tretji sceni prvega dejanja, spodbuja domnevo, da je ljubljansko občinstvo slišalo kavatino v sloven- skem jeziku. Razlike so tudi v zadnjem dejanju. Paisiellova opera La frascatana je bila ena izmed najbolj popularnih oper druge polovice 18. stoletja, napisana na podlagi dobro sprejetega mo- dela komedije zmešnjav, zato so jo imele na repertoarju različne gledališke družbe. Dve leti za Schikanedrovo izvedbo so Ljubljančani ponovno sliša- li Paisiellovo opero La frascatana in sicer z nemškim besedilom v izvedbi družbe Felixa Bernerja leta 1784, v sezoni 1784/85 jo je izvedla družba Fran- 50 Gl. Otto Michtner, Das alte Burgtheater als Opernbühne.Von der Einführung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tod Kaiser Leopolds II. (1792) (Wien: Harman Böhlaus Verlag, 1970), 164. 51 Gatti, Francesco, »La Frascatana: The geography of a success«, v Giovanni Paisiello: La Frascatana, knjižica in CD (Bologna: Bongiovanni, 2004), 10. 52 Prim. Giovanni Paisiello: La Frascatana. Partitura. Ur. Franco Trinca. Adliswill: Edition Kunzelmann, 2014. 127 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti za Diwalda in leta 1786 družba Friedricha Johanna Zöllnerja.53 Glede na to, da so to popularno opero izvajali vrsto let v različnih italijanskih mestih, lahko domnevamo, da so jo v izvirnem italijanskem jeziku izvedli tudi čla- ni kakšne italijanske operne družbe, ki je gostovala v Ljubljani. Pomen Schikanedrovih gostovanj za zgodovino gledališča Schikanedrova gledališka družba je na začetku osemdesetih let 18. stoletja nemški jezik in kulturo na ljubljanskem gledališkem odru utrjevala z upri- zoritvami pomembnih izvirnih besedil nemških dramatikov (Lessing, Go- ethe) ter Shakespearovih tragedij v nemškem prevodu, popularizirala pa z izvedbami lahkotnejšega dramskega repertoarja in komičnih oper v nem- škem jeziku. Na seznamu dokumentiranih in domnevno uprizorjenih glas- benih del, ki jih je Schikanedrova družba izvedla v dveh sezonah 1779/80 in 1781/82 v Ljubljani, je največ del utemeljitelja nemškega singspiela – Johanna Adama Hillerja. Spričo tedanje skladateljeve popularnosti v nemškem in avstrijskem prostoru, to ni presenetljivo. Ljubljansko občinstvo je slišalo tudi enega izmed prvih glasbenih del avstrijskega skladatelja Ignaza Umla- uffa, kar je naznanilo nov močan repertoarni pritok t.i. dunajskega singspi- ela na ljubljanski gledališki oder. Od konca 18. stoletja so avstrijske družbe v Ljubljani pogosto izvajale glasbena dela dunajskih ustvarjalcev, med ka- terimi so bili še zlasti priljubljeni singspieli Wenzla Müllerja. Kot gostujo- či pevec je s člani Schantrochove družbe poleti 1801 v Müllerjevem komič- nem opernem delu Das neue Sonntagskind v Ljubljani ponovno nastopil tudi sam Schikaneder, ki je bil tedaj na Dunaju že uveljavljen gledališčnik.54 Dosedanje splošne ocene slovenskih raziskovalcev o zgodovinskem pomenu Schikanedrovih gostovanj za razvoj nemškega gledališča je pot- rebno dopolniti tudi na podlagi kritične analize dveh docela neraziskanih virov – v Ljubljani natisnjenih in na tujem hranjenih libretov. Ob relativno skromno ohranjenih drugih virih za gledališko zgodovino na Slovenskem sta libreta še posebej dragocena vira, na podlagi katerih lahko sklepamo o izvedbi. Spričo dejstva, da je bil nemški jezik v glavnem mestu avstrij- ske dežele Kranjske tudi uradni (državni) jezik in navedenih zgodovinskih okoliščin, naklonjenih razvoju nemškega gledališča, ni presenetljivo, da je 53 Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani, 97, 102 in 105; Sivec, »Opera na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v obdobju klasicizma«, 135. 54 Izvedba te komične opere je bila 30. julija 1801, Schikaneder je nastopil v vlogi hišnega mojstra (Hausmeister). Gledališki letak za predstavo je ohranjen v Narodnem muzeju Slovenije. 128 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. Schikanedrova družba v Ljubljani predstavila italijanske opere, ki so bile priljubljene po širšem evropskem prostoru in tudi pri ljubljanskemu ob- činstvu. Na Dunaju ohranjeni libreto Das Mädchen von Fraskati spodbu- ja domnevo, da je ljubljansko gledališko občinstvo leta 1782 slišalo italijan- sko opero z nemškim besedilom in tudi besede v kranjskem (slovenskem) jeziku, zato je libreto tudi dragoceni dokument prvega obdobja slovenske- ga narodnega preporoda. Bibliografija Arhiv Republike Slovenije, Višja gledališka direkcija v Ljubljani AS 13, fasc. 2, Collectanea. Gledališki akti za obdobje 1773–1792, Wochentliche Tabelle über das von Hr. Emanuel Schikaneder abgenomenen Drittel. Narodni muzej Slovenije, Radicseva gledališka mapa, XV. Carn. Z: Laibach Theater XXVII, Kuv. 13, Nr. 1; Kuv. 24, Nr. 2 in 3. Abschieds Rede in Laybach. Gesprochen von Madame Schikaneder. Ljubljana: Eger [1780]. Bauer, Anton. Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstaufführun- gen in der Zeit von 1629 bis zur Gegenwart. Graz – Köln: Hermann Böhla- us Verlag, 1955. Bauer, Wilhelm in Deutsch, Otto Erich, ur.. Mozart. Briefe und Aufzeichnin- gen. 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Aus dem Leben eines Wanderschauspielers Jakob Neu käufler (1754–1835). Linz: J. Feichtinger, 1930. 130 gledališka družba emanuela schikanedra v ljubljani .. Schiviz von Schivizhoffen, Ludwig, ur.. Der Adel in den Matriken des Herzog- tums Krain. Gorica: samozaložba, 1905. Sivec, Jože. »Opera na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v ob- dobju klasicizma«. Muzikološki zbornik, 25 (1989): 133–41. Sonnek, Anke. Emanuel Schikaneder Theaterprinzipal, Schauspieler und Stüc- keschreiber. Kassel: Bärenreiter, 1999. Škerlj, Stanko. Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih. Ljubljana: Slovenska akademija znanosti in umetnosti, 1973. Theaterkalender auf das Jahr 1780. Gotha: Carl Wilhelm Ettinger, 1780. Theaterkalender auf das Jahr 1782. Gotha: Carl Wilhelm Ettinger, 1782. 131 Antonio Lolli – auf der Route Bergamo–Stuttgart – Sankt-Petersburg–Neapel Vladimir Gurevich Ruska državna pedagoška univerza Aleksander Hercen v Sankt Peterburgu Alexander Herzen-State Pedagogical University, Saint-Petersburg Held der nachfolgenden Erzählung ist ein Geigenvirtuose. Solche gab es in der Geschichte der europäischen (und, selbstverständlich, russischen) Mu- sikkunst des XVIII. Jahrhunderts nicht wenige, wobei fast jeder von ihnen eine außergewöhnliche Persönlichkeit darstellte (in Russland erinnern wir uns an Luigi Madonis, der an der Palastrevolution 1741 teilnahm, oder an Pietro Mira, der das Geigenspiel mit der Stelle des Hofnarren von Anna Io- annovna kombinierte). Aber sogar vor dem Hintergrund des Draufgängers Louis Paisible, der sich bis zum Bankrott und Selbstmord „konzertierte“ oder des verwegenen Virtuosen und Liebhaber anregender Getränke Tito Porta (dafür und für anderes von Peter III. geschätzt) hebt sich unsere Fi- gur durch eine besondere Position hervor. Antonio Lolli war eifrig damit beschäftigt, seinen Lebensunterhalt immer und überall zu verdienen. Die- ser Weg führte ihn nach Russland, das unter dem Zepter von Katharina der Großen gedeihte. Seine abenteuerlichen Gewohnheiten legte er nicht ab und, wie wir weiter unten sehen, verdiente er nicht gerade wenig Geld, sich nicht überarbeitend im Geigenspiel, sondern im Kartenspiel. Aber das ist ein anderes Thema. Hauptgrund meines Vortrages ist, dass er ein be- gnadeter Musiker war, der teuflisch talentiert und offen für alles Neue war. In Russland und in den Russen fand er nicht nur leidenschaftliche Vereh- rer seines künstlerischen Könnens. Er hörte als einer der Ersten in Europa in der russischen Musik, im russischen Volkslied nicht die „barbarische“ Exotik – als Grund für eine amüsante Variabilität, sondern sah etwas Grö- ßeres: die Tiefe, das Reine und die Schönheit. Dieses verstehend, versuchte 133 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti er seine Wahrnehmung Russlands in seinem eigenen Schaffen wiederzu- geben, was erfolgreich war, als es der Autor präsentierte, aber nach seinem Tod dauerhaft in Vergessenheit geriet. Dieser Text ist ein Versuch, den „Italienern in Russland“ gerecht zu werden und diese hervorragenden Künstler und Schöpfer wieder in unser historisches Gedächtnis zu rufen. Antonio Lolli erschien 1774 in Petersburg. Er war schon mehr als 40 Jahre alt.1 Hinter ihm lag durchaus schwieriger Lebensweg. Aus einer Fa- milie stammend, die Italien seinerzeit eine Reihe berühmter Künstler auf verschiedenen Gebieten der Musik- und Theaterkunst hervorbrachte, er- hielt Lolli in seiner Jugend eine ausgezeichnete professionelle Ausbildung. Auch wenn wir bis heute noch nicht wissen, wer ihn im Geigenspiel un- terrichtete, ist es durchaus möglich, dass es der berühmte Guiseppe Tarti- ni war, der in Padua lebte, in der Nähe von Bergamo – der Heimat Lollis. Demzufolge verbrachte Antonio seine Jugend fast ausschließlich in Nor- ditalien.2 Was sein Komponistenschaffen betrifft, so hatte sich Lolli zum Ende der 1750er Jahre eine gewisse Autorität erarbeitet. Ansonsten hätte so ein angesehener Pädagoge und Komponist wie Padre Giambattista Marti- ni sicher mit ihm keinen Briefwechsel begonnen. Martini gab seinem Kor- respondenten und Fernschüler eine Empfehlung, dank derer er in die Ka- pelle von Karl Eugen Herzog von Württemberg in Stuttgart aufgenommen wurde. Hier verbrachte er ca. 15 Jahre und erhielt unter der Leitung des be- rühmten Niccolo Jommelli eine hervorragende Solo- und Orchesterpraxis, was auch kein Wunder war, denn sein Kollege am Nachbarpult war Pietro Nardini, der zu den hervorragendsten europäischen Geigern gehörte. 1 Verschiedene Quellen führen unterschiedliche Geburtsdaten von A. Lolli an. Bis vor kurzem wurde ohne Angabe von Tag und Monat ca. 1730 angegeben. In Veröffentlichungen Ende des XX. Jahrhunderts wird das Jahr 1725 genannt. Im Prinzip sind beide Daten möglich, nun muss man nur noch in der Heimat Lollis in Bergamo Kirchenunterlagen finden, die den „Punkt aufś i setzen“. Es gibt aber auch einen anderen Standpunkt: der Autor eines umfangreichen Artikels über Lolli in der Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1799), № 37, 39, 42, schreibt darüber, dass, „als ich bei ihm studierte (1772), war er ca. 30– 32 Jahre“ ( Allgemeine Musikalische Zeitung (weiter – AMZ) (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1799), № 39, Spalte/Reihe 609). Allerdings ist eine solche „Verjüngung“ kaum wahrscheinlich, denn sie stimmt weder mit den gängigen Vorstellungen über das Geburtsdatum des Geigers, noch mit den Fakten seiner schöpferischen Biographie überein. 2 H. Riemann merkte an, dass Lolli „nach langen Reisen“ in Stuttgart ankam (s. Hugo Riemann, Musiklexikon, Ausgabe 7 (Leipzig: M. Hesse, 1909), S. 841), aber konkrete Angaben in dieser Hinsicht wurden bisher nicht entdeckt. 134 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel Das Leben Lollis in Stuttgart verlief ziemlich komfortabel. Herzog Karl Eugen zog es vor, sich nicht in die Angelegenheiten der Kapelle einzu- mischen und übertrug diese Jommelli: wie Lolli in einem Brief an Martini am 23. Februar 1759 anmerkte, „was seine (Jommellis – V.G) professionelle Eigenschaften anbetreffen, so ist Ihre Hoheit mit ihm sehr zufrieden; wir alle lieben ihn von ganzem Herzen“3.4 Jommelli seinerseits schätzte Lol- li sehr. Das Jahreseinkommen von 2000 Florin (so war die ursprüngliche Summe, die sich später mehrfach erhöhte) versorgte Antonio und seine Fa- milie materiell. Die Ehefrau Lollis war die Primaballerina Nanette Sauveur (wurde 1760 am Theater engagiert), die er Mitte der 60er Jahre heiratete. Im Künstlerverzeichnis des Württembergischen Hofes für das Jahr 1767 wird Lol- li – Sauveur als 2. Solistin mit einem Gehalt von 2630 Florin geführt. Im Jahr 1771 war sie schon 1. Solistin und ihr Gehalt (4000 Gulden) entsprach durchaus ihrem Status. Es ist unbekannt, wie viele Kinder das Ehepaar Lolli hatte. Die Geschichte überlieferte nur den Namen ihres Sohnes Phillippo, der 1773 gebo- ren wurde und später konzertierender Cellist wurde.5 Im schöpferischen Plane konnte man sich für einen europäischen Gei- ger der damaligen Zeit nur schwer einen anderen Platz als Stuttgart wün- schen. Die Allianz der drei bedeutenden Künstler: des Komponisten N. Jom- melli, des Choreographen J. Noverre und des Geigers P. Nardini brachte eine Reihe bedeutsamer Erscheinungen des Musik- und Theaterlebens hervor: die 3 Zitat aus A. Mell, „Lolli“, Musikgeschichte und Gegenwart (MGG) (Kassel: Bärenreiter, 1960), Bd. 8, Spalte/Reihe 1130. 4 See auch: AMZ, 1799, № 39, Spalte/Reihe 611. Es wäre höchst interessant, den Namen des Autoren jenes bemerkenswerten Artikels herauszufinden, der nach damaliger Tradition, ohne Unterschrift veröffentlicht wurde. Riskieren wir es, die Vermutung zu äußern, dass jener Artikel aus der Feder des berühmten Komponisten, Geigers und Schriftstellers Johann Friedrich Reichhardt stammte. Dafür sprechen einige Fakten. 1. war es Reichhardt, der 1794 in der Nähe von Leipzig in Giebichenstein bei Halle lebte und hauptsächlicher Autor bei der „AMZ“ zu Fragen der Geigenkunst war. 2. chronologisch gesehen, konnte er durchaus bei Lolli 1772 ein Praktikum absolvieren, da seine Konzerttournee mit der Sängerin K. W. Schröter in den gleichen Städten verlief wie Lollis Auftritte, da der Unterricht bei Lolli nicht lange dauerte und sich nur über einen Monat hinzog. 3. sprechen konkrete Details und spezifische techno- analytischen Einzelheiten davon, dass der Artikel von einem hochqualifizierten Geiger und Komponisten und intelligenten, hervorragend die literarische Stilistik beherrschenden Schriftsteller geschrieben wurde: eine Kombination, deren einziger Repräsentant Ende des XVIII – Anfang des XIX. Jahrhunderts in Deutschland eben dieser Reichhardt war. 5 Wie R.–A. Mooser annimmt, könnte die Sängerin Brigida Lolli, die erfolgreich in den 1770er Jahren auf den Bühnen in Modena, Venedig und Warschau auftrat, die Tochter von Lolli sein. Nach Ansicht zeitgenössischer italienischer und deutscher Wissenschaftler war B. Anelli – Lolli die Schwester von Antonio. 135 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti „Gluckschen“ Opern Jommellis („Phaeton“, „La clemenza di Tito“), die refor- matorischen dramatischen Ballette von Noverre („Rinaldo und Armida“, „Admethos und Alkestis“, „Jason und Medeia“), die auf dem halbem Weg zwischen Lexik der Sonaten von Tartini und Mozart liegende Sonaten und Konzerte von Nardini. All diese Werke entstanden in Stuttgart und wurden dort auch uraufgeführt. Augenscheinlich nahm Lolli unmittelbar an ihrer Interpretation teil, mit Noverre war er sogar verwandt (N. Sauveur war die Schwägerin des Ballettmeisters). Die aufklärerischen Tendenzen der vorre- volutionären Epoche, die sich so deutlich im Musikleben der Württember- gischen Hauptstadt zeigten, mussten auf Lolli einen direkten Einfluss ha- ben, da er mehrfach die Möglichkeit hatte, auch in anderen europäischen Zentren aufzutreten: in Wien, Paris und Milano. Die ersten uns bekannten Konzertauftritte sind auf das Jahr 1763 da- tiert. Nachdem er scheinbar auf Gesuch von Martini und Jommelli einen einjährigen Urlaub zur Vervollkommnung der Kompositionen bei Marti- ni erhielt, fuhr er statt nach Bologna zu Konzerten in die österreichische Hauptstadt, wo er großes Aufsehen erregte. Einmal die Freuden des Er- folges entdeckend, kehrte Antonio nicht zu Martini zurück, sondern tourte weiter durch Europa. Wichtig waren für ihn die Konzerte von April – Juni 1764 in Paris, die mit begeisterten Kritiken des Publikums und der Pres- se gefeiert wurden. Nach Aussage Lollis „verdiente er innerhalb von 4 Wo- chen mehr als 1000 Louisdor“.6 Nach einheitlicher Meinung der Zeitgenos- sen machte innerhalb von 20 Jahren, bis zur Ankunft von Giovanni Battista Viotti 1782 in Paris, keiner der Geiger in der französischen Hauptstadt so von sich reden wie Lolli. Der Pariser Erfolg öffnete dem Virtuosen die Tü- ren der besten Säle der Alten Welt und festigte seine Position in Stuttgart. 6 AMZ, 1799, № 39, Spalte/Reihe 612. Es stimmt, dass der unverbesserliche Spieler Lolli das gesamte erarbeitete Geld am Kartentisch „durchbrachte“ und um zum Hofkonzert nach Wien abreisen zu können, musste er für 1500 Lire einen Ring, den ihm eine französische Prinzessin geschenkt hatte, verkaufen. Auf den einzigen Auftritt in der österreichischen Hauptstadt musste er einige Monate warten. Deshalb kehrte Antonio mit 2000 Gulden Schulden nach Stuttgart zurück. Man kann sagen, dass solche Abenteuer unseren Helden sein ganzes Leben lang begleiteten: so beschimpfte Lolli, der während seines Aufenthaltes in Venedig in der Suite von Herzog Karl Eugen wieder einmal alles verspielte in einem Café im Affekt seinen Fürsten und gleich auch noch den Venezianer Hochadel öffentlich. Dafür kam er unverzüglich in die Keller der Inquisition. Es rettete den Geiger die Einmischung des Herzoges Karl, der die Venezianer Herrscher davon überzeugen konnte, dass man Lolli in Stuttgart richten müsse. Lolli wurde aus Venedig ausgewiesen und natürlich verzieh ihm der gutmütige Herzog, der an dem geliebten Musiker einen Narren gefressen hatte. 136 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel 1771 traf Lolli während einer weiteren Tournee den 15-jährigen Mozart, der mit seinem Vater auf dem Weg zu einer Gastspielreise nach Italien un- terwegs war.7 Die Unterhaltung mit dem jungen Genie hinterließ sowohl bei Antonio als auch bei Wolfgang Spuren: denn der Name Lolli als allerer- ster Virtuose erschallte damals in Europa. Schon im Januar 1770 bezeich- nete Mozart Lolli in einem Brief an seine Schwester aus Verona als „großen Geiger“8. Diesen Standpunkt änderte er auch später augenscheinlich nicht. In Stuttgart verlief bei Lolli alles ausgezeichnet, als er im März 1772 unerwartet beim Herzog einen 3- monatigen Urlaub nimmt, seine schwan- gere Frau zurücklässt, die württembergische Hauptstadt verlässt, um nicht mehr dorthin zurückzukehren. Was war nur der Grund für die Flucht nach vielen Jahren des verhält- nismäßigen Wohlstandes? Mooser vermutete, dass, seiner Meinung nach, Lolli der Ansicht war, „dass Seelengüte und Geruhsamkeit nicht mit der Karriere eines Virtuosen vereinbar seien“9, ihn erfasste endgültig die unü- berwindbare „Jagd nach einer Ortsveränderung“. Ich gestatte mir, mit dem Schweizer Maestro nicht ganz einer Meinung zu sein. Über 40 ist nicht ge- rade ein jugendliches Alter, um mal so eben über den gesamten Kontinent zu flüchten. Logischer wäre das 20–25 Jahre früher zu tun, als bartloser Jüngling und nicht als in ganz Europa berühmter Künstler. Als Gründe für dieses Verhalten Lollis kann man zwei annehmen. Ei- ner – ein rein schöpferischer, der mit dem allgemeinen Niveauabfalls des Musiklebens in Stuttgart nach der Abreise von Nardini, Noverre und Jom- melli zusammenhängt. Ein anderer – ein durchaus irdischer: unser Virtu- 7 Wir merken an, dass zu jener Zeit Guiseppe Francesco Maria Lolli Kapellmeister in Salzburg war, der 15 Jahre seines Lebens in dieser Stadt (1763–1778) gemeinsam mit Leopold Mozart arbeitete, welcher zum Vizekapellmeister ernannt wurde, als er zeitgleich mit G. Lolli ankam. Zweifellos stammen G. Lolli und A. Lolli aus einer Familie. Es wäre interessant herauszufinden, in welchem Verwandtschaftsgrad sie zueinander stehen in Bezug auf das Verhältnis zu Vater und Sohn Mozart. Denn die Annahme ist nicht übertrieben, dass A. Lolli sich vorgestellt hat und so herzlich bei der reisenden Familie Mozart aufgenommen wurde, da er ein Verwandter des Salzburger Kollegen war. Außerdem konnten die Mozarts Antonio schon früher kennenlernen, während eines Aufenthaltes im Juli 1763 in Stuttgart, als sie sich in der Residenz des Herzoges Karl Eugen in Ludwigsburg sowohl mit Jommelli als auch mit Nardini unterhielten. W. Mozart kannte schon Brigida Anelli-Lolli, und ein anderer Vertreter der Familie Lolli – Guiseppe wurde der erste Interpret der Partien Masetto und Il Commendatore in der Oper „Don Juan“. 8 Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Band 1 (Kassel: Bärenreiter, 1962), S. 301. 9 R. - A. Mooser, „Violinistes – compositeurs italiens en Russie au XVIII siecle“, Rivista musicale italiano, 2 (1949): 7. Übersetzung von Liudmila Gurevich. 137 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ose erwies sich als notorischer Kartenspieler, der 6000 Florin Schulden hat- te, die er nicht zurückzahlen konnte. So musste er a) vor den Kredithaien fliehen, b) einen Platz suchen, wo man schnell viel Geld verdienen konnte, um die Schulden zu begleichen und die als „lebendigen Pfand“ zurückge- lassene Ehefrau auslösen.10 Einen besseren Platz als Petersburg konnte sich unter den gegebenen Umständen nicht vorstellen. Von dem russischen „Schlaraffenland“ er- zählte man sich in Europa Legenden. Ausländische Vokal- und Geigen- virtuosen, in erster Linie Italiener, kamen von dort beladen mit Gold und Edelsteinen zurück, die manchen bis zum Lebensende reichten. In die nördliche Hauptstadt gelangte Lolli nicht sofort. Ca. 2 Jahre ver- brachte er verschiedenen deutschen Ländereien, wo er in Hamburg, Lü- beck und Stettin begeistert empfangen wurde. „Ein schmachtender Triller, von ihm gespielt, stehen für 100 Konzerte, die von anderen nichtssagenden Virtuosen gespielt wurden“, - schrieben begeisterte Kritiker.11 Seine Gast- spiele führten ihn in das schlesische Johannesburg, wo die Zollkapelle von dem berühmten Komponisten und Orgelspieler Karl von Dittersdorf ge- leitet wurde. Aus der gegenseitigen Sympathie, die zwischen den beiden Musikern entstand, wuchs eine Freundschaft, von der einige erhalten ge- bliebene Briefe zeugen. Der wohlwollend gesinnte, aber meist sparsam mit Lob umgehende Dittersdorf bezeichnete Lolli „als einen charmanten, kul- tivierten und sehr interessanten Menschen“12. Ein farbenfrohes Portrait von Lolli auf dem Höhepunkt seines Ruhmes zeichnet ein Zeitgenosse: „Lolli war ein gut gebauter Mann mittlerer Größe mit angenehmen Äußeren/…/. Seine glänzenden schwarzen Augen verrie- ten vom ersten Augenblick an einen Menschen, der weit über das Gewöhn- liche hinausgeht. – Im Umgang war er freundlich, einfach und bescheiden, im Verhalten vereinigte er die italienische Lebhaftigkeit mit der inneren Ruhe, was ihn zum Mittelpunkt der Gesellschaft machte“13. Lollis haupt- sächlicher Charakterzug ist die Großzügigkeit der Seele. Es ist erstaunlich, 10 Die Finanzangelegenheiten regelte Frau Lolli. „Ohne sie, - schreibt der Autor des Artikels in der „AMZ“, - wäre Lolli, ungeachtet seines Talentes, ein Bettler (er selbst hat sich mir gegenüber dazu bekannt), denn sie legte jährlich eine ansehnliche Summe in der Venezianischen Bank an, damit ihr die Hälfte seines Gehaltes, das genauso wie ihr eigenes 4000 Gulden betrug, zur Verfügung stand, wenn Lolli auf Tournee war“ (AMZ, 1799, № 39, Spalte/Reihe 611). Aber im gegebenen Fall schienen die von der sparsamen Gattin gesparten Mittel nicht auszureichen. 11 Ebenda. 12 Ebenda. 13 AMZ, 1799, № 39, Spalte/Reihe 609. 138 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel dass er sich seinen Geigenkollegen gegenüber warm und freundschaftlich verhielt und jedem Rivalen die Ehre erwies, da er in einer Atmosphäre der ständigen harten Konkurrenz auswuchs und lebte. Keine Vorwürfe, son- dern Lob oder Schweigen – das war in diesem Fall die Einstellung Lollis. Eine Einstellung, die deutlich und edel ist. Zu Kritik seiner Person verhielt sich Lolli mit stolzer Gleichgültigkeit, auch wenn sie gerechtfertigt war. Er ignorierte sie einfach. Vermutlich die wichtigsten Schulden begleichend, erschien der Maestro im Sommer 1774 (scheinbar in Juli, da er am 29. Juni des gleichen Jahres offiziell in Stuttgart entlassen wurde) in Petersburg und wurde ohne Zögern als Hofkapellmeister mit einem Gehalt von 3300 Rubeln, das später auf 4000 erhöht wurde, eingestellt (worüber Lolli nicht ohne Stolz Ditters- dorf informierte). „Die ausgezeichnete Interpretationsmeisterschaft bezau- berte die Petersburger Musikliebhaber. Er war würdig, auf geschlossenen Konzerten in den Räumen der Zarin zu spielen und genoss außerdem die wohlwollende Aufmerksamkeit des Fürsten Potemkin, was dem Virtuosen nicht nur ein reiches Leben ermöglichte, sondern, wie wir heute sagen wür- den, ein hohes Niveau der sozialen Absicherung“. Während sich Lolli in der Gunst Potemkins befand, vernachlässigte er seine höfischen Pflichten. Im Dezember 1775 erhielt er für eine Konzer- treise nach Warschau Urlaub. Nach seiner Rückkehr gab er 4 öffentliche Konzerte mit Programmen aus eigenen Werken (30. Januar, 1., 3., 17. März 1776). Er legte den maximalen Preis von 3 Rubeln fest, was gute Einnahmen ermöglichte. Auf Einladung Potemkins nimmt Lolli an einem grandiosen Abend am Fürstenhof zu Ehren von Prinz Heinrich von Preußen teil, was ihn als besten Geiger Russlands bestätigte und ihm materielle Dividenden einbrachte. Obwohl vom Hof verwöhnt, verstand Antonio sehr gut, wem er solch einen extraordinären Erfolg verdankte: die zur gleichen Zeit in Ber- lin von Gummel veröffentlichten 5 Geigensonaten und das Divertimento für Geige und Basso Continuo op.3 waren nicht, wie man erwarten könnte, dem „Hauptarbeitgeber“ des Geigers – Katharina gewidmet, sondern Po- temkin. Übrigens dauerte es nicht lange, und es erschien ein Werk zu Eh- ren der Zarin: das Jahr 1777 wurde in der Partitur des Katharina gewidme- ten Konzertes für Geige mit Orchester in C-Dur vermerkt. Das überreichte Manuskript dieses Opusín einem prächtigen orangen Atlaseinband mit goldenen Prägungen befindet sich in der Handschriftenabteilung der Rus- sischen Nationalbibliothek (F. Franz. F 11, Nr. 81). 139 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Die Karriere Lollis entwickelte sich ohne sichtbare Hindernisse. Jeder andere an seiner Stelle würde dem Schicksal dankbar sein für das Schick- sal, das ihm einen solchen Erfolg brachte. Aber nicht unser Held. Der Pe- tersburger Rahmen wurde ihm zu eng, seine Seele sehnte sich nach Europa, seine mit Rubeln vollgestopften Taschen schienen ihm ein reiches Leben in absehbarer Zukunft zu ermöglichen. Während er sich auf seine Abrei- se vorbereitet, vernachlässigt Lolli vollständig seine unmittelbaren Pflich- ten und tritt in eine offene Auseinandersetzung mit dem Direktor „über die Theater- und Musikhofleute“ Iwan Elagin. In einer Kampagne mit den großen G. Paisiello und G. Angiolini obstruierten sie Elagin, indem sie sei- ne Anweisungen ignorierten. Als Elagin verstand, woher der „Wind weht“, wandte er sich an Potemkin und teilte ihm mit, dass seine italienischen Un- tertanen nicht nur nicht so arbeiteten, „wie es ihr Vertrag vorsieht, sondern sich mit Missachtung und Grobheiten weigern, sich mit ihm zu einigen, in- dem sie immer einen Vorwand fanden, ihre Pflichten nicht zu erfüllen“14. Erfolglos – der Fürst möchte sich nicht mit den geliebten Künstlern strei- ten, im Mai 1779 tritt Elagin zurück. Lolli war zu diesem Zeitpunkt schon nicht mehr in Petersburg. Im De- zember 1777 sandte Lolli eine Relation an die höchste Stelle mit der Bitte, ihm Urlaub auf Grund seines Gesundheitszustandes zu gewähren. Auch wenn das Dekret über die Entlassung aus dem Dienst mit einer Dauer von 8 Monaten und die Überweisung zur „Heilung seiner Krankheit in Paris“15 auf den 1. Januar 1778 datiert war, so kündigte der Maestro seine Abreise 2 Wochen früher an, so überzeugt war er vom im positiven Ausgang der An- gelegenheit. Seine neuen Pläne teilte Lolli mit Dittersdorf, den er nach den Kon- zerten in den skandinavischen Ländern und in Deutschland besuchte. In seinen Memoiren erinnert sich Dittersdorf: „Er versicherte mir, dass er kei- ne Absichten habe, nach Russland zurückzukehren, und sich entschied, zur Begründung der Auflösung seines Vertrages ein ärztliches Attest zu besor- gen, was bescheinigt, dass das Klima in Russland sehr schädlich für seine Gesundheit sei.16 Und weiter: „Er besaß mehr als 10000 Florin in Gold und hatte die Absicht, nach seiner Reise nach Wien, Paris, London, Amsterdam, Hamburg, Berlin und Italien dieses in einer Bank gemeinsam mit dem auf 14 RGADA, F. 17, d. 322, Blatt 136. 15 RGIA, F. 468, op. 36, d. 38, Blatt 86. 16 C. D. von Dittersdorf, Memoires (Bruxelles: Th. Lombaerts, 1910), S. 181. 140 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel der Tournee verdienten Geld anzulegen. Später wollte er sich aufs Land zu- rückziehen und von den Kapitalerträgen leben“17. Die Absichten waren gut gemeint, aber leider für Lolli unerfüllbar. Die fantastische Summe von 10000 Florin brachte er in einigen Jahren durch, die er nach der bescheidenen Anzahl seiner Konzerte in jener Zeit nicht mit der Geige, sondern mit den Karten in der Hand verbrachte. Als er alles ver- braucht hatte, erinnerte er sich ohne lange nachzudenken, an seinen langen überzogenen Urlaub und erschien er wider allen Erwartens im Herbst 1779 in der russischen Hauptstadt (das in verschiedenen Quellen angegebene Datum – Anfang 1780 ist nicht korrekt, da ein in der Handschriftenabtei- lung der RNB (f.871, Nr. 568) aufbewahrter Brief von Lolli an J. Staehlin, den er in Petersburg schrieb auf das Datum 11. September 1779 datiert ist). Es war klar, auf wen der Maestro zählen konnte – auf Potemkin. Der nicht nachtragende Fürst stärkte ihm freundschaftlich den Rücken: der Vertrag mit Antonio wurde zu den gleichen Bedingungen erneuert. Während der Abwesenheit Lollis gab es im Musikleben Petersburgs einige Veränderungen. Der aus Frankreich angereiste Louis Paisible orga- nisierte eine Reihe an Konzerten, die ihre Krönung 1779 im ersten Oster- musikfestival in der Geschichte Russlands fanden. Der Erfolg dieser Ver- anstaltung veranlasste Lolli dazu, das vom Pariser Kollegen Begonnene fortzusetzen: im zeitigen Frühjahr 1780 gibt er dem Publikum bekannt: „Herr Lolli teilt mit, dass er im Haus des Fürsten Potemkin hinter der Anit- schkow-Brücke drei geistliche Konzerte geben wird, die 6 Uhr abends be- ginnen. Tickets für drei Konzerte kosten 5 Rubel. Wer nicht für alle drei Konzerte bezahlen möchte, muss für jedes einzelne 2 Rubel zahlen. Herr Lolli informiert über jedes Stück, das gespielt wird. In jedem Konzert wer- den verschieden Werke gesungen, einschließlich neuer Stücke für zwei So- prane und Tenor. Das erste Konzert ist auf den 19. März festgesetzt“18. Die Ankündigung des 2. Konzertes lautete: „Übermorgen, am Don- nerstag, den 26. März, gibt Herr Lolli im Haus des Fürsten Potemkin ein großes vokal-instrumentales Konzert. In ihm interpretieren junge Sänger Ihrer Hoheit eine vierstimmige Kantate von Herrn Paisiello. Die Herren Komaskino, Babbini und Porri singen verschiedene Arien des gleichen Komponisten, und Herr Lolli spielt einige seiner eigenen Geigenstücke“19. Die Teilnahme der „jungen Sänger Ihrer Hoheit“ am Konzert des 26. Mär- 17 Ebenda, S. 182. 18 „Ergänzung zu den St. Petersburger Mitteilungen“, 1780, 10. März. 19 Ebenda, 1780, 24. März. 141 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti zes war ein großes Zeichen der Güte und der Gunst der Zarin, da die Sän- ger des Hofchores zu offenen Konzerten in der Regel nicht zugelassen wa- ren. Scheinbar ging es hier auch nicht ohne eine Bitte Potemkins. Was die Programme der zwei Abende angeht (vom dritten sind keine glaubwür- digen Zeugnisse überliefert), so zeugen sie von besonderen schöpferischen Beziehungen zwischen Lolli und Paisiello. Die Kombination von Interpre- tation und Impressariat begeisterte Lolli eine gewisse Zeit. Er nahm aktiv an verschiedenen Konzerten in Petersburg und Moskau teil (es sind Zeug- nisse davon erhalten, über die Häufigkeit, über seine Auftritte im Peters- burger Holztheater in den Jahren 1781 und 1783, wo er in den Pausen zwi- schen den Opernstücken spielte). Im Unterschied zu den ersten Jahren seines Aufenthaltes in Petersburg war Lolli sehr aktiv im pädagogischen Plane. Unter seinen Schülern, von denen der Großteil für den Maestro nur eine zusätzliche Geldquelle war (denn seine öffentliche Äußerung konnte man nicht ernst nehmen, dass er in drei Monaten das Geigenspiel lehren könne), waren durchaus talentierte Musiker. Mit ihnen arbeitete Lolli ernsthaft, ohne Nachlässigkeiten und leichtsinnige Avancen. Arbeiten konnte er, wenn er wollte – können konn- te er hervorragend, wovon das Schicksal seines besten Petersburger Schü- lers zeugt – dem jungen Christian Hensel, der später ein berühmter Geiger und Komponist wurde.20 In den Jahren der zweiten Petersburger Periode bildete sich ein Kreis an Menschen, mit dem Lolli ständig in Kontakt stand. Aus dem oben er- wähnten Brief an Jacob Staehllin geht hervor, dass der Maestro im Haus der Familie Tito Portas wohnte – einem italienischen Geiger, ein einheimischer Alteingesessener (Porta kam schon 1743 nach Russland), der sich mit Lol- li angefreundet hatte: zur Unterstützung Titos gab Antonio am 27. Mai 1783 ein spezielles Konzert im Rahmen einer Benefizvorstellung von Porta. Un- geachtet der schrecklichen französischen Sprache Lollis, der oft verschie- dene Fehler in der Grammatik und Rechtschreibung machte, war klar, dass er mit Staеhelin „auf gutem Fuße“ stand. Und der kluge Staеhlin, der alles und jeden kannte, half Antonio, sich in den komplizierten Alltagssituati- onen der Petersburger Wirklichkeit zurecht zu finden. 20 L. M. Butir schreibt in dem Artikel über Lolli im Wörterbuch Musikalisches Pe- tersburg. XVIII Jahrhundert (St. Petersburg: Kompozitor-Sankt-Peterburg, 1998), Band 2, S. 147, dass Hensel in Wien lebte und arbeitete. R. – A. Mooser nahm hin- gegen an, dass er „eine ausgezeichnete Karriere in Genf machte“ (s. R. – A. Mooser. „Violinistes – compositeurs italiens en Russie au XVIII siecle“, Rivista musicale ita- liano, 2 (1949): 13). 142 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel Die gegenseitigen Sympathien die zwischen Lolli und Angiolini und besonders zwischen Lolli und Paisiello herrschten, unterliegen keinem Zweifel. Und nicht nur, weil sie Landsleute waren. Lebhafte, ausgezeich- nete Künstler, mit einem explosiven künstlerischen Temperament, sie be- nahmen sich auch gleich – indem sie die geschickte Anpassung an die Ge- pflogenheiten des Petersburger Hofes mit der harten Behauptung ihrer Unabhängigkeit vereinten. Es ist kein Zufall, dass Paisiello fast die Haupt- rolle im kritischsten Moment der Petersburger Biographie Lollis spielte, als Antonio sich entschied, Russland endgültig Lebewohl zu sagen. Das war im Jahr 1783 – in jenem, als auch Paisiello beabsichtigte, aus Petersburg nach Neapel zurückzukehren. Die höfischen Verpflichtungen zu erfüllen, wurde für Lolli völlig unmöglich, er verschwand, wann im- mer es möglich war, von der Arbeit, in dem er auf seine Gesundheit Be- zug nahm. Ende Juli bat er um einen siebenmonatigen Urlaub und schrieb zur Absicherung einen Brief an Katharina persönlich, damit sein Gesuch in Gang kam. Die Reaktion der Zarin ist unbekannt – man muss anneh- men, dass sie nicht sehr wohlwollend war, denn auf seiner Sitzung am 7. August fällte das Komitee für die Leitung des Schauspiels und der Musik seinen Verdikt: „Lolli darüber zu informieren, dass das Komitee sich nicht mit dem Antrag beschäftigen kann, den er an Ihre Hoheit der Zarin gestellt hatte. Da er in dem Brief an die Direktion schreibt, dass er aus Krankheits- gründen nicht in der Lage sei, seine Pflichten zu erfüllen, und da er schon einen Urlaub aus dem gleichen Grund mit der Erhaltung des Gehaltes hatte und nun wieder einen 7-monatigen Urlaub erbittet, so ist das Komitee der Meinung, von ihm zu fordern, möglichst bald den Dienst zu quittieren“21. Solch eine Variante passte Antonio überhaupt nicht: entgegen dem Gesetz wollte der Maestro eine maximale finanzielle Entschädigung für die Auflösung des Vertrages auf eigenen Willen (!!) erhalten. Einem anderen hätte man dieses Verhalten nicht „durchgehen lassen“, aber mit dem sich unter der Obhut Potemkins befindlichen Lolli wollte man sich nicht strei- ten, und übertrug einem Vermittler die friedliche Klärung der Angelegen- heit. Wen wählte man aus – Paisiello! Als ob Giovanni seinen skandalösen Abschied aus Petersburg vorhersah, kümmerte er sich mit Vergnügen um Antonio. Schon bald darauf erhielt der Vorsitzende des Komitees Senator A.W. Olsufjew einen Brief von Lolli, in dem er seine Zustimmung zur vor- zeitigen Auflösung des Vertrages gibt, wenn man ihm folgendes bezahlt: 21 Archiv der Direktion der Kaiserlichen Theater (ADIT) (St. Petersburg: Direktion der Kaiserlichen Theater, 1892), Ausgabe 2, SS. 143–144. 143 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti „1. Die Hälfte seines Jahresgehaltes, nämlich 2000 Rubel. 2. 500 Rubel für die Fahrt, gemäß Vertrag. 3. Der Lohn für ein Drittel des Monats Mai, wie auch für September und Oktober, insgesamt 666 Rubel“22. Da kann man sich vorstellen, mit welchen Worten Olsufjew dieses Schreiben kommen- tierte, aber die geforderte Summe zahlte er aus, und sogar mit Zinsen! Das Protokoll der Sitzung des Komitees vom 24. Oktober fixiert gleichgültig: „In Betracht ziehend, dass der Kammermusiker Lolli schon längere Zeit seinen Dienst aus Gesundheitsgründen nicht mehr versieht, so ist es sinn- los, das Budget des Theaters zu belasten und ihm weiterhin 4000 Rubel Ge- halt zu zahlen. Es ist es dem Kapellmeister Paisiello gelungen, ihn davon zu überzeugen, aus eigenem Willen den Vertrag vor Ablauf aufzulösen. Das Komitee ist mit den Forderungen Lollis einverstanden und entschloss sich, durch Kapellmeister Paisiello die Summe von 4666 Rubeln als Entschädi- gung auszuzahlen. Es wurde beschlossen, Lolli über die sofortige Entlas- sung aus dem Dienst zu informieren“23. Und was macht unser Held? Nachdem er seinen langersehnten „Ab- schied“ erhalten hat, machte er sich, vor körperlicher Schwäche vergehend, umgehend auf den Weg in heimische Gefilde? Weit gefehlt. Noch acht Mo- nate verbrachte der „Kranke“ nicht ohne Nutzen in der Hauptstadt, jetzt als „Freiberuflicher“. Die ungeliebte Arbeit losgeworden, entwickelte der Maestro eine emsige unternehmerische Tätigkeit, da er danach strebte, so schnell und viel wie möglich der für ihn notwendigen „Coupons“ zu erhal- ten. Am 16. März 1784 veröffentlichte er in der „Ergänzung zu den „St. Pe- tersburger Mitteilungen“ eine Erklärung folgenden Inhalts: Mit der Genehmigung der Administration gibt Herr Lolli im „Gale- renhof“ im englischen Wirtshaus drei Konzerte, vokale und instrumentale, in denen Herr Paisiello die „Passione di Gesu Christo“ interpretiert. Der Preis für drei Konzerte beträgt 5 Rubel, für jedes einzelne Konzert – 2 Ru- bel. Die Daten der Konzerte werden zusätzlich veröffentlicht. „Herr Lolli hat die Ehre den Musikliebhabern mitzuteilen, dass er ab Mitte März bis zu seiner Abreise aus Russland Mitte Juni täglich Geigenun- terricht erteilen wird, früh und nachmittags. Er beabsichtigt, eine Voraus- zahlung von 25 Rubel für 12 Stunden zu fordern und, wenn er in seinem Schüler nur etwas Talent entdeckt, so verbürgt er sich für dessen große Er- folge in kurzer Zeit. Wenn die Herrschaften Musikliebhaber es wünschen, sein Spiel in privaten Konzerten zu hören, ist er bereit, bei ihnen sowohl ein 22 Ebenda. 23 Ebenda. 144 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel volles Konzert mit Begleitung als auch ein Solo zu spielen, was zusammen 25 Rubel kosten würde, ausgenommen ist der Preis für die Kutsche. Von dem Konzert sollte Lolli am Vortag informiert werden“24. Ob die angekündigten Konzerte auf dem Galerenhof stattfanden, ist unbekannt.25 Was die privaten Einladungen anbetrifft, so hatte Lolli mehr als genug davon: einen 25er auszugeben und eine Kutsche nach dem weltbe- kannten Virtuosen zu schicken, war sogar für nicht so reiche Vertreter des Petersburger Adels und der Kaufmannschaft kein Problem, ganz zu schwei- gen von der Aristokratie. Es gab auch genügend, die das Geigenspiel erler- nen wollten. Wenn es anders wäre, würde Lolli seine Zeit nicht umsonst in Petersburg verbringen, sondern wäre schon bedeutend eher abgereist. Leider konnte bisher nicht festgestellt werden, welche Opera Lollis zur zweiten Periode seines Petersburger Lebens gehörten. Die einzigste Aus- nahme ist die „Ecole de violon en quatuor“ – „Schule des Geigenspieles im Quartett“, die zwischen Februar und Juni 1784 vollendet wurde und zur gleichen Zeit von I. Hummel in Berlin und Amsterdam veröffentlicht wur- de.26 Auf dem Titelblatt der „Schule“ – ist eine Widmung an „seine Exzel- lenz den Fürsten Potemkin, den Präsidenten des Militärkollegiums, den Generalgouverneur von Taurien, Novorossia, Asow, Astrachan und Sara- tow und viele andere mehr…“ So bedankte sich der Maestro bei seinem Gönner für die ständige Hilfe und Unterstützung, deren Bedeutung er nicht überbewerten konnte. Das Lehrbuch genoss eine große Nachfrage, im gegensätzlichen Fall wäre es wohl nicht mehrfach auch ohne Kenntnis des Autoren in Paris, London, Mannheim und Offenbach mit einer willkür- lichen Anordnung der Operanummern 7, 8, 9 und 11 neu aufgelegt worden. 24 „Ergänzung zu den St. Petersburger Mitteilungen“, 1784, 16. März. 25 Der Fakt der Interpretation der „Passionen“ durch Paisiello am Galerenhof ist dokumentarisch festgehalten, aber nicht nach dem 16., sondern am 5. März 1784 (s. Geschichte der russischen Musik (Moskau: „Muzyka“, Moskwa, 1985), Band 3, S. 406). 26 R. Mooser ist der Ansicht, dass die „Schule“ zwischen Februar und Juni 1784 veröffentlicht wurde, da in der Widmung G.A. Potemkin als Präsident des Militärkollegiums bezeichnet wurde, denn diesen Titel verlieh Katharina ihm im Februar 1784. Das gleiche Datum figuriert im MGG und in einer Reihe anderer ausländischer Enzyklopädien. Wenn man die damalige Dauer der Postsendungen aus Petersburg nach Berlin beachtet, so kann man sich vorstellen, dass Hummel, auch wenn er das geschickte und getippte Manuskript rechtzeitig in den Händen gehalten hätte, so konnte er die „Schule“ nicht früher als Ende März 1784 veröffentlichen, da er sonst die Widmung nicht hätte ändern können. Das im oben angeführten Artikel von L. M. Butir im Wörterbuch Musikalisches Petersburg, S. 147, genannte Jahr der Veröffentlichung 1776 ist ungenau. 145 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Die letzten Monate des Aufenthaltes von Antonio Lolli im nördlichen Palmyra waren voll mit Gesprächen mit seinen Freunden: in Petersburg versammelte sich zu jener Zeit eine erstaunliche „italienische Truppe“. Der nicht müde werdende Maestro fühlte sich wohl an einem Mittagstisch (oder Kartentisch) mit Freunden und Kollegen – den Stars der italienischen Truppe den Sängern A. Davia da Bernucchi und B. Marketti, K. Arnabol- di und G. Ristorini, den Ballettsolisten A. Kaselli und F. Rosetti, L. De Ros- si und E. Stellato, dem Künstler F. Gradizii, dem Bühnentechnikmeister G. Brigonzi, den Geigenkollegen T. Porta, G. Puppi, L. Skjatti, nicht zu ver- gessen Angiolini und Paisiello. Im Frühjahr 1783 besuchte unerwartet Ivan Jarnović (Giovanni Giornovichi) Petersburg – ein Stuttgarter Schüler Lol- lis, der seinem Lehrer weder in der Geigenmeisterschaft, noch in der Aben- teuerlichkeit seines Verhaltens unterlag, der sich nicht auf das Kartenspiel, sondern auf das Billardspiel spezialisierte. Schade, dass keine dokumenta- rischen Zeugnisse über ihre „Heldentaten“ beim Abzocken der Petersbur- ger Geldsäcke überliefert sind. Und dass es die gab, wussten Lolli und Jar- novik. Daran gibt es nichts zu zweifeln. Jarnović - der Amtsnachfolger Lollis wurde – möglicherweise nicht ohne Mitwirkung Antonios, im Januar 1784 in den Dienst des Kammer- musikers, aber mit einem geringeren Gehalt von 3000 Rubeln eingestellt. Im Sommer des gleichen Jahres verließ Lolli Russland für immer auf ihm bekannten Weg über Stockholm, Kopenhagen und Hamburg. Das Jahr 1785 begann für den Maestro in London, wo er laut Ch. Berni keinen unge- teilten Erfolg hatte. Am 5. Juni 1785 ermöglichte man dem Virtuosen eine Benefizveranstaltung in Paris, dann gastierte er, laut Gerber, in Spanien. Es begann eine neue Epoche und Lolli mit seinem scharfen Gespür für das Publikum konnte das nicht übersehen: der starke Rückgang seiner Konzerttätigkeit nach 1785 war kein Zufall. Die meiste Zeit trat er im hei- mischen Italien auf, manchmal auf Gastspielen im Ausland, wie zum Bei- spiel bei Konzerten in Kopenhagen und Stettin spielte er im Duett mit sei- nem Sohn, dem Cellisten Phillipo. Einige Male demonstrierte der Maestro seine Meisterschaft den Zuhörern in Genua, aber ob sich unter ihnen der junge Paganini befand ist nicht bekannt. Ein Exemplar der Sonaten Lollis befand sich im Liceo musicale, wo Paganini studierte, so dass Nicolo an- scheinend mit seinem Schaffen vertraut war. 1794 erhielt Antonio den Titel des ersten Konzertmeisters des Neapo- litanischen Königs. Wir haben keine dokumentarische Bestätigung, aber nun ist die Hypothese darüber doch nicht grundlos, dass solch einen eh- 146 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel renvollen Platz erhielt Lolli durch die Unterstützung von Paisiello, der das neapolitanischen Musiklebens leitete und dessen Autorität in den hei- mischen Kreisen damals unantastbar war. Als sich Lolli in Neapel niederlässt, hört er auf, öffentlich aufzutreten und gibt sich mit seltenen Konzerten im Duett mit seinem Sohn in privatem Umfeld des höfischen Salons oder zu Hause für Freunde und Gäste zufrie- den. Es gingen Gerüchte von seinem Tod um, und die „AMZ“ berichtete im Juli 1799 darüber, dass Lolli lebt, aber „wie viele in Neapel sagten, schien er aufgehört zu haben, zu arbeiten. Er lässt wochenlang die Geige und den Bogen außerhalb des Hauses, und während der Proben, die niemand hört, benutzt er einen mit Fett eingeschmierten oder eingeseiften Bogen“27. Auch unterhielt er sich gerne mit den ihn besuchenden Brüdern Bernhardt und Andreas Romberg, während er mit Andreas einige Geigenduette spielte, bemerkten die Brüder keinerlei Spuren des professionellen Endes, obgleich „sie zufällig aus seinen eigenen Worten verstanden, dass die Legende über die Einstellung seiner regulären Tätigkeit durchaus glaubwürdig sei“28. Als amüsantes Zeugnis der schöpferischen Übungen des Maestros im Alter ist der „Scherz“ für zwei Geigen erhalten (was oft fälschlicherweise Haydn oder Mozart zugeordnet wurde): beide Geiger spielen nach ein und dem- selben Notenblatt, dass zwischen ihnen liegt, wobei jeder seinen Text „auf dem Kopf stehend“ hinsichtlich des Textes seines Partners liest. Die letzten Jahre verbrachte Antonio Lolli in Sizilien, in Ruhmlosigkeit und Armut. Auch wenn das Ausmaß seiner Armut uns unbekannt ist, so liegt der Grund nicht nur am umtriebigen Charakter unseres Helden, der sein ganzes Leben lang mit dem Schicksal „Katz und Maus“ spielte. Riskie- ren wir anzunehmen, dass es auch hier nicht ohne Paisiello abging – dies- mal aber im Negativen. Die Sache ist die, dass nach der neapolitanischen Revolution, die das Regime der Bourbonen stürzte, Paisiello sich 1799 ein- verstanden erklärte, das musikalische Direktorat in der neuen neapolita- nischen Regierung zu leiten und Lolli in irgendeiner Form in diese Arbeit einbezog. Aber die Bourbonen kehrten zurück, entbanden ihn von allen Pflichten. Nach einigen Schwierigkeiten konnte er sicher nach Frankreich ausreisen, wo er sich an der Spitze der persönlichen Kapelle von Napoleon Bonaparte stellte. Der 70-jährige Lolli konnte nirgendwohin gehen. Ohne Rente (woher seine Armut am Lebensabend kommt!) ging er nach eigenem Willen (oder fremden – wer weiß?) weit weg von Neapel, nach Palermo, wo 27 AMZ, 1799, № 42, Spalte/Reihe 686. 28 Ebenda. 147 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ihn am 10. August 1802 der Tod ereilte. Im von Kriegen erfassten Europa blieb er unbemerkt. Nur die aufmerksame „AMZ“ berichtete über ihn in einer der Oktobernummern und unterstrich, dass „Lolli in Neapel (sic! – V.G.) nach langer schwerer Krankheit verstarb. Die über diesen in vielerlei Hinsicht besonderen Menschen vorhandenen Daten sind zum Teil unvoll- ständig oder falsch. Sie müssen konkretisiert und ergänzt werden.“29. Schon zu Lebzeiten wurde Lolli eine der legendären Figuren der ent- stehenden Generation der wandernden Virtuosen. Schon bald nach seinem Tod wurde er vergessen, anscheinend für immer. Heute, da die Geschichte uns dazu zwingt, uns mit dem Gesicht den Schatten der Vergangenheit zu- zuwenden, kehren sie zurück, weil sie für uns, die jetzt Lebenden notwen- dig sind. Während wir die zufällig oder absichtlich gestrichenen Seiten der Geschichte der europäischen und russischen Musik wiederherstellen, ver- neigen wir uns vor dem Andenken an den Maestro Antonio Lolli, den der weise Eduard Hanslick als „Vorläufer und Vorbild für Paganini und geisti- gen Vater aller Geigenvirtuosen bezeichnete“30. Übersetzt von Daniela Santowski Bibliographie Al gemeine Musikalische Zeitung (AMZ). Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1802, No. 7, Spalte/Reihe 86. „Antonio Lolli“. Al gemeine Musikalische Zeitung (AMZ). Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1799, NN 57, 59, 42. Archiv der Direktion der Kaiserlichen Theater (ADIT). St. Petersburg: Direkti- on der Kaiserlichen Theater, 1892, Ausgabe 2, SS. 143–144. Butir, L. M.. „Antonio Lolli“. Musikalisches Petersburg. XVIII Jahrhundert. St. Petersburg: Kompozitor-Sankt-Peterburg, 1998, Band 2, S. 147. Dittersdorf, Carl Ditters von. Mémoires. Bruxelles: Th. Lombaerts, 1910, S. 181. „Ergänzung zu den St. Petersburger Mitteilungen“. 10. März 1780. „Ergänzung zu den St. Petersburger Mitteilungen“. 16. März 1784. Geschichte der russischen Musik. Moskau: „Muzyka“, Moskwa, 1985, Band 3, S. 406. Hanslick, Eduard. Geschichte des Concertwesens in Wien. Wien: Braumüller, 1869, S. 107. 29 AMZ, 1802, № 7, Spalte/Reihe 86. 30 E. Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien (Wien: Braumüller, 1869), S. 107. 148 antonio lolli – auf der route bergamo–stuttgart –sankt-petersburg–neapel Mell, A.. „Lolli“. Musikgeschichte und Gegenwart (MGG). Kassel: Bärenreiter, 1960. Band 8. Spalte/Reihe 1130. Mooser, R. A.. „Violinistes – compositeurs italiens en Russie au XVIII siecle“. Rivista musicale italiano, 2 (1949): 7. Übersetzung von Liudmila Gurevich. Mozart, Wolfgang Amadeus. Briefe und Aufzeichnungen. Band 1. Kassel: Bä- renreiter, 1962, S. 301. 149 Leipzig und seine Musikverleger als Attraktion Helmut Loos Univerza v Leipzigu University of Leipzig Wenn der Musikmäzen Mitrofan Petrowitsch Beljajew 1885 für seine Sankt Petersburger Stiftung zur Förderung russischer Komponisten und Musiker einen Musikverlag in Leipzig gründete, wenn für Edvard Grieg im Hau- se des Musikverlegers Max Abraham zwei Zimmer zur ständigen Verfü- gung bereit standen, wenn Peter Tschaikowski seine Europareise im Drei- kaiserjahr 1888 mit einem Besuch in Leipzig startete, so sind dies nur drei prominente Beispiele für die Bedeutung, die Leipzig und seine Musikver- leger in Europa, insbesondere in seinem nördlichen Teil, besaß. Tschai- kowski traf in Leipzig auf Johannes Brahms, Edvard Grieg, Carl Reinecke, Gustav Mahler, Ferruccio Busoni, Arthur Nikisch, den russischen Geiger Adolph Brodsky, den Klavierfabrikanten Julius Ferdinand Blüthner sowie die Musikverleger Max Abraham, Ernst Wilhelm Fritzsch und August Ro- bert Forberg.1 Nicht selten waren die Verlagshäuser Ort der Begegnungen. Angesichts der Bedeutung der Verleger für das Musikleben bis weit in das 20. Jahrhundert hinein, die erst durch den Aufstieg der akustischen und elektronischen Medien gemindert wurde, ist ihre Präsenz in der Musik- geschichtsschreibung trotz der bahnbrechenden Arbeit von Axel Beer und weiterführender Arbeiten etwa von Stefan Keym immer noch deutlich unter repräsentiert.2 1 Wolfgang Glaab, Tschaikowsky in Leipzig (Leipzig, 2012). 2 Seinerzeit bahnbrechend war die Arbeit von Axel Beer, Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum. Die Rahmenbedingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts (Tutzing: Schneider, 2000). – Stefan Keym 151 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Leipzig besitzt dabei besondere Relevanz, war die Stadt doch von der Mitte des 18. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts der bedeutendste Verlagsort Europas. Technische Innovationen spielten dabei eine große Rolle. 1754 er- fand Johann Gottlob Breitkopf eine neuartige Presse für den Notendruck, einen kleinteilig zusammensetzbaren Typendruck mit auf 340 Zeichen re- duzierter Anzahl und mit verbesserter Metalllegierung für eine höhere Le- bensdauer. 1863 richtete Carl Gottlieb Röder dampfmaschinenbetriebene Steindruck-Schnellpressen (nach dem Maschinenbauer Georg Sigl; Litho- graphie) für den Notendruck ein und schuf so zusammen mit Julius Fried- länder die Grundlage für eine qualitativ hochstehende und trotzdem billi- ge Massenproduktion. Max Abraham nutzte sie 1867 aufgrund der neuen Urheberechtsbestimmungen des Norddeutschen Bundes zum Start der „Edition Peters“. Der gleichzeitig begonnenen literarischen Klassikerreihe „Reclams Universaledition“ schuf er damit ein musikalisches Pendant. Auf der soliden Grundlage des technisch innovativen Notendrucks, der hier nur an den zwei prominentesten Beispielen festgemacht worden ist, errichteten die Leipziger Verleger ein marktorientiertes Geschäftssy- stem, das nicht nur in sich stimmig alle Bereiche des Musiklebens erfasste, sondern sich auch noch perfekt der aktuellen gesellschaftlichen Entwick- lung anpasste. War bereits 1743 die Gründung einer Concertgesellschaft die Angelegenheit von 16 Leipziger Bürgern, vor allem Kaufleuten gewesen, so bildete sich 1781 mit dem auf Betreiben des Bürgermeisters Carl Wilhelm Müller erbauten Gewandhaussaal aus demselben Umfeld ein Direktorium von 12 Persönlichkeiten, das künftig die Geschicke der dortigen Konzer- taktivitäten lenkte. Wieder gehörten Kaufleute zu den maßgeblichen Mit- gliedern, unter denen zunehmend Musikverleger zu finden waren: 1788 Christoph Gottlob Breitkopf, 1830 Wilhelm Christoph Härtel, 1834 Her- mann Härtel, 1835 Carl Friedrich Kistner, 1846 Julius Kistner. Zwischen den Musikverlegern und dem Gewandhaus hatte sich eine florierende Partner- schaft entwickelt, indem die von den Verlagen herausgegebenen Werke im Gewandhaus zur Aufführung gebracht wurden. Zu den bevorzugten Kom- ponisten gehörten vor allen Haydn, Mozart und Beethoven, die von hier ausgehend als Klassiker etabliert wurden. Die überregionale Ausstrahlung beförderte Christoph Gottlob Breitkopf 1798 durch Gründung der Allge- meinen musikalischen Zeitung, in der nicht nur die neu erschienen Musi- kalien angezeigt und besprochen wurden, sondern auch ausführliche Be- veranstaltete die Tagung Das Leipziger Musikverlagswesen im internationalen Kontext, Internationales wissenschaftliches Symposium in Leipzig vom 20. bis 22. Juni 2013, Tagungsbericht in Vorbereitung. 152 leipzig und seine musikverleger als attraktion richte über Konzerte vor allem des Gewandhauses und Grundsatzartikel im Sinne romantischer Musikanschauung veröffentlicht wurden. Fried- rich Rochlitz, erfolgreicher Schriftsteller und Vertrauter Breitkopfs, war Mitbegründer und leitete die AmZ zwanzig Jahre lang. 1805 wurde auch er Mitglied des Gewandhausdirektoriums, er übte bis zu Mendelssohns Zeiten großen Einfluss auf das Leipziger Konzertleben aus. Wichtige Bei- träge (neben E.T.A. Hoffmann, Christian Friedrich Michaelis u.a.) verfasste der Leipziger Philosophieprofessor Amadeus Wendt, Mitglied des Ge- wandhausdirektoriums seit 1821. Dies sind nur einzelne Beispiele der engen personellen Verknüpfung Leipziger Musikinstitutionen, ihre wichtige Ba- sis bildeten die Verlage. Die überregionale Ausstrahlung, die von diesem städtischen Netzwerk ausging, hat bislang nur in Ausnahmefällen Beachtung gefunden, nämlich ganz im Sinne der Heroengeschichtsschreibung im Falle berühmter Kom- ponisten. Ludwig van Beethoven ist ein solcher Ausnahmefall, und seine Beziehungen zu den Leipziger Verlagen Breitkopf & Härtel sowie dem Bu- reau de Musique von Franz Anton Hoffmeister und Ambrosius Kühnel sind wohl bekannt.3 Vor allem waren es die Verlegerbriefe, die immer wieder die Aufmerksamkeit der Musikwissenschaft auf sich gezogen haben, in erster Linie hinsichtlich ihrer aufschlussreichen Hinweise zu Fragen der Edition für Gesamtausgabenprojekte. Aspekte der Distribution und der Propag- andierung spielten angesichts der überragenden Bedeutung, die dem Ori- ginalgenie zugeschrieben wurde, kaum einmal eine Rolle. Dass allerdings das in Leipzig so perfekt ausgebildete Marketing gerade für Beethovens Weltruhm von ausschlaggebender Bedeutung war, hat bereits Robert Schu- mann anerkannt. So belegt die Korrespondenz eines Verlegers – in seiner gesamten Breite betrachtet – die Geschäftsverbindungen über die Grenzen des jeweiligen Staatsgebiets hinaus und zeigt die Verbreitung der Musika- lien zu bestimmten Zeiten an. Es kann dann noch in Bezug gesetzt werden zu Druckbüchern, die Angaben zur Auflagenhöhe enthalten. Die „Graphische Anstalt von C. G. Röder“ wurde erst 1846 in Leipzig gegründet, stieg aber sehr schnell zur führenden Notendruckerei auf. Ent- scheidend wurde die Zusammenarbeit mit dem Musikverlag C. F. Peters. 3 Beethoven und der Musikverlag Breitkopf & Härtel. Begleitbuch zu einer Ausstel- lung des Beethoven-Hauses Bonn, hrsg. v. Nicole Kämpken u. Michael Ladenburger (Bonn: Beethoven-Haus, 2007). – Axel Beer, „Beethoven und das Leipziger Bureau de Musique von Franz Anton Hoffmeister und Ambrosius Kühnel (1800 bis 1803)“, in Festschrift Klaus Hortschansky zum 60. Geburtstag, hrsg. von dems. und Laurenz Lütteken (Tutzing: Schneider, 1995), S. 339–350. 153 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti „Nicht am wenigsten trug zu dem damaligen Aufblühen der Firma das Er- scheinen der ‚Edition Peters‘ bei, die 1867 durch Herausgabe von Beethovens Sonaten (in 1 Groß-Oktav-Bande à 1 ½ Taler) ihren ersten Erfolg erzielte, dem weitere mit vielen anderen Ausgaben folgten, welche der inzwischen wesentlich verbesserte Schnellpressendruck erstehen ließ“.4 Als erstes Werk der Edition Peters war zwar Bachs Wohltemperiertes Klavier erschienen, den größeren Erfolg erzielte Abraham aber mit den Klaviersonaten Beetho- vens. So wie Reclams Universal Edition mit Goethes „Faust“ eröffnet wur- de, so die Edition Peters mit Bachs Präludien und Fugen, eine Hommage an zwei Gründerfiguren deutscher Kunst im emphatischen Sinne.5 Der Pe- ters-Verlag eroberte mit diesem Hauptcoup eine führende Marktposition und steigerte seine Umsätze gewaltig. Seit seiner Gründung 1800 als Bureau de Musique von Franz Anton Hoffmeister und Ambrosius Kühnel hatte er seinen Geschäftsbereich auch international ausgebaut, das Netzwerk sei- ner Geschäftsbeziehungen ist an seiner Korrespondenz gut ablesbar. Sie ist im Verlagsarchiv bestens dokumentiert, das derzeit im Sächsischen Staat- archiv – Staatsarchiv Leipzig aufbewahrt und aufgearbeitet wird. Seit sei- ner Gründung hat der Verlag Kopierbücher geführt, die zunächst zwar durchaus lückenhalft sind, aber insgesamt die Zeit vom 31. Oktober 1801 bis 31. Dezember 1940 umfassen. (Für die neuere Zeit gibt es die Sonderbe- stände 21109 und 22107.)6 Der Bestand 21070 C. F. Peters Unternummer 05 im Staatsarchiv Leipzig umfasst zwei Reihen mit insgesamt 155 Kopierbü- chern. Die Unternummern 06 enthalten Eingegangene Briefe (Sammelkar- tons), 07 Postein- und ausgänge (Sammelkartons), 08 Eingegangene Briefe (Einzelmappen) für die Zeit von 1800 bis 1951. Die gesamte Korrespondenz elektronisch aufzunehmen und damit das gesamte Netzwerk des Verlages zu erschließen, gehört längst zu den Träumen der zuständigen Bibliothe- karin Thea Kluttig. Bislang sind nur Stichproben genommen worden, die 4 Deutsche Buchhändler. Deutsche Buchdrucker. Beiträge zu einer Firmengeschichte des deutsche Buchgewerbes, hrsg, von Rudolf Schmidt, Bd. 5: Pustet – Vahlen (Ebers- walde: Schmidt, 1908), S. 824–827, hier 825. 5 Helmut Loos, „Johann Wolfgang von Goethes Faust in der Musik. Schumann - Liszt – Mahler“, in Festschrift für Winfried Kirsch zum 65. Geburtstag, hrsg. von Peter Ak- kermann, Ulrike Kienzle u. Adolf Nowak (=Frankfurter Beiträge zur Musikwissen- schaft, Bd. 24) (Tutzing: Schneider, 1996), S. 280–302. 6 Thekla Kluttig, „Nur Briefe berühmter Komponisten? Archivgut von Leipziger Mu- sikverlagen als Quelle für die Musikwissenschaften“, in Die Musikforschung 66 (2013): S. 391–407. Siehe auch Hans-Martin Pleßke, in Jahrbuch der Deutschen Bü- cherei 6 (1970). – Alec Hyatt King, „C. G. Röder‘s music-printing Business in 1855. An anonymous account“, in Fontes artis musicae 13 (1966): S. 53–59. 154 leipzig und seine musikverleger als attraktion einen ersten Eindruck erlauben. Im Jahre 1800/01 sind im Bestand 21070 Nummer 2591 folgende Adressaten zu finden: A. Patschke aus Berlin, Leopold Poshart/Possart aus Züllichau, Preuß aus Hannover, Rausch Söhne aus Nürnberg, C. A. Reichel aus Danzig, Frh. von Rechenberg aus Schönberg, Reich aus Bernburg, Reinike aus Dessau, Heinrich Reinsdorf aus Morco, Carl Benj. Richter aus Danzig, Chr. H. Richter aus Luccau (Niederlausitz), H. J. Röder aus Wesel, Roesler aus Zittau, Rosberg aus Reval, Rose aus Mitau, Roth aus Meinigen, von Rottenburg aus Schkeuditz, Ruppe aus Meinigen, Schacht aus Quedlinburg, Schade aus Gotha, Schantz/Schanz aus Wien, Scheibner aus Merseburg, Schimper aus Bern, Fr. v. Schleinitz aus Ottersitz b. Belgern, Schlesinger aus Frankfurt/O, Schmidt & Pleßing aus Lübeck, Schneider aus Koburg, Schönberg aus Bautzen, C. Schoene aus Berlin, Schuldt aus Hamburg, Schultz aus Alsleben/S., Schulze aus Nordhausen, Schulze aus Oldenburg, 155 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Siegert aus Liegnitz, Sievers aus Magdeburg, J. A. F. Sonne aus Göttingen, Stephan aus Schmiedeberg/Schles., Joh. K. W. Stieler aus Freyberg, Taenzer aus Dessau, Thierfelder aus Crandorf, Thurneysen aus Basel, Trescher aus Dresden, Tromliz aus Plauen, von Türk/Türck aus Meinigen, Veit aus Berlin, von Vieth aus Meißen, Völcker aus Reval, Vogel aus Holtendorf, Wallenrodt aus Ohlau, Weinmann aus Halle/S., Wenzel Jun. aus Prag, G. Westphal aus Quedlinburg, J. H. Westphal aus Schwerin, Winterschmidt aus Nürnberg, Wipprecht aus Adorf, von Witzleben aus Halberstadt, Wöhler & Grosheim aus Cassel, Wolfische aus Nürnberg [Johann Peter Wolfische Kunst- und Buch- handlung], Zulehner aus Mainz. Im Jahre 1830 sind im Bestand 21070 Nummer 2707 (1–4) folgende Adressaten zu finden: Aibl, Joseph, München. Van Aller & Co., Altona. Gebr. Almenräder, Köln. André, Johann Anton, Musikverlag Offenbach. André, Carl August, Musikverlag, Frankfurt/M. 156 leipzig und seine musikverleger als attraktion Annisius, Berlin. Apetz, Friedrich, Görlitz. Arend, H. A., Buch- und Musikalienhandlung Köln. Arons, Memel. Artaria & Comp. Musikverlag, Wien. Bachmann, Carl, Musikalienhandlung Hannover. Bärenstein, Wilhelm von, Zweitzschen. Bahre, F. C., Altona. Barbe, Leipzig. Bauck & Dürkoop, Hamburg. Carl Becker & Co., Stettin. Becker, C. J., Elberfeld. Beckersche Buchhandlung, Gotha. Bellmann, Carl Gottlieb, Schleswig. Bergen, Halle. Bernhard, G., Dresden. Berra, Marco, Musikverlag, Prag. Betzhold, F. W., Elberfeld. Blasius, J., Liegnitz. Bluyssen, P. J., Elberfeld. Böhme, Johann August, Hamburg. Bohnenberger & Co., Pforzheim. Boosey & Co, London. Gebr. Bornträger, Königsberg. Boyneburg, Friedrich Freiherr von, Städtfeld. Brandenburg, Theodor (Brandenburg’s Musikalien- und Kunsthand- lung), Berlin. Brand, Johann Peter von, Köthen. F. Brede Sohn, Offenbach. Brensing, Osnabrück. Broedelet, Utrecht. Broekhuyzen, C. H., Amsterdam. Brockmann, Kalisch. Bromberg, S., New York. Brzezina & Co., Warschau. 157 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Cocks & Co., London. Conradi, Dessau. Cosmar & Krause, Musikverlag, Berlin. Cranz, August, Musikverlag, Hamburg. Crato, Lüneburg. Czerny, Joseph, Wien. Devylder, A. F., Gant. Diabelli & Co., Wien. F. L. Dony & Co., Haag. Dullyé, J. M., Aachen. du Puy, E. H. J., Emden. Eggers, Georg, Reval. Erhardt, Liebau. Gebr. Ehrmann, Weinheim. Eichler, Friedrich Wilhelm, Magdeburg. Eichler, S., Trier. Elliot, S., Neustrelitz. Gebr. Elmenhorst, Altona. Engelmann, C., Koblenz. Erich & Gebr. von Ruedorffer, München. Fabricius, Friedrich Heinrich Theodor, Regensburg. Falckenberg, C. F., Koblenz. Falter & Sohn, München. Farrenc, Aristide, Paris. Fischer, Carl Friedrich August, Bautzen. Forstmann, Friedrich Wilhelm, Aachen. Franck, Leopold, Ballenstedt. Frank, S., Brüssel Frantzen, Eduard, Riga. Friedel, Sebastian Ludwig, Berlin. Friederich, Carl, Frankfurt/M. Friedlein, E., Krakau. Fritsche & Sohn, Dessau.7 7 Kluttig, Nur Briefe berühmter Komponisten? , S. 403f. 158 leipzig und seine musikverleger als attraktion Selbstverständlich erheben solche Stichproben keinerlei Anspruch auf Repräsentativität, zumal es sich hier um eine so frühe Zeit handelt, dass der Umfang überschaubar bleibt. Er vergrößert sich am Ende des 19. Jahr- hunderts so stark, dass er nur noch elektronisch erfassbar und auswert- bar bleibt. Allenfalls vermögen die Beispiele einen kleinen Eindruck von den Möglichkeiten vermitteln, den eine umfangreiche Erhebung eröffnen könnte. Sie brächte die Musikwissenschaft auf ähnlichen Wegen, wie wir sie in Projekten „Musica migrans“ schon ansatzweise erprobt haben, zu ei- ner sicheren, statistisch klaren Darstellung Europas als eines zusammen- hängenden, zusammengehörigen musikalischen Kulturraums, wie er bis weit ins 20. Jahrhundert hinein real existiert hat, bevor er durch ein verab- solutiertes nationales Denken zerstört wurde, eine Geschichte, vergleich- bar nur dem Turmbau zu Babylon. Wie geradezu explosionsartig sich die Geschäfte der Musikproduzenten am Ende des 19. Jahrhunderts zu großen Fabriken entwickelten, lässt sich an den Firmengebäuden ablesen. Die Fir- ma des Noten druckers, später auch Verlegers C. G. Röder begann 1846 in der Reichsstraße und zog dreimal in größere Gebäude um, zuletzt 1873 in den Gerichtsweg, der etappenweise bis 1896 immer weiter ausgebaut wur- de. Stolz ist die Entwicklung in einer Festschrift zum 50jährigen Bestehen der Firma von Hugo Riemann dargestellt worden, die mit ihrer pracht- vollen Ausstattung das starke Selbstbewusstsein der Firmeninhaber de- monstriert. Das Frontispiz, in dem das Notendruckerhandwerk direkt der göttlichen Muse der Musik zugeordnet wird, eine Mischung antiker und christlicher Emblematik, bringt dies eindrucksvoll zur Geltung. Dazu lie- ferte Riemann eine gelehrte Abhandlung über die Geschichte von Noten- schrift und Notendruck.8 Ähnlich aufwendig wurde eine Festschrift zum 75. Firmenjubiläum herausgebracht.9 Die Erweiterung der Firmengebäude ging übrigens 1898/99 mit einem neuen Anbau des Bauunternehmers Max Pommer (an der Perthesstraße 3) weiter, dabei handelt es sich um den älte- sten mehrgeschossigen Stahlbetonbau Deutschlands, möglicherweise Eu- ropas. Explosionsartig entwickelten sich auch die Auflagenhöhen der Musi- kalien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Bereits in meiner Dis- 8 Hugo Riemann, Festschrift zur 50jährigen Jubelfeier des Bestehens der Firma C. G. Röder. Leipzig 1846–1896. Notenschrift und Notendruck. (Leipzig: C. G. Röder, 1896). 9 Walter von Zur Westen, Musiktitel aus vier Jahrhunderten. Festschrift anlässlich des 75jährigen Bestehens der Firma C. G. Röder G.M.B.H. (Leipzig [1846-1921], Leipzig: C. G. Röder, [1921]). 159 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sertation habe ich dies anhand des Klavierauszugs angedeutet.10 Der Musik verlag C. F. Peters hat Druckbücher geführt, in denen die Produk- tionsabläufe penibel verzeichnet sind: die Erstdrucke und die zahllosen Nachauflagen mit Auflagenhöhe, das Einschmelzen der Platten, der Neu- stich etc. Im Bestand 21070 Nummer 5157 ist ein Druckbuch für die Jahre 1831–1867 erhalten mit folgender Titelei: „Druck Buch / Im, A. / gehalten von / Carl Gotthelf Siegm. Böhme / unter der Firma: / C. F. Peters in Leipzig / Angefangen Primo July 1831.“ Der Verfasser hat dem Druckbuch auf Seite 1 folgende „Bemerkungen“ vorangestellt: „Im gegenwärtigen Druck-Buch Band wurden sämmtliche Verlags- Nummern eingetragen, wovon ich beim Kauf des Geschäfts im Jah- re 1828, die vorräthigen Platten empfing, hingegen schon solcher Eingeschmol- zene nicht. Ferner befinden sich eingetragen alle neue Werke, welche seitdem in meinem Verlag erschienen sind. Der Stich der Nummern ist wie nachfolgend geschehen. No: 1 bis mit 1125, vom Stifter der Handlung – Kühnel No: 1126 = = 1994, von dessen Nachfolger – Peters No: 1995 u. alle höhern Nummern von mir – Böhme Mehrere Werke in Stein & Typendruck haben keine Platten Nummern. Die Größe der geschehenen Auflage von Musikstücken welche schon im vorigen Druckbuch eingeschrieben waren, ist zur be- gonnenen Uebersicht im Gegenwärtigen wiederholt roter Tinte angemerkt worden. Bei denen wo nur ein rother Strich (-) angegeben, ist die Anzahl der gedruckten Exemplare nicht zu ersehen gewesen Unter denen zu verschiedenen Zeiten eingeschmolzenen Werken befinden sich werthvolle wovon das Einschmelzen nur wegen großer Auflagen geschehen ist und die nach Convenienz stets wieder neu gestochen werden können. Dabei sind Viele mit Verlags! Eigenthumsrecht welche Berechtigung fortdauert und folglich dieser Werth nicht für das Geschäft verlohren ist. 10 Helmut Loos, Zur Klavierübertragung von Werken für und mit Orchester des 19./20. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des Klavierauszuges (=Schriften zur Musik, Bd. 25) (München-Salzburg: Katzbichler, 1983), S. 8–14. 160 leipzig und seine musikverleger als attraktion Leipzig den 1ten Juli 1831 Böhme“ Carl Gotthelf Siegmund Böhme (1785–1855) hatte den Verlag 1828 er- worben und führte ihn bis zu seinem Tode. Die Sorgfalt, die aus seinen Worten spricht, kennzeichnet die gesamte Aufstellung. Sie enthält in den Anfangsjahren Auflagenzahlen von mehr als 40 Werken Beethovens, nur 6 Johann Sebastian Bachs. Viele heute kaum oder wenig bekannte Kom- ponisten werden aufgeführt, darunter anfangs etwa Herz, Hünten, Rom- berg und Spohr. Von Mozart sind über 60 Werke zu finden, später noch mehr. Im Vergleich mit den Musikalisch-Literarischen Monatsberichten von Friedrich Hofmeister, die er zu Jahresverzeichnissen der Musikalien und Musikschriften zusammenfasste, fällt die große Anzahl an Musikalien auf, die dort nicht verzeichnet sind. So erschlagend der Katalog von Hof- meister auch wirken mag, er zeigt doch nur die Spitze eines Eisberges, der noch zu vermessen ist. Hier scheint ebenfalls eine umfangreiche Erfassung dringend notwendig zu sein. Nur wenige Zahlen kann ich bislang anbieten. Im Druckbuch 1831–1867 (5157) sind gleich auf der ersten Seite unter der Be- zeichnung B nach der jeweiligen Jahreszahl folgende Auflagenhöhen auf- gelistet: „64/4284 | Proprieté | Beethoven Grande Simphonie p: Orch: in C. Op: 21. 2 ½ 1835/25. 1838/50. 1842/20. =/5 in St. 1844/10. 1844/15 1846/40. 1851/25. 1853/25. 1856/25. 1857/25. 1858/Quart. 30. 1859/25 Quart. 1860/Blas. 25. Partitur. 1857/40. 1861/125. Proprieté Oeuv: 40. Romance p. Violon av: Orch: ist schon früher einge- schmolzen worden und kann bei Bedarf wieder gestochen werden. 283/2874. | Proprieté ar pr Pfte à 4/m | Beethoven Ouverture p: Orch: in C Op: 43 1 ½ 1837/30. 1839/30. 1845/30. 1852/25. 1853/25. 1857/50. […] p. Pf. à 4/m 1842/120. 1846/50. 1855/50. 1862/50. 1856/3605 | Beethoven | Proprieté ar p: Pfte à 4/ms ….à 1½ | Grand Septetto Op. 20. arr. en Harmonie par Crusell…15/6 161 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti en Harmonie | 300 eingeschmolzen 1830 / p. Viola et Piano 1853/100. 1859/25. 1862/100. p: Pf. /à 4/ms | 1839/150. =/50. =/50. 1834/40. 1835/50. 1836/50. =/50. 1837/50. 1838/60. 1839/60. 1840/50. 1841/60. 1842/60. =/60. 1843/100. 1845/100. 1846/100. 1848/100. | 1849/50. 1850/100. 1851/100. 1852/100. 1853/100. 1854/200. 1857/200. 1858/200. 1860/200. 1862/200. =/200. 1864/100. 1865/100. 1866/100. 1867/200. 108-109 | Beethoven | Proprieté in Partitur ….. 22/3 | Gr: Septetto in Fis. Part 1 & 2 Op: 20 … 22/3 | in Stimmen 1832/30. 1834/40. 1835/20. 1837/30. 1838/30. 1840/25. 1842 30. 1843/20. 1844/40. 1848/20. 1849/25. 1851/50. 1853/50. 1856/50. 1858/50. 1860/50. L. 1, 2 | Neue Ausgabe 1861/100. L. ½. | in Partitur 1837/125. 1839/30. 1841/30. 1843/40. 1844/40. 1849/50. 1854/50. 1861/50.“ Es folgen Angaben zum Septett op. 20 (Bearb.), Klavierkonzert op. 19 (versch. Bearb.), Klaviertrio op. 11. Septett op. 20 (Bearb. Hummel), Violon- cellosonaten op. 5, Hornsonate op. 17 (Bearb.), Violinsonate op. 23, Violin- sonate op. 24, Violinsonaten op. 30 (1, 2, 3), Serenade op. 41, Notturno op. 42, Sinfonie Nr. 6 op. 68 (Bearb. 4 hdg), Klaviersonaten op. 2 (1, 2, 3), Kla- viersonate op. 7, Klaviersonate op. 13, Klaviersonaten op. 14 (1, 2), Klavier- sonate op. 22, Klaviersonate op. 26, „Grand Sonate p. Pianof: Op. 33“ [Sie- ben Bagatellen?], Zwei Präludien op. 39, Zwei leichte Klaviersonaten op. 49, Klaviersonate op. 57, [usw.]. Die Auflagenhöhe verschiedener Klaviersona- ten mag noch interessieren: „Klaviersonaten op. 2 No. 1. 1832/50. 1833/50. 1834/40. 1834/50. 1835/100. 1836/50. 1837/50. =/50. 1838/50. 1840/50. 1841/60. 1842/60. 1844/50. 1845/60. 1847/50. 1850/50. 1852/50. 1856/25. 1861/25. No. 2. 1832/50. 1834/40. =/50. 1835/100. 1837/50. =/50. 1838/50. 1841/60. 1842/40. 1845/100. 1850/50. 1856/25. 1861/25. No. 3. 1832/50. 1834/50. =/50. 1835/100. 1837/50. =/50. 1838/50. 1841/60. 1842/40. 1844/50. 1845/60. 1848/50. 1852/50. 1862/25. Klaviersonate op. 7. 1832/50. 1834/40. Neue Auflage 1835/60. 1837/50. 1838/50. 1839/50. 1840/60. 1841/60. 1843/50. 1846/50. 18??/25. Klaviersonate op. 13. 1832/50. 1833/50. 1834/50. =/50. 1835/100. 1836/60. 1837/60. 1838/60. 1839/100. 1841/100. 1842/100. 1843/60. 1844/60. 1845/60. 1847/50. 1849/50. 1852/50. 1859/25. 1862/25. 162 leipzig und seine musikverleger als attraktion Klaviersonaten op. 14. 1832/50. Neue Auflage. 1835/60. 1837/50. 1840/60. 1841/50. 1845/50. 1849/50. Klaviersonate op. 22. 2/m 1832/50. Neue Aufl. 1833/50. 1834/50. 1835/50. 1836/60. 1837/50. 1839/60. 1841/60. =/100. =/250. =/140. =/200. 1843/50. 1846/50. 1848/100. 1852/100. 1855/100. 1863/ 50. | 4/m 1839/150. 1848/50. 1859/25. Klaviersonate op. 26. 1832/50. 1833/50. 1834/50. =/40. 1835/20. =/20. 1835/100. 1836/50. =/50. 1837/60. 1838/100. 1840/100. 1841/60. 1842/100. 1844/50. 1846/50. 1847/50. 1849/50. 1851/100.“ Die Zahlen werfen viele Fragen auf, die aufgrund des höchst begrenz- ten Ausschnitts nicht leicht zu beantworten sind. Was etwa bedingte den hohen Absatz der Klaviersonate op. 22 im Jahr 1841? Hat der Verlag hier mit 250 Abzügen die bislang höchste Auflage erreicht, wo er sonst noch schwankt, ob er 25, 40, 50 oder 60 Abzüge herstellen soll, so verzeichnet das „Auflage-Buch“ der Jahre 1879–1944 (aufbewahrt unter der Nummer 5222) ganz andere Zahlen. „5222 A. 244a Beethoven Fidelio à 2/ms N: 83 Transp: v. 2.1868 – Ende 1874 9500 1876.11. 1500. 1879.10.1000. 1879.9. 100 mac. 1881.7. 1000 1883.8. 1000. 1885.7. 600. 1886.10. 1000. 1888.11. 1000. 1890.7. 1000. 1893.4. 1000. 1895.11. 1000. 1898.2. 300. 1898.10. 1000. 1902.2. 600. 1906.1. 600. 1908.4. 500. 1912.3. 300. 1914.5. 300. Rossini Barbier à 2/ms. N: 93 Transp. v. 4.1867 – Ende 1874 16500 1875.4. 2000. 1876.4. 3000. 1879.5. 2000. 1881.5. 2000. 1882.12. 105. 1883.1. 2895. 1885.11. 1500. 1887.2. 1500. 1888.9. 1500. 1890.4. 1500. 1892.10. 1000. 1894.5. 1000. 1896.8. 1000. 1898.7. 600. 1899.10. 1000. 1903.1. 600. 1905.5. 600. 1907.10. 600. 1910.5. 600. 1913.2.600.“ Plattenverzeichnisse und Lagerbücher des Verlags C. F. Peters, die im Staatsarchiv Leipzig aufbewahrt sind, können weiter zur Erfassung der Musikalienproduktion und von ihm aufgekaufter Musikverlage beitra- gen. Erst ihre vollständige Erfassung ergäbe die notendige Basis für eine historisch angemessene Bearbeitung des Musiklebens. Solange allerdings der sogenannte musikalische „Kanon“ die Musikgeschichtsschreibung do- miniert, wird sie weiter eine ideologisch verzerrte Darstellung geben, die von jüngeren Generationen nicht einmal mehr nachempfunden werden kann. Ihnen ist diese Denkungsart nurmehr als historische zu vermitteln. 163 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Sie erschließt sich aus dem kulturhistorischen Kontext, wie ihn nur eine entsprechend neu gestaltete Musikgeschichtsschreibung vermitteln kann. Diese notwendige Erneuerung der historischen Musikwissenschaft, wie sie sich derzeit bereits vollzieht, kann es nur aufgrund der Erschließung neu- er Quellen geben. Die Anwendung neuer Methoden auf den immer glei- chen Quellenbestand ist keine Innovation, sondern Maskerade, Mum- menschanz. Es ist eine genuin wissenschaftliche Aufgabe, neue Quellen zu erheben und sie unter Einschluss des vorhandenen Materials mit neuen und bislang ungenutzten Techniken so aufzubereiten, dass die Auswertung großer Datenmengen systematisch erfolgen kann, nicht vom Fassungsver- mögen eines einzelnen Wissenschaftlers und seiner begrenzten Kapazität abhängig ist. Gefragt ist kritische Selbstreflexion. Bibliographie Beer, Axel. „Beethoven und das Leipziger Bureau de Musique von Franz An- ton Hoffmeister und Ambrosius Kühnel (1800 bis 1803)“. Festschrift Klaus Hortschansky zum 60. Geburtstag. Hrsg. von Dems. und Laurenz Lütte- ken. Tutzing: Schneider, 1995, S. 339–350. Beer, Axel. Musik zwischen Komponist, Verlag und Publikum. Die Rahmenbe- dingungen des Musikschaffens in Deutschland im ersten Drittel des 19. Jahrhunderts. Tutzing: Schneider, 2000. Beethoven und der Musikverlag Breitkopf & Härtel. Begleitbuch zu einer Auss- tel ung des Beethoven-Hauses Bonn. Hrsg. v. Nicole Kämpken u. Michael Ladenburger. Bonn: Beethoven-Haus, 2007. Deutsche Buchhändler. Deutsche Buchdrucker. Beiträge zu einer Firmengeschi- chte des deutsche Buchgewerbes. Hrsg. von Rudolf Schmidt. Bd. 5. Pustet – Vahlen, Eberswalde: Schmidt, 1908, S. 824–827, hier 825. Glaab, Wolfgang. Tschaikowsky in Leipzig. Leipzig, 2012. Hyatt King, Alec. „C. G. Röder‘s music-printing Business in 1855. An anony- mous account“. Fontes artis musicae, 13 (1966): S. 53–59. Keym, Stefan. Das Leipziger Musikverlagswesen im internationalen Kontext, Internationales wissenschaftliches Symposium in Leipzig vom 20. bis 22. Juni 2013. Tagungsbericht in Vorbereitung. Kluttig, Thekla. „Nur Briefe berühmter Komponisten? Archivgut von Leipzi- ger Musikverlagen als Quelle für die Musikwissenschaften“. Die Musik- forschung 66 (2013): S. 391–407. 164 leipzig und seine musikverleger als attraktion Loos, Helmut. „Johann Wolfgang von Goethes Faust in der Musik. Schumann - Liszt – Mahler“. Festschrift für Winfried Kirsch zum 65. Geburtstag. Hrsg. von Peter Ackermann, Ulrike Kienzle u. Adolf Nowak (=Frankfurter Be- iträge zur Musikwissenschaft, Bd. 24). Tutzing: Schneider, 1996, S. 280– 302. Loos, Helmut. Zur Klavierübertragung von Werken für und mit Orchester des 19./20. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des Klavierauszuges (=Schriften zur Musik, Bd. 25). München-Salzburg: Katzbichler, 1983, S. 8–14. Pleßke, Hans-Martin. Jahrbuch der Deutschen Bücherei 6 (1970). Riemann, Hugo. Festschrift zur 50jährigen Jubelfeier des Bestehens der Firma C. G. Röder. Leipzig 1846–1896. Notenschrift und Notendruck. Leipzig: C. G. Röder, 1896. Zur Westen, Walter von. Musiktitel aus vier Jahrhunderten. Festschrift an- lässlich des 75jährigen Bestehens der Firma C. G. Röder G.M.B.H. Leipzig [1846–1921], Leipzig: C. G. Röder, [1921]. 165 Leopolis – Lwów – Leopoli – Lemberg – Львів – Львов in Galizien – ein Treffpunkt verschiedener Nationalkulturen (bis „Völkerfrühling“ 1848) Luba Kijanovska Univerza v Lvovu University of Lviv In europäischen Kulturraum gibt es eine Reihe von Zentren, wo so dicht verschiedene Nationalschichten miteinander verflechtet sind, dass sie als multikulturelle Knoten mehr als die Repräsentanten einer oder anderer na- tionalen Musikkultur (wie auch anderer Kunstarten) dienen können. Dabei muß man berücksichtigen, dass jedes Zentrums solcherart auf eigene Weise diese besondere Rolle eroberte: einmal als die Hauptstadt eines mächtiges Imperiums mit mehreren Möglichkeiten, entweder materiellen und sozia- len, oder intellektuellen und schöpferischen, wohin talentvolle Künstler aus allen Ecken und Enden herkommen. Das sind zweifellos die Beispiele, wie Paris oder Wien; andermal durch die günstige geographische Lage, weil in solchen Städten sich die Handelswege kreuzen und dem entsprechend viele nationale Einflüsse auf verschiedene Art und Weise zusammenwirken. Zu den Kulturknoten zweiter Art gehöre das Land Galizien und seine Hauptstadt Lemberg (Lemberg), deren Name ich gar nicht zufällig im Ti- tel in sechs Sprachen eingeschrieben habe. Es zeigt wie viel Völker in ih- rer Muttersprachen den Namen der Stadt interpretierten. Galizien gehörte binnen des letzten Jahrtausendes zu den verschiedenen Staaten: zum Kiever Rus´ (1199–1340), dem Polnischen Königtum, dem Rzecz Pospolita – mit Li- tauen und Polen (1340–1772), dabei mehrmals das Land durch die Ungaren, Schweden, ukrainischen Kosaken, Tataren angegriffen wurde, dann wegen der Teilung Polens 1772–1918 – zur Königlich-Kaiserlichen Habsburg-Mo- narchie, 1918–1919 – Westukrainische Republik, von 1919 – wieder zum Po- 167 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti len, von 1939 Jahr zum UdSSR (1941–1944 – die Okkupation des Dritten Rei- ches), von 1991 – zur unabhängigen Ukraine. Dadurch lebten hier binnen der fast tausend Jahre zahlreiche natio- nale Gemeinden, im Laufe der Jahrhunderte von fast 20 Nationalitäten – ukrainische (oft bezeichnete als ruthenische), polnische, litauische, deut- sche, armenische, jüdische, tatarische, griechische, italienische, serbische, schottische, schwedische, tschechische, österreichische, ungarische, rumä- nische, zigeunerische, russische u. a.1. Die Eigenart der kulturellen Entwicklung in Galizien hat die geogra- phische Lage an der Kreuzung der Ost- und Westeuropa gebracht worden2. Einerseits gab es eine Reihe von wesentlichen Vorteilen, wie eine umfang- reiche Industrie- und Handelsinfrastruktur, die als Grundlage des mate- riellen Wohlstandes des Landes diente, und dann war in der Lage, eines kulturelles Umfeld mit allen entsprechenden Institutionen, darunter zahl- reichen Gesangsvereinen zu unterstützen. Andererseits, verursachte die- se »Kreuzung« und relative Abgelegenheit von den großen europäischen Kulturzentren in Europa bestimmten Provinzialismus der Kultur der Re- gion. Diese komplizierten Umstände multinationaler Entwicklung bedin- gen eine gewisse zeitliche Verringerung des dargestellten Themas – bis Jahr 1848. Einer der ersten Chronisten von Lemberg, Dichter, Historiker und Bürgermeister der Stadt, ein Armenier von Herkunft, der in polnischer Sprache auch ukrainische Geschichte beschrieb, Joseph Bartlomej Zimo- rowicz (1597–1677) hat sein Hauptwerk Leopolis triplex genannt, auf sol- che Weise drei großen Perioden der Entwicklung der Stadt bezeichnend: die Zeit der Entstehung, der als ruthenische Periode definiert wurde, die deutsche Periode (die hauptsächlich von schlesischen Einsiedlern vertreten wurde, dauerte von 1340 bis in die Mitte des XVI Jahrhunderts) und pol- nische Periode (die in diesem Buch bis 1633 dargestellt ist)3. 1 Bis heute sind das Gedächtnis an manche von Nationalgemeinden in den Namen der Straßen bewahrt: Serbische, Ruthenische (Руська), Altjüdische, Armenische usw. 2 Das strikte Zentrum Europas einmal (im Jahr 1887) wurde nicht weit von Lemberg, in Karpatengebirgen, beim Dorf Dilowe berechnet. Bis heute ist dort die Gedenktafel mit folgender lateinischer Inschrift bewahrt: Locus Perennis Dilicentissime cum libella librationis quae est in Austria et Hungaria confecta cum mensura gradum meridionalium et parallelorum quam Europeum. MDCCCLXXXVII. 3 Bartholomaeus Zimorowicz, „Leopolis Triplex“, іn Unabhängige kulturologische Zeitschrift „Ji“, 29 (2003): 14–20. [Bartholomaeus Zimorowicz, Leopolis Triplex // Незалежний культурологічний часопис „Ї“, 29 (2003): 14–20]. 168 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. Polnische soziale, ökonomische und kulturelle Herrschaft dauerte in Galizien – trotz allen Proben der Germanisierung – binnen mehreren Jahrhunderte, eigentlich bis 1939, dabei polnisierten sich rasch die Vertre- ter aller anderen Völker. Denn eine allgemein angenommene Sprache in allen sozialen und kulturellen Gebieten war die polnische Sprache, obwohl auch manche andere Sprachen der wichtigsten nationalen Gruppen im Ge- brauch waren, darunter ruthenische, deutsche, ärmenische und jüdische. Deswegen auch die Musikkultur in Lemberg entstand vom Anfang an als eine natürliche multinationale geistige Zusammensetzung. Dabei jede nationale Gemeinde hatte der eigene sozial bestimmte und gerichtlich fest- gesetzte Aufgabenkreis. Davon zeugt, z. B., noch in spätem Mittelalter die Musikantenzunft, die hier im Jahre 1580 gegründet wurde, wie belegen die Dokumente. Diese Musikantenzunft hatte eine klare ethnische Teilung, in der die italienischen Musiker die höchste Stufe eroberten, nur nach ihnen sind die serbischen Musiker angesehen. Obwohl sie ihre eigene Privilegien auch hatten, aber sollten sie der Subordination streng auferlegen, die die Stadtrichter ihnen eingereicht hat. Italienische Musiker stellten ihre besondere Rechte und Pflichte im Statut der Musikantenzunft auf solche Weise fest: „In der Zukunft wir, Mu- siker italienischer Musik, die Instrumentalisten, wie auch die Sänger ge- nannt, sind bereit und verpflichtet ohne Belohnung zu spielen und zu sin- gen, Rorate in der Zeit der Ankunft des Herrn, alle feierliche städtische Votiven, Requiem… für den Herrn Rat, Prozessionen von Corpus Christi an den vier Ecken am Markt und die Oktave in der Kirche, und den öffent- lichen Triumph, der pro avidens passieren, wie die Ankunft adeliger Per- sonen, die Wahlen, Krönungen, Taufen, Siege von ihrer Majestät des Kö- nigs und dergleichen festa Civili“4. In demselben Dokument (Statut der Musikantenzunft) prägten sich die serbischen Musiker auch ganz klar aus, ihre Pflichte zu genügen, auch ihre Privilege festzustellen und zu verteidigen: „Wir sind die serbischen Musiker, so allgemein genannt, gemeinsam die Violinisten, Zimbelisten und andere dergleichen, unserer Pflicht in ersten Ordinatia de acto, oben ernannt, nie verlassen, da solche Rechte vom hiesigen Räten unseren Vä- tern klar ausgedrückt und angegeben sind, aber stehen wir firmster bei ih- 4 Józef Skoczek, „Lemberger Musikantenzunft im XVI und XVII Jahrhundert“, Musikalische Almanach, 2 (1929): 182. [Józef Skoczek, „Cech muzyczny lwowski w XVI i XVII wieku, Kwartalnik muzyczny, 2 (1929): 182]. 169 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nen, verpflichten wir uns, mit unseren normalen Instrumenten, auf den Hochzeiten zu spielen“5. Eine weitere Gruppe bildeten ruthenische Musiker, die die religiöse Uspenski Bruderschaft (Успіння Богородиці=Mariä Himmelfahrt), 1585 gegründet haben. Sie erreichten 1590 das königliche Privileg für die Schule, bei der Uspenski Bruderschaft gegründet, die in diesem Dokument als „eine Schule für die Studien septem artis liberalis“ beschrieben wurde6. Es scheint interessant, das gleich danach, in Jahre 1591, erschien die Grammatik von Patriarch Jeremija für den „musikalischen Gesang, d.h. Notengesang“, in der er den Kirchengesang mit den Akkorden, nach den la- teinischen Regeln empfohlen hat7. Also, auch hier merkt man folgerichtige Zusammenwirkung der rein nationalen (d.h. mit dem bestimmten Glau- bensbekenntnis eng verbunden) mit den römisch-katholischen Gesang- traditionen. In Lemberg gab es auch eine Vereinigung der jüdischen Musiker. Im obenzitierten Dokument sind sie hart behandelt: „Item Juden, so viele Mu- sik spielen, dass niemand bei Banketten zu spielen wagte, bei den Festen auch nicht, oder bei Hochzeiten, als katholischen, so ruthenischen und ar- menischen, unter Androhung, die Musikinstrumente abzugeben“8. Aber bald, schon 1629 nach den erfolgreichen Verhandlungen mit der Musi- kantenzunft, erhielt die jüdische Gemeinschaft die Erlaubnis, bei verschie- denen festlichen Anlässen an der Städter - Christen zu spielen. Wichtige Rolle in Lemberger multinationalem Milieu spielten deutsche Musiker. Vor allem soll man an Johann Philipp Kirnberger (1721–1783), den Schüler von J. S. Bach erwähnen. 1742–1754 wirkte er in polnischen Städten, darunter auch in Lemberg. In Galizien verblieb er ziemlich lang, vermut- lich von „za. 1750 eine gewisse Zeit an den Hoffen der polnischen Magnaten Stanislaw Lubomirski, Pininski, Waclaw Rzewuski in den verschiedenen ga- lizischen Städten und Dörfern. . Er erteilte den Unterricht des Cembalospiels und der Musiktheorie. Außerdem leitete Kirnberger den Chor am Lember- 5 Ibid. 6 Leszek Mazepa, „Musikleben im alten Lemberg (XIII-XVII Jahrhunderte)“, Musica Galiciana, B. 1. (Rzeszow: Verlag von Rzeszower Universität, 1997), 13–35. [Mazepa Leszek, „Życie muzyczne dawnego Lwowa (XIII-XVII wiek)“, Musica Galiciana, T. 1 (Rzeszów: Wyd-wo Uniwersytetu Rzeszowskiego, 1997), 13–35]. 7 Jaroslaw Isajewytsch, Die Zunfte und ihre Rolle in der Entwicklung ukrainischer Kul- tur der XVI-XVIII Jahrhunderte (Lviv: Verlag „Wissenschaftlicher Gedanke“, 1966), 42. [Ярослав Ісаєвич, Братства та їх роль у розвитку української культури XVI-XVIII ст (Львів: Наукова думка, 1966), 42]. 8 Skoczek, „Cech muzyczny lwowski w XVI i XVII wieku“, 182. 170 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. ger Frauenkloster Sant-Benedikt“9. Das ist ein folgerichtiges typisches Bei- spiel, wie ortansässige Mäzene und Musikliebhaber nach den Kontakten zu den professionellen Musikern aus dem Westeuropa suchten. Die obengenannten historischen Tatsachen beweisen, af welche Art und Weise komplizierte national-gesellschaftlichen Entwicklung dieses einzigartigen Landes, die Herrschaft der verschiedenen Nationalstaaten auf diesem Territorium dazu führte, daß allmählich hier nicht nur einzelne Nationalgemeinden, sondern auch mehrere Kulturtraditionen eingewur- zelt sind. Wichtige Rolle in diesem Prozeß spielte die religiöse Vielfältig- keit, die sich noch zum Anfang des XX. Jahrhunderts bewahrte, wann das Ansehen der Kirchen verschiedener Konfessionen gar nicht zurückging. Davon zeugt schon die bloße Zahl aller Kirchen in Lemberg mit sei- nen etwas mehr als 200.000 Einwohnern vor dem Ersten Weltkrieges – 36 römisch-katholische, 14 griechisch-katholische, 1 armenische, 1 deutsche evangelische, 1 Kapelle der evangelischen Menoniten, 10 Synagogen (au- ßer den zahlreichen anderen jüdischen Gebethäuser) und 2 ökumenische Kirchen – eine bei dem städtischen Hauptspital, wo die Gottesdienste la- teinisch, altslawisch und armenisch abgehalten sind, und andere bei dem Stadtgefängnis (lateinisch und altslawisch). Also, zusammen wirkten in den ersten Jahrzehnten des XX Jahrhunderts in Lemberg (ohne Vororte!) 66 Kirchen der fünf Konfessionen10. Diese kurze historische Übersicht scheint sehr wichtig für das Ver- ständnis der Kulturprozesse im Land. Zahlreiche philosophischen, wissen- schaftlichen, ästhetisch-künstlerischen Einflüsse strömten zu Galizien aus mehreren Ländern Europas und wurden in den humanitären Wissenschaf- ten, wie auch in der Architektur, bildenden Kunst, Literatur, besonders in der Musik ausdrucksvoll geprägt. Auch die nationalen Gemeinschaften – sowohl die größten und zahl- reichsten polnischen und ukrainischen (ruthenischen) Schichten, als auch die österreichischen, jüdischen, deutschen, tschechischen, ungarischen und anderen kleineren Völkerschaften gründeten hier die Musikinstitu- tionen und Gesellschaften, wo eigene Kulturtraditionen gepflegt wurden. 9 Zit. nach: Leszek Mazepa, „Schüler von Karol Mikuli“, Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitgemeinschaft an der Technischen Universität Chemnitz, Heft 6 (Chemnitz: Gudrun Schröder Verlag, 2000), 85. 10 Stepan Schach, Lemberg – die Stadt meiner Jugend (Erinnerung, den Schatten der ver- gessenen Lemberger gewidmet), Teil 1–2 (München: Chrystyjans´kyj holos, 1955), 99– 111. [Степан Шах, Львів – місто моєї молодості (спомин, присвячений тіням забутих львов’ян), Частина 1–2 (Мюнхен: Християнський голос, 1955), 99–111]. 171 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Doch das homogene soziokulturelle Umfeld führte zwangsläufig zu mehr oder weniger intensiver multikultureller Interaktion. Dementsprechend existierten in dieser Region immer beisammen zwei entgegengesetzten Richtungen des Kulturlebens: 1. zentrifugale Richtung, dank deren bestätigten sich einmalige we- sentliche Merkmale der nationalen Mentalität nicht nur in der Volkskunst (was scheint selbstverständlich), sondern auch in der professionellen Kunst, darunter in der Musik, die sehr aktiv in ihren liebhaberischen Formen gepflegt wurde. Diese Richtung spielte große Rolle in der gesellschaftlich-nationalen Bewegung jeder Nationalgruppe, zielte auf ihr nationales Bewußtsein und Bildung eigener kulturpolitischen Strukturen; 2. zentripetale Richtung, welche verschiedene Nachbareinflusse, d.h. die Einflusse der anderen das Land besiedelten Nationalge- meinden, wie auch die alleuropäischen stilistischen Kunstströ- mungen natürlicherweise berücksichtigt und laut der eigenen Bedürfnissen, geistigen Traditionen und Werten adaptiert. Besonders markant war im Sinne der Zusammenwirkung verschi- edener Nationalkulturen die österreichische Periode (1772–1918). Riesiges Habs burger Imperium spornte gar dazu an, in andere, im Sinne von breite- ren Möglichkeiten, großen ökonomischen und Handelsperspektiven, gün- stigere Regionen zu übersiedeln. Für Galizien war es doch gar kein einde- utiger Prozess. Natürlich, gab es mehrere wichtige Leistungen, die dank den talentvollen und findigen Neusiedlern erhalten sind. Aber auch kam hierher jede Menge Hochstapler, was gang und gäbe für die neu erworbe- nen Territorien typisch ist. Bald entstand eine etwas böseartige Anekdo- te zu diesem Thema: Bei einem Besuch beim kaiserlichen Hof der Witwe von Kastellan, Gräfin Katarina Kossakowska, geborene Potocka, hat sie die Kaiserin Maria-Theresa gefragt, wie sie jetzt Wien findet, denn die Gräfin Kossakowska antwortete: „Oh ja, jetzt sieht die Stadt viel besser aus, von der Zeit, wann Lemberg zum Österreich gehört, weil die Wiener aus den Fenstern die Gitter abgenommen haben, danach, wann alle Diejenigen (d. h. die Diebe und Gauner), gegen die sie annahmen, zu den Beamten in Ga- licien wurden“11. 11 Stanisław Schnür-Pepłowski, Boguslawski in Lemberg (Fragment aus der Ge- schichte polnischer Szene) (Lwów: Jakubowski&Zadurowicz, 1895), 4–5. [Schnür- Pepłowski Stanisław, Bogusławski we Lwowie (Ustęp z dziejów sceny polskiej) (Lwów: Jakubowski&Zadurowicz, 1895), 4–5]. 172 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. Dabei demonstrierten die Vertreter Wiener Metropole etwas verächt- liche Einstellung zum Land Galiziens, ihm den abwertenden Spitzname „Bärenland“ verleihend, welcher noch bis zum Ersten Weltkrieg erhielt. Nicht zuletzt darum, um ihre Zugehörigkeit zu europäischer Elite zu be- weisen, zeigten die Lemberger das besondere Interesse für alle Innovati- onen in der Musik- und im Theaterkunst. Ihr künstlerischer Ehrgeiz hat sie gar dazu gezwungen, jede wich- tigste Leistung in diesem Gebiet, entweder neuste Oper, wie auch frisch ge- schaffene Vokal-, Chor- oder Instrumentalwerke bald nach der Premiere in Lemberg darzustellen, außerdem die bekanntesten Künstler – Sänger und Instrumentalisten – mit den Gastauftritten einzuladen. Leszek und Teresa Mazepa im Buch „Der Weg zur Musikakademie“ bieten einen Überblick über Konzerte und Theaterleben der Stadt in der ersten Hälfte des XIX Jahrhunderts, und die Menge, wie auch Vielfalt der Programme, als auch das Niveau der Interpreten ist beeindruckend: „Unter den Gastmusikern erster Drittel des XIX Jahrhunderts kann man in erster Reihe an die Geiger Jacques-Fereol Mazas, Ignaz Schuppanzig, Leo Herz, Titus Jachimowski, Felix Lipiński, Jozef Bielawski…; die Pianisten Maria Szymanowska, Jozef Krogulski… die Cellisten Jozef Wagner, Samuel Ko- sowski, Berngard Romberg…; die Musikfamilie Kątski – den Geiger Karol, die Sängerin Eugenie, die Pianisten Anton, Apolinari, Stanislaw, … an die größte Zahl der Sänger und Sängerinnen, wie der Solisten des Lemberger Theaters, so der Gastmusiker (Angelica Catalagni, Antonina Campi, Sus- anna Renault, Giovanni Chelli… erwähnen“12. Wie man merkt, die Gastmusiker kamen sehr häufig aus mehreren eu- ropäischen Ländern und wichtigsten Kulturzentren, dazu versucht man immer die besten Kräfte, die berühmtesten Interpreten und Sänger in die Stadt anzuziehen. Galizien als reiches Handelsgebiet konnte auch neueste luxuriöse aktuelle künstlerische Innovationen erwerben. Musiksalons und Musikkollektionen zeugten oft von der hohen sozialen Stellung ihrer Besit- zer oder von anerkannter Position der Institution. Aber auch für die festen Stellen im Orchester, im Theater, für den Mu- sikunterricht in polnischen Adelsfamilien bemühte man um die besten Fachmänner aus Wien und anderen prominenten Kulturzentren. Dadurch 12 Leszek Mazepa, Teresa Mazepa, Der Weg zur Musikakademie in Lemberg / Lemberg. T. 1. Von der Zeit der städtischen Musiker zum Konservatorium (Anfang des XV Jahrhunderts bis zu 1939) (Lemberg: Spolom, 2003), 32. [Лєшек Мазепа, Тереса Мазепа, Шлях до музичної академії у Львові. Т. 1. Від доби міських музикантів до Консерваторії (поч. XV ст. – до 1939 р.), (Львів: Сполом, 2003), 32]. 173 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti österreichische, deutsche und tschechische Musiker haben oft den Dienst bei den polnischen Magnaten erworben, wie auch andere angesehene Amt- stellen bekleideten. Auf solche Weise, zum Beispiel, kam nach Lemberg der jüngere Mo- zarts Sohn, Franz Xawer Wolfgang. Seine Beziehung zu Galizien und Lem- berg war sehr breit und langfristig: Er lebte in Galizien den größten Teil sei- nes Lebens, von 1808 bis 1838 (mit den nicht langen dauernden Pausen für die Gastreisen in anderen polnischen Städten, sowie in skandinavischen Ländern). 17-jähriger Jüngling kam in die neuerworbene Provinz des Habs- burger Imperiums auf die Einladung des polnischen Grafs-Mäzene Wik- tor Baworowski in sein Landgut, Dorf Pidkamin (bei dem Städtchen Roha- tyn, in der Nähe von Karpatengebirgen), als Musiklehrer seiner jüngeren Kinder. Bald hat F. X. W. Mozart nach Lemberg umgezogen und wirkte hier später meistens als Privatmusiklehrer bei den reichen aristokratischen Familien Janischewski, Potocki, Tschartoryjski (Czartoryjski), Sapiega, Baroni von Cavalcabo u. a. Er wurde auch als Kapellmeister des Lember- ger Theaters tätig. Aufgrund der Information damaliger Lemberger und Wiener Presse kann man manche wichtigsten Richtlinien der kultur-aufklärerischen Tä- tigkeit von Mozart- Sohn darlegen. Besonders wichtige Information gab die Lemberger kultur-aufklärerische Zeitschrift „Mnemosyne“ (1824–1841). So, z.B. eine der bedeutendsten Begebenheit in der Musikgeschichte der Stadt wurde der Abend zum Andenken Wolfgang Amadeus Mozarts, der am 2. Dezember 1826 im größten griechisch-katholischen (also, ruthenischen) Jura-Dom stattgefunden hat. In diesem Abend nahm Chor des neugegründeten Cäcilien-Vereins13 unter der Franz Xavers Leitung und berühmter polnischer Geiger Karol Lipinski als Dirigent des Orchesters teil. Es war die erste Veranstaltung des Cäcilien-Vereins, der einen starken Anstoß zur weiteren Entwicklung der Musikkultur in Galizien gab. Seine Tätigkeit hat den Grund zur Entste- hung der nächsten Vereine und Gesellschaften solcher Richtung gelegt, in erster Reihe – zum „Verein zur Beförderung der Tonkunst in Galizien“ (ge- gründet 1838) und dann, zur Entstehung seines Konservatoriums (1854)14. 13 „Mnemosyne“, no. 102 von 23 Dezember 1826. 14 Luba Kyyanovska, Die Evolution der galizischen Musikkultur der XIX – XX Jahrhun- derte (Ternopil, Aston, 2000). [Люба Кияновська, Еволюція галицької музичної культури ХІХ – ХХ ст (Тернопіль: Астон, 2000)]. Leszek Mazepa, „Der erste Mu- sikverein in Lemberg“, Die Musik 1 (1977): 27–28. [Лєшек Мазепа, Перше музичне товариство у Львові // Музика, 1 (1977): 27–28]. Lidia Melnyk, „Das Lemberger 174 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. Schon die kurze unten angeführte Liste einiger hochprofessioneller Musiker (außer dem obenerwähnten F. X. Mozart), die in Lemberg in erster Hälfte des XIX Jahrhunderts wirkten, zeugt von ihrer multinationalen Zu- sammensetzung, wie von den Aktivitäten, die sie in der Stadt entwickelten: Ein polnischer Komponist, Pädagoge, Kulturträger, Deutsche von Herkunft, Joseph Xaver Elsner (1769–1854), der als Lehrer von F. Chopin in erster Linie bekannt war. In Lemberg verblieb er sieben Jahre (1792–1799), wo er sich zum ersten Mal der polnischen Kultur sich widmete. Große Rol- le in diesem Prozess spielte Wojciech Bogusławski, polnischer Dramati- ker, Schauspieler und Entrepreneur, der in Jahre 1795–1799 zum Direktor am Lemberger Theater geworden war. Fürs Theater von Bogusławski und nach seinem Libretto schuf Elsner seine erste polnische Oper Die Amazo- nen oder Herminia. Auch in seinem Instrumentalschaffen nutzte er im- mer häufiger Motive aus der polnischen Volksmusik aus15. Als Organisator des Musiklebens verdiente er sich in verschiedenen Richtungen: „Er erteilte auch den Privatunterricht, und organisierte eine Musikalische Akademie (polnisch „Akademia Muzyczna“), die zusammen Musiker und Musiklieb- haber brachte und die Konzerte organisierte. Die Konzerte der Musika- lischen Akademie fanden jede Woche statt, ihr Programmen bestanden aus Sinfonien (darunter Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Pavel Vra- nicky, Elsner selbst), wie auch aus den Konzerten für Soloinstrumente oder der Vokalmusik.“16 Österreichischer Komponist, Kapellmeister und Lehrer Johann Georg Anton Gallus-Mederitsch (1752–1835). Er wirkte vorher in mehreren Städten des Habsburg-Imperiums, z. B. in Olmütz, Wien und Budapest. 1811 ging er nach Lemberg, wo als Theaterkapellmeister, Komponist und Pädagoge tätig war. Ab 1825 war er mit dem F. X. Mozart, dem er den Kontrapunkt unter- Konzertleben 1824–1841 im Spiegel der Zeitschrift „Mnemosyne““, Musica Galicia- na, B. 3. (Rzeszow: Verlag der Rzeszower Universität, 1999), 76–88. [Лідія Мельник, Концертне життя Львова 1824–1841 в дзеркалі часопису „Мнемозина“ // Musi- ca Galicijana, Т. 3. Жешув (Польща), 1999, 189–199]. Мarek Brzezwiak, „Lember- ger Mozart – Franz Xaver Wolfgang“, Ruch muzyczny 16 (1991): 21. [Marek Brzezwi- ak, „Lwowski Mozart – Franciszek Ksawery Wolfgang“, // Ruch muzyczny 16 (1991): 21]. Wolfgang Hummel, W.A. Mozаrts Soehne (Kassel-Basel, 1956). Dmitri Kolbin, „Mozart-Sohn in Lemberg“, Ruch muzyczny 38 (1991): 6. [Dmitri Kolbin, „Syn Mo- zarta we Lwowie“, Ruch muzyczny (38): 1991]. 15 Nowak-Romanowicz, Józef Elsner (Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1957) 16 Polski Centrum Informacji Muzycznej. Józef Elsner // http://www.polmic.pl/index. php?option=com_mwzhistorii&Itemid=29&id=43&view=zhistoriielement&lang= pl. 175 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti richtete, befreundet. Er vermachte diesem auch seinen Nachlass (jetzt am Mozarteum in Salzburg)17. Johann (Jean) Ruckgaber (1799–1876) - der österreichische Pianist, Komponist und Pädagoge. Er wurde im Wien geboren als Sohn des fran- zösischen Emigranten (sein wahrer Familienname - Jean de Montalbeau; nach dem Tod seiner Eltern im Jahre 1809 adoptierte ihn sein Gouverneur Joseph Ruckgaber). Er erreichte eine sorgfältige musikalische Ausbildung, studierte bei Johann Nepomuk Hummel in Wien und dann in Paris. In 20-r Jahren des XIX Jahrhunderts gastierte oft im Lemberg als Pianist mit den Solo-Konzerten oder begleitete die Auftritte von Karol Lipinski. Von 1826 (32?) wohnte ständig in Lemberg, wirkte aktiv als Kulturträger: be- gründete den “Verein der Musikfreunden”; von 1838 (36) bis 1848 war als Musikdirektor des Vereins, der Leiter seiner Orchester, Choren, Schulen tä- tig18. Also, Ruckgaber als geborener Franzose, der in Wien erzogen wurde, mit der polnischen Kultur in Lemberg eng verbunden – ganz typisch fürs Musikbild der Stadt. Joseph Baschny (?–1844) – ein tschechischer Komponist, Kapellmei- ster und Musiklehrer. Er wirkte als Kapellmeister im Lemberg, dort schrieb seine wichtigsten Werke: die Oper “Der gefangene Jan Kazimierz in Fran- kreich”, Singspiel “Skalmerien”, die Kantaten, das Offertorium und ande- re Werke19. Joseph Kessler (richtig Kötzler) (1808–1872) - deutscher Pianist, Päda- goge und Komponist, der eine längere Zeit in Lemberg lebte und wirkte. Von 1820 bis 1826 war er als ein Musiklehrer bei den polnischen Grafen- familie Potocki im Lemberg tätig, später verblieb er in Warschau, wo mit Chopin in den Konzerten trat auf. Nach Breslau übersiedelte er nur im 1835, doch pendelte er später hin und her zwischen Breslau und Lemberg zum 1855, endlich wohnte ständig in Wien20. Aloiz Nanke (? Brühn–1834) – tschechischer (böhmischer?) Kompo- nist, Pädagoge, Chordirigent, Geiger. Seine Biographie ist kaum bekannt, es wurde festgestellt, dass er in Wien studierte, noch während der Studien- zeit zum Wiener Musikverein in Jahren 1822 – 1826 gehörte. Von 1828 bis 17 „Johann Mederitsch (Gallus)“, Österreichisches Bibliographisches Lexikon 1815–1850 (ÖBL), Band 6 (Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1975), 183. 18 Wolodymyr Tokartschuk, „Der vergessene Name“, Die Musik, 2 (1996): 25. [Володимир Токарчук. Забуте ім’я // Музика 2 (1996): 25]. 19 „Jozef Baszny“, Encyklopedia muzyki (Warschawa: PWN, 1995), 89. 20 „Jozef Kessler“, Encyklopedia muzyki (Warschawa: PWN, 1995), 342. 176 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. zum Tod (1834) wohnte Nanke in der Stadt Peremyschl (polnisch Przemy- sl), 80 Kilometer von Lemberg entfernt, unterrichtete an der gesang-geist- lichen Schule (Institutum cantorum und magistrorum sholae), und führte einen Chor am griechisch-katholischen Kathedrale. Bei ihm studierte, z. B., der bekannte ukrainische Komponist, Autor des Nationalhymnus Mychajlo Werbytskyj (1815–1870). Er selbst schrieb die Kirchenmusik in der Manier von Bortnianskyj21. Obenerwähnte Musiker aus den mehreren europäischen Ländern bilden nur ein kleiner Teil der Liste von bedeutenden Neuankömmlin- gen, also, nicht-polnischen und nicht-ruthenischen Musikern, die eigen- artige galizische Musikkultur in erster Hälfte des XIX Jahrhunderts nicht nur einfach bereicherten, aber im großen und ganzen auch nach den alleu- ropäischen Kunstmustern bildeten: das Repertoire und ästhetische Präfe- renzen, die Institutionen bzw. die Musikvereine und die Musikausbildung, die Musikbücherei22 und öffentliche musikalische Veranstaltungen verdan- ken hier ihren Aktivitäten. Wenn jetzt ihre wichtigsten Leistungen kurz summieren, bekommt man folgendes zusammenbesetztes Bild: – J. X. Elsner – erste reguläre „Musikalische Akademie“ (1796) – F. X. Mozart – Gründung des Cäcilien-Vereins (1826) – J. Ruckgaber – Gründung des Vereins der Musikfreunde (1838) und des Konservatoriums (1853) – J. Baschny – Führung der Musikbälle (1830–1844) – J. G. A. Gallus-Mederitsch – werte Noten- und Büchersammlung (bis 1836) 21 Jewhen Cehelski, Tscheche und die galizisch-ukrainische Musik im XIX Jh. (Die Zu- sammenhänge), Handschrift der Doktordissertation (Prag, 1936). [Eugen Cehel- ski, Češi a galicijský-ukrajinské hudby v 19. století. Vztah, Rukopis disertační práce (Praha, 1936)]. Zynowij Lyssko, Die Pioniere der Musikkunst im Galizien (Lemberg – New York: Iwanna und Marian Kotz-Verlag, 1994). [Зиновій Лисько, Піонери музичного мистецтва в Галичині (Львів-Нью-Йорк, вид-во Іванни і Мар’яна Коць, 1994)]. Fedir Steschko, Die tschechischen Musiker in ukrainischer Kirchenmu- sik (Prag, 1935) [Fedir Steško, Česti hudebnici v ukrainské hudbě (Praha, 1935)]. 22 Der Verleger erster Lemberger Zeitung in Französisch „Gazette de Leopol“ (1776) und der Besitzer erster Bücherei in der Stadt, wo auch die Noten verkauft wurden, war der Österreicher Anton Piller, der bedeutendste Buch- und Notenhändler – auch der Deutsche, Karl Wild. 177 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti – A. Nanke – fachliche Schulung des erstrangigen Chors an der gri- echisch-katholischen Kathedrale in Peremyschl (1828–1834) Auch das Schaffen manchen von erwähnten Komponisten (wenigstens J. Elsner, aber auch F. X. Mozart oder J. Ruckgaber), wie ihre praktische mu- sikalische Tätigkeit brachte alle aktuelle Musikformen und Stilrichtungen Europas bei und führte sehr schnell dazu, daß wichtigste Werke damaliger Musikkultur (wie fürs Musiktheater bestimmt, so auch andere instrumen- tale Gattungen) kurz nach der Entstehung das Lemberger Publikum er- reichten und hier ganz professionelle Kritik und Beurteilung leisteten. Im Allgemeinen wäre es treffend, diese Zeitspanne als romantische Periode zu bezeichnen, Die Romantik orientierte sich in Galizien meistens nach den frühromantischen Wiener Mustern, darin vorzugsweise nach dem Schaf- fen von Schubert und solcher Autoren der Singspiele, wie Joseph Weigl, Konradin Kreutzer, Wenzel Müller u. a. Sehr beliebt und häufig aufgeführt war in Lemberg „Freischütz“ von Karl Maria von Weber. Ukrainische Musikkultur jener Zeit sieht auf diesem Hintergrund be- scheidener aus. Das war auch davon abgehängt, daß nur von 80-er Jah- re des XVIII Jahrhunderts, also, von den Josephinischen Reformen begin- nt sich gewisse staatliche Unterstützung der ukrainischen Bevölkerung in diesem Land, vor allem des Priestertums. Von 1774 wirkt in Wien unia- tische Lehranstalt Barbareum bei der Sant-Barbara-Kirche, welche Kai- serin Maria Theresia von den Jesuiten den Uniaten überreichte. Am Bar- bareum studierten die bedeutendsten Persönlichkeiten der ukrainischen national-gesellschaftlichen Bewegung in Galizien, u. a. künftiger Bischof Ivan Snihurs´kyj, welcher später in die Gründung der Peremyschlischen Chorschule sich tief engagierte. 1784 wurde Lemberger Universität gegrün- det, bei ihm eröffnet man das ukrainische Lehrstuhl, in demselben Jahr ist bei der Universität ein theologisches Institut Studium Ruthenium eröffnet, ein Jahr bevor fängt seine Tätigkeit das Priesterseminar in Lemberg an. Aber begrenzte sich ihre Ausbildung nicht zu den Lemberger Lehranstal- ten. Künftige Priester studierten auch in Innsbruck und in Roma. Ganz ge- setzmäßig, daß vor allem die Geistlichen zum Erwecken des nationalen Be- wußtseins wurden, nicht nur im rein kirchlichen Gebiet, sondern auch in allen „weltlichen“ Bereichen: in der Politik, Wissenschaft, Ausbildung, mo- ralischer Erziehung, Kultur und darunter auch in der Musik. Dank ihren Bemühungen sind allmählich die Überzeugungen des größten Teils von Ukrainer in Galizien überwanden, welche in der These “Gente Rutheni, natione Poloni” am krassesten ausgedruckt sind. In ukrainischer Musik- 178 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. kultur erster Hälfte des XIX Jahrhunderts, also, erschienen die multinati- onalen Beziehungen auf den drei Ebenen: in den Studien im Ausland, wo künftige Priester die Grundlagen und neuere Tendenzen westeuropäischer Musik übernommen haben; in den Studien bei tschechischen und deut- schen Musiker am Ort; durch die Bekanntschaft des Repertoires. Das ist zu erwarten, dass so vielfältige und intensive Wechselwirkung in allen Sphären der Musikkultur einen philosophisch-ästhetischen Nach- hall finden sollte. Denn möchte ich meine kurze Übersicht des multinati- onalen Musiklebens in Lemberg mit der Darstellung einer solchen Theorie beenden. Ein besonderes Kapitel in der Geschichte internationaler Bezie- hungen in Galizien nimmt ethisch-philosophischen Theorie der tschechi- schen Wissenschaftler und Musiker, die hier in den 40-er – 70-er Jahren des XIX Jahrhunderts entstand. Als die erste ihre Autoren sollte Vaclav Dunder und Ludwig Ritter von Rittersberg genannt sein, deren skizzen- hafte Biographien erlaube ich mich anführen. Vaclav Dunder (1811–1872) – tschechischer Ethnograph und Historiker, die in Galizien in 50-er Jahre eine Amtsstelle bekleidete, parallel begeister- te sich für die Volksmusik, publizierte in der tschechischen Presse und in literarischen Zeitschriften die Übersetzungen aus polnischer und ukrai- nischer Literatur, sammelte Lieder und Sprüche, die auch in der Presse ver- öffentlichte (z. B. „Slawische Volkslieder“ [Pieśni narodowe słowiańskie] in der Lemberger Zeitschrift „Hausfreund“ [Przyjaciel Domowy] 1859, № 23– 24). Dunder war einer von Begründern des Vereins „Česka beseda“ in Lem- berg, von seinen Sammlungen nahm einige Lieder der berühmte polnische Folklorist Oskar Kolberg 23. Ludwig Ritter von Rittersberg (1809–1858) – Komponist, Musiktheo- retiker, Folklorist, Autor der panslawischen Theorie in der Musik. Arbei- tete in Lemberg von 1841 bis 1845 als Lehrer für Musik und sang am Ga- lizischen Musikverein. Seine wichtigsten theoretischen Forschungen “Das Drama in Böhmen”, “Die Gedanke an den slawischen Gesang” sind hier ge- schrieben, außerdem schuf er die Sololieder und Chöre auf die ukrainische 23 Mychajlo Kril, „Tscheche im Lemberger Ausbildung- und Kulturleben (zweite Hälf- te des ХVІІІ – Anfang des ХІХ Jahrhunderts)“, Polen in Tschechien – Tscheche in Polen. X–XVIII Jahrhunderte, H. Gmiterko, W. Iwańczak, ed. (Lublin, 2004), 121– 129. [Кріль Михайло, Чехи в освітньому і культурному житті Львова (друга половина ХVІІІ – початок ХІХ ст.) //Polacy w Czechach – Czesi w Polsce. X–XVI- II wiek / Pod. red. H. Gmiterka, W. Iwańczaka (Lublin, 2004)]. 179 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Thematik24. In seinen Werken, die er in Galizien geschrieben hat, haben eine folgerichtige Entwicklung die populären panslawischen Theorien von Vác lav Hanka und Pavol Jozef Šafárik gefunden. Er suchte nach den allge- meinen Wurzeln slawischer Kultur, darunter der Musik. Das Wesen seines Konzepts formulierte der Forscher in einer Reihe von theoretischen, ästhe- tischen und philosophischen Untersuchungen: sie fußten auf Folklorenba- sis und legen eine einheitliche Theorie slawischer Kultur aufgrund der Mu- sikfolklore dar. Dunder, ähnlich, wie Rittersberg, nahm zunächst das Interesse an der Theorie des Panslawismus von Václav Hanka, und unterhielt persönliche Kontakte mit Pavol Jozef Šafárik selbst. Obwohl er meistens in der pol- nischen Umgebung verblieb, interessierte sich lebhaft für ukrainische Kul- tur, besonders für ukrainische Volkslieder. In seinen Studien beschrieb er in breiterem Sinne die Riten, Bräuchen, Sitten, die Folklore mehrerer Volksschichten in Galizien, daraus hat er herausgefunden, dass Ostgalizien eine gemeinsame Wiege der alten Slawen war. Rittersberg fühlte sich einen Slawen erst dann, wann er nach Lem- berg angekommen ist, durch die Kontakte mit den tschechischen Patri- oten und mit der polnischen Intelligenz. Bevor schrieb er nur in deutscher Sprache und wurde ausschließlich nur für die deutsche Kultur begeistert. In Lemberg erkannte er die Poesie des polnischen Romantikers Bohdan Zaleski25, zu dessen Texten er die Lieder schuf. Hier hat Rittersberg sei- ne grundlegenden Forschungen im Zusammenhang mit der panslawischen Theorie geschrieben: „Gedanken an slawischen Gesang“ ( Myslanky o slova- nskim spĕvu), „Auszug aus dem großen Werk von slawischen Volksliedern“ ( Výnatek z vĕtšiho dila o Národních pisnich slovanských), „Die Vorfahren des slawischen Gesanges“ ( Pravlast slovanskiho spĕvu). Manche wichtigsten Ideen aus diesen Forschungen führt man unten an: a) Kultur der einzelnen Nationen könnte eine gewisse Spitze nur dann erreichen, wenn ihr die allgemeine Entwicklung nationa- les Geistes und Lebens vorausgeht. In erster Linie betrifft diese Regel die Entwicklung der Nationalsprache. Die Sprache evoluti- oniert und erreicht die Höhen der Poesie durch Transformation 24 Jewhen Cehelski, Tscheche und die galizisch-ukrainische Musik im XIX Jh. (Die Zusammenhänge). Nach dieser Forschung sind alle weitere Zitaten aus den Artikeln von Rittersberg gegeben. 25 Zaleski mit Seweryn Goschtschynski und Antoni Malczewski bildeten sog. „ukrai- nische Schule in der polnischen Poesie“ – also, wieder eine mehrfache nationale Ori- entierung. 180 leopolis – lwów – leopoli – lemberg – львів – львов in galizien .. geistiger Tradition. Der Forscher glaubt auch, dass „in ihrer Au- ssprache Polnisch und Ruthenisch mit dem vollen Recht mit Itali- enisch verglichen sein können, denn Italienisch ist wohlklingend und die angenehmste, sanfteste aller Sprachen. b) wichtig, um die Art des Volkes zu bestimmen, zusätzlich zur Sprache, ist sein Gesang. Die Slawen besitzen einen unerschöpfli- chen Reichtum an Melodien und ein spezielles Liedgut, das „aus einer bestimmten Weltsicht und das Gefühl der Slawen kommt“. c) in seinen Überlegungen zu den Volksliedern sucht Rittersberg nach den Besonderheiten jedes einzelnen Liedguts in allgemei- ner slawischer Folklore, dann versucht, mentale Merkmale der Gesangquellen zu definieren. Als führende Rhythmen für alle slawischen Völker glaubt er die Rhythmen von Mazur, Polonaise, Krakowiak. Ukrainische Lieder bezeichnet der Forscher als die traurigsten unter allen slawischen Völker und erklärt es durch die besondere mentale Art von Ukrainer – nicht durch die Ge- schichte, wie es man scheinen könnte, die tragischen historischen Schicksale des Volkes zu berücksichtigend. Stattdessen betont Rittersberg, unter Hinweis auf Vergangenheit der Kosakischen Ukraine, dass „der Kampf der ukrainischen Kosaken gegen mon- golische Horden den Liedern gewisse Fröhlichkeit und das Feuer hinzugefügt hat“. Jetzt könnte diese Theorie als etwas naiv und veraltert betrachtet sein, aber muß man berücksichtigen, dass sie in Lemberger Jahren (1841–1845) des Ritterbergś Lebens geschrieben wurde, also noch vor dem „Völker- frühling“ und vor den gründlichen Forschungen von Oskar Kolberg. Diese skizzenhaften Beobachtungen einiger „fremden“ Einflüsse auf die musikalischen Traditionen bestimmter Region, wie auch ihre Konse- quenzen für das regionale Geistesleben, beweisen überzeugend, dass in eu- ropäischer Kultur bestimmte nationale Bewegungen und so wichtige für romantische Epoche nationale Selbstidentifikation durch die nichtsdesto- weniger gegenseitigen Zusammenwirkungen verschiedener Volkstraditi- onen ergänzt wurde. In diesem Sinne gehörte Galizien, nach wie vor, zu solchen Grenzen- regionen, die in erster Reihe dank den reichen multinationalen Kontakten und großer Flexibilität von „herrschenden“ und „unterordneten“ Volks- schichten die Eigenart ihres künstlerischen (darin auch musikalischen) Ge- 181 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sichts erreichen. Solche Beispiele – hier in bestimmter historischen Periode, aber auch so gut in den anderen beliebig gewählten Zeitspannen – zeigen klar, wie relativ und labil feste Bestimmungen des „rein nationalen Geistes“ oder der „typischen nationalen Kulturmerkmale“ sein können, besonders dort, wo die Vertreter mehrerer Völker sich niedergelassen sind und eigene kulturelle Traditionen mitgebracht haben. In einem großen Topf sind die- se Traditionen so tief verschmolzen, dass man über neue kulturelle Identi- tät der Region spricht. Bibliographie „Baszny Józef“. In Encyklopedia muzyki. Warschawa: PWN, 1995. Brzezwiak, Мarek. „Mozart – Franz Xaver Wolfgang“. In Ruch muzyczny, 16 (1991). Cehelski, Jewhen. Tscheche und die galizisch-ukrainische Musik im XIX Jh. (Die Zusammenhänge). Handschrift der Doktordissertation. Prag, 1936. Hummel, Wolfgang. W. A. Mozаrts Soehne. Kassel-Basel, 1956. Isajewytsch, Jaroslaw. Die Zunfte und ihre Rol e in der Entwicklung ukraini- scher Kultur der XVI-XVIII Jahrhunderte. Lviv: Naukowa dumka, 1966. „Józef Elsner“. In Polski Centrum Informacji Muzycznej. Accesed on February 15, 2016. http://www.polmic.pl/index.php?option=com_mwzhistorii&Ite- mid=29&id=43&view=zhistoriielement&lang=pl. „Kessler Józef“. In Encyklopedia muzyki. Warschawa: PWN, 1995. Kolbin, Dmitri. „Mozart-Sohn in Lemberg“. In Ruch muzyczny, 38 (1991). Kril, Mychajlo. „Tscheche im Lemberger Ausbildung- und Kulturleben (zweite Hälfte des ХVІІІ – Anfang des ХІХ Jahrhunderts)“. In Polen in Tschechi- en – Tscheche in Polen. X–XVIII Jahrhunderte, H. Gmiterko, W. Iwańc- zak, ed. Lublin, 2004. 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Іn Unabhängige kulturologi- sche Zeitschrift „Ji“, 29 (2003). 183 Die Londoner Oper des 19. Jahrhunderts als Manifestation musikalischer Migration Ingeborg Zechner Univerza v Salzburgu University of Salzburg Das gesamte 19. Jahrhundert hindurch war die Aufführung und Produkti- on von Opern durch internationale Transfers und Austauschprozesse ge- prägt: Dies manifestierte sich einerseits auf der Ebene der Sänger, die En- gagements in den musikalischen Zentren Europas annahmen, andererseits aber auch auf Ebene der Werke. Letzteres ist vor allem auf dem Gebiet der italienischen Oper eminent. Die bei ihren jeweiligen Uraufführungen in Italien erfolgreichen Werke zirkulierten in weiterer Folge, meist im Reper- toire führender Sänger der Zeit, durch Frankreich, Österreich, Deutsch- land, aber auch England. London stellte hier um die Jahrhundertwende durch seine hohe Dich- te an Theatern in mehrfacher Hinsicht eine Besonderheit dar: So existierten ab 1847 gleich zwei miteinander konkurrierende italienische Opernhäuser in der Stadt – das Her Majesty’s Theatre und das Royal Italian Opera House Covent Garden –, die vornehmlich mit ihren jeweiligen Sängerstars im ita- lienischen Repertoire um die Gunst des fashionable englischen Publikums kämpften. Besonders der italienischen Oper und den damit verbundenen Opernstars haftete dieses Image der fashion an, das vor allem die gesell- schaftlichen Eliten und die englische Aristokratie ansprach. Vor diesem Hintergrund entwickelte sich London zum wohl bedeutendsten Opern- markt der Zeit, an dem alle führenden Sänger der italienischen Oper prä- sent waren, da sie lukrative Gagen zu erwarten hatten. 185 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Die italienische Oper spielte allerdings auch in den Londoner Play- houses eine wesentliche Rolle, in denen neben Sprechtheater auch englisch- sprachige Adaptionen beliebter italienischer Opern aufgeführt wurden. Durch das gewählte Repertoire ergab sich zwar eine intendierte Referenz zu den italienischen Opern,1 allerdings wurden an den englischen Opern- häusern kaum international renommierte Opernstars engagiert2 – dieser Elitismus blieb aufgrund ihrer finanzkräftigen Klientele den italienischen Opernhäusern vorbehalten. Nichtsdestotrotz wird deutlich, dass das Italienische im Zusammen- hang mit der Oper in London als eine spezifische Qualität angesehen wur- de, die sich als prägend für das Musikleben der Hauptstadt im 19. Jahrhun- dert herausstellen sollte – nicht umsonst fanden im 19. Jahrhundert kaum Kompositionen englischer Komponisten Eingang in das Opernrepertoire. Falls diese doch auf dem Gebiet der Oper reüssierten, dann spielten sie ent- weder eine untergeordnete Rolle oder ihre Opern wurden als italienische Adaptionen an den prestigeträchtigeren italienischen Opernhäusern aufge- führt. Michael William Balfes The Bohemian Girl konnte in diesem Sinne unter dem Titel La Zingara auf eine Karriere in der italienischen Oper ver- weisen. Dieser Aufsatz soll dementsprechend exemplarisch die am Londoner Opernmarkt gängige Adaptions- und Importpraxis als Moment einer mu- sikalischen Migration darstellen, die ein wesentliches Charakteristikum des Werkkonzepts in der Oper des 19. Jahrhunderts repräsentiert. Musika- lische Migration soll hier weniger als physischer Prozess der Mobilität und der daraus resultierenden Neukontextualisierung in einem lokal differie- renden Umfeld verstanden werden. Vielmehr wird musikalische Migration hier als Transfer von musikalischen Werken aus ihrem ursprünglichen in einen differierenden ästhetischen Kontext verstanden, woraus im Sinne ei- 1 Vgl. dazu u. a. Christina Fuhrmann, Foreign Opera at the London Playhouses: From Mozart to Bellini (Cambridge: Cambridge University Press, 2015), 39. 2 Eine Ausnahme bildete hier das Engagement von Maria Malibran am Theatre Roy- al Drury Lane im Jahr 1835 (vgl. María de las Mercedes Santa Cruz y Montalvo Mer- lin, Memoirs of Maria Malibran, Vol. 2 (London: Henry Colburn, 1840), 34–35). Das als englisches Debüt geplante Engagement von Jenny Lind am Theatre Royal Dru- ry Lane 1845 scheiterte wegen eines Vertragsbruchs von Lind, da sie schließlich das größere Prestige der italienischen Oper gegenüber den Playhouses erkannte (vgl. In- geborg Zechner, Das englische Geschäft mit der Nachtigall. Betrachtungen zum ita- lienischen Opernwesen im London des 19. Jahrhunderts (PhD diss., Universität Graz, 2014), 116–117). 186 die londoner oper des 19. jahrhunderts als manifestation musikalischer migration ner Anpassung an diesen eine Neukontextualisierung und diverse Adapti- onen der Werkgestalt resultieren. Dieser Sachverhalt soll anhand von drei Beispielen demonstriert wer- den: 1.) anhand von Adaptionen von Wolfgang Amadeus Mozarts Don Gi- ovanni für die englischen Theater Londons aus den Jahren 1817 und 1820, 2.) anhand der italienischen Adaption von Daniel François Esprit Aubers L’en- fant prodigue aus dem Jahr 1851 und 3.) anhand der Adaption von Carl Ma- ria von Webers Oberon im Jahr 1860 ebenfalls für die italienische Oper. Be- sonderes Augenmerk soll hier auf den ästhetischen Prozess der Adaption als musikalische Migration und die dramaturgische Funktion dieser Ad- aptionen gelegt werden. Mozarts Don Giovanni als englische Oper 1817 feierte Mozarts Don Giovanni im King’s Theatre eine umjubelte engli- sche Premiere – dementsprechend reagierten auch die englischen Playho- uses, wie das Theatre Royal Covent Garden oder das Theatre Royal Drury Lane, auf diesen Erfolg und nahmen die Mozart-Oper als englische Adap- tion in ihren Spielplan auf. Diese Adaption ging allerdings weit über eine englische Übersetzung des Textes hinaus. Vielmehr wurde in beiden Fällen eine neue, an die Traditionen der Londoner Playhouses anknüpfende Versi- on der Oper geschaffen. Im Theatre Royal Covent Garden zeichneten Henry Bishop und Isaac Pocock für die Adaption verantwortlich, für die die Prämisse galt „the least elaborate and most popular pieces in the Italian Opera by MOZART“3 zu erhalten, alles andere hingegen zu adaptieren. Dies bedeutete einerseits, aufgrund eines Mangels an fähigen Sängern, schwierige Koloraturarien zu streichen, andererseits aber auch Gesangspartien in reine Sprechrollen um- zuwandeln. Die wohl auffälligste Adaption in diesem Kontext ist die Neu- konzeption der Charaktere des Don Giovanni und der Donna Elvira als reine Sprechrollen, die an den englischen Theatern eine lange Tradition hatten. Die Gesangsstücke hingegen wurden dramatisch unbedeutenderen Charakteren wie Zerlina, Masetto und Don Ottavio zugeteilt. Wie Christi- na Fuhrmann veranschaulicht, dienten diese personellen Adaptionen vor allem der Annäherung an die englische Konvention des Melodramas, in der die Trennung zwischen reinen Gesangsrollen, reinen Sprechrollen und Kombinationen aus beiden angelegt war und die eine primäre Verortung der Handlung in den Dialogen und eben nicht in den Gesangsnummern 3 The Morning Chronicle, 22. Mai 1817, zitiert nach: Fuhrmann, Foreign Opera, 43. 187 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti vorsah.4 Pococks Änderungen im Libretto dienten ebenfalls dazu, die Cha- raktere der italienischen Oper an die stereotypen Charaktere des Melodra- mas (Held, Verbrecher, Hanswurst, etc.) anzunähern und zu standardisie- ren. Vor diesem Hintergrund des an den Playhouses beliebten Melodramas sind auch die musikalisch-strukturellen Veränderungen von Bishop zu er- klären: Gut die Hälfte der Nummern der italienischen Version des Werks wurde gekürzt (dies betraf vor allem die Finali) und innerhalb des Werks umgestellt. Die Rezitative wurden durch Dialoge ersetzt. Zusätzlich ent- schied sich Bishop für die Einlage von populärer Musik aus Der Zauberflö- te in den zweiten Akt.5 Insofern transferierte die englische Adaption im Theatre Royal Covent Garden die italienische Oper Mozarts auf musikalischer, wie auch drama- tischer Ebene in die an den Londoner Playhouses präsente Tradition des Melodramas. Diese Vorgehensweise kann letztlich als nichts anderes als eine Antwort auf den Erfolg der vermeintlich authentischen italienischen Version im King’s Theatre gesehen werden. Daraus lässt sich schließen, dass Covent Garden klar bestrebt war, das Image der prestigeträchtigen ita- lienischen Oper für seine eigenen Zwecke zu nutzen, sich aber, um das eige- ne Publikum zu bedienen, für eine Adaption entschied. Einen anderen Zugang wählte die Produktion der Burlesque Don Gio- vanni in London, or The Libertine Reclaimed des Theatre Royal Drury Lane aus dem Jahr 1820. Die Vorlage für diese Produktion stammt von Willi- am Thomas Moncrieff und wurde erstmals im Don Giovanni-Jahr 1817 auf- geführt. Bei der Aufführung 1820 wurde die Titelrolle des Don Giovan- ni allerdings nicht in eine Sprechrolle transferiert, sondern im Sinne des Cross-Dressings von der Sängerin Lucy Vestris verkörpert. Musikalische Reminiszenzen an die Vorlage blieben, analog zur Tradition der Burles- que, auf bekannte Nummern beschränkt, die aufgrund der Veränderung der Handlung auf die Zeit nach der Höllenfahrt des Don Giovanni auch textlich adaptiert wurden. Ein Großteil der Musik stammte hingegen aus populären englischen Balladen und Songs. Von der Vorlage Mozarts blieb, bis auf die Namen der Charaktere, letztlich wenig bestehen.6 Durch die Verkörperung des Frauenhelden Don Giovanni durch Vestris ergab sich 4 Vgl. Fuhrmann, Foreign Opera, 41–42. 5 Für eine genaue Übersicht der musikalischen Nummern vgl. ebd., 43. 6 Vgl. Rachel Cowgill, „Re-Gendering the Libertine; Or, the Taming of the Rake: Lucy Vestris as Don Giovanni on the Early Nineteenth-Century London Stage“, Cam- bridge Opera Journal, 10/1 (1998): 47. 188 die londoner oper des 19. jahrhunderts als manifestation musikalischer migration eine zusätzliche komische Dimension, durch die die unmoralische Anla- ge des männlichen Titelcharakters gebrochen und auf eine komische Ebe- ne gehoben wurde.7 Die komische Rezeption dieser Adaption wird aller- dings nur wegen der Bekanntheit des Don Giovanni-Stoffs möglich, die durch die Aufführung am King’s Theatre angestoßen wurde. Dies impli- ziert im Umkehrschluss dazu allerdings, dass die italienische Aufführung am King’s Theatre als authentisches Original und Referenzpunkt wahrge- nommen wurde, wogegen die Produktion in der Adaption von Bishop und Pocock im Theatre Royal Covent Garden in der Presse der Zeit unter Recht- fertigungsdruck stand, möglichst viel von Mozarts vermeintlich authen- tischer Musik beizubehalten.8 Für die Burlesque Don Giovanni in London spielten derartige Bedenken natürlich keine Rolle, dennoch lässt sich an- hand der Gegenüberstellung der beiden Beispiele die Unterschiedlichkeit der Playhouse-Aufführungen darstellen – als deren Grundlage jeweils die italienische Oper Don Giovanni diente. Dass allerdings die Authentizität und Originalität der prestigeträchtigen italienischen Opernhäuser nur eine vermeintliche war, lässt sich an den folgenden, die italienische Oper betref- fenden Beispielen veranschaulichen. Aubers L’enfant prodigue als Il prodigo – eine französische Oper als italienische Oper Da die englische Musikpresse das Londoner Opernpublikum regelmäßig über die aktuellen Opernerfolge in Kontinentaleuropa informierte, regte sich bei diesem der Wunsch nach einem Import der Werke an die eigenen italienischen Opernhäuser. Allerdings handelte es sich bei diesen Werken nicht ausnahmslos um originär italienische Opern. Darunter fielen beispi- elsweise auch die französischen Opern Giacomo Meyerbeers, die vor allem in der ersten Hälfte des Jahrhunderts in der Opernwelt für Furore sorgten. Für eine Aufführung in London ergab sich vor diesem Hintergrund das Problem, dass eine französische Grand Opéra weder in der Sprache des Li- brettos noch in ihrer musikalischen Struktur mit einer italienischen Oper korrespondierte. In diesem Kontext ist auch die Art der Adaptionen von ei- ner französischen Oper in eine vermeintlich italienische zu sehen. Beson- ders deutlich lässt sich diese Praxis anhand der Aufführung von Les Hugu- enots im Jahr 1848 an der Royal Italian Opera Covent Garden illustrieren. Wie Gabriella Dideriksen zeigt, wurden, neben einer Italianisierung des 7 Vgl. ebd., 66. 8 Vgl. Fuhrmann, Foreign Opera, 43. 189 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Titels zu Gli Ugonotti und einer Übersetzung des Librettotexts, die beste- henden dramaturgischen Schwerpunkte der Oper zugunsten der Solisten verschoben und die Ballettanteile gekürzt, um sich an einen italienischen Stil anzunähern.9 Welche Mechanismen bei diesen Adaptionen in Bezug auf die Über- setzung des Librettos wirkten, lässt sich anhand Aubers L’enfant prodigue (in London 1851 als Il Prodigo aufgeführt) erkennen. Auf Basis des Texts des gedruckten französischen Klavierauszugs wurde eine italienische Überset- zung der Oper angefertigt. Diese orientierte sich neben inhaltlichen auch an phonetischen Kriterien, was durch die gemeinsame etymologische Grund- lage der beiden Sprachen selbstverständlich begünstigt wurde.10 Auf dieser Basis wurden dann durch den Musical Director des Her Majesty’s Theatre, Michael William Balfe, geringfügige musikalische Kürzungen vorgenom- men. Davon betroffen waren hauptsächlich Rezitative und Chöre. Eine um- fangreichere musikalisch-dramaturgische Änderung betraf die Arie der Nefte „L’aurore étincelante“ bzw. in italienischer Übersetzung „L’aurora ris- pledente“ im ersten Akt der Oper. Ursprünglich eine Arie mit Ensemblebe- teiligung wurde sie nun durch Striche und Verschiebungen dergestalt mo- difiziert, dass sie dramaturgisch als eine Auftrittsarie fungierte und somit die französische Primadonna Delphine Ugalde bei ihrem Londoner De- büt in den Mittelpunkt rückte.11 Diese Adaption wurde auch von der eng- lischen Kritik hervorgehoben, welche die Arie als besonders gelungenes Highlight der Oper hervorhob.12 Im Gegensatz zu den Adaptionen der Ugo- notti nehmen sich jene im Prodigo, die in Hinblick auf die Premiere getrof- fen wurden, zunächst eher gering aus. Nach der Premiere wurde die Oper allerdings in der Presse äußerst negativ besprochen, wobei hier neben mu- sikalischen Schwächen auch ihre enorme Länge kritisiert wurde.13 In Hin- blick auf die zweite Aufführung des Werks trug man dieser Kritik durch die Zusammenlegung der Akte vier und fünf Rechnung, wodurch die Oper für das Publikum ungleich attraktiver wurde.14 Trotzdem wurde die Oper als zu lang empfunden („the longest work ever produced at Her Majesty’s 9 Vgl. Gabriella Dideriksen, Repertory and Rivalry. Opera at the Second Covent Garden Theatre, 1830 to 1856 (PhD diss., University of London, 1997), 327–329. 10 Vgl. Zechner, „Das englische Geschäft mit der Nachtigall“, 187. 11 Ebenda, 191. 12 Vgl. The New Monthly Magazine, 92 (1851): 377. 13 Vgl. The Athenaeum (1851): 641 und The Musical World, 29 (1851): 376–378. 14 Vgl. ebd., 392. 190 die londoner oper des 19. jahrhunderts als manifestation musikalischer migration Theatre“15). Diese Wahrnehmung führte schließlich dazu, dass das übliche nach der Opernaufführung stattfindende Ballett abgesagt wurde. Die be- stehen bleibenden Ballette im zweiten und dritten Akt der Oper wurden als Ersatz offensichtlich als ausreichend empfunden.16 Durch die Gegen- überstellung der beiden hier besprochenen Adaptionen, die das Werk in unterschiedlichem Ausmaße modifizierten, wird deutlich, dass sich die- ser Anpassungsprozess ästhetisch nicht nur an einer italienischen Opern- konvention, sondern auch an den Vorlieben eines spezifischen Opernpu- blikums und den ausführenden Sängern orientierte. Dass die ästhetische Schwerpunktsetzung des Londoner Publikums auf dem Ballett, den sze- nischen Effekten und den Stars der internationalen Opernwelt lag, kam demzufolge auch bei den Adaptionen zum Tragen. Webers Oberon – von der englischen Oper zur italienischen Oper Bei Carl Maria von Webers Oper Oberon handelte es sich im Gegensatz zu Don Giovanni, Gli Ugonotti und Il Prodigo um keinen Werkimport im en- geren Sinne. Aufgrund von Webers großen Erfolg mit dem Freischütz in London wurde er vom Theatre Royal Covent Garden beauftragt eine neue, englische Oper zu komponieren. Neben dem englischen Libretto sah dies auch die Einführung von Dialogen statt Rezitativen vor. Die Uraufführung des Werks 1826 war dennoch kein Erfolg: Kritisiert wurden das Fehlen ein- gängiger Melodien und mangelnde Sensibilität in der Behandlung der Sin- gstimmen sowie Oberflächlichkeit. Die logische Konsequenz vor diesem Hintergrund war, dass Oberon zunächst vollkommen von den Bühnen Londons verschwand.17 Im Jahr 1860 entstanden allerdings Bemühungen, Webers letzte Oper wieder auf den Spielplänen zu etablieren – dies sollte allerdings nicht in der englischen Ursprungsversion, sondern als italienische Adaption für das Her Majesty’s Theatre geschehen. Dementsprechend mussten die Dia- loge der englischen Originalversion zu italienischen Rezitativen abgeändert werden. Diese Rezitative wurden allerdings nicht neu getextet und kom- poniert, sondern vor dem Hintergrund der Konstruktion einer vermeint- lichen Authentizität aus anderen Opern Webers, hauptsächlich jedoch aus dessen Euryanthe, entnommen. Dieser Bearbeitungsprozess wurde von Ju- 15 Ebenda, 392. 16 Vgl. ebd., 392. 17 Vgl. Zechner, „Das englische Geschäft mit der Nachtigall“, 196–197. 191 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti lius Benedict bewerkstelligt, einem ehemaligen Schüler Webers. Dass diese Tatsache für die öffentliche Wahrnehmung als werktreue italienische Oper nicht unerheblich war, lässt sich aus dem von James Robinson Planché (er hatte im Übrigen auch den englischen Text verfasst) verfassten Vorwort zum italienischen Libretto ersehen, das dieses Lehrer-Schüler-Verhältnis mehrfach thematisiert.18 Die musikalische Transformation dieses in Webers Worten „dra- ma with songs“19 in eine für das Londoner Publikum adäquate italienische Oper erforderte massive kompositorische Eingriffe Benedicts. Von den ur- sprünglich drei Akten wurde der italienische Oberon auf vier erweitert. Al- lerdings kann angenommen werden, dass diese Aktzahl nicht endgültig feststand, sondern je nach Aufführungskontext angepasst wurde. So be- richtete beispielsweise die Niederrheinische Musikzeitung, dass das Fina- le der Euryanthe als fünfter Akt des Londoner Oberons fungierte, woraus eine Aktzahl von fünf Akten resultieren würde.20 Die Rekonstruktion einer absoluten Werkgestalt erscheint folglich aufgrund derartiger Berichte nur schwer möglich und auch wenig sinnvoll, da eine derartige Flexibilität als integraler Bestandteil der Gattung Oper gelten kann. Derartige Modifikationsprozesse machen auch deutlich, dass eine un- eingeschränkte Anpassung an ein italienisches Opernideal aus ästhetischer Sicht nicht eigentlich intendiert war. Vielmehr reichte eine ungefähre An- näherung aus. Eine konsequente Anpassung an die Konventionen der itali- enischen Oper der Zeit hätte nämlich eine Auflösung der in der englischen Oper angelegten Nummernstruktur mit dazwischen liegenden Dialogen erfordert. Die Nummernstruktur blieb allerdings auch in der italienischen Version erhalten und wurde mittels rudimentärer Rezitative verbunden. Diese Praxis stellt nur auf den ersten Blick einen Widerspruch zum Publi- kumsgeschmack dar. So war das Londoner Opernpublikum hauptsächlich an gefälligen und effektvollen Arien der Sänger interessiert und nicht an ei- ner authentischen italienischen Opernfassung. Eine Identifikation der Ari- enhighlights ließ sich somit leichter bewerkstelligen. Fiktive Authentizität wurde in der italienischen Version des Oberon durch die Bezüge zu Webers Opernschaffen hergestellt, was sich auch an- 18 Vgl. ebd., 198. 19 Brief von Carl Maria von Weber an Planché, 6. Januar 1825, zitiert nach: James Rob- inson Planché, The Recollections and Reflections of J.R. Planché, Vol. 1 (London: Tinsley Brothers, 1872), 75. 20 Vgl. Niederrheinische Musikzeitung für Kunstfreunde und Künstler, 11 (1863): 239– 240. 192 die londoner oper des 19. jahrhunderts als manifestation musikalischer migration hand der Auswahl der Einlagearien ersehen lässt. So entschied sich Bene- dict, wie bereits bei den Rezitativen, musikalisches Material aus der bei- nahe zeitgleich zum Oberon entstandenen Euryanthe zu substituieren, um den Charakter eines einheitlichen Werks von Weber zu suggerieren. Dabei wurde abermals im Vorwort zum italienischen Libretto angegeben, dass die gewählten Einlagen – im Besonderen allerdings die Einführung eines Duetts – ganz im Sinne Webers gewesen seien. Bei besagtem Duett han- delte es sich um „Hin nimm meine Seele mein“ aus Euryanthe, das unter dem Titel „A mia bel anima“ Eingang in den zweiten Akt des Oberon fand. Zusätzlich entschied sich Benedict für die Einlage von „Wehen mir Lüfte Ruh“ als „Tutto e ridente bel“ aus der dritten Szene des zweiten Aktes der Euryanthe in die Partie des Huon.21 Als eine weitere Einlage bzw. als Wiederaufnahme kann auch die Arie „From boyhood trained in battlefield“ („Appena in lui uscia ragion“) ge- nannt werden. Diese Arie war ein Teil der Partie des Huon des ursprüng- lich englischen Oberon. Wegen Vorbehalten von John Braham, dem ersten Sänger dieser Partie, war das Stück nicht Teil der englischen Urauffüh- rung 1826 gewesen. Nunmehr fand es begründete Aufnahme in die Par- tie des Oberon. Schließlich stellte „From boyhood trained in battlefield“ von seiner musikalischen Anlage her eine gute Möglichkeit zur Darstel- lung der vokalen Virtuosität des ausführenden Sängers dar – eine Chan- ce, die der Sänger der Wiederaufnahme 1860, Buenaventura Belart, nur all- zu gerne aufgriff. Zudem stellte die Erweiterung der Partie des Oberon um die besagte Arie das quantitative Gleichgewicht zwischen den beiden Ten- orpartien Huon und Oberon wieder her. Belart als Oberon hätte vor der Adaption eine Arie weniger zu singen gehabt als Pietro Mongini in der Par- tie des Huon – eine Tatsache, die für einen Sänger nicht leicht zu akzeptie- ren war und somit gelöst wurde.22 Eine weitere bedeutende Änderung betraf die dramatisch zweitran- gige Partie der Roschana, die im englischen Oberon als reine Sprechrol- le konzipiert war, was in einer italienischen Oper natürlich nicht beibehal- ten werden konnte. Dies hatte zur Folge, dass man, falls man diese Rolle nicht streichen wollte, neue Musik für die Roschana einführen musste, ob- wohl die Figur nur im vierten Akt auftrat. Wenig überraschend fungierte hier wiederum Euryanthe als Spender – in diesem Fall nämlich die Arie der 21 Für die musikalischen Änderungen vgl. Zechner, „Das englische Geschäft mit der Nachtigall“, 200–205. 22 Vgl. ebd., 203. 193 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Eglantine „O mein Leid“ („Odi, o prode cavaliere“). Diese Einlage diente le- diglich dazu, die Partie der Roschana im Stück behalten zu können und so- mit der Sängerin Pauline Vaneri eine Auftrittsmöglichkeit zu bieten. Eine erhöhte dramaturgische Bedeutung kann dieser Einlage allerdings nicht konstatiert werden.23 Die hier auszugsweise beschriebenen Eingriffe Benedicts in die mu- sikalische Struktur des Werks, um es am Her Majesty’s Theatre aufführ- bar zu machen, wurden durch die Erstaufführung des italienischen Oberon 1860 entlohnt. Die englische Presse sprach einhellig von einem „immen- se success“24, der, wenn man an den Misserfolg der englischen Oper denkt, so nicht unbedingt vorherzusehen war. Allerdings hatte diese neue Versi- on des Oberon durch die durchgeführten Änderungen kaum mehr etwas mit dem ursprünglichen Werk gemein. Dazu kam, dass vor allem die Ein- lagen aus Euryanthe dazu dienten, den Fokus der Aufführung auf die Sän- ger und deren Arien zu lenken, um dem rezeptionsästhetischen Fokus des Publikums zu entsprechen. Dieser Hintergrund wurde freilich, durch die gleichzeitige Betonung einer englischen nationalen Identität, hinter dem kommunizierten Ideal eines authentischen Werkes, das ganz im Sinne Webers war, verschleiert. Für diese Konstruktion einer englischen Identität spielten, neben der ur- sprünglichen Konzeption des Werks als englische Oper, vornehmlich per- sonelle und inhaltliche Faktoren eine Rolle. So wurde Benedict, obwohl er eigentlich ein gebürtiger Deutscher war, als fixer Bestandteil des englischen Musiklebens gesehen und ließ sich somit problemlos in diesen Kontext in- tegrieren. Gleiches gilt auch für den Stoff der Oper, der auf William Shake- speares A Midsummernight’s Dream rekurriert und dementsprechend einen integralen Teil der englischen Theatertradition bildete.25 Diese kon- struierten englischen ästhetischen Ideologien wurden nun vor dem Hin- tergrund der Etablierung einer Authentizität mit der modischen und star- besetzten italienischen Oper kombiniert,26 um einen Publikumserfolg zu erzielen. Dementsprechend wird deutlich, wie komplex das System Oper auf die es umgebenden und inhärenten Faktoren reagierte. 23 Für die genauen Hintergründe zur Entscheidung bezüglich der Beibehaltung der Partie der Roschana vgl. ebd., 204–205. 24 The Musical World, 38 (1860): 477. 25 Vgl. Zechner, „Das englische Geschäft mit der Nachtigall“, 206. 26 Bei der Besetzung der Premiere von 1860 handelte es sich um Tietjens (Reiza), Mon- gini (Huon), Belart (Oberon), Everardi (Scherasmin), Alboni (Fatima) und Vaneri (Roschana), vgl. The Musical World, 38 (1860): 477. 194 die londoner oper des 19. jahrhunderts als manifestation musikalischer migration Fazit Die hier besprochenen Beispiele aus zwei unterschiedlichen Aufführun- gskontexten des Londoner Opernmarkts des 19. Jahrhunderts dienten dazu, die in London aufgeführten Werke als Produkt musikalischer Migra- tion zu veranschaulichen, indem fremde Werke auf ihre spezifischen Rollen in einem neuen ästhetischen und soziokulturellen Umfeld untersucht und dementsprechende Adaptionen ausgemacht wurden. Innerhalb dieses Be- deutungshorizonts kann aber wiederum die Art musikalischer Migration differenziert werden: Bei den Adaptionen des Don Giovanni für die englischen Theater han- delte es sich um ein Anpassen an die unmittelbaren Aufführungsbedin- gungen und ästhetischen Konventionen der englischen Bühne als eine Reaktion auf die erfolgreiche Aufführung des Don Giovanni an der itali- enischen Oper im King’s Theatre. Die Differenzen der besprochenen Pro- duktionen sind vornehmlich durch ihren unterschiedlichen Verwendungs- zweck zu erklären: Diente die Version Bishops dazu, eine englische Version des Don Giovanni vor dem Hintergrund des Melodramas zu schaffen, so handelte es sich bei Don Giovanni in London um eine Parodie des Stoffs, die musikalisch nur rudimentäre Ähnlichkeiten zur italienischen Oper hatte. In jedem Fall diente die italienische Aufführung am King’s Theatre als Re- ferenzpunkt. Bei den Adaptionen französischer Opern stand das Anpassen an ein fiktives ästhetisches Ideal der italienischen Oper im Vordergrund, das sich vor allem in Hinblick auf das Ballett manifestierte. Da das Ballett nach ei- ner Opernaufführung in der italienischen Oper Londons einen integralen Bestandteil des Opernabends bildete, konnte damit in Einzelfällen, wie bei Il Prodigo, flexibel verfahren werden, wogegen in anderen Fällen, wie bei Gli Ugonotti, das italienische Kolorit durch ein Streichen der Ballette er- reicht wurde, um nach der Oper Ballette aufführen zu können. Ein voll- ständiges Eliminieren des Balletts war aufgrund der Vorlieben des Lon- doner Publikum prinzipiell schwer möglich. Als ein äußerst komplexer Fall musikalischer Migration kann schließ- lich Webers Oberon gelten: Hier wurde versucht das englische Kolorit vor dem Hintergrund kompositorischer Authentizität bei der Transformati- on des Werks in eine italienische Oper beizubehalten. Die dramaturgische Schwerpunktverschiebung zu Gunsten der Sänger und ihrer Arien kann dabei als das Ideal des Londoner Opernpublikums in Hinblick auf die ita- 195 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti lienische Oper gesehen werden, das schließlich auch die Grundlage für den Erfolg der Wiederaufnahme des Werks bildete. In jedem Fall repräsentierte folglich das fiktive Ideal der italienischen Oper für das musikalische Leben im London des 19. Jahrhunderts einen eminenten Orientierungspunkt, der in sämtlichen aufgeführten musik- dramatischen Werken in unterschiedlicher Weise wirkte. Aus Sicht einer musikalischen Migration können daher vor allem die Adaptionen fran- zösischer und englischer Opern, wie exemplarisch dargelegt wurde, als kulturelle Konglomerate gelten, die auf dem fluktuierenden rezeptions- ästhetischen Kontext in London basieren und dementsprechend die Inter- nationalität der Gattung Oper veranschaulichen. Bibliography Cowgill, Rachel. „Re-Gendering the Libertine; Or, the Taming of the Rake: Lucy Vestris as Don Giovanni on the Early Nineteenth-Century London Stage“. Cambridge Opera Journal, 10/1 (1998): 45–66. De las Mercedes Santa Cruz y Montalvo Merlin, María. Memoirs of Maria Ma- libran. London: Henry Colburn, 1840. Dideriksen, Gabriella. Repertory and Rivalry. Opera at the Second Covent Gar- den Theatre, 1830 to 1856. PhD diss., University of London, 1997. Fuhrmann, Christina. Foreign Opera at the London Playhouses: From Mozart to Bel ini. Cambridge: Cambridge University Press, 2015. Niederrheinische Musikzeitung für Kunstfreunde und Künstler, 11 (1863). Planché, James Robinson. The Recol ections and Reflections of J.R. Planché. London: Tinsley Brothers, 1872. The Athenaeum (1851). The Musical World 29 (1851). The Musical World 38 (1860). The New Monthly Magazine 92 (1851). Zechner, Ingeborg. Das englische Geschäft mit der Nachtigal . Betrachtungen zum italienischen Opernwesen im London des 19. Jahrhunderts. PhD diss., Universität Graz, 2014. 196 From theatre to church: some remarks about censorship on operatic style at the time of the Cecilian regimentation Cristina Scuderi Univerza v Gradcu University of Graz The migration discussed in this article does not regard any movement of people but refers to the transfer of a musical genre, namely opera, from the theatre to the ecclesiastical context and the consequences that such process bore at the times of the Cecilian movement. For centuries, music shifting from theatre to church was regarded as absolutely normal.1 Among all examples, a case in point is represented by the collection of contrafacta Arie selectissimae printed in Augsburg by Lot- ter in 1798.2 The arias featured range from Mozart’s Per pietà non ricer- cate, conceived for the repeat of Anfossi’s opera Il curioso indiscreto for the Viennese Burgtheater in 1783 (adapted to the words of Omni die dic Mariae), to the duet Decisa è la mia sorte by Gaetano Andreozzi, writ- ten five years before Lotter’s publication, in 1793 (adapted to the words of Jesu dulcis memoria). Being so popular, it is likely that the arias orig- inally meant for the theatre were adapted to the liturgical context. In general, the number of instruments required tends to be re- duced: clarinets, flutes, bassoons and especially timpani are almost al- 1 Intermittently renewed rules during the time prohibited the performance of secu- lar repertoire in the liturgy; nevertheless, the practice lasted for a long time. See To- masz Jez, “Contrafacta of operatic arias among the dominicans of baroque Silesia,” De musica disserenda, XI/1–2 (2015), 148. 2 Cristina Scuderi, ed., Ariae selectissimae. Dieci contrafacta spirituali di arie ope- ristiche di Mozart, Cimarosa, Paisiello et al. (Augsburg 1798) (Zurich: Kunzelmann, 2012). 197 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ways omitted, the instrumental ensemble consisting of a string quartet and basso continuo in most cases, with the addition of oboes in a few cases (possibly substituted by flutes or clarinets) and horns. In most cases, the contrafactum maintains the key and tempo of the original aria. At times, there is an evident rhythmic difference in the vocal lines, as a result of the different text syllabification. The original text was replaced by a sacred one written in Latin. The newly composed Latin texts of the contrafacta may follow the incipit of well- known liturgical texts and then develop into an autonomous form. But more often than not, they are centonizations of devotional wordings.3 This practice was largely accepted, lasting for several decades. According to the same principle, and with reference to the Italian con- text only, fifty years later collections for organ such as Repertorio ecletti- co del ’organista were published 4, including pieces taken from operas like I due Foscari and Il Trovatore by Verdi, or extracts from I martiri or Anna Bolena by Donizetti, or from Mercadante’s La Vestale. Here, the text intended to be sung according to the original piece was simply omitted, since the transfer was applied to a single instrument and no voices were featured. And it is again in Turin that twelve issues of sacred music were printed by Magrini, which included the Suonate sopra motivi di Mercadante. It’s in- deed on these issues that Giovanni Battista Candotti5, one of the first in It- aly to evoke a reform, wrote to Alberto Mazzucato6: “[…] Let alone the fact that there are entire pieces from operas with the title of Suonate sopra mo- tivi di Mercadante, I notice that the organ is almost always treated like a pi- ano, with the exception of few small indications of pedal here and there, 3 On the phenomenon of contrafacta see Nicole Schwindt-Gross, “Parodie um 1800. Zu den Quellen im deutschsprachigen Raum und ihrer Problematik im Zeitalter des künstlerischen Autonomie-Gedankens,” Die Musikforschung, 41 (1988), 16–45; Gab- riella Hanke Knaus, ““Theaterstyl” und “Kirchenstyl”. Zur Kontrafakturpraxis in den kirchenmusikalischen Zentren der Innerschweiz,” in Musik aus Klöstern des Alpenraums, Bericht über den Internationalen Kongress an der Universität Freiburg (Schweiz), 23 bis 24. November 2007, Giuliano Castellani, ed., (Bern: Lang, 2010), 71– 84; Giuliano Castellani and Christoph Riedo, ed., Ferdinando Galimberti, Dies irae, for soli, choir und orchester (1744) (Adliswil/Zürich: Edition Kunzelmann, 2010), XXXIV. 4 Repertorio eclettico dell’organista, reductions by Cerruti and Paoletti (Torino: Racca, 1853). 5 Giovanni Battista Candotti (1809–1876), Italian composer and priest, was a precursor of the Cecilian movement, along with his pupil Jacopo Tomadini. His entire musical corpus is kept at the Archivio Musicale Capitolare of Cividale del Friuli. 6 Alberto Mazzucato (1813–1877): Italian composer, music teacher and writer. He held 198 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. very often quite unnecessary”.7 Much of this music could indeed be per- formed both at the organ and piano, the pedal part being not substantial (where present). With the advent of the Cecilian era, these collections began to be re- ported by reformers, who no longer regarded such music as borrowed from the theatre, but as an actual intrusion of the operatic genre into the church, an abuse, a profanation, and – to quote one of the reformers – the “last de- gree of discouragement”. Entire masses were built upon opera transcriptions such as the Mes- sa solenne per organo by Carlo Fumagalli8, adapted on Verdian masterpiec- es. It wasn’t unusual at that time to go to church and hear the Versetti per il Gloria from Traviata, or melodies from I Vespri Siciliani during the cele-brant’s communion; or a version of the Aida march right after the end of the mass, something resembling a kind of greatest hits, or the best of collection.9 If not entire masses, individual pieces in the symphony from opera style were alternatively performed: symphonies from Nabucodonosor, or from La battaglia di Legnano, or La forza del destino by Verdi could be the position of maestro direttore e concertatore at La Scala Theatre and was appointed director of the Conservatory of Milan in 1872. 7 “Lasciamo stare che vi sono dei pezzi intieri di opere teatrali col titolo di Suonate so- pra motivi di Mercadante, io osservo che l’organo vi è trattato quasi sempre alla ma- niera del pianoforte, se si eccettui una qualche piccola indicazione di pedale spar- sa qua e là, molto spesso senza alcun bisogno.” Letter by Giovanni Battista Candotti to Alberto Mazzucato, Cividale, 5. 3. 1846. Cividale, Archivio Musicale Capitolare, Fondo Candotti. 8 Carlo Fumagalli (1822–1907) also adapted pieces from operas by other authors. He wrote two solemn masses: one from Lauro Rossi’s opera I falsi monetari and the other from Filippo Marchetti’s opera Ruy Blas. Moreover, a Sinfonia d’organo per dopo la Messa dall’opera “Marco Visconti” by Nicola Vaccaj and three compositions for organ from Rossini’s La donna del lago and Stabat Mater. All these pieces are collected in Musica d’opera all’organo di illustri marchigiani, original adaptations by Carlo Fumagalli, edited by Maurizio Machella (Padova: Armelin, 2006). 9 This practice is also witnessed by Tomasi di Lampedusa in his renowned romance Il Gattopardo: “[…] quando il corteuccio entrò in chiesa, don Ciccio Turneo, giun- to col fiato grosso ma in tempo, attaccò con impeto: Amami, Alfredo”; (“When the small procession reached the church, father Ciccio Turneo, showing up short of bre- ath but right in time, started energically playing: Amami, Alfredo”). Verdi’s Travia- ta was once again been performed during a religious function. Cfr. Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Il Gattopardo, in Marco Vincenzi, “La musica per organo nell’archi- vio parrocchiale di Pescantina,” in Contributi per la storia dell’arte organaria e or- ganistica in Italia, edited by Paola Dessì (Venezia: Edizioni Fondazione Levi, 2012), 215. 199 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti heard;10 I Masnadieri circulated in a version for piano edited by Emanuele Muzio.11 Works inspired by other authors ranged from Gli orazi e I curiazi or Il matrimonio segreto by Cimarosa, to the Sinfonia dal ’opera “Preziosa” by Ruggero Manna, reduced at the end of the century by Arnaldo Galli- era. Rossini’s Gran sinfonia nel Tancredi and the Sinfonia dal a Matilde di Shabran would be performed, as well. Felix Mendelssohn too, document- ed this custom and wrote to Goethe that in Roman churches “they are ab- solutely crazy: I myself happened to hear the ouverture from the Barbiere di Siviglia and on another occasion an aria from Cenerentola played at the organ during the elevation, not to mention opera arias performed by nuns: the nonsense is really too bad.”12 Motifs from Rossini operas also flowed into the Messa da requiem written by Melchiorre Balbi13 for the death of the composer. Giovanni Morandi, one of the most significant Italian organ- ists of the time, assisted Rossini in composing the instrumental parts in the Cambiale di matrimonio and then devoted himself to composing his or- gan music, pervaded by forms and melodical structures typical of Rossini’s symphonies.14 Also the march as a genre was practised, as evident in the 5 10 Sinfonia dall’opera “La forza del destino” , organ transcription by Francesco Almasio, 1871. 11 Giuseppe Verdi , I Masnadieri, reduction for piano solo by Emanuele Muzio (Milano: Ricordi, s.d.) 12 Felix Mendelssohn Bartholdy to Johann Wolfgang von Goethe, 5. 3. 1831. Felix Men- delssohn, Lettere dall’Italia, in Felice Rainoldi, Sentieri della musica sacra, (Pistoia: CLV, 1996), 454. “Ich habe wirklich selbst bei der Erhebung der Hostie die Ouvertüre aus dem Barbier von Sevilla und ein andermal eine Arie aus Aschenbrödel auf der Orgel spielen hören, von den Opernarien, die die Nonnen produzieren, gar nicht erst zu sprechen; der Unsinn ist zu arg.” Ernst Wolff, Felix Mendelssohn Bartholdy (Severus, 2014), 87. On the use of symphonies during masses, this time with whole orchestras, Giovanni Battista Candotti gives direct testimony: “Alla sacra funzione è uso in molti luoghi di far precedere una grande sinfonia a piena orchestra, e non è raro il caso che questa sia tolta intieramente da un’opera teatrale. Per tal modo vi di- spongono ad assistere al tremendo sacrifizio cogli stessi mezzi che si adoperano per prepararvi ad ascoltare le sventure di Norma o le lepidezze di Figaro” (“It is a common practice in many places to let a great symphony for full-size orchestra precede the sacred function, and it is not that rare that the piece comes entirely from a the- atre play. This way, they prepare you to assist to the terrible sacrifice with the same means employed to prepare you to listen to the misfortunes of Norma or to the mer- riness of Figaro”), Giovanni Battista Candotti, “Sul canto ecclesiastico e sulla musi- ca da chiesa,” in Giovanni Battista Candotti. Scritti musicali, edited by Lorenzo Nassimbeni (Udine: Pizzicato, 2008), 43. 13 Melchiorre Balbi (1796–1879), organist of the basilica of Saint Anthony of Padova from 1854 until his death. 14 Giovanni Morandi (1777–1856), Italian organist and composer. Cfr. Giovanni Mo- 200 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. Marcie [sic] estratte da opere serie teatrali e ridotte per organo written by Gi- useppe Cerruti (the operas in question were by Rossini, Bellini and Doni- zetti).15 Marches were most typically performed at the end of the service. But not only Italian opera composers were represented: foreign com- posers also found their space (for instance, Polibio Fumagalli transcribed Carl Maria von Weber’s Ouverture Euryante)16. Reductions could either be carried out by opera composers themselves, or recognized work by third party transcribers or even circulate anonymously. By now, they wrote “if people flock to church it is mainly because they like to enjoy the sweet memory of music heard elsewhere.”17 Organs attempted to reproduce orchestral nuances both timbrally and phonetically; the percussion section included bells, triangles, cymbal and bass drum, sonorities that were typical of bands. In the Catholic press, such instruments would now come across as being «childish».18 Many composers had become accustomed to this style and even if they did not produce transcriptions or reductions from famous operas, they would, however, write liturgical music which perfectly echoed the operat- ic world and its canons. Vincenzo Petrali19 was one of the authors that bet- ter expressed the operatic style in vogue at the time, making the most of the randi, Sonate per organo a quattro mani, performed by Chiara Cassin and Federica Iannella, booklet by Giovanni Moroni, CD Tactus. 15 Cinque marcie estratte da opere serie teatrali e ridotte per organo da Giuseppe Cerruti (Torino: Magrini, s.d.); today they are edited by Maurizio Machella. (Padova: Armelin, 2006). Among the marches, the Gran marcia dall’opera “Norma” of Bellini was often performed and by the same author also the canon from the opera Adelson e Salvini and the duet Suoni la tromba from the work Puritani could be heard. 16 The ouverture was transcribed by Polibio Fumagalli (1830–1900), Italian composer, organist and pianist, active as organ teacher at the Conservatory of Milan. 17 “se il popolo assiste numeroso ad una messa solenne, vi assiste, più che altro, per go- dersi il dolce ricordo d’una musica udita in un altro luogo,” “Secondo Congresso di musica sacra,” Il Cittadino Italiano, IV/237 (20.–21. 10. 1881), 2. 18 “The countless organ stops more or less pleasantly imitating orchestra and band in- struments – the so-called human voice (resembling the choir of the elderly in Faust), the bells, the triangles, the cymbals, the drums, the timpani and the bass drum, which are of course considered to be the key qualities of this organ are, in my view, completely inappropriate. An organ suitable for religious worship cannot be based almost entirely on all these elements, definable as childish”. Giulio Roberti, “Nostre corrispondenze” (Turin, August 10, 1882), Archivio Musicale (Musical Archive), I/15 (1882): 468. 19 Vincenzo Antonio Petrali (1830–1889): Italian organist, author of four operas, he went down in history as an excellent improviser, adopting a severe style during his maturity. 201 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti organo-banda, as in his Messa per organo in re maggiore. Joyful and lively masses, often including a vigorous bass drum and cymbal are also well rep- resented by the Messa solenne in Fa maggiore. But among composers con- sidered most noisy and choreographic was surely Padre Davide da Berga- mo20, an Italian monk whose liturgical works were full of brilliant themes born from an unstoppable creativity. Padre Davide made great use of the bells register. In his Sinfonia in re maggiore the organ is used in all its or- chestral potential, following the structure of a Rossinian crescendo, with a clear and pervasive rhythmic pattern leading to a rowdy finale. The final section seems almost incomplete without a thunderous applause to follow, much like at the end of an opera’s opening symphony in a theatre. His mu- sic was loved by the believers - he was in fact treated like a divo - but poorly tolerated by many priests who were convinced that these works corrupted the musical taste and religious feeling of the Christian people. Whether performed only by the organist or by the full orchestra, the musical performances seemed to enjoy great attention from the public, as testified with resignation by one of the reformers, Ivan Trinko, who de- scribed “a crowd of openmouthed people who were listing in wonder to the free show, […] ready to hear the final part of the Agnus Dei and then rush out of the sacred enclosure as if they had nothing else to do in there once the show was over!”. 21 They were referring to the virtuosity of singers, con- tortions and grimaces of soloists, cheeky interludes, cheerful symphonies and noisy orchestral marches. The vaulted ceilings of cathedrals echoed in a “lavish and deafening” way with music by a “cheerful crowd” of leading opera composers of the time. The operatic genre had become a synonym of “corruption”, “faulty”, a genre “in need of care” (implying the concept of illness). “Ridiculous”, “vulgar”, “trivial”, were among the adjectives most used to describe the so- called “operatic style” in Catholic press. A ferocious controversy sparked off in Catholic journals, raging over musicians, singers and priests who did not intend to accept the church’s new directives. As we know from history, re- formers demanded a return to Gregorian chant and polyphony. 20 Padre Davide da Bergamo, born Felice Moretti (1791–1863): Italian organist and composer, fellow disciple of Donizetti. 21 “una folla stipata che si godeva a bocca aperta, a occhi sbarrati, coi nasi all’aria lo spettacolo gratuito, […] pronta alle ultime battute dell’Agnus Dei a precipitarsi fuori del sacro recinto, come gente, che, godutosi il divertimento, null’altro avesse da fare là dentro!”. Ivan Trinko, Commemorazione di Jacopo B. Tomadini nel primo centena- rio della sua nascita (Udine: S. Paolino, 1923), 118. 202 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. It was explicitly prohibited to praise the performance of music, in Catholic press, not compliant with regulations issued by the Sacra Con- gregazione dei Riti.22 Polemics were violent, at times resembling more a de- nunciation than just a mere complaint. Some articles would make it easy to identify those guilty of having performed an inappropriate repertoire. Here follows a typical comment on a musical performance during the service: Frisky-rhythmed ariettas, little duets and trios with Baroque sub- jects were the ingredients of the whole composition. And as if that weren’t enough, the organist played his part too, by using the organ as if it were a piano, performing danceable and secular opera mu- sic, such as the song from Lucrezia Borgia «Ama tua madre, e tene- ro etc. etc.» and many other of an all too similar kind, if not even worse. Choir singers and organist are from Chiarano. 23 In certain cases, names of musicians concerned were not overtly stated but their home town was mentioned, as in the aforementioned case. Polemic articles often appeared anonymously even in journals such as the Gazzetta Musicale di Milano, not specifically devoted to sacred music but with higher impact and relevance at national level. This was not simply a matter of rejection: it actually turned out to be a true attack against mu- sical genre that became a direct attack against people, pursued through the press. Taking the case of North-East Italy, where such attacks were particu- larly strong, above all in the Friulian region, tones could be as harsh as: “[…] due to the fertility of the ground, many qualities of onions thrive, among them some exotic ones, as well. Indigenous onions are Marzona and Pecile, whereas Mercadante, Manna, Asioli, Nava and many others are the exotic ones”.24 One might even view this as just an outburst of a provincial 22 The Congregatio pro sacri ritibus et caeremoniis was founded in 1588 by Pope Sisto V with the intent of regulating liturgical worship. 23 “Ariette dal ritmo saltellante, duettini, terzettini, con soggetti barocchi, erano il con- tingente della intera composizione. E come ciò non fosse bastato, vi aggiunse la sua parte l’organista, toccando l’organo come un pianoforte, eseguendo ballabili e pez- zi di opera profani, troppo profani come la melodia della Lucrezia Borgia “Ama tua madre, e tenero ecc. ecc.” e tante altre pur troppo di simil genere se non peggiori. Cantori ed organista sono di Chiarano.” “La musica nelle chiese,” Il Cittadino Italia- no, V/66 (20.–21. 3. 1882). 24 “[…] mercè la feracità del suolo, allignano molte qualità di cipolle, tra le quali riesce benino anche qualcuna esotica. Le cipolle indigene sarebbero il Marzona e il Peci- le, esotiche il Mercadante, il Manna, l’Asioli, il Nava e tanti altri”, Walther, “Udine. 203 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti journalist, but it was actually Angelo De Santi himself, among the most im- portant reformers on a national level, who would use such denigratory ter- minology.25 Referring to Jacopo Tomadini,26 a pupil of Candotti, he stat- ed that people should have been proud to have such a model to follow but “Woe betide them if, disregarding the manna from the heaven, they should nevertheless chase the fetid onions from Egypt. In that case, they would no longer have the right to any excuse whatsoever”27. This was written on a top journal read by a vast audience. It was not only the repertory as such to be contested, but how it was performed, as well. During a trip to Rome, Jacopo Tomadini visited the Sistine Chapel and this is how he described a musical performance by the famous castrato singer Domenico Mustafà28 in a letter to his teacher: “[. .] Especially solos sung by Mr Mustafà, both for the style of the music and even more for how it was sung, are something really disgusting to be listen to in church. In the end he sounds like a prima donna at the theatre, with his cloying manner, his mawkishness, his forced mannerisms and his affec- tation, all which the gravity and holiness of the place thrusts back a million miles…[...]”.29 This clearly shows a critical attitude towards a certain sing- ing style, but at least it surfaces in a private letter. We could at this point ask ourselves who was in fact supposed to give directions regarding sacred repertoire to be performed in churches, and what solutions were proposed as for scores in general. At times it was the municipality itself who paid for services and therefore had a certain influ- Degli autori di musica sacra che vanno per la maggiore in questa Provincia,” Musica Sacra, XV, 5, (1891): 78–79. 25 Angelo De Santi (1847–1922), a Jesuit, contributed to the formulation of the Motu proprio Inter sollicitudines. 26 Jacopo Tomadini (1820–1883), Italian composer and priest, played a significant part in the reform movement and was vicepresident of the Italian Association of Saint Cecilia. The Conservatory of Udine is named after him. 27 “Guai ciò non ostante se dispregiando la manna piovutagli dal cielo, corre dietro alle fetide cipolle d’Egitto. Non ha più diritto a scusa veruna,” Angelo De Santi, Civiltà Cattolica, 2. 8. 1890. 28 Domenico Mustafà (1829–1912), Italian castrato singer and composer, was appoint- ed choir director by Pope Leo XIII in 1860. On his life and the Sistine Chapel at that time, see Alberto De Angelis, Domenico Mustafà. La Cappella Sistina e la Società Musicale Romana (Bologna: Zanichelli, 1926). 29 Letter by Jacopo Tomadini to Giovanni Battista Candotti, s.d. Cividale, Archivio Musicale Capitolare, Fondo Candotti, Corrispondenza. 204 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. ence on the repertoire.30 But following the first Regolamento per la musi- ca sacra ( Regulation on Sacred Music) dated 1884, a few commissions for sacred music started to appear on the territory. This Regolamento was is- sued by Pope Leo XIII, forbidding all music based on theatrical and pro- fane reminiscences (therefore excluding any cabaletta, cavatina or recita- tive), the only language admitted being Latin. Words of Latin texts were to be quoted entirely, without any omissions, repetitions or divisions. This is the reason why at a certain point even the fugue as a compositional form started to be questioned (a paradox, since the fugue had been typical of church style for many years). It was said that the fugue, being made up of subject, countersubject, episodes and stretto, is an artifice bringing confu- sion and repetition of words. In 1885 the Commission for Sacred Music in Venice was established, the following year the same in Padua and in 1889 a Commission for Sacred Music was instituted in Udine, as well. It was only in 1901 that a Commis- sion was established in Rome: therefore, compared to the capital city the North-East had moved ahead more speedily in the reform process.31 Ten years after the Regolamento, further regulations were introduced through the Normae pro musica sacra (Rules for sacred music), published once again by the Sacra Congregazione dei Riti (the Sacred Congregation of Rites).32 For the first time they considered the possibility of inflicting punishments on trespassers, albeit without specifying what type of punish- ments were meant. In 1905 a local Regulation was introduced, signed by the Friulian Archbishop. Musicians identified by name and surname were now open- ly banned: authors of operas and more in general of theatre music, such as 30 See Alba Zanini, “Il carteggio di Giovanni Battista Candotti” in Candotti, Tomadini, De Santi e la riforma della musica sacra, by Franco Colussi and Lucia Boscolo Folegana (Udine: Forum, 2011), 60. 31 A significant role in the establishment and development of the Cecilian movement in Italy was played by the Roman Catholic organisation named Opera dei Congres- si e dei Comitati Cattolici. For several years, the Opera dei Congressi dealt with is- sues concerning liturgical music; the Sacred Music division had already approved the founding of the Generale Associazione Italiana di Santa Cecilia (General Italian Association of Saint Cecilia) at the first congress held; however, it was actually insti- tuted in 1880 by Guerrino Amelli. Cfr. Pier Luigi Gaiatto, Il movimento ceciliano di area veneta e il recupero dell’antico (1874–1897), doctoral thesis in History and Criti- que of Music, University of Padua, AY 2007/2008, p. 3. 32 The Normae pro musica sacra were published on 7. 7. 1894. 205 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Mercadante, Rossi, Pecile, Marzona, Asioli, etc.33 The main implication un- derlying the presence of frequently repeated regulations issued on the terri- tory is the fact that the operatic repertoire was difficult to uproot. Most reg- ulations echoed more or less exactly those issued in previous years. Most commissions consisted of a president, one or two censors, one secretary and priests as a majority of members. All members were appoint- ed directly by the bishop. Each city or village was to be headed by a member of the commission, who was in charge of eradicating the operatic repertoire and supervise the production of sacred music in designated areas, in order to ensure capillary action across the territory. However, not all commission members had been trained to carry out a serious reform plan. Some mem- bers couldn’t even distinguish between sacred and secular music – after all, priests were not allowed to attend the theatre or other worldly places. Many of them would simply accept what looked uncomplicated and understand- able at first glance. If we take a closer look at what one of the presidents of the commis- sion of Udine sent to the archbishop in 1911, it is clear that not all members were equipped with strong musical knowledge - to the point that the writ- er himself was unable to evaluate the music subjected to the commission’s evaluation: “I don’t understand the art of sounds at all, I am not capable of reading and judging a score, I just know a little about Gregorian chant, so I cannot talk about music without talking nonsense and make people laugh 33 “Pel canto figurato, in attesa di un elenco ufficiale, sono permesse intanto tutte le pu- bblicazioni sacre edite per cura degli editori pontifici Capra di Torino, Pustet di Ra- tisbona, della «Musica Sacra» Bertarelli di Milano e di Schwann di Düsseldorf. Ogni altro spartito, stampato o manoscritto, prima di essere usato, deve ottenere il nul- la osta della Commissione diocesana. Le singole cantorie eliminino senz’altro dal proprio repertorio tutti gli spartiti, che non rispondano alle prescrizioni ( Merca- dante, Rossi, Pecile, Marzona, Budini [Bodini?], Gioffredi, Asioli, ecc.). Del Candotti sono permesse le composizioni scritte negli ultimi suoi anni; da eliminarsi quelle più antiche, da lui stesso riprovate.” (“As for figurative singing, until the official list will be available, only publications of sacred music edited by pontifical publishers Capra in Turin, Pustet in Regensburg, «Musica Sacra» Bertarelli in Milan and Schwann in Düsseldorf are admitted. Any other score, whether printed or in manuscript, must be approved by the diocesan Commission before being used. Choirs should defini- tely eliminate any scores from their repertoire that do not abide with the prescripti- ons ( Mercadante, Rossi, Pecile, Marzona, Budini [Bodini?], Gioffredi, Asioli, etc.). Regarding Candotti, only compositions produced in the later phase are admitted, whereas those belonging to his early years, which he himself condemned, are not to be considered”), Regolamento per la Musica Sacra da osservarsi nella Diocesi di Udi- ne, Udine, 6. 5. 1905. 206 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. […]”.34 Unfortunately this was the same person putting his signature under the expression “si approva per l’esecuzione” (“approved for performance”) on scores. As a matter of fact, in this case the analysis was carried out by the censor director Vittorio Franz. We should at least appreciate the hones- ty of these words. Yet, the problem surfaces in all its gravity. Several cases of censorship were applied on the territory. One case in point: composer Carlo Rieppi submitted his orchestral masses to the lo- cal commission of Udine.35 It was music written for strings, flutes, bassoon, oboe, trumpet, etc. The outcome was that after 1905 he was forced to rewrite several scores, leaving out wind instruments, for instance. We can read in- scriptions of this kind on the cover of his scores: Mass in B, composed in 1898 – reedited in 1906 (after the local regulation signed by the archbishop, 1905). The before and the after are very clear - also graphically. The progressive removal of instruments led to scores up to three voices without organ, in a kind of process of score purification.36 Embellishments, arpeggios, triplets were removed from the many scores presented by sev- eral composers. The “approved for performance” note would be concise- 34 “Non m’intendo nulla affatto di suono, non son capace di leggere e giudicare uno spartito, conosco solo praticamente un poco il canto gregoriano, onde non posso mettermi a parlare di musica senza spropositare e far ridere”. Letter by Egiziano Pugnetti to the Archbishop, s.d. Udine, Archivio Corrente of the Curia, section Liturgy and Sacred Music, Sacred Music file. 35 Carlo Rieppi (1861–1947), Italian composer. His works have been catalogued by Lucia Ludovica De Nardo, Carlo Rieppi. Catalogo delle opere (Udine: Pizzicato, 2011). On the composer see also Cristina Scuderi, Il movimento ceciliano di area friulana nel primo Novecento (Padova: CLEUP, 2011). 36 Rieppi was among the composers who did not take a stance against this practice: on the contrary, he gladly accepted it. He made himself the bearer of reform instan- ces denouncing to Pugnetti (the president of the Udinese commission) that despite the well-known rules, the local choir of San Daniele “performed music that had all been prohibited by the Pope, by the Archbishop, by the Commission with a Decree”; “Ricci’s Mass, which you saw and said was absolutely forbidden […]; the Gloria by Candotti, which goes against the liturgy in the words accompanied by the organ’s triumphal march; a syncopated Hail Mary, surely lacking approval. At the Vesper the choir performed the Dixit from Candotti’s Salmi brevi, never mind! But four Psalms by Marzona!” (“eseguì tutta musica proibita dal Papa, dall’Arcivescovo, dalla Commissione con Decreto. La Messa è del Ricci, che Lei, vedutala, disse recisamente che è assolutamente proibita […]; il Gloria di Candotti che nelle parole a marcia tri- onfale dell’organo è contro la liturgia; un’Ave Maria sincopata, certo senz’approva- zione. Al Vespero la Cantoria eseguì il Dixit dei Salmi brevi di Candotti, pazienza! Ma quattro Salmi del Marzona!”), Letter by Carlo Rieppi to Egiziano Pugnetti, 9. 9. 1907, Udine, Archivio Corrente della Curia, Atti della Commissione Diocesana per la Musica Sacra dal 1905, c. 4. 207 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ly written directly on the score or on a separate sheet, signed or stamped by the president of the commission of the city where the score was submit- ted. Such practice lasted for years thereafter. The term approved became the norm during the years to follow. Some of this music, after transferal from theatre to church was sim- ply abandoned whereas other pieces underwent transformations. But apart from the type of instruments allowed (or not allowed) what exactly were the rules for these transformations? With the Motu Proprio Inter sollicitudines in 1903, Pope Pius X un- derlined the three essential requirements for sacred music: holiness, good- ness of its forms and universality. But what does this actually mean? How can a music be holy or universal? Such concepts are concepts and not rules as such. They appear to be rather vague even when partly clarified in the fourth paragraph, Forma esterna del e composizioni sacre ( The music form of sacred compositions). Previous regulations didn’t offer more detailed el- ements. It was more about what to avoid than what to do or how to write music properly. We find statements like: “It is to avoid solos in the manner of theatrical singing (not to say screams), in a raised voice that distracts the devotion of the faithful” (art. 14, Regolamento 1884) or “It is prohibited to use too mawkish inflections of voice, making excessive noise in beating the time or giving orders to the performers, turning their back to the altar [. .]. It would be best if performers were not visible” (art. 10, Regolamento 1884).37 We know that the model should have been that of Palestrina. Accord- ing to the Programma generale del Comitato permanente per la musica sacra in Italia (1890): “Italian classical polyphony, particularly belonging to the sixteenth century and to the Roman school, headed by Pierluigi da Pal- estrina, not only possesses an intrinsic musical value that is superior in its kind to anything that art history has been able to record in the last three centuries, but it is most convenient for liturgical celebrations […]”.38 This 37 “Si evitino, per quanto si può gli assoli foggiati a maniera di canto teatrale con alzata di voce (per non chiamarli gridi) che distraggano la devozione dei fedeli.” (art. 14). “È proibito l’uso di certe inflessioni di voci troppo affettate, il fare soverchio rumo- re nel battere il tempo o nel dare gli ordini agli esecutori, il volgere le spalle all’altare […]. Sarebbe desiderabile che gli esecutori fossero possibilmente invisibili” (art. 10). 38 “La polifonia classica italiana, specialmente del secolo XVI e della scuola romana, capo e duce Pierluigi da Palestrina, non solo possiede un intrinseco valore musicale, superiore nel suo genere a tutto ciò che la storia dell’arte ha potuto registrare negli ultimi tre secoli, ma è di tanta convenienza nella funzioni liturgiche […]”, Programma generale del Comitato permanente per la musica sacra in Italia (Milano: Musica Sacra, 1890). The use of the Palestrina model for new compositions, however, 208 from theatre to church: some remarks about censorship on operatic style .. indeed definitely states the superiority of one style over the others; it means creating a myth that does not leave much space for other musical expres- sions. But how many composers actually followed these prescriptions with good results or how many composers really did intend to abide by such in- dications? A part of the clergy believed it was not convenient to impose the new directives, due to the problems that had arisen with musicians. It must be borne in mind that for years musicians had been used to performing the same repertoire, and all at once they found themselves having to discard that music due to the newly introduced reform, while undertaking to learn new music at the same time. Another part of the clergy still simply had a passive attitude regarding operatic repertoire. Commissions for sacred mu- sic were partly inefficient, due to the high number of members not in agree- ment with each other. Also for these reasons the process of eradicating op- eratic repertoire turned out to be a long and difficult one, in Italy more than in other countries. Owing to the Cecilian movement, the transfer of so called “ridiculous” and “vulgar” operatic features suffered a setback, and this migration - if we may indeed call it this way - definitely came to an end. The point is to understand if what came later was stylistically and aesthetically adequate enough to replace such a model. Bibliography Angelis, Alberto De. Domenico Mustafà. La Cappel a Sistina e la Società Musi- cale Romana. Bologna: Zanichelli, 1926. Battista Candotti, Giovanni. “Sul canto ecclesiastico e sulla musica da chie- sa.” In Giovanni Battista Candotti. Scritti musicali. Edited by Lorenzo Nassimbeni. Udine: Pizzicato, 2008. Castellani, Giuliano, Riedo, Christoph, ed.. Ferdinando Galimberti. Dies irae, for soli, choir und orchester (1744). Adliswil/Zürich: Edition Kunzel- mann, 2010. Cinque marcie estratte da opere serie teatrali e ridotte per organo da Giuseppe Cerruti. Torino: Magrini, s. d. Repertorio eclettico del ’organista. Reductions by Cerruti and Paoletti. Torino: Racca, 1853. resulted in few truly creative works, most of them representing just a sterile imitation of XVI century polyphony. 209 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Nardo, Lucia Ludovica De. Carlo Rieppi. Catalogo del e opere. Udine: Pizzica- to, 2011. Gaiatto, Pier Luigi. Il movimento ceciliano di area veneta e il recupero del ’anti- co (1874–1897). Doctoral thesis in History and Critique of Music. Universi- ty of Padua, AY 2007/2008. Hanke Knaus, Gabriella. ““Theaterstyl” und “Kirchenstyl”. Zur Kontrafaktur- praxis in den kirchenmusikalischen Zentren der Innerschweiz.” In Musik aus Klöstern des Alpenraums, Bericht über den Internationalen Kongress an der Universität Freiburg (Schweiz). 23 bis 24. November 2007. Giuliano Castellani, ed.. Bern: Lang, 2010, 71–84. “Il Cittadino Italiano.” La musica nel e chiese, V/66 (20.–21. 3. 1882). 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Udine: Forum, 2011. 211 Tamburitza music in the musical culture of Viennese Slavs in the 19th and early 20th centuries Viktor Velek Univerza v Ostravi University of Ostrava Metropolises are usually places of accumulation of various ethnic groups from all parts of the polity. Vienna, as the centre of the monarchy, is no ex- ception in this regard. Besides language, different ethnic groups naturally differed in certain cultural specifics, e.g. celebrations of religious festivals of their patrons, costumes, forms of religious worship or music. Until the mid-19th century, these specifics were mainly linked to the original home- land in the geographical sense. However, since 1840 – in connection with the national revival of Slavic nations – demonstrations of identities can be encountered in Vienna, both those of purely national character and those related to linguistic branches. Until 1918 the development of Vienna’s na- tional structure was marked by an increase in the number of migrants of Slavic origin, especially from Bohemia and Moravia. The vast majority of Czech and Moravian migrants worked in services, crafts, construction and manual professions in general, and their number in 1900 is estimated at ap- proximately 300,000 people. Other Slavs were represented in varying de- grees, generally in thousands, especially by officials, students, academics, and to a lesser extent by workers. The position of the Slavs in the monarchy, their rights and possibilities of national self-realization led to mutual contacts. Although over time the pan-Slavic euphoria largely disappeared (for example, with respect to the creation of one Slavic language), there were several areas with real cooper- ation potential. The Slavs became mutually acquainted with their history, 213 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti languages, literature, science, art, etc. This was based on the idea of “Slavic mutuality”. The very beginning of these efforts made its mark in both the cultural and political history of Vienna. There were famous Slavic balls and large Slavic parties (“besedas”) as well as Czech theatre performances or abundantly attended requiems for the leading personalities of the Slavic in- tellectual world – the attendance was high across different social groups, it was covered by the press and, as something exotic, it was even perceived by the imperial family (on the contrary, the police saw this activity as a risk of Slavic irredentism). At the same time, there were also contacts at the low- er social level, i.e. in connection with organization of Czech theatre perfor- mances, craftsmen besedas, entertainment parties in Slavic cafés, etc. Tamburitza players – this is the term used to refer to an organized group of players of different kinds of tamburitza instruments. There is no etymological connection to the Italian word “tamburo” (drum), but a link to the South-Slavic word “tambura”, designating any lute instrument. These instruments were brought to southern Europe from Oriental cultures, and later the fashion of mandolin orchestras also penetrated into Germany and Austria. This kind of music had a specific development in the South- Slavic nations. The popularity became mass fashion, culminating at the turn of the 19th and 20th centuries, besides other influences thanks to Croatian expatri- ate orchestras in the USA, Australia and other countries. However, let’s start at the beginning. The first amateur (six-member) ensemble was founded in 1847 by Pajo Kolarić in the Croatian town of Osijek. However, the music expand- ed outside of Croatia only later, thanks to Kolarić’s student Mijo Majer. As a secondary school student in Osijek, he founded a tamburitza orchestra called “Hrvatska Lira” in 1882. In 1883 Majer also performed in Prague (on the Žofín island) with a Zagreb group, as part of the celebration of the opening of the Czech National Theatre, which was followed by invitations to other towns. The first tamburitza ensemble in the Czech territory was formed in 1891 in Slavia, a literary and rhetorical club of Prague university students. Subse- quently, dozens of tamburitza ensembles were established in the following years. The process was partly motivated by the music itself, but it was also a manifestation of support of the Serbian and Croatian nation. The trend last- ed until the mid-20th century, when people became interested in other forms of popular music, for example, dance jazz. 214 tamburitza music in the musical culture of viennese slavs .. From the autumn of 1883 Majer studied at the University of Vienna (among other things, harmony and counterpoint with Anton Bruckner), giving impetus to the development of tamburitza music also in this city. He was at the genesis of several tamburitza societies, which was followed by the performance of tamburitza players at the World Exhibition in Vienna (1888). Vienna was a sort of “transit hub” of tamburitza music on the way from the Balkans to the Czech lands. This topic is certainly interesting, but beyond the scope of this text. Perhaps, as an example, we can mention a Czech “beseda” that took place in late 1878 in Leoben, Styria. The local Bo- hemian-Slavic academic society Prokop included in the programme a per- formance of Croatian tamburitza players led by the further unspecified bandleader Sládeček. The development of Czech-Viennese tamburitza societies has never been the subject of detailed research by Austrian, Croatian or Slovenian mu- sicology (they have only focused on the past and present of the tamburitza scene in Burgenland), and it has not been studied by Czech musicology ei- ther. The dictionary entry “tamburitza players” in the Slovník české hudeb- ní kultury (A Dictionary of Czech Musical Culture) only mentions the Czech-Viennese composer Konstantin Alois Jahoda-Křtinský (1828–1895), who only modified compositions and composed for tamburitza ensembles.1 However, the entry ignores the role and importance of Czech-Viennese tam- buritza societies, even though the development in Slavic Vienna might have had a major influence also on the development of tamburitza music in Bo- hemia and Moravia – the confirmation of this hypothesis is one of the pres- ent tasks. Although my research into this issue has not been completed yet, some conclusions can be made. Perhaps my contribution will help open up new horizons of knowledge of the Czech-Viennese (Slavic) tamburitza scene. Based on the knowledge of the issue, the Slavic tamburitza ensembles in Vienna can be classified according to different criteria: 1. Activity in a given district. 2. Date of formation. 3. Nationality (significantly mixed Slavic character was only dis- played by the societies Slovanská beseda and Slovanský zpěvácký spolek, but their tamburitza ensembles were short-lived). 1 Jiří Fukač, “Tamburaši [Tamburitza Players],” in Slovník české hudební kultury, ed. by Petr Macek (Praha: Editio Supraphon, 1997), 914. 215 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti 4. Form of existence: a separate, purely tamburitza society, or a spe- cial section of the academic, literary, entertainment or another so- ciety. 5. Two groups according to whether they only performed at their na- tional events or whether they also performed (or otherwise coop- erated) at the events of other Slavic nations. The complete beginning of the tamburitza scene in Vienna can be found in the activity of Mijo Majer mentioned above. During his univer- sity studies he was a member of the ZVONIMIR society. He had his own male choir as well as a tamburitza ensemble. His activity was not confined to the accompaniment of the society’s events, but he also often performed as a guest at events organized by other Slavic societies in Vienna, for example, at the events of Slovanská beseda and Slovanský zpěvácký spolek in 1885. The members of these two pan-Slavic societies (over time Czech members pre- vailed) were also the Zvonimir tamburitza players. Historically significant was the participation of Zvonimir tamburitza players in the trip organized by Slavic societies from Vienna on 14–15 Au- gust 1887 to the Moravian town of Kroměříž and to the pilgrimage place of Hostýn. It was probably the first and maybe the only performance in the Czech (or, more precisely, Moravian) territory. On 8 November 1889 the tamburitza players enriched the programme of the celebration of the 60th birthday of the choirmaster and composer Konstantin Jahoda-Křtinský. He devoted to the Zvonimir tamburitza play- ers his songs “Marcia” and “Potpourri ze slovanských národních písní”; Zvonimir also performed other compositions by Jahoda. The history of the societies SLOVANSKÁ BESEDA and SLOVANSKÝ ZPĚVÁCKÝ SPOLEK is mainly known in connection with singing, thea- tre, educational activities, language training, etc., and both societies were among the oldest (Slovanská beseda still exists). The female partners of the members of Slovanská beseda also longed for artistic activities and turned to Zvonimir’s conductor Dobroslav Brlić. He complied with their wishes, and founded and led a “tamburitza ensemble of twelve cute and beautiful, large- ly Czech girls”. 2 The “ensemble of beseda female tamburitza players” first performed at the multi-day celebration of a quarter century of activity of Slovanská beseda, namely on 31 May 1890. The ensemble gradually became 2 Matija Murko, Paměti [Memoirs] (Praha: F. Borový 1949), 122. 216 tamburitza music in the musical culture of viennese slavs .. mixed, and the female players sometimes performed with the Zvonimir tamburitza players. There is no information about the ensemble after 1891. The separate tamburitza ensemble of the Slovanský zpěvácký spolek society probably did not last long. The mixed ensemble was formed in 1895, and it had its first performance at the society’s concert on 5 December 1895 (the production was directed by the deputy leader Josip Čerin). Until 1900 tamburitza music was played virtually only by pan-Slavic and South-Slavic oriented ensembles: either by purely tamburitza societies or by tamburitza society sections. The Croatian (or Croatian-Slovenian) so- ciety of medical students TOMISLAV had a singers’ section as well as a tam- buritza section, initiated by the vet Dragutin Pozajić. The tamburitza play- ers also performed – certainly from 1895 – at the events of Czech societies. PROSVJETA. As the name suggests, it was a purely tamburitza Croa- tian society. It certainly existed in 1893. Prosvjeta also accepted invitations to play in both Czech and Slovak societies In September 1907 Prosvjeta announced in the Czech-Viennese press the idea of a great tamburitza-singing concert. The first response came from Czech and Slovenian societies that were apparently attracted by the declared objective – demonstration of Slavic solidarity. I have not managed to find out whether or not the concert actually took place. The tamburitza ensemble was also active in the inter-war period, and it maintained close ties to the Czech-viennese tamburitza society Tovačovský. There is only limited information about the Croatian society ZVONČEK, which also applies to the number of known performances of its tamburitza section. On 21 May 1899 both the society’s tamburitza players and singers performed at the evening party of the society, and both groups were led by Ruda Passauer. The tamburitza players then performed on 31 August 1902 at a large garden party of the Czech society Barák III. The SLOGA society also had a tamburitza section. It has different spe- cification in different sources: it is either referred to as a South-Slavic socie- ty or a Slovenian society, but always as a workers’ society or educational so- ciety. The society was founded in 1891 and the tamburitza section in 1895. It performed at its own events, as well as at different events organized by other. The Slovenian society STRAŽA NA DUNAJU – was established in 1893 and it was a Catholic educational society. It is not known when exactly the tamburitza section was formed; the first evidence of its activity is from Sep- tember 1905, i.e. to the performance at the celebration of 20 years of activity of the Česká beseda society in Hernals. 217 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Although the Serbian academic society ZORA (SRPSKA ZORA) was established in 1863, I found that the first performance of its tamburitza sec- tion was on 13 March 1906 (the society also had a choir): it was then – proba- bly for the first time – that the tamburitza players performed at a concert of the Slovanský zpěvácký spolek society. A similar form of cooperation also took place with the Slovanská bese- da society. At the peak of its activities, it performed, for example, at the South-Slavic academic evening organized on 8 June 1907 by the societies Slovenija, Danica, Sava, Zvonimir, Jadran, Zora and Balkan). Another academic society, in this case Croatian-Catholic, was HR- VATSKA. So far, I have found only one mention of the existence of the Cro- atian tamburitza association in Osijek: “In 1888 tamburitza music was played in Vienna, and during the World Exposition and the time after it tamburitza ensembles spread throughout Austria, especial y in Burgenland. This is how the Bur- genland Croatians came into contact with tambura – indirectly through their students in Vienna and Zagreb. The Croatians had two tamburitza ensembles in Vienna at that time: ‘Hrvatska’ and ‘Prosvjeta’”. 3 The history of the tamburitza section of the ZVEZDA/ZVEZDE society is not yet sufficiently known; I have found only one mention of this society, in the annual report Slovanská beseda for 1909. It states that the tamburitza players of the Zvezda/Zvezde society performed under the leadership of Stanko Pirnat at Slovanská beseda or, more precisely, at its Jihoslovanský klub (South-Slavic Club). This concludes the part devoted to South-Slavic and pan-Slavic societies in Vienna. The Czech-Viennese composer Konstantin Alois Jahoda-Křtin- ský mentioned above maintained contact with the South-Slavic musicians in Vienna, both thanks to his membership in Slovanská beseda and Slovan- ský spolek, but also thanks to his collaboration with purely South-Slavic so- cieties. A truly “Czech branch” of the Viennese tamburitza scene was formed shortly before 1900, but it is connected with the name Robert Volánek ( junior) and the tamburitza section (established by him) of the TOVAČOVSKÝ sing- ers’ society. Given the high level of interpretation and the duration of its 3 Accessed on March 1, 2016, http://hrvatskenovine.at/clanak/15-10-2010/tamburaski- orkestar-ivan-vukovic-i-s-primjerom-panonske-impresije. 218 tamburitza music in the musical culture of viennese slavs .. existence, it is the most significant Czech-Viennese tamburitza ensemble. The section frequently performed at internal events of the society, and lat- er it began to organize separate concerts. The tamburitza section of the TOVAČOVSKÝ society probably performed for the first time at the cele- bration of the 100th anniversary of the birth of the Russian poet Pushkin, which was held by Slavic societies in Vienna on 7 June 1899 (Cursalon). The Tovačovský tamburitza players’ collaboration in the form of guest perfor- mances was almost exclusively connected with Czech and Slovak societies in Vienna in the following decades. The next slide offers an overview: the names of the Czech societies in Vienna (pure tamburitza societies or societies with tamburitza section): TOVAČOVSKÝ ČECHIE PALACKÝ ADRIA HAVLÍČEK SOKOL X BARÁK III KOMENSKÝ III JAROST KOMENSKÝ IX ČEŠTÍ TAMBURAŠI V X. OKRESE KOMENSKÝ XX KOMENSKÝ XIX SOKOL IX KOMENSKÝ XV BARÁK II SMETANA GROUP OF CZECH TAMBURITZA ENSEMBLES IN VIENNA This slide is an overview of the german tamburitza-societies in Vienna: DIE LUSTIGEN TAMBURASCHEN TAMBURIZZAFREUNDE XX ADRIA VINDOBONA DER DEUTSCH-KROATISCHE VEREIN TAMBURIZZA- FREUNDE 219 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Based on this overview of societies’ activities, we can move to the gen- eralization phase. The migration process is devoid of ambiguity. From the Balkans, tamburitza music migrated to Vienna along with South-Slavic students. For them, the Viennese universities and schools in general (e.g. conservatories) represented a traditional destination. South-Slavic Vien- nese societies initially only had their own choirs, or their members sang in the elite society Slovanský zpěvácký spolek or in the choir Slovanská bese- da. By founding a tamburitza section, the South-Slavic societies demon- strated a connection with the Balkans, providing an inspirational symbol. Tamburitza music, primarily a symbol of the Croatian nation in both the homeland and abroad, was perceived by Czechs as a genuine form of Slavic culture, unaffected by the German environment. In a way, it was also an exotic phenomenon and an opportunity to express the Pan-Slavic idea. Due to their quantity, Czech societies in Vienna soon began to dominate in terms of the number of tamburitza ensembles. Their bandleaders start- ed composing their own songs. These societies became the intermediary of tamburitza music in the direction to Bohemia and Moravia. General- ly, with respect to migration of tamburitza music, Vienna also had another meaning: the Croatian minority in Burgenland adopted tamburitza music from Vienna, not directly from Croatia! There was stagnation in the inter-war period, both in Vienna and in Czechoslovakia – the younger generation became interested in tramping music and jazz. Currently, there are the last three ensembles in the Czech Republic. The Adria trio, originally a Czech-Viennese society, is active in Vienna. Conversely, tamburitza music is living folklore in Burgenland. Bibliography Archiv of the Society Slovanská beseda (Vienna). Cebic, Dario. Die Entwicklung des Tamburizzaspiels in Kroatien und Österre- ich. PhD diss., Universität für Musik und darstellende Kunst Graz, 2012. Fukač, Jiří. “Tamburaši [Tamburitza Players].” In Slovník české hudební kultu- ry. Edited by Petr Macek, 914. Praha: Editio Supraphon, 1997. Hrandek, Rudolf A.. “Beiträge zur Kenntnis des Wiener Vereinslebens.” Öster- reichische Zeitschrift für Volkskunde, 12/61 (1958): 218. Hrdlička, Richard. Počátky národní hudby jihoslovanské v Čechách. 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Velek, Viktor. “Slowenische Musik als Bestandteil der Musikkultur der Wiener Slawen in den Jahren 1840–1870.” Musicological Annual, 48/1 (2012): 63–73. 221 Davorin Jenko between Slovenian and Serbian Music Case study on the Slavonic Music Ideas Migration at the turn of the 20th century Katarina Tomašević Srbska akademija znanosti in umetnosti, Beograd Serbian Academy of Sciences and Arts, Belgrade Davorin Jenko (1835–1914) in Scholarly Research and Cultural Remembrance Some might estimate that my decision to write a paper on the renowned composer and conductor Davorin Jenko (1835–1914), from the point of view of musical migrations as the main topic of the Symposium, held in Ljublja- na, may be hasty, or, at best – a brave decision. It is well known that Ljublja- na and Slovenia are considered a kind of epicentre for studying Jenko’s life and creative work: after the fundamental research and monographs by the doyen of Slovenian musicology Dragotin Cvetko,1 valuable contributions in recent times have been achieved in works by colleagues Nataša Cigoj-Krstu- lović, Gregor Jenuš and Franc Križnar, Henrik Neubauer, Jernej Weiss – to mention just a few of the most notable results. 2 1 See Dragotin Cvetko, Davorin Jenko i njegovo doba (Beograd: SAN, 1952) [Cir.]; Idem, Davorin Jenko – Doba – Življenje – Delo (Ljubljana: Slovenski izdavački zavod, 1955); Idem, Davorin Jenko (Ljubljana: Partizanska knjiga, 1980). 2 Nataša Cigoj Krstulović, “Davorin Jenko in Glasbena matica: prispevek k zgodovi- ni recepcije,” in Davorin Jenko: (1835–1914), Gregor Jenuš and Franc Križnar, eds. (Ljubljana: Arhiv Republike Slovenije, 2015), 74–95; Gregor Jenuš and Franc Križ- nar, eds., Davorin Jenko: (1835–1914); Franc Križnar, “Življenje in delo Davorina Jen- ka,” in Ibid., 7–21; Henrik Neubauer, Davorin Jenko in njegova glasba za gledališče (Ljubljana: samozal., 2014); Jernej Weiss, “Forward! – The First Slovenian National Anthem,” in Davorin Jenko (1835–1914). Prilozi za kulturu sećanja [Davorin Jenko (1835–1914). Prispevki za kulturo spomina], Katarina Tomašević, ed. (Beograd : Mu- zikološki institut SANU – Nacionalni savet slovenačke manjine u RS, forthcoming 2016), 27–38. 223 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti On the other hand, considering both the time of the former SFR Yugo- slavia and particularly recent decades, one can also conclude that musico- logical production in Serbia, especially that dedicated to the epoch of Ro- manticism – has moved the horizons of previous interpretations of Davorin Jenko’s role in music history in Serbia several steps forward.3 In addition, not so numerous, but methodologically fresh and valuable essays on Jen- ko’s reception in Serbian culture, from his time to today, and written from the perspective of contemporary cultural anthropology and theories of na- tionalism, have also appeared recently.4 However, one immediate reason directly contributed to Davorin Jen- ko entering into the focus of not only musicological and musical, but also of the broader cultural attention in Serbia: this was on the occasion of the marking of two important anniversaries: in 2014 – 100 years since Jenko’s death; and in 2015 – 185 years since his birth. Bearing in mind that the scientific conference and exhibition dedicat- ed to Jenko were organised in Ljubljana, in November 2014 (Proceedings from the conference appeared in 2015!5), it would be useful, from the point of view of the importance of cultural remembrance, to briefly remind our- selves of a series of events through which Belgrade and Novi Sad, for exam- ple, expressed, once again, the greatest gratitude to “our Slovene” Davorin Jenko, for his overall contribution to the professional development of mu- sic culture in Serbia. A respectable and creative contribution to the Jenko Jubilee was given by the TV art film Davorin Jenko – Tvorac himni i budnica [Davorin Jen- ko – Creator of Hymns and Patriotic Songs] by Ana Pavlović and Dragomir Zupanc (co-screenwriter K. Tomašević), produced by Radio Television Ser- 3 Valuable contribution to the presentation of Davorin Jenko’s work in Serbia was first given by Stana Đurić-Klajn in: Josip Andreis, Dragotin Cvetko and Stana Đurić- -Klajn, Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji (Zagreb: Školska knjiga, 1962), 595–604; see also Idem, Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji (Beograd: Pro musi- ca, 1971), 62–68.[Cir.]. For more recent results of the interpretation of Jenko’s work see: Tatjana Marković, Transfiguracije srpskog romantizma: Muzika u kontekstu studija kulture (Beograd: Univerzitet umetnosti, 2005) and Ivana Perković-Radak, Od anđe- oskog pojanja do horske umetnosti; srpska horska crkvena muzika u periodu romantizma (Beograd: Fakultet muzičke umetnosti – Signature, 2007) [Cir.]. 4 See Mladena Prelić, “Kako pamtimo Davorina Jenka,” Traditiones, 39/1 (2010): 239– 259; Ivana Vesić, “Davorin Jenko, ‘naš stranac’ u kulturnom životu Beograda (1865– 1914): kontradiktornosti etničkog koncepta nacionalnog identiteta,” Limes plus, 2 (2013): 175–195. 5 Gregor Jenuš and Franc Križnar, eds., Davorin Jenko: (1835–1914). 224 davorin jenko between slovenian and serbian music bia (TV premiere: November 22).6 The film was shown in public soon after, at the Festive Academy dedicated to Jenko, in the Conference Hall of SASA, on 26 November 2014, exactly a day after the centenary of Jenko’s death.7 On the same day, organised by the Institute of Musicology and the Nation- al Council of the Slovenian Minority in the Republic of Serbia, the interdis- ciplinary scientific conference Davorin Jenko (1835–1914). Contributions to the Culture of Remembrance was held. The results of their latest research work were presented by experts in the fields of musicology (Sonja Marink- ović, Marijana Kokanović-Marković, Ivana Vesić, Srdjan Atanasovski and Katarina Tomašević), comparative literary studies (Maja Đukanović), mu- sic theory (Anica Sabo) and cultural anthropology (Mladena Prelić). The two-day programme dedicated to Jenko was concluded with a concert of his music, carefully and thoughtfully selected by Anica Sabo.8 The pro- gramme consisted of Jenko’s most representative achievements in the fields of choral, chamber vocal and orchestral music (in piano versions).9 To all these events the daily press and electronic media in Serbia have paid a sur- prising amount of attention, which was unexpected for nowadays! One of the possible reasons for such unexpected media attention certainly lies in the fact that Jenko’s solemn song “Bože pravde” serves as the official an- them of the Republic of Serbia. 6 This film, with Slovenian subtitles (translation from Serbian to Slovenian by professor Maja Đukanović), appeared in 2015 in DVD version, produced in a small number of copies, as an internal edition of the National Council of the Slovenian national minority in the Republic of Serbia. 7 The Academy was held with the presence of the highest representatives of SASA, the Slovenian Embassy, the Institute of Musicology SASA and the National Council of the Slovenian minority in the Republic of Serbia. 8 Dr Anica Sabo, composer and full-professor at The Department for Music Theory, Faculty of Music, University of Arts, Belgrade. 9 The programme consisted of: Jenko’s choral works – Naprej, zastava Slave [With Sla- va’s Banner, Forward!] (lyrics: Simon Jenko), Lipa [Linden Tree] (folk tune); Strune milo se glasite [Sweet Strings] (lyrics: France Prešeren); Kršni dome [Sturdy Home] (lyrics: Ljubinko Petrović); Opelo [Requiem], Vabilo [Invitation] (lyrics: Simon Jenko), Među braćom [Among Brothers] (lyrics: N. Špun); Bože pravde – Serbian national anthem (lyrics: Jovan Đorđević); vocal pieces – Na tujih tleh [Abroad] (lyrics: Anton Funtek), Mlada Jelka [Young Girl Jelka] – romance (lyrics: Dragomir Brzak) and the overture Milan [dedicated to Prince/King Milan Obrenović] (piano version). Perfor- mers were: Ecumenical male choir (conductor: Bratislav Prokić), pianist Milica Seku- lić and vocal soloists – Radmila Vladetić, soprano and Oliver Sabo Batanč, baritone. Programme notes were provided by musicologist Adriana Sabo. 225 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti In 2014, one more musicological contribution that marked both cente- naries of Jenko’s and Stevan Stojanović Mokranjac’s (1856–1914) deaths was published in the international journal Musicology.10 In 2015, the 180th anniversary of Jenko’s birth was marked by an exhi- bition at the Museum of the National Theatre in Belgrade (16 May–28 Oc- tober), organised by the Archives of Serbia and Archives of Slovenia. On the closing day of the exhibition, after a presentation of the proceedings from the Ljubljana conference, the art movie Davorin Jenko – Creator of Hymns and Patriotic Songs was presented in public once again. Last, but not least, with the (re)publishing of the study by theatrologist Jelica Stevanović “Slovenac – utemeljitelj srpske muzičke scene” [“Slovene – founder of the Serbian music scene”], the leading national journal Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku [Matica Srpska Journal for Stage Art and Music] joined the second Jubilee.11 The most important result of all these vivid scholarly activities that was motivated by the marking of Jenko’s Jubilees in Serbia is the collective monograph Davorin Jenko (1835–1914). Contributions to the Culture of Re- membrance, which will appear by the end of 2016.12 Consisting of 8 studies (including a remarkable contribution by Jernej Weiss, about the most fa- mous of Jenko’s choral pieces: With Slava’s Banner, Forward! [Naprej, zasta- va Slave!])13, this monograph also includes two articles on Jenko which were published in the most prestigious daily and weekly newspapers of Politi- 10 Katarina Tomašević, “Davorin Jenko i Stevan St. Mokranjac. Biografski fragmenti. Prilog za kulturu sećanja,” Muzikologija 16 (2014): 195–209. [Cir.] 11 Jelica Stevanović, “Slovenac – utemeljitelj srpske muzičke scene,” Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku, 53 (2015): 139–165. 12 Since the publication is in Latin script, and all studies are followed by Summaries both in English and Slovenian, we expect that the book will stimulate the further interest of broader scholarly circles in the region and abroad. 13 Here is the Content of the monograph: Sonja Marinković, “Rad Davorina Jenka u svetlu razvoja muzike u Srbiji i Evropi”; Jernej Weiss, “Forward! – The first Sloveni- an National Anthem by Davorin Jenko”; Katarina Tomašević, “Davorin Jenko i Ste- van St. Mokranjac. Biografski fragmenti. Prilog kulturi sećanja” [reprint from Mu- sicology 16 (2014]; Marijana Kokanović Marković, “Davorin Jenko na sceni Srpskog narodnog pozorišta u Novom Sadu (1861–1914): Recepcija komada s pevanjem Seos- ka lola”; Mladena Prelić, “Mapiranje kulturne istorije i pamćenja: beogradske godi- ne Davorina Jenka i Vele Nigrinove”; Anica Sabo, “Analitički oslonci u proučavanju opusa Davorina Jenka”; Maja Đukanović, “Literarne teme u kompozicijama Davori- na Jenka”; Katarina Tomašević, “Kako je o Davorinu Jenku pisao Dragotin Cvetko. Prilog proučavanju slovenačko-srpskih muzikoloških veza u doba SFRJ”. 226 davorin jenko between slovenian and serbian music ka,14 presenting as well, in its final section, a representative selection of Jen- ko’s printed scores, music-manuscripts and documents from the Archives of SASA Institute of Musicology.15 During the course of this slightly extended introduction, which is, however, closely connected with Davorin Jenko as the main character of this “music-migration story”, one could guess the answer to the question that was implicitly posed at the beginning of this article. Although the cen- tral topics of my research in musicology are mainly related to the issues of modernity and problems of modernism in the period between the two world wars, it happened almost coincidentally that Davorin Jenko, due to favorable circumstances!, has actively and vividly figured as an important topic of my research in more than the two last years. From the very begin- ning of my engagement as a co-screenwriter for the TV film, during con- ference preparations in 2014, and, finally, serving as the main editor of the forthcoming book, many questions concerning the former interpretations of Jenko’s work gradually arose and have been crystallised. The Two Main Questions: “Davorin Jenko – Musical (Im)Migrant?”; “Concerning Jenko’s Case: Is it Possible to Move away from Discourses that Essentialise Ethnicity?” From a myriad of questions that undoubtedly deserve to be answered or to be re-evaluated in the spirit of fresh discoveries and the new methodolog- ical procedures and contemporary perspectives applied in the field of hu- manities in last decades, for the central topic of this paper, two crucial, quite challenging issues arise. For the purpose of re-examining the position 14 Ivana Vesić, “Davorin Jenko (1835–1914). Fragmenti iz života poznatog kompozito- ra,” Ilustrovana politika, November 25, 2014, 26–27. [Cir.]; Katarina Tomašević, “Da- vorin Jenko (1835–1914): naš ‘znameniti stranac’. Sećanje na kompozitora srpske hi- mne Bože, pravde, povodom stogodišnjice smrti,” Politika, November 22, 2014, 9. [Cir.] 15 1. [Davorin Jenko] Slovenske narodne pesmi. Chants nationaux slovènes pour piano par Davorin Jenko, op. II. Archives of the SASA Institute of Musicology, AN 309; 2. Zujte strune [ Strune, milo se glasite – Sweet Strings] (lyrics: France Prešeren)], transcript, AN 1616; 3. Uvertira Kosovo. Za glasovir složio Davorin Jenko [Ouverture – Kosovo pour piano par Davorin Jenko], An 295; 4. Uvertira Milan. Za glasovir složio Davorin Jenko. [Ouverture Milan pour piano par Davorin Jenko], An 295a; 5. Seos- ka lola [The Village Bachelor], AN 306; 6. Pesme iz komada Đido. Za glasovir složio Davorin Jenko [Songs from the play Đido. Piano version], AN 930; 7. Davorin Jenko’s Will [29. I 1902], AN 307. 227 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti and role of the distinguished composer and choir-master Davorin Jenko in the process of spreading the ideas and programme of Pan–Slavism by way of the emergence and migration of Pan–Slavic ideas through music and music activities in both Austro-Hungary and the Principality/Kingdom of Serbia [from 1882], two questions deserve special attention. The first question is: “Whether is it correct at all to think of Davor- in Jenko in terms of a musical migrant?”, and the second will be: “Can we, while thinking of Jenko’s role and his overall contribution to his times, move away from discourses that essentialise ethnicity and apply a more flexible and, finally, more objective and fruitful methodological model?” To answer the second question, I will mainly rely on the methodo- logical propositions and conclusions of Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof, presented in a special issue devoted to music and migration, in the journal MAiA – Music and Arts in Action, in 2011.16 Special attention to their key ideas will be paid in the final section of this paper. Fol owing Davorin Jenko’s Path Let us briefly overview the milestones in Jenko’s biography: 9 November 1835 Born as Martin Jenko in Dvorje (near Cerklje) – Austrian Empire, today the Republic of Slovenia 1850–1853 Ljubljana – Austrian Empire, today’s Republic of Slovenia; attends gymnasium 1854–1858 Trieste – Austrian Empire, today Italy; finishes gymnasium; music lessons with Francesco Siniko 1859–1962 Vienna – changes his name to Davorin; works with Slovenian Singing Society; composes Forward! [ Naprej! ] 1862–1865 Pančevo – Austrian Empire; Kappelmeister of the first Serbian Church Singing Society Belgrade – Autonomous Principality of Serbia (1804–1878) 1865 Kappelmeister of the First Belgrade Singing Society (1865–1877) In around 1870 Prague – Austria-Hungary, today The Czech Republic studies instrumentation (?); publishes scores 16 See Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof, “Introduction,” MAiA – Music and Arts in Action, 3/3 (2011) – Special Issue: Music and Migration Migration: A Tran- snational Approach, ed. Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof, [Department of Sociology & Philosophy: The University of Exeter], 3–20. 228 davorin jenko between slovenian and serbian music Belgrade – Autonomous Principality of Serbia (1804–1878), Principality/ from 1865–1912/3 Kingdom of Serbia (1878–1882 –1918) (?) Kappelmeister of the First Belgrade Singing Society (1865–1877) and of the King’s Serbian National Theatre (1871–1902) 1912/3 (?) Ljubljana – Austrian Empire, today’s Republic of Slovenia returns to his homeland 25 November 1914 Dies in Ljubljana At first glance, it is clear that Davorin Jenko did not leave Austria (Austria-Hungary) before 1865, when he was invited to take up the position of choir-master of the First Belgrade Singing Society (founded in 1953). He moved to the Serbian capital of his own free will, within a short time be- coming one of the most respected figures in the then young Serbian mu- sic and artistic circles. It is also well known that Jenko stayed and worked fruitfully in Serbia for almost the next four decades, deciding to leave Bel- grade only after the death of Vela Nigrinova (1862–1908), his beloved life partner and another Belgrade heroine of Slovenian origin.17 With these facts in mind, one could easily ask the question why we should consider Jenko as a musical migrant, as well as what are the rea- sons that connect him to the issues of music and migration. However, quite similar to numerous Czech musicians, who in the 19th century moved from their native lands and made their full professional careers across the vast territory of the Austria-Hungarian Empire, inhabited mainly by Slavic peo- ples,18 Davorin Jenko’s case shows that the causes, manifestations and phe- 17 More about the relationship between Jenko and Nigrinova and about their prominent role in Belgrade artistic circles, see in the chapter by Mladena Prelić, “Mapiranje kulturne istorije i pamćenja: beogradske godine Davorina Jenka i Vele Nigrinove,” in Davorin Jenko (1835–1914). Prilozi za kulturu sećanja [Davorin Jenko (1835–1914). Prispevki za kulturo spomina], ed. Katarina Tomašević (Beograd: Muzikološki institut SANU – Nacionalni savet slovenačke nacionalne manjine u RS, forthcoming 2016), 57–82. 18 About the important role that Czech musicians played in the histories of music in Austrian lands inhabited mainly by Slavic peoples, particularly Serbs and Slovenes see e.g. newer publications and sources (selection): Milica Gajić, “Some issues of studying activities of Czech musicians in Serbia in the 19th century,” Musicological Annual, 45/1 (2009): 75–88; Katarina Tomašević, “The Contribution of Czech Musicians to the Serbian Music in the 19th Century,” Musicological Annual, 42/1 (2006): 127–137; Jernej Weiss, “‘Czech-Slovene’ musicians?: On the question of national identity in Slovene music at the turn of the 20th century,” Muzikologija, 7 (2007): 217– 230; Idem., Vloga čeških glasbenikov v glasbeni kulturi na Slovenskem med letoma 1861 in 1914, (PhD diss., Faculty of Arts, University of Ljubljana, 2009). [See also: Idem, “The Role of Czech Musicians on Musical Culture in Slovenia between 1861 229 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nomena connected to the issues of migration can be various and multi–fac- eted. In order to demonstrate the distinctiveness of Jenko’s example, I will recall, in more detail, several milestones in his life-path which qualified him for discourses on migration, particularly when we discuss the ques- tion of his role in spreading Pan-Slavic ideology through music and mu- sic practice. If we try to fix the first moments that connect Davorin Jenko with Pan-Slavic ideas and their movement, research would lead us to the years of 1850–1853, when he attended gymnasium in Ljubljana. Even then, young Jenko – still Martin at that time – felt the repression and animosity of the conservative school teacher Anton Globočnik (Globozhnik, 1825–1912), who was strongly against these “progressive” views and actions that Jen- ko shared with the group of his like-minded fellows.19 Although knowing from his records – as Cvetko reported20 – that Jenko was not too interest- ed in school courses in general, it was obvious that the main reasons for his departure to Trieste were rooted in the political sphere. Living and studying for four years (from 1854–1858) in Trieste, the larg- est and most important Austrian coastal city inhabited, along with Ital- ians, by several tens of thousands of Slavs, mostly Slovenians, Russians, Serbs, Croats and Czechs,21 and, at the same time a city of very rich and vivid cultural and musical life, Davorin Jenko started there to accumulate his “transcultural capital” – to introduce into our narrative this important term, first developed by Ulrike Hanna Meinhof and Anna Triandafyllidou, in 2006.22 The fact that he got his first serious music lessons in Trieste was, however, of the greatest importance for the future musician. However, what was, perhaps, even more significant for the following stages in Jenko’s pro- fessional path, was his acquaintance with the activities of his gymnasium and 1914”. Doctoral dissertation (Summary). Musicological Annual, 45/1 (2009): 131–132]; Idem, “‘Slovenian music history’ or ‘History of music in Slovenia’. With respect to the role of Czech musicians on musical culture in Slovenia in the 19th and the beginning of the 20th century,” Musicological Annual, 45/1 (2009): 75–88; Idem, “The Contribution of Czech Musicians to Nineteenth- and Early Twentieth-Century Musical Life in Slovenia,” Musicologica Austriaca, 28 (2010): 75–88. 19 See Dragotin Cvetko, Davorin Jenko i njegovo doba, 7–8. 20 Ibid., 6–7. 21 About the Slavs and, particularly, Serbs in Trieste see: Dejan Medaković and Đorđe Milošević, Serbs in the History of Trieste (Beograd: Jugoslovenska revija, 1987). 22 See Ulrike Hanna Meinhof and Anna Triandafyllidou, “Transcultural Europe. Cul- tural Policy in a Changing Europe,” in Transcultural Europe. Cultural Policy in a Changing Europe, eds. Ulrike Hanna Meinhof and Anna Triandafyllidou (New York: Palgrave Macmillan, 2006): 3–24. 230 davorin jenko between slovenian and serbian music music-teacher, Francesco Sinico (1810–1865) in the Serbian Orthodox Saint Spyridon Church, where Sinico was leading the choir and conducting dur- ing services.23 This was the place where Jenko was initially introduced to Orthodox chant. There is no doubt that Jenko’s personal insight into the traditional, both folklore and church music heritage of South Slavs, had been gradu- ally enlarged and enriched during his otherwise dynamic and fruitful Vi- enna years (1859–1962). I will focus on just a few of the many notable facts. For instance, it is quite obvious that Jenko, becoming Davorin in Vienna (i.e. changing his common European name Martin into the purely Slavon- ic Davorin), was in personal contact with Kornelije Stanković (1831–1865), the first distinguished representative of early Romanticism among Serbian musicians. According to Cvetko’s hypotheses,24 it is not excluded that both of them studied under the same professor, Simon Sechter (1788–1867).25 On the other hand, knowing how passionately Jenko joined the Vienna circle of the Pan-Slavic oriented youth, it is hard to believe that he was not acquaint- ed with the first distinguished results of Kornelije’s work of collecting Ser- bian folk songs and the church tradition of Sremski Karlovci, as the major- ity of these collections had been published before, or during, Jenko’s stay in the Austrian capital.26 One other fact that connects Jenko and Korneli- je exposes clearly their close ties with leading representatives of the Rus- sian Empire in Austria: both of them devoted one of their printed opuses to Viktor Petrovich Balabin (1811–1864), the Russian ambassador to Aus- 23 Sinico took many positions in Trieste: besides working in the gymnasium and as regens chori of Saint Spyridon Church, he was a music-director of the Philharmonic- dramatic Society (Societá filarmonico-drammatico), the town’s leading singing- teacher and the organist at the Protestant and main Catholic church (Santa Maria Maggiore). See Cvetko, Davorin Jenko i njegovo doba, 15. 24 Ibid., 16. 25 For details of S. Sechter’s biography see: Sechter, Simon (1788–1867) in Österreichisches Biographisches Lexikon. 1815–1950, Bd. 12, Lfg. 55 (Wien: Ősterreichische Akademie der Wissenschaften, 2001), 79–80. Or – online edition, accessed September 25, 2016: http://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_s/Sechter_Simon_1788_1867.xml, p. 78–79. 26 The first collection of Serbian National Songs [Srbske narodne pesme] Kornelije Stanković was published in Vienna, in 1859. The second collection appeared in 1862, the third, in 1863. His first Liturgy was performed in Vienna, in 1851, at the patri- archal home of Josif Rajačić. Stanković’s second Liturgy had its premiere in 1852, in the Vienna Greek church; later on, this Liturgy was dedicated by the compos- er to the Pančevo Serbian Church Singing Society. Three collections of Serbian Or- thodox chant (Pravoslavno crkveno pojanje u srbskoga naroda) Kornelije were also published in Vienna, in 1862 (Liturgy), 1863 and 1864. See e.g. Đurić-Klajn, Istori- jski razvoj muzičke kulture u Srbiji, 57. 231 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti tria (e.g. Kornelije – his second collection of Serbian National Songs [Srb- ske narodne pesme], and Jenko – his op. 3, Fr. Prešernove pesmi [Prešeren’s Songs]). Those circumstances indicate that Jenko’s views and expectations at that time might have gravitated towards one of the Pan–Slavic streams whose goal was the unification of all Slavic nations under the leadership of Russia.27 Leaving this delicate political issues aside, we can only presume that during his Vienna years Jenko could not even have imagined the possibil- ity of not being welcomed when he found himself finally back in Ljubljana in 1862; working with and composing for the Vienna Slovene Singing So- ciety (founded in 1859), Jenko put all his music knowledge, enthusiasm and potential into imagining and creating a picture for the new, “genuine” Slo- venian music identity. Ironically, for the author of the first Slovenian an- them Forward! – Naprej!, and also for “the most popular Slovene musician among Slovenes at that time”,28 there was no working position in the future Slovenian capital. His departure from his native land was basically moti- vated by economic reasons and personal disappointment, and this is why, in 1862, he decided to accept the modest but warm invitation from the small, distant, eastern town of Pančevo, on the very border of Austro-Hungary and the, still not fully liberated from Ottoman rule, Principality of Serbia. In less than three years of his work with the Pančevo Serbian Church Singing Society, permanently acting in the spirit of his, now fully matured, Pan-Slavic ambitions, Davorin Jenko achieved notable results.29 By contin- uing to collaborate with the Slovenian guild in Vienna and by also estab- lishing cooperation with the singing society Kolo in Zagreb,30 he succeed- ed to gather a rich library of scores that would become a role model and a valuable source for the repertoires of other Slavic, not only Serbian, sing- ing societies. It was to his merit that Liturgy by Kornelije Stanković had its premiere among Serbs in Pančevo, in 1863, at Easter.31 Moreover, participating reg- ularly with the choir in services in the Church of Assumption, Jenko was actually preparing himself for the next phase of his career, when he was to lead the First Belgrade Singing Society choir in the main, patriarchal 27 See Cvetko, Davorin Jenko i njegovo doba, 22. 28 Ibid., 42. 29 More about Jenko’s work in Pančevo see: Mihovil Tomandl, Spomenica srpskog crkvenog pevačkog društva (Pančevo: Napredak, 1930) [Cir.], 112–129. 30 Ibid., 112. 31 Ibid., 127. 232 davorin jenko between slovenian and serbian music Orthodox cathedral – Saborna crkva in Belgrade, the Serbian capital. One should connect Jenko’s enthusiasm to give a personal contribution to the field of Orthodox Church music with the fact that he highly respected the ideas and ecumenical visions of bishop Josip Juraj Strossmayer (1815–1905), to whom he dedicated his very first published opus, Slovenian songs (op. 1). Jenko’s gift for recognising the symbolic and musical elements needed to support the processes of social and national awakening, this time of the Serbian people, gave its first fruitful results also in Pančevo. By carefully se- lecting patriotic lyrics by Serbian poets (among which were also the most prominent, e.g. Đura Jakšić), Jenko composed several important patriotic choral songs that soon became part of the canonic repertoire of numerous singing societies both in the Principality/Kingdom of Serbia and in Aus- tria/Austro-Hungary, including the Slovenian lands.32 At the same time, the final result of all of these successful activities, as Jenko enriched his personal “transcultural capital”, had opened the doors wide for the com- poser to make his final, decisive “migration step”; to move to the Principal- ity of Serbia, in 1865. There exists a letter of recommendation, signed by Kornelije Stank- ović, where Kornelije, one of the first prominent conductor of the First Bel- grade Singing Society, proposes Davorin Jenko to replace him in the duty of choir-master. In the brackets that follow, Jenko’s name stays “Slovenac” – Slovene.33 In the next, almost forty extremely dynamic and mostly very successful years in Belgrade, during which Jenko took all the leading po- sitions in the Serbian capital’s music life, and that also brought to him the highest recognitions (including citizenship in 1894, signed by the king, Al- eksandar Obrenović34) from all state and cultural instances,35 in the eyes 32 E.g. “Što ćutiš Srbine tužni?” [Sad Serb, why are you so quiet?] (lyrics: V. Vasić), “Sabljo moja dimišćijo” [Damascus Sabre of Mine] (lyrics: M. Popović), “Bogovi silni naših otaca” [Mighty Gods of Our Fathers](lyrics: D. Jakšić). The latest choral piece was composed for Jakšić’s historical drama Seoba Srbalja [Migration of Serbs], first performed in Belgrade (May, 21 1863) and was repeated soon after, with great success, in Vršac, Timisoara, Velika Kikinda, Čakovo, Novi Sad and Sombor. About the warm reception of Jenko’s music composed in Pančevo among Slovenians, see Cvetko, Davorin Jenko i njegovo doba, 58. 33 Ibid., 59. 34 Ibid., 149 (see particularly footnote 360). 35 To mention just a few of the most respectable recognitions: Jenko was elected a full member of the Serbian Learned Society in 1869; from 1879–81 and in 1883 he ser- ved as the Secretary of its Committee for the Arts. He became a full member of the Serbian Royal Academy in 1887. He was awarded the medal of St. Sava of the III, IV and V degree, as well as with the Order of Duke Miloš the Great. He was also an ho- 233 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti of Serbian cultural elite Jenko (like his numerous contemporaries – Czech musicians!) always remained “our stranger”… however, being widely and warmly welcomed and accepted as “our renowned stranger” or “our Slo- vene”.36 These facts strongly support the theses of Jenko’s migrant position in Serbian society. For the purpose of this article, there is no need to recollect the whole impressive list of Jenko’s achievements in the position of Kapellmeister of the (King’s) National Theatre. Rather, I will focus on the period of his work with the First Belgrade Singing Society, which lasted, with short interrup- tions, for almost twelve years, from 1865 to 1877. According to the docu- ments preserved in the archives of the Society, meticulously first presented by Dragotin Cvetko,37 the main cause of frequent clashes between Jenko and the Society Board was the question of repertoire. Firmly belonging to the ideas and ideals of the unification of all (at least South) Slavic peoples (and this would not be changed for the whole of his life!), Jenko did not want to resign or to surrender under the pressure of several persistent Board mem- bers who had expected that repertoire, following the spirit of Kornelije, ex- clusively supports the construction of a national identity based on Serbi- an folk heritage. Programmes of several important concerts organised and lead by Jenko would clearly show that his struggle for the broad and versa- tile Slavic repertoire, which would include the music by prominent Czech, Croatian, Slovene, Polish and Serbian composers, never stopped.38 norary member of the First Belgrade Singing Society, Obilić and Davorje in Belgra- de, of Matica srpska and the Serbian National Theatre in Novi Sad, as well as the sin- ging societies Kolo (Zagreb) and Zora [Dawn] (Karlovac). See Ibid., 147. 36 See Vesić, “Davorin Jenko, ‘naš stranac’ u kulturnom životu Beograda (1865–1914): kontradiktornosti etničkog koncepta nacionalnog identiteta.” 37 Dragotin Cvetko did not personally research the Archives of the Society. Basic research, selection of relevant documents and transcripts were made by Stojan Lazarević (1914–1989), who was, at the beginning of the ‘50s, a young assistant at the Institute of Musicology SASA. See many letters of correspondence between Dragotin Cvetko and Petar Konjović in the book by Katarina Bedina, Povprečen nisem hotel biti. Korespondenca med akademikoma Dragotinom Cvetkom in Petrom Konjovićem (1949–1968) (Ljubljana: Univerza u Ljubljani – Filozofka fakulteta, 2007), see e.g. 75– 77, 85–89 et passim. 38 All programmes quoted from “Letopis društva” [Chronicles of the Society], in Prvo beogradsko pevačko društvo. 150 godina, ed. Dinko Davidov (Beograd: Galerija SANU, 2004), 40, 41, 45. 234 davorin jenko between slovenian and serbian music First Belgrade Singing Society 1865. First “Beseda” at St. Sava (January, 27) Davorin Jenko, Prvo doba Srbije [The First Period of Serbia], male choir Vatroslav Lisinski, Tam gde stoji [Where it Stands], male choir Davorin Jenko, Strunam [Strings], solo Davorin Jenko, Hajdmo [Let’s go], male choir 1868. “Beseda” at St. Sava (January, 27) [Davorin Jenko] Molitva [Prayer], based on Polish melody, choir Pavel Křížkovský, Pastir i putnici [Shepherd and Travellers], Czech song, male choir Davorin Jenko, Vse mine [Everything Passes], based on Slovenian folk melody, male choir Davorin Jenko, Onam’, onamo [Here, There] – known as Serbian Mar- seil aise [lyrics by Nikola I Petrović Njegoš], male choir 1868. Concert in the Brewery/Pivnica, November, 13th Winter, Gde je Slavska domovina [Where is the Slavic Homeland], male choir Franjo Ksaver Kuhač, Lepa Srpkinja [Beautiful Serbian Girl], piano Václav Procházka, Bratislava, male choir Davorin Jenko, Oj, krčmaru [Hey, you, Innkeeper], male choir Koblic, Sunce jarko [Shine, Bright Sun], male choir Vorela, Ja sam Slaven [I am Slav], male choir II part: bag-piper, popular folk dances from various regions 1876. Three concerts in support of the wounded in the Bosnia and Herzego- vina uprising, March 20, April 7 and 12 Davorin Jenko, Ustaj, rajo [Get up, People] Ivan Zajc, Jugoslovenska davorija [Yugoslav “davorija”/song] Anton Nedvĕd, Domovina mili kraj [Dear Homeland] 235 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Hladaček, Jugoslovenska budnica [Yugoslav “budnica”/“wake-up song”] Václav Horejšek, Srpska narodna pesma [Serbian National Song] Davorin Jenko, Hajd u vojnu [Let’s go to the War] Moreover, when we take into consideration Davorin Jenko’s increas- ing popularity and reputation outside the Serbian Kingdom’s boarders to- wards the turn of the 20th century, beside the fact that he was elected an honorary member of Matica srpska and the Serbian National Theatre in Novi Sad, and of the singing societies Kolo in Zagreb and Zora [Down] in Karlovac (today Croatia), he was also the author of anthems of the sing- ing societies Gusle [Fiddle] in Mostar (today the centre of the Herzegovi- na-Neretva Canton of the Bosnia and Herzegovina Federation) and Zasta- va [Banner] in Nevesinje (today the Republika Srpska), we could conclude that his Pan-Slavic mission at that time actually joined the then more real, contemporary streams of Yugoslavism, both as a movement and as an ide- ology. From that point of view, would it be wrong to define all Jenko’s pre- vious Pan-Slavic actions in terms of proto-Yugoslavism? The Metaphor of the Hub: One Possible Way out from an in-between Position? As is well known from recent history and, particularly, from several no- table book titles and historical interpretations published (mostly in the West) after the break-up of the former (SFR) Yugoslavia, the idea of Yugo- slavism, defined as a “failed idea”,39 together with Pan-Slavic ideals have found their place in the histories of utopias. On the other side, as the paths of music historiography based on ethnical principles show, the position of Davorin Jenko in the overall processes that, finally, lead towards the crea- tion of the new Europe after World War I, remained on some kind of in-be- tween, unstable and uncertain ground, divided primarily between Slove- nian and Serbian music history or, in a better sense, the music history of Slovenia and of Serbia. However, the powerful impact of Jenko’s activities in spreading Slavic music repertoire from leading centres (Vienna, Prague, Ljubljana and Bel- grade) to distant peripheries in the turbulent times of the construction of 39 See e.g. Dejan Djokić, ed., Yugoslavism. Histories of a Failed Idea. 1918–1992 (Lon- don: Hurst and Company, 2003). 236 davorin jenko between slovenian and serbian music national identities across Europe indicates that his contribution as a music migrant deserves to be considered from another angle. Being very close to my final remarks, let me repeat the second key question that was promised to be discussed: “Can we, while thinking of Jenko’s role and his contribution to his times, move away from discours- es that essentialise ethnicity and apply a more flexible and, finally, more ob- jective and fruitful methodological model?” In order to confirm the signifi- cance of the selected theoretical frame, offered by Nadia Kiwan and Ulrike Hanna Meinhof, I will quote several of their key theses:40 1. “Through a transnational, comparative and multilevel approach to the relationship between migration, movement and music, this [approach] focuses on the aesthetic intersections between the lo- cal and the global, and between agency and identity.” (p. 1) 2. “Migrant musicians are, by definition, subjective agents whose mobility [. .] is nevertheless one of agency and self-determinati- on.”(p. 2) 3. “[…] by following the life stories and career trajectories of mi- grant musicians as individuals, we are able to move away from di- scourses that essentialise ethnicity (emphasised by K.T.). [. .].”(p. 2) 4. “[The] departure from existing [. .] models [. .] lies in the mapping [...] of cultural flows. [. .] [As] the life trajectories of [migrant] mu- sicians amply demonstrate, these flows need to overcome many obstacles and frictions.”(p. 4) Of great importance to our theme is 6. The metaphor of the hub, “which gives […] both a horizontal per- spective of channels of movements and their clustering at par- ticularly salient points, as well as a vertical perspective of these clusters, where people, places, and institutions relate top-down as well as bottom-up in particularly potent ways.”(p. 4) Of particular interest when researching the question of Davorin Jen- ko’s role is the following statement: 7. “Human hubs refer to extremely significant individuals (musici- ans. .) who are the main focus of the network; they are known by 40 See Kiwan and Meinhof, “Introduction,” MAiA – Music and Arts in Action. Music and Migration. 237 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti everyone in that network [. .] These human hubs not only con- nect horizontally a wide variety of spaces across countries of ori- gin, settlement and beyond, they also link individuals vertically across a range of artistic, institutional and professional contexts [all emphasis by K.T.].”(p. 4) Finally, as Kiwan and Meinhof conclude: 8. “By focusing on the professional activities and life narratives of key individual musicians (. .) [the] work on music and migration allows to avoid the dangers of ‘methodological nationalism’”.41 (p. 4) Understanding all these methodological propositions as a fertile base for further re-examinations of musical flows’ intersections that shaped the multilayered, complex physiognomy of European music(s) in the second half of the 19th, and at the turn of the 20th century, for this moment I would venture to conclude that Davorin Jenko’s life path and achievements might serve as one of the most obvious models for and examples of the metaphor of human hubs. The full range of his importance as one of the most signif- icant figures of his time have been confirmed through the numerous facts and micro stories that I have tried to present in this article. Bibliography Bedina, Katarina. Povprečen nisem hotel biti. Korespondenca med akademi- koma Dragotinom Cvetkom in Petrom Konjovićem (1949–1968). Ljubljana: Univerza v Ljubljani – Filozofka fakulteta, 2007. 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Historical facts confirm the above described, and therefore the answers to the questions as to when Sarajevo and B&H entered the process of modernization and ur- banization will all refer to the same starting point – the year of 1878, when the Austro-Hungarian occupation of B&H began. It is irrefutable that Sa- rajevo, as the main administrative center of the Austro-Hungarian govern- ment, changed its face by being transformed into a Europe-oriented social and cultural center, owing to the 40-year-long period of occupation. However, what will happen if we view the historical facts from a some- what different, critical perspective? What insights can we reach if we view both the facts pertaining to the development of the Western European cul- ture, and those which suggest that the reception of the same trends by local population did not go as smoothly as it seems to have gone from the pres- ent perspective? What will happen if we ask ourselves what is hidden be- hind the phrase universal y accepted cultural commitment, i.e. how and un- der what circumstances the newly-arrived culture became accepted? In the case of Sarajevo and B&H, can we speak about the winner’s culture, which 243 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti was the result of the implementation of the Austro-Hungarian Empire’s co- lonial policy? Social and Cultural Life in the Fold of the Austro-Hungarian Colonial Policy in B&H At the 1878 Congress of Berlin, it was decided that the small Balkan coun- try, Bosnia and Herzegovina, should officially be ceded to the Dual Mon- archy, though it would remain under the sovereignty of the Ottoman Em- pire.1 Although Austro-Hungary believed that the territorial capture of B&H is a formal issue, it turned out that the resistance to military forces by the local population (primarily by B&H Serbs and Muslims) was surpris- ingly strong, turning the military procession into a bloody clash. The rebel- lion was quenched after three months of long fights, and B&H population buckled to the far stronger and better organized enemy. It would become evident that the impossibility to win battles on the military and political front eventually evolved into the need for a struggle against cultural orien- tations and trends imposed by the state authorities. Specifically, the Austro-Hungarian cultural policy was presented as a civilizing mission aimed at introducing the country, fettered by the Otto- man Empire for centuries, to the trends of the contemporary social order. The Ottoman Empire left B&H isolated in terms of communications, and completely economically underdeveloped, and organized according to out- dated standards. In the given context, the fact that B&H was part of Europe in terms of geography was ironic; the unfavorable political circumstanc- es eventually labeled it as an oriental backwoods on the European map.2 Therefore, the idea of the civilizing mission began to be used by all the sig- nificant Austro-Hungarian officials immediately upon the occupation. The reality, however, was different, since these phrases were only an official excuse for the occupation of territories which played a significant role in Austro-Hungarian foreign policy. Actually, the issue of Bosnia and Herzegovina became topical in 1878, since the defeat of the Ottoman Em- pire in wars with Russia of 1877/1878 led to the formation of a large Slav state on the Balkans. For the Monarchy, half of whose population consist- 1 Tomislav Kraljačić, Kalajev režim u Bosni i Hercegovini (1882–1903) (Sarajevo: Vese- lin Masleša, 1987), 38. 2 Robin Okey, Taming Balkan Nationalism (New York: Oxford University Press, 2007), vii. 244 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. ed of Slavic nations, such intentions were a great concern.3 The occupation allowed direct interference with Balkan political issues, as well as a time- ly response if necessary. Thus, Austro-Hungary had far more profound in- tentions than the mere modernization of B&H society: B&H Slavs were to be assimilated into the Monarchy territory, a symbol of multinational pro- gress which, as such, could not bear ethnic nationalism evident on the Bal- kans. The achievement of the set-up goal was a distinct test for the Aus- tro-Hungarian policy in the regional and European sociopolitical contexts. In the given process, the leading role was assigned to Benjamin von Kallay (1839–1903), Austro-Hungarian minister of the Imperial Ministry of Finance, whose ideas of modernization were closely related to the coloni- al attitude toward Bosnia and Herzegovina as well.4 To be precise, the civi- lizing mission, which also implied the assimilation of the B&H population, was actually to be implemented by its acculturation. In practice, the ideal of modern society was achieved by succumbing of centuries-long tradition- al values to contemporary European trends. Still, such a view was present- ed to general public as the contemporary European spirit, which should be spread across the country to the occupiers and immigrants’ joy.5 Benjamin von Kallay approached the challenge of the country’s trans- formation thoroughly, turning Sarajevo into a successful model of his cul- tural policy. Sarajevo was supposed to become a model and guiding prin- ciple for other parts of the country in its cultural progress. By constructing impressive buildings after the model of Vienna, places of worship, or for instance the National Museum as a symbol of knowledge and science, the administration also demonstrated the strength and political power of the Monarchy, intending to impress the B&H population with its achieve- ments.6 Settling of Foreigners (Carpet-Baggers) Due to the complexity of his task, which implied the transformation of Sa- rajevo, Kallay sought the support in carrying out the set ideas in the quali- fied staff across the Monarchy. He needed thousands of clerks, judges, 3 Ibid., 2. 4 Robert J. Donia, “The Proximate Colony,” in Austria-Hungary, Bosnia-Herzegovina, and the Western Balkans1878–1918, Clemens Ruthner, Diana Reynolds Cordileone, Ursula Reber and Raymond Detrez, ed. (New York: Peter Lang, 2015), 71–72. 5 Ibid., 68. 6 Lana Paćuka, Muzički život u Sarajevu u periodu Austro-Ugarske uprave (1878–1918) (PhD diss., University of Sarajevo, 2014), 28–36. 245 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti teachers, policemen, engineers, economists and other professionals. “Since professionals of such profiles could not be found in Bosnia and Herzego- vina, recruitment of professionals from other Monarchy countries began, particularly from the countries that had a surplus of staff and whose lan- guage was similar. Besides, they had to be people capable of fast adjustment to an extremely complex environment, which differed from other parts of the Monarchy. It was the immigrants who made up the backbone of the ad- ministration apparatus. For many of them, it was a great opportunity to develop career and advance fast, for others only an opportunity to cope.”7 The settlement had a considerable effect on the demographic image of the town, since Germans, Czechs, Hungarians, Croatians and Slove- nians now made up half of the town’s population. For Austro-Hungarian policy, the process of settlement was both a realistic need and a meaning- ful though apparently unobtrusive way of spreading the pro-West life and style. To be precise, the immigrants were supposed to complete indirectly the process of spreading cultural influences started by political means. The administration counted both on the individual, accidental impact of im- migrants as well as on the staff officially appointed to executive positions, whose mission included activities directed towards spreading Western Eu- ropean values (e.g. state teachers).8 Indeed, the civilizing mission seemed to have yielded successful re- sults, since the contemporary cultural spirit spread across Sarajevo at light- ning speed. However, the crucial problem was that its main consumers in- cluded foreigners, while the local population looked upon it with contempt. It was contributed by the fact that, at the authority level, the B&H popula- tion was typically left on the side, the executive positions being assigned to immigrants, while the respectable members of the local population were occasionally appointed to positions of “decorative” significance.9 The for- eigners’ dominance in all aspects of national administration, starting from economy, the judiciary, the military and the police embittered the B&H population. This is the reason for the derogatory label “carpet-baggers” for officers, and then for all the other immigrants, since its intention was to hint that they had come to B&H with baggage, in order to “stuff” it with all the B&H treasure, including the respectable social positions.10 Even more 7 Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. Nova publikacija 3, rkp. 8 Okey, Taming Balkan Nationalism, 220. 9 Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. Nova publikacija 3, rkp. 10 Ibid. 246 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. irritating was the insight that the crucial segments of the society and the pillars of state order remained underdeveloped despite the huge propagan- da relying upon the so-called civilization element. Thus, until the end of occupation, Sarajevo and B&H did not have their own state parliament, university or any institution of a higher rank.11 Besides, the propagated con- temporary spirit showed signs of weakness in its first contacts attempting to express national freedoms, which is why censure and strict control were a usual occurrence in all spheres of public activity. In a word, state invest- ments into infrastructure and the “concern” of the Austro-Hungarian ap- paratus for B&H welfare were experienced as an imposed element, while the idea of the city’s transformation was in sharp opposition with the local population’s desires. On top of that, the changes also included exploitation, since the development of communications resulted in a more efficient use of B&H’s natural resources. The First Impulses of the Western European Musical Life The described conditions could apply to the developments in the musical life as well, since it evolved as a result of the general changes in sociopolit- ical conditions. The Western European music culture was mainly trans- ferred by immigrants: soldiers, doctors, merchants, teachers, etc. who be- gan to organize the first musical parties and performances for their own needs in their parlors after the model of other centers in the Monarchy. The first hosts of parlor socializing included rich and reputable Austro-Hun- garian officials, such as Baron Appel, Feodor Nikolić, Hugo Kutschera, etc., as well as soldiers and officers, who also organized the first concert events in the Militar Casino [Vojni kasino] and the Sarajevo City Hall [Vijećnica grada Sarajeva].12 Upon the construction of the first concert halls such as the Community Center [Društveni dom] and city pavilions, musical events spread beyond parlors, and thus a prerequisite was created for more fre- quent visits by foreign artists, who presented both all-evening recitals and projections of opera and operetta pieces. The concert segment of the musi- cal life of Sarajevo grew daily, with foreigners as the main players in profes- sional musical activities.13 11 Okey, Taming Balkan Nationalism, 222. 12 The first concert of Western-European type in Sarajevo was organized in Milita- ry Casino on December 11 1881. Anonym., Sarajevski list, Koncert u kasini – Mali vjesnik, December 14, 1881, 2. 13 Paćuka, Muzički život u Sarajevu u periodu Austro-Ugarske uprave (1878–1918), 69– 70. 247 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti And while the musical life of the Western European type branched out among immigrants, the local inhabitants visibly distanced themselves from these events. The population remained turned to nourishing the tra- ditional musical values, with visits to a la turca cafes being popular. The ca- fes were typically owned by Sarajevo Muslims, and music players were local people as well. On the other hand, the Orthodox attended performances by Gypsy musicians, who mostly came to B&H from Serbia and played at the city spa at Bendbaša or in Avakum’s inn in the daytime, which was popu- lar among ordinary people.14 Serbian gypsies usually played and sang Ser- bian folk songs such as Pokraj čaše, pokraj flaše [By the glass, by the bottle], Kralja Petra Marš [King Peter’s March] and similar pieces that were ex- tremely favored by local population.15 Frequent visits by Serbian musicians from Mitrovica were also particularly favored; for instance, Mitrovica tam- buritza players had a rich repertoire, primarily focused on the traditional music of Serbia. A newspaper article covered a visit and said: “Our inhabit- ants have a good opportunity to (…) enjoy the nice Serbian songs and play- ing, instead of going to all sorts of coffee shops, where one can hear only some foreign czardas and worn-out Orpheum pieces, which are not made for our ears.”16 The Problem of Perception and Reception of Musical Life The discussed facts suggest that there was a serious problem with transfer- ring new musical developments from its main players to grassroots. Actual- ly, with the inflow of immigrants, the musical culture of the Western Euro- pean type was mechanically transferred to the B&H soil; however, it could not easily take hold beyond the immigrants’ circle, labeled as the “car- pet-baggers’” and “German” one by ordinary people. It turned out that the political, economic and social differences between B&H and Austro-Hun- gary were far easier to bridge than the cultural ones. And while the for- mer could be controlled by means of a series of decrees and laws, the subtle field of culture or, in the actual case, of musical life was an earthquake area where it was not simple to plant new germs. It was a civilization conflict be- tween different cultures, additionally supported by different perception of 14 Bendbaša is dam on the river Miljacka in Sarajevo city, which was bilt in 1462 by Isa- -bey Ishaković. Landscape near Bendbaša was very popular during Austro-Hunga- rian rule as the center of cultural life for domestic population. Alija Bejtić, Ulice i tr- govi Sarajeva (Sarajevo: Muzej grada, 1973), 97. 15 Anonym., “Ciganska propaganda,” Srpska riječ, May 14, 1908, 3. 16 Anonym., “Mitrovački tamburaši,” Srpska riječ, May 18, 1907, 3. 248 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. what music and musical life was. It will turn out that the different percep- tion was a key problem in the reception of Western European music flows. In the case of immigrants, one of the aspects of perceiving music and musical life included entertainment, which was easily related to elements of exclusivity. Actually, the Western European musical culture starts its jour- ney in the circle of foreigners who searched for ways to fill in their leisure time. Besides, socializing was organized for a narrow circle of immigrants’ population, in some or elite city spaces or halls. Such events were for the “selected” and the elitist character even spread to military bands’ perfor- mances. For almost two decades, military bands gave concerts in closed spaces where “ordinary citizens” had no access,17 while public performanc- es were mostly organized during religious holidays for years. The second form of perceiving developments in musical life from im- migrants perspective was recognizing Sarajevo as a promising labor mar- ket. In order to secure safe income, professional musicians, primarily of Croatian and Czech origin, decided to settle in Sarajevo, and their Slav- ic origin and language allowed them easier adjustment and faster manag- ing in everyday life. A prominent example of the kind was Czech Fran- tišek Matejovský (1871– 1938), a composer, choirmaster and pedagogue who got the permit from the National Government in Banja Luka in 1902 to give private classes in music.18 Later, in 1908, the classes grew into the Mu- sic School in Sarajevo. Another prominent name was Eduard Heeger, the choirmaster of Sarajevo-based “Männergesangverein”, also known in pub- lic as a private music teacher and the owner of a reputable instrument shop in Sarajevo.19 Expectedly, foreigners prevailed in the development of com- posing activity as well, which fully depended on their aspirations. Croats (Milena Mrazović-Preindlsberger, Aleksandar Bosiljevac, Karlo Pienta), and ever-present Czechs (Matejovský, Bogomir Kačerovský, Julius Fučik) prevailed in this area.20 However, in the given context, it must be empha- sized that professional musicians came to Sarajevo primarily on their own initiative, while no decision or government’s official document speak of the transfer of musicians to B&H aimed at a well-conceived artistic activity. Naturally, military choirmasters, who came together with military regi- mens, were an exception. 17 Anonym., “Platz muzik,” Srpska riječ, April 9, 1906, 3–4. 18 Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. ZVS, 1908, šf. 221–77. 19 Paćuka, “Muzički život u Sarajevu u periodu Austro-Ugarske uprave (1878–1918),” 219–220. 20 Ibid., 234. 249 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti At the other side, the perception of musical life from the viewpoint of policy and ideology is particularly interesting, because Austro-Hunga- ry did not have an elaborated strategy for its systematic development. But, when it became evident that the immigrants’ population began to nourish the Western European culture for their own needs, the government recog- nized the possibility for using music for the promotion of their own goals and cultural supremacy. For Austro-Hungary, the development of musical circumstances was recommendable in the scope and form in which it could be used as a powerful political means. Thus, for instance, the Government loudly and clearly supported visiting theatre troupes that performed mu- sical and drama pieces such as farces, singspiels and operettas by German authors21, while on the other hand the opening of the first school of music, where the professional music education could be provided, was awaited for as long as 20 years. Also, the attitude toward the B&H musical tradition was particular- ly disputable and prone to manipulation, since it became incredibly inter- esting over a short period of time. Actually, entire expeditions of musicians from various parts of the Monarchy came to study B&H tunes. One of the first among them was Czech Ludvík Kuba (1863–1956), whose example was followed by other artists, particularly by composers who stayed in B&H for a longer or shorter time period. In most cases, it was popular Romanticist tendency to study “exotic” traditional practices, and B&H was particularly suitable for this purpose as a body of traditional treasure not studied before. However, it is undisputable that the administration spotted a possibility for political maneuvering in the traditional music as well. Under the pretext of cultivating the traditional musical practices, the idea emerged that music could be used as a useful means for impressing the grassroots. This possi- bility was clearly observed by many foreign musicians, such as Gyula Julius Major (1859–1925), Franz Liszt’s student of Hungarian origin, who visited B&H several times in the 1909–1913 period.22 Besides an open interest in the local musical tradition, which resulted in the Bosnichen Volksoper Mila pre- miered in Bratislava in 1913, Major and his librettist M. Wasserman sent a note to the Imperial Ministry of Finance pertaining to the establishment of the Regional Theatre in Sarajevo. The goal of the Theatre, according to Ma- 21 Josip Lešić, Pozorišni život Sarajeva (1878–1918.) (Sarajevo: Svjetlost, 1973). 22 Lana Šehović Paćuka, “A Bosnian Musical Adventure of Hungarian Composer Gyu- la/Julius Major,” in Multipart Music. Personalities and Educated Musicians in Tra- ditional Practices, Pál Richter and Lujza Tari, ed. (Budapest: Institute of Musicology RCH HAS, 2015), 358–374. 250 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. jor, was to extol the circumstances that led B&H to the community with a European country. Further, it said that grassroots could be gained over if they were shown, on the stage, “the best they had, in a powerful way which affects the spirit…”23 Major also claimed that the theatre could be an excel- lent political instrument which could increase influence on the population. “The best they had”, which he hinted at, pertained to the B&H musical tra- dition that should be disguised in new musical clothes, and by stylizing it in the Western European manner brought to the concert stage, which in turn could result in affinities by the local people.24 And indeed, Major’s composi- tions permeated with folk tunes incorporated in the forms of piano minia- tures, such as Bosnisches rapshodie op. 71 immensely resounded in the pub- lic, though the immigrants’ one. The Government looked favorably upon such and similar intentions, presenting them as efforts that Austro-Hunga- ry invested in order to get acquainted with the native culture, while the lat- ter’s emancipation should imply preservation from the inevitable oblivion. Moreover, the pro-regime newspapers such as Sarajevski list labeled Julius Major as an ambassador of B&H culture.25 On the other hand, the local population perceived the musical life in a considerably different way, viewing the Western European musical culture as a symbol of occupation. Moreover, grassroots ignored even the stylized traditional music for years. The collection Bosanske sevdalinke [Bosnian sevdalinkas] (1907) can serve as a graphic example. It was published pri- vately by the Czech composer, choirmaster and pedagogue Bogomir Kačer- ovskỳ (1873–1945) and consisted of ten sevdalinkas arranged for one and two voices and the piano. The original edition was accompanied with the translation of lyrics into German, done by Đuro Bujher, the principal of the 23 Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. ZMF, 1911, br. 18630/1911. 24 Ibid. 25 The case of Julius Major was not an isolated one, since examples of the politicization of musical life, as well as of B&H musical tradition had been encountered before, e.g. when in 1893, the ballet Eine Hochzeit in Bosnien [Marriage in Bosnia] was per- formed on the stage of the Viennese Royal Opera before Tsar Franz Joseph. The cos- tume design after the model of B&H folk costumes and abundant use of folk tunes transmitted the message that Austro-Hungary accepted and respected the indige- nous culture, and the local press strove to convince the local population of the same. However, judging by the internal correspondence and preserved archival documents of the Imperial Ministry of Finance, such and similar performances were primarily viewed through the prism of politics, and only then of culture and arts. For more de- tails about ballet Eine Hochzeit in Bosnien see: Katharina Wessely, “’A really charm- ing ethnography’. Staging the Regional in Vienna’s Theatre Cultures” (unpublished manuscript). 251 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Great General Education Secondary School in Sarajevo. Through pro-re- gime newspapers, the collection was recommended to both the immigrant and B&H youth, as a possibility to learn about the beauties of folk wealth.26 The National Government included the collection in the mandatory school reading, and the songs were sung in the classes of World singing at the state-owned Great General Education Secondary School, where Kačer- ovský himself was a teacher. However, undertakings such as this one were encountered with poignant criticism in the local public, since school ad- ministrations prohibited singing of patriotic songs, the melodies of which could at best be performed without lyrics and with neutral syllables, while collections of traditional music such as Sevdalinkas, refined with the West- ern European spirit were imposed as mandatory teaching subject matter. From the perspective of an anonymous writer in the nationally oriented Hrvatski dnevnik, it can be discerned that one of the main flaws of Kačer- ovský’s creation was that it did not have a refining role and arouse the pa- triotic flare which should inflame the youth “at least for their homeland, be it Serbian, or Croatian or Chinese”.27 Furthermore, he points out that, luckily, there was enough awareness among the youth not to attend the de- scribed classes of the so-called “sevdalinka singing”. This was supported by the School’s annual report according to which Kačerovský’s classes were at- tended only by 17 out of 559 pupils!28 How Did the “Baggage Culture” Become Universally Accepted?! Having in mind the above described, the question arises as to how the “point of reconciliation” could be reached between the two completely dif- ferent cultures which developed in parallel directions without significant mutual contact. One should wonder: what was the decisive moment when the “baggage culture” began to grow into the universal y accepted cultural orientation? Actually, it became obvious that the presence of Austro-Hungary was a permanent state, and the Western European sociopolitical, economic and cultural trends were now a matter of irrefutable reality for B&H. More ac- curately, it was the winner’s culture, which conquered each segment of pub- 26 Anonym., “Bosanske sevdalinke za klavir,” Učiteljska zora, May–August, 1907, 89. 27 Anonym., “Pjevanje u našim srednjim školama,” Hrvatski dnevnik, September 6, 1907, 5. 28 Ibid.. 252 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. lic life, inch by inch. After Sarajevo had been Germanized to a great extent, and all significant notices, programs, posters, even newspaper advertise- ments were published in German, and the city was inhabited by as much as 35% foreign population29, it became clear that the expansion of new trends could not be stopped. Ultimately, it was also contributed by the annexation of 1908, when B&H was officially annexed to the Austro-Hungarian territo- ry.30 The annexation was the final stroke, and possible hopes for independ- ence, autonomy or the return to the Ottoman Empire were now officially shattered. The local population was faced with the challenge of “take it or leave it”, whereby ignoring the views propagated by administration meant reconciliation with their own marginalization in all political social or cul- tural contexts. This meant that the occupier could be defeated only with their own weapons, hence the result was consumption of the patterns and models of the Western European culture the most suitable for goals color- ed with the idea of autonomy and national rights. The means of struggle now had to focus on education, literacy, the creation of local intelligentsia that was supposed to permeate social, even political trends in order to se- cure their own rights. In the area of musical life, the segment of Western European cultural heritage most accessible for grassroots was the idea of association, or more accurately the idea of founding national choral societies. Although their formation was made difficult and strictly controlled by the regime, choral societies after the model of the international men’s singing society Män- nergesanverein (1887) began to be established by B&H Serbs (1889) and Cro- ats (1894) as well, followed by the Jews (1900).31 The local people were skillful in turning the cultural patterns to their own benefit, and therefore socializ- ing and parties organized within the circle of members of the Srpsko-pra- voslavno crkveno-pjevačko društvo “Sloga” [Serbian Church Orthodox Choral Society “Sloga”] or the Hrvatsko pjevačko društvo “Trebević” [Cro- atian Choral Society “Trebević”] became centers of awakening of national consciousness and nourishing folk tradition. Still, their activity faced prob- lems, since administration soon realized the potential threat, and the fact 29 Okey, Taming Balkan Nationalism, 221. 30 Ian Sethre, “Occupation and Nation-Building in Bosnia-Herzegovina1878–1914” in Austria-Hungary, Bosnia-Herzegovina, and the Wester Balkans1878–1918, Clemens Ruthner, Diana Reynolds Cordileone, Ursula Reber and Raymond Detrez, ed. (New York: Peter Lang, 2015), 58. 31 The full name of the Jewish society was: Španjolsko-jevrejsko pjevačko društvo “La Lira” [Spanish Jews’ Choral Society “La Lira”]. 253 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti that many of them, e.g. “Sloga” maintained strong ties with choral socie- ties from Serbia. Another segment of the Western European culture that started to have better reception was the composing activity. Thus, for instance, B&H Serbs whole-heartedly accepted František Matejovský’s creations inspired by his research into Serbian traditional tunes, primarily round dances or urban tunes. Matejovský comprehensively analyzed folk tunes and incorporat- ed them into the form of garlands, which in turn resulted in the piece I Rukovjet – Srpske pjesme iz Bosne (1st Garland – Serbian songs from Bosnia). As opposed to the failure of Bosanske sevdalinke by Bogomir Kačerovský, Matejovský’s piece encountered favorable response. Actually, the compos- ing style itself selected by Matejovský was far closer to the folk spirit: a capel a singing of the mixed choir without the instrumental accompani- ment of the piano, quotations of folk melodies without attempts to include them into the context of Western European harmonic thinking where it obviously was not possible, and the evident model of the famous Serbi- an composer Stevan Mokranjac were more than a sufficient reason for his composition to be accepted.32 In Matejovský’s case, there were several more details: he was a Czech who did not impose his Western European learn- ing, but who made efforts to become assimilated into the local culture and customs. Besides, upon his own initiative he opened the School of Music (1908) where he attracted the first young local generations, he was a years- long conductor of “Sloga”, and as opposed to most foreigners “carpet-bag- gers” who left Bosnia and Herzegovina with their baggage after the occu- pation, Matejovský stayed in Sarajevo until his death in 1938.33 The example of the Czech musician is extremely inspiring, since it shows that the pop- ulation ultimately began to accept foreigners, though only and exclusively those who showed as much respect for B&H cultural achievements as for their own culture and tradition. The positive examples such as this one gave hope that the Western Eu- ropean culture that arrived in the immigrants’ baggage would once still be implemented into the social and cultural life. This was further contribut- ed by the end of the First World War, since Austro-Hungary officially with- drew in 1918, and B&H was freed from the occupier’s shackles and became part of the South Slav creation known as the Kingdom of Serbs, Croats and 32 Lana Paćuka, “Reception of Stevan Stojanović Mokranjac’s Composing Creativi- ty in the Musical Life of B&H: Austro-Hungarian Period,” Muzikologija, 16 (2014): 227–242. 33 Sarajevo. Historical Archive Sarajevo. O-FM-18, kutija I. 254 from “baggage culture” to universally accepted cultural commitment .. Slovenes. The occupier left and took along the loathsome “carpet-baggers”, while Bosnia and Herzegovina remained part of Europe and its sociopolit- ical and cultural space. Liberated from the occupier, it could think freely about its cultural choices, without impositions and pressures, or fear for its own national rights. We can therefore claim that the freedom of choice was the decisive point that marked the moment when the culture that had ar- rived in baggage became a universally accepted cultural orientation. Bibliography Anonym.. “Koncert u kasini – Mali vjesnik.” Sarajevski list, December 14, 1881, 2. Anonym.. “Bosanske sevdalinke za klavir.” Učiteljska zora, May–August, 1907, 89. Anonym.. “Pjevanje u našim srednjim školama.” Hrvatski dnevnik, Septem- ber 6, 1907, 5. Anonym.. “Platz muzik.” Srpska riječ, April 9, 1906, 3–4. Anonym. “Mitrovački tamburaši.” Srpska riječ, May 18, 1907, 3. Anonym.. “Ciganska propaganda.” Srpska riječ, May 14, 1908, 3. Bejtić, Alija. Ulice i trgovi Sarajeva. Sarajevo: Muzej grada, 1973. Donia, Robert J.. “The Proximate Colony.” In Austria-Hungary, Bosnia-Her- zegovina, and the Western Balkans1878–1918. Clemens Ruthner, Diana Reynolds Cordileone, Ursula Reber and Raymond Detrez, ed.. New York: Peter Lang, 2015, 67–83. Kraljačić, Tomislav. Kalajev režim u Bosni i Hercegovini (1882–1903). Sarajevo: Veselin Masleša, 1987. Lešić, Josip. Pozorišni život Sarajeva (1878–1918.). Sarajevo: Svjetlost, 1973. Okey, Robin. Taming Balkan Nationalism. New York: Oxford University Press, 2007. Paćuka Lana, Muzički život u Sarajevu u periodu Austro-Ugarske uprave (1878– 1918). PhD diss., University of Sarajevo, 2014. Paćuka, Lana. “Reception of Stevan Stojanović Mokranjac’s Composing Cre- ativity in the Musical Life of B&H: Austro-Hungarian Period.” Muz- ikologija, 16 (2014): 227–242. Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. Nova publikacija 3, rkp. Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. ZMF, 1911, br. 18630/1911. Sarajevo. The Archives of Bosnia-Herzegovina. ZVS, 1908, šf. 221–77. Sarajevo. The Historical Archive Sarajevo. O-FM-18, kutija I. 255 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Sethre, Ian. “Occupation and Nation-Building in Bosnia-Herzegovi- na1878–1914.” In Austria-Hungary, Bosnia-Herzegovina, and the Western Balkans 1878–1918. Clemens Ruthner, Diana Reynolds Cordileone, Ursula Reber and Raymond Detrez, ed.. New York: Peter Lang, 2015, 41–67. Šehović-Paćuka, Lana. “A Bosnian Musical Adventure of Hungarian Compos- er Gyula/Julius Major.” In Multipart Music. Personalities and Educated Musicians in Traditional Practices. Pál Richter and Lujza Tari, ed.. Buda- pest: Institute of Musicology RCH HAS, 2015, 358–374. Wessely, Katharina. “’A really charming ethnography’. Staging the Regional in Vienna’s Theatre Cultures.” Unpublished manuscript. 256 The Musical Migration: Czech Musicians in Sarajevo Fatima Hadžić Univerza v Sarajevu University of Sarajevo In 1878, the centuries-long Ottoman rule ended and Bosnia and Herzego- vina became part of the Austro-Hungarian Monarchy. A completely differ- ent sociopolitical system marked the beginning of the decades-long of the adjustment process, a significant contribution to which was given by im- migrants, the Czech population being the most numerous among them. Events and innovations in cultural life prompted by the immigration of a new layer of society of different professions, nations and customs were the most prominent in Sarajevo. The aim of this paper is to investigate the forms of professional activities of Czech musicians in Sarajevo, as well as their role in the development of musical culture of Sarajevo, the adminis- trative, political, economic and cultural center of Bosnia and Herzegovina.1 Historical context The Austro-Hungarian occupation of Bosnia and Herzegovina in 1878 marked the beginning of implementation of the policy of the Austro-Hun- garian monarchy in whose plans Bosnia and Herzegovina had a special sig- nificance. Implementing the various political, administrative, economic, social and cultural reforms, monarchy was trying to secure and strengthen its own position of the European superpower. Sarajevo had the position of 1 For an insight into the activities of Czech musicians in the whole teritory of Bosnia and Herzegovina see Fatima Hadžić, “Čeští hudebníci v Bosně a Hercegovině: jejich činnost a význam v kontextu dějin bosenskohercegovské hudby,” Hudební věda, L/1–2 (2013): 117–144. 257 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti the administrative center in the process of consolidating of the new regime, wherefore internal social, economic and cultural transformation of Saraje- vo was being given special attention. Caused by the cultural needs of immigrants, the musical life of the Bosnian capital progresses in the same directions as the general musical trends of other cultural centers of the Austro-Hungarian Monarchy with immigrants as the main consumers of the “new” culture. Immigrants, who due to their social and economic status belonged to the upper layer of soci- ety, encouraged the development of musical life in line with the urban life- style and West European artistic traditions, which implies the formation of the music audience, building of the concert venues, establishing a public concert as a musical event, the beginning of music journalism and publish- ing. The musical infrastructure enabled the integration of the local popula- tion and the process of accepting the “new” culture that began in the Aus- tro-Hungarian period.2 After World War I Bosnia and Herzegovina, as a part of the first Yu- goslav state, the Kingdom of Yugoslavia (1918–1941)3, experienced a few ad- ministrative and territorial divisions aimed at centralizing the state. Since its centuries-long historical, political, and economic heritage was not taken into account, Bosnia and Herzegovina was damaged by this political pro- cess.4 Sarajevo did not have the status of one of the centres of political pow- er, but due its socio-political and cultural-historical heritage still remained the administrative centre of Bosnia and Herzegovina.5 2 Lana Paćuka, Muzički život u Sarajevu u periodu austro-ugarske uprave (1878–1918) (PhD diss., Academy of Music, University of Sarajevo, 2014), 271. 3 The first Yugoslav state was formed on December 1, 1918 under the name of “Kingdom of Serbs, Croats, and Slovenes.” After the Sixth of January dictatorship the state was renamed in “Kingdom of Yugoslavia”. The latter one is being used throughout this paper. 4 See Vlado Azinović, “Bosna i Hercegovina u državnoj zajednici jugoslavenskih nar- oda , ” Istina o Bosni i Hercegovini: činjenice iz istorije BiH, ed. Adil Kulenović (Sarajevo: Altermedia d.o.o., Narodna i univerzitetska biblioteka BiH, 1991), 61–79. 5 Since 1918 Sarajevo were gradually losing the potency of the administrative and political centre of Bosnia and Herzegovina. With the adoption of The Vidovdan Constitution on June 28 1921, The April laws in 1922, after which the country was divided into 33 areas (six of them in Bosnia and Herzegovina) and the abolition of provincial government in Bosnia and Herzegovina on February 25 1924, Sarajevo’s administrative potency was reduced to the level of the headquarters of the Sarajevo’s area. After introducing The 6 January Dictatorship in 1929, Sarajevo became the provincial headquarters of Drina Banate. The April War and occupation in 1941 was an introduction to a new period of history of Bosnia and Herzegovina as a part of a 258 the musical migration: czech musicians in sarajevo Musical life in Sarajevo between the two world wars was gradually ad- justing to more advanced musical life of Croatia and Serbia, although the professionalization of musical institutions is only partially implemented. Bosnia and Herzegovina entered the Kingdom of Yugoslavia as an under- developed, and backward region, thus, the dependence on economic cir- cumstances, in terms of culture, was far more prominent in this area than other, more developed environments. The results of the cultural policy of Kingdom of Yugoslavia, in case of Bosnia and Herzegovina and Sarajevo, boil down to the establishment of National Theatre in Sarajevo, financial support to the network of state (general) schools and subsidy to the District School of Music. All other institutions, including Sarajevo Philharmonic Orchestra, were acting in accordance with the tradition of amateur soci- eties established in previous, the Austro-Hungarian period. Regardless of the unfavorable political and economic context, the musical life of Sarajevo between the two world wars was institutionally achieved.6 Defining the term “musical migration” The first two decades of Austro-Hungarian rule (1878–1898) marked the period of the largest-scale Czech immigration to Bosnia and Herzegovi- na. The first immigrants of Czech origin were soldiers and officers of the Austro-Hungarian army, though in the following few decades the Czech immigration was mostly made up of experts in various fields, craftsmen and farmers.7 Exploitation of natural resources and a need for expert staff in the process was the main reason for foreigners’ immigration to Bosnia and Herzegovina. Industry development was accompanied by the develop- ment of cities, and a need soon arose for expert staff in the fields of trans- portation, trade, medicine, education, culture and arts. A few thousands of Czech railway and postal workers, teachers, doctors, pharmacists, mu- new socialist Yugoslavia after the World War II. Mustafa Imamović, Historija države i prava Bosne i Hercegovine (Sarajevo: author, 1999), 349–393. 6 Fatima Hadžić, “The institutional framework of musical activities in Sarajevo in the period between the two world wars,” Musicological Annual, 49/1 (2013): 80–81. 7 The first Czech immigrants to Bosnia and Herzegovina came from Russia. Actual- ly, in the 1890s, Russian governments ordered Russia-based Czechs to switch to the Orthodox religion. Refusing the set conditions, Czechs prepared to move again after 16 years spent in Russia. The 1878 occupation was an opportunity to settle in Bosnia and Herzegovina. Josef Folprecht, Čechoslováci v Jugoslavii (Praha: Spolek Komen- ský, 1936), 10. 259 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sicians, artisans, skilled workers and farmers came to work in Bosnia and Herzegovina.8 Although Czechs were also immigrating in the period between the two wars, the large-scale immigration process definitely ended in the ear- ly 20th century. According to 1910 census, 7045 Czechs lived in Bosnia and Herzegovina, in 1921 the number decreased to 5886, in 1948 it amounted to 1978 and according to 1991 census, only 590 Czechs lived in Bosnia and Her- zegovina.9 With regard to the specific political and historical circumstances un- der which Bosnia and Herzegovina became part of the Austro-Hungarian Empire (annexation process completed in 1908), the activity of professional musicians of foreign origin in Bosnia and Herzegovina in that period can be understood in two ways: as part of the usual practice of professional mu- sicians who are looking for work and often change residence, or as carri- ers of cultural migration. The arrival of musicians from Austria, Hungary, Czech, Slovenia and other parts of the Austro-Hungarian monarchy, may be regarded as internal migration of economic type, considering the Aus- tro-Hungarian monarchy as a single political territory. On the other hand, by joining the Austro-Hungarian monarchy, Bosnia and Herzegovina went through some kind of transition, from the islamic-oriental to western-Eu- ropean cultural circle. The changes that occur in the field of musical cul- ture were result of the activities of foreign musicians in a different cultural environment. In this context, the activities of foreign musicians can be per- ceived as a kind of cultural migration – transfer and establishment of a new musical culture of European type.10 8 Josef Matušek, Češi v Chorvatsku (Daruvar: Jednota, 1994), 54. 9 The drastic decrease of the number of Czechs in Bosnia and Herzegovina from the Austro-Hungarian period till today was due to the negative events such as the World War I, economic crisis between the two wars, the World War II, KGB resolution, earthquakes in Banja Luka in 1935, 1969, 1981, and most certainly the latest, 1992– 1995 war. Ladislav Hladký, “Odnos Čeha i Češke Republike prema Bosni i Hercego- vini,” Prilozi Instituta za istoriju u Sarajevu, 31 (2002): 169. According to the latest census in 2013, Bosnia and Herzegovina counts 3.531.159 inhabitants. Seventeen national minorities, as well as other ethnic groups, are counted in three percent of the population under the category of “other”. Thus, according to the last census, there are no exact data on the number of Czechs in Bosnia and Sarajevo. Popis stanovništva, domaćinstava i stanova u Bosni i Hercegovini, 2013. Rezultati popisa. 10 Czech musicians were present in the wider region of South Slavic lands. For more, see Jernej Weiss, “Czech musicians in South Slavic lands of the Habsburg Monarchy between 1861 and 1914,” The Collection of Papers / VII International Symposium 260 the musical migration: czech musicians in sarajevo After the establishment of the first Yugoslav state, the presence of Czech musicians11 in Sarajevo and Bosnia and Herzegovina can be quali- fied as a “real” immigration. Czech musicians in Sarajevo A crucial characteristic of Czech presence in Bosnia is a varied social en- gagement which had a very fruitful effect on different forms of social life. Czech immigrants acted as organizers of social, entertainment and sport activities, founders or members of singing societies. Moreover, the excel- ling activity in the area of music culture led to the creation of slogan “If Czech, then a musician”, which clearly indicated this nation’s particular at- tachment to the art of music, which they nourished in the new environ- ment as well. Czech immigrants to Bosnia were very much involved at two levels of music culture, i.e. in amateur and professional music activity. Czech immigrants’ amateur music activity implied involvement of in- dividuals who were permanently employed in industry, trade or economy but were also hard workers in culture in their respective environments. Ac- tually, wherever they were present in a large number, Czechs founded their national societies, most often named Česká beseda, the primary goal of which was the preservation of national identity.12 Czechs’ professional musical activity is part of the general contribu- tion by Czech experts to the development of economy, science, culture and arts in Bosnia. Compared to amateur musicians, who immigrated to Bos- nia with the aim of permanent settlement, professional musicians were coming in order to find jobs in professional cultural institutions, working for a shorter or longer time periods before they would finally re-emigrate to their home or a third country. Only few of them formed professional or pri- vate bonds to Bosnia and remained there until the end of their career or life. “Music in Society” , Sarajevo, October 28–30. 2010, eds. Jasmina Talam, Fatima Hadžić, Refik Hodžić (Sarajevo: Musicological Society of FB&H, Academy of Music, 2012), 54-62. 11 The term “Czech musicians” in this paper is used for musicians originating from all three Czech historical regions, so called Czech lands (in Czech: České země). The Czech lands include Bohemia, Moravia and Czech Silesia which were the provinces within the Austro-Hungarian monarchy and since 1 January 1993 the Czech Repub- lic comprises. 12 The amateur musical activity of Czechs in Bosnia and Herzegovina is not the topic of this work. For more on this, see: Hadžić, “Čeští hudebníci v Bosně a Hercegovině: jejich činnost a význam v kontextu dějin bosenskohercegovské hudby,” 119–123. 261 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti The professional musical institutions are mostly established in Sara- jevo, so the largest number of professional musicians worked in Sarajevo. Their activity can be viewed compared to general circumstances in the cul- tural life, time and kind of activity they were involved in, as conductors or instrumentalists in amateur or professional ensembles, musical educators, composers or melographers. Military band Kapellmeisters The first professional musicians of Czech origin in Bosnia were military musicians within military bands of Austro-Hungarian troops stationed throughout the Austro-Hungarian Monarchy. Although concerts by the Austro-Hungarian army military bands were intended for a narrow cir- cle of listeners, military personnel and Austro-Hungarian public servants, it was owing to the military Kapellmeisters that the bands fairly frequent- ly performed for broader public. The fact that military bands’ concerts in Sarajevo included premier performances of significant pieces of the Euro- pean music literature confirms their special merits in the development of concert life in the Austro-Hungarian period. With military music, Sarajevo acquired its first symphony orchestra, as well as the first educated instru- ment players, which were frequently the first or only music teachers, con- ductors and composers.13 Military bands of the Austro-Hungarian army were internation- al, as well as their repertoire, reflecting the national diversity of the Aus- tro-Hungarian monarchy as a whole.14 During the Austro-Hungarian pei- rod there were fiftheen military bands in Sarajevo15 conducted by seventeen 13 See Tünde Polomik, “Uloga vojnih orkestara u razvoju bosansko-hercegovačke muzičke kulture u razdoblju austrougarske uprave,” Zvuk, 5 (1990): 49–61. 14 See Manfred Heidler, “‘Pod dvoglavim orlom’. Nacionalni identiteti u vojnoj muzi- ci austro-ugarske monarhije,” Zbornik radova “Muzika u društvu,” 9. Međunarod- ni simpozij, Sarajevo, 23–26. 10. 2014, ed. Fatima Hadžić (Sarajevo: Muzikološko društvo FBiH, Muzička akademija Univerziteta u Sarajevu, 2016), 61–78. 15 List of military Kapellmeisters in Sarajevo according to Polomik, “Uloga vojnih ork- estara u razvoju bosansko-hercegovačke muzičke kulture u razdoblju austrougarske uprave,” 59 and Paćuka, Muzički život u Sarajevu u periodu austro-ugarske uprave (1878–1918), 172. Biographical information (date and place of birth) according to the list of members of retired military Kapellmeisters in: Anzenberger-Ramminger, “České země a Penzijní spolek vojenských kapelníků,” Vojenská hudba v kultuře a historii českých zemí, ed. Jitka Bajgarová (Praha: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, v. v. i., 2007), 249–262 and Anzenberger, “Militärkapellmeister der österreichisch-ungarischen Monarchie (bis 1918),” accessed on March 1, 2016. http:// www.anzenberger.info/militaer.html. 262 the musical migration: czech musicians in sarajevo Kapellmeisters and including Austrians and Hungarians, the most numer- ous were the Czechs. Czech Kapellmeisters who worked in Sarajevo were: Franz Anton Mahr (Tlestky, Češka, 1830–Prag, 1891)16, Thomas Obhlidal (Dědice, Moravska, 1843–Vyškov, Moravska, 1908)17, Johann Novosad (Ví- tonice, Moravska, 1839–?, 1934), František (Franz) Sommer (Újezd, Moravs- ka, 1852–Beč, 1908)18, Franz Lehár st. (Šumvald, Moravska, 1838–Budimpeš- ta, 1898)19, Julius Fučik (Prag, 1872–Berlin, 1916)20, Karl Hackensöllner (Olomütz, Moravska, 1868–?, 1920), Christoph Fuchs (Doubrava, Češka, 1871–?), František (Frantz) Hošek (Kocanda, Češka, 1855–Lytomyšl, 1928)21, Josef Chladek22. It was the insufficient number of local musicians that was the basic rea- son for the large-scale admission of foreign musicians in the Kingdom of Yugoslavia military bands after World War I. Kapellmeisters were mostly educated Czechs, while bands included both, foreign and local players. The military band, so-called “Czechoslovak music” (“čehoslovačka muzika”) was active as early as since the end of the World War I and upon the estab- lishment of military government on the entire territory of the newly formed Yugoslav state when the orchestra of Bosnian Division District of King- dom of Yugoslavia army (Orkestar Bosanske divizijske oblasti vojske Kral- jevine Jugoslavije) started its activity. This band consisted of Czech musi- cians, members of former military bands of Austro-Hungary army, which 16 Český hudební slovník osob a institucí. 17 Polomik (“Uloga vojnih orkestara u razvoju bosansko-hercegovačke muzičke kulture u razdoblju austrougarske uprave,” 59) stated only the surname of Kapellmeister Oblidal. In Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950 Online-Edition and Český hudební slovník osob a institucí, there is a name of Kapellmeister Thomas Obhlidal. Accessed on July 20, 2016, http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/. 18 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950 Online-Edition. Accessed on July 20, 2016, http://www.biographien.ac.at/oebl/. 19 The military Kapellmeister Franz Lehár is a father of well-known operetta compos- er Franz Lehár (1870–1948) Lamb, “Lehár, Franz,” Grove Music Online. Oxford Mu- sic Online. Oxford University Press. Accessed on July 20, 2016, http://www.oxford- musiconline.com/subscriber/article/grove/music/16318. 20 Lamb, “Fučik, Julius.” 21 Český hudební slovník osob a institucí. 22 There are three musicians cited under the name Josef/Jozef Chládek in Český hudební slovník osob a institucí . One of them is Josef Chládek (Koburk, Czech Republic, 1875– Řevnice, 1960), the Kapellmeister and conductor who worked in Mostar, Bosnia and Herzegovina, in 1912 and 1916. However, it does not state that he acted in Sarajevo. It is very probable that it is the same Kapellmeister, but the biographical data does not confirm it with certainty. 263 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti returned to Czechoslovakia after the war.23 The orchestra of Bosnian divi- sion district24, the military band of Yugoslav army, was led by several con- ductors, and two of them were Czechs: Josef Rožďalovský (?–Skoplje, 1931)25 and Josip Majer (Horosedlo, Češka, 1888–Sarajevo, 1965). Conductors Establishment of professional performing ensembles, such as Nation- al theatre in Sarajevo (Narodno pozorište u Sarajevu) in 1920 or Saraje- vo Philharmonic Orchestra (Orkestar Sarajevske filharmonija) in 1923 re- vealed that a lack of local educated players is the basic problem in these institutions’ work. This problem was resolved by foreign musicians. Of sev- en conductors who led the Sarajevo Philharmonic Orchestra in the period between the two world wars, there were 4 Czechs26: Alexander Lukinič27, Eduard Křenek28, Josef Rožďalovský and Josip Majer29. And five of ten Na- tional Theater Orchestra’s conductors were Czechs as well: Karel Moor30, 23 Sarajevo. Arhiv Bosne i Hercegovine. Pokrajinska uprava za Bosnu i Hercegovinu, sign. PU, 92/14/27 24 The list of Kapellmeisters of the orchestra of Bosnian division district according to the articles from the historical press. 25 Though Josef Rožďalovský’s (Rožđalovski, Roždalovski, Roždjalovski) place and time of birth are unknown, he is described as one of the “fellow countrymen” in the list of significant Czechs who worked in Sarajevo. Sarajevo. Arhiv Bosne i Hercegovine. Česka beseda, sign. ČB, 1931. 26 The list of the conductors of the Sarajevo Philharmonic Orchestra according to: Sarajevo. Muzej književnosti i pozorišne umjetnosti BiH. Album-spomenar Sarajevske filharmonije and and the articles from the historical press. 27 Alexandar Lukinič (Brandýs nad Labem, 1875–Lovosice, 1942) was educated at Prague Conservatoire. From 1921 to 1926 he worked in Sarajevo as a piano and cello teacher at Regional school of music, Sarajevo Philharmonic Orchestra conductor and solo cellist. 28 Eduard Křenek (Vienna, 1895–Dubrovnik, 1960) was educated at conservatoires in Vienna and Brno. From 1924 to 1927 he worked in Sarajevo, as a conductor of Sarajevo Philharmonic Orchestra, violin teacher at the Regional school of music, and choir leader of Jewish singing society Lira. 29 Josip Majer lived and worked in Sarajevo from 1934 until his death in 1965, where he worked as a military Kapellmeister, founder of military bands in Banja Luka and Mostar, conductor and composer of the National Theatre orchestra, and a teacher at Sarajevo high and elementary school of music. 30 Karel Moor (Lázně Bělohrad, 1873–Praha, 1945) was educated at Prague Conservatoire. From 1921 to 1923 he worked in Sarajevo as a choir leader, theatre conductor and composer. 264 the musical migration: czech musicians in sarajevo František Matĕjovský31, Josef Rožďalovský, Jaroslav Plecitý32 and Josip Ma- jer.33 In the late 19th century, so called reading rooms and singing societies were cores of local population cultural life, while the activity of ensembles within these societies were the main form of local population’s music cul- ture. Choirs, or more rarely instrumental ensembles, operated exclusive- ly on an amateur basis; however, the need to enrich their repertoire with classical music pieces imposed the need to employ professional conduc- tors. Contrary to the engagement in military bands and professional mu- sic institutions, professional musicians within these societies forged strong- er bonds with local population. The significance of their work is proved by their number and the scope of work they were doing; besides conducting, Czech musicians within amateur music societies also worked as music ped- agogues, instrument players, composers, arrangers, and organizers. Profes- sional musicians manage to make the local population familiar with a pre- viously unknown music practice. From 1878 to 1941, a great number of conductors and choir leaders worked in Bosnia and Herzegovina, but one name stands apart. In the course of his four-decade long career, František Matějovský led a great number of choirs, and he can therefore be classified as one of the most ac- tive choir leaders. In Sarajevo, he led choirs of Serbian singing society Slo- ga (Srpsko pjevačko društvo Sloga), choir of the Croatian cultural society Napredak (Hrvatsko kulturno društvo Napredak), choir of the Serbian ed- ucational-cultural society Prosvjeta (Srpsko prosvjetno-kulturno društvo Prosvjeta), choir of the Muslim cultural-educational society Gajret (Mus- limasnko kulturno društvo Gajret), singing society Jukić (Pjevačko društ- vo Jukić), Orthodox church choir in Sarajevo, and school choirs of high schools he worked for. He received two awards for his work in this area; he 31 František Matějovský (Nehanice, 1871–Sarajevo, 1938) was educated at the Prague Conservatoire. He came to Bosnia and Herzegovina in 1900. From 1900 to 1905 he worked in Banja Luka as a choir leader, music teacher and regens chori in bishop’s cathedral. He lived in Sarajevo since 1905, working as a choir leader, music teacher, theatre conductor, accompanist and composer. His daughter Mirjana Matějovský (1902–1928) attended Zagreb Conservatoire. 32 Jaroslav Plecitý (Kladno, 1901–Banja Luka, 1961) was educated at Prague Conserva- toire. In Banja Luka, he worked as a theatre conductor, choir leader, composer, and a music pedagogue. 33 The list of the conductors of the National Theater Orchestra according to Lešić, Sa- rajevsko pozorište između dva rata, 1, 2 and printed yearbooks of the National The- atre in Sarajevo published by the state printing house (Državna štamparija u Saraje- vu, see References). 265 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti was named a honorific member of the Serbian singing society Sloga and the Choir of Franciscan priests Jukić in 1936.34 Teachers Pedagogical involvement of Czech musicians has been the most significant segment of their presence in Bosnia, having in mind their number and con- tinuity of work. Until the systematic establishment of the first elementary and high schools of music in the period after the World War II, music was taught by private music tutors, within music classes in general schools, or music courses organized by national singing societies. Czech musicians ex- celled as the first music teachers that successfully set the foundations of music education. The most significant school of music in the Austro-Hungarian peri- od was the Music school of F. Matějovský ( Glazbena škola F. Matějovskog) in Sarajevo. The establishment and activity of this school is the climax of the private music pedagogy practice; in its fifth year of operation, the Music school of F. Matějovský (1908–1915) had 124 pupils, and four pupils of this school were admitted to Vienna and Krakow conservatoires. František and his wife Mara Matějovský ran all the classes at the school35 which, despite hard conditions it operated in, organized in-house and public concerts on a regular basis, thus contributing to the diversity of Sarajevo musical life before World War I. By approaching the pedagogical work with affection and commitment, František and Mara Matějovský attempted to improve the quality of school classes as much as they could. For the needs of classes in theoretical courses, Matějovský wrote mimeographed notes, composed and arranged for the needs of school chamber ensembles. In a fairly short period of time of its operations, the school managed to achieve significant pedagogical results educating the first music pedagogues and orchestra musicians in Sarajevo.36 The fact that other and more talented and educated 34 Sarajevo. Historijski arhiv Sarajevo. Ostavština Franje Maćejovskog, sign. O-MF-18. 35 The school organized classes in the piano, stringed instruments, solo singing, the- oretical courses and almost all the brass and woodwind instruments. Until 1911, František and Mara Matějovský ran all the classes, and then the classes in solo sing- ing were taken over by Nada Pržibilova, a student at Prague opera school. 36 František Matějovsky’s school was attended by Jelka Đurić and Ljubo Bajac, the first piano teachers in the Regional school of music in Sarajevo, Beluš Jungić, a conductor and cello teacher in the Regional school of music, Mira Tichy, a piano teacher, Bahrija Nurihadžić, the prima donna of Belgrade opera, violinist Ignac Pešek, who continued his education in Paris, pianist Tea Glussmann, who continued schooling in Vienna, and pianist Mirjana Matějovska, who continued her education in Zagreb. 266 the musical migration: czech musicians in sarajevo Czech musicians worked in Bosnia and Herzegovina does not lessen Fran- tišek Matějovský’s prominent role in the development of music culture of Sarajevo and Bosnia and Herzegovina. His attachment to Sarajevo, a city where he spent the longest part of his life, singles out Matějovský as the most significant foreign musician working in Bosnia and Herzegovina. In the period between the two world wars, the number of profession- al and semi-professional musicians grew significantly, particularly in Sara- jevo. Foreign musicians worked together with the first generation of local musicians, which helped the creation of basis for the formation of a perma- nent orchestra and the first subsidized school of music which would pro- vide the necessary musical staff over a long term. In 1920, Ministry of edu- cation approved resources for the establishment of District School of Music (Oblasna muzička škola) in Sarajevo. Among 26 teachers of this school, at least 9 were teachers of Czech origin37: Klemens Menšik38, Joža Uleh- la39, Vlasta Ulehla (rođ. Váňova)40, Alexander Lukinič, Josef Rožďalovský, 37 The list of the teachers of the Regional school of music in Sarajevo according to Spomenica (drugi izvještaj) Oblasne muzičke škole u Sarajevu and school reports sent to Ministryof Education in Belgrade by school administration which are preserved in fonds of Archives of Bosnia–Herzegovina. 38 From 1911, Klemens Menšik (Tešin, 1890–?) worked in Sarajevo as a State govern- ment public servant. He appeared as a pianist and accompanist, a member of the Philharmonic association quartet (Chládek/Goldberg violin, Jakov Sternberg vio- la, Beluš Jungić violoncello, Klemens Menšik piano) and Sarajevo Philharmonic Or- chestra. 39 Joža Ulehla (Úlehla) (Těšice, Hodonín, 1893–?, 27. 09. 1971) was educated at the school for violin in Brno (1917). After having passed the state exam for music in Prague, he came to Sarajevo with his spouse Vlasta where he worked from 1918 to 1921. In 1921 Joža i Vlasta emigrated to USA (New York) where they stablished mu- sic school. 40 Vlasta Ulehlova (rođ. Váňova) (?–1965) studied at Conservatoire in Brno. She performed as pianist on concerts of Brněnské filharmonické besedy. Vlasta i Joža Ulehla married in 1919 when they come to Sarajevo where they worked till emigration to USA in 1921. 267 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Eduard Křenek, Franjo Topič (Topić)41, Ladislav Pešek42, František-Franjo Drabek43. A new period in the development of music education started after World War II within the Socialist Yugoslavia. Opening of a great num- ber of state elementary and high schools of music, and then the Academy of Music in Sarajevo in 1955 resolved the problem of musical staff for a long term. However, Czech music pedagogues in Sarajevo were present as teach- ers at all levels of the state system of music education. Following Czech mu- sicians worked at the Academy of Music in Sarajevo: Josip Bareš44, associate professor of oboe, Rudolf Beran45, lecturer for clarinet, Karel Fijala46 asso- ciate professor at the Department of solo singing, Roman Pešek47, teaching 41 Franjo Topič (Topić) (Lysá nad Labem, Češka, 1881–Sarajevo, 1937) studied violin (with prof. Ferdo Lacher) at the Conservatory of Music in Prague from (1899–1904). After Maribor (Slovenia), where he worked as director Glasbena matica, he came to Sarajevo in 1926. In Sarajevo, he worked as a teacher of singing, choirmaster and the concert master of the Sarajevo Philharmonic Orchestra. 42 Ladislav I. Pešek (Češka, 1893–?) received his education in Bohemia. In Sarajevo, he worked as a teacher of music, solo singing, choir leader and concert singer. 43 František Eduard Drabek (Sedlice, Blatna, 1903–Sarajevo, 1985) worked as musician in Bela Crkva (Vojvodina, Srbija) (1922–1924). From 1924 in Sarajevo, he acted as member of the military orchestra and the Sarajevo Philharmonic Orchestra. He studied violin at the Regional music school in Sarajevo with F. Topič. After World War II he worked as one of the first violin teachers of the elementary music school, member of the National Theatre Orchestra, and Sarajevo Philharmonic Orchestra until his retirement in 1951. 44 Josef Bareš (Prague, 1912–Sarajevo, 1992) was educated at Prague Conservatoire. Since 1946 he worked in Sarajevo as the first oboe player and soloist for Opera and Sarajevo Philharmonic Orchestra, and as a free-lance teacher at the High school of music and Academy of Music. 45 Rudolf (Rudolfa) Beran (Banja Luka, 1930) received his education in Belgrade. Since 1950, he worked as the first clarinet player and soloist for Sarajevo Opera and Philharmonic orchestra, clarinet teacher at High school of music and Academy of Music. 46 Karel Fiala (Novi Slankamen, 1906–Sarajevo, 1975) received his education at Prague Conservatoire. From 1946 to 1969 he worked as a soloist and director for Sarajevo Opera. 47 Roman Pešek (Česke Budejovice, 1935) was educated at Prague Conservatoire. Since 1968, he worked as a bassoon player for Symphony orchestra of Sarajevo Broadcasting Organization, teaching assistant for bassoon at Academy of Music in Sarajevo, and a teacher at High school of music in Sarajevo. 268 the musical migration: czech musicians in sarajevo assistant of bassoon, Radomír Melmuka48, piano teacher, Jiři Ševčik49, bas- soon teacher and Čestmir Dušek50, conductor. Composers and Melographers Until the 1950s, Bosnian composing was occasional practice by local and foreign composers, with results of poor and uneven quality. Historical data confirm the creative dimension of Czech musicians’ activity, since they composed in various areas of stage, vocal, vocal-instrumental and instru- mental music. Some of them are: Julius Fučik51, František Matějovský, Bo- gomir Kačerovský52, Josip Majer, Karel Moor and Josef Rožďalovský. During the Austro-Hungarian period, composing of choral pieces was prompted by the establishment of a great number of singing societies. Choir leaders were trying to enrich the singing societies’ nationally-tinged reper- toire with their own compositions. Based on his own melographic record- ings, Kačerovský composed choral compositions, which he collected and published in Sarajevo. His collection U kolo! – Bosanske narodne pjesme in- cludes 84 tunes adapted for the solo piano, which ranks this piece among the largest collections of the kind in Bosnia and a broader region.53 František Matějovský can be singled out as a significant composer whose about 130 composition opus includes numerous adaptations of folk tunes, individually or in cycles. By his professional and technical character- istics, Matějovský by far surpasses the average of the environment and time 48 From 1970 to 1973, Radomír Melmuka (Prague, 1938) worked as a piano teacher at High school in Tuzla and piano teacher at Academy of Music in Sarajevo. 49 Jiři Ševčik (Prague, 1941) worked as a soloist of Symphony orchestra of Sarajevo Broadcasting Organization, bassoon teacher at High school of music in Sarajevo, and a lecturer in bassoon course at Academy of music in Sarajevo. 50 Čestmir Dušek (Tuzla, 1930–2016), a descendant of Czech immigrants, was educated at the Academy of Music in Belgrade. He worked as a conductor, choir leader, music pedagogue and composer. 51 From 1897 to 1900, Julius Fučik worked as a military Kapellmeister of the 86th infantry regiment in Sarajevo, choir leader of the Männergesangverein singing society, and conductor at immigrant amateurs’ associations in Sarajevo. 52 Bogomir Kačerovský (Litomyšl, 1873–Zagreb, 1945) was educated at the Croatian Music Institute in Zagreb. From 1898 to 1917 he worked in Sarajevo as a music teacher, solo cellist, conductor and composer. 53 See Zdravko Verunica, “Bogomir Kačerovsky (1872–1945) i njegovo mjesto u razvoju muzičkog stvaralaštva u Bosni i Hercegovini,” Zbornik radova Muzičke akademije u Sarajevu, 2, ed. Željka Stijačić (Sarajevo: Muzička akademija u Sarajevu, 1991), 15–27 and Milorad Milić, “Sarajevski period Bogomira Kačerovskog,” Muzika, II/2 (1998): 19–41. 269 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti he worked in, although he did not manage to reach higher artistic levels. In terms of style, Matějovsky’s pieces remain in the domain of his predeces- sors’ works, which belong to a late variety of the early 20th century roman- ticism typical of all South Slavic countries, the main style features of which include the use of folk music, form of collection and rhapsody, and harmo- nization in four-voice phrase.54 The composing practice which can partly be characterized as contin- uous, includes the production of music for stage. The first Czech composer who wrote so called, pieces with singing was František Matĕjovský. He com- posed music for Aiša, the first piece with singing on a topic from Bosniaks’ life, which was premiered in the National Theatre in Sarajevo in 1923. Ma- jer, Moor and Rožďalovský also composed music for theater while working there as conductors of National Theaters ensembles.55 Compared to vocal and stage music, the production of which was prompted by the needs of theatres and singing societies, instrumental piec- es were composed more rarely. Still, there is an exception. Part of Sarajevo concert repertoire included pieces by Julius Fučik, a fruitful Czech compos- er whose world reputation is based on the popularity of his marches Floren- tiner op. 214 and Einzug der Gladiatoren op. 68. Einzug der Gladiatoren was composed among several dozens of works while Fučik was working as a Kapellmeister of the 86th infantry regiment of the Austro-Hungarian army in Sarajevo. Some of his composition’s titles point to the Bosnian origin of the composer’s inspiration, such as: Bosnische Patroille op. 60 for piano (1899), Sarajewo – Bosniaken op. 66 for piano (1899), Serenade Sarajewo op. 53, marsch for four-hands composed in Sarajevo, or Bosnischer Streifzug op. 238 for piano (1910) and Herzegowina op. 235 marsch for piano (1908) com- posed in Budapest.56 Besides very important composing activity of Czech musicians, who were the first composers in Bosnia, their work on collecting and study- 54 See Zdravko Verunica, “Franjo Maćojevski–“Bosanski Mokranjac”,” Muzika, I/1 (1997): 15–27 and Zijo Kučukalić, “Franjo Maćejovski,” Zvuk, 64 (1965): 463–467. 55 The list of works premiered in the National Theatre in Sarajevo, see in: Tamara Sarajlić-Slavnić, “Repertoar praizvedbi i premijernih predstava drame (1921– 1996),” Narodno pozorište u Sarajevu: izložba 75 godina rada Narodnog pozorišta, 100 godina zgrade sa osvrtom na teatarski život Sarajeva prije osnivanja Pozorišta: teatrografska studija Repertoar Pozorišta (1921– 1996). Prilozi o razvoju Drame, Opere i Baleta i teatarskom životu, ed. Tamara Sarajlić-Slavnić (Sarajevo: Muzej književne i pozorišne umjetnosti BiH, 1998), 45–134. 56 The list of Fučik’s works see at: Musikverlag RUNDEL GmbH. “Julius Fučik,” accessed on July 20, 2016. http://www.juliusfucik.de/werke.html. 270 the musical migration: czech musicians in sarajevo ing folk tunes can be viewed as the beginning of ethnological and folk re- search in Bosnia. Ludvig Kuba is the most important melographer of the Austro-Hungarian period in Bosnia. During his four-month stay in Bosnia 1893, Kuba collected 1127 songs, thus making a pioneering step in the field of Bosnian ethnomusicology.57 Ludvig Kuba was the most significant melog- rapher; however, it is less known that other Czech musicians also collected the Bosnian musical treasure, though to a far lesser extent than Kuba, such as previous mentioned Matějovský and Kačerovský. Conclusion The occupation and annexation of Bosnia and Herzegovina by the Aus- tro-Hungarian Empire was a vital political turn which led to changes with far-reaching consequences. The one of them is a development of Bosnian musical culture on the West-European music traditions. The main role in this process was played by foreign musicians, the Czechs being the most numerous among them. Cultural activities by Czech immigrants were manifest at the amateur and professional level. Cultural amateurism resulted from the need to so- cialize, and the desire to preserve the Czech national identity. Besides their permanent jobs in industry, trade or business, musicians-amateurs acted as diligent cultural workers. Professional Czech musicians were coming to Bosnia in order to get a job in professional cultural institutions. Their en- gagement resulted from the lack of local professionals in the area of musi- cal culture. In Sarajevo, the administrative, political, economic and cultural center of Bosnia and Herzegovina where institutionalization of musical life gave its first results, Czech professional musicians were involved as conductors, music pedagogues, instrumentalists, composers and organizers. Although, only a few of them remained in Sarajevo till the end of their working life, Czech musicians left a visible trace in developing the musical culture of West-European type. In Austro-Hungarian period (1878–1918) they are present as Kapellmeisters of the military bands stationed in Sarajevo. Since these orchestras were the first professional music ensembles in Sarajevo, their role is evident in the formation of the music audience and establish- 57 Cvjetko Rihtman, “O melografskom radu Ludvika Kube u Bosni i Hercegovini i o pripremanju kritičkog izdanja njegove zbirke pjesama i napjeva iz Bosne i Hercego- vine,” Ludvik KUBA: Pjesme i napjevi iz Bosne i Hercegovine, ed. Cvjetko Rihtman (Sarajevo: Svjetlost, 1984), 7. 271 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ing a public concert as a musical event. Czech musicians are among the first music teachers, conductors of the domestic choirs of the national singing societies and composers. The founder of the most important private mu- sic school was František Matĕjovský, the most important Czech musician in Sarajevo. In the period between two world wars (1918–1941), Czech musicians acted within the newly formed musical institutions as Kapellmeisters of the military orchestras of Yugoslav army, conductors at the National Theat- er Orchestra and Sarajevo Philharmonic Orchestra as well as teachers in The District School of Music, the first subsidized music school. Even after the World War II, a new period within the Socialist Yugoslavia, Czech mu- sicians are present in Bosnian music culture, as teachers at the Academy of Music in Sarajevo. Within their abilities, and striving to adjust their knowledge to the needs and capabilities of the new environment, these typically properly ed- ucated musicians had the will to grapple with diverse cultural and musi- cal challenges of an insufficiently educated environment. In the general context of the development of musical culture in Bosnia and Herzegovina, their role was one of the pioneers of musical culture of the West-European type and their special merits are in institutional development of music cul- ture in Sarajevo. Bibliography Anzenberger-Ramminger, Elisabeth. “České země a Penzijní spolek vojen- ských kapelníků.” In Vojenská hudba v kultuře a historii českých zemí, ed. Jitka Bajgarová. Praha: Etnologický ústav Akademie věd České republiky, v. v. i., 2007, 237–262. Anzenberger, Friedrich. “Militärkapellmeister der österreichisch-ungarischen Monarchie (bis 1918).” Accessed March 1, 2016. http://www.anzenberger. info/militaer.html. 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(Sarajevo: Državna štamparija.) 274 the musical migration: czech musicians in sarajevo Verunica, Zdravko. “Bogomir Kačerovsky (1872–1945) i njegovo mjesto u raz- voju muzičkog stvaralaštva u Bosni i Hercegovini.” In Zbornik radova Muzičke akademije u Sarajevu, 2, ed. Željka Stijačić. Sarajevo: Muzička akademija u Sarajevu, 1991, 15–27. Verunica, Zdravko. “Franjo Maćojevski-“Bosanski Mokranjac”.” Muzika, I / 1 (1997): 15–27. Weiss, Jernej. “Czech musicians in South Slavic lands of the Habsburg Monar- chy between 1861 and 1914”. In The Col ection of Papers / VII International Symposium “Music in Society”, Sarajevo, October 28–30. 2010, eds. Jasmi- na Talam, Fatima Hadžić, Refik Hodžić. Sarajevo: Musicological Society of FB&H, Academy of Music, 2012, 54–62. 275 Music and Migration: Contribution to the history of Czech modern music (1870–1945) Lubomír Spurný Masarykova univerza Masaryk University Purely Czech (meaning national) musical culture with all the attributes that belong to it began arising after 1860. Its development is a chronicle of continuous, often disputative encounters of different ideological streams. A significant development of Czech music is accompanied by democratiza- tion and nationalization of the bourgeois environment. Therefore, the year 1870 represents the bottom outline of the historic period this paper is fo- cused on. This historical period then ends with the year 1945. The reason is obvious: The Second World War and the subsequent social turbulence gave the Czech culture a completely new character. I would like to document some cases of usage of the term migration in this period. Here a small digression. Throughout various kinds and focuses of mu- sicological texts we will find many different uses of the term migration. (When assessing the whole situation it also depends on the point of view. We can therefore talk about emigration or immigration.) The field of migration theories includes certain practices in musical folklore, ethnomusicology and studies of hymnologic materials (archetype, classification). Historiography connects the term migration with studies of musical cultural aspects. It has become customary to record migration routes used by musicians to move between the aristocratic residences and cultural centres. Czech and foreign musicological literature often describes so-called Czech musical emigration of the 18th century associated with Mannheim, Berlin and Vienna. Historical works from the 18th and 19th century provided us plenty of valuable material for discussions about the history of cultural transfers. 277 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Publications of Jan Bohumír Dlabač (Gottfried Johann Dlabacz, 1758–1820) and Christian d’Elvert (1803–1896) can serve as an example.1 These works perceive the music in Bohemia and Moravia (Moravian Silesia) as the set of musical expressions connected with given region by their origin or func- tion regardless of ethnical, national or stylistic context. Concept framed like this can include musical production of all nationalities and ethnic groups settled in the area (Czechs, Germans, Poles, Croats, Jews and Gyp- sies). These authors also came to belief that the musical individuality of Bo- hemia and Moravia is given by the openness of the territory to the various cultural influences. When describing the following period, authors draw the attention to a significant change in the nature of culture in Bohemia around the year 1860. The focus of the musical development clearly shifted from the chateau residences and churches into the urban environment, the civic opera theatres and musical troupes. A significant portion of this period, focus of this paper, is described in the book Czech Modern Music: A study of Czech musical creativity (1936) by Vladimír Helfert . 2 Helfert’s attempt to write-up distinctive history of Czech modern (read national) music builds on the concept of indigenous historiography and is parallel with more broad cultural and political move- ments. Helfert’s viewpoint is focused on his own nation seeking its identity. The author’s interpretation is led by the effort to relieve the domestic music from foreign influence. On a laboratory scale, he measures a degree of iden- tification with national culture and the method how individual authors ex- press specifically Czech musical thinking. For obvious reasons Helfert did not reflect domestic German culture that have been referred to as the sude- tendeutsch since 1902 (Franz Jesser).3 Such way of thinking can be paralleled to Masaryk’s political pro- gramme which will appear in the book The Czech Question (1924). Helfert comes up with a unilateral national solution concerning German music in Czech territory. A number of composers thus find themselves outside the context of Czech music. I am referring to German and Jewish authors (Fi- 1 Gottfried Johann Dlabacz, Allgemeines historisches künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien (Prag: Gottlieb Haase, 1815). Christian d’Elvert, Zur Cultur-Geschichte Mährens und Oest. Schlesiens (Brünn: Verlag der histor. statist. Section, in Commission der Buchhandlung von Carl Wini- ker, 1866). 2 Vladimír Helfert, Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti [Czech Modern Music: A study of Czech musical creativity] (Olomouc: Index, 1936). 3 In one of his essays in 1902 used Franz Jesser (1869–1954) term sudetendeutsch as a designation for the German-speaking population of the Czech lands. 278 music and migration: contribution to the history of czech modern music (1870–1945) delio Finke, Hans Krasa, Egon Kornauth, Erich Wolfgang Korngold, Erwin Schulhoff, Viktor Ulmann, Bruno Weigl etc.). Slovak composers, on the other hand, are getting into the domestic national culture sphere of in- fluence. Authors who spent their whole life in one place were transferred into a new cultural field. This is an extreme example of cultural migration which occurred with the new interpretation that takes into account ethni- cal and cultural context. It is worth mentioning that German and French editions of Helfert’s book ( Die Musik in der tschechoslowakischen Republik/Histoire de la musique dans la République Tchécoslovaque) were released in the same year as the original. Section focused on German music (Zur deutschen Musik in der schechoslovakischen Republik) was added into this publication. Its author was Erich Steinhard (1886–1941).4 Situations positively influenced by a relationship we can call migration (emigration or immigration) are common to find after 1870. Well recogniz- able is a migration stream of musicians associated with military music and different types of entertaining and dance music. In 19th century Czech mu- sicians significantly contributed to the development of the East and South European, primarily Slavic, cultures. Work of Jernej Weiss Češki glasbeni- ki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem (2012) can serve as an exam- ple of this influence.5 Musicians working in Slovakia after the foundation of Czechoslovakia (1918) played a special role. Number of cases illustrates situations where the composers conduct- ed long journeys for creative or existential reasons. Existential problems and family losses brought Bedřich Smetana to Göteborg (1856–1861). Antonín Dvořák also belonged among “migrating composers”. From 1892 to 1895 he worked at the National Conservatory of Music in New York and in this short period influenced professional musical life in the USA. Dvořák, as one of the first leading European composers, reacted to American cultural and musi- cal impulses: with his thoughts he joined the discussion about American na- tional music. American stylized adaptations of dance folklore inspired by Indi- an and black music originated under his influence. He also tried to musically align with the incentives of Longfellow’s The Song of Hiawatha. Dvořák com- posed the cantata The American Flag, New World Symphony, String Quartet No. 12 in F major, Op. 96 with attribute “American”. 4 Vladimír Helfert, and Erich Steinhard, Die Musik in der tschechoslowakischen Re- publik (Prag: Orbis, 1936). 5 Jernej Weiss, Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem (Maribor: Litera, 2012). 279 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti His student Vítězslav Novák, similarly to Dvořák, attempted to enrich Czech music with new “exotic” idioms. He was famous for his fondness for travelling. In the spirit of romantics Novák focused on secluded places where he would take long hikes and climb up mountains. He realized his touristic hobbies, accompanied with collecting folklore material, primarily in Slovakia and Eastern Moravia. A specific type of migration is resettlement motivated by creative needs, accompanied with the desire to identify with a certain place, cultur- al atmosphere etc. Large cultural centres such as Paris, Vienna, Berlin, etc. are becoming magnets for migration. An interesting and in many ways dis- tinctive is the identification of Bohuslav Martinů (1890–1959) with differ- ent types of environments. Initially he attended Josef Suk’s lessons of com- position at the Prague Conservatory. In 1923 he completed studies at Albert Roussel’s in Paris and since then permanently lived outside his home coun- try. He lived in Paris, USA and in 1953 he returned to Europe and perma- nently settled in Nice. Despite all the different places, or maybe because of them, he managed to preserve a relationship with his home country (his birthplace) and creatively transform it into his own work. His journey was symbolically completed 20 years after his death by repatriation of his re- mains to the family tomb in Polička. Identification with large cultural centres is also specific to Alois Hába (1893–1973). The road from the periphery of the East Moravia initially leads him to Prague (1914–1915) then to Vienna (1917–1920) and then to Berlin (1920–1923). Each major cultural centre of European culture actually coin- cides with imaginary degrees of “learning pilgrimage” of the young com- poser. Studies in Novák’s and Schreker’s classes or Berlin meetings with Ferrucio Busoni are without a doubt important moments of Hába’s artis- tic growth. What he gets in addition to new experience and knowledge of composition is a hallmark of a remarkable innovator and propagator of new avant-garde movements. In the intentions of young generation’s collective belief, Hába identifies with a stream of current modern music and at the same time increases his creative differentiation. Hába’s distinctiveness and originality which clearly started to develop during his stay in Vienna has become a respected a reality in Berlin. If the stance of being »different, distinctive« represented, according to contempo- rary musical norms of the 19th century, unambiguously negative value and coincided with position of dilettante in the sense of exclusion from the pro- fessional assertion, now, on the contrary, position of being different means 280 music and migration: contribution to the history of czech modern music (1870–1945) certain non-negligible advantage. Within aesthetic modernism, being different was identic with having an exceptional position and the attribute of distinction became an undeniable advantage. Everyone without exception in talent and social preconditions could seek a new status. Novelty and dis- tinctiveness have morphed into criteria which brought the participants of the joint project together. Prague became desired emotional destination in the early 20th centu- ry and in between the two wars. Likewise, young musicians travelled to the Prague Conservatory to improve their ability of composition. The Czech school of composition was professionally institutionalized for the first time by Antonín Dvořák. He began his pedagogical activity at the Prague Conservatory in 1891 and after returning from the United States, continued to work here until his death in 1904. His student, Vítězslav Novák, became the second most acknowledged native teacher after Dvořák. Initially a private tutor and from September 1909 a teacher at the Prague Conservatory, he raised a whole generation of Slovak national music com- posers (Alexander Moyzes, Eugen Suchoň, Ján Cikker, Ladislav Holoubek, Dezider Kardoš, Jozef Kresánek). Janáček’s students were also leaving Brno in droves to perfect their craft of composition in Prague. Furthermore, we also know a few composers from Germany, Bulgaria, Ukraine and Yugosla- via from Southern Slavic countries (Erich Kleiber, Bedřich Wiedermann, Assen Dimitrov, Pavel Stefanov, Mikola Kolessa, Antun Dobronič, Josip Štolcer-Slavenski). One of the influential educators of the Prague Conservatory in be- tween the World Wars was Alois Hába. He raised not only students who at- tempted to create microtonal and athematic compositions, but mostly au- thors who in future abandoned these practices. A characteristic attribute of Hába’s pedagogical activities is the open approach to the processing of mu- sical material and the adoption of aesthetic premises. Among the graduates of Hába’s courses we can find not only students from the ranks of compos- ers who constantly attended the department of quarter-tone music and who graduated by musical composition, but also performers who didn’t com- pose, but significantly contributed to the propagation of his music. In ad- dition to Czechs and Slovaks, Hába’s classes were attended by Germans, Poles, Turks, Egyptians, Ukrainians, Southern Slavs (Serbians, Croats and Slovenes), Bulgarians, Lithuanians and Danes. The list of major figures is extended by Hába’s private students. We have often only fragments of in- formation about their visits. 281 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti At this point it would be appropriate to mention Hába’s Slovenian stu- dents. Including Dragotin Cvetko, Radoslav Hrovatin, Marijan Lipovšek, Slavko Osterc, Makso Pirnik, Taras Poljanec, Drago Mario Šijanec, Pavel Šivic, Franc Šturm, Dimitrij Žebre. Migration waves were also caused by large political disruptions in many countries during the 1930’s. For example, a big reflux of scientific and cultural intelligence occurred in Germany and Austria and later from oth- er countries under the Nazi influence or supremacy. This migration outflow greatly strengthened particularly American, even North American culture. Some of these authors have also found temporary refuge in Czechoslo- vakia. Many musicians worked at the Neues deutsches Theater in Prague. They document the fate of political emigration with the career of Leo Kes- tenberg (1882–1962). Former ministerial counsellor for the Ministry of sci- ence, art and education of Prussia found the temporary asylum in Prague in 1933. There he worked out his plan for international organization for mu- sical education ( Centre for musical education/ Zentralstel e für Musikerzie- hung) and in the year 1934 pushed for the establishment of the Society for music education (Gesellschaft für Musikerziehung). Its first international congress was held from 4th to 9th April 1936 in Prague. The Society held a second congress in Paris (1937). In the autumn 1938 Kestenberg left Czecho- slovakia and through France immigrated to Palestine (The activities of the society were followed up by the International Society for Music Education in 1953, Kestenberg became its Honorary Chairman.). From what has been mentioned, we can conclude that the different types of migration (emigration and migration) are an integral part of the culture. The boundaries between the various national cultures or between cultural types are actually very flexible. Music historian knows that the development of the national culture does not happen in isolation accessed only by the ac- knowledged authors, authors of a certain size and a prescribed type. The boundaries which were mentioned here have never existed in such scale that they wouldn’t allow for exchange and interaction. There is no doubt that this movement brings beneficial impulses. Bibliography Dlabacz, Gottfried Johann. Al gemeines historisches künstler-Lexikon für Böh- men und zum Theil auch für Mähren und Schlesien. Prag: Gottlieb Haase, 1815. 282 music and migration: contribution to the history of czech modern music (1870–1945) d’Elvert, Christian. Zur Cultur-Geschichte Mährens und Oest. Schlesiens. Brünn: Verlag der histor. statist. Section, in Commission der Buchhand- lung von Carl Winiker, 1866. Helfert, Vladimír. Česká moderní hudba. Studie o české hudební tvořivosti [Czech Modern Music: A study of Czech musical creativity]. Olomouc: Index, 1936. Helfert, Vladimír, Steinhard, Erich. Die Musik in der tschechoslowakischen Re- publik. Prag: Orbis, 1936. Weiss, Jernej. Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem. Maribor: Litera, 2012. 283 “Bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all Czechs, kind gentlefolk who show us brotherly love” Jernej Weiss Univerza v Ljubljani / Univerza v Mariboru University of Ljubljana / University of Maribor An overview of Czech-Slovenian relations offers a truly impressive history of mutual enrichment between two closely linked Slavic nations. Already at the end of the 18th century, the contacts between individual key actors of the emerging young Czech and Slovenian cultures drew numerous Czech intellectuals to Slovenia, and these newcomers contributed significantly to the flourishing of its social life in many areas. With the onset of the March revolution and in particular the constitutional period in the early 1860s, similar cultural and political endeavours and more or less identical nation- al issues within the Habsburg Monarchy further intensified migrations from Czech to Slovene lands in one of the most extensive migration flows. “We’re learning from the CzechoSlavs!” Although ideas about the integration and mutual assistance of Slavs emerged primarily in intellectual circles, one should not forget about sev- eral other Czech migrations and mobilities. For example, during the con- struction of the southern railway from Vienna to Trieste, Czechs came to the Slovene lands in great numbers and contributed decisively to its eco- nomic advancement. Typical of the periods following 1848 are in particu- lar economic migrations oriented toward towns, ports and tourist resorts in the areas of industry, mining and railways. Among these travellers one could often find traders, craftsmen, craft apprentices, professional enter- tainers, and even “grand tourists” and adventurers. At the same time, be- 285 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sides the so-called shorter mobilities, there were also numerous Czech of- ficials actively working in Slovenia. Their appointments to job positions and transfers were primarily linked to professions in the church and civ- il service, which is why a more permanent change of the working and pro- fessional environment was one of the main characteristics of the business travels of priests, officers and, of course, teachers. Also not to be disregard- ed are the large numbers of medical doctors, pharmacists, foresters, and countless other officials from the Czech lands who “flooded” the Slovene lands after 1848. Their numbers increased in particular between 1851 and 1859 when, in the period of Bach’s absolutism, the Habsburg rulers were in- tensively placing their officials throughout the monarchy.1 It is certainly not negligible that practically throughout the entire 19th century, the Czechs were considerably more developed than Slovenes in the areas of economy and organisation, which is why the slogan “We are learn- ing from the CzechoSlavs!”2 appeared in the Slovene lands. No less lively was the cultural cooperation between Slovenes and Czechs outside their re- spective lands, particularly in Vienna and Graz.3 Given the many institu- tional and political links, it comes as no surprise that Czechs were all the more frequently finding work in Slovenia in the second half of the 19th cen- tury, and many of them also remained here. To demonstrate more vividly the almost complete Czech domination of the Slovene lands in the middle of the 19th century, I shall quote one of the writings of the Carinthian priest Matija Majar Ziljski about Czechs in Carinthia to the poet and collector of Slovene folk songs, Stanko Vraz, in 1844: “Bankers, medical doctors, musicians, teachers, priests, all Czechs, kind gentlefolk who show us brotherly love. Next Sunday our bishop will again ordain one of his townsmen, a Czech by birth, to the priesthood. Ger- mans are, of course, quite upset about these “Pemci”, but I have no reason to be.” 4 Despite this quotation, whose last part reveals the increasingly crit- ical national issues within the Slovene lands, ethnic conflicts did not yet play such an important role in the structures of daily life as in principle. 1 Vasilij Melik, “Češko-slovenski odnosi,” Enciklopedija Slovenije, 2 (1988): 115–126. 2 Josip Vošnjak, “Učimo se od ČehoSlovanov!”, Slovenski narod, 11. 6., 13. 6., 18. 6., 20. 6., 23. 6., 25. 6., 2. 7., 4. 7., 7. 7. 1868. 3 Jernej Weiss, “Prva slovenska narodna himna Naprej zastava slave Davorina Jenka.” Glasba kot protest, Primož Kuret, ed. (Ljubljana: Festival Ljubljana, 2015), 62–68. 4 Fran Ilešič, Češko-jugoslovanska vzajemnost v minulih dobah (Ljubljana: Slovenska matica, 1906), 23. 286 “bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all czechs, kind gentlefolk .. ” These and similar statements were not directed so much against the Czech immigrants themselves as against the Czechs’ more liberal political poli- cy, which initially was not welcomed in particular by conservative circles. Among those who were especially critical towards the Czech newcomers was Bishop Anton Mahnič, who in his criticisms demonstrated the harm- fulness of young Czech liberalism for both Czechs and Slovenes.5 The fact that this was not the unified position of the clerical camp is evident in the statements of Christian Socialist Janez Evangelist Krek, who, like the long- standing mayor of Ljubljana, Ivan Hribar, looked on the Czech capital led by Masaryk as the centre of Slavism.6 In particular, even in the second half of the 19th century, people were still giving priority to personal interests be- fore national differences when creating friendships. Although the nation- alism of political and thinking elites had penetrated deeply into the lives of the masses, it was the horrific experience of World War I that finally shaped the “man without particularities” into a member of the fighting nation- al collective who felt threatened to death by anything that was different. It should, however, be noted that there was no great need more explicitly to demonstrate national allegiance particularly among those inhabitants who had politically and economically assimilated more quickly. Given that the majority of Czech immigrants had assimilated with the population, they could hardly be unambiguously labelled immigrants. Despite its historical, civilizational, religious and national differences, the Habsburg Monarchy was, until its disintegration, nevertheless perceived as a unified state by the majority of its population. The newcomers from the Czech lands thus wrote to their fellow coun- trymen about the situation in Slovene territory, arousing their interest in the Slovene lands. One of the most active newcomers in this respect was Jan Lego, referred to as the “apostle of Slovene-Czech reciprocity”.7 So with this well-functioning network of institutional links, among which I should 5 Anton Mahnič, “Slovenci, pazimo s kom se bratimo,” Rimski katolik, (1889): 386. 6 Already in July 1894, Krek participated in the first Czech Catholic assembly in Brno, where the main topic of discussion was the growing threat of Hussism and liberalism in the Czech lands. At the assembly, Krek hailed the idea of organizing the assembly in Brno, claiming they were the first to recognize the threat of Hussism and libera- lism, and were the only ones among Czechs who had actually preserved the Catho- lic faith. Janez Evangelist Krek, “Pozdrav češko-slovanskim katolikom v Brnu,” Slo- venec, 30. 7. 1894. 7 Irena Gantar Godina, “Češki politični realizem med hrvaškimi in slovenskimi štu- denti v Pragi (1895–1900),” Zgodovinski časopis, 39 (1985): 269. See also: Irena Gan- tar Godina, “Jan Lego,” Razgledi, 17 (1998): 13–15. 287 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti mention various Czech-Slovene support societies, Czech musicians were coming to Slovenia at the turn of the century largely owing to the network of informal (friendly, professional, etc.) contacts between the Czech and Slovene contemporaries of that time. How this network of “confidential men” was being woven is most accurately described by Josip Vošnjak.8 By emphasizing Czech-Slovene reciprocity in the past and present, these types of events among kinsmen ignited solidarity and a sense of connectedness. These conceptual links soon brought concrete results and, particularly after the permanent constitutional order came into effect in the Habsburg Mon- archy, which allowed more social liberties, further intensified migrations from the Czech to the Slovene lands. Reasons for coming to the Slovene lands Czech musicians as well as other Czech migrants mainly brought ideas and knowledge to the Slovene lands from the economically and culturally more developed Czech lands of the 19th century. In most cases they were warm- ly welcomed by the inhabitants of the Slovene lands, and assimilated easi- ly thanks to the established conceptual and other connections in their new environment. They wrote letters to their compatriots, informing them of the situation in their new environment and arousing their interest in the Slovene lands. By emphasized Czech-Slovene reciprocity in the past, they inspired solidarity and a sense of interconnectedness among them. Among culture professionals, including numerous Czech actors, film directors and other artists (painters such as Pavel Künl and Karel Klíč)9, particularly Czech musicians massively came in the Slovene lands and usu- ally accepted any kind of employment related to their musical activities. Naturally they preferred to work for institutions that offered them regular engagements and thus a permanent income. The only such institutions that existed here in the early sixties were, besides a number of church institu- tions, the Ljubljana Philharmonic Society and the Estates Theatre (later the German Provincial Theatre) in Ljubljana. In the sphere of music, certainly one of the most important reasons for the increased number of Czech musicians arriving in the Slovene lands was that there were too many of them in their homeland. Owing to the enormous number of Czech musicians working abroad, the Prague Con- servatory deservedly earned the title of “Conservatory of Europe” already 8 Josip Vošnjak, Spomini (Ljubljana: Slovenska matica, 1982). 9 Melik, “Češko-slovenski odnosi,” 121. 288 “bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all czechs, kind gentlefolk .. ” at the end of the 18th century10. Czech musicians had occupied practically all available music positions in their homeland, and were on many occa- sions forced to embark on an uncertain journey abroad. It is therefore not surprising that the Slovene lands were becoming all the more inviting for them due to the establishment of newly formed music societies (Dramat- ic Society, Music Society, Cecilian Society, and others) in the 1860s and 1870s. Another area of music that began to grow intensively in the Slovene lands under the influence of newly established reading societies and oth- er occasional events in the 1860s was music composition. In particular the so-called “bésede” or social events organised by reading societies – Slo- vene patriots found their model in the Czech lands – greatly expanded op- portunities for performing Slovenian compositions in the early 1860s, and stimulated more intensive musical creativity among Czech musicians in the Slovene lands as well. Yet Czech musicians were not only attracted to the Slovene lands be- cause of the opportunities for more permanent employment. Many of them came as guest soloists, instrumentalists and other performers and teach- ers who worked here for a limited period of time and, for the most part, did not contribute significantly to Slovenian music culture. One of the rea- sons why some of them decided to remain in the Slovene lands and can- not be entirely disregarded are the personal decisions of individuals, such as marriage (and matters of the heart). Another motive for the arrival of Czech musicians in the Slovene lands was undoubtedly the same regulato- ry framework within the Habsburg Monarchy, which provided Czech mi- grants with certain pension-related benefits and allowed the postponement of military service (which they would have lost outside the Habsburg Mon- archy). Of course one cannot overlook the similarities between the Czech and Slovene languages, which enabled Czech migrants to integrate relative- ly quickly into the predominantly Slavic-speaking Slovenian environment. Czech musicians in the first half of the 19th century in the Slovene lands The increasing numbers of Czech musicians arriving in the Slovene lands had been observed as early as in the first half of the 19th century. There are two fundamental areas (musical performance and education) in which they contributed significantly to the advancement of Slovene music cul- 10 Mikuláš Bek, Konzervatoř Evropy? K sociolgii české hudebnosti (Praha: Koniasch Latin Press, 2003). 289 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ture, and their endeavours in the area of musical craftsmanship are also not negligible. For example, the Czech organ master Andrej Ferdinand Mala- hovski made more than 35 different instruments in his workshop in Ljublja- na for numerous churches in the Slovene lands.11 Special mention should also be made of their compositional endeavours. Some of their composi- tions, such as the symphonies of František Josef Benedikt Dusík, represent- ed an initial contribution to the tradition of individual music genres in the Slovene lands.12 With their dedicated work, they maintained a high level of performance during important events, such as the second of three con- gresses of the Holy Alliance at the beginning of 1821 in Ljubljana (and af- terwards), which transformed the capital city of Carniola into the centre of European politics for a good four months. The Czech bandmaster and composer Gašpar Mašek had the central role in the area of music. The mer- it therefore goes especially to them for raising the quality of philharmonic concerts, as well as the organisational work and stagings of certain operas at the Estates Theatre (for example, Rossini’s Otello, staged in 1820, was pre- miered in Vienna and Prague a year earlier than in Ljubljana, and a year af- terwards in Berlin, Paris and London)13. Such concerts and opera produc- tions allowed Ljubljana’s audiences to become acquainted with some of the most recent compositions, including Beethoven’s symphonies, already in the first decades of the 19th century.14 Although not all the teaching achieve- ments of Czech musicians in the first half of the 19th century in the Slovene lands can be considered equally important, they nevertheless greatly con- tributed to the education of Slovene youth in the areas of composition, mu- sical performance and teaching. The majority of them worked at the music school of the Philharmonic Society in Ljubljana. Precisely 200 years ago the first public music school in the Slovene lands began to operate at a Ljublja- na elementary school under the leadership of a Czech, Franc Sokol. Worth mentioning is also their contribution in individual local environments, 11 Stanko Premrl, “Nekoliko statistike o orglah v ljubljanski škofiji,” Cerkveni glasbenik, 3 (1918): 30. 12 Matjaž Barbo, František Josef Benedikt Dusík (Ljubljana: Znanstvena založba Filo- zofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2009), 79. 13 Jože Sivec, Opera na ljubljanskih odrih od klasicizma do 20. stoletja. Izbrana poglavja (Ljubljana: ZRC SAZU, 2010), 64. 14 Gašpar Mašek was one of the first performers of Beethoven's symphonies in the Slovene lands. Primož Kuret, Ljubljanska filharmonična družba 1794‒1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij (Ljubljana: Založba Nova revija, 2006), 491. 290 “bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all czechs, kind gentlefolk .. ” where they worked primarily as choirmasters, organists, organ masters and music teachers, many of them helping to raise the local music culture. Czech musicians in the second half of the 19th century in Slovenia In the second half of the 19th century, similarly to the first, the function- ing of certain leading musical institutions in the Slovene lands would have been extremely difficult, if not impossible, without Czech musicians. Com- pared to their Slovenian contemporaries, the main difference was that the majority of Czech musicians were well-educated in music, having had the opportunity to acquire the best higher musical education at one of the two leading Czech institutions of higher musical education: the Prague Con- servatory or the Organ School in Brno. For the Czechs, a musical education encompassing several areas al- lowed them a sufficient level of compositional autonomy even while adapt- ing their compositional and technical solutions, to a larger or smaller de- gree, to the then prevailing utilitarian-oriented concept of music culture in the Slovene lands. As a result, they were not able to contribute as much in the field of music composition as they probably could have in a creative- ly more stimulating Czech environment. In spite of this, individuals such as Anton Foerster (uncle of Josef Bohuslav Foerster, who was better known in the Czech lands), Emerik Beran, a Czech living in Maribor who signif- icantly contributed to the field of chamber music, Karel Hoffmeister, lat- er of the State Conservatory in Prague, Josip Procházka, piano professor at the previously mentioned institution, and many others whose piano com- positions, choirs and solo songs essentially co-shaped the image of concert events, as well as the music supplements of certain leading Slovenian music journals in the 19th and early 20th centuries (particularly Cerkveni glasbenik / Church Musician and Novi akordi / New Chords). Upon issuing the first edition of Novi akordi in 1901, its editor Gojmir Krek half-jokingly com- mented that especially in recent times one can observe “the strange appari- tion of Czech-Slovene musicians.”15 Despite the national connotation, Czech musicians cooperated with practically all music institutions in the Slovene lands in the 19th and early 20th centuries. Without musicians such as, e.g., Anton Nedvěd, or the pre- viously mentioned Jan Lego and Henrik Korel, one can hardly imagine the 15 Gojmir Krek, Novi akordi, 2 (1902): 3. 291 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti establishment and later functioning of reading societies in Ljubljana, Tri- este and Maribor. It would also be difficult to speak of the beginnings and later activities of the Dramatic Society, the Music Society in Ljubljana and the Cecilian Society without Anton Foerster, who undoubtedly played a key role in these institutions. The qualitative rise of one of the central music institutions in the Slovene lands, the Philharmonic Society in Ljubljana, is entirely unimaginable without its Czech director, Anton Nedvěd, who during his directorship from 1858 to 1883 essentially contributed to the soci- ety’s functioning in the areas of musical performance and music education. Mention should also be made of the highly significant institutional endeav- ours of Czech musicians in church music and in the beginnings of the Ce- cilian movement in the Slovene lands. In particular Anton Foerster, much like Peregrin Manich in Maribor, strongly reformed the church music ac- tivities of the Ljubljana Cathedral as its regens chori. Likewise at the begin- ning of the 20th century, when the tendencies towards the establishment and functioning of a professional orchestra such as the Slovenian Philharmon- ic Orchestra could hardly have appeared without the engagement of Czech musicians such as Václav Talich, later conductor of the Czech and Slovak Philharmonic and longtime professor of conducting at the Prague Con- servatory, and Ciril Metoděj Hrazdira, conductor of the first performance of Janáček’s Jenůfa (1904). Since more than half of the original members of the orchestra were Czech musicians, it is not surprising that it was soon la- belled the second Czech Philharmonic. In the 1890s and the early 20th cen- tury, these Czech conductors performed, together with the chief conduc- tor and impresario of the Ljubljana Opera, the Czech Hilarion Beníšek, at practically all the musical stage productions of the main Slovenian opera institution, the Slovenian Provincial Theatre. The 19th and early 20th centuries were, not only in the area of musical performance, but also in music education, marked by the absolute domina- tion of Czech musicians in the Slovene lands. Undoubtedly worth mention- ing is the influence of the violin school of Antonín Bennewitz in Prague and his pupil, Otakar Ševčík.16 That is because many of his pupils taught in Slo- venia. One of the most prominent among them was Hans Gerstner, a Ger- man of Czech origin and a longtime teacher, concert master, and the last di- rector of Ljubljana’s Philharmonic Society. Similarly, in practically all other teaching institutions it was the Czech musicians who managed to create a 16 Maruša Zupančič, Razvoj violinske pedagogike in šolstva na Slovenskem od začetka 19. stoletja do začetka druge svetovne vojne (Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete, 2013). 292 “bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all czechs, kind gentlefolk .. ” programme and establish the necessary conditions for the music education process. Finally, Czech musicians made important contributions in the area of musical journalism as well. Foerster, Karel Hoffmeister, Josip Michl and others published numerous music articles and critiques in Slovenian dai- ly newspapers and journals, and also issued music textbooks that primarily served as teaching aids in their educational work. It should be noted, how- ever, that the music journalism activities of Czech musicians in the Slovene lands were – compared to other areas of their work – the least productive, which can probably be attributed, among other things, to their slight diffi- culties with written expression in a foreign language. However, with their contributions (let us recall only Foerster’s Theoretical-practical singing and piano schools, or Theory of harmony and basso continuo) they managed to set guidelines for the further development of musical journalism in the Slo- vene lands. Role of Czech musicians in Slovenian music culture in the 19th and early 20th centuries It is therefore largely owing to Czech musicians that certain attempts were made in the 19th and early 20th centuries towards professionalizing musi- cal life in the Slovene lands, as they contributed in various fields to the es- tablishment and functioning of the leading music institutions of that time. Considering the extremely important role of Czech musicians, one can observe in the period discussed, from the aspect of later national accounts of Slovenian music history, a highly interesting paradox. The first Slove- nian “national” opera, Gorenjski slavček (The Nightingale of Gorenjska), was written by Czech composer Anton Foerster, its premiere was conduct- ed by Czech conductor Hilarion Beníšek, its review after the performance was written by Czech critic Karel Hoffmeister and, to top it off, the opera was staged in the “Czech” theatre. Namely, the architects of the Ljubljana Opera – Hráský and Hruby – were of Czech origin. What is more, Czech friends from the Carniolan savings bank financed the greater part of the new building’s construction. Following the fire that destroyed the old the- atre in the beginning of 1887, Ljubljana received a new theatre building in the autumn of 1892, which became the home of both the Slovenian and the German Provincial Theatres. 293 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti With regard to certain previous interpretations of the role of Czech musicians, it seems necessary to emphasize that their more or less unam- biguous inclusion in the Slovenian camp, which can be found in some re- cent literature on music history, has no basis in reality. We must bear in mind that despite the emphasis on Austro-Slavic reciprocity, no unam- biguous siding with one or the other camp could be observed among the large majority of Czech musicians. Their decisions about which music in- stitutions they would cooperate with were not based on the national factor, but for the most part on entirely practical reasons mostly related to liveli- hood. In their case, the so-called spiritual migrations are not so much con- ditioned by national reasons as by external incentives, either as a reality of survival or simply a search for advantages following the ubi béne, ibi patria principle. In determining the role of Czech musicians in the Slovene lands, cer- tain other issues related to the interpretation of music history in the Slovene lands are emerging. It is a fact that the concept of a more explicitly nation- ally-conditioned music culture strongly marked not only Slovenian music of the 19th and early 20th centuries, but also the subsequent image of Slove- nian music historiography. The more successful Czech musicians were thus silently “naturalized” and treated as “Slovenian”, while their not so successful or nationally not entirely irreproachable Czech colleagues were often the target of chauvin- istic outbursts in the media, and after their death they were struck by dam- nacio memorie on the part of music historiography. Similarly, those parts of their musical opuses that did not fit into the concept of Slovenian music culture were frequently overlooked. Given the decisive role of Czech as well as other music migrants in the Slovene lands, the question consequently arises whether we should consid- er replacing, in 19th century Slovenian music historiography, the concept of Slovenian music history that still prevails in some area with a more inclu- sive concept of music history in the Slovene lands. Perhaps the time has finally come for us to illuminate in more detail the activities of each great man who, using his mind, knew well enough how to excel in the territory of present-day Slovenia, which seems to be the aim of the currently emerging history of 19th century music in the Slo- vene lands, to be issued by the Institute of Musicology at the Research Cen- tre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts in Ljubljana. There is no doubt that only by integration, and not by renouncing tradition, can we to- 294 “bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all czechs, kind gentlefolk .. ” day achieve recognisability on a European scale, which will rightfully place the musicians who were active here and their works on the map of Europe- an musical heritage. Bibliography Barbo, Matjaž. František Josef Benedikt Dusík. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 2009. Bek, Mikuláš. Konzervatoř Evropy? K sociolgii české hudebnosti. Praha: Ko- niasch Latin Press, 2003. Gantar Godina, Irena. “Češki politični realizem med hrvaškimi in slovenski- mi študenti v Pragi (1895-1900).” Zgodovinski časopis, 39 (1985): 269–275. Gantar Godina, Irena. “Jan Lego.” Razgledi, 17 (1998): 13–15. Ilešič, Fran. Češko-jugoslovanska vzajemnost v minulih dobah. Ljubljana: Slov- enska matica, 1906. Krek, Gojmir. Novi akordi, 2 (1902): 3. Krek, Janez Evangelist. “Pozdrav češko-slovanskim katolikom v Brnu.” Slo- venec, 30. 7. 1894. Kuret, Primož. Ljubljanska filharmonična družba 1794‒1919. Kronika ljubljans- kega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij. Ljubljana: Založ- ba Nova revija, 2006. Mahnič, Anton. “Slovenci, pazimo s kom se bratimo.” Rimski katolik (1889): 386. Melik, Vasilij. “Češko-slovenski odnosi.” Enciklopedija Slovenije, 2 (1988): 115– 126. Premrl, Stanko. “Nekoliko statistike o orglah v ljubljanski škofiji.” Cerkveni glasbenik, 3 (1918): 30. Sivec, Jože. Opera na ljubljanskih odrih od klasicizma do 20. stoletja. Izbrana poglavja. Ljubljana: ZRC SAZU, 2010. Vošnjak, Josip. Spomini. Ljubljana: Slovenska matica, 1982. Vošnjak, Josip. “Učimo se od ČehoSlovanov!”. Slovenski narod, 11. 6., 13. 6., 18. 6., 20. 6., 23. 6., 25. 6., 2. 7., 4. 7., 7. 7. 1868. Weiss, Jernej. Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. stoletja na Slovenskem. Maribor: Litera & Univerza v Mariboru, 2012. Weiss, Jernej. “Prva slovenska narodna himna Naprej zastava slave Davorina Jenka.” Glasba kot protest. Primož Kuret, ed.. Ljubljana: Festival Ljublja- na, 2015, 62–68. 295 Jan Václav Lego – a Herald of Slovene-Czech Reciprocity Irena Gantar Godina Znanstvenoraziskovalni center Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Ljubljana Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Ljubljana It is difficult if not impossible, in such a short presentation, to cover in full the contacts, cooperation and influences between the Czech and Slo- venian, which began at the end of the 18th century and continued in the 19th century. It is essential to differentiate among various specific contacts, coopera- tion, models and impacts, such as for example, Josef Dobrovsky’s influence on the studies of Slovene language, the general cultural influence of Jan Lego, the political influence of František Palacký, Karel Kramář and Václav Klofáč, the influence of the ideas of Tomáš G. Masaryk, František Drtina and Lubor Niederle, and last but not least, the indirect and various impacts of Czech grammar school teachers in the then Slovene country. One could mention men of letters, musicians, architects, fine artists, natural scientists, etc., who contributed significantly to the development and advancement of Slovene culture, to its ideological and political diversity and extent. The Czech-Slovene cultural, scholarly, including sciences, contacts and cooperation was particularly important during the period of national rebirth. Later, in the revolutionary year of 1848, political motivations pre- vailed not only for Slovene-Czech cooperation but also for the general co- operation among Slavic peoples. The participation of Slovenes at the Slavic Congress in June 1848 in Prague, their support of Palacký’s vision of reforms in the Habsburg Monarchy, their acceptance of the idea of Austro-Slavism and Slav reciprocity, the boycotting of elections to the Frankfurt Parlia- 297 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ment, following the example of the Czechs – all of this strengthened the Slovene-faith in the great affinity between Czech and Slovene interests. Neo Absolutism interrupted further political cooperation for a time. Assigning officials and grammar school teachers to posts across the empire as a whole, the authorities unintentionally strengthened mutual sympathies of Czechs and Slovenes, since a number of Czech professors maintained friendly atti- tudes to the Slovenes. In this respect the most important role had undoubtedly Jan Lego, who dedicated his work to strengthening Slovene-Czech reciprocity and coop- eration. Besides his educational contributions, he took care that the Czechs would learn about the Slovene cultural, scholarly and literary achieve- ments. He was one of many educated people abroad whom we cannot ig- nore when talking about foreign intellectuals working in Slovene lands in the second half of the 19th century, particularly in the time of absolutism between 1850 and 1859, when Austrian authorities imposed a kind of a po- lice state. At the same time the Vienna government sent to Slovenia many Czech high-school teachers, government officials, doctors and lawyers. At first, the Slovenes were not enthusiastic about the Czech officials, consid- ering them social climbers, but gradually they accepted their activities and achievements. Some of these Czech officials felt so good among the Slo- venes that they decided to remain,1 some of them were ordered by govern- ment to leave the country. Jan Václav Lego (1833–1906) came to Slovene lands in 1857, before con- stitutional period and remained for almost 20 years. He worked as a na- tional revivalist and cultural worker also in his homeland. When he ar- rived to Kamnik, he soon was lacking cultural work as he knew it in Czech Lands. In Kamnik, his first employment was as a government official. He was taught the Slovene language by M. Močnik, headmaster of the girls grammar school and later an editor of Učiteljski tovariš (Teacher’s Com- rade). Thus, later in Ljubljana, it was not difficult for him to participate in the organization of national societies intended to encourage Slovenes to play a more active role in activities for the national advancement. After one 1 Among them were Ivan Vavrů, physical education instructor and, together with Fran Levstik, the founding father of Slovene physical education terminology; J. N. Nečásek, the headmaster of Ljubljana grammar school; the conductor and musician Anton Nedvĕd, who invited Jan Lego to come to Ljubljana; G. A. Lindner, schools in- spector; the gynecologist A. Valenta, the head of Ljubljana maternity hospital from 1857 to 1898, and many others. Some high-school teachers and professors were very popular since they encuraged pupils to use Slovene language and taught them about Slavism in general. 298 jan václav lego – a herald of slovene-czech reciprocity year he left Kamnik and moved to Ljubljana where he could witness the be- ginning of a new era, the constitutional period, with its greater political freedom. The Slovenes, following the Czech model, soon began organizing gath- erings, at which they formulated demands for a united Slovenia. Various newspapers began to be published, so there was lots of work also for Lego. His activities were soon noticed by the authorities, and in 1860 he had to leave for Triest. It was a new opportunity for him to cooperate with Slo- vene intellectuals such as Fran Levstik. They all were striving to put for- ward Slovene national idea which led them to found Slovanska čitalnica (Slavic Reading Society), first Slovene society at all. Jan Lego’s organiza- tional skills helped to organize and activate social life among the Slovenes in Triest. Among many other activities he successfully founded choir and he became its first choir leader and he also sang himself. His activities and enthusiasm in Triest were highly appreciated also among intellectuals and national workers in Ljubljana. They were pleased when in 1862 he returned to Ljubljana. Soon he began to cooperate with the most active Slovene cul- tural workers, which resulted in founding Slovene Reading societies in Lju- bljana, Maribor and Celje, which all became centers of national and cultur- al work. In 1864 Ljubljana reading society became Slovenska Matica. The same year he helped Fran Levstik to translate Božena Nĕmcova Babička, as the first translation from Czech literature. In 1863, following the Czech example, the Slovenes founded Južni Sokol (Southern Falcon). Lego engaged in founding a mountaineering sec- tion, which later grew to a Slovene mountaineering Society. He also sup- ported the founding of the Czech branch of this society, which would en- courage Czech climbers and tourists to visit Slovene mountains. One of his very important achievements was that he aroused interest in Slovene music, interest, which later developed into the Glasbena Mati- ca (Musical Society).2 His ideas and work were also frequently supported fi- nancially by the public. For example, he collected money for a reward for the best composition. It was received by Janez Bleiweis, then the chairman of Slovenska Matica. On the whole, Lego played an exceptional role in national awakening of young Slovenes. Since he was convinced that the work with young peo- ple was of the greatest importance for raising national consciousness and 2 Dragotin Cvetko, “Stiki Jana Lega s slovensko glasbo,” Naša sodobnost, 3 (1955): 916– 929, 1080–1084. 299 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti the level of the nation, he supported the involvement of young people and students in national work, as well as for Slavic reciprocity. He helped to es- tablish the library for the youth, the newspaper for the young people, which he later maintained in Prague as Zvonček (Little Bell). He even provided complete material support for the periodical. Lego made a great effort to bring Slovene and Czech pupils closer together. Providing some financial support, he encouraged Slovenes to study in Prague, which he called “Slav- ic city”. At the same time he encouraged them to visit Czech lands on holi- days. When he died in 1906, in obituary in Omladina (The Youth ), nation- al radicals remembered him as “the most attentive father of Slovene school pupils”, since he also looked after Slovene pupils in Prague.3 After his return to Prague in 1874, he kept in touch with Slovene youth by sending books to them, money and spiritual encouragement. For this very reason Slovene pupils and students referred to him as the “Slovene consul in Prague”. While working in Ljubljana, Lego strove to raise the level of educa- tion of Slovene teachers, encouraging as many Slovene teachers as possible to work with the Czech teachers to instruct each other about Slovene and Czech literature, language and customs of the two nations, thereby spread- ing knowledge. He contributed a great deal to organization of Slovene teachers, who in 1869 founded Učiteljsko društvo za Kranjsko (Teachers’ So- ciety for Carniola). At the same time they began to publish their own pub- lication Učiteljski tovariš (Teacher’s Comrade). He supported Slovene edu- cation in various ways, e.g. by sending mineral collections from the Czech lands to grammar school in Kranj, to folk schools in Kranj and Postojna, Czech books to the girls’ high school in Ljubljana, and so forth. One of the most significant were his contributions to Czech journals, informing the Czechs of Slovene general conditions. Similarly, from Czech newspapers he passed information on conditions in Czech lands and pub- lished them in Bleiweis’ Novice (News), promoting again Slovene interest in Slavdom and Slavic ideas. In 1874 he returned to Prague but his heart remained with the Slo- venes. He worked in some museum, he continued to report in the Czech press on Slovenes, their literary, cultural and political events. He collected biographies of Slovene cultural workers, writers and politicians for Ottův Slovnik naučný. He founded Češko-slovensko društvo (Czech-Slovene Soci- ety) to inform Czechs on Slovene conditions and cultural achievements. He gave several talks on Slovenes to other societies such as the American La- 3 Dr. P., “Jan Lego,” Omladina (1907): 7. 300 jan václav lego – a herald of slovene-czech reciprocity dies Club, the Slavija Academic Society, and the Umelecki besedi (Art Lit- erary Club). He made a major contribution to the foundation of School of Slavonic languages, where he taught Slovene and Croatian. He organized exchanges of Slovene and Czech journals, promoted teaching the Czech language in Slovenia, was regularly sending Czech books to the Czech cir- cles in Slovenia. In Prague he headed the Czech branch of Slovenska Matica, gaining many members not only in Prague but also in other Czech towns. He gave the initiative to Slovenes to found Ciril-Metodovo Društvo (Cyril-Method Society) based on Czech example. Successful was his effort to increase rec- iprocity between Slovenes and Czechs by publishing Vodnik po Sloveniji (Guide to Slovenia) in 1887, and the Czech-Slovene dictionary, which was published twice, in 1883 and 1892. Regardless of many friends and colleagues among the Slovenes, Lego also had many opponents, particularly within the Catholic circles. They were strongly against any cooperation with Young Czech promoters of na- tional and Slavic awakening. One of the harshest critics was undoubted- ly Anton Mahnič, who viewed as harmful liberalism of the Young-Czechs. He accused Lego not only of freemasonry but also of leading Slovene pu- pils and students astray, claiming that they were embracing liberal, godless spirit when studying in Prague. Mahnič was particularly upset by a letter, which Lego wrote to a Slovene pupil, in which he attempted to discourage him from studying theology, inviting him instead to study in Prague. In general, Mahnič considered Slavic idea inappropriate also because he be- lieved that sympathy for Russia might strengthen Orthodoxy versus Ca- tholicism. But the Slovenes who respected Lego’s work repaid their debt by pro- claiming him an honorary member of Slovenska Matica, of Glasbena Mati- ca, honorary citizen of Kamnik and the capital Ljubljana. In 1912 the Slovene delegation to the 9th Pan-Slavic Journalist Conference in Prague unveiled a memorial to Jan Lego as “With thanks and the expression of respect for this meritorious promoter of Czech-Slovene reciprocity… it should be a man- ifestation of all Slovenes as we must show the Czechs and all Slavs how we honor people who work for us…”4 Lego described his sympathies for the Slovene nation in an article sent to Slovan (The Slav) in 1884, which was serialized. He began his description 4 “Formal unveiling of Jan Lego Memorial in Prague,” Edinost ( Unity), June 26, 1912, 177. 301 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti with six items: “1. Sharp-wittedness; 2. Xenophobia; 3. Sincerity and deci- siveness; 4. Joy and a love of singing; 5. Piety; 6. Hospitality.” And conclud- ed his description in the spirit of Slavic reciprocity: “Just as I have sincere- ly striven to the best of my knowledge and conscience to paint a picture of the character of the Slovene nation, it is my fervent desire that the im- pact of this should be felt not just in a better understanding of this nation, which has suffered many misfortunes, but also on our part, we should turn more fervently to the Slovenes, giving them true, dignified brotherly love, which as the weaker nation in need of our support they deserve it in a dou- ble measure.”5 Jan Vaclav Lego came to Slovene lands as an official but involved him- self deeply in cultural work. In the 20 years of his sojourn he succeeded to arouse and revive cultural and political work, particularly encouraging Slo- venes’ interest for Slavic reciprocity and cooperation. The most important result of his activities was to establish foundations of Slovene-Czech friend- ship. Like Masaryk few years later, Lego believed that drobna prace/drobno delo (minor work) leads to greater benefits in the field of education, in pro- moting national consciousness and to awareness of ties to other Slavs with- in Austria. As long as possible, he worked with all nationally aware Slo- venes, regardless of their political orientation. With his broad activities and his accomplishments he stimulated many various activities among the Slo- venes. Jan Lego left a strong, deep and everlasting memory among Slovenes, reflected in numerous recognitions of his merits, in numerous occasional articles, and particularly after his death in 1906. Contemporary research- ers of Slovene history of 19th century, still place Jan Lego among important intellectuals, who significantly contributed to the advancement of Slovene national identity. Bibliografija Gantar Godina, Irena. “The Significance of Language and Education in Form- ing National Consciousness of a Small Nation.” Prague, Misto narodnich jazykú v výchovĕ,školství a vĕdė v habsburské monarchii 1867-1918/Position of National Langiages in Education, Educational System and Science of the Habsburg Monarchy, 1867–1918. Praga: Výzkumné centrum pro dějiny vědy, 2003, 67–77. Hribar, Ivan. Moji spomini I. Ljubljana: Slovenska Matica, 1984, 184–186, 192–193. 5 “Karakterisitke slovenskega naroda,” Slovan, No. 16, 17, 18, 1884. 302 jan václav lego – a herald of slovene-czech reciprocity Klabjan, Borut. Češkoslovaška na Jadranu. Koper: Založba Annales, 2007, 30–33. Torkar, Zora. Iz življenja in dela kamniških Čehov in Moravcev. Ljubljana, Kro- nika, 1986, 1–2. Torkar, Zora. Kamniški Čehi in Jan Lego. Kamnik, Kamniški Zbornik, 2000, 45–54. Urbančič, Ivan. Slovensko-češki kulturni stiki. Ljubljana: Založba Mladika, 1993, 21–24. 303 Področje migracije glasbenih idej Andrej Misson Univerza v Ljubljani University of Ljubljana Every man has tongue, teeth, lips, palate, throat, mouth, which he may close or open, and adapt in various ways; making, first, vowels and consonants; and secondly, other classes of letters. The elements of all speech, like the elements of the musical scale, are few and simple, though admitting of infinite gradations and combinations. Platon, Kratil, prev. Benjamin Jowett Naj v teoretskem uvodu navedem nekaj izhodišč, ki pa jih ne bom razvijal dalje, saj bom pozornost raje usmeril v nekaj konkretnih primerov migra- cije glasbenih idej. Urednika Roberto Scazzieri in Raffaella Simili sta v uvodu knjige The migration of Ideas zapisala: »Ideas migrate across time and space, some- times in conjunction with the migration of people and sometimes inde- pendently of it. The migration of ideas from one context to another is a cen- tral aspect of communication among scholars and scientists. It is one of the most important features of cultural, intellectual and scientific history. It is also an important feature in the history of institutions, organizations and technology«.1 1 Roberto Scazzieri, Raffaella Simili, ur., The migration of Ideas (Sagamore Beach: Science History Publications, a division of Watson Publishing International LLC, 2008). 305 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Tudi v glasbi migracijo idej lahko opredelimo v najširšem kontekstu, s poljubnega področja znanosti in umetnosti na glasbenega ali z njega na druga, v ožjem pa znotraj področja glasbene umetnosti same. Če je delova- nju idej z zunajglasbenega področja na glasbeno slediti teže, pa idejam, kro- žečim znotraj glasbenega področja, sledimo laže. Nedvomno pa je slede- nje idejam zahtevno. Namreč, avtorji lahko ideje premikajo hote, zavestno, lahko pa tudi nezavedno, podzavestno, včasih celo namenoma prikrito. Dokazovanje migracije idej tako ni preprosto. Slika 1: Najširše polje migracije idej, ki obsega tudi glasbeno področje. Naj se na tem mestu spomnim na pretekla srečanja Slovenskih glas- benih dni, ki so pogosto oblikovala kar najširši kontekst pretakanja idej na področju glasbe in nanj. Npr. leta 2012 sem sam spregovoril o povezavi na- rave, biologije in glasbe. Najprej bi opredelil dve vrsti migracij idej: 1) eksterno migracijo, imigracijo ali emigracijo; 2) interno migracijo. Eksterna migracija je migracija idej na področje glasbe z drugih pod- ročij, domén (glej zgodovino idej) ali z njega na druga. Npr.: zvoki okolja, živali; upoštevanje elementov retorike, idej iz matematike itn.; uporaba li- terarnih del pri ustvarjanju glasbe; uporaba idej iz vizualne umetnosti; iz znanosti, filozofije, kibernetike (npr. Xenakis) ipd. Interna migracija je mi- gracija glasbenih in zvočnih idej znotraj glasbenega področja. Kratko se bom dotaknil terminologije. Migracijo glasbenih idej ses- tavljajo trije pojmi, o katerih bi morali razpravljati, to so: ideja, migracija 306 področje migracije glasbenih idej in glasba ali zvok. Naj se kratko dotaknem ideje in migracije, saj je oprede- ljevanje glasbene in zvočne umetnosti v razpravi manj pomembno. V na- čelu velja, da moramo glasbo razumeti v najširšem pomenu umetnosti: kot edinstveno kombinacijo glasbenih elementov, teoretskih konceptov grad- nje, kompozicijskih postopkov, kot tudi načinov kombinacij tonov ali zvo- kov, kot slogovno značilnost in zvrst itn. Npr. ideja vključevanje improviza- cije v kompozicijo ima lahko izvor v tradicionalnih praksah umetne glasbe, ljudskih ali jazzovskih praksah. Povsod so oblike improvizacije lahko dru- gačne, bolj ali manj primerljive. Pojem ideje je sicer star, eden vodilnih mislecev o idejah je bil že Pla- ton. Splošno, poljudno, vsakodnevno razumevanje pojma ideje lepo pov- zemajo številne opredelitve, ki jih najdemo v različnih leksikonih. Pojem ideje je povezan z višjimi oblikami umske dejavnosti, ki se lahko uresni- či v resničnosti in jo zaznamo v izvedbi, lahko pa ostane na konceptualni, verbalni ravni. Takšno idejo bi mogli poimenovati tudi zamisel. Ideja prav tako lahko obsega naš umski odnos do materialnega ali duhovnega sveta ali pa kaže na bistvo, smisel umetniškega ali znanstvenega dela. Grški (elektronski) slovar pojem ideje (ἰδέα) opredeljuje zelo komple- ksno. Najprej kot obliko, potem kot videz, pojav, podobnost in zunanjost, pa tudi kot vrsto, rod, razred, zvrst, kakovost, način, število ter navsezad- nje literarno obliko. Latinski slovarji jo kratko prevajajo kot pojem, idejo, predstavo, mnenje, stališče, nazor in namen. Slovar tujk (elektronska obli- ka Cankarjeve založbe) idejo kratko opredeljuje kot misel, pojem, duhov- no predstavo, uvid, zamisel, domislek, pravzor, večno, nadčutno, nujno in nespremenljivo bit ter pogoj in vzrok vsega obstoječega. Ob obliki se pojavi tudi izraz vzorec. Pojem ideje je torej širok, vendar dokaj enotno razumljen. Filozofsko razumevanje ideje je globlje, metafizično, ontološko. Ideje so vpete v naš duhovni prostor in po njem v metafizično stvarnost, o kateri lahko poteka besedna ali nebesedna komunikacija. Ideje so tako lahko ab- straktne, splošne, ne konkretne in ne materializirane. Lahko so udejanje- ne, s pomočjo materializacije pa lahko sledimo morebitnim idejam, ki so povzročile njeno stvaritev. Tako imamo stalen dinamičen odnos med sve- tom idej in resničnostjo. Ideje, zamisli, nastajajo na pobudo zunanjih do- godkov in razmišljanja, morda je metafizična spodbuda oblikovanja idej tudi globlja. Pomembna je tudi izvirnost ideje, njena istovetnost, identiteta. Ideje so lahko izredno izvirne, z močno istovetnostjo, edinstvene, ali pa neizvirne, s šibko identiteto, ponavljanje že večkrat videnega. Ponavljanje s spreminja- 307 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti njem, variiranjem pa lahko pripelje do novih produktov. Spremembe izvir- nih idej so lahko šibke ali opaznejše, včasih je izvirno idejo nemogoče ute- meljiti, če nas o tem ne pouči avtor sam. Pri močnih idejah lahko govorimo o njihovi vplivnosti, globini, globalnosti in celo univerzalnosti. Nekatere ideje so temelj številnim umetniškim izdelkom, znanosti in tehnološkim proizvodom. Govorimo o ponavljanju vzorcev ali kar paradigem. Nekateri znanstveniki želijo glavne ideje človeštva zbrati. Zanimiva je ideja o oblikovanju zgodovine idej (history of ideas), pri njihovem širjenju so pomembne tudi enciklopedije, ki so začele nastajati v 17 in 18. stoletju.2 Zgodovina idej je zanimiv poskus oblikovati trajen spomin na temeljne do- sežke človekovega uma. Obsega: 1) zgodovino idej o zunanjem redu narave, ki jih proučujejo naravo- slovne znanosti, obsega ideje v splošnem, domišljijski literaturi, mitih o naravi ter v metafizični spekulaciji; 2) zgodovino idej o človeški naravi, antropologiji, psihologiji, religi- ji, filozofiji, tudi literaturi v splošnem; 3) zgodovino idej v literaturi in umetnosti, teoriji estetike in kritiki; 4) zgodovino idej o odnosu do zgodovine, historiografiji, zgodo- vinski kritiki; 5) zgodovinski razvoj idej ekonomije, prava, politike in institucij, ideologij ter gibanj; 6) zgodovino verskih in filozofskih idej; 7) zgodovino formalnih matematičnih, logičnih, lingvističnih in metodoloških idej.3 Vsekakor so ideje z različnih področij pogosto prepletene. Poskus zgo- dovine idej je zanimiv poskus sistematične ureditve dosežkov civilizacije. Ozrimo se na nekaj obravnavanih idej iz Novega slovarja zgodovine idej 4, povezanih z glasbo: 2 Glej Walter Tega, »All Knowledge in a Circle, From the Republic of Letters to Cos- mopolitanism«, v The migration of Ideas, ur. Roberto Scazzieri, Raffaella Simili (Sa- gamore Beach: Science History Publications, a division of Watson Publishing Inter- national LLC, 2008). 3 Philip P. Wiener, ur., Dicitionary of the history of ideas (New York: Charles Scribner's Sons, 1974). 4 Maryanne Cline Horowitz, ur., New dictionary of the history of ideas (Detroit: Charles Scribner’s Sons, 2005). 308 področje migracije glasbenih idej absolutna glasba, estetika, umetnost, lepo in grdo, avantgarda, klasicizem, glasbena kompozicija, konservativizem, ples, eklek- ticizem, čustva, formalizem, teorija igre, spol v umetnosti, har- monija, hierarhija in red, impresionizem, interpretacija, logi- ka, mem, migracija, modernizem, motiv, muzikologija, izvajanje glasbe in poslušanje (musical performance and audiences), perio- dizacija v umetnosti, postmodernizem, ideja razvoja (idea of pro- gress), renesansa, reprezentacija (duha), sakralno in profano, okus (taste), čas, univerzalizem itn. Vse to je široko duhovno polje, iz katerega lahko črpamo konkretne glasbene ideje. Slika 2: Nastajanje idej iz narave in skupnosti. Po tem vzoru bi lahko oblikovali tudi zgodovino glasbenih idej, ki bi imela gesla kot npr. o: - kvinti, - enem najbolj priljubljenem in svetovno razširjenem harmonskem zaporedju I-V-I (»chord progression« I-V-I), - ritmu, - ponavljanju, - tonskih višinah, - o novem v glasbi ipd. Glasbena ideja je lahko marsikaj. Nanaša se lahko na ritem, melodi- jo, intervale, instrumentalne idiome, orkestracijo, zvok, teksturo, dinami- 309 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ko, agogiko, slog itn. Ideje, ki sem jih že navedel, so ene temeljnih glasbenih idej, ki povsem prežemajo naše glasbeno ustvarjanje. Naj o njih na krat- ko razmislim. Intervalno razmerje, ki ga imenujemo kvinta, je v izhodišču razmerje, globoko vsajeno v naravo. Nastane kot posledica tretjinske deli- tve zvočila, nihajočega predmeta, snovi, npr. strune, zračnega stolpca. Po- dobno je tudi z drugimi intervali, ki nastopajo kot alikvoti, npr. oktava. Pri tretjinski delitvi se pojavi nov ton nad osnovnim. Ima podobno moč kot osnovni, vendar je drugačen. Že dolgo je alter ego osnovnega tona, razu- memo ga lahko kot nov zvočni intervalni element, s katerim lahko obli- kujemo svet zvoka. Skupaj z osnovnim tonom ustvarja občutek trdnosti, vendar nov element, ton kar odpira zvočni prostor stvarstva. Ne presene- ča, da ima v razvoju melodike in harmonije temeljno vlogo. Ta vloga se po- javi tudi v sestavi akordov obeh stopenj, osnovni in kvintni. To zaporedje kvintakordov je tako pogosto, da ga imamo lahko za temelj današnje glas- be v najširšem pomenu. Zaporedje tvori t. i. avtentično kadenco, s kate- ro na najbolj uveljavljen način končujemo skladbe. Ta dva akorda tvori- ta najbolj pogosto harmonsko zvezo, s katero gradimo številne popularne skladbe. Melodični interval kvinte ima tudi močan simbolni pomen, saj je bil pomemben del posvečene, židovske tempeljske glasbe. Ima tudi sicer močan signalni, klicni pomen. Ideja o ritmu se nanaša na urejenost giba- nja, ki je v stvarstvu pomembna. Takšna urejenost je posledica nekega od- nosa v naravi, ki ga doživljamo in dojemamo kot čas ter trajanje. Človek skoraj vse ponavljajoče se gibanje razume kot urejeno. Ideja ponavljanja je z idejo ritma zelo povezana. Ponavljamo lahko kakršne koli zvočne kom- binacije, enote. Toda kopiranje vzorca ni zanimivo, ampak je monotono. Takšno ponavljanje v naravi imenujemo kloniranje, podvajanje. Bolj zani- mivo je spreminjanje vzorca pri ponovitvah. Govorimo o variiranju, modi- fikacijah, mutacijah ipd. Takšna ponavljanja vodijo v idejo rasti, pestrosti, življenjskosti. V umetnosti, komponiranju skušamo poiskati smiselno raz- merje med nespremenljivim in variiranim ponavljanjem vzorca. Tu se rodi nova ideja, naj ponavljanje ne presega števila tri. Ideja o tonskih višinah je izjemno globoko povezana s stvarstvom. Prav tako kot nihanje delcev povzroča številne, med seboj sorodne pojave, kot sta npr. zvok in svetloba, tako tudi različno visoki toni v naši zavesti povzročajo spremembe, s kate- rimi lahko gradimo glasbeno vsebino. Že temeljna delitev na nizke in vi- soke tone, zvoke, vpliva na zavest. Večje število različno visokih tonov smo povezali v različne sisteme, višine tonov smo sestavili z idejo oktave in do- bili lestvice ipd. Različna tonska razmerja vplivajo na naša čustva in zavest. 310 področje migracije glasbenih idej In morda nazadnje še ideja o novem v glasbi, ki navdušuje sleherno gene- racijo glasbenikov. Tudi ta ideja je splošna, človek si že od nekdaj nenehno želi nekaj novega, spremembe, ki bi življenju dale drugačne razsežnosti in nove življenjske motive ter s tem smisel obstoja. Gre za globoko ontološko in eksistencialno temo. Ta ideja odpira številne probleme, npr., kaj se zgo- di z novim, ko postane staro? Nove stvari so bolj ali manj povezane s stari- mi. Je v stvarstvu, ki vsebuje določeno zgrajenost, danost, možno izdelati nekaj povsem novega? Ta splošna problematika odmeva tudi v glasbi. Že v naravi opazimo, da niso vse novosti trajne, niti ne uspešne, še manj dobre. Zanimiv in uporaben je tudi nov pojem, ki ga je uvedel Richard Dawkins – mem (meme). Z njim opredeljuje enoto prenosa kulturnih idej, simbolov, praks med ljudmi s pomočjo različnih medijev. Lahko bi obliko- vali tudi izraz glasbeni mem kot enoto za prenos glasbenih idej. Nastajanje idej je najtesneje povezano z naravo, našim telesom, delova- njem možganov in uma. Kratko rečeno, ideje živijo podobno, kot mi, prav tako glasbene: nenehno nastajajo, rastejo, umirajo, mutirajo, variirajo. Po- vezujemo jih, razvijamo, poenostavljamo ipd. Prav tako nastajajo v skup- nosti in odražajo njene lastnosti. Spomnimo se stanovskih pesmi, zgodo- vine jazza ipd. Ideje lahko prenašamo na dva načina, neka ideja vpliva na nastanek nove ideje ali pa na njeno uresničitev, udejanjitev oz. realizacijo ter konkretizacijo. Ena ideja lahko vpliva na nastanek več različnih, različ- no močnih idej pa tudi na nastanek nove. Pri čemer je razmislek o konste- laciji idej zanimiv in zahteven. Predstavljam si ga lahko kot vektorsko polje, v katerem je nova ideja ali realizacija nekakšna rezultanta skupnega delo- vanja. Današnja posebnost pa je omrežje, katerega del je tudi umetna inteli- genca, ki nove ideje lahko ustvarja sama. Obstaja že uspešna algoritemska kompozicija, eden uspešnih avtorjev na tem področju je ameriški skladatelj in teoretik Dave Cope. Podobne ideje lahko v svetu nastanejo tudi hkrati, naključno, na raz- ličnih krajih, pri več avtorjih. Govorimo o duhu časa (Zeitgeist). Ideje so lahko splošne, last vseh nas in s tem javno dobro, npr. nekatere intervalne, lestvične kombinacije, ritmični vzorci, orkestracijski postopki ipd. Še nekaj misli o migraciji glasbenih idej. Sam pojem migracije je naj- brž latinski (migratio), z možnim grškim izvorom (αμείβω) in sledenjem v proto-indo-evropski izraz migro (potujoč), iz korena mei (iti, potovati). Prva oblika migracije so nedvomno potovanja, premiki, selitve glasbenikov in njihovo neposredno delovanje. Prav tako je pomembno medsebojno sre- 311 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 3: Krajevna in prostorska migracija idej; pri nas so potekali intenzivni tokovi s sosednji- mi državami, v zadnjem času pa na področju glasbe predvsem z Dunajem, Prago, Moskvo, Poljsko, Anglijo, drugimi zahodnimi in vzhodnimi državami ter ZDA. čevanje s kolegi. Tu bi lahko našli zelo veliko odnosov. Naši glasbeniki so zaradi različnih razlogov v preteklosti pogosto potovali na Dunaj, v Prago, tudi drugam po svetu. O tem pričajo npr. usode Emila Adamiča (Taškent, Dunaj, Donaueschingen, Sofija itn.), Frana Gerbiča (Praga, Zagreb, Ulm, Lvov itn.) ter številnih drugih. Če so se vrnili, so s seboj prinesli tudi števil- ne ideje, ki so jih tam dobili. Umetnike iz sveta pa so srečevali tudi doma. Zanimive so predvsem migracije glasbenikov, ki iz popolnoma drugih oko- lij prinesejo s seboj svojo kulturo in vplivajo na okolje, v katerega so se pre- selili, npr. naseljevanje ameriških jazzovskih glasbenikov v Parizu po drugi svetovni vojni, ali pakistanskih, indijskih v Londonu, nacističnih v ZDA, še prej židovskih iz Nemčije in Avstrije (Ernst Toch) ipd. Številni primeri to- vrstnih migracij so dobro obdelani v svetovnih strokovnih delih.5 Migraci- je bi lahko razdelili na: 5 Glej npr.: Hardeep Singh Sahota, Bhangra: Mystics, music and migration (Hudders- field: University of Huddersfield Press, 2014); Rashida K. Braggs, Jazz Diasporas Race, Music, and Migration in Post-World War II Paris (Oakland: University of Cal- ifornia Press, 2016); Simone Krüger, Ruxandra Trandafoiu, ur.., The Globalization of Musics in Transit: Music Migration and Tourism (New York: Routledge, 2013); Joao Sardinha, Ricardo Campos, ur., Transglobal Sounds: Music, Youth and Migration (London: Bloomsbury Publishing, 2016); Reinhold Brinkmann, Driven into Para- 312 področje migracije glasbenih idej - zelo kratkotrajne, npr. enodnevne, nekajdnevne premike, premi- ke brez spremembe bivališča; - kratkotrajne, npr. študijske, nekajmesečne, letne, z začasno spre- membo bivališča; - dolgotrajne, npr. večletna delovna odsotnost; - trajne, ko se nekdo dokončno preseli v novo okolje ter tam ostane do smrti. Druga oblika migracije poteka s pomočjo različnih medijev, neodvi- sno od avtorja. Tovrstno širjenje je povezano predvsem z izumom pisave, tiska, snemalnikov zvoka in sodobnih informacijsko-komunikacijskih teh- nologij. Ne pozabimo tudi na ustno izročilo, samodejno širjenje idej prete- klosti, pogosto tudi brez vedenja o tem, kdo je njihov avtor. Posebno vlogo pri širjenju glasbenih idej imajo glasbena teorija, muzikologija ter pedago- gika. Znanstvena dela največkrat širijo zavest o delih in s tem o njihovih konstrukcijskih lastnostih. Pedagogika širi ideje s tem, ko izobražuje mla- de, opravlja selekcijo del in podaja temeljne informacije o njih na vseh izo- braževalnih ravneh. Zame kot skladatelja je najpomembnejše kompozicijsko izobraževanje s številnimi knjigami, povezanimi z glasbeno kompozicijo. Že od začetkov tiskanja teoretičnih knjig in notnih izdaj kompozicij širimo številne kom- pozicijske, glasbene in zvočne ideje. Skladatelji jih lahko: - posnemamo zavestno, - nezavedno, - uporabljamo splošne ideje (Zeitgeist), - povzamemo in razglasimo za svoje, kar je slaba izbira oz. t. i. kra- ja ideje. Plagiat opredeljujem kot neposredni prevzem kompozicijske celo- te brez navedbe avtorja. Kraja kompozicijskih enot je bolj problematična. Prav tako je svojski pojem eklekticizma kot bolj ali manj nepremišljenega kopičenje različnih idej, brez osmišljenja, jasne kreativne paradigme. Sicer dise: The Musical Migration from Nazi Germany to the United States (New York: Roth Family Foundation Music in America, 1999); Jason Toynbee, Byron Dueck, ur., Migrating Music (New York: Routledge, 2012); Roberta Montemorra, Marvin Downing A. Thomas, ur., Operatic Migrations: Transforming Works and Crossing Boundaries (New York: Routledge, 2006); Heike Müns, ur., Musik und Migration in Ostmitteleuropa (Múnchen: Oldenbourg Wissenschaftsverlag, 2005) ipd. 313 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti so uveljavljene metode širjenja in uporabe glasbenih idej zgledovanje, po- snemanje, izposoja, variiranje, centonizacija, parafraziranje, parodija ipd. Ideje lahko krožijo na: - mikro ravni (mikro ideje, ideje na lokalni ravni); - mezo ravni (mezo ideje, ideje nacionalne, državne, deželne, regij- ske ravni); - makro ravni (makro ideje, globalne, univerzalne, konceptualne ideje). Število glasbenih idej se je izjemno povečalo, razlogov za to je več. Eden najpomembnejših pa je skoraj takojšnja dostopnost javno objavljene ideje na spletu. O tem pričajo tudi programi za iskanje tem, torej temeljnih, vodilnih melodičnih idej, npr. Themefinder. Starejša oblika iskanja glasbenih moti- vov so bili slovarji glasbenih tem, npr. A Dictionary of Musical Themes, ki je izšel leta 1948 v Londonu in je vseboval zbirko 10000 glasbenih tem s pod- ročja resne glasbe. [ About | Search options | Help ] [ New Links | Composers | Random ] .Take the Quartet Quiz. Repertory Classical type of music to search Pitch A-G, sharp=#, flat=- e.g. C E- G F# Interval maj=M, min=m, aug=A, dim=d per=P, fifth=5, up=+, down=-. e.g. +m9 -P8 +M3 P1 Scale do=1, re=2, mi=3, fa=4, so=5, la=6, ti=7 (mode Degree insensitive). e.g. 34554321 Gross up=/, down=\, unison=-. Contour e.g. //\-/ or uudsu Refined up step=u, up leap=U, Contour down step=d, down leap=D, same=s. e.g. uUDsdu Location beginning of theme only, or anywhere in theme Key Any Mode: Any Meter / Submit Search Sponsored by the Center for Computer Assisted Research in the Humanities Slika 4: Internetni program THEMEFINDER (http://www.themefinder.org/), eden od programov, s katerim lahko iščemo izbrane, znane, obstoječe melodije. 314 področje migracije glasbenih idej Pri ustvarjanju glasbenih idej si pomagamo z računalniškimi progra- mi, brez neposrednega človeškega ustvarjalca, svojevrstni koncept ustvar- janja in s tem ideja je tudi aleatorika ter ustvarjanje naključnih tonskih kombinacij. Slika 5: Kroženje glasbenih idej med različnimi uveljavljenimi slogi in zvrstmi. V ožjem pomenu besede glasbene ideje migrirajo po svetu že dolgo. V srednjem veku, renesansi in naprej so skladatelji pogosto uporabljali že znane melodije (cantus firmus, cantus prius factus) iz različnih zvrsti glas- be. Tako je še danes. Ideje krožijo znotraj zvrsti ali med njimi, študente sez- nanjamo z deli preteklih in sodobnih skladateljev, jih analiziramo in tudi posnemamo, npr. slog Palestrinove, Bachove polifonije, harmonije, dode- kafonsko, serialno tehniko ipd. Naj se ob koncu uvoda zadržim še ob pojmu neželene migracije idej. Podobno kot branimo urejenost družbenih skupnosti, težimo k ohranitvi lastne kulturne podobe in s tem tudi umetniške. Tako kot k nam imigri- rajo tujci ali emigriramo drugam mi, lahko z njimi imigrira tudi njihova kultura in umetnost. Podobno kot drugačen genetski material lahko naše- ga okrepi, ga lahko tudi oslabi. Prav tako nas neka tuja kultura navduši ali pa ne. Tudi v glasbi bi lahko našli ideje, ki niso želene, doživljamo jih kot okuženost naše govorice s tujimi elementi. Spomnim se odziva prijatelja na igranje harmonikarja v neki naši gostilni, ki je v svoj nastop vpletel bal- kanske ritme in melodije. Nastal je spor, ki se je končal z razrezanim me- hom harmonike. Seveda številne tuje ideje lahko našo glasbo tudi oboga- tijo in popestrijo. Že v preteklosti je znan vpliv islamske glasbene kulture 315 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti na organum v Španiji, t. i. melizmatično petje, pa morda tudi tehnika kol- canja v večglasju, hoquetus. Stara ideja delitve posameznih tonov melodi- je med dva glasova je v mnogo skladbah navzoča tudi danes. Še posebej v današnjem času spletne civilizacije so nam hitro dostopne številne in ra- znovrstne ideje, stare in nove, iz bližnjega in daljnega sveta. Najbrž se bodo številne, hote, nehote, želene ali ne znašle tudi v naši glasbeni kulturi. Veli- ko izposojenih ritmičnih, melodičnih, slogovnih idej lahko najdemo v naši popularni glasbi (npr. dalmatinske, grške, črnske, angleške ipd.). Seveda ni izvzeta niti klasična umetnost. Globalizacija obsega tudi področje idej, po- sledično tudi glasbenih. Izbrani primeri migracije nekaterih glasbenih idej Za ponazoritev možnih migracij izbranih, v glavnem melodičnih, idej predstavljam nekaj konkretnih primerov. Ljudska glasba Migracije glasbenih idej v ljudski glasbi je težko spremljati in opaziti. Av- torji so nepoznani, prav tako natančnejši čas, v katerem je neka pesem nas- tala. Pesmi znotraj določene jezikovne skupine krožijo, še teže pa je ugota- vljati kroženje glasbenih idej med različnimi ljudstvi. Največkrat se ideje razširijo med sosednjimi ljudstvi, še najbolj pa jih prenašajo tisti ustvarjal- ci, ki so iz mešanih družin. Slika 6: Nemška ljudska O du lieber Augustin ali Der liebe Augustin, plesna pesmica, nastala pred l. 1800, objavljena v Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 984. 316 področje migracije glasbenih idej Slika 7: Slovenska ljudska pesem Priletela muha na zid. Glede na to, da smo na Slovenskem v preteklosti sobivali tudi z Nem- ci, me je že od nekdaj zanimalo, če se to sobivanje odraža tudi v ljudski pe- smi. Ugotavljam, da je nekaj idej nedvomno krožilo med nami. Npr.: O du lieber Augustin in Priletela muha na zid. Katera je starejša, ne vem. Možno je, da je napev k nam zanesel kak dunajski izobraženec. Tak primer je tudi ljudska pesem Glejte, že sonce zahaja oziroma Das Liebchen im Grabe. Ta pesem ima v slovenščini in nemščini drugačno be- sedilo, napev pa je skupen. Slomškov oziroma Ahaclov napev je nekoliko drugačen. Tudi tu bo najbrž težko ugotoviti migracijski tok melodije. Mor- da je napev k nam presadil Slomšek ali že pred njim Ahacel. Slika 8: Glejte, že sonce zahaja pod naslovom Večernica, opredeljena kot ljudska, v harmoni- zaciji J. Žirovnika. 317 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 9: Anton M. Slomšek, Šola vesela lepega petja, Celovec, 1853; napev in pesem Večerni- ca iz zbirke Matije Ahacla (1779–1845). Slika 10: Das Liebchen im Grabe, po ustnem izročilu iz Turingije (Thüringen), okrog leta 1850, objavljeno v Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 739a. V Evropi je ideja rastočega heksakorda močno prisotna in stara. Na njem je grajena tudi slovenska ljudska Čuk se je oženil, prav tako marsi- kakšna nemška ljudska pesem, najbrž pa tudi še kakšnega evropskega na- roda. To teoretično in glasbeno idejo bi lahko uvrstil v duh časa in med splo- šne glasbene ideje. Tudi tu migracijskega toka melodije najbrž ne bo mo- goče ugotoviti. Besedila ljudskih pesmi različnih ljudstev so različna, prav tako vsebina pesmi. Motiv je razširjen v durovi in molovi varianti, ki jo po- gosto najdemo tudi v umetni glasbi, npr. v znameniti Vltavi (Die Moldau) Bedřicha Smetane. Podoben motiv je prav tako uporabil že J. S. Bach v Quo- dlibetu, v 30. variaciji iz Goldbergovih variacij. V njem je sestavil dva tu- rinška ljudska napeva, kar je objavljeno v znameniti zbirki Deutscher Lie- derhort (1893–1894) pod številko 1046. 318 področje migracije glasbenih idej Slika 11: Slovenska ljudska pesem Čuk se je oženil. Slika 12: Nemška ljudska pesem Schäferleben iz zbirke Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 1488. Slika 13: Nemška ljudska pesem Born- und Straflied iz zbirke Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 697b. Slika 14: Nemška ljudska pesem Das machen die Thaler iz zbirke Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 851. Slika 15: Zgoraj Quodlibet J. S. Bacha, 30. variacija iz Goldbergovih variacij; spodaj oba turinška ljudska napeva, povezana v Quodlibet, objavljeno v Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 1046. 319 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 16: Nizozemska, nemška ljudska pesem Vom Abschiedsbrief des Treulosen iz zbirke Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 409e. Slika 17: Znamenita tema Vltave iz istoimenske pesnitve Bedřicha Smetane. Zelo priljubljen napev po Evropi je francoski Frère Jacques, pet kot ka- non. Pri različnih narodih ga najdemo pod različnimi naslovi ( Bruder Ja- kob oziroma Bruder Martin, Mojster Jaka, Brother John, Panie Janie, Bra-tec Martin, Vader Jacob, Fra Martino, Martinil o, Bhaiya yacob itn.). Gustav Mahler je v prvi simfoniji uporabil molovo varianto te melodije. Morda je v ozadju njenega nastanka Frescobaldijeva tema Fra Jacopino. Skladba je po- dobna nekaterim drugim skladbam ( Chanson de Lambert, madžarska ljud- ska). Slika 18: Gustav Mahler, 1. simfonija, 3. stavek. 320 področje migracije glasbenih idej Slika 19: Girolamo Frescobaldi, Toccate d'intavolatura, št. 14, Capriccio Fra Jacopino sopra L'Aria Di Ruggiero. V kamniški Liri že dolgo pojemo ponarodelo Bratje, ki jo je zapisal in priredil Samo Vremšak. Pred kratkim sem jo našel kot skladbo Benjamina Ipavca v zbirki Kamila Maška Slovenska Gerlica iz leta 1852. Napev in bese- dilo sta s časoma doživela več sprememb. Pesem pojejo tudi v moškem zbo- ru praških učiteljev, zdaj že kot svojo. Ideja je najbrž emigrirala od nas k njim in pri njih tudi »ponarodela«. Slika 20: Zdravica Benjamina Ipavca, besedilo Gaj Križan, objavljeno v Maškovi zbirki Slovenska Gerlica, iz leta 1852. 321 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 21: Ljudska Bratje, v priredbi Sama Vremšaka; pesem pojejo tudi v Pragi, že kot svojo. Najbrž jim jo je posredovala Lira. Resna glasba Skladatelji renesanse so pri komponiranju množično uporabljali raznovr- stne znane melodije, npr. gregorijanski koral, posvetne pesmi, teme instru- mentalne glasbe, različne znane motive, npr. rastoči tonični tetrakord. Pra- ksa živi dalje. Med skladbami Johanna Sebastiana Bacha je znana tema fuge iz nje- gove Fantazije in fuge v g-molu (BWV 542). Temo je povzel po nizozemski skladbi Ik ben gegroet van, kar je znano in temeljito obdelano.6 Slika 22: Nizozemska pesem Ik ben gegroet van iz zbirke Oude en nieuwe Hol antse Boe- ren Lietjes en Contredansen NEGENDe deel, iz leta 1713. 6 Glej npr. Peter Williams, The Organ Music of J. S: Bach: Volume 1 (Cambridge: Cambridge University Press, 2003). 322 področje migracije glasbenih idej Slika 23: Začetek Fantazije in fuge v g-molu (BWV 542), J. S. Bacha. Eden od pomembnih proučevalcev Gallusovih del pri nas je glasbe- nik in knjižničar Ludvik Zepič (1887–1971). V Cerkvenem glasbeniku je leta 1938 objavil članek Sledovi slovenske narodne pesmi v Gallusovih skladbah. Morda ima prav, ko trdi, da sta si melodija ljudske Šel sem, šel čez gmaj- nico in tema skladbe Praeparate corda vestra sorodni. Kar bi pomenilo, da je ta slovenska ljudska pesem že zelo stara. Seveda pa je možno tudi, da gre za naključje, saj je motiv padajočega tetrakorda pogost. Slika 24: Ljudska Šel sem, šel, čez gmajnico, ki jo je v Cerkvenem glasbeniku leta 1938 obja- vil Ludvik Zepič. Slika 25: Primerjava ljudske pesmi Šel sem, šel, čez gmajnico in Gal usove skladbe Praeparate corda vestra, kar je objavil Ludvik Zepič v Cerkvenem glasbeniku leta 1938. Ko omenjam Ludvika Zepiča, lahko primer uporabe stare ideje naj- dem tudi v njegovi skladbi Sloven'c Slovenca vabi. Štajerska pesem Sdraviza sa Slovenze je z nekoliko drugačnim napevom objavljena v Ahaclovi zbirki Koroşhke ino Shtajarske peşme enokoljko popravlene ino na novo sloshene, iz leta 1938. Ima 9 kitic, za zadnjo je zapisan Slomšek. Zepič je zanesljivo upo- rabil to pesem za vzorec in jo najbrž priredil. 323 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 26: Štajerski napev Sdraviza sa Slovenze iz Ahaclove zbirke. Slika 27: Začetek pesmi Sdraviza sa Slovenze iz Ahaclove zbirke. 324 področje migracije glasbenih idej Slika 28: Začetek skladbe Sloven'c Slovenca vabi skladatelja Ludvika Zepiča iz arhiva kam- niške Lire. Ko sem poslušal balet Plesna burleska Matije Bravničarja, mi je ta- koj padla v uho ena od tem, ki je parafraza melodije drugega dela cerkve- ne skladbe Andreja Vavkna Kraljevo znamnje. Skladatelj je najbrž zavestno ironiziral temo napeva. Slika 29: Primerjava cerkvene pesmi Kraljevo znamnje Andreja Vavkna in teme iz Plesne burleske Matije Bravničarja. V svojem delu Slovenski vojni requiem sem njegova liturgična dela (1. in 7. stavek) hoté skomponiral na temo slovenske nagrobne pesmi Gozdič je že zelen. 325 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 30: Ljudska Gozdič je že zelen v priredbi Viktorja Fabianija. Slika 31: Andrej Misson, Slovenski vojni requiem, motiv pesmi Gozdič je že zelen. V šansonu na Darwinovo besedilo To Marry or not to Marry pa sem zavestno posnemal lahkotnejši, angleški slog zabavne glasbe. Slika 32: Andrej Misson, To Marry or not to Marry, besedilo Charles Darwin, pesem v an- gleškem slogu popularne glasbe. 326 področje migracije glasbenih idej Cerkvena glasba Naj omenim še dva zanimiva, sodobna primera kroženja glasbenih idej pri nas, ki sta povezana s cerkveno glasbo: - mezomigracijski motiv v dveh slovenskih skladbah, cerkveni Ti o Marija in domoljubni Vstala je Primorska; - makromigracijo napeva Raduj kraljica oziroma Raduj nebeška se Gospa, v nemški in slovenski varianti. Pri prvem primeru bi morda lahko govorili o naključni podobnosti, v drugem gre najbrž za zavestno presaditev pesmi v naš prostor. To enakost omenja tudi Edo Škulj v delu Cerkveni ljudski napevi (Ljubljana, 2004, str. 310). Slika 33: Cerkvena pesem Ti, o Marija skladatelja Angelika Hribarja. Slika 34: Skladba Vstala Primorska skladatelja Rada Simonitija, besedilo Vstajenje Primor- ske je napisal Lev Svetek - Zorin, refren je oblikovan po skladbi Bazovica Frana Venturinija. 327 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 35: Nemška ljudska Marienlied iz zbirke Deutscher Liederhort (1893–1894), št. 2083. Slika 36: Slovenska ljudska Raduj, nebeška se Gospa. Jazz in zabavna glasba Pogoste so tudi hibridne skladbe različnih oblik, z mešanjem idej resne in zabavne glasbe, in to v oba žanra. Alfred Schnitke je tudi tvorec neologiz- ma polistilizem, s katerim označuje skladbe, v katerih avtor meša različ- ne kompozicijske sloge. Za primer navajam svojo skladbo Dim nad vodo, ki sem jo zložil na osnovi skladbe ansambla Deep Purple, Smoke on the water. Delo sem gradil na treh idejah te skladbe, oblikoval pa sem ga v simfonično pesnitev v treh delih, s preludijem, variacijami in fugo. 328 področje migracije glasbenih idej Slika 37: Andrej Misson, Dim nad vodo, skladba po motivih Smoke on the Water ansambla Deep Purple. Slika 38: Glavni motiv skladbe Smoke on the Water ansambla Deep Purple, uporabljen v delu Dim nad vodo. Slika 39: Druga dva motiva iz skladbe Smoke on the Water ansambla Deep Purple, uporabljena v delu Dim nad vodo. Pentatonska kombinacija rastoče male terce in velike sekunde je v sve- tu pogosta, tako v preteklosti kot sodobnosti. Navajam številne primere tega zaporedja treh ali štirih tonov. Gibanje v vzporednih kvartah je značil- 329 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nost vzorca ansambla Deep Purple, čeprav je ta sozvočna kombinacija tudi pentatonska in obsega še preostalo možno kombinacijo treh tonov znot- raj anhemitonske pentatonske lestvice, npr. v as-b-c-es-f lestvici, sozvočna, kvartna kombinacija zaporednih tonov dveh linij c-es-f in f-as-b. Slika 40: Ideja štirih tonov v razmerju m3-v2-č4 je v svetu pogosta. Slika 41: Ideja treh ali štirih tonov v razmerju m3-v2-č4 je v svetu pogosta. 330 področje migracije glasbenih idej Slika 42: Ideja treh ali štirih tonov v razmerju m3-v2-č4 je v svetu pogosta. Slika 43: Še nekaj melodij, s tremi ali štirimi toni v razmerju m3-v2-č4, pogostih po svetu. 331 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 44: Še nekaj več melodij, s tremi ali štirimi toni v razmerju m3-v2-č4, pogostih po svetu. 332 področje migracije glasbenih idej V umetni glasbi, v oblikovanju gregorijanskih napevov, je znan po- stopek oblikovanja novih melodij iz koščkov že obstoječih, kar imenuje- mo centonizacija. Današnji postopki komponiranja v zabavni glasbi so po- dobni. Še več pa je stereotipnega komponiranja. Ti stereotipi so tekstovni in glasbeni. Bolj za šalo navajam primer »domače« šaljive vsebinske analize dal- matinskih pesmi. Analitik je očitno naveličan tekstovnih stereotipov, ki pa so za področje tudi razumljivi. Grafično je vsebino razdelil na: 1. smiselne stavke – 1 %, 2. verze z olivami – 33 %, 3. verze s stenami – 33 %, in 4. verze z morjem – 33 %. Najbrž bi podoben vtis dobili tudi pri analizi zabavnih pe- smi drugih ljudstev. Slika 45: Šaljivo, ironično prikazana vsebina dalmatinskih pesmi na internetu v letu 2015. Zanimiva je tudi svojska harmonska analiza pop skladb, ki je doseg- ljiva na Youtubu (https://www.youtube.com/watch?v=5pidokakU4I, leta 2016). Avtorji The Axis of Awesome v skladbi 4 Four Chord Song ironizira- jo pogost harmonski stereotip v popularni glasbi I-V-VI-IV (npr. E-H-cis- -A). V priložnostno skladbo so povezali 38 popevk, hitov, narejenih na tem harmonskem vzorcu. 333 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Slika 46: Fotografija avstralskih komikov in glasbenikov skupine The Axis of Awesome, ki v skladbi 4 Four Chord Song ironizirajo enega najbolj pogostih harmonskih vzorcev popu- larne glasbe, I-V-VI-IV (E-H-cis-A), https://www.youtube.com/watch?v=5pidokakU4I, do- segljivo leta 2016. Slika 47: Odlomek iz humoristične serije Bennyja Hil a, prva oddaja prve sezone iz leta 1969, od 33. minute dalje, v katerem smeši stereotipnost izbranih evropskih popevk na tekmova- nju European Song Contest. 334 področje migracije glasbenih idej Naj za konec navedem še šaljiv, vendar pomenljiv primer, kako po- navljanje idej vodi v prepoznavne stereotipe, še posebej v popularni kul- turi. Benny Hill je evropsko tekmovanje popevk (Eurosong, Evrovizija) že davno prikazal kot zbirko nacionalnih stereotipnih kompozicij. Pri tem je povezal številne stereotipe: glasbene, modne, kozmetične, jezikovne, inter- pretacijske (npr. nastop dirigenta, instrumentalistov, pevcev), vedenjske, psihološke in celo biološke. Zdaj so stereotipi čedalje bolj angloameriško globalni. Ustvarjamo globalno glasbeno identiteto. Sklep Ideje v umetnosti in glasbi vseskozi krožijo, morda je na tem področju mi- gracije idej zaznati več svobode kot pri ekonomskih in družbenih migra- cijah. Področje migracij idej je obsežno, prav tako področje migracije glas- benih idej. Ideje krožijo po duhovnem prostoru, včasih skupaj z njihovimi avtorji, včasih, in čedalje pogosteje, brez njih po različnih medijih. Tudi ideje so raznovrstne, bolj ali manj izvirne in po delovanju močne, kratko- trajne ali trajne, večne. Zato ne preseneča, da se je pojavila tudi ideja o obli- kovanju zgodovine idej in da bi prav tako lahko oblikovali zgodovino glas- benih idej. Smo ustvarjalna bitja, soustvarjamo svet. To pa pomeni, da ves čas rojevamo raznovrstne ideje in jih razvijamo ter udejanjamo. The ele- ments of all speech, like the elements of the musical scale, are few and simple, though admitting of infinite gradations and combinations (Platon, Kratil, prev. Benjamin Jowett). Lahko bi nadaljevali Platonovo misel, številna pod- ročja imajo svoje elemente, ki jih lahko sestavljamo v neskončne kombina- cije, prav tako lahko kombinacije razgrajujemo, nadgrajujemo in sestavlja- mo v nove in nove. Migracija idej je zdaj tudi globalna, saj jo intenzivno odpira splet. Pri nas je ta migracija bolj imigracija, kot emigracija, ideje, predvsem glasbe- ne, bolj vnašamo iz tujine, kot pa svoje pošiljamo in prenašamo vanjo. To je razumljivo zaradi več razlogov, o katerih pa bi morali odpreti posebno raz- pravo. Poseben pomen pa imajo ideje med civilizacijskimi področji. Pri tem je pomembno, da je kultura v neki skupnosti kar se da odprta in dostopna. Tako se ustvarjajo močni tokovi menjavanja in kroženja idej. Problem bo postala tudi izvirnost idej, še posebej glasbenih. Prav tako je tudi zdaj mož- no, da se neke ideje širijo bliskovito, spet druge počasi, nekatere pa ostanejo lokalne, manj znane ali neznane. Posebno vlogo pri tem ima uporaba me- dijskih vzvodov. Ti lahko pomene idejam večajo ali manjšajo. Vsekakor bo 335 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti obstoj idej sčasoma odvisen od nadaljnjih gibanj duha. Smiselno se mi zdi, da bi za enoto širjenja glasbenih idej uporabljali izraz mem. Primerov migracij glasbenih idej je mnogo, nekaj konkretnih domačih in tujih sem prikazal v prispevku. Gibanje idej zaznamo na celotnem glas- benem področju (interne migracije), prav tako ideje na glasbeno področje vdirajo z drugih področij (eksterna imigracija ali emigracija). Na številnih glasbenih področjih pa lahko zaznamo veliko ponavljanje stereotipnih idej. Ideje pa pogosto in hitro tudi zamenjajo lastnika. Stara misel pravi, da je z idejami tako kot z dežniki: takoj, ko ga kje pustiš, zamenja lastnika. Bibliografija Cline Horowitz, Maryanne, ur.. New Dictionary of the History of Ideas. Detro- it: Charles Scribner's Sons, 2005. Erk, Ludwig, Böhme, Franz Magnus. Deutscher Liederhort. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1893–94. Scazzieri, Roberto, Simili, Raffaella, ur.. The migration of Ideas. Sagamore Be- ach: Science History Publications, a division of Watson Publishing Inter- national LLC, 2008. Wiener, Philip P., ur.. Dicitionary of the History of Ideas. New York: Charles Scribner's Sons, 1974. Williams, Peter. The Organ Music of J. S: Bach: Volume 1. Cambridge: Cambrid- ge University Press, 2003. http://www.themefinder.org. Obiskano 9. 11. 2016. https://www.youtube.com/watch?v=5pidokakU4I. Obiskano 9. 11. 2016. 336 Prvi koraki k boljšemu poznavanju jadranskega prostora Luisa Antoni Samostojna raziskovalka Independent researcher Po dolgih letih, ko sem se ukvarjala z glasbeniki in z glasbenim življenjem v narodnostno mešanem Trstu, sem se končno odločila, da naredim prve ko- rake k boljšemu poznavanju Jadranskega prostora. To je prostor, ki ga obi- čajno obravnavamo ločeno, vzhodni in zahodni del, ker imamo jezikovno pregrado, ki ni zanemarljiva, in danes so tu prisotne različne države. K temu raziskovanju me je spodbudila reportaža, ki sva jo pripravile s kolegico za TV Koper-Capodistria: ob simpoziju o italijansko-dalmatin- ski literaturi sem odkrila zlato jamo za raziskovalce, marsikateri intelektu- alec je namreč bistveno pripomogel k razvoju in širjenju italijanske litera- ture. To dejstvo mi je dalo misliti in rezultat mojih razmišljanj je bil, da se je verjetno tudi v glasbi dogajalo podobno. Seveda je zahodni del bolj poznan, v raznih mednarodnih priročni- kih in leksikonih dobimo več podatkov o glasbenikih, ki so tule delovali. Vzhodni del pa je manj prisoten in običajno so raziskave v krajevnem jezi- ku (slovenščina ali hrvaščina), torej težje dosegljive mednarodni akadem- ski javnosti. Kot primer te različne obravnave in različnega slovesa ter poznavanja glasbenikov po navadi navajam primer dveh skladateljev in dveh dirigen- tov: Luigi Dal apiccola, rojen v Pazinu , 3. februarja 1904 in umrl v Firencah, 19. februarja 1975, leta 1922 gre iz rojstnega Pazina v Firen-ze. 337 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Danilo Švara, rojen 2. aprila 1902, Ricmanje pri Trstu, 25. aprila 1981, Ljubljana. Gimnazijo je obiskoval v Pazinu, kjer je bil njegov profesor tudi Saša Šantel, večji del njegovega življenje se je dogajal v Ljubljani. Victor de Sabata (Trst, 10. aprila 1892–Santa Margherita Ligure, 11. decembra 1967). Mirko Polič, 3. junij 1890, Trst, 2. oktober 1951, Ljubljana. Dallapiccola je živel v Pazinu in tu ostal do leta 1922, ko je odpotoval v Firence, Švara je obiskoval slovansko gimazijo v Pazinu. Dallapiccola je mednarodno zelo znan, Švara pa ne. Podobno je z dirigetoma: De Sabata in Polič. De Sabati so pred krat- kim posvetili komorno dvorano gledališča Verdi, za Poliča pa v njegovem rojstnem mestu nihče ne ve ničesar, čeprav je bil eden najpomembnejših ju- goslovanskih dirigentov. Pri pričujoči obravnavi bomo težko ločevali na podlagi nacionalne pripadnosti glasbenikov, šele v 19. stoletju je namreč nacionalnost posta- la aktualni problem, prej je bila le slučajni kraj rojstva. Kljub temu, nekateri glasbeniki iz teh krajev so postali simbol določene nacionalne pripadnosti (tako je npr. Giuseppe Tartini, ki pomeni italijanstvo Istre). Obdobje zelo dobrega in nenehnega sodelovanja med obema jadran- skima obalama je bilo predvsem med Beneško prevlado. Vendar ne želim tukaj se osredotočiti samo na to obdobje, čeprav je bilo najbolj plodno. V spodnjih vsticah želim navesti nekaj imen, ki sem jih srečala v svojem razi- skovanju, čeprav seznam še zdaleč ni popoln. Filippo da Lurano, polovica 15. stoletja, Disertori piše, da je Be- nečan iz druge obale »dell‘altra sponda« (pref. a F. di Lurano, Le Frottole, a cura di G. Cesari, Cremona 1954, p. LXI) torej iz Lovra- na v Istri. Andrea Antico da Montona (Motovun, 1470/1480–1540) bil je za-ložnik in skladatelj. Običajno gledamo nanj kot na konkurenta Ottaviana Petruccija: uporabljala sta različne načine tiskanja. Antico je uporabljal xilografijo. Petrucci premične znake. Giulio Schiavetto ali Schiavetti, Julije Skjavetić (Šibenik, 1530/35– 1590). Skladatelj, rojen v Šibeniku, kjer se njegovo družinsko ime pojavlja kot Schiavetich, Schavetich ali Scavetich med letoma 1520 in 1697. Verjetno je bil v službi šibeniškega škofa Girolama Savor- 338 prvi koraki k boljšemu poznavanju jadranskega prostora gnana (1523–91), njemu je posvetil svoja dela. Pisal je maše, motete in tudi posvetne skladbe. Bodisi sakralne kot posvetne skladbe so zelo dobro napisane. Tako da ga lahko označimo verjetno kot naj- boljšega skladatelja med hrvaškimi kolegi in gotovo enega najbolj prefinjenih skladateljev v obdobju »prime pratice«. Francesco Usper (Spongia o Sponga) (Rovinj, 1. november 1561–Benetke, 24. februar 1641). Rojen v Rovinju, se je preselil v Benetke že pred letom 1586, ko je postal član sole Scuola Grande di San Giovanni Evangelista. Večino življenja je deloval kot organist in Kappelmeister v cerkvi San Salvador. Učenec Andree Gabrielija je postal precej slaven, toliko da je sodeloval pri Messa da Requiem (danes pogrešana) z Giovannijem Battista Grillom in Claudiem Monteverdijem, pri maši, ki so jo napisali za Cosima II. de‘ Medi- ci; deloval je tudi kot organist v basiliki di San Marco med letoma 1622 in 1623. Johannes Lucacich, v italijanščini Marco Giovanni Lucacich, v la- tinščini Marcus Joannes Lucacich, v hrvaščini Marko Ivan Luka- čić, znan tudi z imenom Luccacich (Šibenik, cca. 1587–Split, 20. september 1648), skladatelj, ki je živel v Dalmaciji med Beneško vlado. Postal je frančiškan. Leta 1600 je prišel v Italijo in študiral glasbo in teologijo, leta 1615 je Magister Musices. Leta 1618 se je vrnil v Šibenik in dve leti pozneje se je preselil v Split, kjer je vodil glasbeno življenje v katedrali do smrti. Bil je pomemben pred- stavnik glasbenega življenja v Dalmaciji in s Tommasom Cecchi- nom je uvedel monodijo v dalmatinski sakralni glasbi. Napisal je »Sacrae cantiones singulis binis ternis quaternis quinisque voci- bus concinendae«, Venezia, A. Gardano, 1620, zbirka, ki vključu-je 27 motetov (1 a 5 glasov in orgle) med temi tudi Domine, puer meus, triglasni oratorij v obliki dialoga. Tommaso Cecchini ali Cecchino, rodil se je v Veroni med letoma 1580 in 1582, se preselil okrog leta 1603 v Dalmacijo, kjer zgleda, da je ostal celo življenje. Reese piše, da je „Cecchino skupaj s Schi- avettichem najvidnejši predstavnik velikega razvoja dalmatinske glasbe, ki se je začel ob polovici 16. stoletja pod vplivom italijan- ske šole.“ Tako kot drugi njegovi kolegi, ki so prišli pred njim se je veronski glasbenik vključil v kulturno sredino, ki je bila – čeprav je ponujala težke življenjske okoliščine zaradi nenehnih turških invazij in pomanjkanja plemiškega mecenstva –plodni teritorij za 339 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti glasbeni razvoj. O tem piše beneški ambasador J. Soranzio, ki je obeležil že leta 1575, da so v Dubrovniku številni dobri glasbeniki. Cecchino je v predgovoru k svoji zbirki (Benetke 1616) tudi napi- sal, da naj v Splitu »quest‘Arte liberalissima, con applauso di mil- le orecchi, faccia prova di se stessa«. Frančiškan Gabriello Puliti, 1580–1643 doma iz Toskane, je avtor troglasne zbirke »Ghirlanda odorifera Di vari] fior tessuta, cioè mascherate a tre voci libro primo« (In Venetia, G. Vincenti, 1612), napisana v obdobju, ko je bil »Organista nel Duomo della molto illustre Città di Trieste«; Intauolature del violino di Sigr. Gabriele Peruaneo da Lesina, manoscritto dell‘anno 1625. Leta 1604 piše v ACTA PROVINCIAE D ALMATlAE, ISTRIAE ET EPYRI , da je »collocatus. . in Conventu Pole« do leta 1643, leto smrti, je ostal v Istri. Gotovo je deloval v Miljah, Trstu, Kopru, Labinu in v doku- metnih dobimo tudi, da je bil na Pagu. Giuseppe Tartini, skladatelj in violinist, 8. april 1692, Piran, 26. fe- bruar 1770, Padova. Bil je eden največjih violinistov svoje dobe, izjemno priljubljen pa je bil tudi kot predklasični skladatelj in izviren glasbeni teoretik. Giuseppe Tartini se je rodil v Piranu 8. aprila 1692. Oče Gian An- tonio je bil firenškega porekla in je prišel v Piran najverjetneje zaradi trgovanja. Kasneje se je zaposlil kot javni pisar za odkup soli. Mati Caterina Zangrando je bila potomka ene najstarejših plemi- ških družin v Piranu. Tartini je prvo znanje nabiral v oratoriju očetov Filipinov v Piranu, kasneje pa so ga vpisali v Collegio dei padri delle scuole Pie v Kopru. Verjetno je obiskoval tudi piran-sko akademijo I virtuosi, ki je združevala vse izobražene piranske meščane, da so na svojih srečanjih razpravljali o glasbi, umetnosti, literaturi. Oče je želel, da bi se posvetil duhovniškemu pokli- cu, a sina je nemirna narava gnala drugam. Michele Stratico (Zadar, 31. julij 1728 , po letu 1782), plemiškega rodu je izhajal iz družine, ki se je zaradi Turkov leta 1669 izselila iz Krete v Zadar. Po šolanju v Zadarju, se je preselil v Padovo, k stricu Antoniju Straticu, znanemu prevajalcu grščine in itali- anščine ter ljubiteljskemu glasbeniku. Michele je najprej študiral pravo, obenem se je učil pri Tartiniju. Postal je pomočnik podes- taja v mestecu Sanguinetto blizu Verone in tu je poglobil matema- 340 prvi koraki k boljšemu poznavanju jadranskega prostora tične aspekte intervalov, konsonac in disonanc. Ne vemo datuma njegove smrti. Giulio Bajamonti (Split, 4. avgust 1744, Split, 12. november 1800) je bil glasbenik, zdravnik in literat. Je primer intelektualca in plemiča v Dalmaciji. Vezan na latinski in italijanskogovoreči svet, njegova produkcija je vsa v italijanščini. Kljub temu od 19. stol. dalje se pojavlja njegovo ime v hrvaških zgodovinak kot Julije Ba- jamonti. Franz von Suppé, umetniško ime: Francesco Ezechiele Ermenegil- do, vitez Suppé-Demelli (Split, april 1819–Dunaj, maj 1895), skladatelj, dirigent, avstrijskega rodu dalmatinskega porekla. Zelo znan kot skladatelj operet, napisal je več kot 30 del, ki so bile us- pešno izvedene. Napisal je tudi scenske glasbe, kvartete, samo- speve, skralno glasbo (med temi tudi Missa Dalmatica). Antonio Smareglia (Pulj, 5 maj 1854–Grado, 15 april 1929) skladatelj, napisal številne opere, ki so dosegle sloves predvsem v nemš- kogovorečih državah. Posebno pozornost gre tu nameniti izdelovanju orgel s strani t.i. neoklasič- ne šole, katere najpomembnejša predstavnika sta Pietro Nachini in Gaeta- no Callido. Njuno delo obsega celotni jadranski prostor. Pietro Nachini, Petar Nakić, znan tudi s priimki Nacchini, Nachi- ch, Nachik, Nakik e Nanchini; rojen med Zadarom in Šibenikom, februarja 1694–Conegliano, 16. aprila 1769. Odločil se je za duhovniško kariero, vstopil v frančiškanski samostan v Šibeniku in 1.4. 1713 je postal pater Pavao (Paolo). Med pripravništvom v Šibeniku je študiral filozofijo, nato so ga poslali v Benetke, kjer je študiral teologijo. Medtem pa je se učil tudi v orglarskem laboratoriju Gio- vannija Battiste Piaggiaja. Kmalu je postal najpomembnejši izdelovalec orgel v vsej beneški republiki. Gaetano Antonio Callido (Este, 14. januar 1727–Benetke, 8. de- cember 1813) izdelovalec orgel in naslednik Nacchinija. V 44 letih delovanja je postavil orgle po celem Jadranskem morju vse do Is-tanbula. To, kar sem tukaj nanizala, je samo prvi površinski pregled nekega prostora, ki je trpel iz političnih razlogov. Pred mano so že nakateri raz- iskovalci skušali podreti zid, ki ločuje skupni jadranski prostov, vendar imam vtis, da niso bili v tem uspešni. 341 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Samo če bomo gledali na ta prostor, kot na celoto, bomo odkrivali nova dejstva za zgodovino glasbe in mogoče bomo odkrili nove povezave in lahko resno poglobili poznavanje glasbe in glasbenega življenja. Sem tudi prepričana, da vezi med samimi ljudmi, ki so tukaj živeli, so bile bolj tesne od tistega, kar mi danes mislimo. Raziskovanje arhivov vzhodnega brega Jadrana lahko prinese s sabo nova odritja za svetovno zgodovino. Bibliografija Armano, Emin. Don Petar Nakić (Pietro Nacchini). Bulić: 1998. Cavallini, Ivano. I due volti di Nettuno. Lucca: LIM, 1994. Cavallini, Ivano. Musica, cultura e spettacolo in Istria tra ‘500 e ‘600. Benetke: Ol- schki, 1990. Dizionario biografico dei Giuliani. Gorizia, Fiumani e Dalmati, Laguna, 2009. Le frottole di Andrea Antico da Montona. Trieste: IRCI, 1996. Kokole, Metoda. »Gabriello Puliti, prvi istrski monodik«. V Glasbena dediščina slovenskih obalnih mest do 19. stoletja: vodnik po razstavi. Ljubljana: Znan- stvenoraziskovalni center SAZU, Založba ZRC, 2003. Kokole, Matoda, ur.. Giuseppe Tartini in njegov čas: zbornik referatov z medna- rodnega kolokvija 5. aprila 1997 v Piranu. Ljubljana: Znanstvenorazisko- valni center SAZU, Založba ZRC, 1997. Petronio, Marina. Scritti vari di narrativa, cultura, musica. Trieste: Svevo, 2006. Petronio, Paolo. Le opere di Antonio Smareglia. Trieste: Svevo, 2004. Reese, Gustave. La musica nel Rinascimento. Milano: Rusconi, 1990. Ruffini, Mario. L’opera di Luigi Dal apiccola, catalogo ragionato. Milano: Suvini Zerboni, 2002 Sabata, Victor de. Nel centenario della nascita. Milano: Teatro alla Scala, 1992. http://www.mediander.com/connects/1134153/filippo-de-lurano/#. Obiskano 3. 10. 2016. 342 Migracija v ljubljanski Operi v obdobju ravnatelja Friderika Rukavine (1918–1925)1 Darja Koter Univerza v Ljubljani University of Ljubljana Ko je ljubljansko Narodno gledališče na pragu prve svetovne vojne leta 1913 prenehalo delovati, je to povzročilo razpad ansambla v Drami in Operi. Vo- dilni protagonisti so se razpršili po bližnjih gledališčih, nekateri so iskali srečo drugje ali pa jih je pogoltnila vojna vihra. O tistih, ki so ostali v Lju- bljani ter tako ali drugače preživeli vojno, ni veliko znanega. Predvideva- mo, da so tako kot drugi meščani životarili in čakali na boljše čase. Ko se je leta 1918 zbistrilo, da je vojna zgubljena in so se slovanski narodi priprav- ljali na ustanavljanje svojih državnih tvorb, so se aktivirali tudi kulturniki. Tisti, ki so se zavedali pomena nacionalnih ustanov, so že na začetku tega leta ustanovili t. i. Slovenski gledališki konzorcij, nekakšno zasebno dru- štvo isto mislečih, ki si je zadalo veliko nalogo: ponovno vzpostaviti delova- nje Drame in Opere. Na čelu te smele in zagnane skupine je bil vsestranski kulturnik Fran Govekar. Njegova naloga je bila sestaviti operni ansambel. Kot je znano, so pred vojno zaradi pomanjkanja ustreznih kadrov na Slovenskem delovali številni češki in nemški glasbeniki.2 Prvi so med dru- 1 Projekt št. P6-0376 je sofinancirala Javna agencija za raziskovalno dejavnost Repub- like Slovenije iz državnega proračuna. 2 Med pomembnejše študije o glasbeni migraciji na Slovenskem na področju ustvar- jalnosti in poustvarjalnosti štejemo dela: Primož Kuret, Ljubljanska filharmonič- na družba 1794–1919. Kronika ljubljanskega glasbenega življenja v stoletju meščanov in revolucij (Ljubljana: Nova revija, 2005); isti: Zanesenjaki in mojstri. Častni člani, umetniški vodje in znameniti umetniki v filharmonijah v Ljubljani (Ljubljana: Slovenska filharmonija, 2011); Jernej Weiss, Češki glasbeniki v 19. in na začetku 20. sto- letja na Slovenskem (Maribor, Litera in Pedagoška fakulteta, 2011); isti: »Češki di- 343 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti gim predstavljali večino v orkestru prve Slovenske filharmonije (1908–1913), ki jo je vodil češki dirigent Václav Talich (1883–1961). Med pomembnimi ak- terji ljubljanske Opere pa je bil v tistem času prav tako češki dirigent Hila- rij Beníšek (v Ljubljani deloval med leti 1894 in 1910), ki je uspešno nado- mestil prvega umetniškega vodjo in dirigenta Frana Gerbiča ter pripravil okrog 130 opernih in operetnih predstav. V Operi sta v manjši meri diri- girala tudi Václav Talich in Fritz Reiner (1888–1963), po rodu z Budimpeš- te, kasneje priznani ameriški dirigent. Precej protagonistov češkega rodu je bilo na prehodu iz 19. v 20. stoletje tudi v dramskem ansamblu, ki ga je dalj- še obdobje vodil režiser Rudolf Inemann.3 Čehi in drugi delujoči v opernem ansamblu so bili del t. i. ekonomske migracije, saj so prihajali iz okolij, kjer je bilo šolstvo v nasprotju s slovenskim okoljem vzpostavljeno v celotni ver- tikali, kar je med drugim pomenilo, da je bilo število izobraženih glasbe- nikov dovolj veliko ali celo večje, kot je zahtevalo lokalno okolje. Prav zato so se številni odzivali na razpise in iskali možnosti v drugih, večinoma je- zikovno njim bližjih okoljih. Oboji, Čehi in Nemci, so bili na Slovenskem iskani in zaželeni. Četudi si je ljubljansko Dramatično društvo od ustano- vitve leta 1867 prizadevalo izobraževati glasbeno-gledališke profile, podob- no pa je na področju instrumentalnega igranja in petja to počela tudi Glas- bena matica, potrebam ni bilo mogoče zadostiti, zato je vrzeli zapolnjevala t. i. kulturna migracija, katere členi so bili vojaški godbeniki in drugi in- strumentalisti, kapelniki, dirigenti, operni pevci, režiserji, igralci in drugi. Fran Govekar je na Dunaju, v Berlinu in na Češkem že leta 1908 iskal pri- mernega tenorja za Narodno gledališče v Ljubljani.4 Kot pravi, so v tistih leti na Češkem nova gledališča rasla kot gobe po dežju, kar je pomenilo, da so bili dobri pevci zelo iskani in posledično tudi dobro plačani. Ljubljana tržnim razmeram na gledališkem podiju ni mogla konkurirati.5 Z ustanovitvijo Prvega jugoslovanskega konservatorija Glasbene ma- tice v Ljubljani leta 1919 kadrovskih težav slovenskih gledališčnikov še ni bilo konec. Ker je bilo do prvih diplomantov še precej daleč, pomanjka- nje ustrezno izobraženih vodilnih kadrov za operni orkester, zbor, ansam- rigenti v Slovenskem Deželnem gledališču na prelomu iz 19. stoletja v 20 stoletje«, Glasba in (za) oder: koncerti, delavnice in drugi dogodki, mednarodni muzikološki simpozij, ur. P. Kuret (Ljubljana: Festival, 2014), 31–37. 3 Prim. Dušan Moravec, Slovensko gledališče Cankarjeve dobe (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974), 55–111; Darja Koter, »Glasbeno-gledališka režija na Slovenskem: od diletantizma Dramatičnega društva do poskusov profesionalizacije v Deželnem gle- dališču«, Muzikološki zbornik, 46/1 (2010): 63. 4 Slovenski narod, 12. 6. 1908, 3. 5 Fran Govekar, »Drvota in naša opera«, Jutro, 17. 1. 1923., v prilogi (brez paginacije). 344 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) bel solistov ter režijo, balet, koreografijo, sceno ipd. pa še vedno precejšnje, se je bilo treba ponovno nasloniti na umetnike drugih dežel. Zaradi spre- menjenih političnih razmer so se Slovenci tokrat obrnili na slovanske brate, Čehe, Poljake, Hrvate in Srbe, medtem ko je fašizem spodbudil emigraci- jo tržaških Slovencev, oktobrska revolucija in dogodki po njej pa emigraci- jo ruskih umetnikov. Fran Govekar je leta 1918 za ravnatelja in umetniškega vodjo ljubljan- ske Opere povabil Friderika Rukavino (1883–1940)6, dirigenta hrvaškega rodu in skladatelja, ki je študiral v Pragi in Milanu ter naredil mednarodno kariero. Dirigiral je v Varšavi, Lvovu, Zagrebu in drugod ter gostoval celo v Los Angelesu in San Franciscu. Prav zaradi dobrih mednarodnih referenc je bil povabljen, da v Ljubljani na novo organizira operni orkester, pevski in baletni ansambel ter vzpostavi delovanje glasbenega gledališča. Po ustnem izročilu sta Govekar in Rukavina po prvi svetovni vojni vračajoče glasbeni- ke s fronte osebno novačila kar na cesti oziroma po lokalih in jim ponujala zaposlitev. Pritegnila sta tudi češke godalce visokega kova, kot so bili Rihar in Vladislav Zíka ter Ladislav Černý, ki so postali člani opernega orkestra, ob tem pa že leta 1919 ustanovili godalni kvartet Zíka. Njegov član je bil tudi violinist Ivan Karlo Sancin (1893–1974), tržaški emigrant, od januarja 1919 delujoč v ljubljanskem opernem orkestru.7 Vsi štirje so bili vodilni čla- ni godalne sekcije opernega ansambla, ob tem pa združeni v kvartet Zíka dve sezoni uspešno nastopali po slovenskih krajih in zastavili profesional- ne vzore poustvarjanja komorne glasbe.8 Podobno je postal član opernega ansambla tudi češki tenorist Josef Drvota (1887–1923), ki se je v praškem gle- dališču proslavil že pred vojno, nato služil kot vojak na soški fronti in v Lju- bljani, kjer je med vojno občasno nastopal v dvorani Union. Govekar ga je kar na ulici nagovoril za sodelovanje v ljubljanski Operi in Drvota je privo- lil. Bil je član prve povojne operne zasedbe.9 Pota priseljevanja čeških oper- 6 Angažiran je bil s 1. 8. 1918 in do konca sezone 1924/25. Glej arhiv SLOGI, personalna mapa Friderik Rukavina, rokopis Gledališkega konzorcija z dne 23. 3. 1926. 7 Ivan Karlo Sancin, Slovenski biografski leksikon: www.slovenska-biografija.si/ose- ba/sbi536015/, obiskano 2. 9. 2016. 8 O pomenu kvarteta za slovenski kulturni prostor glej: Stanko Premrl, »Koncertna poročila«, Cerkveni glasbenik, l. 43 (1920), št. 9/10, 82. Od leta 1921 je kvartet delo- val na Češkem pod imenom Češkoslovaški Zíka kvartet in postal eden najvidnejših evropskih komornih zasedb. Sancin je na Češkem ostal kakšno leto, bil s kvartetom na uspešnih evropskih turnejah, nato pa se je leta 1923 vrnil v Slovenijo ter postal ravnatelj Glasbene matice v Celju. Prim. v Slovenski biografski leksikon: www.slo- venska-biografija.si/oseba/sbi536015/, obiskano 2. 9. 2016. 9 O tem glej nekrolog »Pepik Drvota«, Gledališki list, 4/13 (1922/23): 18. 345 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nih pevcev, baletnih plesalcev, režiserjev in scenografov so bila različna. Ko se je Gledališki konzorcij soočili z dejstvom, da so posamezni ansambli zdesetkani na minimum, se je Govekar že maja leta 1918 podal v Prago in privabljal različne gledališke profile. Med tistimi, ki so se povabilu odzva- li, sta bila tudi Václav Vlček (1895–1968), baletni mojster in koreograf pra- škega Národnega divadla, ter balerina Hana Klimentova, oba nato uteme- ljitelja baletne šole in profesionalnega baletnega ansambla na Slovenskem.10 Iz njune šole, ki sta jo uspešno zastavila in z njo sledila razvoju baleta na večjih evropskih odrih, so izšli prvi profesionalno šolani slovenski baletni plesalci, med njimi tudi Lidija Wisiak (1906–1993), prva slovenska prima- balerina velikih evropskih odrov, po drugi svetovni vojni pa baletna peda- goginja in direktorica ljubljanske Srednje baletne šole. Po njej se imenuje nagrada Društva baletnih umetnikov Slovenije.11 Vlček je ostal v Ljubljani le kratek čas, med leti 1920 in 1924 je bil na izpopolnjevanju v Dresdnu, se nato vrnil v Slovenijo in v naslednji sezoni skupaj z Lidijo Wisiak nastopil v ljubljanskih in mariborskih predstavah. Leta 1926 sta skupaj odšla v Pariz, uspešno nastopala po evropskih odrih, v sezoni 1927/28 ponovno v Ljublja- ni in nato drugod.12 Leta 1939 je odšel v Argentino, kjer je nadaljeval karie- ro in tam tudi ostal.13 V prvi celoviti sezoni 1919/20 se je operni ansambel soočal s številni- mi kadrovskimi težavami, kar je opazilo tudi občinstvo in seveda kritika. Kot piše Marij Kogoj v reviji Dom in svet, je bilo to prva zaokrožena sezona po vojni, zato jo je bilo potrebno presojati z nekoliko prizanesljivosti. Kljub temu se je obregnil ob sicer klasičen repertoar z velikimi in manj znanimi deli, ker na programu ni bilo slovenske opere. Najbolj kritičen je bil do di- rigentskih sposobnosti Friderika Rukavine, za katerega je menil, da je lik »muzikalne anarhije«, medtem ko je izjemno pohvalil mladega, a že izku- šenega dirigenta slovenskega rodu Ivana Brezovška, čigar prva ljubljanska predstava je bila opera Mignon.14 Brezovšek se je šolal v Dortmundu in se že 10 Henrik Neubauer, Razvoj baletne umetnosti na Slovenskem I (Ljubljana: Format, 1997), 42–49. Hana Klimentova je v Ljubljani ostala zgolj eno sezono, se nato vrnila v Prago, poročila in ni več nastopala. 11 Lidija Wisiak, Slovenski biografski leksikon: www.slovenska-biografija.si/oseba/ sbi843383/, obiskano 31. 8. 2016. 12 Prim. Arhiv Slovenskega gledališkega inštituta (dalje SLOGI), personalna mapa Václav Vlček. 13 Václav Vlček, Slovenska biografija: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi795121/, obiskano 15. 7. 2016. 14 Marij Kogoj, »Opera v prvi polovici sezone 1919/20«, Dom in svet, l. 33/3–4 (1920): 97–98. 346 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) pred vojno proslavil v nemških gledališčih, vojno pa preživel ko vojaški ka- pelnik v Mariboru.15 Kogoj je o njegovem prvem nastopu ter v primerjavi z ravnateljem in dirigentom Rukavino zapisal: » Razlika […] je bila tako oči- vidna, da je bilo občinstvo po vsej pravici presenečeno in je kapelnika koj po uverturi počastilo z aplavzom. Bila je to sploh prva predstava, kjer je orkester več nudil kot solisti, medtem ko je stal pod vodstvom g. Rukavine vedno da- leč za solisti. «16 Ob tem je pripomnil, da je bil orkester sicer dobro zastopan, vendar z Rukavino slabo voden. Kot obetavni je izpostavil dve novi članici ansambla. Sopranistka Zdenka Zíková (1902–1990), doma iz Prage, je pre- senetila v Hofmannovih pripovedkah in Rusalki 17 ter med vsemi solistka- mi, ki jih štejemo h kulturni migraciji iz obdobja ravnatelja Rukavine (med leti 1925 in 1931 je bila njegova žena), dosegla najprestižnejšo kariero (pela je tudi v dunajski državni operi).18 Kogoj je kot »odlično umetnico« pohva- lil tudi altistko hrvaškega rodu Vilmo de Thierry. Tudi sicer je menil, da bi solisti te sezone pod dobrim vodstvom, v mislih je imel Brezavška, uspeš- no nastopali.19 Ob omenjenih navaja še nekaj dobrih domačih pevcev, Cirilo Medvedovo, Ivana Levarja, Leopolda Kovača, Emila Rumpla, od prišlekov pa J. Stepniowskega (verjetno Poljak, op. p.) in Josipa Drvoto. Strepniowski je v Ljubljani deloval le pol sezone (1919/20), ko je nastopil v Jevgeniju Onje- ginu, kot koncertni pevec pa s pevskim društvom Slavec, in sicer skupaj z Ivanom Levarjem,20 medtem ko je bil Drvota angažiran do januarja 1923, ko je v starosti 48 let umrl v Pragi.21 Od prve povojne predstave (3.12.1918), Smetanove Prodane neveste, je v Ljubljani deloval tudi Poljak Hugo Zathey. V Ljubljano je prišel z dobrimi referencami in uspehi v različnih gledališčih na Poljskem, Dunaju in na Češkem ter bil celo ravnatelj krakovske Opere.22 V ljubljanski Operi so od konca prve svetovne vojne naprej delovali tudi ko- reograf in režiser Václav Pohan, scenograf Václav Skrušny in dirigent An- 15 Ivan Brezovšek, Slovenska biografija: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi149654/, obiskano 13. 3. 2016. 16 Kogoj, »Opera v prvi polovici sezone 1919/20«, 98. 17 Prav tam. 18 Zdenka Zíková, Slovenska biografija: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi868890, obiskano 15. 2. 2016. 19 Kogoj, »Opera v prvi polovici sezone 1919/20«, 98. 20 Stanko Premrl, »Koncertna poročila«, Cerkveni glasbenik, 42/10–12 (1919): 84. 21 Arhiv SLOGI, personalna mapa Josip (Josef) Drvota. Glej osmrtnico. 22 Hugo Zathey, Slovenska biografija: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi857956/, obiskano 26. 3. 2016. 347 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ton Balatka, vsi Čehi.23 Pohan je bil v Ljubljani do leta 1923. V zgodovino slovenskega baleta se je zapisal kot koreograf in režiser prvega celovečer- nega baleta ljubljanske Opere po prvi svetovni vojni. To je bila predstava Labodje jezero v sezoni 1921/22. Leta 1924 je odšel v Prago in postal vodilni baletni pedagog v tamkajšnjem Národnem divadlu.24 Tudi Václav Skrušny (1883–1949), po poklicu slikar in scenograf, se je v mladih letih kalil v pra- škem osrednjem gledališču in se hkrati šolal v obrtni šoli. Nato je deloval v takrat svetovno znanem praškem ateljeju za gledališko dekoracijo Kautský & Co., bil v Tbilisiju odrski slikar v carski operi, slikal v Teheranu za šaho- vo kolodvorsko čakalnico, med leti 1907 in 1918 pa se je odlikoval kot glavni scenograf in vodja gledališke scenske delavnice gledališča Vinohrady,25 ki je bilo eno eminentnejših na Češkem. Anton Balatka (1895–1958), dirigent, skladatelj in režiser, je prišel v Ljubljano leta 1919 takoj po diplomi na pra- škem konservatoriju. V ljubljanski Operi je kot dirigent in režiser uspešno deloval deset let,26 na oder postavil predvsem vrsto čeških del, nato pa se je odzval povabilu gledališča v Brnu, kjer je postal dirigent, dramaturg in nato tudi direktor tamkajšnje Opere.27 Vodilni člani konzorcija so si neprestano prizadevali, da bi gledališče prešlo pod okrilje države, saj društvo ni zmoglo zbrati dovolj sredstev za dobro delovanje obeh ansamblov. To jim je uspelo v sezoni 1920/21, ko je Ministrstvo za izobraževanje (Ministrstvo prosvete, umetniški oddelek) te- danje kraljevine ugodilo prošnjam in prevzelo finančno skrb nad ljubljan- skim Narodnim gledališčem.28 Kmalu se je sicer izkazalo, da podpora ni bila dovolj močna, saj se je fluktuacija v ansamblu nadaljevala. V sezoni 1920/21 je bila ob tradicionalnem programu tedanjih manjših gledališč na sporedu tudi Lepa Vida Rista Savina kot prvo slovensko delo pod vodstvom Friderika Rukavine. Med izvajalci se ponovno omenja precejšnje število no- 23 Repertoar Narodnega gledališča v Ljubljani: repertoar.sigledal.org/, obiskano 23. 3. 2016. 24 Národni divadlo Praha: www.narodni-divadlo.cz/cs/balet/pripravka/historie, obiskano 25. 3. 2016. 25 Václav Skrušny, Slovenska biografija: www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi577519/, obiskano 25. 3. 2016. 26 Uprava ljubljanskega gledališča se je Balatki ob njegovem odhodu leta 1929 pisano zahvalila za njegovo delovanje in izrazila željo po nadaljnjem sodelovanju. Arhiv SLOGI, personalna mapa Antonin Balatka, pismo uprave gledališča z dne 27. 6. 1929. 27 Najizčrpnejše delo o njegovem življenju je diplomska naloga Blanke Šaffkove, nasta- la na Filozofski fakulteti Masarykove univerze v Brnu: https://is.muni.cz/th/75289/ ff_m/Antonin_Balatka.pdf, obiskano 23. 3. 2016. 28 Prim. Gledališki list, l. 1/1 (1920/21): 15. 348 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) vih članov, ki so prišli iz vseh vetrov: srbski basist Svetozar Pisarević, ki se je že proslavil v Münchnu, Zagrebu in Beogradu, češki tenorist Šindler, de- loval v Brnu in Plznu, njegov rojak baritonist Přibislawski, ki je dotlej pel v Kölnu in Bratislavi, Poljak baritonist Romanowski iz Varšave, altistka Vera Šterk, diplomantka iz Zagreba (v Ljubljani zgolj eno sezono), sopranistka iz Bratislave Lidija Levičkova, ruski balerini iz Petrograda Jelena Poljakova in Alica Nikitina, kot vodja zbora pa se omenja Rus Boris Dobrovoljski.29 Ob koncu sezone so v Gledališkem listu zapisali, da je ustanova pod državno upravo delovala uspešno. Sezona 1921/22 je prinesla nove kadrovske spremembe. Med člani an- sambla se omenjata mezzosopranistka »Kalouskova«30 in sopranistka La- dislava Gundelach pl. Lewandowska (r. 1891). Slednja je prišla v Ljubljano aprila 1921 in ostala do avgusta 1923, ko je zaradi zdravstvenih težav odšla nazaj na Poljsko.31 S to sezono se v ljubljanski Operi omenjajo tudi ruski umetniki emigranti, za katere je znano, da so predstavljali pomemben del kulturne migracija v opernih ustanovah povsod po Evropi. Za Ljubljano je bilo izjemno pomenljivo že prvo gostovanje takrat slavnega ruskega gleda- liškega ansambla Mihajla Muratova septembra 1920, ki je vsestransko nav- dušil strokovno in laično javnost.32 Po tem gostovanju je uprava ljubljanske- ga gledališča angažirala več članov ansambla, med njimi tudi Muratova ter igralca in kasneje opernega režiserja Borisa Putjato.33 Omenja se tudi Mari- ja Assejeva, rojena 13. januarja 1887, ki je bila od 1. septembra leta 1921 čla- nica opernega zbora. V osebnem listu je navedeno, da je zaključila osem razredov gimnazije (s pripisom, da so »dokumenti na poti iz Rusije izgub- ljeni«) ter da je gojenka solopetja na ljubljanskem konservatoriju Glasbene matice.34 Assejeva je z leti napredovala in dobivala manjše solistične vloge,35 medtem ko je sredi sezone 1924/25 že pela Floro Bervoix v Traviati.36 Kot zboristka se omenja še v sezoni 1926/27,37 nato pa ne več. Kasneje se je profi- lirala tudi kot koncertna pevka. Leta 1932 je na primer imela samostojni re- 29 Gledališki list, 1 (1919/20): 14. 30 Gledališki list, 1 (1921/22): 7. Sodelovala je v operi Boris Godunov. 31 Arhiv SLOGI, Personalna mapa Ladislava Lewandowska. 32 Gledališki list, 2 (1920/21): 16–18. 33 Gledališki list, 1920/21, št. 1, 14. 34 Arhiv SLOGI, Personalna mapa Marija Assejeva (tudi Asejeva), osebni karton. 35 Gledališki list, 1 (1924/25): 8. 36 Gledališki list, 9 (1924/25): 7. 37 Glej Poročilo o sezoni 1926/27, Gledališki list, 1 (1927/28): 13. 349 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti cital na ljubljanskem radiu.38 Primer Marije Assejeve pokaže, da so se posa- mezni ruski emigranti v Ljubljani ustalili, nadaljevali z glasbenim šolanjem in ostali člani opernega ansambla daljši čas. Mezzosopranistka Vera Smo- lenska (r. 14. 3. 1896 v Viazmi39) se prvič omenja na začetku sezone 1921/22, in sicer v vlogi Dojilje v operi Boris Godunov, v nadaljevanju svoje ljubljan- ske ere pa je sodelovala še v operah Rigoletto (Giovanna), Prodana Nevesta (Neža), Trubadur (Ineza) in ne nazadnje v Madame Butterfly (Kate Pinker- ton), v katerih je imela vidnejše mezzosopranske vloge.40 Podobno je bilo tudi v naslednji sezoni, ko je pela Katinko v Prodani nevesti, Jero v Hum- perdinckovi Janko in Metka, Prednico v operi Sestra Angelika G. Forzana in njegovi operi Gianni Schicchi, mater v Dvořákovi Vrag in Katra in dru- gih.41 Njen vrhunec je bila vloga Larine v operi Jevgenij Onjegin (premiera 3. 5. 1923).42 Smolenska je bila z vidnejšimi vlogami angažirana tudi v sezo- ni 1923/24, med drugim je bila Kneginja v Savinovi operi Gosposvetski sen,43 podobno v je bilo v sezoni 1924/25,44 po tem pa je viri ne omenjajo več. Mar- cel Sowilski, operni pevec poljskega rodu, je bil angažiran s sezono 1921/22, ko je nastopil v vodilni tenorski vlogi opere Boris Godunov.45 Kot pevec je študiral na Dunaju, imel dobre reference in izkušnje na večjih odrih.46 V Ljubljani je nastopal dve sezoni in deloval tudi kot koncertni pevec.47 V sezoni 1922/23 se omenja režiser Vasilij Sevastijanov (Leoš Janáček, Pastorka Jenufa v prevodu Frana Govekarja, Lakmé, Leo Delibes),48 ki je bil pred prihodom v Ljubljano dramski tenorist peterburškega Mariinskega gledališča. Nekaj časa je v Ljubljani pela tudi njegova žena, odlična dramska sopranistka.49 Sevastijanov je bil v Ljubljani vsaj do konca sezone 1923/24, 38 Prim. glasilo Radio, l. 4/41 (1932): 335. 39 Arhiv SLOGI, personalna mapa Vera Smolenska, Potrdilo uprave gledališča o dopu- stu z dne 18. 3. 1923. 40 Prim. Gledališke liste za sezono 1921/22. 41 Gledališki list, 1 (1922/23): 8. 42 Gledališki list, 29 (1922/23): 9. 43 Gledališki listi za leto 1923/24. Za vlogo v Savinovi operi glej Gledališki list 9 (1923/24): 8. 44 Gledališki listi za leto 1924/25. 45 Gledališki list, 1 (1921/22): 6. O njegovih referencah glej arhiv SLOGI, personalna mapa Marcel Sowilski. 46 Arhiv SLOGI, personalna mapa Marcel Sowilski. 47 O njegovem delovanju na koncertnih odrih v Ljubljani pričata med drugim zapisa v Slovencu, 25.11. 1921, 3 in Jutru, 25. 2. 1923, 2. 48 GL 2 (1922/23): 17. 49 O paru Sevastjanov piše Peter Gresserov-Golovin v spominih, glej v: Moja ljuba Slo- venija, Spomini na moje delo v slovenskih operah od 1924 do 1951 (Ljubljana: DZS, 1985), 28. 350 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) ko je praznoval 25-letnico umetniškega delovanja.50 S sezono 1922/23 se je v ljubljanskem gledališču za nekaj let ustalil tudi bas-baritonist sremskega porekla Nikola Cvejić (1896–1987), ki je svojo kariero začel prav v Ljublja- ni (1922–1925), jo nadaljeval v Zagrebu, Brnu in Beogradu, prejemal odlič- ne kritike in postal izvrsten pevski pedagog. Po njem se imenuje solopev- sko tekmovanje v Srbiji.51 Z Janačkovo Jenufo se je začel tudi stalni angažma dirigenta Lovra Matačića, ki je že s prvo predstavo opozoril na svoje talen- te. Prav ta opera je postala njegov emblem opernega poustvarjanja.52 Na lju- bljanskem odru je nastopala tudi njegova žena, češka pevka Karla Dubska ( Gledališki list jo imenuje »ga. Matačićeva«).53 Baritonist Aleksander Bala- ban, doma iz Latvije, se je na ljubljanskem opernem odru prvič predstavil 11. februarja 1923 z vlogo Rigoletta, nato pa je pel še Maria Cavadarossija v Tosci in Evgenija Onjegina.54 Junija 1923 je kot gostja nastopila njegova žena Vera Bourago55 kot Čo-čo-san.56 Balaban je ostal v Ljubljani zgolj to sezono, odšel v Beograd in se vrnil v sezoni 1925/26, ko se je začelo obdobje dirigen- ta in ravnatelja Mirka Poliča. Sezona 1923/24 je prinesla malo sprememb v ansamblu. Boris Popov je v Ljubljani je prvič nastopil v sezoni 1923/24, in sicer kot gost v vlogi Fi- gara v Seviljskem brivcu.57 S svojo vlogo je prepričal in dobil angažma v na- daljevanju sezone, saj ga najdemo v ansamblu tudi v nadaljnjih predsta- vah. Pel je v Carjevi nevesti Rimskega-Korsakova (Grigorij Gregorjevič), v Pikovi dami in Jevgeniju Onjeginu Čajkovskega (Knez Jelecki oziroma Ev- genij Onjegin), v Gounodovem Faustu (Valentin), Puccinijevi Tosci (Bari- on Scarpia) in Verdijevi Traviati (Georg Germont),58 v Ljubljani pa je nasto- pal tudi v naslednji sezoni, ko je pel vodilne vloge v Trubadurju in Rigolettu. 50 Slovenec, 9. 8. 1924, 3. 51 Nikola Cvejić, www.nikolacvejic.rs, obiskano 25. 9. 2015. 52 M. Košir, P. Kuret, P. Bedjanič, Lovro Matačić v Sloveniji (Maribor: Pro-Andy, 2014) 47–63. 53 Gledališki list, 2 (1922/23): 17, 18. 54 Gledališki listi za leto 7 (1922/23): 11. 55 Arhiv SLOGI, personalna mapa A. Balaban, pismo za dovoljenje za potne listine za potovanje na Dunaj, kjer naj bi soproga A. Balabana Vera Vikentijevna Balaban na- ročila kostume za ljubljansko gledališče. 56 Gledališki list, 34 (1922/23): 6. 57 Gledališki list, 5 (1923/24): 7. 58 Gledališki listi sezone 1923/24. 351 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Boris Popov je eden redkih članov ruske emigracije, ki so se v Ljubljani us- talili in ostali člani Opere več desetletij.59 Za ljubljanski baletni korpus povojnega časa je značilno, da je bil prva leta pretežno češki in ruski. Predvidevamo, da so češki plesalci večinoma prihajali na povabila, medtem ko so bili ruski umetniki pripadniki emi- gracije, ki se je zatekla v Kraljevino Srbov, Hrvatov in Slovencev. Večina je našla delo v Beogradu in Zagrebu, nekateri pa so za krajši ali daljši čas go- stovali tudi v ljubljanski Operi.60 Med njimi je bilo nekaj eminentnih ple- salk, kot sta bili ruski balerini Jelena (tudi Helena) Poljakova (1884–1972)61 in Alice Nikitina (1904 (1909?)–1978). Poljakova je bila nekoč prvakinja pe- trograjskega baleta, po kratki ljubljanski epizodi, kjer je v sezonah 1920/21 in 1921/22 delovala kot plesalka in koreografinja, pa je postala prepoznav- na kot odlična pedagoginja v Beogradu, pri kateri sta se kalila tudi Pia in Pino Mlakar.62 V Ljubljani je bila kmalu po prihodu angažirana kot peda- goginja na Konservatoriju Glasbene matice, ob tem pa je odprla še zasebno šolo »za balet in moderno plesno umetnost«, v kateri je otroke od osmega do petnajstega leta in odrasle poučevala v »klasičnih, karakternih in mo- dernih plesih« ter mimiko in lepo vedenje«.63 To je bila prva plesna šola v Ljubljani, kjer so poleg klasičnega baleta poučevali tudi sodobni ples. Ali- ce Nikitina, učenka Jelene Poljakove, ki je leta 1920 kot izredno mlada de- butirala v Ljubljani, je že naslednje leto odšla v Berlin in naprej po evrop- skih odrih. Bila je soplesalka legendarnega Djagileva, članica skupine Ane Pavlove ter ljubljenka londonske in pariške publike.64 Na ljubljanski baletni sceni se med tujimi plesalci Rukavinovega obdobja omenjajo še Staša Be- žekova (tudi Bežkova),65 »ga. Chladkova« (omenja se s sezono 1920/21, med 59 Nastopal je še med drugo svetovno vojno, ko se omenja v Wagnerjevem Tanhäuserju. Glej: »Spomini velike umetnice, Vilma Bukovec«, www.galerijatrebnje.si/images/. ./ Spominivelikeumetnice_VilmaBukovec.pdf, obiskano 2. 9. 2016. 60 Prim. Neubauer, Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I, 55–81; Gledališki list, sezona 1919/20, 1920/21, 1921/22, 1922/23 in 1923/24. 61 Helena Poljak se omenja kot koreografinja v predstavah: R. Savin, Plesna legendica, premiera 11. 2. 1922; operi Léa Delibesa Lakmé, premiera 6. 5. 1922. 62 Neubauer, Razvoj baletne umetnosti v Sloveniji I, 59–62; prim tudi: Narodno pozorište u Beogradu: www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2013/. ./2-Istorijat- NP-Bg.pdf., obiskano 23. 3. 2016. 63 Gledališki list, sezona 1920/21, 23. 64 Prim. Alice Nikitina, oxfordindex.oup.com/view/10.1093/oi/authority, obiskano 22. 3. 2016; prim. tudi Narodno pozorište u Beogradu, www.srpsko-nasledje.rs/sr- l/1998/11/article-15.html, obiskano 24. 3. 2016. 65 Prim. Gledališki list, Narodno gledališče v Ljubljani, Baletni večer baletne šole Narodnega gledališča, 20. 5. 1919. 352 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) drugim je plesala v Plesni legendici Rista Savina leta 1922), Ljudmila Řiko- vska66 in Marija (Maša) Svobodová.67 V sezoni 1920/21 so bile vse baletne solistke ljubljanskega opernega gledališča ruskega ali češkega rodu.68 Po- leti leta 1923 se je za vodjo baletnega ansambla ponudila balerina Marta Aubrecht iz Prage. Navaja dobre reference in izkušnje kot primabalerina narodnega gledališča v Bratislavi.69 Kot ugotavlja Henrik Neubauer, nes- tor slovenskega baleta in koreograf, je slovenski profesionalni balet v prvem desetletju (1918–1928) sprva slonel na čeških plesalkah,70 ob tem pa je ned- vomno zaznan tudi vpliv ruskih baletnih šol. Oboji so vplivali na razvoj ba- letnega izobraževanja na Slovenskem in v nekaj letih je bila v ljubljanskem ansamblu že tretjina Slovenk. Večina predstav ljubljanske Opere je bila v času ravnateljevanja Fride- rika Rukavine po zasedbi narodnostno raznolika, prva leta so bile vodil- ne vloge oddane gostom, predstave s povsem slovensko zasedbo pa so bile v tem času izjemno redke ter pretežno komičnega značaja, kot sta operi Se- viljski brivec in Don Pasquale.71 Glavna pomanjkljivost večine predstav je bilo petje v več jezikih, ki je postalo ustaljena praksa, gotovo ne brez vpliva na kvaliteto predstav. Repertoar opernih predstav od leta 1919 do 1925, ki ga je podpisoval Rukavina, kaže, da so bili vodilni pevski solisti češkega, hr- vaškega, poljskega in ruskega porekla, ob njih pa posamezniki iz Srbije in Bolgarije ter Slovenci. Ansambel ljubljanske Opere sta v Rukavinovem času zaznamovali intenzivna migracija in fluktuacija glavnih protagonistov. Oboje je nedvomno vplivalo na repertoarno sliko in raven poustvarjanja. Če so posamezni pevci doprinesli h kvalitetnemu poustvarjanju, so pogos- te menjave v ansamblu povzročale številne težave, neuigranost in nihanja v umetniški kvaliteti predstav. Kljub uspešnemu delu in odobravanju občin- 66 Arhiv SLOGI, personalna mapa Ljudmila Rikovska. V njej je zgolj dopis, datiran z majem 1923, s katerim uprava gledališča Ljudmili Rikovski dovoljuje potovati v Pra- go, da uredi osebne reči. 67 Arhiv SLOGI, personalna mapa Marija Svobodová. Iz dokumentacije je razbrati roj- stno leto 1901, da je končala baletno šolo v Pragi, v Ljubljano je prišla 15. 8. 1919 in bila v sezoni 1922/23 še angažirana, in sicer kot soloplesalka. Z 31. 7. ji je uprava gle- dališča odpovedala pogodbo z obrazložitvijo, da je to storila iz previdnosti, ker bo z novo sezono 1923/24 angažirala novega plesnega mojstra, ki si jemlje pravico sam izbrati ustrezen kader. 68 Prim. Gledališki list, sezona 1920/21. 69 Arhiv SLOGI, personalna mapa Marta Aubrecht. 70 V eni prvih predstav, spomladi leta 1919 (opera Jevgenij Onjegin), se v kot plesalci omenjajo, V. Vlček, H. Klimentova in S. Bežekova, pri Manon v isti sezoni ni bilo plesnih točk. 71 Prim. Gledališki listi, l. 1919 do 1925. 353 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti stva si je Rukavina z leti nakopal precej nasprotnikov, ki so mu očitali pre- tirano naravnanost na francoske in italijanske klasične avtorje, povprečen repertoar in ozek izbor, zapostavljanje jugoslovanskih in posebno domačih del in ne nazadnje tudi to, da je dovoljeval predstave, v katerih se je pelo v več jezikih, skladno z vsakokratno zasedenostjo ansambla.72 Z današnje- ga zornega kota se zdi, da so bile kritiške sodbe zelo ostre, vsaj nekatere tudi neupravičene, saj je povojno operno gledališče delovalo v izjemno sla- bih razmerah. Ob velikih denarnih in kadrovskih težavah, ki so bile neko- liko omiljene s sezono 1920/21, ko je bilo Narodno gledališče podržavljeno, se je Rukavina ubadal še z drugimi problemi. Obstoječ, skromno zaseden ansambel, je pomnožil s prišleki z vseh vetrov, brez možnosti načrtovanja in premišljenih povabil. Člani ansamblov so se pogosto menjavali in imeli kratkoročne pogodbe, kar je gotovo vplivalo na slabšo uglašenost ekipe. O tem, kolikšen je bil njegov vpliv na sestavo ansambla, ni verodostojnih po- datkov. Kot primer njegovega časa navajamo sezono 1920/21, ki so jo izvedli solisti različnih kulturnih okolij, Čehi, Rusi, Poljaki in Srbi: baritonist Sve- tozar Pisarević, prej član münhenske in zagrebške Opere, lirični tenor Va- lentin Šindler, prej pel v Brnu in Plznu, baritonista Romanowski iz Varša- ve in Přzibyslawski, ki je nastopal v Bratislavi in Kölnu, Lidija Levičkova iz Brna in nekaj slovenskih pevcev, medtem ko je dirigiral domače gore list, že omenjeni Ivan Brezovšek, glasbeno šolan v Dortmundu, vodenja zbo- ra pa je prevzel Boris Dobrovoljski iz Petrograda.73 To je bilo v času, ko je v ljubljanski Drami gostovala gledališka skupina Mihajla Muratova, bivše- ga režiserja Državnega gledališča v Moskvi, ki je sprva vsestransko navdu- ševala tako stroko kot občinstvo ter bila sprejeta kot spiritus agens razvoja slovenskega gledališča. Kmalu pa se je izkazalo, da tujci ne morejo prevzeti vloge akterjev nacionalnih teatrov, zato se je slovenska stroka obrnila pro- ti takšnim potezam in vnela polemiko za ohranitev avtonomije slovenske Talije.74 Podobno so razmišljali kritiki Rukavine in dosegli, da je po sezoni 1924/25 Ljubljano zapustil in odšel v Osijek.75 72 Friderik Rukavina, www.slovenska-biografija.si/oseba/sbi526094/, obiskano 21. 3. 2016; Ciril Cvetko, Dirigent in skladatelj Mirko Polič (Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995), 40. 73 Gledališki list, sezona 1 (1920/21): 2, 4, 14. 74 Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne, 1918–1941 (Ljubljana: Cankarjeva založba, 1980), 80–84. 75 Igor Grdina, »Gledališki konzorcij in Friderik Rukavina«, v 110 let ljubljanske Opere (Ljubljana: SNG Opera in balet, 2002), 20–27. 354 migracija v ljubljanski operi v obdobju ravnatelja friderika rukavine (1918–1925) Ravnatelj Opere Friderik Rukavina se je na začetku vsake sezone uba- dal z vrzelmi v ansamblu ter iskal primerne operne in baletne soliste, pa tudi koreografe, režiserje, scenografe, večinoma Slovane. Čeprav so raz- mere migracijo podpirale in spodbujale, se je izkazalo, da so bili nekate- ri prišleki, posebno pevci, večkrat začetniki in nedorasli zahtevam dode- ljenih vlog, kar je bil eden glavnih očitkov Rukavini in tudi razlog, da je moral mesto ravnatelja zapustiti.76 Ekonomska migracija, tako značilna za ljubljansko Opero v obdobju med obema vojnama, je bila nujna posledica družbenih, družbeno-političnih in kulturnih razmer v tedanji Kraljevini SHS, ki zaradi svoje centralistične naravnanosti ni zmogla ali hotela spod- bujati izobraževanja gledaliških profilov v manjših sredinah, kot je bila Lju- bljana. Poleg tega so bile tovrstne odločitve v rokah politike, ki je preferi- rala Beograd in imela mačehovski odnos do razvoja umetniških institucij najvišjega kova. Vsakokratno vodstvo ljubljanske Opere se je tako soočalo z velikim pomanjkanjem kadra, kar je reševalo skladno z danimi možnost- mi, velikokrat ad hoc in brez pravih kadrovskih načrtov. Po drugi strani pa so v Ljubljano prihajali odlični posamezni protagonisti, tako pevci kot ba- letniki in drugi, ki pa so kmalu ugotovili, da v tako majhnem, kadrovsko podhranjenem in premalo ambicioznem teatru nimajo možnosti za ume- tniško rast, zato so drug za drugim odhajali v njim prijaznejša okolja. Po- dobno usodo kot v Rukavinovem obdobju je imela ljubljanska Opera po letu 1925, ko je vodstvo prevzel Mirko Polič. Kadrovske težave, ki so močno vplivale na repertoarno sliko ustanove, so se umirile šele proti koncu 20. let in posebno po letu 1930, ko so dozoreli prvi sadovi sistematičnega pevske- ga, igralskega in baletnega izobraževanja v okviru ljubljanskega konserva- torija, k višjemu nivoju poustvarjanja pa so pripomogli tudi tisti protago- nisti slovenskega rodu, ki so svoje znanje kalili na tujem in se nato za stalno ali kot gostujoči umetniki angažirali na odru ljubljanske Opere. Bibliografija Arhiv Slovenskega gledališkega inštituta (SLOGI). Brezovšek, Ivan. Slovenski biografski leksikon: www.slovenska-biografija.si/ oseba/sbi149654/. Obiskano 13. 3. 2016. Cerkveni glasbenik. l. 42/10–12 (1919): 84; l. 43/9/10 (1920): 84. Cvetko, Ciril. Dirigent in skladatelj Mirko Polič. Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995. 76 Ciril Cvetko, Dirigent in skladatelj Mirko Polič (Ljubljana. Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995), 40–43. 355 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Društvo Richard Wagner. »Spomini velike umetnice, Vilma Bukovec«. www. galerijatrebnje.si/images/. ./Spominivelikeumetnice_VilmaBukovec.pdf. Obiskano 2. 9. 2016. Gledališki listi Narodnega gledališča v Ljubljani. Opera. Sezone 1919–1925. Grdina, Igor. »Gledališki konzorcij in Friderik Rukavina«. 110 let ljubljanske Opere. Ljubljana: SNG Opera in balet, 2002, 20–27. Gresserov-Golovin, Peter. Moja ljuba Slovenija, Spomini na moje delo v sloven- skih operah od 1924 do 1951. Ljubljana: DZS, 1985. 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Seine Familie stammte aus Un- garn, und er hatteder israelitischen Religionsgemeinschaft angehört, bevor er 1908 zum Katholizismus wechselte. Seine Bindung an die neue Konfes- sion wurde in den Folgejahren „immer enger“, berichtet seine Frau Emmy: „Den ersten Anstoß hiezu mögen die Eindrücke der katholischen Liturgie gegeben haben, die ihn im Verlauf seiner musikalischen Studien gefesselt hatte und an der er mit wachsender Ehrfurcht und Überzeugung teilnahm. Er stand nicht nur in Österreich in enger Beziehung mit einer Anzahl bedeutender Vertreter des ka- tholischen Priestertums. Mehrmals hielt er sich in Solesmes auf, jener französischen Benediktinerabtei, deren Mönche auf dem Ge- biet der Erforschung und Erneuerung des Gregorianischen Gesangs 1 Egon Wellesz, Prosperos Verschwörung. 5 Orchesterstücke nach Shakespeares Der Sturm op. 53 (1934–36). 359 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti führend waren, und mit einigen von ihnen blieb er in ständigem Kontakt. Er war tief beeindruckt von einem von Barcelona aus un- ternommenen Besuch in der Abtei von Monserrat, wo er Don Su- nol kennenlernte, der sich ebenfal s dem Studium des Chorals wid- mete und den E. W. [sic!] verehrte“.2 So ist es verständlich, daß sich Wellesz einem katholisch geprägten Kreis des Widerstandes gegen den Nationalsozialismus anschloß. Die bei- den wichtigsten Persönlichkeiten dort waren Dietrich von Hildebrand (1889–1977) in Wien und Thomas Michels (1892–1979) in Salzburg. Der ka- tholische Philosoph von Hildebrand mußte 1933 wegen seiner politischen Aktivitäten München verlassen und floh nach Wien, wo er mit Unterstüt- zung des Bundeskanzler Engelbert Dollfuß einen Lehrstuhl erhielt und das anti-nationalsozialistischen Wochenblatt Der Ständestaat gründete. Thomas Michels, Benediktinerpater und Liturgieforscher aus dem rheinischen Klos- ter Maria Laach „war von seinem Abt nach Salzburg entsandt worden, um von dort aus in Österreich als Vorkämpfer gegen den Nationalsozialismus zu wirken.“3 Er plante „die Schaffung einer übernationalen Katholischen Uni- versität in Salzburg“ und organisierte zunächst die allsommerlichen Salz- burger Hochschulwochen, wo Wellesz seit 1935 Seminare und Vorträge hielt. Teilnehmer waren vor allem Studenten, darunter der spätere Journalist Er- ich Thanner (1912–1981), der in Wien studierte und sich dort im Kreis von v. Hildebrandt in der farbentragenden Studentenverbindung „Österreichische Landsmannschaft“ für den Plan einer Österreichischen Akademie engagier- te, „die als eine Art geistiger Kampfansage gegen die heraufziehende, ganz Europa beherrschende Barbarei in Salzburg stattfinden sollte.“4 Die Verfolgung dieser Interessengemeinschaft katholischer Akade- miker mit monarchistischem Gedankengut setzte unmittelbar nach dem Anschluß ein. Alle, die sich nicht rechtzeitig absetzen konnten, kamen ins Gefängnis oder KZ, einige überlebten nicht. Die Wellesz gehörende Haus- hälfte im Grinziger Kaasgraben wurde am 17. März durchsucht und am 23. April seine Lehrbefugnis an der Wiener Universität widerrufen. So ent- schied er sich noch in Holland zur Emigration am 24. März. Er hatte von englischen Kollegen und Freunden aus dem Bereich der Wissenschaft, die von seinen Schwierigkeiten wußten, Einladungen zu Gesprächen und Vor- 2 Franz Endler, Hg., Egon und Emmy Wellesz, Egon Wellesz. Leben und Werk (Wien- Hamburg: Paul Zsolnay Verlag, 1981), S. 236f. 3 Ebenda, S. 237. 4 Erich Thanner, zitiert nach: ebenda, S. 238. 360 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens trägen erhalten. Der Weg führte ihn über London und Cambridge nach Oxford, wo er bereits am 20. Dezember 1938 zum Mitglied des renommier- ten Lincoln College ernannt wurde und bis ans Lebensende blieb. Er wur- de aber in einem Ehrengrab auf dem Wien Zentralfriedhof beigesetzt. Die Familie folgte im Juli 1938 nach. Seine Frau Emmy konnte noch die Wie- ner Haus veräußern, es war ein Zwangsverkauf, und es dürfte ihr „gelun- gen sein, einen Großteil des angemeldeten mobilen Vermögens, so auch die Bibliothek, mit nach Oxford zu nehmen.“5 1938 gab Wellesz als mobilen Be- sitz eine etwa 3.000 Bände umfassende Bibliothek, „deren Wert er auf RM 1.000,-- schätzte, ‚Kupferstiche’ Radierungen, Holz- u. Farbschnitte’, ein ‚Gemälde Müller-Hofmann’ und ein ‚altes oberitalienisches Gemälde (un- bekannter Meister)’ an.“6 Kurzbiographie bis zur Emigration Wellesz studierte ab 1905 an der Universität Wien Musikwissenschaft im Hauptfach bei Guido Adler und besuchte 1906 ergänzend eine Vorlesung über englische Literatur bei den Sommerkursen in Cambridge. 1908 pro- movierte er mit der Arbeit Guiseppe Bonno (1710–1788). Sein Leben und sei- ne dramatischen Werke 7 und begann sich auf eine wissenschaftliche Kar- riere vorzubereiten, u.a. durch Teilnahme an internationalen Kongressen, so 1911 in London. Von 1911-15 unterrichtete er Musikgeschichte am Neu- en Wiener Konservatorium. 1913 habilitierte er sich mit dem Thema Ca- val i und der Stil der venezianischen Oper von 1640–1660.8 Neben der am Wiener Hof gepflegten italienischen Barockoper beschäftige sich Wellesz bereits früh mit dem frühchristlichen Kirchengesang. Dabei konnte er u.a. erstmalig die mittelbyzantinische Notenschrift entziffern. Die Musik der Ostkirche wurde ein neuer Forschungsschwerpunkt. Er schuf grundlegen- de Arbeiten und erwarb sich damit internationales Ansehen. Schon in seiner letzten Gymnasialzeit, ausgelöst durch Mahlers Wir- ken an der Wiener Oper ab 1897, begann er sich spontan und ohne Anlei- 5 Regina Thumser, „„Arisierung“ ohne Restitution“, in: Michael Haas/Marcus G. Pat- ka, Hg., Musik des aufbruchs. hans gál und egon wellesz. continental britons [sic!] (Wien: Mandelbaum Verlag, 2004) S. 113. 6 Ebenda, S. 112. 7 Egon Wellesz, „Guiseppe Bonno (1710–1788). Sein Leben und seine dramatischen Werke“, in Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft, 11 (1909/10): 395– 442. 8 Egon Wellesz, „Cavalli und der Stil der venizianischen Oper von 1640-1660“, in Stu- dien zur Musikwissenschaft, 1 (1913): 1–103. 361 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti tung kompositorisch zu versuchen. In seinem Festvortrag am 26. Juni 1960 in der Wiener Staatsoper anläßlich Mahlers 100. Geburtstag sagte er: „Es sind nicht mehr viele, die sich dieser großen Zeit erinnern. Auch für mich […] sind aus den ersten Jahren von Mahlers Tätig- keit als Direktor der Oper nur einzelne Aufführungen gegenwärtig, vor al em eine Aufführung von Webers ‚Freischütz’, so lebendig, so erschütternd, daß sie für mein Leben bestimmend wurde: sie mach- te mich zum Musiker.“ 9 Bald darauf erhielt er eine erste theoretische Unterweisung durch sei- nen Klavierlehrer, den Brahms-Schüler Carl Frühling (1868–1937). 1904–05 hatte er kurz Privatunterricht bei Schönberg in Kontrapunkt und Fuge, der ihn zum Komponieren anregte. Dauer und Art der Unterweisung stehen im Album Dem Lehrer Arnold Schönberg (Zum 50. Geburtstag, 13.9.1924). Sie sind in der bisherigen Literatur ungenau angegeben.10 In dieser unver- öffentlichten Festgabe haben sich die Schüler mit einem Foto und hand- schriftlichen Hinweisen in Erinnerung gebracht. Wellesz schrieb: „ 1904 – 5 Wien Privatunterricht Kontrapunkt und Fuge Seit 1913 Privatdozent für Musikgeschichte an der Universität Wien“ Wellesz hatte keine kompositorische Ausbildung an einer Hochschu- le und eignete sich sein Metier, ähnlich wie Schönberg, weitgehend autodi- daktisch an. Wie Gustav Mahler fand Wellesz vor allem in den Sommer- urlauben, die er in den Jahren 1918 bis 1934 in Altaussee (Salzkammergut) verbrachte, Zeit und Muße zum Komponieren. Erfahrungen mit der Zwölftontechnik erwarb er in Gesprächen. An- läßlich eines Vortrags zur Uraufführung seiner 5. Symphonie am 20. Feb- ruar 1958 in Düsseldorf erinnerte er sich: 9 Egon Wellesz, Festrede am 26. Juni 1960 in der Wiener Staatsoper in einem Festakt zu Mahlers 100. Geburtstag, zitiert nach Robert Schollum, egon wellesz [sic!] ( Öster- reichische Komponisten des XX. Jahrhunderts 2) (Wien: Österreichische Musik- zeitschrift/Österreichischer Bundesverlag [1964], Nachtrag 1985), S. 9. 10 Auf diesen Beleg hat mich Therese Muxeneder, Archivarin am Schönberg Center Wien, aufmerksam gemacht. 362 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens „Ich war in meinen Universitätsjahren mit Berg und Webern bei- sammen, vor al em noch mit Webern, mit dem ich drei Jahre zu- sammen studierte, und habe an den Versuchen teilgenommen, das Überlieferte neue zu formen: von dem Beginn der Aufgabe einer Tonalität bis zum Erreichen der Zwölftonreihe. […] Ich habe das Prinzip der Reihenkomposition besonders in meiner Kammer- musik viel angewandt, weil es für mein Gefühl der thematischen Entwicklung ein festes Gerüst gibt und eine innere Einheit her- vorbringt. Von der Reihe aber kann man dasselbe sagen wie vom Fugenthema: beide müssen entwicklungsfähig sein, erst dann erfül- len sie ihren Zweck. Wenn mir aber ein kontrastierender musika- lischer Gedanke vorschwebt, der anderen Gesetzen folgen muß als denen der Reihe, dann zögere ich nicht, dem Einfall zu vertrauen und eine Musik zu schreiben, die tonal gebunden ist . . .“ 11 Die Beschäftigung von Wellesz mit zeitgenössischer Musik, vor al- lem mit der Wiener Schule belegen neben dem überhaupt ersten Buch über Schönberg (1921)12 zahlreiche Veröffentlichungen in Musikzeitungen und – zeitschriften. Er gründete mit Rudolf Réti (1885–1957), einem Musiker aus dem Schönberg-Kreis, im August 1922 die Internationalen Kammermu- sik-Aufführungen in Salzburg. Aus ihnen ging im folgenden Jahr in London die Internationale Gesel schaft für Neue Musik hervor, für die er in verschie- denen Funktionen arbeitete. Dazu engagierte er sich in zahlreichen Orga- nisationen. So war er auch für die Donaueschinger Musiktage der 1920er Jahre ein wichtiger Wiener Kontaktmann bei der Suche nach geeigneten Komponisten.13 Die ersten Jahre in Oxford England war neben Amerika das wichtigste Ziel österreichischer Emigran- ten auf der Flucht vor dem Naziregime – es waren überwiegend Juden. Von den mehr als 130.000 Österreicherinnen und Österreichern, die zwischen März 1938 und November 1941 die Heimat verließen, danach wurde jede 11 Zitiert nach Schollum, egon wellesz [sic!], S. 59. 12 Egon Wellesz, Arnold Schönberg (Leipzig-Wien-Zürich: E.P. Tal &Co. Verlag, 1921, engl. übersetzt von W. H. Kerridge, London–Toronto: J.M. Dent & Sons, New York: E.P. Duttom, [1925]). 13 Peter Andraschke, „Die Rezeption der Wiener Schule in Freiburg i. Br. und Donau- eschingen in den 1920er Jahren“. Referat auf dem Internationalen Symposium „Die Rezeption der Wiener Schule in Ost- und Südosteuropa“, Arnold Schönberg Center Wien, 21.–23. Juni 2007. 363 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Auswanderungen verboten, gingen die meisten nach England, gefolgt von den Vereinigten Staaten.14 Es existieren verschiedene Statistiken, allerdings nicht für Komponisten. Nach einer vorläufigen Auflistung der „Emigration österreichischer Musikwissenschaft, Musiktheorie, Musikpädagogik und Musikliteratur“15, bei der auch Wellesz und Schönberg einbezogen sind, übersiedelten von den 54 hier Genannten 29 in die USA und 15 nach Eng- land. Diese Bevorzugung von Amerika betrifft laut verschiedenen Quellen auch andere Sparten von Kulturschaffenden. Wellesz hatte schon früh ein Interesse an England gezeigt, kannte das Land und veröffentlichte in englischen Fachzeitungen und –zeitschriften. Ebenso erschienen dort Berichte über ihn.16 Er war in Oxford gut bekannt. 1932 hatte ihm die dortige Universität den Ehrendoktor für Musik verlie- hen. Anläßlich der 200 Jahr-Feier für Joseph Haydn wollte man einen ös- terreichischen Komponisten auszuzeichnen. Vermutlich hat auch sein her- vorragender Ruf als Wissenschaftler mit zur Entscheidung beigetragen. Wellesz bedankte sich mit der Widmung seiner Kantate Mitte des Lebens op. 45.17 Trotz der Unterstützung vieler bei der Integration, war die Eingewöh- nung in die neue Umgebung eine schwierige Zeit, was sich stark auf seine Arbeit auswirkte. So trat das Komponieren auffallend zurück und Wellesz engagierte sich zunächst als Lehrer und Wissenschaftler: „So schwer es war, sich in die neuen Verhältnisse einzugewöhnen und in einer Sprache, die man nur unvol kommen beherrschte, Vorträge zu halten und zu schreiben, so hoffnungsvoll schien al- les durch die Freundlichkeit der Aufnahme, die uns zuteil wurde. Der Ausbruch des Krieges, die erneute Unsicherheit der Existenz, 14 Peter Eppel, „Österreicher in der Emigration und im Exil 1938 bis 1945“, in: Friedrich Stadler, Hg., Vertriebene Vernunft II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft. Internationales Symposion 19. bis 23. Oktober 1987 in Wien ( Veröffentlichung des Ludwig Boltzmann-Institutes für Geschichtswissenschaften und des Instituts für Wissenschaft und Kunst) (Wien–München: Jugend und Volk, 1988), S. 69–81. 15 Friedrich Heller, „Einige grundsätzliche Überlegungen zur Emigration österreichi- scher Musikwissenschaft“, Ebenda, S. 600–602. 16 Erik Levi, „Egon Wellez und Großbritannien in den Jahren 1906-1946“, in: Hart- mut Krones, Hg., Geächtet, verboten, vertrieben. Österreichische Musiker 1934-1938- 1945 (Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 1) (Wien-Köln-Wei- mar: Böhlau Verlag, 2013), S. 408–410. 17 Egon Wellesz, Mitte des Lebens. Kantate für Sopran, gemischten Chor und Orchester op. 45 (1931/32). 364 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens die Sorge um die alten und neuen Freund schufen einen Seelenzu- stand, der schwer zu schildern ist und die Schaffenskraft vorerst lähmte. Ich blieb an meinem Schreibtisch und schrieb bis in die Nach hinein. So entstand ein Buch über ‚Östliche Elemente in der Kirchenmusik des Westens’. Und ein zweites über ‚Byzantinische Kirchenmusik’.“ 18 Es war für einen kontinentalen Komponisten, zumal aus dem Umkreis der Wiener Schule, damals sehr schwierig, sich in das englische Musikle- ben einzubringen, worauf Ralph Vaughan Williams hingewiesen hat.19 Zu- dem waren Noten von Wellesz hier kaum verfügbar. Von den bisherigen Kontakten auf dem Kontinent war er abgeschnitten, und dort hatte sich die Situation gravierend verändert. Neben diesen äußeren Gründen gab auch seine psychische Verfas- sung Anlaß für diese jahrelange schöpferische Pause. Die Jahre bis zu sei- ner Naturalisierung im Jahre 1946 wurde durch Monate einer besonde- renUnsicherheit geprägt, die tiefe Depressionen auslöste und ihn für Jahre an seiner schöpferischen Arbeit als Komponist hinderte. Denn im Som- mer 1940 nämlich erließ die britische Regierung die Defence Regulation 18B, die aufgrund des begonnenen Weltkriegs und einer befürchteten In- vasion Hitlers auf unbestimmte Zeit für „enemy aliens“, also feindstaatli- che Emigranten angewandt wurde. Sie erlaubte eine Internierung ohne Ge- richtsverfahren für unbestimmte Dauer. Wellesz kam am 5. Juli 1940 ins Hutchinson Camp der Ilse of Man, wo er bis zum 13. Oktober blieb.20 Trotz zahlreicher Einschränkungen im täglichen Leben, darunter eine Rationali- sierung der Verpflegung, war der Aufenthalt dort nicht unmenschlich und bot reiche Freizeitmöglichkeiten. U.a. gab es eine Abenduniversität, an der 18 Zitiert nach Schollum, egon wellesz [sic!], S. 49. 19 Ralph Vaughan Williams, „Nationalism and Internationalism (1942)“, in Some Tho- ughts on Beethoven’s Choral Symphony, with writings on other musical subjects (Lon- don-New York-Toronto: Oxford University Press, 1953). Eine wichtige Passage zitiert John Bergsagel, „Egon Wellesz: The Oxford Years“, in: Otto Kolleritsch, Hg., Egon Wellesz (Studien zur Wertungsforschung 17) (Wien-Graz: Universal Edition, 1986), S. 24. 20 Peter Revers, „„Es war nicht leicht, sich in die völlig veränderten Verhältnisse ein- zugewöhnen.“ Emigrationsjahre in Oxford“, in Vertriebene Vernunft II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft. Internationales Symposion 19. bis 23. Okto- ber 1987 in Wien (Veröffentlichung des Ludwig Boltzmann-Institutes für Geschi- chtswissenschaften und des Instituts für Wissenschaft und Kunst), S. 616–620; Marcus G. Patka, „„Friendly Or Enemy Aliens?” Hans Gál und Egon Wellesz im bri- tischen Internierungslager“, in: Michael Haas/Marcus G. Patka, Hg., Musik des au- fbruchs. hans gál und egon wellesz. continental britons [sic!], S. 97–109. 365 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Wellesz sechsmal aus seinen Fachgebieten referierte. Zahlreiche Initiativen von englischen Freunden um eine rasche Freilassung führten schließlich zum Erfolg. Einladungen und eine Berufung in die USA, die eine sofortiges Ende der Internierung bedeutet hätten, lehnte er, wie auch später ab, da er sich entschlossen hatte, die Insel und seine berufliche Sicherheit nicht auf- zugeben. Wellesz hat den Kontakt zur alten Heimat nie aufgegeben. So enga- gierte er sich in der österreichischen Exilkultur und hielt er ein Referat an der von Free Austrian Movement veranstalteten II. Kulturkonferenz in London vom 21. bis 22. Oktober 1944.21 Die in Großbritannien lebenden Ös- terreicher haben sich während der Kriegszeit im gemeinsamen antifaschis- tischen Widerstand in verschiedenen Vereinen organisiert.22 Ein Zentrum für die Kulturschaffenden bildete das im März 1939 u.a. von Elias Canetti, Oskar Kokoschka und Alma Mahler gegründete Austrian Center in Lon- don, das keine politische Gruppierung bevorzugte. 1942 vereinigten sich zahlreiche Organisationen unter der Schirmherrschaft des Free Austrian Movement, das nach dem Angriff der Deutschen auf die Sowjetunion von den Kommunisten gegründet worden war. Vor dem Exil hatte Wellesz insgesamt 59 Opera in allen Gattun- gen komponiert. Die bedeutsamsten entstanden für die Bühne, darunter Opern (u.a. Alkestis op. 35, 1922/23, Die Bakchantinnen op. 44, 1928–30) und Ballette (u.a. Persisches Ballett. op. 30, 1920). Dazu kamen Orchesterwerke (aber noch keine Symphonien), Solokonzerte, zahlreiche Kammermusik, Klaviermusik und instrumentale Soloformen, Klavierlieder und Lieder mit Ensemble- und Orchesterbegleitung, Chorwerke und Kirchenmusik. Nach Jahren des Schweigens begann bei Wellesz mit dem 5. Streichquartett eine neue, höchst produktive Zeit, die bis zum op. 112 reichte. Bildete vor dem Exil das Musiktheater einen Schwerpunkt, so wurde es nun die Instrumen- talmusik. Wellesz komponierte nur noch eine Oper und zwar auf ein eng- lisches Libretto: Incognita op. 69 (1949–50). Dafür schuf er seine insgesamt neun Symphonien sowie u.a. vier weitere Streichquartette. Die meisten die- 21 Konstantin Kaiser, „Kultur und Nation im österreichischen Exil“, in Vertriebene Vernunft II. Emigration und Exil österreichischer Wissenschaft. Internationales Symposion 19. bis 23. Oktober 1987 in Wien ( Veröffentlichung des Ludwig Boltzmann- Institutes für Geschichtswissenschaften und des Instituts für Wissenschaft und Kunst), S. 1053. 22 Michael Haas, „Das Austrian Centre und die Anglo-Austrian Music Society“, in: Michael Haas/Marcus G. Patka, musik des aufbruchs. hans gál und egon wellesz. con- tinental britons [sic!], S. 87–95. 366 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens ser Werke wurden auf dem Kontinent uraufgeführt, vor allem in Deutsch- land und Österreich. Im Nachkriegs-Österreich, das er häufig besuchte, erhielt er zahlreiche Ehrungen und Auszeichnungen, allerdings nicht die erhoffte Berufung auf eine Professur an einer Universität oder Musikaka- demie. Die Gründe waren kulturpolitischer Art. Er wurde aber in einem Ehrengrab auf dem Wiener Zentralfriedhof beigesetzt. Heimatbezug 5. Streichquartett op. 60 Nach nur wenigen kleineren Komponisten in der Oxforder Anfangszeit, so berichtet Wellesz, „gelang mir nun im Sommer 1943 ein fünftes Streichquartett, dem ich in den Titel ‚In memoriam’ gab; er sol te andeuten, daß dieses Werk ein schmerzvol es Gedenken in Tönen an all das darstel t, was entschwunden war…“ 23 In einer Einführung für die BBC bemerkte er: „My Fifth String Quartett . . . [sic!] was written in the summer of 1943. It was the first major work that I wrote after coming to Oxford in 1938; the first major work indeed after an interruption of near- ly nine years. […] The last message I had received from Anton We- bern shortly after my arrival in London was a post card with the words ‘Yes, my dear friend, things have turned out very different from what we imagined:’ It was, in fact, thinking of Webern and some who belonged to the now famous Second Viennese School that I wrote the Fifth String Quartet and gave to the Adagio the mot- to ‘In Memoriam’, not foreseeing the tragic significance which the- se word would soon acquire, when we heard that Webern had been kil ed after the end of the war by an unfortunate accident.“ 24 In einem Brief an Erich Thanner vom 20. Juli 1947 aus Oxford steht: „Die wenigsten Menschen realisieren, was es für einen Komponis- ten bedeutet, in einem Land zu leben, dessen Atmosphäre ihm nicht 23 Schollum, egon wellesz [sic!], S. 49. 24 Egon Wellesz, „’My Fifth String Quartet’. Notes for BBC broadcast“, zitiert nach Car- oline Cepin Benser, Egon Wellesz (1885–1974). Chronicle of Twentieth-Century Mu- sician ( American University Studies, Series IX: History, Vol. 8) (New York-Berne-Frankfurt am Main: Peter Lang, 1985), S. 170. 367 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti von Kindheit an vertraut ist. Wenn Leute aus Österreich kommen und sagen ‚Sie haben es gut gehabt’, so möchte ich ihnen gern sa- gen, daß ich ihnen wünschen würde, einen Bruchteil der Erschüt- terungen erlebt zu haben, die ich mitgemacht habe, als ich hierher kam und denken mußte, daß mein und meiner Freunde Lebens- werk umsonst war, und daß ich völ ig aus Neuem anfangen mußte, mir eine Basis zu schaffen. […] Das Quartett […] ist ein Ausdruck dieser Stimmung, und das Motto ‚In memoriam’ die Bezeichnung für den seelischen Zustand, dem es seine Entstehung verdankt. Ich mußte es mir von der Seele schreiben […]“. 25 Abbildung 1: Streichquartett op. 60, 3. Satz, Beginn.26 25 Zitiert nach Peter Revers, „Zum Streichquartettschaffen von Egon Wellesz“, in: Car- men Ottner, Hg., Kammermusik zwischen den Weltkriegen. Symposium 1994 ( Studi- en zu Franz Schmidt XI) (Wien: Doblinger, 1995), S. 189. 26 E. Wellesz, String Quartet No 5, op. 60. Edition Schott 10212 (London: Schott & Co., Ltd., 1948). 368 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens Wellesz hat Einstimmigkeit häufig dazu verwendet, um als Kontrast Aufmerksamkeit zu wecken. Im dritten Satz ist das einprägsame Thema der Takte 8-10 in der 1. Violine und im Cello zudem zwölftönig gestaltet und hebt sich auch dadurch klanglich auffallend von der Umgebung ab. Denn der Satz ist nicht reihenmäßig strukturiert, und die melodischen Gesten der Eröffnungstakte, die diesen Anschein erwecken könnten. dienen mit ihren Strukturen nur der Vorbereitung des Themas. Es enthält die seman- tische Quintessenz dieses In memoriam-Satzes. Mit seiner weiten Interva- llik und dem Aufschwung am Beginn ist es Ausdruck der Sehnsucht nach der verlorenen Heimat und den alten Freunden, und wirkt durch die leise Dynamik und das sul-tasto-Spiel sowie durch die vom a’’ zum c’ absinken- de Bewegung insgesamt verinnerlicht und resignierend. Es erklingt als un- begleitetes Unisono an wichtigen Stellen des Satzes wieder. 1. Symphonie Seine 1. Symphonie op. 62. beendete Wellesz am 1. Januar 1946. Nicht ohne Einfluß Symphonien zu komponieren, die in den Folgejahren den Schwer- punkt seines Schaffens bilden, war möglicherweise die in England intensiv gepflegte Tradition,27 verbunden mit der Erwartung auf Aufführungen, was sich leider nicht erfüllt hat. Gleichwohl fühlte sich Wellesz in diesem Werk ganz dem österreichischen Erbe verpflichtet, wozu auch die Atmosphäre der Erinnerung bei ihrer Entstehung beitrug. „Im Sommer 1945 gingen wir auf kurzen Urlaub nach Grasme- re im Norden Englands. Die Gegend erinnert an das Salzkam- mergut, nur ist al es in kleinen Dimensionen gehalten. Bis ins 17. Jahrhundert hinein waren dort Gold- und Silberbergwerke in Be- trieb gewesen, und Österreicher aus dem Vintschgau hatten sich als Münzenpräger betätigt. An einem Abend kamen mir plötzlich die Ideen zu zwei Themen symphonischen Charakters. Nach Ox- ford zurückgekehrt, nahm ich sie vor, und in knapp drei Wochen war die Skizze einer großen Symphonie in C fertig. Es war die auf- regendste Arbeit meines Lebens, und ich schrieb gleichsam in ei- nem Trancezustand…[Das Werk] bedeutet einen neuen Abschnitt in meinem Schaffen, die geistige Rückkehr zu meinen großen Ah- nen. Aufgewachsen in der österreichischen Musiktradition, war mir die Symphonie immer als das höchste Medium der musika- 27 Zu Symphonie-Tradition in England s. Jürgen Scharwächter, Die britische Sinfonie 1914–1945 (Köln: Verlag Christoph Dohr, 1995). 369 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti lischen Aussprache erschienen, aber ich hatte mich nicht an diese Form herangewagt […]. Die Symphonie knüpft geistig an den spä- ten, den ‚Londoner’ Haydn an.“ 28 Die ersten Aufführungen der 1.Symphonie fanden auf dem Kontinent statt, in 1947 Berlin unter Sergiu Celibidache und 1948 in Wien unter Josef Krips. 4. Symphonie Wellesz hat einigen Symphonien Beinamen gegeben. So nannte er die 2. Symphonie Die Englische und die Vierte Symphonia Austriaca. Angeregt wurde letztere durch zwei Sommeraufenthalte in der österreichischen Heimat in den Jahren 1950 und 1951, die er u.a. in St. Wolfgang im Salz- kammergut verbrachte, d.h. unweit von Altaussee, seinem früheren Som- mer- und Komponierdomizil. Beeinflußt durch diese Landschaft und alte Erinnerungen, begann er nach der Rückkehr während der Proben zu sei- ner einzigen in England komponierten Oper Incognita (UA Oxford 6. De- zember 1951) mit der Arbeit an dieser Symphonie. Robert Schollum, der für seine Monographie intensive Gespräche mit Wellesz in Oxford geführt hat, schreibt dazu: „Sie bringt ein neues Sehen der österreichischen Welt, deren Schön- heit, aber auch Tragik in diese Symphonie ihren Eingang fand. […] Der dritte Satz, Adagio, ist in diesem Werk nicht der sonst bei Wel- lesz übliche große, weitausschwingende Gesang: er ist wesentlich dramatischer gehalten, als es sonst bei Wel esz die langsamen Sät- ze zu sein pflegen. Die eingestreuten tonalen Partien wirken atem- beklemmend und dissonant: die Tonalität wirkt hier nach Wel esz’ Aussage als schmerzliches Erlebnis.“ 29 Für die Analyse geben diese recht allgemein gehaltenen Hinweise we- nig her. Die Empfindungen des Hörers können sie hingegen in konkrete- re Bahnen lenken. Dieses Werkverständnis ist Gustav Mahler verwandt, wie er auch in seinem Interview zur Uraufführung der 6. Symphonie geäußert hat: „Das Schicksal spielt in allen meinen Werken eine Rolle.“30 28 Zitiert nach Schollum, egon wellesz [sic!], S. 51f. 29 Ebenda, S. 57. 30 Maximilian Speth, „Uraufführung der 6. Symphonie von Wellesz“, in Nürnberger Zeitung, 25. Juni 1966, zitiert nach Hannes Heher, „Musik als Heimat-Ersatz. Die 370 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens Lieder aus Wien In der Jännernummer 1956 der Wiener Literaturzeitschrift alpha, einem »winzigen, aber bedeutenden Literaturblatt für neue Dichtung«31 erschie- nen erstmals Proben einer aktuellen Dialektdichtung von H. C. Artmann (1921–2000) und Gerhard Rühm (*1930). Sie wurden eingeleitet durch ein Manifest. Es beginnt: „wir haben den dialekt für die moderne dichtung entdeckt. was uns am dialekt interessiert, ist vor al em sein lautlicher reichtum (be- sonders im wienerischen), der für jede aussage die typischen nuan- cen findet, selbst ein einziges wort kann in verschiedenen tönungen auftreten, also individualisiert sein.“ 32 Der Kritiker Alfred Schneller überschrieb seine Besprechung im Wie- ner Neuen Kurier vom 15. März 1956: Neue Dichtung, obses glaum oda ned [ob Sie es glauben oder nicht]. Moderne Gedichte im Wiener Dialekt; ge- raunzte 33 Variante des schwarzen Hunmors. Er schließt: „Artmann und Rühm haben nicht nur den Dialekt für die moderne Dichtung entdeckt, viel mehr: sie haben Wien wieder entdeckt.“34 Es ist also keine traditionelle Heimatdichtung, ganz im Gegenteil. Dialekt ist lebendig und in seinem akustischen Ergebnis individuell, er lebt vom Sprechen und vom Sprecher. Die Niederschrift bei Artmann und Rühm ist phonetisch. Sie will den Wortlaut möglichst getreu nachbilden. Die Autoren entschieden sich für das konventionelle Alphabet und verzich- teten auf ergänzende Hilfszeichen. Das erleichtert das Lesen, denn eine au- thentische Schreibung hätte zahlreiche zusätzliche Zeichen erfordert Es ist eine Notlösung. Im Idealfall sollte daher der Veröffentlichung der Texte eine Lesung beigegeben werden. Dies ist inzwischen z.B. im Fall von Art- mann geschehen. Symphonien des Egon Wellesz“, in: Hartmut Krones, Hg., Die österreichische Sym- phonie im 20. Jahrhundert (Wien-Köln-Weimar: Böhlau Verlag, 2005), S. 106. 31 Alfred Schneller, zitiert nach Gerhard Rühm, „dialektdichtung“, in: Derselbe, Sämtliche Wiener Dialektdichtungen (Graz-Wien: Literaturverlag Droschl, 1993), S. 229. 32 Zitiert nach: ebenda, S. 221. 33 Das Dialektwort „raunzn“ zeigt in den Wörterbüchern eine Breite und Vielfalt an Übertragungsversuchen ins Schriftdeutsche. Hier umreßt es dasUmfeld miesgrämig raunen, grummeln, nörgeln, jammern. 34 Zitiert nach Rühm, „dialektdichtung“, S. 228f. 371 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Als Beispiel seiner Verbindung zur Heimatstadt Wien sei die Wel- lesz-Vertonung von frog me ned genommen. Der Text stammt aus Art- manns erstem publizierten und zugleich erfolgreichsten Gedichtband med ana schwoazzn dintn. gedichta r aus bradnsee 35 [mit einer schwarzen tinte. gedichte aus Breitensee].36 Er ist erstmals 1958 erschienen, erlebte noch im gleichen Jahr mehrere Auflagen, bis heute sind es zwölf. In den 54 Texten spielen Sterben und Tod eine vorherrschende Rolle. Es ist ein Lieblingsthe- ma der Wiener, das auch im populärem Wienerlied häufig vorkommt (siehe z.B. Der Tod, des muss ein Wiener sein von Georg Kreisler). Makabre, gro- teske, traurige, böse und hintergründige Motive bestimmen den Inhalt der Gedichte. Sie zeigen manche Nähe zum Surrealismus. frog me ned frog me ned wos fia r a numara da dod hod i was nua das a r a grins kapö aufhod und zwa r aung wia r a grod aung wia r a grod a grins kapö und a numara de numa r is owa scho soo schwoazz das e s ned lesn kau waun e a woit! 35 H. C. Artmann, med ana schwoazzn dintn. gedichtar aus bradnsee (Salzburg: Otto Müller Verlag, 1958), S. 77, Buch mit CD: H.C. Artmann liest H.C. Artmann (Salzburg: Otto Müller Verlag, 1993). 36 Breitensee ist ein Teil des im Westen Wiens liegenden 14. Gememeindebezirks Penzing. 372 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens gib liawa dei frogarei auf sunzt dales e s aum end no wiaklech… Der Übertragung ins Hochdeutsche gab der Verlag folgenden Hinweis mit: „H. C. Artmanns Gedichte in der Wiener Mundart sind – ihrem in- nersten Wesen nach – unübersetzbar, die nachfolgende Übertragung in die Schriftsprache erhebt keinerlei künstlerischen Anspruch und ist lediglich als Hilfe für Nicht-Wiener gedacht. Sie wird hier mit der freundlichen und verständnisvollen Einwilligung H. C. Artmanns abgedruckt.“ Frag mich nicht, was für eine Nummer der Tod hat. Ich weiß nur, daß er eine grüne Kappe aufhat und zwei Augen wie eine Kröte. Augen wie eine Kröte und eine grüne Kappe und eine Nummer. Die Nummer ist aber schon so schwarz, daß ich sie nicht lesen kann, wenn ich auch wollte! Gib lieber dein Fragen auf, sonst lese ich sie am Ende noch wirklich. Das Gedicht frog me ned entwirft ein dunkles, beängstigendes Szena- rio. Welche Nummer hat der Tod? Ist es deine? Man hat Angst und will die Antwort nicht wirklich wissen. Als einziges Satzzeichen hat Artmann am Ende der 4. Strophe ein Ausrufungszeichen gesetzt. Es ist eine War- nung. Viele Menschen glauben an eine persönliche Schicksalszahl. Gerade in Wien war der Glaube daran verbreitet, so auch im Umkreis von Wellesz. Bei Schönberg war es die Zahl 13 (er ist an einem 13. September geboren und an einem 13. Juli gestorben), bei Alban Berg die Zahl 23. Als er im Sterben lag, hat man Berg bei der bereits abgelaufenen Uhrzeit 23 belogen, so daß er glaubte, dem Tod noch einmal entronnen zu sein. Für die englische Erstaufführung der Lieder am 14. Juli 1964 in der Londoner Wigmore Hall hatte Fairhurst im Programm den Text „mit ei- nem englischen Cockney-Text gedruckt, sehr geschickt, so dass das Publi- kum wusste um was es geht. Ich habe den Text in ein Exemplar mit Tinte eingetragen.“37 (siehe Abbildung 2). 37 Herbert Vogg, Hg., Am Beispiel Egon Wellesz. Sein Briefwechsel mit Doblinger als Zeugnis der Partnerschaft zwischen Komponist und Verlag (Wien: Doblinger, 1996), S. 15. 373 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Abbildung 2a, b: Lieder aus Wien für Bariton und Klavier op. 82 Nr. 4. 374 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens „A translation into mild cockney, since the original is unintelligible even to fluent German-speakers, unless they are Viennese.“ don’ ask me wot fer a number death ‘as 375 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti i only know e’s got a green cap and two eyes like a toad Wellesz komponierte seine fünf Lieder aus Wien (H.C. Artmann) op. 82 (1959) für Bariton und Klavier38 zwischen Oktober und Dezember 1959, also bald nach Erscheinen des Lyrikbandes. Er war demnach auch mit der aktuellen literarischen Szene seiner Heimat vertraut. Er bot sie am 5. 8. 1962 dem Wiener Verlag Doblinger an, da „deren Atmosphere zuerst einmal in Wien aufgenommen werden muß“,39 wie er gegenüber dem Geschäftsführer Christian Wolff begründete. Am 1. Juli 1963, bald nach Vertragsabschluß, drängte er auf eine rasche Drucklegung, da er aufgrund einer „glänzen- den Kritik in ‚Musical Times’ von Laus Nocturna“ und der allgemeinen Si- tuation der zeitgenössischen Musik glaubte, „dass es jetzt beginnt, besser zu werden. Diese blöden Spielereien mit Musikgeräuschen langweilen je- den.“40 Die Uraufführung der Lieder am 15. Mai 1964 im Barocksaal des Verlags Doblinger in Wien sang Robin Fairhurst. Am 6. Mai 1965 berichte- te Vogg von einer weiteren Wiener Aufführung: »Fairhurst hat vor ein paar Tagen in unserem Barocksaal bei einem Schollum-Klassenabend wieder großartig und mit großem Erfolg die ‚Lieder aus Wien’ gesungen.«41 Wei- tere Aufführungen der Lieder fanden danach sowohl in England als auch in Österreich statt. Über eine Aufführung in Birmingham berichtete Wel- lesz am 15. November 1970: „Birmingham war sehr schön, die Aufführung, besonders der ‚Lieder aus Wien’ excellent, ein richtiger Hernalser Dialekt. Und die Kritik sehr gut.“42 In diesem Lied verwendet Wellesz eine Zwöftonreihe. Es ist eine Re- miniszenz an die Wiener Studienjahre. Sie erscheint im Gesang der ersten Strophe in der Grundgestalt in den Takten 1-6. Der Schlußton b ist zugleich der Beginn der anschließenden Krebsgestalt, die im Takt 12 endet. Das Vor- 38 Egon Wellesz, Lieder aus Wien (H.C. Artmann) op. 82 für Bariton und Klavier (Wien-München: Verlag Doblinger, 1964). 39 Herbert Vogg, Am Beispiel Egon Wellesz. Sein Briefwechsel mit Doblinger als Zeugnis der Partnerschaft zwischen Komponist und Verlag, S. 1. 40 Ebenda, S. 9. 41 Ebenda, S. 37. 42 Brief an Vogg, ebenda, S. 146. Die Gedichte sind nach Artmann im Breitenseer Dialekt geschrieben. Mit Hernals war Wellesz durch seinen in der Nähe gelegenen Wohnsitz in Grinzing vertraut. 376 egon wellesz in wien und oxford: stationen eines lebens spiel bringt als Vorbereitung in seinem melodischen Verlauf die Grund- gestalt, der Begleitakkord zusätzlich einen Ausschnitt mit den Tönen 3-5. Diese Intervallkonstruktion erklingt rhythmisiert in den Takten 10f. In der Begleitung wird die Reihe immer freier verwendet und meist auf wenige Ausschnitte reduziert. So ist bereits der am Schluß von Takt 3 einsetzende Krebs nicht mehr vollständig (es fehlen die Reihentöne 2 und 6: c und es), und es kommt in der zweiten Hälfte zu Unregelmäßigkeiten in der Abfol- ge. So ist zwar im ganzen Lied die Reihe gegenwärtig, ihre Behandlung aber recht frei. Lediglich im Gesang der 4. Strophe erklingt sie, zwar mit Ton- wiederholungen, noch einmal in ihrer Grundgestalt. Das Lied steht über- wiegend im 3/4-Takt. Das Dreiermetrum dominiert auch in in den anderen Nummern des Zyklus. Zahlreiche Walzergesten mit ihren charakteristi- schen Betonungen und Punktierungen, Aufschwüngen und Abschwüngen erinnern an das populäre Wienerlied. Erst am Beginn der dritten Strophe steht der erste 2/4-Takt, der in der Folge immer wieder das Grundmetrum unterbricht, vor allem um dramatische Wirkungen zu erzielen. Typische Gitarrenfloskeln werden verwendet. Der Einfluß dieses In- struments prägt den Klavierpart im ganzen Zyklus. zeigt sich in unse- rem Lied auch in den überwiegend einstimmigen, nur unisonoverstärkten Strukturen und den nur wenigen Akkorden. Das Schlußlied wos unguaz hat für die Arpeggienbegleitung des Vorspiels sogar die Anweisung „(wie eine Gitarre)“. Wellesz hat die Lieder gleichzeitig auch mit Gitarrenbeglei- tung bearbeitet und bat Herbert Vogg am 5. November 1967 „die Begleitung Prof. Karl Scheit vorzulegen“43, einem bekannten Gitarristen und Pädago- gen, Professor an der späteren Universität für Musik in Wien. Wellesz hat diese aber nicht verlegen lassen. Sie wurden nach seinem Tod von Leo Wi- toszynskyj aufgrund der Autographe und Skizzen revidiert und eingerich- tet und als op. 82a veröffentlicht. 44 Er schreibt im Vorwort: „Naturgemäß hat Wellesz den Begleitpart der Gitarre sparsamer ge- halten, behandelt aber auch die Gesangsstimme unterschiedlich zur Kla- vierfassung. Wie sensibel er auf die individuellen Ausdrucksmittel der Be- gleitinstrumente eingegangen ist, lassem die voneinander abweichenden Tempoangaben, dynamischen Bezeichnungen und Artikulation erkennen.“ (siehe Abbildung 3). Die Uraufführung dieser Einrichtung fand am 21. 6. 1985 in Graz statt (Gitarre: Leo Witoszynskyj, Bariton: Peter Thunhart). 43 Ebenda, S. 90 44 Egon Wellesz, Lieder aus Wien zu Gedichten von H.C. Artmanns „Med ana schwoazzn Dintn“ op. 82a für Bariton und Gitarre. Revidiert und eingerichtet von Leo Witoszynskyj (Wien-München: Verlag Doblinger, 1999). 377 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Abbildung 3: Lieder aus Wien für Bariton und Gitarre op. 82a Nr. 4, Beginn. Bibliographie Andraschke, Peter. „Die Rezeption der Wiener Schule in Freiburg i. Br. und Donaueschingen in den 1920er Jahren“. Referat auf dem Internationalen Symposium „Die Rezeption der Wiener Schule in Ost- und Südosteuro- pa“. Arnold Schönberg Center Wien, 21.–23. Juni 2007. Artmann, H.C.. med ana schwoazzn dintn. gedichtar aus bradnsee. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1958. Buch mit CD: H.C. Artmann liest H.C. Artmann. Salzburg: Otto Müller Verlag, 1993. Cepin Benser, Caroline. Egon Wel esz (1885–1974). Chronicle of Twentieth-Cen- tury Musician ( American University Studies, Series IX: History, Vol. 8). New York-Berne-Frankfurt am Main: Peter Lang, 1985. Haas, Michael, Patka, Marcus G., Hg.. 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London: Schott & Co., Ltd., 1948. 380 Escape from Catalonia: The Composing Experience of Roberto Gerhard Niall O’Loughlin Univerza v Loughboroughu Loughborough University Migration from mainland Europe to the United Kingdom in the 1930s was quite frequent. Five composers notably did so to escape religious persecu- tion. Two Austrians, Egon Wellesz and Hans Gál, happily worked in ac- ademic environments and continued composing, Wellesz in Oxford1 and Gál in Edinburgh,2 with little change in style. The Germans, Franz Reizen- stein3 and Berthold Goldschmidt, had very differing experiences. Reizen- stein’s already established neo-classical style, his skill as a concert pianist and his involvement in community and film music meant that he became successfully integrated into English musical life. Goldschmidt composed in his modernist German style, attempting to establish himself in his adopted country, but his music was less acceptable. In 1951 he won a national com- petition to write an opera for the Festival of Britain with his magnificent Beatrice Cenci, but the Royal Opera House in London which was to stage 1 Egon Wellesz (1885–1974) distinguished himself in the musicological field with extensive studies of Byzantine chant, for example: A History of Byzantine Music and Hymnography (Oxford: Clarendon Press, 1949) and in early music, when these topi- cs were not fashionable. As a composer he was adopted by the English publisher Al- fred Lengnick, whose publications of Wellesz’s music were later transferred to the Viennese publisher Doblinger. 2 Hans Gál (1890–1987) taught in the Faculty of Music of the University of Edinburgh for many years, while at the same time continued his composing. His music has experienced a notable revival in recent years, especially with new recordings. 3 Franz Reizenstein (1911–68) left Germany in 1934, later teaching at the Royal College of Music in London. He composed two operas, much piano music and some music for films. He was also a well-known concert pianist. 381 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti it, in the event refused. Only in later life did he gain anything like the repu- tation as a composer that he deserved, although he was always esteemed as an orchestral conductor.4 The fifth composer was the Hungarian-born Má- tyás Seiber who was a versatile and adaptable composer.5 His tastes were ec- lectic, making it possible to accommodate himself musically in England. The departure from Spain in 1939, however, of the Catalan composer Roberto Gerhard (1896–1970), was emphatically political. He had supported the Republican cause in Spain during the Spanish Civil War and, with the victory of General Franco, he was very vulnerable. He escaped from Barce- lona via Paris to safety in Cambridge in England on the recommendation of the Professor of Music at Cambridge, Edward J. Dent. The consequenc- es for Gerhard himself were fundamental. Despite regular but often subtle references to his native folk music, he was determined to forge a new mu- sical language that went beyond the boundaries of nationalism. The devel- opment of his style that this entailed was clearly a consequence of his em- igration. Roberto Gerhard was born as Robert Gerhard y Ottenwaelder in Valls in Catalonia in 1896, with German-Swiss and French-Alsatian parents.6 Nevertheless, he considered himself Spanish, or rather Catalan, and after his emigration called himself Roberto Gerhard (with a soft “G”).7 He stud- ied music privately in Switzerland and in Munich before returning to Bar- celona in 1914 at the outbreak of World War I. Importantly he studied piano with Enrique Granados (1867–1916). Even more significantly, after the trag- ic early death of Granados in a ship in the English Channel that was tor- pedoed, he became the last pupil of Felipe Pedrell (1841–1922), whose work in collecting and organising Spanish folk music was immensely important both to Catalonia and to Gerhard’s musical development. 4 Berthold Goldschmidt (1903–96) conducted the first performance in 1964 of Deryck Cooke’s full realisation of the sketches of Mahler’s Symphony No.10 and assisted Cooke in important details of the orchestration. 5 Mátyás Seiber (1905–60) integrated himself well into musical education in London and gained an enviable reputation for clear thinking. His compositions were small in number but high in quality. See especially Hans Keller, “Mátyás Seiber,” The Mu- sical Times, (November 1955): 580–584 and Hugh Wood, “The Music of Mátyás Sei- ber,” The Musical Times, (September 1970): 888–891. 6 Joaquim Homs, Robert Gerhard and his Music (Sheffield: Anglo-Catalan Socie- ty, 2000), 19 7 In Catalonia even now he is normally referred to as Robert Gerhard, a minor source of confusion. 382 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard Gerhard’s composing experience over the next 20 years was rich and varied. His song-cycle of 1917 for soprano and piano entitled L’infantament meravel ós da Schahrazada, was written in the style of the German Lied, with expansive melodic lines and a rich harmonic texture. His Piano Trio of the next year shows the influence of Ravel, Debussy and Falla, compos- ers who would be the normal models for young Spanish composers. Much more adventurously, his epigrammatic Dos Apunts (“Two Sketches”) for pi- ano have something in common with the style of Schoenberg’s solo piano pieces, composed at this time. Significantly the next piece, the atmospher- ic but contemplative Seven Haiku for voice and ensemble of 1922, the year of Pedrell’s death, were similarly brief and concise, with much use of Schoen- bergian motivic development. This work was submitted, together with Dos Apunts, by Gerhard to Arnold Schoenberg in his successful application to become his student. His studies with Schoenberg, in Vienna and Berlin (1923–28), rather than with the expected French teachers, were especially fruitful. The immediate results of this study were a String Quartet (1927– 28)8 and the serial Wind Quintet of 1928. The latter was the composer’s re- sponse to Schoenberg’s twelve-note technique, with extensive use of sev- en-note rows, but also considerable freedom and extensive manipulation of the basic technique to suit his Spanish inclinations.9 After a concert of his most recent works given in Barcelona in 1929, he became embroiled in a long-running controversy with the conservative critic Lluís Millet, who be- lieved that Gerhard should compose music that more closely aligned itself with Catalan folk music.10 Pedrell’s ideas had lain dormant during his studies with Schoenberg. After the Wind Quintet, Schoenberg’s ideas were then mostly put on one side for some years, while Gerhard explored the Spanish side of his musical education. Two Sardanas in imitation of the Catalan cobla were followed by settings for voice and piano of fourteen Catalan folk songs, six of which 8 This is the String Quartet No.3 to be followed by the official Quartets nos.1 and 2. The two earlier works are lost. The String Quartet No.3 was also arranged by the composer as the Concertino for strings (first performed in 1929). 9 See especially the very helpful discussion and analysis by Peter Paul Nash, “The Wind Quintet,” Tempo, 139 (December 1981): 5–11 and Rachel Mitchell’s detailed analysis in An Examination of the Integration of Serial procedures and Folkloric Ele- ments in the Music of Roberto Gerhard (1896–1970), PhD Dissertation (University of Texas at Austin, 2009), 23–38. 10 See Mark E. Perry, “Early Works and Life of Roberto Gerhard,” Monty Adkins and Michael Russ, eds., The Roberto Gerhard Companion (Farnham, UK: Ashgate, 2013), 15–21. 383 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti were orchestrated in 1931.11 This was followed by an important Cantata on a Catalan theme, L’Alta Naixença del Rei en Jaume (“The Noble Birth of the Sovereign Lord King James”), for soprano, baritone, chorus and orchestra. It is an interesting work that uses a mixture of the two main features of Ger- hard’s music, what Homs accurately calls “the ethnic and the semi-serial.”12 The orchestral piece Albada, Interludi i Dansa of 1936 made great use of Catalan folk melodies and dance rhythms.13 The folk songs are skilfully in- tegrated into a superbly scored orchestral style. During this time, however, Gerhard was witnessing terrible events in his homeland. The rise of the fas- cists and his own support for the Republican cause meant that with the vic- tory of Franco, he would have to leave his country for his own safety. In 1939 he first travelled to Paris and then he moved to England. He settled perma- nently in Cambridge, where he was awarded a fellowship at King’s College, University of Cambridge. With his Catalan background and extensive experience of Spanish music, it seemed a sensible move for Gerhard to use this in the first in- stance, as Joaquim Homs explained: “In the course of the Gerhard’s first years in England, it made a lot of sense for him to highlight the ethnic as- pect of his music, since it might lead to further opportunities for work.”14 This, of course, is only part of the story because World War Two made life very difficult for everyone in England. The opportunities for performanc- es of new music were very limited with some of the scheduled events aban- doned because of the war. There was an additional problem, however, as the reading committee for music in the BBC was extremely conservative in its outlook, rejecting advanced works on merely subjective grounds. On the other hand there was an enthusiasm for music that was influenced by Spanish folk music.15 At all events Gerhard was able to produce a number of works with Spanish links and furthermore he was able to expand and/or 11 Included in this collection is the song El Cotiló, quoted in numerous later works. 12 Joaquim Homs, op.cit., 36; the article by David Drew, “Gerhard’s Cantata: A Note on the Music,” Tempo, 139 (December 1981): pp.17–18; and Julian White, “National Tra- ditions in the Music of Roberto Gerhard,” Tempo, 184 (March 1993): 6–7. 13 It was first performed under the composer’s direction in a BBC broadcast on 27 October 1937, and at a later public performance by the BBC Symphony Orchestra under Hermann Scherchen on 24 June 1938 in London during the ISCM Festival. See the score (London: Boosey & Hawkes, 1981), [p.iii] 14 Homs, op.cit., 42 15 See Gregorio García Karman, “Roberto Gerhard’s BBC Sound Compositions,” The Roberto Gerhard Companion, 308. An example of the problem is that the Wind Quintet was rejected for being “advanced ... extremely difficult and ... ugly.” 384 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard rearrange works when different resources were available and while he was finding his feet in a new country. As part of his university fellowship he was under no pressure to compose to order and had no teaching commitments. One notes in this connection that the ballet Don Quixote, which was composed originally in 1940 and developed into a number of suites and a final full orchestral version over the next few years, falls exactly into this category. He derived its plot from the novel by Cervantes and incorporat- ed into it many Spanish rhythms and Spanish-sounding melodies. At the same time, however, it has themes which are treated in a serial manner throughout the ballet. The main theme of the Introduction to the ballet, for example, uses the twelve-note row that he devised for the work, but in order to give the melody a “Spanish” character he added various “passing notes”, in effect disguising the twelve-note basis for the theme.16 Don Quix- ote was soon joined by another Spanish related ballet, Alegrías: Divertimen- to flamenco of 1942. The ballet Pandora was composed in the years 1942–43 and first performed in Cambridge in 1944. The music has a strong expres- sionist sound, but still has some melodic motifs that sound Spanish.17 Like many pieces of this time it exists in a number of different versions, suggest- ing adjustment to new performing situations or a desire to refine and devel- op new techniques. There were many settings of Spanish words, including the Cancionero di Pedrell, an arrangement for soprano and chamber orchestra of eight Cat- alan folksongs collected by Pedrell, in tribute to his teacher, first performed in 1942. Gerhard’s major tribute to Pedrell, however, came in 1941, the cen- tenary of his birth, with the three-movement Symphony Homenaje a Pe- drel (“Homage to Pedrell”) for orchestra which used themes from Pedrell’s unperformed opera La Celestina of 1904. Gerhard offered the work to the BBC for performance in 1941, but it was not accepted. Gerhard then with- drew the work, but subsequently allowed the first performance in 1954 of the third movement, now entitled Pedrel iana. The complete work was res- cued posthumously from the manuscript scores as the original parts of the first two movements had gone missing. It was first performed with cuts in 1972 and subsequently recorded complete.18 The composer himself also paid tribute verbally to Pedrell at about the time of the original composition: 16 Details are given in the booklet for the recording of the orchestral suite from the bal- let on ASD 613 and ALP 2063 (London: EMI, 1965). 17 These are noted by David Drew in “Gerhard’s Pandora,” Tempo, 184 (March 1993): 14–17. 18 On the British Chandos label CHAN 9693 (Colchester, UK: Chandos Records, 1998). 385 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti “What Pedrell considered to be his main purpose in life was the re-awaken- ing of Spanish consciousness as a musical nation: and to this end he would have us regard equally his work as a scholar and as a creative artist.”19 The same could also be said of Gerhard. It was in 1945 that Gerhard moved into one area held very dear by Pe- drell, but not much noted by writers on this composer. Pedrell was very keen to establish a school of Spanish opera that used Wagnerian princi- ples,20 and Gerhard wanted to pay tribute to this ambition in his only op- era, The Duenna, which was to occupy him in the years 1945–48. There was a clear Spanish connection in the topic chosen for this opera, which was an adaptation of Sheridan’s play of the same name. In order to create the Span- ish atmosphere Gerhard used folk melodies from all over Spain,21 using fea- tures that appeared in his music during the previous decade. Gerhard was very attracted by the beauty of Sheridan’s English and not at all concerned by the fact that most of the text was in prose.22 On the other hand Gerhard did begin to compose music that was not specifically Spanish, although at this stage did not adopt Schoenberg’s twelve-note methods, except in the loosest possible way. Probably the most important work of this period that is not obviously related to Spanish mu- sic is the Violin Concerto completed in 1945. It takes the first theme of the Concertino of 1927–28 for its opening and continues in a traditional way, with three separate movements (quick, slow, quick). While a distant Cat- alan character has been noted in some of the melodic material, the mu- sic has a full-blooded romantic sound and a strong and impressive vir- tuosity. The finale quotes the Marseil aise, a fact which has invited much comment from various writers. Homs, for example, wrote: “the last move- ment, composed after the War, is completely free, beginning with a quota- tion from the Marseil aise, symbolising freedom, followed by references to 19 This is the conclusion to a tribute to Pedrell that can be found in Roberto Gerhard, “A note on Felipe Pedrell,” Gerhard on Music (Aldershot, UK: Ashgate, 2000), 39–40 20 See especially Pedrell’s Por nuestra música (Barcelona, n.d. [1891]), also in a French translation Pour notre musique (Paris, n.d. [1893]) which spells out the ideas behind his opera Les Pyrénées. 21 Julian White, “National Traditions in the Music of Roberto Gerhard,” Tempo, 184 (March 1993): 9–10, notes the interesting point that, although the action takes place in Seville, Gerhard used melodies in the opera from all over Spain, including Catalonia. 22 See his words from a BBC broadcast given in advance of the radio transmission of the opera in 1949, “The Duenna,” Gerhard on Music, 81–83. His broadcast talk on the revised version of two years later is given on pages 83–87. 386 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard earlier music, namely sardana tunes and rhythms, and at the end, a Span- ish dance.”23 It is interesting to note that in this period from about 1940 to 1948, when Gerhard was consciously aiming at a Spanish piece, he was also constantly influenced by his leaning toward newer music, especially that by Schoenberg. On the other hand when he was writing in the style of the more modern music, he frequently refers back to his Catalan roots, with folk-songs or reminiscences of Spanish style, something that was also the case with his very last works. By the year 1949, Gerhard may have felt able to achieve a synthesis of these techniques by using a strikingly modern style that incorporated all that he wanted from Schoenberg’s teaching without losing sight of the mu- sic of his native land. After spending ten years in England, this was proba- bly the moment at which Gerhard began to apply the lessons he had learned over the previous decade concerning his modest attempts at using his own derivative of Schoenberg’s twelve-note technique. The turning point is the Capriccio for solo flute of 1949. Despite the fact that it is a relatively small- scale work, it would appear to have great significance in Gerhard’s out- put. The twelve-note row is divided into two interconnected hexachordal sub-rows, the second of which is a transposed retrograde inversion of the first. This set a precedent for Gerhard with its interconnectedness between the two hexachords. As a monophonic piece, Capriccio gave the composer the opportunity to work solely on the melodic aspects of twelve-note tech- nique: numerous melodic shapes that are found all through Gerhard’s mu- sic appear in different parts of the work. For example, the opening of the Vivace section24 is closely related to a subsidiary theme of the first move- ment of the First Symphony. Following that work, the String Quartet No.1 of 1950–55 25 displays the composer’s vibrant variety of rhythms and uses in its first movement “Gerhard’s idiosyncratic, permutational twelve-note technique, with hexachordal areas functioning in the manner of tonal re- gions in a conventional sonata movement.”26 This, of course, has some con- nections with the seven-note rows that he used in the Wind Quintet of 1928. The Three Impromptus of 1950, also serial, present a blend of Spanish-de- rived rhythms and twelve-note technique which integrates melodic and 23 Homs, op.cit, 43–44 24 See the published score: Roberto Gerhard, Capriccio (London: Mills Music, 1964), 2. 25 Of three earlier works, the first two are lost and the third was only rediscovered after the composer’s death (see above, note 8). 26 Julian White, in notes to the recording on MSVCD 92032 (Preston, UK: Metier, 1999). 387 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti harmonic elements. In the Concerto for piano and string orchestra of 1951, Gerhard extends the techniques found in the Three Impromptus, with his imaginative mixture of Spanish idioms and serial techniques. This development reached its climax in the outstanding Sympho- ny No.1, composed in the years 1952–53 and first performed at the influ- ential ISCM Festival in Baden-Baden in 1955 directed by the leading con- temporary music conductor Hans Rosbaud. It received its British premiere on 14 February 1962 in a performance in London by the BBC Symphony Orchestra conducted by Rudolf Schwarz. The delay in achieving a perfor- mance of Gerhard’s symphony in his adopted country shows the extent to which conservatism dominated the British musical establishment. The symphony is normally discussed as a transformation and imple- mentation in abstract form of all the techniques that we have investigat- ed earlier: the serial technique and the Spanish rhythms, though the latter were very greatly underplayed. This was the idea presented by Colin Ma- son in his pioneering article of 1962,27 which prepared audiences for the first British performance. Mason’s thoughts were also to be found in the docu- mentation with the first recording of the work in 1965, where he wrote, “the greater part of his output consists of absolute music, such as the First Sym- phony recorded here.”28 This view was strengthened, in the same context, by the verbal introduction to the symphony written by the composer him- self, in which he discouraged any comment on the music or any decoding of the symphony, and also discouraged the listener from seeking tradition- al formal landmarks in the work: “I was concerned with the possibility of evolving a large-scale work as a continuous train of musical invention that would progress – much as a poem progresses – by the strength and direc- tion of its inherent potentialities alone, growing and branching out freely, without being forced into predetermined channels.” This was reinforced by a schematic analysis of the work which included extensive musical quota- tions.29 Just as in the solo flute Capriccio, Gerhard divided his twelve-note 27 Colin Mason, “Roberto Gerhard’s First Symphony,” The Musical Times (February 1962): 99–100 28 On ASD 613 and ALP 2063 (London: EMI, 1965), BBC Symphony Orchestra conducted by Antal Doráti. This was the first commercial recording of any of Gerhard’s music. It was recorded under the auspices of the Calouste Gulbenkian Foundation as the first in an important series called “Music Today” of new or recent works that were considered worthy of recording, but otherwise would not be recorded. 29 It appears from discussions between Julian White and the editor of this recording, David Drew, that the composer himself was ultimately responsible for this section. See Julian White, “Symphony of Hope,” The Musical Times (March 1998): 21–22. 388 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard rows into two hexachords. The symphony lent itself very readily to detailed analysis of the kind that was then being used in connection with the works of Schoenberg and Webern.30 It was suspected at the time that the sympho- ny had much more significance, but without any evidence from the com- poser, the suspicions remained unproven. Mason very fairly concluded his article in The Musical Times with the words: “. . it is as the work of a Spanish composer that it will be remembered – as one of the masterpieces of Spain’s musical history, perhaps as her first symphonic masterpiece, and perhaps also as one of the most original symphonic masterpieces of its generation.”31 This clearly represented the consensus at the time. However, there remained the problem that the music barely disguised a tone of stormy violence. How could this music not have some kind of ex- tra-musical dimension? Was there something more to the music than the composer had revealed? Was it simply “absolute music” as Colin Mason had proposed? Since Gerhard’s death there have been numerous sugges- tions that this vivid and sometimes violent music has some kind of hidden programme. For example in 1995 David Drew wrote of the work: “if Ger- hard’s [symphony] can … be heard as a kind of war symphony, it is surely in a less specific sense than Stravinsky (or the Shostakovich of the Eighth Symphony) can have intended … the battles with which we are concerned are also the battles between life and death, consciousness and unconscious- ness.”32 In 1998, Bernard Benoliel went even further: “Here all is anger, an- guish, and a forlorn brooding which seethes with impeding violence. … Most frightening of all in Gerhard’s case, it is the threat of near destruction of his creativity and humanity – the fascist within.”33 These strong words seem now to have a strong element of truth, because, also in 1998, a care- fully argued article by Julian White34 proposed a programmatic connection between Gerhard’s Symphony and events portrayed in the novel L’Espoir (“Hope”) by André Malraux chronicling the Spanish Civil War between July 1936 and March 1937. The circumstantial evidence for this interpre- tation is extensive and very strong, it leads all in one direction and makes 30 See, for example, the detailed analyses by Darren Sproston, “The Serial Symphonist,” The Roberto Gerhard Companion, 227–56 and “Serial Structures in Roberto Gerhard’s First and Second Symphonies,” Tempo, 248 (April 2009): 21–34. 31 Colin Mason, “Roberto Gerhard’s First Symphony,” The Musical Times (February 1962): 100. 32 Booklet for the recording on Valois V 4728 (Barcelona: Auvidis Ibèrica, 1995), 17 33 Booklet for the recording on CHAN 9599 (Colchester, UK: Chandos Records, 1998), 6 34 Julian White, “Symphony of Hope,” The Musical Times (March 1998): 19–28 389 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti very specific the generalised statements made by Drew and Benoliel. If this is the case, and it is difficult to disprove, it suggests that the symphony act- ed to purge the ill feelings that Gerhard had toward the then current régime in Spain and set him on the final stage of his compositional quest. In this artistic aim he was greatly helped by two people, David Drew35 and William Glock.36 Drew had studied much of Gerhard’s music and made every effort to publicise its attraction and merits, as writer, journal editor and publisher; Glock, as the editor of the short-lived but influential maga- zine, The Score, had produced in 1956 an issue devoted entirely to the music of Gerhard which helped to prepare the musical public for his music, at the time virtually unknown.37 In 1959 Glock became the Controller of Music of the BBC and was thus in a position to champion Gerhard’s music in a prac- tical way with commissions and performances. Another serious problem for Gerhard was the small number of published works.38 The other chal- lenge was the complete absence of recordings until 1965. The British compa- nies EMI and Decca gradually put this right with recordings of three of the symphonies, the Concerto for orchestra, the cantata The Plague and some of the chamber works. It was only long after Gerhard’s death that record- ings appeared from Spain and other mainland continental countries, and from other British recording companies. Gerhard’s output after the First Symphony was considerable. There were three further symphonies, with a nearly complete major revision of the Symphony No.2 in addition, two other important orchestral works, a large-scale cantata, The Plague, after Albert Camus, and nearly a dozen chamber works for from two to ten players. This outpouring was proba- bly the result of the fact that Gerhard had now refined his serial technique to a form that took what he wanted from Schoenberg’s teachings and had absorbed all that he was able to accept from the ideas that were being em- braced by the Central European avant-garde, especially Boulez, Stockhaus- en and their colleagues. We might expect that Gerhard had completely abandoned elements of his Spanish influence, but now these have become 35 David Drew was a director of the publisher Boosey & Hawkes which acquired the rights to Gerhard’s music originally published by Keith Prowse and Mills Music. 36 Glock was knighted in 1970 for services to music in the United Kingdom, becoming Sir William Glock. 37 William Glock, ed., The Score, 17 (September 1956). 38 Initially a very few works were published by Mills Music and Keith Prowse (both taken over by Boosey & Hawkes) and later more than a dozen works by Oxford University Press. 390 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard part of a totally integrated style, one that blends them into the serial, most- ly non-melodic textures. Yet there is another side to what followed, one that probably was un- expected, because soon after the completion of the Symphony No.1 Gerhard began to compose electronic music. His private facilities in Cambridge were by today’s standards very primitive, but it is clear that he obtained the best equipment that he could afford at this time. His first essays in this direc- tion were of incidental music, for tape usually with an instrumental ensem- ble, for example, Shakespeare’s King Lear (1955)39 for the Royal Shakespeare Company in Stratford. From 1958 he was able to use the BBC Radiophon- ic Workshop which had been created for electronic music composition, to provide facilities to create incidental music for drama and for sound effects, and regularly used these facilities in addition to his own studio equipment in Cambridge. During the 1960s Gerhard created a handful of electron- ic works mostly of incidental music for tape, again usually with a chamber ensemble. 40 Of course while this music did have fairly wide transmission as part of stage or broadcast plays, Gerhard’s name did not feature strongly in the credits. There were also a small number of independent electronic piec- es, under the titles of Sculpture and Audiomobile, some of which remained incomplete at Gerhard’s death. Two important electronic or part electronic works, however, did reach the broader musical public with his name firmly attached to them. The first was the music to accompany a recitation of Federico García Lorca’s poem Lament on the Death of a Bul fighter in 1959. It was a brilliantly conceived “score”, set against the expressive spoken delivery by the actor Stephen Murray of an excellent translation by A.L. Lloyd of the extended poem by Gerhard’s compatriot Lorca. The electronic sounds mirror the words or rather they comment on them in a vivid and sometimes grisly way.41 It is not the place here to analyse the detailed interaction between the words and the sounds involved, but some remarks are pertinent. The poem itself has a hypnotic power, for example, in the first section the phrase repeated every 39 Some details are given by Irena Cholij in “Gerhard, Electronic Music and King Lear,” Tempo, 198 (October 1996): 28–34. 40 For details see Hugh Davies, “The Electronic Music,” Tempo, 139 (December 1981): 35–38 and Gregorio García Karman, “Roberto Gerhard’s BBC Sound Compositions,” The Roberto Gerhard Companion, 307–47. 41 The BBC recording of Lament for the Death of a Bullfighter was transferred to CD with recordings of five other electronic pieces by Gerhard on SR 378 (Brussels: Sub Rosa, 2014). 391 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti other line “at five in the afternoon” (in Spanish: a las cinco de la tarde), the time of the bullfighter’s death, constantly reminds the listener of the time of that fateful moment. The music includes some frightening “tearing” sounds that mirror the terrible event. The original broadcast was prefaced by a talk given by the composer to help his listeners to become involved in the poet- ic drama,42 but it also included a recitation of the original Spanish that ef- fectively conveys a doom laden atmosphere even more strongly than the English translation. Gerhard made clear his understanding of the poetry’s metre and explained a little of his thinking in creating the accompanying electronic sounds. The poem itself has a particular resonance in the context of the situation: Lorca himself paid tribute to his friend the bullfighter with his poem and Gerhard reinforced this with his own contribution. Did Ger- hard see this as an analogy with the Republican Spain which was being de- stroyed in the Civil War, especially as Lorca with his left-wing sympathies was mysteriously murdered in 1936?43 The second major work which involved electronic sounds was one which combined these with a full symphony orchestra in a work originally called simply Col ages. It was later revised and now named Symphony No.3 ( Col ages). Unlike Edgard Varèse’s Déserts of 1954, which simply alternat- ed the orchestral and tape sections and also allowed performances without the tape sections, Gerhard’s Symphony No.3 was a work that fully integrat- ed the tape and orchestral sections with constant overlapping and interac- tion between the two sound sources (see Table 1). The verbal descriptions in the right-hand column of Table 1 give some idea of the way that the different sounds relate. Because the electronic tape sections are spaced out and are by no means continuous, it is the way that they appear and disappear that pro- vides some of the interest found in the music. The section IV is purely or- chestral, part of section VI is for tape alone and in section V there are mel- odies and rhythms which suggest Spanish influence. 42 A transcription is given in Roberto Gerhard, “Introduction to Lament for the Death of a Bullfighter,” Gerhard on Music, 185–86 43 When Gerhard’s Lament for the Death of a Bullfighter was composed in 1959, it was generally believed that Lorca had been murdered by unknown assassins. Since that time, however, it has now been made clear officially that the killing was the work of Nationalist hitmen attempting to extinguish any dissenting voices. A report by Ashifa Kassam in The Guardian, newspaper (April 23, 2015) confirms this story. (See http://www.theguardian.com/culture/2015/apr/23/federico-garcia-lorca-spanish- poet-killed-orders-spanish-civil-war) This event must have preyed on Gerhard’s mind when the forces of General Franco were victorious in 1939 and hastened his emigration before it was too late. 392 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard To move back into Gerhard’s purely orchestral works we can see that the Second Symphony completed in 1959 was another landmark in his de- velopment, with its elaborate hexachordal construction and extensive num- ber working. It was a good example of the ideas that the composer had presented in lectures in 1960 at Ann Arbor in the United States and other papers on serial techniques as he saw them. He never felt that total serialism would ever serve his purpose and was always sceptical about any sugges- tion that it might. He summarily dismissed some of Stockhausen’s ideas on rhythm in the lecture, “the idea that you can play about with time-relations just in the same way as you can with pitch-relations and apprehend direct proportionality between the two is a complete fallacy.”44 Instead Gerhard always bent his technique according to common sense and discretion, even introducing Spanish related music to his otherwise “abstract” symphon- ic works. The Third Symphony includes a Spanish rhythmic outburst with a trumpet fanfare (see section V in Table 1), the Fourth Symphony includes a quotation from a Catalan folk song that he had arranged in 1928 about a prisoner as an old man who longs for his native land (see below), and in the two masterly chamber pieces based on the astrological signs of his wife and himself ( Libra of 1968 and Leo of 1969), a haunting Spanish tune appears. He was able to produce such brilliant essays in exciting rhythmical fig- ures and pure physical exhilaration as the Concerto for Orchestra of 1965 and the Symphony No.4 of 1967 in a style that is very difficult to find any- where else in contemporary music. The Concerto for Orchestra45 followed in the tradition of Bartók’s work of the same name, but the composer noted the obvious differences from the aim of the latter work. Gerhard wanted to create music which made a feature of ensemble playing instead of spotlight- ing a virtuoso soloist.46 This is constantly shown in the way that the sec- tions of the orchestra are coordinated, with individual solo melodic phras- es very infrequent in the work. The composer goes on to explain that “its form largely depends upon three contrasting types of continuity which, in their alternation, strongly affect our passage-of-time consciousness.” These 44 Roberto Gerhard, “Functions of the series in twelve-note composition,” Gerhard on Music, 164 45 First performed in the USA in Boston on April 25, 1965 by the BBC Symphony Or- chestra conducted by Antal Doráti, and in the UK at Cheltenham on July 9, 1965 by the same orchestra conducted by Norman Del Mar, who also recorded the Concerto on ZRG 553 (London: Decca/Argo, 1968). 46 Roberto Gerhard, “Composer’s Note,” Concerto for orchestra, score (London: Oxford University Press, 1965), [p.iii] 393 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti types are “high rate of eventuation”, “almost static yet pulsating constella- tion-like patterns”, and “action in very slow motion”. It is these three types of continuity that are the building bricks of the structure within which the music operates. While the serial structure can be discerned clearly in the exhilarating Al egro con brio sections, it can also be determined in the slow- er more contemplative passages which frequently develop with overlapping long-held notes. Although the progress of the music has sometimes been described as athematic in the sense that there is little sense of melodic pas- sages being repeated or recapitulated, and there are few single line extended melodic phrases, a new kind of thematicism has been presented by Darren Sproston,47 which can help us to comprehend this single-movement struc- ture of 22–23 minutes’ duration. That these points are very important is em- phatically made clear in a concise way by Wallace Berry in his review of the published score: “Roberto Gerhard’s Concerto for Orchestra seems to me a work of vast importance, not alone because of its explorations of new and intriguing colors and devices, but as much because of the power and im- pact of its musical substance and the skill with which it is constructed.”48 The Symphony No.4 “New York”, like its three predecessors, breaks much new ground, and like the Concerto for Orchestra, it was launched in- ternationally. The commission came from the New York Philharmonic Or- chestra as part of its 125th anniversary celebrations, and first performed by the orchestra under William Steinberg on 14 December 1967. The first Eu- ropean performance was given in Sweden by the Stockholm Philharmonic under Antal Doráti on 27 October 1968, and the first performance in Eng- land by the BBC Symphony Orchestra under Colin Davis on 4 December 1968 in London.49 The work can be seen as a synthesis of all the features of Gerhard’s mature style. Like the Concerto for Orchestra it operates with a number of different contrasting types of continuity: fast-moving, static with rapid patterning, and slow with time suspended. In addition it weaves 47 Darren Sproston, “Thematicism in Gerhard’s Concerto for Orchestra,” Tempo, 184 (March 1993): 18–22, ingeniously defines the thematic nature of the work as both melodic and textural, operating on two planes, horizontal (pitch content, interval content, rhythm and melodic shape) and vertical (textures, chords). He identifies the opening as a textural “ritornello” which recurs in various guises and a melodic brass phrase which also recurs, helping to define the structure. 48 Wallace Berry, “Concerto for Orchestra by Roberto Gerhard,” Notes, Second Series, 23/4 (1967): 836–837. 49 The work was recorded by the BBC Symphony Orchestra under Colin Davis on ZRG 701 (London: Decca/Argo, 1972), and reissued on SRCD 274 (Burnham, Bucks, UK: Lyrita, 2008) 394 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard into its textures various melodic phrases which appear to have a very per- sonal connection for the composer, 50 the most notable being the trumpet fanfare figure in the middle of the work, and the reappearance of an ex- tended variant of the Catalan folk-song, El Cotiló, which Gerhard had sub- tly infiltrated into various works during his career, the Cantata of 1932, Al- bada, Interludi i Danza of 1936, Homenaje a Pedrell of 1941 and now this symphony. Finally, it draws within its compass many of the features, espe- cially the sound, of the electronic music that the composer had used in the previous ten years.51 The experience of Gerhard was no accident. He had about twenty years of mature composing in his native country and studied with the best teach- ers, Albeniz, Pedrell and Schoenberg. During this period he naturally ab- sorbed the influences of his teachers, but also made many attempts to in- corporate features of the music of his homeland into his compositions. He left his native country first for Paris then for England, where he settled per- manently. Although Gerhard lived fairly comfortably but modestly in his first ten years in Cambridge, he received very little recognition. His main achievement was to compose a group of pieces that reflected Spain and Cat- alonia in music, the ballet Don Quixote, the Symphony Homenaje a Pedrell (though only the finale was performed), and the opera The Duenna. Clear- ly Gerhard was doing what he knew best and acting as a musical ambassa- dor for Spain. It was only after ten years that Gerhard really found his feet, in a composing sense, when he had transformed Schoenberg’s twelve-note technique to his own methods and learned how to maintain his links with Spain. Gerhard then in just over twenty years produced a stream of inven- tive and unique masterworks. This led step by step to the complete synthe- sis of all these features in the masterly Symphony No.4 of 1967. It was this achievement that must be considered the true justification for Gerhard’s emigration. The difficulties that he faced, however, were enormous. During the Second World War and in the four or five years following, he concentrat- ed on Catalan and/or Spanish music and subjects in order to develop his technique and style without too much outside scrutiny. The reception of his music in England was modest at first but with increasing performances and a rising reputation, he became well known which encouraged the composer 50 Calum MacDonald, “Sense and Sound: Gerhard’s Fourth Symphony,” Tempo, 100 (March 1972): 25–29 51 Carlos Duque, “The Influence of Electronic Music on Roberto Gerhard’s Symphony No.4 “New York,” The Roberto Gerhard Companion, 285–306. 395 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti enormously. The folk-related music was acceptable to the British establish- ment in the late 1940s. However, with the change in direction at the BBC coinciding with the arrival of William Glock, the situation changed. As one of Arnold Schoenberg’s prominent pupils, Gerhard was readily consid- ered by Glock to be a member of the avant-garde. The high profile appreci- ation he eventually received from the British musical establishment with its positive effect on his musical development resulted from the extensive pro- motion of his music by the BBC, especially under William Glock, his oth- er major advocate David Drew, the publisher of his later works Oxford Uni- versity Press and the recording companies EMI and Decca. This was done at a price: Gerhard’s folk related music was quietly ignored, or at least side- lined, by analysts, critics and other writers on music. This one-sided en- thusiasm for composers who worked in twelve-note technique encouraged Gerhard to fulfil his potential and, surreptitiously, he was able, little by lit- tle, to reintroduce Catalan and other Spanish elements into his music in a way that the more enlightened times of the later 1960s found acceptable. In this way Gerhard was able create outstanding musical works which almost certainly would have been impossible in Franco’s Spain. Was Gerhard’s mi- gration a success? In the sense that he was able to fulfil his artistic mission, unlike his compatriot the poet Federico García Lorca, who was murdered in 1936, it undoubtedly was an outstanding success. It had allowed him to develop a unique style without the danger of working under a threatening régime, at the very least, but more likely that like Lorca he would have dis- appeared into an unmarked grave. This, surely, is the complete justification for his emigration. 396 escape from catalonia: the composing experience of roberto gerhard Table 1: Roberto Gerhard: Symphony No.3 (‘Collages’). Approximate duration Tempo Electronic sections Interaction Long-held orchestral notes and I. 1 min 59 secs Allegro moderato Bands 1A and 1B strong contrast of timbre and en- velope from electronic sounds. Wavering and wobbling wind- II. 1 min 24 secs Lento Band 2 like noises, static orchestral osti- nato figures. Return of orchestral long notes. Band 3 Sustained orchestral sounds, fe- verish activity in electronic osti- Band 4 nato figures. Band 4 low sounds with echo, orchestral long-held III. 4 mins 35 secs Allegro con brio notes with crescendos punctuated by heavy chords. Orchestra with- out tape has scattered pizzicato notes. After interlude pizzicato re- turns with tape contradicting or- Band 5 chestra. Building up of chords note by IV. 3 mins 2 secs Moderato No tape note, marimba adding repeated clusters of notes. Tape has wobbling or sustained sounds with glissando, orchestra Spanish rhythms and sharply de- V. 3 mins 8 secs Vivace Bands 6 and 7 fined staccato. Central section has wide-ranging clarinet melody. Return of Spanish rhythms with- out tape. Band 8 Sudden and unprepared appear- ance of tape which overlaps sec- tions V and VI. Bubbling elec- VI. 2 mins 10 secs Allegretto tronic sounds with orchestral long notes irregularly articulated. Band 9 Forty second solo tape ‘cadenza’ emerges from chords. Orchestra has held chords with crescendo and diminuendo, then VII. 2 mins 40 secs Calmo Bands 10A, 10B, 10C, 10D with short tape sections, punctu- ated by metallic instruments. Fi- nal huge climax without tape. Total duration: 19 minutes approximately The timings are taken from the recording on ASD 2427 (London: EMI, 1968), BBC Symphony Orchestra conducted by Frederik Prausnitz, and are approxi- mate. Two other recordings have different timings for the individual sections. This does not affect the synchronisation of the tape with the orchestra, which 397 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti is control ed by a technician who coordinates the entries of the separate tape “bands” with the live orchestral sounds. Bibliography Adkins, Monty, Russ, Michael, eds.. The Roberto Gerhard Companion. Farn- ham, UK: Ashgate, 2013. Benoliel, Bernard. Booklet for the recording on CHAN 9599. Colchester, UK: Chandos Records, 1998. 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Therefore, it was always tempting for composers, especially young ones, to get to better know what those renowned cities had to offer their in- quisitive and ambitious minds. However, the chances to obtain a scholar- ship in order to stay in those cities were very rare, so that only a handful of Serbian composers found a way to stay there for any amount of time, al- most all of them returning to Belgrade after one or two years. Interestingly, only rarely did composers go to Germany or Italy, while more of them tried their luck in France, the Netherlands, the US and the UK. In this paper the focus will be on the case of the composer Alexan- dre Damnianovitch (b. 1958), whose career has been developing differently from that of the great majority of his Serbian contemporaries, thanks to his early decision to move to France. I will attempt to answer the question re- garding how, precisely, did his leaving Belgrade affect his career as a com- 1 This article was written as part of the project ON 177004, funded by the Ministry of Education and Science of the Republic of Serbia. 401 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti poser and how the relationship between the cultural centre and the periph- ery influenced the composer’s curriculum vitae. As a teenage pupil of the secondary music school “Slavenski” in Bel- grade during the 1970s, Damnianovitch showed a marked interest in learn- ing as much as possible and was attracted to different kinds of music. He was then introduced to avant-garde ideas by a rebellious group of students of composition studying at the Belgrade Faculty of Music. The group, which became known as “The New Generation”, later called “Opus 4”, was mostly interested in the music of John Cage and the American minimalists. Dur- ing that period, Damnianovitch began to learn conducting in the private class of the renowned maestro Borislav Pašćan and, whilst in that class, he also initiated the foundation of the first Serbian philharmonic orchestra of young people. He was also drawn to old Serbian and Byzantine music, to which he was introduced by Dimitrije Stefanović, a fellow of the Institute of Musicology in Belgrade, who had studied neumatic notation with Egon Wellesz in Oxford. Even before applying to study at the Belgrade Facul- ty of Music, Damnianovitch had decided that he would study somewhere abroad. While waiting to get a visa, he began to study in the class of Vasili- je Mokranjac, who was known to be tolerant as a teacher, inclined to stim- ulating young people to broaden their artistic horizons. He himself was an outstanding composer, whose works were marked by refined modal har- monies and a lyrical character of an individual type. However, young peo- ple at the time were looking for something quite novel and daring and he had a full understanding of their strivings. Damnianovitch admits today that he was not interested enough in the lessons in Mokranjac’s class during the first and only year he spent there, being aware today that he could have learned a lot from such an exquisite composer and person.2 Before leaving Belgrade, he composed several works that demonstrate his interest in do- decaphony and minimalism (Terry Riley, Philip Glass), and the works of Messiaen, Xenakis, Boulez and many others. While still in the country, he had a conversation with Enriko Josif, a distinguished composer and profes- sor at the Music Academy, who warned him, in a fatherly way (as recalled by the young student), “to be on his guard against the foreign world and the strong Western civilisations that are powerful enough to swallow and convert people, to usurp their personality”, and who advised him to fol- low his intuition first and foremost3. Damnianovitch thinks today that the 2 Mail to the author of this article, sent on February 3, 2016. 3 Ibid. 402 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. overall conditions for creative work in Serbia were not really unfavoura- ble, and that the decisive moments for his leaving the country were his “at- avistic drive to leave” and “to live somewhere else”.4 It goes without saying that one of the great advantages of Paris over Belgrade was the possibili- ty to hear so much more new music, as well as art music of all ages, in first class performances. When Damnianovitch left Belgrade in 1978 (at the age of 20), the presi- dent of Yugoslavia, Josip Broz Tito, was still alive, musical as well as cultural life in general were dynamic, although the economic situation was quite bad, so that ever new loans were requested from foreign banks and funds. There were many discussions in private on the fate of the country after Tito’s death, which was to happen very soon (1980), but even the most radical pessimists could not foresee what a catastrophic turn events would soon occur: after the troubled 1980s, which witnessed the rise of inter-ethnic tensions, there came the tragic 1990s, bringing violence and wars and, consequently, the breakup of Yugoslavia. Being away during all that time did not mean, of course, that Damnianovitch was spared the anxieties and worries of the period. In the eyes of Alexandre Damnianovitch, arriving in Paris in 1978, the richness of the musical life was no doubt fascinating, but he must also have quickly realised that he was but one among the multitude of young ambi- tious composers coming from all over the world who aimed to achieve a re- markable career. Pierre Boulez was one of the key-figures in French musical life, not only respected, but also influential, with excellent political rela- tionships that enabled him to decide on many important issues, being also widely criticised for his arbitrariness and partiality. Damnianovitch, how- ever, showed no interest in electronic music and, after a year in the class of Max Deutsch at the Ecole Normale in Paris (1978–79), he began to study ac- cording to a regular program at the National Conservatory (Conservatoire National Supérieur de Musique), where his professors were Michel Philip- pot and Serge Nigg. The conditions for studying at the Conservatory were the best possible and especially helpful were the opportunities to hear and record his own works. After he had finished his studies in 1983, Damnianovitch stayed in France and started a typical career as a composer, conductor and artistic director.5 He was director of several conservatories in towns in Brittany and 4 Ibid. 5 Most important dates in Damnianovitch’s career: 1983: conductor of the choir of the Opera in Rennes; 1989: laureate of the international competition “André Jolivet” with Harpes éoliennes [Aeolian Harps] for seven instruments; 1988–1989: guest con- 403 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti the vicinity of Paris and was constantly active as a composer and conduc- tor, and as the founder and organiser of music festivals. As stated in the title of this paper, it is my purpose here to draw atten- tion to the relationship between Damnianovitch’s wish to affirm his na- tional identity and his cosmopolitan attitude. Discussing those two catego- ries – national identity and cosmopolitanism – may have seemed obsolete to many artists and critics during the period of the dominance of the Darmstadt and American avant-garde, from the 1950s until the 1970s and 1980s, but the changed socio-political circumstances in Europe in the past decades (the fall of communism followed by the inclusion of the former communist countries into the EU, and the massive immigration from Afri- ca and the Near East), together with the intensive process of globalisation, have provoked a need in certain composers to preserve in their works links with the spiritual roots of their national cultures. Damnianovitch belongs to that group of composers who spontaneously opted for expressing their national identity while at the same time being fully adapted to the cosmo- politan surroundings of the countries in which they chose to live. There is no definite, unproblematic definition of cosmopolitanism, a concept often confounded with “universalism”, but also often correctly regarded as “a form of universalism”. In the words of Pauline Kleingeld, “[Cosmopolitanism ] is the view that all human beings share certain es- sential features that unite or should unite them in a global order that tran- scends national borders and warrants their designation as ’citizens of the world’”6. It seems reasonable to adopt the view (exposed by Ulf Hannerz and supported by Björn Heile) that, in contrast to universalism that as- sumes sameness and equality, cosmopolitanism “includes an aesthet- ic stance of openness towards divergent cultural experiences, a search for ductor of the orchestra of the Opera in Rennes; 1989–91: guest conductor of the or- chestra in Rennes, then of the Orchestra of Brittany; 1993–1998: artistic director of ARSIS – Vocal Theatre; 1994–1998: director of the Music School in Saint-Grégoire and founder of two local festivals; 1998: special prize at the international competi- tion ARTAMA (Czech Republic) with Christmas Carol ; 1998–2005: director of the “Hector Berlioz“ Conservatory in Pavillons-sous-Bois, founder and artistic director of local festivals; 2005–2008: director of the Ecole Nationale de Musique et de Danse in Beauvais, founder and artistic director of a chamber orchestra; 2008– 2015: direc- tor of the “Claude Debussy“ Conservatory in Saint-Malo, artistic director of the lo- cal orchestra and founder of a festival; since 2015– director of the Conservatory in Blanc-Mesnil, near Paris. 6 Pauline Kleingeld, “Six Varieties of Cosmopolitanism in Late Eighteenth-Century Germany,” Journal of the History of Ideas, 60/3 (1999): 505. 404 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. contrasts rather than uniformity”.7 In other words, whereas universalism as an ideology doesn’t accept and recognise cultural differences, cosmopol- itanism implies respect and even the promotion of diversity. It could be re- marked here that there exists a danger of tolerating differences to the lim- it of absolutising them, which could lead to multicultural randomness. In this situation, cosmopolitanism could have a corrective by way of the inte- gration of the main universalist aspirations.8 It should also be taken as a normal requirement that the tolerance of cosmopolitanism to differences should include tolerance to nationalistic tendencies too – under condition that they be not extreme (threatening) in form.9 In contrast to multiculturalism, which promotes the diversity of cultures within a nation-state, cosmopolitanism applies this notion global- ly.10 Since nation states present a reality and are here to stay for quite some time, the notions of cosmopolitanism and multiculturalism often merge. We have decided to use here only the former, cosmopolitanism, because it has a more general meaning and has arisen as a concept “in the first in- stance as a metaphor for a way of life and not in a literal guise.”11 There are, of course, different versions of cosmopolitanism, but in this article I am most interested in cultural cosmopolitanism.12 As has been previous- ly mentioned, cosmopolitanism is primarily associated with the widest in- ternational contexts, whereas multiculturalism refers to the co-existence of different cultures within one state, that of the home nation and those of diasporic communities, immigrants and refugees. Discourses on mu- sic within cultural cosmopolitanism are almost exclusively linked to tradi- tional and popular music, which is understandable since diversity of those 7 Ulf Hannerz, “Cosmopolitans and Locals in World Culture,” Theory, Culture & So- ciety, 7/2 (1990): 239; See also: Björn Heile (2015), “Eric Bergman, Cosmopolitanism and the Transformation of Musical Geography.” In Transformations of Musical Mod- ernism. Series: Music since 1900, eds. Erling E. Guldbrandsen and Julian Johnson (Cambridge: Cambridge University Press, 2005), 74–96. 8 See: Kevin Robins, The challenge of transcultural diversities. Transversal study on the theme of cultural policy and cultural diversity. Final report. Followed by eight research position papers (Strasbourg: Council of Europe Publishing, 2006), 161. 9 “The cosmopolitan rejects a strong nationalism,” from: “Cosmopolitanism” (entry) in Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2002, rev. 2013. Accessed April 25, 2016, http://plato.stanford.edu/entries/cosmopolitanism/. 10 Anastasia Voronkova, “Are nationalism and cosmopolitanism compatible?”, p. 3. Accessed April 15, 2016, http://www.e-ir.info/2010/11/25/are-nationalism-and-cos- mopolitanism-compatible/. 11 Ibid. 12 Ibid. 405 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti types of music is very much present in everyday life, as well as in the media. On the other hand, diversity is much less pronounced and is essentially a different kind in art music that belongs to the so-called high art of Western origin that has spread globally. With regard to compositional work, we may ask ourselves how much and what kinds of diversity can contemporary art music absorb. High diversity is typical of postmodern music, but Damni- anovitch is a modernist who builds his work mainly on the heritage of Lu- tosławski, Ligeti and minimalism. He rejects avant-garde trends, but this doesn’t make him a postmodernist, as he essentially creates a personal syn- thesis of 20th century modernism. In this article I expressly wish to examine how a contemporary com- poser of art music, coming from a modest cultural environment of a pe- ripheral European country, creates strategies aimed at finding his place in a rich cosmopolitan environment. The early music training in this kind of music is the same everywhere in the world, but the paths to a successful ca- reer are much more solid and certain in countries with longer traditions that can also invest large sums of money into contemporary creativity. France is the country Alexandre Damnianovitch chose as his second home, considering himself to be a “Serbian composer in France”, which may seem strange in light of his almost thirty years of continuous living in France, since a very early age. However, it is just such an open, non-prob- lematic perception of dual national belonging, characteristic of his national positioning, that indicates that Paris, together with some other smaller cit- ies he lived in, is rightly regarded to be a cosmopolitan city with the pow- er to attract many composers and artists of quite diverse strivings and aes- thetics and to give them all an equal chance to succeed. Paris, the city in whose vicinity Alexandre Damnianovitch lived and worked for most of his years in France, could stand as a symbol for cosmo- politanism for most artists and historians, at least since the mid-19th centu- ry. According to Baron Haussmann, Paris was to be the true Rome of that time.13 He was not alone in thinking that way in the Second-Empire France, 13 “This immense city has the pretension to be the head of modern civilization; the principle seat of the sciences and the arts; the masterpiece of architects and engi- neers; the model of sound administration; the veritable Rome of the present centu- ry.” Quoted from: Stephane Kirkland, Cosmopolitanism in the Culture and Planning of Second Empire Paris, 2012. Accessed March 15, 2016, http://stephanekirkland. com/cosmopolitanism/#sthash.3JCPWIZW.dpuf. 406 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. as is shown in a text by Victor Hugo.14 Paris managed to maintain a high cosmopolitan status after World War 1, when it had even been called “the capital of the nineteenth century” by Walter Benjamin (1935/1939).15 The city was able to appreciate and support a great number of outstanding art- ists and writers coming from all over the world – let us just mention here Igor Stravinsky, Manuel De Falla and Bohuslav Martinů. Together with the French-born composers who were, of course, in the majority, they contrib- uted in a significant way to the status of Paris as one of the most cosmopol- itan cities in the world. One should not forget, however, that Paris has not always lived up to these proclaimed ideals. The threatening international political situation between the two world wars gave rise to nationalism and xenophobia, as in many other countries, which, according to Kenneth Sil- ver, influenced artists to distance themselves from pre-war modernism and embrace neoclassicism as a form of conservativism.16 Such a view has been challenged recently by Ihor Junyk, who maintains that artists, mostly for- eign artists living in Paris, interpreted neoclassicism in a subversive way, putting forward the values of cosmopolitanism, hybridity and transience.17 Whichever interpretation one chooses to adopt , it cannot be disputed that episodes of intolerance towards foreigners living and creating in Paris were short-lived and that, for the most part, the metropolis understood the val- ue of modernism. One of the first works Damnianovitch composed in France, when still a student, was Liturgie (Liturgy) for eight voices and percussions. Judging by the inscription “Belgrade-Paris, 1980–81” in the score, it was conceived and started in Belgrade, showing the composer’s early inclination towards reli- 14 Hugo wrote the following in an introduction to the book accompanying the World Exhibition in Paris in 1867: “The logarithm of three civilizations reduced to a sin- gle equation, the penetration of Athens into Rome and of Jerusalem into Athens, this sublime teratology of progress pressing toward the Ideal gives this monster and pro- duces this masterpiece: Paris.” […] “Humanity needs the cerebral place, the genera- tor of initiative, the organ of will and liberty, that acts when the human race is awake and, when the human race sleeps, that dreams. […] We need a city of which everyone is a citizen. The human race needs a universal reference point.” Quoted from: Kirk- land, Cosmopolitanism in the Culture and Planning of Second Empire Paris. 15 The essay with that title was published posthumously for the first time as: “Das Passagen-Werk” von Walter Benjamin, ed. by Rolf Tiedemann (Frankfurt: Suhr- kamp Verlag, 1982) 16 Kenneth Silver, The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914– 1925 (New Jersey: Princeton University Press, 1989) 17 Ihor Junyk, Foreign modernism: Cosmopolitanism, Identity, and Style in Paris (To- ronto: University of Toronto Press, 2013), 7. 407 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Example 1: Liturgy. gious genres and the spiritual climate. It is not a work for a church service, but a meditation on the meaning of the liturgy. The texts of the four short movements of Liturgy are taken from the Divine Office of John Chrysosto- mos. The titles are: “Eleison”, “Gloria”, “Benedictus” and “Credo”, but the texts themselves are in ancient Greek, instead of church Serbian, as is sung in Serbian orthodox churches, which was probably due to the composer’s wish to produce a stronger archaic effect, calling to mind the antiquity of Byzantine singing. Characteristic melodic ornamentations and moves of small chromatic intervals within a narrow ambitus, together with the use of percussion that, in some sections, can be heard as ison (drone) notes, are evocative of Byzantine church singing. Since the composer came from 408 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. Belgrade, with at least a basic knowledge of the Byzantine chant tradition, his hearing in Paris of a recording of the music of an ancient Greek dra- ma (conductor Grigorio Paniagua) and concerts of Byzantine music per- formed by Greek choirs, didn’t fall on unprepared ground, but additional- ly stirred the composer’s imagination. The Liturgy is an austere and intense work with heterophonic voice leading and sharp vertical harmonies evoca- tive of the historic depths of the Christian ritual. Although living in France, Damnianovitch was in constant commu- nication with his family and friends in Serbia, and could not avoid follow- ing the events in the whole of Yugoslavia that were announcing not only the end of communist rule in the country, but also the beginning of the horrific inter-ethnic wars that would mark the whole last decade of the 20th centu- ry. A major event in Serbia, in 1989, was the celebration of the 600th anni- versary of the Kosovo battle with the Ottoman invaders . Damnianovitch’s reaction was to compose Kosovo for orchestra (1990), being primarily in- spired by the poetic text about the event, attributed to Prince Stefan Laza- rević (the early 15th century) . The composer based this work of strong tragic and epic character on ancient Greek and Byzantine modes, wishing to give it a certain archaic dimension. Damnianovitch has never abandoned that Orthodox-Christian line of his creative work, creating, in parallel, works that explore other sound spaces, often those linked to the cultural heritage of his “second country”, such as Harpes éoliennes (Aeolian harps) for 7 instruments (1987)18 (in some points similar to the music of the French spectralists and those of Giacin- to Scelsi) and Quatre poèmes français (Four French Poems by R. M. Ril- ke) for voice and piano (2004–2005). Among his religiously inspired works most worth mentioning are Nativité (Nativity, Roždestvo, 1997–2001), a cy- cle of songs for a female (or children’s) choir, based on texts from Serbian non-liturgical spiritual poetry, with the exception of the first song (“Dye- va dnes”), which is based on a liturgical text written by Roman Melodos (VIth c.),19 and L’eau et le vin (Water and Wine) for orchestra (2013), in- spired by the icon “Holy Trinity” by Andrey Rublev, and the fresco “Wed- ding at Cana” from the Serbian monastery Kalenić. Nativity is a very good example of Damnianovitch’s successful efforts to express his attitude to- 18 Aeolian Harps was inspired by Gaston Bachelard’s philosophical books, specifically L’Air et les Songes [Air and Dreams]. The work received an award at the internation- al “André Jolivet” competition in 1987. 19 Ivana Perković, „Aleksandar Damnjanović: Roždestvo za ženski hor” [Alexandre Damnianovitch: Nativity for female choir], Novi Zvuk, 22 (2003): 59. 409 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti wards the Serbian traditional musical heritage through his own music, to respond creatively not only to the typical national features of the Serbian folk music tradition, but also to the wider Orthodox Christian tradition. With that aim he used not only elements of different Orthodox chants – Serbian with some typical melodic formulae and the ways in which they are varied, Greek with the Ison notes, Russian with reminiscences of the lin- ear polyphony of strochnoe singing – but he has also managed to produce the characteristic effects of Serbian folk singing, specifically that of singing “in seconds”. 20 Example 2: Nativity, movement V, bar 5. Water and Wine for orchestra is the first movement of the cycle-to-be Fresques (Frescos), which will use the modes of the Octoechos; this particu- lar work is based on the 1st mode. Damnianovitch also plans to adapt this work into the first movements of another two compositions: Quatuor byz- antin (Byzantine Quartet) and an eight-movement symphony with the ti- tle Octoechos (Osmoglas). The different facets of a serene melody carrying typical features of the 1st mode of the Octoechos are displayed in Water and Wine, a work of a mystical atmosphere and flowing sound images. For those acquainted with the opus of the Serbian composer Ljubica Marić (1909–2003), Damnianovitch’s idea of such a cycle is reminiscent of Marić’s conception of Musica Octoicha, started in 1958 and left unfinished, and considered to be one of the most outstanding works in Serbian art mu- sic. The first piece, Octoicha 1 for orchestra (1959), was based on the chants of the 1st mode of the Serbian Octoechos, the second one, Vizantijski kon- 20 Perković, ibid., 61. 410 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. Example 3: Water and Wine. cert (The Byzantine Concerto, 1959) on the chants from the 2nd, 3rd and 4th mode, whereas the 5th mode is the basis of two works: Ostinato super the- ma octoicha for a chamber ensemble (1961) and the chamber cantata Prag 411 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sna (The Threshold of Dreams, 1963). In his early Belgrade years, Damni- anovitch had the opportunity to meet Marić and developed a great admira- tion and respect for her works. Both composers aspire to achieve individual expressions of their meditations on time and timelessness, on the spiritual values transmitted from one generation to another through the centuries. Both Damnianovitch and Marić are also very much moved by tradi- tional Serbian (though not exclusively Serbian) folk singing whose char- acteristic modal features, and those of the so-called “singing in seconds” they introduce into their works, transforming them into specific identi- ty marks. Church and folk traditions are united in their works, becom- ing kinds of emblems of Serbian national identity. It is paradoxical that Damnianovitch “discovered” Serbian folk music rather late, after he had al- ready got to know the folkloric heritage of the French province of Brittany. He found it a challenge to compose a work based on the texts of probably the most ancient Celtic poem from that part of France. The work – Séries (Series) for voice, guitar, flute and two harps (1989) – has been extensive- ly admired due to its refined use of specific features of Breton folklore. It happened that Damnianovitch was present at a performance of Series at a folklore festival in Corsica, which proved to be of great importance to him because he also got the chance there to hear a concert given by folk singers and a group from Serbia21 and the music they sang proved to be a great reve- lation to him! According to the composer himself, it was then that he heard Serbian folk music for the first time, which may seem incredible. Howev- er, at that time, a boy brought up in Belgrade without relatives in the coun- tryside had very little chance to hear traditional Serbian music. Soon after- wards he composed Trois chants serbes (Three Serbian Songs, 1991) for choir and, later, Folksongs for soprano and string orchestra (1998-2002), consist- ing of four Serbian and three Italian songs. When trying to explain his views on his own works, Alexandre Dam- nianovitch speaks about composing along a Orthodox-spiritual line that includes secular elements too, as a way of “returning home”, affirming his national identity and being “true to himself”22. Oecumenism is also some- thing he strives to achieve, not on the level of religion but through music, in the sense of harmonising the two cultures – the Orthodox Christian on one side and the Catholic/Protestant Christian on the other – characteris- tics that, according to him, best define the two countries most precious to 21 Nasta Stepanović, Svetlana Stević, the group “Pagan girls”. 22 From Damnianovitch’s mail sent to the author of this article on February 4, 2016. 412 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. him, Serbia and France. Damnianovitch’s exploration of western Christi- anity is reflected in Les tentations de Saint Antoine (Temptations of St. An- thony) for string orchestra, a work with finely controlled contrasts and, in Damnianovitch’s recognisable style, based on modality and minimalism. The composer is aware of the fact that because of his double national iden- tity, he is also a stranger in both countries, though not to the point of be- ing marginalised in them as composer. To put it in a different way: he chose to be independent, consciously avoiding being part of the mainstreams in both countries. It should be added that Damnianovitch has also composed a number of works without reference to traditional cultures. Such is the case of The Bel s for mixed choir (2000–2001), based on Edgar Allan Poe’s poem, a work that has absorbed elements of the contemporary popular cul- ture of the Parisian suburbs.23 In the 19th century, at a time of growing national self-consciousness and, especially later, in troubled times, cosmopolitanism in music was re- garded as the opposite of adopting nationally specific means of expression, as “an absence of roots, folk spirit, developed subjectivity, or the capacity to transmit authentic feeling –– to name only those qualities Wagner claimed to be fatally lacking in Mendelssohn and Meyerbeer.”24 Even today, such tension can be noticed, although in a much smaller degree, in works be- longing to the so-called “rooted cosmopolitanism” that is seen as partiality to native or other countries where one has lived a certain amount of time. “Rooted cosmopolitanism” contains both a universalistic basis and some forms of partiality towards one’s own national culture, maintaining a dia- logue between them, a fruitful coexistence.25 The works of Alexandre Dam- nianovitch belong to those that prove that cosmopolitanism and the attach- ment to one’s nation can co-exist in contemporary art music, as well as in other spheres of culture. In an attempt to answer the question posed at the beginning of this article regarding the effects of emigration on Damnianovitch’s work as a composer, it could be asserted that it was most beneficial for him to have had the opportunity during his Paris studies to obtain great profession- 23 In that work Sylvie Nicephor has detected a transposition of rap music techniques. See her article: “Alexandre Damnianovitch: de l’Orient à l’Occident,” Muzikologija, 5 (2005): 176. 24 Dana Gooley, “Cosmopolitanism in the Age of Nationalism,” Introduction, Journal of the American Musicological Society, 66/2 (2013): 524. 25 See: Kwame Anthony Appiah, The Ethics of Identity (New Jersey: Princeton Univer- sity Press, 2005), 222–223. 413 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti al skills and first-hand knowledge of modern compositional procedures, something that would have been much harder to get had he stayed in Bel- grade. Maybe, paradoxically, he didn’t follow any current avant-garde trend of French music, although he was attracted by spectralism for some time. As a composer, he felt more inclined to the musical worlds of Lutosławski, Scelsi and Ligeti, whose influence can be detected in his works. However, the crucial moment for Damnianovitch seems to have been the discovery of Serbian traditional music during a festival of traditional polyphonic mu- sic in Corsica at the end of the 1990s. He then composed Folksongs based on Serbian and Italian traditional songs and, soon after, followed it with Nativ- ity, in which traditional Serbian church and folk music were used as its ba- sis. Damnianovitch’s interest in Byzantine and, more generally, orthodox Christian music, which had been awoken much earlier, at a time when he was still living in Belgrade, was replaced for some time by other musical ex- periences, and then re-emerged from the depths of his musical being, prob- ably as a result of his turn towards Serbian musical heritage in general and his wish to maintain his connection with his country of birth. It could be asserted, therefore, that Damnianovitch, who was neither an economic nor a political emigrant, moved to France essentially searching for a true defi- nition of his identity as an individual and as a composer. It turned out that it was not an easy enterprise and that, although he began a promising ca- reer in France, something important was missing, which he finally found in the preserved treasury of Serbian traditional music. In her book The Future of Nostalgia, Svetlana Boym26 writes about “concrete” and “metaphorical homes”. Like so many other people today, Damnianovitch has two “concrete” homes, one where he spent his child- hood and early adolescence, and another in the country where he has spent all his mature life. His “metaphorical” home could be designated as his mu- sic, in which he connects the cultures of his two concrete “homes” or coun- tries. Instead of a closer assimilation into the French environment, he opts for preserving his national identity (through introducing non-Western el- ements, such as the musical traditions of the Orthodox Church and Serbi- an folk music, into his works) because he finds that, in that way, he keeps alive his links with his country of origin while at the same time maintain- ing strong links with the cosmopolitan tradition in France. Richness in di- 26 Svetlana Bojm, Budućnost nostalgije [The Future of Nostalgia] (Beograd: Geopoeti- ka, 2005), 379. First time published in English in New York, 2001, by Basic Books 414 a serbian composer in france: national identity and cosmopolitanism .. versity and “contrasts rather than uniformity”27, as well as a necessary di- mension of internationalism; these conditions should also be provided in the future in order to preserve a fertile ground for creative work. Damni- anovitch found them in his French “home”, which follows from his remark that “Paris is a city that permits one to be what he is”28. Fortunately, he was able to find a place of his own in the metropolis of cosmopolitanism, maybe partly by keeping in mind the warning regarding the threats of “the strong Western civilisation”29 he had received from Enriko Josif before leaving Bel- grade. Bibliography Appiah, Kwame Anthony. The Ethics of Identity. New Jersey: Princeton Uni- versity Press, 2005. Benjamin, Walter. “Das Passagen-Werk” von Walter Benjamin, ed. by Rolf Tie- demann. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1982. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. New York: Basic Books, 2001. Gooley, Dana. “Cosmopolitanism in the Age of Nationalism, 1848–1941; Intro- duction.” Journal of the American Musicological Society, 66/2 (2013): 523– 549. Hannerz, Ulf. “Cosmopolitans and Locals in World Culture.” Theory, Culture & Society, 7/2 (1990): 237–251. Heile, Björn. “Eric Bergman, Cosmopolitanism and the Transformation of Musical Geography”. In Transformations of Musical Modernism. Series: Music since 1900, edited by Erling E. Guldbrandsen and Julian Johnson. Cambridge: Cambridge University Press, 2005, 74–96. Junyk, Ihor. Foreign Modernism: Cosmopolitanism, Identity, and Style in Paris. Toronto: University of Toronto Press, 2013. Kirkland, Stephane. Cosmopolitanism in the Culture and Planning of Second Empire Paris, 2012. Accessed March 15, 2016. http://stephanekirkland. com/cosmopolitanism/#sthash.3JCPWIZW.dpuf. Kleingeld, Pauline. “Six Varieties of Cosmopolitanism in Late Eighteenth- -Century Germany.” Journal of the History of Ideas, 60/3 (1999): 505–524. 27 Hannerz, “Cosmopolitans and Locals in World Culture,” 239. 28 From a conversation with the author of this article, held in Belgrade on 24 February 2016. 29 See footnote 2. 415 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Kleingeld, Pauline, Brown, Eric. “Cosmopolitanism.” In Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2002, rev. 2013. Accessed April 25, 2016. http://plato.stan- ford.edu/entries/cosmopolitanism/. Nicephor, Sylvie. “Alexandre Damnianovitch: de l’Orient à l’Occident.” Muzi- kologija, 5 (2005): 167–180. Perković, Ivana. “Aleksandar Damnjanović: Roždestvo za ženski hor.” [Alexan- dre Damnianovitch: Nativity for female choir] Novi Zvuk, 22 (2003): 58– 61. Robins, Kevin. The chal enge of transcultural diversities. Transversal study on the theme of cultural policy and cultural diversity. Final report. 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V državi, kamor je pribežal, je lahko svoje delo navkljub težavam nadal- jeval ob pomoči britanskih kolegov in prijateljev. Na začetku sta osrednje mesto njegovega delovanja na Univerzi v Oxfordu predstavljala poučevanje in raziskovanje. Vse življenje pa je ostal v stiku z Avstrijo. Spomini na nje- govo domovino oživijo tudi v njegovih kompozicijah, še posebej v skladbi 5. Godalni kvartet, op. 60 (1944), z naslovom In memoriam in v Dunajskih pesmih, op. 82 (1959), nastalih na dialektalni besedilni podlagi H. C. Art- manna. Ključne besede: emigracija, domovina, narečna lirika, dunajska šola, bizan- tinistika, H. C. Artmann Luisa Antoni Prvi koraki k boljšemu poznavanju Jadranskega prostora Jadranski prostor je v minulih stoletjih znatno prispeval k razvoju evrop- ske kulturne in glasbene zgodovine. Predvsem pomembne so bile čezmo- 417 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti rske povezave, ki so omogočale tistim, ki so se rodili na vzhodnem bre- gu, da so se šolali in izpopolnjevali na zahodnem, predvsem v Benetkah. V članku je avtorica pripravila kratek pregled skladateljev, ki so vezani ali za- radi kraja rojstva ali zaradi preseljevanj na oba bregova jadranskega morja. To je zaenkrat šele prvi seznam, ki zdaleč ni popoln. V njem so navedena imena doslej znanih glasbenikov z osnovnimi biografskimi podatki. S tem je avtorica želela opozoriti na pomen teh glasbenikov, ki je večkrat zane- marjen s strani zahodne glasbene zgodovine. Ob skladateljih in glasbeni- kih je omenila tudi neoklasično orglarsko šola Pietra Nachinija (Petar Na- kić) in Gaetana Callida, izdelovalca orgel, ki sta svoje delo izvedla vzdolž obeh obal jadranskega morja. Ključne besede: Jadransko morje, zgodovina glasbe, dalmacija Nataša Cigoj Krstulović Gledališka družba Emanuela Schikanedra v Ljubljani v sezonah 1779/80 in 1781/82 –premislek o zgodovinskem pomenu njenih uprizoritev Repertoar, ki ga je nemška gledališka družba Emanuela Schikanedra iz- vedla v dveh zimskih sezonah 1779/80 in 1781/82 v Ljubljani, osvetli poti in načine, po katerih je konec 18. stoletja potekalo razširjanje repertoarja v nemškem jeziku na obrobje avstrijske monarhije. Manj kot polovico je bilo glasbenih predstav in približno desetina baletnih. Občinstvo je slišalo med drugim zgodovinsko pomembna izvirna glasbena dela v nemščini – Hiller- jeve nemške singspiele in enega izmed prvih dunajskih singspielov, Umla- uffovo glasbeno delo, ki jo najavilo nov močan pritok te zvrsti z Dunaja na ljubljanski gledališki oder. Odsotnosti relevantnih virov onemogoča prepoznavanje kvalitete v Lju- bljani uprizorjenih Schikanedrovih glasbenih predstav. V dosedanjih raz- iskavah le omenjena, a ne še podrobno raziskana v Ljubljani natisnjena li- breta za Schikanedrovi predstavi Gesänge aus der komischen Oper: der Barbier von Seville (Eger, 1780) in Das Mädchen von Fraskati (Eger, 1782), sta ob drugih, naključno ohranjenih virih, pomembna literarnozgodo- vinska vira. Libreta razkrivata nekatere posebnosti ljubljanskih uprizoritev. Uprizoritev Bendove komične opere Der Barbier von Sevillle je domnevno prva predstavitev predelave Beaumarchaisovega besedila v nemškem jezi- ku v Ljubljani, v avstrijskem prostoru pa vsekakor ena izmed zgodnejših. Z uprizoritvijo Paisiellove opere La frascatana je Schikaneder ugodil ljubljan- skemu občinstvu, naklonjenemu italijanski operi in hkrati z besedilom v 418 povzetki nemškem jeziku sledil novim kulturnopolitičnim tendencam, veljavnim v nemškem in avstrijskem prostoru. Nemški prevod Livignijevega besedila Das Mädchen von Fraskati, natisnjen v Ljubljani, je dragocen zgodovinski dokument. Osem vrstic v slovenskem jeziku, ki so vstavljene med nemško besedilo, je pomemben dokument prve faze uvajanja narodnega jezika v javno rabo med izobražene, italijansko in nemško govoreče ljubljanske me- ščane v nekdanji avstrijski deželi Kranjski. Ključne besede: 18. stoletje, operne predstave, Schikaneder, Ljubljana, Der Barbier von Seville, La frascatana Irena Gantar Godina Jan Václav Lego – glasnik slovensko-češke vzajemnosti Prispevek je kratek oris delovanja češkega kulturnika in publicista, ki je v letih 1857–1870 deloval med Slovenci. Sicer državni uradnik, pravnik, je bil Jan Lego velik zagovornik slovanske vzajemnosti, kar je skušal vzbudi- ti tudi med Slovenci. Osredotočil se je na kulturno-buditeljsko delo, vkl- jučil se je v organiziranje narodno-buditeljskih društev, pomagal dijakom in študentom; češko javnost je seznanjal z razmerami na Slovenskem. Velik pomen za slovensko-češko sodelovanje imata njegov Vodnik po Slovenskem (1887) in Češko slovenska slovnica (1883 in 1892). Ključne besede: Slovensko-češko sodelovanje, slovanska vzajemnost, kul- turno-izobraževalno delo, dijaštvo Vladimir Gurevich Antonio Lolli – na poti: Bergamo–Stuttgart–Sankt Peterburg–Neapelj Prispevek je posvečen življenju in delu slavnega italijanskega violinista iz druge polovice 18. stoletja, Antonia Lollija. Bil je virtuoz in eden prvih gos- tujočih solistov v Evropi, za katere je bil glavni cilj nastop pred širnim ob- činstvom. Lolli tudi uteleša idejo projekta Musica migrans. Mladost je pre- živel v severni Italiji in najverjetneje študiral pri Giuseppeju Tartiniju. Nato je leta 1758 na priporočilo patra Martinija postal solist slavne stuttgartske kapele, kjer je deloval skupaj z Jomellijem, Noverrеjem in Nardinijem. V 60. letih 18. stoletja se je začela njegova kariera potujočega virtuoza po dr- žavah Evrope. Sredi 70. let 18. stoletja je prišel v Sankt Peterburg, tam s pre- kinitvami deloval osem let in igral pomembno vlogo pri razvoju ruske vio- linske šole. Po letu 1784 se je Lolli vrnil v Italijo, skupaj s Paisiellom vodil glasbeno življenje Neapeljskega kraljestva (1799) oziroma Neapeljske repub- 419 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti like. Kmalu pa je bil, zaradi vrnitve Burbonov, prisiljen preseliti se na Sici- lijo, kjer je v bedi preživel zadnja leta življenja. To so le osnovni nizi dogodkov v povezavi s to izredno osebnostjo, ki jo je slavni Eduard Hanslick imenoval »predhodnik in vzornik Paganinija ter duhovni oče vseh violinskih virtuozov«. Ključne besede: violina, italijanski virtuoz, ruska glasba, gledališče, kon- cert, solist Fatima Hadžić Glasbena migracija: češki glasbeniki v Sarajevu Po zasedbi in priključitvi Bosne in Hercegovine k Avstro-Ogrskemu cesar- stvu se je tudi bosanska glasbena kultura začela bolj razvijati v smeri za- hodnoevropskih glasbenih tradicij. Glavno vlogo pri tem so odigrali tuji, še posebej češki glasbeniki. Poklicni češki glasbeniki so namreč prihaja- li v Bosno, zato da bi si poiskali delo v tamkajšnjih kulturnih ustanovah. Do tega je prišlo, ker je primanjkovalo profesionalnih glasbenikov znotraj lokalne glasbene kulture. V Sarajevu, administrativnem, političnem, eko- nomskem in kulturnem središču Bosne in Hercegovine, kjer je institucio- nalizacija glasbenega življenja že začela rojevati prve sadove, so prihajajo- či glasbeniki delovali kot dirigenti, glasbeni pedagogi, inštrumentalnisti, skladatelji in organizatorji. Čeprav jih je v Sarajevu do konca ustvarjalne- ga življenja ostala le peščica, so češki glasbeniki pustili vidno sled v razvoju glasbene kulture po zahodnoevropskem vzoru. V obdobju Avstro-Ogrske vladavine (1878–1918) so sodelovali kot kapelniki vojaških godb, namešče- nih v Sarajevu, prvi glasbeni pedagogi, dirigenti domačih zborov nacio- nalnih pevskih društev in skladatelji. V obdobju med svetovnima vojnama (1918–1941) so češki glasbeniki delovali v na novo vzpostavljenih glasbenih ustanovah kot kapelniki vojaških orkestrov Jugoslovanske vojske, dirigen- ti orkestra Narodnega gledališča in Sarajevskega filharmoničnega orkestra pa tudi kot pedagogi na Državni glasbeni šoli – prvi glasbeni šoli, podpr- ti z javnimi sredstvi. Ključne besede: Bosna in Hercegovina, Sarajevo, glasbeno preseljevanje, če- ški glasbeniki 420 povzetki Vjera Katalinić Glasbene migracije v 17. in 18. stoletju: hrvaško ozemlje med Srednjo Evropo in Sredozemljem Evropski raziskovalni projekt »Glasbene migracije v zgodnjem novem veku: na sotočju evropskega vzhoda, zahoda in juga« (2013–2016) je prinesel veliko rezultatov, ki so bili izdani v obliki člankov, postopkov, glasbenega materiala, in zlasti vneseni v podatkovno zbirko projekta. Približno 270 imen glasbenikov (skladateljev, izvajalcev, izdelovalcev inštrumentov, uči- teljev glasbe, prepisovalcev in tudi glasbenih mecenov) z vezmi s hrvaškim ozemljem v 17. in 18. stoletju je bilo pomembnih za analizo niza paramet- rov glede migracij in mreženja. Potrebno je omeniti nekatere parametre: družbeni položaj migrantov, dejavniki, ki so povzročili mobilnost v različ- ne smeri (razlogi za migracije), smeri in obseg migracij (od mikromigracij do kulturno in geografsko bolj oddaljenih), pomembna stičišča migracij, kjer je nemara prišlo do kulturnega prenosa, pa tudi problem mreženja, ki je ključno za pozitiven izid tovrstne mobilnosti. Splošne zaključke so pod- krepili konkretni rezultati študij primerov, ki jih je izvedla hrvaška projekt- na skupina MusMig (Music Migrations). Ključne besede: projekt MusMig (Music Migrations), glasbene migracije, hrvaško ozemlje, 17. stoletje, 18. stoletje Luba Kijanovska Lvov – Leopolis – Lwów – Leopoli – Lemberg – Львів – Львов v Galiciji – srečevališče različnih nacionalnih kultur (do »pomladi narodov« leta 1848) Članek obravnava splošno problematiko oblikovanja regionalne kulturne identitete iz stekanja več posameznih nacionalnih tradicij. Videti je, da je ta pojav značilen predvsem za regije, ki so na stičiščih nekaterih držav. Imenovani primer – razvoj večnacionalne glasbene kulture v pokrajini Galicija in njenem glavnem mestu Lvov – potrjuje navedeno domnevo. Temu primerno je v tej regiji moč opaziti dve nasprotujoči si smeri kulturnega življenja: 1. Centrifugalna smer, ki je ohranila nacionalno miselnost profesio- nalne glasbe. 2. Centripentalna smer, ki je naravno prilagajala različne vplive na- cionalnih skupnosti, ki so poseljevale območje, in vseevropske slogovne umetniške smeri. 421 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Kot konkretni primeri so izbrane institucije in osebe iz oddaljenih zgodo- vinskih obdobij: iz poznega srednjega veka – dejavnosti ceha glasbenikov v Lvovu, v katerem so delovali Italijani in Srbi, ob glasbenih dejavnostih ru- tenske bratovščine in judovskega združenja; iz 17. in 18. stoletja – vloga Jo- hanna Philippa Kirnbergerja in Josepha Elsnerja; iz prve polovice 19. stoletja – dejavnosti Franza Xaverja Mozarta, Johanna Georga Gallus-Mederitscha, Josepha Baschnyja, Johannesa Ruckgaberja, Josepha Kesslerja, Aloisa Nan- keja in drugih. Poseben poudarek je na etično-filozofski teoriji čeških zn- anstvenikov in glasbenikov (Vaclav Dunder, Ritter von Rittersberg), ki se je tukaj razvila v 40. letih 19. stoletja. Torej je Galicija spadala k takšnim mejnim regijam, ki so zaradi bogatih večnacionalnih stikov ter velike prilagodljivosti »vladajočih« in »podreje- nih« slojev prebivalstva dosegle glasbeno svojevrstnost. Takšni primeri jas- no kažejo, kako relativna so lahko nespremenljiva določila »zgolj nacional- nega duha«, zlasti tam, kjer so se naselili predstavniki več ljudstev in s seboj prinesli lastne kulturne tradicije. Ključne besede: Galicija/Lvov, nacionalna kultura, sinteza kultur, nacional- na identiteta Darja Koter Migracija v ljubljanski Operi v obdobju ravnatelja Friderika Rukavine (1918–1925) Slovensko Narodno gledališče v Ljubljani je leta 1913 zaradi političnih raz- mer prenehalo delovati in njegovi vodilni protagonisti so se razpršili po bližnjih gledališčih. Narodni zanesenjaki, ki so se zavedali pomena te in- stitucije, so nato še pred koncem prve svetovne vojne ustanovili t. i. Sloven- ski gledališki konzorcij, ki si je zadal nalogo ponovno vzpostaviti delovan- je Drame in Opere. Na čelu te smele in zagnane skupine je bil vsestranski kulturnik Fran Govekar, ki je dobil nalogo sestaviti kadrovsko ustrezen an- sambel. Kljub temu da je bil leta 1919 v Ljubljani ustanovljen Konservatorij Glasbene matice, ni bilo dovolj usposobljenega kadra. Ekonomska migra- cija je tako bila nujna posledica družbeno-političnih in kulturnih razmer v tedanji Kraljevini SHS in na širšem evropskem prostoru. Slovenci so iska- li primerne glasbeno-gledališke profile na Češkem, Poljskem, med Hrvati, Srbi… ter tako spodbudili precej intenzivno migracijo. Fašizem je spodbu- dil emigracijo tržaških Slovencev, oktobrska revolucija in dogodki po njej pa emigracijo ruskih umetnikov. Prvi ravnatelj in umetniški vodja ljubljan- ske Opere po vojni je postal hrvaški dirigent Friderik Rukavina, ki je imel 422 povzetki mednarodne reference. Večina predstav njegovega časa (1918–1925) je bila po zasedbi narodnostno raznolika, vodilne vloge so bile oddane gostom, prevladovali so češki, poljski in ruski akterji, predstave s povsem slovensko zasedbo pa so bile v tem času izjemno redke ter pretežno komičnega zna- čaja. Ravnatelj Rukavina se je na začetku vsake sezone ubadal z vrzelmi v ansamblu ter iskal primerne soliste in druge profile, večinoma Slovane. Če- prav so razmere migracijo podpirale in spodbujale, se je izkazalo, da so bili nekateri prišleki, posebno pevci, večkrat začetniki in nedorasli zahtevam dodeljenih vlog, kar je bil eden glavnih očitkov Rukavini in tudi razlog, da je moral mesto ravnatelja zapustiti. Po drugi strani pa so v Ljubljano priha- jali odlični posamezniki, tako pevci kot baletniki in drugi, ki pa so kmalu ugotovili, da v tako majhnem, kadrovsko podhranjenem in premalo ambi- cioznem teatru nimajo možnosti za umetniško rast, zato so večinoma od- hajali v njim prijaznejša okolja. Podobno usodo kot v Rukavinovem ob- dobju je imela ljubljanska Opera po letu 1925, ko je vodstvo prevzel Mirko Polič. Kadrovske težave, ki so močno vplivale na repertoarno sliko ustano- ve, so se umirile šele proti koncu 20. let in posebno po letu 1930, ko so dozo- reli prvi sadovi sistematičnega pevskega, igralskega in baletnega izobraže- vanja v okviru ljubljanskega konservatorija, k višjemu nivoju poustvarjanja pa so pripomogli tudi tisti protagonisti slovenskega rodu, ki so svoje znan- je kalili na tujem in se nato za stalno ali kot gostujoči umetniki angažirali na odru ljubljanske Opere. Ključne besede: Narodno gledališče Ljubljana, Opera, Friderik Rukavina, migracija, operni ansambel Hartmut Krones Stilistična raznolikost posvetnega ustvarjanja Orlanda di Lassa z vidika njegovih življenjskih postaj Orlando di Lasso (1532–1594), po rodu Nizozemec, se je izšolal v Italiji, kra- tek čas je deloval v Antwerpnu, nato od leta 1557 bil tenorist v Münchnu in naposled kapelnik vojvoda Albrechta V., je na vseh področjih glasbene umetnosti spadal med najplodnejše in najpomembnejše skladatelje svoje- ga časa. Čeprav je skoraj 40 let deloval na Bavarskem, je vse do smrti vedno znova vzdrževal intenzivne stike z drugimi vodilnimi evropskimi knežjimi dvori, še posebej v Parizu. Temu primerno se v njegovem ustvarjanju pre- težno zrcalijo tako različni vplivi njegovih »popotniških let« kot tudi vsa- kokratna, ne nazadnje geografsko zaznamovana stilistična usmeritev raz- ličnih zvrsti. Tako kompozicijski stavek njegovih nabožnih del kot tudi (in 423 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti predvsem) struktura njegovih posvetnih pesmi sta se vedno znova prilago- dili »običajnemu« stilu vsakokratnega kraja namembe, okusu nosilca pos- vetila ali zvrstni uporabi, tako da moramo Orlanda di Lassa označiti za enega prvih resnično »evropskih« mojstrov. Referat poskuša zajeti nizo- zemske, italijanske, francoske in nemške slogovne elemente v skladatelje- vem ustvarjanju na področju posvetnih večglasnih skladb ter jih povezati s postajami njegovega življenja. V italijanskih delih so to zlasti homofons- ko »blebetave«, pogosto zgolj asociativne ponovitve besed in zlogov, v francoski ustvarjalnosti pa pogosto »konverzacijski ton«, ki ga spremljajo »akordni stebri« ter v nemških pesmih besedilu primerna menjava med po- lifonimi in homofonimi (italijanskimi) elementi. Ključne besede: villanella, moresca, šanson, modalnost, slogovne ravni (16. stoletje) Helmut Loos Leipzig in njegovi glasbeni založniki kot atrakcija V Leipzigu se je srečevalo veliko glasbenikov, ne samo na konservatoriju, temveč predvsem tudi po domovih glasbenih založnikov. Glede na pomen založnikov za glasbeno življenje še dolgo v 20. stoletje, ki se je zmanjšal šele s porastom akustičnih in elektronskih medijev, je njihova prisotnost v opi- su zgodovine glasbe kljub revolucionarnemu delu Axla Beera in nadaljnje- mu delu npr. Stefana Keyma še zmeraj občutno slabše zastopana. Leipzig je bil od sredine 18. do sredine 20. stoletja najpomembnejše za- ložniško mesto v Evropi. Pri tem so imele pomembno vlogo tehnične ino- vacije. Leta 1754 je Johann Gottlob Breitkopf izumil novo vrsto tiskarskega stroja za notni zapis, in sicer sestavljivi tisk iz posameznih majhnih znakov, pri katerem je bilo število znakov zmanjšano na 340 in kovinska zlitina iz- boljšana za daljšo življenjsko dobo. Leta 1863 je Carl Gottlieb Röder izdelal hiter kamnotiskarski stroj na parni pogon za notni zapis ter skupaj z Juliu- som Friedländerjem ustvaril podlago za kakovostno in kljub temu cenov- no ugodno masovno proizvodnjo. Max Abraham jo je leta 1867 zaradi no- vih določb o avtorskih pravicah Severnonemške konfederacije izkoristil za ustanovitev založbe »Edition Peters«. Tako je ustvaril glasbeni pendant li- terarni klasični seriji »Reclams Universaledition«, ki je začela izhajati ob is- tem času. Nadregionalnemu učinkovanju, ki je izhajalo iz tega mestnega omrežja, je bila pozornost doslej posvečena samo v redkih primerih. V Leipzigu do po- tankosti izoblikovano trženje je bilo odločilno prav za Beethovnovo svetov- 424 povzetki no slavo, kar je prepoznal že Robert Schumann. Tako korespondenca neke- ga založnika – gledano v vsej njeni širini – dokazuje čezmejne povezave in prikazuje širitev posameznih kompozicij v določenih obdobjih. Posledič- no se lahko povezuje tudi s tiskanimi knjigami, ki vsebujejo navedbe o na- kladi. Nekaj številk iz arhiva glasbene založbe C. F. Peters omogoča to po- nazoritev. Ključne besede: glasbeno založništvo, Leipzig, C. G. Röder, C. F. Peters Melita Milin Srbski skladatelj v Franciji: narodna identiteta in kozmopolitizem v delih Aleksandra Damnjanovića Eno najbolj perečih vprašanj, s katerim se v zadnjem času srečujejo hu- manistične vede, je vprašanje kozmopolitizma, ali natančneje, kulturnega kozmopolitizma, nastalo kot posledica potrebe po ovrednotenju učinkov rastočih globalnih komunikacijskih omrežij ter množičnih premestitev in migracij, ki so spremenile pogled ljudi na narode in države. Pričujoči pri- spevek preiskuje odnos med kozmopolitizmom in nacionalizmom v sodob- ni glasbi, in sicer na primeru Aleksandra Damnjanovića, srbskega sklada- telja, ki se je leta 1978, v starosti 20 let, preselil iz Jugoslavije v Francijo in tam ostal vse do današnjih dni. Po študiju na Nacionalnem konservatori- ju v Parizu je začel s skladateljsko kariero, kariero dirigenta in vodje kon- servatorija. Čeprav je bil v svoji novi domovini že od začetka izpostavljen različnim avantgardnim trendom v sodobni glasbi, še posebej francoski, je čutil potrebo po ohranjanju živih vezi s srbsko kulturno dediščino. Tako je v kar nekaj svojih del vključil tudi nekatere elemente tradicionalne srbske glasbe – folklorne in sakralne –, ki jih je simbolično združil zlasti s kombi- niranjem njihovih značilnosti. S tem se je vzpostavil dialog med univerzal- no osnovo kozmopolitizma in skladateljevo povezanostjo z izvorno državo. Ključne besede: kozmopolitizem v glasbi, ukoreninjeni kozmopolitizem, nacionalna identiteta v umetniški glasbi Andrej Misson Področje migracije glasbenih idej Avtor v teoretskem uvodu razpravlja o terminologiji migracije glasbenih idej in o fenomenu pojava samega. Ideje migrirajo skozi čas in prostor, prav tako glasbene ideje. V glasbo lahko vstopajo z drugih področij kot eksterna migracija, imigracija in emigracija, lahko pa krožijo znotraj področja glas- be kot interna migracija. Pojem ideje je že star, uveljavljen, eden vodilnih 425 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti mislecev o njih je bil že Platon. Enostavno pojmovanje ideje je kot nekaj, kar je posledica višjih oblik umskih aktivnosti. Filozofsko, ontološko poj- movanje je še veliko globlje. Zanimiva je zgodovina idej, lahko bi oblikova- li tudi zgodovino glasbenih idej, kar je kratko predstavljeno. Tudi migraci- ja na področju glasbe je kratko obdelana. V osnovi poteka tako z migracijo glasbenikov, danes pa glasbene ideje krožijo tudi neodvisno od avtorjev, predvsem kot posledica tiska, posnetkov in sodobnih informacijsko-ko- munikacijskih tehnologij. V drugem delu avtor predstavi nekaj konkretnih primerov migracij glasbenih idej, v glavnem melodičnih, in sicer s področja ljudske glasbe, resne, cerkvene, jazza ter zabavne glasbe. Dotakne se tudi polistilizma in hibridnega mešanja ideje, stereotipov in tudi neželenih glas- benih idej. Tudi pri širjenju glasbenih idej bi si lahko pomagali z memi. V obdobju spleta je migracija idej globalna, razširjena in enostavna. Ideje pa pogosto in hitro tudi zamenjajo lastnika. Stara misel pravi, da je z idejami tako kot z dežniki: takoj, ko ga kje pustiš, zamenja lastnika. Ključne besede: ideja, glasbena ideja, migracija glasbenih idej, glasbena teo- rija, muzikologija Nial O’Loughlin Beg iz Katalonije: ustvarjalna izkušnja Roberta Gerharda Medtem ko je veliko migracijam s celinske Evrope v Združeno kraljestvo v tridesetih letih 20. stoletja botroval beg pred verskim preganjanjem, je Ro- berto Gerhard leta 1939 Španijo zapustil iz izrazito političnih razlogov. Ker je bil med špansko državljansko vojno na strani premaganih republikancev, se je znašel v izjemno ranljivem položaju. Mojstrsko izpeljan in varen po- beg iz Barcelone v Cambridge pa ga je zaznamoval za vse življenje. Gerhard je bil deležen temeljite, a raznolike glasbene izobrazbe. Študij pri Felipeju Pedrellu mu je omogočil, da je dodobra spoznal domačo ljudsko glasbo, študij kompozicije pri Arnoldu Schönbergu pa mu je odstrl pogled na dvanajsttonsko tehniko. Skladateljsko kariero je vseskozi gradil na zna- čilnostih obeh, ki jih je na koncu pogumno in mojstrsko zlil v novo celo- to. Gerhard je svoje skladateljsko delo razvijal v treh stopnjah: najprej je – v svoji domovini, Avstriji in Nemčiji – v dvajsetih letih razvijal svoje osnovne tehnike (ljudsko glasbo, dvanajsttonsko tehniko), nato v privzeti domovini, kjer je več kot deset let raziskoval povezave med folklorno glasbo v Katalo- niji in drugih delih Španije, ter nazadnje, ko je več kot dve desetletji upo- rabljal vse svoje dotedanje tehnike ter jim za nameček dodal še elektronsko glasbo, da je ustvaril izjemen niz pomembnih del, ki so črpala navdih prav 426 povzetki iz vseh do zdaj omenjenih značilnosti. Na splošno gledano je Gerhardu pre- selitev prinesla neverjeten uspeh, saj mu je omogočila, da je razvil svojstve- ni glasbeni slog in ga hkrati obranila pred nevarnostjo ustvarjanja pod gro- zečim režimom. Ključne besede: Roberto Gerhard, ljudska glasba, dvanajsttonska glasba, elektronska glasba Berthold Over »Voyage à Paris«. Kristijan IV. iz Zweibrückna med akulturacijo in prenosom kulture V drugi polovici 18. stoletja je Kristijan IV. iz Zweibrückna skoraj vsako leto odpotoval v Pariz. Na potovanjih so ga spremljali glasbeniki, ne samo z njegovega dvora, temveč predvsem glasbeniki z dvora v Mannheimu. V Parizu je pod svoje široko okrilje sprejel glasbene talente, ki so ga obdaja- li: bivali in obedovali so pod njegovo streho, njihove nastope na seriji kon- certov Concerts spirituels so podpirali dvorni obiskovalci koncertov, ki so bili lahko celo plačani za ploskanje, stroške tiska del, objavljenih v Parizu, je prevzel vojvoda. Nastajajoča strategija podpiranja in spodbujanja uspeš- nosti »tujih« glasbenikov v francoskem glavnem mestu se je odražala tudi v politiki pridobivanja notnega materiala. Kristijan IV. je kupoval predvsem glasbo nemških skladateljev v izgnanstvu in le malo glasbe francoskih skla- dateljev. Glasbenik, ki je veliko pridobil od pokroviteljstva Kristijana IV., je bil François-André Danican Philidor. Ta patronatski odnos pa prikazuje še eno glasbeno strategijo vojvode: katapultiral ga je v središče prizadevanj za glasbeno gledališko reformo, za katero so si v šestdesetih letih prizadeva- li enciklopedisti. Tom Jones in revolucionarno delo Ernelinde sta posvečena vojvodi in njegovi morganatični ženi Marianne, grofici von Forbach (nek- daj plesalka Marianne Camasse), pri čemer je vojvoda spodbujal predela- ve, ki jih je Philidor izvedel po premierah. Te predelave so predvsem glasbe- ne narave in nanje so korenito vplivale operne partiture, ki so bile na ukaz vojvode uvožene iz Mannheima. Kristijan IV. je s tem prevzel pomembno vlogo pri glasbeni reformi francoske opere, medtem ko so enciklopedisti, predvsem Diderot, spodbujali literarno-dramaturško reformo. Skoraj od- več je pripomniti, da sta se Kristijan IV. in grofica von Forbach srečevala z vsemi pomembnimi enciklopedisti. V tem kontekstu je prav tako edino lo- gično, da je vojvoda leta 1773 povabil Christopha Willibalda Glucka, da med produkcijo pariških reformnih oper Ifigenija na Avlidi in Orfej in Evridika stanuje pri njem. 427 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Ključne besede: Nemčija, Francija, prenos kulture, reforma opere Lana Paćuka Od »prtljažne kulture« do splošno sprejete kulturne obveze: primer glasbenega življenja v Avstro-Ogrskem Sarajevu Avstro-Ogrska zasedba Bosne in Hercegovine (1878–1918) je bila eno naj- bolj turbulentnih obdobij v njeni politični, družbeni in kulturni zgodovi- ni. Kot središče Avstro-Ogrske vladavine v Bosni in Hercegovini je posta- lo Sarajevo epicenter uvedbe novih družbeno-kulturnih vrednot, ki si jih je Avstro-Ogrska monarhija prizadevala vcepiti v temelje bosansko-herce- govske družbe. Doseganje načrtovanih političnih ciljev je botrovalo obsežnim družbe- no-gospodarskim spremembam, ki so vplivale na vse vidike družbe. Z vseh koncev monarhije so se kot sposobna delovna sila v Bosno in Hercegovino stekali priseljenci, ki so kmalu v svoje roke vzeli vajeti na vseh družbenih in kulturnih področjih. To pa je sprožilo tudi obsežno demografsko rast, ki je bila še najopaznejša v Sarajevu. Kraj se je iz orientalske province spre- minjal v mesto, ki je začelo živeti po standardih zahodnoevropske kultu- re. Tako je bilo Sarajevo v kratkem času »izstreljeno« v orbito novih in ne- znanih kulturnih sistemov, katerih glavni nosilci so bili priseljenci. Nemci, Čehi, Madžari, Hrvati in Slovenci, ki so tvorili polovico prebivalstva, so ne- posredno vplivali na ustvarjanje kulturnih razmer in tako tudi na glasbe- no življenje. Tujci so postali glavni »krivci« za uvedbo glasbenega življenja po zahodnoevropskem vzoru v tej regiji, saj je bilo v resnici tudi neposred- no odvisno prav od njihovih dejavnosti. V prvih letih okupacije so bili na- mreč prvi nosilci in edini potrošniki novih glasbenih vrednot, zaradi česar jim je mestno prebivalstvo pripelo naziv glavnih zagovornikov tako ime- novane »prtljažne« kulture – kulture, pripeljane v okupatorskih kovčkih – na katero pa so Bosanci in Hercegovci gledali kot na nekaj vsiljenega. Kl- jub vsemu so se glasbeni vplivi iz Avstro-Ogrske postopoma vtihotapili v vse pore družbeno-kulturnega življenja in se povsem nevidno zlili s sploš- no sprejeto in prevladujočo kulturno usmeritvijo, o čemer je pričalo tudi pojavljanje prvih bosanskih in hercegovskih umetnikov v glasbenem okol- ju tistega časa. Ključne besede: Avstro-Ogrska, Sarajevo, »prtljažna kultura«, glasbeno življenje 428 povzetki Jim Samson Tja in nazaj: Čerkezi v Anatoliji Gruzinski strokovnjaki radi označijo sestavne dele svoje glasbene tradicije za »narečja«. Obiski obmejnih območij države (predvsem Svanetije in Tuše- tije) narekujejo, da je to morda napačna metafora ob upoštevanju sorodno- sti teh tradicij z običaji Severnega Kavkaza (Kabardino-Balkarija oziroma Dagestan). Če obiščemo še eno gruzinsko »obmejno območje«, Abhazijo, je dilema še bolj očitna, saj tu glasbena sorodnost s tradicijami Severnega Kavkaza (Čerkezi) poudarja sporno politiko države. Abhaško-adigejska (čerkeška) kultura po izgonu prebivalcev v 60. letih 19. stoletja je danes živa tako v Turčiji kot domovini njihovih prednikov. Pred- vsem so jo ohranjali v čerkeških zvezah mest, kot sta Kayseri in Ankara, kjer sta glasba in ples (še bolj kot jezik) pomembna simbola kulturne in po- litične identitete v kontekstu pogostega zatiranja manjšin. Vendar je od 90. let 20. stoletja vrnitev v Kavkaz postala izvedljiva, bodisi z občasnimi obiski kot vie bifurquée bodisi s pravo naselitvijo. Možni so tudi premiki v drugo smer, internet pa zdaj seveda omogoča tudi »virtualne vrnitve«. V tem kon- tekstu glasba in ples prevzameta vlogo odločilnega testa zvestobe. Ključne besede: migracija, izgnanstvo, identiteta, povratek Cristina Scuderi Od gledališča do cerkve: nekaj komentarjev o cenzuri opernega stila v času cecilijanskega nadzora Dolgo časa ni bilo raziskav o stoletja uveljavljeni praksi prenašanja glasbe- nih vzorcev iz gledaliških v cerkvene kontekste in obratno. To med dru- gim potrjuje tudi zbirka kontrafaktov Arie selectissimae (Augsburg, 1798), ki je bila povsem »neopazno« v obtoku kar nekaj let. Prišel pa je tudi čas, ko tovrstnih stilističnih migracij niso le nehali sprejemati, marveč so jih za- čeli naravnost zagrizeno zavračati. S poglabljanjem cecilijanskega nadzora v drugi polovici 19. stoletja je bilo veliko partitur, namenjenih bogoslužju, močno okrnjenih, predvsem zaradi vmešavanja posamičnih komisij, ki so skrbele za sakralno glasbo: orkestralni sestavi so se zmanjševali, marsikate- ri deli glasbenih stvaritev pa so bili spisani na novo. Uredba o sakralni glas- bi ( Regolamento per la Musica Sacra, 1884), ki jo je izdal papež Leon XIII., je določala, da v petih besedilih več ne sme biti nobenih »izpustitev, pono- vitev ali razdelitev«. Le tako se je lahko skladatelj nadejal, da bodo v njego- vo skladbo vtisnili želeni žig »odobreno«. 429 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Mercadanta, Manno in Asiolija so obtožili, da so škodovali glasbenemu okusu in počutju v marsikateri krščanski kapeli. Polemike se niso omeje- vale le na priložnostno klevetanje, marveč je bilo v njih mogoče zaznati tudi podtone pritožb, iz katerih so se izcimile celo obtožnice proti skladateljem in izvajalcem, ki naj bi imeli na vesti spreminjanje opernega sloga v nekaj kar za tisti čas ni bilo dobrodošlo. V ozračju ne ravno prikrite diktature so predpisi, ki so jih izdajali škofi, za- gotavljali »kazni« tistim, ki so v cerkev prinašali »nesmiselni«, »prostaški« in »banalni« žanr, za katerega je veljalo, da mu je treba nameniti »posebno pozornost«. Ključne besede: kontrafakt, operne transkripcije, omejitve pristojnih orga- nov, cecilijanizem, cenzura v 19. stoletju Lubomír Spurný Glasba in migracije: prispevek k zgodovini češke moderne glasbe (1870–1945) Referat ponuja pregled nekaterih različic migracijskih gibanj, ki jih je mo- goče zaznati v češki glasbeni kulturi 19. in 20. stoletja. Obravnavana pod- ročja so kompozicijske tehnike, pristopi, migracijsko gibanje posamezni- kov in skupin. V 19. stoletju so denimo glasbeniki iz čeških dežel prispevali k izjemnemu razvoju kultur evropskega vzhoda in juga. Značilno vlogo so igrali glasbeniki, ki so prebivali na Slovaškem po ustanovitvi Češkoslova- ške (1918). Nasprotno pa je bilo na češkem ozemlju znatno migracijsko gi- banje nemških glasbenikov po letu 1933. Ključne besede: češka glasba, migracija, kulturni transfer, Državni konser- vatorij v Pragi Katarina Tomašević Davorin Jenko med slovensko in srbsko glasbo: primer migracije glasbenih idej v slovanski glasbi na prelomu 20. stoletja Osnovni namen tega prispevka je pregledati položaj in vlogo uglednega skladatelja in zborovodje Davorina Jenka (1835–1914) v obdobju nastajanja in migracije panslavističnih idej skozi glasbo in glasbene dejavnosti tako v Avstro-Ogrski kakor v Kraljevini Srbiji, predvsem na prelomu 20. stoletja. Jenkovo plodno poklicno življenje je lahko tudi svojevrsten primer poti glasbenega migranta. Rodil se je v Dvorju na Gorenjskem, študiral pa na Dunaju, kjer se je pridružil širokemu krogu » napredne « slovanske mladeži, 430 povzetki zbrane okoli takrat nadvse aktualnih idej o združitvi vseh slovanskih na- rodov. Takratne sodobne zamisli so kaj hitro našle odmev tudi v njegovem umetniškem ustvarjanju, in Jenko je svoje ideološko in glasbeno poslan- stvo nadaljeval v mestu Pančevo tik ob meji z Avstro-Ogrsko kot zboro- vodja Srbskega cerkvenega pevskega društva (1862–1865) ter v Beogradu, ki je postala njegov drugi dom za kar nekaj uspešnih desetletij. Deloval je v ta- krat vodilnem zboru Beograjskega pevskega društva (1865–1877) in postal osrednja glasbena osebnost Beograjskega narodnega gledališča (1871–1902) ter si položaj v Srbiji utrdil zlasti kot » naš Slovenec « ali » naš tujec «. Čeprav je prejel najvišje državne nagrade in kot eden prvih glasbenikov postal tudi član Srbske kraljeve akademije (1888), sta bili njegova etnična in umetniška identiteta velikokrat ogroženi. Zaradi njegovega neutrudnega prizadevan- ja za raznolik slovanski repertoar, ki naj bi bil sestavljen iz glasbe uglednih čeških, hrvaških, slovenskih, poljskih in srbskih skladateljev, so ga zelo ce- nili na vseh ozemljih Avstro-Ogrske, poseljenih s Slovani, kar je tudi botro- valo temu, da je na prelomu stoletja združil svoje panslavistično poslanstvo s politično in ideološko idejo Jugoslovanstva. Jenko je zapustil Beograd leta 1910 in umrl v Ljubljani, v svoji »domovini«, leta 1914. Davorin Jenko, ki se je zapisal tako v zgodovino srbske kot slovenske glas- be, nedvomno spada še v zgodovino idej, na katerih je bila zasnovana zami- sel o sodobni Evropi 20. stoletja. Eden od namenov tega eseja je pokazati, kako pomembno in uspešno vlogo je Jenko odigral pri širjenju slovanskega glasbenega repertoarja iz vodilnih središč (Dunaj, Praga, Ljubljana in Be- ograd) v oddaljene predele monarhije v nemirnih časih oblikovanja nacio- nalnih identitet po vsej Evropi. Ključne besede: glasbene migracije, Davorin Jenko, panslavizem, Prvo beo- grajsko pevsko društvo Katarina Trček Marušič Glasbene migracije na Slovenskem v 17. in 18. stoletju Slovenija je bila že od nekdaj močno prehodno ozemlje s številnimi tranzi- cijskimi potmi, kar odseva tudi pregled glasbenih migracij. Le-ta obravna- va popotnike, vključene v podatkovno zbirko glasbenih migrantov, ki so se v 17. in 18. stoletju mudili na ozemlju današnje Slovenije. Zbirko sestavljajo vsi z glasbo povezani popotniki, ne glede na čas trajanja njihovega bivanja na Slovenskem: trajne, začasne migracije; ne glede na tip migracij: imigra- cije, emigracije in migracije pri katerih je bilo slovensko ozemlje zgolj tran- zicijska pot; ne glede na to v kolikšni meri in na kakšen način so bili popot- 431 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti niki povezani z glasbo: kot ustvarjalci, poustvarjalci, njeni spodbudniki, obrtniki/rokodelci, meceni itd.; in ne glede na stopnjo njihove glasbene izo- brazbe: profesionalni glasbeniki, ljubitelji in tisti, katerih primarni poklic ali družbeni status je predpostavljal glasbeno udejstvovanje. Pridobljeni podatki kažejo na pestrost glasbenih migracij na Slovenskem, ki pa zaradi široko zastavljenega pojma migracij ne kažejo realnega glas- benega stanja na Slovenskem. Razprava zato v ospredje postavlja predvsem trajnejše migracije in podrobneje predstavlja na slovensko priseljene glas- benike ter njihov vpliv na tukajšnje glasbeno življenje. Za jasnejšo predstavo o glasbenem življenju v 17. in 18. stoletju na ozemlju današnje Slovenije so v raziskavi izpostavljeni njegovi tvorci in pojasnjeni njihovi vplivi. Predstavljene so najvidnejše ustanove na današnjem sloven- skem ozemlju, ki so bile povezane z glasbenimi popotniki in prikazano nji- hovo delovanje. Predstavljena celostna podoba glasbenih migracij kaže na njihovo vlogo pri razvoju glasbenega dogajanja na današnjem Slovenskem ter na vpetost le-tega v širši evropski glasbeno migracijski okvir. Ključne besede: 17.–18. stoletje, slovensko ozemlje, začasne/trajne migracije, migracijski glasbeniki, ljubljanska stolnica Viktor Velek Tamburaška glasba v glasbeni kulturi dunajskih Slovanov v 19. in na začetku 20. stoletja Prispevek »Tamburaška glasba v glasbeni kulturi dunajskih Slovanov v 19. in na začetku 20. stoletja« predstavlja raziskavo, ki je potekala v letih 2008– 2011 (projekt FWF »Musikkultur der Wiener Tschechen 1840–1939«). Uvodni del prispevka je osredotočen na pojav »slovanskega Dunaja« na pre- lomu 19. in 20. stoletja. Življenjske in politične razmere Slovanov v prestol- nici monarhije so bile tesno povezane z razvojem njihovega kulturnega ži- vljenja. V nadaljevanju je na kratko opredeljena tamburaška glasba in njeno širjenje kot posledica migracij slovanskih študentov. Sledi opis metodologi- je s poudarkom na merilih, ki jih je mogoče uporabiti za obravnavo zgodo- vine slovanskih tamburašev na Dunaju. Osrednji del raziskave tvorijo kratke predstavitve tamburaških društev na Dunaju. Eden izmed zaključkov je, da je bil Dunaj nekakšno »prehodno vo- zlišče« za tamburico na poti z Balkana na Češko. Poudariti je treba, da je pri geslu »tamburaš« v Slovníku české hudební kultury (Slovar češke glas- bene kulture) omenjen samo en češko-dunajski skladatelj (za tamburico). 432 povzetki Povsem »češka veja« dunajske tamburaške scene se je oblikovala tik pred začetkom 20. stoletja. V tej raziskavi je predstavljena z opisom društva To- vačovský in seznamom društev. Podoben pomen ima tudi kratek pregled nemških tamburaških društev na Dunaju. Zaključek povzema vlogo migracij pri širjenju tamburaške glasbe in njen pomen v okviru solidarnosti med Slovani. Konec prinaša razloge za stag- nacijo tovrstne glasbe v medvojnem obdobju na Dunaju in na Češkos- lovaškem ter opisane trenutne razmere na Dunaju in Češkem. Ključne besede: tamburica, Dunaj, Slovani, nacionalna identiteta, nacional- ni preporod Jernej Weiss »Bankirji, zdravniki, učitelji, duhovniki, glasbeniki, vsi Čehi, ljubezniva gospoda, ki nas bratski ljubi« Pregled češko-slovenskih stikov ponuja nadvse bogato zgodovino medse- bojnega oplajanja dveh tesno povezanih slovanskih narodov. Stiki med po- sameznimi ključnimi akterji nastajajoče mlade češke in slovenske kultu- re so že konec 18. stoletja na Slovensko vodili številne češke izobražence, ki so na številnih področjih pomembno prispevali k razmahu tamkajšnjega družbenega življenja. Jezikovna sorodnost, enak formalno-pravni okvir in predvsem podobna kulturno-politična prizadevanja oziroma bolj ali manj identična nacionalna problematika znotraj Habsburške monarhije pa so z nastopom ustavne dobe v začetku 60-ih let 19. stoletja v enem izmed naj- obsežnejših migracijskih tokov še okrepile migracijo iz čeških v slovenske dežele. Češki glasbeniki so vseskozi aktivno sooblikovali praktično vsa področja glasbene kulture na Slovenskem. S svojim delovanjem so tako odločilno zaznamovali glasbeno-ustvarjalno, glasbeno-poustvarjalno, glasbeno- pedagoško in glasbeno-publicistično področje ter korenito vplivali na prehod iz bolj ali manj glasbeno-navdahnjenega diletantizma v postopen kvalitativen in kvantitativen dvig glasbenega dela na Slovenskem. Ob nekaterih dosedanjih interpretacijah vloge čeških glasbenikov na Slo- venskem se zdi potrebno poudariti, da njihova bolj ali manj enoznačna umestitev v slovenski tabor, ki jo je mogoče zaslediti v nekateri polpretekli glasbenozgodovinski literaturi, nima realne osnove. Vedeti namreč mora- mo, da kljub poudarjanju avstroslavistične vzajemnosti, med češkimi glas- beniki v veliki večini ni opaziti enoznačnega opredeljevanja za ta ali oni tabor. Le ti so se za sodelovanje s posameznimi glasbenimi institucijami 433 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti odločali ne glede na nacionalni predznak ter ob tem največkrat sledili pov- sem praktičnim, največkrat eksistencialno pogojenim razlogom. Tako so tudi t. i. duhovne migracije, pri njih manj pogojene z nacionalnimi vzgibi kot z zunanjimi spodbudami bodisi kot realnost preživetja ali pa kar iskan- ja koristi po načelu Ubi béne, ibi patria. Ključne besede: češki, slovenski, stiki, migracije, glasbeniki Ingeborg Zechner Londonska opera 19. stoletja kot manifestacija glasbene migracije Opero v 19. stoletju so zaznamovali mednarodni procesi transferja in dise- minacije. Uspešna dela so redno krožila med najpomembnejšimi evropski- mi opernimi trgi v Italiji, nemško govorečem prostoru, Franciji in Angliji. Zaradi specifičnosti posameznih krajev izvedbe so dela doživela prilaga- janja v smislu prevodov in priredb. To se je pogosto dogajalo na ozadju iz- vedbeno praktičnih premis v povezavi s posameznimi pevci, a tudi zaradi drugačne estetike. Londonski operni trg je bil zaradi velike tekmovalnos- ti in svojega izjemnega položaja na mednarodnem trgu pevcev središče te prakse prirejanja. Tako je londonski operni sistem temeljil na prevzemu pretežno italijanskih, francoskih in nemških oper, ki so bile nato prilago- jene glede na danosti različnih gledališč v mestu. Cilj tega referata je na podlagi izbranih primerov teh adaptacij pregledati način teh prirejanj ter odkriti estetske motivacije in merila, ki vplivajo nanje. Tako želimo pri- kazati medkulturni pomen opere v 19. stoletju ter s tem povezano estets- ko in sociokulturno diferenciacijo kot proces glasbene migracije. Obravna- vana so naslednja dela: Don Giovanni Wolfganga Amadeusa Mozarta , Gli Ugonotti Giacoma Meyerbeerja, Il prodigo Daniela Françoisa Esprita Au- berja in Oberon Carla Marie von Webra. Ključne besede: London, opera, 19. stoletje, priredba, prevod 434 Summaries Peter Andraschke Egon Wellesz in Wien und Oxford. Stationen eines Lebens England war neben Amerika das wichtigste Ziel österreichischer Emigran- ten auf der Flucht vor dem Naziregime. Das betrifft auch alle Sparten von Kulturschaffenden. Unter den Komponisten zählte Egon Wellesz zu den prominentesten. Als er 1938 nach England übersiedelte, war er ein inter- national höchst erfolgreicher Komponist, ein angesehener Musikhistoriker (mit den Spezialgebieten Barock und Byzantinistik) und Musikschriftstel- ler. Er konnte im Zufluchtsland seine Arbeit trotz Schwierigkeiten mit Hil- fe britischer Kollegen und Freunde fortsetzen. Einen Schwerpunkt bildete zunächst die Lehre und Forschung an der Universität Oxford. Er blieb zeit- lebens in Verbindung mit Österreich. Erinnerungen an seine alte Heimat tauchen auch in seinen Kompositionen auf, beispielhaft im 5. Streichquar- tett op.60 (1944) mit dem Titel In memoriam und in den Wiener Liedern op. 82 (1959) auf Dialekttexte von H.C. Artmann. Schlüsselwörter: Emigration, Heimat, Dialektdichtung, Wiener Schule, By- zantinistik, H.C. Artmann 435 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Luisa Antoni First steps towards better knowledge of the Adriatic region Over the centuries the Adriatic region has made a significant contribution to the development of European cultural and musical history. Particularly significant, in this context, are the overseas connections that enabled those born on the eastern shore of the Adriatic to train and study on the west- ern shore, above all in Venice. In this article the author offers a brief over- view of composers with links to the two shores of the Adriatic Sea, either by virtue of their birthplace or as a result of migration. For the time being this is merely a preliminary list, which is far from being complete. It con- tains the names of musicians known to date, along with their essential bi- ographical details. The author’s aim is to draw attention to the importance of these musicians, frequently overlooked by Western musical history. As well as composers and musicians, the author mentions the neoclassical or- gan building school of Pietro Nachini (aka Petar Nakić) and Gaetano Cal- lido – organ builders who worked on both shores of the Adriatic. Keywords: Adriatic Sea, History of Music, Dalmatia Nataša Cigoj Krstulović Theatre Company of Emanuel Schikaneder in Ljubljana in 1779/80 and 1781/82 – reconsidering the historical significance of its productions The repertoire, which the German theatre company of Emanuel Schikaned- er staged in Ljubljana in the winter seasons 1779/80 and 1781/82, sheds light on the ways and the manner in which the German-language repertoire was disseminated at the end of the eighteenth century to the periphery of the Austrian Monarchy. Less than one half of performances constituted musi- cal productions and approximately one tenth ballets. The audience heard, among others, the historically important original musical works in Ger- man – Hiller’s singspiels and also Viennese singspiel of Umlauff, which her- alded a new major repertoire inflow of this genre from Vienna to the Lju- bljana theatre stage. The absence of sources makes it impossible to assess the quality of Schikaneder’s musical productions staged in Ljubljana. The two librettos, printed in Ljubljana for Schikaneder’s performances, which the previous research not thoroughly investigated, constitute important his- torical sources along with other scarce sources that were accidentally pre- served. The opera texts reveal some peculiarities when compared to texts of 436 summaries other performances. The production of the Benda’s opera Der Barbier von Seville was presumably the first staging of the adaptation of popular Beau- marchais’s text in the German language in Ljubljana and one of the earli- est in the Austrian territory. By performing Paisiello’s opera La frascatana, Schikaneder catered to the taste of Ljubljana’s audience, which favoured Italian opera, and by using the German translation followed the latest cul- tural-political trends in German and Austrian milieus. An especially val- uable source is the libretto Das Mädchen von Fraskati, the German trans- lation of the Livigni’s text for the opera La frascatana, which was printed for the Schikaneder Company in Ljubljana in 1782. The then popular Ital- ian opera La frascatana was produced in Ljubljana with the German text a year before than in Vienna. The eight lines of translation in the Sloveni- an language, inserted into the German text, testify that educated, Italian- and German-speaking citizens heard on the stage also vernacular, provin- cial language. Keywords: eighteenth century, opera productions, Schikaneder, Ljubljana, Der Barbier von Sevil e, La frascatana Irena Gantar Godina Jan Václav Lego – a Herald of Slovene-Czech Reciprocity The paper offers a brief outline of the work of this Czech cultural activist and writer, who worked among the Slovenes in the period 1857–1870. A state official and a lawyer, Jan Lego was also a great advocate of Slavic reciproci- ty, which he attempted to encourage among the Slovenes. He focused on the work of cultural awakening, played a part in the organisation of societies dedicated to national awakening, and offered assistance and advice to stu- dents. He also kept the Czech public informed about conditions in Slove- nia. His guide to Slovenia Průvodce po Slovinsku (1887) and his Czech-Slo- vene grammar Mluvnice jazyka slovinskeho (1883 and 1892) were of great importance for Slovene-Czech cooperation. Keywords: Slovene-Czech cooperation, Slav reciprocity, cultural education, students Vladimir Gurevich Antonio Lolli – on the way Route Bergamo–Stuttgart– Sankt–Petersburg–Neapel The contribution is dedicated to the life and work of the famous Italian vi- olinists of the second half of the 18th century Antonio Lolli. He was one of 437 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti the first soloists-guest performers in Europe. Lolli embodies the idea of the Musical migrans. His youth was in the North of Italy. He studied, appar- ently, in the case of Giuseppe Tartini. Then, in the year 1758, on the recom- mendation of Padre Martini, he was soloist of the famous Stuttgart chapel, where he worked together with Jomelli, Noverre, and Nardini. In the 1760s he began his career with travelers, a virtuoso on the countries of Europe. In the middle of the 1770’s, he came to St. Petersburg, where, with some in- terruptions, for 8 years worked, and a big role in the development of the Russian violin school played. After 1784 Lolli back in Italy, together with Paisiello’s musical life in the Kingdom of Naples (1799), Neapolitan Repub- lic. The return of the Bourbons, the cross on his career. Lolli was forced to move to Sicily, where he lived in poverty the last years of his life. This is just the basic outline of the events in connection with this Extraordinary personality, which was called by Eduard Hanslick as “the precursor and a model for Paganini and the spiritual father of all the violinist-virtuoso”. Keywords: violin, Italian virtuoso, Russian music, theatre, concert, soloist Fatima Hadžić The musical migration: Czech musicians in Sarajevo After occupation and annexation of Bosnia and Herzegovina by the Aus- tro-Hungarian Empire, a development of Bosnian musical culture had turn in the direction on the West-European music traditions. The main role in this process was played by foreign musicians, especially the Czech musi- cians. Professional Czech musicians were coming to Bosnia in order to get a job in professional cultural institutions. Their engagement resulted from the lack of local professionals in the area of musical culture. In Sarajevo, the administrative, political, economic and cultural center of Bosnia and Her- zegovina, where institutionalization of musical life gave its first results, they were involved as conductors, music pedagogues, instrumentalists, compos- ers and organizers. Although only a few of them remained in Sarajevo till the end of their working life, Czech musicians left a visible trace in devel- oping the musical culture of the West-European type. In Austro-Hungar- ian period (1878–1918) they were present as Kapellmeisters of the military bands stationed in Sarajevo, the first music teachers, conductors of the do- mestic choirs of the national singing societies and composers. In the peri- od between two world wars (1918–1941), Czech musicians acted within the newly formed musical institutions as Kapellmeisters of the military orches- tras of Yugoslav army, conductors at the National Theater Orchestra and 438 summaries Sarajevo Philharmonic Orchestra as well as teachers in The District School of Music, the first subsidized music school. Keywords: Bosnia and Herzegovina, Sarajevo, musical migration, Czech musicians Vjera Katalinić Music Mobility in the 17th and 18th Centuries: Croatian Lands between Central Europe and the Mediterranean European research project “Music migrations in the early modern age: the meeting of the European East, West and South” (2013-2016) brought nu- merous results that were put out in forms of papers, proceedings, music material and, above all, entered into the project database. According to some 270 names of musicians (composers, performers, instrument makers, music teachers and copyists, as well as music patrons/mecaenas) in connec- tion with Croatian lands in the 17th and 18th centuries, a series of parame- ters have been analysed, dealing with migrational issue and networking. Some of them have to be mentioned here: social position of migrants, push and pull factors that triggered their mobility (reasons of migrations), di- rections and scopes of migrations (from micro-migration to culturally and geographically more distant one), important places of their intersections/ meetings, where the possible cultural transfer could have happened, as well as the issue of networking, necessary for the positive outcome of such a mo- bility. General conclusions have been reinforced by concrete results of case studies, carried out by the Croatian MusMig (Music Migrations) group. Keywords: MusMig (Music Migrations) project, music migration, Croatian lands, 17th century, 18th century Luba Kijanovska Leopolis - Lwów – Leopoli – Lemberg – Львів – Львов in Galizien – ein Treffpunkt verschiedener Nationalkulturen (bis „Völkerfrühling“ 1848) Der Vortrag ist allgemeinem Problem der Formierung regionaler Kultu- ridentität aus der Verschmelzung mehrerer einzelner Nationaltraditionen gewidmet. Solches Phänomen scheint besonders für jene Regionen typisch, die auf der Kreuzung einiger Länder sich befinden. Angeführtes Beispiel – die Entwicklung mehrnationaler Musikkultur im Land Galizien und ihrer Hauptstadt Lviv/Lemberg – bestätigt genannte Vermutung. Dementspre- chend sind in dieser Region zwei entgegengesetzten Richtungen des Kul- 439 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti turlebens beobachtet: 1. zentrifugale Richtung, die die nationale Mentali- tät in der professionellen Musik bewahrte. 2. zentripetale Richtung, welche verschiedene Einflusse der das Land besiedelten Nationalgemeinden und die alleuropäischen stilistischen Kunstströmungen natürlicherweise adap- tiert. Als konkrete Zeugnisse sind die Institutionen und Personen aus den ent- fernten historischen Perioden gewählt: aus dem späten Mittelaltern – die Tätigkeit der Musikantenzunft in Lemberg, in welcher Italiener und Serben wirkten, dabei musikalische Aktivitäten ruthenischer Bruderschaft und jü- disches Vereins; aus den 17 - 18. Jahrhunderte – die Rolle von Johann Phil- ipp Kirnberger und Joseph Elsner; aus erster Hälfte des 19. Jahrhunderts – die Aktivitäten von Franz Xaver Mozart, Johann Georg Gallus-Mederitsch, Joseph Baschny, Johannes Ruckgaber, Joseph Kessler, Alois Nanke u. a. Eine besondere Betonung legt man auf die ethisch-philosophische Theo- rie der tschechischen Wissenschaftler und Musiker (Vaclav Dunder, Ritter von Rittersberg), die hier in den 40-er Jahren des 19. Jahrhunderts entstand. Also, gehörte Galizien zu solchen Grenzenregionen, die dank ihren rei- chen multinationalen Kontakten und großer Flexibilität von „herrschen- den“ und „unterordneten“ Volksschichten musikalische Eigenart erreichen. Solche Beispiele zeigen klar, wie relativ feste Bestimmungen des „rein na- tionalen Geistes“ sein können, besonders dort, wo die Vertreter mehrerer Völker sich niedergelassen sind und eigene kulturelle Traditionen mitge- bracht haben. Schlüsselwörter: Galizien/Lviv, Nationalkultur, Kultursynthese, Nationali- dentität Darja Koter Migration in the Ljubljana Opera under the leadership of Friderik Rukavina (1918–1925) In 1913 the prevailing political conditions compelled the Slovene Nation- al Theatre to cease its activity. The leading figures of the institution dis- persed to other theatres. National enthusiasts, who were aware of the im- portance of this institution, immediately (before the outbreak of the First World War) founded a “Slovene theatrical consortium”, which set itself the task of relaunching the activities of the national theatre and opera compa- nies. This bold and enthusiastic group was headed by the writer, dramatist and critic Fran Govekar, who was entrusted with the task of putting togeth- er a suitable company. Despite the founding of the Ljubljana Conservato- 440 summaries ry in 1919 by the Glasbena Matica musical society, there was a shortage of adequately trained personnel. Economic migration was thus a necessary consequence of sociopolitical and cultural conditions in the then Kingdom of Serbs, Croats and Slovenes and across Europe in general. Figures suit- able for various musical and theatrical roles were sought in Czechoslova- kia, Poland, among the Croats and Serbs, and so on, resulting in migration of considerable intensity. Fascism prompted the emigration of ethnic Slo- venes from Trieste, while the October Revolution and the events follow- ing it caused the emigration of Russian artists. The first general manager and artistic director of the Ljubljana Opera after the war was the Croa- tian conductor Friderik Rukavina, who already had an international ca- reer behind him. The majority of productions during his tenure in Ljublja- na (1918–1925) featured nationally diverse casts. Leading roles were assigned to guests. Czech, Polish and Russian performers predominated, and pro- ductions with entirely Slovene casts were extremely rare and for the most part comic in nature. At the start of every season Rukavina struggled to fill the gaps in his company and was forced to seek suitable soloists and oth- er figures. In most cases these were Slavs. Although conditions favoured and encouraged migration, some of the new arrivals, particularly singers, proved to be beginners and not up to the requirements of the roles assigned to them. This was one of the main accusations levelled at Rukavina and the reason he was forced out of his post as general manager. On the other hand a number of outstanding individuals – singers, ballet dancers and others – arrived in Ljubljana only to realise almost immediately that such a small theatre, starved of personnel and insufficiently ambitious, offered few op- portunities for artistic growth. In most cases, they soon departed for more congenial pastures. The destiny of the Ljubljana Opera after 1925, when its management was taken over by Mirko Polič, did not differ much from the Rukavina period. Personnel problems, which had a significant impact on the institution’s repertoire, continued until the end of the 1920s. It was not until after 1930 that the first fruits of the systematic training of singers, ac- tors and dancers at the Ljubljana Conservatory began to be apparent, while a further contribution to raising the level of performance and interpreta- tion was made by those leading figures of Slovene origin who had honed their sills abroad and now returned, either permanently or as guest artists, to the stage of the Ljubljana Opera. Keywords: National Theatre in Ljubljana, Opera, Friderik Rukavina, migra- tion, opera company 441 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Hartmut Krones Die stilistische Vielfalt von Orlando di Lassos weltlichem Schaffen im Spiegel seiner Lebensstationen Orlando di Lasso (1532–1594), gebürtiger Niederländer, in Italien ausge- bildet, kurzzeitig in Antwerpen tätig, dann ab 1557 in München Tenorist und schließlich Kapellmeister des Herzogs Albrecht V., zählte auf sämt- lichen Gebieten der Tonkunst zu den fruchtbarsten und bedeutendsten Komponisten seiner Zeit. Und obwohl er nahezu 40 Jahre in Bayern tätig war, pflegte er bis an sein Lebensende immer wieder intensive Beziehun- gen zu anderen führenden europäischen Fürstenhöfen, insbesondere auch nach Paris. Dementsprechend spiegeln sich in seinem Schaffen sowohl die verschiedenen Einflüsse seiner „Wanderjahre“ als auch die jeweilige, nicht zuletzt geographisch geprägte stilistische Ausrichtung der unterschiedli- chen Gattungen in hohem Maße wider. Sowohl die Faktur seiner geistli- chen Werke als auch (und dies vor allem) die Bauweise seiner weltlichen Lieder paßte sich immer wieder dem „üblichen“ Stil des jeweiligen Bestim- mungsortes, dem Geschmack des Widmungsträgers oder den Usancen der Gattung an, sodaß Orlando di Lasso als einer der ersten wirklich „europä- ischen“ Meister angesprochen werden muß. – Das Referat versucht, nieder- ländische, italienische, französische und deutsche Stilelemente im Schaf- fen des Komponisten auf dem Gebiet des weltlichen mehrstimmigen Liedes dingfest zu machen und mit den Stationen seines Lebens zu verbinden. In den italienischen Werken sind dies insbesondere homophon „plappernde“, oft nur assoziativ sinnhafte Wort- und Silbenwiederholungen, im französi- schen Bereich ein oft von „Akkordsäulen“ begleiteter „Konversationston“, und in den deutschen Liedern ein textadäquater Wechsel zwischen poly- phonen und homophonen („italienischen“) Elementen. Schlüsselwörter: Villanella, Morescha, Chanson, Modalität, Stilebenen (16. Jahrhundert) Helmut Loos Leipzig und seine Musikverleger als Attraktion Viele Musiker trafen sich in Leipzig nicht nur am Konservatorium, sondern vor allem auch in den Häusern der Musikverleger. Angesichts der Bedeu- tung der Verleger für das Musikleben bis weit in das 20. Jahrhundert hin- ein, die erst durch den Aufstieg der akustischen und elektronischen Me- dien gemindert wurde, ist ihre Präsenz in der Musikgeschichtsschreibung 442 summaries trotz der bahnbrechenden Arbeit von Axel Beer und weiterführender Ar- beiten etwa von Stefan Keym immer noch deutlich unterrepräsentiert. Leipzig war von der Mitte des 18. bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts der bedeutendste Verlagsort Europas. Technische Innovationen spielten dabei eine große Rolle. 1754 erfand Johann Gottlob Breitkopf eine neuartige Pres- se für den Notendruck, einen kleinteilig zusammensetzbaren Typendruck mit auf 340 Zeichen reduzierter Anzahl und mit verbesserter Metalllegie- rung für eine höhere Lebensdauer. 1863 richtete Carl Gottlieb Röder dampf- maschinenbetriebene Steindruck-Schnellpressen für den Notendruck ein und schuf so zusammen mit Julius Friedländer die Grundlage für eine qua- litativ hochstehende und trotzdem billige Massenproduktion. Max Abra- ham nutzte sie 1867 aufgrund der neuen Urheberechtsbestimmungen des Norddeutschen Bundes zum Start der „Edition Peters“. Der gleichzeitig be- gonnenen literarischen Klassikerreihe „Reclams Universaledition“ schuf er damit ein musikalisches Pendant. Die überregionale Ausstrahlung, die von diesem städtischen Netzwerk aus- ging, hat bislang nur in Ausnahmefällen Beachtung gefunden. Das in Leip- zig so perfekt ausgebildete Marketing war gerade für Beethovens Weltruhm von ausschlaggebender Bedeutung, dies hat bereits Robert Schumann an- erkannt. So belegt die Korrespondenz eines Verlegers – in seiner gesam- ten Breite betrachtet – die Geschäftsverbindungen über die Grenzen des jeweiligen Staatsgebiets hinaus und zeigt die Verbreitung der Musikalien zu bestimmten Zeiten an. Es kann dann noch in Bezug gesetzt werden zu Druckbüchern, die Angaben zur Auflagenhöhe enthalten. Einige Zahlen aus dem Archiv des Musikverlags C. F. Peters vermögen dies zu illustrieren. Schlüsselwörter: Musikverlag, Leipzig, C. G. Röder, C. F. Peters Melita Milin A Serbian Composer in France: National Identity and Cosmopolitanism in the Works of Alexandre Damnianovitch The issue of cosmopolitanism, or more concretely cultural cosmopolitan- ism, has become a challenging one in the humanities in recent times, being provoked by the need to evaluate the effects of growing global communica- tion networks, mass displacements and migrations, which have altered peo- ple’s views on nations and nation-states. In this article, the relationship be- tween cosmopolitanism and nationalism in contemporary music has been examined, using the example of Alexandre Damnianovitch, a Serbian com- 443 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti poser who left Yugoslavia for France in 1978, at the age of 20, and has stayed in his country of choice ever since. After his studies at the National Con- servatory in Paris, he has made careers in composition, conducting and as director of conservatories. Although being exposed to different avant-garde trends in contemporary music, especially French, from the very beginning of his life in the new country he felt the need to keep alive his connections with Serbian cultural heritage. In a number of his works he, thus, intro- duced some elements of traditional Serbian music, both folk and church, which he united symbolically by combining their characteristic features. In that way, a dialogue between cosmopolitanism, with its universalistic basis, and the composer’s attachment to his nation of origin has been established. Keywords: cosmopolitanism in music, rooted cosmopolitanism, national identity in art music Andrej Misson The migration of musical ideas The author begins with a theoretical discussion about the terminology of the migration of musical ideas and about the phenomenon itself. Ideas mi- grate through time and space, and musical ideas are no different. They can enter music from other fields as external migration, immigration and em- igration, or circulate within music as internal migration. The notion of the idea is an old one, already well established. One of the leading thinkers about ideas was Plato. A simple conception of the idea is as something that is the consequence of the higher forms of intellectual activity. Its philosoph- ical, ontological conception goes much deeper. The history of ideas is inter- esting, and it is also possible to formulate a history of musical ideas – as pre- sented briefly here. Migration in the field of music is also briefly discussed. This essentially takes place both through the migration of musicians (al- though today musical ideas can also circulate independently of their au- thors) and, above all, as a result of publications, recordings and modern information and communication technologies. In the second part of the ar- ticle, the author presents some concrete examples of the migration of musi- cal ideas, for the most part melodic ideas, from the fields of folk music, se- rious music, church music, jazz and popular music. The article also touches on polystylism and the hybrid mixing of ideas, stereotypes and unwanted musical ideas. The dissemination of musical ideas could also be facilitated by memes. In the age of the internet, the migration of ideas is global, wide- spread and simple. Ideas frequently and quickly change owners. According 444 summaries to one old saying, ideas are like umbrellas: as soon as you leave one some- where, it finds a new owner. Keywords: idea, musical idea, migration of musical ideas, music theory, musicology Nial O’Loughlin Escape from Catalonia: The Composing Experience of Roberto Gerhard Much migration from Continental Europe to the United Kingdom during the 1930s was an escape from religious persecution, whereas the departure from Spain in 1939 of the Catalan composer, Roberto Gerhard, was em- phatically political. Having supported the defeated Republican cause in Spain during the Spanish Civil War, he was very vulnerable. His flight from Barcelona to Cambridge in England was masterminded safely. The conse- quences for Gerhard were fundamental. His musical training was thorough but varied. As a result of his study with Felipe Pedrell, he was fully aware of his native folk music, but his compo- sition studies with Arnold Schoenberg opened his eyes to twelve-note tech- nique. His composing career constantly drew on the features of both, final- ly realising with complete assurance a masterly synthesis. Three stages in Gerhard’s compositional development were: first, in his own country and in Austria and Germany, the establishment over about 20 years of his ba- sic techniques (folk music, twelve-note technique); secondly, in his adopt- ed country the exploration, over about ten years, of folk music links with Catalonia and other parts of Spain; thirdly the exploitation over twenty years of all his previous techniques, with the important addition of elec- tronic music, to create an outstanding series of major works that drew on all these features. Overall, his migration was an outstanding success as it allowed him to develop a unique style without the danger of working un- der a threatening régime. Keywords: Roberto Gerhard, folk-music, twelve-note music, electronic mu- sic Berthold Over „Voyage de Paris“. Christian IV. von Zweibrücken zwischen Akkulturation und Kulturtransfer In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unternahm Christian IV. von Zweibrücken fast jährlich eine Reise nach Paris. Auf seinen Reisen beglei- 445 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti teten ihn Musiker, nicht nur solche aus seiner eigenen Hofhaltung, son- dern vor allem solche des Mannheimer Hofs. In Paris entfaltete er eine weit reichende Protektion der ihn umgebenden musikalischen Talente: Sie wohnten in seinem Hôtel und erhielten Kost und Logis, ihre Auftritte in den Concerts spirituels wurden durch claque-ähnliche Konzertbesucher des Hofes unterstützt, die Druckkosten ihrer in Paris publizierten Werke wurden durch den Herzog finanziert. Die sich hier abzeichnende Strate- gie, „ausländische“ Musiker in der französischen Hauptstadt zu protegie- ren und reüssieren zu lassen, wird auch in der Akquisitionspolitik von No- tenmaterial manifest. Christian IV. kaufte vor allem Musik von deutschen Exilkomponisten und nur wenig von französischen Komponisten an. Ein Musiker, der stark von Christians IV. Protektion profitierte, war François- André Danican Philidor. Diese Patronage-Beziehung zeigt jedoch noch eine andere musikalische Strategie des Herzogs auf: Sie katapultiert ihn ins Zentrum der musiktheatralen Reformbestrebungen, die in den sechziger Jahren von den Enzyklopädisten propagiert wurden. Sowohl Tom Jones als auch die bahnbrechende Ernelinde sind dem Herzog und seiner morgana- tischen Ehefrau Marianne, Gräfin von Forbach (ehemals die Tänzerin Ma- rianne Camasse) gewidmet, wobei dem Herzog eine Initiatorrolle in den Umarbeitungen zukam, die Philidor nach den Uraufführungen vornahm. Diese Umarbeitungen sind vor allem musikalischer Art und wurden durch die Beschaffung von Opernpartituren aus Mannheim, die auf Befehl des Herzogs erfolgte, maßgeblich beeinflusst. Christian übernahm somit eine wichtige Rolle in der musikalischen Reform der französischen Oper, wäh- rend die Enzyklopädisten, allen voran Diderot, die literarisch-dramaturgi- sche Reform vorantrieben. Es ist fast überflüssig zu sagen, dass Christian und die Gräfin von Forbach mit allen wichtigen Enzyklopädisten verkehr- ten. In diesem Kontext ist es außerdem nur konsequent, dass der Herzog 1773 Christoph Willibald Gluck einlud, während der Produktion seiner Pa- riser Reformopern Iphigénie en Aulide und Orphée et Euridice in seinem Hôtel zu wohnen. Schlüsselwörter: Deutschland, Frankreich, Kulturtransfer, Opernreform 446 summaries Lana Paćuka From “Baggage Culture” to Universally Accepted Cultural Commitment: the case of the musical life of Austro-Hungarian Sarajevo Occupation of Bosnia and Herzegovina by the Austro-Hungarian Empire (1878–1918) was one of the most turbulent periods in its political, social and cultural history. Sarajevo, as a major center of Austro-Hungarian rule in Bosnia and Herzegovina has become the epicenter of the implementation of new socio-cultural values that the Austro-Hungarian Empire tried to es- tablish in basis of the Bosnian and Herzegovinian society. Achieving the planned political goals has led to extensive socio-economic changes that have affected all aspects of society. Immigrants arrived from various parts of the Monarchy as a capable workforce, wherein they take the initiative in all social and cultural fields. Also, it comes to extensive demographic growth, most visible in Sarajevo, which began to transform from the Oriental province into the city that begins to live according to the standards of Western-European culture. In a short period of time Saraje- vo was “pushed” into the orbit of the new and unknown cultural streams, whose the main bearers were settlers. Germans, Czechs, Hungarians, Croats and Slovenes represented a half of the population, and have directly influenced on the creation of cultural cir- cumstances, and therefore musical life. Foreigners have become the main “culprits” for the beginnings of Western-European type of musical life in this region, because it was directly dependent on their activities. In the first years of ocuppation they were the first bearers, and the only consumers of new musical values, and because of that local population called them the main promoters of the so-called “luggage” culture – culture brought in oc- cupier suitcases – which from the perspective of the bosnian and herzego- vinian people perceived to be imposed element. However, the musical in- fluences arrived with Austro-Hungary eventually begin to infiltrate to all aspects of socio-cultural life, seamlessly converting into the generally ac- cepted and the dominant cultural orientation, whose really confirmation was evident by appearance of the first bosnian and herzegovinian artists on the music scene of the time. Keywords: Austria-Hungary, Sarajevo, “Baggage Culture”, musical life 447 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jim Samson There and back: Circassians in Anatolia Georgian scholars like to refer to their constituent musical traditions as ‘dialects’. but visits to the borderlands of the state (notably Svaneti and Tusheti) suggest that this may be the wrong metaphor, given the affinities of these traditions with North Caucasian practices (Kabardino-balkaria and Dagestan respectively). If we visit yet another georgian ‘borderland’, Abk- hazia, the issue comes into yet sharper focus, since here musical affinities with North Caucasian (Circassian) traditions serve to underline the con- tested politics of the state. An Abkhaz-Adyghean (Circassian) culture survives today as much in Tur- key as in its ancestral homelands, following the expulsion of populations in the 1860s. It has been cultivated above all in the Circassian Associations of cities such as Kayseri and Ankara, where music and dance (even more than language) have been important markers of cultural and political identity in a context of frequent minoritarian oppression. Since the 1990s, however, re- turn to the Caucasus has become possible, whether as occasional visits, as a vie bifurquée, or as full settlement. There can also be movement in the other direction, and of course the Internet can now enable ‘virtual returns’. In this context, music and dance become the litmus tests of allegiance. Keywords: migration, exile, identity, return Cristina Scuderi From theatre to church: some remarks about censorship on operatic style at the time of the Cecilian regimentation For a long time no one had anything to say about a practice in use for cen- turies, namely the transfer of musical patterns from the theatrical to the ec- clesiastical contexts and vice versa. This fact is witnessed by collections of contrafacta such as Arie selectissimae (Augsburg, 1798), circulating “unno- ticed” for years. However, at a certain point in time, this stylistic migra- tion was no longer accepted, but bitterly rejected instead. In the second half of the Nineteenth century, with the intensification of the Cecilian action, many scores allocated to the liturgy suffered heavy curtailments due to the intervention of several commissions in charge of sacred music: orchestral set-ups were reduced and many musical sections were rewritten. According to the regulation issued by Pope Leo XIII ( Regolamento per la Musica Sa- cra, 1884), sung texts could no longer present “omissions, repetitions or di- 448 summaries visions”. Only this way could the composer obtain the coveted stamp “Ap- proved” on his music. Mercadante, Manna and Asioli were accused of damaging the musical taste and feeling of many Christian chapels. Controversies were not limited to casual slurs but often took tones of complaint, even turning into actual li- bels against composers and performers, guilty of having transferred the op- eratic style into a territory now unsuitable to welcome it. In a climate of not-so-veiled dictatorship, regulations issued by bishops provided “punishments” for those who had taken to the church a “ridicu- lous”, “vulgar”, “trivial” genre, considered to be “in need of care”. Keywords: contrafactum, opera transcriptions, organ reductions, cecilian- ism, XIXth century censorship Lubomír Spurný Music and Migration: Contribution to the History of Czech Modern Music (1870–1945) The paper brings an overview of some variants of migration movements that are detectable in the Czech music culture of 19th and 20th centuries. The aspects in question are compositional techniques, attitudes, migration movement of individuals and groups. In the 19th century, for instance, mu- sicians from the Czech lands contributed to the remarkable development of cultures of European east and south. A distinctive role was played by musi- cians residing in Slovakia after the formation of Czechoslovakia (1918). The Czech territory, on the contrary, records a considerable migration move- ment of german musicians after 1933. Keywords: Czech music, migration, cultural transfer, Prague conservatory Katarina Tomašević Davorin Jenko between Slovenian and Serbian Music. Case study on the Slavonic Music Ideas Migration at the turn of the 20th century The main aim of this paper is to re-examine the position and a role of the distinguished composer and choir-master Davorin Jenko (1835–1914), in the process of the emergence and migration of Pan–Slavic ideas through music and music activities, both in Austro-Hungary and the Kingdom of Serbia, mainly at the turn of the 20th century. Jenko’s productive professional life may be observed as a specific example of a music-migrant’s path. Born in Dvorje (today Slovenia), he studied in 449 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Vienna, joining there the broad circle of Slavic “progressive” youth, gath- ered around the then real ideas of unifying all Slavic peoples. Resonating artistically with these modern concepts very early on, Jenko continued his ideological and musical mission in the, Austro-Hungary bordering town of Pančevo, as a choir-master of the Serbian Church Choral Society (1862– 1865), and in the Serbian capital Belgrade, which became his second home for many successful decades. Working there with the then leading choir of the Belgrade Singing Society (1865–1877), as well as becoming the central music figure of the Belgrade National Theatre (1871–1902), Jenko firmly es- tablished his position in Serbia as “our Slovene”, or “our stranger”. In spite of the fact that he was awarded the highest state awards and became one of the first members of Serbian Royal Academy (1888) among musicians, his ethnic and artistic identities were challenged many times. His strug- gle for the versatile Slavic repertoire, which would include music by prom- inent Czech, Croat, Slovene, Polish and Serbian composers, never stopped, becoming respected in all Austro-Hungarian territories inhabited by Slav- ic peoples and, at the turn of the century, his Pan-Slavic mission joined the political and ideological stream of Yugoslavism. Leaving Belgrade in 1910, Jenko died in Ljubljana, in his native “country”, in 1914. Belonging both to the histories of Slovene and of Serbian music, Davorin Jenko also belongs to the history of ideas on which the idea of the modern Europe of the 20th century was created. One of the goals of this essay is to show how important and fruitful Jenko’s role was in spreading Slavic music repertoire from leading centres (Vienna, Prague, Ljubljana and Belgrade) to the distant peripheries, in the turbulent times of the construction of na- tional identities across Europe. Keywords: musical migrations, Davorin Jenko, Pan-Slavism, First Belgrade Singing Society Katarina Trček Marušič Musical migrations in 17th and 18th century Slovenian lands Since the earliest times Slovenia has been very much a transit territory crossed by numerous transitional routes, a factor that is also reflected in this overview of musical migrations. This covers those travellers includ- ed in the database of musical migrants who spent time on the territory of present-day Slovenia in the seventeenth and eighteenth centuries. The da- tabase includes all travellers with a connection to music, irrespective of the duration of their stay in the Slovene lands (permanent or temporary mi- 450 summaries gration), the type of migration (immigration, emigration or migration in which Slovene territory was merely a transit route), the nature of their con- nection with music (as composers, performers, promoters, craftsmen, pa- trons, etc.) and their level of musical training (professional musicians, am- ateurs and those whose primary profession or social status presupposed musical activity). The data obtained indicate a great variety of musical migrations in the Slo- vene lands, although given the broadness of the concept of migrations, they cannot be said to show the real state of music in these territories. The dis- cussion therefore focuses above all on more permanent migrations and of- fers a more detailed presentation of musicians who moved to Slovenia and their influence on Slovenian musical life. In order to offer a clearer picture of musical life in the seventeenth and eighteenth centuries on the territory of present-day Slovenia, the study highlights some of its leading figures and explains their influences. The most prominent institutions with links to musical travellers on the terri- tory of present-day Slovenia are presented and their activity is illustrated. The holistic picture of musical migrations thus offered shows their role in the development of music-making in the territory of present-day Slovenia and the position of this territory in the broader context of European musi- cal migrations. Keywords: 17th and 18th centuries, Slovene territory, temporary/permanent migrations, migrating musicians, Ljubljana Cathedral Viktor Velek Tamburitza music in the musical culture of Viennese Slavs in the 19th and early 20th centuries The text called Tamburitza music in the musical culture of Viennese Slavs in the 19th and early 20th centuries reflects the research from the period of 2008–2011 (FWF-Project “Musikkultur der Wiener Tschechen 1840–1939”) and in the following years. The introduction focuses on the phenomenon of “Slavic Vienna” of the turn of the 19th and 20th centuries. Both the living and political conditions of the Slavs in the capital of the monarchy are closely related to the development of their cultural life. The following part briefly defines tamburitza music and the process of its dissemination as a result of Slavic students’ migra- tion. This is followed by the methodology, focusing on the possible crite- 451 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ria that can be used to approach the history of the Slavic tamburitza play- ers in Vienna. The core of the study consists of the short profiles of Slavic tamburitza soci- eties in Vienna. One of the conclusions is that Vienna was a sort of “transit hub” of tamburitza music on the way from the Balkans to the Czech lands. This fact should be highlighted: for example, the dictionary entry “tam- buritza players” in Slovník české hudební kultury (A Dictionary of Czech Musical Culture) only mentions one Czech-Viennese (tamburitza) compos- er. A truly “Czech branch” of the Viennese tamburitza scene was formed shortly before 1900 – in this study, it is represented by the profile of the Tovačovský society and a list of societies. The short overview of the Ger- man tamburitza societies in Vienna has similar importance. The conclusion summarizes the role of migration for the dissemination of tamburitza music and its importance in the content of Slavic solidarity. The last sentences give the reasons for stagnation of tamburitza music in the in- ter-war period, both in Vienna and in Czechoslovakia, and describe the current situation in Vienna and in the Czech Republic. Keywords: tamburitza, Vienna, Slavs, national identity, national revival Jernej Weiss “Bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all Czechs, kind gentlefolk who show us brotherly love” An overview of Czech-Slovenian contacts reveals an immensely rich his- tory of mutual enrichment of two closely collected Slavic nations. As ear- ly as in the late 18th century, contacts between the key figures in the emerg- ing young Czech and Slovenian cultures in Slovenia were led by numerous Czech intellectuals who contributed significantly, in many areas, to the flourishing of social life there. Language similarity, the same legal frame- work, and in particular similar cultural-political endeavours or more or less identical national issues within the Habsburg Monarchy further inten- sified migrations from the Czech to the Slovenian lands with the onset of the constitutional period in the early 1860’s during one of the most exten- sive migration flows in the area. The many Czech musicians working in Slovenia in the 19th and early 20th centuries actively co-created practically all areas of music culture in Slove- nia during this period. Through their activities, they decisively influenced the creative, musical-reproductive, musical-pedagogical and musical-pub- licist areas, and strongly influenced the transition from a more or less mu- 452 summaries sically inspired dilettantism to a gradual qualitative and quantitative rise of music culture in Slovenia. With regard to certain previous interpretations of the role of Czech musi- cians, it seems necessary to emphasize that their more or less unambigu- ous inclusion in the Slovenian camp, which can be found in some recent literature on music history, has no basis in reality. We must bear in mind that despite the emphasis on Austro-Slavic reciprocity, no unambiguous siding with one or the other camp could be observed among the large ma- jority of Czech musicians. Their decisions about which music institutions they would cooperate with were not based on the national factor, but for the most part on entirely practical reasons mostly related to livelihood. In their case, the so-called spiritual migrations are not so much conditioned by na- tional reasons as by external incentives, either as a reality of survival or simply a search for advantages following the ubi béne, ibi patria principle. Keywords: Czech, Slovenian, contacts, migrations, musicians Ingeborg Zechner Die Londoner Oper des 19. Jahrhunderts als Manifestation musikalischer Migration Die Oper im 19. Jahrhundert war von internationalen Transfer- und Dis- seminationsprozessen geprägt. Erfolgreiche Werke zirkulierten regelmäßig zwischen Europas bedeutendsten Opernmärkten in Italien, dem deutsch- sprachigen Raum, Frankreich und England. Aufgrund der Spezifika der je- weiligen Aufführungsorte erfuhren die Werke eine Anpassung im Sinne von Übersetzungen und Adaptionen. Dies geschah oftmals vor dem Hin- tergrund aufführungspraktischer Prämissen in Bezug auf einzelne Sän- ger, aber auch im Hinblick auf eine differierende Ästhetik. Der Londoner Opernmarkt stellte aufgrund des hohen Wettbewerbs und seiner Ausnah- mestellung auf dem internationalen Sängermarkt ein Zentrum dieser Ad- aptionspraxis dar. So basierte das Londoner Opernsystem auf dem Im- port von vornehmlich italienischen, französischen und deutschen Opern, die anschließend an die Gegebenheiten der unterschiedlichen Theater der Stadt angepasst wurden. Das Ziel dieses Aufsatzes ist es, anhand ausge- wählter Beispiele die Art dieser Adaptionen zu veranschaulichen und die dabei wirkenden ästhetischen Motivationen und Kriterien aufzudecken. Dadurch soll die transkulturelle Bedeutung der Oper des 19. Jahrhunderts und die damit einhergehende ästhetische und soziokulturelle Differenzie- rung als Prozess musikalischer Migration illustriert werden. Bei den be- 453 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti sprochenen Werken handelt es sich um Wolfgang Amadeus Mozarts Don Giovanni, Giacomo Meyerbeers Gli Ugonotti, Daniel François Esprit Au- bers Il prodigo und Carl Maria von Webers Oberon. Schlüsselwörter: London, Oper, 19. Jahrhundert, Adaption, Übersetzung 454 Avtorji Luisa Antoni (davlu@libero.it) je po diplomi iz klavirja na tržaškem Konservatoriju vpisala še klavičem- balo in nato kompozicijo. Istočasno je diplomirala iz estetike sodobne glas- be na tržaški Univerzi in magistrirala, njen doktorat je potekal vzporedno na Univerzi v Ljubljani in na Univerzi Roma Tre (Italija). V letu 2010 je nje- na doktorska disertacija izšla v italijanščini pri založbi Trauben (Torino) in v slovenščini pri Mladiki (Trst). Poglobila je študij klavičembala in zgodo- vinskega klavirja z I. Gregolettom in E. Fadini. Študirala je kompozicijo s F. Niedrom, M. Cardijem, F. Fanticinijem, R. Vaglinijem, M. Bonifaciom in A. Corghijem. Njene skladbe so izvedene predvsem v Italiji. Je novinarka na Regionalnem sedežu RTV Koper-Capodistria (RTV Slo- venija). Peter Andraschke (p.andraschke@kabsi.at) je študiral glasbeno pedagogiko, muzikologijo, germanistiko in etnografi- jo v Münchnu, Berlinu ter opravil državni izpit, doktorat in bil habilitiran v Freiburgu im Breisgau. Do leta 2005 je bil profesor glasbene zgodovine na Univerzi Justusa Liebiga v Gießnu. Od leta 2005 do leta 2008 je bil gostujo- či profesor na Znanstvenem centru Arnolda Schönberga Univerze za glas- bo in upodabljajočo umetnost na Dunaju. V tujini je bil večkrat gostujoči profesor, predaval in poučeval. Objavil je številna dela o glasbeni zgodovi- ni po letu 1750 s težiščem na glasbi 19. in 20. stoletja, glasbi v vzhodni Evro- 455 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti pi, glasbeni analizi, glasbeni folklori, kot tudi na odnosu med pesništvom, upodabljajočo umetnostjo in glasbo. Nataša Cigoj Krstulović (natasa@zrc-sazu.si) je zaposlena kot znanstvena sodelavka na Muzikološkem inštitutu ZRC SAZU. Je članica Znanstvenega sveta Muzikološkega inštituta in uredni- škega odbora muzikološke revije De musica disserenda. Ukvarja se pred- vsem z raziskavami zgodovine glasbe 19. stoletja (zgodovina glasbenih dru- štev, zborovska glasba, klavirska glasba), z recepcijo in sociologijo glasbe ter z vprašanji identitete, nacionalnih in transnacionalnih vidikov glasbe ter odnosa med avtonomnim in funkcionalnim v glasbi. Od leta 2014 se v okviru evropskega projekta Glasbene migracije v zgodnjem novem veku: na sotočju evropskega vzhoda, zahoda in juga ukvarja tudi z raziskovanjem glasbenih migracij v 18. stoletju v slovenskem etničnem prostoru. Vladimir Gurevich (gourevich@mail.ru) se je leta 1954 vpisal na Glasbeno šolo konservatorija Rimskega-Korsakova v Sankt Peterburgu, leta 1965 pa na Sanktpeterburški konservatorij, na ka- terem je leta 1971 tudi diplomiral. V obdobju med letoma 1969 in 1976 je bil zaposlen v Turkmenistanu. Leta 1971 je doktoriral, leta 1990 pa je bil habili- tiran. Od leta 1976 do leta 1999 je bil profesor na Visoki delavski šoli za kul- turo (v Leningradu – Sankt Peterburgu), od leta 1999 do leta 2004 pa profe- sor na Akademiji za podiplomsko izobraževanje. Od leta 2004 je zaposlen na Državni pedagoški univerzi Aleksandra Hercena v Sankt Peterburgu. Že od leta 1972 je tudi član Društva ruskih skladateljev, kjer deluje kot se- kretar. Prav tako je član Strokovnega sveta Ruske federacije za muzikologi- jo. Napisal je osem knjig in več kot 300 člankov, ki so bili objavljeni v Rusiji, Kanadi, na Poljskem, v Nemčiji, Belgiji, Avstriji, na Norveškem, v Ukraji- ni, Latviji, Turkmenistanu in drugod. Kot pianist je z raznovrstnim progra- mom (predvsem sodobne glasbe) ter v različnih zasedbah (s solističnimi re- citali in orkestrom) gostoval v Rusiji, na Švedskem, Finskem, Norveškem, v Nemčiji, Avstriji, Kanadi, Franciji in na Poljskem. Vladimir Gurevich je tudi podpredsednik Zveze klavirskih duov v Sankt Peterburgu. Fatima Hadžić (fatima_hadzic@yahoo.com) je diplomirala iz klavirja in muzikologije ter magistrirala in doktorirala iz muzikologije na Akademiji za glasbo Univerze v Sarajevu. Je profeso- rica muzikologije ter predstojnica Oddelka za muzikologijo in etnomuzi- 456 avtorji kologijo na Akademiji za glasbo v Sarajevu. Področje njenega znanstvene- ga raziskovanja je predvsem zgodovina glasbe v Bosni in Hercegovini. Je tudi predsednica Muzikološkega društva Federacije Bosne in Hercegovine ter aktivna članica Nacionalnega komiteja Mednarodnega sveta za tradici- onalno glasbo (ICTM), poleg tega pa sodeluje v raziskovalnih projektih na Inštitutu za muzikologijo in etnomuzikologijo ter deluje kot asistentka ure- dnika revije Muzika. Irena Gantar Godina (Irenagg22@gmail.com) je diplomirana filozofinja ter doktorica s področja zgodovine. Čeprav je že upokojena, deluje kot znanstvena sodelavka in se pri svojem delu osredo- toča predvsem na obdobje 19. stoletja ter primerjavo različnih idej o slo- vensko-slovanskem sodelovanju, življenju slovenskih intelektualcev v slo- vanskih deželah ter vplivu slovanskih, predvsem čeških intelektualcev na slovensko kulturno in politično življenje. Vjera Katalinić (fides@hazu.hr) je muzikologinja, znanstvena svetovalka in predstojnica Oddelka za zgo- dovino hrvaške glasbe na Hrvaški akademiji znanosti in umetnosti v Za- grebu. Je redna profesorica na Akademiji za glasbo Univerze v Zagrebu in urednica revije Arti musices. Področja njenega raziskovanja so: glasbena kultura 18. in 19. stoletja; glasbene zbirke in arhivi. Je vodja projekta HERA Glasbene migracije v zgodnjem novem veku: na sotočju evropskega vzhoda, zahoda in juga. Luba Kijanovska (luba.kyjan@gmail.com) je študirala muzikologijo na Državnem konservatoriju »Mikole Lisenka« v Lvovu (1979). Doktorirala je leta 1985 ( Funktionen des Programms in der Wahrnehmung des Musikwerkes), habilitirala se je leta 2000 ( Die Evolution der galizischen Musikkultur der XIX.–XX. Jahrhunderte); leta 1987 je bila iz- voljena v naziv docentke in leta 1995 v naziv profesorice. Od leta 1991 je vod- ja katedre za glasbeno zgodovino na Državni glasbeni akademiji »Mikole Lisenka« v Lvovu. Osrednje teme njenih raziskav so glasbena kultura Ga- licije, glasbena psihologija, zgodovina ukrajinske glasbe, ukrajinska glasba v odnosu do drugih evropskih glasbenih nacionalnih šol, glasbena peda- gogika. Je avtorica 6 monografij, 8 učbenikov in približno 400 referatov v znanstvenih zbornikih in revijah (Ukrajina, Poljska, Nemčija, Avstrija, Slo- venija, ZDA, Litva, Rusija itd.). 457 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Darja Koter (darja.koter@ag.uni-lj.si) je redna profesorica za zgodovino glasbe na Akademiji za glasbo Univerze v Ljubljani. Raziskovalno se ukvarja s historičnimi instrumenti, z glasbe- no ikonografijo, zgodovino glasbene poustvarjalnosti in opusi slovenskih skladateljev. Sodeluje v raziskovalnih projektih Univerze v Bonnu in Uni- verze v Ljubljani. Monografije: Glasbilarstvo na Slovenskem (2001, 2004), Musica coelestis et musica profana. Glasbeni motivi v likovni dediščini od severne Istre do Vremske doline (2008), Slovenska glasba 1848–1918 (2012), Slovenska glasba 1918–1991 (2012). Je dobitnica Mantuanijevega priznanja za dosežke v muzikologiji (2014). Hartmut Krones (krones@mdw.ac.at) je študiral glasbeno pedagogiko, germanistiko, petje, pedagogiko petja in muzikologijo; od leta 1970 poučuje na Akademiji (danes Univerzi) za glasbo in upodabljajočo umetnost na Dunaju; do septembra 2013 je vodil Inštitut za raziskovanje glasbenih slogov (oddelka Stilistika in poustvarjalna pra- ksa in Znanstvenega centra Arnolda Schönberga). Je avtor številnih član- kov o poustvarjalni praksi stare in nove glasbe, glasbeni simboliki in retori- ki, glasbi 20. stoletja (vključno z Musik in der Emigration in „NS-Geschichte“ der A.K.M. ) ter knjig, med drugim o življenju in delu Ludwiga van Beetho- vna in Arnolda Schönberga. Sodeloval je pri pripravi Musik in Geschich- te und Gegenwart (član strokovnega sveta za področje Avstrija/20. stoletje), New Grove Dictionary in Historische Wörterbuch der Rhetorik. Je urednik izdaje spisov Kritischen Gesamtausgabe der Schriften Arnold Schönbergs, ki je leta 2016 začela izhajati v prvih zvezkih. Helmut Loos (hloos@rz.uni-leipzig.de) je študiral glasbeno pedagogiko v Bonnu, nato pa muzikologijo, umetno- stno zgodovino in filozofijo na Univerzi v Bonnu; leta 1980 je bil promovi- ran, leta 1989 pa habilitiran. Med leti 1981 in 1989 je bil znanstveni sodela- vec na oddelku za muzikologijo na Univerzi v Bonnu. Od 1989 do 1993 je bil direktor Inštituta za vzhodno nemško glasbo v mestu Bergisch Gladba- ch. Od aprila 1993 je profesor na katedri za historično muzikologijo na Teh- nični univerzi Chemnitz in od oktobra 2001 na Univerzi v Leipzigu. Leta 2003 je bil imenovan za zaslužnega profesorja na Glasbenem konservatori- ju Lyssenko v Lvovu. Med letoma 2003 in 2005 je bil dekan fakultete za zgo- dovino, umetnost in orientalistiko Univerze v Leipzigu. Leta 2005 je pos- tal častni član društva za nemško glasbeno kulturo v jugovzhodni Evropi 458 avtorji v Münchnu, od leta 2014 pa je častni doktor Nacionalne glasbene univer- ze v Bukarešti. Je član mednarodnih uredniških svetov časopisov Hudeb- ní věda (Praga), Lituvos muzikologija (Vilnius), Muzikološki zbornik (Lju- bljana), Musicology Today (Bukarešta), Muzica. Romanian Music Magazine (Bukarešta) in Studies in Penderecki (Princeton, New Jersey). Melita Milin (melita_milin@yahoo.com) je dolgoletna raziskovalka na Inštitutu za muzikologijo v Beogradu. Dokto- rirala je leta 1995 na Univerzi v Ljubljani. V središču njenega znanstvenega raziskovanja je srbska glasba 20. stoletja v evropskem kontekstu, s poseb- nim poudarkom na glasbenem nacionalizmu, odnosu med glasbo in po- litiko ter opusu srbske skladateljice Ljubice Marić. Sodelovala je pri treh mednarodnih muzikoloških projektih, bila je soustanoviteljica in uredni- ca prvih petih letnikov mednarodne revije Muzikologija (2001–2005). Poleg tega je avtorica knjige o srbski glasbi po letu 1945, številnih člankov, ki so bili objavljeni tako v Srbiji kot zunaj njenih meja, ter urednica večih znan- stvenih publikacij. Andrej Misson (andrej.misson@siol.net) je slovenski skladatelj, raziskovalec, strokovnjak za glasbeno teorijo in kompozicijsko tehniko kontrapunkt, pedagog, zborovodja, organist ter po- ustvarjalec na orglah, klavirju in čembalu. Je izredni profesor na Akademiji za glasbo za teoretske in kompozicijske predmete. Njegov skladateljski opus sega na raznovrstna področja. Med večjimi stvaritvami so skladbe: Himna evropski Sloveniji za zbor in orkester, Slovenski vojni requiem za solista, me- šani zbor in orkester, kantata Primorska za moški zbor in orkester, Tea4Two za orkester, Dim nad vodo za orkester, božični Te Deum za zbor in orkester idr. Ustvarja tudi solistično, komorno glasbo, zbore, pesmi, šansone. V ra- znih strokovnih revijah je objavil več glasbenoteoretičnih člankov. Živi in ustvarja v Škofji Loki. Niall O’Loughlin (n.oloughlin@lboro.ac.uk) je študiral na univerzah v Edinburgu in Leicestru. Specializiral se je za po- dročje slovenske, angleške in poljske glasbe 20. stoletja. Leta 2000 je bila v Ljubljani izdana njegova knjiga Novejša glasba v Sloveniji. Objavil je števil- ne članke v revijah Muzikološki zbornik, publikacijah ob Slovenskih glas- benih dnevih, v revijah The Musical Times in Tempo ter prispeval posame- zna poglavja v številnih knjigah in različnih izdajah New Grove Dictionary 459 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti of Music. Leta 2007 je bil izvoljen za dopisnega člana Slovenske akademije znanosti in umetnosti. Berthold Over (berthold_over@web.de) je znanstveni sodelavec na Univerzi v Mainzu. Preden je sodeloval pri pro- jektu HERA Glasbene migracije v zgodnjem novem veku: na sotočju evrop- skega vzhoda, zahoda in juga (od leta 2013), je bil dejaven (2010–2013) v raz- iskovalnem projektu »Kantata kot aristokratsko izrazno sredstvo za časa Händla v Rimu (pribl. 1695–1715)«, ki ga je financirala nemška raziskovalna ustanova Fritz Thyssen Stiftung. Pri raziskovanju se osredotoča predvsem na kulturno zgodovino glasbe v evropskem kontekstu. Poleg tega se ukvar- ja z gospodarskimi temelji glasbe, pri čemer središče njegovih raziskoval- nih prizadevanj predstavlja münchenski dvor. Odkril je nepoznane avto- grafe Antonia Vivaldija in Georga Friedricha Händla. Lana Paćuka (lana_sehovic@yahoo.com) je diplomirala iz muzikologije leta 2006 na Akademiji za glasbo Univerze v Sarajevu. Magistrirala je leta 2010, doktorirala pa leta 2014 (naslov diserta- cije: Muzički život u Sarajevu u periodu Austro-Ugarske uprave). Februar- ja leta 2007 je bila imenovana za asistentko za področje muzikologije in et- nomuzikologije na Oddelku za muzikologijo ter za strokovno sodelavko na Inštitutu za muzikologijo Akademije za glasbo v Sarajevu. Junija leta 2010 je bila izbrana za višjo znanstveno sodelavko, od leta 2015 pa je docentka. Leta 2014 je bila imenovana za glavno urednico revije Muzika. Junija leta 2016 je postala prodekanja koncertnih dejavnosti na Akademiji za glasbo v Sarajevu. S svojimi znanstvenimi prispevki je sodelovala na simpozijih or- ganizacij MSFBiH, IMS, ICTM v Bosni in Hercegovini, na Hrvaškem, v Sr- biji, Sloveniji, Avstriji in na Madžarskem. Od leta 2016 je članica bosansko- -hercegovskega nacionalnega odbora RILM (Répertoire International de Littérature Musicale). Jim Samson (jim.samson@rhul.ac.uk) je zaslužni profesor glasbe na Royal Holloway Univerzi v Londonu. Je av- tor številnih znanstvenih člankov, v katerih obravnava glasbo Chopina in Liszta, analitične in estetske teme, povezane z glasbo 19. in 20. stoletja, ter zgodovino kulture v Vzhodni, Srednji in Južni Evropi. Leta 1989 je pre- jel red za zasluge poljskega ministrstva za kulturo, leta 2000 je bil izvoljen za člana Britanske akademije, leta 2016 pa so mu podelili častni doktorat 460 avtorji Jonske univerze. Trenutno piše knjigo z naslovom Black Sea Sketches: Mu- sic, Place and People. Cristina Scuderi (cristina.scuderi@uni-graz.at) je podoktorska raziskovalka in asistentka na Univerzi v Gradcu. Diplomi- rala je iz orgel, čembala in elektronske glasbe. Potem, ko je sodelovala z gle- dališčem La Fenice, fundacijo Rinascimento Digitale Foundation ter uni- verzama v Fribourgu in Stuttgartu, je poučevala na univerzah v Padovi in Firencah kakor tudi na konservatoriju v Benetkah. Je prejemnica števil- nih štipendij in od leta 2005 tudi sodirektorica Mednarodnega tekmovanja skladateljev v Vidmu ter Festivala nove glasbe Contemporanea. Trenutno se ukvarja z raziskavami italijanske dokumentacije o operi v Istri in Dalma- ciji v 19. stoletju. Lubomír Spurný (L.Spurny@seznam.cz) je profesor muzikologije na Inštitutu za muzikologijo Masarykove univerze v Brnu. V središču njegovega raziskovalnega zanimanja je predvsem glas- bena teorija in estetika v prvi polovici 20. stoletja. Poleg tega je avtor knjig o Heinrichu Schenkerju in Aloisu Hábi ter urednik številnih drugih mono- grafij in znanstvenih revij. Katarina Tomašević (katarina.tomashevic@gmail.com) je dolgoletna raziskovalka na Inštitutu za muzikologijo SASA (Beograd). Je avtorica knjige Serbian Music on the Cross-Roads between East and West? On Dialogue between the Traditional and the Modern in Serbian Mu- sic between Two World Wars (2009). Bila je tudi urednica dveh monografij Beyond the East-West Divide: Rethinking Balkan Music’s Poles of Attracti- on, 2015; Davorin Jenko (1935–1914). Contributions to Cultural Remembran- ce. Objavila je številne znanstvene članke doma in v tujini ter med letoma 2006 in 2010 delovala kot glavna urednica mednarodne znanstvene revi- je Muzikologija. Od leta 2011 je urednica zbornika Matica Srpska Journal of Stage Arts and Music. Katarina Trček Marušič (katarina.trcek@zrc-sazu.si) je leta 2015 zagovarjala doktorsko disertacijo z naslovom Orgle in orgelska glasba v slovenski kulturni zgodovini do nastopa cecilijanstva. V njej je raz- iskovala orgle, orgelske mojstre in orgelsko glasbo na Slovenskem do leta 1877. Od leta 2014 je kot asistentka zaposlena na Muzikološkem inštitutu 461 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti ZRC SAZU v Ljubljani, kjer se v sklopu mednarodnega projekta HERA MusMig posveča raziskovanju migrantskih glasbenikov 17. in 18. stoletja, delujočih na ozemlju današnje Slovenije. Hkrati se ukvarja tudi z nadalj- njim raziskovanjem slovenske orgelske krajine; njeno zanimanje je usmer- jeno predvsem v zgodnejša obdobja. Viktor Velek (viktor.velek@gmx.de) je muzikolog, področja njegovega raziskovalnega dela so: sv. Venceslav v glasbi, glasbena kultura slovanskih manjšin na Dunaju med letoma 1840– 1945 in Glasbeno sodelovanje Čehov in lužiških Srbov v »dolgem 19. stole- tju« . Jernej Weiss (jernej.weiss@ag.uni-lj.si) je študiral muzikologijo na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakulte- te Univerze v Ljubljani (1999–2002) in Inštitutu za muzikologijo Filozof- ske fakultete Univerze v Regensburgu (2002–03). Med letoma 2005 in 2009 je deloval kot asistent na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. Leta 2009 je postal docent, leta 2016 pa redni profesor za glasbe- no-zgodovinske predmete na Pedagoški fakulteti Univerze v Mariboru in Akademiji za glasbo v Ljubljani. Od leta 2011 deluje kot glavni in odgovor- ni urednik osrednje slovenske muzikološke publikacije Muzikološki zbor- nik. Raziskovalno se osredotoča na vprašanja, povezana z glasbo od 19. sto- letja do danes, posebej s tisto, ki se tako ali drugače dotika slovenskega in češkega kulturnega prostora. Je avtor treh znanstvenih monografij. Od leta 2016 vodi mednarodni muzikološki simpozij Slovenskih glasbenih dnevov. Ingeborg Zechner (ingeborg.zechner@sbg.ac.at) je študirala muzikologijo in poslovno ekonomijo na Univerzi v Gradcu. Leta 2014 je doktorirala na področju historične muzikologije z disertacijo o italijanski operi v Londonu v 19. stoletju. Disertacija bo v letu 2017 izšla pri založbi Böhlau kot monografija. V študijskem letu 2013/2014 je bila preje- mnica štipendije Houghton Library (Harvard University). Dosedaj je učila že na univerzah v Gradcu, Salzburgu in na Dunaju. Od julija 2015 je sode- lavka na Gluck-Forschungsstelle Univerze v Salzburgu. V svojem razisko- valnem delu se osredotoča na opero 18. in 19. stoletja, družbeno in kulturno zgodovino glasbe, migracijo, intermedijskost in filmsko glasbo. 462 Contributors Luisa Antoni (davlu@libero.it), after receiving her diploma in piano from the Conservatory of Music in Trieste, Luisa Antoni pursued further studies in harpsichord and composi- tion. She holds a degree in the aesthetics of contemporary music from the University of Trieste, where she also took her master’s degree. Her doctor- al studies took place simultaneously at the University of Ljubljana and at Roma Tre University (Italy). In 2010 her doctoral thesis was published in Italian by Trauben (Turin) and in Slovene by Mladika (Trieste). She has pursued further studies in harpsichord and historical piano with I. Grego- letto and E. Fadini. She has studied composition with F. Nieder, M. Cardi, F. Fanticini, R. Vaglini, M. Bonifacio and A. Corghi. Her compositions have mainly been performed in Italy. She is employed as a journalist at RTV Slovenia’s Koper-Capodistria Re- gional RTV Centre. Peter Andraschke (p.andraschke@kabsi.at) studierte Schulmusik, Musikwissenschaft, Germanistik und Volkskun- de in München, Berlin und, Staatsexamen, Promotion und Habilitation in Freiburg i.Br.. Bis 2005 Professor für Musikgeschichte an der Justus-Lie- big-Universität in Gießen. 2005-08 Gastprofessor am Wissenschaftszent- rum Arnold Schönberg der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien. Internationale Gastprofessuren, Lehraufträge und Vorträge. Zahl- 463 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti reiche Veröffentlichungen zur Musikgeschichte seit 1750 mit den Schwer- punkten 19. und 20. Jahrhundert, die Musik im östlichen Europa, musikali- sche Analyse, Musikfolklore sowie das Verhältnis von Dichtung, Bildender Kunst und Musik. Nataša Cigoj Krstulović (natasa@zrc-sazu.si) is a researcher at the Institute of Musicology of Scientific Research Cen- tre in Ljubljana. She is a member of Scientific Committee of the Institute of Musicology of ZRC SAZU and a member of a Editorial Board of the musi- cological journal De musica disserenda. Her research is focused on the his- tory of music in Slovenian lands in the nineteenth century (history of mu- sic societies, choral and piano music), reception history and sociology of music, with special regard to the questions of national and transnational in music, of identity and the questions of functional and autonomous in mu- sic. Within the European project Music migrations in the early modern age: the meeting of the European East, West and South (2014–16) her research in- terests include also the music migrations in eighteenth century in the Slo- venian lands. Vladimir Gurevich (gourevich@mail.ru) studied since 1954 in the Music College by the Saint-Petersburg Rim- sky-Korsakov Conservatory. Since 1965 in Saint-Petersburg Conservato- ry. Graduated the Conservatory in 1971. Then (1969-1976) worked in Turk- menistan. PhD (1971). Promotion (1990). Since 1976 to 1999 Professor in the Trade Union High School of culture (Leningrad-Saint-Petersburg). 1999– 2004 – in Academy for postgraduate education, since 1904 – professor at the State Alexander Herzen Pedagogical University (Saint Petersburg), Member of Composers Union of Russia since 1972, Secretary of this un- ion. Member of High Council of experts in RF (Musicology). Author of 8 books and more them 300 articles, which are published in Russia, Cana- da, Poland, Germany, Belgium, Austria, Norway, Ukraine, Lettland, Turk- menistan and other countries. As pianist played many concerts in Rus- sia, Sweden, Finland, Norway, Germany, Austria, Canada, France, Poland with various programs (solo and ensemble), first of all with modern music. Vice-president by Piano-duo association (Saint Petersburg). 464 contributors Fatima Hadžić (fatima_hadzic@yahoo.com) received her BA (in Piano and Musicology), MA (in Musicology) and PhD degree in Musicology from the Academy of Music of the University of Sara- jevo, Bosnia and Herzegovina. She is Professor of Musicology and the Head of the Department of Musicology and Ethnomusicology at the Academy of Music in Sarajevo. Her primary areas of scholarly interest is history of mu- sic in Bosnia and Herzegovina. She is the President of the Musicological So- ciety of the Federation of Bosnia and Herzegovina an active member of the ICTM National Committee for Bosnia and Herzegovina, contributor in re- search projects of the Institute of Musicology and Ethnomusicology, and assistant editor of the peer-reviewed journal Muzika (Music). Irena Gantar Godina (Irenagg22@gmail.com) PhD in history, BA Philosophy, scientific adviser (retired); fields of work fo- cused on 19th Century: comparison of different ideas on Slovene-Slavic co- operation, Slovene intellectuals in Slavic countries, impact of Slavic, mainly Czech intellectuals upon Slovene cultural and political thought. Vjera Katalinić (fides@hazu.hr) musicologist, science advisor and director at the Department for the His- tory of Croatian Music, Croatian Academy of Sciences and Arts in Zagreb, Croatia; full professor at the University of Zagreb, Music Academy, editor of the musicological journal Arti musices. Fields of interest: 18th and 19th- -century musical culture; musical collections and archives. Leader of the HERA project Music migrations in the early modern age: the meeting of the European East, West and South. Luba Kyyanovska (luba.kyjan@gmail.com) Studium der Musikwissenschaft am Lviver Staatlichen Konservatorium „Mykola Lyssenko“ (1979). PhD 1985 ( Funktionen des Programms in der Wahrnehmung des Musikwerkes), habilitiert 2000 ( Die Evolution der gali- zischen Musikkultur der XIX.–XX. Jahrhunderte); von 1987 – Dozent, von 1995 – Professor, von 1991 – Inhaberin des Stuhls für Musikgeschichte an Lviver Nationalen Musikakademie „Mykola Lyssenko“. Forschungsschwer- punkte – Musikkultur Galiziens, Musikpsychologie, Geschichte der uk- rainischen Musik, Beziehungen der ukrainischen Musik zu anderen euro- päischen musikalischen Nationalschulen, Musikpädagogik. Autorin der 6 Monographien, 8 Lehrbücher und za. 400 Veröffentlichungen in den wis- 465 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti senschaftlichen Bänden und Zeitschriften (Ukraine, Polen, Deutschland, Österreich, Slowenien, USA, Litauen, Russland u. a.). Darja Koter (darja.koter@ag.uni-lj.si) is full professor at the Academy of Music of Ljubljana University. Research works on various topics like history of musical instruments, music iconog- raphy, music performing and about works of composers. Collaboration in research projects of the University of Bonn and of the University of Ljublja- na. Monographs: Glasbilarstvo na Slovenskem (2001, 2004), Musica coeles- tis et musica profana. Glasbeni motivi v likovni dediščini od severne Istre do Vremske doline (2008), Slovenska glasba 1848–1918 (2012), Slovenska glasba 1918–1991 (2012). In the year 2014 she has recived the Mantuani award. Hartmut Krones (krones@mdw.ac.at) studierte Musikerziehung, Germanistik, Gesang, Gesangspädagogik sowie Musikwissenschaft und unterrichtet seit 1970 an der Akademie (jetzt Uni- versität) für Musik und darstellende Kunst Wien; bis September 2013 Lei- ter des „Instituts für Musikalische Stilforschung“ (Abteilungen „Stilkunde und Aufführungspraxis“ und „Wissenschaftszentrum Arnold Schönberg“). Zahlreiche Publikationen zu: Aufführungspraxis Alter und Neuer Musik, Musikalische Symbolik und Rhetorik, Musik des 20. Jahrhunderts (incl. Musik in der Emigration und „NS-Geschichte“ der A.K.M. ); Bücher u. a. über Leben und Werk von Ludwig van Beethoven sowie Arnold Schönberg. Mitarbeiter u. a. des Lexikons Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG; Fachbeirat für das Gebiet Österreich/20. Jahrhundert), des New Grove Dic- tionary sowie des Historischen Wörterbuchs der Rhetorik. Leiter der 2016 mit den ersten Bänden erscheinenden Kritischen Gesamtausgabe der Schrif- ten Arnold Schönbergs. Helmut Loos (hloos@rz.uni-leipzig.de) studied in the field of music education in Bonn (state examination) and then musicology, art history and philosophy at the University of Bonn; doc- torate 1980, senior doctorate (Dr. habil.) 1989. He has been a research fel- low at the University of Bonn, Department of Musicology, from 1981 until 1989. From 1989 until 1993 he was director of the Institute of German Mu- sic in the Eastern Regions in Bergisch Gladbach. Since April 1993 he has been a professor in the Department of Historical Musicology at the Chem- nitz University of Technology and at the Leipzig University since October 466 contributors 2001. On the 22nd October 2003 he was appointed Doctor honoris cuasa at the Lyssenko Conservatory in Lvov. Dean of the Department of History, Art History and Oriental Studies at the Leipzig University between 2003 and 2005. Honorary member of the Gesel schaft für deutsche Musikkultur im südöstlichen Europa (Society of German musical culture in Southeast Europe) in Munich since 2005. 2014 honorary doctor of the Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti. He is member of international edit- ing councils of the periodicals Hudební věda (Prague), Lituvos muzikologija (Vilnius), Musicological Annual (Ljubljana), Musicology Today (Bucharest), Muzica. Romanian Music Magazine (Bucharest) and Studies in Penderecki (Princeton, New Jersey). Melita Milin (melita_milin@yahoo.com) is a senior researcher at the Institute of Musicology in Belgrade. She ob- tained her PhD at the University of Ljubljana (1995). Her main research area is 20th century Serbian music in a European context, with emphasis on musical nationalism, the relationship between music and politics and the output of Ljubica Marić, a female Serbian composer. She was a mem- ber of three international musicological projects; co-founder and editor of the first five annual issues of the international journal Muzikologija (2001– 2005); author of a book on Serbian music after 1945 and numerous articles published in Serbia and abroad; also the editor of several collected papers. Andrej Misson (andrej.misson@siol.net) is a Slovene composer, researcher, expert on music theory and counter- point, teacher, choir director, organist, pianist and harpsichordist. He is an associate professor at the Academy of Music, where he teaches theo- retical courses and composition. His oeuvre as a composer covers a wide range of genres. His major compositions include: Himna evropski Sloveni- ji for choir and orchestra, Slovenski vojni requiem for soloist, mixed choir and orchestra, the cantata Primorska for male choir and orchestra, Tea4T- wo for orchestra, Dim nad vodo for orchestra, and a Christmas Te Deum for choir and orchestra. He also writes chamber music, solo music, choir mu- sic, songs and chansons. He has published numerous articles on music the- ory in a range of scientific publications. He lives and works in Škofja Loka. 467 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Niall O’Loughlin (n.oloughlin@lboro.ac.uk) studied at the Universities of Edinburgh and Leicester and has specialised in the 20th-century music of Slovenia, the United Kingdom, and Poland. His book Novejša glasba v Sloveniji was published in Ljubljana in 2000. His many articles have appeared in Musicological Annual, the proceedings of Slovene Music Days, The Musical Times, Tempo, chapters in books and in various editions of the New Grove Dictionaries of Music. In 2007 he was elected Corresponding Member of the Slovenian Academy of Sciences and Arts. Berthold Over (berthold_over@web.de) ist Wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Mainz und wurde mit einer Arbeit über die venezianischen Ospedali im 18. Jahrhundert promo- viert. Bevor er im HERA-Projekt Music Migrations in the Early Modern Age: the Meeting of the European East, West and South (MusMig) mitarbei- tete (seit 2013), war er im von der Fritz Thyssen Stiftung finanzierten For- schungsprojekt „Die Kantate als aristokratisches Ausdrucksmedium im Rom der Händelzeit (ca. 1695–1715)“ tätig (2010–2013). Seine Forschungs- interessen liegen hauptsächlich in der Kulturgeschichte der Musik im eu- ropäischen Kontext. Außerdem beschäftigt er sich mit ökonomischen Grundlagen der Musik, insbesondere mit Fokus auf den Münchner Hof. Er hat unbekannte Autographe von Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel entdeckt. Lana Paćuka (lana_sehovic@yahoo.com) graduated in Musicology at the Academy of Music, University of Sarajevo in 2006. She received her MA in 2010, and her PhD in 2014 ( Musical life in Sarajevo in the period of Austro-Hungarian rule). In February 2007 she was appointed Assistant in the field of Musicology in the Department of Mu- sicology and Ethnomusicology, as well as Collaborator in the Institute of Musicology at the Academy of Music. In June 2010 she was elected Senior Assistant, and from 2015 Assistant Professor. In 2014 she was nominated Editor-in-chief of the Journal for music culture Music, the only musicolog- ical journal in Bosnia and Herzegovina. In June 2016 she was elected Vice- Dean for Concert Activities of the Academy of Music in Sarajevo. Lana has presented her scientific papers at symposiums organised by MSFBiH, IMS, ICTM in BiH, Croatia, Serbia, Slovenia, Austria and Hungary. Since 2016 she is member of the RILM (Répertoire International de Littérature Musi- cale) National Committee for Bosnia and Herzegovina. 468 contributors Jim Samson (jim.samson@rhul.ac.uk) is Emeritus Professor of Music at Royal Holloway, University of London. He has published widely on the music of Chopin and Liszt, on analytical and aesthetic topics in nineteenth- and twentieth-century music, and on the cultural histories of East Central and South Eastern Europe. In 1989 he was awarded the Order of Merit from the Polish Ministry of Culture, in 2000 he was elected a Fellow of the British Academy, and in 2016 he was awarded an honorary doctorate by the Ionian University. He is currently working on a book entitled Black Sea Sketches: Music, Place and People. Cristina Scuderi (cristina.scuderi@uni-graz.at) is a post-doc university assistant at Karl Franzens University in Graz and holds diplomas in Organ, Harpsichord and Electronic music. After collab- orating with Teatro La Fenice and Rinascimento Digitale Foundation, the Universities of Fribourg and Stuttgart, she has taught at the Universities of Padua and Florence as well as at the Conservatory of Venice. Recipient of several fellowships, she has been co-managing the International Composi- tion Competition “Città di Udine” and the New Music Festival “Contem- poranea” since 2005 and is currently working on the recovery of the XIX Century Italian documentation related to opera in Istrian and Dalmatian territories. Lubomír Spurný (L.Spurny@seznam.cz) is Professor of Musicology at the Institute of Musicology, Masaryk Univer- sity, Brno. In his research, he concentrates himself on the music theory and aesthetics of the first half of the 20th century. He is the author of the books on Heinrich Schenker and Alois Hába and editor of several other books and journals. Katarina Tomašević (katarina.tomashevic@gmail.com) is a Senior Research Associate at the Institute of Musicology of the SASA (Belgrade). Author of the book Serbian Music on the Cross-Roads between East and West? On Dialogue between the Traditional and the Modern in Serbian Music between Two World Wars (2009), she was also the editor of the two collective monographs ( Beyond the East-West Divide: Rethinking Balkan Music’s Poles of Attraction, 2015; Davorin Jenko (1935–1914). Contri- butions to Cultural Remembrance. She has published numerous articles at home and abroad and served as editor–in–chief of the international jour- 469 glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti nal Musicology (2006–2010), and the journal Matica Srpska Journal of Stage Arts and Music (from 2011). Katarina Trček Marušič (katarina.trcek@zrc-sazu.si) defended her doctoral dissertation, entitled Orgle in orgelska glasba v slov- enski kulturni zgodovini do nastopa cecilijanstva, in 2015. In it, she explores organs, organ builders and organ music in the Slovene lands up to 1877. Since 2014 she has been employed as a research assistant at the ZRC SAZU Institute of Musicology in Ljubljana, where she is currently researching mi- grant musicians of the 17th and 18th centuries who were active in the ter- ritory of present-day Slovenia as part of the international HERA project MusMig. She is also conducting further research into the Slovene organ landscape, where her interest is mainly focused on earlier periods. Viktor Velek (viktor.velek@gmx.de) musicologist, his research topics are the cult of St. Wenceslas in music, the musical culture of the Slavic minorities in Vienna 1840–1945 and musical cooperation between the Czechs and Sorbs/Wends in the “long 19th centu- ry”. Jernej Weiss (jernej.weiss@ag.uni-lj.si) studied musicology at the University of Ljubljana, Faculty of Arts, Depart- ment of Musicology and the Institute of Musicology at the University of Regensburg. From 2005 to 2009 he worked as an Assistant at the Depart- ment of Musicology of the Faculty of Arts in Ljubljana, and in 2009 was promoted to Assistant and in 2016 to Full Professor for musicology at the University of Ljubljana and University of Maribor. From 2011 he is an Ed- itor-in-chief of the main, peer-reviewed Slovene musicological periodical Musicological Annual. His research work is focused on issues related to mu- sic from the 19th century to the present, particularly music that in one way or another focuses on the Slovenian and Czech cultural environments. He is the author of three scientific monographs. From 2016 he is head of the in- ternational musicology symposium of the Slovenian Music Days. Ingeborg Zechner (ingeborg.zechner@sbg.ac.at) studierte Musikologie und Betriebswirtschaft an der Karl-Franzens-Uni- versität und der Universität für Musik und Darstellende Kunst Graz. 2014 Promotion im Fachbereich historischer Musikwissenschaft mit einer Dis- 470 contributors sertation über das italienische Opernwesen im London des 19. Jahrhun- derts. Die Dissertation wird 2017 als Monographie beim Böhlau-Verlag er- scheinen. Im Studienjahr 2013/2014 hat sie den Fellowship der Houghton Library (Harvard University) erhalten. Lehrtätigkeit an den Universitä- ten Graz, Salzburg und Wien. Seit Juli 2015 Mitarbeiterin der Gluck-For- schungsstelle an der Universität Salzburg. Die Forschungsschwerpunkte liegen in der Oper des 18. und 19. Jahrhunderts, Sozial- und Kulturgeschich- te der Musik, Migration, Intermedialität und Filmmusik. 471 Imensko kazalo/Index A Angiolini, G. 140, 143, 146 Abraham, Max 151, 152, 424, 443 Antico da Montona, Andrea 338 Ackermann, Peter 154 Appel, baron 247 Adamič, Emil 312 Appiah, Kwame Anthony 413 Adkins, Monty 383 Armellini, Mario 61, 62 Adler, Guido 361 Arnaboldi, K. 146 Adolf, Sandberger 35, 44, 48, 154 Artmann, Hans Carl 371, 372, 373, 376, Ahacel, Matija 317, 318, 323, 324 377, 417, 435 Alajaji, Sylvia Angelique 22 Aslanishvili, Shalva 18 Albeniz, Isaac 395 Assejeva, Marija 349, 350 Alboni 194 Atanasovski, Srdjan 225 Albrecht V. 34, 35, 442 Auber, Daniel François Esprit 187, 189, Almasio, Francesco 200 190, 454 Alocco Bianco, Luciana 63, 67 Aubrecht, Marta 353 Altoviti, Antonio 33 Azinović, Vlado 258 Amelli, Guerrino 205 B Andraschke, Peter 359, 363 Babnik, Matej 112 Andreis, Josip 224 Bachelard, Gaston 409 André, Johann 121 Bach, Johann Sebastian 154, 161, 170, Andreozzi, Gaetano 197 315, 318, 319, 322, 323 Anelli - Lolli. Brigida 135 Bailey, James 27 Anfossi, Pasquale 197 Bajamonti, Giulio 90, 91, 95, 341 473 musica et artes Bajgarová, Jitka 262 Berner, Felix 127 Balaban, Aleksander 351 Bernhard, Christoph 36, 41, 42, 43, 45, Balaban, Vera Vikentijevna 351 46, 49 Balabin, Viktor Petrovič 231 Berry, Wallace 394 Balatka, Anton 348, 357 Bertoni, Fernando 90 Balbi, Melchiorre 200 Besozzi, Gaetano 57 Balfe, Michael William 186, 190 Bežekova, Staša 352, 353 Barbo, Matjaž 105, 112, 290 Bielawski, Jozef 173 Bareš, Josip 268 Birtel, Wolfgang 54, 55 Barlè, Janko 90 Bishop, Henry 187, 188, 189, 195 Bartel, Dietrich 37 Blažekovič, Zdravko 103 Bartók, Béla 393 Bleiweis, Janez 299, 300 Baschny, Joseph 176, 177, 440 Blüthner, Julius Ferdinand 151 Baudrillard, Jean 28 Boetticher, Wolfgang 35, 38, 41, 42, 48 Bauer, Wilhelm 118 Bogusławski, Wojciech 172, 175 Baworowski, Viktor 174 Bohlman, Philip 27 Beaumarchais, Pierre Augustin Caron Böhme, Carl Gotthelf Siegmund 161 124 Böhm, Richard 37 Bedina, Katarina 234 Bojm, Svetlana 414 Bedjanič, Peter 351 Bonhomme, Honoré 65 Beer, Axel 151, 153, 443 Boscolo Folegana, Lucia 205 Beethoven, Ludwig van 152, 153, 154, Bosiljevac, Aleksandar 249 161, 162, 163, 290, 365, 443, 466 Bošković, Ruđer 95 Bejtić, Alija 248 Bošković, Rugjer 95 Bek, Mikuláš 289 Boulez, Pierre 390, 402, 403 Belart, Buenaventura 193, 194 Braggs, Rashida K. 312 Beljajev, Mitrofan Petrovič 151 Brahms, Johannes 151, 362 Bellini, Vincenzo 186, 201 Brandenburg, Daniel 125 Benda, Friedrich Ludwig 116, 120, 124 Bravničar, Matija 325 Benda, Jiři Antonín Georg 120, 124 Bregel, Kurt 55 Bender, Karl-Heinz 54 Breitkopf, Christoph Gottlob 152 Beníšek, Hilarion 292, 293, 344 Breitkopf, Johann Gottlob 35, 51, 134, Benjamin, Walter 407 152, 424, 443 Bennewitz, Antonín 292 Brezavšek, Ivan 347 Beran, Rudolf 268, 291 Brezovšek, Ivan 346, 347, 354 Berčič, Branko 126 Brigonzi, G. 146 Berg, Alban 363, 373 Brinkmann, Reinhold 312 Bergsagel, John 365 Brlić, Dobroslav 216 474 imensko kazalo/index Brodsky, Adolph 151 Christian IV. von Zweibrücken 53, 54, Broz - Tito, Josip 403 56, 57, 58, 66, 67, 68, 69, 70, 72, 445, Bruckner, Anton 215 446 Brzak, Dragomir 225 Cigoj-Krstulović, Nataša 223 Brzezwiak, Мarek 175 Cikker, Ján 281 Budna Kodrič, Nataša 118 Cimarosa, Domenico 197, 200 Bujher, Đuro 251 Cline Horowitz, Maryanne 308 Bukovec, Vilma 352 Coeur-de-Lion, Richard 67 Bürger, Gottfried August 120 Colarosso, John 20 Burić, Katica 90 Collé, Charles 64, 65 Busoni, Ferruccio 151, 280 Colussi, Franco 205 Butir, L. M. 142, 145 Cope, David 311 C Coulet, Henri 62, 63 Couvreur, Manuel 60, 63, 64, 65, 66, Callido, Gaetano Antonio 341, 436 67 Calmus, Martin 54 Cowgill, Rachel 188 Campi, Antonina 173 Cramer, Wilhelm 56, 58, 59, 70 Campos, Ricardo 312 Crisman, Franciscus Xaverius 107 Camus, Albert 390 Cvejić, Nikola 351 Candotti, Giovanni Battista 198, 199, Cvekan, Paškal Alojzije 103 200, 204, 205, 206, 207 Cvetko, Dragotin 92, 105, 107, 111, 112, Canetti, Elias 366 116, 223, 224, 226, 230, 231, 232, 233, Cannabich, Christian 57, 58, 59 234, 282, 299, 354, 355 Cassin, Chiara 201 Czartoryjski, družina 174 Castellani, Giuliano 198 Cage, John 402 Catalagni, Angelica 173 Cavallini, Ivano 91 Cecchini, Tommaso 339 Cooke, Deryck 382 Cehelski, Jewhen 177, 180 Celibidache, Sergiu 370 Č Cepin Benser, Caroline 367 Čajkovski, Peter Iljič 151, 351 Cerruti, Giuseppe 198, 201 Чанба, Н. Д. 27 Cervantes, Miguel de 385 Čerin, Josip 217 Chadwick, Nora Kershaw 27 Černý, Ladislav 345 Chamagua, Rosa 20 Čoralić, Lovorka 88 Chelli, Giovanni 173 Chládek, Josef 263, 267 D Cholij, Irena 391 da Bergamo, Davide (Moretti, Felice) Chopin, Frédéric 175, 176, 469 202 Dahlhaus, Carl 116 475 musica et artes Dahl, Julius 55 Dallapiccola, Luigi 337, 338 Diderot, Denis 60, 62, 63, 64, 65, 66, da Lurano, Filippo 338 67, 80, 427, 446 Damnianovitch, Alexandre 401, 402, Didier, Béatrice 62 403, 404, 406, 407, 409, 410, 412, di Lasso, Orlando 33, 34, 35, 36, 37, 38, 413, 414, 415, 443 41, 42, 44, 46, 47, 48, 50, 423, 442 da Palestrina, Pierluigi 208, 315 Dilowe, Dorf 168 Darlow, Mark 62 Dimitrov, Assen 281 Darwin, Charles 326 Dinçer, Samil 25, 26 Davia da Bernucchi, A. 146 Ditters von Dittersdorf, Karl 85, 92, 138, Davies, Hugh 391 139, 140 Davis, Colin 394 Diwald, Franz 128 De Angelis, Alberto 204 Djagilev, Sergej Pavlovič 352 Debussy, Claude 383, 404 Djokić, Dejan 236 de Fontenet, Pierre 58, 70 Dlabač, Jan Bohumír 278 de la Roche, Lefebvre 62 Dobronič, Antun 281 Delibes, Leo 350 Dobrovoljski, Boris 349, 354 Del Mar, Norman 393 Dobrovský, Josef 297 d’Elvert, Christian 278 Dolar, Janez Krstnik 107 de‘ Medici, Cosimo II. 339 Dollfuß, Engelbert 360 Demirei, Kayhan 25 Donia, Robert J. 245 de Montalbeau, Jean 176 Donizetti, Gaetano 198, 201, 202 Demović, Miho 89, 90, 91, 92 Dorat, Claude-Joseph 65 De Nardo, Lucia Ludovica 207 Doráti, Antal 388, 393, 394 Dent, Edward J. 363, 379, 382 Drabek, František-Franjo 268 de Pompadour, markiza (Jeanne Antoi- Drew, David 384, 385, 388, 389, 390, nette Poisson) 53 396 De Rossi, L. 146 Drtina, František 297 de Sabata, Victor 338 Drut-Hours, Marie 53 De Santi, Angelo 204, 205 Drvota, Josef 344, 345, 347 Desné, Roland 63 Drvota, Josip 347 Dessì, Paola 199 Dubska, Karla 351 de Thierry, Vilma 347 Dueck, Byron 313 Detrez, Raymond 245, 253 Dulac, Georges 63 Deutsch, Max 403 Duni, Egidio Romualdo 121 Deutsch, Otto Erich 118 Duque, Carlos 395 d’Holbach, Paul-Henri 62 Dusík, František Josef Benedikt 105, Dideriksen, Gabriella 189, 190 112, 290, 295 476 imensko kazalo/index Dušek, Čestmir 269 Foerster, Josef Bohuslav 291 Dvořák, Antonín 279, 280, 281, 350 Folprecht, Josef 259 Đ Forberg, August Robert 151 Forster, Georg 48 Đukanović, Maja 225, 226 Fowler, James 62 Đurić, Jelka 266 Franchi, Gašper 109 Đurić-Klajn, Stana 224, 231 Franco, Francisco 382, 392, 396 E Franc Jožef I., cesar 251 Fränzl, Ferdinand 86 Eck, Johann Friedrich 86 Fränzl, Ignaz 58, 70, 85 Eger, Johann Friedrich 120, 123, 124, Franz, Vittorio 207 126, 418 Fréron, Élie-Catherine 62 Ehrlenholtz, M. 58, 70 Frescobaldi, Girolamo 320, 321 Eichner, Ernst 57, 58, 59, 70 Freshfield, Douglas 18 Elagin, Iwan 140 Friedländer, Julius 152, 443 Elsner, Joseph Xaver 175, 177, 178, 182, Friedrich Michael von Zweibrucken 58 440 Fritzsch, Ernst Wilhelm 151 Emanuele, Muzio 200 Frühling, Carl 362 Endler, Franz 360 Fubini, Enrico 62 Eppel, Peter 364 Fuchs, Christoph 263 Erciyes, Jade Cemre 29 Fučik, Julius 249, 263, 269, 270 Erdener, Yildiray 27 Fuhrmann, Christina 186, 187, 188, 189 Erdödy-Drašković, Julijana 94 Fukač, Jiří 215 Erdödy, Ladislav 94 Fumagalli, Carlo 199 Erkamaishvili, Anzor 17 Fumagalli, Polibio 201 Esterházy, družina 127 Furlan (Forlan), Ludovik Udalricus 103 Everardi 194 F G Gabrieli, Andrea 339 Fabiani, Viktor 326 Gaiatto, Luigi 205 Fairhurst, Robin 373, 376 Gajić, Milica 229 Falla, Manuel de 383, 407 Gál, Hans 365, 381 Faller, Johannes 106 Galimberti, Ferdinando 198 Federhofer, Hellmut 101 Galliera, Arnaldo 200 Ferstl, Franz 126 Gallus, Jakob 323 Finke, Fidelio 278 Gallus-Mederitsch, Johann Georg An- Finscher, Ludwig 37, 71 ton 175, 177, 440 Flotzinger, Rudolf 126, 130 Gantar Godina, Irena 287 Foerster, Anton 291, 292, 293 Gatti, Francesco 127 477 musica et artes Gérard, Jean 63 Gregor VIII., papež 34 Gerbič, Fran 312, 344 Grétry, André Ernest Modeste 63, 73, Gerhard, Roberto 67, 371, 381, 382, 383, 75, 76 384, 385, 386, 387, 388, 389, 390, 391, Grieg, Edvard 151 392, 393, 394, 395, 396, 397, 426, 427, Grill, Franc Ksaverij 112 445 Grillo, Giovanni Battista 339 Gerstner, Hans 292 Großmann, Gustav Friedrich Wilhelm Giornovichi, Giovanni (Jarnović, Ivan) 123 85, 86, 92, 93, 146 Gruhn, Wilfried 54, 55, 56, 57, 70 Glaab, Wolfgang 151 Guingené, Pierre-Louis 67 Gladik (Gladič/Gladnik), Andreas 106 Guldbrandsen, Erling E. 405 Glass, Philip 402 Gundelach pl. Lewandowska, Ladisla- Glegh (Gleđ), Francesco 91 va 349 Globočnik, Anton 230 Gurevich, Liudmila 137 Glock, William 390, 396 Guttmann, Ivan Đuro Konstancija 102 Glück-Christmann, Charlotte 53 Gyrowetz, Adalbert 92 Gluck, Christoph Willibald 55, 62, 67, 71, 93, 116, 120, 122, 427, 446, 462, H 471 Haas, Michael 361, 365, 366 Glussmann, Tea 266 Hába, Alois 280, 281, 282, 469 Gmiterko, H. 179 Hackensöllner, Karl 263 Goethe, Johann Wolfgang 128, 154, Hadžić, Fatima 257, 259, 261, 262 200 Hanka, Václav 180 Goldschmidt, Berthold 381, 382 Hannerz, Ulf 404, 405, 415 Gonzaga, Ferrante 33 Hanslick, Eduard 148, 420, 438 Gooley, Dana 413 Hapgood, Isabel Florence 27 Goschtschynski, Seweryn 180 Xaшба, Мери 21 Gossec, François-Joseph 60, 72, 73, 75 Härtel, Hermann 152 Gošelj, Janez Gašper 112 Härtel, Wilhelm Christoph 152 Gotov, Aslan 29 Haussmann, baron 406 Götzl, Václav Josef 112 Haydn, Franz Joseph 86, 92, 93, 127, Gounod, Charles 351 147, 152, 175, 364, 370 Govekar, Fran 343, 344, 345, 346, 350, Heartz, Daniel 62, 63, 66 422, 440 Heeger, Eduard 249 Gradizi , F. 146 Heher, Hannes 370 Granados, Enrique 382 Heidler, Manfred 262 Grazioli, Giovanni Battista 90 Heile, Björn 404, 405 Grdina, Igor 354 Heinrich von Preußen 139 Heinz, Joachim P. 53 478 imensko kazalo/index Helfert, Vladimír 278, 279 Imamović, Mustafa 259 Heller, Friedrich 364 Inemann, Rudolf 344 Helvétius, Claude-Adrien 62 Ipavec, Benjamin 321 Henneberg, Johann B. 122 Isajewytsch, Jaroslaw 170 Hensel, Christian 142 Ivanova, Tatiana 27 Herberstein, Sigismund Krištof 111 Ivanovich, Christophor 91, 94 Herz, Henry 161 Iwańczak, W. 179 Herz, Leo 173 Hiller, Johann Adam 120, 123, 128 J Hitler, Adolf 365 Jachimowski, Titus 173 Hladaček 236 Jacobshagen, Arnold 116 Hladký, Ladislav 260 Jahoda-Křtinský, Konstantin Alois 215, Hodžić, Refik 261 216, 218 Hoffmann, E. T. A 153 Jakšić, Đura 233 Hoffmeister, Franz Anton 92, 153, 154 Janáček, Leoš 281, 292, 350, 478 Hoffmeister, Karel 291, 293 Janetscheck, Joannes Franciscus 110 Höfler, Janez 107, 110, 111, 112 Janez Zlatoust 408 Hofmeister, Friedrich 161 Janiševski, družina 174 Höller, Anton 112 Jarnović, Ivan 93 Holoubek, Ladislav 281 Jelić, Petrus 34, 93 Homs, Joaquim 382, 384, 386, 387 Jelić, Vincenz 93, 95 Horejšek, Václav 236 Jenko, Davorin 223, 224, 225, 226, 227, Hortschansky, Klaus 153 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, Hošek, František (Frantz) 263 236, 237, 238, 430, 431, 449, 450, Hráský, Jan Vladimír 293 461, 469 Hrazdira, Ciril Metoděj 292 Jenuš, Gregor 223, 224 Hribar, Angelik 327 Jeremija, patriarh 170 Hribar, Ivan 287 Jesser, Franz 278 Hrovatin, Radoslav 282 Jez, Tomasz 197 Hruby, Anton 293 Jöde, Fritz 48, 50 Hugo, Victor 407 Johnson, Julian 405 Hummel, Johann Julius 88, 145, 176 Jommelli, Niccolo 134, 135, 136, 137 Hummel, Wolfgang 175 Jordania, Joseph 18 Humperdinck, Engelbert 350 Jost, Karl 55 Hünten 161 Jožef II., cesar 90, 102, 116 Jungić, Beluš 266, 267 I Junyk, Ihor 407 Iannella, Federica 201 Ilešič, Fran 286 479 musica et artes K Klofáč, Václav 297 Kačerovský, Bogomir 249, 252, 254, Kluttig, Thekla 154, 158 269, 271 Koblic 235 Kaiser, Konstantin 366 Koch, Hans Oskar 55 Kämpken, Nicole 153 Koch, Heinrich Christoph 37 Kardoš, Dezider 281 Kogoj, Marij 346, 347 Karel IX., kralj 34 Kokole, Metoda 125 Karl Theodor von der Pfalz 57 Kokoschka, Oskar 366 Karman, Gregorio García 384, 391 Kolarić, Pajo 214 Kaselli, A. 146 Kolberg, Oskar 179, 181 Kassam, Ashifa 392 Kolbin, Dmitri 175 Katalinić, Vjera 88, 90, 91, 93, 95, 96 Kolessa, Mikola 281 Kątski, družina 173 Kolleritsch, Otto 365 Katušić, Maja 88 Konfic, Lucija 94 Kawabata, Mai 85 Konjović, Petar 234 Keller, Hans 136, 382 Kononenko Moyle, Natalie 27 Kelly, Michael 86 Korel, Henrik 291 Kerridge, W. H. 363 Kornauth, Egon 279 Kessler, Adam 112, 422 Korngold, Erich Wolfgang 279 Kessler (Kötzler), Joseph 176 Kortua, Ivan 20 Kestenberg, Leo 282 Kosowski, Samuel 173 Keym, Stefan 151, 443 Kossakowska, Katarina 172 Khrueg, Thomas 110 Koter, Darja 344 Kienzle, Ulrike 154 Kovač, Leopold 347 Killer, Johann 101 Krajnc, Silvin 102 Kinderić, Peter Antun 103 Kraljačić, Tomislav 244 King, Alec Hyatt 154, 187, 188, 189, 195, Kramář, Karel 297 225, 229, 234, 384, 391 Krasa, Hans 279 Kirkland, Stephane 406, 407 Kraus, Egon 44, 46 Kirnberger, Johann Philipp 170, 440 Krčelić, Adam Baltazar 95 Kistner, Carl Friedrich 152 Kreisler, Georg 372 Kistner, Julius 152 Krejči, Jožef Anton 111 Kiwan, Nadia 228, 237, 238 Krek, Janez Evangelist 287, 291 Kleber, Hermann 54 Křenek, Eduard 264, 268 Kleiber, Erich 281 Kresánek, Jozef 281 Kleingeld, Pauline 404 Kreutzer, Konradin 178 Klíč, Karel 288 Kril, Mychajlo 179 Klimentova, Hana 346, 353 Krips, Josef 370 480 imensko kazalo/index Križan, Gaj 321 Lessing, Gotthold Ephraim 128 Križanić, Juraj (Jurij Križanič, Leszcinski, Stanislav 55 Georgius Crisanius) 89 Lešić, Josip 250, 265 Křížkovský, Pavel 235 Levar, Ivan 347 Križnar, Franc 223, 224 Levičkova, Lidija 349, 354 Krogulski, Jozef 173 Levi, Erik 199, 364 Krones, Hartmut 37, 364, 371 Levstik, Fran 298, 299 Krüger, Simone 312 Ligeti, György 406, 414 Kuba, Ludvig 271 Lind, Jenny 186 Kuba, Ludvík 250 Lindner, G. A. 298 Kučukalić, Zijo 270 Lipah, Fran 123 Kuhač, Franjo Ksaver 235 Lipiński, Felix 173 Kühnel, Ambrosius 153, 154 Lipinski, Karol 171, 173, 174, 176 Kulenović, Adil 258 Lipovšek, Marijan 282 Künl, Pavel 288 Lisac, Ljubomir Andrej 109 Kuret, Primož 11, 15, 101, 106, 112, 286, Lisinski, Vatroslav 235 290, 343, 344, 351 Liszt, Franz 154, 250, 469 Kushu, Svetlana 29 Livigni 126, 127, 419 Kutschera, Hugo 247 Lohmeyer, Karl 55 Kyyanovska, Luba 174 Lolli, Antonio 133, 134, 135, 136, 137, 138, L 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 419, 437, 438 Lackner/Lagkhner, Daniel 107 Lolli, Brigida 135 Ladenburger, Michael 153 Lolli, Phillippo 135 Lazarević, Stojan 234 Longfellow, Henry Wadsworth 279 Lazarević, Štefan, knez 409 Loos, Helmut 154, 160 Lego, Jan Václav 287, 291, 297, 298, 299, Lorca, Federico García 391, 392, 396 300, 301, 302, 419, 437 Lovell, Stephen 24 Le Grand, T. 54, 70, 71 Lubomirski, Stanislaw 170 Lehár, Franz 263 Lucacich, Johannes 339 Lehár st., Franz 263 Ludvik, Dušan 105, 115, 117, 118, 119, Leisewitz, Johann Anton 123 121, 124, 125, 128 Le Noble, Joseph 54, 56, 70, 71 Ludvik XV., kralj 53, 65, 66 Leon XIII., papež 204, 205, 448 Lukinič, Alexander 264, 267 Leopold II., cesar 127 Lutosławski, Witold 406, 414 Leopold, nadvojvoda 85, 93, 137, 158 Lütteken, Laurenz 153 Le Roy, Adrien 34 Lyssko, Zynowij 177 Le Roy, Etienne 34 Łeski, Wojtiech 88 481 musica et artes M Mašek, Kamilo 321 MacDonald, Calum 395 Matačić, Lovro 351 Macek, Petr 215 Matĕjovský, František 249, 254, 265, Machella, Maurizio 199, 201 266, 267, 269, 270, 271, 272 Madoni, Luigi 133 Matějovský, Mara 266 Mahler, Alma 366 Matějovský, Mirjana 265 Mahler, Gustav 151, 154, 320, 361, 362, Matušek, Josef 260 370, 382 Maximilian II., cesar 34 Mahling, Christoph-Hellmut 54, 55 Mazas, Jacques-Fereol 173 Mahnič, Anton 287, 301 Mazepa, Leszek 170, 171, 173, 174 Mahr, Franz Anton 263 Mazepa, Teresa 173 Maier, Johann Ludwig 54 Mazzucato, Alberto 198, 199 Mairold, Maria 106 McGinnis, Reginald 62 Majar Ziljski, Matija 286 Medaković, Dejan 230 Majer, Josip 264, 265, 269 Medvedova, Cirila 347 Majer, Mijo 214, 215, 216, 269, 270 Meier, Bernhard 37 Majno Golub, Maria 63 Meinhof, Ulrike Hanna 228, 230, 237, Major, Gyula Julius 250, 251 238 Malahovski, Andrej Ferdinand 290 Melik, Vasilij 286, 288 Malczewski, Antoni 180 Melmuka, Radomír 269 Malibran, Maria 186 Melnyk, Lidia 174 Malraux, André 389 Mendelssohn, Felix 200, 413 Manich, Peregrin 292 Menšik, Klemens 267 Manna, Ruggero 200, 203, 449 Mercadante, Saverio 198, 199, 203, 206, Mantzos, Constantinos 19, 32 449 Marić, Ljubica 410, 412, 459, 467 Messiaen, Olivier 402 Marija Terezija, vladarica 118, 178 Metastasio, Pietro 95 Marinković, Sonja 225, 226 Metzner, Paul 85 Marketti, B. 146 Meyerbeer, Giacomo 189, 413, 454, Marković, Tatjana 224, 225, 226 480 Marmontel, Jean-François 62 Michaelis, Christian Friedrich 153 Martini, Giambattista 134, 135, 136, 438 Michels, Thomas 360 Martinů, Bohuslav 280, 407 Michl, Josip 293 Masaryk, Tomáš Garrigue 278, 287, Michtner, Otto 127 297, 302, 469 Milić, Milorad 269 Mascon, Janez 112 Millet, Lluís 383 Mason, Colin 388, 389 Milošević, Đorđe 230 Mašek, Gašpar 290 Mingotti, brata 105 482 imensko kazalo/index Mira, Pietro 133 Murray, Stephen 391 Misson, Andrej 305, 326, 329 Mustafà, Domenico 204 Mitchell, Rachel 383 Muxeneder, Therese 362 Miyazawa, Eiji 23 Mlakar, Pia 352 N Mlakar, Pino 352 Nachini, Pietro 341, 436 Močnik, Matej 298 Nanke, Aloiz 176, 177, 178, 440 Mokranjac, Stevan 226, 254, 255, 270, Nardini, Pietro 134, 135, 136, 137, 438 402 Nash, Peter Paul 383 Moll, C. H. 47, 122 Nečásek, Jan Nepomuk 298 Moncrieff, William Thomas 188 Nedvěd, Anton 235, 291, 292, 298 Mongini 194 Nĕmcova, Božena 299 Montemorra, Roberta 313 Neubauer, Henrik 223, 346, 352, 353 Monteverdi, Claudio 339 Neukäufler, Jakob 117, 120, 122, 123 Moor, Karel 264, 269, 270 Nicephor, Sylvie 413 Mooser, R. - A. 135, 137, 142, 145 Niederle, Lubor 297 Morandi, Giovanni 200 Niedermayer, Franc 112 Moravec, Dušan 344, 354 Nigg, Serge 403 Moroni, Giovanni 201 Nigrinova, Vela 226, 229 Morrow, Mary Sue 86 Nikisch, Arthur 151 Moyzes, Alexander 281 Nikitina, Alica 349, 352 Mozart, Franz Xaver Wolfgang 174, Niklitz, Joseph 112 175, 177 Nikolić, Feodor 247 Mozart, Leopold 85, 118, 137 Nitsiakos, Vassilis 19 Mozart, Maria Anna 85 Njegoš, Nikola I. Petrović 235 Mozart, Wolfgang Amadeus 55, 92, 93, Nofferi, Giovanni Batista 72 118, 136, 137, 147, 152, 161, 174, 175, Norwich, John Julius 30 177, 178, 186, 187, 188, 189, 197, 440, Novák, Vítězslav 280, 281 454 Novosad, Johann 263 Mrazović-Preindlsberger, Milena 249 Nowak-Romanowicz, Alina 175 Müller-Blattau, Joseph 37, 55, 67 Nurihadžić, Bahrija 266 Müller, Carl Wilhelm 152 Müller, Wenzel 178 O Müller, Wenzl 128 Obhlidal, Thomas 263 Müns, Heike 313 Obrenović, Milan, knez 225, 233 Münster, Robert 71 Okey, Robin 244, 246, 247, 253 Muratov, Mihail 349, 354 Olsufjew, A. W. 143, 144 Murko, Matija 216 Osterc, Slavko 282 Ottner, Carmen 368 483 musica et artes Over, Berthold 58 Pierre, Constant 56, 57, 58, 70, 71, 403 P Pij X., papež 208 Pilková, Zdeňka 124 Paćuka, Lana 245, 247, 249, 250, 254, Pirnat, Stanko 218 258, 262 Pirnik, Makso 282 Paganini, Niccolò 85, 146, 148, 438 Pisarević, Svetozar 349, 354 Pahor, Daša 117 Pistorius, Valentin 111 Paisible, Louis 133, 141 Planché, James Robinson 192 Paisiello, Giovanni 116, 121, 124, 125, Platon 305, 307, 335, 426 126, 127, 140, 141, 142, 143, 144, 145, Plavec (Plautz/Plautzius), Gabriel 107 146, 147, 197, 418, 437, 438 Plecitý, Jaroslav 265 Palacký, František 219, 297 Pleßke, Hans-Martin 154 Paniagua, Grigorio 409 Pocock, Isaac 187, 188, 189 Pappas, John 62 Pohan, Václav 347, 348 Passauer, Ruda 217 Poinsinet, Antoine-Alexandre-Henri 61, Pašćan, Borislav 402 64, 65, 66 Patka, Marcus G. 361, 365, 366 Pokorn, Danilo 92, 111, 112 Pavlova, Ana 352 Polič, Mirko 338, 351, 354, 355, 423, 441 Pavlović, Ana 224 Poljakova, Jelena (Helena) 349, 352 Pedrell, Felipe 382, 383, 385, 386, 395, Poljanec, Taras 282 445 Pollini, Franc 107 Pellizzari, Benedetto 89 Polomik, Tünde 262, 263 Perković, Ivana 409 Popov, Boris 351, 352 Perković-Radak, Ivana 224 Popović, M. 233 Perry, Mark E. 383 Porta, T. 146 Pešak Mikec, Barbara 118 Potemkin, Grigorij, knez Tavriški 139, Pešek, Ignac 266, 268 140, 141, 142, 143, 145 Pešek, Roman 268 Potocki, družina 174, 176 Petković, Nada 27 Povilionienė, Rima 90 Petrali, Vincenzo 201 Pozajić, Dragutin 217 Petrović, Ljubinko 225 Prandtsteyel, Pavel 112 Petrucci, Ottaviano 338 Prausnitz, Frederik 397 Petto, Wilhelm 58 Prelić, Mladena 224, 225, 226, 229 Philidor, François-André Danican 60, Premrl, Stanko 290, 345, 347 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 73, 427, Prešeren, France 225, 227, 232 446 Přibislawski, baritonist 349 Philippot, Michel 403 Procházka, Václav 235, 291 Piccinni, Niccolò 121, 125 Prowse, Keith 390 Pienta, Karlo 249 484 imensko kazalo/index Przybyszewska-Jarmińska, Barbara 58, 81 Ritter von Rittersberg, Ludwig 179, Puccini, Giacomo 351 422, 440 Pugnetti, Egiziano 207 Roberti, Giulio 201 Puliti, Gabriello 340 Robins, Kevin 405 Puppi, G. 146 Robinson, Michael F. 125 Puškin, Aleksander Sergejevič 219 Rochlitz, Friedrich 153 Putjata, Boris 349 Röder, Carl Gottlieb 152, 153, 154, 155, R 159, 424, 425, 443 Roeser, Valentin 59, 72, 73 Radics, Peter 115, 120 Roland, Berthold 54 Rainoldi, Felice 200 Romanowski, baritonist 349, 354 Rajačić, Josif 231 Romberg, Andreas 147, 161 Rauter, Karl 36, 41, 44, 46 Romberg, Bernhardt 147 Ravel, Maurice 383 Rosbaud, Hans 388 Rebejkow, Jean-Christophe 63, 66 Rosetti, F. 146 Reber, Ursula 245, 253 Rossi, Lauro 199 Reichl, Karl 27 Rossini, Gioacchino Antonio 124, 163, Reinecke, Carl 151 199, 200, 201, 290 Reiner, Fritz 344 Roussel, Albert 280 Reissinger, Marianne 59 Rožďalovský, Josef 264, 265, 267, 269, Reizenstein, Franz 381 270 Renault, Susanna 173 Rubljov, Andrej 409 Resti, Tomaso 90 Ruckgaber, Johann (Jean) 176, 177, 178, Réti, Rudolf 363 440 Revers, Peter 365, 368 Ruckgaber, Joseph 176 Reynolds Cordileone, Diana 245, 253 Rühm, Gerhard 371 Richter, Pál 250 Rukavina, Friderik 343, 345, 346, 347, Riedo, Christoph 198 348, 352, 353, 354, 355, 422, 423, 440, Riemann, Hugo 134, 159 441 Rieppi, Carlo 207 Rumpl, Emil 347 Rigel, Henri-Joseph (Roeser, Heinrich Rushton, Julian 62, 67 Joseph) 59, 72, 73, 74, 75 Russ, Michael 383 Rihtman, Cvjetko 271, 274 Ruthner, Clemens 245, 253 Řikovska, Ljudmila 353 Rzewuski, Waclaw 170 Riley, Terry 402 Rilke, Rainer Maria 409 S Rimski-Korsakov, Nikolaj 351 Sabo, Adriana 225 Ristorini, G. 146 Sabo, Anica 225, 226 Sabo Batanč, Oliver 225 485 musica et artes Sacchini, Antonio 122 Schulhoff, Erwin 279 Sahota, Hardeep Singh 312 Schuppanzig, Ignaz 173 Salieri, Antonio 93 Schütz, Heinrich 37 Samassa, družina 109 Schwarz, Rudolf 388 Sancin, Ivan Karlo 345 Schwerdt, Ferdinand Leopold 112 Sapieha, družina 174 Schwindt-Gross, Nicole 198 Sarajlić-Slavnić, Tamara 270 Scuderi, Cristina 197, 207 Sardinha, Joao 312 Sechter, Simon 231 Sauveur, Nanette 135, 136 Seiber, Mátyás 382 Savin, Risto 348, 352, 353 Seifert, Herbert 94 Savorgnano, Girolamo 338 Sekulić, Milica 225 Scazzieri, Roberto 305, 308 Sethre, Ian 253 Schach, Stepan 171 Sevastijanov, Vasilij 350 Schäfer, Wolfgang 49, 50 Shamyl, Imam 21 Schantroch 105, 128 Sigl, Georg 152 Scharwächter, Jürgen 369 Sikst V., papež 203 Scheit, Karl 377 Silvani, Francesco 61 Scheller, Jakob 85 Silver, Kenneth 407 Scherchen, Hermann 384 Simili, Raffaella 305, 308 Schiavetto, Gulio (Skjavetić, Julije) 338 Sinico, Francesco 231 Schiffmann, Konrad 117, 120, 123 Skjatti, L. 146 Schikaneder, Emanuel (Johann Joseph Skoczek, Józef 169, 170 Schickeneder) 105, 115, 116, 117, 118, Skrušny, Václav 347, 348 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, Slavik, Jan 111 127, 128, 129, 418, 419, 436, 437 Slomšek, Anton Martin 317, 318, 323 Schmidt, Rudolf 154, 164 Sluga, Benedikt 111 Schmitz, Eugen 85 Smolenska, Vera 350 Schneider, Herbert 113, 116, 125 Snihurs´kyj, Ivan 178 Schneller, Alfred 371 Sokol, Franz 290, 299 Schnitke, Alfred 328 Sommer, František (Franz) 263 Schnür-Pepłowski, Stanisław 172 Sonnek, Anke 115, 116, 117, 121, 122, Schollum, Robert 37, 362, 363, 365, 367, 124, 125 370, 376 Sorgo, Antonio 87, 95 Schönberg, Arnold 155, 362, 363, 364, Sorgo, Luca 87, 93, 95 373, 378, 379, 383, 386, 387, 389, 390, Sorkočević, Luka 95 395, 396, 445, 463, 466 Spadina, Stephano 88, 92 Schreker, Franz 280 Speth, Maximilian 370 Schröter, K. W. 135 Spohr, Louis 85, 161 486 imensko kazalo/index Sproston, Darren 389, 394 Smetana, Bedřich 219, 279, 318, 320, 347 Stadler, Friedrich 364 Suk, Josef 280 Staehlin, J. 141 Staehlin, Jacob 142 Š Stamitz, bratje 70, 74 Šaban, Ladislav 94 Stamitz, Karl 74 Šafárik, Pavol Jozef 180 Stanevičiūtė, Rūta 90 Šantel, Saša 338 Stanković, Kornelije 231, 232, 233 Ševčik, Jiři 269 Stay, Benedetto 95 Ševčík, Otakar 292 Stefanović, Dimitrije 402 Šijanec, Drago Mario 282 Stefanov, Pavel 281 Šindler, Valentin 349, 354 Steinberg, William 394 Šivic, Pavel 282 Stellato, E. 146 Škerlj, Stanko 105 Stepanović, Nasta 412 Škofljanec, Jože 102 Stepniowski, J. 347 Škulj, Edo 106, 107, 110, 327 Sternberg, Jakov 267 Špun, N. 225 Steško, Fedir 177 Šterk, Vera 349 Stevanović, Jelica 226 Štolcer-Slavenski, Josip 281 Stević, Svetlana 412 Šturm, Franc 282 Stijačić, Željka 269 Šulek, Stjepan 93 Stockhausen, Karlheinz 390, 393 Švara, Danilo 338 Stones, Linda Mae 67 Stratico, Antonio 340 T Stratico, Giuseppe Michele 94, 340 Talam, Jasmina 261 Stravinsky, Igor 389, 407 Talich, Václav 292, 344 Strossmayer, Josip Juraj 233 Tari, Lujza 250 Suchoň, Eugen 281 Tartini, Gian Antonio 340 Susato, Tilman 34, 35 Tartini, Giuseppe 107, 134, 136, 338, Svetek - Zorin, Lev 327 340, 438 Svobodová, Marija 353 Tega, Walter 308 Szymanowska, Maria 173 Thanner, Erich 360, 367 Scelsi, Giacinto 409, 414 Thomas, Marvin Downing A. 313 Schubert, Franz 37, 178 Thumser, Regina 361 Schumann, Robert 153, 154, 425, 443 Tichy, Mira 266 Shakespeare, William 128, 391, 483 Tiedemann, Rolf 407 Simoniti, Rado 327 Tietjens 194 Sivec, Jože 116, 123, 128, 290 Toch, Ernst 312 Smareglia, Antonio 341 Toeschi, Carl Joseph 57, 58, 70, 71 Tokartschuk, Wolodymyr 176 487 musica et artes Tomadini, Jacopo 198, 202, 204, 205 Vendrix, Philippe 63 Tomandl, Mihovil 232 Venturini, Fran 327 Tomasi di Lampedusa, Giuseppe 199 Verdi, Giuseppe 198, 199, 200, 338, 351 Tomašević, Katarina 223, 224, 225, 226, Verunica, Zdravko 269, 270 227, 229 Vesić, Ivana 224, 225, 227, 234 Topič (Topić), Franjo 268 Vestris, Lucy 188 Torghiraidze, Eliko 19 Vicentino, Nicola 33 Torghiraidze, Epiro 19 Vidaković, Albe 93 Toynbee, Jason 313 Vincenzi, Marco 199 Traeg, Johann 93 Viotti, Giovanni Battista 136 Trandafoiu, Ruxandra 312 Vlček, Václav 346, 353 Tremmel, Anton 112 Vogg, Herbert 373, 376, 377 Triandafyllidou, Anna 230 Vogler, Georg Joseph 121 Trinca, Franco 127 Volánek, Robert 218 Trinko, Ivan 202 von Bayern, Adalbert 54 Tröss, Rudolf 55 von Forbach, Marianne Camasse 54, 57, Tsiovas, Dimitris 19, 32 58, 60, 70, 73, 427, 446 Tsurtsumia, Rusudan 17, 18 von Grimm, Friedrich Melchior 60, 62 Tuksar, Stanislav 89, 91, 95 von Hildebrand, Dietrich 360 U von Kallay, Benjamin 245 von Mannlich, Johann Christian 54 Ueding, Gert 38 von Pachelbel, Wilhelm 59, 60, 61, 62, Ulehla, Joža 267 63, 67, 71 Ulehla, Vlasta 267 von Rumling, Sigismund 54 Ulmann, Viktor 279 von Schell, Karl Aleksander 117 Umlauf, Ignaz 120, 122, 128 von Suppé, Franz 341 Usper, Francesco 339 von Winter, Peter 120 V von Württemberg, Karl Eugen 134 von Zur Westen, Walter 159 Vaccaj, Nicola 199 Vorela 235 Vaclav, Dunder 179, 302, 422, 440 Voronkova, Anastasia 405 Valenta, Alfred 298 Vošnjak, Josip 286, 288 Vaneri 194 Vranicky, Pavel 175 Vaňhal, Jan Křtitel 90, 94 Vraz, Stanko 286 Varèse, Edgard 392 Vremšak, Samo 321, 322 Vasić, V. 233 Vrhovac, Maximilian 90 Vaughan Williams, Ralph 365 Vavken, Andrej 325 W Vavrů, Ivan 298 Wagner, Josef 112 488 imensko kazalo/index Wagner, Richard 112, 173, 352, 356, 413, Zathey, Hugo 347 484 Zayitz, Johann 88 Walter, Bruno 58, 159, 308, 359, 407, Zechner, Ingeborg 185, 186, 190, 191, 415, 484 193, 194, 470 Wasserman, M., libretist 250 Zepič, Ludvik 323, 325 Weber, Karl Maria 178, 187, 191, 192, Zíka, Vladislav 345 193, 194, 195, 201, 362, 454 Zíková, Zdenka 347 Webern, Anton 363, 367, 389 Zimorowicz, Joseph Bartlomej 168 Weigl, Bruno 279 Zinzendorf, grof 86 Weigl, Joseph 178 Zöllner, Friedrich Johann 128 Weingand, Georg 126 Weiss, Jernej 223, 226, 229, 260, 279, Ž 286, 343 Žebre, Dimitrij 282 Wellesz, Egon 359, 360, 361, 362, 363, Žirovnik, Janko 317 364, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 373, 376, 377, 378, 379, 381, 402, Ż 417, 435 Żórawska-Witkowska, Alina 58 Wellesz, Emmy 360, 361 Wendt, Amadeus 153 Werbytskyj, Mychajlo 177 Wessely, Katharina 251 White, Harry 91, 384, 386, 387, 388, 389 Wiedermann, Bedřich 281 Wiener, Philip P. 308 Wiesend, Reinhard 116, 125 Winkler, Franc 112 Wisiak, Lidija 346 Witoszynskyj, Leo 377 Wolff, Ernst 200, 376 Wolters, Gottfried 42 Würtz, Roland 54, 55 X Xenakis, Iannis 306, 402 ZZajc, Ivan 235 Zaleski, Bohdan 180 Zanini, Alba 205 489 ISBN 978-961-6984-94-2 Document Outline Weiss, Jernej, ur. 2017. Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti - Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 1 (naslovnica) Weiss, Jernej, ur. 2017. Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti - Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity. Koper/Ljubljana: Založba Univerze na Primorskem in Festival Ljubljana. Studia musicologica Labacensia, 1 (naslovna stran) Kolofon Vsebina Jernej Weiss ▪︎ Predgovor: Glasbene migracije: stičišče evropske glasbene raznolikosti Jernej Weiss ▪︎ Foreword: Musical Migrations: Crossroads of European Musical Diversity Jim Samson ▪︎ There and back: Circassians in Anatolia Bibliography Hartmut Krones ▪︎ Die stilistische Vielfalt von Orlando di Lassos weltlichem Schaffen im Spiegel seiner Lebensstationen Bibliographie Berthold Over ▪︎ „Voyage de Paris“. Christian IV. von Zweibrücken zwischen Akkulturation und Kulturtransfer Bibliographie Vjera Katalinić ▪︎ Music Mobility in the 17th and 18th Centuries: Croatian Lands between Central Europe and the Mediterranean Instead of an introduction: a case Research of migrations: the MusMig project Social position of migrants Reasons of migrations Directions and scopes of migrations Intersections, crossroads and meeting points Timelines (length of sojourn) Migrational infrastructure and networking Some concluding remarks: musical impacts Bibliography Katarina Trček Marušič ▪︎ Glasbene migracije na Slovenskemv 17. in 18. stoletju Začasno priseljeni glasbeniki Začasno izseljeni glasbeniki Trajno izseljeni glasbeniki Trajno priseljeni glasbeniki Bibliografija Nataša Cigoj Krstulović ▪︎ Gledališka družba Emanuela Schikanedra v Ljubljani v sezonah 1779/80 in 1781/82 – premislek o zgodovinskem pomenu njenih uprizoritev Razlogi za dve gostovanji Schikanedrove družbe v Ljubljani Ansambel ter repertoar Schikanedrove družbe Izvedba komične opere Der Barbier von Sevill (1780) Izvedba La frascatana (1782) Pomen Schikanedrovih gostovanj za zgodovino gledališča Bibliografija Vladimir Gurevich ▪︎ Antonio Lolli – auf der Route Bergamo–Stuttgart – Sankt-Petersburg–Neapel Bibliographie Helmut Loos ▪︎ Leipzig und seine Musikverleger als Attraktion Bibliographie Luba Kijanovska ▪︎ Leopolis – Lwów – Leopoli – Lemberg – Львів – Львов in Galizien – ein Treffpunkt verschiedener Nationalkulturen (bis „Völkerfrühling“ 1848) Bibliographie Ingeborg Zechner ▪︎ Die Londoner Oper des 19. Jahrhunderts als Manifestation musikalischer Migration Mozarts Don Giovanni als englische Oper Aubers L’enfant prodigue als Il prodigo – eine französische Oper als italienische Oper Webers Oberon – von der englischen Oper zur italienischen Oper Fazit Bibliography Cristina Scuderi ▪︎ From theatre to church: some remarks about censorship on operatic style at the time of the Cecilian regimentation Bibliography Viktor Velek ▪︎ Tamburitza music in the musical culture of Viennese Slavs in the 19th and early 20th centuries Bibliography Katarina Tomašević ▪︎ Davorin Jenko between Slovenian and Serbian Music: Case study on the Slavonic Music Ideas Migration at the turn of the 20th century Davorin Jenko (1835–1914) in Scholarly Research and Cultural Remembrance The Two Main Questions: “Davorin Jenko – Musical (Im)Migrant?”; “Concerning Jenko’s Case: Is it Possible to Move away from Discourses that Essentialise Ethnicity?” Following Davorin Jenko’s Path First Belgrade Singing Society The Metaphor of the Hub: One Possible Way out from an in-between Position? Bibliography Lana Paćuka ▪︎ From “Baggage Culture” to Universally Accepted Cultural Commitment: the case of the musical life of Austro-Hungarian Sarajevo Social and Cultural Life in the Fold of the Austro-Hungarian Colonial Policy in B&H Settling of Foreigners (Carpet-Baggers) The First Impulses of the Western European Musical Life The Problem of Perception and Reception of Musical Life How Did the “Baggage Culture” Become Universally Accepted?! Bibliography Fatima Hadžić ▪︎ The Musical Migration: Czech Musicians in Sarajevo Historical context Defining the term “musical migration” Czech musicians in Sarajevo Military band Kapellmeisters Conductors Teachers Composers and Melographers Conclusion Bibliography Lubomír Spurný ▪︎ Music and Migration: Contribution to the history of Czech modern music (1870–1945) Bibliography Jernej Weiss ▪︎ "Bankers, medical doctors, teachers, priests, musicians, all Czechs, kind gentlefolk who show us brotherly love” “We’re learning from the CzechoSlavs!” Reasons for coming to the Slovene lands Czech musicians in the first half of the 19th century in the Slovene lands Czech musicians in the second half of the 19th century in Slovenia Role of Czech musicians in Slovenian music culture in the 19th and early 20th centuries Bibliography Irena Gantar Godina ▪︎ Jan Václav Lego – a Herald of Slovene-Czech Reciprocity Bibliografija Andrej Misson ▪︎ Področje migracije glasbenih idej Izbrani primeri migracije nekaterih glasbenih idej Ljudska glasba Resna glasba Cerkvena glasba Jazz in zabavna glasba Sklep Bibliografija Luisa Antoni ▪︎ Prvi koraki k boljšemu poznavanju jadranskega prostora Bibliografija Darja Koter ▪︎ Migracija v ljubljanski Operi v obdobju ravnatelja Friderika Rukavine (1918–1925) Bibliografija Peter Andraschke ▪︎ Egon Wellesz in Wien und Oxford Stationen eines Lebens Kurzbiographie bis zur Emigration Die ersten Jahre in Oxford Heimatbezug 5. Streichquartett op. 60 1. Symphonie 4. Symphonie Lieder aus Wien Bibliographie Niall O’Loughlin ▪︎ Escape from Catalonia: The Composing Experience of Roberto Gerhard Bibliography Melita Milin ▪︎ A Serbian Composer in France: National Identity and Cosmopolitanism in the Works of Alexandre Damnianovitch Bibliography Povzetki Summaries Avtorji Contributors Imensko kazalo/Index A B C Č D Đ E F G H I J K L M N O P R S Š T U V W X Z Ž Ż