PIRAMIDA
(Razmišljanje o nekaterih problemih rsodobne dramatike)
Jože   Javoršek
Gledališki spoznavalci večkrat ugotavljajo, da je sodobno evropsko dramatiko zadel mrtvoud. Take in podobne ugotovitve razglašajo tiste vrste možje, ki nekdanje gledališke strukture cenijo za edino gledališko lepoto. Tip »dobro zgrajene drame«, v kateri je dramaturgija podobna mehanizmu švicarske ure, je zanje višek evropske dramatike. Vsebinsko se njihova dramatika ukvarja s problemi denarja, ljubezni, prešuštva, dednosti, upornosti ali kvečjemu še psihoanalize. Ibsen se kot polbog dviga iz tega preciznega mehanizma brez poezije.
, Bilo bi nespametno, če bi zanikali vrednote te stare dramatike, a prav imajo gledališki spoznavalci: dramatiko ibsenske vrste je v Evropi zadel mrtvoud. Kar je bilo v njej še živega, se je odteklo v Ameriko in od tam prihaja zdaj kot američansko cepljena dramatika nazaj k nam ter radosti vse, ki jim je žal za nekdanjimi gledališkimi urami.
Kljub temu pa evropska dramatika ni v krizi. Nasprotno! Anti-ibsenski procesi, ki so se v gledališki omiki sprožili že v času simbolizma, so po drugi svetovni vojski učinkovito zmagali. — Povratek k nepreračunljivo živim, večno novim in neugonobljivo ustvarjalnim oblikam dramatike pa se sklada z velikanskimi spremembami na področju splošne človeške omike. Mojstre teh sprememb danes še marsikdo zelo kritično sprejema ali pa jim celo odmerja usodo' nekdanjih Kopernikov, Gallilejev in drugih Kolumbov, a vendar spremembe zmagujejo. Hočeš nočeš so zvezane z velikim nap'redkom človekove znanosti, ki je na področju kemije, fizike in tehnike dosegla višine, o katerih je človeštvo doslej samo sanjalo. Tako imenovana metafizika, ki je bila doslej neodkrita dežela in pravi pravcati raj za najrazličnejše vrste špekulantov, počasi in sramežljivo kaže del svojih skrivnosti fiziki. Čeprav smo misel nemškega znanstvenika Maxa Plancka malce po svoje zasukali, nismo zgrešili njene osnovne resnice. In v območje te resnice sodi tudi trditev, da se zavoljo pomembnih znanstvenih odkritij nudijo tudi umetnikom nove možnosti razvoja. Dokaz so že prva desetletja našega stoletja, ko so romanopisci kot Marcel Proust, Joyce, Dos Passos in drugi postavljali v svojih delih ne samo^ spomenike umetnosti, temveč tudi spomenike človeškega napredka. — Tudi v glasbenem svetu so se izvršile silne spremembe. Glasba je postala veliko
751
obsežnejša kot nekoč, ne samo zavoljo svojega četrttonskega sistema, temveč tudi zavoljo svoje izrecne namere, da olbseže vse glasovne prvine, ki so znane v naravi. — Moderno slikarstvo in kiparstvo se je v istem času v drznih skokih pognalo' naprej. Moderna umetnost na nov, iposebno intenziven način odkriva globino, ta večni smoter umetnosti. Slikarstvo in kiparstvo se torej ne ukvarjata več z optičnimi odnosi med površinsko gledanimi predmeti, temveč z odnosi kot takimi. Likovna umetnost poslej razbija lupino stvarnega sveta, kajti z lačno strastjo bi rada poinazorila njegoivo notranjost, njegove notranje silnice.
Zapovedim nove ure, ki bije na vseh področjih človeškega duha, se ni mogoče ogniti. In nova ura naznanja, da je človek prodrl v bistvo materije in preko nje že zelo' daleč, tja, kamor so nekoč hrepeneli ubogi alkimisti, vedeži in drugi vizionarji, a niti slutili niso, da bo človek XX. stoletja iz njihovih sanj izoblikoval oprijemljivo resnico. — Zato je popolnoma razumljivo, da so nove oblike človeške oimike vznemirljive, nenavadne, fantastične. Človeka sunkoma dvigajo iz skope vsakdanjosti ter ga prenašajo v svet darežljivih razsežnosti. In te razsežnosti ne počivajo več na meglenih ramenih mitov, temveč na jasnih in fantastično lepih razsežnostih znanosti. Človek postaja drugačen.
In če je dramatika dolgo capljala za razvojem drugih izrazov človekovega duha, kot na primer za znanostjo, poezijo, slikarstvom, roimanopisjem, glasbo in arhitekturo, zdaj lahko trdimo, da je v času po drugi svetovni vojski posk-ušala svojo zamudo popraviti. Delno jo je popravila s tem, ker je »rehabilitirala« vrsto' dramatikov, ki jim strahovlada ibsenstva ni pustila do odrskih luči, v glavnem pa z novo gledališko tvornostjo, ki vre na vse strani, a najmočneje v treh tokovih, ki jih dandanes lahko razločimo že z prostim očesom.
I
V navado nam je prešlo, da vse drame, ki se ostro ločijo od kon-venoionalnih gledaliških smeri, čislamo za eksperimentalne ali avantgardistične. Celo gledališčem, ki se taki dramatiki posvečajo, smo prilepili previdno ime: eksperimentalno gledališče. A v resnici se prav tista dramatika, ki jo iz bojazni krščujemo za eksperimentalno in avantgardistično, ujema z bistvom dramatike kot take, se stika z njenim prvotnim smislom in nadaljuje tradicijo najelementarnejših obdobij nekdanjega gledališkega življenja.
752
A boj za vrnitev k pnistnim gledališkim virom je težak, čeprav je kot na dlani jasno, da se gledališče mora izčiščevati, saj primesi, ki so v teku stoletij skalile gledališko čistost, prevzemata film in televizija. Kot se je ob razraščanju romanopisja nekoč čistila poezija in svojo navlako oddajala balzacovskim peresom, tako se že dolgo časa čisti gledališče in svojo navlako oddaja elektronkam in iplatnu. A gledališče prevzema svojo prvotno vlogo: vlogo pretresljive cere-monialnosti v novih in izrednih pogojih modernega življenja.
V katero smer gre čiščenje gledališča? Ali lahko o tem procesu, ki mu kot sodobniki prisostvujemo, postavljamo že izklesane sodbe? Težko. Čeprav poznamo v davnini in v polpreteklem času predhodnike Michela de Ghelderoda, Samuela Beeketa in Eugena lonesca, o njihovi dramatiki z največjo težavo govorimo. S težavo govorimo tudi zategadelj, ker se ne moremo^ opirati na teoTetične dokumente piscev samih, saj so molčeči kot ribe. In tudi evropski kritiki ne vedo kaj prida o njih. O Samuelu Beoketu so sicer veliko pisali in govorili, a ukvarjali so se z njim predvsem zavoljo tega, ker je njegova prva drama »V pričakovanju Godota« navkljub nasprotovanjem gledaliških profeisorjev obšla skoraj ves svet. Bedket je prišel v modo. Ob drugem Becketovem delu »Konec igre« se je kritika razdelila v dva tabora: eni so pisali, da ni konec iger, temveč Beeketa, drugi pa upravičeno zatrjevali, da je irski pisec svojo dramaturgijo v novem delu še presenetljiveje poglobil. A kaj je pravzaprav njegova dramaturgija? V bistvu je Becketova dramaturgija samo do skrajnosti pritirana dramaturgi ja pa-sivizma. Becket na svojo dramaturgijo ne oblači ne zgodb, ne idej, ne tendenc, temveč prikazuje tisto, kar se doslej v dramatiki sploh ni dalo samositojno prikazovati: različne oblike človekove pasivnosti, kot na primer hrepenenje, obup, čakanje, molk, monotonost, dolgčas itd. itd. Samo pri Ceho^'^l najdemo še podobne dramaturške prijeme, a Becket je svojstveno m.entaliteto cehovske dramaturgije uporabil brez vsakih koimpromisov. To pa se pravi, da za svoj razvoj gledališki organizem ni uporabljal ne razlag, ne zgodb, ne kakršnih koli zunanjih motivacij. — Ce bi hoteli jasneje razlagati Becketovo umetnost, bi jo lahko razlagali s poimočjo slikarstva, kar pa ni nič napačnega, saj so si tendence sodobnega slikarstva in soddbne gledališke umetnosti na zahodu v mnogočeni podobne. Kot lahko primerjamo realistično slikarstvo z realistično dramaturgijo, ekspresionistično z ekspresionistično, tako lahko primerjamo tudi današnje slikarstvo pariške šole z novima oblikami gledališke umetnosti. Slika sama na sebi nas ne zanima kot bolj ali manj posrečeni odraz zunanjega sveta, saj nam slikar itak noče posredovati tolikanj cenjenih lupin resničnosti. S sliko bi rad sprožil
48   Naša sodobnost                                                 753
v gledalcu tiste emocionalne vrednote, ki so bile v njem, ko je sliko uresničeval na platnu. Ko sliko gledamo, nima naš umetniški užitek prav nobenega opravka s predmetnim svetom, ki je bil morebiti pobuda za slikarjevo delo, kajti umetniški užitek raste ob moči, ki jo slikar dokazuje s svojim ustvarjalnim posegom v determinizem sveta. Prav tako nas v gledališču ne čaka užitek zavoljo medsebojnib odnosov oseb, ki jih dramski pisec poganja v spopade ali zavoljo zgodbe, ki bi nas utegnila pritegniti. Dramatik podobe stvarnega sveta prikazuje na odru tako, da nam povedo dvakrat ali pa trikrat več, če se ne zaustavimo ob plotu njihove prve stvarnosti. Tako nam Samuel Becket v svojih dosedanjih dveh dramah »V pričakovanju Godota« in v »Koncu igre« posreduje brezdušnost, brezsmiselnost in brezperspektivnost v življenju ljudi. Atmosfera, ki iz njegovega prikazovanja izžareva, je v konfliktu z osnovnimi človekovimi zahtevami po sreči in življenjski smiselnosti, zato sta njeigovi drami nabiti z eksplozivno dramatiko. Becketova dramatika človeka skoraj fizično oplazi.
Še bolj kot Samuel Becket uporablja starodavno dramaturgi jo z novimi prijemi Eugene lonesco. Hkrati sodi lonesoo med redke tako imenovane avantgardistične pisce, ki so poskušalii svoja dognanja utrditi tudi teoretično. V »Improvizaciji na Alma«, ki hoče biti podoben gledališki čredo kot Molierova »Improvizacija v Versaillesu« in Girau-douxova »Improvizacija v Parizu«, je lonesco izjavil: »Gledališče je zame projekcija notranjega sveta na oder. Kar se mene tiče, jemljem gledališko snov v svojih sanjah, hrepenenjih in notranjih nasprotjih. In ker nisem sam na svetu dn ker je vsak izmed nas v globinah svojega bitja takšen, kot so drugi ljudje, moje sanje, hrepenenje, tesnobe in more niso samo moja last. Predstavljajo pač del davne dediščine, predstavljalo precej staro skladišče, kam.or je nosilo svoje vrednote vse človeštvo«  (Nouvelle Revue Fran9aiise, 1956, str. 1018).
V reviji Cahiers des Saisons (avgust 1955, str. 64) pa je isto misel povedal v drugi obliki: »Poskušal sem povedati, iz kakšne čustvene substance so napravljena moja dela in od kje izvirajo: iz dušnega stanja, ne pa iz ideologije, iz impulza, ne pa iz programa. In ko se ta emocionalna stanja urejajo v čisto stanje, so podoba notranje nujnosti in nikakor ne slede logiki konstrukcij, ki so vsiljene od zunaj. Ne gre za zasužnjevanje v naprej določenemu dejanju, temveč za eksterio-rizacijo psihičnega dinamizima, za projekcijo notranjih konfliktov in notranjega sveta na oder. A ker je mikrokosmos podoben makrokos-mosu, smo posamezniki hkrati taki kot vsi, zato imam največ možnosti, da na dnu samege sebe, v svojih tesnobah, sanjah in samoti srečam univerzalnost.«  Z  drugimi besedami:  nova dramatika se ne meni za
754
zunanje zgodbe in za zunanjo konstrukcijo drame kot take, temveč ji gre za upodobitev globokih psihičnih gibal v človeku. — Vzemimo za primer komiko Eugena lonesca. (lonesoo je izrazit komik!) Razvil jo je iz psihičnega avtomatizma, v katerega je človek tako smešno in tako suženjsko ujet. Avtoimatizetm človeškega govora je v dramatiki sicer že uporabljal Claudel in so ga uporabljali nemški ekspresionisti, a lonesco ga je razširil na celotno območje človekove dejavnosti, na kretnje, dejanja, mišljenje itd. O »Plešasti pevki«, svojem najbolj komičnem delu, pravi takole: »Tudi v njej se mi zdi komika izraz nenavadnosti. A nenavadnosti pO' mojem mnenju ni mogoče najti drugje kot v najbolj medli in vsesplošni vsakdanjosti. Najdemo jo v proizi, ki jo dan na dan poslušamo in jo zasleduj-emo preko njenih meja. Ce začutimo absurdnost in neverjetnost vsakdanjosti in vsakdanjega govora, se pravi, da smo šli že čez njene meje. A če hočemo iti čez njene meje, se je treba prej v absurdnost potopiti. Komika je v čisti nenavadnosti in nič se mi ne zdi pretresi ji ve j šega koit banalnost. V vsak-danjem besedičenju se nadrealnoBt naravnost ponuja.«
Zapleteno in mikavno' gledališče tega čudnega pisca, ki s svojimi deli čedalje bolj preplavlja svet in ima čedalje večji vpliv na sodobno dramsko pisanje, je poskušal bistri francoski kritik Jacgues Lemar-chand definirati takole: »To ni ne psihološko, ne simbolično, ne poetičnoi in ne nadrealistično gledališče. To je gledališče, ki še nima svoje oznake in ga mi mogoče najti na policah konfekcije. To je gledališče, ki je napravljeno po meri. A dobro čutim, da bi me imeli za norca, če temu gledališču ne bi dal imena. Zame je torej avanturistično gledališče« (Uvod v Gledališče Euigena lonesca, str. 11). Nato Lemar-chand pripoveduje, da uporablja oznako' »avanturistično gledališče« v enakem smislu kot jo pojmujemo za avanturistični roman in vzporeja lonescove drame z nekaterimi znanimi avanturističnimi romani, ki so »prav tako poetični in burleskni, vznemirljivi in napeti«.
Dejansko pa nam Lemarchandova oznaka pomaga, da lonesca z večjo gotovostjo posadimo v tisto smer, ki obnavlja stare gledališke elemente: cirkns, pogreb, poroko, slavja ljudi in letnih časov ... ves ta mehanizem, ki v gledališču izraža zgodbe človeškega duha.
A veliko bolj zavedno kot lonesco se je k tej olbliki gledališča prislonil Jean Genet. Genet je v uvodu k »Hišnicam« opisal svoje dramaturške misli. Tudi on se tako kakor Antonin Artaud, viharni teoretik preobrazb v sodobnem gledališču, opira na najočitnejša izkustva Vzhodnih gledališč. Zahodnega gledališča ne mara. Zato pravi, da »lahko samo sanjamo o umetnosti, to je o globokem prepletanju simbolov, ki bi občinstvu znali govoriti in kjer bi ne bilo nič rečeneiga,
48*                                                                     755
vse samo sluteno« (Uvod v »Hišnice«, str. 12). A tega zaenkrat še ne moremo doseči, ker bi se človeška pamet zahodnjakov takim poskusom uprla. Tako je pač nujno, da so tudi zelo lepa gledališka dela samo pustne maškarade in nimajo na sebi nič eeremonialnega. In zato- je vse otročje, kar se na odru dogaja. Lepota jezika nas mami, da ne dospemo do pravih globin. In zakaj do njih ne dospemo? Ker se vse odrsko dogajaaije razvija v preveč vidnem svetu.
Nato pa Jean Genet nakaže svojo »formulo« gledališča. Prijatelj mu je pripovedoval, kakoi je opazoval otroke, ki so se igrali vojsko. Razdeljeni so bili v dve skupini in priijravljali so se na spopad. Rekli so, da bo kmalu padla noč. A bilo je poldne in sonce je svetilo na nebu. Zato so sklenili, da bo eden izmed njih predstavljal Noč. In najmlajšega je popadla groza: pod težo žalosti in nočnih temin je prihajal z veličastno temnim korakom nad vojsko. A Noč je prišla prehitro in otroci so sklenili, da jo bodo zaradi tega spremenili v navadnega vojaka. In Genet zaključi: »Samo od take oblike naprej bi me gledališče lahko očaralo...« (Uvod, str. 17).
Dotaknili smo se treh izrazitih dramatikov iz skupine tako imenovanih avantgardistov, dopolnili bi jih lahko še z gledališkimi mislimi Miohela de Ghelderoda, Benjamina Joppola, Audibertija in z raznimi poskusi mladih dramatikov na Norveškem, v Švici, na Portugalskem in drugod. Vsi bi nam potrjevali isto misel: gledališče ni medsebojno množenje značajev, množenje, ki ustvarja dinamiko sporov in s tem gledališko zgodbo, temveč nevarna in nenavadno razburljiva predstava globin, iz katerih poganja naše življenje.
II
Ena izmed največjih vrednot gledališča, ki ga imenujemo eksperimentalno ali avantgardistično, pa je v tem, da je vrnilo gledališču poezijo. A pri tako imenovanem eksprimentalneim ali avantgardističnem gledališču gre predvsem za vprašanje odrske poezije, ne pa poezije na odrn. V antitezi »odrska poezija ali poezija na odru« tiči pravzaprav osnovna problematika, ki se je razvila zadnje čase okoli vprašanj poezije in odra. Gre namreč za dve smeri, ki se kažeta v soddbni dramatiki in sta si včasih druga drugi nasprotni, včasih pa se srečno med seboj prepletata in dopolnjujeta. Prva smer zagovarja predvsem načelo poezije na odru, to se pravi: prvenstvo jezika v starih in novih poetičnih oblikah. Tako stališče je na primer zagovarjal Giraudoux in ga danes zagovarja Fry. So pa še drugi, ki trdijo, da je poezija v gledališču izrazito odrska poetsija in da nastaja iz gibanja živih in mrt\ ih
756
oblik, iz igre luči in šumov in iz p res uniji v os ti besed in odrskih presenečenj, skratka, iz elementov, ki spadajo v režijski del predstave. Te vrste teorijo poznamo že iz spisov Adolfa Appie, Gordona Craiga in Antonina Artauda in zlasti seveda iz stoletne prakse vzhodnega gledališča. V moderni dobi jih je v zavest gledaliških piscev prinesel ruski balet Diagileva. S. T. Eliot v svojem »Pogovoru o dramatskem pesništvu« piše: »Pred nekaj leti me je... očaral ruski balet. Posredoval ni nobenega »nauka«, imel pa je obliko. Zdi se, da je v njem zaživel na novo tisti bolj formalni element v drami, katerega smO' si želeli... Ce je za dramo, posebno pa za poetično dramo še kakšna prihodnost — ali ne leži morda v smeri, ki jo je nakazal ruski balet? Ali ne gre tu prej za vprašanje oblike kot etike?« (»Pogovor o dramatskem pesništvu«, str. 139). Tako se sprašuje Eliot. In vrsta gledaliških del je že pokazala, da se da skoraj z izključno odrskimi sredstvi doseči posebne vrste dramatiko in poeizijo'. Gre za metafore luči in barv, kubov in platen, kretenj in situacij, dogodkov in tišine, ne pa za metafore besed. Gre za ritem predstave, ne pa za ritem stihov, gre za rime, ki nastajajo v stiikanju rok, rekvizitov in reflektorjev, ne pa za rime, ki zazvome v stiku besed. Gre torej za odrske oblike, s katerimi pesnik ustvarja poezijo. Gre torej za posebne vrste odrski jezik, na katerega so gledališki pisci pozabili. Njihovi davni predniki so še dobro poznali magično silo tega jezika, saj so ga nporabljali v dionizičnih praznikih, srednjeveških cerkvenih in posvetnih slavjih, v kitajskem klasičnem gledališču, v japonskeni No in v tolikerih drugih spontanih in organiziranih oblikah gledališkega slavja. Pozneje so na ta jezik pozabili. Zamenjal ga je literarni jezik, ki pa je počasi koTendne gledališkega izrazoslovja spodrezal. Šele proti koncu XIX. in v začetku XX. stoletja, ko se je gledališče že čisto osnšilo, so se začeli vračati k njegovim prvinam. Vračali so se po dveh poteh. Najbolj učinkovito so se vračali režiserji, ki so v modernem času postali vir gledaliških prerodov, vračali so se nekateri gledališki pesniki, ki se niso in niso dali ujeti v pajčevine brezdušnega gledališča, ki je bilo, če smemo tako reči, pod literarno okupacijo. A danes je skoraj že vsem razumljivo, da ima odrska umetnost, tako kot filmska, svoj posebni jezik, ki s čisto lite-ratuTO nima nobenega opraVka. Nekaterim konservativnim ljudem pa prav ta resnica ni všeč. Ravnajo tako, kot bi ravnali tisti, ki bi onemogočili »pisanje« filmske kamere in osiromašili film na pogovor ali zgodbo, ki bi jo snemala kamera z enega samega zornega kota.
Druga smer, ki jo zagovarjajo nekateri pesniki in teoTetiki, pa brani predvsem vrednost poezije v gledališču. Bojujejo se hkrati za njeno literarno in gledališko poslanstvo. Ta smer je v nekakšnem na-
757
sprotju s prvo in razmišlja predvsem o vrednoBti in nevrednosti besede v gledališkem tkivu. Elio^t se sprašuje: >Ali ni vprašanje drame v stihih nasproti drami v prozi predvsem vprašanje intemzivnosti oblike?« (»Pogovor o draimatskem pesništvu«, str. 139). In Fry pove isto misel še bolj otipljivo: pesništvo »ima to prednost, da pove dvakrat toliko v polovici časa, in to slabo stran, (če mu ne posvetimo vse pozornosti), da se zdi, kakor da pove polovico v dvakratnem času« (C. Fry: »O sodobnem gledališču«, Gl. list MGL V, str. 68). Gre torej za tisto stinje-nost, ki je ena izmed bistvenih zahtev dramatičnosti in ki jo prinaša pesniški jezik že po svoji obliki. In kot vemo, se po navadi pesniški jezik zbira v stihih. Eliot in Fry — oba zahtevata gledališče v stihih. Eliot v svojem eseju o dram^atskem pesništvu pripoveduje, da stih ne paraliizira dramatičnosti kakor nekateri mislijo, temveč dramatičnost celo stopnjuje. Realizem je stihu sicer zlomil hrbtenico, ker ga je obdolžil, da ne more prikazovati življenjske resničnosti oziroma da življenjsko resničnost omeji in zmanjša. Nekoč se je človek v drami lahko zadovoljil s stihom, ker se je takrat zadovoljil z nekim omejenim in umetnim obsegom čustvenega življenja. A to je bilo nekoč. Z razvojem družbe se je razvilo tudi človekovo čustvovanje in oblike človekovega čustvovanja. Te oblike menda ujame samo proza, ki je dovolj mnogoobrazna, da lahko obseže celotno tonovsko lestvico današnjega čustvovanja. Zato baje samo s prozo lahko ujamemo podobe resničnosti. — Tako pripoveduje Eliot in zoper te zanimive trditve postavlja svojo vero-: da resničnosti v dramatiki itak ae moremo ujeti, ker je vsako prikaizovanje resničnosti v dramatiki umetno. Nakar se sprašuje: »Ali ne mislite, da si postavljamo pred oči samo- utvare, kadar težimo k čim večji življenjski resničnosti? Ali se ne zadovoljimo le z zunanjostmi, namesto da bi se držali osnovnih razmerij stvarnosti? Ali se je človekovo čustvovanje od Ajshilovih časov pa do današnjega dne tako bistveno spremenilo? Jaz trdim obratno. Jaz pravim, da je dram.a, ki je napisana v prozi, samo nepomembna podvrsta drame v stihih. Ni moja stvar, temveč stvar nevrologov, da ugotovijo, zakaj je temu tako in zakaj in koliko sta si ritem in čustvovanje v nekem določenem odnosu. Vsekakor je očitno, da se nagiba v prozi napisana drama k temu, da prekom^erno poudarja vsakdanje in postranske zadeve, a kadar stremimo po izražanju trajnih in splošno veljavnih zadev, tedaj se radi izražamo v stihih« (»Pogovor«, str. 140). Tudi Stephan Spender trdi, da stih ni navadna formalizacija ali dekorativni dodatek k drami, te-mveč skrivnost dramske intenzivnosti sam^e. Takole pravi: »V okviru ritmične sheme in izraznega pripomočka, ki dovoljuje uporabo pesniških prispodob, lahko dosežemo nenavadno koncentracijo- misli in nenavadno
758
množino odnosov in pogledov. Racinu se je posrečilo, da je v svoji »Andromahi« v okviru ©nega dejanja, ki ga nosi štiri ali pet značajev, predstavil vse rimsko cesarstvo. V proznem delu ne 'bi nikoli dosegel istega učinka velikih pogledov in velikih zrcaljenj« (Citiral J. Udovič v članku »Christopher Fry«, Gl. list MGL V, str. 58). Dramski pesniki Eliiot, Spender, Fry, ki jim lahko prištejemo tudi Duncana, Schehadeja, Pichetta in druge, zagovarjajo prvenstveno besede v vrsti gledaliških vrednosti. A očitno je, da je ne zagovarjajo kot literarno, temveč kot tipično' gledališko vrlino.
Odrska poezija in poezija na odru sta sicer dve popolnoma različni področji, vendar se v delih sodobnih gledaliških pesnikov marsikje prepletata in druga drugo dopolnjujeta. Kadar sta si med seboj v učinkovitem harmomičnem ravnovesju, zagledamo obraz čudovitih umetnin, za katere pravi Christopher Fry, da »žive pod visokim pritiskom«. Do tega »visokega pritiska« pridemo, če v tipični odrski govorici tudi beseda prevzame odrsko funkcijo.
Da pa je sploh do vseh teh pomembnih gledaliških obravnavanj prišlo, se moramo zahvaliti pesniški revoluciji, ki gre od Baudelaira preko Rimbauda in Lautreamonta do nadrealistov in drugih modernih oblikovalcev poezije. Predvsem moramo' ugotoviti, da je nadrealizem storil za gledališče veliko več, kot je dosedanja gledališka zgodovina utegnila ugotoviti. Nadrealizem je bil klic po poetizaciji vsega življenja, po poetizaciji predmetov, kretenj, obrazov in besed. Zato je bil tipično gledališki. In če je res, da nadrealistično' gibanje ni pri-ncislo pomembnih gledaliških del, je bolj kot katero koli drugo gibanje poimagalo v preroditvi gledališča kot celote. Poleg nadrealističnega vpliva, ki se že vsepovsod pozna, je moderna poezija kot celota prerodila gledališče s tem, da je vsestramsko poglobila njegove perspektive. Področje dogajanja, ki nastaja ob besedah ali zadaj za besedami, neodvisno od njih golega poimenskega smisla ali celo zoper njihovo navidezno logičnost, predstavlja za gledališče kot avtonomno umetnost novi, doslej še neodkriti in neizkoriščeni vir umetnostnega življenja. Gledališču se ponujajo nove dimenzije. O njih pravi Eliot (»Selected Essays«, str. 72) tole: »Možno je, da je tisto, kar razlikuje poetično dramo od prozaične, neka vrsta dvojnega področja dogajanja, tako kot da bi se drama dogajala obenem na dveh različnih ravninah. V tem se poetična drama razlikuje od alegOTije, pri kateri je abstrakcija nekaj izmišljenega, ne pa nekaj, kar bi bilo na drugi načiai dojeto in se razlikuje od simbolizma (n. pr. nekaterih Maeterlinckovih iger), v katerem je svet stvari namenoma omejen in zrediiciran. Pri obeh postopkih (pri simiboličnem in alegoričnem) deluje zavestni duh
759
načrtno. Pri poetični drami pa je znamenje že omenjenega dvojnega področja lahko neka gotova primes, ki na videz ne spada sem. Drama ima neke vrste sodejanje, ki je manj očitno kot dejansko teatralno dejanje.«
Poleg Tenesanise odrske poezije kot take je med kvalitetami, ki jih je poetično gledališče vneslo v gledališko ustvarjanje sedanje Evrope, razširitev gledaliških dimenzij najbrž njegova največja zasluga — in tudi največji obet za nadaljnji gledaldški razvoj.
III
V kotlu evropske oinike lahko v času po drugi svetovni vojski raz-ločimoi še tretjo plast dramatike, ki ima na videz mnoigo skupnega z ibsenstvom, a še več je med njo in ibsenstvom razločkov. Zato jo spre-jemamO' v naš zaris.
Zadnji svetovni spopad je bil tudi obračun o smotrnosti človeškega duha, ne pa samo bitka med demokracijami in fašiizmom. Vojaški spopad je bil na vseh frontah tako' silen, da je človek oglušel za svoja notranja doživetja in se mu je zdelo nekaj časa vsako življenje na odru popolnoma brezsmiselno. Prehudo je bilo trpljenje bojev, prehudo človekovo ponižanje v taboriščih, prestrahoten vonj kremato-rijev, prepošastno zatiranje ras, narodov in ljudi. Človeku se je življenje zazdelo absurdno in iz te absurdnosti je moral najti rešitev, če j e ni že prej poznal. Odtod tolikanj miselnih naporov v sodobni evropski književnosti: roman se je približal eseju, oziroma postal utrjevanje človekovih odnosov do sveta, poezija še nikdar ni tako dobro vedela za mere svojih globin in višin, filozofija, bodisi napredna ali nazadnjaška, se je zalezla v dramatiko z veliko večjo silo kot kdaj koli v dosedanji gl ed a li š ki z god o vini.
Gledališka dela dramatikov-filozofov so zrastla sredi vročih filozofskih, ideoloških in političnih prepirov, ki so odmevali v prostoru zadnjih obdobij. Nas trenutno ne zanimajo ne filozofski problemi in ne ocene teh problem.ov, (ki jih tako in tako poiznamo), zanimajo nas samo nove vrednote v naporih nekaterih draimatikov-filozofov (kolikor so nam ddkumenti o teh naporih pač na raizpolago).
Gabriel Marcel trdi, da sta filozofija in dramatika dve pobočji z isto! višino, le da je v dramatiki »osnovna situacija upodobljena v surovi kompleksnosti in ji analiza pravzaprav ne more do dna.« (Citiral Touchard v svoji knjigi »Dyo[nisos«, str. 83.) Zvezo med dTam.atiko in filozofijo vidi Marcel v tem, ker se je filozofska problematika polastila  današnjega človeka tako  mogočno,  da  filozofska  dramatika ne
760
more biti nič drugega kot odraz naravnega stanja. A izkušnje prejšnjih stoletij kažejo, da se morajo dramatiki-filozofi izogibati izredno nevarne pečine, ki se ji pravi tezaia dramatika. Tezna dramatika, tako izpričuje zgodovina gledališča, silno hitro zastari in umre. — V svoji študiji »Finalite essentielle de loeuvre dramatigue« (Revne Iheatrale, št. 3, stT. 295) pravi Gabriel Marcel: »Res bi lahko rekli, da čas polagoma, a prav gotovo potisne v koš ideološko dramo, celo tisto, ki se je zdela ob rojstvu najbolj živa in najbolj prevratna. In važno bi bilo, da bi dognali, zakaj je temu tako.« In nato dodaja: »V nasprotju z naivno intelektualističnim mišljenjem, ki pripisuje idejam kaj vem kakšno trajanje in kaj vem kakšno eksistenco samoi pO' sdbi, vse kaže, da se prav ideje najhitreje starajo.« Zato v modernih gledaliških delih filoizofskega izvora ne bomo našli idej, ki bi jih dramatiki prodajali kot so nekdaj prodajali svoje ideje pisci teznih dram. Ideje so samo poudarjeno izhodišče njihovega umetniškega ustvarjanja. Tako so vroči filozofski problemi na eni strani in bojazen pred teizno dramatiko na drugi strani dve dramaturški značilnosti modernih dramatikov-filozofov.
Na tej osnovi pa lahko razločimo še upoštevanja vredne posebnosti, ki jih izpričujejo nekateri izraziti posamezniki. Na primer Jean Paul Sartre.
Sartre je v intervjuju, ki ga je Vito Pandolfi objavil v svoji knjigi »Spettaoolo di secolo« (str. 270) dejal: »Naloga gledališča je graditi mite. Miti, ki jih odkrivamo in prikazujemo v gledališču, so silnejši in bolj življenjski kot so miti v romanu ali filozofski razpravi... Nova francoska dramatika, ki jo predstavljanio Anouilh, Camus, Simone de Beauvoir in jaz, hoče ustvariti gledališče svobode, gledališče, v katerem se človek bori s svojo usodo in jo zmaga.« — Ce bi hoteli Sartrovo gledališče ponazoriti s podobo, bi ga lahko primerjali z znamenitim kipom Jacguesa Lipschitza, ki je upodobil Prometeja v boju z orlom. Orel je nameraval Prometeja še kar naprej in naprej kljuvati, a Prometeju je bilo krvave usode že več kot dovolj, skočil je pokonci, potrgal vezi ter orla zgrabil za goltanec. Svojo usodo si je začel krojiti sam.
Sartrovo gledališče je torej prikazovanje človeka v njegovem boju za svobodo, je odrska realizacija filozofskih misli, ki so izražene v njegovem poglavitnem delu »L'Etre et le Neant« (od str. 508—638). Ker je eksistencializem v osnovi naperjen zoper determinizem \n deter-minizem zanika, se dramska akcija izvija izključno le iz oseb na odru. Eksistencialistično pojmovanje človeka je pojmovanje človekove dejavnosti. »Človek ni nič drugega kot to, kar dela. Tako je prvo načelo
761
eksistencializma.« (Sartre, Existencialisime est un Humanisme, str. 22). A druigo načelo: človek je obsojen na svobodo, ko pa svojo svobodo izibira, samemu sebi pribere (se definira) in samemu sebi določi značaj.
Tak odnos do sveta je za dramatiko ugoden. Hkrati pa tak odnos do sveta zanika psihološko^ gledališče, ki je predstavljalo temelje nekdanjega meščanskega odrskega ustvarjanja. Že Vitu Pandolfiju se je Sartre pritoževal nad gledališkim psihologiziranjem, v članku »Kaj je književnost« pa je svoj odnos do psihološkega gledališča ali gledališča »značajev« izTazil takole: »Nekdanje gledališče je bilo gledališče »značajev«: na oder so prihajale bolj ali manj zapletene osebe... in položaj, v katerem so se znašle, je imel samo^ to vlogo, da je osebe pognal v spopade in s tem pokazal, kako je sleherno od teh oseb oblikovalo dejanje drugih oseb.« Šlo je torej za neke vrste gledališki larpuriartizem, ki je kazal medsebojno igro ljudi, medsebojno »moduliranje« breiz odnosa do pomembnejše stvarnosti. — Iz odpora do lar-purlartističnega gledališča, predvsem pa iz svojega filozofskega prepričanja, je Sartre začel braniti gledališče situacij. Njegovo filozofsko prepričanje mu je namreč narekovalo, da sta dve postavki važni: situacija in človek v njej. Človek mora v določeni situaciji iz te situacije izbrati izhod. S tem pa si izbere svojo usodo. V članku »Kaj je literatura« pravi Sartre: »Značajev ni več: junaki so, takoi kot mi vsi, le svobode v zankah. In kakšni so izhodi? Vsaka oseba bo samo taka kot je izbira nekega izhoda in vredna samo toliko kot izbrani izhod ... Z eno besedo: vsaka situacija je m^išnica — okoli nje pa so zidovi. Prejle sem se slaboi izrazil: ne moremo si izbrati. Izhod iznajdemo. In vsak, ki iznajde svoj lastni izhod, iznajde samega sebe. Človek je bitje, ki se vsak dan znova iznajde.« (Citirano iz Jeansonove knjige »Sartre par lui-meme«, str. 10.)
Take so — v glavnem — novosti, ki jih prinaša Sartrovo gledališče. Za njim jih posnemajo pisci v Franciji in Italiji, v Nemčiji in drugod po' Evropi.
Drugi značilni primer filozofske dramatike novega kova predstavljajo gledališka dela Alberta Camusa. Ce Sartrove odrske upodobitve rastejo iz osnov eksistencialistične filozofije in na odru poskušajo na filoKofijo pozabljati, so Camusova dela namerna odrska upodobitev avtorjevih idej. Ce pregledujemo dramaturške zgradbe »Nesporazuma«, »Kaligule«, »Pravičnih ljudi« ali »Obsednega stanja«, nam postane jasno, da gre pravzaprav za dialog idej, za dialog tiste vrste, ki ga je v svojih bruseljskih predavanjih in v svoji lastni gledališki tvornosti utemeljil Andre Gide. Gide je prvi v našem stoletju ustvaril  primer  intelektualistične dramatike.  Njegove  umetninice se
762
odlikujejo po risanih, ne pa po slikanih značajih, po suhi logiki vprašanj in odgovorov, ne pa po grmadeaaju konfliktov, po splošno človeški probleimatifci, ne pa po problematiki ene same težave. Prav zato je Gide pripeljal svoje drame v bližino mirnih Platonovih dialogov.
Po drugi svetovni vojski iso se pogoji za razcvet intelektualistične dramatike iz leta v leto bolj stopnjevali. In Camusova dramatika predstavlja prav gotovo v tej dramatiki svojevrstni vrh. Njene odlike in posebnosti so v kovinsko jasnih konstrukcijah, ki jih tehtno gradi Camuisov suhi logični razum. Jezik, ki zgradbo veže, je strog, čist in gol, kot bi ga pisali stari Grki. Zaporedje tez in antitez, ki se razvijajo v straliiotno preciznem ritmu drame, je zaporedje mnenj, odgovorov na mnenja, zaporedje dogodkov in usodnih odgovorov na te dogodke, ki se na koncu koncev med seboj zmešajo in ustvarijoi krvavo živo inkarnacijo Camusove misli. Značaji v Camusovi dramatiki so nosilci posameznih idej. V »Nesporazumu« je mati nosilka ideje absurdnega sveta, ki ne išče nobene rešitve iz začaranega kroga. Njena hči išče rešitev, a jo išče absurdno. Sin Jan je predstavnik filoizofa samega, ki se za svet absurdnosti le zanima. V »Obsednem stanju« je šel Camus celo tako daleč, da je dal svojim osebam, ki predstavljajo abstraktni svet njegove misli, alegorična imena. Norec Nada uteleša totalno negacijo, Viktorija zasebno človeško srečos Kuga hudodelstvo in fašizem, Diego človeški upor zoper tiranijo itd. Tudi v »Pravičnih ljudeh« so glavni nosilci drame nosilci ideologij. Vendar pa kljub vsem videzom Camus ne ustvarja takoi imenovane lezne dramatike. Pred njenimi nevšečnosti ga rešujejo neka splošna, za določeni kolektiv ljudi veljavna spoznanja, od katerih njegova dramatika diha. Ta spoznanja iiinajo v Caimusovem gledališkem delu isto vlogo, kot so je imeli v nekdanjem gledališču starodavni miti. A miti so sol gledališča, so tista vez, ki veže gledalce v enoto'. Skrivnost teh vezi zna s svojimi modernimi miti o svetu absurdnosti, o svetu revolucionarne etike in totalitarne obsedenosti ustvarjati Albert Camus. Njegova esejistična dramatika je esejistična samo po strukturi in sredstvih, s svojo umetniško slo pa učinkovito presega napore doslej znanih miselnih dramatikov.
Kljub temu je Camus daleč od odrskih vrednot, ki smo jih na-značili v začetku tega zarisa. A kje je? Današnji položaj evropske dramatike bi lahko primerjali s piramido. Čisto na dnu, pri virih dramskega ustvarjanja, so tako imenovani avantgardisti in ekspe-rimentatorji. Njihov gledališki izraz je bliže fizičnemu gledališkemu
763
svetu koit pa intelektualnemu. — Na njibovili osnovnih vrednotah grade svoje lepote dramatiki pesniki: eni so še čisto pod vplivom elementarne gledališke magije, drugi pa se že ožijo v besedno gledališče. Še višji in ožji prostor so si izbrali filozofi, čistO' na vrhu pa sameva esejistična dramatika. Visoka je in samostojna, a vendar še sipada v zgradbo dramskih pristnosti.
A v naivno preprostem zarisiu te pirajmide seveda ni ujeta celotna problematika sodobne gledališke tvornosti. Bilo bi treba v posebno plast zajeti epično gledališče Bertolda Breohta, bilo bi treba govoriti o dramskem, klasicizmu socialističnih realistov, o dokumentarni dramatiki, ki je po drugi svetovni vojsti vzniknila v Nemčiji in drugod, o Diirenmattu itd. itd. Bilo bi treba kritično oceniti posamezne dramaturgi je in se dotakniti še drugih mikavnih in značilnih gledaliških novosti. — A prišli bi v položaj, v katerem bi se morali ukvarjati tudi z domačimi gledališkimi prizadevanji, za katere pa lahko rečeimo samo to, da svet pričakuje od njih nekaj tako novega in iizvirnega, kot je novo in izvirno življenje naše družbe.
764