Ma Azucena Penas Ibáñez Universidad Autónoma de Madrid
Haiku y flamenco. Un caso paradigmático de abstracción conceptual y minimalismo formal, con especial atención al significado nocional y procedimental1
Palabras clave: minimalismo, significado nocional, significado procedimental, cronología del pensamiento, marcadores discursivos, kireji, categoría semántica, haiku, flamenco
1 Consideraciones previas
Es sobradamente conocida la afición, incluso devoción, que los japoneses sienten por el flamenco. Esto es un hecho que nos lleva a pensar que ha de haber algo consistente subyacente a la cultura japonesa y española. Consideramos oportuno focalizar nuestro objeto de estudio en dos manifestaciones culturales, una de ellas patrimonio inmaterial de la humanidad, como son flamenco y haiku2. No se ha investigado nada acerca de las interrelaciones que puedan existir entre ellas, de ahí la novedad de lo que nos proponemos en este artículo, del cual una primera versión fue presentada en febrero de 2013 como conferencia invitada "Haiku y copla: del significado nocional al significado procedimental" en el Ciclo de Conferencias Japón en un mundo global, promovido
1	Esta investigación ha sido realizada en el marco del proyecto FFI2012-34826 subvencionado por el Ministerio de Economía y Competitividad.
2	Constituyó la propuesta que presentamos al Curso de Humanidades Contemporáneas de la UAM, febrero de 2013, titulado Haiku y flamenco: dos patrimonios inmateriales de la humanidad unidos por palabra y pensamiento, dirigido por Ma Azucena Penas Ibáñez y Juana Sánchez-Gey Venegas, de la que se hizo una entrevista en Radio Nacional de España y RTVE en el espacio de La hora de Asia por el periodista Eloy Ramos, dada la expectación que suscitó: http:// www.rtve.es/alacarta/audios/la-hora-de-asia (21/02/2013)
por el grupo japón de la Universidad de Zaragoza al cual pertenezco como miembro investigador.
Hay evidencias claras de poder comparar haiku y flamenco tanto a nivel formal como a nivel de contenido, humanística y científicamente3. Incluso permiten indagar en los límites que puedan establecer con el género del microrrelato, cuestión que tampoco se ha estudiado y que abordaré en los Cursos de Verano de Jaca de julio de 2013 promovidos por la Universidad de Zaragoza y a los que he sido invitada en calidad de miembro del grupo japón de dicha Universidad para dar la conferencia "Haiku, soleariya y microrrelato. Nexos conceptuales de esencia y nexos procedimentales de inherencia", así como un Taller de haikus. También permiten escudriñar en las fronteras que puedan establecer con el Matrix Pattern Analysis and Matrix Art, que se ha empezado a desarrollar en el Tsuyama National College of Technology, Japan, y en su homólogo College in Pennsylvania, America, lo que nos aportaría elementos objetivos computacionales de medición de perfiles acústicos y cromáticos que fundamentarían el grado de convergencia o divergencia de la copla y la música flamenca con el haiku y la poesía y música japonesa.
Por lo tanto, no es una utopía sino que la base de aplicabilidad que arrojan es muy alta. Este estudio que pretendemos, y del que el presente artículo es una pequeña muestra focalizada en el significado nocional y procedimental, resultaría pobre e incompleto si solo lo hiciéramos desde España, de ahí nuestro
3 La temática de esta investigación no solo afecta a la esfera de las humanidades sino también a la de las ciencias, ya en una de las leyendas del origen de Japón aparece la simbología matemática cuando la diosa Amaterasu se equivocaba siempre al contar las islas que forman Japón por lo que el Gran Rey de los Dioses se las regaló para que las contase con calma. El círculo, el cero y el vacío están presentes en el pensamiento nipón. Entre las ideas centrales del budismo figura que todo en el universo es no permanente y todo en el universo está interrelacionado. A pesar de la no permanencia de las cosas, hay una armonía como ya observan las Matemáticas y la Física en su estudio de la Naturaleza. El haiku simboliza la estética japonesa por su minimalismo y elegancia. Su estructura métrica, 5-7-5, nos presenta dos números primos, el 5 y el 7, llamados primos gemelos, como lo son también el 17 y el 19. En la antigüedad, el 5 era considerado como el número de la armonía, unión del 2, primer número par, y del 3, primer impar, si excluímos la unidad. A lo largo de la historia, la pentalfa, o estrella de 5 puntas, aparece con frecuencia asociada a sociedades secretas. Los haikus, escritos en kanji, encierran en esos símbolos ideas que el poeta nos quiere comunicar y que resultan, con frecuencia, difíciles de traducir en un lenguaje no simbólico. La lógica matemática subyace en el saber filosófico que muestra esta forma de poesía nipona.Tanto la métrica y la armonía del haiku y de la soleariya como el ritmo del toque de las palmas y el zapateado flamenco tienen su componente matemático. El origen del cante jondo y flamenco se relaciona con el canto árabe y las melodías sinagogales hebraicas por lo que no sorprende encontrar cierta relación con la numerología.
empeño en poder trabajar con universidades orientales, máxime cuando no solo estamos ante producción japonesa o española sino ante traducciones del japonés al español y viceversa, por lo que afecta a las coplas flamencas y al haiku. En concreto estoy dirigiendo una tesis doctoral sobre transparencia y opacidad textual en los haikus y las coplas flamencas a una doctoranda de la universidad Tsuda de Japón. Esta cooperación hispano-asiática4 es una garantía para validar nuestra hipótesis, ya que quedaría refrendada por ambas partes. Este es el reto que nos proponemos en un futuro próximo.
En esta ocasión queremos acercarnos al haiku japonés por entender que nos topamos con una rica tradición que teniendo en cuenta la reflexión filosófica, en el sentido de una guía intelectiva que orienta el vivir cotidiano, se apoya asimismo en el folklore como filosofía popular. Nuestro estudio se centrará en el diálogo entre el haiku y el flamenco, porque ambas escrituras responden a una forma de pensamiento que ama la belleza, la precisión y, especialmente, esa forma de experiencia que señala el sentido del vivir como verdadera orientación. La tradición española que nace en las jarchas recoge así de forma breve y sentenciosa una sabiduría de la vida de forma intuitiva o impresionista. Autores como Antonio Machado en su obra más filosófica Juan de Mairena o Miguel de Unamuno, durante el destierro de Fuerteventura, escribieron sobre esta literatura proverbial y vitalista. Machado, versos breves parecidos a los haiku y Unamuno, una serie de artículos que tituló Haikai y publicó en El Imparcial (1924).
2 Introducción
En japonés Shodo significa 'el camino de la escritura". Es el arte de escribir bellos caracteres japoneses con pincel y tinta china sobre papel de arroz. Este difícil arte que proviene de la caligrafía china, fue adaptado en el siglo IX a los alfabetos silábicos japoneses hiragana, y katakana, así como a los difíciles trazos de los caracteres de origen chino denominados kanji. Se entiende por trazo la pincelada única que nace de la ejecución espontánea que encierra el ritmo y el color sin posibilidad de arrepentimiento o enmienda. El trazo es el resultado de una pincelada segura, armónica, bella y bien formada en la que el espectador más avezado puede distinguir el volumen y los distintos matices del color negro de la tinta dependiendo del ángulo de incidencia de la luz sobre la
4 Cooperación que va más allá de lo lingüístico y filológico ya que establece vínculos históricos y políticos entre España y Japón, haciéndonos eco de la conmemoración de los 400 años de intercambio hispano-japonés que acordaron ambos países para los años 2013 y 2014, dado que esos años coinciden con el cuatrocientos aniversario del envío de la Embajada Keicho a Europa, a través del samurai Tsunetaka Hasekura, quien vino a España en 1613.
misma. Este arte de equilibrio entre blanco y negro toma de la filosofía Zen el concepto de vacío en su dimensión creativa y permite elevar el trazo silencioso a la abstracción más pura.
Las primeras escrituras que Japón adoptó de China estaban relacionadas con las enseñanzas del Budismo Zen, y es en este punto donde se encuentra el origen del haiku, entendido como forma poética esencialmente Zen, es decir, como una forma de poesía pura. Consta de 17 sílabas que pueden ser distribuidas en tres grupos de 5, 7 y 5 sílabas. En términos budistas esta breve composición de tres líneas expresa la esencia de cada cosa. El haiku es una estrofa poética que pretende expresar un sentimiento breve y sincero, surgido normalmente ante la contemplación de la naturaleza o también ante emociones sobre el amor, la muerte, la enfermedad, el dolor o ante cualquier momento vivido; es la captura de un instante.
En el haiku se conjuga el lenguaje literario y el artístico ya que estos pequeños poemas suelen estar acompañados de un dibujo o pintura que se conoce como haiga o 'poema-pintura". Este tipo de expresiones se distinguen por su simplicidad visual; las pinceladas suelen ser escasas e informales, con pocos detalles y en el caso de utilizar colores suelen ser suaves y discretos, así mismo la presencia del vacío en el papel suele ser otra de las características formales de estos dibujos. Al igual que el haiku que acompaña al haiga, este se basa en una simple y profunda observación del mundo cotidiano, aunque no siempre es una representación directa de las imágenes que expresa el haiku que ilustra. Desde un punto de vista estilístico el haiga varía en función del entrenamiento de cada artista, pero generalmente responde a los cánones de la Escuela Kano de pintura, así como a la influencia minimalista del arte Zen. Entre las representaciones más comunes destaca la luna, representada como un círculo o Enso, en la pintura Zen, imagen que también alude al vacío, Mu Chin. Otra representación habitual es el Monte Fuji. Desde el punto de vista artístico se considera a Matsuo Bashó (1644 - 1694) como el gran maestro de la poesía haiku. Pintaba sus poesías haciendo que el haiga se convirtiera en una importante forma de expresión. Al igual que sus poemas, las pinturas de Matsuo Bashó se fundamentan en la simplicidad complementando el significado de los versos que acompañan.
Uno de los haikus más populares de Matsuo Bashó y que ha tenido múltiples versiones es el de la rana que salta a un estanque, al que volveremos más adelante:
Un viejo estanque salta una rana ¡plof!
^^^ (Furu ike ya)
(kawazu tobikomu) (mizu no oto).
Los haikus encierran en su forma mucho saber filosófico. Así Enso o 'círculo" simboliza la 'ilustración, la fuerza y la elegancia". Simboliza, en definitiva, la estética japonesa. Es una expresión del momento, es por tanto una forma minimalista del arte. En el Budismo Zen simboliza el momento en el que la mente está libre. Esta representación se suele hacer con tinta en un solo trazo, por tanto es imposible la modificación como ya apuntábamos antes.
Mu Chin significa el 'espíritu vacío". El vacío lo contiene todo y para realmente interiorizar este todo precisamos estar vacíos5. Lo expresan muy bien los siguientes versos de Tao Te King de Lao Tse:
Treinta radios convergen en el centro de una rueda
Pero es su vacío quien hace útil al carro.
Se moldea la arcilla para hacer la vasija,
Pero de su vacío depende el uso de la vasija.
Se abren puertas y ventanas en los muros de una casa
Y el vacío es lo que permite habitarla.
En el ser centramos nuestro interés,
Pero en el no-ser depende la utilidad.
Desde el punto de vista del contenido el centro de los haikus es meditativo y aunque sus poemas son breves, su alcance es profundo. A ello sin duda contribuye el budismo con su espíritu suave y ritual encaminado a lograr el reposo y
5 El contenido profundo de alcance meditativo de los versos de Tao Te King de Lao Tse permite conectar el haiku con la poesía mística de San Juan de la Cruz, exactamente con la titulada Monte Carmelo [Modo para venir al todo], que figura en el Ms. 6.295 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que dice así en la estrofa 3: "Cuando reparas en algo / dejas de arrojarte al todo. // Para venir del todo al todo / has de dejarte del todo en todo, // y cuando lo vengas del todo a tener / has de tenerlo sin nada querer. // [Porque, si quieres tener algo en todo, / no tienes puro en Dios tu tesoro]".
la serenidad. Así, el budismo japonés reinterpreta el concepto de Mujo -'cambio inevitable", que posteriormente se entenderá también como hakanasa o 'ausencia de estabilidad y de permanencia en las cosas"- en cuanto delicadeza y suavidad. En tal sentido, todo cambio se puede anticipar, no es ni tajante ni radical y, en consecuencia, no perturba ni rompe la armonía puesto que es más bien cómodo y parte constitutiva de un ritmo natural. En este marco una de las grandes metáforas de la vida es la botánica: el jardín, las plantas, las flores, el agua, la luna, las estaciones. El haiku debe ser simple y natural. Una definición buena de haiku sería: haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento.
A veces la poesía de Saigyo, uno de los primeros cultivadores de haikus, es monocromática como un cuadro Zen. Su estética, en tal sentido, refleja su actitud religiosa y participa, sin duda, de las cuatro cualidades esenciales de la estética Zen: sabi 'melancolía y soledad", wabi 'pobreza", aware6 'transitoriedad" y yugen 'inspiración y misterio". De modo que la poesía se convierte en una senda artística cuyo objetivo es la iluminación, tal y como las otras sendas o caminos artísticos (Do) pueden llevar a través de la Pintura (Gado) la Caligrafía (Shodo), la Filosofía (Jindo) y la Fuerza (Judo) a la revelación de la verdad y a la salvación del alma. Así, mantener un verso en mente entraña una constancia parecida a la de cantar un sutra o la palabra secreta y verdadera (shingon), de modo que a través de un poema puede alcanzarse el Dharma. Y esa salvación del alma implica devoción y complejidad, paciencia contemplativa y desgarramiento continuo como también sucede en el cante jondo flamenco.
Un poeta cordobés fallecido en 1990, Joaquín González Estrada, autor de numerosos haikus, se ocupó de la influencia del haiku oriental en el cante andaluz, y así dio una conferencia en la sede de la Asociación de Amistad Hispano Árabe, presentado por su Presidente y Catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, Pedro Martínez Montávez, titulada "Del haiku a la copla. Influencias en los cantes de Al-Andalus". En efecto, las coplas y la poesía popular tienen siempre analogías con creaciones de ámbitos lingüísticos
6 El mayor de los pensadores sintoístas y gran filólogo y crítico literario, Motori Norinaga (1730-1801), cifraba en este concepto la esencia tanto del proceso creativo literario como de su transmisión. Según este tratadista, aware consta de dos interjecciones, a y hare, usadas cuando el corazón es asaltado por una fuerte emoción. Juntas en la palabra aware, se usan para destacar la intensidad del sentimiento. Este puede ser de alegría, felicidad, admiración, horror, odio, amor, dolor, ira, celos, etc. Carlos Rubio (2007: 206) añade que «según dice Norinaga, que de todos ellos, el del amor y el del dolor suelen ser los que más frecuentemente y con más intensidad enseñorean el corazón humano» (citado en Ueda Makoto, 1967, 199).
procedentes de otros países. Para Dámaso Alonso (1969/1982), las coplas del pueblo han estado vivas en la tradición española ya que los cantos populares representan la verdadera voz de los pueblos. La copla al formar parte de un corpus musical más elaborado y con características específicas, como es el flamenco, es susceptible de estudio desde los puntos de vista histórico, antropológico, sociológico, estético, musical, literario, lingüístico, etc. Lo es, también, como vehículo de comunicación humana como se planteó en la tesis doctoral presentada, en 1980, por Alfredo Arrebola, profesor-cantaor, en la Universidad de Granada, con el título de "El cante flamenco, vehículo de comunicación humana y expresión artística".
El flamenco -según nos indica Francisco Gutiérrez Carbajo, en su importante obra La copla flamenca y la lírica de tipo popular-, considerado desde el punto de vista lingüístico, utiliza determinadas estructuras fónicas y léxicas que influyen en el plano estilístico, lo que nos obliga a considerar la lengua de esas coplas como una variedad especial dentro del sistema general del español. Todo ello lleva a sostener que la poesía flamenca, sin dejar de pertenecer a la lírica de tipo popular7, constituye una modalidad muy importante de la misma y se atiene a un código muy específico. Hay que tener en cuenta que la poesía flamenca, como toda poesía cantada, incorpora el elemento musical como uno de sus soportes básicos. Atendiendo a este aspecto se distinguen diversas modalidades de cantes o "palos flamencos", como las tonás, los polos, los tangos, etc. Otras formas como las soleares, las soleariyas y la seguidilla o siguiriya gitana, se singularizan, además de por la música, por su estructura estrófica específica.
La copla, decía Rafael Cansinos Assens en 1933,
se identifica de tal modo con el poema ingenuo y breve que no cabe distinguirlos como no sea apelando al popular contraste, pues en su origen y esencia son la misma cosa. Actualmente la copla prosigue su evolución favorecida por reacción análoga, que tiene su origen en el auge de la lírica japonesa. El poemita nipón que se escribe en una hoja de cerezo, de igual modo que
7 Este autor expone las características que poseen las canciones populares, las coplas y las letras flamencas: a) Poseen, de ordinario, un carácter anónimo; b) Su principal vehículo de transmisión, aunque no el único, lo constituye la tradición oral; c) En este proceso de difusión y transmisión el pueblo la repite y la acepta como suya; d) Este mismo fenómeno de su propagación colectiva, a través del espacio y del tiempo introduce determinadas variantes que someten la canción a un nuevo proceso de reelaboración y recreación.
esos cantares indios que los personajes de Kalidasa escriben en una hoja de loto, ha vivificado a esa copla nuestra, que cabe holgadamente en una hoja de papel de fumar. Los poetas más modernos -"modernistas"- componen ahora "hai kais", que no son sino coplas bautizadas con un nombre exótico; coplas verdaderas, ligeras y sencillas, sin nada de plomo retórico, prontas a volar en bandada al menor soplo del céfiro.
En sus Fantasmas de la China y del Japón trae Lafcadio Hearn (2011) -Yakumo Koizumi- algunos de estos minúsculos poemas que podrían cantarse al son de la guitarra, como este: Toda jovencita hermosa / siempre, delante o detrás, / lleva alguna mariposa.
Para Ricardo Molina y Antonio Mairena (1963: 34) el lenguaje del cante, las letras de las coplas flamencas, son la expresión más genuina del sentimiento del pueblo andaluz y de su hablar más característico; pero, además de cauce admirable para la expresión del sentimiento y medio de comunicación lingüística, el flamenco es vida, arte de vivir, forma peculiar de ver y entender el mundo. «El cante es existencial filosofía porque surge (en sus formas exis-tenciales) como expresión desgarrada o resignada de la angustia humana, de la consciencia dolorosa de los grandes problemas de nuestra existencia: muerte, destino, pecado, libertad, salvación».
El flamenco es un hecho de comunicación humana, un arte del sentimiento. Su música, su plástica, su palabra requieren de la conmoción -del aware-, han de reflejar un mensaje que trascienda su aquí y ahora. Individualizado en su representación, no es individualista en su espíritu, ya que recoge la vida colectiva de unas gentes. El flamenco vibra hoy con su carácter profundamente andaluz, con la mundialización de sus mercados y la universalidad de sus espectadores. En Japón existen ochocientas academias de baile flamenco, se ofrecen recitales y espectáculos flamencos en Estados Unidos, Inglaterra, Italia y otros países. El guitarrista Paco de Lucía fue investido doctor honoris causa en Boston y se le concedió el Premio Príncipe de Asturias. Ahora el flamenco ya es Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, título concedido por la Unesco, en noviembre de 2010. Se pone el acento en su papel social ya que el flamenco «dota de identidad a comunidades, grupos y personas; aporta ritos y ceremonias de la vida social y privada y crea un vocabulario y corpus de expresiones». Todo es indicativo de la universalidad de un arte que trasciende con facilidad las fronteras territoriales por ser un arte construido sobre vivencias propias de cualquier ser humano.
3 Simbolismo y presimbolismo lingüístico
Salvador Pániker (2009: 49) escribe en su Aproximación al origen: «El hombre es un animal enajenado, víctima del simbolismo de su lenguaje». Efectivamente, más que vivir en la percepción pura de la realidad vivimos prisioneros del simbolismo del lenguaje. Nuestra percepción de la realidad viene filtrada por las categorías de nuestro mundo simbólico. El hombre no domina el mundo simbólico de su lenguaje, sino que es dominado y condicionado por él.
El lenguaje es por naturaleza profundamente dualista. Surge de la separación de la cosa real y el símbolo que la designa. De esta manera y de un estado original no dual, el hombre pasa a encontrarse separado de la realidad, ya que el símbolo se interpone. El lenguaje evoluciona al mismo tiempo que la inteligencia. Comienzan a surgir todo tipo de dualidades derivadas: sujeto/objeto, verdad/mentira, realidad/irrealidad, etc. El lenguaje se va desarrollando a partir de una serie de dualidades fundamentales hasta llegar al sistema simbólico complejo y autónomo de nuestros días.
Pero este proceso iniciado desde el estado presimbólico (estado original, no dualista) hasta el mundo simbólico y autónomo del lenguaje actual no fue el mismo en todas las culturas. La cultura occidental es la que más ha avanzado por este camino, la que ha creado el lenguaje más superestructurado y abstracto y, por lo tanto, la que más se ha alejado del estado presimbólico. En cambio, la intuición y la presencia del estado presimbólico original es mucho más patente en las culturas orientales. Oriente, al mismo tiempo que desarrollaba el mundo simbólico del lenguaje como occidente, era de alguna manera consciente de su artificialidad, de sus límites, de la falacia dualista que representaba y siempre mantuvo un contacto con el estado original presimbólico.
El haiku es una manifestación quintaesenciada de esta concepción del lenguaje. Lo más importante en el haiku no es comunicar un concepto a través de unos símbolos, sino despertar en su autor la conciencia de la no dualidad primordial. Volviendo a Salvador Pániker (2009: 53):
Nada delata tanto la necesidad que tenemos los unos de los otros como nuestras mismas discusiones y querellas. Nos sentimos incomunicados si la otra parte no acepta nuestro sistema simbólico. Somos incapaces de trascender lo simbólico y darnos la mano a un nivel más hondo y real [...].
Por eso los grandes maestros de haiku, como Saigyo o Matsuo Bash5, no tratan de imponer nada, no quieren comunicarnos su personalidad o su sistema simbólico. Lo más importante en el haiku no es lo que dice sino lo que no dice. Pero la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la intensa relación dialógica que mantiene lo dicho con lo no dicho, lo expresado con lo no expresado, lo visible con lo invisible. Se trata de un juego de habilidad para comunicarnos lo incomunicable, es decir, de su poder de sacarnos del simbolismo del lenguaje y ayudarnos a acceder al estado presimbólico. Por eso, no hay convergencia entre los haikus y las traducciones a las lenguas occidentales, pues ofrecen un reflejo demasiado pálido de su fuerza original. No obstante, como veremos en este artículo, hay casos de traducciones que están a la par del original o incluso lo mejoran, bien por abstracción conceptual bien por minimalismo formal.
La estructura de las lenguas occidentales está muy atomizada en categorías y su simbolismo ha cobrado una personalidad autónoma demasiado fuerte como para despertar en nosotros una experiencia absoluta e integral, que, en cambio, sí despiertan las letras del flamenco. Nuestra hipótesis en esta investigación es la de que sí existen márgenes de convergencia entre el haiku y algunas de las letras del cante flamenco (soleá y soleá corta o soleariya), pues sus letras son breves, están cargadas de sabiduría popular, que también apuntan al estado presimbólico original -recordemos que no en vano se dice que el flamenco se canta con faltas de ortografía-.
Emmánuel Lizcano (1998) al respecto señala que numerosos cantes hablan del saber como fruto de la experiencia concreta, en contraposición a un saber entendido como adquisición de un cuerpo elaborado de contenidos formales teóricos específicos. Así, en la copla popular que canta Carmen Linares por soleá:
Presumes que eres la ciencia / y yo no comprendo así
por qué siendo tú la ciencia / no me has comprendido a mí.
Como explica este autor la metáfora que personifica 'la ciencia' en ese tú denuncia aquí la incapacidad de esa forma de saber -el de la ciencia-, para comprender lo concreto y singular: el mí. El conocimiento, pues, antes que un conjunto de contenidos plasmados en respuestas prefabricadas es un hallazgo, y un hallazgo personal, que cada uno debe alcanzar; por lo tanto, no cabe otro maestro que la propia experiencia y de ahí que el concepto de verdad que desarrolla el flamenco esté en las antípodas de la metáfora de la verdad como representación que late bajo la concepción simbólica moderna.
Un rasgo común a las diversas teorías literarias de Japón es su llamativo silencio sobre la función de la razón discursiva8 en el proceso de la expresión artística. Los críticos japoneses siempre se han distinguido por ir a contracorriente de toda especulación filosófica y ello quizá debido a una innata desconfianza hacia la abstracción, la sistematización y las formulaciones lógicas. Carlos Rubio (2007: 184) afirma que
esto lo refleja la naturaleza del vocabulario nativo japonés: los términos abstractos y generales surgieron sólo como réplica al vocabulario traducido de las lenguas europeas hace apenas unos 150 años. Los japoneses, como los chinos, jamás imaginaban términos que designaban absolutos. Había palabra para «libre», pero no la había para «libertad»; había palabra para «olvidarse» pero no una propia para «olvido»; había palabra para «relato» o «poema», pero no para «literatura». Ese gusto por lo concreto, ese pensamiento sólidamente anclado en la conciencia de lo radicalmente relativo que es todo lo creado, cierra firmemente el paso a todo intento de formular abstracciones. La escritura, que tiene en sí mucho de abstracción de la lengua hablada, ilustra esa tendencia: la combinación del ideograma de «año» y de «mes» significa «tiempo» (nengetsu); y el concepto de familia se representa con un cerdo bajo un techo.
4 Abstracción conceptual y minimalismo formal
Octavio Paz en colaboración con Eikichi Hayashiya al traducir Sendas de Oku de Matsuo Bash5, confiesa no saber japonés de modo que su labor ha sido estrictamente poética, sobre la traducción de su colaborador. El resultado que obtuvo fue de una gran agilidad y brillantez, así como de una notable pericia métrica al adaptarse al canon de 17 sílabas: 5-7-5:
Haiku Matsuo Bash5:
Furuike /ya	'Viejo estanque / :	Un viejo estanque;
kawazu / tobikomu rana / zambullirse	al zambullirse una rana,
mizu / no / oto	agua / (= poseedor) / ruido" ruido de agua.
8 Su desconfianza de la razón discursiva va más allá: el intelecto no puede crear, ya que es una energía analizadora y no creativa.
Versión onomatopéyica de Octavio Paz (1970: 46): Un viejo estanque: salta una rana ¡zas! chapaleteo
Anteriormente Ramón Ma del Valle-Inclán (1922: 43—44) nos da una versión metafórica:
Y el espejo de la fontana
al zambullirse de la rana
¡hace chas!
Como Octavio Paz, yo tampoco sé japonés pero mi labor aquí consiste en reflexionar acerca del significado nocional y procedimental que en haiku y copla flamenca se dan. Ambas son composiciones poéticas y sabido es que en poesía la misma forma se convierte en contenido, puesto que gravita decisivamente sobre él configurándolo o bien como concepto o bien como procedimiento.
El análisis semasiológico o interpretativo, propio del receptor, que es el que adoptamos, recorre todas las infraestructuras del signo lingüístico, aunque en sentido inverso al onomasiológico o nominalizador, es decir, de la forma a la función. A partir de una sustancia fonética o gráfica -forma material de la expresión-, se llega a una semántica -forma material del contenido-.
Al ser haiku y copla un mínimo núcleo9 poético son también excelentes representantes de la poesía, en tanto en cuanto esta no es otra cosa que un lenguaje más cargado de sentido. De hecho el haiku ha sido presentado al mundo occidental como un epigrama poético. Ahora bien, si en forma el epigrama era lo más cercano al haiku, no así sucede con el contenido, pues el haiku no lleva la intuición burlesca del epigrama. El haiku se vale del lenguaje como medio intuitivo o descriptivo, pero no como un arma satírica. Su capacidad impresionista siempre se ha resaltado, ya que está cargado de simbolismo, sugerencia y concisión. De hecho, José Juan Tablada en su libro Hiroshigué habla del haiku como de una poesía miniatura. Y en otro libro suyo Un día... llamó a los versos poemas sintéticos. Seisensui preconizó la libertad absoluta en haiku hasta tal punto que puede dudarse de si se deben seguir llamando haiku, o son más
9 La prodigiosa brevedad del haiku —tres versos con un total de diecisiete sílabas— se puede muy bien interpretar como prueba clara del inveterado gusto japonés para con una mínima expresión despertar el máximo de significados. Extrapolable igualmente a la copla flamenca donde no se puede decir más en menos.
bien pensamientos poéticos en forma breve, que los hacen estar muy próximos a la copla, entendida por Lafcadio Hearn como minúsculos poemas. Como dice Manuel Machado (1975: 11)
Las coplas recogidas por Machado y Álvarez encierran junto a los valores estéticos y folklóricos otros de gran profundidad filosófica. Una grandeza de contenidos cabe en una soleá, como toda una gama de sentimientos y penas en el quinto extracto de poema dramático que es una seguiriya.
En este sentido abunda Francisco Gutiérrez Carbajo (1990 422) al insistir en que «la intensidad del sentimiento popular y el carácter empírico de sus conocimientos confiere a estas composiciones un extraordinario vigor y una gran variedad».
Veamos algunos ejemplos de este minimalismo formal y conceptual en haiku, soleá y copla argentina:
Haiku de Onitsura (Rodríguez-Izquierdo 2010: 289): Para conocer la flor del ciruelo, tanto el propio corazón como la propia nariz
Soleá de Augusto Ferrán (Gutiérrez Carbajo 1990: 213): Voy como si fuera preso detrás camina mi sombra delante mi pensamiento
Copla argentina anónima (Atero Burgos 1996: 142):
No soy más de una apariencia
sombra que andoi caminando
Tanto haiku como copla presentan una gran desnudez formal. En el caso del haiku responde a la pauta métrica de 17 sílabas (5-7-5). Obsérvese que la forma métrica del haiku no cae fuera de nuestra tradición literaria, ya que
el epigrama veíamos antes, así como la adivinanza y la seguidilla -esta última con sus versos alternantes también de 7 y 5 sílabas- eran formas breves que garantizaban una posible buena acogida para el haiku y su cultivo en el mundo hispánico.
Tomás Navarro Tomás (1974: 458-459) al analizar la obra lírica de Manuel Machado afirma que
las que reunió bajo la denominación de soleares constan de tres octosílabos, con asonancia en los impares y el segundo suelto. [...]. Diferente de las soleares son las soleariyas, de las cuales figura también una sección entre las coplas flamencas de M. Machado. La soleariya, según tal testimonio, consta de tres versos: primero y tercero hexasílabos, asonantes, y el segundo de diez, once o doce sílabas, suelto.
Francisco Gutiérrez Carbajo (1990: 990) puntualiza que la estrofa con el primer y tercer versos hexasílabos, y el segundo suelto, de diez, once o doce sílabas, es una de las formas de la seguidilla gitana pero no de la soleá ni de la soleariya. La estructura estrófica de esta última copla, según el testimonio de Rodríguez Marín, Machado y Álvarez, etc., y según aparece recogida en los diversos cancioneros flamencos, se configura sobre el modelo de la soleá (88-8, asonante, suelto, asonante), con la salvedad de que el primer verso de la estrofa reduce su cuerpo fónico a la categoría de un bisílabo o de un trisílabo.
Soleariya de Manuel y Antonio Machado:
La Lola
La Lola se va a los Puertos La Isla se queda sola Seguidilla gitana de Manuel Balmaseda y González: Al pie de un olivo, me puse a llorá;
Pá los pajaritos que cantando estaban, Se acabó el cantá
Aunque la forma canónica de la soleá sean tres versos octosílabos también son muy abundantes las soleás de cuatro versos, de modo que a esta se la conoce por soleá y a la de tres versos por soleá corta:
Soleá de Antonio Machado (Machado 1972: 269):
Tengo una pena, una pena
que casi puedo decir
que yo no tengo la pena:
la pena me tiene a mí
De cópula ('unión", originariamente de dos nexos o versos, como esta copla anónima Cerco tiene la luna, / mi amor ha muerto), surge el vocablo copla para referirse a versos acoplados, unidos, soldados en una unidad, no necesariamente de tres o cuatro versos, pues se acoge a quintillas e incluso décimas. Lo característico es que se trata de una unidad autónoma de forma y sentido derivada de su aptitud y por tanto sujeción para someterse a un compás musical en el sentido en el que se utiliza en el flamenco. En el canto y cante popular, las coplas resultan así como cuentas de un rosario o collar, unidas por el hilo del género musical (jota, fandango, etc.) en el que se inscriben. Es lo que también podemos señalar para las seguidillas, que se cantan y bailan seguidas. También en la métrica japonesa se da el rengo o renga que encadena versos y estrofas escritos al alimón o en grupo.
5 Significado nocional y significado procedimental
Frente a una supuesta independencia de sentido, que podríamos inferir de su autonomía funcional, lo peculiar de esta forma es, por el contrario, su dependencia contextual, el erigirse en cifra de un enunciado anterior, en apostilla a un hecho o una situación. Este carácter connotado es el que pone de manifiesto la oralidad de la copla, su dependencia de lo que P. Zumthor (1990) ha llamado la performance, es decir, la realización concreta y efectiva. A pesar de su carácter sentencioso y moral predominante -orientado al desengaño, al aviso, a la denuncia de la injusticia y (a)moralidad dominantes-, la copla no tiende a la abstracción generalizadora, sino que busca siempre la concreción y la personalización. Lo mismo sucede en el haiku, donde al conocimiento racional se opone el conocimiento espontáneo nacido del sentimiento, de un sentimiento de identificación con la naturaleza.
En la conferencia "Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado «cante jondo»", Federico García Lorca10 afirmaba que las coplas flamencas
10 Conferencia leída en el «Centro Artístico» de Granada el 19 de febrero de 1922. Esta conferencia fue publicada como folletón por el Noticiero Granadino, en febrero del mismo año (García Lorca: 197).
nos transmiten los pensamientos más profundos utilizando como vehículo la expresión más pura y exacta. En ellas tiene mucha importancia el amor, la muerte, la pena, el llanto o el viento. Las coplas del cante jondo cantan siempre en la noche y por ello aparecen desprovistas de paisaje, aunque como el mismo Federico García Lorca reconoce, hay en estos cantares una continua apelación «al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro».
El haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento sentido en profundidad. A través de él el poeta quiere hacer ver y sentir el núcleo de su experiencia. El haiku pone el énfasis en una unidad de percepción surgida a partir de una percepción sensorial en la cual todas las cosas se unifican en un nexo de esencia. Es el polo opuesto a la dispersión propia de un tratado científico, y, por su brevedad formal, entraña nexos de esencia más estrictos que los de un largo poema. Desde sus comienzos el haiku trató de expresar el significado de los fenómenos naturales más simples con la mayor variedad posible.
Otsuji -Seki Osuga- (1947: 18) afirma en las siguientes líneas:
(Podemos entrar en el mundo de la creación) cuando somos completamente sinceros y humildes ante la naturaleza, aunque libres y sin temor; cuando nunca estamos separados de la naturaleza; cuando no introducimos perezosa fantasía11 o nos ponemos a pensar
De ahí que el poeta deba evitar el peligro de componer haikus por lógica, cuando en realidad el motivo debería ser la pura sensación.
Un buen ejemplo de que la logicidad deshace el haiku lo tenemos en la traducción inglesa que hizo Kenneth Yasuda (1963: 183) al haiku de Moritake:
Haiku de Moritake que se asemeja en cierta forma a una adivinanza:
Rak-ka / eda / ni 'Caída flor / rama / a ¿Estoy viendo flores caídas kaeru / to / mireba volver / así / si veo	que retornan a la rama?
kochoo /kana	mariposa / (admiración)" ¡Es una mariposa!
Versión traducida de Kenneth Yasuda:
A falling flower, thought I,
Fluttering back to the branch
Was a butterfly
11 De ahí la parquedad metafórica en el haiku.
La poesía del haiku es una fuerza cohesiva que funde objeto y sujeto en la unidad indisoluble de la sensación. Esta, así desmaterializada y trascendida de espíritu humano, se eleva a un rango presimbólico, adquiriendo rasgos de panteísmo y animismo orientales como sucede con la copla.
El estilo del haiku es predominantemente nominal por lo que en él aparece el sustantivo en mayor porcentaje que otros elementos gramaticales. Los verbos frecuentemente aparecen dotados de flexiones comparables a las de nuestro infinitivo, que simplemente significan acción presente o futura o intemporal (generalizada).
Para Reginald H. Blyth (1968: 30) la poesía nunca es meramente indicadora. La voluntad del poeta es la de la naturaleza, y cada frase poética debe tener hasta cierto punto un sentido imperativo. Lo que el poeta enuncia como sentimiento personal interior es ley en la naturaleza. Por esto los cortos enunciados que constituyen los haikus superan el valor circunstancial del momento y alcanzan un valor (pre)simbólico perdurable, dotado de la perfección de finalidad. Es un arte de síntesis:
Haiku de José Juan Tablada (Braver 1968: 187): Tierno saúz Casi oro, casi ámbar, Casi luz.
De todo ello participa también la copla flamenca. Manuel Machado (Brotherston 1976: 123 y ss.) escribe la siguiente soleariya:
Rosas son
la frescura de los huertos y los labios entreabiertos Y Juan Ramón Jiménez (1959: 695) aún sintetiza más el simbolismo: ¡No le toques ya más, que así es la rosa!
Como muy bien dice Fernando Rodríguez-Izquierdo (2010: 28) el haiku no es el retrato de una imagen, sino su esbozo. Como en la pintura a la aguada japonesa o sumie, tan importantes son aquí las pinceladas trazadas en negro como los lugares respetados en blanco. Tanto sentido estético hay en lo expresado como en lo silenciado.
Según Eugéne Nida y Charles R. Taber (1969: 37-38) existen cuatro categorías semánticas, básicas: Object (Objeto - sustantivo), Event (Suceso - verbo), Abstract (Abstracción - adjetivo) y Relation (Relación - preposición). Se trata de categorías universales que abarcan todas las subcategorías semánticas existentes en cualquier lengua. La categoría de Object se corresponde en una cronología del pensamiento con la Entidad y las categorías de Event y Abstract con la del Comportamiento y todas ellas a su vez pertenecen al significado nocional o conceptual. Por su parte, la categoría de Relation atañe al significado procedimental o instrumental, ya que expresa una conexión de otras clases de términos, por ejemplo, las partículas, afijos que marcan casos, el orden de los elementos en la frase cuando este es pertinente para la comunicación a partir de la inferencia, verbos como ser y tener, cuando solo expresan relaciones, etc. Hay palabras que participan de dos categorías semánticas, como por ejemplo, jugador (Objeto - Suceso), santificar (Suceso -Abstracción), reconciliar (Suceso - Relación), hitomane [hombre imitación] (Suceso - Objeto), por lo que se puede traducir por un gerundio 'imitando al hombre", cuando su carácter de Suceso está actualizado por la Relación ni 'a" ['imitación humana a"].
Muy frecuentemente las partículas dan razón de las relaciones, de tal modo que los verbos sobran. El kireji es una especie de puntuación poética que tiene el fin de señalar o poner énfasis en los estados anímicos del poeta. El estilo predominantemente nominal del haiku, donde los verbos están ausentes, favoreció el uso del kireji o palabra de cesura para que las frases no quedaran inacabadas. Son marcadores estructuradores de texto. Los más usuales son:
ya, expresa admiración, incertidumbre, interrogación. Suele aparecer al final del primer verso de cinco sílabas; por esto tiene cierto carácter introductorio,
keri, antigua forma de pasado, muestra el paso del tiempo y la emoción consiguiente. Con frecuencia aparece al final del haiku,
kana, a veces carece de significación especial. Frecuentemente expresa una exclamación causada por una emoción que está implicada en el verso. Convierte a la palabra que lo antecede en el centro o foco de interés y energía poéticos. Suele aparecer al final del haiku, cerrando el sentido.
Cada kireji marca una pausa de pensamiento; si esta pausa es interior y no final, en ella se descarga la tensión existente entre los dos polos poéticos. Es el eje formal de la comparación interna. La mente se ve allí obligada a saltar entre dos conceptos:
Haiku de Matsuo Bash5:
Inu / to /saru /no 'Perro / y / mono / (posesivo)	¿Vas a ser tú el compañero
nakadachi / nare /ya compañero / hazte / (cesura)	del perro y el mono,
tori /no / toshi	pájaro ( = posesor) / año"	año del pájaro?
Es anfibológica la expresión de nare-ya, puesto que desde el significado nocional es una expresión imperativa y a la vez, desde el significado procedimental sugiere algo así como '¿Es por eso por lo que es...?".
Haiku de Shiki:
Suzushisa /ya	'Frescor / :	Frescor:
ishidooroo / no	linterna de piedra / (= poses.)	el mar a través
ana /no / umi	agujero / (= poses.) / mar"	de la pétrea linterna
donde el sustantivo ana con significado nocional ('agujero") adopta en la traducción el significado procedimental de 'a través de".
Haiku de Onitsura:
Uguisu /ya	'Ruiseñor japonés / (= sujeto)	El ruiseñor,
ume / ni / tomaru / wa	ciruelo / en / parar / (tópico)	posado en el ciruelo
mukashi / kara	antiguamente / desde"	desde tan antiguo
La partícula de tópico wa que sigue a tomaru convierte en tópico a todo lo que le antecede: 'la parada del ruiseñor en el ciruelo. es desde antiguos tiempos", por lo que nos hallamos ante una estructura sintáctica de sujeto + predicado. El sujeto presenta significado nocional y gramatical (ya = sujeto), pero al actuar el sujeto y parte del predicado pragmáticamente como tópico (wa = tópico) de la otra parte del predicado que funciona como su comentario, el significado nocional y gramatical inicial se ha convertido en significado procedimental.
El haiku no hace uso de la rima ni del ritmo. No hay tampoco signo alguno de puntuación, siendo la disposición de las palabras la que compensa la ausencia de rasgos tonales marcados. Este orden de encadenamiento verbal parece reflejar aproximadamente el orden en que se ofrecen los objetos a la mente, confiriendo a cada palabra un peculiar encuadre semántico. Es lo que se ha dado en llamar cronología del pensamiento. Incluso al determinarse frecuentemente las palabras unas a otras por el orden que ocupan en la frase, el orden lineal del sintagma cobra así un valor morfemático, que afecta también al interior de la palabra, pues la composicionalidad morfemática es muy rica en japonés:
Haiku de Sujuu:
Mizuo / hiite hanaruru / hitotsu ukinedori
'Cola de agua / trazando Uno de los patos, dormido, separarse / uno	y flotando a la deriva,
flota-duerme-pájaro" traza una estela en el agua
Aquí nos encontramos con dos palabras compuestas morfemáticamente: mizuo (= 'agua-cola": Entidad ^ Comportamiento) y ukinedori (= 'flotar y dormir + pájaro": Comportamiento ^ Entidad). También nos encontramos con un orden frasístico opuesto al español; japonés: 'cola de agua ^ separarse ^ pájaro" > español: patos ^ a la deriva ^ estela en el agua".
Este haiku pertenece a aquellos que, según Otsuji (op. cit.: 6) es posible encontrar sin kireji, pero con pausas de pensamiento bien definidas basadas en el significado.
También en las versiones traducidas de haiku al español se pueden ver atrevidos ejemplos de composicionalidad morfemática. Es el caso de Octavio Paz sobre un haiku de Matsuo Bash5:
Haiku de Matsuo Bash5:
Kareeda / ni	'Seca rama / en	Sobre la rama seca
karasu / no / tomarikeri cuervo / (tópico) / ha parado un cuervo se ha posado; aki /no /kure	otoño / (= posesor) / crepúsculo" tarde de otoño
Versión de Octavio Paz (op. cit.: 10):
La rama seca
Un cuervo
otoño-anochecer
Si en el haiku de Sujuu citado anteriormente comprobábamos cómo la cronología del pensamiento era justo la contraria entre japonés y español, y este orden estaba sometido a reglas gramaticales que imponían las propias lenguas particulares, ahora vamos a ver un ejemplo donde comprobamos cómo dentro de una misma lengua particular se puede variar el orden de las frases e invertir sus significados con fines estilísticos y de pertinencia ontológico-poética.
Se cuenta la anécdota de que cierto día Matsuo Bash5 y su primer discípulo Kikaku iban andando por los campos, y se quedaron mirando a las libélulas que revoloteaban por el aire. El discípulo compuso en ese momento un haiku:
¡Libélulas rojas! Quítales las alas Y serán vainas de pimienta
A esto objetó el maestro: No. De ese modo has matado a la libélula. Di más bien: ¡Vainas de pimienta! Añádeles alas y serán libélulas
Para terminar nos gustaría volver al título del artículo mencionando algunos haikus y algunas coplas flamencas (Gutiérrez Carbajo, op. cit.: 296. 442. 467. 474. 481) que están muy próximas al haiku, por ser buenos exponentes de que la miniatura, al reducir la escala del objeto, permite la experiencia del conjunto antes que la de la partes; al reducirse cuantitativamente, el objeto aparece como cualitativamente significativo -lo que Rudolph Arnheim (1979) llamaría visual thinking-. La depuración y reducción visual de la miniatura, se corresponde con la reducción y depuración verbal del haiku y la copla. Los haikus y coplas, en efecto, nos aparecen como una descripción impresionista abreviada de sensaciones primarias, con una temática variada:
* Situaciones cotidianas, que los versos del poema hacen que veamos como nuevas:
Hojas
caídas sobre una roca; bajo el agua.
(Juso) Era el pobrecillo ciego, y cantaba sollozando la luz de unos ojos negros.
(Copla anónima)
*	Acontecimientos sencillos e insignificantes, sin valor aparente:
Enciendo una vela con otra vela; una tarde de otoño
(Buson) Las golondrinas ya vuelven y se irán y volverán... ¡Y tú la misma de siempre!
(Copla anónima)
*	Sucesos cuyo significado se revela en la mirada y que el poema no hace sino inventariar:
¿Una flor caída
volviendo a la rama?
Era una mariposa
(Moritake)
Cuando ¡adiós! digas al mundo
pondré un rosal en tu fosa,
y te arrancaré a la muerte
hecha manojos de rosas.
(Copla anónima)
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Ma Azucena Penas Ibáñez Universidad Autónoma de Madrid
Haiku and Flamenco. A Paradigmatic Case of Conceptual Abstraction and Formal Minimalism with Special Focus on Notional and Procedural Meaning
Keywords: minimalism, notional meaning, procedural meaning, thought chronology, discourse markers, kireji, semantic category, haiku, flamenco.
The present work deals with the formal and semantic similarities between haiku and flamenco in a first study of this phenomenon, which is new. We study the notional and procedural meaning in haiku, and then in flamenco in order to explore the various minimalist mechanisms that govern the progression of thought in the two languages. The research is based on the four basic semantic categories proposed by Eugene Nida and Charles R. Taber: Object (None), Event (Verb), Abstract (Adjective) and Relation (Preposition). These are universal categories which encompass all the semantic subcategories extant in any language. The Object category corresponds to the Entity in a thought chronology and the Event and Abstract categories correspond to behaviour, and all of them correspond to notional or conceptual meaning. On the other hand, the Relation category is associated with procedural or instrumental meaning, because it expresses a connection between terms of other kinds, such as discourse markers, the order of elements in the phrase when it is relevant for the communication of inference, verbs like to be or to have, when they only express relationships. The kireji have a special interest because they are Japanese text structure markers.
Ma Azucena Penas Ibáñez Universidad Autónoma de Madrid
Haiku in flamenko. Paradigmatski primer konceptualne abstrakcije in formalnega minimalizma s poudarkom na pojmovnem in postopkovnem pomenu
Ključne besede: minimalizem, pojmovni pomen, postopkovni pomen, kronologija mišljenja, diskurzivni označevalci, kireji, pomenoslovna kategorija, haiku, flamenko
Prispevek na izviren način obravnava formalna razmerja med haikujem in fla-menkom v prvem približevanju obema pojavoma. Avtorica poskuša v dveh zaporednih fazah zajeti različne minimalistične mehanizme, ki usmerjajo kronologijo mišljenja v obeh jezikih; v prvi fazi pojmovni in postopkovni pomen v haikuju, v drugi fazi pa v kitičnih oblikah flamenka (coplas). Raziskava temelji na štirih osrednjih pomenoslovnih kategorijah Eugenea Nide in Charlesa R. Taberja: Object (predmet - samostalnik), Event (dogodek - glagol), Abstract (abstrakcija - pridevnik) in Relation (razmerje - predlog). Kategorije so univerzalne in obsegajo vse pomenoslovne podkategorije kateregakoli jezika. Kategorija Object ustreza miselni kronologiji bistva, kategoriji Event in Abstract miselni kronologiji vedenja, vse skupaj pa spadajo v obseg pojmovnega ali konceptualnega pomena. Kategorija Relation odgovarja postopkovnemu oz. instrumentalnemu pomenu, saj izraža povezavo s kategorijami drugih plasti jezika, na primer, z diskurzivnimi povezovalci, besednim redom v stavku, kadar ima ta odločujočo sporazumevalno vlogo (npr. v procesu inference), z glagoloma ser in tener pri izražanju razmerij itd. V prispevku je posebna pozornost namenjena kirejem, ki imajo vlogo strukturnih označevalcev besedila v japonščini.