REFLEKSIJE
MISLI   O   NOVI   G L AS BI
(Po letošnjem zagrebškem bienahil
Komorni orkester Krakovske filharmonije je pravkar zaigral nekaj zelo naprednega, po najnovejših receptih aleatorike. in moj sosed, dostojanstven, belolas gospod, mi je zaupal s konspirativnim nasmeškom: — Wissen sie, icli bin [ur die alte Musik. Kolikokrat sem slišal na čisto običajnih koncertih ta stavek in to celo od mladih sobesednikov! Zato mi je zvenel nadvse domače in samoumevno; toda gospod je dodal: Fiir Bartok, ProkofjeD... — Občudovati sem moral kulturnost in napredne nazore tega starega švicarskega gospoda. In prav te njegove besede so me silile k razmišljanju in k jasni ugotovitvi.
Stara glasba: ta. ki je bila tudi letos v veliki meri zastopana na glasbenem bienalu v Zagrebu: Debussv. Ravel. Šostakovič, Britten, Hindemith, Milhaud. Prokofjev, Stravinski, Osterc, .Slavenski. Franeaix. Honegger, Jolivet, Szvma-nowski, Bartok, Berg, Webern. Po petdesetih, štiridesetih, tridesetih letih, kar je ta glasba bila napisana, je res ne moremo več imeti za novo in jo prištevati med dela mladih. To je stara glasba, ker je že zmagovito prestala prvi spopad s časom, stara, ker je nastala v minuli dobi. stara, ker jo mladi poslušajo z isto spoštljivostjo, s katero poslušajo klasike. Prav zato jo je festival lahko prikazal v izboru, ki je poudarjal njeno absolutno veljavnost: zakaj ta izbor je določil čas sam.
Nova glasba: na nekaterih partiturah se je črnilo pravkar posušilo. Do nje ne moremo najti tistega jasnega razmerja, ki ga lahko postavi samo čas. Toda le, če poslušamo to glasbo z zanimanjem in ljubeznijo - tudi če se nam zdi kaka skladba nalašč tako pisana, da mora ubiti to ljubezen v najbolj naklonjenem poslušavcu — lahko živimo ob glasbi; v nasprotnem primeru se zapiramo v muzej, okostenimo, umremo. Potrebno je, da opazujemo, pretehtamo in se odločimo. Da iščemo - - skladatelji, kritiki, ljubitelji - med številnimi potmi eno. po kateri bomo hodili s prepričanjem. To je življenjski pogoj.
O novi glasbi nam je festival nudil zelo izčrpno dokumentacijo: zastopane so bile vse smeri, vse vrste, vsi današnji ustvarjalni koncepti: od retoričnega akadeniizma sovjetske glasbe do apologije kaosa pri nekaterih ameriških ropo-taveih, od še toualnih in postromantičnih pozicij do osvoboditve zvočnega prostora pred shemami iz preteklosti, od konvencionalnih oblik in domačih vsebin do najnovejših in najdrznejših poizkusov. Pra\ zato je postal glasbeni bieuale v Zagrebu eden izmed najpomembnejših festivalov za sodobno glasbo med vsemi na svetu.
Najlaže se mi zdi zavzeti kritično stališče do najbolj anahronističnega pojava sredi današnjega glasbenega ustvarjanja: do sodobne sovjetske glasbe. Najboljše, kar smo slišali v Zagrebu, je »Simfonija v c molu za godala in timpane     (1961^   Eduarda   Mirzojana:   sam   naslov   pojasnjuje   njeno   slogovno
812
pripadnost. Skladba je tehnično mojstrsko izpeljana: a lahko se vprašamo, koliko je tudi to vredno, zanimivo in zaslužno, ko pa je govorica te simfonije izrazito akademistična: vsekakor je mnogo laže pisati tehnično neoporečno po zgledu pomembnih mojstrov iz preteklosti, kakor ohraniti tehnično zanesljivost pri novi orkestrski pisavi. Pač pa se ne čudim, da mora skladatelj, ki piše danes v takem slogu, zaiti v retoriko, kakršno nam izpričujeta predvsem skrajna stavka te simfonije, ali pa v izlepotičenost. ki je lastna »Scherzu«. Govorica te simfonije se v mnogo večji meri približuje emfatičnosti in patetičnosti Rahma-ninova kakor duhovitosti in odločnosti Prokofjeva.
Ostale skladbe so bile še bolj prazne in porazne. Najmlajši sovjetski skladatelj je nedvomno še vedno Prokofjev. In ta situacija bo trajala tako dolgo, dokler ne bomo slišali del tistih mladih sovjetskih skladateljev, ki pišejo novo glasbo: dvanajsttonsko in podobno. Danes ne samo da ne slišimo njihovih del. temveč celo za njihova imena težko izvemo. Bomo slišali ta dela kmalu?
Morebiti res. Vsaj če sodimo po obnašanju Češke, ki je še pred dvema letoma prinesla v Zagreb akademistične skladbe po sovjetskem vzorcu in je letos presenetila  z deli. sodobnimi po tehniki in po duhu.
-v
Ali je enako lahko zavzeti kritično stališče do nasprotnega pojava sredi današnje glasbe, to je do Johna Cagea in njegovih pristašev?
Šel sem h Cageovenru predavanju: Kam gremo? Kaj delamo?« Po kratkem uvodu, v katerem je simpatični Amerikanec razložil, da je pred skladatelji danes odprta ena pot: »to saj/ ijen to thc caos . se je začelo pravo predavanje. John Cage sam in še trije Johni Cagei. poprej posneti na magnetofonski trak, so istočasno govorili štiri različne govore in s tem ustvarili kaos. Pri večini poslušavcev so živci kmalu popustili. H kaosu predavanja se je v popolni harmoniji pridružil še kaos razgrajajočega občinstva, ki je tako. ne da bi se zavedalo, dajalo čudovito zadoščenje skladatelju!
Takoj se mi je vsilila ugotovitev: zakaj neki je duhovnik kaosa pripravil četverno predavanje z veliko natančnostjo, določil s kronometrom začetke in s kronometrom tudi urejeval reprodukcijo (ni ga odložil nikoli, ali mu je pri-raščen)? Ali ni očitno protislovje med »ro say yes to tke caost in obnašanjem gibčnega kronometrista. ki prefabricira kaos (?) po natančnem načrtu?
Podobne misli so me kratkočasile, ko sem primerjal pretirano skrbne priprave za koncert Davida Tudorja (vlaganje pisane šare in nič koliko mikro-fončkov v klavir) z enoličnimi, po zvočnem in izraznem razponu zelo skromnimi dosežki.
Vse to je podžgalo mojo radovednost in sem šel poslušat znameniti nočni koncert, ki ga je dirigiral Cage. v upanju, da se mi bo posvetilo. Že prva skladba — >-Za pet ali deset izvajavcev« (1962) Christiana Wolffa — ki so jo oživili Tudor in štirje požrtvovalni izvajavci ob negibnem, s kronometrom oboroženem Cageu, je izzvala veselo roganje občinstva, ki se je pridružilo izvedbi z raznorodnimi zvoki. To se je še močno stopnjevalo pri drugi skladbi — »Sapporo: (1962) Toshija Iehivanagija —, ko so izvajavci tolmačili geometrične   in   proste   risbe,   se  sprehajali   po   odru   in   zamenjavali  svoje   porisane
813
papirje, ropotali s kosi razstavljenih glasbil in to vse po emociji, ki jim jo je narekovala dokaj otročja in nedomiselna risba. Cage je pri tem, ne da bi se ločil od kronometra, vlačil stol po odru, ves zbran je pihal v mikrofon ali je slovesno mečkal na njeni najlonsko vrečko. Če se ne bi dva izvajavca — basklarinetist in trombonist — voljno vdajala Cageovim računom in sproščeno igrala burke, bi tudi ta demonstracija neprenosljivosti misli, čustev in česarkoli izzvenela kaj klavrno. Cageova skladba »Atlas eclipticalis in Zimska glasba« (Elektronska inačica 1961 —1962) — igrali so jo z mikrofoni, vdelanimi v glasbila — se mi je zdela neznosno dolgočasna in nezanimiva.
Odkritosrčno priznam, da si nisem še na jasnem o problemu. Obnašanje velike večine je bilo neugodno, celo sovražno do nerazdražljivega serafskega kronometrista. Toda dajalo mu je, očitno, popolno zadoščenje. Ali smemo tolmačiti Cageov nastop le kot protestno gesto? Vsaj delno bo to res. In ali smemo misliti, da se je ogromna večina občinstva pridružila njegovemu protestu, s tem da se je prostovoljno priključila izvajavskeinu ansamblu in proizvajala šume — na isti emotivni osnovi kot člani zagrebške filharmonije? Menda ne. Kdo naj zanesljivo loči med Cageovim protestom in protestom občinstva proti Cageovemu protestu?
Nekaj pa se mi zdi gotovo: da bo namreč občinstvo — in ne samo visoko kvalificirano občinstvo zagrebškega glasbenega bienala — vedno reagiralo tako. vedno dajalo Cageu zadoščenje in mu tako zagotovilo življenje.
Ko bi ga jaz sodil po prvem nagibu, bi ga obsodil. Toda ne čutim se upravičenega, da ga obsojam javno: še bi ga moral slišati, seznaniti se tudi z njegovim teoretskim delom in šele potem pripraviti in pretehtati zrelo in natančno mnenje. Vendar vsaj nekaj mi je tudi zdaj jasno: in to je očitno protislovje med Cageovim hotenjem — ki je vredno ugovorov in razprav, a je resno — in njegovo nebogljeno, nesrečno praktično realizacijo. Nedvomno Cage ni klovn. Kvečjemu je patološki primer. Gotovo pa koristna skrajnost, da nastane v nemirnem svetu  glasbe dialektična perspektiva.
* ¦i-      *
Med pristnim, a naivnim in jalovim navdušenjem Rusov in nezaupljivim Cageovim škandalizmom je bilo v Zagrebu dovolj prostora za glasbo: za lepo in grdo, za ustvarjeno in proizvedeno, za občuteno in preračunano, za delo močnih osebnosti in delo bledih epigonov. Ogromna količina epigonske glasbe na sporedih glasbenega bienala — epigoni iz nesposobnosti, epigoni, ker nam nimajo povedati ničesar svojega, epigoni, ker hočejo biti za vsako ceno, tudi za ceno naravnosti in doslednosti, povsem na tekočem z avantgardo in je to najlaže doseči s posnemanjem; ampak vse to je tudi znak nesposobnosti — ne sme nas spraviti v zadrego: nič novega ni — in v tem ni današnja situacija različna od včerajšnje —, da so epigoni vedno številnejši kakor osebnosti in izvirni skladatelji.
Najboljše, kar smo culi — ugotovitev potrjuje staro pravilo, utrjuje zaupanje v današnjo avantgardno glasbo in sili k pozornejšemu proučevanju njenih posebnosti — so bila vedno in samo dela, pri katerih se tehnične novosti  (iskanje novih zvočnosti, novih morfoloških  rešitev, novega sestavljanja
814
1
zvočnega govora) družijo z veljavno in osebnosu.o vsebino. Sicer pa. ko predlagajo zgolj nove tehnične izsledke, utegnejo biti kvečjemu zanimiva.
Pri tem ni niti pomembno, da sledi človek tej ali oni šoli in da so tehnični izsledki novi ali po najnovejši modi. To ni bilo nikoli pomembno. Temveč je čisto nujno, da ima človek kaj tehtnega povedati in da tej svoji izpovedi ali pričevanju zna najti najustreznejši izraz. Prvo v umetnosti se nam zdi: biti osebnost in biti brez odloga borbo za obvladovanje tistih sredstev, ki postanejo nosivci izraza. Čim večja bo osebnost, čim trši bo spopad s snovjo za oživitev duha. tem višji bo dosežek.
Zato se mi ne zdi niti koristno deliti dela po šoli. slogu, tehničnih posebnostih in drugih zunanjih značilnostih v kategorije in jih potem obravnavati ločeno. Mnogo pomembneje se mi zdi ugotoviti, katera med novimi deli so bila v vsakem pogledu najtehtnejša.
Takoj moram pristaviti, da sem v petih dneh, kar sem jih lahko prebil v Zagrebu, slišal veliko število teh del. In to pomnoži ugled in pomen festivala.
Med vsemi deli so napravile name najmočnejši vtis Tri pesnitve Henrija Michauxa' za zbor in instrumentalno skupino VVitolda l.utosfavvskega: z neomejeno svobodo, z izredno plodno in izvirno domiselnostjo je znal poljski skladatelj združiti v teh treh skladbah zahteve avantgardne govorice, ki raziskuje nove izrazne možnosti glasbil in predvsem zbora, z enako tehtnimi zahtevami po globoki človeški in bistveno muzikalni izrazitosti. Pri ti oznaki se mi zdi potrebno poudariti izraz: s svobodo. Zakaj svoboda ni morebiti licenca na račun slovniških pravil, ki naj maskira pomanjkljivo strokovno pripravljenost, tudi ni licenca zoper naravnost, ki se mi zdi nepogrešljiv pogoj vsake vredne umetnine, temveč je potenca duha, ki osvaja nove pokrajine v neskončnem prostoru človeške ustvarjalne iznajdljivosti, obenem pa pomeni strogo spoštovanje naravnosti.
Med najpopolnejšimi in najbolj uspelimi deli moram nadalje citirati sRadiant« za komorni sestav Milka Kelemena: to je skladba visoke rafiniranosti. ki ustvarja nežne in izvirne zvočnosti s pogostno uporabo posebne tolkalne opreme in s pritegnitvijo nekaterih dobro izbranih ter uravnovešeno in občutljivo odmerjenih šumov.
Med deli, ki izdajajo največ okusa in izvirnosti, lahko omenim dokaj tradicionalno ubrani »5. godalni kvartet; Yorga Sicilianosa in napredneje usmerjena dela Rubena Radice (»Lirske variacije« za godalni orkester). Iva Maleca (klavirski »Dialog«), ilenrvka Mikolaja Goreckega ( Gcnezis za 15 izvajalcev), [va Petriča (»Elegija za Carlosa Salzeda« za harfo). Tudi med skladbami jugoslovanskih avtorjev, ki smo jih čili' na magnetofonskem posnetku, so bile številne vredne visokega  priznanja.
* *      *
Zaradi vseh teh in še d'ugih odličnih in zanimivih novih del sem odšel iz Zagreba s prenovljenim in povečanim zaupanjem v vrednost in v bodočnost današnje glasbe: zakaj ob djlih. s katerimi nas je seznanil Glasbeni bienale — Zagreb 1965, sem spoznal, oa so tudi danes, kakor že vedno v preteklosti, pomembni,   izvirni,   osebnostr.i   skladatelji   številni;   po   njihovi   zaslugi   nastajajo
815
vedno odlična, povedna, lepa dela. To so dela. ki bojo ostala in po njih bojo poznejši rodovi sodili o glasbi našega časa. Ce govorimo danes toliko o krizi, jo je treba iskati v socialnih strukturah: pri glasbenem ustvarjanju lahko govorimo samo O razvoju.
*        -.v
Z velikim zanimanjem sem sledil tudi glasbeni kritiki in poročanju tiska o prireditvah glasbenega bienala in sem z zadoščenjem opazil, da je hrvatski in srbski tisk posvetil dolžno pozornost tako pomembnemu mednarodnemu kulturnemu dogodku. Z enakim veseljem sem pozdravil dva precej izčrpna in ugodna članka Massima Mila v italijanskem tedniku >L'Espresso« (26. V. in 2. VI. 1963). Z žalostjo pa sem ugotovil, da je slovenski tisk — vsaj do konca junija — posvetil dogodku kaj skromno pozornost in da so bili prispevki po količini in kakovosti kaj šibki.
Edina izjema je pregledno poročilo o festivalu v »Naših razgledih« — in še to je precej površno v kritičnih prijemih. Na vsak način se mi ne zdi v čast slovenskemu časopisju, da ni niribus unitis zmoglo ne po količini ne po kakovosti toliko kot en sam tuj tednik.
Naj omenim samo enega izmed najbolj spotakljivih spodrsljajev: neki poročevavec iz Zagreba je označil Bergovega \Vozzeka: kot primer avant-gardizma«! To je seveda res v isti meri. kakor je res, da sta Gesualdo in Josquin avantgardista. Toda. če bomo rabili izraze tako brez kriterija, potem bojo besede zgubile pomen.
Ob robu zagrebškega bienala je nastal še hujši primer, ko je slovenski glasbeni kritik ocenjeval ljubljanski koncert orkestra Krakovske filharmonije na poti iz Zagreba; program je obsegal po večini skladbe, ki smo jih slišali na bienalu. Vse sodobne skladbe je ta kritik odpravil, češ da nima odnosa do take glasbe. Srečen poklic, pri katerem človek lahko odkloni poklicno odgovornost! Si predstavljate sodnika, ki noče soditi, profesorja, ki noče ocenjevati? Blagor mu. ki s tako lahkim srcem podpisuje prazne menice!
Pavle   M e r k u
816