#      Ogledali smo si, kako so bili izoblikovani osrednji motivi oz. teme znotraj cerkvene simbolike. Tekom stoletij so ljudje cerkve- no stavbo simbolièno primerjali z Bo`jim kra- ljestvom, s svetim mestom iz Razodetja in s Kristusovim telesom. V cerkveno stavbo so vtkani tudi drugi simboli oz. simbolne ob- like in ponavljajoèi se motivi. Vsi ti razno- vrstni pomenski odtenki so se razvili postop- no skozi stoletja. Ko se je kršèanstvo loèilo od sinagoge, so prvi kristjani svoje bogoslu`je opravljali na raz- liènih (improviziranih) lokacijah. V Svetem pismu je jasno zapisano, da so se kristjani naj- prej zbirali v hišah vernih èlanov skupnosti (prim. Apd 20,7–12; Rim 16,3–5; 1 Kor 16,19; Kol 4,15; Flm 1). Potem ko je Konstantin do- segel mir, je Cerkev zaèela intenzivno graditi svoja svetišèa. Ker kristjani iz èetrtega stoletja niso imeli svoje lastne specifiène arhitekture, so uporabljali tiste tehnike in oblike, ki so jih poznali, pri èemer so kombinirali razliène tipe gradenj, ki so jih poznali pri sinagogah, temp- ljih poganskega boga Mitre, rimskih hišah, grobnicah, javnih kopališèih in sodišèih. Nobene izmed pravkar naštetih arhitek- turnih oblik niso natanèno posnemali, ampak so iz njih jemali le doloèene elemente, tako da so le-ti ne le imeli simbolièno vsebino, am- pak so tudi poskušali upoštevati potrebe krš- èanskega èešèenja, pobo`nost lokalne skup- nosti in tehniène zmo`nosti graditeljev. Ko se je vpliv Cerkve poveèal, je le-ta iz pogan- skih templjev jemala snov za stebre, kapitele, zakljuène vence in druge arhitekturne detajle. V nekaterih primerih so poganski tempelj po- rušili in na istem mestu zgradili kršèansko cerkev - to lahko opazimo pri cerkvi Santa Maria sopra Minerva1, ki verjetno slavi zmago Vstalega Gospoda nad la`nimi rimskimi bogovi. V drugih primerih cerkva pa je (po- ganski) tempelj ostal nedotaknjen in so ga prilagodili potrebam kršèanskega bogoslu`ja — tak poznan primer je Panteon. Naj ome- nim tudi, da so arhitekturnim elementom, ki so jih prevzeli od poganske kulture, do- dali nove in globlje pomene, ustrezne novo- nastajajoèi katoliški kulturi. 1 *  Rimska bazilika je bila prvotno cesarska sodna dvorana: velika, dolga zgradba z viso- kim osrednjim prostorom, s stranskima lad- jama vzdol` obeh (dolgih) strani in z apsi- do na eni ali na obeh straneh. To obliko, ki so jo uporabljali širom rimskega cesarstva, so prevzeli in priredili za potrebe kršèanske -.-/? $&  +    * Tipièna bazilika z glavno ladjo in apsido, cerkev Svetega Klementa v Rimu (Fotografija: avtor èlanka).          cerkve iz veè razlogov. Tako cerkev je bilo preprosto zgraditi in v njej se je lahko zbralo veèje število vernikov. Stebri vzdol` stranskih ladij so prostor “odprli”, okna v svetlobnem nadstropju visoko na stranskih stenah glavne ladje so prepušèala veliko svetlobe, poleg tega pa je taka cerkev imela tudi zelo malo ma- sivnih lesenih lokov. Poleg tega je bazilika v simbolnem pomenu predstavljala sodno av- toriteto v doloèeni sredini, kar je zgodnje kristjane opominjalo, poganski kulturi pa je bilo v prièevanje, da obstaja še veliko višja avtoriteta, zadnji in absolutni vesoljni Sodnik in da se rimski mir lahko dopolni le v Kri- stusovem miru. Tako kot je bil sodnik Cezar- jev namestnik, tako je škof kot Kristusov na- mestnik sedel v apsidi. Tako kot so Cezar- ja obkro`ali sodni izvedenci in uradniki, tako so škofa obdajali njegovi prezbitri in diakoni. Oltar s kadilom, ki je stal pred sodnikom in na katerem so darovali bogovom za pošte- no sodbo, je postal oltar pravega daritvenega Jagnjeta kot tistega, ki je zadnje poroštvo Pra- vice. S tem ko so dodali stransko bemo ozi- roma preèno ladjo za duhovnike, ki je bila narejena po vzoru judovske sinagoge, je ba- zilika dobila obliko kri`a. Tako je nastal os- nutek za cerkev v obliki kri`a in s tem je ba- zilika zaèela postajati ikonografska podoba Kristusovega telesa. 5     &    * Graditelji cerkva v 4. in 5. stoletju so obe- nem razvili do potankosti izdelan “jezik” ar- hitekturnih oblik - razporeditev elementov cerkva so zaèeli doloèati s pomoèjo t. i. sim- bolne geometrije. Poleg bazilik v obliki kri- `a so pogosto gradili tudi cerkve centralnega tipa, in to kot svetišèa v èast muèencev, da bi tako obele`ili in poèastili kraj muèeništva ali pa druge pomenljive toèke oz. lokacije (tak primer je oktagonalna cerkev nad Petrovo hi- šo v Kafernaumu). Krstilnice so bile tudi cen- tralnega tipa, da bi (tako) predstavljale kraj Kristusovega krsta v reki Jordan in, kot bomo videli kasneje, tudi iz simbolnih razlogov. Cerkve, ki so posveèene Devici Mariji, so obi- èajno tudi bile centralnega tipa (morda zato, da bi spominjale na maternico Device Ma- rije); istega tipa so bila tudi svetišèa, posve- Oktagonalna krstilnica v Firencah. (Povzeto po Burckhardtu.) “Kljuèavnica”, ki pripada “kljuèarju” (gre za sv. Petra, op. prev.) – Berninijev trg Svetega Petra v Rimu. ( # èena svetemu Mihaelu, ki so bile obièajno zgrajena na grièih ali rtih. Stavbe centralnega tipa so fleksibilno na- stale iz kompaktno grajenih mavzolejev2, ki jih je bilo mogoèe najti po vsem rimskem ce- sarstvu, vendar pa so jih razširili zaradi potreb kršèanskega èešèenja tako, da so jim doda- li notranje kolonade3, zaradi èesar je prostor postal bolj kompleksen. Graditelji so pogosto uporabljali primarne oblike oz. like - kvadra- te, osmerokotnike, èetveroliste, kroge, šeste- rokotnike in elipse - in to v raznovrstnih kombinacijah in razporeditvah. Te oblike so imele oèitne simbolne pomene za kristjane tedanjega èasa. Èe na primer šesterokotnik predstavlja šesti dan v tednu - dan, ko je bil ustvarjen Adam, in dan, ko je umrl Kristus, osmerokotnik predstavlja osmi dan vstaje- nja. Ti dve obliki lahko pogosto opazimo v prvih krstilnicah, ki novokršèence opominja- jo “/.../ Èe smo namreè z njim zrašèeni v po- dobnosti njegove smrti, bomo tudi v podobnosti njegovega vstajenja” (prim. Rim 6,3–4 in Kol 2,12). Prvi graditelji so osmerokotnik doje- mali tudi kot krog (ki ga je eden izmed pr- vih teologov poimenoval “krog z osmimi stra- nicami”) in so ga uporabljali za izra`anje Bo`- je celovitosti in enosti. V avguštinski kozmo- logiji pa krog simbolizira Kristusa, drugo ose- bo Svete Trojice - kot ima namreè kvadrat dve enako dolgi stranici, ki nastaneta tako, da stranico doloèene velikosti postavimo pra- vokotno na drugo (tj. “doloèena dimenzija je pomno`ena z enako velikostjo”), je tudi Sin enakovreden Oèetu in izhaja iz Njega. '       Skozi stoletja so prav tako uporabljali pravkar omenjene simbole, ki so jih še po- sebej preoblikovali, dopolnili in razvili v ob- dobju renesanse in baroka (znotraj protire- formacije). Simbolne prikaze Kristusovega telesa, nebeškega Jeruzalema in Salomono- vega templja najdemo v cerkvah po vsej Evro- pi in v Ameriki. Cerkve so bile še naprej urejene ikonografsko - v nekaterih primerih je bilo to še posebej domiselno, kot na pri- mer v Berninijevi cerkvi Sant’ Andrea al Qui- rinale4, ki je zasnovana na diagonalnem An- drejevem kri`u. Berninijeva kolonada zunaj cerkve Svetega Petra je po mnenju mnogih strokovnjakov podobna dvema velikima ro- kama, ki ljudi vabita v cerkev, medtem ko drugi celotni trg vidijo kot ogromno kljuèav- nico, ki namiguje na kljuèe nebeškega kra- ljestva, ki jih je Gospod zaupal Petru. Ber- ninijevi spiralni stebri, ki podpirajo balda- hin v cerkvi Svetega Petra, predstavljajo Sa- lomonov tempelj v Jeruzalemu, ki je simbol tega, kako se je Stara zaveza dopolnila v dari- tvi Nove zaveze. Podobno kot Bernini, je tudi njegov so- dobnik in rival Borromini nadaljeval s (po- dobnimi, op. prev.) ikonografskimi izrazi, jih pa je tudi izpopolnil in iznašel nove. Nje- govih dvanajst pilasterjev v stavbi Collegio di Propaganda Fide5 spominja na Evzebijevo izroèilo, ki se nanaša na dvanajst apostolov. Kar ta kapela skuša pokazati posredno, se eksplicitno ka`e v glavni ladji cerkve Svetega Janeza Lateranskega, ki jo je predelal Borro- mini. Tu so kipi dvanajstih apostolov, ki ob- kro`ajo ladjo, ob straneh pa imajo posvetilne kri`e. Imena apostolov so zapisana na pod- stavkih, kar se navezuje na Razodetje, kjer je zapisano: Obzidje mesta je slonelo na dva- najstih temeljnih kamnih, na njih pa je bilo dvanajst imen dvanajstih Jagnjetovih apostolov” (Raz 21,14). Borromini je v svoji ikonografiji pogosto preigraval najrazliènejše prefinjene in domi- selne detajle. Oèitno je zelo dobro poznal dela škofa Duranda, saj se je dostikrat nepo- sredno navezoval nanj - tako zunanjšèine in notranjšèine cerkva krasijo razgibani prizori iz nebeškega Jeruzalema, kot so podobe dat- ljevih palm, zvezde in glave kerubov, kot je priporoèal škof Durand.         ( ( Granatna jabolka, ki so vklesana v ladji- ne kapitle v cerkvi Svetega Janeza Lateranskega, namigujejo na Salomonov tempelj. V cerk- vi San Ivo della Sapienza6 je Borromini jajèev- nik7 preoblikoval tako, da so nastale glave ke- rubov, strelice pa je nadomestil s krili. Ome- njeno je bilo, da je celotna cerkev komplek- sen ikonografski izraz Bo`je modrosti: cerkev je zasnovana v obliki šesterokrake zvezde, tj. Davidove zvezde, ki ponazarja Salomonovo modrost, jeruzalemski tempelj in dopolnitev le-tega v Templju v nebeškem Jeruzalemu. Originalni naèrti so predvidevali sedem ste- brov za glavnim oltarjem, v skladu s tem, kar je zapisano `e v svetopisemskem odlomku iz Knjige pregovorov: “Modrost si je naredila hišo, izklesala si je sedem stebrov” (Prg 9,1). Na pe- rimetru je dvanajst niš, v katerih naj bi prvotno stali kipi apostolov. Ko te elemente razumemo v kontekstu celote, s simbolom Svetega Duha v laterni znotraj kupole, postane oèitno, da skuša Borromini prikazati prizor iz drugega poglavja Apostolskih del, ko Gospodov Sveti Duh na binkošti prvo Cerkev obdari s svojo modrostjo. 6    *    +    Pomanjkanje prostora mi spet ne dopušèa bolj podrobnih razlag in obrazlo`itev prime- rov, ki jih je res obilo. Poskušal sem predoèiti nekaj pomembnejših motivov oz. tem, ki jih najdemo v zgodovini katoliške cerkvene zgradbe, v upanju, da bom tako lahko po- novno prebudil naše zavedanje o pomembni tradiciji simbolike znotraj naše vere. Sedaj pa se moramo vprašati: “Kaj nam to pomeni v današnjem èasu?” Naša vera je nek kontinuum, ki sega nazaj v davno, pozabljeno preteklost in se razte- za v nam neznano prihodnost, ko se bo vse dopolnilo v Kristusu. Zatorej ni presenetljivo, a je gotovo zanimivo, da se je Cerkev impli- citno in neprekinjeno izra`ala v izoblikova- nem, simbolnem jeziku. Da bi bolje razumeli Cerkev, je v delih Lumen Gentium8 in Pos- vetitev Cerkve in oltarja9 predstavljena bogata simbolika, ki jo najdemo v Svetem pismu. Mnoge izmed teh podob zasledimo tudi v cerkvenih stavbah: tako npr. trto in mladi- ke, Salomonov tempelj, “ta nebeški Jeruza- lem”, Kristusovo telo itd. V delu Posvetitev Cerkve in oltarja je eksplicitno poudarjeno, da cerkev predstavlja nebeški Jeruzalem. Ko je cerkev posveèena, je dvanajst posvetilnih kri`ev, ki so razporejeni po zidovih v no- tranjšèini cerkve, blagoslovljenih, kar se ne- posredno navezuje na dvanajst apostolov, ki predstavljajo dvanajst temeljnih kamnov me- sta. V preteklosti je bilo izvedenih dvanajst blagoslovov, v sodobnem èasu pa so blago- slovi lahko le štirje, kar simbolizira štiri ob- zidja nebeškega Jeruzalema. 3      * % Èe torej Cerkev poskuša nadaljevati s to tradicijo, da vernim poka`e simbolni pomen zgradbe, zakaj so potem današnje cerkve na videz tako drugaène od tistih v preteklosti? Kaj se je zgodilo z “jezikom” (arhitekture, op. prev.)? Kaj smo torej storili narobe? Èe to      Dvanajst stebrov, ki predstavljajo dvanajst apostolov. Collegio di Propaganda Fide v Rimu. (Povzeto po Salvadoriju.) ( # povem na kratko - problem se je pojavil v vsesplošnem prevzemanju sodobne oz. mo- derne arhitekture. Sedaj moram ponovno poudariti, da tu ne govorimo zgolj o stilu. Bolj kot to moramo preuèiti ideje, ki so osnova za so- dobne arhitekturne usmeritve in za moder- nistièno razumevanja arhitekturnega jezika. Moderna arhitektura (s poudarkom na mi- selnem toku, ki se je razvil znotraj nemškega Bauhausa10 v dvajsetih letih prejšnjega sto- letja in ki so ga potem v tridesetih letih v Ameriko prinesli intelektualci, ki so se tja za- tekli pred Hitlerjem) je sama po sebi arhi- tekturni izraz socialistiène, redukcionistiè- ne in materialistiène filozofije. Da bi razu- meli, zakaj je modernistièni pristop za kato- liške cerkve tako neustrezen, si moramo pred- vsem ogledati dva vidika prej omenjenega mi- selnega toka - razumevanje posameznika in razumevanje jezika arhitekture. Socialistièna mentaliteta - ki je posamez- nika podredila diktatu veèine, ki èloveka ni dojemala kot bitje v odnosu, ampak kot zgolj (nadomestljiv in funkcionalen) element zno- traj ekonomskega sistema in ki je povzroèi- la masovne oz. skoncentrirane nastanitve tipa “mednarodni stil”11 — je enako odgovorna za ne- humana bivališèa za sovjetske delavce z ime- nom Nowa Huta kot za veènadstropne sta- novanjske objekte v siromašnih ameriških èe- trtih. Ta mentaliteta izhaja iz razsvetljenskega pogleda, da je èlovek `e po naravi bolj dru- `abno kot pa dru`beno bitje. Za modernista je èlovek izoliran, unitaren, v dru`bi je komaj viden, in ni v naravnem odnosu z drugimi dru- `inskimi èlani, tudi ni vkljuèen v prostovoljna prijateljska zdru`enja in razne skupine. Èlo- vekovo vrednost doloèa njegova “funkcija”, zato ga ne moremo obravnavati kot bitje, ki je od Boga obdarjeno z dostojanstvom in vred- nostjo (le-ti sta z vidika potreb dr`ave nepo- membni). V empirizmu razsvetljenstva tudi ni bilo prostora za objektivno in transcen- dentalno razumevanje sveta, še manj pa za ce- lotno klasièno antropologijo èloveka kot ra- zumnega in svobodnega bitja s sposobnost- mi domišljije, pomnjenja in estetskega sode- lovanja v “projektu” Bo`anske lepote. Ta filozofija, ki pre`ema moderno arhi- tekturo, nasprotuje èlovekovemu duhu. Veènadstropne zgradbe v New Yorku - s svo- jimi modularnimi okni, stropnimi nosilci in s standardiziranimi elektriènimi prikljuèki - si je kot prvi omislil Mies van der Rohe, in sicer kot stanovanja za delavce, ki so bila v takratni industrijski dr`avi zelo pripravna za namestitev raznih elektriènih aparatov in dru- gih standardiziranih gospodarskih proizvo- dov. Podobno je tudi moderna arhitektura svojim izraznim elementom odvzela simbolni pomen. Tako je na primer Le Corbusier12 mo- derno arhitekturo definiral s petimi temelj-      Kip apostola s posvetilnim kri`em. Cerkev Sv. Janeza Lateranskega v Rimu. (Predelava: Borromini; fotografija: avtor èlanka.)    ( " nimi “toèkami” (to so stebri, svobodni tloris, horizontalno okno, svobodna fasada in ravna streha), ki nimajo nobene transcendentne oz. prese`ne vrednosti. V sodobnem besedišèu beseda vrata dejansko predstavlja vrata, v mo- dularnem sistemu pa vrata lahko zamenja- mo z oknom ali steno — vrata torej nimajo nobene simbolne vrednosti: ne morejo (v simbolnem smislu) spregovoriti o vstopanju, pragu in prehodu. Zaradi pomanjkljivosti, ki jih navedeni sistem ima, vrata zagotovo ne morejo predstavljati oz. simbolizirati osebe Jezusa Kristusa, kar so vrata sporoèala ško- fu Durandu in Abbotu Sugerju. Pri modernistu je prostor doloèen s funk- cijo, ki jo ima: iz tega razumevanja izhaja izraz “univerzalni prostor”. Prostor ne more biti posveèen oz. svet in ga ni mogoèe upo- rabiti za en sam namen. Funkcija torej do- loèa prostor; tu ni nobene notranje in svojs- tvene hierarhije. “Radikalen funkcionalisti- èen” pristop v cerkveni arhitekturi nas je po- stopno osiromašil s tem, ko nam je dal “mul- tifunkcionalne” prostore, v katerih lahko èa- stimo Boga, igramo košarko ali tombolo ali pa pripravimo poroèno slavje - odvisno od tega, kako je razporejena notranja oprema. Ko na primer oltarja ne uporabljamo za bo- goslu`je, ga lahko spremenimo v priroèno bi- fejsko mizico. Omenjeni problem lahko razišèemo še globlje tako, da na primer preuèimo episte- mološko vprašanje jezika in vedenja ali pa re- dukcionistièno pojmovanje resnice in upo- rabna vrednost lepote. Naj zaenkrat pouda- rim, da je vizija èloveštva in civilizacije, ki jo uteleša sodobna arhitektura, zelo tuja ka- toliškemu pojmovanju ustvarjanja, èloveè- nosti in kulture. 3      % Potem ko smo se seznanili s problemi, ki se pojavljajo pri modernistiènem projek- tiranju in oblikovanju cerkvenih zgradb, se nam zastavljajo še nekatera druga vprašanja: Kako naj gradimo naše cerkve? Kako naj le- te izgledajo? Kako lahko o`ivimo tradicijo (arhitekturnega, op. prev.) jezika? Ali imajo zgodovinski stili sploh kakšno mesto oz. po- men za današnji èas, in èe ga imajo, kakšen je? Èe hoèemo preseèi sodobno “banalnost”, se moramo najprej ponovno zaèeti zaveda- ti ikonskega potenciala (cerkvene) stavbe. Kot projektanti cerkva, liturgiki, duhovniki in verniki-laiki moramo ponovno odkriti idejo ikone, tako s pomoèjo študija in branja Sve- tega pisma ter cerkvenih oèetov kot tudi s premišljevanjem in molitvijo. Ponovno je potrebno razumeti simboliko cerkve, vendar pa moramo kot katolièani naj- prej spet usvojiti avtentièno razumevanje sim- bola na splošno. Simbol (namreè) ne more sta- ti sam zase: je posrednik med zaznavnim predmetom in med tistim pomenom, ki ga ta predmet simbolizira oz. predstavlja. Kaj po- meni u`ivati Kristusovo telo, lahko razumemo samo zato, ker vemo, kaj pomeni u`ivati hra- no. Èe ne bi bili nikoli povabljeni na poroèno slavje, tudi ne bi mogli razumeti, kaj pome- ni neminljiva slava v Bo`jem kraljestvu. Èim globlje namreè razumemo realnost kršèanskega zakona kot èloveške zaveze, tem globlje tudi lahko razumemo zakon kot zakrament in kot simbol Cerkve kot Kristusove neveste. Sim- bol vedno ka`e na nekaj prese`nega, pri èe- mer Frederick Wilhelmsen opozarja: “Èloveš- ka izkušnja nas uèi, da dokler ne dojemamo realnosti v tem, kar je, z vso njeno vrednostjo in funkcijo, je ne moremo razumeti kot ne- kaj prese`nega, kot simbol.” 3  #  *  % Problem, ki se pojavi, èe modernistièni pristop vkljuèimo v cerkveno arhitekturo, je v tem, da ta pristop ne vsebuje simbolnosti oz. simbolike, zato nam ne more spregovoriti o prese`nem. Vendar pa se pojavijo doloèene      ( # # zagate, èe poskušamo o`iveti klasiène arhi- tektonske elemente oziroma arhitekturne stile iz preteklih obdobij (pa naj gre pri tem za bizantinski, gotski, renesanèni ali baroèni stil). Vsak izmed teh stilov je izhajal iz èisto doloèenega kulturnega okolja; vsi ti stili so prevladujoèi miselnosti skušali izraziti dolo- èene vrednote in vsak od le-teh je uporab- ljal arhitekturne dose`ke takratnega èasa. To pa preprosto pomeni, da nas arhitekturne ob- like in besedišèe, ki so dali pomemben pe- èat posameznim zgodovinskim stilom, niè veè ne nagovarjajo. Kljub vsemu pa pripadamo isti Cerkvi, naša èloveška narava se ni spremenila, ni pa se spremenila tudi veèna Liturgija, v kateri sodelujemo. V skladu z usmeritvami Drugega vatikanskega cerkvenega zbora bi morala ob- stajati “kontinuiteta v tradiciji”, potrebno pa je eksplicitno upoštevati tudi zgodovinski pre- cedens. Glede na to, da je bilo tekom stole- tij zgrajenih veliko število cerkva, bi te`ko trdili, da omenjene smernice Drugega vati- kanskega cerkvenega zbora omejujejo ustvar- jalnost. Kljub temu pa nas ta cerkveni zbor opominja, da je sicer poslanstvo Cerkve ves èas enako, vendar pa moramo danes uporab- ljati drugaène metode oz. strategije, ker se današnji svet zelo razlikuje od preteklega. Prav zato predlagam, da si ne ogledamo precedensa na ravni stila, ampak se posveti- mo jezikovnemu in arhitektonskemu prece- densu, ki `e ves èas upoveduje tematska spo- roèila Cerkve, neodvisno od obdobja. Poleg simbolnega jezika, o katerem smo `e spre- govorili, obstaja tudi implicitni jezik ‘tele- snosti’13, oblike, funkcije, lokacije in pomena skozi vso zgodovino cerkvene stavbe (vsaj do takrat, dokler nismo prevzeli modernistiènega “univerzalnega prostora”). Morda je prav od- nos med funkcijo in ‘telesnostjo’ edini naj- pomembnejši vidik, ki ga moramo ponov- no usvojiti, še posebej zato, ker danes zelo slabo poznamo pretanjen ikonografski jezik. Ta skupni pristop k ‘telesnosti’ kršèanske cerkvene stavbe je (kljub pomembnim slo- govnim razlikam) prisoten skozi vso zgodo- vino. Tak pristop lahko najprej zaznamo pri preprosti baziliki, pri kateri so vsi njeni osred- nji prostori jasno izra`eni kot oblike, ki se harmonièno prepletajo med seboj. Sveti Apo- linarij v Classu14 je preprost in dovršen primer cerkve z izstopajoèo osrednjo cerkveno ladjo      Prikaz tipiène ‘konfiguracije teles’ zgodnjekršèanske bazilike. Cerkev Sv. Apolinarija v Classu pri Ravenni. (Povzeto po McDonaldu.) Organska harmonija med funkcijo in ‘telesnostjo’ v obdobju srednjeka veka, Paray-le-Monial.    (       in izra`enimi stranskimi ladjami, apsido, nar- teksom in kampanilom15. Vsi ti elementi so jasno zaèrtani in arhitekturna uèinkovitost stavbe le`i prav v tej preprostosti. V vzhodnih cerkvah lahko brez te`av razpoznamo glav- ne dele teh sakralnih objektov: v središèu je kupolasta glavna ladja, apsida je poudarje- na, stranske kapele in narteks so jasno raz- vidni. Taka osnovna usmeritev je bila znaèilna za obdobje romanike, gotike, rene- sanse in baroka: cerkve so imele jasno for- mo, ki je ustvarjala harmonijo med obsegom oz. merami notranjšèine in zunanjo obliko ter med funkcijo prostora na eni strani ter njegovo lokacijo in ‘telesnostjo’ na drugi. Jezik cerkvene oz. v širšem pomenu sakral- ne (op. prev.) arhitekture je jezik oblik in pro- stornine, ki zadevajo velike bazilike v obliki kri`a, višje osrednje glavne ladje, ki jih ob stra- neh obdajajo stranske ladje; apside s polcilin- driènim peèatom; prevladujoèe centralne la- terne, ki oznaèujejo kri`išèa; stranske kapele, ki so zgošèene ob preènih ladjah, in apsidalne kapele, ki obdajajo korne obhode oz. hodnike; oktagonalne krstilnice in stavbe, kjer se na- haja kapitelj; ter stolpe, ki ka`ejo na vhode v cerkev in poudarjajo vogale stavb. Sleherni sa- kralni objekt oz. element ima posebno mesto in posebno obliko glede na pripadajoèo funk- cijo: oltarji, spovednice, kapele za opravlja- nje svete maše, grobnice, vrata in drugi elementi imajo doloèen pomen znotraj celot- nega organskega ustroja. Tekom stoletij opa- zimo ta odnos med ‘telesnostjo’ in samo pro- stornino (ta dva elementa sta med seboj jasno zamejena), hkrati pa je izra`ena specifièna funkcija doloèene lokacije. Ker je cerkev zgra- jena v organsko celoto na tak naèin, jo lah- ko pojmujemo kot “telo” oziroma “mesto”. To je torej tista pot, h kateri se moramo vrniti, še posebej zato, ker natanèno upošteva smernice Cerkve v zvezi z gradnjo cerkva. Tako na primer Cerkev narekuje, da mora biti krstilnica jasno doloèen kraj, ki je name- njen izkljuèno zakramentu svetega krsta; tudi mesto opravljanja bogoslu`ja naj bi se jasno loèilo od preostalih delov cerkve - tako naj bi med drugim imelo “posebno obliko”. @e sama oblika cerkvene stavbe naj bi kazala na to, da gre za prostor, v katerem se zbira Bo`je ljudstvo; tabernakelj naj bi se nahajal na me- stu, ki je “res opazno, središèno”, in tako da- lje. Ko posameznim elementom doloèimo posebne oblike, jim s tem dodelimo vidno mesto in specifiko. Èe to upoštevamo pri projektiranju cerkvenih stavb, lahko s pomoè- jo jasno izoblikovanega naèrta ustvarimo tak objekt, da je te posebne funkcije in odnose mogoèe opaziti tako v notranjšèini stavbe kot tudi na njeni zunanjšèini. Èe uporabimo tak pristop, arhitekturnim oblikam omogoèimo, da na poseben naèin osvetlijo neko liturgièno ali teološko sporo- èilo. S tem ko, na primer, krstilnico posta- vimo blizu vhoda v cerkev (med narteksom in glavno ladjo) ali pa prestavlja loèen in po- seben vhod v stavbo, ta krstilnica lahko sim- bolizira prehod iz tega sveta v nebeško kra- ljestvo. Èe, na primer, spovednice postavi- mo blizu prehoda v glavno ladjo, s tem vernike opomnimo, da se je potrebno na spo- ved posebej pripraviti. Tabernakelj lahko stoji v posebni kapeli, s èimer mu namenimo sre- dišènost, ki mu pripada. Èe je torej cerkev Posebnim liturgiènim funkcijam so dodeljene specifiène arhitekturne oblike. Kapela za opravljanje svete maše, katedrala v Wellsu. (Fotografija: avtor èlanka). (  #      zgrajena na tak naèin, `e sama po sebi vabi k zbiranju Bo`jega ljudstva, medtem ko njeni najpomembnejši elementi (npr. krstilnica, glavna ladja, spovednice, najsvetejše) odsevajo odnose med zakramenti in Bo`jim ljudstvom. Èe torej hoèemo graditi cerkve v tradiciji krš- èanske arhitekture, in cerkve, ki ponovno sporoèajo idejo “Cerkve”, je, po mojem mne- nju, najpomembnejše to, da znamo dati pra- vo mesto oz. vrednost funkciji, lokaciji, pro- stornini in ‘telesnosti’. Mislim, da se z navedenimi pristopi lahko povrnemo k veliki tradiciji katoliške arhitek- ture, ki je zgradila cerkve in katedrale, ki ni- kakor niso namenjene zgolj temu, da se v njih odvijajo razliène `upnijske dejavnosti. Naj na koncu poudarim, da je, do neke mere, ne- smiselno graditi cerkve samo z vidika njihove (praktiène) uporabne vrednosti. Èloveštvo je poklicano k svetosti, zato je tudi Cerkev poklicana k temu. Tudi cerkvena stavba klièe k temu poslanstvu. To je znamenje naspro- tovanja zgolj posvetnemu in taka dr`a oz. sta- lišèe se sporoèa temu svetu. Ni pomembno le to, da se evangelij oznanja le (zunanjemu) svetu - oznanjati ga je potrebno tudi znotraj Cerkve, zato mora cerkvena stavba vernikom sporoèati o mestu, ki jim pripada v Bo`jem ljudstvu. Tako kot tempelj, ki ga omenja Stara za- veza, naj bi bila Cerkev mesto “slave” in kot taka tudi mesto, kjer Bog prisluhne èloveku, ki se v te`avah zateèe k Njemu. Cerkev se ne sme zadovoljiti z neèim, kar bo ustrezalo le dolo- èeni `upniji oz. @upnijskemu obèestvu; Cer- kev mora doseèi tudi kozmos in s tem, ko slavi Stvarnika, daje vrednost kozmosu samemu, in s tem poka`e na njegovo lepoto. Tako pa svet postane prijeten in lep za bivanje, pravzaprav ljub v èloveških oèeh. Kardinal Joseph Ratzinger, Praznik vere16 ., * Steven Schloeder je ustanovitelj arhitekturnega podjetja Liturgical Environs, ki se ukvarja s projektiranjem novih cerkva in s prenavljanjem `e obstojeèih, sede` pa ima v mestu Mesa, v ameriški zvezni dr`avi Arizona. Je avtor še neobjavljene knjige z naslovom Arhitektura v komunikaciji: Gradnja katoliških cerkva v luèi Drugega vatikanskega cerkvenega zbora. Angl. Architercture in Communication: Building Catholic churches in the Light of the Second Vatican Council, delo ni prevedeno v slovenšèino (op. prev.). 1. Gre za cerkev v Rimu, ki je bila zgrajena na poganskem templju, posveèenem Minervi. 2. Mavzolej: razkošna stavba, namenjena za grobnico (op. prev.). 3. Kolonada: stebrišèni hodnik, ki obdaja zunanjšèino stavbe ali trg (op. prev. ). 4. Cerkev Sv. Andreja na Kvirinalu v Rimu (op. prev.). 5. Kolegij za širjenje vere (op. prev.). 6. Sveti Ivo, baroèna cerkev na dvorišèu univerze Sapienza v Rimu (op. prev.). 7. Jajèevnik, tudi jonski kimation — okrasna letev ali okrasni pas (nahaja se v èisto zgornjem delu stebra) iz izmeniènih jajèastih in pušèiènih osti podobnih oblik. V antiki pri korintskem in jonskem stebrnem redu (op. prev.). 8. Slov. Luè narodov — dokument Drugega vatikanskega cerkvenega zbora (op. prev.) 9. Angl. The Rite of Dedication of a Church and an Altar — delo ni prevedeno v slovenšèino (op. prev.). 10. Bauhaus je skupni termin za Staatliches Bauhaus, umetniško in arhitekturno šolo v Nemèiji, ki je delovala od 1919 do 1933, ter za pristop k oblikovanju, ki ga je zastopala omenjena šola. 11. Angl. International Style: tip arhitekture, ki se je pojavil po prvi svetovni vojni. Zanj je bilo znaèilno pregledno in moèno standardizirano oblikovanje brez okrasja, njegovi znaèilni predstavniki pa so bili Ludwig Mies van der Rohe, Le Corbusier in Walter Gropius (op. prev.). 12. Le Corbusier, s pravim imenom Charles-Edouard Jeanneret (1887–1965), eden najvplivnejših arhitektov 20. stoletja. 13. Angl. Massing — slovenska ustreznica za ta izraz ne obstaja, lahko bi ta pojem poimenovali tudi “konfiguracija teles neke stavbe” (èe jo gledamo od zunaj), “optièni volumen” ipd. (op. prev.). 14. Sveti Apolinarij v Classu: cerkev blizu Ravenne (op. prev.). 15. Kampanile (tudi campanile): prostostojeèi zvonik ob cerkvi (op. prev.). 16. Angl. Feast of Faith, delo ni prevedeno v slovenšèino (op. prev.).