PRIKAZI IN OCENE ALEŠ DEBELJAK N A R U Š E V I N A H M O D E R N O S T I : institucija umetnosti in njene zgodovinske oblike Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana 1999, xxi + 224 str. Aleš Debeljak je posegel v razpravo o razmerju med modernostjo in postmo- dernostjo že pred desetletjem z delom Postmoderna sfinga: kontinuiteta moderno- sti in postmodernosti. Razprava je kmalu dobila status učbenika oz. tako rekoč »klasičnega domačega branja« o post- modernosti in njenem odnosu do mo- dernosti. Nova knjiga, ki se loteva so- rodne tematike pod naslovom Na ruše- vinah modernosti, se še vedno opira na Postmoderno sfingo, predvsem pa temelji na njegovem delu, kije leta 1998 izšlo v angleškem jeziku pod naslovom Re- luctant Modernity: The Institution of Art and its Historical Forms (Rowman & Litt- lefield, 1998). Avtor v uvodu poudaija, daje nje- gov namen »podati teoretsko razlago odnosa med kapitalističnim načinom proizvodnje in institucijo umetnosti v moderni dobi, vključno s časom po dru- gi svetovni vojni, ko multinacionalne korporacije vse bolj opredeljujejo na- čin proizvajanja. Podana spoznanja omogočajo nadaljnjo raziskavo družbe- nega statusa in vloge umetnosti v okvi- rih postmodernosti« (str. xv). Postmo- dernosti pri tem ne razume kot povsem nove epohe, temveč kot »družbeno zgo- dovinsko obdobje radikalnih posledic modernosti« (ibid.). Tudi za to obdob- je pa velja, da družbeni status, legitimi- ranje in recepcijo umetnosti oblikuje ena izmed bistvenih značilnosti moder- ne dobe, namreč avtonomija umetno- sti kot ločena vrednostna sfera. Na ru- ševinah rnodernostise ukvaija prav s sled- njo ter prinaša sociološko in zgodovin- sko refleksijo, podprto z dokazi, ki ute- meljujejo obstojnost avtonomije umet- nosti. Metodološki okvir študije je ute- meljen na teoriji moderne kulture Maxa Webra in, iz kritične teorije izha- jajočih, analizah avtonomne umetnosti kot meščanske institucije; ta okvir ob- časno dopolnjujejo dela Arnolda Hau- serja in Raymonda Williamsa. V prvem poglavju avtor predstavi oris logike modernosti, ki predstavlja večplasten proces družbenih spre- memb, ki »obsegajo progresivno, če- prav postopno izboljšanje življenjskih pogojev v smislu tehnološkega napred- ka, pa tudi - kar ni nič manj pomem- bno - v načinih, kako modernost misli samo sebe« (str. 1). V tem obdobju so racionalni pojmi zamenjali spontano razumevanje neposredno doživetega sveta, s tem pa zagotavljali, da so bile razlike izenačene ter prevedene na ab- straktne kategorije, ki so omogočale ra- 1 9 3 PRIKAZI čunanje v skladu s principi kapitalistič- ne proizvodnje. Proces racionalizacije je bil povezan z dinamiko, kije obsega- la rast družbene avtonomije, vse večjo specializacijo in razvoj vrednostnih sfer: umetnosti, znanosti in morale. Delitev na vrednostne sfere temelji na Kantovi kritični filozofiji, kije predstavljala os- novo za Webrovo pojmovanje zahodne modernosti. Značilnosti posameznih vrednostnih sfer so notranje veljavni za- koni, notranja razvojna logika in stro- kovnjaki, ki razpolagajo z boljšim poz- navanjem teh zakonov in logike, ter se na ta način ločijo od drugih posamez- nikov. Diferenciacija vrednostnih sfer je bila zgodovinski predpogoj za vzpo- stavitev umetnosti kot institucije v meš- čanski družbi, njen neodvisen status in družbena avtonomija pa je postala ure- sničljiva šele, koje bila umetniška proi- zvodnja organizirana v skladu z načeli tržne ekonomije: »Moderna umetnost je bila od svojih začetkov v sedemnaj- stem stoletju, skozi napetosti družbene- ga posredništva, povezana z vzponom tržne ekonomije in s tem z blagovno- menjalno obliko« (str. 27-28). Institu- cija avtonomne umetnosti je tako ne- ločljivo povezana z blagovno-menjalno obliko, kar pomeni, da je »za sociološ- ko pojmovanje moderne avtonomne umetnosti nujni pogoj kritična analiza meja meščanske javne sfere kot poseb- nega področja ločenega od državnih in- stitucij« (ibid.). Takšne analize se avtor loteva v drugem poglavju, kjer izpostavi proti- slovja meščanske javne sfere. Pokaže, kako seje le-ta najprej pojavila kot os- vobojevalni odgovor na absolutistično oblast monarha in aristokracije v poz- nem sedemnajstem stoleyu, v času, ko je bila javna sfera izključena. Meščans- tvo v vzponuje razvijalo politično in mo- IN O C E N E ralno zavest prav skozi »javno racional- no-kritično diskusijo«, ki se je odvijala znotraj novo nastalih meščanskih insti- tucij, ki so pospeševale tudi dovzetnost za avtonomna umetniška dela. »Estetiš- ki diskurz ...je utrl pot politični kritiki absolutistične države; bil pa je tudi na- red, da se ... ubrani pred vzpenjajočim proletariatom« (str. 65). Umetnost je poskušala ubežati prisilam trga, zako- nitostim lastnine in temu, da bi postala zgolj blago (najbolj očitno v obdobju romantike), skratka vsem dejavnikom, ki so ogrožali njeno avtonomijo, čeprav je to avtonomijo omogočila ravno »osa- mosvojitev od tradicionalnih oblik nje- ne legitimizacije (od Olimpa, cerkve, dvora, samostana, itd.). Ta begje vodil v delitev umetnostne proizvodnje na av- tonomno visoko umetnost na eni stra- ni in na trivialno množično kulturo na drugi« (str. 66). Da pa razprava ne bi zapadla goli špekulaciji, brez zasidran o- sti v konkreten družbeno-zgodovinski okvir, se avtor najprej posveti statusu umetnosti v tradicionalni (predmoder- ni) družbi; šele ta po njegovem mne- nju omogoča nadaljnjo razpravo o spe- cifičnih vidikih kapitalistične preobraz- be moderne umetnosti. Tretje poglavje tako osvetljuje tra- dicionalni status umetnosti, pri čemer avtor za izhodišče vzame domnevo, da heteronomni status umetnosti v tradi- cionalni družbeni formaciji služi kot ozadje, na katerem se bo lahko jasneje pokazal avtonomni status umetnosti v moderni družbeni formaciji. Pregled določenih zgodovinskih obdobij (od antične Grčije, preko srednjega veka do modernosti) je pokazal, da so k obliko- vanju moderne meščanske avtonomije umetnosti prispevali predvsem trije te- meljni procesi: kapitalistični način proi- zvodnje in delitve dela; industrijska re- 1 9 4 PRIKAZI volucija in nova proizvajalna sredstva; ter razpad absolutistične politične ure- ditve, ki mu je sledilo vzpostavljanje enakopravnosti, demokracije in racio- nalnosti. S tem je avtor pokazal, d a j e družbeno opredelitev forme in vsebi- ne ter družbeni status umetnosti radi- kalno spremenil prav premik od tradi- cionalnih k modernim oblikam legiti- macije; ter da seje moderna umetnost osvobodila prisil tradicionalnega legi- timiranja, ki sta ga utelešala cerkev in dvor, njeno institucijo pa so zdaj dolo- čali avtonomija, javna dostopnost, po- sredniški kanali, strokovnjaki in estetiš- ki diskurz (str. 97). Moderna avtonom- na umetnost seje razvila v privlačno al- ternativo svetu trgovanja, čeprav jo je moderni kapitalizem »ustrezno« preob- likoval: objektiviral je družbene odno- se med umetniki in občinstvom, komer- cializiral je umetniška dela in vzposta- vil raznolikost občinstva. V modernem kapitalizmu tako naletimo na dve vzpo- redni pojmovanji umetniškega dela: umetniško deloje nekaj avtonomnega, osvobojenega neposrednega zunanjega nadzora, vendar pa tudi tržno blago (str. 98). V okviru meščanske javne sfe- re sta torej pogoj za racionalno kritič- no javno razpravo o umetnosti predstav- ljala predvsem komercializacija in prost dostop do kulturnih dobrin. Naslednje poglavje je posvečeno obravnavi razkroja meščanske javne sfe- re, ki seje po avtorjevem mnenju zgo- dilo v drugi polovici dvajsetega stolet- ja. Obravnava torej, po avtoijevem mne- nju »vse bolj kočljivo, če že ne povsem nevzdržno obliko liberalno meščanske javne sfere v razmerah korporativnega kapitalizma. ... Njegova glavna značil- nost je kolonizacija življenjskega sveta (Lebenswelt). S tem je mišljeno uniču- joče poseganje instrumentalnega razu- IN OCENE ma v estetsko in moralno vrednostno sfero« (ibid.). Kolonizacijo življenjske- ga sveta in njeno družbeno razvejanost opisuje in vrednoti z različnih vidikov: z vidika informacijskih industrij kot ob- like prikritega gospostva; z vidika vzpo- na korporacijskih strokovnjakov in nji- hovega upravljanja z vsemi družbenimi funkcijami; birokratskega nadzora po- trošnje, ki služi kot strateški vir ohra- njanja družbenega reda; z vidika razkro- ja osebne integritete in vzpona »admi- nistrativnega despotstva«; preobrazbe javnih državljanov v privatne potrošni- ke; in z vidika zatona meščanskega in- dividualizma. Avtor predpostavlja, da država in korporativne elite aktivno onemogočajo avtonomno javno življe- nje, s tem ko si zasebno prilaščajo sreds- tva komunikacije ter depolitizirajo jav- nost. Javni nadzor nad državnimi in kor- porativnimi odločitvami zamenjuje za- pleteno tehnično »nadzorovanje druž- be«, korporativno določanje posamez- nikovih želja pa predpostavlja omrtvi- čeno in depolitizirano prebivalstvo. »Posameznik svoje dezorientiranosti ne more več subjektivno izkušati kot tak- šne, saj blagovni fetišizem, ki ga pospe- šuje 'prisila trošenja', ne deluje zavest- no. Deluje namreč kot del (re) produk- cije zavesti« (str. 99). Posledica omenje- nih procesov se po avtorjevem prepri- čanju kaže predvsem v tem, da dedišči- ne moderne javne sfere ni več mogoče podpirati brez resnih zadržkov. Javno sfero, v kateri naj bi osebe, ki se shaja- jo, svobodno govorile, se družile in av- tonomno odločale o svojem delovanju, je spodjedlo državno in korporativno zvajanje posameznikov na zgolj pred- mete administrativnega nadzora. »Po- sameznik v razvitem kapitalizmu torej svoje obnašanje prilagaja pasivno regre- sivnemu merilu družbenega konformiz- 1 9 5 PRIKAZI ma« (str. 131). Tržne strategije so po- rabnike z manipuliranjem pripravile do pristajanja na lažno nujnost trošenja kot edinega načina izživetja individualno- sti, parametre, znotraj katerih bi obsta- jala možnost udejanjanja pristne izbi- re, pa dejansko vnaprej pokupi korpo- rativno usmerjanje želja, potreb in stremljenj posameznikov (str. 141). Po- sledice, kijih prinaša takšen razvoj za institucijo umetnosti, avtor analizira v sklepnem, petem poglavju. Najprej se na kratko posveti zgo- dovinski avantgardi kot tistemu kriteri- ju, do katerega naj bi se opredelilo sle- herno umetniško gibanje, ki prihaja za njo. Zgodovinska avantgardaje na tem mestu pomembna, ker sije prizadeva- la preseči institucijo avtonomne umet- nosti in v imenu utopične družbene spremembe vključiti umetnost v vsak- danje življenje. Predstavlja prvi primer umetniškega gibanja v zgodovini zahod- ne umetnosti, ki seje skušalo na radi- kalno kritičen način spopasti s poseb- nim družbenim statusom moderne umetnosti. Ta poskus pa je po avtoije- vem mnenju spodletel, ker »seje kon- čal s propadom estetske in praktične razsežnosti, ne da bi sprožil osvobaja- joče učinke« (str. 142). Vendar pa je kljub dejstvu, da avtonomni status umetnosti ni bil uničen, zgodovinska avantgarda vseeno zapustila sledove re- volucionarnih stremljenj. Prevladujoče ideje o umetnosti in avtonomni status umetniških del je podvrgla radikalni kritiki, poleg tega pa je osvobodila umetnika zavezanosti določenemu slo- gu ali obvezne rabe določenih pristo- pov in postopkov. Vendar ne le to, zgo- dovinska avantgardaje razvila tudi nov pojem umetniškega dela: notranji po- men dela ne izhaja več iz hermenevtič- no skladne zunanje totalitete; le frag- IN O C E N E mentarno umetniško delo lahko zrcali razdrobljeno meščansko družbo in blodnje njene zavesti (str. 156). V nas- protju z vzvišenim umetniškim slogom, ki bi bil mogoč le znotraj avtonomne institucije umetnosti, j e zgodovinska avantgarda dejavno pospeševala živ- ljenjski slog, po katerem so estetske vrednote življenjskega sveta odločno za- tirale ostale družbene prakse. S tem pa se je postopoma pojavila potreba po procesu, ki bi vodil v estetizacijo vsak- danjega življenja in zagotavljal neodtu- jeno bivanje. »Zgodovinska avantgarda je imela namen le osvoboditi in izko- pati utopične vrednote (lepoto, resni- co, dostojanstvo), pokopane v avtonom- ni umetnosti« (str. 163). Njeno delova- nje pa je temeljilo na predpostavki, da estetizacija vsakdanjega življenja do- končno vsebuje pogoje za neodtujeno bivanje. Toda, če je zgodovinski avant- gardi uspelo odvzeti legitimnost sami instituciji umetnosti, pa je estetizaciji vsakdanjega življenja spodletel poskus, da bi preobrazila družbo v skladu z omenjenimi utopičnimi vrednotami. Po avtoijevem mnenju seje utopija zgo- dovinske avantgarde izrodila v svoje nas- proye. Umetnosti ves čas grozi, da bo pad- la nazaj v položiy odvisnosti od zuna- nje avtoritete in znova dobila hetero- nomni status. Vendar pa kolikor avto- nomna umetnost vseskozi išče nekaj no- vega, toliko bolj bledi ločnica med umetnostjo in proizvodi kulturne indu- strije. »Sodobna umetnost se mora zato, če hoče še opozarjati na zastrti pomen bežnega trenutka transcendence, zastr- meti v obraz korporativne Meduze s si- jočo grimaso mnogokrat brušenega na- smeha srečnih nakupovalcev, ki naj edi- ni uteši duhovno izstradane« (str. 169). Postmodernistična umetnost je »para- 1 9 6 PRIKAZI IN OCF.NE doksni proizvod kreativnih moči, osvo- bojenih neposrednega družbenega smotra ali posredovanega moralnega imperativa 'obljube sreče'« (str. 170). Izguba kritične in utopične projekcije v prihodnost je avantgardo, k i j e bila implicitno etično gibanje, preobrazila v eksplicitno (postmoderno) estetiško gibanje. V postmodernem pluralizmu imajo vsi izrazni načini enak status, vlo- ga poznavalcev umetnosti pa je zvede- na predvsem na svetovanje v zvezi z in- vesticijami (str. 185). Na ruševinah modernosti se izteče v kratkem prikazu pop arta, umetnosti šestdesetih let, ki po trditvi avtorja ve- lja za ameriško različico avantgarde. Prav na tem primeru in ob konkretnem in najbolj razvpitem predstavniku te umetnosti, Andyju Warholu, se osredo- toča na mehanizme politične in druž- bene prilagoditve umetnosti v postmo- derni dobi. Avtor ugotavlja, da pop artu ni uspelo, da bi »nadaljeval tradicijo kri- tične negativnosti, odklanjanja obstoje- čega ter vzpostavljanja umetniškega po- dročja kot alternativne protislike druž- bi. Pop art seje raje cinično odločil za sprejetje blagovnega fetišizma kot druž- bene danosti« (str. 186). Zdi se, da Debeljak na tem mestu glede Warholovih del zastavlja isto vpra- šanje kot gaje pred njim že Fredric Ja- meson: Če Warholova dela niso moč- ne politične izjave, zakaj to niso? In ven- dar Warholova dela so politične izjave, če mednje štejemo (in kako jih ne bi) tudi na videz zgolj formalne »no com- ment!«. In Warhol izjavlja prav to: »no comment!« Ne gre za to, da mu ne bi »us- pelo« nadaljevati tradicije kritične ne- gativnosti ali odklanjati obstoječega. Gre za to, da tega ni nikoli niti posku- šal, ker mu takšna oblika kritike nikoli ni bila cilj. Ni poskušal vzpostaviti al- ternativne protislike družbe, temveč ji je nastavil ogledalo. Vprašanje je, če je na primeru pop arta mogoče govoriti o cinizmu, s katerim seje le ta odločil za sprejetje blagovnega fetišizma, če sta se družbeni vlogi umetnika in poslov- neža (ki sta se v modernosti izključeva- li) prekrili. Warholaje pač, tako kot vsa- kega poslovneža, zanimal dena r - in to popolnoma iskreno. Na ruševinah mo- dernosti izhaja iz kategorij in vrednot, ki so utemeljene v obdobju moderno- sti, od tod pa izhaja tudi ideal umetno- sti in umetnika, ki mu Warhol več ne ustreza. Seveda pa se razprava, ki s tak- šnimi vrednotenji posega v samo bistvo postmoderne institucije umetnosti - odklanjanje subjektivnosti in indivi- dualnosti del, sprejemanje blagovnega fetišizma in politično ravnodušnost - težko izogne melanholiji. Ernest Zenko 1 9 7