ČAS IN ZAVEST
Velibor Gligorić, ki je uredil zbornik: esejev in kritik jugoslovanskih marksističnih književnikov, padlih v NOB, poiudarja v predgovoru, da je knjiga Cas in zavest samo odlomek iz boja »padlih pri razviijanju marksistične misli v umetnosti« in samo fragmentarno kaže »njihov delež v bojiu demoikratičnih Sil med dbema vojnama na področju iknjiževne kritike, književne in znanstvene esejistike«. Na tem mestu nas zanima samo eniO območje zbornika: kako so postavljali predvojni jugosilovanstoi marksisti vprašanja liteTarne ikritike in umetnosti. Odgovor bo kajpada lahko samo delen, saj v zborniku niso zastopani vsi marksisti, ki so pred vojno pisali o vprašanjih kritike in umetnosti, niti niso vanj vključena vsa temeljna esejistična in kritična dela tistih avtorjev, ki jih sicer upošteva. Dognanja na našem področju pa so že v mejah iknjige tako pomembna in živo, aktualno odmevajo še v naš čas, da jih kaže nekoliko premisliti.
I
O literarni kritiki pišejo v zborniku Pavle Bihalji, Jovan Popović in Safet Krupić. 2e naslovi njihovih spisov o kritiki: Kritika kontra kritiki. Problem naše kritike in Problem umetniške kritike bolj ali manj opozarjajo na krizo, ki jo je preživljala ta po svoji naravi ustvarjalna kiultuma dejavnost v starem jiugoslovanskem svetu.
Kdor se ukvarja z literarno in drugo umetnostno kritiko, mora imeti po mnenju teh mislecev vsaj naislednje kvalitete: strokovno znanje, visoko intelektualno raven, zavest — se pravii, jasen svetovni nazor in jasno ideološko stališče, in občutek za odgovornost svojega posla. Ravno odgovornost je tisti postulat v kritikovi zavesti, ki izključuje iz njegovega ustvarjalnega dela sleherno sentimentalnost, mu odvzema pravico, da bi bil oseben, in zahteva od njega najvišjo mero objektivnosti. Vendar dajo te lastnosti še vedno pomanjkljiv, neznanstven kritični rezultat, če kritik ne zna dialektično opazovati in povezovati predmeta svoje kritike, če ne pozna dovolj temeljito diružbene stvarnosti in če ne razume oisnov, pomena in vloge književnosti v socialnih in zgodovinskih odnosih.
183
že naštete, nesporne in brezpogojne kvalitete resničnega kritika pričajo, da so marksisti izganjali iz književnosti in književne kritike subjektivizem, ki ga rodi ali neznanje ali pa klikaštvo, skratka, kulturna laž, in so po pravici videli v njej pomembno ustvarjalno območje kulture. Krupič n. pr. ne šteje pravega kritika za nič manj pomembnega ustvarjalca kot umetnika: »Umetniik daje šele obrise svetov v določene™ prostoru in času, kritik pa je dolžan zajeti celoto teh svetov ter jih videti v njihovi celoviti dxuz-beno-kul'turni povezanosti. In za takšnega kritika je umetniško delo v resnici komaj izhodiščna točka na novo lastno delo.« Krupič izloča iz »vsebinsko znanstvene kritike,« za katero sam išče izhodiščnega merila, vse subjektivistične lastnosti kritike. »Oblika, temperament, sploh vsi formalno-izrazni elementi kritike (postajajo postransiki«. Ta boj zoper subjektivizem ni bil upravičen samo zaradi prepogostega diletantizma, ampak tudi zgodovinsko, saj so umetnika pogosto ocenjevali po njegovi svetovnonazorski in politični pripadnosti, v evropskih mejah tudi po rasni in državnostni funkciji njegove literature.
Hkrati s subjektiivizmom preganjajo predvojni marksisti iz literarne kritike tudi esitetioizem, kritiko, ki stoji »v boju za lepoto forme«, je larpurlartistična in kot taka ne ustreza zakonom umetnosti. Ko išče ta kritika lepoto, postaja samo abstraktna fraza, »senca umetniškega izraza. Lahko samo interpretira, ne more pa ustvarjati vrednosti in ne določati mesta v življenjski resničnosti« (Jovan Popovič). Seveda je odšel Bihalji z vsebinskiitm, sociološkim argumentom, s katerim je izpodbijal formalistično kritiko, očitno predaleč, ko je zapisal: »Forma je v kritiki in v umetniškem delu pomembna, a je vendarle samo drugoiLnega pomena. Vsebina je bistvo umetnosti. Iz vsebine pa mora izvirati oblika.« Misel o bistvu in prvenstvu vsebine in drugotnosti oblike je za umetnost ravno tako nevzdržna, kakoir formalistična teorija o bistvu in prvenstvu oblike. Krupič je to dejstvo dobro spoznal in si prizadeval znanstveno, se pravi dialektično zasnovati kritiko na podlagi bistva umetnosti. Če se giblje Poipovič z nazorom, da mora nova kritika »koreniniti v kolektivu« in mora aktivno iskati zgodovinske težnje ter usmerjati pazitivne energije v družbi, še bolj ali manj v oikvirih sociološke kritike, hoče Krupič kritiko z znanstveno uteoieljeruim merilom. Ko poudarja, da to merilo ne more izvirati iz kulturnega, sociološkega ali kakšnega drugega, umetnosti tujega območja, opozarja na njega pravi izvor: na posebno vsebino, na »posebnost umetnosti same«. Ker ima umetnost avtonoimne zakonitosti, je vprašanje iimetniiske kritike rešeno, ko spoznamo to njeno notranjo, avtonomno zakonitost.
Po Krupicu je umetnost »specifično doživljajsko-oblikovno zajemanje stvarnosti«. Iz te dialektične razlage izvdira, da je umetnost avtonomna toliko, kolikor nastopajo v njej »bio-psiholoake možnosti« oziroma nöka človeška konstanta: talent. Kljub tej svoiji avtonoimno'siti pa je vsakokrat najtesneje povezana z razvojem družbene stvarnosti. Funkcija umetnosti je kulturna funkcija. To pa je lahko zaradi tiste svoje posebnosti, ;ki jo ustvarjata moč in sila umetniškega oblikovanja«, in zaradi vsebine, dož;ivljajiskega območja, ki vodi »do družbenih in kulturnih osnov, ki so to doživljajsko vsebino izoblikovale«. S takim, materialističnim umevanjem umetnosti in njene avtonomnosti najde Kniipič tudi znanstveno utemeljeno kritično merilo, ki je sintetično, ker upošteva obe realiteti: »čutno^predstavno danost«, kakor imenuje obliko, in »doživljajsko vsebino<, kakor z drugo besedo imenuje vezanost umetnosti na doživljajsko-družbeno stvarnost. Prenos dialektične povezanosti vsebine in oblike, oblike in vsebine iz umetnosti na metodo literarne kritike pomenja vsakokrat izločitev formalistične in vulgMno sociološke kritike, tedaj vsakega subjektivizma, ki ne ustreza notranji zakonitosti umetnosti, njeni avtonomnosti, hkrati pa najtesnejši povezanosti z doživljajsko-družbeno stvarnostjo.
Marksisti potemtakem niso samo zavračali nerazvite, enostranske formalistične in subjektivistične kritike, ampak so postavljali novo, dialektično kritično metodo na podlagi marksističnega pojmovanja umetnosti.
II
Boj marksistov za znamstvenosit kritike je povezan z njihovim odločnim in nepopustljivim staiiščem, da je umetnost »ena izimed oblik resnice o svetu in družbi,« kakor piše Djordje Jovanovič. Ta literarni teoiretik trdi dalje, da umetnost odkriva stvarnost, odkriva pa jo tako, da opisuje čustvovanja in strasti ljudi. Za raziskovalca tedaj umetnost ni in ne more biti samo problem oblike in lepote, ampak je dolžan razisikati tudi umetniško resnico, umetniško resničnost. O razmerju med objektivno lepoto in resnico
184
in med umetnišlso lepoto in resnico piše Jovanović: »Lepota in resnica dobivata v umetnosti novo, posebno podobo, vendar pa ne s tem, da bi iz ene lepote in ene resnice napravili drugo lepoto in drugo resnico, temveč tako, da se ista lepota in ista resnica odkrivata v novi obliki.«
Jovanovič spada med najpomembnejše marksistične estete tridesetih let pri nas, in naslov njegove študije Realizem kot umetniška (resnica vsebuje skoraj splošno stališče marksistov do realizma v umetnosti. Boj marksistov za realizem v literarni umetnosti predstavlja samo eno obliko boja za resnico v pogledu na človeka in družbo. Zato Jovanovič realizma ne tolmači z oblikovnega, stilno-metodološkega stališča, zakaj s stališča umetniške resnice je formalno umevanje realizma nepopolno. Bistvo realizma ni foima, metoda, opis, naštevanje dejstev — ampak je to posebna umetniška vsebina: življenje v njegovih konkretnih obliikah in zvezah, življenje kot stvaren proces, stvarna vsebina »ne glede na oblike«. Realizem je na področju umetnosti najbolj točna oblika resnice o svetu in družbi. Jovanovlić šteje tudi umetniško resnico v romantiki za realizem. »Zato realizem ne more biti in tudi ni isamo ena izmed izraznih oblik, še manj pa umetniški tok ali šola, tenuveč je trajna vsebina umetnosti. Realizem omogoča, da je ,umetnost izraz objektivne stvaimoisti in da potemtakem lahko tudi sama pretendira na objektivno resničnost' (Lukacs, Engels kot književni kritik in teoretik). Poudarjanje moči realizma je hkrati poudarjanje moči umetnotsti; zarnikavanje realizma pomeni hkrati zanikavanje umetnosti.«
Jovanovič izenačuje realizem z umetniško resnico, nanjo pa gleda kot na odvod objektivne resnice. Naš teoretik svari pred nevarnostjo vsakogar, kdor bi hotel zgraditi teorijo umetnosti zgolj na tem, da je umetnost pogojena družbeno-zgodovinsiko. Geneza namreč nikakor ne more razložijti umetniškega dela. Zato postavlja temelj za znanstveno teorijo umetnosti drugam: umetnost raste iz družbene stvarnosti in vpliva nanjo. Poteg geneze hoče torej opredeliti tudi funkcijo umetnosti. Če namreč umetnost odliriva objektivno resnico, z njo tudi vpliva in nekaj spreminja, odknita resnica je tendenciozna, če to umetnik hoče ali ne. In tako dobiva imietniška resnica svojo družbeno vlogo, svoj bojni pomen in kot iimetniska resnica, ki ni samo zavest o stvarnosti, ampak predvsem »zavest prignana do strasti« (Bngels), igra posebno vlogo v procesu družbenih bojev in pri ustvarjanju popolnejše družbe.
Jovanovič opredeljuje tudi tako imenovani »novi realizem«, umetnostni pojem, ki so ga opisovali tudi slovenski marksisti v tridesetih letih. Meni, da je novi realizem višja razvojna stoipnja realizma. Toda: če je realizem izenačen z umetniško resnico — je potem isploh možen 'kak razvoj teh dveh vsebin? Je, pravi Jovanovič, zakaj »umetniška resnica je v bistvu omejena z okviri določenega zgodovinskega obdobja«. Prejšnje realiste n. pr. nadvladuje moč dejstev. Novi realizem pa »razširja in poglablja umetniško resnico« is tem, da spoznava razvojne tendence v družbi in novo v njej upodalblja, spreminja v umetniško resnico. Tako spreminja svet v svojo višjo umetniško resnico. Stari realist jasno vidi stvairnost, novi pa dojame tudi njen« razvojne tendence in jih zavestno in s poudarkom vključuje v umetnost. Novi realizem tedaj drzno, a z umetniškimi sredstvi odkriva vso resnico o stvarnosti. Zato je njegova tendencioznost silnejša in družbena moč večja, kakor moč starejšega realizma. Jovanovič govori samo mimogrede o tem, da se tipična resnica v družbi mora odkriti v individualnem. To se mu zdi samo po sebi razumljivo in to implicite obsega njegovo stališče, da mora vsa razvojna resnica ¦zaživeti »samo v umetniški transformaciji« in da ljudje v literaturi morajo izražati stvarnost, se pravii, morajo biti tudi sami stvarni.
Naj razmišljajo o literarni kritiki ali pa poskušajo zasnovati marksistično teorijo umetnosti, obravnavani in drugi marksisti v zborniku grade svoje zahteve in poglede na vsebinski, ne na formalistični estetiki. Najbolj naravnost govori o tej usmerjenosti Veselin Masleša: »V nasprotju s čisto formalno revolucionarnostjo, ki mora nujno slej-koprej preiti v konservativnost, postavljamo mi v prvi vrsti zahtevo po novi vsebini. Fronta starih se z nekaterimi »mladimi« čedalje bolj radikalizira v desno, k misticizmu, kozmični poeziji, anitiraoianalizmiu, antifconkretnosti, skratka k »nebulizmu«, Mi pa zahtevamo levo fronto, kii bo razvijala smisel za konkretnost, za vsakdanje življenje vsakdanjega človeka, za otipljiva dejstva, vendar vse to ne v izoliranih podrobnostih in dTobnjakarskem naštevanju, ampak v živi sintezi in občutenem doživljanju sodoibnega človeka, ki gleda dejstva dialektično, v njihovi povezanosti in celoti« (Zaipiski o mladini). Kakor so se odločno borili proti esteticističnemu nazoru, da bodi umetnost nepristranska, zlasti pa neprizadeta opazovalka življenja (primerjaj tudi esej Iva Brnčiča
185
Umetnost in tendenca), tako so si prizadevali ustvariti znanstveno pojmovanje umetnosti. Ta iboj je bil potreben temibolj, ker so idealisti vseh vrst poskušali zmesti poglede na umetnost; na eni strani jo napraviti odgovorno samo pred umetnostjo, na drugi pa jo obvezovati v pogledu na mistično transcendenco. Ta boj kaže zbornik tudi na področju drugih družbenih ved, zlasti literarne teorije, literarne zgodovine in filozofije, skratka povsod tam, kjer so ljudje konservativniih nazorov in ideologij poskušali prikriti, kar se je v resnici dogajalo v družbenem življenju. Opozorim naj na bistre pripombe Akifa Šeremeta, ki zadevajo literarno teorijo Bogdana Popoviča. Seremet zahteva, da mora literarna teorija postati znanost, ne pa prazno in brezmočno filozofiranje o lepem »ali impresionistični diletantizem« in nek občutek, ki ima veliko obrazov: »občutek stila«, »občutek mere«, »občutek občutka«, kakor svoje »znanstvene« občutke imenuje Bogdan Popovič. K njim lahko dodamo še znameniti občutek za »štimungo«, za to skrivnostno mimozo, ki včasih sumljivo nadomesti vse tisto, za kar razlagavci umetnin ne morejo najti ustreznega znanstvenega pojma, ker sta jim ljubša patos in meglenost, kakor racionalna opredelitev določenega umetniškega učinka.
Franc Zadravec
186