.arko .trajn 

»Da, clovek je umrljiv, ampak to še ne bi bilo tako hudo. Slabo je to, da je vcasih umrljiv kar iznenada, to je tisto zoprno! In še tega ne more vedeti, kaj bo po-cenjal nocojšnji vecer.« 1 

Glede na dostopne podatke je zadnja adaptacija enega kljuc­nih romanov 20. stoletja, Mojster in Margareta, peta po vrsti. Prva, to omenjam kot zanimivost, je bila posneta leta 1972 – šest let po dejanskem izidu med letoma 1928 in 1940 napisa­nega romana. To je bila jugoslovansko-italijanska koproduk­cija, ki jo je režiral Aleksandar Petrovic. Nova ruska filmska adaptacija romana Mojster in Margareta (Master i Marga­reta, 2023, Michael Lockshin) je pravi blockbuster. Posneli so jo leta 2021, a je nato sledila vrsta zapletov. Leta 2022 se je Lockshin, sicer ameriški državljan, ki pa je s starši živel v Rusiji in tam tudi dokoncal študij psihologije, zaradi nasprotovanja ruski agresiji na Ukrajino vrnil v Los Angeles. V LA-ju so nato koncali tudi postprodukcijo filma. Ce odštejemo delež, ki ga je prispeval covid-19, so premiero vsaj za eno leto zamaknili tudi problemi z distribucijo. Zaradi agresije na Ukrajino se je pred­videni distributer Universal Pictures International umaknil z ruskega trga. Na novo ustanovljena družba Atmosfera kino z ustanoviteljem Rubenom Dišdišianom in nekdanjima Univer­salovima uslužbencema Vadimom Ivanovom in Nikolajem Bo-runkovom je nato 25. januarja 2024 izvedla premiero v Moskvi in pozneje film prikazala širom Ruske federacije. 
ADAPTACIJA SLOVITEGA ROMANA 
Lockshinov film je svojska kristalizacija na presecišcih mreže presenetljivih nizov dogajanj, med katerimi je najbolj osuplji­vo, da gre za najbolj gledan film v novejši ruski zgodovini. Re-žiser je to dejstvo komentiral v pogovoru z Andrewom Rothom za The Guardian: »Resnicno nisem imel pojma, kako bodo ljudje ta film dojeli, dokler ga niso zaceli prikazovati. Samo upal sem lahko. In reakcija je bila, rekel bi, nekaj najboljšega, kar sem lahko pricakoval od ljudi, ki jih spoštujem.«2 Nadalj­nje presenetljivo dejstvo je, da je bil film, kot je porocal Va­riety3, eden najdražjih ruskih filmov (stal naj bi sedemnajst 
1 Bulgakov, Mihail A. Mojster in Margareta. Prevedel Gradiš­nik, J. Ljubljana: Delo, 2004, str. 15. 
2 Roth, Andrew. »It was a very hard journey«: Master and Margarita director on its unlikely Russian success. The Guardian (23. 3. 2024). Dostopno na: www.theguardian. com/world/2024/feb/23/master-and-margarita-director­-on-its-unlikely-russian-success; pridobljeno 20. 6. 2024. 
3 Vourilas, Christopher. »Why Russia’s Propaganda Machi­ne Is on the Attack Against a Blockbuster Adaptation of ‘The Master and Margarita’.« Variety (2 .2 .2004). Dostop-no na: https://variety.com/2024/film/global/russia-pro­paganda-putin-master-and-margarita-1235893906/; pridobljeno 20. 6. 2024. 


milijonov ameriških dolarjev), še bolj presenetljivo pa je, da je znaten del financne podpore dobil od vladnega filmskega sklada. Kako je prišlo do tega, lahko le ugibamo, kajti kmalu po premieri je sledil val javnih napadov »Kremlju bližnjih kri­tikov, vojnih propagandistov in armade internetnih trolov«.4 
O teh okolišcinah pišem zato, ker v medijski senci glede vsega, kar zadeva dogajanja v Rusiji v casu vojne v Ukrajini in poglab­ljanja putinovske diktature ali, ce hocete, ruske verzije fašizma, ne o filmu in ne o dogajanjih, ki ga obkrožajo, v naši javnosti ni veliko znanega. Že navedeni splet zapletov še pred premiero in po njej pa je prispeval tudi k temu, da film (še) ni distribuiran zunaj Ruske federacije. Koliko k šibkemu porocanju o filmu za širšo javnost prispeva sedanje ignoriranje Rusije v vseh pogle­dih, je vprašanje, ki si ga lahko zastavimo vselej, ko naletimo na tisti odnos do Rusije, ki zaradi njene sedanje politicne in voja­ške dejavnosti ignorira obstoj kar vse ruske umetnosti, ceprav je ta dolgorocno pomemben vir upanja, da se bo dežela kdaj izvila iz spon diktature. O tem lahko prica tudi film, o katerem pišem. 
Gre namrec za izvrsten primer adaptacije kanoniziranega literar­nega dela v novem kontekstu, za adaptacijo romana, ki je v Rusiji še vedno med najbolj branimi, popularen pa je tudi drugod po svetu, saj je bil preveden v vec kot dvajset jezikov. Za uspeh sub-verzivnosti filma za sedanjo rusko oblast pa ni zaslužna kakršna­koli prisiljena reinterpretacija, ampak ravno na prvi pogled do-kaj zvesta ekranizacija zgodbe. Na vec ravneh film tudi nakaže, da se nanaša na aktualni kontekst Rusije, ki so jo Putin, njegovi ideologi, oligarhi in birokracija iz družbenega kaosa devetdese­tih let pognali nazaj v trdi red policijske in militaristicne drža­ve, ne da bi se pravzaprav odrekli neoliberalnim ekonomskim konceptom. Film interferira s sodobnim kontekstom predvsem na ravneh, ki zadevajo vzdušje represije, koruptivnosti, splošne apoliticne resignacije in s tem tudi raven vsakdanjega življenja putinovske Rusije v primežu nacionalizma in konservativizma. 
CENZURA V DVEH DOBAH 
Lockshinov film, roman in biografija Bulgakova se prepletejo v neenakomernih potekih svojih casovnih linij. Roman virtuozno povzema dogajanja med ruskimi pesniki in pisatelji v poznejših dvajsetih in tridesetih letih 20. stoletja, alegorizira tedanji de­presivni družbeni kontekst in zavija svojo pripoved v misticno meglo, ki se dviga iz ideoloških shem – terminoloških podlag za klišejske obsodbe Ivana Nikolajevica (mojstra). Film nara­tivnim linijam romana ne sledi linearno, a za mnoge navdušene bralce romana upodobi vse kljucne tocke, vkljucno s Pilatovim dialogom s Kristusom (Ješuo Han-Nasrijem) in prizorom, ko pesnika Berlioza obglavi tramvaj. Ne sicer v vseh podrobno­stih, pa vendar za obcudovalce romana bržkone zadovoljivo, film upodobi tudi satanisticnega Wolanda in njegove sodelavce ter njihova poniglava pocetja. Ne umanjka niti prizor, v katerem Margareta, ki bi storila vse, da se ji iz psihiatricnega zapora po­vrne Ivan, sklene pakt z Wolandom. Seveda ni treba razlagati, da je pisatelj tu variiral paradigmaticno pogodbo s hudicem v Goethejevem Faustu, a je paktiranje naložil Margareti namesto nesrecnemu ucenjaku oziroma umetniku. 
Družbena kritika je v filmu odkrita v svoji prikritosti, a jo lahko prepozna tudi »obicajen« gledalec. Zaradi literarno zgodovinsko pripoznanega visokega statusa romana na instancah putinovske cenzure najbrž niso pomislili, da gre pri filmu za kaj vec kot za nevtralno estetsko evokacijo preteklosti, in je šele izjemna gleda­nost v kinematografih vzbudila njihovo pozornost. V tem smislu je treba iskati tudi odgovor na vprašanje, kako je bilo sploh mo­goce, da je ta film cenzuri spolzel med prsti. O tem se je vprašal – kajpak z drugim poudarkom – tudi popularni komentator ruske televizijske oddaje Nedeljski vecer Vladimir Solovjov, ki je »posu-mil«, da je bil film celo del specialne protiruske operacije. Tako kot sam avtor so bili tudi državni cenzorji, kremeljski podrepniki in podobni akterji preseneceni zaradi velikanskega uspeha filma, ki je samo v prvem tednu s prikazovanjem v kinematografih ši­rom federacije zaslužil skoraj sedem milijonov dolarjev. 
Filmska adaptacija je uspela ohraniti kljucne ucinke romana, njegovega sloga in obeh paralelnih zgodb: zgodbe pisatelja in zgodbe o Pilatovi obsodbi preroka Ješue (Kristusa). Gre za po­sebno fascinacijo s pripovednim slogom in z zgodbama v roma-nu, ki jo je rusko bralstvo okušalo skozi vec generacij. Ocitno se je ta fascinacija obnovila za gledalce filma, ki so doživeli vizual-no ponovitev pripovedi. To pripoved strukturirajo samonana­šanja, paradoksi in misticni razpleti, ki jih deloma pojasnjuje biografija Mihaila Bulgakova. Povsem razjasni jih seveda ne, ker potem ucinka misticnosti ne bi bilo vec. Kot figura ruske umetnosti in nastajajoce, a potem kmalu zatrte socialisticne kulture porevolucijskega casa je Bulgakov poseben fenomen. Drugace kot vrsta prevladujocih imen predstavnikov ruske avantgarde v dvajsetih letih, ki jih je navdihnila oktobrska revo­lucija, je Bulgakov opravil poseben razvoj od zdravnika v vojski po prvi svetovni vojni med zahodno intervencijo v povezavi z belo gardo do pisca gledaliških del in romanov. Njegove drame 
4 Ibid. 

in druga pisanja so se ukvarjala z usodami ljudi v Ukrajini in Rusiji v turbulentnih casih brez dodane tendence bodisi v ob-liki radikalne narativne forme bodisi glorifikacije revolucije in patriotizma. Vsekakor pa so bila že vnaprej inherentna kritika prihajajocega socialisticnega realizma. 
Ko so se vse bolj krepile cenzura in ideološke diskvalifikacije, ne nazadnje tudi med samimi umetniki v njihovih združenjih, je Bulgakova pred najhujšimi posledicami paradoksno šcitila nak­lonjenost samega Stalina, ki je med drugim poskrbel, da je dobil mesto direktorja moskovskega umetniškega gledališca. Stalino­va naklonjenost je temeljila na njegovem navdušenju nad dra-mo Dnevi Turbinovih, ki si jo je bojda ogledal kar petnajstkrat. To pa ne pomeni, da je bil ljubitelj vseh ostalih del Bulgakova. Stalin zagotovo ni bil tako neumen, da ne bi znal razbrati kritike oblasti in ironije na racun porevolucijske stvarnosti. Zato se je v dvajsetih letih tudi zavzel za državno prepoved vecine avtorje­vih dram. Podobno kot Borisa Pasternaka pa Stalin Bulgakova ni opredelil kot sovražnika sovjetske oblasti in partije; Bulga­kov je leta 1940 docakal svojo naravno (pre)zgodnjo smrt zaradi dednega ledvicnega obolenja. Razloge, da ga ni doletel izgon v Sibirijo ali nepojasnjena »nakljucna« smrt, recimo samomor, je morda treba videti v tem, da ga oblast ni štela za disidenta kot na primer Jesenina, Majakovskega, Babela, Mandelštama in druge avantgardne umetniške interprete pomena oktobrske revolucije. Ali pa je Bulgakova rešila tudi razmeroma klasicna narativna forma njegovih del? To ostaja odprto vprašanje. 

Film tako še zdalec ni samo vizualizacija romana, ceprav bi bil že to lahko velik podvig. Namesto tega izvede transpozicijo satiricnega jedra romana, ki izrazi to, cesar ne moreta artikulirati sociologija ali politologija – namrec navzocnost idiotizma, zadušljivega družbenega stanja, represije, ki ni samo zunanja, izvedena prek državnih aparatov, ampak je posredovana skozi obnašanje ljudi znotraj in zunaj institucij, udejanjena v mikro situacijah itn. 
TRANSPOZICIJA SATIRICNEGA JEDRA ROMANA 
Lockshin v otvoritveni sekvenci filma doda svojo variacijo konca romana, ki jo povzame po 21. poglavju (torej iz sredine romana) ter prikaže nevidno Margareto in njeno razsajanje po apartma­ju Latunskega. V tej nocni sekvenci filma Margareto skozi vrsto kadrov »igra« kamera, ki leti skozi hodnike in stanovanja. Njena silhueta se za trenutek prikaže v tanki zavesi, ki jo odrine njeno astralno telo, ko poleti skozi okno. Metle, na kateri leti v roma-nu, v filmu ni. Koncno se carovnica Margareta umiri ob prestra­šenem decku v nižjem nadstropju, njen obraz se zastrto pokaže v ogledalu, ko skuša uspavati decka s svojo zgodbo. Film se nato vrne za eno leto nazaj. Preko gradbišca intenzivnega obnavljanja mesta se odpre v dogajanje na zborovanju v palaci Masolita, kjer Ivana (mojstra) in njegovo dramsko delo Pilat izpostavijo ostri kritiki. Postane jasno, da že napovedana predstava odpade. To je prizor, ki ga razpoznamo kot tocko prešitja, kot mesto avtobio­grafsko oznacenega ideološkega cenzorskega nasilja. 
Ob upoštevanju viharja obsodb in »kritik« filma po premieri in uspehu v kinematografih se ta samonanašalni akt ponovi tudi v primeru filma. Prav prikaz absurdnosti cenzure in ideološkega anatemiziranja se znajde pod udarom take cenzure, kakršno raz­galja. Kot je znano, so v Putinovi Rusiji vsi mediji podrejeni ostri cenzuri, izražanje kakršnihkoli kritik je kaznivo ipd. V teh me-dijih pa so tudi umetniška dela predmet obsojanj in ostrih »kri­tik«. Kot se zdi, so trenutno glavne tarce prepovedi in »javnih obsojanj« glasbeniki, igralci in drugi tovrstni umetniki – malo manj pa sofisticirani pesniki in pisatelji. Za razliko od stalinskih casov zdaj obsojanja potekajo tako v avdiovizualnih medijih kot na družbenih omrežjih, zlasti na Telegramu. Uradne obsodbe in medijske diskvalifikacije se na teh ravneh mešajo s psovanji in žalitvami, ki jih prispevajo za vojno navdušeni državljani. 
Film tako še zdalec ni samo vizualizacija romana, ceprav bi bil že to lahko velik podvig. Namesto tega izvede transpozicijo satiric­nega jedra romana, ki izrazi to, cesar ne moreta artikulirati soci­ologija ali politologija – namrec navzocnost idiotizma, zadušlji­vega družbenega stanja, represije, ki ni samo zunanja, izvedena prek državnih aparatov, ampak je posredovana skozi obnašanje ljudi znotraj in zunaj institucij, udejanjena v mikro situacijah itn. 
Film se v vrsti sekvenc sicer dogaja v pravi Moskvi, a transpozi­cija v Putinovo Rusijo je izpeljana z rabo upodobitvenih sredstev znanstvene fantastike. V obmocja Moskve (nekatera so bila posneta tudi v Peterburgu in v Dubrovniku) film postavi novo arhitekturo. Pa ne arhitekturo moderne Moskve, ki se je dvignila pod tamkajšnje vecinoma oblacno nebo po žalostnem uspehu perestrojke. V panorame te fantazmagoricne Moskve so ustvarjalci postavili zgradbe, kakršne bi si predstavljali kot kompatibilne s totalitarno državo. Arhitektura in diktatura! V tem sta združeni filmska interpretacija romana, ki si ne daje ve­liko opraviti z opisovanjem mesta, in omenjena transpozicija, ki ekspandira sam prostor dogajanja v nadcasovni perspekti-
vi. Ne gre za ponovitev v vse pore družbe zažrtega stalinskega totalitarizma in v njem integrirane zapovedi splošnega strahu, sumnicenj in norosti, ampak za njegovo variacijo, za nadalje­vanje družbene kulture, ki je stalinizem porodila in dolgorocno soustvarila razmere za Putinovo Rusijo. 
In tu je zdaj treba omeniti tehnologijo. Pogled na odjavno špico filma odkrije seznam vec desetin imen v sektorju vizualnih ucin­kov. Jasno je, da je bila v postprodukciji poleg obicajne digitalne tehnologije uporabljena najsodobnejša programska oprema in prav gotovo tudi umetna inteligenca, ki je lahko »ideje« za po­memben del zunanje arhitekture in dekorja v interjerjih nabrala iz upodobljenih nocnih mor v stilisticnih ekstravagancah od sim-bolizma preko ekspresionizma do art decoja v kombinacijah z de­janskimi zgradbami moskovske Tverske ulice in Arbata z dodat­kom atmosfere na Bronaji ulici. Še bolj pa je kljucna upodobitev psihiatricne bolnišnice s krožnimi kolonadami v vec nadstropjih. Iz enega od njih si skupaj s »pacientom« Ivanom in njegovimi so-trpini ogledujemo fantazijsko panoramo Moskve v modrikastem somraku. Drugi prizori prikazujejo Ivana, zatopljenega v pisanje romana, ki ga je nato treba pretihotapiti iz bolnišnice. 
Seveda gre nedvomno za evokacijo sovjetske zlorabe psihiatri­je proti politicnim delinkventom in za namig, da se skušnjava po obnovi te zlorabe že dogaja v putinovskem izseku iz bodo-ce zgodovine. Toda znotraj nje nastajajo artefakti, spomini in slednjic rokopisi, ki napovedujejo neizbežni konec diktature – kdo ve kdaj. Wolandu pripisani stavek, »Rokopisi ne gorijo«, s svojo flagrantno anti-resnicnostjo opozarja, da resnicnost diktatorskih realnosti ne more trajati kljub unicevanju krhkih eksistenc vsevprek. V digitalni dobi se »negorljivost« rokopisov uresnicuje v dematerializirani obliki, kar v filmu ponazori silna metafora listanja gorece rokopisne knjige. Lockshinov film je nova evidenca te negorljivosti. 
MOJSTER IN MARGARETA | 2023