rana in univerzitetna knjižnica
.v Ljniljani

^159315

BIOS

Založba

L. M. Š IC E R J A  JV C

OD BACHA

DO ŠOSTAKOVIČA

Razgledi po simfonični tvornosti
zadnjih treh stoletij

CANKARJEVA ZALOŽBA
LJUBLJANA 1959

159315


KAZALO

Namesto predgovora..

SVETOVNA SIMFONIČNA GLASBA

Predklasika . 15

Predhodniki. 15

Dunajska klasika. 33

Predhodniki . 33

Romantika . 98

Vrstniki in nadaljevalci.142

Ruski romantiki do Čajkovskega.151

Francoska pozna romantika.211

Angleška pozna romantika.213

Novoromantika.217

5

Impresionizem.244

Prehodne struje.269

Ekspresionizem.341

JUGOSLOVANSKA SIMFONIČNA GLASBA

Slovenska simfonična glasba.355

Hrvatska simfonična glasba (A. Markovič) .  381

Srbska simfonična glasba (A. Markovič) . . ■  396

Makedonska simfonična glasba (A. Markovič)  404

Dodatek (slovar strokovnih izrazov in tujk).407

Viri.419

Imenik skladateljev.421

6

NAMESTO PREDGOVORA

Komaj dobrih dve sto let je tega, kar se je o Evropi
pojavila nova vrsta glasbenega ustvarjanja, ki mu je bilo
namenjeno, da zasenči vse dotedanje napore po bogastvu
kakor tudi po izraznosti del. Novi način muzikalne tvornosti,
ki jo danes imenujemo >simfoničnoz, ni imel v prejšnji glasbi
zgledov in vzorov, zato se je počasi, skoraj kradoma, razvijal
iz drobnih in epizodičnih vrivkov in vložkov v takrat pre¬
vladujoče vokalne in instrumentalne ter vokalno-instrumen-
talne sestave. Ob zaključku največjega razcveta zborovskega
petja v dobi vokalne polifonije h kraju 17. stoletja se skromno
pojavljajo prvi plahi in včasih še prav zelo okorni poskusi
presajevanja pevske izraznosti na instrumentalna tla. Veliki
glasbeniki na prehodu iz vokalnega v instrumentalni slog so
prehajali iz prvega, ki so ga mojstrsko obvladovali, v dru-

7

ge ga, katerega značilnosti so jim bile še prikrite in so se šele
oprezno pritipavali do njih. Instrumentalna glasba se je sproa
omejevala na solistične instrumente ter le-tem prilagojene
oblike iz vokalnega stava, pri čemer so le poredkoma prodrle
nove instrumentalne značilnosti. Tudi mali orkestralni sestavi,
ki so ponajveč spremljali peto besedo, so bili v bistvu samo
prenos zborovskega stavka na instrumentalno področje. Šele
prav počasi so se skladatelji zavedeli novih zvokovnih svoj¬
skosti, ki jih nudijo glasbila, ter so jih začeli uporabljati,
kasneje pa tudi graditi svojo domiselnost na njih. V prvi
polovici 18 . stoletja pa tudi v delih največjih ustvarjalcev še
prevladuje pevski slog in z njim neka brezbrižnost do orke¬
stralne barvnosti; ta brezbrižnost nam je danes skoraj ne¬
razumljiva in prav ona povzroča, da zvenijo skladbe iz te
dobe  — za naše uho  — nekam zvokovno nevtralno, če ne
celo brezbarvno. Ta značilnost, ki druži sicer popolnoma raz¬
lično snujoče skladatelje tega obdobja, ima dva vzroka: prvi
je še vedno močna odvisnost od sloga vokalnega mnogoglasja
polpretekle dobe, drugi pa je nepoznanje zvokovnih možnosti
glasbil, ki so dotlej nastopala zgolj spremljevalno, v oporo
petju. Te poteze so za instrumentalno glasbo v početku 18 . sto¬
letja značilne in obenem krive, da nam zvenijo dela tega
obdobja odmaknjeno; treba je dokaj dobre volje in hotenja,
da se jim približamo tako, kakor zaslužijo s svojo dogna¬
nostjo v pogledu kompozicijske tehnike in izraznosti.

Nekako proti sredini 18 . stoletja se začenja položaj po¬
lagoma izčiščevati. Oba velika mojstra G. F. H and el in
J.S.Bach sta pripravila ugodna tla novemu gibanju, četudi
sama nista započetnika nove dobe, temveč dopolnjevalca
prejšnje.  Že poprej se je često pokazalo  — in kasneje vedno
iznova potrdilo  —, da največji geniji v glasbi niso iskali
novih poti, temveč so  — podobno kot zbiralne leče  — strnili
v svoje delo ose silnice prednikov. Tako sta tudi Handel
in Bach prevzela, obogatila in zaključila vso bogato vrsto
zakladov, ki so jih pred njima nabrali drugi, ter dala vsak
s svojo mogočno osebnostjo naj popolnejši in hkrati končni
pečat celotnemu obdobju. Prav zato nista prava započetnika
novega, simfoničnega ustvarjanja, čeprav najdemo ravno v
Bachovem  delu prvič uporabljeno besedo >simfonija<L v
današnjem pomenu. Šele za njima se prebije na površje

8

pravo simfonično snovanje in si v razmeroma kratkem času
osvoji svet.

Danes so  » simfonija «, »simfonična tvornost «, >simfonični
orkester « in >simfonični slog< že popolnoma ustaljeni pojmi
s širokim, čeprav jasno odmerjenim pomenom. Zahvala za to
gre legiji glasbenih talentov, ki so ustvarjali na tem pod¬
ročju ter s svojim delom pripomogli k razčiščenju pojmov.
Sedaj ni sporno, da je  s> simfonija « daljša skladba, ki obsega
enega do štiri dele in je napisana za instrumentalni sestav,
ki mu tako po številu kakor po značilni grupaciji instru¬
mentov gre naslov  »simfonični orkester«. Prav tako se skoraj
razume samo po sebi, da je simfonija vsebinsko tehtna, pre-
iežno resnega značaja in da se izogiblje vsakdanjosti v teh¬
niki in v izrazu. Nekateri zgledi iz pozne romantike so pri¬
vedli celo do tega, da je postala simfonična tvornost za ne¬
katere poslušalce preveč zahtevna ter se je bilo bati, da se
bo odtujila širšim množicam, ki jim je bila pravzaprav od
vsega začetka namenjena. Kajti potrebno je strogo ločiti
x komorni « slog od  » simfoničnega«: prvemu pritiče intimno
obeležje, v katerem se skladatelj najože odkriva poslušalcu-
posamezniku, medtem ko drugi podaja skladateljevo izpoved
tako rekoč javno, v prisotnosti čim večjega števila poslu¬
šalcev. Od tod tudi razlika v instrumentalni zasedbi: šte¬
vilčno ozko odmerjeni komorni sestavi so usposobljeni za
osebna izražanja, veliki orkestrski ansambli pa za splošna.
Seveda se je to razlikovanje razvilo šele tedaj, ko so se
skladatelji zavedli svojskosti obeh izraznih aparatov ter so
ju začeli zavestno ločevati; sprva takšne opredelitve ni bilo
in komponisti so zaupali svoje muzikalne misli sestavu, ki jim
je bil trenutno najbližji.

Velika večina simfoničnih skladb je nekako od srede
18 . stoletja dalje namenjena koncertni, torej javni izvedbi,
in uporablja pri tem orkestrski sestav, ki se imenuje  > sim¬
fonični«. Izbira in razporeditev instrumentov orkestra v prvi
polovici 18 . stoletja še ni bila stalna. Šele kasneje se je iz¬
luščil orkestrski ansambel, ki je postal za simfonično tvornost
značilen.  Za velike mojstre dunajske klasike, F. J. Haydna,
JV. A. Mozarta in L. v. Beethovna, je pomenil simfo¬
nični orkester stalen in le izjemno spremenljiv skup instru¬
mentov. Sestavljen je bil iz godal, pihal, trobil in tolkal.

9

Godala so bila zastopana z violinami, ki so tvorile skupini
prvih in drugih gosli, z violami, violončeli in kontrabasi; vsak
instrument je bil zaseden zborovsko, to je najmanj po nekaj
pultov, pri čemer druži izraz >pult « dva soigralca, ki imata
skupne note. Pihala so predstavljale flavte, oboe, kasneje
tudi klarineti in fagoti, navadno po dva od vsake zvrsti.
Trobila  so bili rogovi in trobente, in sicer po dvoje, kasneje
tudi po več; Beethoven jim je pridružil še pozavne. Od tolkal
pozna klasični orkester samo pavke, ki jim je pripadla na¬
loga, podpreti harmonična težišča skladbe, predvsem obe
glavni harmonični funkciji, toniko (I. stopnjo lestvice, ki
je dala skladbi večino tonov) in dominanto (V. stopnjo).
Brenkal, od katerih danes najbolj pogosto srečujemo harfo,
klasični simfonični orkester ni poznal. Tak ansambel, ki je
štel 5  do 8  pihal, 4  do 10  trobil, 10  do 20  pultov godal in
pavke, povprek torej 30  do 60  godbenikov, je zadostoval
klasičnemu simfoničnemu orkestru in z njim se zadovoljuje
še danes večina simfoničnih orkestrov sveta, zlasti seveda v
manjših kulturnih centrih. Zanj je bila napisana vsa ogromna,
nepregledna in neizčrpna simfonična literatura zadnjih
200 let in na njem sloni ponosna gradnja naše glasbene kul¬
ture, ki je v simfonični tvornosti dosegla svoj vrh. Ta za¬
sedba je ostala slej ko prej jedro simfoničnega orkestra;
romantična in novoromantična doba sta v želji po zvokovnem
stopnjevanju povečali njeno sestavo. Vzporedno s tem pri¬
zadevanjem se je razvijala tudi oblikovna rast skladb. Oboje
je doseglo vrhunec v začetku 20. stoletja. Zdaj se že več
desetletij uveljavlja težnja, da bi dosegli poglobitev izraza
obenem z zmanjšanjem sredstev. Seveda preostajajo sklada¬
teljem danes še večje in nove možnosti, saj smo v obdobju,
ko razpolaga tvorec z mnogo obsežnejšim razponom v izbiri
izvajalskega aparata, kakor so ga imeli klasiki. Stvarnost
zahteva, da naj bodo sredstva prilagojena vsebini ter naj
med obema vlada ravnovesje, kot ga je poznal že klasični
lepotni ideal. Približevanje temu idealu je danes kot nekoč
vrhovni smoter umetnostnega prizadevanja in sredstva ga ne
smejo prekoračiti, temveč se morajo ravnati po njem.

Namen pričujoče knjige je prikazati bogastvo simfonične
glasbe od njenih začetkov do danes in ga približati poslu-

10

šalcem. Spričo vedno naraščajočega glasbenega življenja pri
nas se kaže potreba po razlagi glasbenih umetnin, ki tvorijo
jedro simfoničnih sporedov. Današnji poslušalec se ne pre¬
daja več površnemu poslušanju ritmičnih, melodičnih in
harmoničnih potez skladbe; njegova pričakovanja in zahteve
so višje in raznovrstnejše. Spoznati želi značilnosti skladbe
v zunanji, zvočni sliki in v notranji, vsebinski povezanosti z
avtorjem in s svetom, ki ga je obdajal pri ustvarjanju. Mnogo
skladb ima literarno pobudo ali pa zunanji povod, ki ga
po svoje odsvita. Sem sodi vsa glasbena literatura z vzdev¬
kom >programska*. Takšen program se lahko nanaša na kon¬
kretne dogodke ali pa je njegova vsebina abstraktna, vendar
z besedami izrazljiva. V vseh takšnih primerih je komentar
sestavni del glasbe in brez njega je njen potek nerazumljiv.
Toda razlaga ni zaželena samo pri skladbah programske
vrste; tudi kadar delo ne izraža konkretnih pojavov ali pred¬
stav, ima vendarle vse polno lastnosti, ki jim pojasnilo odpira
pot do poslušalčeve zavesti in mu jih s tem približuje.

Tu obravnavani tvarini so dali osnovo sporedi koncertov
Slovenske filharmonije v desetletju od 1949 do 1959. A tudi
manjkajoče osebnosti in skladbe so bile sprejete v ta okvir,
ker sodijo med tiste, ki so pomembno prispevale k sedanjemu
stanju svetovne simfonične literature. Za porazdelitev v po¬
glavja je bilo odločilno prepričanje, da vrednost dela ni
odvisna toliko od njegovega sloga, kolikor od tehtnosti iz¬
ražene vsebine; četudi splošni umetnostni tokovi družijo
različne tvorce v laže opredeljive skupine, je vendar sklada¬
teljeva ustvarjalna osebnost najmočneje izražena v njegovem
delu in so poleg nje slogovne karakteristike le postranski do¬
datek, odkupnina dobi, v kateri tvorec živi in ki se  — hote
ali nehote  — odsvita v njegovih delih. Glasba razvojno za¬
ostaja za drugimi umetnostmi in pogosto prinaša kot novost
sloge, ki so se drugod že izživeli. Ker je njena pojava kon¬
kretno prijemljiva samo na zunaj, to je na njenem najmanj
značilnem in pomembnem področju, imajo zvoki pravzaprav
pomen simbolov, ki nenehno spreminjajo pomen. Zato je
manj navezana na svojo dobo in njena tehtna dela so traj¬
nejša ter ne zastarajo z modo vred. Prav v tem pa je bo¬
gastvo, ki se ga splača dlje hraniti; temu namenu služi tudi
ta knjiga.

11



SVETOVNA

SIMFONIČNA GLASBA

PREDKLASIKA

PREDHODNIKI

Umetna glasba srednjega veka, ki traja za to umetnost
do kraja 16 . stoletja, je poznala samo petje in njemu name¬
njene kompozicije. Sicer so že takrat imeli vrsto glasbil, toda
u porabljali so jih zgolj za spremljavo petja. Ker je bil znaten
del umetne glasbe cerkven, so spadale med spremljevalne
instrumente tudi orgle. Le prav poredko in za kratek pre¬
sledek so dobila tudi glasbila svoj samostojni delež, bodisi
solistično ali v skupinah. Še najmočneje so prišla do veljave
godala, pihala, trobila in tolkala pri ljudskih plesih, spre¬
vodih, slavnostih in drugih dvorskih in meščanskih prire¬
ditvah. Nekateri bogatejši in uglednejši posamezniki so vzdr¬
ževali manjše instrumentalne ansamble za svojo kulturno
zabavo; kompozicije zanje so oskrbovali kapelniki, ki so tudi
vodili izvedbe. Toda šele prav proti koncu 16 . stoletja, še

15

bolj pa v 1?. stoletju, so se iz teh malih instrumentalnih an¬
samblov razvili orkestri, hkrati z njimi pa instrumentalna
glasba, iz katere je kasneje  — nekako sredi 18. stoletja  —
zrastla simfonična glasba.

Prve sledove samostojnega instrumentalnega ustvarjanja
najdemo ob koncu 16. stoletja, ko je bila vokalna polifonija
(pevsko mnogoglasje) na višku. Nastalo je v Italiji, kjer so
tudi slovele prve izdelovalnice glasbil, zlasti godal. Andr e a
Gabr ielli  je napisal nekaj peteroglasnih instrumentalnih
>sonate, ki so prvi dokumenti samostojne muzikalne tvornosti
za instrumente. Slog teh skladb se še močno naslanja na pelje
in oblike so kratke, preproste. Njegov nečak, Giov anni
Gabrielli  je leta 159? izdal zbirko >Sinfoniae sacraee, v
kateri nadaljuje od strica prevzeti pevski slog in ga presaja
na instrumentalna tla. V njegovih skladbah se pojavljajo
značilni zborovski odmevni efekti,  ki  so bili takrat zelo pri¬
ljubljeni; simfonične gradnje v teh kratkih skladbah ne naj¬
demo in izraz >sinfoniae pomeni le doslovno  » sozvočje « in
nima oblikovnega smisla. Nekoliko kasneje je Girolamo
h rescobaldi  presenečal svetovno glasbeno javnost z učin¬
kovitimi >caprici « in >ricercarie. Prvi naziv se nanaša na
vsebino, drugi pa na obliko, ki je predhodnik kasnejše >fuge «.
Skladbe Gabriellijev in Frescobaldija ter njihovih vrstnikov
so danes že zelo odmaknjene in težko razumljive. Temu so
v prvi vrsti krivi stari tonovski načini, ki so takrat pre¬
vladovali v cerkveni glasbi in prešli od tod v instrumentalno
področje. Ritem je bil še nekoliko okoren in malo živahen;
harmonija ni poznala kasnejše barvnosti, kontrapunkt je bil
tog. Največ razvojnih možnosti kaže melodija, ki pa še ne
najde prave opore v spremljavi, temveč je od nje nekam
ločena zaradi težko dojemljivih in presenetljivih akordičnih
zvez, ki so ji podložene.

Navedeni skladatelji, njihovi vrstniki in njih neposredni
nadaljevalci na tem področju so skladali na način, ki so ga
cenili kot novega: >stile nuovoe. Novost ni bila toliko o in-
venciji kot v izvajalskem sredstvu, v uporabi instrumentov.
>Novi sloge je postal moden in je brž prodiral iz Italije n
evropska glasbena središča. Iz te dobe izvira tudi sloves itali¬
janskih glasbenikov, ki je dolga stoletja zasenčil druge na¬
pore. Italijanske kompozicije in italijanski godbeniki so pre-

16

vladovali v evropski glasbi polnih 200 lei in v nekaterih bolj
nesamostojnih deželah so jih šele v našem stoletju nadomestili
z domačimi.

Iz velike vrste italijanskih komponistov, ki so prispevali
svoj delež k razvoju instrumentalne glasbe, slovijo še danes:
Claudio Merulo, Benedetto Marcello, Alessandro
S c ari at ti, Leonardo Vinci.  Njihova dela se le po¬
redkoma izvajajo v originalu; pač pa imamo vrsto predelav
in priredb, ki oživljajo te kompozicije in jih skušajo pri¬
bližati naši dobi. Za vse je značilno, da izhajajo v bistvu iz
pevskega sloga, ki ga prilagojujejo instrumentom. Šele po¬
lagoma se začenjajo prikazovati obrisi samostojne orkestralne
glasbe, ki je napisana za instrumente in ustreza zvočnemu
značaju godal ter drugih, takrat znanih instrumentalnih sku¬
pin. Prvi sad teh naporov je bil >koncert«, nova, samostojna
instrumentalna kompozicijska oblika in predhodnik današnje
forme tega imena.

» Koncert« je pomenil prvotno >tekmovanje«. V glasbi se
je takšno tekmovanje kazalo v zaporednem nastopanju male
solistične skupine in ostalega ansambla. Posamezniki — solisti
— podajajo svoje misli zboru  — » tuttic, le-ta pa jim vrača
svoje. Tehnika takšnega odpevanja je bila seveda že dobro
znana in bogato izkoriščena pri petju; s prenosom na glas¬
bila je postala še prožnejša in bogatejša v izrazu. S časovnim
in oblikovnim kontrastiranjem med skupinama solistov in
drugih je nastopilo tudi njuno dinamično nasprotje:  » piano «
in  s> forte«, ki je nastalo že samo po sebi in so ga tudi name¬
noma gojili. Prvenstveno sta se ustalili dve obliki:  s >Concerto
grosso « (tudi  »Concerto da camera « imenovan) in  » Concerto
da chiesac (komorni in cerkveni koncert). Bistvene razlike
med njima ni; prvi je bil namenjen izvedbi na javnem, po¬
svetnem odru, drugi pa v cerkvi. Vsak koncert ima po več
kratkih stavkov; nekateri od teh so slovesni, drugi igrivi;
včasih se pojavijo v obliki ljudskih ali pa družabnih plesov
tiste dobe, včasih pa so briljantnega, virtuoznega značaja.
Koncert se v glavnem zadovoljuje z gladkim potekom muzi¬
kalnih misli in sloni na običajnih melodičnih okretih in har¬
moničnih kadencah. Redkeje nastopajo v koncertu izven-
muzikalni problemi in namen teh skladb je vselej plemenito
razvedrilo. V njih se torej bolj izkaže skladateljeva spretnost

Od Bacha do Šostakoviča — 2

17

v oblikovanju in v izražanju kot pa posebna globina, ki bi
zahtevala poslušalčevo sodelovanje. Zato je teh skladb zelo
veliko in razlike med deli posameznih komponistov so majhne.

Višek je dosegla kompozicija koncerta z obema vrho¬
voma instrumentalne glasbe Srednje Evrope ob prehodu iz
XVII.  stoletja v XVIII.  stoletje, torej s Handlom. in z Bachom.
Z njima se pričenja samostojna instrumentalna glasba in se
pojavljajo prve dovršene kompozicijske oblike instrumental¬
nega sloga, ki je polagoma zrastel iz vokalnega stavka. Čeprav
so italijanski in deloma tudi francoski predklasiki že pisali
dela za (godalni) orkester, vendar upravičeno štejemo na¬
stanek pristnih instrumentalnih (orkestralnih) kompozicij v
dobo obeh imenovanih velikih mojstrov, s katerima prevzema
instrumentalna glasba enakovredno mesto poleg vokalne, po¬
lagoma pa jo celo preseže.

Velika večina koncertov te dobe je napisana za godalni
orkester, ki sestoji iz dveh ali tudi več skupin violin, dalje
iz skupin viol in violončelov. Slednjim se je skoraj neločljivo
priključil kontrabas, oktavo nižji po zvoku, po pisavi pa
v isti legi z violončelom. Obvezno je bilo pri tem še sprem-
Ijevanje z orglami (continuo), ki so ojačevale bas (basso con-
tinuo, Generalbas) in nad njim zgrajene akorde; ti so se
seveda ujemali s sozvočji ostalih instrumentov. Ta praksa
spremljave na orgle se je kasneje prenesla na klavir in še
v drugi polovici XVIII.  stoletja je praviloma veljalo izva¬
janje -»basso continuo« pri vseh skladbah; celo Haydn in
Mozart sta precejšen del svojih simfonij dirigirala izza kla¬
virja, na katerem sta udarjala akorde za oporo.

Način komponiranja za godalni orkester, s tekmovanjem
skupin »soli« in »tutti «, se je iz Italije razširil po vsej kul¬
turni Evropi in povsod je nastala vrsta pomembnih sklada¬
teljev, ki so ga radi gojili. Med Italijani velja omeniti imena:
Pietro Locatelli, Francesco Veracini, Francesco
Geminiani, Ar c angelo Corelli, Antonio Vivaldi,
Tommaso Antonio Vitali, Pietro Nardini  ter za
nas posebno zanimivo Giuseppe Tartini,  ime rojaka iz
Pirana, okrog katerega se je že bila črkovna pravda o poreklu
in prvotnem priimku (Tartič?).  Tudi drugi kulturni narodi
niso zaostajali; Francozi navajajo imena Frangois Cou-
perin, Louis - Claude D a qu in in J e a n - Philip p e

18

liameau; Angleži  Orlando Gibbons, Thomas Tali is
in Henry Purcell; Nemci  Georg Philipp Telemann
in Georg Muffat.  Vsi ti komponisti, ki so bili nekoč zelo
slavni, so stopili kasneje v senco Handla in Bacha, pomembni
pa so kljub  temu zaradi bogastva in pestrosti del, s katerimi
so utirali pot novim izkustvom in dognanjem.

Kronološki pregled predhodnikov simfonične glasbe,

glavnih skladateljev XVI. in XVII. stoletja, ki so začeli
komponirati za instrumente in instrumentalne skupine (go¬
dalni orkester).

Gabrielli, Andrea
Merulo, Claudio
Gabrielli, Giovanni
Frescobaldi, Girolamo
Gibbons, Orlando
Muffat, Georg
Corelli, Arcangelo
Scarlatti, Alessandro
Purcell, Henry
Vitali, Tommaso Antonio
Couperin, Frangois
(»le Grand«)

dalFAbaco, Evarista Felice
Vivaldi, Antonio
Telemann, Georg Philipp
Rameau, Jean-Philippe
Geminiani, Francesco
Vinci, Leonardo
Veracini, Francesco
Tartini. Giuseppe
Daquin, Louis-Claude
Locatelli, Pietro

1510—1586

1533—1604

1557—1612

1583—1643

1583—1625

1645—1704

1653—1713

1659—1725

1659—1695

1665—1711

1668—1733

1675—1742

1675—1741

1681—1767

1683—1764

1687—1762

1690—1730

1690—1750

1692—1770

1694 — 1772

1695 — 1764

19

GEORG FRIEDRICH HANDEL (1685-1759)

je bil rojen v nemškem mestu Halle a n der Saale. Od tod se
je zgodaj preselil v Hamburg kot kmalu daleč znani operni
kapelnik. Pozneje (leta 1712)  se je nastanil v Londonu, kjer je
do smrti zavzemal ključne položaje v angleškem glasbenem,
življenju. Zato ga Britanci štejejo za svojega skladatelja in
početnika angleške umetne instrumentalne glasbe.

Prvenstveno je komponiral opere in oratorije, pa tudi
druge njegove kompozicije zrcalijo značilnosti takratnega
opernega in oratorijskega sloga. Splošna karakteristika nje¬
gove glasbe je osnovna širokosapna svečanost, vzvišena togost
in nagnjenje k zunanjemu blesku. Tehnična izdelava skladb
je zgledna in sredstva, ki jih uporablja, so polna, močna in
bogata. Manj važnosti je polagal na vsebinsko globino in se
je prav zato često zadovoljeval z zunanjo zaokroženostjo in
neoporečno oblikovno dognanostjo. Ta lastnost je v polni meri
ustrezala zahtevam učinkovite historične opere ter biblijskim
oratorijem, ki so v bistvu opere na koncertnem odru. V drugih
instrumentalnih skladbah je sicer skromnejši v sredstvih in
učinkih, a kljub temu dovolj močan in samonikel, da še danes
lahko vztraja na koncertnem odru. Tu so pogosto na sporedu
njegovi

Concerti grossi,

12 po številu, ki so izšli v tisku leta 1740. Nekatere sedanje
izdaje navajajo različne »opusne « številke, ki pa vse po¬
menijo isto zbirko.

Concerti grossi so v glavnem grajeni po zgledu itali¬
janskih mojstrov in napisani za godala. V postavitvi »soli«
in »tutti«, dinamično »p« in »f«, se kaže osnovna volja po
kontrastiranju, tekmovanju, koncertiranju. V splošnem je
Concerto grosso (»veliki koncert«) suita štirih, petih ali več
samostojnih stavkov, ki so bodisi plesi ali pa neopredeljive
samostojne skladbe drobnejše pesemske oblike z značilnimi
naslovi ali pa brez njih. Nekateri, zlasti sklepni stavki so
troglasni — melodija, bas in vmesni glas —, drugi pretežno
četveroglasni v smislu štiriglasnega harmoničnega stavka,
toda seveda ne togo akordično, temveč razgibano z vezanim,
harmonično pogojenim kontrapunktom. Handlov slog le redko

20

uporablja stroge kontrapunktične gradnje, kakor so kanoni
in fuge. Po navadi se zadovolji z nedoslednimi imitacijami,
se pogosteje pa se tndi tem izogne in ustvarja dela z živahno,
tipično instrumentalno melodiko in z gibkim, pestro se pre¬
livajočim basom. Tako zapuščajo njegove skladbe živ, ne-
obtežen vtis in njegova glasbena govorica se odlikuje po
klenosti in jasnosti.

Concerti grossi so razvrščeni takole:

1. koncert  (G-dur) ima pet stavkov. Prvi je svečan uvod,
ki preide kmalu v krepki, odločni drugi stavek (Allegro).
Sledi počasni tretji stavek, Adagio, in po njem četrti, Allegro,
ki nekoliko kontrapunktično plete živahno melodiko. Peti,
zaključni stavek je kratek, poskočen ples brez določenega
naziva.

2. koncert  (F-dur) šteje štiri stavke. Lagodni uvod uvaja
razgibani drugi stavek, Allegro. V tretjem, počasnem stavku
srečujemo motiv, ki je bil Handlu in njegovim sodobnikom
zelo drag (notni primer 1). Sklepni stavek je živahen allegro
kontrapunktično-imitatorične gradnje.

3. koncert  (e-mol) obsega pet stavkov. Prvi je tragično
navdahnjeni slovesni uvod, ki mu sledi živahni drugi stavek,
podoben staremu plesu »gigue«, dasi ni tako označen. V tre¬
tjem stavku se razvija nekoliko toga, oglata tema Bachovega
kova, medtem ko prinaša četrti stavek pod naslovom »Polo-
naise« spevno melodijo. (Poloneza je bil svečan družabni ples
poljskega izvora in viteškega značaja.) Finale je živ in kratek
ples brez posebnega naziva.

4. koncert  (a-mol) ima štiri stavke: Larghetto affettuoso,
Allegro, Largo e piano in Allegro. Ti stavki le prav malo
kontras tirajo med seboj in ne prinašajo nič novega v primeri
s prejšnjimi koncerti.

5. koncert  (D-dur) je šesterostavčen; v tem pogledu je
enak osmemu, devetemu in desetemu. Razpored stavkov je:
Maestoso, Allegro — z živahnim fugatom (nepopolno fugo) —,

Presto — tu so solistični instrumenti prav virtuozno obrav¬
navani —, Largo, ki preide v Allegro, ter zaključni Menuet —
takratni dvorni ples.

6. koncert  (g-mol) je najbolj znano in danes največ izva¬
jano delo cele zbirke. Ima pet stavkov. Prvi je kratek,
svečan uvod; nanj je neposredno priključen drugi stavek,
fughetta (mala fuga) z zelo značilno hromatično temo
(n. pr. 2). Tretji stavek je prijazna, domača »Musette«, ples,
ki so ga radi plesali na prostem ob spremljavi dude (ali
meha). Njene ritmične značilnosti se kažejo v sinkopiranem,
poskočnem gibanju osmink, njene harmonične lastnosti pa v
karakterističnih postopih basa. Sinkopiranost ritma spominja
na škotske plese. Četrti stavek je ostro ritmičen, vrtinčasti
peti stavek pa je kratek in zajeten zaključek celega koncerta.

2 *f .*r i r *r r r i

7. koncert  (B-dur) ima pet stavkov in je napisan za sam
orkester brez solistov, ki so sicer sestavljali »mali orkester«
ali »concertino«. Uvodni largo je zelo kratek in preide kmalu
v drugi stavek, Allegro. Zanj je značilen domislek petelinjega
petja, ki ga skladatelj nekaj časa kontrapunktično obravnava.
Tretji stavek, Largo e piano (piano pomeni tu »rahlo«), je
globlje občuten. Četrti stavek je idilični Andante, peti pa je
posnetek angleškega ljudskega plesa »hornpipe« z živahnim,
sinkopiranim ritmom.

8. koncert  (c-mol) šteje šest stavkov. Prvi je bolj raz-
sežen kot običajno in predstavlja plesno formo »Allemande«.
V klasični suiti je to počasni ples nemškega izvora, ki do¬
voljuje kontrapunktično oblikovanje in ima miren, dosto¬
janstven značaj. Drugi stavek je zelo kratki Grave, ki je
napisan v starem dorskem tonovskem načinu (dorska tonali¬
teta ustreza današnjemu molu z veliko seksto, torej d-molu
brez predznaka). Dva kontrastna značaja vsebuje tretji sta¬
vek, Andante-Allegro, kateremu sledi kratek Adagio kot uvod
k petemu stavku, »Siciliano«. To ime pritiče počasnemu, po¬
skočnemu plesu italijanskega, točneje sicilijanskega porekla,
v katerem se bijeta hotena zadržanost in neukrotljiva ži¬
vahnost. Za zaključek je hiter Allegro.

22

9. koncert  (F-dur) je šesterostavčen. Prvi stavek je Largo,
kratek uvod v drugi stavek, dokaj razsežen Allegro. Sledi mu
pastoralni Larghetto, ki se končuje z dominanto in se tako
neposredno prenese v naslednji Allegro. Peti stavek je Menuet
v arhaičnem dorskem načinu (gl. prejšnji koncert!). Šesti sta¬
vek je živahen ples »gigue«, ki so ga navadno obravnavali
imitatorično-kontrapunktično.

10. koncert  (d-mol) šteje prav tako šest stavkov kot
prejšnji. Počasni uvod pripravlja pot Allegru, ki je fugiran
(vsebuje postopek imitiranja, ki je značilen za fugo) in se
zaključi s pettaktnim počasnim koncem — Lentement. Sledi
spev — Air —, ena najbolj na široko razpredenih Handlovih
instrumentalnih arij. Naslednji Allegro je v bistvu le kratka
medigra, ki brž preide v osrednji Allegro. Slednjič nastopi
tretji, okvirni Allegro; za njim imamo še sklepni stavek,
Allegro moderato, ki je napisan v istoimenskem (D) duru.

11. koncert  (A-dur) ima pet stavkov. Prvi, Andante lar-
ghetto e staccato (ta izraz se ne nanaša na način izvedbe po¬
sameznih not, temveč označuje celotni značaj skladbe) je pri¬
meroma zelo razsežen ter vsebuje dokaj zahtevni violinski
solo. Izraz »Andante larghetto« je za naše pojme nekoliko
protisloven, kakor »Andante allegro«, ki smo ga srečali v
8. koncertu. Treba je vedeti, da takrat izrazi za hitrost sklad¬
be še niso bili tako ustaljeni kot danes in so jih skladatelji
sproti kovali po prostem preudarku. Drugi stavek, Allegro,
je kontrapunktično opremljen, vendar se Handel izogne
prestrogi doslednosti. Samo nekaj taktov šteje tretji sta¬
vek Largo e staccato, ki velja kot prehod v četrti stavek,
Andante; ta je miren in speven. Tu je mesto za solistično
kadenco, ki jo je violinist po želji in okusu improviziral. Tudi
sklepni Allegro je napisan dokaj virtuozno.

12. koncert  (h-mol) šteje pet stavkov. Težišče celotne
skladbe je v dveh allegrili, ki vključujeta vmesni larghetto;
vsak od obeh allegro-stavkov je uveden s krajšim largom,
tako da je koncert po gradnji pravzaprav trostavčen z dvema
uvodoma. Uvodni Largo je ritmično oster ter uvaja prvi
Allegro, živahen in zanosit stavek. Njegova končna dva takta
privedeta do osrednjega počasnega stavka, Larghetto e piano.
Ta stavek je napisan v E-duru, kar je presenetljivo, saj kaže
samovoljno razlago osnovnega h-mola kot dominante E-dura.

23

V tem stavku tudi naletimo na ritmično varianto pri oznaki
»Variatio«. Opomba se nanaša na spremembo dotedanjega
toka enakomernih četrtink v metrično podvojitev četrtink
v osminke, torej dvojno pospešenje. Naslednji odstavek
(Largo) šteje šest taktov ter vodi v drugi Allegro, v katerem
nastopi tema, fugirana v dveh značilnih oblikah.

Poleg serije »velikih koncertov« je napisal Handel le
malo orkestralnih del, in še ta po večini samo priložnostno.
Na takšen način je nastala sloveča Wat er-Musič  (glasba na
vodi), ki je leta 171? z orkestrom 50 članov spremljala kra¬
ljevsko vožnjo po Temzi. Delo šteje dvajset kratkih stavkov
različnega značaja. Poleg godal so bili v orkestru tudi drugi
instrumenti, in sicer skupinsko zasedene oboe, flavte, rogovi,
trobente in tolkala. Stavki so napisani v različnih tonalitetah,
ki pa so med seboj v bližnjem sorodstvu: C-dur, d-mol, D-dur,
G-dur in g-mol. Značaj zaporednih skladb je bil izbran bolj
z vidika pestrosti kot enotnosti. Celo delo je neprisiljena
vrsta (suita) arij, plesov, počasnih in hitrih, neopredeljivih
in oblikovno neznačilnih stavkov, med katerimi tudi ne
manjka karakteristični škotski »hornpipe«. Danes slišimo to
skladbo le še prav poredko, čeprav je nekoč veljala kot ne-
presegljiva mojstrovina; v Angliji je pogosteje na sporedu
pri zgodovinskih in spominskih priložnostih.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

je bil kapelnik in organist v različnih nemških mestih, na¬
zadnje kantor na šoli so. Tomaža v Leipzigu. Življenje mu je
poteklo mirno in ustaljeno, brez pomembnejših pretresi ja jev.
izživljal se je v glasbi, ki jo je obogatil z deli najvišje umet¬
niške vrednosti.

Njegova glasba se od istodobne Hiindlove ne loči toliko
po tehniki kot po vsebinski poglobljenosti. V kompozicijskem
pogledu je doslednejši v kontrapunktiranju; toda njegov
kontrapunkt je še ože kot pri Handlu povezan s harmonijo.
Tako je Bach  dosegel popolno soglasje med vertikalno
(akordično) podlago in linearno (melodično) razgibanostjo in
s tem ustvaril slog, ki je stoletja dolgo uravnaval vrednote
umetne glasbe. V oblikovnem pogledu je prevzel takrat obsto-

24

ječe forme in jih navdal z novo vsebino. V bistvu ni uvajal
novih načel in metod dela, temveč je dopolnjeval prevzeto.
Vendar bi bilo napak soditi ga kot okorelega in togega moj¬
stra, nenaklonjenega novemu in skrbno vase zaprtega. Prav
nasprotno  — dostopen je bil za vse novo, toda s pogojem,
da je imelo resnično in trajno vrednost. Prav ta kritični odnos
do vsega obstoječega in nastajajočega pa se zrcali v nje¬
govih delih.

Za orkester je Bach napisal vrsto del različne zasedbe.
Njegov vzornik je bil na tem področju Antonio Vivaldi;
od njega so ohranjene številne Bachove priredbe, med ka¬
tere sodijo tudi razni klavirski koncerti. Lahkotni italijanski
koncertantni slog je Bach poglobil in zresnil, ne da bi po¬
vsem zatajil njegovo igrivo značilnost. Med Bachove orke¬
stralne skladbe, ki jih še danes prav pogosto srečujemo na
koncertih, spada predvsem šest

brandenburških koncertov.

Skladatelj jih je napisal leta 1721 za posvetilo branden-
burškemu mejnemu grofu Kristijanu Ludviku; od tod ime.
Koncerti so komponirani za različno zasedbo, ustrezno
zmogljivostim in posebnostim grofovega orkestra. Osnova so
godala, kakor pri Idandlovih »velikih koncertih« in pri delih
italijanskih mojstrov tiste dobe.

1. koncert  (F-dur) je napisan za dva rogova, tri oboe in
fagot ter koncertantno kvartno violino (kvartna violina, tudi
violino piccolo imenovana, je mala violina, uglašena za malo
terco više od normalne violine; pridevnik »kvartna« se na¬
naša na format, po naše bi torej rekli četrtinska violina) s
spremljavo godalnega orkestra in obligatnega kontinuo-kla-
virja (clavicembalo, predhodnik našega klavirja s kladveci,
je zavzemal pri teh skladbah mesto orgel). V tem koncertu
so poudarjene tri skupine instrumentov: godala, pihala in
trobila in mik koncertiranja je ravno v izmenjavanju skupin
ter pristopanju ene skupine k drugi ali dveh k tretji. Vsaka
skupina ima lastno motiviko in iz medsebojnega vplivanja
skupin nastajajo zanimive zvočne kombinacije. Solistična
mesta so zračna, prosojna, zborovska (tutti) pa mogočna,
polna. Posebne skladateljeve pozornosti sta deležna oba ro¬
gova, pri čemer je Bach pokazal izredno mero domiselnosti.

25

Delo obsega tri stavke. Prvi ne nosi označbe tempa; na¬
vadno ga igrajo zmerno hitro. Drugi stavek, Adagio, ima
glavno melodijo v obeh solističnih oboah in v mali violini.
Tretji stavek, Allegro, navaja spet celotno zasedbo in sveže
nadaljuje koncert. Četrti stavek, Menuetto, je preprost ples
v običajni trodelni pesemski obliki A—B—A, koder je odsta¬
vek B trio, namenjen tercetu dveh oboj in fagota. Peti stavek
je poloneza, »Polanca«, ki obsega dva odstavka. Prvega igrajo
sama godala, drugega pa rogovi in oboe, nato pa se menuet
ponovi. Obe plesni formi menueta in poloneze je skladatelj
povzel iz ciklične suite ter ju je uporabil samo v tem koncertu.

2. koncert  (F-dur) obsega koncertantne soliste trobento,
flavto, oboo in violino; spremljava je običajna godalna. Iz
kombinacij med solisti, pa tudi med njimi in spremljavo,
nastajajo sproti zelo mikavni zvoki in Bach se kar ne more
odreči, da jih ne bi nanizaval čim več. Celo najokornejši
instrument, kontrabas, povzame mestoma veseli fanfarni
motiv, ki pa v njegovi izvedbi seveda izzveni groteskno po¬
skakujoče. Temeljni značaj je dan v prvem, urnem stavku
(posebne oznake za tempo nima). V drugem stavku, Andante.
trobenta molči in melodija se plete skozi flavto, oboo in
violino. Tudi spremljava je omejena na dva violončela in
klavir. Tretji stavek, Allegro assai, vsebuje spočetka samo
trobento kot solista; polagoma se vključijo drugi instrumenti
in vedro, zanosito in zmagovito zaključijo koncert.

3. koncert  (G-dur) je danes od vseh največkrat na spo¬
redu. Napisan je za sama godala, ki so razmeščena v skupine
treh violin, viol in violončelov s spremljavo basa in klavirja.
Motivika je enotno ubrana, močno motorična, dopušča pa
vsaki skupini dokaj mesta za individualni razvoj. Zelo ti¬
pičen je začetni motiv (n. pr. 3), ki je poln neugnane sile in

zanosa. Prvi stavek je grajen na njem in njegovih dopolnilnih
variantah; hitrostne označbe sicer nima, vendar je značaj
uren, gladko tekoč. Ta koncert nima osrednjega počasnega
stavka; nadomeščata ga dva zdržana akorda, ki vežeta prvi

26

stavek na tretjega. Sledeči Allegro je podobno grajen kot
prvi stavek, le da je v bistvu preprostejši. V celoti delo ne
dopušča ustavljanja in teče od začetka do kraja gibko, brhko
in veselo.

4. koncert  (G-dur) ima kot koncertantne soliste violino
in dve flavti. To pa nista flavti današnje gradnje, temveč
tako imenovani »kljunasti« flavti; tako jim pravimo zaradi
kljunu podobnega ustnika. Za Bacha so bili ti instrumenti
zelo priljubljeni, danes pa jih spet uvajajo v šolske orkestre
kot žveglje. Značaj tega koncerta je svetel, optimističen. Prvi
stavek, Allegro, je zaradi enoličnosti zvoka flavt nekoliko *
dolgovezen; prav tako drugi stavek, Andante. Najbolj ži¬
vahna je sklepna fuga, Presto (n. pr. 4), v kateri ravna skla¬
datelj zelo svobodno in za običajno kontrapunktično tehniko
gradnje fuge presenetljivo. Tako vsebuje stavek dosti obsežen
vrivek s koncertantno violino, da se tudi ta lahko izkaže.
Sklep je vesel, razigran.

5. koncert  (D-dur) šteje tri soliste; klavir, flavto in
violino. Levji delež gre klavirju in njegov part je precej
zahteven. Prvi stavek, Allegro, teče zavzetno in prešerno in
je deloma namenjen virtuoznemu razpletu tematike, ponekod
tudi v pravi kadenčni obliki, kakor je bila kasneje značilna
za koncerte solističnih glasbil. Drugi stavek je duet med
flavto in violino, ki ju klavir spremlja. V tretjem stavku,
Allegro, preide teža spet nanj; sklep je živahen, kakor je bil
začetek in v bistvu celotno delo.

6. koncert  (B-dur) je danes redko na sporedu zaradi
svojstvene zasedbe solistov: štiri viole, od teh dve »da
braccio« in dve »da gamba«. Viola da braccio je bila pred¬
hodnik naše današnje viole, medtem ko se je iz viole da
gamba razvil sedanji violončelo. Celotna lega tega solistič¬
nega kvarteta, ki ga spremljajo violončeli, kontrabasi (vio-
loni) in klavir (čembalo), je globoka, motna in zamolkla.
Zvok je prav zaradi tega mračnejši kot pri prejšnjih kon¬
certih, in Bach je delo sam označeval kot »resen razgovor

27

družbe, kjer vsak posameznik pove svojo misel ali pa se
udeleži pogovora, zdaj pritrjujoč sosedu, zdaj nasprotujoč
njegovemu mnenju; kdaj pa kdaj zna pa tudi molčati, kadar
drugi govorijo«. Prav ta vtis posreduje gradnja prvega stav¬
ka, Allegro. Drugi stavek, Adagio, ma non troppo, zveni
resnobno in je po obliki nedovršena fuga, ki neposredno pre¬
ide v tretji stavek, zaključni Allegro. Le-ta je vesel, živahen,
seveda pa zaradi globoke lege nekam pritajen.

Razen brandenburških koncertov je Bach napisal tudi
koncerte za solistične instrumente s spremljavo orkestra. Sem
• sodijo: dva violinska koncerta, koncert za dve violini, trojni
koncert za flavto, violino in klavir ter trinajst koncertov
za klavir.

1. koncert  za violino in orkester (a-mol)

je isti kot sedmi klavirski koncert, samo transponiran za
celton (veliko sekundo) navzgor v lege, ki so ugodnejše za
violino. Njegovo osnovno molovsko razpoloženje je svečano,
preudarno. Obsega tri stavke, dva krajna hitra in osrednjega
počasnega. Solist lahko pokaže svojo izvežbanost desne roke,
medtem ko zahteve glede leve roke danes več ne pomenijo
problemov za virtuoze. Ker Bach v tem in v naslednjem
violinskem koncertu ni uporabil sicer komplicirane akordike,
kakor jo je znal izrabiti v nekaterih drugih violinskih sklad¬
bah, veljata danes oba koncerta kot šolska primera gladkega,
neobteženega koncertantnega stavka.

2. koncert za violino in orkester (E-dur)

navaja isti kompozicijski slog, isto solistično tehniko in enako
število stavkov kot prvi. Po izraznosti je ta koncert vedrejši
od prejšnjega in v finalu tudi zmagovitejši. Oba koncerta
sodita danes v študijsko literaturo in prodreta le še pored¬
koma na zahtevnejše programe virtuozov.

Koncert za dve violini in orkester (d-mol)

velja po pravici kot eno Bachovih najbolj dozorelih del.
V njem se popolnoma enakovredno izživljata tehnika in
izraznost ter dosezata višine, ki jih do tedaj glasba ni po¬
znala. Koncert ima običajne tri stavke: osrednji počasni
stavek, Largo, je uokvirjen od dveh živahnih obrobnih stav-

28


kov. Dialog med obema solistoma je zgleden in domala do¬
sledno izveden; fraza se oglaša za frazo v obeh instrumentih,
vsakikrat primerno tonalno prestavljena. Uvodi in zaključki
odstavkov pripadajo orkestru (godala in kontinuo), ki se mu
pridružita tudi solista. Tematika prvega stavka je klena,
odločna in krepka (n. pr. 5). Drugi stavek je speven, liričen,
tretji pa zanosit, skoraj viharen.

5  ftuJTUcJi-TTVjr

Koncert  za flavto, violino in klavir (a-mol)

je trojni koncert, pri katerem so solisti enakovredno obrav¬
navani. Po zvočnosti prevladuje klavir, vendar imata oba
ostala solista vseskozi dovolj priložnosti, da se izkažeta tako
z lepoto tona, izraznostjo in p oglobi jen jem kakor z dogna¬
nostjo tehnike. Koncert ima običajne tri stavke v navadni
razporeditvi: osrednjega, počasnega, oklepata zunanja hitra
stavka. Bachova vzvišenost invencije se izkaže zlasti y po¬
časnem odstavku, kjer teče melodična linija, podkrepljena
z nekaj starinske ornamentike, neskaljeno mirno in vedro.

Od trinajstih klavirskih koncertov jih je sedem za en klavir,
trije so za dva klavirja, dva sta za tri klavirje in eden je za štiri
klavirje; vsi imajo za spremljavo godalni orkester. Od teh sta
priredbi obeh violinskih koncertov (1. violinski v a-molu je pre¬
stavljen za klavir v g-mol, 2., v E-duru, pa je prestopil v -D-dur —
v obeh primerih sta torej iz violine prešla v klavir za celton niže),
tretji za dva klavirja je priredba koncerta za dve violini in prav
tako kot prejšnja dva transponiran za sekundo navzdol v c-mol;
o dveh koncertih (v d-mohi in v f-molu) velja danes kot dognano,
da sta priredbi dveh Vivaldijevih violinskih koncertov, pa tudi
koncert za štiri klavirje, v a-molu, kaže, da je presaditev Vivaldi-
jevega koncerta za štiri violine. Tako jih preostane le še šest, glede
katerih Bachovo avtorstvo doslej ni bilo sporno, vendar pa se slog
vseh klavirskih koncertov zelo nagiblje k Vivaldijevemu.

1. koncert za klavir in orkester (d-mol)

šteje tri stavke in je — kakor navedeno — priredba Vivaldi-
jevega violinskega koncerta. Gladko tekoče linije s pretežno
akordično spremljavo kažejo v smer italijanske predklasike,
četudi je Bach sam sicer pogosto dajal prednost takšnemu

29

neobteženemu toku pred kontrapunktičnimi zapletljaji. Po¬
dobno slišimo pogosto prav tako Vivaldiju pripisani

5. koncert za klavir in orkester (f-mol),

ki je enako trostavčen kot prejšnji, vendar močneje obložen
z ornamentiko.

Bolj kot solistični klavirski koncerti so priljubljeni tisti
za dva, tri in štiri klavirje.

1. koncert za dva klavirja z orkestrom (c-mol)

odlično razporeja obe vlogi solistov v svojih treh stavkih,
ki po gradnji in izrazu kažejo iste značilnosti kot vse sem
spadajoče skladbe. Podobno

2. koncert za dva klavirja z orkestrom (C-dur),

čigar tretji stavek je briljantna fuga pristne bachovske za-
nositosti in zvočne polnosti. Razpored stavkov je sicer tra¬
dicionalen.

3. koncert za dva klavirja z orkestrom (c-mol)
je priredba koncerta za dve violini.

1. koncert za tri klavirje z orkestrom (d-mol)

ima nekaj podobnosti s prejšnjim in kaže mnoge bachovske
poteze. Obsega tri stavke; osrednji ima pristavek »Alla Sici-
liana« in je napisan v šesterodelnem punktiranem ritmu,
kakor se je gibal značilni sicilijanski ples, ki je bil takrat
v modi. Oba krajna stavka sta živa, odločna in ostro pro¬
filirana.

2. koncert za tri klavirje z orkestrom (C-dur)
ima samo en, zanosit in svež stavek. Edinstveni

koncert za štiri klavirje z orkestrom (a-mol),

ki ga ima Vivaldi kot »Concerto grosso op. 3 Nr. 10« in jc
pri njem v h-molu, ima pri Bachu dva stavka. Spremembe
v solističnem partu so zelo poučne in kažejo Bachov izredni
kombinacijski dar, ki marsikje pripomore Vivaldijevemu
konceptu do večje zvočnosti. Postopek izkazuje takrat sploš-

30

no navado, da so skladatelji brez pomisleka prevzemali drug
od drugega tematiko in tudi cele skladbe ter jih preurejali
po svoje, kakor so ravnali tudi z lastnimi deli.

Čiste orkestrske Bachove skladbe so štiri suite.  Orkestralna
zasedba pri njih ni enaka, ker še ni bilo stalne orkestrske sestave,
kakor jo imamo sedaj. Število različnih instrumentov je manjše od
današnje rabe, ogrodje tvorijo slej ko prej godala s kontinuom.
Formalno družijo v svobodno zaporedje različne plesne ali ne¬
opredeljive oblike, ki jih redoma uvaja »uvertura«. Bach je po tem
začetnem stavku cele suite imenoval »uverture«; danes označujemo
s tem le uvodni stavek. Število stavkov suite ni bilo določeno,
vendar se je gibalo med pet in sedem.

1. suita  (C-dur) šteje sedem stavkov: Ouverture, Courante,
Guvotte, Forlane, Menuet, Bourree in Passepied. Razen prvega
so vsi plesi, ki se med seboj razlikujejo v ritmu, tempu in
značaju, podobni pa so si v oblikovnem pogledu, ker pre¬
vladujejo male pesemske oblike (dvodelne in trodelne). Uver¬
tura je slovesen uvod z dvema karakterističnima temama.
Kuranta je bežen, lahen ples v trodelnem metru ( 3 / 2 -takt),
gavota bolj svečan, tog ples dvodelnega metra ( 2 / 2 -takt).
Ferlana je ples v dvodelnem metru, a s trodelnim ritmom,
često s punktiranimi, ostro odbijajočimi se notami (%-takt),
menuet pa miren dvorni ples v trodelni meri ( 3 /4-takt). Bure
pomenja zelo živ, vihrav ples dvodelnega metra ( 2 / 2 -takt),
paspje pa je drobnejšega, lahkotnejšega koraka v trodelni
meri ( 3 /4-takt). Vsi stavki so v C-duru, kar jih v bistvu
povezuje v suito v pravem pomenu besede.

2. suita  (h-mol) ima prav tako sedem stavkov: Ouver¬
ture, Rondeau, Sarabande, Bourree, Polonaise, Menuet in
Badinerie. Razen prvega in zadnjega so vsi spet plesi. Rondo
do neke mere ustreza našemu »kolu«, je v dvodelnem taktu
(alla breve) in precej živ ples. Pravo nasprotje mu je sara-
banda, tog, svečan in ponosen ples trodelne mere ( 3 / 4 -takt).
Poloneza je poljski viteški ples z ostrim ritmom v trodelni
meri ( 3 A-takt), menuet pa dvorni mirni ples v 3 A-taktu.
To suito zaključuje svobodna skladbica z naslovom »Badi¬
nerie«; Bach je tako krstil lahkotno, graciozno delce, ki sveže
zaključuje suito. — V tej suiti je flavta solist, orkester pa
je godalni.

31

3. suita  (D-dur) je slavna zaradi svojega drugega stavka,
arije, ki je doživela mnogo različnih priredb in predelav
ter velja po pravici za enega najlepših Bachovih melodičnih
domislekov (n. pr. 6). Suita ima pet stavkov: Ouverture, Air,
Gavotte, Bourree in Gigue. Žiga je živahen, pogosto kontra-
punktično obravnavan ples dvodelne mere in 6 /s takta. Arija
je svobodna dvodelna pesemska oblika spevnega značaja.
V' tej suiti je skladatelj nekoliko razširil orkestrski aparat
z dvema oboama, tremi trobentami in pavkami, kar močno
poveča sicer enakomerno zvočnost godal.

6

4. suita  (D-dur) ima šest stavkov: Ouverture, Bourree,
Gavotte, Menuet, Rejouissance. Gavota nastopi v dveh ina¬
čicah, za zaključek pa stoji »Rejouissance« — razvedrilo.
Tudi v tej suiti je Bach uporabil povečan orkester, ki šteje
po tri oboe in trobente ter fagot in pavke in se v tej za¬
sedbi že precej približuje kasnejšemu stalnemu simfoničnemu
orkestru. j'

V spisku Bachovih skladb stoji tudi izraz »simfonija«, ki se
tedaj najbrž prvič pojavi v glasbi. Z njim je označen prvi branden-
burški koncert, nekoliko preurejen, in kaže, da so se takrat že
začeli očrtavati prvi obrisi kasnejše forme tega naziva. Tudi uvode
k operam so tako označevali (v nekaterih romanskih deželah še
danes velja ta navada). Kaže, da je Bach poznal dvojni pomen
besede »sinfonia«, vendar temu očitno ni prisojal posebne važnosti.
Sele dolgo po njem se je izraz udomačil v sedanjem pomenu.

32 -

DUNAJSKA KLASIKA

PREDHODNIKI

Simfonična tvornost je začela rasti kmalu po Bachu,
oziroma še za njegovega časa. Kot njen prvi ustanovitelj
velja Ivan Stamic  (1717 — 1757), prvi kapelnik dvornega
orkestra o nemškem mestu Mannheimu. Novejša raziskavanja
potrjujejo domnevo, da je bil po rodu Slovan; njegova dru¬
žina ima imenske sorodnike v Mariboru, pa tudi Čehi si ga
laste, ker je bil rojen v Nemškem Brodu na Češkem. Njegov
orkester je bil takrat med največjimi v Srednji Evropi; štel
je po deset prvih in drugih violin, po štiri viole, violončele
in kontrabase ter ustrezno število pihal in se je odlikoval
po odlični vigranosti. Stamic je komponiral za svoj orkester
mnogo simfonij, ki so bile zgrajene že v duhu kasnejših
Ilapdnovih in Mozartovih del tega naziva, ter lahko sodimo,
da so Stamicevi zgledi služili obema imenovanima vrhovoma

Od Bacha do Šostakoviča — 5

33

klasike. Ivan Stamic se je sam kot skladatelj močno uveljavil
s trio-sonatami; njegov sin Karel Stamic  (1746 — 1801) je
nadaljeval tradicijo in utrjeval sloves mannheimskega orke¬
stra. Delo obeh Stamicev je pobudno vplivalo na razvoj sim¬
fonične tvornosti in obrnilo pozornost glasbenikov in občin¬
stva na nova dela te vrste.

Od Stamicevih sodobnikov je omeniti skladatelje: Georg
M at t hi a s Monn,  ki je napisal 16 drobnih simfonij, dalje
Franz Xaver Richter,  čigar svojstvene, pogosto presenet¬
ljivo okrnjene simfonije so vredne še danes nekaj pozornosti,
ter zlasti sin velikega Bacha, Philip p Emmanuel Bach,
ki  je v svoji slavi dolga leta zasenčil svojega očeta. Njegova
zasluga je bila, da je sicer toga in okorna nemška kompo¬
zicijska šola dobila novih pobud iz francoskih zgledov, ki jih
je uvajal. Napisal je mnogo simfonij, ki so zgrajene zvečine
po enem kalupu, imajo po tri stavke in so vsebinsko dokaj
nepomembne. Zasedba orkestra navaja po dve flavti, oboi,
po dva rogova in fagota ter godala; klavir se že odmika.
Filip Emanuel Bach je bil zelo vešč instrumentator ter je
dajal glasbilom že mnogo samostojnosti in značilnosti.

Dunajska klasika, ki jo je započel Haydn, je torej našla
že dobro pripravljena tla, na katerih se je lahko trdno
usidrala. K temu so poleg nemških simfonikov mnogo pri¬
pomogli tudi drugi, kakor Čeha Mysliveček in Zach,
in pa Christian Bach,  londonski Bach  imenovan, prav
tako sin velikega mojstra J. S. Bacha. Različne veje sim¬
foničnega ustvarjanja so bujno cvetele v raznih deželah,
J. Haydn pa jih je znal združiti in jim dati dokončno skupno
obliko, ki je postala z njegovim delom zgledna za vse nada¬
ljevalce.

Kronološki razpored najbolj važnih predhodnikov
dunajske klasike

Richter, Franz Xaver 1709—1789

Stamic, Ivan 1717—1757

Monn, Georg Matthias 1717—1750

Bach, Philipp Emmanuel 1714—1788 (»hamburški«)

Bach, Johann Christian 1735—1782 (»londonski«)

Mysliveček, Josef 1737 — 1781

Stamic, Karel 1746—1801

34

FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)

je kot dvorni kapelnik avstrijsko-madžarskega fevdalca kneza
Esterhazyja vztrajal 30 let v podrejeni službi in šele prilično
pozno so spoznali njegovo obsežno veljavo. Na zunaj zelo
preprosto življenje je bilo izpolnjeno z delom in vdanostjo
o usodo. Haydn ni bil revolucionar v glasbi; gradil je na pre ¬
vzetem in ga nenehno zboljševal, ne da bi rušil.

Napisal je blizu 150 simfonij in mnogo drugih instru¬
mentalnih skladb. Po nastanku ločimo tri periode njegovega
simfoničnega ustvarjanja. V prvo obdobje spadajo dela, na¬
pisana za kneza Esterhazyja in njegov dvorni orkester, o dru¬
go skupina simfonij, nastalih po naročilu iz Pariza, v tretje
pa druga skupina, prav tako naročena za London. V prvem
razdobju se je rad naslanjal na ljudsko petje, kakor ga je
imel dovolj priložnosti spoznati na kneževem dvoru. Tu je
prišel v dotiko s hrvatsko folkloro, kakor je spretno dokazal
naš muzikolog Fran Ks. Kuhač (Koch), ki je o mnogih
Haydnovih melodijah izsledil hrvatske ljudske popevke. V
drugem obdobju je Haydn že zrel mojster forme, ki si jo je
sam izoblikoval. V tretjem ga vidimo na vrhuncu dognanosti.
Kljub poznim letom je prav tu še vedno mladeniško neugnan
in se spet zateka k mladostnim spominom: finale poslednje
simfonije  — 104.  — je spet naše domače kolo.

Prvo obdobje pomagata omejiti letnici 1759 in 1784; drugo
traja od 1786 do 1788, tretje pa od 1791 dalje. Prvo šteje
81 simfonij, drugo 10, tretje pa 12, skupaj torej 104 simfonije.
Preostane 46 simfonij, ki so deloma izgubljene, deloma še
neugotovljene. Od vseh simfonij so danes le še nekatere na
koncertnih sporedih; velika večina mladostnih del te vrste
je že popolnoma pozabljena.

Simfonije prve periode

Pri teh prevladujejo trostavčna dela. Prva med njimi
(D-dur) je bila napisana leta 1759 po naročilu, takratnega
skladateljevega delodajalca, grofa Morcina na gradu Lukavcu
pri Plznu.

6., 7., 8. in 9. simfonija tvorijo simfonično tetralogijo:
»Le Matin« (jutro), »Le Midi« (poldan), »Le Soir« (večer)

35

in »La Nuit« (noč). Tri so ohranjene in še sedaj pogosto
izvajane, četrta pa se je izgubila. Tretja ima še podnaslov
»La Tempesta« (vihar), ki pa je nakazan šele v finalu. V osta¬
lem skladatelj ne poskuša risati ustreznih glasbenih slik,
temveč so naslovi prosto izbrani. Le tu pa tam naletimo na
zvoke, ki bi utegnili vzbujati naslovom ustrezne predstave;
tako kaže prva od teh simfonij v početku navdih prebuja¬
jočega se jutra. Sicer obsega vsaka simfonija tri stavke, od
katerih je srednji počasen. Haydnova invencija je vseskozi
vedra, sveža, in ne manjka ji šegavosti in domiselnosti. Ven¬
dar so si simfonije po vrsti tako zelo podobne, da naletimo
šele pri 22. na bolj izvirno domislico. Ta simfonija ima pod¬
naslov »Filozof« in se bržkone nanaša na kakšno znano oseb¬
nost, kateri je bila namenjena. Tu je orkestrska zasedba
svojstvena: poleg godal imamo le po dva navadna in dva
angleška rogova (angleški rog je različek oboe, ki je za kvinto
nižji in ima značilen, melanholičen zvok). Zvokovna barvnost
je torej namenoma mračna. Tudi razpored stavkov je nov:
Adagio-Presto-Menuetto-Presto — uvodni počasni stavek se
prav gotovo nanaša na učenjakovo zamišljenost.

V to serijo simfonij spada tudi vrsta »lovskih« z značil¬
nimi fanfarami. Med njimi izstopa 31. simfonija z vzdevkoma
»S signalom« in »Na preži«. Za vse »lovske« simfonije so
značilni hitri stavki, ki ponazorujejo lov in nam ga pred-
očujejo z obilnimi fanfarami in signali. Še več simfonij iz
te dobe nosi značilne naslove, ki so deloma simbolični, de¬
loma imena, deloma posvetila. Takšne so: št. 43, »Merkur«,
št. 44, »Žalna simfonija«, št. 48, »Marija Terezija« — napisana
kot posvetilo cesarici pri obisku na Esterhazvjevem gradu —.
št. 49, »La Passione«, št. 53, »LTmperiale«, št. 55, »Šolnik« —
v nji meri na pedantnega učitelja z nekaterimi tipičnimi,
na početni glasbeni pouk spominjajočimi okreti —, št. 59,
»Simfonija ognja«, št. 60, »Raztresenec« (»II Distratto«), št. 63,
»La Rovolane« (osebno posvetilo?), št. 69, »Laudon«, poklon
avstrijskemu maršalu, in druge. Med vsemi si je ohranila
sloves

št. 45,  »Poslovilna simfonija « (fis-mol).

To delo ima zgodovinsko ozadje. Knezu se je (leta 1772) za¬
hotelo, da pridrži orkester dlje v svoji poletni prestolnici,

36

kot je bilo dogovorjeno. Godbeniki so bili zaradi tega neje¬
voljni, Haydn pa se je odločil, da to predoči knezu z glasbo
in ga obenem poprosi, da pravočasno odobri zaprošeni do¬
pust. Zato je skomponiral simfonijo, pravzaprav njen peti,
dodatni stavek. Tu stoji v vsakem orkestrskem partu na
drugem mestu opazka »si parte« (»odide«) in godbenik je
tedaj, ko je prišlo do tako označenega mesta, upihnil svečo
(igrali so tedaj pri svečah) in se tiho izmuznil iz orkestra.
Naposled ostaneta v poltemi samo še dva goslača, ki se
mukoma trudita muzicirati, pa s ponavljanjem medlih fraz
kažeta težko utrujenost ter naposled tudi otožno odkorakata.
Knez je razumel duhoviti namig in ustregel prošnji, dovtip
pa je začel krožiti svojo pot. Čez čas je bil skladatelj pri¬
siljen, prikomponirati simfonijo »Povratek«, ki pa ni ohra¬
njena. Poleg te anekdotne vrednosti pa ima delo tudi polno
odlik, ki so vredne pozornosti. Že takrat nevajeni fis-mol,
še bolj pa njegova durska inačica, Fis-dur, sta takšna. Tudi
motivika je značilna. Takoj prvi stavek, Allegro assai, temelji
na krepkih motivičnih korakih (n. pr. 7); finale — četrti
stavek — je viharen, grozeč, kakor da bi hotel prikazati
nejevoljo godbenikov (n. pr. 8): privesek kaže vdanost in
otožno odpovednost, kakor pritiče podrejenim (n. pr. 9). Tako
se je Haydn polagoma, v trdi šoli osemdesetih simfonij, razvil

iz skromnega posnemalca takrat modnih simfonikov v moj¬
stra močnega, samostojnega koncepta in pripravljenega za
težje naloge.

»Pariške«  simfonije

so napovedovala že nekatera dela iz prejšnjega obdobja, v katerih
se kaže Haydn kot zrel mojstrovalec simfonične forme. Predvsem
je razširil simfonijo na štiri stavke; to so sicer poznali tudi drugi

37

komponisti, vendar se je štiristavčnost ustalila šele pri Haydnu in
postala za stoletja vzorna. Novi stavek je bil menuet, ples, povzet
iz suite in prav posebno prikladen za izražanje dvorjanske vdanosti.
Tudi formalna gradnja je dobila pri Haydnu neko stalnost; prvi
stavek je bil redoma napisan v sonatni obliki z zanjo značilno
kontrastno tematiko, drugi in tretji stavek sta bila krajše pesemske
ali variacijske oblike, spevnega in plesnega značaja, četrti pa veder
rondo z značilnim ponavljanjem glavne misli. Ta simfonični obra¬
zec se je v klasiki zelo obnesel, seveda pa tudi obrabil; za njegovo
posvežitev so skrbeli že klasiki s tem, da so včasih razmestili
stavke kako drugače ali pa spremenili oblikovno gradnjo z novimi
metodami.

Med predhodniki »pariških« simfonij gre omeniti sim¬
fonijo

»La Chasse« (lov), št. 73, (D-dur).

Ta Haydnova simfonija ima štiri stavke; glavna misel prvega
stavka se v bistvu ne razlikuje od običajnih tem v allegrih
te dobe; tudi njeno nadaljevanje — tako imenovana stranska
tema — je videti bolj varianta glavne misli kot pa samo¬
stojna muzikalna ideja. V drugem stavku vlada tipična
haydnovska tema, v kateri se dvorjanska vdanost druži z na¬
gajivo šegavostjo (n. pr. 10). Naslednji menuet je živahen,
svež, a šele v četrtem stavku pridejo značilni »lovski« melo¬
dični okreti do prave veljave (n. pr. 11). Šibko povezanost
glasbenih misli s konkretnimi predstavami pa dokazuje dej¬
stvo, da je bil prav ta stavek povzet iz skladateljeve opere
»La fedelta premiata« (Nagrajena zvestoba) in da so bili

sprednji stavki šele dodatno skomponirani. Tudi v drugem
stavku je skladatelj uporabil tematiko svojega samospeva
»Gegenliebe« (Vračana ljubezen). Po svoji dognanosti pa je
ta simfonija že zgled simfoničnega ustvarjanja tipičnega
haydnovskega kova, prav kot so naslednje »pariške simfo¬
nije«, katerih prva ima vzdevek

38

»L’Ours« (Medved).

To je Haydnova 82. simfonija, ki je napisana v C-duru in
ima štiri stavke. Prostozidarska koncertna družba v Parizu,
»Concerts de la Loge 01ympique«, je to delo naročila v letu
1786. Vzdevek se je dela oprijel zaradi brenčečega basa v
četrtem stavku. Prvi stavek, Vivace assai, je lep primer za
razvito sonatno obliko, kjer prihaja razplet izpeljave že v
začetnem odstavku (v ekspoziciji) do veljave. Oba notranja
stavka sta tradicionalna, četrti pa je izredno svež in zavzeten,
s tipičnim haydnovskim čutom za humor. Motivika tega stav¬
ka je nesporno folklorna, dudna podlaga pa značilna za
gorske narode.

Druga »pariška« simfonija ima naziv

»La Poule« (Koklja)

in številko 83, napisana pa je v g-molu. Ime se je je oprijelo
zaradi melodičnega zavijanja oboe v prvem stavku; dovtipni
Parižani so menili, da gre za kokodakanje, vendar splošno
melanholično vzdušje te glasbe to domnevo zavrača. Prej bi
lahko rekli, da preveva prvi stavek boj med dobrim in zlom
ali pa človekov upor zoper temne sile. Boj ostane neodločen
v tem stavku, ki ne privede do zaželenega in pričakovanega
razpleta. Zelo zaokrožen in speven je drugi stavek, Andante,
eden najlepših počasnih stavkov Haydnovega sloga. Menuet
je bolj prisrčen kot izviren, pa tudi finale (Vivace, nekatere
izdaje imajo Presto) zaostaja po domiselnosti.

Nikoli ni več čuti 84. simfonije, pač pa 85. z vzdevkom

»La Reinez (Kraljica).

Deio je napisano v B-duru in je bilo menda posvečeno fran¬
coski kraljici Mariji Antoinetti; drugi trdijo, da je bila ta
simfonija tej francoski vladarici najbolj všeč; bržkone drži
oboje. Osrčje simfonije je drugi stavek, romanca, Allegretto,
ki je niz variacij na poljudno francosko popevko »La gentille
et jeune Lisette«. Lepo je tudi izdelan finale, Presto, v kate¬
rem zna skladatelj iz neznatne tematike zgraditi pomembno,
dramatično oživljeno skladbo.

Peta v seriji »pariških« simfonij je

simfonija v D-duru, št. 86.

39

V nji je Havdnova melodika dozorela in se močno pribli¬
žuje Mozartovi. Prvi stavek, Allegro spiritoso, uvaja kratek
Adagio, kakršnega najdemo v veliki večini večjih Haydnovih
simfonij, nato pa poteka brez posebnih presenečenj. Drugi
stavek, Largo, ima podnaslov »Capriccio«, s katerim je skla¬
datelj najbrž hotel označiti oblikovno neodrejenost med so¬
nato in rondojem. Težišče simfonije je v finalu, Allegro con
spirito, ki je živahen in poteka gladko in neprisiljeno.

Šesta med »pariškimi« je

simfonija št. 87, v A-duru,

poslednja tega cikla. Idejno pa spadata k njemu še dve
nadaljnji simfoniji, št. 88 in 92, ki sta obe v G-duru in katerih
druga nosi vzdevek »oxfordska*.

Simfonija št. 88 (G-dur)

je bila napisana leta 1788 in šteje štiri stavke. Prvi prinaša
po krajšem uvodu glavno misel (n. pr. 1.2), ki je bila kasneje
pobudnik Beethovnove teme k sklepnemu stavku osme sim¬
fonije. Tudi izdelava stavka kaže podobne poteze kot Bee¬
thovnova in verjetno si je Beethoven izposodil Haydnovo
tematiko in tehniko, bržkone z namenom, da ju prekosi. Vrh
simfonije je v drugem stavku, Largo, ki je vrsta variacij na
preprost, po svoje dovršen spev (n. pr. 13). Ta melodija se
sedemkrat skoraj doslovno ponovi in variiranje teČQ samo
v spremljavi, vendar je stavek kljub temu zaokrožen in za¬
nimiv. Tudi to melodijo je kasneje Beethoven pogosto posnel
in uporabil. Tretji stavek, menuet, spominja na alpski »land-
ler«; Haydn je pogosto vpletal v svoje simfonije poljudne

13

plese in pesmi. Finale je živahen, ljudski rondo, v katerem
se Haydnovo kompozicijsko mojstrstvo prav posebno izkaže.
Zlasti mikaven je kanon (dosledna imitacija) med violino
in basom, ki traja prek 20 taktov.

40

Druga simfonija v G-duru je

» oxfordska «, s številko 92.

Ime ima od tega, ker jo je Haydn vzel s seboj v Oxford,
ko je bil tam leta 1791 promoviran za častnega doktorja na
univerzi. To delo nosi pečat mojstrstva kot malokatero in je
prav posebno priljubljeno v Angliji. Prvotno je bilo napisano
brez trobent in tolkal; te je skladatelj kasneje dodal. Delo
stoji nekako kot posrednik med »pariškimi« in »londonskimi«
simfonijami.

Oxfordska simfonija pozna bolj elegične tone in se že
v tem močno loči od dotedanjih del. Kaže, da je dal Haydn
z njo slovo mladosti, saj se je ravno približal 60. letu. V ox-
fordski simfoniji pa je hotel prikazati tudi vse svoje moj¬
strstvo v kompozicijski tehniki in se ni pri tem ognil niti
kompliciranejšega kontrapunktičnega prepletanja glasov, kar
mu je bilo do tega časa tuje. Nikjer pa ne postane patetičen,
četudi zna ubrati prav dramatične strune. S to simfonijo si
je Havdn upravičeno priboril vzdevek »klasičen«, saj je
v nji popolnoma dosegel klasični ideal ravnotežja vsebine
z izrazom.

Oxfordska simfonija ima običajne štiri stavke. Prvi,
Adagio-Allegro spiritoso, temelji na eni sami glasbeni misli
(n. pr. 14), ki se spretno podreja mnogoterim harmoničnim
in kontrapunktičnim obdelavam ter se šele proti koncu stavka
umakne stranski temi (n. pr. 15). Le-ta spominja v melodiji
na popevke iz opere buffe ter šegavo s klanjanjem dopol¬

njuje glavno tematiko. Drugi stavek, Adagio cantabile, ima
nasprotno težnjo kot prvi; medtem ko je tam vse težilo na¬
vzdol, se tu prav tako dviga. V osrednjem delu tega stavka
zadonijo mračnejši zvoki, toda vedrina kantilene, ki je tipično
haydnovska, jih kmalu prežene. Tretji stavek, menuet, je

41

samo od začetka nekoliko razburjen, nato pa se umiri v meh¬
kem spevu rogov. Finale, Presto, se požene v vrtinec z ne¬
mirno mislijo, izraženo s svojskimi, hromatično utesnjenimi
intervali (n. pr. 16). Nekatere spretno nameščene pavze celega
orkestra dramatično prekinjajo enakomerni tok glasbe. Z ži¬
vahnimi okreti izzveni to delo, ki je polno življenja.

Londonske simfonije

Koncertni direktor Salomon  iz Londona je ponudil Haydnu
mikavne ugodnosti za serijo simfonij, ki naj bi jih mojster zanj
komponiral. Skladatelj je napisal 12 simfonij, »londonskih«. Poleg
tega razločevalnega naziva imajo nekatere od njih še posebne vzdev¬
ke, ki jih še danes navajajo programi. S temi simfonijami je Haydn
zaokroži! in izpopolnil lik nove, klasične simfonije, ki ji je dal
trdno obliko in vzorne primere.

Vrstni red »londonskih« simfonij je težko ugotoviti, ker
so jih različne izdaje različno številčile. Standardna izdaja
Haydnovih del v partituri jih vodi pod številkami 1, 2, 3, 4,
5, 6, 7, 8, 9, 11, 12 in 14. Splošni spisek Haydnovih del jih
navaja od številke 93 do 104, in to v drugem zaporedju, kot
jih razvršča glavna izdaja. To zaporedje je danes tudi obi¬
čajno in po njem so: I. »londonska« simfonija je št. 97,
II. št. 93, III. št. 94. IV. št. 98. V. št. 95, VI. št. 96, VII. št. 104,
VIII. št. 103, IX. št. 102, X. št. 99, XI. št. 101 in XII. št. 100.
V naslednjem so naštete po katalognih številkah.

Simfonija št. 93 (11. ■»londonska«), (D-dur)

ima (kakor vse »londonske«) štiri stavke in je napisana za
takratno sestavo simfoničnega orkestra, to je dve flavti, dve
oboi in dva fagota, dva rogova in dve trobenti, tolkala in
godala. Simfonije št. 99, 101, 103 in 104 imajo poleg tega še
po dva klarineta, takrat še mlada instrumenta, ki jih je
Mozart prav posebno ljubil. Njegovemu vplivu gre pripisati,
da jih je Haydn vnesel v svoja dela.

Ta simfonija je redkokdaj na sporedu. Njen prvi stavek,
Allegro assai, ima kratek, slovesen uvod, sicer pa poteka po

42

ustaljenem vzoru. Drugi stavek, Largo cantabile, je pri prvi
izvedbi tako ugajal, da so ga morali na koncertu ponoviti —
čast, ki je takrat le redkokdaj koga doletela. Tretji stavek,
menuet, je stiliziran »landler«, četrti stavek, Presto ma non
troppo, pa je zgled Havdnove spretnosti v združevanju ne¬
koliko okorne sonatne oblike z lahkotno rondojevsko (rondo
sonatne forme). Bolj znana je

simfonija št. 94 (III. »londonska«), (G-dur),

ki ima zaradi presenetljivega udarca na pavke sredi mirnega
drugega stavka tudi vzdevek »z udarcem na pavke« ali »Pre¬
senečenje«. Po skladateljevi izjavi velja udarec prebujenju
poslušalcev, ki so se dali uspavati — pristen haydnovski
dovtip. Prvi stavek, Vivaee assai, ima kratek uvod, ki zveni
kot poklon. Po njem se v hitrem 8 /s taktu odvija zgledno
postavljena sonata, ki zveni neprisiljeno in ne kaže šivov'
v sestavljanju odstavkov. Drugi stavek, Andante, je postal
znamenit zaradi preprostega motiva, podobnega otroški pe¬
smici (n. pr. 17). Tudi v oblikovnem pogledu je stavek zlahka
dostopen. Tretji stavek, Menuet, se že precej oddaljuje od
rokokojskega menuetnega zgleda ter je krepak, kmečki »land¬
ler«, kateremu je Havdn vztrajno odpiral pot v simfonijo
in ki se je kasneje, pri Beethovnu, razvil v skerco. V četrtem
stavku, Allegro di molto, združuje skladatelj sonatno obliko
z rondojevo. Vsebinsko je finale duhovit, veder, šegav, kakor
večina Haydnovih sklepnih stavkov.

Simfonija št. 95 (V. »londonska«), (c-mol)

je edina iz te serije, ki nima počasnega uvoda. Vsebina sim¬
fonije je nekoliko mračnejša, turobnejša kakor sicer, seveda
kolikor dopušča skladateljeva optimistična narava trpkejše
tone. Glavna misel prvega stavka spominja od daleč na
Mozartovo »Fantazijo v c-molu za klavir«, pa tudi v celot¬
nem poteku skladbe je izslediti Mozartove poteze. Drugi sta¬
vek vsebuje niz variacij, od katerih je ona v es-molu že
tonalno zelo zanimiva, saj so se sicer klasiki izogibali tonov-

43

škili načinov z mnogimi predznaki, posebno v orkestru. Pri
Haydnu je opazno, da je sicer (tudi v klavirskih in komornih
delih) poznal Fis-dur, ne pa enako predoznačenega dis-mola,
in prav tako es-mol, ne pa Ges-dura. Zelo znan je tretji
stavek, menuet, čigar tematika je zgled za spojitev svečanosti
in nagajivosti. Tehnično dovolj težak je solo violončela v triu
menueta; kaže, da je skladatelj mislil na določenega virtuoza.
Finale že takoj v prvih dveh taktih vsebuje zametek za
kontrapunktične umetnije (n. pr. 18); Haydn v nadaljnjem
ne zamudi priložnosti zanje in je kar potraten z njimi; tako
se znova izkaže kot mojster lahkotnega kontrapunkta.

Simfonija št. 96 (VI. »londonska«), (D-dur)

je redko na sporedih; po krivici, kajti po tehtnosti ne za¬
ostaja za drugimi iz te serije. Dokaj dolgi uvod pripravlja
prvi stavek, Allegro, kjer naletimo na presenetljiv harmo¬
nični učinek: odstavek se zaključi s Fis-durovim trizvokom
in se nadaljuje po pavzi v G-duru. V drugem stavku, An-
dante, zavzame poslušalca nastop dveh solističnih violin, kar
je bilo nenavadno v takratni simfonični tvornosti. Menuet ne
kaže posebnosti, pa tudi finale, Vivace assai, nima dovolj
klene motivike, da bi mogel dlje zanimati. Haydn je menil
sam (v pismu z dne 2. marca 1792), da je ta stavek šibak
v primerjavi s prvim stavkom. Morda je to neugodno av¬
torjevo mnenje nekoliko vplivalo na učinek simfonije v
splošnem.

Tudi

simfonija št. 9? (I. »londonska«), (C-dur)

sodi med manj znane. Njeni štirje stavki — Adagio-Vivace,
Adagio ma non trop p o, Menuetto, Presto assai — so odlično
odtehtani med seboj in vsebujejo marsikaj mikavnega in
vrednega. Osnovno razpoloženje je vedro, nasmejano, akor-
dika je svečano bleščeča, tematika enotna, instrumentacija
zelo samostojna in izbrana. Značaj posameznih stavkov je

44

spretno zadet in iz celotne simfonije veje prisrčna svežina,
ki odlikuje Haydnove najbolj zrele skladbe.

Simfonija št. 98 (IV. •»londonska«), (B-dur)

prinaša v uvodu k prvemu stavku temo v molu, kar je ne¬
navadno za tiste čase (n. pr. 19); poglavitna misel, ki nastopi
potlej v duru, prevladuje v celem prvem stavku in za stran¬
ska dopolnila skoraj ni mesta; zato se šele proti koncu eks¬
pozicije pojavijo druge misli. V drugem stavku, Adagio can-
tabile, se oglašajo melodije, ki narahlo spominjajo na Mozar¬
tovo glasbeno govorico. Medtem ko tretji stavek, menuet,
ne prinaša mnogo novega, je četrti stavek, Presto, poln tiste
zlobudrave in hudomušne dovtipnosti, ki je za Haydna zna¬
čilna. Svojevrstna in pozornosti vredna je instrumentacija,
ki ne zametava novih učinkov, kakor je solistična violina.
Kljub tem vrednostim je delo skorajda pozabljeno.

19

Simfonija št. 99 (X. »londonska«), (Es-dur)

je prva, v kateri je Havdn uporabil klarinet. Uvod v prvi
stavek je znamenit zavoljo modulacije iz Es-dura v es-mol,
ki je bila takrat osupljiva. V prvem stavku, Allegru, je druga
misel bolj značilna od prve; zato v nadaljnjem poteku stavka
prevladuje. Drugi stavek, Adagio, je v G-duru, torej v tona¬
liteti velikoterčnega sorodstva osnovnega Es-dura; videti je,
da se je Haydn počasi začel otresati tradicije tonalitetnih
sosledij in je začel samostojneje nastopati. Tudi v oblikovnem
pogledu stavek preseneča, saj je spisan v dokaj svobodni
sonatni obliki, kar je bilo dotlej za počasne stavke nenavadno.
V tretjem stavku, Menuetu, je mikaven kanon; finale pa je
prežet s humorjem, polnim vedrine in blage dovtipnosti.
Ta simfonija nosi v Angliji vzdevek »Imperial«, ki pa se
na kontinentu ni udomačil.

Simfonija št. 100 (XII.  »londonska«), (G-dur)

je znana kot »vojaška«. Izbira instrumentov upravičuje vzde¬
vek, saj najdemo med tolkali poleg pavk še trikot (triangel),

45

rene (činele) in veliki boben, kar vse pripomore k bojevitemu,
»vojaškemu« učinku. Pa tudi tematično je vzdevek na mestu:
že v prvem stavku najdemo okrete, ki spominjajo na korač¬
nice, še močneje pa se uveljavlja strumnost v drugem stavku,
kjer se pridružijo orkestru prej navedena tolkala in b koncu
se oglasi še signalna trobenta. Ni dvoma, da ima s tem sim¬
fonija »programski« značaj; njen namen je bil, dati podobo
iz vojaškega življenja, kakor jih je programska glasba že
od nekdaj poznala. Ta značaj obnovi skladatelj v finalu,
kjer uporablja spet našteta tolkala ter tako ustvarja dokaj
enotno vzdušje.

Simfonija št. 101 (XI.  »londonska«), (D-dur)

nosi vzdevek »ura« zavoljo enakomernega tiktakanja sprem¬
ljave v drugem stavku. Prvi stavek, Adagio-Presto, se pri¬
čenja z uvodom v molu, v nadaljnjem pa nastopajo sveže,
med seboj zelo sorodne misli, ki ne prinašajo pravih kon¬
trastov. V drugem stavku, Andante, naletimo na eno tipičnih
haydnovskih melodij, ki se po svoji uklonljivi gibkosti tako
prilegajo risanju dvorjanskih poklonov (od tod nemški vzde¬
vek »Komplimentiersymphonie«, ki ga najdemo v nekaterih
komentarjih). Te poteze prikazuje notni primer 20. Tretji
stavek je bil prvotno komponiran za mehanični instrument
»flavtna ura«; to je bilo zelo priljubljeno glasbilo, pravzaprav
igračka na navoj in morda ima simfonija od tod svoj vzdevek.
Finale, Vivace, vsebuje kratko dvojno fugo (fugo z dvema
temama). H koncu zaključuje živahna koda (privesek) vedri
stavek.

20

Simfonija št. 102 (IX.  »londonska«), (B-dur)

svobodno obravnava v prvem stavku, Largo-Allegro vivace,
sonatno formo s tem, da ji doda tretjo, novo misel, potem
pa vidi v vseh treh enakovredne domisleke. Beethoven je
kasneje lahko našel v tem stavku pobudo za svoje veliko¬
potezne tematične zamahe. Haydn se vedno brzda in kjer
bi prekipeval, brž zaokrene v mirnejše vode. Drugi stavek,

46

Adagio, je v F-duru; kasneje je bil prevzet v klavirski trio
in pri tem transponiran v Fis-dur. V tem stavku je tudi ne¬
navaden in nov efekt dušene (sordinirane) trobente v zvezi
s pavkami. Morda je bil Havdn prvi, ki je spoznal svojevrstni
barvni učinek trobente z dušilcem. V finalu, Presto, stari moj¬
ster uspešno kreše duhovitosti svojega neizčrpnega humorja.

Simfonija št. 103 (VIII. »londonska«.), (Es-dur)

ima naziv »simfonija s tremolom pavk«, ki si ga je priborila
takoj s prvim taktom; tu zamolklo done same pavke na
osnovnem tonu es. Prvi stavek, Adagio-Allegro con spirito,
ima daljši uvod, ki vsebuje že zametek glavne misli. Sledi
mu gibki in napeti začetni stavek, ki preide kasneje v po¬
skočen, skoraj valčkov ritem. Ko se stavek umiri, nastopi
koda, v kateri se ponovijo nekateri takti uvodnega adagia,
nakar se stavek lahkotno zaključi. Drugi stavek, Andante, je
vrsta variacij na molsko in dursko melodijo, po oblikovnem
obrazcu A-B-A'-B'-A"-B"-koda. (A je prvi tema, B drugi,
/ vejice označujejo variante.) V odstavku B' nastopi solistična
violina; takšna raba sodi bolj v komorno glasbo kakor pa
v simfonično, a Haydn jo je včasih uporabil. Menuet kaže le
še prav malo podobnosti s prvotno lagodno plesno formo in
postaja vse bolj podoben kasnejšemu beethovenskemu skercu.
Finale, Allegro con spirito, navaja že takoj spočetka dvojno
temo: prva je v rogovih in zanje značilna, druga pa je violin¬
ski kontrapunkt k nji; iz domiselnega prepleta obeh misli,
ki se v harmoniji dopolnjujeta, nastane živo, igrivo in vedro
muzikalno tkivo, ki sicer nima posebne globine, a je pri¬
kupno in zavzetno.

Simfonija št. 104 (VII. »londonska«), (D-dur)

je Haydnovo poslednje simfonično delo. Nastala je hkrati s
prejšnjo v letu 1795 in z njo jo druži tudi enaka orkestrska
zasedba (s klarineti). Mozartov vpliv je tu že močan tako
v gradnji kakor v krojitvi tematičnega materiala, pa tudi
v instrumentaciji. Uvod v prvi stavek, Adagio-Allegro, je
kratek in mrk, skoraj dramatičen. V Allegru se oglasijo
vedrejši toni, dasi tudi tu ostaja temeljna barvnost nekoliko
mračnejša od običajne Haydnove. Nasploh kaže prvi stavek
bolj individualne poteze, kakor smo jih sicer vajeni pri tem

47

mojstru. Zlasti v drugem stavku (Andante) se nam pokaže
v vsej ljubeznivosti; tematično sicer spominja na isti stavek
101. simfonije, prav tako tonalno, saj je obakrat G-dur. v
katerem se dvorjansko uklonljivi in v manirah vešči skla¬
datelj rad giblje. Menuet je krepak, ognjevit, poln močnih
poudarkov, v katerih se kaže Beethovnov duh. Za takratne
pojme drzen je B-dur v triu menueta; interval D-B, velika
spodnja terca, je za sorodnost tonalitet nekoliko romantičen,
klasiki tuj; šele Beethoven ga je polnovredno uvedel v simfo¬
nično tvornost. Za nas je posebno zanimiv finale, ki prinaša
nad ležečo mehovo kvinto v globini značilno jugoslovansko,
ali točneje hrvatsko ljudsko melodijo (n. pr. 21), ki jo je bil
Kuhač  prvi prepoznal. Isti znanstvenik zatrjuje, da je tudi
vodilna misel drugega stavka (n. pr. 22) posneta po naši
narodni pesmi.

21

22

Med mladino je še vedno priljubljena

»Otroška simfonija « (C-dur),

ki je namenjena orkestru iz otroških glasbil. Z njo je hotel
skladatelj dati mladini simfonično zadoščenje in obogatiti
sicer revno mladinsko orkestralno literaturo. Simfonija ima
tri kratke stavke, od katerih je srednji počasen, ostala dva
pa sta zmerno hitra. Prave simfonične obravnave ta simfo¬
nija ne pozna; tematika je razvrščena bolj po načinu pot-
purija in v nji se svobodno zaporeja več tem, ne da bi katera
od njih prevladovala. Delo je preprosto, veselo in učinkovito
ter daje zlasti izvajalcem dosti zadoščenja.

Haydn je razen simfonij spisal še druga dela za orkester,
uverture in koncerte za razne instrumente. Povečini so danes
že zastarela, le

koncert  za Diolončelo in orkester št.  5 (D-dur),

ki ga srečujemo včasih s pristavkom »opus 101«, je še
stalno na repertoarju violončelskih virtuozov. Napisan je bil

48

leta 1772. Skladba ima tri stavke; prvi, Allegro moderato,
obsega najprej orkestralno ekspozicijo, v kateri se predstavita
glavni dve temi. Po orkestrski ekspoziciji se spet pojavita
v violončelu s spremljavo orkestra. Po nekaj manj pomembnih
stranskih lemah nastopi orkestralno uvedena solistična ka¬
denca, nato pa se stavek hitro zaključi. Drugi stavek je
speven Adagio, v katerem se odlikuje solistova kantilena;
njena milina dobi ljudski značaj zavoljo terc, v katerih jo
spremlja fagot. Tudi tretji stavek, Allegro, ima solistično
kadenco, sicer pa poteka sveže v tradicionalni formi ronda.
Koncert je zelo zahteven v tehničnem pogledu, obenem pa
izredno hvaležen za solista. V novejšem času se oglašajo znan¬
stveniki, ki mu odrekajo izvirnost, češ da je prepis oziroma
priredba nekega drugega dela.

Ostali Haydnovi koncerti za violončelo so že popolnoma
pozabljeni, prav tako njegovih devet koncertov za violino, ki
jih je bil napisal za prvega solista knežjega orkestra, I.uigija
Tomasinija. Tudi Haydnovim štirinajstim klavirskim kon¬
certom usoda ni prizanesla in le še prav redko je na sporedu

klavirski koncert v D-duru,

ki nosi oznako op. 21 ali pa op. 37. Bil je komponiran leta 1767
in več ko sto let zelo priljubljen. Obsega tri stavke: Allegro,
Larghetto in Rondo »aHTJngherese«. Prav ta sklepni stavek
je še prav živ zaradi svojih iskrivih domislekov, ki spo¬
minjajo na ciganske napeve. Klavir ni posebno spretno obrav¬
navan in ne nudi dosti priložnosti za virtuoznost. Pet kon¬
certov je napisanih samo za klavir, torej brez orkestrske
spremljave.

Pogosteje čujemo

koncert za trobento in orkester (Es-dur),

ki je še danes eden najbolj hvaležnih koncertov za ta instru¬
ment. V kompozicijskem pogledu sicer ni posebno zanimiv;
obsega običajne tri stavke, od katerih je drugi spevni. Prvi

23

24

Od Bacha do Šostakoviča — 4

49

stavek je tematično enoten, kajti druga misel (n. pr. 23) je
v svojih prvih tonih pravzaprav obrnitev prve misli
(n. pr. 24); ta postopek pripomore k strnjenosti skladbe, ki
ima sicer spričo omejenih tehničnih možnosti takratnih trobil
le malo poleta.

Slednjič bi kazalo omeniti še delo

Symphonie concertante (B-dur),

napisano za violino in violončelo, oziroma oboo in fagot v
letu 1792. Tu razvija Haydn v treh stavkih bolj šegavo kot
težavno tekmovanje obeh solistov z orkestrom in se izkaže
mojstra lahkotnega, igrivega in hkrati učinkovitega koncer-
tantnega sloga. Po tem zgledu so kasneje ustvarjali dvojne
koncerte oziroma koncertantne simfonije Mozart, Beethoven,
Brahms. Haydnovo delo v nobenem pogledu ne zaostaja za
drugimi podobnimi redkimi deli svetovne literature.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)

je poleg Haydna najčistejši predstavnik dunajske klasike,
ki se tako imenuje po mestu delovanja obeh mojstrov. Bil je
čudežen otrok, ki je začel koncertirati s tremi leti, kompo¬
nirati s sedmimi. Po značaju je ostal otrok do smrti, v glasbi
pa pomeni eno najmočnejših in najbolj dograjenih sklada¬
teljskih osebnosti oseh časov in narodov. Zapustil je ogromno
število del in še danes jih je mnogo skritih, dosti pa mu jih
je bilo tudi podtaknjenih. Zasluge za prečiščenje materiala
ima katalog, ki ga je sestavil nemški znanstvenik Kochel.
Običaj je zdaj, da številčimo Mozartova dela po tem se¬
znamu (okrajšano K.-V.J, s čimer se izognemo zmedi, ki je
sicer vladala v poimenovanju Mozartovih skladb.

Mozartov kompozicijski ideal je bil Johann Christian
Bach. Kasneje je zorel ob Haydnu, pri čemer pa se je tudi
Haydn navzel marsikaterega Mozartovega okreta. Pri Mozar¬
tovih poslednjih delih opazimo popolno samostojnost tako
v invenciji kakor v obravnavi. Tudi Mozart ni bil revolu¬
cionar, temveč dopolnjevalec. Od Haydna ga loči večja izvir¬
nost, močnejša neposrednost in prirodnost, večji razpon ču¬
stev; Mozart je sicer prav tako dvorjan kot IIaydn, vendar

50

pa zna pogosteje pokazati individualne značilnosti in zapeti
po svoje. Njegova glasba je sicer čustveno tudi prikrita, toda
izbruhi prizadetosti so pri njem pogostejši, dramatičnost očit¬
nejša. Višek simfoničnega ustvarjanja je dosegel šele v po¬
slednjih letih življenja, ko je imel že glavna operna dela za
seboj in tudi vrsto nenadkriljivih komornih skladb.

Številčenje Mozartovih simfonij še danes ni enotno. Ne¬
kateri štejejo 41 simfonij, drugi 50; slednji vključujejo vanje
vrsto mladostnih del. Tudi kronološki Kochi  o v seznam je
v tem pogledu pomanjkljiv. Naše navedbe bodo upoštevale
običajno številčenje, oziroma bodo v dvomljivih primerih
prinašale alternative.

1. simfonija (Es-dur, K.-V. Nr. 16)

je bila komponirana leta 1764, ko je bilo Mozartu osem let.
Ima tri kratke stavke in stoji za dve oboi, dva rogova in
godala. To mladostno delo je povsem pod vplivom J. C. Bacha.

2. simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 17)

je najbrž prispevek očeta Leopolda Mozarta, sodeč po dosti
okornem slogu. Morda je imel mladi Mozart dolžnost, pre¬
pisati to delo, ki je s tem prešlo v njegov katalog.

3. simfonija (Es-dur, K.-V. Nr. 18)

je prepis simfonije komponista C. F. Abela in vnesena v
Mozartov lastnoročni katalog po istem načelu kot prejšnja.
Zanimivo je, da že v tem delu nastopata dva klarineta, kar
izpodbija mnenje, da je klarinete v simfonični orkester uvedel
Mozart.

4. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 19)

ima tri stavke in ne kaže nobenih posebnosti, s katerimi bi
se odlikovala pred običajnimi tovrstnimi deli svoje dobe.
Prav tako

5. simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 22),  in pa

6. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 76).

Le-ta ima štiri stavke in je bila komponirana leta 1767. Kaže,
da se je tedaj enajstletni skladatelj skušal izuriti v sloga

51

običajnih plehkih dunajskih simfonij, ki so ustrezale takrat¬
nemu okusu Dunajčanov. Iste lastnosti kaže prav tedaj kom¬
ponirana

7. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 43).

Do nedavna je skrival samostan Lambach

8. simfonijo (G-dur, K.-V. dodatek Nr. 221);

oče Leopold Mozart jo je bil poklonil samostanski knjižnici.
Posebnih značilnosti nima in sodi prav tako kot prejšnje med
Mozartova mladostna dela.

9. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 45)

očituje nekaj napredka v gradnji, vendar simfonična oblika
še ni ostreje postavljena in se nagiblje bolj k italijanski operni
uverturi. Orkester je povečan za dve trobenti in pavke. To
delo je prevzel Mozart (brez menueta) za uverturo k operi
»La finta semplice« (»Preprosta pretveza«). Tej simfoniji
je podobna

10. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 48),

ki je nastala ob istem času. Isto letnico nosi

11. simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 214 dodatka).

Dve leti kasneje (1770) je Mozart v Rimu skomponiral

12. simfonijo (D-dur, K.-V. Nr. 97);

običajna zasedba orkestra — dve oboi, dva fagota, godala —
je povečana za dve trobenti in pavke. Podobno so zgrajene
še

13. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 95),

14. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 81)  in

15. simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 84).

Zadnje štiri so zložene v D-duru, ki je bil zelo priljubljen
ne samo pri Mozartu, temveč pri vseh takratnih komponistih.
Zadnji dve od naštetih simfonij sta nastali v Italiji in oči-
tujeta vpliv italijanske operne glasbe.

52

16. simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 74)

je nekoliko bolj značilna od prejšnjih, vendar še ne izstopa
iz velike množice podobnih del, ki so jih takrat povsod
ustvarjali, da zadoste vsakdanjim glasbenim potrebam. Nič
pomembnejše niso

17. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 75),

18. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 98),

19. simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 110),

20. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 112)  in

21. simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 216 dodatka).

Naslednja skupina simfonij je nastala v letih 1771 in 1772
v Salzburgu, po povratku iz Italije. Mladi skladatelj je kar
venomer uporabljal isti obrazec za gradnjo simfonij in jim
ni dal posebnih značilnosti niti v tehniki, še manj pa v iz¬
razu. Sem spadajo:

22. simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 96),

23. simfonija (A-dur, K.-V. Nr. 114),

24. simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 124),

25. simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 128),

26. simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 129)  in

27. simfonija (F-dur, K.-V. Nr. 130).

Vsa ta dela so prav malo izvirna in vselej grajena po
istem vzorcu. Videti je, da Mozart v njih ni niti skušal raz¬
vijati kaj več kot kompozicijsko ročnost; v tej pa si je z
njimi seveda pridobil več kot običajno mero spretnosti, ki
se mu je kasneje stotero obnesla.

28. simfonija (Es-dur, K.-V. Nr. 132)

kaže prva med Mozartovimi deli nekaj več izvirnosti in
samostojnosti. Nastala je leta 1772; ima pet stavkov in je
napisana za dve oboi, štiri rogove in godala — torej se tudi v
pogledu instrumentacije nekoliko oddaljuje vajenemu vzorcu.
V nji združuje skladatelj milino južnjaške melodike s stro¬
gostjo in natančnostjo Haydnovega formalizma in zadene že
s tem nov odtenek klasičnega sloga. Stavki so: Allegro, An-
dante, Menuetto, Allegro (Rondeau) in Andante grazioso.

53

29. (20). simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 133)

navaja poleg dveh rogov iz prejšnje orkestralne zasedbe tudi
še flavto (v počasnem stavku) ter dve trobenti. Drugače ne
kaže posebnosti, prav tako tudi ne

30. (21.) simfonija (A-dur, K.-V. Nr. 134).

Le-ta se zadovoljuje z dvema flavtama in dvema rogovoma
(poleg godal) in spominja marsikje na kasnejšo 38. (29.) sim¬
fonijo v istem duru, zaostaja pa za njo v oblikovnem in iz¬
raznem pogledu.

31. (22.) simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 162)

je prva v skupini petih simfonij, ki so zgrajene po zgledu
italijanske uverture (simfonije imenovane) in kaže, da so
bile naročene iz Milana. Prvi dve imata poleg dveh oboj in
dveh rogov tudi še dve trobenti, tretja pa je brez njih. Četrta
navaja dve flavti in dva rogova, peta pa ima primeroma
velik orkester: dve oboi, dva fagota, dva rogova in dve tro¬
benti (poleg godal). Vse simfonije te skupine imajo po tri
stavke in se tako odmikajo od Haydnovega štiristavčnega
tipa. Nadaljnje simfonije te skupine so:

32. (23.) simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 181),

33. (24.) simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 182),

34. (27.) simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 199)  in

35. (26.) simfonija (Es-dur, K.-V. Nr. 184).

K Haydnovemu zgledu se povrne

36. (25.) simfonija (g-mol, K.-V. Nr. 183).

To je prva Mozartova simfonija v molu in v njenem
osnovnem razpoloženju je nekaj tesnobne razburjenosti, ne¬
kakšna slutnja tiste melanholije, ki je narekovala kasnejšo
simfonijo v g-molu (40.). Tudi izbira orkestra je značilna za
mračno razpoloženje: dva fagota in štirje rogovi so pretežno
globoki instrumenti, ki so zanje visoke violine prešibke.

37. (28.) simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 200)

je delo, ki je nastalo leta 1773 v Salzburgu in zaključuje
serijo salzburških simfonij. Morda je to vzrok, da jo še sedaj

54

pogosto izvajajo na salzburških festivalih; muzikalno se ne
loči bistveno od drugih iz tega obdobja, razpolaga pa z več¬
jim orkestrom dveh oboj, enega fagota, dveh rogov in dveh
trobent, (z godali).

38. (29.) simfonija (A-dur, K.-V. Nr. 201)

je bila napisana leta 1773 in sodi danes med bolj znana in
priljubljena Mozartova dela. Obsega štiri stavke in nam kaže
skladateljevo osebnost na poti k osamosvojitvi. Tudi v har¬
moničnem pogledu vsebuje nekaj presenečenj, dinamično pa
je osupljiv sam začetek, ker se prične pritajeno, »p«, in ne,
kot je bila navada, hrupno.

Poslednja simfonija, napisana tik pred odhodom v Pariz,
ki zaključuje značilno periodo v Mozartovem ustvarjanju, je

39. (30.) simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 202).

Po tem delu, ki ni v ničemer značilno, se je Mozart za
štiri leta odrekel simfoničnemu ustvarjanju in se pripravljal
na dela, ki sodijo med njegove najzrelejše stvaritve.

Na poti v Pariz je skladatelj slišal sloveči mannheimski
orkester in je bil od njega ves prevzet. Orkester je napravil
nanj močan vtis, posebno pa njegova zgledna vigranost. V
edini simfoniji, ki je nastala v Parizu, je že uporabil novo,
bogatejšo orkestralno zasedbo. To delo je

40. (31.) simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 297),

ki obstaja iz treh stavkov, od katerih je najbolj zavzeten
zaključni Allegro. Parižani so bili navdušeni za to delo; njim
je zlasti ugajal prvi stavek, prav posebno sam začetek, kjer
ves orkester trikrat ponovi isti ton (n. pr. 25).

25

To delo je nastalo leta 1778; leto dni kasneje pa

41. (32.) simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 318)  in

42. (33.) simfonija (B-dur, K.-V. Nr. 319).

Prva od njiju (41.) ima samo dva stavka, druga (42.) pa
je štiristavčna; nastala je iz trostavčne salzburške (33.) z do-

55

datkom menueta. Y obeh delih se skladatelj spet odreče kla¬
rinetom in pavkam; v prvem so še po dve flavti in oboi z
dvema fagotoma in s štirimi rogovi ter z dvema trobentama;
druga pa ima le še dve oboi, dva fagota in dva roga, čeprav
je po številu stavkov in po trajanju dvakrat daljša od prejš¬
nje. Kaže, da je mannheimski vzor začel bledeti.

43. (34.) simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 338)

je bila komponirana leta 1780 in ima tri stavke (nima me¬
nueta). Prvi stavek, Allegro vivace, se nagiblje k operni
govorici; v drugem stavku, Andante di molto, začutimo nag¬
njenje do sonatne oblike, tretji stavek, Allegro vivace, pa je
živahen, plesni rondo. Pomembnejša je

44. (35.) simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 385).

O njej pravijo, da jo je skladatelj napisal družini Haffner  v
Salzburgu ob njenem družinskem prazniku leta 1782. Od tod
vzdevek »Haffnerjeva«. Formalno in vsebinsko se lahko to
delo kosa z najvzornejšimi Haydnovimi simfonijami. Ima
štiri stavke. V prvem stavku prevladuje začetni, krepko se
vzpenjajoči motiv (n. pr. 26), ki ga skladatelj z zgledno
spretnostjo kontrapunktično prepleta. Drugi stavek je pre¬
prosta, haydnovsko občutena melodija. Menuet nima. poseb¬
nosti, vendar je klen in svež, finale pa teče živo in gladko
v tistem bežnem razpoloženju, ki ga je Mozart tako dobro
znal prikazati. Očitno je naslonjen na arijo Osmina iz opere
»Ugrabitev iz seraja«, ki jo je skladatelj prav takrat do-
končaval.

26

45. (36.) simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 425)

je priložnostno delo iz leta 1783 kot prejšnja. Mozart se je
na poti iz Salzburga na Dunaj na kratko ustavil v Linzu.
Tu mu je zmanjkalo simfonije za izpolnitev koncertnega
programa in napisal je v nekaj dneh novo delo. Kljub
legendarni naglici je »linška« simfonija ena od predhodnic
velike trojice Mozartovih poslednjih del te vrste. Obsega

56

štiri stavke. Prvega uvaja po Haydnovein zgledu kratek
Adagio, nakar se naključi tudi haydnovsko občuteni in za¬
znamovani Allegro spiritoso. Stavek poteka gladko in brez
zapletljajev in izrablja material treh glavnih tem, ki se
neprisiljeno priključujejo druga drugi. Naslednji stavek je
tudi občuten po haydnovsko in vsebuje temo, ki močno spo¬
minja na znamenito temo klavirske sonate v A-duru (n. pr. 27).
V tej simfoniji je tudi drugi stavek v sonatni formi, kar ni
bila navada. Ostala dva stavka potekata po običajnih tirih;
finale je zelo živahen in zdaleč spominja na uverturo k
»Figarovi svatbi«.

27

46. (37.) simfonija (G-dur, K.-V. Nr. 444)

je prepis simfonije Mihaela Idaydna, takrat zelo slavnega
Jožefovega brata. Samo uvod, Adagio, je Mozartov; napisal
ga je priložnostno v novembru 1783.

47. (38.) simfonija (D-dur, K.-V. Nr. 503)

nosi često dostavek »brez menueta«. Nastala je prav tako pri¬
ložnostno v decembru 1786 in je bila namenjena za Prago,
kjer je bila tudi prvič izvedena v januarju naslednjega leta.
Zato jo ponekod imenujejo »praško«; pomotna označba
K.-V. Nr. 504 je pogostna.

Ta simfonija je neposredni predhodnik zadnjih treh
Mozartovih simfonij; njen koncept in izdelava sta tehtna in
vodita v Beethovnovo bližino. Opustitev menueta je odklon
od tradicije, ki pa ga je skladatelj kasneje preklical. Prvi
stavek, Allegro, se začenja s kratkim počasnim uvodom.
Zgledna je oblikovna zaokroženost prvega stavka, ki se za¬
dovoljuje s primeroma malo pomembno tematiko. Tudi drugi
stavek je napisan v sonatni obliki; ta zahteva od skladate¬
ljevega oblikovanja mnogo več kot preprosta pesemska for¬
ma, ki je bila sicer običajna za počasne stavke. Živahni fi¬
nale zabrede ponekod v premišljevanje, vendar so problemi
in konflikti samo naznačeni ter ne motijo lahkotnega poteka.
Konec spominja na »Figarovo svatbo«.

57

V poslednjih treh simfonijah se Mozart znajde na vrhu
svojega tehničnega in izraznega vzpona, ki ga je dovolj
dolgo pripravljal. V teh treh delih je prekosil starega in iz¬
kušenega Haydna tako po invenciji kakor po izdelavi. Misli
so izbrane in zbrušene, govorica uglajena, četudi ne več
vdana. Dosežen je klasični ideal ravnotežja med vsebino in
izrazom, ki ga ni več moč prekositi z enakimi sredstvi. Yse
tri simfonije so bile komponirane v letu 1788; ni znano, ali
so nastale po naročilu ali po lastnem nagibu. Prvi dve upo¬
rabljata klarinete, v poslednji jih je Mozart spet opustil. Ase
tri obsegajo po štiri stavke, po prekaljenem Haydnovem
vzoru. Največ naslonitve na starega mojstra kaže

48. (39.) simfonija (Es-dur, K.-V. Nr. 543),

s sentimentalnim vzdevkom »labodji spev« (vzdevek je bil
kasneje dodan). 25 taktov dolgi Adagio uvaja prvi stavek,
Allegro. Glavna misel je ljubka, lahkotna, v valčkovem ritmu
spočeta melodija, ki poteka s pristno elegantno mozartovsko
milino. V vsem stavku prevladuje spevnost; zavoljo nje je
tudi izpeljava, ki sicer drobi in pretvarja tematični material,
prav kratka in hitro popelje v reprizo z dodano kodo. Tudi
drugi stavek, Andante, je napisan v sonatni obliki, vendar ne
popolnoma dosledno, temveč z okrnitvami, ki jih terja po¬
časni tempo. V reprizi je nekaj dramatično napetih mest, na
katerih gospodari harmonični čut. Pri čitanju partiture pre¬
seneča razdalja med tonalitetami: H-dur in h-mol sta dosti
daleč od osnovnega As-dura, v katerem stoji stavek. Enhar-
monična zamenjava h-ces pokaže malo teren o sorodstvo (As-
Ces). Namesto H-dura bi torej moral stati Ces-dur. Poslušalec
tega seveda ne opazi — zanj se harmonije kar najskladneje
prelivajo med seboj; le teoretik občuduje drzno enharmo-
nično zamenjavo. Tretji stavek, Menuet, je sorazmerno prav
krotek, z zavzetno klarinetovo melodijo v triu. Finale je
nekoč izzval vrsto komentarjev. Berliozu se zdi Mozarta ne¬
vreden, Wagner pa ga kot apoteozo plesa navdušeno povzdi¬
guje nad vse. Dejstvo je. da je motivika tega stavka ozko
združena z lahkotno ritmiko, kar daje stavku velik vzgon in
plesni značaj. Kakor drobna deževna prha zasumi cel stavek
in mine, še preden se ga poslušalec dodobra zave.

58

Močno nasprotje temu razpoloženju daje
49. (40.) simfonija (g-mol, K.-V. Nr. 550),

druga Mozartova simfonija v istem molu. Kakor je bila v
prejšnji simfoniji sama vedrina, tako tu prevladuje mračna
tesnoba. Prvi stavek nima uvoda in takoj prinese melan¬
holično glavno misel (n. pr. 28). Spremljevalno enakomerno
gibanje v osminkah ostane skoraj nespremenjeno skozi 300
taktov, kakor enolično potrkavanje; prav malo oddiha pri¬
naša stranska misel (n. pr. 29). V reprizi se obe misli po¬
novita in dobi druga več samostojnosti; s tem se repriza raz¬
širi v tako imenovano drugo izpeljavo — postopek, ki ga je
kasneje Beethoven dalje razvijal. Drugi stavek, Andante, je
prav tako v sonatni obliki, pričenja pa se imitatorično.
Mehke, bolj zadržane kot kipeče melodije se ovijajo okoli
oblikovnih težišč ter dajejo stavku zamišljen značaj. Bolj
bojevit je tretji stavek, menuet, čigar glavna misel daje dosti
priložnosti za kontrapunktiranje; zanjo je značilna ritmična
trotaktnost (n. pr. 30). Trio (v G-duru) je veder, miren in
dobro kontrastira okvirnemu menuetu. Pot od prvih Hayd-
novih menuetov do tega zadnjega Mozartovega je bila kaj
dolga in forma se je spotoma močno razširila, značaj pa spre¬
menil. Finale, Allegro assai, je dramatično razburkan in od
konca do kraja napet. Že glavna misel očituje odločne in ne¬
popustljive korake (n. pr. 31). V upornem, bojevitem raz-

28

29

30

31

položenju poteka in se konča stavek — torej prav močno
drugačen, ko smo vajeni pri Haydnu in Mozartu.

59

50. (41.) simfonija (C-dur, K.-V. Nr. 551)

je poslednje Mozartovo simfonično delo in krona njegovega
orkestralnega ustvarjanja. Po pravici nosi vzdevek > Jupiter«,
ki je nastal kasneje in skladatelj ni vedel zanj. Ta simfonija
dejansko kraljuje nad vsemi do tedaj napisanimi in z njo
se ne zaključuje samo Mozartovo simfonično ustvarjanje,
temveč celo obdobje predbeetbovenske simfonije, ki je po¬
veličevalo klasični ideal skladnosti oblike z vsebino. Že v
zadnjih Mozartovih delih slutimo, da prodira skozi kopreno
objektivnega, neprizadetega muzikalnega izražanja, kakor
ga je cenila klasika, osebnost z vsemi svojimi vrlinami in
tegobami. V poslednji simfoniji je Mozart še enkrat postavil
trajen spomenik takšnemu umetnostnemu nazoru, ki pri¬
znava umetnika samo v službi splošnosti in mu odreka pra¬
vico do individualnega izpovedovanja. Haydn in Mozart sta
se tega ideala vestno držala in tam, kjer je pri njih vendarle
prikipelo osebno čustvo na dan, sta ga brž s prizanesljivim
opravičevanjem zatajila. V predzadnji Mozartovi simfoniji
je že kazalo, da osebnega čustvovanja ne bo mogoče zatreti.
V svoji poslednji simfoniji pa je Mozart spet krenil na pot
klasičnih idealov in ustvaril delo, ki je visoko nad dnevnimi
težavami.

Simfonija ima štiri stavke. Kratek uvod spominja mo-
tivično na opero buffo, kakršna je bila »Figarova svatba«;
prvi motiv ima te znake. Kaže, da je odgovor nanj povzet
iz opere serie; v tem kontrastu je mik uvodne motivike.
Soigra teh dveh značajev se v nadaljnjem Allegro vivace na¬
daljuje in na široko razpleta, zapletljaji pa se rešujejo olim¬
pijsko ravnodušno in blagohotno vedro. Tudi drugi stavek,
Andante, je v sonatni obliki; njegov tok pa je tako ne¬
prisiljen, da se oblike pravzaprav niti ne zavedamo. Celo
tretji stavek se v gradnji približuje sonatni formi, dasi je
na posluh preprosta pesemska oblika, kakor pritiče menuetu.
Višek simfonije je finale, v katerem se stroga sonatna oblika
združi s še strožjo obliko trojne fuge — umetnija, ki jo
Mozart obvladuje tako igraje, da se poslušalec še od daleč
ne zaveda, kako zapletena je tonska igra tega stavka. Analiza
tu ne more biti podrobna; zadoščati mora nekaj opomb, ki
naj odprejo pot v komplicirano arhitektoniko stavka. V tem

60

finalu se kontrapunktična obravnava podredi sonatnemu
oblikovnemu okviru in se strne z njim v novo formo, ki bi
ji lahko rekli »s fugo poživljena sonata«. V bistvu je stavek
peteroglasen, vendar samo na nekaterih mestih, sicer pa pre¬
vladuje iz vokalne kompozicijske tehnike prevzeti četvero-
glasni stavek. Kontrapunktično predstavlja finale tako ime¬
novano trojno fugo, to je fugo s tremi temami, ki so si med
seboj kontrapunkti. Skladnost različnih tem se da kon¬
struirati, ako se izogibamo moduliranju in nasploh skrčimo
harmonični potek na kar najbolj preproste odnose. Teme,
ki si jih je bil Mozart izbral za to fugo, dovoljujejo zaradi
svoje harmonične preprostosti in medsebojnega ujemanja na
poudarjenih mestih takšno obravnavo. Glasijo se: (n. pr. 32 a,
b, c). Prva polovica prve misli je — namenoma ali nevede —
izbrana iz kontrapunktične šolske knjige J. J. Fux, Gradus
ad Parnassum, ki je stoletja dolgo veljala za najpopolnejši
priročnik te vrste. Druga polovica Mozartove teme je svo-

32  a  ^pT^T-nrfgfccfr i rrrr i icfflfSi

32 b

32 c

hodno ritmizirano nadaljevanje, s katerim se štiritaktna vrsta
dopolni v osemtaktno (malo) periodo (stavek). Druga tema
(32 b) je živahno ritmizirana lestvica, ki na poudarjenih tak-
tovih delih prinaša razložen C-durov tonični trizvok (c-e-g).
Ker je harmonično jasna, se brez težave prilega prejšnji misli,
Če jo na pravem mestu spojimo z njo. Tretja misel (32 c) do¬
polnjuje prejšnji dve tako, da prinaša manjkajoče akordične
tone. Mozart je imel toliko domiselnosti, da je znal iz krhkega
materiala ustvariti vzvišeno, med solzami se smehljajočo
umetnino, kakor jo terjajo klasični ideali.

Mozart je napisal 25 koncertov za klavir, 8 za violino,
po 4 za flavto in rog ter po enega za flavto in harfo, klarinet,
fagot in slednjič za tri klavirje. Pri takšni izbiri kar pre-

61

seneča, da ni napisal nobenega koncerta za violončelo, pa
tudi ne za trobento; slednja mu sploh ni bila pri srcu zavoljo
ostrega in prodornega tona. Pogosto je tudi na sporedu nje¬
gov dvojni koncert za violino in violo. Od del, ki spadajo
sem, bomo obravnavali le tista, ki so še danes pogosteje na
sporedu.

Mozart je bil odličen pianist, zato ni čudo, da je že od
mlada rad pisal za ta instrument. Prvi koncert je komponiral,
ko mu je bilo 17 let (K.-V. 175); vse odlike njegove bodoče
lahkotne, vedre glasbe že vsebuje to mladostno delo. Kasneje
je skoraj vsako leto napisal po enega; med njimi je po¬
memben

koncert za klavir v F-duru (K.-V. Nr. 459)

iz leta 1784, ki izkazuje poleg milih in poetičnih potez tudi
že dovolj odločnih in prehaja iz površne virtuoznosti, kakršna
je bila tedaj v modi, v poglobitev. Oblikovno obsega koncert
tri stavke: Allegro, Andante, Presto. Za kadence sta odmer¬
jeni dve mesti; verjetno jih je skladatelj po tedanji navadi
improviziral.

Še danes je priljubljen

koncert za klavir v d-molu (K.-V. Nr. 466),

preizkusni kamen vsakega mladega pianista. Delo je nastalo
leta 1785 in kaže romantične poteze. Beethoven ga je prav
posebno cenil zaradi prikrite, vznemirjene žalosti, ki veje iz
njega. Ta značaj prihaja do veljave zlasti v okvirnih stavkih,
medtem ko je vmesna »Romanca« zgled umirjene, zavzetne
melodičnosti, ki ne zataji niti v osrednjem, nekoliko bolj
razburjenem odstavku. Oblikovna jasnost in forme so pri-
rodno podane: v prvem stavku sonatna, v drugem pesemska,
v tretjem rondojevska.

S tem, pretežno mrko razpoloženim koncertom se bije

koncert za klavir v A-duru (K.-V. Nr. 488),

ki po priljubljenosti ne zaostaja za le-onim. To delo je na¬
stalo leta 1786; pred njim sta bila komponirana

koncert za klavir v C-duru (K.-V. Nr. 46?)  in

koncert za klavir v Es-duru (K.-V. Nr. 482).

62

Stavki koncerta v A-duru so: Allegro, Andante, Presto, torej
tradicionalno sosledje. V tem koncertu je polno miline, dobre
volje in radosti, četudi navaja drugi stavek nekaj bolj otožnih
trenutkov. Liszt meni, da je največja Mozartova zasluga v
tem, da je premostil zev med učeno in preprosto glasbo ter
približal s tem to umetnost najširšemu krogu poslušalcev, ne
da bi jo ponižal. Ta namen je v tem koncertu kar oprijem¬
ljiv; dasi je delo zgrajeno zelo umetelno, je vendar kom¬
pozicijska tehnika prikrita in v službi vsakomur razum¬
ljivega izraza.

Koncert za klavir v c-molu (K.-V. Nr. 491)

je iz leta 1789. Tu je skladatelj udaril v otožne strune.
Tonaliteta c-mola je pri njem vselej izzvala enako reakcijo,
ali pa je posebno razpoloženje terjalo tonovski način c-mol.
Vsakokrat se pri Mozartovem c-molu pojavijo ozki intervali,
I'redvsem male terce, ter iz njih sestavljeni akordi, kakor
zmanjšani septakord; poleg tega so pogostne hromatične li¬
nije. Svojstveni značaj c-mola je seveda individualno pogojen
in prav gotovo odvisen od mnogih, deloma tudi umišljenih
okoliščin. Mozartovemu pritiče nekaj patetične tragičnosti,
saj je sploh rad dramatičen, kadar pride v mol, kar je sicer
dovolj redko. Stavki so: Allegro, Larghetto in Allegretto;
tretji stavek je izjemoma vrsta variacij.

Pogosto je na sporedu

koncert za klavir v D-duru (K.-V. Nr. 537).

Ker je bilo delo napisano za slovesnosti ob kronanju ce¬
sarja Leopolda II. leta 1790 v Frankfurtu, kjer ga je Mozart
sam prvič javno izvajal, se ga je oprijel vzdevek »h kro¬
nanju« — »Kronungskonzert«. V smislu tega priimka je
koncert slovesen, bleščeč, poln dobro zvenečih pasaž, skrat¬
ka preračunan na učinek. Zelo živa in sveža sta oba krajna
Allegra, ki okvirjata lepo občuteni Larghetto.

Leto dni pred smrtjo je napisal Mozart

koncert za klavir v B-duru (K.-V. 595),

ki ga je sicer redko čuti na koncertnem odru, a ne zaostaja
za prejšnjimi. Tudi pri tem in v nekaterih drugih Mozartovih

63

koncertih je počasni srednji stavek romanca, v kateri prihaja
poetičnost klavirskega zvoka do polnega izraza. V tem kon¬
certu so tri kadence, ki jih je napisal skladatelj sam.

Manj znan je Mozartov edini

koncert za dva klavirja v Es-duru (K.-V. Nr. 365).

Mozart je dolga leta in rad koncertiral skupaj s svojo sestro
Nannerl; za ta duo je napisal v svojem 24. letu zanimiv kon¬
cert, v katerem se zgledno vrstita oba klavirja v dialogu, sem
ter tja prekinjena z monologi in pa z orkestralnimi prehodi.

Violinski koncerti so starejši od klavirskih, saj so vsi iz
skladateljevega drugega desetletja. Prvi koncert je baje celo
napisal, ko mu je bilo komaj deset let, za princeso Adelaido,
hčerko francoskega kralja Ludvika XV. Ta

koncert za violino v D-duru (K.-V. Nr. 294 a, dodatek)

je danes znan pod imenom »Adelaide«. Kompozicija je brž¬
kone podtaknjena, kajti v Mozartovem lastnoročnem katalogu
skladb je ni. V novejšem času se je za to delo zavzel Marius
Casadesus in Paul Hindemith (1933) mu je napisal kadence.

Pravi Mozartovi violinski koncerti so nastali leta 1775
in nam kažejo skladatelja z najbolj ljubeznive in prikupne
strani. Malo znani so prvi trije:

koncert za violino v B-duru (K.-V. Nr. 207),

koncert za violino v D-duru (K.-V. Nr. 211)  in

koncert za violino v G-duru (K.-V. Nr. 216).

Slednji je znamenit po svojem tretjem stavku, v katerem
kombinira skladatelj troje tem, in sicer dve v brhkem 3 h  tak¬
tu s tretjo v 2 /s  taktu. Ta finale je bržkone mišljen nagajivo;
k temu učinku tudi pripomore zvenenje prazne strune, ki
doni pod melodijo.

Koncert za violino v D-duru (K.-V. Nr. 218)

je od početka do kraja zelo polnozvočen. Že prvi, koračniški,
motiv (n. pr. 33) uvaja v bleščeče okolje, in v tem razpolo¬
ženju poteka celotna skladba. Znamenit je arioso drugega
stavka (n. pr. 34), kjer orkester niti malo ne posega v spev
violinista. Zaključni rondo je grajen podobno kot pri prejš-

64

njem koncertu in navaja spet tri misli, ki so tokrat ritmično
še bolj kontrastne: prva je napisana v 2 /i taktu, druga v 6 /s,
tretja pa v V2. Tudi posnemanje meha s prazno struno najde
tu svoje mesto, le da je pomaknjeno bolj proti sredini stavka.
Videti je, da je imel skladatelj s temi šaljivimi finali svoj
hudomušni namen.

Koncert za violino v A-duru (K.-V. Nr. 219)

je najznamenitejši izmed Mozartovih violinskih koncertov in
tudi danes še največ igran. Včasih mu najdemo pripisan
vzdevek »Alla Turca«, kar pa se nanaša le na tretjo temo
sklepnega stavka (n. pr. 35). Tako oblikovane molovske me¬
lodije so takrat pogosto veljale za orientalske; posebno znana
je tista iz Mozartove klavirske sonate v A-duru. Prvi stavek
uvaja začetni Allegro aperto; hitri orkestralni uvod, ki se
sam zaključi in violina vstopi solistično v počasnem tempu,
adagio. Po tem mehkem vmesnem odstavku se pravzaprav
šele začenja temeljni Allegro aperto, ki poslej neudržno teče
in privede solista po bistrih izletih v virtuoznost do zmago¬
vitega sklepa. Drugi stavek, Adagio, slovi zaradi svoje ugla¬
jene, presrčne melodioznosti (n. pr. 36). Zaključni stavek,

izjemoma tokrat Tempo di Minuetto, vsebuje prav tako slavno
melodijo (n. pr. 37), preide pa nenadoma v Allegro, ki po

Od Bacha do Šostakoviča — 5

65

uvodnih taktih prinese že omenjeno »turško« koračnico. Po
tem sproščenem odstavku se dokaj umirjeni menuet spet
ponovi in ves koncert izzveni spokojno.

Oba poslednja Mozartova violinska koncerta nekoliko
zaostajata za prejšnjima dvema. Prvi od niju,

koncert za violino v Es-duru (K.-V. Nr. 268),

ni nesporno Mozartov in ga pripisujejo drugemu avtorju. Za
to govori nekoliko toga melodika, obrabljeno lestvično pe-
njanje in malo vrednejših domislekov. Boljši je

koncert za violino o D-duru (K.-V. Nr. 271),

ki so ga bili slučajno odkrili v začetku našega stoletja, ven¬
dar gre tudi o njem glas, da ga ne poznamo v izvirniku,
temveč v kasnejši predelavi neznanega avtorja, kar nekoliko
zmanjšuje njegovo zanesljivost. Najboljši in tudi najbolj
mozartovski je srednji stavek, v katerem ima orkester pre¬
prosto, ljudsko melodijo; k nji igra solist ornamentalne
okraske.

Koncertantna simfonija za violino in violo v Es-duru

(K.-V. Nr. 364)

je zelo priljubljena in se odlikuje z domiselnostjo. Ta Mo¬
zartov prispevek k redki literaturi za dvoje godal je po¬
sebno dragocen zato, ker se glasova krasno dopolnjujeta in
izmenjavata v vlogah. Zlasti velja pozornost drugemu stavku,
ki je ena najlepših skladateljevih melodij.

Koncerti za pihala in trobila so manj pomembni doneski
k literaturi te vrste. Od njih se še izvaja

koncert za flavto in harfo v C-duru (K.-V. Nr. 299),

pri katerem prednjači flavta, kajti tehnika harfe je bila
takrat še precej nepopolna in je njen part pisan preprosto
klavirsko.

Mozart je spisal še celo vrsto orkestralnih del, ki jih še
danes pogosto čujemo na koncertih. Sem sodijo predvsem
uverture k operam, kakor »Figarova svatba«, »Don Juan«,
»Čarobna piščal« in druge. Največ simfoničnega značaja naj¬
demo pri uverturi »Čarobna piščal«, ki je zato izmed vseh

66

najbolj koncertna. V nji je skladatelj združil sonatno obliko
s fugo, podobno, kakor najdemo pri zadnji simfoniji (Ju¬
piter). Kaže, da je Mozart v združitvi teh dveb oblik videl
novo, naprednejšo formo, vendar njegov zgled ni našel po-
snemalcev.

Nadaljnje Mozartove orkestralne skladbe so serenade, od
katerih so pogosto na sporedu

mala nočna glasba (Eine kleine Nachtmusik,

K.-V. Nr. 225),

ljubko delo za godalni orkester, v štirih živih, neobteženih
stavkih (Allegro, Andante, Menuet, Rondo). Poleg nje

Serenada notturna (K.-V. Nr. 259),

ki ima pet stavkov večidel veselega in šaljivega značaja.
Orkester je sestavljen iz solističnega godalnega kvarteta
(concertino) in godalnega orkestra s pavkami.

Odlična je tudi

Haffnerjeva serenada (K.-V. Nr. 250),

ki je že po imenu zvezana z družino Haffner iz Salzburga;
o nji je že bila beseda v zvezi s simfonijo v D-duru (K.-V.
Nr. 385). Ta serenada obsega osem stavkov in je napisana za
veliki orkester. V tem smislu tudi posamezni stavki presegajo
navadni serenadni okvir in se približujejo simfoničnim di¬
menzijam, le da je vsebina preprostejša in gradnja eno¬
stavnejša.

Posebno zanimiv primerek te vrste je

Notturno, včasih imenovan tudi Serenada (K.-V. Nr. 286),

ker je napisan za štiri godalne orkestre, katerih vsakemu je
dodano po dvoje rogov. Z uporabo štirih ansamblov je Mozart
združil posebne odmevne učinke in kompozicija spretno pre¬
pleta motiviko po pravilih odmevne tehnike.

Serenadi podoben je »divertimento«. Mozart je napisal
več divertimentov, ki jih včasih imenuje »kasacija«, za raz¬
lične instrumentalne zasedbe od godalnega kvinteta navzgor
in z različnimi, po številu in značaju svobodno izbranimi
stavki. Znamenit je

67

divertimento v D-duru (K.-V. Nr. 334),

čigar tretji stavek, menuet, je ena največ igranih Mozartovih
skladb (n. pr. 38). Serenade, divertimenta in kasacije so
splošne in enakovredne označbe za večstavčne skladbe lah¬
kotnega značaja in za manjšo orkestrsko zasedbo.

V to zvrst skladb sodi tudi znana

žalna glasba (K.-V. Nr. 4??);

nemški naslov: Maur(er)ische Trauermusik se nanaša na po¬
grebno glasbo ob smrti knezov Mecklenburg in Esterhazv,
ki sta bila oba člana framasonske lože, kateri je pripadal
tudi Mozart. (Pomotoma se pojavlja mnenje, da gre tu za
orientalsko, »mavrsko« glasbo; natančnejši nemški naziv je:
Freimaurerische Trauermusik.) Skladba obsega samo en sta¬
vek, Adagio, ki je pretresljiva žalostinka.

Spisal je še dolgo vrsto drobnejših skladb, med temi
mnogo

nemških plesov (K.-V. 509, 571, 600 Ud.),

ki so pretežno v 3 /i  taktu in v bistvu »landlerji«. Med njimi
je dosti ljubkih karakterističnih sličic, polnih preprostega,
domačega razpoloženja. Druga podobna instrumentalna dela,
deloma šaljivega značaja, spadajo po svoji zasedbi bolj h
komornim delom, kakor pa k orkestralnim in jih na tem
mestu ne bomo obravnavali.

Z Mozartom se zaključuje doba naivne in nespekulaiivne
glasbe, ki je prav zavoljo tega v najčistejšem pomenu besede
■»klasična«. Naslednja obdobja propuščajo razne vdore v
glasbeno snovanje, predvsem literarne, slikarske, pa tudi filo¬
zofske in druge smeri, ki vsaka po svoje oblikuje glasbeno
tehniko in izraz. Mozart je bil zadnji skladatelj, ki je ob¬
držal v rokah oblast nad vsemi .glasbenimi področji. Bil je
hkrati avtor vedrih in tragičnih oper, simfonij, komorne
glasbe, cerkvene in posvetne, in vse je obvladoval do kraja.
Pri njem še ni razlike med »težko« in »lahko« muziko; pro-

68

blemov >seriozne « in  » zabavne « smeri ne pozna. Njegova dela
zajemajo vso obsežno lestvico muzikalnega izraza, kjer lahko
vsakdo najde sebi ugajajoče, v tonih podano razpoloženje.
Seveda je bilo to mogoče le, dokler je obstajala nekakšna
univerzalna, priučljiva kompozicijska tehnika, kot splošna
naloga umetnosti pa je veljalo podajanje lepote. Klasični
ideal je skušal to doseči na podlagi prevzetih glasbenih prvin
in v dobri veri, da zajemajo umetnosti, predvsem glasbena,
vse odtenke vtisov in čustvovanja, ki so sploh vredna umet¬
niške obdelave. Slednji pogoj je narekoval določeno izbirč¬
nost pri iskanju opevanja vrednih dogodkov, čustev ali. na¬
gibov, pri čemer tudi klasiki niso bili posebno ozkosrčni.
Pač pa so menili, da je naloga umetnosti zgolj podajanje
odseva čustev v odmerah, ki jih določa okus kot brus lepot¬
nega razlikovanja. Tudi klasični glasbi so znane občečloveške
lastnosti in pomanjkljivosti, trpljenje, strasti in muke; toda
kadar govorijo o njih  v jeziku glasbe, jih ne povečujejo,
temveč ponižujejo in skušajo podajati neprizadeto. S tern se
izognejo subjektivnemu odnosu ter ga nadomestijo z objek¬
tivnim, ki pa nikakor ni ravnodušen. Mozart je bil kot nalašč
poklican, da ustvarja klasično glasbo in jo privede do vrhun¬
ca. Njegova glasba je tehnično dograjena, izrazno pa malone
abstraktna, to pa seveda v tem smislu, da podaja v glavnem
splošna čustva, ki so obenem tudi njegova.

Že ob Mozartovem ustvarjanju so se pojavila v glasbi
nova prizadevanja, ki so se odvračala od klasične lepotne
prenasičenosti in so hotela drugih pobud. Začela so jih iskati
drugod, v življenju samem, in so zavračala privide klasi¬
cizma. Most med klasiko in naslednjimi obdobji je zgradil
Beethoven, ki je bil prav toliko klasik kot romantik in zato
poklican, da oboje združi v novo, monumentalno zgradbo.

LUDWIG VAN BEETHOVEN ( 1770 - 1827 )

je bil samovoljen in vase zaprt značaj; v slovečem heiligen-
stadtskem testamentu bridko obžaluje to svojo značajno po¬
tezo in zatrjuje, da je trda samo zunanja skorja, pod katero
se skriva preobčutljivo srce. Življenjska pot mu je bila pri-
lično uglajena z razumevanjem okolice, ki je čutila, da ima

69

opraviti z možem nenavadnih sposobnosti. Rana oglušelost
mu je zagrenila desetletja življenja, posvečenega umetnosti.
Skromna splošna izobrazba ga je v mnogem ovirala in za¬
drževala; mučili so ga mnogoštevilni problemi etičnega in
moralnega značaja, ki jih je moral reševati sam. Čutil se je
poklicanega, da izpolni veliko vrzel v glasbeni umetnosti in
z vso odgovornostjo se je lotil svoje naloge. Romantični po¬
gledi na svet in življenje so mu venomer čarali privide;
njegova v bistvu realistična narava je bila zaradi tega po¬
gosto razočarana. Tako so nastale znatne razpoke med nje¬
govim zunanjim in notranjim življenjem. Posledica so umet¬
nine, ki niso vselej izenačene, stremijo pa slej ko prej k
najvišjim ciljem. Pri njem ni več sledu po Mozartovi ne¬
skrbni, olimpijsko vedri ustvarjalnosti; Beethoven ustvarja
počasi, trudoma in poln dvomov, četudi je samozavesten in
skoraj domišljav. Prav zato njegov »opus musicum« ni niti
tako obsežen niti tako izenačen kot Mozartov ali Bachov. Ker
je mnogo bolj kot onadva podvržen splošnim umetnostnim in
življenjskim tokovom, razpada njegova ustvarjalnost v krajša
obdobja. Tako radi ločimo pri njem tri ustvarjalne periode:
prva je klasicistična in se giblje po Haydnovih stopinjah,
druga obsega njegova najbolj življenjska dela, tretja pa je
prehod od klasike k romantiki z vsemi stranskimi pojavi,
od katerih je pri Beethovnu najjačji subjektivna osamelost.

Iz te opredelitve je razviden tudi Beethovnov položaj v
razmerju do sedanjosti. Prva dela se ne razlikujejo mnogo
od zgledov ter nam kažejo skladatelja na izhojenih poteh.
Najmočneje se skladateljeva svojska osebnost izraža v delih
srednje periode, ko ustvarja na višku svoje moči, brez po¬
gledov nazaj in ves prežet s krepkimi, možatimi ideali. Tretja
doba je zapredena vase, obravnava lastno problematiko in
je sama sebi končni smoter. Zato so Beethovnova zadnja dela
kljub največji popolnosti le težko dostopna in ne bodo
bržkone nikoli uživala popularnosti.

Podobno kakor pred njim klasiki je tudi Beethoven
skušal na vseh glasbenih področjih ustvariti zgledna dela.
Beethovnovo življenjsko delo pa navaja mnogo manj skladb,
kot smo jih bili vajeni dotlej od velikih ustvarjalcev oseh
dob, počenši z Orlandom di Lasso, našim Gallusom, Pale-
strino, pa tja preko Hiindla, Bacha, Ilaydna in Mozarta.

70

Beethoven je bil tudi natančnejši in je  — prvi med veli¬
kimi  — oštevilčil svoja dela, pri čemer jih je le prav malo
prezrl. Vedel je, da je delo, ki ga je položil vanje, vredno
pozornosti in jo je po vsej pravici terjal. S tem je ustvaril
lik novega skladatelja, ki ni v ponižni službi, temveč polno¬
vreden ustvarjalec. Njegova dela so njegovo stališče upra¬
vičila.

Na področju orkestralne glasbe je Beethoven napisal
devet simfonij (o deseti obstajajo zabeležke), pet klavirskih
in en violinski koncert, nekaj koncertnih uvertur in štiri
operne (Fidelio) ter nekaj manjših, priložnostnih del.

1. simfonija (C-dur, op. 21)

je terjala od skladatelja skoraj deset let dela, seveda pre¬
kinjenega z drugim delom (1791 do 1800). Osnovna značilnost
je priljudna vedrina, ki pa ne očituje Mozartove lahkotnosti,
niti IIaydnovega dobrodušnega humorja. To je Beethovnov
simfonični prvenec; tako imenovano »Jensko« simfonijo je
bil zavrgel. Nekatere poteze so svojske: neugnan tempe¬
rament, neusahljiv vzgon in silno vztrajanje na viških so
značilnosti, ki jih Beethovnovi simfonični predniki niso po¬
znali. Tudi v samem delovnem postopku je nekaj razlik;
predvsem se že kažejo kasnejše metode »motivičnega dela«
z drobljenjem tematičnega materiala; dotlej so simfoniki na-
nizavali misel na misel, medtem ko Beethoven že kmalu
prične s cepljenjem motiva na kratke drobce, ki jih pre¬
stavlja tonalno, to je, na različne lestvične stopnje, in pa
instrumentalno, to je, poverja raznim glasbilom. Kontrapunk-
tične prestavitve in imitacije prihajajo manj v poštev.

Formalna analiza te simfonije kaže preprosto dispozicijo.
Štirje stavki se vrstijo po Haydnovem zgledu tako, da pre¬
vladujejo hitri in je samo drugi stavek počasen. Tempa .so:
Adagio molto — Allegro con brio, Andante cantabile con
moto, Allegro molto e vivace (Menuetto), Adagio — Allegro
molto e vivace. Kakor je iz tega razvidno, imata prvi in četrti
stavek krajša počasna uvoda.

Dvanajsttaktni uvod k prvemu stavku je presenetil s
prvim akordom, ki je — povedano v smislu nauka o har¬
moniji — dominantni septakord nad toniko, to je septakord
z durskim trizvokom in malo septimo na I. stopnji C-durove

71

lestvice. S tem se tonika pretvori v dominanto, seveda v do¬
minanto svoje lastne subdominante; svojstvena harmonična
igra učinkuje podobno kot posrečena besedna igra. To je
seveda bolj učinkovito na pogled kot na posluh, kajti pred
pričetkom skladbe si še ni mogoče predstavljati tonskega
načina in torej tudi ne harmoničnih funkcij; akord dominante
je po gradnji prav takšen kot tonični akord in šele premislek
ter nadaljevanje pokažeta, da je pravzaprav vzet od drugod.
Gre torej za malenkostno prevaro, ki pa najde v nadaljnjem
brž svojo rešitev; že drugi takt jo prinese s tem, da navede
pravo dominanto. Uvod ima namen, pripraviti poslušalca na
to, kar sledi, kajti prava muzikalna igra se začenja z glavnim
tempom, Allegro con brio. Stavek ima res močan zagon. Prva
tema (n. pr. 39) je po duhu še haydnovska, kaže pa več
upornosti in neupogljivosti. Tudi uporaba instrumentov je
že gostejša od Haydnove, pihala so zasedena po dvoje, prav
tako trobila. Takšna zasedba je bila sicer že pri Haydnu in
Mozartu pogostna, vendar je stalna šele od Beethovna dalje.
"V nadaljnjem poteka ta stavek prožno, vendar pa kleno in
odločno; tehnika je sicer haydnovska, toda zanos je ponos-
nejši, bolj velikopotezen. Drugi stavek, Andante cantabile
con moto, je speven, nekoliko manj izrazit kot prvi, dasi je
prav tako napisan v sonatni obliki. Tema je podobna Hayd-
novi (n. pr. 40); tudi obravnava sledi temu vzoru. Nove so
bile odločne harmonične modulacije, ki so šle daleč čez
Haydnov okvir. Tretji stavek je še Menuet, ki ga je v na¬
daljnjih simfonijah skladatelj opustil. Tradicionalna tema-

39  $*J- p i j.

40

tika doživi tu prav takšno obravnavo; tudi trio je kar se da
preprost in naključena ponovitev menueta je doslovna. Četrti
stavek ima pet taktov počasnega uvoda, ki so izpolnjeni s
počasnim vrstenjem tonov C-durove dominantne lestvice. S

72

tem postopkom doseže skladatelj na najpreprostejši način
primerno napetost, nato pa izbruhne glavni tempo v veselem,
skoraj poskočnem ritmu (n. pr. 41). Stavek je napisan v
sonatni obliki, kakor sta prvi in drugi, a je precej kratek
in bežen.

41

2. simfonija (D-dur, op. 36)

je bila končana konec leta 1802. Stavki so: Adagio molto —
Allegro con brio, Larghetto, Scherzo, Allegro molto. Uvodni
adagio šteje 33 taktov in se loči od običajnih Haydnovih
introdukcij po bogatejši motivični gradnji in poglobljenosti,
nima pa v bistvu nobene povezave s sledečim allegrom.
Glavna misel tega stavka (n. pr. 42) je ena od tistih, ki je
delala skladatelju največ preglavic; neštetokrat jo je napisal
z različnimi ritmičnimi in melodičnimi variantami, dokler
se ni dokončno odločil. Tu je opaziti Beethovnovo smotrno
gradnjo: iz drobcev glavne teme oblikuje posamezne fraze in
jih prikazuje v različni osvetlitvi, zdaj kot vesele, zdaj kot
pritajene in skrivnostne, pa tudi kot nasilne in preteče.
Krepak zagon vlada v celem stavku, njegov korak je zma¬
govit. Lepo kontrastira z njim razneženi drugi stavek, ki
vsebuje eno najizrazitejših Beethovnovih melodij (n. pr. 42).
Celotno razpoloženje tega stavka je umirjeno, dasi se tu in
tam oglašajo resnobni, preteči zvoki. Tretji stavek je zgled
beethovenskega skerca, ki ga tudi skladatelj sam tako ime¬
nuje in je odtlej izpodrinil običajni menuet. Razlika med
obema je v tempu (skerco je hitrejši od menueta) in v izrazu
(menuet je bil dvorjanski ples, skerco pa je živ, včasih tudi
grob prikaz humorja). Zgled v tej simfoniji sicer še ni prav
dograjen in se obe karakteristiki mešata; napravljen pa je
bil prvi, odločilni korak v novo smer ter porušeno stoletno
nadvlad je aristokratskega plesa. Finale označuje Hector Ber¬
lioz (»A travers chants«) kot drugi skerco. Ta naziv mu po
značaju pristaja, po obliki pa gre za rondo, ali pravzaprav
za sonatni rondo, posredovalno formo med sonato in ron¬
dojem, kakor jo pogosto srečujemo pri Haydnu in Mozartu.

73

Glavna misel (n. pr. 43) je segava, razposajena in prekipe¬
vajoča. Takšen je cel stavek, ki je poln optimizma, kar je
sicer v nasprotju s skladateljevo heiligenstadtsko oporoko iz
istega leta.

42

43


3. simfonija (Es-dur, op. 55)

je znana kot »Eroica« in je bila kakor izpričuje posvetilo,
namenjena »per festeggiare il sovvenire di un grand Uomos
(za proslavo spomina velikega moža). Kdo je bil to, je danes
težko ugotoviti. Beethovnov vneti biograf A. Schindler trdi,
da je dal prvo pobudo general Bernadotte, francoski vele¬
poslanik na dunajskem dvoru. Klavirski pedagog Czerny je
izvedel od drugega skladateljevega prijatelja, doktorja Ber-
tolinija, da je delo nastalo ob smrti angleškega generala
Abercrombieja, ki je vodil ekspedicijo v Egipt in bil tam
ubit leta 1801. Drugi spet vežejo posvetilo na napak ob¬
javljeno smrt admirala Nelsona; na rokopisu partiture so pa
vidni sledovi kasneje zbrisanega posvetila Napoleonu Bona-
parteju. Dokončno posvetilo je »Njegovi prevzvišeni visokosti
knezu Lobkovicu«, kar kaže, da skladatelj ni uničil posvetila
Napoleonu zaradi njegovega nerepublikanskega stališča, tem¬
več zaradi posebnih, uvaževanja vrednih okoliščin, po katerih
je postal knez Lobkovic eden glavnih skladateljevih pod¬
pornikov. Vendar niso utihnili glasovi, da je bil vendarle
mišljen Napoleon; kajti ko je skladatelj zvedel za njegovo
smrt na otoku Sv. Helene, je baje rekel, da je bil že svoj čas
za ta primer skomponiral žalno koračnico (»sulla morte d’un
eroe«). Možno pa je, da se opazka nanaša na prav tako ozna¬
čeno žalno koračnico iz klavirske sonate v As-duru, op. 26.
Vsekakor je oznaka »heroična« izredno primerna za osnovno
razpoloženje, ki preveva prvi in drugi stavek simfonije.
Kasneje se borbenost pomiri in preide v vedro, umirjeno
muziciranje.

74

Simfonija ima štiri stavke: Allegro con brio, Marcia fu-
nebre — Adagio assai, Scherzo — Allegro vivace in Finale —
Allegro molto. Simfonični graditeljski obrazec je torej tra¬
dicionalen, vzgon in izvedba oblike pa sta povsem nova.
Beethovnov zamah je mnogo odločnejši, njegova melodična,
harmonična in ritmična invencija mnogo bogatejša, barvna
paleta dosti pestrejša od vsega, kar je poznala glasba pred
njim. Po pravici je bilo delo že ob prvi izvedbi v janu¬
arju 1805 deležno največje pozornosti in odobravanja, opaziti
pa je bilo tudi začudenje in celo zaprepadenost zaradi ne¬
navadnih odmer stavkov, ki so presegale tudi po dolžini vse
dotedanje.

Prvi stavek se začenja brez običajnega uvoda z dvema
krepkima udarcema celotnega orkestra. Takoj nato zazveni
v violončelih vodilna misel (n. pr. 44), ki je zgrajena iz tonov
toničnega trizvoka. Tema ni več zaključena melodija, osem-
taktna perioda, kakor je dotlej ponajveč bila, temveč se po
nekaj taktih svobodno izliva v skoraj neodvisno nadaljevanje
in običajne šestnajsttaktne skupine so komaj še ločene med
seboj. V nadaljnjem druži skladatelj odstavek z odstavkom
in tako uvaja vedno več novih misli, kar močno podaljšuje
ekspozicijo. Tudi gradnja je popolnoma samostojna in nova;
skladatelj razdeli temo na drobne motive in motivične dele,
ki jih nato razporeja in druži v večje formalne enote. Po
navadi pri tem tudi menjava instrumentacijo; vse to je novo
v primeri s prejšnjim klasičnim slogom. V ekspoziciji po¬
javljajoče se teme so med seboj po značaju različne; ne¬
katere so heroične, druge tragične, tretje nežne, vse skupaj
pa se dopolnjujejo v skladno enoto. V izpeljavi se drama¬
tičnost močno stopnjuje in na vrhuncu uporablja skladatelj
močne, napete in posebej poudarjene sinkope. Višek je do¬
sežen nekako sredi izpeljave; nato se razburjeni utrip pomiri
in izteče v »pp«. Tu je znamenito mesto, ko se v tremolo violin
vplete rog z začetnim motivom. Kar zadeva harmonijo, je to
mesto zadajalo teoretikom nekaj preglavic s tem, da imata
violini značilni interval dominantnega septakorda (as-b), med¬
tem ko je rogova melodija razložen tonični trizvok (es-g-b).
Repriza je le malo časa ponovitev ekspozicije; kmalu se raz¬
širi v tako imenovano drugo izpeljavo — nov odstavek so-
natne forme, ki ga je priključil Beethoven in često uporabil

75

v svojih skladbah. Ta izpeljava je dovolj dolga in mestoma
kontrapunktično obdelana; sledi ji učinkovita koda in stavek
se zaključi z dvema akordoma, podobno, kakor se je začel.
Drugi stavek je znamenita žalna koračnica, ki nadomešča
običajni lirični simfonični stavek. Glavna misel (n. pr. 45),
razširjena v osemtaktno periodo, je prežeta s tragiko. Tola¬
žilna durska melodija v triu (n. pr. 46) ji je v kontrast, pač
v duhu žalnih koračnic. V ponovitvi prvega odstavka na¬
stopijo epizode, ki razširjajo stavek. Zadnja med njimi je
posebno spevna in nežna. Naposled prinesejo violine odlomke
glavne misli, kakor da jok trga žalost in obup. Tretji stavek
je spet ves sončen in se kar ne more otresti vedno novih
variant poskočnih not (n. pr. 47). V triu, ki je po tradiciji
troglasen, uporabi skladatelj tri rogove za tipično lovsko
fanfaro, nato pa se prvi del skerca ponovi. Ta in pa naslednji
stavek se ne nanašata več na herojstvo, temveč sta dva svo¬
bodna simfonična stavka, ki imata s prejšnjima dvema to¬
nalno in sploh muzikalno skupnost, nimata pa skupne vodilne
ideje. Finale je dokaj drugačen, kakor sicer pritiče simfo¬
nijam. Začenja se z uvodom, ki se po ritmiki nagiblje k
ciganski glasbi. Po kratkem uvodu pa se začne jedro stavka,
ki je pravzaprav »tema z variacijami«. Glavna misel
(n. pr. 48) je zelo preprosta, Beethovnu pa je bila očitno
ljuba, saj jo je v svojih skladbah štirikrat uporabil (v baletu
»Prometejeva bitja«, v klavirskih variacijah op. 35, v »Con-
tradanzi« in v tej simfoniji). Ta tema ni v bistvu nič drugega
kot osnova harmoničnih sosledij osemtaktne pesmice. Tudi v
variacijah se oglaša v tem smislu. Prva sprememba prinaša
izrazit kontrapunkt k temu basu, druga obravnava kontra¬
punktično tematične drobce, tretja pa svojstveno podaljšuje
drugo temo. V četrti variaciji je prvotna tema (n. pr. 48)
v basu, nad njo pa se boči živahno ritmizirana melodija
»all’ungherese« (po ogrsko). Peta variacija prinaša drugo temo
(iz prve variacije) ter neprisiljeno preide v kontrapunktično
obravnavo prve teme (šesta variacija). V odstavku »Poco
andante« nastopi v lirično razpoloženje odeta varianta druge
teme, ki ustavi dotlej nezadržani tok glasbe in uvede mirno
vzdušje (sedma variacija). Ko se v osmi variaciji ponovno
zmagovito pojavi druga tema, se razširijo oblike nad kadenco
tonika-dominanta, s katero je domala izpolnjen celotni zadnji

76

odstavek (Presto). Konec je živahen, bučen in nekoliko po¬
vršen ter ne vzdrži napetosti prejšnjih stavkov.

44

45

J ir r frr riiLU

4. simfonija (B-dur, op. 60)

je bila končana leta 1806. Po obsežnosti zaostaja za tretjo,
obsega pa po klasičnem vzoru štiri stavke, ki se med seboj
idealno povezujejo in dopolnjujejo.

Prvi stavek je uveden z Adagiom, ki je pri tej simfoniji
precej dolg. Motivično je tesno povezan z naslednjim glavnim
stavkom, Allegro vivace. Sicer je stavek v oblikovnem po¬
gledu izredno jasen ter po vsebini srečen in umirjen. Romain
Rolland meni, da je bila to najbolj srečna doba v sklada¬
teljevem življenju. Beethovnov biograf Nohl ve celo našteti
nekaj ugodnih sprememb v skladateljevem sicer nepristop¬
nem značaju; trdi, da je postal mil, prijazen, vljuden in da
je začel paziti na svoje obleke. V prvem stavku se vrstijo
prijazni, mestoma celo šegavi domisleki, med katere spada
tudi glavna tema (n. pr. 49). Prav posebno zgoščen v izrazu
je drugi stavek, Adagio, ki po pravici velja za eno najbolj
občutenih Beethovnovih melodij (n. pr. 50). V tem stavku je
vse pojoče, milo, vzneseno; utrujajočo enakomernost pa

77

uspešno preganja oster spremljevalni ritem. Tretji stavek je
poskočen in veder, pravi beethovenski skerco, dasi tokrat
nima tega nadpisa. Skladatelj je ljubil nekoliko robato po¬
deželsko življenje in ga je znal prepričljivo ponazarjati v
glasbi. Tako uživa v tem selskem vrvežu, da povrh vsega po¬
novi tudi trio in potlej še enkrat, nekoliko skrajšan skerco.
To razširjeno obliko skerca je skladatelj potlej spet uporabil
v sedmi simfoniji. Finale, Allegro ma non troppo, je prav
tako živ odraz neskaljene vedrosti. Oblikovno je dovolj
kratek, vsebinsko pa zanimiv s svojimi hitrimi brzicami
drobnih notnih veljav, ki delajo preglavice izvajalcem, pred¬
vsem fagotistom. Stavek izzveni kakor oddaljujoč se ples in
nudi podobo uravnovešenega veselja v naravi.

49

50

5. simfonija (c-mol, op. 6?)

je pravo nasprotje četrti. Kar je bilo tam zatajeno in od¬
maknjeno, privre tu na dan z elementarno silo. Peta sim¬
fonija je na glasu kot tragična; osnovna, literarna misel pa je
premaganje usode in prvi trije stavki pokažejo borbo, četrti
pa zmago. S to vsebinsko dispozicijo je Beethoven prelomil
s tradicijo, po kateri je bil finale samo veder privesek in je
bilo težišče postavljeno v prvi stavek. Tokrat je razplet sim¬
fonične problematike v sklepnem stavku. Tu zadonijo fan¬
fare sproščenja, zmage, zato je Beethoven za sklep tudi ojačil
orkester z dodatnimi instrumenti, ki jih dotlej simfonična
zasedba ni poznala (mala flavta, kontrafagot, pozavne).

Delo je bilo komponirano med 1805 in 1807 in obsega
štiri tradicionalne stavke: Allegro con brio, Andante con
moto, Scherzo-Allegro in Finale-Allegro. Zaradi izrazne zgo¬
ščenosti in treh hitrih stavkov spada med najkrajše Beethov¬
nove simfonije (samo osma je za tri minute krajša). V pičle
pol ure se odvije pred poslušalcem drama v tonih, kakršno

78

dotlej glasba ni zabeležila. O tem delu so mnogo pisali Spohr,
Schumann, Wagner in Berlioz ter povedali mnogo mnenj o
tem, kaj je skladatelj menil z izrekom: »Tako trka usoda na
duri!« Baje je s tem označil glavni motiv (n. pr. 51) svojemu
prijatelju in kasnejšemu biografu Schindlerju. Kaže, da je
to izrekel nekaj let po kompoziciji simfonije; zato je prav
toliko zanesljiv razlagalec kot misel, da je motiv posnet po
ptičjem petju, ki mu je skladatelj baje rad prisluhnil v
dunajskem Pratru.

Prvi stavek se začenja takoj z uvodnim signalom, vo¬
dilnim motivom cele simfonije (n. pr. 51). Ta kleni motiv,
pravo glasbeno geslo, se nato nenehno ponavlja, pretvarja
in obnavlja v raznih inačicah in osvetlitvah; iz njega zrastejo
tudi drugi, kontrastni motivi. Iz tega drobnega gradiva zna
Beethoven zgraditi stavbo v tonih, kopičiti napetost na na¬
petost, konflikt na konflikt, in vse skupaj dovesti do pre¬
pričljivih viškov, ne da bi kdaj zašel v plehko govoričenje.
Stavek je po svoji arhitektonski in motivični gradnji lahko
umljiv, po izrazu pa zavzeten in sodi med najbolj učinkovite
in priljubljene simfonične stavke vobče. V njem je izražena
tragika borb in porazov in prav malo prebliskov upanja in
vere v zmago. Drugi stavek mu silno nasprotuje. Oblikovno
predstavlja temo (n. pr. 52) s prosto nanizanimi variacijami.
Tema je najprej v violončelih, ki zmorejo najbolj preprič¬
ljivo peti v teh legah. V tretjem stavku se spet vname boj;
že sama tema ni skercozna, temveč uporna, bojevita (n. pr. 53).
V tem stavku skladatelj prvič citira samega sebe ter s
tem postavlja osnovo kasnejšemu »cikličnemu« principu
C. Francka in njegove šole. Rogovi namreč prinesejo remi¬
niscenco na glavni motiv prvega stavka. V durskem triu
skerca najdemo mesto, ki dela kontrabasistom še vedno te¬
žave; napisano je bilo bržčas za virtuoza Dragonettija, ki
ga je Beethoven zelo cenil. Ta mrki in bobneči trio privede
v nepopolno ponovitev skerca, ki jo skladatelj nenadoma
prekine ter nadomesti s 43 taktov trajajočim odstavkom,
ki je dramatično-impresionističen. Pavke nabijajo sprva tiho,
nato pa stalno naraščajoče svojo toniko, medtem ko se ostali
instrumenti pridružujejo polagoma in pripravljajo nov iz¬
bruh — toda tokrat izbruh zmagoslavja in svetlobe, s katerim
se začenja četrti stavek. Osnovna melodija stavka je fanfara

79

(n. pr. 54), celi stavek pa poteka v vrtincu veselja in vedrine.
Usodovski motiv se sicer še enkrat oglasi, toda brž ga pre¬
glasijo bučne trobente zmage in radosti.

6. simfonija (F-dur, op. 68)

je nastala obenem s peto: Beethoven je rad sočasno delal na
kontrastnih delih. Nosi vzdevek »pastoralna« in skladatelj ji
je pripisal: »Mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey«
— bolj izraz občutja kot slikanje. Pred izidom partiture je
še pogosto razmišljal, kako bi naslovil posamezne stavke, da
bi bil njihov poetični program razumljiv. Slednjič se je
takole odločil: 1. stavek: »Erwachen heiterer Gefiihle bey der
Ankunft auf dem Lande« (prebujenje vedrih občutkov ob
prihodu na deželo); 2. stavek: »Szene am Bach« (prizor ob
potoku); 3. stavek: »Lustiges Zusammenseyn der Landleute«
(vesela vaška družba); 4. stavek: »Gewitter, Sturm« (nevihta,
vihar) in 5. stavek: »Hirtengesang. — Frohe und dankbare
Gefiihle nach dem Sturm« (pastirska pesem, vesela in hva¬
ležna čustva po viharju). Teh pet bukoličnih slik je združil
v tri stavke, s tem da so tretja, četrta in peta povezane med
sabo brez posebnih presledkov.

Prvi stavek, Allegro ma non troppo, se pričenja z la¬
godnim motivom, o katerem trdi Kuhač, da je hrvatskega
porekla (n. pr. 55). Ta misel v glavnem uravnava ves stavek,
kajti drugi melodični motivi jo samo neprisiljeno dopol-

80

FRANZ JOSEPH HAYDN

WOLFGANG AMADEUS MOZART

LUDWIG VAN BEETHOVEN

FRANZ SCHUBERT

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDV

ROBERT SCHUMANN

njujejo. Tako je razpoloženje ves čas mirno, udobno, prijetno.
V drugem stavku riše skladatelj samega sebe, kako počiva
ob žuborečem potoku. Stavek je napisan v sonatni obliki in je
zavoljo enakomernega razpoloženja nekoliko dolg. Zaključuje
ga znamenito muzikalno onomatopoetično posnemanje ptič¬
jega petja, in sicer slavca, prepelice in kukavice. Schindler
trdi, da je to mesto mišljeno šaljivo. V tretjem stavku se
skladatelj znajde na vaškem rajanju. Oblika skerca je za
to najbolj prikladna in Beethoven ji je znal dati karakte¬
ristično obeležje z raznimi drobnimi oponašanji podeželskega
muziciranja. Tipična diletantska spremljava s toniko in do¬
minanto postane tu oblikovalna; solistična trmoglava melo¬
dija oboe prepričljivo posnema pastirsko žveglo. Kot trio
skerca stoji robat »potrkan ples« (»Schuhplattler«), nižje-
avstrijski ljudski ples v i U  taktu. Grmenje iz dalje prekine
veselo rajanje in napoveduje nevihto. Četrti stavek jo postavi
v središče dogajanja in prav impresionistično popisuje grom
in strelo, ploho in slednjič pohleven dežek. Beethoven je dal
za takratni čas virtuozno, četudi ne povsem izvirno podobo
teh naravnih pojavov, ki so bili že zdavnaj poprej često
predmet muzikalnega predočevanja. Kmalu po višku se
vihra poleže in glasba preide v finale. Sprva čujemo pastir¬
sko pesem, nato pa vznesen hvalospev v smislu naslova.
Beethoven je bil velik ljubitelj narave in razsvetljen duh,
ki pa je svoje znanje črpal iz poljudnih nabožnih knjig in je
bil trdno prepričan o mistični povezavi naravnih sil z nad¬
naravnimi. To izpričujejo njegove številne obrobne opazke
h knjigam, ki jih je stalno prebiral.

55

7. simfonija (A-dur, op. 92)

je nastala leta 1812, ko je bil skladatelj na višku slave. Zato
je samozavest njen vodilni glas, ki doni iz vseh stavkov.
Uradna listina nadvojvode Rudolfa in grofov Kinsky in
Lobkovic mu je tri leta poprej zagotovila doživljenjsko rento,
»da ga ne bi dnevne potrebe mogle spraviti v zadrego in
ovirati njegov mogočni genij«. Beethoven je to naklonjenost

Od Bacha do Šostakoviča — 6

81

sprejel kot samo ob sebi umevno dajatev, ki naj podpre
njegovo ustvarjanje; preveč je bil zaverovan sam vase, da
bi njihovo plemenitost precenjeval. Ta samozavestni ponos
se zrcali v sedmi simfoniji, o kateri pravi Romain Rolland,
da »vsebuje neizmerno bogastvo sproščenih, nadčloveških
energij, ki jim misel ni postavila nobenega smotra, temveč
potekajo v veselju kakor reka, ki se peni in preplavlja
bregove«.

Simfonija ima štiri stavke: Poco sostenuto — Vivace,
Allegretto, Presto in Allegro con brio. Daljša predigra uvaja
prvi stavek, ki temelji na vrtljivem, punktiranem in s tem
poskočnem 6 /s ritmu. Nad njega se vzpenja glavni motiv
(n. pr. 56), ki do kraja obvladuje ves stavek. Beethovnova
izredna zmožnost, graditi iz neznatnih drobcev velike forme,
se v tem stavku prav posebno izkaže. Stranske in do¬
polnjujoče teme stopajo spričo zanosne glavne misli v ozadje
in so ji samo opora. Drugi stavek velja kot zgled počasnega
simfoničnega dela in so ga morali že pri prvi izvedbi (3. de¬
cembra 1813) ponoviti. Po nastanku je starejši od ostalih
treh stavkov, odlikuje pa ga posebno izrazita spevnost. Dve
vodilni misli (n. pr. 57a in 57b), ki sta druga drugi kontra¬
punkt, se prikazujeta v poteku stavka v raznih osvetlitvah

in delno tudi v kontrapunktični obravnavi. Tretji stavek,
skerco, je močno razširjen in iz prvotnega trodelnega me-
nueta-skerca imamo tu že peterodelen skerco A-B-A-B-A.
Zadnji odstavek A je seveda primerno skrajšan. O četrtem
stavku se je Wagner na široko razpisal in trdil, da pomeni
pravo apoteozo plesa. Zares je njegova življenjska sila dioni¬
zična, razigrana in že začetna misel (n. pr. 58) jo očituje.

82

Kar naravno je, da je Beethovnov prekipevajoči temperament
zbujal pri tehtnih sodobnikih preplah, in skladatelj Zelter je
pisal Goetheju, da »strahoma« občuduje Beethovna. V tej
simfoniji si resnično ni nadel uzd in stavek brzi mimo kakor
hudournik.

8. simfonija (F-dur, op. 93)

je bila v delu obenem s sedmo simfonijo, ko je skladatelj
blestel v inteligentnem okolju in so v njegovo stalno družbo
spadali pesniki, filozofi in igralci. V osmi simfoniji najdemo
odsev tega srečnega časa, ki je bil za njegovo tvornost ne¬
kako tako pobuden kot čas pred četrto simfonijo.

Dejansko imata te dve simfoniji nekaj podobnosti v raz¬
položenju, ki je obakrat vedro, vzneseno. To je najkrajša
Beethovnova simfonija in ne vsebuje nobenega počasnega
dela. Stavki so: Allegro vivace e con brio, Allegretto scher-
zando, Tempo di Minuetto, Allegretto vivace. Prvi stavek
vstopa neposredno z glavno temo (n. pr. 59). Misli so pre¬
proste, čiste, vedre. Prav takšna je tudi instrumentacija —
nikjer ni nobenega oblačka, ki bi zastri prosojno sinjino ne¬
koliko jesenskega razpoloženja. Drugi stavek je nastal iz
motiva, ki ga je bil skladatelj svoj čas napisal kot kanon
prijatelju, izumitelju metronoma, Malzlu (n. pr. 60). Iz tega
skopega gradiva postavi Beethoven duhovito, šegavo skladbo
nekoliko starinskega razpoloženja. Namesto skerca ima ta
simfonija menuet — dokaz, da je hotel skladatelj seči po
starih zgledih in ustvariti lahkotno, igrivo simfonijo kla¬
sičnih dimenzij. Najdaljši stavek je finale. Z njegovo tema¬
tiko se je skladatelj najdlje ubadal, kot izpričujejo številni
osnutki. P. I. Čajkovski piše: »V tem stavku — eni od
Beethovnovih mojstrovin — srečujemo nepretrgano vrsto ne¬
pričakovanih in humorističnih epizod, kontrastov v harmo¬
niji in modulacije ter domiselne orkestrske efekte. Opozoriti
moram na mogočni unisono celega orkestra na tonu cis, ki
tako nenadno vpade v C-dur, tik za diminuendom, kjer po¬
novno nastopi glavna misel v raznih registrih in skupinah

83

instrumentov. Prav tako pa tudi na izredno humoristični in
dvakrat ponovljeni učinek, ki ga skladatelj doseže s kombi¬
nacijo fagotov in tolkal na noti F v oktavah, igranih staccato.
Finale je poln takšnih zanimivih detajlov.«

59

9. simfonija (d-mol, op. 125)

velja za višek ne samo Beethovnovega, temveč sploh simfo¬
ničnega ustvarjanja tako po velikosti in razsežnosti stavkov,
kakor tudi po globini izraza. V zadnjem času se oglašajo
pomisleki, češ da je bil skladateljev izraz v nekaterih prejš¬
njih delih bolj zgoščen, njegova zvočna predstava bolj na¬
tančna. Vsekakor sodi to delo v tretjo periodo Beethovnovega
ustvarjanja, ko ga je sluh popolnoma zapustil in je bil vezan
samo na svojo glasbeno fantazijo. Med osmo in deveto simfo¬
nijo je premor enajstih let, ki je služil strogemu prečiščenju
ustvarjenega. Skladatelj je okrog leta 1814 dosegel vrh svoje
slave, h kateri so mnogo doprinesla domoljubna dela, kakor
so »Bitka pri Vittorii«, »Wellingtonova zmaga« (obe skupaj
tudi pod naslovom »Wellingtonova zmaga ali Bitka pri Vit¬
torii«), »Obnovitev Germanije« in drobnejše. Romain Rolland
pravi, da so ta, sicer manjvredna dela več pripomogla k nje¬
govi popularnosti kot vsa njegova druga, pomembnejša glasba.
Toda slava je trajala le kratko časa in spet so se zgrnili nanj
oblaki. Kneževska podpora je začela usihati, odkar sta umrla
kneza Kinsky in Lobkovic in so se okoli njune dediščine
sprožile dolgotrajne pravde. Sam se je zapletel v mučno
tožarjenje s prijateljem Malzlom zavoljo sporne skladbe
»Bitka pri Vittorii«. Domače težave z nečakom Karlom so
mu zaustavljale prejšnji živahni ustvarjalni vzgon. Zato pa
so bile ideje še bolj vzvišene in vredne novih, hudih naporov.

V težnji, da bi izpovedal vsemu človeštvu pomembne
misli, je sklenil uglasbiti Schillerjevo  odo »An die Freude«
(»Radosti«). Že od 1. 1793 dalje se je Beethoven ukvarjal

84

z mislijo na uglasbitev tega teksta, ki mu je posebno prijal,
toda šele trideset let kasneje jo je uresničil. Stavil jo je na
konec tristavčne simfonije, kot apoteozo. Da ne bi bila pre¬
dolga, jo je mestoma skrajšal, dodal pa ji je svoj lastni
uvodni verz: »O Freunde, nicht diese Tone, sondern lasst uns
angenehmere anstimmen und freudenvollere!« (Prijatelji, ne
teh tonov, temveč uberimo prijetnejše in radostnejše!). S temi
besedami je skušal premostiti razliko v vzdušju med pred¬
hodnimi stavki in finalom.

Delo traja več ko 70 minut in je pri prvi izvedbi izzvalo
različne vtise in pripombe. Dunaj ga je sicer navdušeno
sprejel, toda iz tujine so prišla le hladna priznanja. Sodobniki
so bili neenotni v sodbi; Spohr je menil, da so prvi trije
stavki najšibkejši, kar jih je bil Beethoven napisal, četrti
pa se mu je zdel trivialen in brez okusa. Felix Mendelssohn-
Bartholdy piše trinajst let kasneje prijatelju Droysenu:
»Instrumentalni stavki sodijo k najvišjemu, kar poznam v
umetnosti; od tam dalje pa, ko vstopijo pevski glasovi, ga
(sc. Beethovna) tudi jaz ne razumem, se pravi, samo po¬
samezna mesta se mi zdijo popolna; kakor se razume pri
takšnih mojstrih, je krivda na moji strani ali pa na izvedbi...
Pevski glasovi so tako pisani, da ne vidim mesta, kjer bi
moglo iti gladko, in morda je tu izvor vsega dosedanjega ne¬
razumevanja.« Beethoven se je zavedal nekaterih pomanjklji¬
vosti; Czerny trdi, da je nameraval predelati sklepni stavek.

Simfonija obsega štiri stavke: Allegro ma non troppo,
un poco maestoso, Scherzo — Molto vivace, Adagio molto
e cantabile, Finale — Presto (z raznimi drugimi modifika¬
cijami tempa).

Prvi stavek se začenja takoj v določenem tempu, toda
prvih šestnajst taktov šteje uvod, ki temelji na prazni do¬
minantni kvinti a-e in prinaša ob nji drobce glavne misli.
Le-ta nastopi nato v celem orkestru (n. pr. 61). Njeni sestavni
toni predstavljajo razloženi trizvok tonike d-mola: takšna
trizvočna motivika je vselej klena, jedrnata in odločna in
Beethoven jo je (bržkone po Bachovem zgledu) rad upo¬
rabljal. V nadaljnjem srečujemo še vrsto dopolnilnih glas¬
benih domislekov, ki navezujejo na glavnega in ga po svoje
podpirajo, tako da je osnovno vzdušje stavka mrko, uporno,
tragično. Zlasti h koncu stavka se tragika še stopnjuje; uva-

85

jajo jo hromatični lestvični postopi basa, h katerim se ogla¬
šajo žalne fanfare. Drugi stavek je nekoliko bolj prijazen,
čeprav tudi v njem še prevladujejo temne sile in si krčijo
pot z nasilnimi mogočnimi vzponi. Glavna misel (n. pr. 62)
očituje trmo in neugnanost; mestoma pripomore k temu tudi
instrumentalna barvnost (pavke!). Trio je bolj pastoralnega
značaja; pravijo, da si je melodijo zanj skladatelj izposodil
pri ruski narodni pesmi. Ta poddel je znatno mirnejši od
ostalega skerca in kaže nekaj podeželske spokojnosti; po¬
novitev skerca, še bolj pa dodana koda, ubijata to vedro raz¬
položenje. V tretji stavek uvajata dva pripravljalna takta pi¬
hal; nato se oglasi na široko razpredena melodija (n. pr. 63 a).
Oblikovno je stavek niz variacij na glavno in stransko temo
(n. pr. 63b). Večji del variacij je posvečen prvi temi, ki se
ponekod povzdigne do vzvišenih abstrakcij. Do dramatičnega

61

62


«b i JB ggj

izbruha pride v četrtem stavku. Najprej zabobni ves orkester
nad takrat nezaslišano disonantnim nonakordom dominante.
Po nekaj taktih nastopi recitativ v violončelih in kontra¬
basih, ki ga kasneje zapoje solist k uvodnim besedam. Nato
sledijo odlomki prejšnjih stavkov; toda kakor da bi jih ne¬
vidna sila sproti zavrgla, izginejo po nekaj taktih in spet
prepustijo besedo recitativu. Slednjič zadoni v globokih
instrumentih melodija, ki je glavna misel finala (n. pr. 64).
Z nekaterimi izpolnilnimi kontrapunkti se razvije fugato.
Ko ga orkester izpoje, povzame besedo baritonski solo z re-

86

citativom, ki so ga bila poprej prinesla globoka godala. Nato
se šele začne prava himna radosti. Pevski del obsega tri pod-
dele: uvodno kitico, zmagovito koračnico in obet. Vsi odstavki

so med seboj povezani z bolj ali manj variirano osnovno
himno, ki stavek tudi zaključi. Koncu je dodan sklep s po¬
udarkom na svetlem, živahno-radostnem toničnem akordu
D-dura.

Ralph Hill piše v knjigi »The Symphonyx (1954), da je muziko¬
log Abraham pred leti objavil v »Radio Times« ugotovitev, da je
bil prvotni naslov Schillerjeve ode »An die Freiheit«, a ga je moral
pesnik pod političnim pritiskom spremeniti v »An die Freude«. Ce
ta ugotovitev drži, se seveda smisel in pomen pesnitve močno raz¬
širita in spremenita. Nekateri stihi (ki jih Beethoven ni uglasbil),
kažejo na to, da je pesnik imel v mislih »svobodo«, ne pa »radost«.
Ni znano, ali je skladatelj o tem kaj vedel; iz njegovih veznih besed
v zadnjem stavku 9. simfonije pa bi mogli posneti, da se prvotnega
smisla pesmi in njenega naslova ni zavedel, ko je napisal

O bratje, nikar teh zvokov,

temveč vse bolj milo pesmico zapojmo,

in vse bolj radostno!

(Prevod Smiljana Samca.)

Beethoven je imel prvotno v mislih instrumentalen finale in
skice zanj (iz leta 1823) je kasneje uporabil v finalu godalnega
kvarteta v a-molu. Zborovsko simfonijo je želel uglasbiti že
leta 1818, toda takrat je mislil na besedilo iz grškega bajeslovja
in se ni mogel odločiti, na katerem mestu naj bi vstopili glasovi.
Pobudo za kompozicijo nove (9.) simfonije mu je dala londonska
Filharmonična družba, ki je svojemu naročilu iz leta 1823 dodala
tudi primeren honorar. Ne glede na to je bila prva izvedba na
Dunaju 7. maja 1824.

Od ostalih orkestralnih del gre prvo mesto koncertom;
Beethoven je napisal pet koncertov za klavir, enega za
violino, enega pa za violino, violončelo in klavir, slednjič pa
Fantazijo op. 80 , pri kateri sodelujejo tudi pevski glasovi,
kar jo uvršča med kantatna dela.

87

1. koncert za klavir in orkester (C-dur, op. 15)

je bil komponiran leta 1798 in je po nastanku pravzaprav
drugi, kajti sedanji 2. koncert je bil komponiran pred njim;
opusna številka označuje zaporedje izida, ne pa nastanka.
Po slogu sodi v prvo skladateljevo ustvarjalno periodo in
stoji docela pod vplivom Haydna. Ima tri stavke, od katerih
je najučinkovitejši finale. Delo je dobro igrivo in dokaj
spretno postavljeno, ne presega pa nobenega drugih velikih
vzornikov, zato spada danes bolj med študijsko kot pa v
koncertno literaturo.

Enako

2. koncert za klavir in orkester (B-dur, op. 19),

ki je prvemu po slogu in izvedbi zelo podoben, oziroma mu
je bil celo zgled. Tristavčni koncert se zadovoljuje s pre¬
prostimi tehničnimi problemi in tudi po muzikalni vsebini
ne prekaša prejšnjega.

3. koncert za klavir in orkester (c-mol, op. 37)

sodi med prva tovrstna Beethovnova dela, v katerih se po¬
javljajo svojstveni prijemi v zunanjem učinkovanju kakor
tudi v notranji vrednosti. Komponiran je bil leta 1800. Že
takoj prvi stavek očituje energijo in moč (n. pr. 65a), ki ju
v nadaljnjem poteku obdrži kljub milini stranske teme
(n. pr. 65b). Drugi stavek pomeni za strokovnjaka tonalno
presenečenje, kajti napisan je v prilično oddaljenem E-duru
(velikoterčno sorodstvo); poslušalcu ta premik ne pride do
zavesti. Ta stavek je vseskoz lirična pesem, ki nam pokaže

65 a

65 b

klavir kot pevca najnežnejših čustev. Finale je spet v osnovni
tonaliteti, c-molu; po obliki je rondo, vsebinsko pa živahen,
skoraj trmasto poskočen. V tem koncertu izstopi orkester iz
svoje spremljevalne vloge in je deležen polnovredne soigre
s solistom; od klavirja prevzema teme in mu jih spet podaja,

88

pri tem pa je popolnoma samostojen in se mestoma povzpne
do močnih vrhov.

4. koncert za klavir in orkester (G-dur, op. 58)

je mnogo bolj intimen od prejšnjega in naslednjega in morda
je bila prav njegova poetična zatopljenost kriva, da je dolgo
ostal manj opažen; morda gre to tudi na račun svojevoljnih,
nenavadnih in zato krhkih pasaž, ki se jim je treba privaditi.
Prvi stavek je lirično zasnovan in začenja ga sam klavir, kar
je bilo takrat gotovo prav presenetljivo (n. pr. 66). V na¬
daljnjem prehajajo misli iz klavirja v orkester in nazaj; so
nevsiljive, gladke in morda tudi manj ostro profilirane kot
po navadi. Dramatično osredje skladbe najdemo v drugem
stavku, ki je napet in pretresljiv dialog med solistom in
orkestrom. Pravijo, da si je skladatelj pri tem predstavljal
prosečega Orfeja, ki mu temne sile Hada odgovarjajo »Ne!«.
Ta dvogovor je podan silno, stopnjujoče se dramatično ter
sodi med skladateljeve najbolj učinkovite stavke. Finale je
veder, koračniško zanosit in s tem značajem do kraja izpol¬
njuje formo rondoja.

5. koncert za klavir in orkester (Es-dur, op. 75)

iz leta 1807 nam kaže skladateljevo invencijo in izrazno silo
v najbogatejšem zrklu. V nasprotju s prejšnjim je ta koncert
ves navzven obrnjen, razkošen, zmagovit. Že uvodni klavirski
arpedži vzbujajo svečano razpoloženje. Prvi stavek je zanosit,
ponosen, zavzeten in obenem zlahka umljiv kljub precejš¬
njemu številu motivov, iz katerih spleta skladatelj njegovo
tkivo. Tokrat je uporabljen klavir v vseh legah; visoki zvonč¬
kljajoči in kristalni toni so bila takrat najnovejša pridobitev
»klavirja s kladveci« (Hammerklavier). Celotni značaj je
bleščeč, bojevit in igriv hkrati, zato se je koncerta oprijel
vzdevek »Imperator«. Drugi stavek je v H-duru, to je terco
navzdol; po značaju je svečan, umirjen. V dolgih, spevnih
tonih se polagoma dviga vznesena melodija iz globine proti
višavam. Sprva je melodija poverjena klavirju, nato pa go-

89

dalom in klavir povzame arabeskno ornamentiko. Ta stavek
prehaja brez presledka v tretjega (Es-dur), ki je vžigajoč
finale. Osnovna misel (n. pr. 67) poskakuje v sunkovitem
ritmu in navdaja ves stavek s prešerno veselostjo. Tudi glede
klavirske tehnike je ta koncert primer briljantnega instru¬
mentalnega sloga, v katerem se solist tudi v tehničnem po¬
gledu lahko izkaže. Ta lastnost, združena z zmagovitim opti¬
mizmom, zagotavlja delu dolgotrajno priljubljenost.

67


£

Koncert  za violino in orkester (D-dur, op. 61)

sodi v isto obdobje Beethovnove ustvarjalnosti in ima zato tudi
podobne značilnosti kakor peti klavirski koncert. To zgledno
delo sodi med najbolj priljubljene in pomembne violinske
koncerte, hkrati pa je preizkusni kamen za mlade virtuoze.
Poglavitna odlika dela je v tem, da je tehnična zahtevnost
izravnana z vsebinskimi vrednotami, in sicer tako, da stopi
tebnika pravzaprav v službo izraza, kar je sicer redkokdaj
doseženo. Prvi stavek navaja (po dveh enakomerno s četrtin-
kami izpolnjenih taktih pavke na toniki) mirno, melodično
ubrano glavno misel( n. pr. 68) kot nekakšen simbol spevnega
značaja instrumenta. Od daleč spominja ta motiv na glavno
misel finala 9. simfonije. V nadaljevanju tega mirnega, kon-
templativnega razpoloženja nastopajo dopolnilne misli, ki
zaokrožijo osnovno lirično vzdušje. Tudi drugi stavek je
prvenstveno miren, vznesen ter se izogiblje konfliktom. Brez
presledka prehaja v finale, ki je iskriv rondo, kakor jih je
znal tako temperamentno in zavzetno ustvarjati tudi Beetho¬
ven samo v svojih najbolj plodnih letih. Tema (n. pr. 69) je
brhka, poskočna misel nekoliko trmoglavega kova; ritmični
tok jo premetava iz violine v orkester in nazaj. Finale vsebuje
mnogo tehnično zapletenih mest pasažnega značaja, ob ka¬
terih se solistova spretnost izbrusi. Rondo je zelo razširjen
in podoben simfoničnemu stavku; zato nekateri imenujejo
ta koncert »10. simfonijo«. Tudi tokrat so orkestru poverjeni
polnovredni odstavki, v katerih izmenjava svoje misli s so-

90

listom; z Beethovnovimi zadnjimi koncerti preide forma
»solist s spremljavo« v »solist in orkester«, kar znatno po¬
večuje izraznost soigre.

Kadence za ta koncert je napisal skladatelj sam, toda
neredko čujemo vložke, ki so jih napisali zanj drugi avtorji,
pretežno virtuozi. Tudi za zadnje tri klavirske koncerte ob¬
stajajo Beethovnove izvirne kadence; pri obeh prvih kon¬
certih je po takratnem običaju prepustil izvajalcu, da jih
improvizira.

Med uverturami moramo ločiti operne predigre od kon¬
certnih, četudi se Beethovnove štiri uverture k edini operi
»Fidelio« pojavljajo redoma tudi na koncertnem odru. Naj-
redkeje čujemo koncertno

uverturo k baletu  »Prometejeva bitja « (C-dur, op. 43).

Kompozicija uverture, introdukcije in šestnajstih točk k ba¬
letu »Prometejeva bitja«, poteka iz leta 1800. Uvertura je
spisana v Mozartovem slogu in je vsebinsko le malo po¬
membna. Uvaja jo kratka introdukcija, Adagio, nato pa se v
17. taktu začne Allegro con brio. V ostalem ne preseneča; za¬
ključi jo krepak dodatek (koda).

Uverture k operi »Fidelio« obsegajo tri koncertne pred¬
igre, ki nosijo navadno naslov »Leonore« in ustrezno številko,
ter pravo uvodno uverturo z imenom »Fidelio«. V poimeno¬
vanju teh del so bile pogoste zamenjave: prvotna uvertura
nosi zdaj številko 2.

Uvertura  »Leonora« št. 2 (C-dur, op. ?2a)

je bila komponirana za prve operne predstave 20., 21. in
22. novembra 1805. Začenja se z razširjeno introdukcijo, za¬
tem prinese klarinet napev Florestanove arije iz 2. dejanja

91

(»V  pomladi življenja«). To misel povzame orkester in jo
razvije v smislu sonatne oblike. Nato nastopi Allegro z novo
mislijo, ki jo prekine ponovitev prve teme. Glasba se nato
stopnjuje do fanfar, ki oznanjajo ministrov (guvernerjev)
prihod. Za zaveso se oglasijo trobente in nanje odgovori
orkester (te dvoigre nima tretja uvertura istega imena). Z
reminiscencami iz Florestanove arije ter z vedrim Prestotn
se uvertura veselo končuje.

Po neučinkovitih prvih predstavah je skladatelj svojo
opero podvrgel predelavi. Skrčil je prvotno tridejansko delo
na dve dejanji in nadomestil prvotno (2.) uverturo s tretjo,
najzrelejšo.

Uvertura »Leonora«. št. 3 (C-dur, op. ?2a)

se je prvič oglasila pri izvedbah opere na Dunaju leta 1806.
To je gotovo najpopolnejše delo v tej vrsti; skladatelj je
uporabil zanjo tematični material iz uverture št. 2, toda ob¬
delava je bolj dognana. Introdukcija je posneta po zgledu,
prav tako začetek Allegra (n. pr. 70). V nadaljnjem pa je
Beethoven mojstrsko pregrupiral motiviko; tu je širil, tam
krajšal, uvedel nove motive, črtal stare, tako da ima delo
dosti več zanosa kot prejšnje.

Uvertura  > Leonora « št. 1 (C-dur, op. 138)

je bila komponirana za (nameravano, a ne izvršeno) pred¬
stavo v Pragi 1807. Začenja se z uvodnim odstavkom Andante
con moto, ki pa kmalu preide v Allegro con brio. V ta živahni
odstavek je vpleten del Florestanove arije v ječi (c-mol). Po¬
novitev prve misli je nekoliko skrčena in brž dovede do
sklepnega viška, na katerem se prva misel ponovi. Hiter
sklep zaključuje kratko uverturo, ki je le redko na sporedu,
prav kakor

uvertura »Fidelio« (>Leonora « št. 4), (E-dur, op. ?2b),

ki jo po navadi izvajajo uvodoma pri operni predstavi. S
prejšnjimi uverturami tega naziva nima nobene skupnosti.

92

Začenja se s svežim Allegrom (n. pr. 71), ki ga kmalu pre¬
kine Adagio, a mu znova sledi Allegro, ki privede odstavek
do viška. Vse skupaj pa je bila samo nekakšna introdukcija,
kajti šele sedaj se pričenja glavni Allegro, ki vsebuje tudi
temo uvodnega poddela. Iznova se oglasi spomin na Adagio,
nakar živahen in odločen Presto zaključi celo skladbo.

71

Med koncertnimi uverturami ima važno mesto

uvertura  » Coriolan « (c-mol, op. 62).

To delo je nastalo leta 1807 k drami, ki jo je napisal Heinrich
Collin  (ne k Shakespearovi  tragediji istega naziva). Z njim
je bil ustvarjen tip koncertne uverture, ki se vsebinsko sicer
nanaša v glavnih potezah na odrsko dogajanje, vendar je
v muzikalnem smislu grajeno v sonatni ali uverturni formi in
se lahko izvaja kot samostojna koncertna točka.

Po Plutarhu je bil Rimljan Coriolanus pregnan iz domovine
in se je zato povezal s sovražnikom Rima, da bi ga uničil. Po
pogovoru z materjo in z ženo pa se je raje odločil za samomor,
kot pa da bi ostal v zgodovini zapisan kot izdajalec.

Beethoven je imel pri kompoziciji dvoje v vidu: karak¬
terizacijo junaka in pa prizor, ko se sreča Koriolan z materjo
in z ženo in se v njem misel maščevanja spreobrne v ljubezen
do domovine. Oba kontrastna momenta najdeta v Beethovnovi
glasbi odličnega tolmača. Neugnana, ponosna in uporna
Koriolanova natura je izražena s krepko, junaško glavno
temo (n. pr. 72), nežna in pregovorljiva prošnja žena pa s
stransko (n. pr. 73). Skladba nenadkriljivo podaja konflikt,

n  ^ jm j J J  i jnn jJJ  i j refa

73

ki se zavoljo tega bije v junakovem srcu, in pa njegovo smrt,
ko ne vidi več častnejšega izhoda za svoje življenje.

93

Uvertura. »Egmont* (f-mol, op. 84)

je del scenske glasbe h Goethejevi drami in je nastala
leta 1810. Začenja se z dramatično introdukcijo, ki jo na¬
daljuje razburkani Allegro (n. pr. 74). Ta misel označuje
junaškega grofa Egmonta, ki hoče svoje ljudstvo osvoboditi
izpod biča španskega guvernerja Albe. Poleg Egmontovega
motiva se bolj prikrito javlja motiv Klare in iz soigre obeh
raste glasbeno delo. Višek prikazuje Egmontovo bojevito od¬
ločnost, pa tudi njegovo smrt na bruseljskem trgu. Toda
skladatelj se ne more zadovoljiti s takšnim zaključkom, zato
doda še zmagovito apoteozo.

Uvertura »Atenske razvaline « (g-mol, op. 115)

je priložnostno delo h Kotzebuejevi igri iz leta 1811, ki so
jo izvajali hkrati s slavnostno igro istega avtorja,

»Kralj Štefan* (Es-dur, op. 112).

Obe uverturi sta dela scenične glasbe in sta bili izvedeni ob
otvoritvi novega budimpeštanskega gledališča. Muzikalno sta
nepomembni, enako kot

uvertura (C- dur, op. 115)

iz leta 1814.

Uvertura »Posvetitev hrama « (C-dur, op. 124)

je bila naročena za otvoritev dunajskega gledališča »In der
Josephstadt« leta 1822. Skladba je napisana v stari uverturni
formi, ki navaja počasen uvod z dokaj razvito fugo, nato
hiter vmesni stavek ter slednjič ponovitev počasnega uvoda.
Fuga je vredna vse pozornosti in šteje dve temi (dva sub¬
jekta), ki ju Beethoven svojstveno in nevsakdanje razvija.
Dopolnilno je treba navesti

dve romanci za violino in orkester (G-dur, op. 40 in
F-dur, op. 50);

94

napisani sta brez velikih teženj, a dobro izpolnjujeta občutno
vrzel v muzikalni literaturi na tem področju. Z njima prehaja
Beethovnovo orkestralno ustvarjanje že na področje komorne
glasbe, kamor bi kljub večji orkestrski zasedbi lahko uvrstili
tudi

trojni koncert za violino, violončelo in klavir (C-dur,
op. 56).

Delo je nastalo leta 1804 in obsega tri stavke: Allegro, Lar go,
Rondo alla Polacca. Instrumenti so prilično enakovredno ob¬
ravnavani, vendar je delo le poredkoma na programu.

V ostalem je Beethoven napisal še več drobnih orkestr¬
skih skladb brez označbe opusa (12 menuetov, 12 nemških
plesov, 12 kontradanc — v 7. je znamenit motiv iz finala
III. simfonije, ter več koračnic); dela so nepomembna in ne¬
značilna.

Beethovnovi sodobniki

Spričo velike Beethovnove slave blede imena nekdaj zelo
upoštevanih skladateljev, kakor Cherubini, Mehul, Gossec,
Dittersdorf, Eberl, Clementi, Ries in druga. Ti, in z njimi
vred še mnogo drugih, so komponirali vredno in uporabno
glasbo, ki pa seveda ni mogla dosezati visokih Beethovnovih
vzponov; služila je za dnevno razvedrilo in je prišla prej ali
slej v pozabljenje. Njihova dela le še poredkoma srečujemo
na koncertnih sporedih.

LUIGI CHERUBINI (1760-1842)

je Beethovnu zelo dosti pomenil, za življenja pa je njegova
slava celo prekašala Beethovnovo. Beethoven je priznal, da
je napisal »Egmonta« pod vplivom Cherubinijeve »Medee«
in »Fidelia« z naslonitvijo na »Les deux journees« (pri nas
prekrščeno v »Nosač vode«). Njegova

simfonija v D-duru

ima po Haydnovem zgledu štiri stavke in se odlikuje po iz¬
brani zvokovnosti. Vsebinsko je skromnejša od Haydnovih
simfonij, napisana pa je popolnoma v slogu tega velemojstra
(Haydn je Chcrubinija imenoval svojega muzikalnega sina).

95

Cherubinijev slog je lahkoten, okusen, včasih tudi malce
ničev. Poleg simfonije so si utrle pot na koncertni oder tudi
njegove operne uverture, ki se vse odlikujejo po sveži in-
venciji, odličnem glasbenem stavku (Cherubini je bil tudi
avtor zelo upoštevane knjige o kontrapunktu) in gladkem
poteku.

ČTIENNE MfČHUL (1763-1817)

je bil pomembnejši na opernem področju, vendar je napisal
več simfonij, v katerih se je izkazal kot duhovit in dovolj
samostojen Haydnov učenec. Njegove simfonije imajo nekaj
tipičnih francoskih potez: so malce slovesne, patetične, igrive
in bleščeče, ne da bi bile dolgovezne in vsiljive. Od njegovih
štirih najbolj znanih simfonij sta še včasih na sporedu tisti
v g-molu in v D-duru, ki navajata vse odlike tega spretnega
in prikupnega skladatelja.

FRANCOIS GOSSEC (1734-1829)

je danes že skoraj popolnoma pozabljen, velja pa kot po-
četnik francoskega simfoničnega sloga. Napisal je 26 simfonij,
od katerih so prve trostavčne, poznejše pa štiristavčne. Za
časa svojega bogatega delovanja je bil zelo slaven in ni iz¬
ključeno, da je Haydn od njega povzel uporabo klarinetov
v simfonijah, kajti Gossec jih je bil uvedel v orkestralni
sestav. Haydn je njegov sloves zatemnil.

Nekako enakega pomena kot Gossec za francosko sim-
foniko, je bil za nemško

CARL DITTERS VON DITTERSDORF (1739-1799)

ki se je z deli uveljavljal še dolgo po Beethovnovi smrti. Ta
izredno plodni skladatelj je napisal okoli 100 simfonij, od
teh dvanajst (šest še danes ohranjenih) po Ovidovih »Meta¬
morfozah«. Dittersdorf se giblje povsem v Haydnovili vodah
in v zahtevnosti ne sega prek tega svojega vzornika in pri¬
jatelja, zaostaja pa za njim v domiselnosti in izvirnosti.

96

RICHARD WAGNER

FRANZ LISZT

HECTOR BERLIOZ

CfSAR FRANCK

NIKOLAJ RIMSKI-KORSAKOV

ALEKSANDER P. RORODIN

LUIGI BOCCHERINI (1743—1805)

je bil v prvi vrsti violončelski virtuoz in ploden skladatelj za
svoj instru m ent.. Tudi njegovo ustvarjanje na področju ko¬
morne glasbe je bilo izredno bogato, medtem ko je orkestru
prispeval okrog dvajset simfonij. Grajene so po ustaljenem
vzoru predhaydnovskih del te vrste in vnašajo v simfonični
okvir elemente italijanskega »concerto grosso«, s tem da uva¬
jajo skupine koncertantnib instrumentov. Zdaj imajo le še
zgodovinsko veljavo, prav kakor one, ki jib je bil zložil

ANTON EBERL (1766-1807),

Mozartov učenec. Eberlova slava je bila za njegovega živ¬
ljenja velika in znal se je s pridom uveljavljati poleg
Beethovna, s katerim sta se, kakor ve povedati anekdota, rada
sprehajala in složno komponirala. Njegova nekoliko solzava
melodika je prijetno harmonizirana in njegova svojska modu-
latorika je znala zbujati pozornost. Simfonija v Es-duru,  ki
je bila prvič izvedena hkrati z Beethovnovo »Eroiko«, je
bolj ugajala kot poslednja, ker je bila bržkone takratnemu
okusu občinstva bolj dostopna.

Beethovnovi uspešni tekmeci, kakor Czerny  (1791—1857, slo¬
veči klavirski pedagog), Clementi  (1752—1832, prav tako odličen
pianist) in manj pomembni Gyrometz  (Žirovec, 1763—1850, Čeh po
rodu in avtor 60 takrat zelo izvajanih simfonij), dalje simfoniki
Vanhall  (1739—1813), Wranitzky  (1756—1808), Pleyel  (1757—1831),
Krommer  (1760—1831), Beethovnov učenec Ries  (1784—1838) in
mnogi drugi zelo plodoviti pisci simfonij so danes po pravici po¬
polnoma pozabljeni. Njihova dela so bolj značilna za višino ta¬
kratne koncertne publike kot pa za njihove ustvarjalce, ki so
toliko napisali prav zaradi tega, ker so ustvarjali popolnoma samo
po zgledih in niso nikoli iskali lastnega izraza.

Od Bacha do Šostakoviča — 7

97

R O

M A N T I K A

Določene romantične poteze lahko zasledimo že pri
Mozartu; semkaj sodijo sicer redki, a pretresljivi čustveni
izbruhi, ki zaradi svoje neposrednosti in osebne prizadetosti
ne spadajo v strogo objektivno izrazno območje klasike. Pri
Beethovnu vidimo, kako naraščajoča subjektivnost raznaša
simfonični kalup, kako prehaja skladateljev izraz iz počet-
nega klasicizma vedno ostreje v osebnostno izpovedovanje, ki
je osnova romantičnega izražanja. Tudi okvirne romantične
poteze, kakor so občudovanje in opevanje narave, navdušenje
in obupavanje v ljubezni, skratka vsakovrstna čustvena pre¬
tiravanja že najdemo pri Beethovnu in vedno pogosteje ga
odvajajo od neskaljene klasične umirjenosti v smer prekipe-
vanja. Tako stoji Beethoven na prehodu iz klasike v roman¬
tiko: prvo zaključuje, drugo začenja. Zato romantika nima

98

pravih predhodnikov, ker je ista osebnost dovršila naloge
klasike in načela nova pota romantike. Druga polovica
Beethovnovega ustvarjanja očituje romantični svetovni nazor,
vklenjen v klasične forme. Mnogokrat je skušal Beethoven
razbiti ta trdni oklep ter se popolnoma predati vtisom,
čustvom in zanosu. Redoma ga je njegov izšolani smisel za
red v ustvarjanju od tega zadržal, zato so njegova poglavitna
simfonična dela prav toliko klasična kot romantična. Na¬
daljevalci od njega začete smeri so torej skraja imeli prilično
lahko delo ter so se s polno vnemo vrgli na še neobdelana
področja, kjer se je najbohotneje mogla razcveteti Jean-
Paulova T>modra cvetka«.

Glasbi kot izrazito lirični umetnosti ni nobena umetniška
smer do sedaj bolj prijala od romantike. Zato je popolnoma
umljivo, da se je ravno v romantiki najbolj na široko razvila
ter pognala največ cvetja. Število skladateljev in skladb je
najbolj narastlo in glasba je postala spremljevalka kultur¬
nega človeka ter je proniknila od vseh umetnosti najgloblje.
Po nekaterih skupnih značilnostih bi se dale ločiti tri glavne
zvrsti romantične glasbe. Prva obsega v tem obdobju nastalo
glasbo s klasicističnimi zunanjimi oblikami in v težnji, pri¬
lagoditi čustvovanje tradiciji formalnega oblikovanja. Dejali
bi, da so se skladatelji trudili izražati se na konvencionalen
način. To je bila doba zasanjane romantike.  V drugem
razdobju se je začela romantika krepkeje oglašati in je
začela odrivati formalne vezi. Skladateljem ni bilo več do
tega, da bi prikrivali silo čustev; nasprotno, dali so jim čim
več prostosti. To je ustvarilo patetično romantiko.  Sled¬
njič so se v času romantike oglasili pevci tistih narodov, ki
so dotlej stali bolj ob strani in se okoriščali samo s prido¬
bitvami drugih. Sedaj so nastale nacionalne smeri,  ki
so bile sicer romantično usmerjene, a so v glasbo vnašale nove
sile iz narodnega muzikalnega zaklada. Vse navedene tri
smeri romantike so nastajale zapored, potlej pa so tekle vštric
in njihovi končni odtenki še danes v nemali meri vplivajo
na glasbeno tvornost. Zaključek tega dolgotrajnega procesa
še dolgo ni dosežen in mnoge sodobne smeri, ki se čutijo od
nje kar se da oddaljene, so v bistvu samo njeni posebni
izrastki.

99

K započetnikom >zasanjane romantike « bi po pravici
lahko šteli Beethovna. V tej smeri so mu sledili Schubert,
Schumann, Mendelssohn, Weber in drugi, ki se niso udejstvo¬
vali v simfonični glasbi. V drugo skupino bi mogli šteti
Liszta, Wagnerja, Berlioza, medtem ko je bil prvi  >nacionalni
romantik « Chopin. Naposled je prešla romantika v novo¬
romantiko, ki pa je, kakor že ime samo pove, le časovno
opredeljen poddel romantike.

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

je bil Beethovnov rojak ne le po letnicah, ki okvirjajo nje¬
govo prekratko življenje, temveč tudi v kompoziciji, saj oba
druži vrsta značilnosti. Schubertova življenjska pot je bila
nepomembna in so jo sodobniki malo opazili. Njegova muzi¬
kalna plodovitost je bila za čudo velika. V simfonično glasbo
je posegel z devetimi simfonijami, od katerih sta zadnji dve
najbolj pomembni.

1. simfonija (D-dur, brez opusne številke)

sodi med mladostna dela (1813). Skladatelj se je v nji na¬
slonil na klasične zglede, zlasti na Haydna, čigar preprosta
naivnost mu je prijala. Vsi štirje stavki so napisani konven¬
cionalno in pokažejo mladega skladatelja kot mojstrovalca
forme. Stavki so: Adagio — Allegro vivace, Andante, Allegro,
Allegro vivace. Zasedba orkestra je haydnovska (s klarineti).

2. simfonija (B-dur)

je za leto dni mlajša od prve in ima iste poteze, samo drugi
3tavek je tema s petimi variacijami, kar je nenavadno. Stavki
so: Allegro vivace, Andante, Allegro vivace, Presto.

3. simfonija (D-dur)

je sledila naslednje leto (1815). Slog je prevzet od Haydna,
kažejo pa se nekateri samostojni harmonični okreti. Simfonija
je bila leta 1881 (!) prvič izvajana in od tedaj je pogosteje
na sporedu. Stavki so: Adagio maestoso — Allegro con brio,
Allegretto, Menuetto vivace, Presto vivace.

100

4. simfonija (c-mol)

je nastala leta 1816 in nosi vzdevek »tragična«, ki ji ga je
bil dal sam skladatelj. V nji se je mladi skladatelj začel
približevati Beethovnu (že izbira »tragičnega« c-mola kaže
na to) in ubirati romantične strune. Delo ima polno zavzetnih
melodij, instrumentacija kaže romantične vplive (rogovi!).
Stavki so: Adagio molto — Allegro vivace, Andante, Allegro
vivace — Allegro.

Tudi

5. simfonija (B-dur)

je iz leta 1816 in je edino skladateljevo simfonično delo, ki je
bilo izvedeno že za njegovega življenja. Napisana je v mo-
zartovskem duhu in temu na ljubo se celo odreče klarinetom;
sploh je orkester tokrat zmanjšan in obsega le flavto, dve
oboi, dva fagota in dva rogova. Stavki so: Allegro, Andante
con moto, Menuetto, Allegro vivace.

6. simfonija (C-dur)

je bila komponirana leta 1818 in v nji se je skladatelj spet
povrnil k orkestralni zasedbi del pred peto simfonijo. Za
Beethovnovega naslednika je značilno, da je tokrat nadomestil
menuet s skercom. Motivika kaže ostreje zarezane profile,
dasi delu še dosti manjka do samostojnosti. Stavki so: Adagio-
Allegro, Andante, Scherzo-Presto, Allegro moderato.

?. simfonija (E-dur)

je iz leta 1821, vendar so bile ohranjene samo skice, iz ka¬
terih sta jo rekonstruirala J. P. Barnett (1883) in Felix Wein-
gartner (1934). Zdaj se je splošno uveljavila Weingartnerjeva
priredba, po kateri ima delo štiri stavke: Adagio-Allegro,
Andante, Scherzo, Allegro giusto. Slog leži med Haydnovim
in Beethovnovim; prireditelj se je potrudil, da bi bila instru¬
mentacija verna domnevni Schubertovi.

8. simfonija (h-mol)

z vzdevkom »nedokončana« sodi še danes med najbolj po¬
pularne simfonije in njene melodije med najbolj znane. Delo
je bilo komponirano leta 1822 in oba ohranjena stavka naj

101

bi bila del monumentalne simfonije, ki pa je skladatelj ni
dokončal. Samo od tretjega stavka so ohranjeni nepopolni
osnutki. Prvi stavek hrani dve izredno sugestivni temi; prva
(n. pr. 75 a) je melanholična, zategla in usodovska, druga
(n. pr. 75b) pa mila, spevna, tolažilna. Izpeljava je dra¬
matična in učinkuje s preprosto močjo izraza. V reprizi (po¬
novitvi prvega poddela sonatne oblike) Schubert glavne misli
(n. pr. 75 a) ne ponovi ter se tako izogne razvlečenosti (ta
zgled so pozneje mnogi posnemali). Drugi stavek je skoz in
skoz liričen, melodičen; ena melodija izpodriva drugo, četudi
je stavek formalno sonaten. Svojstvena je tonalnost tega
stavka (E-dur), ki ni v ožjem sorodstvu z osnovnim h-molom,
razen če imamo E-dur za (durovo) subdominanto h-mola.
V splošnem je gradnja simfonije zelo nazorna in ne vsebuje
težkoč; deloma izvira od tod njena priljubljenost, deloma pa
od nalahnega vtapljanja v sentimentalnost, ki povzroča, da
je delo po večkratni izvedbi osladno. Prva izvedba je bila
šele 37 let po skladateljevi smrti, to je 43 let po nastanku
simfonije. Orkester je tokrat povečan za tri pozavne.

75b mn  r r Fic/ r ' r  i r r Fiffi

9. simfonija (C-dur)

po pravici nosi vzdevek »velika«, ki zadeva v prvi vrsti
njeno razsežnost, manj pa njeno vsebinsko napetost. Nastala
je leta 1828 in obsega tradicionalne štiri stavke. Prvi ima
razširjen fanfarni uvod dveh rogov, ki značilno oznanjata
romantično vzdušje. Glavna misel v allegru (n. pr. 76) je raz¬
členjen tonični trozvok; ker so tudi nadaljnje misli tonalno
strogo vezane in se ne razlikujejo dosti od prve, nastane
preveč dolgovezno valovanje na istem harmoničnem nivoju.
Pristni Schubert se razodene v drugem stavku, čigar spevna
in otožna glavna misel (n. pr. 77) spominja na skladateljeve
najbolj dognane pesmi. Tretji stavek je na široko zasnovan
skerco z značilnimi, pesemsko oblikovanimi mislimi, ki po¬
nekod prehajajo v plesno gibanje. Finale prekaša po dolžini

102

(šteje več ko tisoč taktov!) vse dotlej napisane simfonične
sklepne stavke. Vendar polje skozenj živahna, elementarna
sila, ki močno ublaži »božanske« dolžine. Oblikovno gre za
sonatni stavek, povečan z orjaškim merilom. Obe glavni misli
(n. pr. 78 a in 78 b) sta preveč navezani druga na drugo, da
bi mogli kontrastno učinkovati; zato se obe vprežeta v jarem
nepopustljivega ritmičnega priganjanja, ki pa zaradi pre-
enakomerne periodične gradnje sčasoma utruja. Tudi za¬
ključna koda je podobno orjaška, polna bleska in zmago¬
vitega zaupanja. Delo je bilo prvič izvedeno leta 1839, torej
enajst let po nastanku in po skladateljevi smrti.

f) T T

76  s*-! 3*4*^ j>u  j j  j
n  n i y_y11 fii i n i i IjfjTT

j

Schubert je napisal še tudi šest uvertur  (v D-duru,
B-duru, D-duru, D-duru, C-duru in e-molu), ki so ljubeznive
priložnostne skladbe vsakdanjega reza, dalje po pet nemških
plesov  in menuetov  in še nekaj orkestralnih drobnjarij. Vse
te skladbe so že precej pozabljene in se pojavljajo samo še
prav redko na sporedih.

FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809—1847)

je oh svojem času veljal za vodilno glasbeno osebnost Nemčije
in najvrednejšega dediča klasike. Njegov nezmotljivi čut za
oblikovno ravnotežje ga odlikuje pred drugimi romantiki, ki
so radi zapadali v brezbrežnost. Prvenstveno je lirik z ro¬
mantičnim temperamentom; v svoji dejavnosti je bil varuh

103

tradicije in ni želel preseči vzornikov s svojimi skladbami.
Njegova dela so po fakturi zgledna, po vsebini diskretna in
skušajo vzdržati ravnovesje med vsebino in izrazom, pred¬
stavljajo torej ob klasiki šolano romantiko. Njegov muzikalni
opus je obsežen in zajema vsa področja glasbe, razen opere.
Posebno je obvladoval manjše pesemske oblike, pa tudi v
simfonično glasbo večjih odmer je prispeval vredna in
tehtna dela.

1. simfonija (c-mol, op. 11)

je nastala leta 1824; skladatelj je bil takrat komaj 15-letni
čudežni otrok in je posvetil delo Londonski filharmoniji, med¬
tem ko je za vajo že bil dotlej napisal dvanajst simfonij za
godalni orkester. Delo je zakoreninjeno v Haydnovem slogu
ter zloženo povsem v tem duhu. Stavki so: Allegro di molto,
Andante, Allegro molto (Menuetto), Allegro con fuoco.

2. simfonija (D-dur, op. 52)

je pravzaprav simfonična kantata, ki obsega deset točk na
besede iz svetega pisma (od tod nemški naziv »Lobgesang-
Symphonie«). Samo uvod je obsežnejša instrumentalna točka.
Napisana je bila leta 1840 za Birmingham.

5. simfonija (a-mol, op. 56)

poteka iz leta 1842 in uporablja motiviko, ki si jo je bil skla¬
datelj notiral ob potovanju na Škotsko leta 1829; od tod vzde¬
vek »škotska«. Delo obsega štiri, med seboj vezane stavke;
vsi so v sonatni formi. V bistvu ni grajeno na škotskih
ljudskih motivih, vendar pa je vzdušje tako zajeto, da dobi
poslušalec vtis tuje folklore, ki jo rad sprejema kot škotsko.
Samo v zadnjem stavku je nekaj naslonitve na narodno melo¬
diko, vendar ni uporabljen določen citat. Prvi stavek, Andante
con moto-Allegro un poco agitato, ima dolg, svečan uvod,
nato pa vstopijo godala z glavno temo (n. pr. 79). Nadaljnji
potek stavka ne prinaša dovolj kontrastov; sploh trpi Mendels-
sohnova glasba na tem, da obsegajo njegove teme samo do¬
ločen izrez čustvenega območja. Vendar je v izpeljavi do¬
seženo takšno ravnovesje med vsebino in izraznimi sredstvi,
da ostane vtis globok in neposreden. Stavek se zaključi z

104

reminiscenco iz uvoda, nato pa brez pavze prehaja v drugi
stavek, Vivace ma non troppo. Ta stavek zavzema mesto in
ima značaj skerca, kar izraža tudi tema (n. pr. 80). Po so-
natni obliki, ki jo ima stavek, pa gre za samostojno izobli¬
kovan simfonični del. Kmalu, po kratki izpeljavi, se stavek
izteče (spet brez prekinitve) v tretjega, Adagio. Kratek uvod
pripravi poslušalca na spevno in vase obrnjeno melodijo,
kateri so v kontrast dodane druge misli s svečanimi akordi.
Oba notranja stavka simfonije sta romantično zasanjana,
zunanje pa sta razborita. Četrti stavek je imel prvotno
označbo Allegro guerriero, kasneje Allegro con spirito; danes
nosi navadno opombo Allegro vivacissimo. Prvotna oznaka
prav dobro karakterizira značaj stavka, ki je h koncu vedno
bolj vzburkan, dokler ne doseže viška v Allegro maestoso.
Tu se pojavi škotski narodni pesmi podobna misel (n. pr. 81).
Podobnost je v tem, da ta melodija, prav kakor škotski na¬
pevi, ne pozna intervala septime. Mendelssohn se je okoristil
s to značilnostjo, ki dovoljuje uvrstitev njegove ideje med
folklorno značilne.

4. simfonija (A-dur, oj). 90)

je nastala v zvezi s skladateljevim potovanjem v Italijo leta
1830 in se zato imenuje »italijanska«; pozna opusna številka
pa jo je doletela zaradi tega, ker je bila priobčena šele po
njegovi smrti. Njena prva izvedba je bila v letu nastanka,
1833, v Londonu. V celoti odseva delo skladateljeve vtise
s popotovanja; sam jih na kratko označuje v pismu: »Prvi
vtis Italije sem si bil predstavljal udarno, zavzetno; tu pa
doslej nisem imel tega občutka. Pač pa je vse toplo, milo,
vedro, polno vse napolnjujočega udobja in prijaznosti, da

105

je kar nepopisno.« Tudi v tej simfoniji niso uporabljeni ljud¬
ski napevi; toda skladateljeva melodična invencija se cesto
naslanja na neke tipične okrete, ki smo jih vajeni ocenjevati
kot italijanske. Prvi stavek, Allegro vivace, se po dveh uvod¬
nih taktih pričenja z glavno temo (n. pr. 82), ki je pristen
odsev pojoče brezskrbnosti. V ostalem se razvija stavek v tra¬
dicionalni sonatni formi, mestoma poživljeni z originalnimi
domisleki. V drugem stavku, Andante con moto, obravnava
komponist v baladnem duhu melodijo, ki spominja na ro¬
marsko nabožno petje (n. pr. 83). Ta elegični odcep pa za¬
pusti skladatelj takoj v tretjem stavku (Con moto moderato),
menuetu s tistim udobnim in prijetnim razpoloženjem, ki ga
hvali v pismu. Prav južnjaški pa je četrti stavek, Saltarello-
Presto, kjer sta dobro zadeta igriva razbrzdanost in sončna
žarkost južnoitalijanskega plesa saltarela. Z njim se učinko¬
vito zaključi simfonija, ki je poleg tretje skladateljevo naj¬
bolj priznano simfonično delo.

82  ffiftjftir

5. simfonija (D-dur, op. 10?)

je bila zložena za 300-letnico protestantske cerkve v Nemčiji
(1530—1830), vendar je bila uradna proslava šele dve leti
nato v Berlinu. Skladba je v bistvu programska, grajena na
prevzete teme, in obsega štiri stavke. Prvi, Andante-Allegro
con fuoco, se začenja s slovesnim uvodom, ki je povzet iz
liturgičnih napevov. Glavna misel tega stavka je označena
s krepko razpetimi intervali (n. pr. 84). Drugi stavek, Allegro
vivace, ne očituje programa, saj je običajni živahni skerco.
Enako svobodno je zgrajen tretji stavek, Andante, ki je precej
kratek in vodi neposredno v finale, Andante con moto —
Allegro vivace — Allegro maestoso. Tu se skladatelj najbolj
očitno naslanja na tematiko iz dobe verskih bojev in uvaja

106

vrsto bojevitih in nabožnih pesmi, na prvem mestu koral
»Ein’ feste Burg ist unser Gott« (n. pr. 85).

Mendelssohn je napisal dva klavirska koncerta, od ka¬
terih je najbolj znan

1. koncert  za klavir in orkester (g-mol, op. 25)

(včasih naletimo tudi na oštevilčenje op. 26). Delo odlikujejo
jasne oblike in mehka, nepreobložena glasbena govorica. Vidi
se mu, da je nastalo po Beethovnovem zgledu. Trije tradi¬
cionalni stavki ne prinašajo v formalnem in vsebinskem po¬
gledu novega; skladateljeva zasluga je, da se je znal upreti
kaj ceneni virtuoznosti, ki se je takrat že močno razpasla, in
obdržati linijo resnega, četudi lahkotnega muziciranja.

Iste vrline ima njegov manj znani

2. koncert za klavir in orkester (d-mol, op. 40),

ki je mestoma še podvržen vplivom Mozartovega klavirskega
sloga. Četudi klavirski stavek na pogled ni težaven, ima
vendar dovolj mest, na katerih se lahko izkaže pianistova
izurjenost.

Edinstven je Mendelssohnov edini

koncert za violino in orkester (e-mol, op. 64),

ki je gotovo eno najpomembnejših in hkrati največ izvajanih
del te vrste. Sloveči virtuoz Jaša Heifetz pravi: »Če si mo¬
remo zamisliti, da bi bila Mendelssohnova glasba (sc. v tem
koncertu) umrljiva, potem je umrljiva vsa glasba.« Glavna
prednost tega koncerta je popolna skladnost vseh njegovih
sestavin: muzikalna vsebina je sveža, navdahnjena, neproble¬
matična, tehnika preudarna, a vendar virtuozna, stavki so
med seboj dobro odtehtani, vsak zase pa prav zaokrožen;

107

v celoti in v svojih delih je skladba odtehtana in zavzetna.
Delo je bilo komponirano leta 1844 za goslača Ferdinanda
Davida, ki je bil tudi njegov prvi izvajalec. Prvi stavek,
Allegro molto appassionato, se začenja brez uvoda z glavno
mislijo (n. pr. 86), ki je polna melodičnega poleta. V poteku
ekspozicije se pojavljajo še druge, prehodne misli, med ka¬
terimi je zlasti druga tema (n. pr. 87) čustveno prekipevajoča.
Na višku odlično izvedene izpeljave stoji virtuozna violinska
kadenca, ki komaj opazno prepelje v reprizo. Drugi stavek,
Andante, je nežna in rahla, nekoliko sentimentalna melodija
tipičnega Mendelssohnovega kova. Pred osladnostjo jo obva¬
ruje dramatični srednji odstavek, po katerem se prvi odstavek
ponovi. Po kratkem prehodu se začenja finale, zgled vilin¬
skega lahkotnega sloga, ki ga je Mendelssohn tako odlično
obvladal. Prožna, odskakujoča glavna misel je obdana s stran¬
skimi motivi, ki v bistvu vsi izvirajo v nji. S primernim pre¬
oblikovanjem in zaporejanjem ume skladatelj pričarati pristno
romantično razpoloženje, v katerem je obenem dovolj pri¬
ložnosti za razvijanje virtuoznosti.

Od ostalih Mendelssohnovih orkestralnih del stoje na
prvem mestu uverture. Prva od njih ima naslov

Hebridi  (ali Fingalsova jama), (op. 26).

Povod zanjo je dal skladateljev obisk znanega naravnega
čuda; pod dojmom fantastične igre narave si je že prav tam
notiral osnovno melodijo, ostanek pa je dokončal leto dni
kasneje (1833) doma. Do neke mere je delo opisno, vendar
se dovolj trdno drži uverturne forme ter dopušča le v nje¬
nem okviru poetično razlago mrkih, tajinstvenih zvokov.

108

Po vrsti druga je uvertura

»Meeresstille und gluckliche Fahrt «, (Mirno morje in
srečna vožnja, op. 27),

komponirana leta 1828 po znanih Goethejevih verzih. Tudi
ta uvertura vsebuje slovstveni program: v počasnem uvodu
je predočeno razgibano morje, ki se slednjič popolnoma umiri;
nato se v allegru razpršijo megle, veter zaveje in napne jadra
in naposled zaplove ladja veselo v domači pristan.

Prav taka je mala simfonična pesnitev, uvertura

»Das Marchen von dev schonen Melusine « (Pravljica o
lepi Meluzini, op. 32),

ki je bila napisana leta 1833. Začetno mirno valovanje uvaja
glavni uverturni del: prikazen lepe vodne vile Meluzine, ki
si želi živeti in trpeti med ljudmi ter za to žrtvuje svoje
vilinsko življenje. Rusalka je njena slovanska inačica.

Od Mendelssohnovih uvertur je najbolj učinkovita ona iz

»Sna kresne noči « (op. 21).

K Shakespearovi komediji »A Midsummer Night’s Dream«
je skomponiral Mendelssohn leta 1826 (v svojem 17. letu)
uverturo, kateri je 17 let kasneje priključil ostalih devet
glasbenih točk, ki skupaj z uverturo tvorijo njeno scenično
glasbo. Nekatere od teh točk so prešle v koncertni spored;
uvertura pa je ena najbolj uspelih skladb svoje vrste in po¬
daja pristno romantično, lahkotno in zasanjano razpoloženje,
v katerem oživijo pravljične vile v mesečini.

Uvertura

»Ruy Blas « (op. 95)

je dramatična, toda danes jo komaj kdaj še zasledimo; še
manj

koncertno uverturo (op. 24)
ter nekoč dosti preigravane orkestrske koračnice.

109

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

je tretji izmed velikih romantičnih mojstrov, ki so gradili
na podlagi klasike in so dobršen del svojega ustvarjanja po¬
svetili orkestralni glasbi. Schumann je šel najdlje v romantiki
prve stopnje s tem, da so njegove skladbe že v veliki meri
osebne izpovedi; znal je združiti osebna doživetja z muzi¬
kalnim izrazom. S tremi umišljenimi umetniškimi imeni  —
Florestan, Eusebius in Raro  — je zadel in zagovarjal
svoja notranja protislovja, ki so rodila muzikalne izpovedi.
Njegove skladbe nosijo pečat romantične zasanjanosti in za¬
nesenosti ter živijo svoje lastno, pestro in lepo življenje daleč
od realnosti. Ker je njegova glasba tudi po tehnični plati
neoporečna, po vsebinski pa pristna, ima trajno vrednost ne
glede na slog.

Po svetlem klasičnem vzoru je hotel tudi Schumann do¬
prinesti svoj delež simfonični literaturi. Morda bolj zato,
kakor pa iz ustvarjalne nujnosti, so nastale njegove štiri
simfonije, ki so polne romantičnega brstenja, a nekoliko na¬
silno vklenjene v stroge simfonične oblike.

1. simfonija (B-dur, op. 38)

je nastala leta 1841 v pičlih štirih dneh pod vtisom Schu¬
bertove 9. simfonije in končne zmage nad nepopustljivostjo
bodočega tasta, ki je bil slednjič privolil v skladateljev zakon
s Klaro Wieck,  odlično pianistko. Uvodno misel (n. pr. 88) mu
je navdahnil stih sicer malo znanega poeta Ad. Bottcherja:
»Im Tale zieht der Friihling auf« (V dolini nastaja pomlad);
to je vodilna misel vseh štirih stavkov simfonije in ima fan-
faren značaj. Po njej nosi delo vzdevek »pomladna simfo¬
nija« in očituje neko, v dotedanjem simfoničnem ustvarjauju
nenavadno enotnost. Pravi glavni motiv prvega stavka, Allegro
molto vivace, je varianta uvodne misli, pa tudi stranska tema
kaže podobno gradnjo, le da je po vsebini bolj osebna, intimna.
V nadaljnjem teče stavek svobodno v okviru sonatne oblike.
Proti koncu se pojavi nova, kontrastna misel, s katero se
stavek konča. Drugi stavek, Larghetto, ima za osnovo dolgo
kantileno, pravo orkestralno sanjarijo, ki se mehko preliva
po orkestrskih skupinah. Uvodno geslo ostane prikrito in se

110

komaj opazno pojavi blizu zaključka stavka. Prav to geslo
povzamejo pozavne in ga prevedejo v skerco, Allegro vivace.
Ta del ima dva tria. ki spadata k skladateljevim najbolj
občutenim liričnim domislekom. V finalu, Allegro animato,
naletimo na »geslo« v izpeljavi sonatne forme. Obilo idej
preglasi osnovno misel, ki se pojavlja bolj kot vezni člen
med njimi kakor pa kot simbolični znak. Veselo prepevaje
se konča simfonija v nemoteni vedrini.

88

2. simfonija (C-dur, op. 61)

je iz leta 1846, ko se je skladatelj upiral prvim znakom
usodne duševne bolezni; sledovi so v nji očitni, saj ima poleg
zanosnih in svežih mest tudi mukoma konstruirana. Po kla¬
sičnem zgledu obsega štiri stavke. Prvi, Sostenuto assai-
Allegro ma non troppo, zopet uvede takoj spočetka nekakšno
muzikalno geslo (n. pr. 89), ki se potlej bolj ali manj očitno
pojavlja v vseh nadaljnjih stavkih. Sicer pa je gradnja tega
stavka nekoliko okorna in se prepogosto ponavljajo spremlja¬
joči ritmični obrazci, tako da ne pride do prave simfonične
napetosti. Drugi stavek, Allegro vivace, je skerco z dvema
trioma (Schumann ima redno skerco kot drugi simfonični
stavek, medtem ko je bil pri Beethovnu tretji). Tretji del,
Adagio espressivo, je najbolj v izrazu zgoščeni stavek simfo¬
nije. Tema je posneta po motivu iz J. S. Bachove skladbe
»Glasbena žrtev« (Das musikalische Opfer) in iz nje se raz¬
vije romanca, v kateri prevladuje sladki glas gosli nad komaj
zaznavno spremljavo pihal. Finale, Allegro molto vivace,
kaže skladateljev odklon od sonatnega oblikovanja in trud
za novo formo. Vendar tega ne doseže zadovoljivo in ostane
neenoten, razpršen vtis, pri katerem poslušalec zaman išče

89

f£ji r .


trdne oblikovne opore. Šele v kodi pride do pravega tema-
tičnega razpleta in tu se ponovi tudi uvodni fanfarni klic
(n. pr. 89).

111

3. simfonija (Es-dur, op. 97)

je bila komponirana pred drugo simfonijo leta 1850 v raz¬
dobju, ko je bil skladatelj zdrav in splošno priznan. Vedra
volja se zrcali v nji; že prvi stavek je je zvrhano poln. Obi¬
čajne italijanske označbe za tempo je skladatelj nadomestil
z nemškimi, ki pa se dokončno niso obdržale. Tako ima prvi
stavek oznako »Lebhaft« (živahno); njegova glavna misel
(n. pr. 90) očituje velik in za tega skladatelja značilen pre¬
kipevajoč melodični vzpon. V nadaljnjem poteku stavka na¬
letimo sicer na nekatere dolžine, vendar prevladuje osnovno
vedro, neobteženo razpoloženje, ki je lastno prebivalcem Po¬
renja; od tod tudi vzdevek »renska« simfonija. Drugi stavek,
»Sehr miissig« (Zelo zmerno), je skerco v narodnem tonu; po
obliki se nagiblje k sonati, ki pa ni izrazita, in tako nastane
neka vmesna oblika. Tretji stavek, »Nicht schnell« (Ne hitro)
vsebuje občuteno, mehko melodijo in je po obliki trodelna,
a zelo na kratko urezana pesem A-B-A. Morda prav zaradi
strnjenosti počasnega stavka vrine skladatelj četrti, tudi po¬
časni stavek »Feierlich« (Svečano), ki je imel prvotno pripis:
»Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Zeremonie«
(V značaju spremljave k svečani ceremoniji). Skladatelj je
napisal stavek pod vtisom posvetitve nekega kardinala v
k obiski katedrali; zvoki so svečani, nekoliko zastrti, mistični
(pozavnisti se bojijo tega mesta, ki je zelo zahtevno zlasti za
prvo pozavno). V bistvu je ta odstavek uvod v Finale, »Leb¬
haft« (Živahno), ki je jasno opredeljena sonatna forma in
po vsebini prikupno svež. Posebnih problemov ne razpleta,
vendar spretno spaja razne motive iz prejšnjih stavkov ter
z velikim zanosom privede simfonijo h kraju.

90

4. simfonija (d-mol, op. 120)

je nastala že leta 1841, kmalu po prvi simfoniji, toda skla¬
datelj jo je deset let kasneje na novo predelal; zato je prišlo
do prve izvedbe šele leta 1853. Nekateri poznavalci bolj cenijo
prvotno izdelavo in zato se je danes ponovno poslužujejo ter
pri tem ohranjajo oblikovno strnjenost drugega zapisa. Ta

112

namreč ustvarja tip neprekinjene simfonije, ki je kasneje
bila mnogim zgled. Prvotni podnaslov simfonije je bil:
»Introdukcija, Allegro, Romanca, Scberzo in Finale v enem
stavku«; zaradi okornosti ga je skladatelj kasneje izmenjal
s tradicionalno simfonijo. Za simfonijo je delo premalo
strnjeno in enotno.

Introdukcija, »Ziemlich langsam« (Precej počasi), pri¬
naša mračno misel, ki se šele mukoma izvije v glavno misel
naslednjega allegra. Ta domislek (n. pr. 91 a) je po značaju
klavirska arabeska, ki spominja, da je Schumannu izhodišče
klavirska kompozicija in da je snoval svoje misli ob klavirju.
Šele stranska, spevna tema (n. pr. 91 b) se melodično razpne
in kaže orkestrsko fakturo. Ta stavek se konča s krajem
izpeljave in nima tradicionalne sonatne reprize; nanj se ne¬
posredno naveže romanca »Ziemlich langsam« (Precej počasi)
s pristno občuteno, ljudski pesmi sorodno melodijo (n. pr. 92).
V osrednjem odstavku romance uporablja skladatelj material
iz introdukcije. Sledi skerco »Lebhaft« (Živahno) s krepko
glavno mislijo, kateri sledi nežen trio. Na tem mestu obkroža
solistična violina glavno misel z ornamentalnimi invencijami.
Daljši prehod veže skerco s finalom »Lebhaft« (Živahno), ki
ga vodi tema, vzeta iz allegra. Slednjič se po odmikih oglasi
glavna tema finala, ki je znana iz izpeljave prvega stavka,
še nadaljnje misli se pojavljajo, med njimi nežne, robate in
iskrive; slednjim je poverjen sklep, ki je zavzeten, svež in
prepričljiv.

Koncert za klavir in orkester (a-mol, op. 54)

je nastal med leti 1840 in 1845 in obsega tradicionalne tri
stavke. Prvi, Allegro affetuoso, se prične z energičnimi kla¬
virskimi akordi, nato sledi glavna tema v orkestru (n. pr. 93).

Od Bacha do Šostakoviča — 8

113

Po njeni ponovitvi na klavirju se razvije med orkestrom in
solistom ubran in vznesen dvogovor, ki poslušalca prevzame.
Prave tematične izpeljave v smislu sonatne forme stavek ne
pozna; tema se svobodno pojavlja v sosledju poetičnih raz¬
položenjskih slik. Prav tako je repriza neprisiljena in iz nje
se izvije klavirska kadenca, ki ji sledi kratek, bleščeč za¬
ključek. Drugi stavek, Andante grazioso, je kratka, pristno
romantična idila, v kateri se razpleta pogovor med klavirjem
in orkestrom. Glavna melodija pripada violončelom (n. pr. 94);
klavir jo obdaja z arabeskami. Ta stavek preide brez pre¬
hoda v finale, Allegro vivace, čigar osnovna misel je nekako
vzrasla iz glavne teme prvega stavka (n. pr. 95). Dokaj vir¬
tuozni stavek zahteva zdržnega interpreta. V celoti sodi kon¬
cert med najbolj bleščeča dela te vrste.

93 r

94

95

Koncert za violino in orkester,

ki je nastal leta 1855, se ni mogel obdržati v repertoarju kljub
številnim in ponovnim poskusom; invencija kaže vsepovsod
sledove skladateljeve tragične bolezni. Bolj uspešen je

koncert za violončelo in orkester (a-mol, op. 129),

ki ima posebno lep osrednji, spevni stavek. Pri tem nastopi
še drug solist, violončelist, in med obema se razplete mikaven
dvogovor, katerega se udeležuje tudi orkester.

Edinstven primerek je

koncert za štiri rogove in orkester (op. 86)

iz leta 1849, ki ga pa le prav redko zasledimo na programu.
Zaradi svojstvene romantične uporabe solističnih instrumen¬
tov bi bil vreden večje pozornosti, vendar je tehnično skoraj
neizvedljiv.

114

Schumann je napisal še nekaj orkestrskih skladb, zlasti
uvertur, ki pa se vedno redkeje izvajajo. Mednje sodi

Uvertura, Scherzo, Finale (op. 52),
ki je nosila spočetka naslov >Symphonette «, dalje

uvertura  »Mesinska nevesta « (op. 100),

ki je bila priložnostno delo k Schillerjevi tragediji >Die Braut
von Messina oder die feindlichen Briider« (Nevesta iz Mesine
ali sovražni bratje), nato

Fest-Ouvertiire (Svečana uvertura, op. 125), z  zborom,
prav takšno prigodno delo kot prejšnje in naslednje,

Julius Caesar (op. 128),
k. Shakespearovi drami, ter

Hermann und Dorothea (op. 156)

h Goethejevi pesnitvi, ki jo je Schumann nameraval pre¬
delati v opero.

Slednjič bi kazalo omeniti

Fantazijo za violino in orkester (op. 151),

ki je zaradi nenavadnih tehničnih težav najredkejši gost
naših in drugih koncertnih sporedov.

Pač pa spada

uvertura  »Man/red« (op. 115),

uvodni stavek scenične glasbe k Byronovi drami iz leta 1848/9
k skladateljevim najbolj pomembnim orkestralnim tvorbam.
Delo sicer ne sledi nobenemu izrazitemu literarnemu pro¬
gramu, pač pa zelo prepričljivo podaja duševno razdrapanost
konfliktov polnega Byronovega junaka, s katerim se skla¬
datelj čuti sorodnega. Manfredova tragika je ob Schumannovi
glasbi nepozabna slika, to pa zaradi svoje dramatičnosti in
neposredne učinkovitosti; z njo je skladatelj globoko segel
v zagonetne kotičke trpeče duševnosti.

115

Popolnoma pozabljena sta

Introdukcija in Allegro appassionato (G-dur, op. 92)
ter

Koncertni Allegro z inirodukcijo (d-mol, op. 134),
oba za klavir in orkester.

Romantika je cepila dotlej enotne glasbene ustvarjalne
sile ter uvedla specializacijo na raznih glasbenih področjih.
Tako se že v prvem razdobju glasbene romantike pojavljajo
skladatelji, ki niso več univerzalni, temveč se nekako ome¬
jujejo na določen instrument ali področje. Ker je namen te
knjige seznaniti bralca s tvorci orkestralne koncertne glasbe,
moramo samo na kratko omeniti druge, za razvoj glasbe- prav
tako pomembne ustvarjalce, ki pa se niso posvetili simfonični
glasbi. To sta v prvi vrsti Weber in Chopin,  ki  ju moremo
tu obravnavati samo splošno ter ob nekaterih manj zna¬
čilnih delih.

CARL MARIA VON WEBER (1786-1826)

spada nesporno med romantike, četudi se je njegovo življenje začelo
in odvijalo v dobi poznega klasicizma. V glavnem so se ohranile
njegove opere; uverture k njim so prešle tudi v koncertni repertoar,
vse so polne romantičnega čara iz dobe prvega razcveta te smeri.
Posebna odlika Webrovih del je odlična instrumentacija, po kateri
so se kasneje zgledovali glavni oblikovalci operne in koncertne
glasbe.

Uvertura k operi >Čarostrelec<n (Der Freischiitz).

Kratek uvod godal stoji pred tipično romantično melodijo
rogov, ki so od vsega početka veljali kot najbolj verni tolmači
romantične čarobnosti. Sledi allegro, ki riše divje in mrko
vzdušje »volčje globeli« ter sveta, v katerem živi divji lovec
Samiel. To razpoloženje prekine ljubka melodija klarineta
(ta instrument je bil Webrov in splošno romantični intimni
čustveni znanilec), ki opeva romantično Agatino ljubezen.
Tedaj izbruhne borba med dobrim in zlim z vso silo, dokler
ne zmaga Agatina ljubavna pesem kot himna dobremu in
radosti.

116


Prav tako priljubljena je

uvertura k operi ->Euryanthe<,

ki pa je že skoraj na meji med resno in zabavno glasbo.
Grozljivo in nespametno besedilo ni oplašilo navdušenega
skladatelja, ki je nanj napisal očarljivo glasbo, od katere živi
samo še uvertura. Tudi ta je programska in prikazuje srednje¬
veško dvorsko življenje v vsej njegovi resnični in namišljeni
poeziji.

Uvertura k operi >Oberon<i

pričara že s prvimi zvoki, z rogovim pozivom, vilinsko raz¬
položenje. V nadaljnjem jo izpolnjuje vrsta spevnih in igrivih
motivov, ki so zapredeni v pristno romantično tančico iz za¬
čaranih gozdov, oseb in živali, dokler naposled ne zasije luč
in prežene temne oblake.

Od drugih Webrovih orkestralnih skladb je treba omeniti
njegove številne koncerte za solistične instrumente in orke¬
ster. Med njimi zavzemata vidno mesto oba

koncerta za klarinet in orkester (op. 72 in op. 74),

ki prihajata spričo naraščajočega zanimanja za pihala spet
do veljave. Z muzikalnega stališča ne nudita posebnih pro¬
blemov, dajeta pa gladko in učinkovito glasbo, primerno za
solista, ki so mu poverjena tudi tehnično briljantna mesta.
Orkester stopa pri obeh delih močno v ozadje ter nudi zgolj
neogibno potrebno spremljavo.

FRČDČRIC FRANCOIS CHOPIN (1810-1849)

je bil prvi romantik z nacionalno usmerjenostjo. Zavestno je
zajemal iz zakladnice ljudskih popevk in plesov. Čudovita
izenačenost med voljo in močjo, med problemi, ki si jih je
postavljal, in načinom, kako jih je reševal, se kaže že v opre¬
delitvi na samo klavirsko kompozicijo. V njegovi harmonični
naturi sta se zlila izbrana ustvarjalna domiselnost in znanje
v eno. Izredni čut za harmonično ekspresivnost mu je na¬
rekoval ustvarjanje dotlej neznanih in še tudi danes obču-

117

dovanih harmonij, njegova svojstvena melodika, zmes melan¬
holičnih poljskih napevov in lahkokrilih francoskih popevk,
ga je takoj ločila od ostalih sodobnikov in mu zagotovila po¬
sebno mesto v glasbeni zgodovini. Ker je poglavitno kompo¬
niral za klavir (poleg klavirskih skladb ima le prav malo
komornih del in pesmi), je njegova orkestralna spremljava
h klavirskim skladbam nepomembna in ne odraža njegovih
značilnosti.

Za klavir z orkestrom je napisal Chopin nekaj del, in
sicer:

1. koncert za klavir in orkester (e-mol, op. 11),

ki je nastal leta 1836 in obsega tradicionalne tri stavke, od
katerih je srednji, po značaju romanca ali nokturno, zelo
mehak, s tipičnim romantičnim prizvokom mesečine — pred¬
met, ki so ga enako radi obravnavali in opevali romantiki
kakor impresionisti. V koncertu vseskozi prevladuje solistični
klavir; orkester skrbi samo za potrebne uvode in oddihe, ki
jih izpolnjuje smiselno z nadaljevanji ali pa z razprejanjem
tematičnega materiala. Klavirski part je spevno in briljantno
obdelan, orkestralni pa je šablonski in se zadovoljuje z iz¬
bo jenimi spremljevalnimi obrazci.

Prav to bi mogli reči o

2. koncertu za klavir in orkester (f-mol, op. 21),

ki je nastal tri leta pred prvim, 1833, a je izšel kasneje —
zato označba in opusna številka. Med običajnimi tremi stavki
se odlikuje drugi, ki prinaša spevno razpoloženje, polno sa¬
njave razburjenosti. V ostalem veljajo zanj iste opombe kot
za prvi koncert.

Poleg obeh koncertov imamo od Chopina nekaj krajših
koncertantnih klavirskih skladb z obvezno orkestralno sprem¬
ljavo. Te so:

Fantazija na »La ci darem la mano«, (op. 2),

znamenito arijo iz Mozartove opere »Don Giovanni« (Don
Juan), ki sestoji iz daljšega svobodnega uvoda ter nanj pri¬
ključene teme. Napisana je v izbranem slogu zahtevnejših

118

opernih parafraz, ki so bile takrat zelo v modi in so jih
kljub relativni plehkosti gojili tudi najboljši skladatelji.

Fantazija na poljske pesmi (A-dur, op. 13)

se presenetljivo pričenja v fis-molu z dokaj razburkano pred¬
igro, po kateri šele vstopi prva tema, povzeta po pesmi polj¬
skega komponista Kurpinskega. Chopin je to fantazijo imel
zelo rad in jo je pogosto javno izvajal.

Na poljski folklori je zgrajen koncertni rondo

Krakovjak (F-dur, op. 14),

živahen ljudski ples, ki pa ne kaže mnogo chopinskih potez,
pač pa smisel za učinkovito, živahno obravnavo folklore.
Slednjič

Andante spianaio et Polonaise (G-dur, Es-dur, op. 22),

ki v svojem prvem delu teče zelo gladko, v drugem pa bučno
in svečano. V celoti učinkovita skladba, preračunana na na¬
klonjeno, ne preveč izbirčno občinstvo, kakršno je takrat
polnilo salone in koncertne prireditve.

Navedene skladbe ne prikazujejo skladatelja z njegove
najbolj značilne in pomembne strani, vendar so še danes
hvaležna dopolnila b koncertnemu sporedu virtuozov.

RICHARD WAGNER ( 1815 - 1883 )

je podobno kot Chopin, samo v drugi smeri, omejil svoje de¬
lovanje na določeno področje, in sicer na odrsko. Zato ga na
koncertnih sporedih redkeje izsledimo in še takrat imamo po
navadi opraviti z opernimi odlomki ali uverturami. Po zna¬
čaju bi ga lahko imenovali prvega romantika patetične usmer¬
jenosti, kar mu je narekovalo odmik od čiste instrumentalne
glasbe in naslonitev na dramatično vsebinsko ogrodje. Poleg
pomena za odrsko ustvarjanje je njegov vpliv tudi v ostali
glasbi izredno globok. Kaže se predvsem v harmoniji (to
področje je sploh doživelo največji razvoj v romantiki),
potlej pa v instrumentaciji, ki se je z njegovimi novotarskimi
prijemi popolnoma preusmerila. Na simfoničnem področju se

119

je le prav malo udejstvoval, pa še to samo v zgodnji mladosti.
Redko naletimo na te njegove muzikalne prvence.

Med temi bi šlo omeniti
simfonijo (C-dur),

ki je bila prvič izvedena v sezoni 1832/3 in nam prikazuje
skladatelja kot vernega Beethovnovega občudovalca. Stavki
so: Sostenuto-Allegro con brio, Andante ma non troppo,
Allegro assai, Allegro molto e vivace. Pripadnost Beethovnu
se kaže že v izbiri tempov; samostojna invencija je še okorna,
ponekod se pojavljajo naslonitve na tuje (španske?) ritmične
posebnosti. Yčasih zapade v Schubertovo dolgoveznost, ne¬
katera mesta pa prekipevajo in so tedaj pristno beethovenska.
V finalu najdemo nekatere kontrapunktične umetelnosti,
kakor so imitacije in kanoni; to kaže, da so bili med njego¬
vimi vzorniki tudi nekateri severnonemški simfoniki, kakor
Vogler, Romberg, Kalliwoda, ki so se radi predajali bolj
učenjaškim kot pa življenjskim pobudam.

Poleg simfonije srečujemo simfonično sliko

Siegfriedov a idila,

priložnostno delo iz leta 1870, ki je bilo namenjeno kot pod¬
oknica ob praznovanju rojstva skladateljevega sina Siegfrieda.
Skladba povezuje nekaj motivov iz tretjega dejanja opere
»Siegfried«, ki jo je imel Wagner prav takrat v delu, in je
po značaju lirična in radostna.

Mladostna skladba

Faustova uvertura,

zložena pod dojmom Goethejevega »Fausta«, je problematično
delo, ki se kdaj pa kdaj pojavi na sporedu bolj kot zani¬
mivost kakor pa kot pomemben prispevek k simfonični litera¬
turi. Pač pa so pogosteje izvajane uverture oziroma predigre
k Wagnerjevim odrskim delom, zlasti uvertura opere

»Tannhauser«.,

zelo obsežno delo, ki prinaša cele prizore iz opere; dalje

120

» Rienzi «,

oblikovno naslonjena na starejšo operno uverturo, kakor tudi
»Večni mornar « (Der fliegende Hollander),
živa, dramatična slika v dokaj strogi formi, ter
»Mojstri pevci iz Niirnberga «,

ki je poslednja njegovih zaključenih uvertur in vsebuje prav
tako celotne odstavke iz opere mimo dokaj umetelno kom¬
biniranih vodilnih motivov dela. Ostala Wagnerjeva odrska
dela so krajša in veljajo bolj kot uvodna glasba; sem sodijo

■»Lohengrinz,

ki, podobno kot predigra k svečani igri
» Parsifalz,

posega na področje mistike in jo zna učinkovito podajati.
Dosti krajše so predigre, in medigre iz

dN ibelunške tetralogije «,

ki obsega dela

» Rheingold «, >Die WaIkiire«,  »Siegfried « in
■»Gotterdammerungz.

Med vsemi Wagnerjevimi odrskimi predigrami ima naj¬
več vsebine, simfonične gradnje in veljave predigra h glas¬
beni drami

>Tristan in Izolda

ki je tako po svoji povsem novi motivični gradnji kakor po
harmonični strani vzbudila mnogo komentarjev in se zdi še
danes (dobrih sto let kasneje) vir moderne hromatične har¬
monije. Njena največja značilnost je koncentriranost, s katero
obravnava skladatelj svoje domisleke, jih spaja, podreja in
stopnjuje s prijemi, ki sicer po motivičnem delu temeljijo na
Beethovnovih, v harmoničnem pogledu pa na Chopinovih, a
jih zna Wagner skrajno dosledno, učinkovito in prepričljivo
postaviti v službo svojega dramatičnega koncepta in tako

121

ustvariti enovito in novo umetnino. Z njo je pokazal pot, po
kateri so potlej hodili vsi novoromantiki tja do impresionistov
in hodijo v veliki meri še danes.

FRANZ LISZT ( 1811 - 1886 )

je bil za življenja bolj uvaževan kot virtuoz kakor pa kot
skladatelj in šele kasneje so izprevideli njegov obsežni pomen
za moderno glasbo. Liszt ni tako dograjena skladateljska
osebnost, kakor sta bila njegova sodobnika Chopin in
Wagner, ki sta vplivala nanj in ki je nanju tudi sam vplival.
Morda je Liszt bolj učinkoval kot pobudnik kakor kot vzor:
okrog njega se je zbiralo vse, kar je imelo količkaj zveze s
takrat novodobno glasbo. Sam je ustvarjal pretežno prikupna,
salonska klavirska dela, le kdaj pa kdaj se je dvignil visoko
nad povprečno in priložnostno raven. Iz obilnega zaklada
njegovih orkestralnih skladb imajo le nekatere trajen pomen;
globlje segajo njegova klavirska dela, zlasti iz njegove po¬
slednje življenjske dobe.

Liszt velja kot započetnik ali vsaj soustvarjalec sim¬
fonične forme, ki se imenuje  >simfonična pesnitev « in je v
vsakem primeru programska, to je, navezana na neko (ob¬
javljeno ali zamolčano) izvenmuzikalno vsebino. Že mojstri
vokalne polifonije h kraju srednjega veka so poznali pro¬
gramsko skladanje; z orkestrom pa se je možnost ponazo-
revanja povečala in obsega mnogo odtenkov od onomato-
poetičnih posnemanj do komaj izsledljivih slikanj dogodkov
ali čustev. V orkestralni glasbi so že klasiki deloma upo¬
rabljali »program«, le da so ga omejevali na najnujnejše;
pri njih ni nikoli postal edini namen. V dobi patetične ro¬
mantike pa se je programska glasba prav posebno razvila iti
za nekaj časa popolnoma izpodrinila neprogramsko, »abso¬
lutno « glasbo. Dva velika umetnika sta ji pripomogla do
takšnega razvoja: Franz Liszt in Hector Berlioz.

Liszt je spisal dve simfoniji in trinajst simfoničnih pe¬
snitev. Simfoniji sta zastareli in se ne pojavljata več; pomen
simfoničnih pesnitev pa je segel skoraj na prag sedanjosti
in se šele počasi odmika.

122

Prva Lisztova simfonija je po vsebini programska, po
obliki pa klasicistična. Vsebina se nanaša na Goethejevo
dramo »Faust«. V treh orjaško zasnovanih stavkih skuša
skladatelj karakterizirati tri glavne dramske osebe: Fausta,
Marjetico in Mefistofela. Lisztovo motivično delo izkazuje
močno spreminjanje osnovnih idej; s tem je v bistvu ohra¬
njena enotnost skladbe, podani pa sta obenem pestrost in
kontrastnost.

Simfonija po ■»Faustu« (Eine Faustspmphonie)

je bila komponirana leta 1855. Skladatelj je dal simfoniji
podnaslov »Karakterne slike«, posameznim stavkom pa
ustrezna imena. Prvi stavek predočuje lik naslovnega junaka,
Fausta. Njegova problematična, dvojna natura je glasbeno
dana z dvojno tematiko: ker je sonatna oblika sicer bitema-
tična (gradi z dvema osnovnima temama), se za Fausta po¬
dvoji in navaja štiri teme. Prva tema ponazoruje njegove
dvome in razglabljanja; skladatelj jih muzikalno predoči z
vrsto povečanih trozvokov in iz njih razraščajočo se moti¬
viko. Druga tema podaja pozitivno stran Faustovega zna¬
čaja: bojevitost, prizadevanje, zaupanje. Z melodično spre¬
membo se druži tudi sprememba metra, ritma in melodije.
Tretja misel velja Faustovi ljubezni, nežnosti, zamaknjenosti;
tu ubere skladatelj strune, ki so predvsem značilne zanj
osebno, pa tudi za ves njegov krog, vključno Wagnerja.
Četrta misel označuje junakovo moč, dejavnost, zanositost in
je zato svečana, krepka, svetla. Iz teh štirih tem gradi skla¬
datelj stavek simfoničnega kalupa, ki pa je seveda močno
razširjen. Drugi stavek predočuje Marjetico (Gretchen). Ta
del je motivično popolnoma enoten, kakor je nekompliciran
Marjetičin značaj, ter je v glavnem liričen in opeva lju¬
bezen. Tretji stavek, »Mefistofeles«, naj bi označeval zlega
duha, kolikor bi bilo to možno z glasbenimi sredstvi. Liszt
se mora hočeš-nočeš omejiti na karikiranje: doslej uporab¬
ljena motivika se v Mefistovem zrklu izmaliči in raztrga.
Cinizem prihaja do veljave s tem, da potvarja motivične ob¬
rise in jih pači. S takšnim ravnanjem označuje skladatelj
duha, »ki vse zanika«. Višek Mefistovega spakovanja je fuga.
V smislu drame pa se delo ne konča z zlim duhom, temveč
z apoteozo dobrega; osnovno razpoloženje dajejo orgelski

123

akordi, li katerim deklamira moški zbor sklep iz II. dela
Goethejevega »Fausta«:

Chorus mysticus.

Alles Vergangliche
Ist nur ein Gleichnis;

Das Unzulangliche
Hier wird’s Ereignis;

Das Unbeschreibliche
Hier ist es getan;

Das Ewigweibliche
Zieht uns hinan.

V prevodu B. Voduška:

Le prispodoba je,
kar je minljivo;
tukaj spolnjuje se
nedosegljivo;
nevideno tukaj je
vidno očem;
vse večno žensko nas
kliče v objem.

Celotna simfonija zaradi raztegnjenosti in zelo odmak¬
njene tematike ne prihaja več na koncertni oder; ponekod
izvajajo drugi stavek (Marjetica) posebej.

Prav takšna je usoda druge Lisztove simfonije,

simfonija po Danteju (Eine Dantesymphonie).

V tem delu, nastalem leta 1856, je skladatelj prvotno name¬
raval dati karakteristiko cele »Božanske komedije« (pri¬
stavek božanska je dodatek, ki ga delo prvotno ni imelo).
Po Wagnerjevem prijateljskem nasvetu pa je ta načrt opustil
in je dokončal samo prva dva dela, »Pekel« (Inferno) in
»Vice« (Purgatorio). Prvi stavek je izrazno močnejši od
drugega. Vodi ga muzikalno geslo, ki ponazoruje nadpis
na peklenskih vratih:

( 1 / 3 ) 1—9

Per me si va nella citta dolente,

Per me si va nelPeterno dolore,

Per me si va tra la perduta gente.

Giustizia mosse il mio alto fattore;
Fecemi la divina potestate,

La somma sapienza e il primo amore.

Dinanzi a me non fur cose create
Se non e terne, ed io eterno duro:
Lasciate ogni speranza voi ch’entrate!

Prevod Alojza Gradnika, 1959:

Skoz .mene pot v mesto gre trpeče,

Skoz mene pot gre k večni bolečini,

Skoz mene pot gre v pogubljenih ječe.

Pravice sem navdih tvorcu v višini,

Izvori moji božji so prašili,

V praumu in v ljubezni so prvini.

Pred mano večni le so stvori bili
Ustvarjeni, jaz trajam na vse veke.

Pustite upe vse, ki ste vstopili.

Fanfara rogov in trobent uvaja prvi stavek, ki skuša po¬
pisovati peklenske muke. Glavno vlogo igrajo pri tem hro-
niatične lestvične pasaže, ki so z Webrom slavile svoj vstop
v dramatično glasbo in se potlej pri Wagnerju razpasle do
prenasičenosti. Danes nimajo več tiste strašljive učinko¬
vitosti, ki jo je Liszt menda imel pred očmi. Kot kontrast
rabi lirični intermezzo, predstavljajoč ljubezensko dvojico
Francesca-Paolo; v tem odstavku, ki se zavoljo spevnosti
mnogo lepše prilega glasbi kot peklenski trušč, je skladatelj
napisal eno svojih najlepših melodij. Drugi stavek je vse¬
binsko bolj nabožen, v celoti pa idilično umirjen. Njegovo
osredje je fuga, ki naj riše tesnobno vzdušje »duš v vicah«.
Kasneje se dvigne razpoloženje nad trpljenje k poveličanju.
Ženski zbor zapoje koral v Palestrinovem, svobodno pre¬
vzetem slogu, orkester pa ga ovija in podpira z vznesenimi
akordi. Za ta zaključek obstaja tudi skladateljeva varianta,
v kateri je konec bolj ekstatičen in barvit.

Več sreče kot s simfonijami je imel Liszt s simfoničnimi
pesnitvami; ta zvrst, ki ji je bil sam vsaj delno idejni oče,
mu je vsekakor bolj ustrezala. Napisal je dela, vlita iz enega,
četudi posamezni krajši odstavki rišejo različne situacije.

125

Kronološka razvrstitev Lisztovih simfoničnih pesnitev ozna¬
čuje do neke mere tudi njihovo priljubljenost.

1. »Ce quon entend sur la montagne « (1833) (Kar čujemo
v gorah)

temelji na pesnitvi Victorja Hugoja in opeva naravo.

2. »Tasso, Lamento e Trionfoz (1854) (Žalost in triumf)

je nastala priložnostno po naročilu, da naj napiše uvodno
glasbo h Goethejevi istoimenski drami. Le-ta je bila izvedena
leta 1849, toda skladatelj jo je kasneje razširil v simfonično
pesnitev. Program je podal sam: »Tasso je ljubil in trpel v
Ferrari, bil maščevan v Rimu in živi še danes v beneških
ljudskih popevkah.« Po obliki je stavek dvodelen; v prvem
delu nam skladatelj dramatično predočuje Tassovo trpljenje,
njegovo upornost in delo, v drugem pa njegov posmrtni
triumf med ljudstvom. Tassov vodilni motiv se oglasi takoj
iz početka in se vije kot vodilna nit skozi vso skladbo. Ta
postopek je prevzel Liszt od Wagnerja, prvega mojstra teh¬
nike z vodilnim motivom.

3.  »Les Preludes « (1854) (Predigre)

se naslanja na pesnitev francoskega pesnika Lamartina, prav¬
zaprav na njegovo zbirko »Meditations poetiques«, ki jim je
skladatelj po svobodni izbiri pripisal glasbo. Kakor pravi
sam, predstavljajo »Les Preludes« »vrsto preludijev k tistemu
neznanemu spevu, čigar resne in svečane tone intonira smrt«.
Junak pesnitve doživi razne dogodke in doseže vrh življenja
v ljubezni in v boju. Tudi tu uporablja Liszt vodilni motiv,
ki ga različno variira. V prvi obliki (n. pr. 96) predstavlja

junaka, kasneje njegovo srečo, boje, obupavanje, življenje na
deželi, ponovne boje in končno zmago. Skladba je polna za-
nositosti in je še danes zelo mikavna.

96

126

4.  » Orpheus « (1854)

je bil zamišljen kol prolog h Gluckovi operi »Orfej in
Euridika« in skuša dati samo osnovno razpoloženje zname¬
nitega klasičnega odrskega dela.

5. »Mazeppa« (1854)

opisuje življenje, boje in zmago ukrajinskega narodnega He¬
roja. Ta simfonična pesnitev je dolgo veljala za Lisztovo ne¬
doseženo mojstrovino. Glavno motiviko — topot konjskih
kopit — je skladatelj pogosto izrabil tudi v drugih opiso-
valnih skladbah. Delo ima tri odstavke; v prvem je pri¬
kazan divji lov po stepi, v drugem junak s svojimi prividi,
ki mu jih postavlja vročica po zadobljeni rani, v tretjem pa
je predočena njegova dramatična rešitev. Skladba je zelo
realistična in zato nekoliko uporablja tudi teatralne efekte.

6.  » Prometheu.su (1850)

je bila prvotno uvertura k Herderjevi drami »Der entfes-
selte Prometheus« (Razvezani Prometej) in nato razširjena v
simfonično pesnitev.

?.  » Festklange « (1854) (Slavnostni zvoki)

je prav tako priložnostna skladba svečanega značaja, uvod
k Schillerjevi odi »Posvetilo umetnosti«.

S. » Hungaria « (1854)

sicer nima določenega programa, pač pa prikazuje skladate¬
ljevo ljubezen do domovine.

9.  » Hunnenschlacht « (1856) (Hunska bitka)

ima prav tako zvezo z Ogrsko, nastala pa je po pogledu na
znamenito sliko Kaulbacha. V nji skladatelj zelo realistično
slika bojno hrumenje in valovanje, dokler slednjič ne zma¬
gajo kristjani, pojoč koral »Crux fidelis«.

10.  » Hamlet « (1857)

je navdahnjen od Shakespearove tragedije, ki pa je po sili
izraznosti ne doseza.

127

11. >Die Ideale « (185?)

je muzikalna ponazoritev istoimenske Schillerjeve pesnitve;
naročena in izvedena je bila ob priložnosti postavitve skup¬
nega spomenika Goetheju in Schillerju v Weimaru.

12. »Heroide funebrez (185?)

je sestavljena iz gradiva za neko nedovršeno mladostno sim¬
fonijo. V bistvu je simfonično razširjena žalna koračnica.

13. »Od zibelke do groba «

ni izšla v tisku ter je priložnostna skladba manjšega obsega
in neznatnega pomena.

Nemški pesnik Nikolaus von Lenau  je napisal epično-
dramatsko pesnitev »Faust«, iz katere je Liszt povzel dve
epizodi. Prva je

»Nočni sprevod « (1860),

ki je kasneje navduševal druge komponiste in jih spodbujal
k posnemanju. Danes je že popolnoma pozabljen. Večkrat pa
je še na programu druga epizoda,

»Ples v krčmi«,

zelo karakteristična in silna skladba, ki jo je skladatelj
kasneje dvakrat predelal in iz nje priredil učinkoviti kla¬
virski »Mephistowalzer«.

1. koncert za klavir irt orkester (Es-dur, 1848)

je izredno živo in zmagovito delo, ki nam kaže skladatelja z
virtuozne, briljantne strani. Glavna misel (n. pr. 97) je ostro
izklesana in ima vse vrline »vodilnega motiva«. Hans von
Biilow, sloveči nemški dirigent in pianist, skladateljev pri¬
jatelj in zet, pravi, da ji je treba podložiti stavek »Ihr
versteht uns alle nicht« (vsi vi nas ne razumete); tako je hotel
Liszt utemeljiti geslo nove glasbe, ki je mnogi niso razumeli.
Ta tema se v nadaljnjem pretvarja in spreminja svoj značaj
prav v smislu Lisztove koncepcije o vodilnem motivu. Delo
je napisano v enem stavku, vendar le-ta, če ga bliže po¬
gledamo, razpada v štiri poddele. Prvi je silovit, predvsem

128

namenjen zmagoviti virtuoznosti, klen v izrazu in krepak v
korakih. Drugi je speven, liričen; prikazuje skladateljevo
mehko, lahko vnetljivo osebnost. Tretji je kratek skerco, v
katerem je (menda prvič v simfonični glasbi) uporabljen tri¬
kot (triangel), ki je s svojim srebrno svetlim zvokom dvignil
blesk orkestra. V četrtem poddelu so zbrani motivi prejšnjih
odstavkov v šopek bleščeče in neutajljive virtuoznosti.

97

2. koncert za klavir in orkester (A-dur, 1848)

je pravo nasprotje prvemu. Tu se pretežno oglaša sklada¬
teljev mehki, elegični, k zasanjanosti nagnjeni temperament,
ki je bil posebno občutljiv za domorodne zvoke. Le-ti igrajo
v tem koncertu vidnejšo vlogo na mračnih, bučnejših mestih.
Ta koncert je mnogo intimnejši od prvega, manjka pa mu
bleska in zavzetnosti. Klavir je v njem na splošno bolj poe¬
tično in slogovno vzorneje obravnavan.

Za klavir z orkestrom je napisana tudi skladba

Danse macabre (Mrtvaški ples),

ki je nastala leta 1865, ko je skladatelj videl sliko »Triumf
smrti« (neznanega avtorja) v italijanskem mestu Piša. V tej
kompoziciji je uporabil temo liturgičnega napeva »Dies irae«
(n. pr. 98) in ga svobodno spreminjal.

>Ogrska fantazija « za klavir in orkester

je skladateljeva svobodna predelava lastne 14. klavirske
ogrske rapsodije. Tu je Liszt polnokrvni muzik, ki se po¬
prime domačih napevov in ritmov, se poglobi vanje in jih
predstavi bogato odete v briljantno virtuoznost, ki je danes
mestoma že nekoliko plehka.

Od Bacha do Šostakoviča — 9

129

Podobno obravnava

>Rhapsodie espagnolez za klavir in orkester

temeljni motiv Corellijeve  sloveče »Folies d’Espagne «,* učin¬
kovita, na virtuoznost opirajoča se skladba.

Ogrske rapsodije

so bile prvotno klavirske skladbe in so bile potem predelane
za orkester. V glavnem podajajo folklorno motiviko, obdelano
učinkovito in bleščeče. Danes so večidel že izgubile svoj čar
in prešle v repertoar zabavne glasbe.

HECTOR BERLIOZ (1803—1869)

sodi med patetične romantike z ognjevito domišljijo, ki se
ne plaši pretiravanj, četudi zapeljejo daleč prek mej okus¬
nosti. Tudi Liszt se jim ni znal izogniti in kaže, da jim je
bilo podvrženo prav to obdobje. To pa je obenem krivo, da
mojstrov te dobe ne moremo brez pridržkov šteti med naj¬
večje glasbenike, kakor so bili klasiki; nesoglasje med idejo in
njeno realizacijo je pri njih preveliko in porušeno je tisto
čudovito ravnovesje med sredstvi in izrazom, ki karakterizira
najbolj dovršene umetnine vseh slogovnih in časovnih raz¬
dobij. Berlioz je bil prevzet od svojega umetnostnega nazora,
da je bodočnost glasbenega ustvarjanja v programski sim¬
foniji (in v operi). Zato se je skoraj izključno posvetil temu
področju ter vse svoje delo usmeril vanj. Ker je bil obenem
vnet častilec Beethovna, je menil, da je njegova smer edino
pravilno nadaljevanje Beethovnove dediščine; kasneje se je
izkazalo, da je bila le ena pot, poleg katere so se zlahka
uveljavljale še druge. Berliozova dela so danes stopila glede
pomembnosti nekoliko v ozadje; morda so temu krivi po¬
etični programi, ki se zdaj vidijo nekam prisiljeni in so nam
po vsebini in načinu že tuji. Ohranil si je največjo veljavo
s svojo umetnostjo instrumentiranja, ki jo je obvladoval kot

* Melodija je star plesni napev (šakona) iz 17. stoletja; Corelli
jo je kasneje predelal, prav kakor mnogi drugi skladatelji.

130

nihče pred njim; njegova orkestracija je ostala vsem nasled¬
nikom osnova, na kateri so lahko dalje razvijali od njega
nakazane misli.

Berlioz je napisal štiri simfonije, ki so pravzaprav sim¬
fonične slike s programsko vsebino, odete v klasično formo.

1. simfonija: »Symphonie fantastique « (Fantastična sim¬
fonija, op. 14, 1830 — 1832)

v petih stavkih, katerih vsak ima poseben naslov; podnaslov
cele simfonije pa je »Epizode iz življenja umetnika«. Ni
dvoma, da je skladba avtobiografična, toda opevana do¬
živetja so notranja. Da bi bil razplet muzikalnih misli tudi
simbolično jasen, je skladatelj dodal vsakemu stavku vse¬
binsko razlago, ki je čudna zmes zbegane fantazije in umiš¬
ljenih dogodkov.

Prvi stavek je naslovljen »Reveries — Passions« (sanja¬
rije — strasti); razlaga pravi: »Mlad umetnik, nor ljubezni in
sit življenja, vzame opij. Mera pa je prešibka, da bi bila
smrtna; samo opijani ga in mu vzbudi niz sanj, ki mu ob¬
novijo njegovo ljubavno zgodbo in jo vodijo naprej do fan¬
tastičnega in strahotnega konca. Najprej se mladenič spomni
grozljivega duševnega stanja, mračnega hrepenenja, otožnosti
in vzhičenja brez pravega povoda, kakor ga je bil občutil,
še preden je stopila ljubljena v njegovo življenje. Nato se
spomni vroče ljubezni, ki jo je v njem vžgala, spomni se
skoraj blazne srčne tegobe, svojega ljubosumnega besa, svoje
iznova vzkipeče ljubezni in pa tolažil, ki jih je našel slednjič
v veri.« Temu dovolj fantastičnemu programu skuša ustrezati
razpoloženje v glasbi. Uvodni Largo popisuje skladateljevo
otožnost (n. pr. 99), v katero pa posijejo svetlejši momenti,
uvajajoč pričakovanje. Tedaj nastopi glavna misel cele sim¬
fonije, njen »vodilni motiv«, ali, kakor jo je Berlioz sam
nazval: »idee fixe« (n. pr. 100), ki predstavlja ljubljeno ženo
in se potlej bodisi doslovno ali pa bolj ali manj spremenjena
pojavlja v vsej skladbi. Klasični sonatni obrazec pri tem
lahko obvelja, zmanjša pa se pomen kontrastne stranske
teme; Berliozova »idee fixe« je glavni in edini obravnavanja
vredni motiv. Na več mestih skladatelj opusti klasično formo
vsaj za čas, ko ponazarja razne čustvene odtenke, kot so

131

»srčna tegoba«, »bes ljubosumja« in — b koncu reprize —
»tolažila vere«. V splošnem pa je ta stavek oblikovno sonata
s počasnim uvodom; glavni tempo je Allegro agitato e
appassionato.

Drugi stavek, »Un bal« (ples), popisuje junaka na plesu
z izvoljenko. Program je tu dokaj skop: »Snideta se sredi
šumnega plesa.« Lirični stavek je zgrajen v obliki valčka,
Allegro non troppo. V njem se proti koncu pojavi »idee fixe«
ustrezno spremenjena (n. pr. 101).

Tretji stavek, Adagio, »Scene aux champs« (podeželski
prizor), ima razlago: »Nekega poletnega večera čuje umetnik
na deželi dva pastirja, kako izmenoma trobita pastirsko
pesem. Ta duet sredi ovac, podeželje, rahel šelest listja, ki ga
komaj razgiblje sapa, pa nekaj vzrokov za upanje, ki jih je
bil šele pred kratkim spoznal, vse to se združi in mu povrne
neskončen mir v srce in vedro obarva njegove predstave.
Tedaj se iznova prikaže njena slika; srce mu zastane in po¬
javijo se boleče slutnje: ,Kaj, če me vara! 1  — Prvi pastir
spet povzame melodijo, drugi molči; sonce zahaja, iz dalje
je čuti grmenje. Samota_tišina_« Muzikalno v tem čud¬

nem spoju spokojne narave in ljubosumne umetnikove nravi
prevladuje bukolična razpoloženost: glasba najlaže pričara
pastoralno ozračje. Prvi pastir podaja melodijo (v angleškem
rogu) drugemu pastirju (z oboo); ta mirni dvospev povzame
orkester in ga stopnjuje v razburjen prizor. Nekako sredi
stavka se pojavi »idee fixe« in cela slika postane vznemirjena,
strpinčena. Toda okvirno razpoloženje se ponovi in umetnik
se za silo pomiri. Zaključek stavka je posvečen sončnemu

132


zatonu in oddaljenemu gromu, ki ju je znal skladatelj z mu¬
zikalnimi sredstvi popolnoma prepričljivo popisati.

Četrti stavek, Allegretto non troppo, »Mareke au sup-
plice« (pot na morišče), je bil napisan baje v eni sapi in
v eni noči, če smemo verjeti življenjepiscem. Program pravi:
»Mlademu umetniku se sanja dalje pod vplivom opija, da
je umoril svojo izvoljenko, bil obsojen na smrt in gnan na
morišče. Njegovo zadnjo pot spremlja mrka in divja, pa tudi
svečana glasba. Izbruhom trušča slede topi, odmerjeni ko¬
raki. H koncu se pojavi ,idee fixe‘ kot zadnja misel na lju¬
bezen. Rabljev zamah jo prekine.« Motivika tega stavka je
podrejena koračniškemu ritmu in le na pičlih mestih do¬
voljuje globljo simboliko. Skladatelj je znal spretno združiti
tragiko dogajanja s površnostjo zijal, ki spremljajo umet¬
nikovo usodno pot.

Ker je bil ta stavek kot finale prekratek in premalo
učinkovit, mu je Berlioz dodal petega: »Songe d’une nuit de
Sabbat« (sen čarovniške noči) s tem sporedom: »Mladi
umetnik sanja, da vidi ples čarovnic sredi grozljivih pri¬
kazni, med čarovniki in mnogoobličnimi pošastmi, ki so se
sešle pri njegovem pogrebu. Čudni glasovi, viki in kriki,
vreščeč smeh in odmevi vsega tega se mešajo med seboj. Na
novo se pojavi napev ljubljene, toda zdaj ne več v pleme¬
nitem, nedolžnem značaju, temveč kot navadna, vsakdanja
in spačena plesna popevka, kajti tudi ona  prihaja v zbor

čarovnic. Z veselim tuljenjem jo sprejmejo medse_Vrže

se v peklensko orgijo... Oglasi se mrtvaški navček — pa¬
rodija na nabožni Dies irae ... sledi rej čarovnic ... Rej in
nagrobni spev se oglašata hkrati.« Stavek se začenja z mir¬
nim, a zvokovno nenavadnim Larghettom. Sledi komaj osem-
taktni Allegro, z »idee fixe« v klarinetu. Nanj se naveže
»navadna in vsakdanja plesna popevka«, Allegro. V tem
odstavku naletimo na popačeno in zbanalizirano »idee fixe«
(n. pr. 102); prinaša jo cvileči mali klarinet. Ta Allegro ne¬
nadoma prekine recitativ v basih, nato pa se oglasijo cerkveni
zvonovi. V »Dies irae« je skladatelj karikiral gregorijanski
koral (gl. n. pr. 98, tu spremenjen v n. pr. 103!). Glavnina
tega stavka, pravi »Ronde de Sabbat«, je fuga s temo, ki pa
je pravzaprav nova in ima z dotedanjimi le prav malo zveze.
Finale simfonije je bil ob svojem nastanku gotovo grozljiv

133

primer razbohotene fantazije tako v muzikalnem pogledu
kot v razbrzdani instrumentaciji. Danes seveda ne učinkuje
tako močno, temveč je včasih kar medel.

102

103 p i r ft-Etr fr $£

2, simfonija:  »Harold v Italiji « (op. 16, 1834)

je pravzaprav koncert za violo z orkestrom, napisan na po¬
budo violinskega virtuoza Niccolo Paganinija, ki si je za¬
želel skladbe za violo. Vsebinsko se naslanja na pesnitev
»Childe Harold« angleškega pesnika lorda Byrona. Pagani-
nijevi želji skladatelj sicer ni ustregel, pač pa je ustvaril za¬
nimivo simfonično pesnitev, v kateri je glavni junak pred¬
stavljen z violo. Tudi Byronove podloge se Berlioz ni držal
dobesedno, temveč si je izbral nekaj prizorov, ki so mu
ustrezali. Vidi se, da je on sam »Childe Harold«; to omenja
v pripombi, da se je pri komponiranju spominjal lastnih
doživetij v Abruzzih. Po zunanji obliki je simfonija klasična,
štiristavčna, vendar ima vsak stavek svoj naslov in poetično
razlago.

Prvi stavek, »Harold aux Montagnes« (Harold v hribih)
s pristavkom »Scenes de melancolie, de bonheur et de la
joie« (melanholični, srečni in veseli prizori), nam že v po¬
časnem uvodu, Adagio, predstavi glavnega junaka. Že tu je
»idee fixe«, ki se v nadaljnjem bolj ali manj očitno oglaša
v poteku skladb. Adagiu sledi glavni stavek v smislu so-
natne forme, Allegro, ki pa ga skladatelj obravnava dokaj
prosto. Namen je bil prikazati junaka pri opazovanju narave;
sprva je sam, nato pa ga obstopijo domačini in slednjič se
priključi njihovemu slavospevu goram.

Drugi stavek, Allegretto, »Marche des Pelerins chantant
la priere du soir« (sprevod romarjev, ki pojejo večerno mo¬
litev), je opredeljen s to vsebinsko navedbo: Harold posluša
romarsko pesem in se ginjen pridruži pojočim. Nato romarji
odidejo, oglasi se večerni zvon in junak ostane sam, za-

134

mišljen. Ta slika je zelo posrečena in muzikalno dognana,
četudi trdi Berlioz nekje, da jo je napisal v dveh urah
(dejstvo je, da jo je nato šest let pilil in spreminjal).

Tretji stavek, Allegretto assai, »Serenade d’un montagnard
des Abruzzes a sa maitresse« (podoknica abruškega gorjanca
svoji izvoljenki), je nekakšen skerco, v katerega je vpletena
italijanska muzikalna folklora. Vanjo je zajet tudi Haroldov
motiv; junak sanjavo opazuje in uživa večerno razpoloženje
še potem, ko so zaljubljeni fant in njegovi tovariši že zdav¬
naj odšli.

Četrti stavek, Allegro frenetico, »L’Orgie des Brigands«
(orgija roparjev), je romantični skladateljev dodatek pesni¬
kovemu delu in popisuje, kako je Harold padel v roke raz¬
bojnikom in umrl. Pred smrtjo se mu prikažejo spomini na
doživetja, a vse skupaj utone v hrupnem razsajanju ro¬
parjev. H koncu skuša še enkrat zaigrati na svojo violo, toda
tudi to mu ne uspe in umre. Naivno nasilni zaključek v slogu
cenene roparske romantike je že ob prvi izvedbi vzbujal po¬
misleke; danes pa simfonija prav zaradi tega ni češče na
programu, kljub temu, da ima v prvih treh stavkih nesporne
lepote.

Med 2. in 3. simfonijo je dopolnilo »fantastični« simfoniji
z naslovom »Lelio ou le retour a la  me« (1832, op. 14b)
(Lelio ali povratek v življenje), v kateri riše skladatelj umet¬
nikovo prebujenje iz opijevega sna. Delo je po pravici po¬
zabljeno.

3. simfonija:  »Romeo in Julija « (op. 17, 1839)

je nastala po Shakespearovi tragediji in obsega osem stavkov,
ki pa jih sedaj ne izvajajo več zdržema, temveč po izbiri.

Prvi stavek, »Combats, Tumulte, Intervention du Prince«
(spopadi, nemir, kneževo posredovanje), riše nenehne borbe
med sprtima veronskima patricijskima družinama Montec-
chijev in Capuletov. Spopad spretno predočuje fuga, v katero
nenadno poseže ta knežev prihod in zaukazano pomirjenje.

Od naslednjih stavkov so nekateri napisani za soliste in
zbor; zato po navadi izvajajo le tretji, četrti in peti stavek,
ki veljajo za najuspelejše.

Tretji stavek, Andante malinconico-Allegro, s podna¬
slovom »Romeo seul — Tristesse — Concert et Bal — Grande

135

Fete chez Capulet« (Romeo sam — otožnost — koncert in
ples — veliko slavje pri Kapuletu), razpada smiselno v več
odstavkov, ki jih utemeljuje razlaga in so po nji prav lahko
umljivi.

Četrti stavek velja za posebno uspelega in vsebuje slaven
glasbeni ljubavni prizor. Napisi so: »Nuit serene — Le jardin
de Capulet silencieux et decent. Les jeunes Capulets sortant
de la fete, passent en chantant des reminiscences de la
musique de bal« (vedra noč — Kapuletov tihi in skriti vrt.
Mladi Kapuleti prihajajo s slavja, pojoč v spominu na plesno
glasbo). Prizor je glasbeno odlično zadet; moški zbor (ki pri
koncertni izvedbi navadno odpade) poje: »Oh, quelle nuit,
quel festin!« (o, kakšna noč, kakšno slavje!). Po njihovem od¬
hodu se prične ljubezenski prizor, čigar glavni motiv je ena
najlepših Berliozovih melodij.

Peti stavek je sloveči skerco z naslovom »La reine Mab,
ou la fee des songes« (kraljica Mab ali sanjska vila). To ime
je v tragediji komaj omenjeno, toda skladatelj se je z njim
okoristil ter namestil svoj fantastični, v posebno barviti in-
strumentaciji bleščeči se skerco. Z njim je uvedel razpolo¬
ženje, podobno Mendelssohnovemu v »Snu kresne noči«,
vendar pa le-to dejansko ne sodi v Shakespearovo tragedijo.

Ostali stavki se še bolj odmikajo osnovi ter ne prihajajo
v poštev niti kot koncertna, niti kot scenska glasba, četudi
vsebujejo dramatične in lirične momente velike notranje sile.

Od ostalih Berliozovih orkestralnih skladb sta se obdržali
na koncertnem sporedu obe uverturi k operi »Benvenuto
Cellini«. Prva se običajno imenuje

uvertura  »Benvenuto CellinU (op. 23, G-dur, 1834)

in vešče podaja živahni vrvež rimskega karnevala, v čigar
senci se odigrava drama velikega kiparja Cellini ja in njegove
ljubezni do Tereze, hčere papeškega zakladnika Balduccija.
Berlioz si je besedilo k operi napisal sam po znameniti Cel-
linijevi avtobiografiji; razume se skoraj po sebi, da je močno
podčrtal, kar je ustrezalo njegovi fantaziji, torej zlasti ki¬
parjev ljubezenski prekršek in njegovo smrtno obsodbo. Delo
je življenja polno ter še danes vžiga.

136

Iz tematičnega materiala iste opere je skladatelj kasneje
sestavil ;; |

uverturo  »Le Carnaval romain « (Rimski karneval, op. 9,
C-dur, 1843),

ki je imela prvotno namen, izpolniti presledek med dvema
dejanjema. Kasneje je prešla na koncertni oder in se tu
dobro obnesla. Odlikujeta jo iskriva domiselnost in lahkotna
gradnja po zgledu »italijanske« uverture, v kateri dva hitra
stavka oklepata osrednji, počasni poddel.

Dva prizora iz dramatske legende »Faustovo pogub¬
ljenje« (prosto po Goetheju) sta še zdaj kdaj pa kdaj na
sporedu. To sta

Ogrska koračnica (1846),

v kateri je uporabil in briljantno instrumentiral tako ime¬
novano Rakoczyjevo koračnico, izvirno delo češkega sklada¬
telja Ružičke (1758—1823), vojaškega kapelnika. Druga pa je

Ples silfid,

kratka, romantična vilinska slika, ki ji je po navadi pri¬
ključen

Roj kresnic,

menuet v ritmu čardaša.

CČSAR FRANCK (1822—1890)

je eden izmed simfonikov, ki so vzrasli v nasledstvu Berlioza
in Liszta do popolne samostojnosti. Njegovo glavno delovanje
sicer ne leži na področju simfonične glasbe in število njegovih
simfoničnih skladb ni veliko, toda dela so tehtna in pričajo
o samonikli, etično visoko stoječi nadarjenosti in posebno
močno razvitem čutu za harmonično blagoglasje, obenem pa
nosijo vsa znamenja iskrenosti in prepričljivosti.

Simfonija (d-mol)

je bila končana komaj dve leti pred skladateljevo smrtjo.
Ima tri stavke in je grajena po tako imenovanem cikličnem

137

načelu — načinu gradnje, ki ga je Franck po svoje prikrojil
iz vzorov simfonične pesnitve in ki obstoji v tem, da se
poglavitne misli predhodnih stavkov ponovijo v naslednjih.
Prvi stavek sestoji v bistvu iz več poddelov in preide šele
polagoma v osnovni tempo. Hitrostne označbe so: Lento —
Allegro non troppo — Lento — Allegro non troppo — Lento
— Allegro — Lento. Iz navedenega je videti, da se počasni
poddel štirikrat ponovi, enkrat pa srednje hitri; glavni tempo
pa je preostali Allegro. Glavna misel (n. pr. 104) se pojavi že
takoj spočetka in se prikaže tako v počasnih kakor v hitrih
poddelih, seveda smiselno variirana, včasih tudi kontrapunk-
tično (kanonično) obdelana. Njenim napornim vzponom in
splošno tragičnemu ozračju ustreza spokojna vedrina stranske
misli (n. pr. 105). Po raznih peripetijah in na veliko zajetih
medstavkih se sicer sonatno oblikovani stavek konča v ble¬
ščečem duru. Drugi stavek predstavlja uspelo združitev
skerca s počasnim sonatnim stavkom. Oblikovno gre za tro-
delno pesemsko obliko A-B-A; pri tem je odstavek A spevni,
B pa skercozni. Ob spremljavi harfe se oglasi otožna melo-

105  Pl« ptJrnr"pf iir r r Cr

104

|toJ p r nrJ- ir r rriN^iJ.

107

dija v angleškem rogu, ki se mu kasneje pridružita klarinet
in rog (n. pr. 106). Nekoliko raztrgana in kratkosapna tema
skerca ne pride do polne veljave in se kmalu izlije v po¬
novitev počasne melodije. Tretji stavek je svež, bučen finale,
ki razen svojih misli prinaša odlomke iz prejšnjih dveh
stavkov. Glavna misel (n. pr. 107) je kipeča, morda nekoliko

138

skonstruirana; svečana fanfara jo nadaljuje in z njo vred
zanosilo razpleta misel za mislijo ter vse skupaj veselo in
vzneseno zaključi.

Poleg edine simfonije je napisal Franck več simfoničnih
pesnitev, od njih

>Les Djinnsz

s  klavirjem. »Djinn« je muslimansko bajeslovno bitje, po¬
rojeno iz ognja, ki ima lastnost, da se utelesi v dobrem ali
v slabem. V splošnem je zlobni duh. Francoski pesnik Vi ct or
Hugo je napisal dolgo pesnitev s tem naslovom in v malo-
besednih, dramatičnih verzih. Prva kitica je:

»Murs, ville
Et port,

Asile

De mort.«

zadnja pa:

»Tout passe.

L’espace
Efface
Le bruit.«*

Vmesne kitice dramatično popisujejo džinov polet nad me¬
stom. Skladatelj se je besedila le narahlo držal in je raje
sledil fantaziji, ki jo je pesnitev v njem vzbudila. Uvodoma
stoji nekaj pritajenih akordov, za njimi pa izbruhne viharni
Allegro molto. Nato forma nadvlada poetično snov in raste
motivično sama iz sebe. Vloga klavirja je svojstvena: delno je
uporabljen solistično-virtuozno, delno pa spremljevalno-
obligatno. Prav ta posredniški položaj je kriv, da je skladba
malo izvajana.

Frančkov prvenec na področju simfonične pesnitve je
s>Les Eolides«.

iz leta 1876. Pobudo zanj je dal poet Leconte de Lisle v zbirki
»Poemes antiques« z opevanjem sapic, Eolovih hčera, ter nji¬
hovih potovanj in doživetij. Franck se v tem delu izkaže
kot veren Lisztov učenec tako po gradnji kakor po motiviki.

* Smiseln, prost prevod: Obzidje, mesto in pristan, (vse je)
zatočišče smrti — Vse mine. (Vesoljni) prostor izbriše šum.

139

Glavna misel s liromatičnimi koraki ponazoruje veter;
ustrezna instrumentacija podkrepi ta vtis. Dopolnilne stran¬
ske misli izvirajo iz glavne, nenehno naraščanje in pojemanje
moči pa valovito predočuje pihljanje. Počasi se muzikalno
razvije v dosti silno bučanje, ki mu v pesnikovih verzih ni
primere — tu pač tke skladatelj svojo muzikalno prejo dlje
kot vodi poet. Konec se pa vendar prilega pesnitvi, ko se
oglasi Eolova prošnja, naj se nebrzdane hčere spet povrnejo
domov in raje sipljejo na nas, zemljane, mir, slogo, ljubezen
in dobroto.

Druga Franckova simfonična pesnitev je

»Le chasseur maudit « (Zakleti lovec),

nastala leta 1882 po verzih nemškega pesnika Burgerja, ki
govori o zakletem knezu, preganjanem od zlih duhov. Orke¬
ster živo in zvočno predočuje nočno ježo nemirnega junaka
in za kontrast cerkveno intonirani spev tolažnikov. Tudi tu
skladatelju narekuje potek skladbe forma, ne pa vsebina;
v tem se razločuje od Liszta oziroma nadaljuje njegovo delo
v tisti smeri, kot jo je bil Liszt tu in tam nakazal.

»Psi/ehe«

je trodelna simfonična pesnitev, komponirana leta 1888, a
objavljena šele po skladateljevi smrti. Podlago zanjo je dala
staroklasična Apulejeva pesnitev o Amorju in Psihi. Prvi del
ima naslov »Le sommeil de Psijche«  (Sen Psihe), drugi »Les
jardins d’Eros«  (Amorjevi vrtovi), tretji pa »Le chatiment «
(kes). Glasba ne popisuje dogodkov, temveč duševno stanje
poosebljenih čustev — duše in ljubezni —, mistično-simbo-
lično predstavljenih v glasbi. Med deli ni posebno izrazite
razlike; prevladuje vzhičena, vznesena in prekipevajoča
pevnost, izražena z zateglimi, plemenito vzbočenimi melo¬
dičnimi loki.

Simfonične variacije za klavir in orkester

so bile komponirane leta 1885. Svojstvena, nenatrpana, iz¬
brano zvočna izraba klavirja kot solističnega instrumenta ter
iskrena, nevsiljiva in plemenita invencija, oboje na trdnih tleh
premišljene gradnje usposabljajo to delo, da se še danes

140

pojavlja na sporedih. Delo raste iz dveh kontrastnih tem;
prva je odločna, zahtevajoča, druga pa mila, proseča. Prva
se najprej oglasi v orkestru, druga pa v klavirju; njuna so¬
igra spominja na drugi stavek Beethovnovega 4. klavirskega
koncerta. Iz antiteze obeh tem se svobodno spleta muzikalno
tkivo fantazije, ki sta jo sprožili. Višek je tik pred sklepnim
allegrom, kjer ima klavir vsebinsko zgoščen in zvokovno za-
mamen samogovor. H koncu preide delo v živahno, malone
poskočno variacijo, ki z velikim poletom zaključuje poetično
skladbo.

141

VRSTNIKI IN NADALJEVALCI

Programska simfonična glasba je najmočneje odmevala
v Franciji; lahkotnemu, a obenem k fanfastičnosti nagnje¬
nemu galskemu duhu prija družitev poezije z glasbo in za to
nagrado je voljan vzeti v kup marsikatero zanesenost in pre¬
tiravanje, ki neizbežno spremljata vsak poskus, vpreči v isti
jarem dve različni umetnosti. Franck je spoznal nevarnost,
ki ji je s prevladovanjem poezije izpostavljeno trdno, kla¬
sično muzikalno oblikovanje; zato je, kjer treba, rad žrtvoval
izvenmuzikalni program v korist nemotenemu, le svojo no¬
tranjo zakonitost izpričujočemu poteku glasbe. Tako mu je
uspelo obvarovati glasbo pred literarno nadvlado in ji ohra¬
niti samostojnost. Njegovi sodobniki so čutili podobno in se
zgledovali bolj pri klasikih kot pri borcih za patetično ro¬
mantiko, ne da bi pri tem zametavali nekatere očitne pri-

142

dobitoe programske glasbe. S tem so ustvarili dela, ki sicer
po izvirnosti ne sodijo na prva mesta, so pa dovolj dognana
po fakturi in vsebini, da lahko kljubujejo pozabljenju.

Med temi skladatelji gre tu mesto tistim, ki so se uspešno
uveljavili kot orkestrski komponisti; mnogi od njih so se
skoraj izključno posvetili operni glasbi, zlasti v Italiji. Te bo
treba seveda samo mimogrede omeniti, četudi sega njihov
vpliv prek odrskih desk na področje simfonične in komorne
glasbe.

EDOUARD LALO (1823—1892)

se je ohranil na koncertnem repertoarju z dvema koncertoma
za violino oziroma violončelo. Prvi je

Symphonie espagnole (Španska simfonija, d-mol, op. 21)

za  violino in orkester, ki bi mu lahko rekli violinski koncert.
Obsega pet stavkov. Španska melodika in ritmika, pa tudi
tipični kolorit (vsaj kakor si ga v Srednji Evropi predstav¬
ljamo) so v koncertu odlično zadeti. Prvi stavek se začenja
s krepko, rapsodično temo, ki je v nadaljnjem vezni motiv
celotne simfonije. Virtuozni skerco je hvaležna violinska
točka. Tretji stavek, intermezzo, mu je podoben, zato ga po¬
gosto pri koncertu izpustijo. Četrti prinaša v introdukciji in
z njo zvezanim osrednjim delom pravo špansko kantileno,
medtem ko je finale iskriv rondo, ki ima svoj ritmični izvor v
eni izmed tem prvega stavka.

Koncert za violončelo in orkester (d-mol)

je po muzikalni vsebini tehtnejši od prejšnjega, ne doseza
pa ga v virtuoznem obravnavanju solističnega instrumenta.
Koncert ima tri stavke in se začenja z uvodom in kmalu
nadaljuje z recitativom solista, v katerem so že nakazane
nekatere glavne misli skladbe. Sledi glavni allegro, kjer
prevladuje osnovna misel. V srednjem stavku, Intermezzo,
imamo dve misli: melodično nasičeni Andante ter brhki
Presto. Finale preide po spevnem uvodnem tempu, Andante,
v živahen rondo, čigar ostri ritem zavzame poslušalca.

143

Poleg teh dveh koncertov je Lalo napisal še

Concerto Russe (G-clur, op. 29),

v štirih stavkih, za violino in orkester. V drugem in četrtem
stavku nastopijo ruske ljudske melodije, seveda prikrojene
in harmonizirane po francosko. Delo je redkokdaj na sporedu,
prav tako

Rhapsodie Noroegienne (a-mol)

za orkester. Ta je ožje naslonjena na folkloro, ki jo uvaja
podobno, kot je to storil kasneje Grieg. Obsega samo dva
stavka, ima pa v duhu naslova mnogo izposojenih tem.

GEORGES BIZET (1838-1875)

je bil sicer pretežno operni komponist, napisal pa je nekaj
dosti izvajanih orkestrskih suit, med katerimi se odlikuje

suita k >Arležankii.

Daudet je avtor igre »L’Arlesienne«, h kateri je skladatelj
prispeval 24 glasbenih točk. Izmed teh je najprej določil štiri,
po odličnem uspehu pa je njegov prijatelj Guiraud izbral
še druge štiri in jih strnil v dve koncertni suiti. V prvi so:
Prelude, Menuet, Adagietto in Carillon, v drugi pa Pastorale,
Intermezzo, Menuet in Farandole. Nekatere od njih so prešle
v baletno glasbo opere »Carmen«. Suiti lahko veljata za zgled
na koncertni oder prenesene scenske glasbe; posamezne točke
— ponajveč plesi — so v vsakem pogledu dognane in vzorne.
-»Prelude« temelji na vojaški koračniški popevki »Marche
de Turenne« iz dobe Ludvika XIV. Nanjo so nanizane zani¬
mive variante. »Menuet« in »Adagietto« sta grajena tra¬
dicionalno, vendar po melodični invenciji mikavna. Bleščeča
skladba je »Carillon«, ki posnema slavnostno pozvanjanje
in ga vzdrži skozi 60 taktov, da se nad njim bočijo gladko
in naravno tekoči kontrapunkti — dokaz velike in izšolane
izvežbanosti. »Pastorale« vodi v provensalsko folkloro, »Inter¬
mezzo« pa ima značaj scenske medigre, ki pripravlja do¬
godek. Bolj igriv je »Menuet«, višek druge suite pa je »Faran-

144

dole«, koračnica in ples provensalskih podeželanov z narod¬
nim piskalom »flageoletom« in podolgastim bobnom, »tam-
bourinom«. Togo vztrajanje pri istem ritmu ob naraščajoči
dinamiki je vnetljiva značilnost tega plesa; skladatelj jo
stopnjuje do vrtoglavega viška. Glasba k »Arležanki« je
znamenita tudi po tem, da se je z njo prvič uvedel v sim¬
fonični orkester takrat novi saxofon, ki se je potlej —- na dru¬
gem področju — bohotno razšopiril.

Po skladateljevi smrti je bila objavljena suita

Roma,

ki je nastala leta 1863. Ob prvi izvedbi leta 1869 se je ime¬
novala »Fantaisie sympkonique« s podnaslovom »Souvenirs
de Rome«; prvi od štirih stavkov je še nosil pripis »Une
chasse dans la foret d’Ostie« (Lov v ostijskem gozdu). Ta suita
se sicer danes spet pogosteje pojavlja na programih, vendar
je skladateljevo mladostno in šolsko delo ter zaostaja za
»Arležanko«, pa tudi za suito

»Jeux denfants « (Otroške igre, op. 22),

ki obstaja iz petih delov: »Mareke«, »Berceuse«, »Impromp-
tu«, »Duo Petit Mari, Petite Femme« in »Galop« (»Le Bal«).
Zelo uspela in ljubka suita je pravzaprav instrumentirana
vrsta klavirskih skladb za otroke.

V svojem sedemnajstem letu je Bizet napisal

simfonijo (C-dur),

ki se je zadnje čase spet pojavila na koncertnem odru.
Spisana v klasično-romantičnem slogu, obsega štiri lahkotne
in igrive stavke. Faktura je spretna, fantazija živahna, dasi
vklenjena v spone tradicije, polet prijazen, svež.

CAMILLE SAINT-SAENS (1835-1921)

je bil varuh klasične tradicije in se je poskusil na vseh
področjih glasbenega ustvarjanja. Kot romantiku pa so se
mu najbolj posrečile skladbe programskega značaja, v katerih
pa vendarle prevladuje klasična gradnja. Zato je njegovo
največ izvajano delo

Od Bacha do Šostakoviča — 10

145

Danse macabre (Mrtvaški ples, op. 40, g-mol),
briljantna slika s programsko vsebino: smrt je goslač in
okostja vstajajo iz grobov in zaplešejo, dokler jih jutranji
Petelinji klic ne oplaši. Glavna misel je poverjena ksilofonu;
njegov klokotajoči, leseni ton ponazoruje šklepet kosti. Druga,
melodična misel je dana solistični violini, ki ima najvišjo
struno preuglašeno za polton niže, kar da s sosedno struno
'>a« disonanco zmanjšane kvinte, simbol neugodja (ob začetku
umetne glasbe je veljal ta interval, tri tonus, kot »diabolus
in mušica«, od tod fino in duhovito namiga vanje nanj).

Od Saint-Saensovih simfonij sta najbolj znani dve sim¬
foniji:

2. simfonija (a-mol, op. 5i)

v štirih stavkih, preprosto, skoraj šolsko delo s klasičnimi
odmerami in potezami. Rahlo občuten je drugi stavek, Adagio,
nekoliko beethovenski skerco pa je posebno prikupen v triu.
Finale je živahen, kratek, ter dobro zaključuje jedrnato sim¬
fonijo.

3 . simfonija (c-mol, op. ?8)

je danes že precej obledela, nekoč pa je pomenila pomembno
simfonično storitev in je bila vrhunec skladateljevega kom¬
pozicijskega ustvarjanja. Pri tej simfoniji je uporabil tudi
orgle, vendar ne kot solistični instrument, temveč bolj kot
orkestralno glasbilo s svojstvenimi dinamičnimi in izraznimi
učinki. Simfonija je dvodelna s tem, da se prvemu stavku
neposredno priključuje drugi, tretji pa nastopa kot poddel
četrtega. Uvod je kratek Adagio, zatem sledi glavni Allegro
s temo v šestnajstinkah. Med njimi se v drobcih pojavljajo
druge misli in vse skupaj je usmerjeno k dramatičnemu višku.
Tam je več spornih, pretečih trenutkov in razpoloženje je
napeto, dokler ga ne prekinejo svečani orgelski zvoki, ki uva¬
jajo Adagio. Po njem sledi Allegro moderato, varianta Allegra
iz prvega stavka. Kmalu se mu pridruži Presto, živahen,
prekipevajoč odstavek, v katerem nastopi tudi klavir kot
orkestrski instrument. S tem Prestom je zajet skercozni del
simfonije; njegovo ponovitev nadomesti finale, ki ga najprej
uvede spevni konec prvega stavka. Po kratki splošni pavzi
bučno vstopijo polne orgle in vzneseno začenjajo sklepni

146

stavek. V njem srečujemo v svobodnem zaporedju vrsto ve¬
drili, kipečih misli, med katerimi vlada veselo razpoloženje.

Ostale tri Saint-Saensove simfonije so se že preživele.
Dosti pa se izvaja

koncert za violončelo in orkester (a-mol, op.  35j,

prvi od obeh, ki jih imamo od tega avtorja. Koncert je v
enem stavku, ki na kratko združuje običajne tri stavke.
Nastal je leta 1872 in je kmalu zatem zavzel svet. Priljubljen
je, ker je učinkovit, melodiozen, ne pretežaven za soliste in
kratek. Gradnja ni zapletena; po uvodnem akordu v orkestru
prinese solist glavno misel ter z njo in z dopolnjujočo jo stran¬
sko mislijo izpolni celo ekspozicijo prvega stavka, kajti izpe¬
ljava se ukvarja samo z njo in repriza je močno skrajšana.
Neposredno se priključi Allegretto con moto, po značaju
miren menuet, ki vsebuje hvaležno solistično kadenco. Tretji
odstavek, Poco meno mosso, je zelo speven, a ne traja dolgo;
kmalu se znajdeta solist in orkester v nenevarnem zaključ¬
nem vrtincu in koncert se zanosno konča.

Drugi koncert za violončelo je danes že docela neznan.
Saint-Saens je napisal pet klavirskih koncertov in tri
violinske; od klavirskih se največ izvaja

2. koncert za klavir in orkester (g-mol, op. 22).

Legenda pravi, da je skladatelj napisal skladbo kot improvi¬
zacijo v 17 dneh na pobudo pianista Antona Rubinsteina.
Vsekakor je to zrelo delo, čeprav poteka iz prvih let skla¬
dateljevega komponiranja. Napisan je tradicionalno v treh
stavkih. Prvi, Andante sostenuto, ima težišče v klavirju,
ki poje po chopinsko in igra tudi podobne arabeske. Drugi
stavek je ljubek, intimen skerco, tretji pa živahen rondo.
Kratka, neobtežena forma, gladke, neprisiljene melodične
linije in določena, a ne nedostopna virtuoznost so privlač¬
nosti tega koncerta. Manj prijateljev ima

4. koncert za klavir in orkester (c-mol, op. 44),

ki je sicer prav tako napisan v treh gladko tekočih stavkih
in nudi dosti priložnosti za razkazovanje dobro izglajene
klavirske tehnike.

147

Od violinskih koncertov je najbolj priljubljen

3. koncert za oiolino in orkester (h-mol, op. 61)

v treh stavkih. Muzikalično je zanj značilna tonalna mnogo¬
ličnost; za daljše odstavke nastopajo h-mol, E-dur v prvem
stavku, B-dur in F-dur v drugem, h-mol in G-dur v tretjem
stavku, kar je pri sicer klasicistično zasnovanem delu dovolj
nenavadno. Sicer pa je skladba hvaležna in podčrtuje najbolj
značilno violinsko lastnost — spevnost.

Prav to, četudi tehnično bolj komplicirano, podaja

Jntroduction et Rondo capriccioso (a-mol, op. 28)

za violino z orkestrom. Kakor kaže naslov, gre za dve obli¬
kovni enoti, združeni v eno skladbo, četudi si v bistvu nista
sorodni. Uvod je prilično kratek, s poudarkom na špansko
prikrojenem ritmu; sledi mu markanten, zlahka v spominu
ohranljiv rondo s pikantnimi sinkopami.

Simfonične pesnitve Saint-Saensa so bile nekoč zelo upo¬
števane. Še danes so na programih »Le Rouet d Omphalez
(Omfalin kolovrat), »Phaetonz, »La Jeunesse d’ II er cule  (Her-
kulova mladost); ta dela, kakor tudi nekoč sloveča

»Suite Algeriennec. (C-dur, op. 60)

in vrsta baletov iz oper imajo le še spominsko veljavo, četudi
vsebujejo mnogo spretno nameščenih lepot.

Se slabšo usodo so doživela koncertna dela skladatelja Julesa
Masseneta  (1842—1912), čigar opere so si osvojile domala vse operne
odre sveta in še danes vladajo na njih. Od njega obstaja nekaj
lahnih orkestrskih suit, in sicer: Scenes hongroises, Scenes drama-
tiques, Scenes napolitaines, Scenes pittoresques, Scenes alsaciennes
ter simfonična pesnitev » Visions <. Massenet je mojster drobnega,
rahlo občutenega razpoloženja s finim čutom za nevsiljivo folklorno
barvnost.

V Franckovem nasledstvu sta še dva skladatelja, ki sta
se proslavila na področju simfoničnega ustvarjanja: Chausson
in d’Indy.

148

ERNEST AMEDeE CHAUSSON (1855-1899)

jo napisal sorazmerno malo skladb, kajti šele 25 let star se
jo posvetil glasbi. Znana je njegova

simfonija (B-dur),

ki kaže mnoge podobnosti s Franckovo; ima tri stavke in je
grajena po cikličnem načelu. Prvi stavek se pričenja z uvo¬
dom, v katerem nastopa glavna misel cele simfonije, ki v na¬
daljnjem povezuje vse tri stavke med seboj. V drugem, lirič¬
nem stavku je melodija poverjena angleškemu rogu, kakor
je to že bil storil Franck pri svoji simfoniji. Tretji stavek
vključuje reminiscence iz prejšnjih dveh stavkov, prinaša
pa hkrati toliko samostojnega tematičnega gradiva, da je
vseskozi napet in nasičen z muzikalno vsebino. Za Chaussona
so značilne dolge dinamične gradacije, ki nastajajo z vklju¬
čevanjem posameznih instrumentov ali instrumentalnih skupin.

Znamenito delo je

Poeme za violino in orkester,

skladba polna pojočega lirizma. Violinski glas zahteva sicer
visoko tehnično izurjenost, vendar je spisan vseskozi spevno,
ponekod vzhičeno in nadvse zanosno. Skladba je enostavčna,
razpada pa v več poddelov. Uvod in zaključek sta svečana,
skoraj orgelska; med njima pa polje življenje v številnih
različnih razpoloženjih, od nežnosti do razburjenosti, od težke
dramatičnost do lahnega plesa. To delo je še danes ena
največ igranih violinskih skladb z orkestrom.

VINCENT D’INDY (1851-1951)

je bil najbolj zvesti Frančkov učenec in dognan teoretik med
njegovimi številnimi nasledniki. Ima mnogo simfoničnih del,
od katerih pa se sedaj pogosteje izvajajo le nekatera, med
njimi

>Symphonie sur un theme moJitagnard«. (Simfonija na
gorsko temo, G-dur, op. 25),

v kateri se zelo jasno kaže franckovski ciklični princip. Prvi
stavek vsebuje francoski ljudski napev, ki je v nadaljnjem

149

tema k variacijam. Variacijska oblika prevladuje tudi v dru¬
gem, počasnem stavku. Tretji stavek je malce programski,
saj skuša prikazati plesni vrvež med hribovci. Tudi tu še
lahko razločimo drobno osnovno jedro napeva, po katerem
ima delo naslov. Zaključek je veder in dobrovoljen.

2. simfonija (B-dur, op. 57)

ima podobne oblikovne poteze kakor večina del Franckove
šole. V tem smislu jo uvaja slovesen uvod, v katerem so že
nakazane glavne misli celotnega dela. Glavna tema prvega
stavka je le varianta uvodne glavne misli. Tudi drugi, po¬
časni stavek je v bližnjem sorodstvu z njo, samo da zvokovna
pestrost nekoliko zastre notranjo povezavo. V tretjem stavku
se osnovna misel odene v folklorno karakteristiko, kakor se
je to že bilo zgodilo pri »gorski« simfoniji. V finalu doseže
skladba višek s fugo na primerno prikrojeno glavno temo.
T vsej simfoniji gre prednost visoki glasbeni kulturi in res¬
nosti celotne drže; manjka pa tiste živahne, zavzetne muzi-
kalnosti, ki govori neposredno s poslušalcem. Manjka pa tudi
nasprotij med tempi, ki so skoraj vsi dovolj počasni, pa tudi
vmesni hitri odstavki se kmalu umirijo in preidejo v slovesno
razpoloženje.

Ta simfonija je prav redko na programu; enako pa tudi
ostala d’Indyjeva orkestralna dela, med katerimi zavzema
največ obsega trilogija po Schillerjevi drami »JVallenstoin«
(op. 12). Tudi simfonične variacije » Istar « (op. 42), simfonična
pesnitev » Souvenirs « (op. 62), štiristavčna simfonična pesnitev
»Poeme des Riuagest  ter tretja simfonija, » Sinfonia brevis
de bello Gallico «, več drobnejših suit in posameznih orke¬
stralnih skladb žal tone vedno bolj in bolj v pozabljenje,
dasi sta vzvišena glasbena vsebina in dognana izdelava vredni
pozornosti in spoštovanja. D’Indy je bil resen in svojemu
poslanstvu popolnoma predan tvorec, ki se ni dosti zmenil
za dnevne modne okuse; zato je ostal nekako ob strani in
čakal, da ga poiščejo; kaže, da se to doslej spričo hrupnega
muzikalnega prometa še ni zgodilo.

150

RUSKI ROMANTIKI DO ČAJKOVSKEGA

Romantika je mimo drugih čustev prebujala tudi narodno
zavest, to pa zlasti tam, kjer je bila dotlej zatirana ali za¬
nemarjena. Do te dobe je povsod veljala srednjeevropska,
torej nemško-francosko-italijanska glasbena miselnost; tedaj
pa so se začeli tudi drugi, zlasti slovanski narodi zavedati,
da imajo lahko lastno glasbo, v kateri bi imele folklorne
prvine osnovno vlogo. Tako  so nastale nacionalne glasbene
smeri, ki so bile čustveno sicer podvržene romantiki, po sred¬
stvih pa so se osamosvajale in tako doprinesle zelo velik
delež v evropsko glasbo ter jo poživile s pristnimi, elementar¬
nimi doneski. Pionir jim je bil Chopin, zato je kar zelo ra¬
zumljivo, da so se na njem zgledovali prvi ruski mojstri,
medtem ko so imeli češki več stika z Lisztovo muzikalno
koncepcijo. Večina prvih slovanskih skladateljev je bila teh-

151

nično zadaj za nivojem splošnega evropskega glasbenega
uveljavljanja; io vrzel je med Rusi skušal izpolniti Rimski-
Korsakov,  a jo je dodobra, četudi mukoma, šele Čajkovski
spravil tako daleč. Čehi so z zgledom Smetane in Dvoraka
kmalu razbili spone diletantizma, medtem ko so se jih drugi
slovanski narodi polagoma znebili šele v našem stoletju.
Poleg Slovanov so si svojo lastno narodno umetnost začeli
krojiti tudi drugi, zlasti severni narodi, tako Norvežani z
Griegom in Finci s Sibeliusom. Tudi ta dva sta v bistvu
ukoreninjena v romantiki, četudi sta nastopila ob času, ko je
drugod že bila prešla v naslednje smeri, kakor v impresio¬
nizem in podobno. Nasploh so vse nacionalne smeri v temelju
romantične in so kot take nujno prešle vse faze od zasanjane
romantike prek patetične romantike v novoromantiko. Sele
po zaključku romantičnih obdobij, ki seveda po trajanju niso
med seboj enaka , prestopajo glasbene smeri končne ograde
romantičnega čustvovanja in izražanja ter se priključujejo
drugim, novejšim umetnostnim strujam  — pogosto na škodo
samoniklosti in izvirnosti.

Prvo rusko simfonijo je ustvaril

NIKOLAJ ALEKSANDRO VIC RIMSK1-KORSAKOV
(1844-1908)

leta 1863, ko je še kot mornariški kadet jadral okoli sveta.
Toda to delo je bilo povsem diletantsko in so ga zasenčila
podobna dela drugih ruskih mojstrov. Pač pa je še danes
na sporedu njegova četverostavčna simfonična pesnitev

•»Šeherezadam (E-dur, op. 35).

Delo je literarno utemeljeno na štirih povestih iz zbirke
»Tisoč in ena noč«; skladatelj je znal zadeti orientalski
kolorit tako po melodiki in ritmiki kakor tudi po svojstvenem
ozračju, ki ga izzove izredno virtuozna in bajno pestra instru-
mentacija — zgled kasnejšim skladateljem prek romantike.

152

Povestna vsebina je pravljična: Šeherezada je ena od žena
okrutnega sultana Sahriara, ki je dal vsako noč ubiti eno od njih,
da maščuje nezvestobo svoje miljenke. Šeherezada ga skuša pre¬
motiti s svojimi povestmi in res ji uspe, da jo pusti živeti sproti
pod pogojem, da mu pove novo povest. Tako dospe do tisoč povesti,
naslednjo noč pa se sultan popolnoma omehča in poviša Šeherezado
v svojo prvo ženo.

Prva povest pripoveduje o pomorščaku Sindbadu, ki je plul
po morjih in doživel razne pustolovščine. Glasba nas uvodoma se¬
znani s sultanom Sahriarom (n. pr. 108a) in s Šeherezado (n. pr.
108b); to sta obenem tudi vezna motiva za vse štiri stavke in se
pojavljata, kadar koli nanese nanju vsebinska ali muzikalna pri¬
ložnost. Prva slika kaže sprva sultanovo togoto, nato pa Šehereza-
dino pregovorljivost in naposled umirjeni potek Sindbadovega po¬
potovanja.

108 a

108 b

Druga povest govori o potegavščinah šaljivega princa Kalendra,
ki se jim mora tudi krvoločni trinog smejati. 2iva ritmika in vzhod¬
njaško krojena melodika preneseta poslušalca v umišljeno oriental¬
sko pravljično atmosfero, od katere se pusti zazibavati.

Tretji stavek velja idilični ljubezni med princem Kamrom
Esamanom in princeso Bedur. Bujna melodija je ena najlepših,
kar jih je Rimski-Korsakov napisal. Tudi sultan se pusti od nje
uspavati, vendar le za nekoliko časa.

V začetku četrtega stavka zopet izbruhne njegov srd; zato se
Šeherezada tem bolj potrudi s povestjo, ki je tokrat mnogotera in
obsega slavnost v Bagdadu, vožnjo po morju, vihar ter potop ladje,
ki se razbije ob magnetni gori. Ta povest, ki jo občuti sultan kot
prispodobo svojega življenja, prinese Šeherezadi zmago, vsem pa
pomirjenje. Z začetnim, sedaj zasanjanim Šeherezadinim motivom
se simfonična pesnitev, po obsegu prava simfonija, pomirljivo in
pravljično konča.

zSadkoz

je prav tako simfonična pesnitev, pravzaprav simfonija s poe¬
tičnim programom, ki se glasi:

Na visokem morju zaustavi bog valov neko ladjo; lastnika
Sadka vržejo v valove za žrtev bogu. Sedaj ladja lahko nadaljuje

153

stojo pot. Sadka reši kralj morja in ga odpelje na svoj grad. Tam
se razvije slavje v počastitev zaroke kraljeve hčere z bogom morja.
Sadko se zato raztogoti in razbije kraljevo liro, simbol veličanstva.
Tedaj začne kralj s spremstvom divji ples, ki razburka morje.
Mnogo ladij utone. Ko Sadko to vidi, razbije svojo lastno liro in
vihar se umiri.

Starodavno pravljico riše skladatelj z lepimi romantič¬
nimi potezami; Liszt, Balakirev, Dargomižski in Glinka so
ji bili vzorniki.

Druga simfonija — simfonična pesnitev Rimskega-Kor-
sakova je

> Ant ar z (op. 9),
štiristavčno delo s programom:

Nedaleč od ruševin mesta Palmire ugleda samotni pesnik
gazelo, po kateri plane krvoločna orjaška roparska ptica. Antar,
bajeslovni arabski pesnik in junak, se nad tem dejanjem razjezi
in ubije roparico; gazeli se posreči uiti. Nenadoma napade Antarja
nepremagljiva utrujenost. Zaspi. V snu pride na čarovni grad vile
Gul-Nazar in spozna v vili rešeno gazelo. Od nje si sme izprositi
troje: slast maščevanja, brezmejno oblast in radosti ljubezni. Prvo
dvoje se mu takoj izpolni, tretje pa mu nudi vila sama in v njenem
objemu umre.

Prvi stavek popisuje Antarjev doživljaj z gazelo, njegov
prihod na grad in vilin obet. V drugem stavku, ki je najbolj
razgiban, uživa Antar svoje maščevanje. V tretjem občuti
opojnost moči, v četrtem pa ljubezensko slast. Njegova smrt
je muzikalno predočena tako, da v ljubavnem dvospevu nje¬
gov motiv vedno bolj odmira in naposled zamre. Kolorit
»Antarja« je zamamno eksotičen po melodiki kakor tudi v
živopisni barvnosti orkestra.

Koncert za klavir in orkester (cis-mol)

je enostavčna skladba po Lisztovem vzoru. Klavirski part
ni zelo zahteven, pač pa hvaležen in učinkovit. Melodika je
preprosta, nekoliko orientalsko pobarvana; izbrana nespeku-
lativna harmonija jo skladno podpira. Stavek ima tri pod-
dele: notranji je počasen, zunanja sta urna, tako da se zgo¬
ščeno odsvita običajna trostavčnost koncerta.

154

Ostale orkestrske skladbe Rimskega prehajajo počasi v
pozabo. To velja za nekoč zelo priljubljeni

Capriccio espagnol (A-dur, op. 34),

uspelo skladbo s poddeli: Introdukcija in Alborada (jutra-
njica), Variacije, Prizor in ciganska pesem ter Fandango
asturiano (ples), kakor tudi za

Fantazijo na slovanske teme,

kjer je skladatelj po zgledu Balakireva simfonične pesnitve
»Na Češkem« svobodno in nezahtevno obdelal razne zahodno-
siovanske ljudske napeve. Znamenita pa je še uvertura

La Grande Paque Russe (Ruska velika noč, op. 36),

ki uporablja ljudske in liturgične speve ter nazorno in bar¬
vito podaja vrvež ljudskega rajanja.

Kot simfonik je imel več uspeha

ALEKSANDER PORFIRJEVIČ BO RODIN
(1833—1887).

Napisal je dve simfoniji (tretje ni dokončal), ki sta zelo znani
in še danes na repertoarju.

1. simfonija (Es-dur)

je nastala med leti 1862 in 1867 pod nadzorstvom in po na¬
vodilih duhovnega očeta »ruske petke«, Balakireva. Po prvi
izvedbi leta 1869 je skladatelj simfonijo znova predelal s so¬
delovanjem Rimskega-Korsakova. ki je posegel zlasti v in-
strumentacijo. Po obliki je napisana klasično v štirih stavkih;
vsebinsko pa močno odstopa od vajenega ter vnaša poleg
drugih tudi ljudske glasbene elemente, s tem pa se bistveno
loči od tradicije.

Prvi stavek ima kratek uvod v es-molu; v njem se ne¬
kako zamegleno oglaša glavna misel, ki potlej v duru povede
svoj nemirni, sinkopirani ritem v simfonični metež (n. pr. 109).
Sonatna forma uravnava motivične odnose in prinaša na¬
daljnje prilagojene motive, tako da lahko govorimo o tema-

155

lični skupnosti glavnih motivov. Zanimivo je pestro akordično
bogastvo; zvoki so izbrani, nenavadni in se barvito prelivajo.
Motivika je sicer nekoliko kratkosapna in se venomer po¬
navlja v skladnih dvotaktjih; vsa periodična gradnja tako
imenovane novoruske šole boleha za to napako, ki pa jo od¬
tehta živo pisana akordika. Drugi stavek, Scherzo-Prestissimo,
je bežna tonska slika, ki odvija svojo motiviko v urno krožečih
zvokovnih ploskvah — takšen je slušni vtis izredno lahkot¬
nega stavka, v katerem dojame uho komaj celotaktne mere.
I rio je miren, pastoralen, prav tako njegov asimetrični sedem-
delni ritem, ki je zaporedje trodelnega in četverodelnega
metra. Tretji stavek je osrčje simfonije. Napisan je v D-duru,
torej v zelo oddaljenem tonovskem načinu in se zdi, da je
hotel skladatelj že z izbiro tonalitete nakazati odmaknjenost
slavka. Medtem ko sta prejšnja dva kazala očitno naslonitev
na rusko ljudsko pesem, pritiče temu stavku v polni meri
vzdevek »orientalski«. Po štirih uvodnih taktih, v katerih se
učvrsti eksotično vzdušje, se oglasi v violončelih tipična
vzhodnjaška nostalgična melodija. Nadalje se vrste svobodne
variante tega speva in se pojavijo figurativne arabeske, pri
čemer igra melanholični ton angleškega roga nosilno vlogo.
H koncu zadoni melodija v polnem orkestru. Ta Andante je
pravi biser ruske simfonične tvornosti iz te dobe. Finale,
Allegro molto vivo, je napisan v sonatni formi in je prilično
enako tehten kot prvi stavek. Stoji spet v Es-duru in s svojo
realnostjo tako rekoč odpihne sanjavo razpoloženje tretjega
stavka. Njegova tematika je sveža, invenciozna, misli teko
neprisiljeno. Mnogo je sekvenčnih in imitatoričnih odstavkov,
ki dosti doprinesejo k rasti in učinkovitosti gradnje. Zaklju¬
ček je bučen, efekten in zagotavlja simfoniji uspeh tudi pri
občinstvu.

109

2. simfonij  a (h-mol)

je bila komponirana leta 1876; njene prve izvedbe skladatelj
ni več doživel, temveč sta jo iz zapuščine predelala Rimski-
Korsakov in Glazunov. Po izrazu je bolj klena kot pa prva

156

simfonija in tudi oblikovno je bolj strnjena. Na zahodu velja
kot glavno rusko simfonično delo do Čajkovskega.

Prvi stavek se začenja z dramatičnim in divjim glavnim
motivom (n. pr. 110), ki so mu svobodno postavljene nasproti
kontrastne teme. Izpeljava je močno razgibana in kaže ne¬
pomirljivo, enakomerno ritmično udarjanje. Repriza je zelo
spremenjena; spočetka je videti, kakor da hoče skladatelj
uvesti novo, dodatno izpeljavo. Čez čas pa se izteče v fff-
akord trobil in prevzame iz ekspozicije znani tok tem. Drugi
stavek je skerco (Borodin je v obeh simfonijah postavil skerco
na drugo mesto, v nasprotju z običajno klasično dispozicijo);
začenja se bučno z ostro disonančnim akordom. Tudi v tej
simfoniji učinkuje skerco ploskovno in zelo bežno. Izbira
F-dura je namerna in zgled za tendenco, kako družiti zelo
oddaljene tonalitete. Zlivanje notnih veljav v višje metrične
enote povzroča hitro utripanje ritmičnega toka; skladatelj
se je tega zavedal, kakor kaže njegov predpis enocelinskega
(Vi) takta, v katerem tečejo četrtinke kot najmanjše veljave.
V triu ima glavno besedo na široko razpredena lirična melo¬
dija orientalskega značaja nad ležečim basom (pedalnim to¬
nom). Tu poseže harfa prvič v muzikalno tkivo in prispeva
svoje k eksotičnemu vzdušju. Po ponovitvi skerca zaključi
kratka koda zelo živahni stavek. Tudi v tej simfoniji je
osredje v tretjem, počasnem stavku, ki je, prav kakor v prvi
simfoniji, izrecno orientalski. Že izbira tonalitete Des-dur ga
spet močno odmakne od osnovnega tonalnega centra in ga
tako osami. Stavek je pravzaprav programski z neobjavljeno
vsebino; melodika, harmonija, ritem in celotni potek glasbe
pa dajejo slutiti, da gre za pustinjsko sliko, podobno, kakor
jo je Borodin orisal v »Stepni skici«. Glavna misel je rapso-
dična, svobodno ritmizirana; vzhodnjaško-nostalgično si po¬
dajajo instrumenti temne zvokovne barvnosti melodijo, ki jo
nadaljujejo tožeča pihala v odlomkih, obkroženih od lahnih
llavtnih arabesk. Višek je bujen, nasičen, eksotičen in prav
tako, kot se je sprva polagoma dvigala melodična linija, tako
se začenja po višku počasi spuščati in se umirjeno, dostojan¬
stveno izlije v kodo. S kvinto des-as, enharmonično pretop¬
ljeno v cis-gis, prebije skladatelj začarani vzhodnjaški krog
in nas povede v živahni vrvež svežega vaškega življenja,
ki prekipeva od radosti in nepopačene ruske folklore. Po po-

157

časi naraščajočem sekvenčnem pripravljanju smo sredi vese¬
lega rajanja, ki črpa iz neusahljive zakladnice domačih plesov
in napevov, ne da bi doslovno citiral katerega koli. Ta stavek
je v primeri s prejšnjimi dokaj razsežen, vendar pa tako
pester, da dolžina ne pride poslušalcu do zavesti.

110

3. simfonija (a-mol)

obsega samo dva stavka, ki ju je iz skladateljeve zapuščine
primerno prilagodil Glazunov. Bržkone je mladostno delo in
se še močno naslanja na Glinkov zgled. Prvi stavek je dokaj
enoten v razpoloženju, ki je mestoma arhaično. Drugi stavek
ima štiri pomembne motive, od katerih eden uporablja skozi
daljši odstavek redki 5 /s takt. Sicer pa že sama fragmentar¬
nost dela ne zadovoljuje in ga torej ne moremo šteti med
dovršena.

Stepna skica iz Srednje Azije

je naslov Borodinove enostavčne simfonične slike z naslednjo
programsko razlago:

Nad enolično srednjeazijsko stepo odmevajo mirni zvoki lepe
ruske pesmi. Iz dalje se slišijo topot konjskih kopit in čudni toni
orientalskega napeva. Bliža se aziatska karavana. Brezskrbno gre
svojo pot skozi pustinjo pod zaščito ruskega orožja. Polagoma se
oddalji. Ruska pesem in aziatski napev se združita v lepi harmoniji,
katere odmev se polagoma porazgublja v ozračju nad stepo.

Skladatelj je ta prizor muzikalno podprl s prepričlji¬
vimi sredstvi. Širna stepa, vročinsko trepetanje ozračja in
celotno vzdušje predstavljajo vzdržani visoki flažoletni toni
violin. Nazorno sta dani obe kontrastni melodiji, njuno zbli¬
ževanje, združenje in oddaljevanje. Naposled obvisijo v zraku
samo še drobci obeh in pusta stepa se znova uveljavi z uvod¬
nimi flažoleti.

158

Včasih pridejo na koncertni program
Polovski plesi,

ki so pravzaprav baletni vložek k skladateljevi operi »Knez
Igor«. Na koncertu skoraj redoma opustijo sodelujoči pevski
zbor. Omenjeni plesi so suita orientalskih plesnih skladb
lastne invencije. kakor so ruski skladatelji posebno Tadi
vpletali eksotično krojene napeve v svoja dela.

MODEST PE TROVIČ MUSORGSKI (1839-1881)

velja kot najbolj izvirni član ruske »petke«; njegov pomen
za svetovno glasbo je vsesplošen in doslej še komaj izčrpan.
Ni pa napisal večjih simfoničnih skladb, le simfonično sliko

»Noč na Golem brdu«-,

ki ji je dal naslednji program:

Podzemni trušč in glasovi duhov. — Prikazen duhov temine,
nato samega satana. — Poveličevanje satana in peklenska maša.
— Čarovniški sestanek in ples. — Iz daljne vasi se oglasi cerkveni
zvon in prežene zle duhove. — Svitanje.

Ta vsebina je v glavnem predočena s petimi temami, od
katerih je posebno karakteristična tema satana (n. pr. 111).

'V nadaljnjem je mogočen razplet čarovniškega plesa, ki se
stopnjuje do nenadkriljive, realistične divjosti. Silen je kon¬
trast med tem delom in zaključnim svitanjem, čigar glavni
motiv je izredno plastičen in zgovoren.

Za klavir je napisal Musorgski

Slike  z razstave,

suito desetih točk z vmesno »promenado«, odsev vtisov, ki so
ga nanj napravile slike prijatelja, slikarja Hartmanna, na
moskovski razstavi. Te skladbe je več pomembnih avtorjev

159

instrumentiralo; danes se koncertno največ izvajajo v insiru-
mentaciji francoskega komponista Ravela. Naslovi in kratka
karakteristika skladb so:

1. Gnomus — grbast pritlikavec prihaja z drobcenimi
koraki;

2. Stari grad — srednjeveška grajska slika;

3. Tuilerije — otroci se igrajo v pariškem javnem
parku;

4. Bydlo — poljski voz z volovsko vprego se trudoma
vleče čez njivo;

5. Balet piščančkov v lupinicah — skerco po risbi k ba¬
letu »Trilby«;

6. Samuel Goldenberg in Schmuyle — dvogovor dveh
Židov, bogatega in revnega;

7. Trg v Limogesu — vrvež in prerekanje branjevk na
trgu v francoskem mestecu;

8. Katakombe —

a) sepulcrum romanum — rimska grobnica;

b) cum mortuis in lingua mortua — z mrtveci (go¬
vori!) v mrtvem jeziku;

9. Koča Jage babe — čarovnica Jaga baba jaše s se¬
strami na metlah;

10. Velika kijevska vrata — vkorakanje zmagovitih čet
in slavospev, zvonjenje velikih kijevskih zvonov.

Med posameznimi točkami je »promenada« — skladatelj
stopa od ene slike k drugi, različno razpoložen. Skladbe so
izredno značilne, polne realistične sile v upodabljanju s toni
in sodijo danes med največ izvajane simfonične suite.

Mll J ALEKSEJEVIČ BALAKIREV

(1837—1910)

je bil duhovni in praktični vodja »petke«; s predavanji iz glasbene
»anatomije« jim je dal mnogo znanja in še več pobud, zato ga še
danes imenujejo »oče ruske moderne«, dasi je v svojih kompozicijah
bil bolj kot drugi zakoreninjen v tradiciji. Nekatere njegove po¬
sebno uspele skladbe so klavirske; simfonična dela so sicer značilna,
vendar pa raztegnjena.

160

Med njimi so najvažnejša:

1. simfonija (C-dur)

iz leta 1897 s štirimi stavki v klasični obliki, a zelo raz¬
tegnjena in z mnogimi, včasih tudi nepotrebnimi ponavljanji.
Balakirev je uvedel v simfonijo harfo, kakor vsi mladoruski
skladatelji, ter jo je s tem približal koloritu simfonične
pesnitve. Tudi v tej simfoniji, kakor sploh v vsem ustvar¬
janju Balakireva, je orientalski vpliv močno zaznaven, sicer
pa stavki oblikovno in vsebinsko ne vsebujejo problemov.
V okviru klasičnih vzorov je bila komponirana tudi

2. simfonija (d-mol),

četudi je nastala enajst let po prvi (1908), torej po raz¬
dobju, ko je skladatelj preživel hudo duhovno krizo in za¬
nikal vse, kar je dotlej častil. Tudi ta simfonija ima štiri
normalno razvrščene in grajene stavke, vendar je vsebinsko
teže dostopna kot prejšnja: to je bržčas tudi eden izmed
vzrokov, da jo je redko izslediti v koncertnih sporedih.

Bolj učinkovite so njegove simfonične pesnitve, zlasti

»Tamara«,

na kateri je skladatelj delal v presledkih skoraj dvajset let.
Sicer enostavčna skladba razpada v tri razločljivo ločene pod-
dele. V prvem imamo glasbeni oris gorske, divje pokrajine z
opisom nekaterih naravnih pojavov, ki spadajo k nji. V ne¬
pristopni soteski stoji dvorec mamljive in krute kneginje
Tamare, ki jo spremlja v glasbi značilni motiv. Drugi poddel
opisuje njene nočne gostije, tretji pa podaja jutranjo tišino
in brzice hudournikov, ki odnašajo trupla ponoči umorjenih
Tamarinih ljubimcev. To orientalsko romantično okolje je
napolnil skladatelj s tipično nostalgično, pa tudi divje za¬
nosno in prelestno barvito glasbo ter z bleščečo instru-
mentacijo.

>Rusija «

je naslov simfonični pesnitvi, podobni uverturi. Obravnava
deloma izvirno, deloma na rusko folkloro naslonjeno tematiko
in poveličuje skladateljevo domovino.

Od Bacha do Šostakoviča — 11

161

»ZsZa/nei/«

je fantazija na komaj dvotaktno orientalsko temo, napisana
prvotno za klavir. Instrumentirana je izredno pestrobarvno
in močno poudarja orientalnost v zvoku.

Koncert za klavir in orkester (Es-dur)

je pravzaprav simfonija z obligatnim koncertantnim kla¬
virjem v treh stavkih; srednji je počasen kot običajno. Prav
v tem stavku se opaža, kako svojstveno obravnava skladatelj
svoj instrument: skoraj redoma ga podreja orkestru in vklju¬
čuje vanj. To in pa preobsežne dimenzije so glavne ovire za
spoznavanje tega sicer odlično grajenega muzikalnega dela.
V tematiki in v barvnosti kaže naslonitev na rusko folkloro,
pomešano z orientalskimi motivi.

Poslednji in najmanj pomembni član mogočne ruske
petorice je bil

CEZAR ANTONO VIC K JU J
(francoski Cesar Cui) (1835—1918),

ki je napisal vsega dve drobni orkestralni suiti — Suite
miniature  in Suite concertante.  Po značaju in obravnavi sta
prav malo ruski in še najbolj spominjata na Bizeta. Slišimo
ju le še zelo redko.

V to obdobje spada še nekaj ruskih skladateljev, ki se
niso naslonili na muzikalno prepričanje slovite »petke«, tem
več so ostali izven nje in komponirali v prevzetem, zapad-
njaškem slogu. Med njimi je bil najvidnejši

ANTON GRIGORJEVIC RUBINSTEIN (1829-1894),

eden naj večjih klavirskih virtuozov vseh dob in izredno plo¬
dovit skladatelj, hkrati pa prebuditelj ruskega glasbenega
življenja. Napisal je celo vrsto simfonij in simfoničnih pe¬
snitev, ki pa so danes domala pozabljene, dalje vrsto kon¬
certov za klavir, violino, violončelo. Simfonične pesnitve so
povzete deloma iz svetovnega slovstva (»Faust«, »Don Qui-
jote«), deloma iz ruske zgodovine (»Ivan IV.«). Zelo upošte-

162

vana je bila svoj čas njegova velika simfonija »Ocean«, ki so
jo sodobniki stavljali ob bok Beethovnovi pastoralni simfoniji.
Od petih klavirskih koncertov je še tu pa tam na sporedu
tretji, v d-molu. Čajkovski kaže neizpodbitno njegov vpliv,
prav tako

ANTON STEPANOVIČ ARENSKI (1861-1906),

ki se je ohranil pretežno v klavirski literaturi, dasi je na¬
pisal tudi več simfonij in koncertov.

Zapadnjaška smer, kateri je v bistvu pripadal tudi
Čajkovski, je imela kasneje še nekaj pomembnih predstav¬
nikov, tako

SERGEJA IVANOVIČA TANJE JEVA (1856-1915),
avtorja sedmih simfonij, nečaka

ALEKSANDRA SERGE JEVTČA TANJE JEVA (1850-1918),

čigar obe simfoniji sta bili svoj čas dosti izvajani. Med te
solidne rojake Čajkovskega spada še tudi

ALEKSANDER TIHONOVIČ GREČANINOV (1864-1956)

z eno simfonijo.

BEDftICH SMETANA (1824-1884)

Val nacionalne romantike, ki je v drugi polovici XIX.  sto¬
letja zajel glasbeno Rusijo, je prebudil tudi zavestno češko
glasbeno ustvarjanje. Pobuda je prišla od nemške patetične
smeri, ki jo je predstavljal Lisztov krog.  Z njim je bil ože
povezan Bedrich Smetana, prvi samostojni tvorec simfonič-

163

nega kova na Češkem. Ker je živel mnogo let v Goteborgu
na Švedskem, je sprva iskal vsebinsko podlago simfoničnim
pesnitvam na tujem; kasneje se je popolnoma preusmeril na
ožjo domovino in postavil trdne temelje češki simfonični
ustvarjalnosti.

Smetanov simfonični prvenec je simfonična pesnitev

»Richard III.e,

po Shakespearovi tragediji. Delo je bilo napisano leta 1858;
okrutni kralj, ki ga je angleški dramatik orisal kot prototip
/la,  je dal skladateljevi fantaziji dovolj tvarine za sim¬
fonično delo. Skladba se začenja z introdukcijo, v kateri so
v zametku že zajete kasnejše glavne misli. Iz njih zgradi
skladatelj učinkovito, dramatično skladbo, navezan seveda
na vzor Lisztovih simfoničnih pesnitev.

Druga simfonična pesnitev je

•»Valdštijnuv tabor« (op. 14),

namenjena kot prolog Schillerjevi trilogiji o Wallensteinu
(>, Wallensteins Lager«, »Die Piccolomini«, »Wallensteins
'lod«). Naslov pove, da se skladba tiče le prvega dela tri¬
logije; nastala je leta 1859 in je odsev skladateljevega domo¬
tožja. Vsebinsko popisuje življenje v vojaškem taborišču iz
tridesetletne vojne, ko je vojskovodja Wallenstein (Valdštyn)
prezimoval pred Plznom. Skladba se začne z bučnim Alle-
grom vivace, ki pa se kmalu utiši in umakne poljudno zve¬
nečim popevkam. Nanje se priključi ples — polka, nato pa se
zvrstijo mirnejši odstavki, predstavljajoč nočno stražo, mir,
prebujenje in ponovno korakanje. Proti koncu se skladba
odločno dvigne in preide v zmagoslaven zaključek.

Tretja Smetanova simfonična pesnitev je

>Hakon Jarh,

napisana leta 1861 iz vdanosti in hvaležnosti do severnih
dežel, ki so ga bile povabile k sebi. Snov je povzeta iz tra¬
gedije danskega pesnika Adama Oehlenschliigerja; v komen¬
tarju pa je skladatelj pogosto odstopil od pesnikove osnove.
Po nji je Hakon Jari nordijski bojar, ki vlada veliki večini

Norvežanov. Hoče se polastiti še prestola, in meni, da bo to
laže dosegel, če zatira ljudstvo. Pojavi se irski kralj Olaf
Trygvason; Jarlovi podložniki ga prosijo za pomoč. Da bi si
ohranil oblast, ponudi Hakon Jari bogu Odinu svojega edi¬
nega sina kot žrtev. Toda v boju je premagan in z njim je
pregnan zadnji barbarski oblastnik iz Skandinavije. Glasba
le ohlapno sledi tem dogodkom; v glavnem je dramatična,
nekatera mesta pa so tudi lirična. Konec je triumfalen slavo¬
spev svobodi.

Smetanovo življenjsko delo je ciklus simfoničnih pesnitev

»M a vlast«. (Moja domovina),

ki obsega šest samostojnih, a idejno med seboj ozko povezanih
simfoničnih pesnitev. Delo celotnega cikla je s presledki za¬
vzelo sedem let ( 1872 — 1879 ) ter je šele po zaključku prejelo
skupen naziv. Obsega naslednje simfonične pesnitve:

1. i»Vyšehrad«-,

ki začenja ciklus s počasnim uvodom. Začetni motiv (n. pr.
112) je hkrati vodilni motiv vsega cikla. Omembe je vred¬
na duhovita misel, da sta prva dva tona vrhnjega glasu
(b-es) hkrati skladateljev monogram (B. S.). V Vyšehradu je
opevana staročeška junaška zgodovina; glavna misel se torej
v nadaljnjem pojavlja povsod in vsakikrat, kadar je beseda
o slavni preteklosti. Pravi opis dogodkov okoli Vyšehrada se
začenja s tajinstvenim šumljanjem, ki po kratki ekspoziciji

preide v Allegro vivo. Tu se oglasijo novi motivi, od katerih
je prvi pravzaprav samo varianta početnega; z njimi se pri¬
čenja osrednji, dramatični odstavek. Pred poslušalcem se

165

razgrinjajo razni dogodki epskega značaja, ki so med seboj
povezani s tematiko domovinske ljubezni. Za konec se skladba
povrne na svoje izhodišče in slovesno zaključi.

2. » Vltava «

je iz celotnega cikla najbolj znana pesnitev. Medtem ko je
»Vyšehrad« predstavljal trdno, okamenelo zgodovinsko pri¬
čevanje, je »Vltava« slika češke pokrajine in njenih ljudi.
Že takoj začetno žuborenje je lahko razumljivo kot ponazo¬
ritev in muzikalno predočenje, kako Šumija izvir Vltave;
skladatelj je tu pripisal: »Prvi del toka Vltave«. Drobni in
brhki motiv v flavti nam želi torej predstaviti prve brzice
glavne češke reke. Iz tega motiva zrase glavna misel sim¬
fonične slike v značaju ljudske pesmi. Nadaljuje jo lovska
fanfara; predstavlja torej lov v gozdu ob reki. Zdaj teče
Vltava že skozi močneje obljudene pokrajine; od obeh strani
se stekajo pritoki, vaščani pa se zbirajo k polki. Vaška sve¬
čanost se kmalu poleže; v romantični mesečini se prikažejo
spomini na zdavnaj minule junaške čase. Reka pa neutrudno
teče naprej in doseže s Smetanovimi besedami »Široki tok
Vltave«. S počasnejšim, mogočnejšim tokom drvi dalje in poje
slavospev ljudstvu in pokrajini. Oglasijo se motivi, ki spo¬
minjajo na herojska mesta iz skladateljeve opere »Libuša«.
H koncu pretrgata tok dva ostra akorda — reka je prestopila
mejo svoje domovine.

3. »Sarka«.

Skladatelj pravi: »Idejo k tej simfonični sliki je dala
bajka, ki sem se je spomnil spričo pokrajine tega imena.«
V »Sarki« srečujemo deloma že znano glasbeno tematiko;
takoj začetni motiv je varianta višegradskega. V tej skladbi
je vse dramatično povečano, zlasti ljubezen Sarke do junaka
Ctirada je predočena z veliko in zavzetno epsko silo. V osta¬
lem pravi skladatelj: »Vsakemu poslušalcu bodi dovoljeno,
da se prepusti lastni fantaziji in si k skladbi pripesni, kar
mu ljubo.«

4.  »Z českijch luhu a ha ju« (Iz čeških logov in gajev)

opeva krasoto češke prirode in življenje ljudstva v nji. Močni
začetek povede poslušalca takoj v svojstveno razpoloženje;

166

nadaljnja motivika postaja od mesta do mesta vedno bolj
ljudska, dokler se ne izteče popis pokrajine v ekspozicijo
peteroglasne fuge. Ves čar češke poletne prirode se nato strne
v melodijo, ki je prava himna. Trikrat se povrne glasba k
temu osrednjemu motivu, nato pa se oglasi priljubljena polka,
ki potlej prevzame vodstvo. Na koncu se ponovno oglasi
himnična tema.

5. » Tabor«.

temelji na stari husitski bojni popevki »Kdož jste boži bo-
jovnici«, znamenitem koralu v starem dorskem tonovskem
načinu. V poteku skladbe nastopi ta napev variiran; ponekod
zadoščajo zanj majhni odlomki, drugod je zastopan z me¬
lodičnimi spremembami, včasih pa se oglasi cel. Smetana
pravi sam, da skladbe ne kaže drobiti na posamezne od¬
lomke, ki naj bi predstavljali kaj določnega; njena vsebina
je slava in hvala husitskih bojev.

6. »Blanik«-

je ime gore, v kateri so skriti vojščaki Husove vojske, ki
preže na trenutek, ko bodo spet osvobodili domovino. Skla¬
datelj je smiselno uporabil osnovni motiv »Tabora«, češ da se
bo »na podlagi te melodije, to je husitskega načela, dvignil
preizkušeni češki narod in si priboril novo čast in slavo«.
V smislu tega idejnega programa raste skladba iz posameznih
motivov »Taborove« glavne teme pa do kraja, kjer se geslo
»Vvšelirada« oglasi hkrati s husitsko himno kot njen kontra¬
punkt. Tako sta »Yyšehrad« in »Blanik« idejno povezana
kot izhodišče in cilj narodnega boja.

»Ma vlast« pomeni ne samo višek Smetanove ustvarjalne
sile, temveč je še danes najpomembnejše in najobsežnejše delo
češke programske simfonike in kot takšno tudi svetovnega
simfoničnega ustvarjanja.

ANTON BRUCKNER (1824-1896)

V drugi polovici XIX.  stoletja so se nadaljevali roman¬
tični tokovi v glasbi; zasanjana romantika je sicer stopila v
ozadje, zato pa se je vedno močneje uveljavljala patetična z

167

vsemi svojimi izraznimi prednostmi, pa seveda tudi z vsemi
pomanjkljivostmi. Med slednjimi je treba omeniti predvsem
njeno neutešljivo težnjo k veličastvenosti, ki se kaže v ne¬
sorazmernih dimenzijah, v vsestranskem pretiravanju in v
nekoliko zanesenjaškem prepričanju, da je izrazna sila v
premem razmerju z uporabljenimi zunanjimi sredstvi. Kolikor
so se skladatelji tega obdobja navezovali na klasike (tako
Brahms), so se izognili tej nevarnosti; če pa so se naslonili
na Wagnerja in njegovo nekoliko teatralično patetiko, so ji
slej ko prej podlegli in ustvarili dela, ki so sicer pomembna
po svoji tematiki in po svojem hotenju, niso pa pravična
nasproti osnovnim karakteristikam in omejitvam glasbene
umetnosti. Mednje spada Anion Bruckner, čigar simfonije so
kljub neštetim lepotam malce dolgovezne ter se prav zaradi
enostranske naslonitve na sicer vzvišene, toda človeški naravi
nekam tuje idejne prvine ne morejo tako uveljaviti, kakor
so pričakovali najbolj vneti zagovorniki.

Anton Bruckner je napisal devet simfonij; to svoje živ¬
ljenjsko delo je započel nekako tam, kjer ga je Schubert bil
zapustil, nato pa ga je nadaljeval pod vplivom Wagnerja in
tako dokazal, da je s tematičnim delom tega oboževanega
mojstra tudi moč ustvariti simfonično glasbo. Bruckner izhaja
iz (katoliške) cerkvene glasbe in nanjo spominjajo marsi¬
kateri okreti v njegovih simfonijah. Njegov pomen je danes
skorajda omejen na del Srednje Evrope ter počasi tudi tu
pada. Vsekakor pa je njegov pojav zaradi visokih in idealnih
ciljev, ki si jih je bil postavil, in zavoljo načina, kako jih je
hotel doseči in kolikor je k temu prispeval iz svoje izvirnosti,
vreden podrobnejše analize.

1. simfonija (c-mol)

je sad dolgotrajnega dela in mnogih revizij; skladatelj jo je
začel v svojem 42. in končal v 66. letu. Vzora sta mu bila
takrat Mozart in Schubert, na mnogih mestih pa se že očituje
svojstven prijem. Štirje stavki so: Allegro, Adagio, Scherzo,
Bewegt und feurig — finale ima nemške označbe, priča, da je
avtor tedaj podlegel Wagnerjevemu vplivu. Pri Brucknerju
ni več »glavnih« in »stranskih« misli, temveč sta ta pojma
razširjena na cele odstavke, ki so najpogosteje med seboj

168

ločeni z daljšimi pavzami. Tako pridobi stavek glede veličine,
zgubi pa neprisiljeni, stopnjujoči se potek; največja ne¬
varnost, ki se ji tudi Bruckner ni mogel izogniti, pa je brez-
brežnost in z njo zvezana dolgoveznost. Tudi drugi stavek
očituje to težnjo; sploh se skladatelj rad prav na široko raz-
poje v počasnih, svečanih melodijah. Najbolj strnjen je tretji
stavek, ker se oblikovno drži klasičnih načel. Tonalno pa jih
skladatelj prezre z nenadnimi in težko utemeljivimi modu¬
lacijami in premiki. Finale je tehten, obenem nekoliko težko-
paden; temu je kriva bogata kontrapunktika, s katero skla¬
datelj preobteži stavek. Težišče simfonije bi sicer lahko bilo v
finalu (to tendenco opažamo že pri Beethovnu), toda v takš¬
nem primeru se morajo stavki stopnjevati po vrsti, da ostane
vtis napet.

2. simfonija (c-mol)

je nastala leta 1872 in ima prav tako štiri stavke: Ziemlich
schnell (precej hitro), Andante — Feierlich, etwas bewegt
(svečano, nekoliko razgibano), Scherzo, Mehr schnell (dokaj
hitro), Finale. Prvi stavek kaže dokaj zapleteno oblikovanje;
med posamezne odstavke sonatne forme se vrivajo epizodni
vrivki. Formalna razčlemba stavka bi, zajeto na široko, dala
naslednjo razporedbo:

A. Ekspozicija (z glavno in stransko temo) (c-mol,
Es-dur);

B. Epizoda (G-dur);

C. Izpeljava;

Č. Repriza (c-mol, C-dur, c-mol);

D. Epizoda (Es-dur);

E. Koda (c-mol).

Oba vrinjena odstavka (B in D) sta tako obsežna, da na¬
pravljata vtis samostojnih oblikovnih poddelov, kar močno
raztegne celotno formo. Drugi stavek je oblikovno variacijski
z mnogimi epizodami, od katerih ena (v f-molu) je citat iz
avtorjeve maše. V živahnem skercu je skladatelj spet bolj
poljuden; stavek je v veliki trodelni pesemski obliki s pri¬
ključeno kodo. Finale je grajen v neki zvrsti cikličnega ob¬
likovanja, ki obstaja v citiranju že znanih motivov iz prejš-

169

njih stavkov. Prednost je v tem, da poslušalec prepozna ma¬
terial in se skladba poenoti; seveda pa to predpostavlja po-
slušalčevo intelektualno sodelovanje.

3. simfonija (cl-mol)

je iz leta 1873. Njeni štirje stavki so: Gemassigt-mehr bewegt,
misterioso (zmerno, bolj razgibano, tajinstveno), Adagio —
bevregt — quasi andante, Scherzo, Allegro. Iz teh predpisov
razberemo, da prvi stavek nima več osnovne hitrosti, kakor
ga je imel vsak stavek klasičnega kova, temveč da imajo po¬
samezni poddeli lastno predpisano hitrost. To seveda še moč¬
neje razblini enotnost forme ter privede simfonijo k sim¬
fonični pesnitvi, kjer je menjava tempa lahko vsebinsko
pogojena in utemeljena. To simfonijo je Bruckner posvetil
Wagnerju ter prvotno uporabil v nji tudi citate iz Wagner-
jevih oper; kasneje jo je predelal in citate zatrl, vendar jo
zdaj spet radi izvajajo v prvotni obliki. Prvi stavek navaja v
ekspoziciji vrsto motivičnih skupin, ki se v glavnih potezah
podrejajo obrazcu sonatne oblike; njihovo število in raz¬
sežnost pa povzročata, da postane skladba nepregledna in
premalo povezana. Drugi stavek je po obliki manjši rondo,
pri čemer so nekatere misli močneje razvite na škodo drugih.
Pomik v tonalno dokaj oddaljeni Es-dur hoče pokazati, da se
tu glasbeno snovanje razvija na drugi, tuji ravni: medtem
ko je bil prvi stavek življenjski, je drugi odmaknjen, vase
zagledan. Skerco je preprost in neposreden. V njem se skla¬
datelj spominja mladosti in življenja na deželi in vanj vplete
marsikatero domačnostim misel. Četrti stavek je na široko
razpredena sonatna oblika z mnogimi, včasih tudi presenet¬
ljivimi kontrasti. Tako sledi mogočnemu višku lahkotna
plesna popevka in njej koral. To nesoglasje je že pri prvih
izvedbah izzvalo pomisleke. Tudi pri ponovitvi, ki je v
glavnem junaška, epska, ta soseska dveh neskladnih raz¬
položenj nekoliko moti, toda tu je epizoda skrajšana in kon¬
trasti izglajeni. Simfonija traja eno uro, kar je velika ovira
pri njenem uvrščanju v program.

4. simfonija (Es-dur)

nosi izvirni vzdevek »romantična« in se prišteva med Bruck-
nerjeva najbolj popularna dela. Skladatelj je dal naslednje

170

programske stebre za prvi stavek: »Srednjeveško mesto —
jutranja zarja — z mestnih stolpov zadonijo budnice — vrata
se odpro — na ponosnih konjih jahajo vitezi na prosto —
objame jih gozdni čar — gozdno šumenje — ptičje žgolenje
— in tako se razvije romantična slika.« Bruckner se ne drži
navedenega zaporedja in tudi pojave prikazuje svobodno,
neprisiljeno; vendar diše ves stavek čar tiste gozdne roman¬
tike, ki jo je prvi muzikalno opeval Weber. Oblikovno je
stavek zgrajen po svobodnem obrazcu A-B-C-B-A, ki spo¬
minja na rondojevega, a dopušča obravnavo po sonatnem
vzoru. Drugi stavek je oblikovno raztegnjen, vsebinsko glo¬
boko predan in občuten, tu in tam pa se nagiblje k senti¬
mentalnosti. Skladatelj sam je dejal, da predstavlja »trplje¬
nje v ljubezni zavrnjenega mladeniča«. Tretji stavek pogosto
označujejo kot »lovski skerco« zavoljo značilne fanfare, s ka¬
tero se začenja in ki ostane tudi potlej tematično jedro.
Finale — Bewegt, doch nicht zu schnell (razgibano, a ne
prehitro) je oblikovno spet razblinjen in vsebuje razne kon¬
trastne slike, za katere ni dana nobena razlaga. V začetku
prevladujejo temačne podobe, polagoma se začne svitati in
slednjič vzkipijo misli v vsej žarkosti. Prvi in zadnji stavek
imata enako označbo tempa, le da pri prvem ni besedice
»doch«.

5. simfonija (B-dur)

je iz leta 1877 in navaja novost, ki otežkoča njeno izvedbo:
poleg normalnega velikega orkestra zahteva še stranskega iz
štirih rogov, treh trobent, treh pozavn in tube, torej celo
skupino trobil dvakrat. Prvi stavek, Adagio-Allegro (tu se je
skladatelj spet vrnil k običajni italijanski terminologiji) ima
širok uvod in vsebuje tudi v nadaljnjem vmesne epizodične
odstavke, ki formo zelo razširijo. Temu nasproti sta oba
osrednja stavka — Adagio in Scherzo — zelo jasna in obli¬
kovno ter vsebinsko preprosta. Bolj zapleten je finale (Adagio-
Allegro moderato), ki je grajen podobno kot prvi stavek in
ima tudi podoben tematični material. V začetku se oglasijo
citati iz prejšnjih stavkov; forma pri tem pridobi, kar za¬
deva enotnost in strnjenost. Ti citati se potem še nekajkrat
ponovijo in zaokrožujejo sicer na široko zasnovano obliko.

171

6. simfonija (A-dur)

iz leta 1881, je po dolžini in vsebini monumentalno delo, ki
ga prekašata le še skladateljevi naslednji dve simfoniji. Prvi
stavek, Maestoso, ima zelo značilno tematiko, ki jo v ostalem
obravnava po že ustaljenem zgledu. Stavek se začenja zelo
zanosno, v poteku pa zaradi dolžine popušča napetost. Drugi
stavek, Adagio, Sehr feierlich, je pravo osrčje simfonije. Po
obliki je sicer krajši od običajnih Brucknerjevih počasnih
stavkov, po vsebini pa je globlji in v izrazu prepričljivejši.
Tudi tretji stavek, skerco, je že zavoljo svoje impresionistične
barvitosti izviren in zanimiv, njegova fantastična zastrtost pa
mu daje tudi mnogo izraznega čara. Finale, Bewegt, doch
nicht zu rasch (razgibano, a ne preurno) je primeroma pre¬
prost ter ne kaže nagnjenja h kompliciranemu oblikovanju,
kakor je bilo pri prejšnjih Brucknerjevih simfonijah. Tema¬
tika je odločna, krepka in rada sega nazaj v motiviko prvega
stavka. H koncu se ponovi glavna misel iz prvega stavka v
polnem orkestru.

?. simfonija (E-dur)

je nastala leta 1883 in kaže med vsemi Brucknerjevimi deli
največ Wagnerjevega vpliva. Tudi v instrumentaciji odseva
ta odvisnost s tem, da predpisuje skladatelj skupino tub
TVagnerjeve konstrukcije, posrednikov med pozavnami in
rogovi. Predvsem pa velja, da je bil drugi stavek mišljen kot
žalna glasba k sluteni smrti bayreuthskega mojstra; nekaj
mesecev kasneje je ta smrt res nastopila. Prvi stavek, Allegro
moderato, se začenja s karakteristično, 20 taktov trajajočo
polnosapno temo (prvi odlomek kaže n. pr. 113). Ta tema je
zelo dostopna in tudi simfonična gradnja je v nadaljnjem
jasnejša kot običajno ter razločno prikazuje sonatno formo.
Celotni stavek kljub večjemu številu med seboj v občutju
skladnih tem diše enako, vedro razpoloženje. Drugi stavek,
Sehr feierlich und sehr langsam (zelo svečano in zelo počasi),
sprva nadaljuje to vzdušje, polagoma pa preide v tragiko,
v kateri se slednjič popolnoma utopi. Tretji stavek je skerco,
ki nima nič opraviti s temi temačnimi mislimi. Vodilo je
trobentni signal; spremlja ga akord, ki je svojedobnim
teoretikom belil lase zaradi svoje mnogostranosti. V četrtem

172

stavku, Bewegt, doch nicht zu schnell (razgibano, a ne pre-
urno), ravna skladatelj dokaj prosto z obliko, ki se ne da
uvrstiti v noben znani oblikovni obrazec. V svojstveni uporabi
cikličnega kompozicijskega načela se pojavljajo vedno nove
teme vštric s starimi. Vkljub temu je motivika jasna in
klena. Vmes je vpletena melodija cerkvenega korala in epi¬
zodnega značaja. Začetna tema doživlja v tem stavku največ
obravnave, pretrgajo pa jo daljši ali krajši vložki. Na koncu
je zmagovito izpostavljena glavna tema prvega stavka, ki
se s tem pokaže kot okvirni domislek cele simfonije.

8. simfonija (c-mol)

je zaposlila skladatelja tri leta, od 1884 do 1887. Partitura
predpisuje velik orkestralni aparat — pihala po troje, osem
rogov (od teh štiri Wagnerjeve tube), po tri trobente in po¬
zavne ter izredno kontrabasovsko pozavno, harfo in povečano
skupino tolkal — in terja 80 minut za izvedbo: dovolj
vzrokov, da se skladba le zelo redko izvaja. Sicer pa je gra¬
jena po klasičnem vzoru in obsega štiri stavke ogromnih di¬
menzij. Prvi stavek, Allegro moderato, začenja kar naravnost
obravnavati mnogotero tematiko, v kateri prihajajo do besede
tudi kontrapunktične spreminjevalne metode, kot so obrnitev,
povečanje in podobno. Izpeljava je grajena terasno, to je s
stopnjevanjem barvnosti instrumentalnih skupin v vrstnem
redu godal, pihal, trobil in njihovih kombinacij. Dokaj novi
način instrumentacije se uveljavi zlasti v reprizi in v kodi,
kjer se pojavi začetni motiv v »pp«, kar je prilično redek
efekt. Drugi stavek je izjemoma Scherzo — pri Brucknerju
je bil doslej redoma počasni stavek. Skerco se po formi pri¬
bližuje sonati, četudi je na videz zelo razširjena običajna
trodelna pesemska oblika A-B-A. Zanimivo je, kako začetna
spremljevalna fraza polagoma nadvlada vse drugo; skladatelj
je to značilnost sam izprevidel in šaljivo menil, da pomeni
trdoglavega »nemškega Miho«, ki kljub nepomembnosti ne
odneha. Trio je prijaznejši in v njem prihaja do izraza

173

mehka zasanjanost. Tretji stavek, Adagio — Feierlieh -lang-
sam, doch nicht schleppend (svečano počasi, toda ne raz¬
vlečeno), predstavlja mešano formo ronda in sonate z dvema
vodilnima mislima. Tudi finale, Feierlieh, nicht schnell (sve¬
čano, ne hitro), je dokaj zapletena tvorba, zelo raztegnjen
stavek. Štiri tematične skupine sestavljajo njegov motivični
material; vse štiri nastopijo in so obravnavane že v eks¬
poziciji: nadaljnji sonatni poddeli — kajti v bistvu gre ven¬
darle za obliko sonatne konstrukcije — še stopnjujejo obli¬
kovne odmere, zaradi česar nastajajo komaj pregledni in
zamotani kompleksi. Osnovna izvenmuzikalna ideja je brž¬
kone predočenje človekovega boja s temnimi silami in končne
zmage nad neizprosno usodo. Venomer se ponavljajoča sve¬
čanost je mestoma nekoliko teatralna in enolična ter kaže
ozko zagledanost skladatelja v neke predstave, ki niso splošne
in so tu nesorazmerno močno poudarjene. Da bi konec zajel
smisel celote, se ponovijo glavne misli prejšnjih stavkov ter
privedejo z naporom izredno povečanega orkestra h končni
zmagi.

9 . simfonija (d-mol)

je bila začeta leta 1894 , vendar skladatelju ni bilo dano, da
bi jo bil dokončal. Dovršil je samo tri stavke, ki pa po
iehtnosti in dolžini prekašajo vse prejšnje simfonije, saj
trajajo 80  minut. Prvi stavek, Feierlieh — misterioso, sloni
na treh tematičnih skupinah; prva med njimi je obenem
okvirna za vso simfonijo. Komentatorji radi poudarjajo, da
je ta stavek skladateljeva najbolj intimna izpoved, nekakšen
dvogovor med njim in višjo silo. Slovesna drža celotnega
stavka je za skladatelja od nekdaj značilna, njegov naj-
pogostnejši predpis za hitrost je »feierlieh« (svečano). Dolgo-
sapne, v Wagnerjevem smislu »večne« melodije, togi in
vztrajni ritmični vzorci in posebno mistično vzdušje, ki veje
iz teh tonov, očitno kažejo v omenjeno smer in so za Bruck-
nerjevo patetično, v misticizem usmerjeno romantiko značilni.
Obravnavani stavek je zgled za kompozicijsko izražanje te
vrste in v tem smislu tudi dovršen vzor. Drugi stavek je tudi
tokrat skerco, napisan v tradicionalni trodelni pesemski
obliki. Tematika pa je v tej simfoniji manj ljudska kot obi-

174

čajno, temveč je fantastično zanosna, hkrati pa temačna in
odmaknjena. Tretji stavek, Adagio — langsam, feierlich (po¬
časi, svečano) je zadnje delo, ki ga je skladatelj napisal.
Zanosen, obenem pa miren in vdan spev nad valujočimi
harmoničnimi sosledji, ki se mu pridruži drobno kontra-
punktično tkanje. V potek stavka so vpleteni citati iz skla¬
dateljevih prejšnjih del, zlasti iz maš. Bruckner je sam
označil velik solo roga kot »slovo od življenja« in v tem
smislu je tretji stavek pravi zaključek te simfonije in Bruck-
nerjevega ustvarjanja sploh.

JOHANNES BRAHMS (1835-1897)

je bil najvernejši nadaljevalec Schumannove smeri zasanjane
romantike, šolan na primeru Beethovna. Njegov v bistvu kon¬
servativni in povsem nerevolucionarni duh se je dodobra
izživljal samo v klasičnih formah in v romantični vsebini.
Njegova osebnost je bila s tem jasno opredeljena in omejena,
stopil je v glasbeno zgodovino v določenem obdobju, kate¬
remu je ostal zvest do kraja. Obogatil je glasbeno literaturo
na vseh področjih, izvzemši opero; posebno izviren je bil v
komorni in v solistični (vokalni in instrumentalni) glasbi,
poleg tega pa eden najbolj značilnih oblikovalcev prevzete
simfonične dediščine, ki jo je dopolnil z deli, vrednimi velikih
vzornikov.

Brahms je spisal štiri simfonije, dva klavirska in en
violinski koncert, dalje dvojni koncert za violino in violon¬
čelo, dve orkestrski suiti, dve uverturi in nekaj drobnejših
skladb za orkester.

1. simfonija (op. 68, c-mol)

je bila spisana leta 1876, ko je bilo skladatelju 43 let: zato
v nji ni mladostnega vrenja, temveč se mojster že takoj iz¬
kaže kot zrel nadaljevalec velike tradicije. Občutje te sim¬
fonije je v neki meri sorodno le-temu v Beethovnovi peti sim¬
foniji: v obeh je ideja v borbi dobrega z zlim, s končno zmago
prvega nad drugim. Po Beethovnu je Brahms povzel tudi
orkestrsko zasedbo, le da je stalno uporabljal štiri rogove in

175

pozavne, kar je Beethoven storil le izjemoma. Prvi stavek,
Un poco sostenuto — Allegro, se začenja mračno in preteče,
s tematiko, ki ostane značilna za ves stavek. Poleg tragične
glavne misli se pojavljajo sicer tudi milejše dopolnilne ideje,
ki pa so z glavno vendarle toliko v sorodu, da ji ne morejo
bistveno nasprotovati. S tem je dana tematična enotnost, ki
so se je klasiki izogibali; dualistični princip »glavne« —
moške — in »stranske« — ženske — teme preneha in namesto
njega nastopi razpoloženjska enovitost, ki daje celotnemu
stavku, pa tudi vsej simfoniji skupno značilnost. Ta simfonija
je tragična in to se očituje že v prvem stavku. Ker pa bi
bilo vztrajanje v istem vzdušju preutrudijivo, prinaša drugi
siavek pomirjujoče obeležje. Že izbira E-dura nam pove,
da smo se od prejšnjega kar moči oddaljili; k temu pa je
celotno razpoloženje mirno, vdano, lirsko. Stavek je napisan
v razširjeni pesemski obliki, ki je Brahmsu kot izrazitemu
liriku najbolj godila. Proti koncu povzameta rog in sama
violina glavno misel in jo poneseta do vznesenega zaključka.
Tretji stavek, Un poco allegretto e grazioso, je po obliki
skerco, vendar dokaj prosto obravnavan. Finale, Adagio-
Allegro non troppo, ma con brio, se močno naslanja na fi¬
nale iz Beethovnove 9. simfonije, s katero ga družita napet,
dramatičen uvod ter melodično zelo podobna glavna misel.
V uvodu je melodičen okret, ki je za Brahmsa izredno zna¬
čilen in spada med njegove najbolj izvirne domisleke (n.
pr. 114). To mesto igra rog, romantikom najljubši instrument,
in na mah razsvetli sicer dokaj turobno vzdušje. Uvod se
izlije v sonatni stavek, ki mu je glavna misel svobodno po¬
sneta po Beethovnovi »Odi radosti«. Mojstrsko se nato odvija
stavek v radostnem kipenju in privede do viška, kjer se
spet oglasi zmagovita tema roga. V hitrem vrvežu (Stretta)
se simfonija vedro zaključi.

114

2. simfonija (op. 73, D-dur)

je nastala leto dni za prvo kot zrel plod nekaj mesecev po¬
čitnic ob Vrbskem jezeru. Po značaju je prav nasprotna prvi

176

ANTON BRUCKNER

JOHANNES BRAHMS

PETER I. ČAJKOVSKI

ANTON1N DVORAK

GUSTAV MAHLER

RICHARD STRAUSS

in bi jo še najlaže primerjali z Beethovnovo 6. (pastoralno)
simfonijo. V nji prevladuje mirno, kontemplativno in vedro
razpoloženje in le malo je bolj vznemirjenih mest. Prvi
stavek, Allegro non troppo, stopi neposredno s prvo temo v
valčkovem ritmu, ki slednjič prevladuje v celotnem stavku
in se h koncu kar samopašno uveljavi. Ena lahna melodija se
vrsti za drugo in misli očito vro iz istega vrelca. Y izpeljavi
je tudi vrh stavka; gradacija se poslužuje resnobnejših zvo¬
kov in zamamne akordike. Od tod pa do konca je nekoliko
krajša pot, kajti Brahms se v reprizi odpoveduje glavni temi
ekspozicije in preskoči kar na njeno nadaljevanje — po¬
stopek, ki so ga poznali že Chopin in drugi in ki znatno
olajšuje potek skladbe. H kraju je koda s čudovito, rahlo
valovito melodiko. Drugi stavek, Adagio non troppo, je v
trodelni pesemski obliki in po osnovnem razpoloženju mnogo
mračnejši od prvega; vsebuje konflikte, podobne tistim, ki
so trgali tkivo prvega stavka prve simfonije. Uvodna melo¬
dija v violončelih je polna tožne grenkobe, ki se potlej v
osrednjem delu izprevrže v viharno razburjenje. Tretji
stavek, Allegretto grazioso quasi andantino, je lahen skerco s
poljudnimi, neobteženimi melodijami. Mirni, igrivi značaj
stavka se tudi v osrednjem hitrejšem delu bistveno ne spre¬
meni, temveč prav duhovito variira poprej spevno linijo v
poskočno. Finale, Allegro con spirito, teče v Mozartovem
slogu. Lahna, pritajena šegavost veje iz njega. Sprva se kar
ne upa na dan, kasneje pa izbruhne v razigrano veselost.

5. simfonija (op. 90, F-dur)

je nastala leta 1883. Skladatelj tudi v nji vzdrži prevzeto
oblikovno enotnost, a vsebina je tehtnejša, bolj prepričljiva
in nagnjena k dramatičnosti. Za prvi stavek, Allegro con
brio, je značilno omahovanje med durom in molom, ki je
nakazano že v uvodnih akordih. Tudi glavna tema (n. pr. 115)
kaže isto harmonično gradnjo — menjavo dura z isto¬
imenskim molom — in ta domislek postane nekakšno geslo
cele simfonije. Okrog tega jedra se nabirajo različne žive,
klene in močne misli, po katerih je ta simfonija znatno bo¬
gatejša od prejšnjih. V tej simfoniji naletimo prvič na me¬
njavo tonalitete v istem stavku; dotlej je kljub morebitnim
oddaljenim modulacijam veljala klasična nespremenljivost.

Od Bacha do Šostakoviča — 12

177

Tokrat nastopi stranska misel v A-duru, ki je veliko tereni
sorodnik F-dura. Poslušalec tega sicer ne opazi, pač pa ob¬
čuti svobodnejše tonalno premikanje kot prijetno olajšanje
m zanimiv razplet. ¥ reprizi so za Brahmsa tipična mirna in
sanjava mesta, v katerih dobi rog dovolj prostora za roman¬
tično razbohotenje. Medtem ko je prvi stavek prizorišče
bojev s krajšimi za tišji, prinaša drugi stavek, Andante, vrsto
liričnih, sladkih melodij, ki ga zvrhano napolnijo. Stavek
je sicer napisan v okrnjeni sonatni obliki, vendar po značaju
spominja bolj na pesemsko, skoz in skoz lirično oblikovanje.
Tudi tretji stavek, Poco allegretto, je primeroma počasen.
Sicer nadomešča skerco, njegove melodične poteze pa so
elegične (n. pr. 116); kaže, da se je dal Brahms na tem mestu
vplivati od lužiškosrbskih ljudskih napevov, ki jih je prav
takrat vneto prebiral. Finale, Allegro, je vznemirjen in te¬
mačen; zdi se, da je hotel skladatelj v njem dati podobo
svoje rodne severnonemške prirode. V tem finalu naletimo
na nekaj namigavanj na prejšnje stavke in s ponovitvijo
začetne akordne zveze celo na pristen citat, kar je sicer
redko pri tem skladatelju. Sklep preide iz temačnega f-mola
v svetli F-dur in se končuje zmagovito, optimistično.

115

116

4. simfonija (op. 96, e-mol)

odstopa od klasičnega vzora posebno v finalu, ki je po obliki
šakona (chaconne) ali pasakalja (passacaglia), torej va-
riacijska, kakor so jo uporabljali predklasiki. Klasična sim¬
fonija ni poznala te oblike, pa tudi ne takšne vsebine, temveč
je terjala pomirljiv, optimističen zaključek. Ta simfonija pa
odstopa od tega vsebinsko osnovnega načela in ohrani trpki
molovski značaj simfonije od konca do kraja. Prav zato se
skladatelju običajna forma ronda ni zdela prikladna in jo
je zamenjal s tehtnejšo, resnobnejšo obliko šakone. Delo je

178

nastalo leta 1885, dve leti po tretji simfoniji, v dobi, ko je
skladatelj popolnoma dozorel in se osamosvojil v vsakem po¬
gledu. Umljivo je, da njegov odmik od sodobnih stremljenj
v zastrto samotnost ni izzval odobravanja in sodobniki so
sprejeli to delo z nerazumevanjem. Brahms je to pravilno
slutil, ko je najavil »novo, žalostno simfonijo« ter zvračal
krivdo na mračno podnebje severne Štajerske, kjer je nastala
(Miirzzuschlag), rekoč: »Bojim se, da ima okus po tukajšnjem
podnebju — tu češnje sploh ne dozorijo.«

Prvi stavek, Allegro non troppo, teče v slogu severnjaških
balad in pripovedk o bojih in razočaranjih. Glavna misel je
na široko razpredena elegična melodija, ki napolni dobršen
del stavka; nanjo se navezujejo druge, vsebinsko podobne in
vztrajajoče v istem mračno pripovednem vzdušju. Celi stavek
je po razpoloženju enoten, melanholičen. Drugi stavek, An-
dante moderato, je romanca, ki vzbuja spomine na dobre,
stare čase s svojimi mirnimi, trpkimi, obenem pa sladkimi
mislimi. Nekaj svežine prinaša tretji stavek, Allegro giocoso,
ki stoji namesto skerca in ima sonatno obliko. Po tempu
sodeč naj bi bil hiter, bežen, toda njegovo notranje razpolo¬
ženje je polno severnjaške viharnosti, ki spominja na sliko
z raztrganimi in begajočimi oblaki prepreženega neba. Šele
finale, Allegro energico e passionato, izstopi iz vase zatop¬
ljenega razmišljanja in predstavlja monumentalno zgradbo
šakone po Bachovem vzorcu. Bistvo tega nekoč dvorjanskega,
slovesnega plesa je osemtaktno harmonično sosledje, nad
katerim se boči ostro profilirana melodija. Po tej prvi periodi
sledijo spremembe, ki se sprva lotevajo samo melodije,
spočetka celo samo njenih notnih veljav, potem pa segajo
vedno globlje in skušajo pri tem ohraniti prvotno harmo¬
nično kadenco. Melodijo podaja n. pr. 117 v jedru; spre¬
membe pa skrbijo za vedno novo poživetje sicer togega

117

harmoničnega zaporedja. V bistvu se ohrani le takt (V<
ali 3 /z), pa še ta doživlja mestoma rahle alteracije; vse druge
muzikalne prvine so podvržene variiranju. Temo si je
Brahms izposodil od Bacha, pri katerem jo najdemo v

179

150. kantati »Nach dir, Herr, verlanget mich«. Nanjo je na-
ključil 30 variacij z osredjem v 14. variaciji, ki prinese okret
iz temnega e-mola v slovesni E-dur. Drugi višek je v 24. va¬
riaciji, 30. pa je močno razširjena kot potrdilo povedanega
in svečan zaključek.

1. koncert za klavir in orkester (op. 15, d-mol)

je v osnovi nastal že leta 1853 iz zavrženega osnutka za
simfonijo; dokončno obliko pa je dobil šele leta 1861, potem
ko ga je bil skladatelj že dvakrat priredil za klavirsko
sonato. Po tej dolgi poti je zrasel zelo učinkovit in karakte¬
rističen koncert, v katerem prihaja do polne veljave prav
tako lirični kakor virtuozni značaj instrumenta. Prvi stavek,
Maestoso, se začenja takoj z glavno temo v orkestru; njen
značaj je mračen, viharen in nasilen in obledi šele tedaj,
ko se ji pridružijo rahlejši zvoki. Z enim od teh vstopi klavir,
ki nasploh predstavlja pomirjevalni element v vsej skladbi.
Vrstijo se dramatični zapletljaji, in teh se tudi solist vedno
bolj vneto udeležuje. Na višku povzame glavno temo ob »ff«
spremljavi bobnečih pavk, Po ponovitvi stranske misli iz¬
zveni stavek trpko in bolestno, kakor se je bil začel. V
drugem stavku, Adagio, prevladujejo popolnoma kontrastna
razpoloženja. Stavek je imel prvotno posvetilo v pripisu
»Benedictus, qui venit in nomine Domini« — naziv mašnega
dela, tukaj pa duhovit in šegav namig na prijatelja Schu¬
manna, ki ga je Brahms v šali često spoštljivo nazival »Myn-
herr Domine«, torej s spakedranko iz holandščine in latinščine
s približno enakim pomenom. Sklepni stavek je preprost
rondo z različnimi temami: možatimi, trmastimi, nepopustlji¬
vimi, upornimi po eni strani, ter nežnimi, mehkimi, po¬
pustljivimi na drugi. Iz takšnih konfliktov raste stavek in
se naposled izlije v bleščeč, zmagovit dur.

2. koncert za klavir in orkester (op. 83, B-dur)

je nastal med 1878 in 1881 in je pravzaprav simfonija z
obligatnim klavirjem. Zlasti prvi stavek, Allegro non troppo,
izkazuje simfoničen rez, sprva z dolgo, pritajeno pripravo,
potlej pa z dramatično razburkanim nastopom glavne teme.
3' poteku skladbe odvijata klavir in orkester pravi simfo¬
nični dvogovor, v katerem si izmenoma podajata in pre-

1S0

vzemata odlomke glavnih misli. Po »ff«, ki pomeni višek iz¬
peljave, se napetost brž umiri in nastopi repriza. Zaradi
spremenjenega zaporedja tem je zanimivo grajena in skoz
in skoz napeta. Drugi stavek, Allegro appassionato, je skerco
v duhu poznega Beethovna. Oblikovno ima sonatno osnovo
mesto tradicionalne trodelne pesemske forme; Brahms je
sploh začel opuščati klasični skerco in ga je nadomestil z
dokaj hitrim sonatnim stavkom. Tretji stavek je preprosto
grajena pesem z glavno mislijo v violončelu; tu postane
violončelo koncertantni instrument, medtem ko klavir prinaša
ornamentalne arabeske. V osrednjem odstavku je melodija,
ki si jo je bil Brahms izposodil od samega sebe (iz pesmi
sTodessehnen«), poverjena klarinetu; poleg roga ga je
Brahms najbolj ljubil. Klavir se spet močneje uveljavi v
četrtem stavku, Allegretto grazioso; tu si podaja z orkestrom
teme ronda in jih po svoje obravnava. V stranski temi je
čutiti vpliv madžarskega, ciganskega muziciranja, ki ga jc
bil skladatelj spoznal v mladosti. V tem stavku drobi skla¬
datelj teme prav na tenko, tako da se izmenjavata klavir in
orkester skoraj takt za taktom. Živahen dvogovor teh dveh,
pri Brahmsu enakovrednih partnerjev zaključi koncert, ki
je po razsežnosti (štirje stavki so izjema med koncerti!) in
tehtnosti gotovo eden najbolj značilnih iz celotne klavirske
koncertne literature.

Koncert za violino in orkester (op. 77 , D-dur)

sodi med najslavnejše svoje vrste. Imenska igra Bach—
Beethoven-—Brahms najde svojo tonalno inačico v D-duru
slovečih violinskih koncertov Beethovna, Brahmsa, Čajkov¬
skega. Za Brahmsa je značilno, da vežejo določeni tonovski
načini podobna razpoloženja in z njimi podobno tematiko.
V tem pogledu je violinski koncert dvojček 2. simfonije;
nastal je leto dni po nji (1878) prav tako v Poljčanah ob
Vrbskem jezeru in iz njega veje podobno vzdušje spokoj¬
nosti, prijetnega in naravnega ugodja. Prvotno je obsegal
štiri stavke; kasneje je skladatelj skerco izločil in ga vpletel
v 2. klavirski koncert, ki je tako postal četverostavčen. Delo
je pregledal znameniti nemški violinski virtuoz Jos. Joachim,
kateremu ga je skladatelj prijateljsko posvetil. Že prva misel
prvega stavka (n. pr. 118) močno spominja na začetek

181

2, simfonije: iu kot tam mehko pastoralno vzdušje, zgrajeno
na tonih toničnega trizvoka. Ritmično bolj razgibana je
druga tema, ki pa se obenem odlikuje po milini in spevnosti.
Razplet obeh vodilnih misli je v nadaljnjem kaj lahko za¬
sledovati. V reprizi je tudi mesto za razsežno kadenco, ki
se ji pozna uravnalna prijateljeva roka. Drugi stavek, Adagio,
uživa in prekipeva v romantičnih melodijah. Iz celotnega
ozračja skladbe veje vzvišen mir, ki vanj ne posegajo kriki
življenja. Tretji stavek, Allegro giocoso, ma non troppo vi-
vace, je rondo, čigar glavna misel kaže močan vpliv madžar¬
ske glasbe. Stavek je poln veselja do življenja in vse vpletene
misli so možate, vedre, optimistične.

Koncert za violino, violončelo in orkester (op. 102, a-mol)

je nastal leta 1887 namesto nameravane 5. simfonije; zgled
je bila Mozartova »Koncertautna simfonija« (K.-V. Nr. 364).
Delo se ne more meriti s prejšnjimi koncerti za klavir ali
violino, dasi vsebuje mnogo dragocenih mest. Ima običajne
tri stavke: Allegro, Andante, Vivace non troppo, vsakega v
ustrezni formi, tako da je podčrtana koncertantna smer. Prvi
in tretji stavek v tem pogledu zadovoljujeta, v drugem stavku
pa tečeta parta obeh solistov prepogosto v oktavah, kar ju
hromi in jima jemlje samostojnost.

Serenada (op. 11, D-dur)  in
Serenada (op. 16, A-durJ

sta mladostni skladbi z vsemi znaki romantike. Prva ima šest
stavkov (Allegro, Scherzo, Adagio, Menuet, Scherzo, Finale),
druga pa pet (Allegro moderato, Scherzo, Adagio, Menuet,
Finale). Prva je po izrazu močnejša in svetlejša; druga se
odpoveduje violinam ter je zato temneje barvana.

Med drugimi skladbami gre prvo mesto

variacijam na Haydnovo temo (op. 56 a, B-dur),

ki spada s prej omenjenima serenadama med skladateljeve
vaje k prvi simfoniji. Tema (n. pr. 119) je iz PIaydnovega

182

diveriimenta za pihala in predstavlja koral (sv. Antona). Sledi
osem variacij, ki pomenijo izredno visoko stopnjo umetnosti
■variiranja. Vanje je položeno mnogo kontrapunktičnega zna¬
nja, kar pa ne zavira sprejemljivosti. Po osmi variaciji pride
finale, v katerem se ponovi tema v osnovnih oblikah in ne¬
katerih variacijah, kar spominja na kompozicijsko tehniko
šakone. Slovesni zaključek je vreden že sam po sebi ugleda,
ki si ga je bil pridobil Brahms s tem delom med dotlej ne¬
zaupljivimi strokovnjaki.

119

^ttJU  i f f i

Akademijska slavnostna uvertura (op. 80 )

je priložnostno delo, s katerim se je skladatelj oddolžil uni¬
verzi v Vroclavu za podelitev častnega doktorata z diplomo
»artis musicae severioris in Germania nune princeps« v letu
1879. V tej uverturi obravnava skladatelj nekaj buršovskih
in študentskih popevk, h koncu pa prastaro »Gaudeamus
igitur«. Orkester je groteskno povečan, kompozicijska fak¬
tura segava, šaljiva, pretirana. V vsem uspelo prigodno delo,
ki pa ne prenese strožjega kriterija.

Tragična uvertura (op. 81 )

je nastala sočasno s prejšnjo, kot protiutež, in je vredna
Beethovnovih skladb te vrste. Tudi po gradnji spominja na
tega vzornika. Tematika je naslovu primerno izbrana; pre¬
vladujejo temne barve, dramatičnost ni vihrava, pač pa
vzburkana. Celotno obeležje je usodovsko in s tem je zadeto
zaželeno razpoloženje.

PETER ILJIC ČAJKOVSKI (1840-1893)

sodi po vsem svojem temperamentu o življenju in o ustvar¬
janju med predstavnike patetične romantike. Izšel je iz smeri
Berlioz-Liszt, a se ni priključil nacionalnim romantikom, ki so
si v Rusiji ustvarili položaj z  »mogočno petoricoc., dasi je

183

rad opletal o svoje skladbe ljudske napeve in se sploh čutil
ruskega skladatelja. Prvi njegovi mentorji, med njimi brata
Rubinstein,  so ga usmerili na zahod, njegovo srce pa ga
je vleklo domov: tako je nastal v njem razkol, ki mu je
zadajal mnogo gorja, katerega o bistvu odsevajo njegove
skladbe. Neodločnost med obema smerema mu je omogočila,
da je zaslovel prej v tujini kot doma; seveda pa je v ne¬
katerih potezah ostal tujini nerazumljiv ravno zato, ker so
bile ruske. Njegovo komplicirana natura je potrebovala za
svoj izraz sorazmerno zelo obsežno lestvico čustvovanja, in
takšna je bila tudi njegova glasbena paleta. Danes je njegov
lik jasen in njegov položaj v svetovni glasbi učvrščen, čeprav
še ne na splošno. Kot simfonični tvorec pa zavzema po po¬
menu eno prvih mest. po priljubljenosti pa nesporno prvo
in v tem nadkriljuje celo klasike.

Čajkovski je napisal šest simfonij, tri klavirske in en
violinski koncert, več uvertur, suit, simfoničnih pesnitev in
drobnejših skladb. Prve tri simfonije veljajo za mladostna
dela in so zelo redko na sporedu simfoničnih koncertov.

1. simfonija (g-mol, op. 13)

ima podnaslov »Reverie d’hiver« (Zimska sanjarija) in je
nastala leta 1866 . Skladatelj jo je predelal leta 1874 , toda
tudi predelava ni mogla osvojiti koncertnih odrov. Vsak od
štirih stavkov ima poetičen podnaslov. Prvi, Allegretto tran -
quillo, je »Sanjarjenje na zimskem potu«; motivika je kratka
in se močno ponavlja. Drugi stavek, Adagio cantabile, ma
non tanto, je »Dežela mračnosti, dežela megle«. Preprosta
elegična slika pokrajine v petdelni pesemski obliki A-B-A-B-A
s kodo. Stavek zrcali mrko zamegleno razpoloženje, kakršno
je obdalo skladatelja, ko je s prijateljem, pesnikom Aleksejem
Apuhtinom, obiskal Ladoško jezero. Tema označuje močna
naslonitev na ljudsko pesem. Tretji stavek, Allegro scherzando
giocoso, nima podnaslova. Stavek je bil prvotno v klavirski
sonati in ga je skladatelj od tod sprejel v simfonijo. Četrti
stavek je v glavnem Allegro maestoso z dvojnim uvodom:
Andante lugubre in Allegro moderato. Oblika je sonatna, v
izpeljavi pa naletimo na fngirane odstavke in močne gra¬
dacije, ki napovedujejo kasnejšega simfonika.

184

2. simfonija (c-mol, op. 17),

z vzdevkom »Maloruska«, je nastala leta 1872 in je bila sedem
let zatem predelana tako, da je bil znova komponiran prvi
stavek, spremenjen tretji in skrajšan četrti. Pričakovanja,
ki jih je skladatelj vezal na ta dopolnila, se niso izpolnila.
Prvi stavek, Andante sostenuto — Allegro vivo, prinaša ob¬
sežen uvod z značilnim solom roga v ljudskem tonu. Ta melo¬
dija se kasneje v kodi, ki je prav tako Andante sostenuto,
v celoti ponovi; tako nastane sonatna forma, uokvirjena v
počasen odstavek in njegovo ponovitev. Drugi stavek, Andan-
tino marziale quasi moderato, je v bistvu koračnica, ki si jo
je skladatelj izposodil iz lastne opere »Undina«. Tretji stavek,
Seli er zo — Allegro molto vivace, ima okvirni odstavek v tro-
delnem ritmu, trio pa v dvodelnem. Sklepna koda kombinira
obe ritmični varianti. Četrti stavek, Moderato assai — Allegro
vivo, ima kratek uvod, iz katerega se neposredno vzpenja
glavna misel, zgrajena nad ukrajinsko plesno ljudsko pesmijo
»Žerjav«, ki jo je bil skladatelj slišal v Kamenki, kjer je re¬
doma letoval, od nekega peka. Z mojstrsko roko je nanizal
vrsto variacij in tako zaključil v bleščečem C-duru zmago¬
vito in optimistično simfonijo.

3. simfonija (D-dur, op. 29)

ima vzdevek »Poljska« in je nastala leta 1875. Prav izjemoma
obsega pet stavkov in je po gradnji bolj podobna večstavč¬
nemu divertimentu; le prvi stavek je v sonatni formi, kar
je bilo odločilno za uvrstitev dela med simfonije. Introduzione
e Allegro je naziv prvega stavka, ki ima hitrostne označbe
Moderato assai, Tempo di marcia funebre, Allegro brillante.
Žalna koračnica stoji v d-molu in velika gradacija ga pre¬
vede v sonatno glavnino, ki je v D-duru. Oblikovno se skla¬
datelj že tu izkaže mojstra, vsebinsko pa seveda še ni do¬
segel zaželenega ravnotežja med izrazom in vsebino. Drugi
stavek, Alla tedesca — Allegro moderato e semplice, je vsaj
na videz zasnovan na ritmu nemškega plesa »Landler«. Skla¬
datelj tu v glavnem zadovolji svojo potrebo po izživljanju
v plesnih oblikah; ta težnja je zanj bistvena in se ji do kraja
ni nikoli odrekel. Tretji stavek, Andante elegiaco, je spet v
molu in ima značilno peterodelno pesemsko obliko A-B-A-B-A,

185

ki jo je skladatelj že preizkusil v prvi simfoniji. Četrti stavek
je skerco v h-molu s triom v D-duru in napisan docela tra¬
dicionalno. Finale, Allegro con fuoco — Tempo di polacca,
sestoji iz dveh odstavkov. Prvi je spisan v dvodelnem taktu
P/4) , drugi pa je poloneza v 3 /r taktu. Oblika od daleč spo¬
minja na rondo, vendar je očitno programska in zato svo¬
bodna. Prav po tej zaključni, praznični polonezi nosi simfo¬
nija svoj vzdevek.

4. simfonija (f-moL op. 36)

sodi med skladateljeva dovršena simfonična dela po obliki
kakor po vsebini. Bila je dokončana leta 1877 in kaže sledove
bridkega izkustva, ki ga je imel skladatelj s svojim zakonom.
Posvečena je »najboljšemu prijatelju«; to je bila pokrovi¬
teljica Nadežda Filaretovna von Meck, ki je imela desetletja
mnogo razumevanja za skladateljeve finančne in srčne težave.
Njej je napisal tudi program te simfonije, ki naj sledi tu
nekoliko skrajšan:

»Najina simfonija ima program, se pravi, da lahko zajamemo
njeno idejno vsebino z besedami. Zato hočem Vam — a samo
Vam — razložiti pomen celotnega dela in posameznih stavkov,
seveda le v glavnih obrisih. Uvod v prvi stavek (n. pr. 120) je
jedro vse simfonije, v njem je njen glavni domislek. To je tista
usodaostna sila, ki ovira težnjo po sreči in ljubosumno skrbi, da
ne prevladata dobro občutje in mir, da ni nebo brez oblakov; sila,
ki visi nad glavami kot Damoklejev meč in neprestano zastruplja
dušo. Ta sila je močna, nepremagljiva. Ne preostane nam drugo,
kot da se ji uklonimo in brezupno tarnamo (n. pr. 121). Občutek
pobitosti in brezupnosti raste vedno močneje in vedno bolj peče.
Ali ni bolje, da se odvrnemo od resničnosti in se zazibljemo v
sanje? Oh, radost, kakšen sladek sen se je prikazal! Bleščeče in
srečo obetajoče bitje se mi je prikazalo in me vabi; kako je vse

lepo! Vsiljivi prvi motiv se oglaša le še iz dalje. Počasi zapredejo
sanje vso dušo in pozabljeno je vse, kar je bilo temačnega, brez¬
upnega. Sreča! Sreča!! Sreča!!! — Toda ne! Saj so bile le sanje,

186

ki jih iznova prežene klic usode. Takšno je vse naše življenje, večna
menjava med mračno resnico in bežnimi sanjami o sreči. Ni pri¬
stana: valovi te mečejo sem in tja, dokler te morje ne požre.

Drugi stavek prikazuje bolest v drugem štadiju razvoja.
To je melanholično, otožno občutje, ki te obdaja, kadar sediš sam
zvečer doma, izčrpan od dela. Knjiga, ki si si jo bil izbral, ti
zdrkne iz utrujenih rok, pojavi se cel roj spominov. Kako je
žalostno, da je že toliko minilo in prešlo! A vendar je prijetno
prisluhniti spominom iz mladih let. Pomiluješ preteklost in nimaš
več ne volje ne poguma, da bi začel novo življenje. Sit si ga.
Predočiš si vesele urice, ko je mlada kri še vrela in kipela ter
našla zadoščenje v vrvežu življenja. Spomniš pa se tudi žalostnih
trenutkov, nenadomestljivih izgub. Vse to je že 'tako daleč, tako
daleč za tabo... Žalostno je, a vendar presladko, grebsti po pre¬
teklosti ...

Tretji stavek ne prinaša nobenega posebnega občutja. To so
muhaste arabeske, neprijemljivi liki, ki begajo po domišljiji, kadar
si osamljen spil nekaj vina. Okolje ni niti veselo niti otožno. Ne
misliš na nič več; pustiš fantaziji, da neovirano bega od predstave
k predstavi, zato prav čudno preskakuje. Nenadoma zazreš pijanega
kmetiča, za njim pa se oglasi pocestna popevka ... V daljavi za¬
donijo ostri zvoki vojaške godbe. To so nenadne slike brez prave
povezave; pojavijo se v možganih, tik preden zaspiš, in prav tam
tudi zatonejo. Nobenega opravka nimajo v realnem svetu; same
po sebi so nerazumljive, bizarne, raztrgane.

Četrti stavek. Če že ne najdeš zadovoljstva v samem sebi,
ozri se krog sebe in pojdi med ljudstvo! Glej, kako zna biti veselo,
kako se popolnoma predaja svojim radostnim čustvom! Komaj pa
si malce pozabil nase, se ozrl po radosti drugih, že se spet pojavi
neutrudni fatum. Ljudje okrog tebe se kaj malo zmenijo zate; niti
pogledajo te ne, kaj šele, da bi opazili, kako žalosten in osamljen
si sredi njih. Oh, kako se veselijo, kako so srečni! Ti pa hočeš trditi,
da je ves svet mrk in turoben? Saj vendar še obstaja radost, pre¬
prosta, izvirna radost! Daj, veseli se nad radostjo drugih in —
še boš mogel živeti!«

Čajkovski je v tej simfoniji, ki je v nekem pogledu avto¬
biografska kakor vsa njegova dela, združil programsko vse¬
bino z dokaj trdno formalno osnovo. Njegova dramatika je
mestoma pristna, mestoma pa teatralna, kar ne preseneča,
saj je bil prav takrat močno zaposlen z odrskimi deli. Sam
je nekje izjavil, da ima to delo skupnost z Beethovnovo
5. simfonijo. To velja za idejo usodnosti, ne pa za avtorjevo
zadržanje nasproti nji. Oba skladatelja sta močno občutila
moč usode, toda rešitev iz njenega smrtonosnega objema sta
si pač predstavljala vsak po svoje.

187

Stavki so: Andante sostenuto — Moderato con anima,
Andantino in modo di una canzone, Scherzo-Pizzicato ostinato
— Allegro, Finale — Allegro con fuoco.

5. simfonija (e-mol, op. 64)

je nastala deset let po četrti (1888) in je posvečena skla¬
dateljevemu slučajnemu znancu iz Hamburga, Teodorju Ave-
Lallementu, 80-letnemu starčku, ki ga je bil po naključju
spoznal in vklenil v svoje srce •— v ostalem brez razumljivega
vzroka in utemeljitve. Avtor je bil tudi toliko rahločuten, da
je stavil skladbo na spored svojega koncerta v Hamburgu;
toda stari prijatelj je zbolel in ni mogel na koncert...

Simfonija je grajena po zgledu četrte. Uvodoma se oglasi
tragična tema »usode« (n. pr. 122), ki se nato vleče kot
temeljni in vodilni motiv skozi vse štiri stavke, včasih v
originalni obliki, včasih ustrezno spremenjena; včasih v iz¬
virnem molu, mestoma pa tudi v durski preobleki. Po uvodu
se začne prvi stavek, Allegro con anima, z ostro ritmiziranim,
malone poskočnim, obenem pa turobnim motivom, ki ob¬
vladuje ves prvi del ekspozicije. Po tem tragičnem odstavku
se pojavijo v skladatelju vedrejše želje, prav kakor v prejšnji
simfoniji. Nadaljnji razplet je vseskozi prežet s konfliktom
med usodo in upanjem, med realnostjo in ideali, med resnič¬
nostjo in prividi. Tako doseže stavek svoj višek, ali prav¬
zaprav svoje vrhunce, kajti teh je več in se zaporejajo po¬
gosteje. Veliko stopnjo kompozicijsko-tehnične dovršenosti
izkazuje koda, v kateri popušča napetost in nastopi pre¬
danost. Drugi stavek, Andante cantabile, con alcuna licenza,
je liričen, melodično opojno prenasičen in po svoji izraznosti
nagibajoč se k opernemu izražanju. Glavna melodija je v
rogu (n. pr. 123) ter je po pravici slavna zaradi svoje izredne
ariozue spevnosti. Njej sledi nova, nekoliko nemirnejša lirična
misel, ki ji je skladatelj dal naziv »nada«. Kmalu se zberejo
oblaki, ki preprečijo »nadi«, da bi uspela. Na tem mestu je
skladatelj pripisal: »Ne, nobenega upanja ni.« Pojavi se
motiv usode in skoraj bi se stavek sklenil v dramatičnem
zapletu, da ga skladatelj nasilno ne prekine in zdaj se iz-
nova oglasijo začetni tolažljivi zvoki. Tretji stavek, Allegro
moderato, skuša popolnoma pregnati vse neprijetne spomine
in težke slutnje. Skladatelj uvede tu njemu najljubšo plesno

188

formo, valček — z njim stopi ta ples na mesto klasičnega
menueta. Tu prevladuje vedro, mirno in valujoče razgibano
občutje, ki si ga lahko razlagamo kot. spomin na prijetne dni.
Da bi pokazal, kako ozko sta pri njem povezani osnovna
tragika simfonije in pa skladateljeva naivna radost, je vpletel
v spokojni valček nekaj taktov z usodovsko motiviko. Četrti
stavek, Andante maestoso — Allegro vivace, hoče zabrisati
še zadnje sledove tragike in njo samo preokreniti v pobudo.
Zato se tu pojavi usodovski motiv v duru (n. pr. 124). Zelo
obsežna priprava nam ponovi konflikte preteklosti, nato pa
prepusti besedo neugnanemu toku skoraj divjega muzikalnega
vrela. Ta stavek je bistveno optimističen, kakor je bil menda,
po zatrdilu skladateljevih bratov Anatola in Modesta, avtor
sam v svoji najgloblji notranjosti. Kadar je prišel ta opti¬
mizem do izraza, je bil nekoliko hrupen, prekipevajoč, in
takšen je ta finale, prava sarmatsko razbrzdana zmago¬
slavna koračnica, ki podira vse ovire.

Nekateri komentarji iz časa nastanka in uspeha te sim¬
fonije navajajo kot podnaslov geslo »Per aspera ad astra«,
ali pa »Iz teme k luči« in podobna, toda s to razlago ni zadet
program, ki ga je imel pred sabo skladatelj ob komponiranju
te simfonije. Sicer ga je previdno zamolčal, ni pa dvoma, da
je avtobiografski in ne splošno veljaven.

6. simfonija (h-mol, op. 74)

je znana pod vzdevkom »patetična«; tega ji je dal skladatelj
sam po nasvetu brata Modesta. Le-ta je bil tudi edini, ki je
poznal podrobnejši muzikalni program simfonije in ga ne-

189

kako obrazložil v zasebnem pismu, ki je tu podano v iz¬
vlečku :

»Prvi stavek predstavlja skladateljevo življenje, tisto me¬
šanico bolečin, trpljenja in neukrotljivega hrepenenja po nečem
velikem in plemenitem, po eni strani ogroženo od borb in smrtnih
strahov, po drugi pa ožarjeno od božanskih radosti in nebeške
ljubezni do vsega lepega, resničnega in dobrega v vsem, kar nam
obeta večnost v nebeški milosti. Ker je bil moj brat skozi veliko
večino svojega življenja optimist, je tudi zaključil prvi stavek
simfonije z drugo temo.

Drugi stavek predstavlja bežne radosti njegovega življenja,
radosti, ki jih ni moč primerjati z običajnimi zabavami drugih
ljudi in ki jih zato izraža s povsem nenavadnim S U  taktom.

Tretji stavek popisuje zgodovino njegovega muzikalnega
razvoja. Ob začetku je to bila sama igra, nekakšna potrata časa
in igračkanje tja do dvajsetega leta. Potem pa je postalo vse
resnejše in slednjič se zaključi s slavo. To izraža zmagoslavna
koračnica h koncu stavka.

Četrti stavek ponazarja njegovo duševno stanje v poslednjih
letih življenja. Grenko razočaranje in globoka bol nad tem, da
je moral spoznati, kako minljiva je njegova umetniška slava
in kako mu ne more utešiti boli vpričo večnega niča, tistega niča,
ki grozi, da bo pogoltnil vse, kar mu je bilo ljubo in o čemer je
menil, da bo trajalo večno.

Od cele te razlage morem seveda le poslednji del potrditi
z dokumenti. Moj brat je često govoril o vsem tem.«

Nekoliko naivna in pietistična razlaga se le deloma ujema
s tisto, ki jo je dal Čajkovski svojemu najljubšemu nečaku
Bobiku spomladi leta 1893, ko mu je delo kar vrelo izpod
peresa. Tam pravi:

»Spotoma (t. j. na koncertni turneji) sem sklenil, da napišem
novo simfonijo, in sicer tokrat s programom. Toda program bo
ostal uganka za vse — naj si le tarejo glavo z njim. Simfonija se
bo pač imenovala .programska' simfonija št. 6. Njen program je
vseskozi subjektiven in ni bilo redko, da sem se na svojih po¬
potovanjih, ko sem jo v duhu komponiral, grenko jokal. Zdaj,
po povratu, pregledujem zapiske in delam tako hitro in z vnemo,
da je bil prvi stavek dokončan v manj kot štirih dneh, ostali pa
imajo v moji glavi že jasno začrtane oblike. Prav tako je gotova
tudi polovica tretjega stavka.

Po obliki bo nudila simfonija dosti novega. Tako, za primer,
finale ne bo bučen allegro, temveč prav nasprotno, zelo raztegnjen
adagio.«

190

In kasneje:

»Nekaj lepšega od te simfonije nisem in ne bom nikoli več
napisal. Vanjo sem vložil, ne pretiravam, vso svojo dušo.«

Oblikovna razčlemba nam kaže, da je prvi stavek v
sonatni formi z daljšim uvodom, kjer se že pojavi glavna
misel (n. pr. 125a). V odstavku, ki sledi uvodu, je ritmično
poživljena in tvori njegovo glavnino (125b). V nadaljnjem je
stavek zgrajen iz poddelov, ki se vsak razvija zase in šele
potlej stopi v zvezo s prejšnjimi. Oblika je s tem tako raz¬
širjena, da za reprizo ne preostane dosti prostora. Zato jo
skladatelj skrajša s tem, da opusti ponovitev glavne teme,
pa tudi stransko skrči, vse druge pa zamolči in pritakne
svečano kodo. Drugi stavek stoji namesto menueta ali valčka
in predstavlja s svojo togo 5 A ritmiko tudi nekakšen ples
(n. pr. 126a); trio vsebuje znamenito tožno melodijo v istem
taktovnem načinu (n. pr. 126b). Petdelni taktovni način je
prvobitno slovanski; kot takšnega ga je prepoznal že Chopin;
najsi ga je Čajkovski uvedel v simfonijo v smislu Modestovik
izjav, ali pa splošno kot izraz ljudskega plesa, vsekakor je
s tem stavkom ustvaril izrazito razpoloženje, ki je za to
simfonijo prav posebno značilno. Tretji stavek je zavzetna in
zmagovita koračnica, ki se začenja sprva z lahnimi, bežnimi
triolami, polagoma pa se povzpne do krepkih korakov in se
samozavestno razpne. Po obliki nekoliko spominja na tro-
delni skerco, le da imamo tu četverodelno pesemsko obliko
velikega objema: A-B-A-B. Koda se pričenja z veliko gra¬
dacijo in se zaključi kljubovalno z močno poudarjeno triolo.
Največ novega je v četrtem stavku. Ker dotlej pravzaprav
ni bilo v simfoniji počasnega stavka, ga skladatelj postavi
na kraj simfonije ter tako sprevrne običaje. Finale je po iz¬
razu najsilnejši stavek te simfonije, ki je sprva presenetil in
razočaral mnogo poslušalcev, vajenih klasične razporeditve
simfoničnega gradiva. Z zaključnim počasnim stavkom je po¬
dana globoka duševna potrtost, ki je klasično vzgojeni skla¬
datelji niso poznali; simfonik romantične usmerjenosti pa
ni priznal klasičnih omejitev ter je znal poslušalca prevzeti
s prepričljivostjo svoje izpovedi. Že takoj iz početka režejo
ostri akordi vzdušje (n. pr. 127), v osrednjem odstavku pa
raste obup skoraj do fizične bolečine in privede v krčevito

191

vzdihovanje celega orkestra. Stavek doseže višek v ponovitvi
prve misli, ki jo grozljivo spremlja bučanje pavk. Nato pa
se ves vzgon sesede in utone v zamolklem udarcu tam-tama,
simbola popolne pogube. Koda povzame proseči motiv iz
stavkovega osredja, ter polagoma pojemajoče izgine: živ¬
ljenje se je zrušilo.

125 a

125 b


UP



V bistvu je simfonična pesnitev

»Francesca da Rimini « (op. 32)

prava trostavčna simfonija z dvema krajnima allegro-
siavkoma in osrednjim Andante cantabile; od prejšnjih sim¬
fonij se loči le po številu stavkov in pa po tem, da je z
naslovom podan program. Povod zanjo je dalo skladateljevo
potovanje iz Lyona v Bavreuth poleti 1876, kajti spotoma je
čital V. spev Dantejevega »Pekla« ter se takoj odločil, sim¬
fonično obdelati epizodo s Francesco. Osrednja misel je ob¬
jokovanje minule sreče, skladno s pesnikovimi besedami
»Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella
miseria« (ni je večje bolesti kot spominjati se v bedi srečnih
dni). Oba krajna stavka posredujeta muzikalno predstavo o
peklu, osrednji pa riše usodo junakinje. Liriku Čajkovskemu
se je najbolj posrečil prikaz kratke sreče in neskončnega
trpljenja Francesce; oboje zna iskreno in prepričljivo pred-
očiti. Prvi stavek se opira na temačne, ponavljajoče se me-

192

JEAN SIBELIUS

CLAUDE-ACHTLLE DEBUSSY

ALEKSANDER GLAZUNOV

MAX REGER

MAURICE RAVEL

ALBERT ROUSSEL

VITEZSLAV NOVAK

ALEKSANDER SKRJABIN

lodične odlomke; ker iretji stavek mnogo ponavlja iz prvega,
je okvir enoten.

Obsežnejša je druga programska simfonija,

» Manfred« (op. 58),

ki je nastala leta 1885. Skladatelj je napisal o tem delu:
»Izkazalo se je, da je ta simfonija ogromno, resno in težavno
delo. Vzame mi ves čas in me včasih popolnoma izčrpa. Toda
neki notranji glas mi pravi, da delo ne bo zaman in da bo
ta kompozicija morda postala moja najboljša simfonija.«
(Čajkovski je ob vsakem delu mislil tako.) Dejansko je ta
simfonična pesnitev prava četverostavčna simfonija s pro¬
gramom, torej po Berliozovem vzoru. Program ohlapno po¬
daja vsebino muzikalnega razpoloženja pri vsakem stavku.
Prvi se začenja naravnost z vodilno temo Manfreda, mrkega
Byronovega junaka. Program pravi: »Manfred bega nekje v
Alpah. Trpinčijo ga dvomi, kes ga tare in njegova duša je
plen nezaslišanih bolečin.« Oblikovno razpade stavek na štiri
poddele. Prvi nam predstavi Manfreda in njegovo težko raz¬
dvojenost. Drugi je mirnejši in podaja junakove spomine.
Tretji je zelo občutena lirična epizoda: Manfred se spominja
ljubljene sestre Astarte. Četrti pa riše junakovo nemirno ta¬
vanje po svetu. Drugi stavek ima program: »Alpska vila se
prikaže Manfredu v mavrici bistrega gorskega slapa.« Po
obliki je to skerco, ki riše dokaj naturalistično slap in njegovo
pisano mavrico; v triu smo priča vilinske prikazni. Tretji
stavek je precej odmaknjen od Manfredovega problema, kajti
program pravi: »Pastorale. Preprosto, svobodno in miroljubno
življenje gorjancev.« Slika je muzikalno zelo prepričljiva, le
motiv Manfreda, ki se mestoma oglasi, nima nobene prave
povezave s prizorom in torej tudi nobene upravičenosti.
Program četrtega stavka je: »Ahrimanova podzemna palača.
Manfred vstopi sredi bakhanala. Duh umrle Astarte se pri¬
kaže in napove skorajšnjo Manfredovo smrt.« Oblikovno je
ta stavek podobno grajen kot prvi in ima prav tako štiri
poddele, ki prehajajo brez prekinitve drug v drugega. Moti¬
vika je v glavnem povzeta iz prvega stavka in ne navaja
dosti novih elementov.

Od Bacha do Šostakoviča — 13

193

Med simfonično pesnitvijo in uverturo posreduje

fantazijska uvertura -»Romeo in Julija « (brez op. št.),

ki je bila spisana leta 1869 po Shakespearovi drami. Za to
delo je skladatelja navdušil Balakirev, ki mu je tudi pred¬
pisal dokaj natančen program; Čajkovski pa se ga ni držal in
si je izbral obliko programske uverture. Njeno muzikalno
bistvo so trije domisleki. Prvi, Andante non tanto, quasi
moderato, je uvod, mirno, vzvišeno, nekoliko tragično akor-
dično sosledje, ki podaja osnovno razpoloženje. Druga misel
je odločna, ostra in smiselno zastopa usodni prepir obeh
sprtih veronskih družin; oblikovno je glavna tema uverturno-
sonatne forme. Tretja misel, v kateri se skladatelj najbolj in
najdlje razpoje, je Julijina, ena najopojnejših melodij tega
skladatelja. Iz teh treh zelo različnih elementov se zgradi
močno stopnjevana enota, ki ne kaže razpok in je v sebi
zaokrožena. Zaključek se povrne v uvodno razpoloženje; citat
iz Beethovnove pete, usodovske simfonije je značilen, najsi
je nameren ali ne.

Druga programska uvertura je

fantazijska uvertura  » Hamlet« (op. 67),

napisana leta 1888 prav tako na Shakespearov lik; po na¬
ročilu je tedaj skladatelj skomponiral scenično glasbo k tra¬
gediji in ji stavil za uvod uverturo. Program se omejuje na
duševne težave junaka in se začenja z vprašanjem »to be or
not to be« — temačno in počasi. Sledi glavnina uverture,
Allegro vivace, v kateri riše skladatelj Hamletove duševne
muke, pa tudi njegovo željo po osveti. Kontrasten je motiv
Ofelije, liričen spev prekipevajoče miline. V izpeljavi se bije
zapleten boj med posameznimi motivi — nazorno podajanje
Hamletove problematike. Boj se konča s Hamletovo smrtjo in
temačna žalna koračnica sklene sliko v klasični uverturni
obliki.

Tretja programska uvertura je
»Slavnostna uvertura 181 2« (op. 49),

leta 1880 priložnostno komponirano delo ob otvoritvi mo¬
skovske cerkve, posvečene spominu Napoleonovega poraza.
Delo je namenjeno izvedbam na prostem ter širokim plastem

194

občinstva, zato uporablja tudi izvenmuzikalne efekte, kakor
topovske strele. Vsebina je nekoliko nabreklo napeta in
Čajkovski z delom ni bil zadovoljen; tem večji pa je bil
uspeh v javnosti, ki ceni preprosto vpletanje poljudnih me¬
lodij in himn obeh bojujočih se taborov ter končno zmago
ruske himne nad marseljezo in svečan, cerkveno navdahnjen
zaključek.

Mimo teh uvertur jih je Čajkovski napisal še nekaj k
dramam Ostrovskega (»Vihar«), Puškina (»Vojvoda«) in
Shakespeara (»Vihar«), nekaj za koncert; nobena izmed njih
pa se ni dlje obdržala na repertoarju.

1. koncert za klavir in orkester (b-mol, op. 23)

je nastal leta 1875 in je še danes najbolj popularna skladba
te vrste v klavirski literaturi. V letu 1890 je skladatelj delo
popolnoma prenovil in pri tem marsikaj spremenil. Prvi
stavek se začne s fanfarnim pozivom rogov, ki uvaja glavni
motiv (n. pr. 128). Skoraj ariozni spev spremlja klavir z mo¬
gočnimi akordi, nato pa ga sam prevzame ob spremljavi
orkestra. Ves ta odstavek pa je pravzaprav šele uvod, kajti
šele po njem vstopi pravi allegro-stavek z glavnim motivom
v b-molu. Menda je skladatelj povzel to temo po nekem be¬
raču, ki je hotel s spremljavo lajne zapeti neko ukrajinsko
pesem. V tem stavku, Allegro con spirito, se nato zvrsti več
živahnih in močnih motivov, ki se dramatično prepletajo.
Višek je svečan, zavzeten; klavir dobi zelo hvaležno in do¬
miselno kadenco. Drugi stavek, Andante semplice, vsebuje
nežno melodijo v pihalih; klavir jo obkroža z lahnimi orna¬
mentalnimi obrazci. To glavno melodijo nadomesti čez čas

nekoliko bolj banalna popevka v valčkovem ritmu, ki je po¬
sneta po takrat zelo priljubljeni francoski romanci »II faut
s’amuser, danser et rire« — prigoden spominček na vesele
podvige, ki jih je skladatelj kdaj pa kdaj podvzel z bratom
Modestom. Finale, Allegro con fuoco, je zelo bravurozen in
vnetljiv rondo, v katerem se vrstijo teme plesnega značaja

195

in ljudskega kroja. V veselem vrvežu, ki mu ne manjka nekaj
cenene vzvišenosti, se koncert nadvse učinkovito sklene.

2. koncert  za klavir in orkester (G-dur, op. 44)

je nastal leta 1880 ter po muzikalni vrednosti ne zaostaja
za prvim, vendar je manj bravurozen in učinkovit, zato pa
mnogo manj na sporedih. Obsega tri stavke; prvi je grajen
tradicionalno, v drugem pa prevzameta vodilno melodično
vlogo solistična violina in violončelo ter prepuščata klavirju
harmonično in ornamentalno dopolnjevanje. Ta stavek je
liričen nokturno, poln sanjave spevnosti. Tretji stavek je lepo
zaokrožen rondo z rahlo naslonitvijo na rusko folkloro. V
celoti se v tem koncertu skladatelj prikaže z nevajene vedre,
rahločutne strani in vsa skladba zveni uglajeno. Podobno

5. koncert za klavir in orkester (Es-dur, op. 79),

katerega je skladatelj prvotno izdal kot op. 75 in je bil takrat
v enem stavku; po njegovi smrti je Tanje jev iz skic sestavil še
dva stavka ter nato skladbo izdal kot posmrtno. Vendar kljub
temu skoraj nikoli ne pride na koncertni spored, dasi vsebuje
mnogo lepot. Morda je v nji premalo tiste navdušene za-
•vzetnosti, ki odlikuje prvo skladbo te vrste.

Slednjič bi šlo še omeniti s tega področja

Koncertno fantazijo (op. 56),

ki je nastala leta 1884 in šteje dva stavka: »Quasi rondo« ter
»Kontrasti«. Prvi stavek obsega tri, drugi pa dva tematično
samostojna poddela. V drugem stavku je uporabil skladatelj
ljudski ples »irepak« in z njim dosegel zelo živahen za¬
ključek. Tega koncerta se drži vzdevek »damski«; to pa ne
pomeni, da ga rade igrajo dame ali da je njim namenjen,
temveč je nastal zato, ker ga je največ igrala pianistka Sofija
Medtner, s katero se je bil Čajkovski zelo spoprijateljil v
svojih poslednjih letih.

Koncert za violino in orkester (D-dur, op. 55)

je poleg Beethovnovega in Brahmsovega največ izvajano delo
te vrste. Nastal je leta 1878 in skladatelj se je pri kompo¬
niranju pogosto naslonil na nasvet svojega učenca, violinista
Koteka, posebno kar zadeva violinski part v tehničnem po-

196

gleda. Prvi stavek, Allegro moderato, ima nekoliko bledikav
uvod; šele z vstopom violine, ki prinese glavno misel
(n. pr. 129), se dvigne razpoloženje in vztraja nato prav do
konca. Vmes je vse polno ljubkih, spevnih, zanosnih in
omamno sladkih okretov, ki jih prvenstveno prinaša solist.
Zanj je tudi kadenca, v kateri so natrpane tehnične težave.
Drugi stavek je Canzonetta, znamenita po svoji lirično otožni
temeljni melodiji (n. pr. 130). O nji se je izrazila skladate¬
ljeva prijateljica baronica von Meck: »Canzonetta je kar pre¬
lestna. Koliko poezije in hrepenenja je v teh zakritih tonih
(sons voiles), v teh skrivnostnih zvokih! Moj bog, kako je to
lepo, koliko užitka daje Vaša glasba!« Kaže, da je bilo
mnenje utemeljeno, saj še danes, po 80 letih, učinkuje kan-
coneta neposredno in zamamno. Stavek preide brez presledka
v tretjega, Allegro vivacissimo. Po kratkem uvodu in še krajši
kadenci zadoni značilna ruska plesna melodija. Za protiutež
uvede skladatelj domislek folklornega značaja na podlagi
ležeče brenčeče kvinte. Repriza prinaša poleg ponovitve tudi
še briljantno kodo, ki učinkovito zaključuje skladbo.

Za violončelo in orkester je napisal Čajkovski edinole
Variacije iz rokokoja (op. 33),

ki so nastale leta 1876/7. Prav takrat se je poglobil v slog
18. stoletja in ga je kasneje še kdaj uporabil v suitah, baletih
in operah. Pri tehničnih mestih ga je z nasvetom podprl
violončelist Ferdinand Fitzenhagen, kateremu je delo po¬
svečeno. Tema (v A-duru) se oglasi v violončelu po kratkem
orkestrskem uvodu. Prvi dve variaciji se ne oddaljita dosti
od nje, tretja (v C-duru) pa je že dokaj svobodna. Temi se
spet približata četrta in peta variacija, šesta (v d-molu) pa
je spet prostejša. Sedma variacija in koda ponovno učvrstita
temo ter primerno zaokrožita sicer kratko, a dobro igrivo
in spevno skladbo.

197

Nadaljnje orkestralne skladbe Čajkovskega so:

Capriccio italien (op. 45),

napisan pozimi 1880 v Italiji, je učinkovito kratko in zna¬
čilno delo. Začenjajo ga fanfare, posnetek vojaškega signala,
ki ga je bil skladatelj čul kot budnico iz bližnje vojašnice.
Andante-odstavek obravnava s kontrapunktičnimi sredstvi,
celo kanonično, ljudsko popevko, ki jo je bil prav tako spo¬
znal na ulici. Kot tretji odstavek sledi ples, ki spominja na
španski bolero; njemu se priključi napolitanska popevčica.
Po ponovitvi signala se začne sklepni del, tarantela, ki vžiga¬
joče privede skladbo do vedrega, sončnega viška.

1. suita za orkester (D-dur, op. 43)

ima stavke: Introdukcija in fuga, Divertimento, Intermezzo,
Marche miniature, Scberzo, Gavotte, torej pisano in na videz
nerodno urejeno zaporedje krajših samostojnih skladb. Na¬
stala je leta 1878 in ne vsebuje problemov. Zanimivo je, da je
skladatelj sprva zavrgel miniaturno koračnico, ki pa sc je
kasneje med vsemi stavki najbolj obnesla in priljubila.

2. suita za orkester (C-dur, op. 53)

je iz leta 1883 in ima stavke: Jeu de sons, Valse, Scherzo
humoristique, Reves d’enfant, Danse baroque (Igra zvokov,
valček, humoristični skerco, otroške sanje, baročni ples). Po¬
nekod najdemo pristavek »Suite caracteristique«, ki se brž¬
kone nanaša na svojstveno instrumentacijo dovtipnega skerca,
kjer nastopijo štiri harmonike. Prav tako pripis k baročnemu
plesu »v slogu Dargomižskega«, kar naj pomeni, da je
skladba napisana v nekoliko togem slogu ruskega klasika
Dargomižskega (1813 — 1869), ki velja za početnika ruske na¬
cionalne smeri v glasbi. Uspeh te suite je bil tako velik, da
je skladatelj brž napisal

3. suito za orkester (G-dur, op. 55)

v štirih stavkih: Elegija, Melanholični valček, Skerco, Tema
z variacijami. Suita je zabavna in igriva, četudi ji ne manjka
elegičnih momentov. Zlasti melanholični valček je mrk, toda
njegova ritmična poskočnost ga močno olajša. Skerco je tem¬
peramentna tarantela — spomin na lepe dni v Italiji. Zadnji

198

stavek vsebuje dvanajst variacij na rusko ljudsko pesem.
Zaključna variacija je pompozna poloneza.

4. suita za orkester (op. 63), »Mozartiana«,

je nastala leta 1887 in obsega štiri precej dolge stavke: Gigue,
Menuet, Molitev in Temo z 10 variacijami. Čajkovski je
oboževal Mozarta in v tej suiti je uporabil nekaj njegovih
skladb: gigo (K.-V. Nr. 574) in menuet (K.-V. Nr. 355), svoje-
dobni Mozartovi klavirski priredbi, »Ave verum« (K.-V.
Nr. 618) iz zbirke »Male duhovne pesmi« (»Kleine geistliche
Lieder«), ki ga je po Lisztovi klavirski transkripciji in-
strumentiral, in naposled variacije na temo Glucka iz spevo¬
igre »Le rencontre imprevu« (Nepredvideno srečanje, K.-V.
Nr. 455). S tem delom se je Čajkovski hotel oddolžiti Mozar¬
tovemu geniju, a je slabo naletel pri kritiki, ki mu je očitala,
da instrumenti ra skladbe pozabljenih nemških mojstrov, ker
mu samemu ne pride nič novega na um.

Tri baletne suite (»Labodje jezero«, op. 20a, »Trnjulčica«,
op. 66a in »Trlec«, op. 71a) so zelo priljubljene in vsebujejo
vrsto odličnih miniaturnih orkestrskih slik, spadajo pa po
svoji naravi v odrsko glasbo. Manjše, priložnostne orkestralne
skladbe so še:

Melanholična serenada (b-mol, op. 26)

iz leta 1875, za violino in orkester, kratka, hvaležna koncertna
točka, dalje

Valse-Scherzo (C-dur, op. 34)

iz leta 1877, prav tako za violino in orkester, malo izvajana,
dokaj vsakdanja skladba, nato

Pezzo capriccioso (h-mol, op. 62)

iz leta 1887, za violončelo in orkester, prigodna, učinkovita
in prikupna skladba manjšega obsega, ter slednjič

Slovanska koračnica (op. 31)

iz leta 1876, ki je za nas zanimiva, ker je za glavno misel
uporabil znano srbsko ljudsko pesem (n. pr. 131). Poleg tega

199

131

je še nekaj koračnic in priložnostnih ter mladostnih skladb
(med poslednje šteje po smrti izdana instrumentalna drama
>Fatum«, op. 77), ki pa ne prihajajo več v poštev za koncerte.

ANTON1N DVORAK (1841—1904)

sodi med romantike nacionalne usmerjenosti. Daši je le redko
jemal naravnost iz zakladnice ljudske glasbe, je vendarle
njegov opus musicum tako prepojen z ljudskim duhom, da
se njegovo ime po pravici druži z imenom prvega budilca
češke umetne glasbe, Beclficha Smetane.  Tudi Dvorak
je izhajal muzikalno iz programske glasbe, vendar je bil
njegov duh obsežnejši in se ni rad omejeval na ožja  pod¬
ročja. Zato je prav tako pomemben za komorno kakor za
orkestralno glasbo, pa tudi druga področja je obogatil z deli
trajne vrednosti. Po sredstvih ni bil revolucionar, temveč se
je zadovoljil s prevzetimi kompozicijskimi metodami, četudi
ni zavračal novega tam, kjer  se mu je zdelo primerno. Zato
iz njegovih del dišeta neposrednost in povezanost s prirodo
in so popolnoma neizumetničena; prav zaradi tega so lahko
dostopna.

Dvorak je napisal devet simfonij, po en koncert za klavir,
violino, violončelo, pet simfoničnih pesnitev, šest uvertur ter
dve seriji »Slovanskih plesov«, poleg nekaj priložnostnih
krajših orkestrskih skladb.

simfonija (c-mol. rZlonicke zvonijo)

je nastala leta 1865 in je veljala za izgubljeno, dokler je ni
po naključju leta 1923 našel skladateljev rojak v Nemčiji,
kamor jo je bil skladatelj pred 68 leti poslal za neki kom¬
pozicijski razpis. Simfonija je spomin na mladost v kraju
Zlonici. Ima štiri, po klasičnih zgledih koncipirane stavke:
Allegro, Adagio di molto, Allegretto, Allegro animato. Prva
izvedba je bila leta 1936 (!) v Brnu.

200

2. simfonija (B-dur, op. 4)

je prav tako iz leta J 865 in obsega štiri stavke: Allegro con
moto, Adagio, Allegro con brio, Allegro con fuoco. Delo je
polno zanosa, vendar kaže znake mladostne nerodnosti, kakor
prejšnje.

5. simfonija (Es-dur, op. 10)

je tudi iz mladosti, toda datum nastanka je neznan, pač pa
je znana prva izvedba leta 1874 na koncertu, ki ga je vodil
Bedrich Smetana. Dvorak je delo ljubil; osnovno razpoloženje
je epično, mestoma celo patetično. Ima tri stavke: Allegro,
Adagio rnolto, Allegro vivace (nima skerca). Zanimiva instru-
mentacija navaja tudi takrat v simfonični tvorbi še neznano
liarfo.

4. simfonija (d-mol, op. 14)

je iz leta 1874 in ima štiri stavke: Allegro, Andante sostenuto
e molto cantabile, Allegro feroce in Allegro con brio. V nji
je čutiti skladateljev razvoj iz zasanjane romantike v pa¬
tetično, pa tudi v realistični optimizem, ki naposled preveva
večji del Dvorakovih skladb.

5. simfonija (D-dur, op. 60)

je iz leta 1880 in nam kaže skladatelja kot zrelega mojstra;
navada je, da od tod dalje štejemo skladateljeve simfonije,
tako da je peta simfonija pravzaprav prva. Ima štiri stavke:
Allegro non tanto, Adagio, Presto, Allegro con spirito. Prvi
sla vek se začenja z živahno, poskočno melodijo v S A taktu;
tudi stranska tema je koncipirana v ljudskem duhu. Drugi
stavek je meditativen, premišljujoč, tenka koprena melan¬
holije ga zakriva kljub nekoliko živahnejšemu osrednjemu
odstavku. V tretjem stavku se razlega ljudski ples »furiant«;
v njem kar kipi od zagona neukrotljivega temperamenta.
Finale se nekoliko naslanja na vzornika Brahmsa, ki je bil
skladateljev prijatelj, mentor in pokrovitelj; vendar ne zataji
svojskega slovanskega značaja in privede skladbo ognjevito
do kraja.

201

6. simfonija (F-dur, op. 76)

je druga po običajnem štetju in je nastala leta 1875. V nji
se je skladatelj tako rekoč oddolžil komponiranju »pasto¬
ralne« simfonije, kar je veljalo že skoraj za obveznost pri
vseh pobeethovenskih skladateljih pri tej zaporedni številki.
Že prvi stavek, Allegro ma non troppo, uvaja mirno vzdušje.
Polagoma pa se napetost veča in naslednji dve temi sta že
znatno bolj vzburkani. Ker so vse tri teme grajene iz raz¬
loženega trizvolca, jih je prav lahko mogoče med seboj kom¬
binirati, kar daje izrazu znatno stopnjevanje. V reprizi se
vse spet umiri in idilično zaključi. Drugi stavek, Andante
con moto, je pastoralna, dvodelna pesemska oblika, v kateri
se melodika bujno razvije. Tretji stavek, Allegro scherzando,
je zelo temperamenten in se močno oddaljuje od uravnove¬
šenega klasičnega skerca. Četrti stavek, Allegro molto, je
tematično svojstven in po gradnji prej spominja na solističen
koncert kot pa na simfonijo.

7. simfonija (d-mol, op. 70)

je nastala leta 1885, ko je bil skladatelj na višku slave.
Dvorak se je svoje pomembnosti in odgovornosti zavedal ter
sc na moč poglobil v delo. Simfonija to očituje v polni meri.
Že prvi stavek. Allegro maestoso, se pričenja z izredno pla¬
stično temo, ki močno kontrastira z drugo, spevno mislijo;
obe pa sta nekam pritajeni in iz te osnovne enakosti izvira
vzorna enotnost stavka. Drugi stavek, Poco adagio, je ves
obrnjen vase. Dvorak je njegovo enkratnost dobro cenil, kakor
priča pismo, ki ga je na dan kompozicije pisal prijatelju:
»Prav danes sem končal drugi stavek nove simfonije, pa sem
bil pri delu spet tako srečen in blažen kot vedno doslej; in
tako bo, če bog hoče, tudi še vnaprej, kakor bo ostalo moje
geslo: bog, ljubezen, domovina! Samo to vodi k srečnemu
cilju!« V takšnem razpoloženju je napisan tudi tretji stavek,
Vivace, ki poziva k plesu. Trio skerca je napisan kanonično,
to je, motiv prvega takta se zapored ponavlja tudi v na¬
slednjih taktih, vsakokrat primerno transponiran. Sklepni
Allegro dela vtis velike simfonično odmerjene koračnice in
svečano ter zmagovito zaključi simfonijo, ki je gotovo vredna,
da zavzame mesto poleg Brahmsovih del te vrste.

202

8. simfonija (G-dur, op. 88)

je nastala leta 1889, ko je skladatelj živel na svojem posestvu
na Visokem pri Pribramu. V njej odseva življenje na deželi.
Po kratkem uvodu zadoni vesela glavna tema, Allegro con
brio, ki v svoji preprosti radosti spominja na ptičji spev.
Tudi nadaljnje misli so nastale v enakem razpoloženju, za¬
radi tega je stavek kar se da enoten. Drugi stavek, Adagio, je
popolnoma romantično zasanjan. Tretji stavek, Allegro gra-
zioso, je skerco, pri katerem je skladatelj zamenjal običajni
3 U  takt z — vsaj na videz — lahkotnejšim 3 /s  taktom. Zato
je stavek še bolj hiter, veder in brez oblačkov. Četrti stavek,
Allegro ma non troppo, je poln življenjske radosti in svežine
ter blizu Havdnovim, ljudskim napevom sorodnim finalom.
Ta simfonija bi mogla imeti programski vzdevek »V prirodi«,
tako je sveža, neposredna in naravna.

9. simfonija (e-mol, op. 95)

je navadno šteta kot 5. in nosi vzdevek »Z Noveho sveta«
(Iz novega sveta). Nastala je leta 1893 in ime izvira iz dejstva,
da je Dvorak uporabil nekaj ljudske motivike iz Severne
Amerike, ki jo je bil medtem spoznal. Prvi stavek ima naj¬
prej počasen uvod, ki je že značilen za dotlej neznana mu¬
zikalna svojstva. Še bolj eksotična je glavna tema (n. pr. 132),
pa tudi nadaljnje misli dišejo nekaj posebnega, tako v ritmu
kakor v melodiki. Gradnja celotnega stavka je neprisiljena
in gladko tekoča, vsebuje pa nekaj svečanih odstavkov. Drugi
del, Largo, je odmev navdušenja, ki ga je občutil skladatelj

ob branju Longfellowega epa »Hiawatha«, in sicer prav od
prizora z naslovom »Pogreb v gozdu«. Tesnobno razpoloženje

203

veje od glavne melodije, ki jo poje angleški rog (n. pr. 133).
Tretji stavek, Molto vivace, je skereo, ki je nastal pod vtisom
poglavja »Ples Indijancev ob gozdnem slavju«. Finale.
Allegro con fuoco, je poln napete energije. Prva tema (n.
pr. 134) je svečana; za njo se vrstijo različni motivi, ki pa
so z njo očitno v ožjem sorodstvu. Vmes se pojavljajo tre¬
nutki, ko prekipi v skladatelju ljubezen do domovine in
spomin nanjo; tedaj se kar mahoma odvrne od sicer mamljive
eksotike in se preda domačim občutjem. V mogočnem in na¬
petem zagonu se delo triumfalno zaključi.

Dvorak je spisal pet simfoničnih pesnitev:

» Vodnik « (op. 107),

»Polednice«. (op. 108),

»Zlati/ kolovrat « (op. 109),

» Holoubek « (op. 110)  ter
»Pisen bohatijrskd « (op. 111),

ki je obenem poslednje skladateljevo orkestralno delo. Vsa
ta dela so danes precej zastarela, predvsem zaradi vsebine
programa, ki je posneta pri prvih štirih po baladah češkega
romantičnega pesnika K. Erbena; zadnja (op. 111) nima do¬
ločenega programa. Nekoliko staromodna in strašljiva vsebina
teh balad ne more več ogreti, dasi je glasba zelo dognana in
jih je skladatelj sam visoko cenil.

Koncert za klavir in orkester (g-mol, op. 33)

je bil komponiran leta 1876 na pobudo mladega pianista
Karla Slavkovskega. Prvi stavek, Allegro agitato, se začenja
z daljšim uvodom, nato pa vstopi klavir. Obravnava klavirja
se drži Brahmsovega načina; tudi teme so v tem slogu. Prva
je patetična, na široko zajeta; nadaljnje preokrenejo značaj
skladbe v igrivo, neobteženo smer. Drugi stavek, Andante
sostenuto, ima glavno melodijo v rogu; po predanosti roman¬
tičnim vzhičenjem spominja od daleč na finale Franckove
simfonije. Tretji stavek. Allegro con fuoco, se pričenja z
zdravim, klenim motivom, ki se v smislu forme rondoja po¬
gosto ponavlja. Celotno razpoloženje je optimistično, klavir¬
ski part hvaležen, a ne posebno virtuozen.

204

Koncert  za violino in orkester (a-mol, op. 53)

jc iz leta 1879 in se odlikuje po svežosti in neobteženosti
melodične linije. Prvi stavek ima zelo značilno glavno temo
(n. pr. 135), ki se pogostokrat pojavi, deloma s spremenjenimi
potezami; zaradi njenih ponovitev niha oblika med sonat.no
in rondojevsko formo. Po značaju je stavek zgled pozno-
romantičnega, kantabilnega violinskega sloga in ne vsebuje
dramatičnih kontrastov. Prvi stavek preide brez presledka v
drugega, Adagio ma non troppo, ki mirno in spevno na¬
daljuje razpoloženje začetka. Najbolj razgiban je tretji
stavek, Allegro giocoso, ma non troppo, ki je rundo, poln
domislekov in ves kipeč, razigran. Osrednji odstavek je sicer
bolj otožen in spominja na tipično slovansko »dumko«, me¬
lodijo v narodnem duhu; po njem pride sveža ponovitev še
bolj do veljave. Violinski part je predvsem speven, za vir¬
tuoznost pa je le malo priložnosti.

Koncert  za violončelo in orkester (h-mol, op. i04)

je nastal leta 1895; skladatelj ga je začel v New Yorku in
delo kaže vse odlike novega, bolj dramatičnega sloga, ki od¬
likuje skladateljeve skladbe iz tako imenovane »amerikanske«
dobe. Prvi stavek, Allegro, se začenja po kratkem uvodu z
glavno temo v violončelu (n. pr. 136); njen značaj je rapso-
dičen in svoboden, kar določa že pripis »quasi improvvi-
sando«. Počasi se ta misel vključi v tok glasbe, kjer jo potlej
nadomestijo oziroma dopolnjujejo druge teme. Stavkova grad¬
nja je zelo svobodna in komaj še kaže odnose do klasične
sonatne forme. Drugi stavek, Adagio ma non troppo, je
sladek spev miru, spomina na otroška leta, povezanega s pri¬
rodo (n. pr. 137). V srednjem odstavku naletimo na bolj dra¬
matično misel in iz dvogovora obeh nastane zelo mikavna
tonska slika. Finale, Allegro moderato, je svobodno obrav¬
navani rondo višje forme. Nosilna misel (n. pr. 138) kaže vse
odlike klene teme v klasičnem smislu. Podobne misli se ji
priključijo; iznenada pa nastopi novo razpoloženje in nov

205

tempo, Moderato: spomin na domovino in domotožje. Iz tega
razpoloženja povedejo nove misli v končno pretresljivo iz¬
poved; prav zaradi te izredno občutene globine slovi koncert
po pravici kot najbolj dognan violončelski koncert novejše
dobe. Pri tem koncertu prihaja do polne veljave tudi posebna
lega instrumenta ter njegova svojstvena virtuoznost.

136

137


138

Prva suita za orkester (D-dur, op. 39)

ima pet stavkov: Pastorale, Polka, Sousedska, Romanca,
Furiant;

druga suita za orkester (A-dur, op. 98)

jih ima prav tako pet: Moderato, Molto vivace, Allegretto,
Andante, Allegro. V prvi suiti prevladujejo domači češki
plesi; pri drugi pa je zaznaven vpliv ameriške glasbe, po¬
sebno v petem stavku.

Dvorak je tudi napisal pet koncertnih uvertur (poleg
opernih, ki jih tu ne moremo obravnavati). To so:

Priroda, žioot a laska (Priroda, življenje in ljubezen)

je skupni naslov treh uvertur, ki so nastale leta 1891/2. Prva

je

V prirode (F-dur, op. 91),

prava simfonična slika, v kateri se najlepše kaže sklada¬
teljev izredno močni odnos do narave. Nekako sredi skladbe
je tudi njen višek; potlej se umiri in preide v prepričljivo
slikanje večera v naravi, ki je prav gotovo ena najbolj suge¬
stivnih slik tega sicer vsakdanjega, a na človeško naturo
vedno znova vplivajočega dogodka.

206

Karneval (A-dur, op. 92)

je druga uvertura v tem ciklu, razigrana podoba pustnega
slavja, krik življenja in njegovih razbrzdanih teženj. Ta uver¬
tura je zelo učinkovita in je bila do nedavnega zelo mnogo
izvajana.

Othello (fis-mol, op. 93)

je tretja uvertura tega cikla; pobuda prihaja od Shake¬
spearove tragedije in od tam je tudi naslov; v ostalem skla¬
datelj ni imel namena, da bi s to skladbo prikazal vsebino
drame ali pa jo smiselno postavil kot uvod k nji. Uvertura
je dramatično razgibana, vendar izmed navedenih treh del
najmanj izrazita.

Priložnostna uvertura je

»Domov muj« (C-dur, op. 62),

pravzaprav uvodna glasba k igri F. F. Šamberka, napisana za
novo zgradbo Narodnega gledališča, ki je bilo prav takrat
žrtev plamena ( 1882 ). V nji je skladatelj uporabil dve po¬
ljudni ljudski pesmi, »Na tom našem dvore, všecko to kra-
kore« in pa Škroupovo ponarodelo »Kde domov mu j« (od tod
naslov). Obdelava obeh motivov je zgledna in polna kontra-
punktičnih domislekov ter zavzema v češki glasbi častno
mesto.

» Husitska. Dramaticka ouveriura« (op. 6?)

je nastala kot prvi stavek nameravanega cikla simfoničnih
pesnitev po vzoru Smetanovega cikla »Ma vlast« leta 1883 .
Tudi v tej skladbi je Dvorak, tako kot prej Smetana v »Ta¬
boru*, uporabil husitski koral »Kdož jste boži bojovnici«. Po
počasnem uvodu se začenja uverturno osredje, Allegro con
brio, ki nepopustljivo in s pravo epsko širino podaja notranje
napeto, uporniško razpoloženje. Blizu srednjega viška nastopi
mirnejše, pastoralno vzdušje, nato pa se spusti uvertura v
pravi himnični polet, ki se konča z mogočno apoteozo. Uver¬
tura je ena najbolj efektnih Dvorakovih skladb.

207

Za orkester je Dvorak napisal še nekatere točke, meti
njimi:

Scherzo capriccioso (op. 66),

zelo učinkovito in poljudno delo v 3 A taktu, poskočno in
veselo, a po fakturi dognano; dalje tri

Slovanske rapsodije (op. 45),

v narodnem duhu napisane skladbe; predvsem pa dva
zvezka

Slovanskih plesov (op. 46 in op. 72),

ki so bili prvotno napisani za četveroročni klavir, a jih je
kasneje skladatelj predelal za orkester. 16 plesov različnega
značaja so gotovo najbolj popularno Dvorakovo delo; na¬
pisani so sicer po Brahmsovem vzoru (Ogrski plesi), kažejo
pa obenem tako močno in pristno domače občuteno značilnost,
da lahko veljajo kot najmočnejši zgledi za glasbo te vrste.
Po vrsti so to:

1 . Presto (C-dur);  posnetek češkega narodnega plesa
1'urianta.

2. Allegretto scherzando (e-mol):  vzhodnoslovansko, pra¬
vilneje ukrajinsko obeležje.

3. Poco allegro (As-dur):  polka. Glavna tema je povzeta
po češki ljudski pesmi »Sil jsem proso na souvrati«.

4. Tempo di minuetto (F-dur):  združuje gosposko in me¬
ščansko občutje menueta s preprostim ljudskim rajanjem.

5. Allegro vivace (A-dur):  češki ljudski ples »skočna«.

6. Allegretto scherzando (D-dur):  ples »sousedska«, ven¬
dar s klasičnimi oblikovnimi obrisi.

7. Allegro assai (c-mol):  po moravski narodni pesmi
»Tetka, kam jdete« v prvi temi, po češki »Mel jsem te, holka«
v drugi.

8. Presto (g-mol):  furiant.

To je bila vsebina prvega zvezka, ki je izšel leta 1878.
Na prigovarjanje založnika Simrocka je Dvorak prispeval
še drugi zvezek leta 1886. Plesi iz drugega zvezka niso tako
popularni kot oni iz prvega; vzrok je morda v tem, da so
umetniško bolj prečiščeni ter nimajo tistega zavzetnega zu¬
nanjega bleska, ki odlikuje prejšnje.

208

9. Molto vivace (H-dur):  svobodna obravnava slovaškega
plesa z markantnim, sinkopiranim ritmom.

10. Allegretto grazioso (e-mol):  danes največ igrani Dvo¬
rakov ples. Podoben je poljski mazurki. Forma je že močno
idealizirana.

11. Allegro (F-dur):  »skočna«.

12. Allegretto grazioso (Des-dur):  »dumka«, elegija v
plesnem ritmu, ki jo je Dvorak vpeljal v simfonično glasbo.

13. Fočo adagio (b-mol):  češki ljudski ples »špacirka«,
trodelna pesemska oblika; okvirni del je počasen in brez pre¬
boda preide v srednjega, hitrega.

14. Moderato quasi minuetto (B-dur):  poljska poloneza.

15. Allegro vivace (C-dur):  jugoslovansko kolo s češko
oziroma slovaško melodiko.

16. Grazioso e lento, ma non troppo, quasi tempo di valse
(As-dur):  epilog, v katerem se skladatelj zamisli nad celotnim
ciklom in uživa bujnost svojih lastnih melodij. Pravi prikaz
osebnega odnosa do glasbe folklornega značaja.

EDVARD GRIEG (1843-1907)

sodi med romantične komponiste nacionalne usmerjenosti in
je kot takšen prvi predstavnik nordijske glasbe. Sicer so
že poprej delovali v skandinavskih deželah nekateri skla¬
datelji, toda ustvarjali so popolnoma po načinu in v duhu
Mendelssohna (Gade).  Grieg se je zavestno naslonil na nor¬
dijsko folkloro, prvenstveno na norveško, in vnesel mnogo
njenih značilnosti v evropsko umetno glasbo. Njegov vpliv je
bil velik in dolgotrajen, zlasti na področju harmonije in v
klavirskih skladbah.

Koncert za klavir in orkester (a-mol, op. 16 )

je hvaležno, učinkovito, ne pretežko in pretežno lirično delo,
ki ga štejemo med največ izvajane skladbe te vrste. Ima tri
dokaj strnjene in kratke stavke. Kompozicijsko-teknična po¬
stava tem je na moč preprosta, zanjo pa je značilno nekako
kockasto skladanje gradiva: prilično enako odmerjeni, sime¬
trični odstavki se zaporejajo in izmenjujejo v dvogovoru
klavirja z orkestrom. Kadenca je briljantna, tematično iz-

Od Bacha do Šostakoviča — 14

209

veclena. Drugi stavek je liričen, speven; tako solist kakor
orkester imata v njem lepe priložnosti za nekoliko sentimen¬
talno, ganljivo petje. Brez prekinitve nastopi tretji stavek,
ki zavzame s svojo živo, folklorno melodiko in ritmiko. V
njem je mnogo poleta, kar zakrije preprosto neizumetničenost
v gradnji. Severnjaški napevi se tu spajajo s skladateljevo
osebno noto, ki je z njimi skladna in dopušča nemoteno po¬
vezavo v uspelo celoto. Konec je dramatično dognan vrhunec.
Orkestrska spremljava prekorači običajni okvir dopolnila in
je ponekod zelo samostojna in barvita.

Od ostalih Griegovih orkestralnih del se čuje le še tu
pa tam

koncertna uvertura -»Jeseni«, (op. 11),

mladostno delo, ki pronicljivo riše elegično jesensko raz¬
položenje, naravo, vihar in lov, povrh pa še kmečko svatbo
in ples. V vsem učinkovita, zanosna in sveža skladba.

Popolnoma v repertoar salonske glasbe so prešle Grie-
gove suite sceničnih glasb, kakor Peer Gynt  in Sigurd Jor-
salfar,  pa tudi Norveški plesi  in podobno.

210

FRANCOSKA POZNA ROMANTIKA

obsega skupino skladateljev, ki so se prvenstveno posvetili
odrski in komorni glasbi, manj pa so gojili orkestralno glasbo.
Po svojem slogu so posredniki med romantiko in impresio¬
nizmom; močno so razvili svojstvene harmonične zveze in
ohranjali klasicistične oblike. Le malo so se ukvarjali s fol¬
kloro, pa še to bolj z eksotično kot z domačo. Njihov pomen
za glasbo je zelo velik, dasi se ne izraža najmočneje na pod¬
ročju simfonične ustvarjalnosti.

ALEXIS EMMANUEL CHABRIER (1841-1894)

je bil zelo svojski skladatelj, strogo pogledano pa amater,
ki se ni nikoli globlje muzikalno izobrazil. Njegov pomen

211

leži na opernem področju; v simfonični literaturi se je od
njega najdlje ohranila orkestrska rapsodija

Espana,

ki uporablja španske ljudske plese in napeve. Med temi sta
najbolj priljudna »Jota« in »Fandango«. Skladatelj jih je
znal spretno in stopnjevito združiti ter briljantno instru-
mentirati.

GABRIEL FAURE (1845-1924)

je predstavnik akademske smeri pozne romantike, ki se od¬
likuje po trezni presoji sredstev z izbrano in svojstveno me¬
lodiko ter s posebno apartno harmonijo; vse njegove skladbe
kažejo visoko kulturo in izbrano fineso. Njegovo najvažnejše
področje je bila komorna glasba, manj uspele so opere. V sim¬
fonični glasbi je prispeval

simfonijo v d-molu,

ki pa je zelo redko na sporedu. Priljubljena je suita
Pelleas et. Melisande,

seenična glasba k Maeterlinckovi drami. Pianisti zelo cenijo
obe njegovi skladbi za klavir in orkester,

balado v Fis-duru (op. 19)  in
fantazijo v G-duru (op. 111);

obe sta zelo rahločutni deli v slogu, ki je nanj vplival Chopin,
daje pa v mnogem slutiti kasnejšega Debussyja. Simfonično
delo manjšega obsega je » Allegro symphonique «.

212

ANGLEŠKA POZNA ROMANTIKA

je bila nekoliko d  zastavku za kontinentalno in se je razvila,
ko je o ostali Evropi že prevladoval impresionizem. Njeni
poslednji odtenki segajo globoko v sodobnost in tečejo vzpo¬
redno z novodobnimi strujami. Med skladatelji tega obdobja
je posebno viden

EDVARD ELGAR (1857-1934),

JP*.

samonikel, svojstven tvorec, ki ima še največ sorodnosti z
Brahmsovim epsko-liričnim značajem, a pogosto sega v ob¬
močje sentimentalnosti. Od njegovih številnih simfoničnih del
velja pozornost

213

1. simfoniji (As-dur, op. 55).

Takoj spočetka stoji muzikalen »motto«, dolg 50 taktov in
označen z Andante, nobilmente e semplice. V nadaljnjem je
izvor tematičnega materiala za vso simfonijo, h koncu pa se
nespremenjen ponovi. Prvi stavek, Allegro, zajema prav tako
iz njega in mu sproti dodaja svežo, v istem duhu koncipirano
snov. Drugi stavek, Allegro mol to, razvije zelo živo in gibko
tematiko ter prevede neposredno v tretji stavek, Adagio,
v katerem prevladuje bujna melodika. Četrti stavek uvaja
Lento, v katerem je zajet »motto«, nato pa se razvije pravi
finalni allegro, ki mogočno, a skoz in skoz vezano na »motto«
konča simfonijo.

Pomembna je tudi

5. simfonija (Es-dur, op. 63),

ki je nastala leta 1910 kot zahvalno delo kralju Edvardu VII.
za povišanje skladateljevega naziva v naslov Sir. Skladba
se začenja mirno, pastoralno, ter prikazuje nemoteno živ¬
ljenje pod kraljevim žezlom. Ta stavek, Allegro vivaee c
nobilmente, teče v okretnem 12 /s  taktu in se spretno izogne
enoličnosti s pogostimi modulatoričnimi izmiki. Drugi stavek,
Larghetto, je svečan, elegičen in skuša podati občutke ob
kraljevi smrti. Tretji stavek, Presto, je zelo lahkoten skerco,
ki simbolično preganja težke skrbi, ki so vladale zaradi
kraljeve smrti. Finale, Moderato e maestoso, je pomirljiv in
speven, brez konfliktov, veder in svečan zaključek.

Nadaljnje Elgarjeve simfonije, ki so deloma nacionalno
barvane, kakor »Poljska« in »Belgijska«, kakor tudi simfo¬
nične pesnitve, med katerimi je najpomembnejša »Falstaff«,
skoraj ne prihajajo več na spored niti v Angliji. Pač pa je
znana uvertura

Cockaigne (Jn London Tomn, op. 40),

ki ima zajeten program: hoče glasbeno prikazati večurno
bivanje v Londonu in sestoji iz vrste resnih, šaljivih in ro¬
mantičnih slik, ki popisujejo mesto srednjega sloja, zdravih
in optimističnih prebivalcev. Uvodna misel, Allegro scher-
zando, je prijazno poskočna ter velja povprečnemu London¬
čanu, ki se brezskrbno sprehaja po mestu. Naslednja, Piu

214

tranquillo, je namenjena ljubavnemu parčku, ki pa ga moti
nagajiv fantalin (seherzando). Izpeljava prizore nekoliko raz¬
širi in da mesto tudi menjavi straže pred buckinghamsko
palačo, »Armadi spasa« in drugim javnim londonskim zani¬
mivostim. Vse skupaj se izlije v širok, zajeten zaključek,
ki poveličuje mesto.

Elgar je napisal tudi znameniti in mnogo izvajani

koncert za violino in orkester,

ki se je močno uveljavil na simfoničnih sporedih in je do¬
vršeno delo svoje vrste, pri katerem prihajajo predvsem
spevne kvalitete, pa tudi virtuoznost violine do polne veljave.

Močneje k impresionizmu nagnjen je

FREDERICK DELIUS (1863—1934),

avtor številnih orkestralnih del, ki pa so v Srednji Evropi
redko na sporedu. Njegove simfonične slike na značilne po¬
krajine ali dogodke, kakor

Appalachia  in
Brigg Fair

so zelo sugestivne, napisane v rapsodični, svobodni formi,
in deloma na folklorni podlagi. Na ljudsko tematiko spo¬
minja tudi

Plesna rapsodija (A Dance Rhapsodij),

enostavčna kakor prejšnji dve sliki, s temami, ki so sicer
izvirne, a zasnovane v ljudskem duhu.

Majhna, impresionistično občutena je tudi slika

On hearing the first cuckoo in spring

(ob prvem kukavičjem petju spomladi), iz leta 1912, kjer
nekoliko zožen orkester podaja izredno nežno sliko zgodnje
pomladi; tudi tu so vključeni ljudski, in sicer norveški motivi.

215

Večje delo je

koncert za violino in orkester,

napisan sicer v enem, a zelo razširjenem stavku, ki združuje
v sebi tri tradicionalne koncertne dele. Tudi tu so opazni
poleg folklornih elementov klasični in impresionistični vplivi;
v celoti prevladuje nežno, romantično občutje, kar daje sklad¬
bi svojstven, mehak značaj.

Pesem o poletju (Song of Summer)

iz leta 1930 je tonska slika, pogled na mirno morje ob toplem
poletnem dnevu. Iz skic, ki jih je pripravljal skladatelj za
(neizvršeno) simfonično pesnitev »Poem of Love and Life«,
je nastal ta prikaz barvitega občutja in liričnega razpolo¬
ženja, ki kaže skladatelja na vrhu njegove romantično-impre-
sionistične umetnosti.

216

NOVOROMANTI KA

GUSTAV MAHLER (1860-1911)

je začetnik poslednjega razrastkn romantike, ki ga sedaj na-
zivamo  »nova romantika «. V bistvu je to odklon od patetične
romantike in prehod k impresionizmu: vendar je novo-
romantična struja povzela sredstva od neposrednih roman¬
tičnih prednikov ter jih še stopnjevala. Po eni strani naj¬
demo med novoromantiki težnjo k preprostejšemu izražanju,
po drugi pa stopnjevanje izraznih in še prav posebno barvnih
sredstev ter kopičenje izvajalskega aparata v ogromne raz¬
sežnosti. Močno je zastopana programska glasba in ni je
skoraj skladbe, ki ne bi imela skritega ali objavljenega izven-
muzikalnega vsebinskega programa; zato je brez razlage

217

težko razumljiva in obenem zelo podvržena modnim nesta¬
novitnostim. Spričo tega je razumljivo, da so nam tudi naj¬
pomembnejši skladatelji tega razdobja bolj tuji kot tisti pred
njimi, ki so se znali ubraniti bežnih enodnevnih mikov.

Gustav Mahler je napisal devet simfonij zelo neenake
vrednosti. Kot Brucknerjev učenec se je nagibal k misticizmu,
hkrati pa k nekoliko zunanjim učinkom velikih izvajalskih
mas. Mestoma je želel biti kar najbolj preprost; toda njegova
naivnost ne zveni pristno. V njem se prepleta mnogo vplivov
od leve in desne, velika pa je tudi razlika med voljo in:
močjo, in ta povzroča, da so njegova dela bolj zanimiva kot
pa prepričljiva.

1. simfonija (D-dur)

je nastala leta 188S in ima štiri stavke. Orkester je močno
razširjen in šteje po 3 flavte, oboe in fagote, po 4 klarinete
in trobente, 7 rogov, 3 pozavne s tubo, harfo in skupek tolkal.
Po značaju je na pol parodija z vidno pri jemlji virni zuna¬
njimi efekti, kakor je v tretjem stavku znani kanon »Mojster
Jakob«, ki ga intonirajo kontrabasi med uglaševanjem. Glav¬
na misel prvega stavka je povzeta iz skladateljevega cikla
»Die Lieder eines fahrenden Gesellen«; s takšnimi, na ljudske
popevke spominjajočimi odstavki je Mahler rad izpolnjeval
svoje simfonične stavke.

2. simfonija (c-mol)

je iz leta 1894 in šteje pet stavkov. To je prava simfonična
drama, ki močno povečuje orkester, tako da šteje po 4 flavte,
oboe, fagote in pozavne, 7 klarinetov, po 10 rogov in trobent,
2 harfi, orgle ter tolkala za sedem godbenikov, seveda poleg
bogato zasedenih godal; to pa še ni vse, kajti dva pevca in
mešani zbor dopolnjujejo izvajalski aparat v četrtem in
petem stavku. Altovski solo poje v četrtem stavku na besede
iz zbirke ljudskih pesmi »Des Knaben Wunderhorn«. Po
čudni zvezi nato v finalu pristopijo sopranski solo in zbor
in zapojejo Klopstockovo odo »Der grosse Appell« — besedili
imata skupno le osnovno optimistično in bodrilno raz¬
položenje.

218

3. simfonija (brez enotne tonalitete)

je nastala leta 1896, šteje šest stavkov in traja poldrugo uro;
od tega polovico sam prvi stavek. Zato ima simfonija prav¬
zaprav dva oddelka, med katerima je dolg premor. Skla¬
datelj je dal simfoniji simbolično vsebino po stavkih: I. »Pan
se prebuja — poletje vkoraka«, II. »Kaj mi povedo cvetke
na polju«, III. »Kaj mi povedo živali v gozdu«, IV. »Kaj mi
pove človek«, V. »Kaj povedo angeli« in VI. »Kaj mi pove
ljubezen«. Prvi trije stavki so čisto instrumentalni, nato sta
dva s tekstom, ki ga pojeta altovski solo in ženski zbor;
zadnji stavek je spet instrumentalen. Besedilo sta prispevala
»Des Knaben Wunderhorn« in Nietzschejev »Also sprach
Zarathustra«. Zaradi ogromne zahtevnosti in dolžine se ta
simfonija več ne izvaja.

4. simfonija (G-dur)

je najpreprostejša izmed Mahlerjevih simfonij, zato je tudi
sedaj sorazmerno najpogosteje na programu. Komponirana
je bila leta 1900, obsega štiri stavke in traja eno uro. V
četrtem stavku je sopranski solo, ki zapoje na pol naivno,
na pol humoristično pesem iz zbirke »Des Knaben Wunder-
horn«, s katero se popisuje primitivno parodistično življe¬
nje v raju. Prvi stavek, Bedachtig, nicht eilen — premiš¬
ljeno, ne hiteti, je napisan v svobodno razširjeni sonatni
formi; po vsebini je poljuden, nekoliko nasilno preprost ter
zlahka umljiv. Drugi je skerco, In gemachlicher Bewegung
ohne Hast — umerjeno razgibano brez naglice; v njem na¬
stopi razglašena solo-violina — simbol smrti, ki igra k plesu.
Tretji stavek, Ruhevoll — zelo mirno, prinaša variacije na
dve temi ter polagoma narašča v napetosti; h koncu se še
oglasi tema finala. I.e-ta je višek simfonije, njen vedri in
blaženo spokojni zaključek.

5. simfonija (cis-mol)

je nastala leta 1905 in je čisto instrumentalna. Obsega pet
stavkov v treh oddelkih. Prvi stavek je žalna koračnica;
nadpis pravi: Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Wie ein
Kondukt — žalna koračnica, v umerjenem koraku, kakor po-

219

grebni sprevod. Drugi stavek: Stiirmisch be\vegt, Mit grosster
Vehemenz — viharno razgibano, z največjo silovitostjo. Ta
dva stavka tvorita prvi oddelek simfonije in imata skupno
tematiko. Tretji stavek je skerco; Kraftig, nicht zu schnell —
krepko, ne prehitro, z dvema trioma, pravo osrčje simfonije.
Četrti stavek, Adagietto, sehr langsam — zelo počasi, je ob¬
čutena romanca za harfo in godala, ki jo včasih izvajajo tudi
posebej. Peti stavek, rondo-finale, je sprya klasično prozoren,
z drugo, fugirano temo pa se tkivo nekoliko zaplete. Izpeljava
je zelo razsežna; naslovu navkljub gre za sonatno formo
in ne za rondo ali kakšno posredno obliko. "V reprizi je koncu
dostavljen koral, in nanj je priključena razširjena koda.
Četrti in peti stavek sta tretji oddelek simfonije.

6. simfonija (v a-molu)

je iz leta 1904 in obsega štiri stavke. Po obliki se skladatelj
drži klasičnih obrazcev, le da so dimenzije znatno povečane.
Prvi stavek, Allegro cnergico, ma non troppo, postavlja celo
vrsto tem, kar otežuje razumevanje. Na prehodu iz prve teme
k drugi stoji koral, ki ostane potlej bistveni sestavni tema-
tični material. Na vrhuncu izpeljave se oglasijo čredni zvonci
kot ilustrativen pripomoček. V drugem stavku, Andante mo-
derato, so lepa, a zelo raztegnjena lirična mesta. Tretji stavek
je skerco z dvema tematičnima skupinama. Četrti stavek,
Sostenuto — Allegro energico, ima v počasnem uvodu c-mol
in nato šele privede do glavne misli v glavni tonaliteti. Tudi
tu je izpeljava izredno razsežna in v nji se razvijejo močne
sile. Repriza je sorazmerno kratka in dokaj spremenjena v
odnosu do ekspozicije. Koda je zgrajena nad pedalnim tonom
»A« in prinaša menjavo med durskim in molskim trizvokom
(a-cis-e in a-c-e), ki je nekakšen »motto« cele simfonije, v
novi, dokončni osvetlitvi.

7. simfonija (e-mol)

je iz leta 1905, ima pet stavkov, traja 80 minut. Orkestrska
zasedba je zelo velika in navaja poleg močno povečanega
zbora pihal in trobil tudi nekatere redko rabljene instru¬
mente, tako kitaro in mandolino. Peta, šesta in sedma sim-

220

fonija hočejo podati sliko velikih, tragičnih dogodkov, toda
danes je njihov izraz že obledel, pa tudi ob nastanku ni imel
prebojne moči. V tej simfoniji je prvi stavek, Langsam,
Allegro con fuoco, sonatni z uvodom. Drugi in četrti stavek
sta naslovljena »Nachtmusik« — nočna glasba; prvi od njiju
je romantičen, niha med durom in molom, drugi pa je in¬
timen, ljubek. V njem nastopijo močneje brenkala: dve harfi,
kitara in mandolina, kar daje glasbi serenaden značaj. Vmesni
tretji stavek, Schattenhaft — kakor sence, naliči na skerco in
ima zelo nejasne obrise; na to meri opazka. Finale, Allegro
ordinario, je živahen sklep v kombinirani obliki sonate z ron¬
dojem; prožen, neoviran, zavzeten zaključek.

S. simfonija (Es-dur)

iz leta 1907  ima dva velika oddelka in traja 90  minut. Zasedba
orkestra je velikanska in zahteva 22  pihal, 17  trobil, klavir,
harmonij, celesto, orgle, več harf in mandolino, mnogo tolkal
ter ojačene skupine godal, tako da doseže število godbenikov
120 . Temu se pridružujejo trobila, postavljena zase, dalje
človeški glasovi, in sicer sedem solistov, po dva soprana in
alta ter tenor, bariton in bas; nadalje dva mešana zbora in
deški zbor. Ta izredna zasedba izvajalskega aparata je pri¬
borila delu naslov »simfonija tisočerih«. Z njo je želel skla¬
datelj postaviti spomenik svoji dobi in njenim ustvarjalnim
silam. Toda njegova volja je znatno presegala ustvarjalno
moč in to nesoglasje je občutno skozi vso simfonijo. Njen
prvi del je zgrajen na starem liturgičnem napevu »Veni,
creator spiritus«, sestoji pa iz odlomkov, ki se vrstijo v smislu
besedila. Drugi del ima za osnovo odlomek iz sklepa drugega
dela Goethejevega »Fausta«, in sicer od vstopa zbora pri
»Waldung, sie schvvankt heran« pa do poslednjih verzov
»Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis«. Prave notranje
povezave med tema dvema besediloma ni, pač pa jo tema-
tično oskrbi glasba s tem, da vsebuje v drugem delu remini¬
scence na prvega. Za predočenje zaključne glorije komaj za¬
došča celotno izvajalsko telo. Brž ko »Chorus mysticus« izpoje
poslednje besede, se glasba tajinstveno umiri, nato pa vsi
glasovi in orkester ponovno zapojejo ob prazničnem zvo¬
njenju zvonov himno »Veni, creator spiritus«.

221

9. simfonija

iz leta 1909 je manjša po obsežnosti, kakor tudi po orke¬
stralni sestavi. Štirje stavki so dokaj samostojni in nimajo
skupnega tonovskega načina. Prvi, Andante commodo, je v
sonatni obliki in podaja za Mahlerja značilno, hote preprosto
tematiko. Drugi, Im Tempo eines gemachlichen Landlers.
Etwas tappisch und sehr derb — v meri lagodnega kmečkega
plesa, nekoliko nerodno in zelo grobo, je skerco, tretji Rondo.
Burleske. Allegro assai. Sehr trotzig — zelo trmasto, je pre¬
senetljiv rondo, po značaju skerco. Četrti, Adagio, je velik
spev, ki bi sodil na drugo ali tretje mesto v simfoniji, toda
skladatelj je hotel odpovedno končati, zato mu običajni raz¬
pored tempov ni ustrezal. V tej simfoniji so drzne, nove, na
hroma tiki sloneče harmonije, pri katerih so kasneje zastavili
pero ekspresionisti.

Deseta simfonija  je ostala v zasnovi.

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

Medlem ko je romantika  z Mahlerjem in njegovim nasled¬
stvom polagoma prehajala v ekspresionizem, je poleg nje tekla
struja, ki si ni zadala težke naloge prodiranja v globino, tem¬
več se je zadovoljila z bogatenjem tradicionalnih gledanj s
sredstvi, ki so po veliki večini stregla samo zunanjemu blesku.
Ta smer je združevala vse odtenke, ki so se v prejšnjem
poteku romantike nabrali in jih gojila dalje, poslužujoč se
pri tem vseh znanih prijemov in sproti ustvarjajoč nove.
Med poslednje je treba šteti tudi številne impresionistične
učinke, ki so nekako ob istem času začeli vplivati na slog
komponiranja tako na zahodu kot na vzhodu in so kasneje
bistveno oblikovali evropsko glasbo. Tako stoji novoroman¬
tika nekako posredniško med pozno romantiko in impresio¬
nizmom ter uporablja dosežke klasike, romantike in deloma
tudi impresionizma. Njen najjačji predstavnik je Richard
Strauss, čigar kompozicijska tehnika izhaja iz klasike ter je
nato prešla vse nadaljnje razvojne faze, nekoliko površno
izrabljajoč značilnosti ustaljenih slogov v službi svojstvenega
izraza.

222

Strauss je bil bleščeč in domiseln skladatelj in njegove
skladbe so bolj zunanje učinkovite kot pa notranje poglob¬
ljene. Njegova virtuoznost in lahkotnost v vseh muzikalnih
elementih se očituje prav povsod, počenši s harmonijo, pa
prek melodije in kontrapunkta v instrumentacijo. Orkester
mu je instrument, na katerega zna virtuozno igrati; vrsta
njegovih instrumentalnih domislekov je izredno velika in
bogata. Njegova izredno razvita sposobnost za karakterizacijo
oseb, položaja, dogodkov in drugih značilnosti ga je zlasti
močno podprla pri odrski glasbi, pa tudi na področju sim¬
fonične pesnitve, kjer se je razvil v največjega mojstra.

Med njegovimi mladostnimi deli je

simfonija v f-molu,

ki je vredno šolsko delo. Njegov prvenec v simfonični pe¬
snitvi je

Iz Italije (op. 16 ),

ki še ni dovršeno delo, vendar kaže že nekaj značilnosti
kasnejšega mojstra te forme. Obsega štiri stavke, v katerih
je skladatelj svojo invencijo prilagodil italijanskim ljudskim
popevkam. Prvi stavek, »In der Campagna«, Andante, riše
vtise popotnika v samotni rimski pokrajini in njegove vizije
o nekdanji slavi in blesku Rima. Drugi del, »In Roms Rui-
nen«, Allegro molto con brio, ima skladateljevo razlago:
»Fantastični prikazi minulega sijaja, občutki otožnosti in
bolesti sredi najbolj sončne sedanjosti.« Tretji stavek, »Am
Strande von Sorrent«, Andantino, virtuozno slika kopališki
vrvež na sorentski plaži ter popotnika, ki se spominja sever¬
ne domovine: le-ta se predstavi s preprostim, na alpske na¬
peve spominjajočim odstavkom. Četrti stavek, »Neapolitani-
sckes Volksleben«, Allegro molto, ponazoruje živžav v vele¬
mestnem pristanišču, ki ga povečujejo lajne. Med neapelj¬
skimi popevkami srečamo tudi slovečo Denzovo »Funiculi-
funicula«, gotovo najbolj zlajnano med vsemi, ki neslužbeno
predstavlja pravo italijansko ljudsko himno. K sklepu se še
oglasijo motiv iz prejšnjih stavkov ter se spajajo z novimi
v končnem svežem vrtincu.

223

Druga Straussova simfonična pesnitev je

Don Juan (op. 20),

ki ima za poetični program odlomke iz istoimenske pesnitve
nemškega pesnika Lenaua. Skladatelj ni povzel cele, dokaj
obsežne pesnitve, temveč si je izbral odstavke, ki označujejo
junaka-ženskarja, njegova pustolovska nagnjenja ter njegovo
končno propast. Delo je napisano v enem stavku, kakor so
tudi nadaljnje Straussove simfonične pesnitve, in nima po-
bliže določenega izvenmuzikalnega programa; glasbeni tok
sledi notranjim muzikalnim in formalnim zakonom. Tema-
tično pezo nosijo trije domisleki, ki karakterizirajo junaka
v viteštvu, vihravosti in zavzetnosti ter se med seboj ugodno
dopolnjujejo.

Še pred »Don Juanom« je bila komponirana in kasneje
izdana simfonična pesnitev

Macbeth (op. 23)

po Shakespearovi drami. V nji je uporabil skladatelj veliko
kopico različnih instrumentalnih efektov, s katerimi je skušal
označiti težke notranje konflikte naslovnega junaka. Ta mrač¬
na slika ni pogosto na sporedu; tembolj pa je priljubljena
naslednja,

Smrt in poveličanje (Tod und Verklarung, op. 24),

ki je nastala kot samostojna simfonična pesnitev leta 1889;
šele kasneje ji je napisal skladateljev prijatelj, komponist
Alexander Ritter, pesniško razlago v precej nabreklem slogu.
V pesnitvi popisuje smrtni boj junaka v bedni izbi in njegov
končni poraz. Ob prehodu iz življenja v smrt pa mu zasije
nasproti »poveličanje«, ali, kakor se izraža pesnik:

sAber machtig tonet ihm

Aus dem Himmelsraum entgegen,

Was er sehnend hier gesucht:

Welterlosung, Weltverklarung!«

(V prostem prevodu: »Toda mogočno mu zadoni nasproti iz ne¬
besnega prostora, kar je bil tu hrepeneče iskal: odrešitev sveta,
poveličanje sveta.«)

224

Skladba le ohlapno ponazoruje slikovito besedilo ter
spretno in neutrudljivo nanizava prijetno doneče motive v
večje formalne enote, gradeč z njimi dramatične prizore. Pri
tem mu izvrstno rabi krepka, polna in z domisleki obsuta
instrumentacija, ki doseže v zaključnem »poveličanju« tre¬
nutke velikega bleska in žara.

Četrta Straussova simfonična pesnitev je

»Till Eulenspiegels lusiige Streiche«. (op. 28 ),

ki je hkrati njegovo najbolj uspelo delo na tem področju.
Nastala je leta 1895 in si je kmalu priborila stalno mesto
v svetovnem simfoničnem repertoarju; tega se še danes krep¬
ko drži. Po obliki je skerco (skladateljev podnaslov pravi:
»Nach alter Schelmemveise in Rondoform« — po starem
Pavlihovem načinu v obliki rondoja). Skladatelj je odlično
rešil nalogo, prikazati nekaj prizorov iz življenja nemškega
Pavlihe, kakor je znan iz ljudskih pripovedk, šaljivk in zbad¬
ljivk. Kot okvir služi kratek odstavek s pripovedno melodijo
(n. pr. 139), nekakšen uglasbeni uvod »Nekoč je živel...«.
Glavni motiv (n. pr. 140) predstavi junaka z drzno popevko
na rogu; v nadaljnjem poteku skladbe igra ta motiv naj¬
važnejšo vlogo bodisi v ponovitvah ali v spremembah. S tema
dvema motivoma se izredno virtuozno in dovtipno zgradi
cela glasbena slika in poslušalcu preostane samo, da se po
skladateljevih muzikalnih poteh pomika z junakom vred
prek srednjeveških mestnih trgov ter doživlja z njim vred
plod potegavščin. Mestoma je glasba skoraj onomatopoetična;
tako ko čujemo težke korake valptov, štirikratno zasliševanje
obtoženca ter izvršitev smrtne obsodbe. Tedaj se klavrno

139

140

sprevrne junakov vodilni in drzni motiv v bedno javkanje
malega klarineta. Poigra nam pove, da je šlo le za povest
in nekoliko buržoazno-udobno izzveni značilna in iznajd¬
ljiva skladba.

Od Bacha do Šostakoviča — 15

225

V letu 1896 je Strauss  dokončal peto simfonično pesnitev,
»Also sprach Zarathustra « (op. 30),
ki nosi obrazložilo »frei nach Friedrich Nietzsche«. Tu se je
Strauss lotil komaj izvedljive naloge, podati z glasbo filo¬
zofske misli; zato je posameznim odstavkom dodal napise
in razlago, ki naj bi približali glasbo filozofiji. Skladba je
napisana v enem stavku, ki traja pol ure. Odstavki ponazo-
rujejo odlomke iz naslovnega dela in so po vrsti:

1. Uvod:  jedro Nietzschejevega modrovanja o »človeku
in pol«, njegovem razvoju iz kozmičnega kaosa h končni
zmagi. Temeljni motiv (n. pr. 141) sestoji iz prime, kvinte
in oktave, je torej »primaren« v akustičnem smislu. Tu ozna¬
čuje osnovno kozmično življenje in iz njega se polagoma
razvijejo nadaljnje življenjske oblike.

141

2. »Fo/i den Hinterrveltlern«  (O njih, ki so za svetom,
za luno) popisuje togo miselnost mračnjakov; od tod mol,
kajti razum ne more odgonetiti problemov, ki jih zastavlja
življenje. Njim pomaga samo slepa vera: »Čredo in unum
Deum« je cerkveni psalmski napev, ki ga intonirajo rogovi.

3.  »Von der groben Sehnsucht«  (O velikem hrepenenju)
je morda najbolj prepričljivi odstavek, kajti skladatelj je za
veliko romantično hrepenenje, ki je od Wagnerjevega »Tri-
stana« sem blodilo zlasti v nemški glasbi, našel zavzeten
muzikalni izraz.

4.  »Von den Freuden und Leidenschaften « (O radostih in
strasteh) je odstavek, ki nadaljuje prejšnje razpoloženje in ga
dovede do ekstaze. Tu mu zapre pot motiv v pozavnah, ki ga
je skladatelj krstil za »motiv prenasičenosti«. Ob njem se
razbijejo valovi strasti in tožeče zapoje oboa

5. » Grabliedu  (Pogrebna pesem). Besedilo te pesmi, ki pa
je instrumentalna in nepeta, pravi:

»O ihr, meiner Jugend Gesichte und Erscheinungen!

O ihr B ličke der Liebe alle, ihr gottlichen Augenblicke!

Wie starbt ihr in mir so schnell!«

(Prosto prevedeno: »O vi moji mladostni prividi in prikazni!
Vi pogledi ljubezni in božanski trenutki! Kako brž ste mi umrli!«)

226

Da se odmakne temu tožnemu razpoloženju, preide avtor
v modrovanje:

6.  »Von den JVissenschaften « (O vedah) je odstavek, kjer
želi avtor predočiti z glasbo znanost, pri tem pa seveda za¬
dene samo na njeno dolgočasno stran in posveti učenjakar-
stvu pravo šolsko fugo. To ga razočara in v naslednjem od¬
stavku,

7.  »Der Genesende«  (Okrevajoči), se iznova oprime živ¬
ljenja in njegovih pozitivnih radosti. Popolnoma se nato
znajde v

8.  » Tanzlied « (Plesna), kjer se predaja poskočnemu dio-
nizijskemu trodelnemu ritmu. Ko ples počasi zamre, zakrije
noč vse življenje in oglasi se

9. »N achtroancllerlied«  (Pesem mesečnikov), v katero udar¬
ja polnočni zvon zateglo in svečano. Lepo umirjeno razpolo¬
ženje zvezdnatega nočnega neba zaključuje skladbo v H-duru,
pod katerim pa se še »modrostno« in zagonetno oglaša v basih
ton C (C-dur je izhodiščni tonovski način v glasbeni teoriji
in z njim se je skladba začela).

Naslednja (šesta) Straussova simfonična pesnitev je

»Don Quijote « (op. 35)
s podnaslovom

fantastične variacije na temo viteškega značaja.

Nastala je leta 1897 in je značilna za Straussovo filozofsko
usmerjanje simfoničnih pesnitev. Napisana je za solo-violon-
čelo, ki je nosilec glavne vloge in predstavlja »viteza klavrne
postave«. Skladatelj si je sam nekako priredil program po
prizorih iz znamenitega Cervantesovega romana in odobril
razlago, iz katere naj tu sledi izvleček:

1. Uvod  (tema): »Don Quijote se ukvarja z branjem vite¬
ških romanov in izgubi pamet. Sklene, da pojde po svetu
kot blodni vitez.« Skladatelj nam muzikalično predstavi vi¬
teza in njegovega oprodo Sancha Panzo. Prvi je nekam privit
in fantastičen, drugi pa je povsem zemeljski in malce smešen.
Po tem uvodu sledi deset variacij, od katerih ima vsaka
karakteristično obeležje.

2. Prva variacija  (gemachlich — udobno): vitezova ježa
v svet, boj z mlini na veter.

227

3. Druga variacija  (kriegerisch — bojevito): zmaga nad
ovčjo čredo, v kateri vitez vidi sovražno četo.

4. Tretja variacija  (massiges ZeitmaB — zmerno hitro):
»pogovori, zahteve in pregovarjanja s Sanchom Panzo, pouk
in obeti Don Quijota«. Dvogovor solistov violončela (Don
Quijote) in viole (Sancho Panza).

5. Četrta variacija  (etwas breiter — nekoliko širše):
mimo gre romarska procesija. Don Quijote jo zamenja z raz¬
bojniki in navali nanjo. Pri tem jo izkupi in obleži brez
zavesti. Sancho Panza ga objokuje ter se razveseli, ko se
vitez spet prebudi.

6. Peta variacija  (sehr langsam — zelo počasi): Vitez
prebedi noč, oproda pa spi kot top. Don Quijote se spominja
svoje Dulcineje iz Tobosa, kateri v čast počenja svoja na¬
mišljena viteštva.

7. Šesta variacija  (schnell — hitro): Don Quijote želi
obiskati Dulcinejo v Tobosu; spotoma sreča grdo kmetico,
o kateri trdi Sancho Panza. da je vitezova izvoljenka. Don
Quijote se ustraši, meneč, da je Dulcineja začarana v nakazo.

8. Sedma variacija  (ein wenig ruhiger als vorher — ne¬
koliko mirneje kot poprej): skupina dam se norčuje iz obeh
klativitezov. Zavežejo jima oči, ju posadijo na lesene konjičke
in ju napihujejo z mehom. Onadva si umišljata, da jašeta
na čarobnih konjih skozi ozračje. Tu najde skladatelj dovolj
priložnosti za nekoliko teatralne zvočne efekte.

9. Osma variacija  (gemachlich — udobno): junaka sc
vozita s čolnom, ki se prevrne, da popadata v reko.

10. Deveta variacija  (schnell und stiirmisch — hitro in
viharno): viteza splašita dva meniha, ki jo urno pobrišeta.
Za označbo menihov služita skladatelju dva fagota.

11. Deseta variacija  (viel breiter — mnogo širše): dvoboj
Don Quijota z »vitezom bledega meseca«, ki pa je v resnici
le preoblečen prijatelj. Don Quijote je premagan in se mora
obvezati, da bo opustil nadaljnje pustolovščine.

12. Zaključek  (sehr ruhig — zelo mirno): doma se vitez
spet zave in se pomirjen odpove svetu, njegovim vabam ter
zablodam.

228

Sedma Straussova simfonična pesnitev je

»Etn Heldenleben « (Junakovo življenje, op. 40),

ki je v bistvu skladateljeva samoljubna avtobiografija. Njeno
vsebino nakazujejo podnaslovi manjšili oddelkov sicer eno-
stavčne simfonične pesnitve, ki jim je dodan (tu okrajšani)
komentar. Prvi odstavek ima naslov »Junak« (Der Held),
ki je živahen, impulziven, kakor skladatelj občuti samega
sebe. Krajši poddel, ki sledi, je namenjen skladateljevi ženi
(»Des Helden Gefahrtin«) in je, razume se samo po sebi,
zvrhano nežen. Tretji poddel je »Boj z nasprotniki« (»Kampi
mit den Widersachern« — včasih srečavamo tu naslov »Des
Helden Walstatt« — junakovo bojišče), to so kritiki, zlobne
osebe, ki mu podtikajo ovire, a jih kmalu premaga. Četrti
poddel je »Junakovo mirnodobsko delo« (»Des Helden Frie-
densvverk«); v njem se skladatelj citira iz prejšnjih del in se
s spretnim tkanjem motivov tudi muzikalno postavi v naj¬
boljšo luč. Zadnji poddel je »Junakov beg pred svetom in
njegova dopolnitev« (»Des Helden Weltflucht und Vollen-
dung«); skladatelj se z rodbino nameri v samoto, v svoj ljub¬
ljeni Garmisch-Partenkirchen, uživa v naravi ter se ne zmeni
za svet in njegove težave. Ta svojstveni in filozofsko ceneni
dogodek opeva skladatelj z opojno melodiko in z njo spo¬
kojno zaključi delo, namenjeno samemu sebi.

Podobno poteka

>Symphonia domesiica « (op. 53),

štiristavčna simfonija iz leta 1903, posvečena prav tako ope¬
vanju samega sebe in najbližjih. Komentar razlaga odnos
posameznih stavkov, in drobne aluzije, ki jih je glasba polna,
so prav toliko ljubke kot vsakdanje. Strnjena vsebina je
takale:

Prvi stavek tematično ponazoruje tri glavne osebe: moža,
ženo in otroka. Mož je seveda skladatelj sam v svojem 40. letu:
žc mu pritiče oznaka »gemachlich« — udobno. Sledi muhasti
in svojevoljni motiv žene, označen z »sehr lebhaft« — zelo
živahno; končno je tu motiv otroka, majhnega in naivnega.
Te tri teme tvorijo ne ravno posebno izbirčno, a dovolj gibko
gradivo, ki skladatelj z njim virtuozno ravna. Značilen je
muzikalni dovtip, s katerim predstavi in oponaša otrokove

229

obiskovalce, tete in strice. Prve pravijo »ves kakor oče« (du¬
šene trobente), drugi pa »popolnoma mama« (pozavne in
rogovi). Dovtip je tako označen v partituri in je nekoč izzval
vrsto polemičnih komentarjev. Partitura ima več takšnih
očitnih in skritih namigavanj, ki so pa trivialna in brez¬
pomembna. Drugi stavek je skerco: dete se igra. Podnaslova
oddelkov sta: »Otroška igra« (»Kindliches Spiel«) ter »Sreča
staršev« (»Elterngliick«), Slednjič se dete odpravi spat, zvon
bije sedem in daje s tem znamenje za počitek. V tretjem
stavku se dnevno dogajanje nadaljuje v pozno noč; mož sedi
pri delu in tuhta: »Schaffen und Scbauen« — ustvarjanje
in gledanje; poslednje se baje nanaša na obisk gledališke
predstave. Iz tega se razvije ljubavni prizor (»Liebesszene«),
v katerem se družita temi moža in žene. Nato nastopi noč
s svojimi problemi (»Traume und Sorgen« — sanje in skrbi),
dokler se iznova ne oglasi zvon, naznanjajoč sedmo jutranjo
uro. V četrtem stavku se vse prebudi in kmalu se razvname
družinski prepirček (»Lustiger Streit« — veseli spor), ki ga
je skladatelj domiselno vklenil v formo dvojne fuge. Kmalu
pa se nesloga poleže in žarko sonce obsije pomirjene dru¬
žinske člane, ki se namenijo po opravkih. H koncu se nežno
oglasi mamica, odločno oče, zadnjo besedo pa ima seveda
otrok.

To delo je danes zavoljo neaktualnosti vsebine le še
redko na sporedu, četudi je v njem skladatelj razvil narav¬
nost presenetljivo virtuoznost in karakterno spretnost.

Največje Straussovo simfonično delo je

»E in e Alpensymphonie<n (Simfonija Alp, op. 64),

komponirano leta 1914. Pravzaprav je to skladateljeva osma
simfonična pesnitev, ki pa traja 48 minut in zahteva orkester
137 godbenikov. Poleg znanih instrumentov so tu uporabljeni
tudi prav redki in priložnostni, kakor so različne ropotulje,
kravji zvonci, stroj za grom in podobno. Temu orjaškemu
aparatu naj bi ustrezala tudi tematika in podrobni komen¬
tatorji so našteli več ko 60 tem. Poddeli nadomeščajo običajne
simfonične stavke in njihove sestavne odstavke. Programska
vsebina je na kratko naslednja:

»Nachtbild« (nočna slika), nato »Sonnenaufgang« (sončni
vzhod), »Anstieg« (vzpon). Tema vzpona se prede skozi vso

230

simfonijo. »Eintritt in den Wald« (-vstop v gozd): popotnika
se lotevajo slovesna čustva, iz dalje zvenijo lovski rogovi
in čuje se ptičje žgolenje. »Wanderung neben dem Bache«
(pot ob potoku), »Wasserfall« (slap). Iz peneče se vode se
prikaže prikazen (»Erscheinung«). Ko se je popotnik nagleda,
stopi na cvetoče travnike (»Auf blumiger Wiese«) ter prispe
na planšo (»Auf der Alm«). Tu čujemo hribovske rogove
in kravje zvonce. Nadaljnji vzpon je težavnejši: »Durch
Dickicht und Gestriipp auf Irrwegen« (skozi drn in strn na
zgrešenih poteh) do ledenika (»Auf dem Gletscher«), kjer
skladatelj spretno riše vrtoglavost (»Gefahrvolle Augen-
blicke« — nevarni trenutki). Toda plezalec je že prek in
kmalu je na vrhu (»Auf dem Gipfel«), kar slovesno oznanja
pozavna. Ta motiv je enak onemu, s katerim se pričenja
simfonična pesnitev »Also sprach Zarathustra« — smiseln
citat. Tu smo na višku kompozicije. Sedaj nastopijo mrač-
nejši prizori: »Nebel steigen auf« (megle se dvigajo), sonce
se skrije za nje (»Die Sonne verfinstert sich allmahlich«),
turist se preda elegičnosti. »Stille vor dem Sturm« (zatišje
pred viharjem), ploha (»Gewitter und Sturm« — bržkone
aluzija na Beethovnovo »pastoralno« simfonijo). Vsa tolkala
in stroji v orkestru se razbesne. Med viharjem se prične
sestop (»Abstieg«), kjer pokaže skladatelj veliko kontrapunk-
tično znanje in spretnost s tem, da se motivi »vzpona«
obrnjeno ponovijo, v ostalem bolj učinek na papirju parti¬
ture kot zvokovno presenečenje. Nevihta se umiri, ko prispe
potnik v dolino in tu doživi sončni zaton (»Sonnenunter-
gang«). »Ausklang« (zaključek) zbere še enkrat vtise celega
dneva, nato pa se vse pogrezne v nočni mir (»Nacht«).

Manj znane so Straussove kasnejše orkestralne skladbe,
med njimi

Plesna suita po Couperinu

iz leta 1923. Suita združuje osem plesov slavnega francoskega
klavecinista (1668—1733) in je napisana za mali orkester,
prav tako kot

Divertimento po Couperinu

iz leta 1942, podobna suita po mojstrovih klavirskih skladbah.

231

Straussova poslednja orkestrska dela so
2. koncert za rog in orkester

iz leta 1945, ko se je stari mojster spet povrnil k svojemu
najljubšemu mladostnemu instrumentu, nato

koncert za oboo in orkester
iz leta 1945, ter

Metamorfoze

za  23 solističnih violin iz leta 1946. Poleg navedenih del
izvira iz prejšnjih let še

koncert za violino in orkester  ter
koncert za klavir in orkester,

ki pa sta le zelo redko na programu. Več uspeha beleži še
vedno

Burleska za klavir in orkester

iz  leta 1885. To delo je živo, vnetljivo in nam kaže komaj
21-letnega skladatelja od najboljše strani. Uvodna misel je
glavni motiv skladbe ter takoj ob pričetku vstopi s pavkami.
Druga misel je lirična in sprva poverjena klavirju; izpeljava
obeh tem je polna duhovitih in zabavnih presenečenj. Soli¬
stična kadenca je zanosna in preide proti koncu v valčkov
ritem ter s tem že naznanja skladateljeva kasnejša nagnjenja.
Zaključek je lahen, nevsiljiv, a vendarle učinkovit.

ALEKSANDER KONSTANTINOVIC GLAZUNOV
(1865—1936)

spacla o nasledstvo Rimskega-Korsakova, čigar učenec je bil.
Njegova glasba temelji na dosežkih ruske »petke* in le po¬
redko seže prek njih. Gladkost, prikupnost in spevnost so
glavne lastnosti njegove glasbene govorice.

Glazunov je spisal osem simfonij, nekaj klavirskih in
violinskih koncertov, več suit, uvertur in simfoničnih pesni-

232

tcT. Mnogo tega je že skoraj popolnoma pozabljeno, nekatera
dela pa še tu pa tam srečujemo na sporedu. Med temi so:

1. simfonija (E-dur, op. 5),

ki jo je napisal s 16. leti (leta 1880). Delo je oblikovno do¬
vršeno in kaže mojstrsko znanje, globlje vsebine pa kajpada
še nima. Tudi

2. simfonija (fis-mol, op. 16),

posvečena Lisztovemu spominu, je še močno naslonjena na
visokoromantične vzornike. Prav tako

3. simfonija (D-dur, op. 33),

posvečena spominu Čajkovskega, z mnogimi očitnimi remini¬
scencami na oboževanega mojstra. Pomembnejša je

4. simfonija (Es-dur, op. 48),

ki kaže skladatelja samostojnejšega in posebno spretnega
v širokem risanju bukoličnega razpoloženja. Prve štiri sim¬
fonije imajo po štiri stavke, le v zadnji prehaja tretji ne¬
posredno v četrtega.

5. simfonija (B-dur, op. 55)

pripravlja vrsto znamenitih skladateljevih simfonij ter po¬
daja v svojih štirih stavkih že osebne značilnosti, zvezane
z zapadnjaškimi vtisi.

6. simfonija (c-mol, op. 58)

je zrelo delo in začenja vrsto treh najpomembnejših del
Glazunova. Ima običajne štiri stavke in kaže že v uvodnem
počasnem odstavku osnovno elegično razpoloženje, ki ne pre¬
neha tudi v priključenem hitrem stavku, šele v drugem
stavku, ki predstavlja variacije na rusko narodno pesem,
sc mračnost zjasni in prevladujejo vedrejši trenutki. Tretji
stavek, Intermezzo, je skerco v valčkovem ritmu, katerega
so zelo radi gojili ruski skladatelji tega obdobja. Četrti stavek
je kljub resnemu uvodu v splošnem veder in razigran.

233

simfonija (F-dur, »pastoralna«, op. ??)

spada z obema sosednima simfonijama med vrbove ruske
simfonične glasbe nacionalne smeri. Prvi stavek vsebuje slike
iz ruskega življenja in je poln folklornih momentov. Drugi
stavek nadaljuje z nanizavanjem ljudskih tem, tokrat bolj
nagnjenih v orientalizem in njegovo ornamentiko. Tretji sta¬
vek je posvečen narodnemu plesu, četrti pa je slavospev ruski
domovini. Tako je simfonija vseskozi nacionalno občutena in
pomeni višek v tej smeri.

8. simfonija (Es-dur, op. 83)

je skladateljeva osebna izpoved, vsebuje pa poleg vedrih
odstavkov še več otožnih, to pa zlasti v osrednjih dveh stav¬
kih, od katerih je drugi »Mrtvaški ples«. Kot avtobiografsko
delo s programom, ki je pravzaprav prikrit (podobno kol
program šeste simfonije Čajkovskega), ima ta simfonija glo¬
bok in simboličen pomen.

Od številnih koncertov Glazunova se je najbolj uveljavil

Koncert za violino in orkester (a-mol, op. 82)

v enem stavku. Strnjenosti v obliki ustreza izrazna zgoščenost
in zato velja to delo kot eno najbolj lconciznili v svetovni
literaturi. Stavek vsebuje tri podstavke; prvi med njimi na¬
domešča običajni sonatni stavek. Glavna vloga je seveda soli¬
stična in orkester se omejuje skoraj na samo spremljavo;
večino važnih tematičnilr vstopov in razvitkov poverja skla¬
datelj violini in orkestralne medigre so sorazmerno kratke.
Delo vsebuje živahne domisleke, ki spominjajo ponekod na
špansko folkloro, kakor jo je že davno prej gojil Glinka.
Violinska kadenca je tematična in ni preobložena z virtuoz¬
nimi podrobnostmi.

Poleg tega je napisal Glazunov še dva koncerta za
klavir  (prvega leta 1910, op. 92, drugega leta 1917, op. 100),
šest uvertur,  vrsto simfoničnih pesnitev (»Gozd«, »Morje «,
»Pomlad«, »Stenka Razin «, op. 15, »Kremi«,  op. 30), katerih
naslovi sami že izdajajo domoljubno vsebino in nacionalni
značaj glasbe in ki navajajo tudi pogostno uporabo ljudskih
napevov, in slednjič še tri leta pred smrtjo koncert za sakso-

234

fon  (z godalnim orkestrom). Vsa ta dela očitujejo skladateljev
značilni in prikupni način, ki daje njegovim skladbam trajno
vrednost, četudi je kompozicijska faktura tradicionalna in
izbegava prodore v novejših smereh.

MAX REGER (1873-1916)

je izrazita novoroman lična osebnost, ki v svoji tehniki sega
nazaj med mojstre polifonega sloga, po svoji izraznosti pa se
približuje Straussu, katerega presega po resnobi in zavesti
svojega poslanstva. Danes je le  še redko na sporedu sim¬
foničnih koncertov; temu je mnogo kriv njegov nekoliko pre¬
obloženi slog, ki zaradi gostega križanja glasov nudi poslu¬
šalcu preveč problemov. Visoka raven njegove glasbe pa je
bila mnogim mlajšim skladateljem zgled in kažipot ter je
obenem s povečanjem izraznih sredstev pripomogla k uvelja¬
vitvi in nadaljnjemu razvoju ekspresionizma,

Reger je napisal več orkestrskih del, pretežno program¬
skega značaja. Med njimi so se obdržala na sporedih zlasti
kasnejša, in to:

Variacije na temo j. A. Hill er ja (op. 100).

Johann Adam Hiller (1728—1804) je bil uspešen skladatelj
spevoiger. Reger si je vzel za temo napev iz spevoigre
»Arndtekranz« ter ga uporabil za enajst orkestralnih variacij
z veličastnim zaključkom v dvojni fugi. Večina variacij je
vedrega značaja, le v nekatere se je vrinilo težkokrvno novo-
romantično vzdušje, tako v sedmo (Presto) in deseto (Allegro
appassionato). Vrhunec je v zaključni fugi, katere eno temo
je prispeval Hiller, drugo pa Regrov kontrapunkt k nji.

Simfonični prolog (op. 108)

je nastal kot predigra k neki tragediji, ki pa jo je skladatelj
zamolčal. Delo je v glavnem težko in gosto z mračnim in
tragičnim obeležjem. Takšen je tudi vtis na poslušalca, ki si
brez programa ne more dosti pomagati.

235

Romantična suita (op. 125)

obsega tri stavke: Notturno, Sclierzo, Finale. Napisana je
v gostem in patetičnem, za skladatelja značilnem slogu, ki pa
vsebuje tudi nove, pretežno impresionistične primesi. Vsa¬
kemu stavku je pripisana kitica iz pesmi nemškega roman¬
tika Eichendorffa, ki opevajo priljubljene romantične teme
gozda, noči in jutra. Celotno delo je ožarjeno s pristnim
romantičnim občutjem, ki popolnoma ustreza Eichendorffo-
vim verzom.

Štiri tonske pesnitve po Bocklinu (op. 158)

opevajo slike nemškega poznoromantičnega slikarja Arnolda
Bocklina. Prva je »Der geigende Eremit« (Goslajoči puščav-
nik), Molto sostenuto, in predstavlja samotnega meniha, ki
v svoji ozki celici igra na gosli nabožno »Ave Maria« in se
tako pogovarja s svojim bogom; angeli ga poslušajo. Druga
slika je »Igra valov« (»Im Spiel der Wellen«), Vivace, in kaže
penjenje in kipenje morskih valov, v katerih se poigravajo
morska bitja, tritoni in najade. Tretja je »Otok mrtvih«
(»Die Toteninsel«), Molto sostenuto, ki je muzikalni odsev
najbolj znane, a zdaj že precej staromodne Bocklinove slike.
"V mračnem morju stoji teman otok z otožnimi cipresami.
Samoten brodnik privaja svoj čoln; tovor je krsta. Spremlja
ga prikazen. Glasba k tej sliki je otožna, presunljiva. Četrta
je »Bakhanal«, Vivace. Tu se Regrova muzikalnost sprosti
ter pričara zvočni privid razbrzdanosti z vsemi potrebnimi
pripomočki harmonije, kontrapunkta in instrumentacije.

Variacije in fuga na Mozartovo temo (op. 152)

so Regerjevo najzrelejše orkestralno delo; tu se izkaže vsa
njegova široka umetniška narava. Kot tema služi motiv iz
klavirske sonate v A-duru, ki je tudi v izvirnem Mozartovem
stavku predmet variiranja. Bogato instrumentirani temi sledi
osem variacij, od katerih je zadnja velika dvojna fuga. Posa¬
mezne variacije so spremembe formalnega ali pa vsebinskega
značaja. Posebno v harmoničnem pogledu gre Reger tu nova,
svojstvena pota. V celoti je delo rahlejše in preglednejše kot
prejšnja dela, instrumentacija je na splošno prozornejša in
nikjer preobložena. Zaključna fuga je briljantna in poleg

236

Mozartove teme uporablja tematično tudi Regrov kontrapunkt
k nji, podobno kot pri variacijah op. 100. Karakterno vari¬
iranje povede slednjič tako daleč od osnovne podloge, da jo
je komaj prepoznati ter imamo h koncu opraviti s popol¬
noma samostojno, romantično razširjeno in duhovno odmak¬
njeno skladbo velike oblike in napetosti.

Najvidnejši nadaljevalec Regrove smeri v nemški novo¬
romantiki je

HANS PFITZNER (1869-1949),

čigar

simfonija (C-dur, op. 46)

iz  leta 1940 spada med najbolj dognana simfonična dela v
sodobni nemški glasbeni literaturi. Ima tri precej kratke
stavke: Allegro, Adagio, Presto, ki so skupaj strnjeni v en
stavek. Prvi del je napisan v zgoščeni sonatni formi, drugi
je romanca, tretji pa se nagiblje k rondoju in ob koncu
ponovi začetek prvega odstavka. Zaradi svoje strnjenosti se
delo sicer nekoliko oddaljuje od splošnega romantičnega
koncepta, vsebuje pa obenem toliko pristnih romantičnih
Čustvenih primesi, da predstavlja posrečeno sintezo starega
z novim in vreden doprinos v simfonično literaturo.

Pfitzner je napisal po en koncert za klavir in violino
ter dva koncerta za violončelo.

Koncert za klavir in orkester (op. 31)

je nastal leta 1922/3 in je poln romantičnega zanosa. Obsega
štiri stavke, ki prehajajo brez prekinitve drug v drugega.
Klavir začenja skladbo z glavno, krepko in zajemljivo temo,
ki jo nato povzame orkester ter duhovito nadalje razpreda.
Sledi živahen dvogovor med solistom in orkestrom, šele nato
prinese orkester mnogo mirnejšo drugo temo. Izpeljava je
kratka, prav tako repriza. Naključeni skerco je veder, lah¬
koten, in predpis »Schnell, in einheitlichem atemlosen Zeit-
mafi« — hitro, v enotnem tempu »brez sape« — dobro ozna¬
čuje njegov osnovni značaj. Naslednji počasni stavek, Adagio,
je prav tako značilno označen s predpisom »AuOerst ruhig,
\ersonnen, schwarmerisch« — skrajnje mirno, zasanjano, za-

237

neseno. Finale je v gradnji nekoliko zamotan in prinaša
zapored več razpoloženj, ki se prav srečno dopolnjujejo.
Klavirju, ki je sicer vseskozi romantično obravnavan, je
k sklepu poverjena dokaj razsežna kadenca v kontrapunk-
tičnem slogu.

Koncert za violino in orkester (h-mol, op. 34)

je iz leta 1925 in obsega tri stavke: Allegro, Andante, Allegro,
ki pa so strnjeni v enega. Začetni odstavek je odločen, zma¬
govit. Drugi je mrk; solist v njem sploh molči. Šele v sklep¬
nem odstavku se skladba sprosti in se požene v svežem za¬
nosu. Violinist ima prav malo priložnosti, da se izpoje; prav
zato je koncert redko čuti.

Oba koncerta za violončelo  pomenjata sicer dobrodošel
donesek k primeroma borni violončelski literaturi, bolehata
pa za istimi težavami, kot jih očituje violinski koncert: pre-
obloženost v kontrapunktičnem tkivu spremljave, splošna
mračnost razpoloženja in premalo priložnosti za virtuozno
in spevno izstopanje solista. Iz teh vzrokov sta prav malo
na sporedu.

JEAN SIBELIUS (1865-195?)

je najpomembnejši skladatelj finskega rodu in se je že od
začetka odločil za samostojno nacionalno romantično smer
ter v bistvu ustvaril finsko simfonično glasbo. Njegov slog
temelji na poznoromantični osnovi, ki ji je dodal značilno
mrkost in trpkost v izrazu. Njegov lik je bil že kmalu od
prvih skladb dalje enoumno določen ter ni bil podvržen
vplivom in spremembam; opazni so elegični toni Čajkovskega
in otožna spevnost Brahmsa. Vedra Griegov a nacionalna smer
mu je precej tuja; prav zato si njegova glasba tudi dolgo
ni utrla poti med druge narode. Še danes je najbolj pri¬
ljubljena v Angliji in Ameriki, medtem ko jo v Srednji in
Južni Evropi le malo poznajo.

V razdobju od 1899 do 1925 je Sibelius napisal sedem
simfonij poleg nekaj simfoničnih pesnitev in manjših orke¬
stralnih skladb.

238

1. simfonija (e-mol)

je nastala leta 1899, ko je bil skladatelj še močno pod vpli¬
vom Čajkovskega. Ima štiri stavke — kakor vse Sibeliusove
simfonije, razen pete in sedme — v tradicionalni klasični
razporeditvi in v poznoromantičnem razpoloženju. Že tu se
pojavljajo tipični nacionalni momenti, ne v uporabi folklore
(Sibelius ni nikdar segel po nji), temveč v posebnostih mrač¬
ne, zategle melodike, trpke harmonije, mestoma brutalne silo¬
vitosti in v vztrajanju na začetih izrazih.

2. simfonija (D-dur)

pomeni mejnik v skladateljevem ustvarjanju. Z njo je postal
popolnoma samostojen; ta samostojnost se kaže predvsem
v dveh smereh: prva je svojski nacionalni značaj njegove
invencije, druga pa gospodarstvenost s sredstvi, zlasti v in-
strumentaciji, v čemer se ugodno razlikuje od večine svojih
sodobnikov. Simfoniji gre vzdevek »pastoralna« in zares pri¬
čara poslušalcu odsev slik iz njegove domovine. To poveza¬
nost glasbe s pokrajino je čutiti že takoj v prvem stavku,
dasi je z besedami ni moč podrobneje označiti. V začetku
prvega stavka vlada viharno razpoloženje; globoki instru¬
menti in tolkala prinašajo zvočne prispodobe neurij. Toda
to ne traja dolgo in tedaj se pojavijo pomirljivi zvoki. Med
njimi menimo najti takšne, ki se naslanjajo na ljudsko pesem;
toda to je samo skladateljev način izražanja. Znamenit je
tretji stavek, ki ga nekateri komentirajo kot »poziv k orožju«
ali »prebujenje finske narodne zavesti«. To potrjuje tudi
četrti stavek, ki zveni kot zmagovita fanfara; vendar prav
ta stavek kljub velikemu izvajalnemu aparatu izzveni nekam
prazno in napihnjeno. K značilnostim Sibeliusove glasbe sodi
pač določena mera neprizadetosti in odmaknjenosti, ki od¬
pove v primerih, ko so izbruhi življenja in strasti na mestu.

3. simfonija (C-dur)

iz leta 1907 je po obliki zelo jasna in skladatelj se je v nji
omejil na najnujnejše. Prvi stavek je skoraj popolnoma kla¬
sično napisan in ni nikjer preobložen, kar je glavna hiba 1
drugih Sibeliusovih simfonij. Drugi stavek je zelo razgiban,
prav tako tretji. Samo zadnji je nekoliko bolj zapleten, dasi

239

je postopek v gradnji simetričen, soliden in razumljiv. Po
značaju je ta simfonija sončna in vedra, zato se je med vsemi
najhitreje uveljavila na evropskem koncertnem odru.

4. simfonija (a-rnol)

velja kot Sibeliusova najmočnejša simfonija. Komentatorji
jo radi primerjajo s skalo v Severnem morju, kjer včasih
prodre v votline sončna svetloba. Govorica te glasbe je
počasna, zamišljena in močna, kot govorica nekoga, ki je
preživel več trdih finskih zim. V tej glasbi je mnogo elemen¬
tarnega, neizrabljenega in novega. Moško zadržanje se po
javlja že v prvem stavku in nikjer ne naletimo na blebetavo
zgovornost. Skladatelj zna zgraditi iz nekaj drobnih muzi¬
kalnih fraz klen in izrazit stavek, ki pa seveda ne pozna
južnjaške barvitosti in gracije. V istem smislu nadaljuje
drugi stavek in povede v svojstven strog humor brez smeha.
Najbolj dostopen je tretji, počasni stavek, ki vsebuje me¬
stoma toplejše melodične okrete. Četrti stavek je bogat glede
fantazije in barvitosti, vendar ostaja zvest osnovnemu raz¬
položenju, ki ne pripušča topline.

5. simfonija (Es-dur)

je med vsemi najbolj priljubljena in pomeni po skladate¬
ljevem mnenju višek njegovega simfoničnega ustvarjanja.
Nastala je leta 1915, štiri leta po četrti simfoniji, dokončno
obliko pa je dobila šele leta 1919. Sibelius pravi o nji: »Dan
za dnem delam na 5. simfoniji v novi obliki, pravzaprav
jo na novo komponiram. Prvi stavek je popolnoma nov, drugi
spominja na prejšnjega, tretji na konec prejšnjega prvega
stavka, v četrtem pa so stari motivi strogo revidirani. O celoti
bi dejal, da je polna življenjskega vzgona, triumfalna.«

Po skladateljevi dispoziciji ima simfonija štiri stavke,
vendar prehaja prvi stavek neposredno v drugega in tako
vidijo po navadi v nji trostavčno simfonijo. Prvi stavek ima
dva poddela; prvi je počasen (Tempo molto moderato) ter
napisan v sonatni obliki, drugi pa je hitrejši (Allegro mo¬
derato) in spominja na ples. Drugi stavek (Andante mosso,
quasi allegretto) je umirjen in razvija preprosto temo, ki ji
sledi vrsta variacij. Tretji stavek (Allegro molto) je vznesen,
mogočen. Osrčje je glavna misel v rogovih, pravi izbruh

240

življenjskih sil. II koncu je veličasten zaključek, po zatrdilu
komentatorja Lawrencea Gilmana »krona cele simfonije in
v mnogem najbolj plemenito zasnovana stran, kar nam jih
je poklonil Sibelius«.

6. simfonija (d-mol)

je nastala tik pred sovjetsko-finsko vojno in je bila v njenih
prvih dneh prvič izvedena. Ima štiri stavke. Prvi (Allegro
molto moderato) je rapsodičen in nima običajne sonatne
forme. Stavek je v bistvu intimen in ne kaže tistih silovitih
vzponov, ki sicer prevevajo začetne stavke Sibeliusovih sim¬
fonij. Drugi stavek (Allegro moderato) je nemiren in po¬
samezni vzkliki v instrumentih spominjajo na izmučeno du¬
ševnost nekoga, ki je v stiski. Tretji stavek (Poco vivace) je
dokaj kratek ter kaže naslonitev na finsko ljudsko glasbeno
občutje z izbiro petdelnega ritma, ki je za finsko narodno
petje značilen. Četrti stavek (Allegro molto) je prav tako
preprosto občuten in v bistvu le vrsta melodij brez višje
skupne forme. Takšno rapsodično oblikovanje je nasploh
za Sibeliusa značilno.

?. simfonija (C-dur)

je nastala leta 1925 in ima samo en, močno razširjen stavek.
Začne se z mračnim tremolom v pavkah, nato sledi dokaj
enakomerno ritmizirana lestvična glavna tema, ki je potlej
osnovna misel cele simfonije. Za njo imamo celo vrsto kon¬
trastnih tem v glavni tonaliteti. Polagoma se tempo stop¬
njuje do nekakšnega skerca, ki ga komentator Lawrencc
Gilman primerja s tretjim stavkom Beethovnove tretje sim¬
fonije. Po tem odstavku sledi oddelek, ki spominja na ljudsko
pesem in po njem se tempo iznova stopnjuje ter privede v
»Presto«, kjer prineso godala, razdeljena v osem skupin, ta-
jinstveno in razgibano melodijo. Slednjič se tempo umiri do
adagia, v katerem zadoni heroična tema z največjo silo. Nato
se še zvrsti nekaj odlomkov, ki nihajo med a-molom in
C-durom, dokler se stavek ne zaključi z mogočno apoteozo
tonike C-dura v celotnem orkestru.

V Sibeliusovem simfoničnem ustvarjanju zavzemajo
važno mesto simfonične pesnitve, ki skoraj vse poveličujejo
skladateljevo domovino, bodisi da jo neposredno popisujejo,

Od Bacha do Šostakoviča — 16

241

bodisi da povzemajo svoj program iz bogate zakladnice ljud¬
skih pripovedk. Mednje spadajo:

■»Labod iz Tuonelet,

»simfonična legenda«, z vsebino, povzeto iz finskega narod¬
nega epa »Kalevala«. Program podaja sliko: »Polnočno son¬
ce...  Pogled zajema gladino tuonelskega jezera, ki leži med
strmimi bregovi fantastične pokrajine. Iz nje molijo molče
vrhovi temnih smrekovih skupin. Po vodi plava pojoči
labod. Njegova pesem je spev o minuli sreči, hrepenenju,
tožbi in bolesti.« Glasba ponazoruje to svojstveno razpolo¬
ženje z mehkimi, otožnimi zvoki.

Finnlandia,

simfonična pesnitev, opeva finsko zemljo in njene posebnosti.
Program navdušeno govori o »deželi tisočerih jezer, o njenih
zapuščenih gozdovih, slednjič o njenem ljudstvu«. Ponazoruje
junaštvo Fincev s krepkimi stopinjami koračnic, kasneje pa
njihovo rajanje in praznovanje. Oglasijo se tudi otožne na¬
rodne pesmi, vendar izzveni skladba himnično kot hvalnica
finske zemlje in finskega naroda.

Podoben pomen ima suita

Karelia,

mladostno, nezahtevno delo, ki nanizuje ljubke in vznesene
ljudske napeve v tri stavke: Intermezzo, Menuet, Koračnica.
V obeh navedenih skladbah kaže, da je Sibelius vendarle
uporabil pristne ljudske napeve.

Tapiola

je tretji slavospev finski naravi. Glasbeni program govori o
Tapiu, finskem bogu narave, ki kraljuje v svojstveni po¬
krajini. »Daleč se raztezajo mrakobni severni gozdovi. Pra¬
stari so, tajinstveni kakor divje sanje. V njih biva veliki
gozdni bog Tapio in v njih se skrivajo gozdni duhovi.« S temi
besedami uvaja skladatelj to svoje delo in z njimi je podan
tudi idejni program.

En Saga (Pripovedka)

je najobsežnejša skladateljeva simfonična pesnitev, ki pa
nima podrobneje določenega programa. Naslov kaže skandi-

242

navski vpliv, vsebinsko pa spominja na stare finske mito¬
loške epe. Delo ima vse polno poetičnih odstavkov in je prav
posebno nežno instrumentirano (brez tolkal). Glavna misel je
po svoje ljudsko občutena in se pogosto ponavlja prek recita-
tivičnih mest.

Koncert za violino in orkester (d-mol, op. 47)

spada med najbolj priljubljena Sibeliusova dela. Nastal je
leta 1903, v razdobju skladateljeve mladostne plodovitosti.
Obsega tri stavke; prvi med njimi, Allegro moderato, je na¬
pisan v sonatni formi ter je po razpoloženju bolj mračen kot
zavzeten, daje pa solistu dovolj priložnosti, da se izkaže.
Osrčje koncerta je toplo občuteni in melodiozni drugi stavek,
v katerem prihaja kantilena violine do polnega izraza. Fi¬
nale je nekoliko samovoljen ter tu in tam presenetljiv rondo,
čigar živahnost je malce izumetničena. Violina pogosto pre¬
kinja simfonični tok z rapsodičnimi vložki, ki dajo delu
značilno epsko svoboščino.

Manj znana so ostala Sibeliusova simfonična dela, kakor
Oceanide (op. 73),
kratka simfonična slika, dalje

Suita k igri Kralj Kristijan II. (op. 27),

ki obsega stavke: Nokturno, Elegija in Musette, Serenado in
Balado, napisane v lahkotnem klasičnem slogu; podobno

Suita k igri Peleas in Melisanda (op. 46)
s petimi stavki,

Pohjolova hči (op. 49),
enosiavčna simfonična slika,

Rakastava (Ljubimci, op. 14)
in slednjič svetovno znani

Valse tnste (iz Kuoleme, op. 44),

ena največ in v najrazličnejših zasedbah igranih skladb sve¬
tovne hiterature, s katero je postal Sibelius znan tudi pri
pristaših salonske glasbe.

243

IMPRESIONIZEM

Težko je postaviti mejo po eni strani med romantiko in
impresionizmom, po drugi pa med njim in novejšimi strujami,
kajti od romantike dalje se smeri močno prepletajo in po¬
polnoma čistih predstavnikov pravzaprav nimajo: vsak no¬
vejši avtor je o večji ali manjši meri podlegal vplivom prejš¬
njih in sočasnih umetnostnih teženj. Tako tudi danes ni glasbe
brez romantičnih primesi in lirizem, ki ji je najbolj svojstven,
bo vedno terjal določeno stopnjo romantičnega razpoloženja.
Impresionizem je nastal kot nadaljevanje in priostrenje ro¬
mantike in le v prav mali meri kot odpor proti nji. Njegovi
tvorci so začeli pri prvih romantikih in šele polagoma so
razvili svoj zavestno impresionistični slog.

Impresionizem izhaja od klavirja in njegove prve sledove
najdemo pri Chopinu in Lisztu. Tedaj se že pojavlja s svo-

244

jirni kasnejšimi značilnostmi, kamor sodijo zrahljanje forme,
apartna, bolj za barvnost kot za kadenciranje zaskrbljena
harmonija, prenehanje ritmičnega utripa, bolj opazujoča kot
prizadeta izpoved in iskanje nenavadnih, mehkih in poetičnih
razpoloženj. Rahli impresionistični nagibi so spremljali velik
del romantične, zlasti novoromantične glasbe; kompozicijska
tehnika je prešla polagoma od velikih ploskovnih prijemov v
drobljenje in v tipično poantilistično polaganje barvnih od-
ienkov. Kolikor so bila pri tem sploh še prizadeta človeška
čustva, gre to bolj na račun romantike, ki so ji bili impresio¬
nisti močno podvrženi, prav kakor osi ostali veliki tvorci
vseh dob.

Impresionizem se je pojavil nekako sočasno na vzhodu in
na zahodu. Med Rusi, ki so se od nekdaj nagibali k Liszlo-
vemu pojmovanju glasbe, so ga uvedli poslednji mojstri
nacionalne romantične šole. 7.e Balakirev je ljubil impresio¬
nistične slike; njemu so sledili VI a d im ir Ivanovič Re¬
li i k o v (1866 — 1920), ki je prvi dodobra izrabil od Liszta
uvedeno celotonsko lestvico, dalje Jurij Lvovič  K atu  ar
(C  at  o ir  e,  1861■ — 1926), ki je nadaljeval Chopinovo tradicijo,
in slednjič največ ji med njimi, Aleksander Nikolajevič
S kr j abin  (1872 — 1915), ki po pravici velja kot pravi usta¬
novitelj vzhodnega impresionizma. Na zahodu je o nasledstvu
C. Francka nastopil Deodat de Severac  (1875—1921), iz¬
redno občutljiv pokrajinski tonski slikar, ter z drugimi vred
pripravljal pot Claudu Debusspju  (1862 — 1918), ki je
dopolnil impresionistične glasbene cilje. Omenjeni dve smeri
impresionizma se med seboj razlikujeta v duhu svojih na¬
cionalnih karakteristik; prva je usmerjena v poglobljenost in
misticizem, druga o barvnost in svetovljanstvo. Vsaka od njiju
pa ima veliko vrsto naslednikov, ki še danes uveljavljajo
njune značilnosti.

CLAUDE-ACHILLE DEBUSSY (1862-1918)

je med najvidnejšimi osebnostmi v glasbi 20. stoletja in velja
splošno za prvega in najbolj dovršenega mojstra impresio¬
nizma. Njegov vpliv na sodobnike je bil velik in še vedno
narašča med nasledniki. S slikarstvom ga druži drobna, po-

245

antilistična tehnika ter nekam zastrti, odmaknjeni in objek¬
tivni izraz, ki je bil značilen za prve slikarje-impresioniste.

Debussy je spisal za orkester vrsto skladb programskega
značaja in v svobodni formi. Po vrednosti so med seboj enake,
ker so vse posebno skrbno izdelane in v vseh potankostih
dognane.

Prelude  a Vapres-midi d’un faune
je prvo in najkrajše med njimi. Komponirano je bilo v letih
1892/4 k eklogi pesnika Stephana Mallarmeja, ki je zanjo
skladatelj prvotno napisal trodelno simfonično pesnitev:
Prelude, Interlude, Paraphrase finale; le uvodni del je ob¬
držal, ostala dva je zavrgel. Med sorazmerno dolgo pesnitvijo
in kratkim preludijem ni ožje povezanosti. Skladba je le
odsev vtisa (impresije), katerega je na skladatelja napravila
pesem. Po obliki razpada delo v krajše odstavke, ki pa se
tudi le od daleč nanašajo na določene odlomke pesnitve in
rastejo organično drug iz drugega. Dve temi sta osnovni;
prva (n. pr. 142a) podaja prav izvirno svojstveno razpolo¬
ženje »ob favnovem popoldnevu«, bolj odsev ozračja kot
risanje kakršnega koli prijemljivega dogodka, druga pa je
spevna melodija konkretnejših potez z lahko določljivo tona¬
liteto Des-dura (n. pr. 142 b). Iz teh dveh misli se plete tkivo
skladbe na drobnjičav način; malenkostni, komaj zaznavni
okreti spreminjajo razpoloženje in počasi se favnova »oseb¬
nost« prebuja iz prvotne zaspanosti v živahno bitje s pol
človeškimi, pol živalskimi lastnostmi. Toda vse skupaj je
samo privid, ki hitro skopni in otožni spev flavte nas povede
nazaj v prvotno ozračje, kjer se spokojno porazgubijo misli
in predstave.

142 a

142 b

Nocturnes (Nuages, Fetes, Sirenes)

je suita, nastala 1897/9. Skladateljev komentar se glasi: »Na¬
slov je treba razumeti v splošnem pomenu in še prav posebej
v dekorativnem smislu. Zato tu ne gre za običajno obliko

246

nokturna, temveč vse bolj za različne vtise in določene svet¬
lobne učinke, izražene v naslovih. Prvi nokturno, ,Oblaki 5 ,
podaja nespremenljivo sliko nočnega neba in počasno, slo¬
vesno jadranje oblakov, ki krenejo na pot kot lahne bele
lise. Drugi nokturno, ,Slavja*, riše živahne, plešoče ritme
ozračja z nenadnimi svetlobnimi prebliski. V tem stavku je
tudi fantastična vizija sprevoda, ki prihaja na slavnostno
pozornico. Ozadje ostaja isto; festival s svojo bleščečo godbo
in odet v svetlobne meglice odseva kozmični ritem. Tretji
nokturno, ,Sirene*, popisuje morje in njegove neštete ritmične
različke; med njimi začuješ iznenada, skozi valove, ki jih
srebri mesečina, skrivnostni spev siren; te se v smehu počasi
oddaljujejo.« Temu sosledju predstav, ki so plavale sklada¬
telju pred očmi pri ustvarjanju, ustrezajo tonske slike. Prvi
motiv »Oblakov« je zgled objektivnega, neprizadetega, opa¬
zujoče pripovednega predočevanja oblakov na nočnem nebu
(n. pr. 143a); melodična glavna misel močno spominja na
Musorgskega pesem »Brez sonca« (n. pr. 143b). Kakor v »Pre¬
ludiju k favnovemu popoldnevu«, se tudi v tem simfoničnem
triptihu vrstijo domisleki brez očite oblikovne gradnje, zgolj
kot priredja, ki pa se med seboj razlikujejo po napetosti
izraza. Nekako sredi skladbe je melodični višek, ki bi ga
lahko imenovali višek vzhičenja pri opazovalcu. Prav takšno
središče najdemo pri drugem nokturnu, »Slavju«. Tu zavzame
slavnostni sprevod s prihajanjem, nastopom in odhajanjem
dobršen del skladbe. V »Sirenah« se pridružijo orkestru

143b ffiVs - T-f'.|T fif.rf |» ip

ženski glasovi (brez teksta), ki ponazarjajo vabeče petje
morskih deklic. Cesto izvajajo samo oba prva stavka, ker
tretji zaradi zbora ne prihaja toliko v poštev.

La Mer, trois esquisses symphoniques
(Morje, tri simfonične skice)

je v bistvu trostavčna simfonija, nastala v letih 1903/5. Prvi
stavek je »De l’aube a midi sur la mer« (Od zore do pol-

'247

dneva na morju); prvotno se je ta naslov glasil »Mer belJe
aux iles Sanguinaires« (Mirno morje pri Krvavih otokih —•
besedna igra, ki se nanaša na korziške otoke, ki jih skla¬
datelj ni poznal; kot pristen Francoz pa je ljubil besedna
poigravanja). Debussy je od nekdaj hrepenel po morju in
po končani simfoniji je pisal skladatelju Messageru: »Brž¬
kone ne veste, da sem bil določen za pomorsko življenje in
me je le naključje zaneslo drugam. Vedno sem v sebi hranil
ljubezen do morja. Rekli boste, da ocean ne nudi natanko
tega, kar burgundski griči (skladatelj je komponiral to delo
v nekem burgundskem letovišču) in da so moje morske po¬
dobe pravzaprav pokrajinske. Toda imam neskončno zalogo
spominov in ti po mojem mnenju zaležejo več kot resničnost,
katere lepota često ubija misel in predstavo.« Debussy so
je spominjal morja iz otroških let in je svoje spomine nanj
podal muzikalno v teh treh skicah. Kompozicijska tehnika
je tudi tokrat drobnjičava; vrstijo se precej ločeni odlomki
v sosledju in v odmerah, ki jim stavlja samo estetski čut
določene meje. Začetek je zamolkel, nejasen, kot jutranje
megle. Polagoma se zdani — fanfari podobna budnica (n. pr.
144 a) prežene soparico nad morsko gladino. Začne se zibanje
in valovanje (n. pr. 144b), spremljava postaja razburkana.
Od tod dalje narašča napetost in motivika se zgosti. Posebno
izrazito je natanko omejeno mesto (n. pr. 144c), ki ga zapoje
16 violončelov. S preprostimi sredstvi se od tod dalje razpleta
tok glasbe ter doseže vrh — v opoldanski pripeki okamenijo
valovi (n pr. 144 č). Slednjič naznanijo svečani akordi pravo
poldne. — Drugi stavek, »Jeux de vagues« (Igra valov),
ponazarja penjenje popoldanskih valov, ki jih biča vzhod¬
nik. Tu in tam prikipijo iz razburkane gmote melodični
utrinki ali pa bleščeči akordi, ki zvenijo razpeto. Mirnim
odlomkom sledijo razburkani, toda ne viharni, kajti Debus-
syjevo morje je sončno, blago. To razpoloženjsko enotnost
ohranja tudi tretji stavek, »Dialogue du vent et de la mer«
(Dvogovor med vetrom in morjem), ki je bil naslovljen sprva
»Le vent fait danser la mer« (Veter priganja morje k plesu).
Zamolklo in preteče piska in buči zahodnik in morje udarja
ob pečine ter se zaganja vanje posebno v zatišnih trenutkih.
Skoraj nazorno je zadeto zavijanje vetra (n. pr. 144d). H kon¬
cu pa se motivi morja in vetra združijo v veličasten, him-

ničen slavospev v polnem orkestru, nad katerim se še po¬
samič oglašajo piski vetra, ki se nikdar ne poleže docela.

144 a

144 b

144 c

144 č

Images: Gigues, Iberia, Ronde de printemps.

Ta serija glasbenih slik, ki je nastala v letih 1906/12, je so¬
razmerno redkeje na sporedu kot prejšnje skladbe. V njih
je skladatelj skušal zajeti ljudsko glasbeno govorico v sim¬
fonični okvir. »Gigues« (poseben ples, angleški »jig«) je imel
prvotno naslov »Gigues tristes« (Žalostne žige). Pod vplivom
klasicista Charlesa Bordesa, čigar kompozicija »Dansons la
gigue« (Plešimo Žigo) je postala zelo znana, si je Debussv
naslov bržčas izposodil, kajti dirigent Andre Caplet piše:
»To je slika duše v težavah; ponazoruje jo otožni glas instru¬
menta oboe d’amore. Ranjena duša je uporna in se skrije
pod krinko marionete, ker noče izdati svoje boli. Nato se
zavije v plašč nedostopnosti in ravnodušja.« V ta stavek je
vključena angleška folklora. — Druga slika, »Iberia«, ima
tri stavke: »Par les rues et par les chemins« (Po ulicah in
potih), »Les parfums de la nuit« (Nočne vonjave) in »Le
matin d’un jour de fete« (Praznično jutro); drugi preide brez
presledka v tretjega. V nji riše skladatelj pristno špansko
razpoloženje z vsemi zvokovnimi pripomočki. Motivika je
špansko navdahnjena, dasi posamezni motivi niso vzeti na¬
ravnost iz španske folklore. Posebno srednji del je poln zvo-

249

kovnega čara in tistega tipičnega razpoloženja, ki od Bizetove
»Carmen« dalje velja kot španski, dasi je v precejšnji meri
po francosko barvan. — »Ronde de printemps« (Pomladni
rej) nvaja zelo poljudno francosko narodno pesem »Nous
n’irons plus au bois« (Ne bomo več šli v gozd), četudi na
svojstven, prikrit način. Na določenem mestu se ji pridruži
še napev otroške pesmi »Do, do, 1’enfant do« (Spi, dete, spi),
seveda zelo diskretno in komaj zaznavno.

O seriji »Slike« piše skladateljev prijatelj in komentator
Charles Malherbe: »To so prave slike, v katerih je skušal
skladatelj podati za sluh to, kar je videl z očmi. Melodija,
ki je neskončno variiran ritem, ustreza pogostnosti črt v risbi.
Orkester predstavlja bogato barvno paleto, kjer pritiče vsa¬
kemu instrumentu lastna barvnost. Prav tako, kot uživa slikar
v kontrastu barvnih odtenkov, v igri svetlobe s senco, tako
ugaja glasbeniku vtis nepričakovanih disonanc in združe¬
vanje nenavadnih tonskih barv. Njegova želja je oživljati,
kar nam daje poslušati, in pero, ki ga drži med prsti, postaja
čopič. To je glasbeni impresionizem zelo svojstvene narave
in prav posebno redke kakovosti...« Ta izvirna oznaka
impresionizma je značilna za vse Debussyjevo zadržanje.

Poleg teh večjih simfoničnih skladb je Debussy napisal
še manjša, deloma mladostna dela z orkestrom, in sicer:

Fantazijo  za klaoir in orkester

iz leta 1890, ki obsega tri stavke. Prvi je živahen, drobno
izdelan in poln lepih razpoloženj. V tej skladbi sta vpliva
Masseneta in Francka še zelo očitna, mestoma pa že pro¬
dirajo izvirnejše poteze, tako posebno v drugem stavku, ki je
na široko in lirično razpreden. Finale je svež, zavzeten in
v gradnji podoben prvemu stavku, s katerim ima tudi skupno
glavno misel. Novotarsko učinkuje svojstvena instrumenta-
cija, ki prinaša mnogo novih barvnih učinkov. Klavir je
obravnavan deloma solistično, deloma dodatno k orkestru,
nikjer pa ne prevladujejo plehke pasaže.

Printemps (Pomlad) za dva klavirja in orkester

je dvostavčna simfonična suita, v kateri kipijo pomladanske
barve in brstijo čustva; klavirja se tu popolnoma prilagodita
ostalemu orkestru.

250

Rapsodija za saksofon in orkester  ter
Rapsodija za klarinet in orkester

sta enostavčni skladbi, s katerima je želel skladatelj izpolnili
občutno vrzel v koncertni literaturi teh dveh glasbil.

ALBERT ROUSSEL (1869-1937)

je Debussijjeo sodobnik, ki je sprva podlegel njegovemu,
premočnemu vplivu, a se je sčasoma sprostil in stopil na
pota zanimive in izvirne svojskosti. Kot učenec d’Indyja je
dodobra spoznal klasične in solidne kompozicijske osnove,
nad katerimi je gradil svoj lastni značilni tonski svet. Njegova
muzikalna dikcija je nekam trmoglava in oglata ter se je je
treba privaditi, da se odpre zakladnica njegovih vselej origi¬
nalnih in barvitih idej.

Roussel je napisal pet simfonij ter več simfoničnih skladb;
tudi njegovi baleti so kot orkestrske suite pogosto na sporedu
simfoničnih koncertov. Med temi deli je najbolj znana

3. simfonija (g-mol),

ki jo je bil napisal na poziv dirigenta Kusevickega za pro¬
slavo 50-letnice bostonskega simfoničnega orkestra leta 1930.
Delo obsega štiri stavke, ki so v smislu Franckovega ciklič¬
nega načela med seboj motivično povezani. Prvi stavek je
napisan v tradicionalni sonatni obliki s precej kratkimi in
jedrnatimi odstavki. Njegov enakomerni ritmični utrip je
nepojenljiv in že zavoljo tega napravi stavek zelo enovit
in strnjen vtis. Preveva ga možata sila, ki se odsvita tudi
v brezobzirno doslednem kadenciranju. Drugi stavek vsebuje
četveroglasno fugo, ki je jasno grajena in si glavno misel
podajajo določeni instrumentalni sestavi, ki se stopnjujejo
po barvnosti. Tretji stavek je lahkoten valček, ki ga ne
obtežujejo nobene kontrapunktične umetnije. Četrti stavek
je višek simfonije in v njem se obnavlja glavna misel iz
prvega stavka. Kljub temačnemu molu (ki je pravzaprav
na ton »g« prenesena stara frigijska tonaliteta) izzveni sim¬
fonija vedro, živahno in zavzetno.

251

Ostale Rousselove simfonije ter simfonične pesnitve so
sedaj dosti manj uvaževane, kot bi zaslužile; podobno druge
orkestralne skladbe.

MAURICE RAVEL (1875-1937)

je poleg Debussijja najpomembnejša osebnost v novejši fran¬
coski glasbi; pravzaprav ga ne moremo šteti med impre¬
sioniste, dasi je o mladosti povzel mnogo njihovih značilnosti,
in jih deloma tudi kasneje ohranil. V teku svojega razvoja
pa se je vedno trdneje oklepal naukov svojega učitelja
Faureja in skušal n svojih delih izvesti sintezo med klasi¬
cističnimi oblikovalnimi nazori in impresionistično barvnosi-
jo. Zato si je prizadeval, da bi bil jasen in razločen v formi,
izogibal se je zameglenosti, nagibal se k odločnosti o har¬
moničnem kadenciranju in sploh težil po preprostosti v sred¬
stvih in v izrazu. Zato je njegova ritmika, naslonjena na
folklorno ritmično življenje njegove baskovske domovine ter
sosednje Španije, mnogo odločnejša in doslednejša od impre¬
sionistične. Njegova melodika sicer tudi raste iz harmonije,
vendar je mnogo bolj simetrično oblikovana kot Debusspjeva.
V bistvu ostaja impresionistična samo njegova instrumen -
tacija; na tem področju je nadaljeval tradicijo Rimskega-
Korsakova in jo nenehno oplajal z novimi impresionističnimi
barvnimi dosežki.

Prvo Ravelovo orkestrsko delo je uvertura

»Scheherazade«,

ki pa ni nikoli izšla in je tudi nikoli ne izvajajo. Nato sledi:

Rhapsodie espagnole

iz leta 1907, ki ima štiri stavke: »Prelude a la nuit« (Nočna
predigra), »Malaguena« (španski ples), >Habanera« (španski
ples) in »Feria« (Slavje). Skladba je še primeroma mladostno
delo in kaže na mnoge vplive Chabriera, Rimskega-Kor-
sakova in Paula Dukasa. Prvi stavek je zasnovan na kratki
melodični frazi, ki se vleče od konca do kraja stavka in

252

v drobcih pravzaprav tudi skozi vso skladbo. Vzdušje jo
mirno, razpoloženje vzneseno; pričakovanja so močno na¬
peta. Drugi stavek sloni na ostinatni (trmasti) trotaktni
ritmični figuri, obkroženi od hromatičnih pasaž v paralelnih
konsonancah kvart, kvint in oktav. Tretji stavek je miren,
zapeljiv ples v tipičnem ritmu avanjere, kakor ga poznamo
iz neštetih skladb španskega značaja. Četrti stavek se za¬
čenja s kratkim uvodom, nato pa se sprosti sveža in svečana
povorka motivov, ki oznanjajo barvito in v vedrini raz¬
bohoteno življenje v španskem okolju. Ta rapsodija je prav¬
zaprav štiristavčna suita, ki združuje plesne forme v sim¬
fonični obravnavi.

Valses nobles et sentimentales

je vrsta sedmih skladb v valčkovem metru; prvotno so bile
napisane za klavir, kasneje pa instrumentirane; v tej obliki
so vključene v baletni repertoar — tedaj običajno pod na¬
zivom »Adelaide ou le langage des fleurs« (Adelaida ali
govorica cvetk) s scenarijem, ki ga je sestavil skladatelj
sam — in pa v program simfoničnih koncertov. Prvi in po¬
slednji valček okvirjata osrednje, ki so deloma razneženi
in rafinirani, deloma živi in kleni. Skladatelj je menil, da
naslov izdaja njegov namen, postaviti »verigo valčkov« po
Schubertovem zgledu; podnaslovni motto pove, da so skladbe
nastale iz »prijetnega in vselej novega ugodja, ki ga daje
ukvarjanje z v bistvu nepotrebnimi stvarmi«.

Prav tako je kasneje instrumentirana prvotno klavirska
suita

Le Tombeau de Coupevin (Couperinov grob),

ki obsega šest točk: Prelude, Fugue, Forlane (star ples),
Rigaudon (star ples), Menuet et Musette ter Toccata. Napi¬
sana je v počastitev spomina velikega francoskega klaveci-
nista Framjoisa Couperina (1668—1733), vendar v izumet¬
ničenem klasicističnem slogu z mnogimi modernimi primesmi.
V preludiju so enakomerno nanizane kratke note (šestnaj-
stinke) s staromodnimi okraski (»agrements«), kar daje staro¬
svetni vtis. Fuga je troglasna in se odvija na nenehnem
potrkavanju ritma v osrednjem glasu; po gradnji sicer kaže
sorodnost s klasičnimi vzori, po melodiji in harmoniji pa

253

je povsem moderna. Forlana je zibajoč se ples v 6 /s taktu,
rigodon pa je živahnejši in v dvodelnem metru. V njegovem
srednjem odstavku naletimo na prav posebno izrazito melo¬
dijo oboe, spremljano na kitarski način. Menuet je preprost,
njemu priključena Musette pa sloni na ležečih tonih, ki po¬
snemajo ljudsko dudo (ali meh). Končna tokata je nekakšen
perpetuum mobile, ki pa je na klavirju zaradi enakomerne
barvnosii bolj učinkovita kot pa v pestrem orkestru.

La Valse

je koreografska simfonična slika iz leta 1919, nekakšna apo-
teoza dunajskega valčka. Avtor si je pri tem predstavljal
razkošen dvorski ples okrog leta 1855. V komentarju pravi:
»Skozi meglene vrtince vidimo pri prebliskih parčke, ki ple¬
šejo valček. Megle se polagoma razkadijo in tedaj zagledamo
ogromno dvorano, polno plešočih. Scena se počasi razsvetli
in veliki stropni lestenci se prižgo. Včasih se vrata zapro
in prekinejo godbo iz sosednje dvorane, ki pa nato tem moč¬
neje zabuči in poganja plesalce v vedno hujše vrtenje.':,
Na višku zaleta se skladba konča. V tem delu je skladatelj
pokazal vso svojo virtuoznost in ustvaril zamamen prikaz
v smislu razlage.

Tzigane

je virtuozna skladba za violino in orkester, v kateri je skla¬
datelj skušal podati vtis ciganskega muziciranja. Spremljava
je bila prvotno napisana za klavir in jo je avtor kasneje
preinstrumentiral. Oblikovno razpade delo v dva odstavka;
prvi je nekakšen posnetek madžarskega plesa čardaša, nato
odigra solist zelo dolgo in težkoč polno kadenco, potlej pa
se razmahne zaključni perpetuum mobile, ki zahteva poleg
virtuoznosti tudi visoko stopnjo vžigajočega temperamenta.

Bolero  •

je nastal leta 1928 in je v bistvu koreografska simfonična
slika, ki pa jo pogosto najdemo kot samostojno koncertno
točko. Delo je zanimivo zaradi svojstvene gradnje, ki vse¬
skozi uporablja samo en motiv (n. pr. 145) z njegovimi po¬
daljški. Edinole instrumentacija je podvržena spremembam,
oziroma stopnjevanju in skladatelj doseza z njo vtis velikega

254

naraščanja. Dva uvodna takta posredujeta ritmično podlago
v tolkalih, ki ostane potlej skozi vso skladbo ista; ta postopek
ustvarja pod krinko ravnodušnosti posebno vznemirjeno
ozračje. Ta glasba je v bistvu čutna in izziva s svojim enako¬
merno ukročenim, a hkrati prekipevajočim razburjenjem po¬
sebne, muzikalno mero že prestopajoče senzacije.

145

Poleg teh čisto simfoničnih oziroma orkestralnih skladb
je napisal Ravel tudi dva klavirska koncerta, in sicer:

Koncert za klavir in orkester (G-dur),

ki je nastal leta 1931 in obsega tri stavke: Allegramente,
Adagio assai, Presto. Napisan je v lahkotnem Mozartovem
slogu ali pravilneje povedano: v slogu Saint-Saensa. Tudi
orkestrska zasedba je prozorna. Vloga klavirja je zelo razno¬
lična in mora obseči vse tehnične pa tudi čustvene odtenke
in finese. Prvi stavek stoji v skrčeni sonatni obliki in je
grajen preprosto, nekako odsekano. Drugi stavek daje čutiti,
da je skladatelj želel napisati mirno in vzneseno melodijo,
kakršnih je dandanes malo. Posrečilo se mu je doseči, da
vpliva zaželeno, četudi se je s tem dodobra namučil, kakor
je povedal sam. V tretjem stavku se oglasijo bičajoči udarci
jazza v neugnanem toku tokate. Stavek je jedrnat in ne¬
popustljiv, lahen in poskakujoč ter pristen odsev živčnega,
nemirnega časa, v katerem je delo nastalo.

Koncert za klavir (enoročno) in orkester (D-dur)

je nastal v istem letu ter predstavlja eno redkih učinkovitih
skladb za samo levo roko. Na pobudo enorokega pianista
AVittgensteina je skladatelja zamikal problem svojstvenega
enoročnega klavirskega stavka in ga je tudi izvrstno rešil.
Skladba je napisana v enem stavku. Uvodoma da orkester
osnovno svečano obeležje; nato vstopi klavir z glavno, viteško
temo, zajeto v obliko solistične kadence. Temu odstavku stoji
kot kontrast nasproti sledeči Allegro. Tu smo nenadno iz
starodavnega viteškega okolja prestavljeni v današnji čas

.755

in osnova odstavka so nervozne sinkope črnskega jazza.
Klavir se spremeni v tolkalo in jazz se vrtoglavo vzpenja.
Tedaj pa triumfalno zadone v orkestru svečani zvoki iz
prvega odstavka in uvedejo daljšo, meditativno klavirsko
kadenco, po kateri se delo zaključi s kratko kodo.

Poleg navedenih skladb slišimo na koncertih pogosto
suite iz Ravelovih baletov, predvsem obe suiti iz

Daphnis et Chloe,

ki ju skladatelj imenuje »koreografska simfonija«. Iz najbolj
uspelih točk celovečernega baleta je skladatelj zbral dve
suiti, katerih vsaka je v bistvu enostavčna simfonična pesni¬
tev. V tem smislu učinkujeta tudi absolutno, to je brez
podrobnejše razlage odrskih dogodkov, ki jih pravzaprav
spremljata. Posebno izrazit je prvi poddel druge suite, »Lever
du jour« (Jutro), ki je primer Ravelovega klasicistično-
impresionističnega sloga.

Včasih prihajajo na spored simfoničnih koncertov tudi
druge Ravelove skladbe, predvsem klavirske, ki jih je bil
priložnostno instrumentiral, tako »Alborada del gracioso«
(Kavalirjeva jutranjica), »Une barque sur 1’ocean« (Čoln na
oceanu), obe iz zbirke »Miroirs« (Zrcala), dalje »Pavane pour
une infante defunte« (Pavana za umrlo princeso), mladostno
delo, ki je skladatelju prineslo mnogo slave, predvsem pa
njegove instrumentacije Musorgskega »Slik z razstave« (gl.
tam!). Nasploh se je Ravel mnogo ukvarjal s prirejanjem
skladb drugih avtorjev, predvsem Chopina, Schumanna, Cha-
brierja, Debussyja, Musorgskega in Satieja, tako da je nje¬
govo ime, vezano na njihovo, pogosto na sporedu.

VRSTNIKI IN SODOBNIKI FRANCOSKEGA
IMPRESIONIZMA

Veliko francoskih skladateljev se je slej ko prej oklepalo
tradicionalne glasbene smeri, ne meneč se za novotarije im¬
presionizma; postopoma so gradili na solidnih temeljih prvih
romantikov. Njihova poglavitna skrb je bil glasbeni izraz,

256

stilistična presenečenja so jih odvračala. Vzgojeni so bili o
strogem in odgovornem odnosu do umetnosti in sprejemali so
le oprezno nove pobude, ta močneje, oni šibkeje. Posamezna
njihova dela so se ohranila na koncertnem sporedu prav do
današnjega dne, ker izpričujejo poleg trdnega znanja tudi
veliko mero pristne muzikalične odgovornosti in so prežela
s tisto prvobitno muzikalno silo, ki slej ko prej loči zrno
od plevela.

Semkaj spadajo v kronološkem redu:

CHARLES-MAR1E WIDOR (1845-1937),

avtor štirih simfonij, od katerih je druga z orglami, zadnja
pa z zborom (Symphonie antique), dveh koncertov za klavir
in koncerta za violončelo z orkestrom, dobro zgrajenih sklad
zelo resne in zgledne drže. V obliki so dela bolj ali manj
tradicionalna, v izrazu močna in globoko občutena, v instru-
mentacijskem pogledu pa izkazujejo mnogo novih in pre¬
pričljivih potez.

GUSTAVE CHARPENT1ER (1860-1956),

uspešen operni komponist, čigar simfonična suita »Impres-
sions dTtalie« je njegovo najtehtnejše orkestralno delo.
Charpentier je bil po slogu zelo blizu impresionistom in je
s svojimi instrumentalno-barvnimi domisleki bogato podprl
novo strujo. Po občutju se nagiblje njegova glasba k teatralni
sentimentalnosti, ki pa ni odbijajoča ali plehka.

PAUL DUKAS (1863-1935)

je med sodobniki francoskega impresionizma gotovo naj¬
močnejša osebnost; na njegov slog je vplival prav toliko
Wagner kot Debussy, mimo tega pa je dovolj samonikel,
da se je mogel polnovredno uveljaviti. Dukas je avtor malo
znane simfonije  (C-dur), uvertur k igram »Kralj Lear«,  >Gotz
von Berlichingen«, »Polyeucte«,  simfonične koreografske suite

Od Bacha do Šostakoviča — 17

257

»La Peri«,  zlasti pa simfonične slike >L’ apprenti sorcier«
(Crnošolec) po Goethejevi baladi. Programska vsebina riše
občutja učenca čarovnije, ki ob mojstrovi odsotnosti s ča¬
robno besedno formulo ukaže raznim predmetom, da izpol¬
njujejo njegovo voljo. Ne najde pa pravih besedi, da bi to
početje ustavil, in mora poklicati mojstra na pomoč. Le-ta
pomiri neugnane duhove in v hišo se povrneta mir in red.
Dukas zna mojstrsko predočiti polagoma naraščajočo zmedo,
skoraj otipljivo ponazoriti klice preplašenega učenca, blazne
poskoke orodja in slednjič čarovnikov odločni in pomirje¬
valni ukaz, kakor tudi okvirno mirno in nekoliko grozljivo
tajinstveno razpoloženje. Skladba blesti v instrumentaciji
in je ena največ igranih in najbolj briljantnih točk simfo¬
ničnega programa.

GABRIEL PIERNe (1863-1937)

je bil zelo plodovit skladatelj oratorijev, oper in operet ter
sceničnih glasb, pa tudi na simfoničnem področju je ustvaril
nekaj del pomembne vrednosti, tako Simfonično uverturo
(op. 10), Simfonično pesnitev za klavir in orkester  (op. 57),
Koncert za klavir m orkester  (op. 12) in druge. Najbolj so se
v simfoničnem programu ohranile njegove baletne suite, tako
iz opere » Cydalise ou le Chevrepied «, ki jo še sedaj srečujemo.

ERIČ SATI E (1866-1925),

najbolj problematični in deloma lirični, deloma cinični po¬
budnik ekspresionizma in prijatelj impresionizma, čigar du¬
hovitim idejam se je imel Debussy mnogo zahvaliti, je pre¬
težno sicer pisal za klavir, nekaj krajših klavirskih skladb
(Sarabandes, Gvmnopedies) pa je tudi instrumentiral sam,
druge mu je za orkester priredil Ravel.

FLORENT SCHMITT (1870)

ustvarja dovolj samoniklo, dasi sta na njegov slog vplivala
Chabrier in Debussy. Napisal je več simfoničnih suit, kakor

258

»Enete « (Poleti), » Revest  (Sanje), »Le palais hante « (Začarana
palača), » Legende «; dosti se tudi izvaja suita iz njegovega
baleta »La tragedie de Salome « (Salomina tragedija). Schmitt
je še vedno ena izmed vodilnih osebnosti v sodobni francoski
glasbi, četudi ne pripada nobeni izraziti struji.

HENRI RABAUD (1873-1949)

je bil v glavnem operni komponist, proslavil pa se je tudi
s simfonično pesnitvijo »La Procession nocturne«,  ki je
bila komponirana po dramatičnem spevu »Faust« nemškega
pesnika Nikolaja Lenaua (ta pesnitev je svoj čas že na¬
vduševala Liszta in kasneje še druge skladatelje). Poleg
tega ima več simfonij in simfoničnih skladb, ki pa so danes
že precej pozabljene.

LOUIS AUBERT (1877)

je zelo pomemben, dasi ne v polni meri upoštevan skladatelj,
ki je povzel mnogo kompozicijskih prijemov po impresio¬
nistih, obenem pa je težil k izrazni poglobitvi ter ustvaril
nekaj svojstveno dramatičnih skladb. Med njimi zavzema
prvo mesto simfonična slika »Iiabanera«,  v kateri se nad
trdovratnim ritmom španskega plesa pne široka, bolestno
razburjena, včasih pa presunljivo omamna melodija; prikaz
strasti, navdušenja in bolečin polnega življenja. Poleg te
slavne skladbe je napisal Aubert še vrsto manj znanih sim¬
foničnih pesnitev, kakor »Feuilles d’images«, »Les Saisons«,
»Incantation « in » Offrande «, potlej Fantazijo za klavir in
orkester  in slednjič lahkotnejšo »Suite breoe«..

]ACQUES 1BERT (1890)

je pretežno skladatelj drobnejših, neobteženih skladb za
posamezne instrumente, med katerimi je znan Koncert za
saksofon in (mali) orkester  v treh stavkih, hvaležna in učin¬
kovita skladba. Njegovo najbolj znano orkestrsko delo je

259 .

»Escales«  (Pristani), simfonična pesnitev v treh stavkih, ki
so značilno lokalno obarvani. Prvi obsega progo Rim—Pa¬
lermo, drugi Tunis—Nefta, tretji pa mesto Valencia; cela
suita torej nekako vožnjo iz Rima prek Tunisa v Valencijo.

ALEKSANDER SKRJABIN (1872-1915)

je popolnoma neodvisno od francoskega impresionizma prišel,
v svojem razvoju do točke, v kateri so se njegovi izsledki
do določene meje krili z impresionističnimi, zato je pran,
da ga imenujemo začetnika in dopolnitelja ruskega impre¬
sionizma. Ob prehodu o 20. stoletje je počasi začel ponehavati
vpliv ruske nacionalne romantične smeri v glasbi; zadnji
veliki mojstri iz šole Rimskega-Korsakova in njegovih učen¬
cev so bili Glazunov, Ljadov in L japunov. An atol Kon-
stantinovič Ljadov (1855 — 1914) je napisal posamične
skladbe za orkester, tako »Scherzo« (op. 16), »Pri krčmi«,
(op. 19), dve polonezi (op. 49 in op. 55), simfonično pesnitev
»Kikim.ora « (op. 65), »Začarano jezero « (op. 62) in
»Jagababa« (op. 56) po ruskih narodnih pravljicah. Ser¬
gej M ihajlovič L j a punov  (1859 — 1924) pa ima simfo¬
nijo  (op. 12), Balado za orkester  (op. 2), dva klavirska
koncerta, več simfoničnih pesnitev  in drobnih orke¬
stralnih skladb, ki so povečini vplivane od ruske folklore.
Ruski impresionizem se po svoji mistični noti razlikuje od
bolj površinskega francoskega impresionizma. Medtem ko je
le-ta popolnoma zagledan v opevani objekt, razkazuje oni
slej ko prej sebe in svojo čustveno razdraženost. V tem smislu
je nadaljevalec subjektivnega razpoloženja Čajkovskega in
žene svoje, ponajveč melanholično in strpinčeno čustvo prek
občih meja, zato pa se mora poslužiti fantastičnih in težko
zapopadljivih označb.

Skrjabin je napisal pet simfonij, ki imajo vse deloma
prikrit program, deloma objavljeno namero. Že prva simfo¬
nija (E-dur, op. 26) je himna in poveličanje umetnosti, ki jo
je hotel skladatelj postaviti na mesto verstev. Druga (C-dur,
op. 29) proslavlja sprostitev človeške duše od zemeljskih vezi
ter poveličuje osebnost — individuum. Nadpisi k posameznim

260

stavkom dajejo splošne napotke k razumevanju muzikalnih
dogajanj, so pa zamišljeni bolj poetično kot realno. Tretja
simfonija je

»Le Divin Poeme « (Božanska pesnitev, op. 45)

ter obsega tri stavke: »Luttes« (Borbe), »Voluptes« (Naslade)
in »Jeu divin« (Božanska igra). Osnovni melodični motiv
cele simfonije (n. pr. 146) se oglasi že v uvodu k prvemu
stavku in vsi ostali motivi so z njim sorodstveno povezani.
V tej simfoniji se Skrjabin še dokaj strogo drži tradicionalne
forme ter prav takšnih harmoničnih sosledij; prevladujejo
pa že skoraj trmasto ponavljani izvirni in svojevrstni okreti,
ki dajo skladbi nekam novo, tuje in zanimivo obeležje.

Četrta simfonija je

»Le Poeme de l'Extasei (Pesnitev vzhičenja, op. 54)

v enem stavku. Tu se že pojavlja kasnejši tipični Skrjabinov
drobnjičavi slog, v katerem se venomer ponavljajo kratko-
sapni, močno hromatizirani in v izrazu pretirano napeti mo¬
tivi. Vtis te simfonije je v resnici ekstatičen in skladatelju
se posreči, zanesti poslušalca daleč izven realnosti v svet
prividov in sanj ter mu ga predočiti kot edini poželenja
vredni svet. Osnovna motivika hoče podati bistvo »hrepe¬
nenja«, prava romantična težnja, ki je več kot pol stoletja
navdajala glasbenike vseh narodnosti in smeri.

Peta simfonija je

» Prometej « op. 60,  s podnaslovom »Le Poeme du feiu

(Pesnitev ognja),

tudi enostavčno delo, ki prikrito očituje sonatno obliko. Uvod
(Lento) nosi pripis »megleno« ter riše sliko sveta v pra¬
davnini. Iz tega ozadja izstopajo posamezne drobnjičave
teme, ki se ne oblikujejo določneje, temveč se vrstijo se-
kvenčno v svobodni razporeditvi. Polagoma se svet začne
dramiti. Tema človeka zadoni v klavirju — klavir pred¬
stavlja posameznika, mikrokozmos, orkester pa celoto, makro-

146

kozmos. Počasi se človek zave samega sebe, svojih sil in
strasti. Razvijejo se borbe, v katerih se kreše junakov značaj.
Na višku zadoni ves orkester kakor v skupnem kriku. Tedaj
se začne nekakšen vrtinec, ki se postopoma stopnjuje v tem¬
pu, dinamiki in izrazu in prav posebno v barvnosti, ki je
skoraj neizčrpna. H koncu se vse strne v omamni vrtoglavici
in v silnem zanosu se predstavi človek-Prometej-zmagovalec.
V tej simfoniji je Skrjabin poleg ogromnega orkestralnega
aparata uvedel še tudi barvni klavir, pri katerem tipke
izzivajo ustrezno izbrane svetlobne učinke; prelivanje svet¬
lobnih barv skladno z zvočnimi učinkuje svojstveno, nezasliš-
no in na prvi mah presenetljivo. Vsekakor je »Prometej«
Skrjabinova najbolj dognana in izvirna orkestralna skladba
z dosežki, ki jih je presegel le še v poslednjih klavirskih
delih. Njegov vpliv na sodobnike, še bolj pa na naslednike
je bil zelo velik in je danes še močneje zaznaven kot kdaj
prej. Veliko število zlasti slovanskih skladateljev, pa tudi
drugih, si je skušalo prisvojiti njegovo glasbeno govorico;
razume se skoraj samo po sebi, da je njegov vpliv posebno
močan med ruskimi skladatelji, ki skoraj vsi kažejo znake,
da so mu vsaj v določenem obdobju svojega ustvarjanja
podlegali.

V1TEZSLAV NOVAK (1870-1949)

je zanesel impresionistično kompozicijsko tehniko tudi med
češke skladatelje, ki so v nasledstvu Smetane in Dvoraku
gojili predvsem folklorno in romantično glasbo. Tudi Novak
se seveda ni brezpogojno prepustil novim tokovom, temveč
je gradil dalje na trdnih osnovah nacionalne češke glasbe;
pač pa ni bil nedostopen za nove vplive in je povzel pobudo,
od koder koli se je nudila. Njegovo glavno področje sicer
ni simfonična glasba, vendar je tudi to obogatil z nekate¬
rimi samoniklimi in dovršenimi deli. Med njimi je treba
omeniti

Koncert za klavir in orkester (e-mol),

ki je sicer mladostno in šolsko delo, vendar že očituje širok
lirični dah, ki odlikuje vse Novakove skladbe. Koncert ima
tri stavke (Allegro energico, Andante con sentimento in Al-

262

iegro giusto). Prvi stavek stoji v običajni sonatni formi,
drugi je spevna kantilena v Des-duru, tretji pa rondo sve¬
žega značaja. Klavir je obravnavan solistično, a ne pretirano
virtuozno.

Dramatična uvertura »Maryša«t (op. 18)

je Novakovo prvo programsko delo in obenem prva skladba,
v kateri zavzema moravska folklora znatno mesto. Skladba
je napisana v svobodni obliki simfonične pesnitve. Prvi od¬
stavek predstavi Maryšo, njeno mladost in ljubezen. V dru¬
gem preglasi neizprosni motiv mlinarja Vavre Maryšin zna¬
čaj, ki se mu podredi. Tretja tema velja Maryšini prvi
ljubezni, Frančku. Izpeljava zelo svobodno obravnavane so-
uatne oblike prikazuje dramatični konflikt motivov Maryše
in Vavre. V kodi pride do tragičnega izida drame, v kateri
Maryša podleže brezizhodnosti svojega položaja in zastrupi
Vavro. Skladba se konča z elegično, brezupno ponovitvijo
Maryšinega motiva.

V Tatrach (op. 26)

je simfonična pesnitev, ki ji je dal skladatelj naslednji pro¬
gram: »Tesnobno občutje pred hudim viharjem. Belkastosive
megle se plazijo po razrvanih, ostrih gorskih čereh. Včasih
še prodre sonce in za trenutek razsvetli kameniti kraj. Toda
spet so tu novi oblaki, vedno gostejši in grozljivejši in včasih
sine skoznje blisk. Vihar se razdivja... Odmev bije ob ne¬
gibne, trdne stene Tatre_Nato se spet vrne mir in zahaja¬

joče sonce zlati vrhove gorskih velikanov. Nekje iz dalje
se čuje večerni zvon. Noč se v tančici, posuti z biseri, nagne
čez Tatro .. .<

Slooacka suita (op. 32)

se nanaša na moravsko Slovacko in opisuje vaško življenje
ob prazničnem svatbenem dnevu. Prvi stavek, »V kostele«
(V cerkvi), temelji na koralu, ki si ga je bil zapisal skladatelj
po molitveni pesmi v protestantski cerkvi Javornik. Iz stavka
vejeta premišljenost in mirna priprava k svatbenemu dnevu.
Drugi stavek, »Mezi detmi« (Med otroki), je igriv skerco,
ki ponazarja dečje tekanje in poskakovanje. Tretji stavek,

263

»Zamilovani« (Zaljubljenca), je liričen in zgrajen na deset-
taktni poljudni melodiji. Četrti stavek, »U muziky« (Z godbo),
razvija ples, ki od daleč spominja na ljudski furiant, dasi
je v dvodelnem ritmu. Močno poudarjene sinkope dajejo
melodiji nekaj čvrstega, trmastega; stavek je veren odraz
ljudske glasbe, kakršno gojijo na deželi ob vaškem prazniku.
Peti stavek, »V noči« (Ponoči), predstavlja poletno noč, ki po
razbrzdanem slavju zagrne pokrajino. V ta stavek je skla¬
datelj položil mnogo intimnega, toplega čara in tako ustvaril
eno svojih najlepših del.

Jihočeska suiia (op. 64)

temelji na spominih, ki si jih je bil skladatelj nabral na
svojih popotovanjih po Južni Češki. Obsega štiri stavke.
Prvi je pastorale s podnaslovom »Obzory«, drugi, »Sneni«
(Sanje), opeva južnočeške gozdove in ribnike, tretji, »Kdysi«
(Nekoč) s podnaslovom »Pochod Taboru« (znameniti husitski
koral in koračnica, velja spominu na slavne dni verskih bojev,
četrti, »Bud’ zdrav, muj rodny kraj!«, je posvečen skladate¬
ljevi rodni vasi Kamenec pod Lipo in vsebuje citat iz Škrou-
pove ponarodele himne »Kde domov muj«, ki je spretno vtkan
med druge motive.

Simfonična pesnitev

»O večne touze« (O večnem hrepenenju), (op. 33)

ima slovstveno osnovo v Andersenovi pravljici o labodih.
Skladba je v enem stavku, razpada pa v tri poddele. Prvi,
Tranquillo, popisuje mirno morsko gladino, nad katero plašno
plahutajo labodi. Drugi. Maestoso, riše prostrano morje, ki je
veličastno in otožno. Tretji poddel, Appassionato doloroso, je
osebna skladateljeva izpoved v smislu Andersenove pravljice.

>Toman a lesni pan n a«, (op. 40)

je druga Novakova simfonična pesnitev po baladi Čelakov-
skega. Pod glavo partiture je skladateljev komentar: »Gnan
od notranjega nemira je šel Toman na večer pred praznikom
svetega Janeza k svoji izvoljenki. Bil je hudo razočaran,
kajti našel jo je v objemu drugega. Odjezdil je v gozd in
tam zaspal v naročju gozdne vile.« Skladatelj je želel sim-

264

bolično prikazati razpoloženje razočaranega človeka, ki ne
obupuje, temveč si poišče utehe, četudi za ceno lastnega
življenja. V kompoziciji druži avtor tematiko do virtuoznosti
in ostro postavlja kontraste. Zaključni trije kriki celega
orkestra opozarjajo, da je vsako človeško dejanje polno ne-
utešenili želja.

»Pan« (op. 43)

je prvotno za klavir napisana, kasneje instrumentirana tretja
Novakova simfonična pesnitev. Vsebinsko se nanaša na antič¬
nega boga prirode, življenjske sile, prisotnega v vsakem
živem in neživem bitju. Delo ima pet stavkov. Prvi, »Prolog«,
prinese motivično celico, iz katere je v bistvu zgrajena cela
skladba. Drugi stavek, »Hory« (Gore), je slavospev gorskim
velikanom in večnemu miru, ki vlada na vrheh. Tretji stavek,
»More« (Morje), opeva mirno veličastnost tega elementa, četrti
stavek, »Les« (Gozd), pa je posvečen gozdu, nad katerim tudi
vlada Pan. Slednjič je element ognja izražen v petem stavku,
»Žena«, koder je skladatelj zbral vso silo invencije, da jc
ustvaril delo, vredno naslova. Poddeli tega stavka imajo
plesni značaj, predvsem tarantele kot najbolj iskrivega in
ognjevitega plesa. Proti koncu se strnejo nekateri prejšnji
motivi v sklepno gradacijo in privedejo do himničnega za¬
ključka.

Poslednje Novakovo simfonično delo je

>De profundis ...«  (op. 67),

simfonična pesnitev za orkester z orglami, iz leta 1941. Opira
se na besede iz balade »O duši« Jana Nerude: »Dokavad
m&j narod trpi, nechci byti tam, kde svati, dokavad muj
narod plače, nemohu se radovati« (Dokler moj narod trpi,
nočem biti tam, kjer se svatuje, dokler moj narod joka, se ne
morem veseliti). V težkih dneh, ko je bila skladateljeva do¬
movina zasedena od sovražnika, so bile te besede skladatelju
prav posebno pri srcu. Zato je glasba te simfonične slike
turobna in se odsvita v obliki dvojne fuge. Prva njena misel
je otožna, zamišljena, druga pa razburjena, uporna. Kljub
začetnemu mračnemu razpoloženju pa se skladba konča opti¬
mistično v nadi, da bodo spet zasijali domovini časi svobode.

265

MANUEL DE EALLA (1876—1946)

je nadaljeval smer španske nacionalne romantike in jo pri¬
vedel v svojski, na folkloro oprti impresionizem. Začetnika
španske umetne glasbe I s aac Alb e n iz (1860 — 1909) in E n r i -
que Granados (1867 — 1916) sta bila sicer prvenstveno kla¬
virska skladatelja, sta pa znala uvesti tipični in samostojni
španski kolorit v umetno evropsko glasbo. Njune napore, uve¬
ljaviti svojstveno špansko glasbo, je v orkester prenesel Joa-
quin Turina (1882 — 1949), čigar karakteristične slike, kakor
»La Procesion del Roči o« in »S e vil la«, zlasti pa vrsta
plesov >Danzas fantasticas«., so močno odjeknile v glas¬
benem svetu in pokazale, da tudi španska glasba začenja
uspešno tekmovati z glasbo drugih narodov. Najmočneje pa
se je med novejšimi španskimi skladatelji uveljavil Manuel
de Falla, četudi težišče njegovih skladb ni v simfoničnem
območju.

De Falla je še popolnoma pod vplivom Debussyja na¬
pisal

»Noches en los jardines de Espaha « (Noči v španskih

vrtovih)

za  klavir in orkester, torej nekakšen klavirski koncert. Sklad¬
ba je nastala leta 1915 in obsega tri stavke. Prvi, »En el
Generalife«, podaja sliko granadskega vrta v tropski not i.
V glavnem čujemo barvno prelivanje akordov, melodija je
komaj nakazana. Druga slika je »Danza lejana« (Ples v dalji),
odmev oddaljene plesne glasbe v južnjaškem vrtu, tretja pa
»En los jardines de la Sierra de Cordoba« (V vrtovih kordov-
skega pogorja), barvita in sveža slika, polna južnjaškega
kolorita. Klavir je sicer solist, vendar se po svoji vlogi pri¬
lagaja orkestru in ne izstopa.

Pogosto so na sporedu izvlečki iz de Fallovih baletov,
kakor »El a mor brujo«  (Čarovna ljubezen), »La vida brevet
(Kratko življenje), »El sombrero de tres picos€  (Trirogeljnik)
in »El retablo del maeso Pedro<s.  (Lutkovno gledališče mojstra
Pedra), ki so pravzaprav odlomki iz oper; njihova obravnava
torej ne sodi sem. .

266

OTTORINO RESPIGHI (1879-1936)

je eden redkih italijanskih simfonikov širokega slovesa. Na
njegov glasbeni izraz sta posebno močno vplivala Strauss
in Debussy. Njuno kompozicijsko tehniko je prevel s prist¬
nim italijanskim temperamentom in ljubeznijo do prekipe¬
vajočih barv. Od njegovih številnih simfoničnih del so naj¬
bolj tehtna tista, ki opevajo skladateljevo domovino in Rim.

»Le fontane di Roma« (Rimski vodnjaki)

je naslov štirim simfoničnim slikam, ki popisujejo rimske
vodnjake od zore do mraka. Prva je »Fontana della Villa
Giulia« (Andante): slika bukolične pokrajine s čredami ovac,
ki se porazgubljajo v sveže vlažni sopari ob zgodnji jutranji
zori. Druga je »La Fontana del Tritone« (Vivo): privid raz¬
bohotenega plesa najad in tritonov med vodnimi curki, pri
dopoldanskem soncu. Tretja, »La Fontana Trevi« (Allegro
moderato): vodnjak dobi v opoldanski soparici svoje živ¬
ljenje. »Na bleščeči se vodni gladini vlečejo morski konjički
Neptunov voz ob spremstvu siren, najad in tritonov. Sprevod
se oddalji z zvokom trobent, ki odmeva še iz dalje.« Četrti,
»La Fontana della Villa Medici« (Andante): »Ozračje je
polno pozvanjanja zvonov, ptičjega žgolenja, šušljanja listja.
Počasi se vse umiri in zadremlje v nočni tišini.«

Uspeh »Vodnjakov« je vzpodbodel skladatelja, da je
opeval svoje mesto v nadaljnjih skladbah, tako v suiti

»Z Pini di Roma « (Rimske pinije),

ki je nastala leta 1924 in prav tako kot prejšnja obsega štiri
stavke. Prvi, »I Pini della Villa Borghese«, ima razlago: »Med
pinijami vile Borghese se igrajo otroci ringaraja, vojske in
bitke ter se opajajo sami nad lastnim kričanjem kakor la¬
stovke na večer; potem tečejo drugam.« Drugi, »I Pini vicino
alle Catacombe«, predstavlja pinije pred rimsko katakombo;
orgle donijo svečano in otožno v orkestru, napev se dvigne
iznad njega in se spet vanj pogrezne. Tretji, »I Pini del
Gianicolo«, riše nočno razpoloženje, v katerem se oklevajoče
oglaša slavčkova pesem. Skladba je dana akvarelno, v pro¬
zornih in tenko nanesenih barvah. Četrti, »I Pini della Via

'261

Appia«, nosi pripis: »Jutranje megle nad staro apijsko cesto;
samotne pinije stražijo tragično pokrajino rimske Kampanje.
Nerazločno, toda vedno iznova se pojavljajo zagonetni ko¬
raki. Pesniku se zdi, da spet oživlja prastara slava in da
koraka konzul s svojo armado, ob zvoku fanfar, na poti
k Via Sacra in od tod v triumfu na Kapitol, vse v svitu
zgodnjega sonca.« Ta privid orkester bleščeče ponazoruje ter
se pri tem, kakor v vsej suiti, močno približuje realističnim
in onomatopoetičnim zvokovnim prijemom.

»Le fes te di Roma«. (Rimska slavja)

je suita štirih slik, ki združuje v sebi barvnost obeh prejš¬
njih. Prva je »Neronovo slavje v velikem cirkusu«: cesar nudi
Rimljanom prikaz orgije z divjimi zvermi in s krščanskimi
žrtvami. Druga je »Jubilej« in prikazuje romarski sprevod
k rimskim svetiščem. Tretja je »Ottobrata«, slavje ob okto¬
brski trgatvi, četrta pa »Befana«, razigrano veselje ob praz¬
niku Treh kraljev.

Poleg navedenih rimskih slik je Respighi napisal še vrsto
skladb za orkester, ki so deloma izvirne, deloma pa upo¬
rabljajo motiviko drugih skladateljev. K prvim sodijo tri
orkestrske suite, v katere so vpletene teme manj znanih ali
pa sploh neznanih staroitalijanskih komponistov. Pomembna
je tudi suita » Rossiniana «, ki v štirih stavkih obravnava
domisleke skladatelja Rossinija (1792—1868). Za komorni or¬
kester je napisana suita »Tritlico Botiicelliano«,  ki opeva
troje slavnih slik italijanskega slikarja Botticellija.

268

PREHODNE

STRUJE

Romantika se je o svojih poslednjih razrastkih razvila
o impresionizem in v ekspresionizem. Seveda med njima in
novoromantiko še ni mogoče izpeljati natančne razmejitve,
ker posegajo struje druga v drugo. Spričo vedno ostreje izra¬
žajoče se težnje po individualiziranju kaže sodobnost precej
pestro in zmedeno sliko porajajočih se in ugašajočih smeri,
mnogo pomembnih skladateljev pa stoji raje ob strani in se
ne priključi nobeni izmed njih, temveč izkorišča od vsake
tiste prijeme in poteze, ki so mu prikupne, pri tem pa išče
okrepitve osebnega izraza. V dobi zahajajočega, a še vedno
ne ugaslega impresionizma, ki še zmeraj črpa novih moči
iz plodne zemlje romantike, je nastopila vrsta struj in teženj,
ki so imele izrazite zastopnike in so ustvarile pomembna dela.
Spričo nepreglednosti in v razvoju neenakomerno kolebajočih

269

sprememb smeri se je izkazalo, da jih je praktično najbolje
združiti d  eno poglavje, dasi so med njihovimi predstavniki
velike razlike in ostra nasprotja. Združitev v skupno poglavje
torej ne pomeni njihovega slogovnega izenačenja, temveč
zgolj njihovo bolj ali manj sočasno pojavljanje.

Večina teh smeri je bila kratkotrajna, včasih celo vezana
na samo eno osebnost ali pa  — v skrajnem primeru  — samo
na določen del njenega muzikalnega opusa. Težnja oprede¬
ljevanja in poimenovanja je do neke mere učenjakarska ter
ne izpove nič resnično stvarnega. Zato ji tu ni mogoče ustreči
in bodo skladatelji razvrščeni v glavnem kronološko do tistih
mejnikov, ki natanko določajo pripadnost neki usmerjenosti.
Takšna pa je, v našem primeru, za sedaj zgolj  » ekspresio¬
nizem

LEOS JANAČEK (1854—1928)

je bil najbolj izrazita osebnost v češki glasbi po Dvoraku.
Prvenstveno se je posvetil operi in je tam nadaljeval v smeri
realizma, kakor jo je nakazal Musorgski; dodal pa ji je
tipične elemente svoje ljudske glasbe. V simfonični glasbi
je napisal nekaj močno izvirnih skladb. Na prvem mestu je
treba omeniti ciklus plesov

Lašske tance,

suito iz šestili stavkov. Lašsko je skladateljeva ožja domovina
in nji je delo posvečeno. Prvi ples, > Starodavni/«,  je slav¬
nosten Andante s priključenim živahnim Allegrom. Drugi je
»Požehnani /«, ljubezniv Allegretto, ki se proti koncu izpre-
vrže v pravi ljudski rej. Tretji, »Dl/mak«,  je oster, odrezav
Allegro, ki s svojim ritmom posnema kovaški posel. Nato
sledi >Druhy Starodavni/«,  Moderato, za njim » Čeladenskfj «,
posnetek ljudskega plesa iz sosednjega kraja Čeladna. Za¬
ključni ples je udobni >Pliky «, ki se naslanja na ljudsko
besedilo »Už ty pliky do?ezaly, už ty mlynky domlely« in
preide naposled v poskočno rajanje. Celotna suita je spisana
v ljudskem duhu, vendar je polna novodobnih kompozicij¬
skih prijemov.

270

»Taras Bulba«

je simfonična pesnitev, komponirana leta 1918 na podlagi
znamenite Gogoljeve povesti o junaškem kozaškem hetmanu,
ki se je vse življenje boril proti Poljakom. Delo sestoji iz
ireh odlomkov, ki imajo lastne podnaslove. Prvi je > Andrijeva
smrt«.  Andrij je bil mlajši sin Tarasa Bulbe, ki se je sprva
bojeval s Poljaki, kasneje pa se je zagledal v oči mlade
Poljakinje in prebežal k sovražniku. Taras Bulba ga je
kaznoval s smrtjo in sam pobil, mladenič pa je izdihnil
z imenom ljubljenke na ustnah. Glasba sledi dramatiki, pa
tudi liričnim momentom osnove in je vseskoz močna, učin¬
kovita. Drugi del je »Ostapova smrt«.  Ostap je bil starejši
Andrijev brat in vse je kazalo, da bo naslednik Tarasa Bulbe
kot kozaški poglavar. Toda sovražniki so ga ujeli in mučili
do smrti. V tem delu ni mesta za liriko; vsa glasba je polna
groze in kontrasti nastajajo le med strašljivim izrazom
Ostapovega trpljenja in krutim zasmehovanjem sovražnikov.
Tretji del je »Smrt Tarasa Bulbe«.  Stari ataman je bil v bitki
s Poljaki hudo ranjen in je padel sovražniku v roke. Privezali
so ga na kol in izročili plamenom, toda on ni pokazal znaka
strahu in trpljenja in je junaško izdihnil. Tudi ta stavek
je vseskoz dramatičen z epsko širino. Skladatelj uporablja
h koncu tudi orgle, da s svojim svečanim in polnim tonom
podprejo razpoloženje.

Sinfonietta

je nastala leta 1925 in obsega pet stavkov. Prvi del, Alle-
gretto, se začenja s slavnostno fanfaro in se z njo tudi kon¬
čuje, zato je spisan samo za trobila in tolkala. Drugi, spet
Allegretto, temelji na moravski ljudski temi in je bistra,
lahna študija za cel orkester. Tretji stavek, Moderato, je liri¬
čen in napisan v trodelni pesemski obliki z živahnejšim
osrednjim odstavkom. Četrti stavek, spet Allegretto, ima
odločno, odrezavo temo, spominjajočo na češko polko; tema-
tično je združen s prejšnjim stavkom. Finale, Allegro, je
učinkovit zaključek te zelo izvirne in ponekod zaradi ne¬
vajene glasbene govorice dokaj težko dostopne skladbe.

271 .

RALPH VAUGHAN WILLIAMS (1872-1958)

je najpomembnejši med novejšimi angleškimi simfoničnimi
skladatelji. Spisal je mnogo kvalitetnih del. Njegov slog sloni
na solidnih temeljih klasične šole, vendar ne izključuje no¬
vejših tehničnih pridobitev, kadar gre za poglobitev izraza
Njegova tematika je svojevrstna in rada goji ljudske ali pa
zgodovinske napeve. Tudi njegov kontrapunkt izvira iz starih
tonalitet; kontrapunktiranje z akordi mu je ljubše od linear¬
nega. Njegove skladbe so v osnovi resnobne, a nevsiljive;
navadno ne vsebujejo programa in so morda zato teže do¬
stopne.

Williams je napisal šest simfonij, od katerih je cesto
na sporedu

1. simfonija (F-dur)

iz  leta 1935 s štirimi stavki. Prvi stavek ima dvoje kon¬
trastnih tem, ki tvorijo osnovno gradivo. Prva tema je po¬
dobna staroslavni temi B-A-C-H, druga pa je sveža, fan-
farna. Dva akorda vodita iz prvega stavka v drugega, šele
nato se začenja pravi drugi stavek z lastnimi temami, ki so
onim iz prvega stavka zelo sorodne. Vpliv prvega stavka
je še dovolj močan tudi v tretjem stavku, ki je skerco.
Šegavost se predstavi z najvišjinii in najnižjimi legami glas¬
bil. Najbolj zanimivi del stavka je fugato, živahen v tempu
in krepak. Tretji stavek preide neposredno v četrtega; tu se
močno uveljavlja skladateljev ciklični kompozicijski prijem.
Oglašajo se teme iz prejšnjih stavkov, zlasti osnovni motiv
prvega stavka B-A-Ces-B. Le-ta in njegovi obrati ter spre¬
membe igrajo v tem stavku zelo važno vlogo v kombinacijah
z drugimi motivi in izpričujejo skladateljevo znatno ročnost
v kompozicijski tehniki.

Londonska simfonija

je programska in skuša prikazati življenje Londona v štirih
simfonično grajenih stavkih. Komponirana je bila v letih
1912/13 in je bila prvotno nesorazmerno dolga; zato jo je
skladatelj kasneje predelal. Iz obsežnega programa posne¬
mamo najvažnejše momente:

272

MANIJEL DE FALLA

OTTORINO RESPIGHI

LEOš JANAČEK

RALPH VAUGHAN-JVILLIAMS

GUSTAV HOLST

ERNEST BLOCH

Prvi stavek prikazuje sončni vzhod ob Temzi. London
še spi in v meglenem jutru odmevajo ure, ki jih tolče Big
Ben, veliki zvon westminstrske katedrale. Nenadoma se pri¬
zorišče spremeni: smo na prometnem cestišču Stranda v
zgodnjem jutranjem vrvežu. Prodajalci časnikov, zelenjave
in drobnjarij se mešajo med urne pešce. Čez  nekaj trenutkov
se spet vrnemo in zavijemo v okraj Adelphi, ki je znan po
miru in bivši noblesi. Danes jo nadomeščajo tihi berači.
S te stranske poti se vrnemo v velemestni vrvež, ki je dobre
volje in malce sentimentalen. V drugem stavku riše skladatelj
področje med Holburnom in Euston-Roadom, ki se imenuje
Bloornsbury. Ozračje se nenadoma zmrači; znajdemo se v
megleni atmosferi poznega novembrskega dneva. Komur je
London znan, se bo spomnil te melanholične mestne četrti.
Nastopi poulični goslač; njegov motiv je poverjen solistični
violi — namig na dejstvo, da odsluženi violinisti radi pre¬
sedlajo na violo. Mestoma glasba oživi, kakor da hoče po¬
nazoriti tragedije, ki se godijo v nekdanjih palačah, kajti
Bloomsbury je danes siromašna četrt. Toda ti izbruhi so
kratki in na koncu ostane goslač sam. Tretji stavek nas po¬
pelje v razvpite okraje južno od Temze. V soboto zvečer so
ulice prepolne različnih prodajalcev in postopačev, godcev
in pouličnih plesalk. Plešejo svoj priljubljeni »double-shuf-
fle-jig« ob spremljavi orglic. Oglasita se še harmonika in
lajna, iz dalje pa donijo smeh, jok in kriki. Mi pa smo na
levem Temzinem bregu, ki je tih in miren, in vse drugo
prihaja do nas le skozi meglo. Nanagloma se prizor spremeni
in vse se umiri; spokojno in skrivnostno teče reka, kot da
se je zgodilo nekaj usodnega. Gosta megla je legla nad okraj
in odmaknila sliko isluraa« — gangstrskega predmestja. V tej
megli utone stavek, ki je najbolj posrečen v vsej simfoniji.
I’ inale sega v življenje najbolj nesrečnih in zapuščenih Lon¬
dončanov, med brezposelne in zavržene. Po uvodnih taktih
nam jih skladatelj predstavi z »lakotno koračnico«. Kasneje
se spet oglasi početni ulični vrvež, toda tokrat je krutejši
kot sprva: to je London v vidu moža, ki je »spodaj in zunaj«,
Ta prikaz pretrgajo udarci westminstrske ure, ki smo jih
podobno že slišali v prvem stavku. Nato pride epilog, v ka¬
terem je dal skladatelj občutiti dušo celega Londona. Z mir-

Od Bacha do Šostakoviča — 18

273

nim, lenim tokom Temze se skladba zaključi, kakor se je
bila pričela.

Pastoralna simfonija

je nastala leta 1922 in nima natančno določenega programa
v smislu naslova, temveč je prepuščeno poslušalcu, da si
razlaga potek skladbe po naslovnem napotku. Williams je
dolga leta proučeval britansko folkloro in se ji je v tej sim¬
foniji zelo približal, ne da bi povzemal njeno tematiko.
Uporabil je stare tonovske načine, ki so bili prešli v ljudsko
glasbo iz cerkvene, tako dorskega (naš C-dur s pričetkom
na tonu »d« in brez kakršne koli hromatične spremembe),
dalje eolskega (C-dur z izhodiščem na tonu »a«) in mikso-
lidijskega (od »g« navzgor). Po skladateljevem prepričeval¬
nem zatrjevanju so prav ti načini največ vplivali na tonal¬
nost angleške ljudske pesmi, in sicer eolski v mestih, ostala
dva pa na podeželju. Zato je prvi stavek pretežno v mikso-
lidijskem tonu ter popisuje vedrino in dobrodušnost srednje¬
veške pastoralne Anglije. Občutje nečesa minulega, kar se
ne bo nikoli več vrnilo, je tu imenitno zadeto. Drugi stavek
še poglablja to razpoloženje. Neki komentator duhovito meni,
da »poslušalec že pri prvem stavku misli, da je sredi opazo¬
vanja starodavnih dogodkov, toda šele v drugem stavku se
zave, kaj je Williamsu opazovanje«. Tretji stavek je skerco,
pristen kmečki ples z vrsto različnih domislekov; pri tem
pa ni preobložen, temveč poteka lahno in bežno. Najbolj
osebno izpoved podaja četrti stavek, ki prinaša — ustrezno
naslovu — muzikalno podoživljanje zdrave, ljubke in mirne
angleške pokrajine. Razlagalec Lawrence Gilman meni, da je
tu središče cele simfonije. Partitura navaja tudi človeški
glas, ki poje iz dalje in brez besedila; pri izvedbah ga
navadno nadomestijo s klarinetom. Melodična linija tega sola
je antifonarna in napisana brez takta, kakor so bile notirane
koralne melodije. Kasneje vklene določen ritem rapsodično
improvizirano formo in napev prestopi v cel orkester; z njim
se tudi konča delo.

274

SERGEJ VASILJEVIČ RAHMANINOV (1873-1943)

je nekaj desetletij veljal za najmočnejšo osebnost v ruski
glasbi po Čajkovskem; danes je njegova slava nekoliko zble¬
dela, ker je ostal novim in najnovejšim prizadevanjem tuj.
Njegova glasba ima visoke melodične in harmonične kvali¬
tete, četudi se tu in tam nagiba k bučnosti in plehkosti.
Rahmaninov ni bil nikakršen revolucionar, temveč je k po¬
vzeti kompozicijski fakturi dodal mnogo svojskih okretov in
je z njimi dosegel velike uspehe. Sedanjost mu je očitala
solzavo sentimentalnost, vendar razodevajo mnoge njegove
večje kompozicije dovolj možatosti.

Rahmaninov je spisal tri simfonije in štiri klavirske
koncerte.

2. simfonija (e-mol, op. 27)

je bila spisana leta 1907 in je izredno dolga; zato jo po na¬
vadi izvajajo z okrajšavami, ki jih je skladatelj sam odobril.
Ima štiri tradicionalno grajene stavke ter očituje strogo kla¬
sično šolanje pri Tanjejevu in Arenskem. Značilna sta zlasti
drugi in tretji stavek; drugi je svojevrstno humoristični sker-
eo, tretji pa prinaša tipično zateglo in dolgosapno melodijo.
V celoti je simfonija mogočna, odlično grajena in učinkovita.

3. simfonija (a-mol, op. 44)

je bila prvotno kantata »Zvonovi« po besedilu ameriškega
pesnika Edgarja Allana Poeja. Kasneje (1935) jo je skladatelj
predelal v simfonijo in pri tem opustil petje. Simfonija se
nagiblje k pesimizmu kasnejšega Čajkovskega; obsega tri
stavke, od katerih je najbolj značilen prvi. Logična izpeljava
po veliki večini spevnih tem, pravih melodij, je lahko do¬
umljiva in prepričljiva, gradnja je trdna, orkestrska barvnost
topla. Drugi stavek ima obilo razsipne melodičnosti. Tretji
stavek je mojstrovina zase, z vsebino navdana fuga, ki iz
prvotnega pesimizma privede v pozitiven optimizem.

1. koncert za klavir in orkester (fis-mol, op. 1)
je mladostno delo iz leta 1891, ki ga danes ne srečujemo
več na koncertnih sporedih. Prav tam pa spada med naj-
pogostnejše

275

2. koncert za klavir in orkester (c-mol, op. 18)

iz leta 1901, ki uživa svetovno slavo v polnem pomenu besede.
Napisan je po klasičnem zgledu v treh stavkih. Prvega odli¬
kuje široko, dramatično navdihnjenje, ki pa teži prej k mu¬
zikalni liričnosti kot pa v tragiko. Višek koncerta je v drugem
stavku, zgledu skladateljevega pojočega, skoraj nenasitno v
blagozvočje vtopljenega klavirskega sloga (n. pr. 147). Tretji
stavek želi biti bolj udaren kot oseben, vendar doseže viške
le takrat, ko se preda neizčrpnemu melodičnemu toku. Za¬
ključek je učinkovit, malce bombastičen. Klavirski part je
mestoma virtuozen, vselej pa hvaležen in igriv ter prislno
zraščen z instrumentom.

Še bolj značilen je

3. koncert za klavir in orkester (cl-mol, op. 30),

trostavčno delo velikega zamaha, a hkrati preprosto in pre¬
pričljivo. Nastalo je leta 1909 in se po svojem slogu hote
naslanja na zapadnjaške vzore in odmika od nacionalne
smeri. Misli so jasne, kleno očrtane, razpoložene pretežno
lirično, stavki pa so med seboj dobro odtehtani in ne vse¬
bujejo nobene problematike.

Manj znan je

4. koncert za klavir in orkester (g-mol, op. 40)

iz leta 1927; ta je po obliki in vsebini podoben prejšnjim
delom te vrste, a jih ne doseza po invenciji.

Rapsodija na Paganinijeoo temo (a-mol, op. 43)

iz leta 1934 predstavlja niz variacij na znano Paganinijevo
kaprico za violinski solo, ki sta jo pred Rahmaninovom že
uporabila Liszt in Brahms v isti formi. Delo je učinkovito
in v glavnem za solista virtuozno napisano; vmesni stavki so
liričnega značaja in uspešno služijo kot kontrast živahnim
spremembam značilne, klene in ostro profilirane teme.

276

Poslednje delo Rahmaninova so
Simfonični plesi (op. 45)

iz leta 1940. Skladatelj je tu združil troje dokaj svobodno za¬
snovanih plesnih oblik, katerim je prvotno nameraval dati
podnaslove » Jutro«,'»Poldne«, »Večer«, kar naj bi se simbo¬
lično nanašalo na njegovo življenje. V tem delu se je znatno
približal novejšim skladateljskim stremljenjem.

Rahmaninov je tudi avtor nekaterih malo poznanih sim¬
foničnih pesnitev,  kakor fantazije -»Skala«  (po noveli »Spo¬
toma« A. Čehova) in pa »Otok mrtvih«  (po Bocklinovi zna¬
meniti sliki), ter značilne skladbe »Capriccio po ciganskih
temah « (op. 12).

JOSEF SUK (1874—1935)

je bil Dvorakov učenec in zet in n bistvu njegov muzikalni
naslednik. Odlikovala ga je močna melodična invencija, ne¬
posredni in neovirani muzikalni temperament, ki je sicer
zgrajen o tradiciji, a povzema iz raznih slogovnih tendenc
vse tisto, kar mu prija in kar more okrepiti njegovo izraznost.
Zato najdemo o Sukovem delu raznovrstne vplive, ki pa niso
nikoli tako močni, da bi zastrli prikupni sij njegove osebnosti.

Suk je spisal ciklus simfonij ter nekaj posameznih sim¬
foničnih del in scenskih glasb. Simfonični ciklus obsega štiri
samostojne, vsebinsko med seboj povezane simfonije, ki so
v bistvu avtobiografične. Prva je

» Asrael« (op. 2?)

iz leta 1906. napisana pod vtisom smrti žene in tasta. Asrael
je duh smrti in po njem je imenovana simfonija, ki je polna
tragičnih zapletljajev in nekoliko brezupna v izrazu. Skla¬
dateljevo ponovno okrepljeno vero v življenje kaže druga
simfonija tega ciklusa,

»Pohadka leta« (Poletna pravljica, op. 29),

plod Sukovega daljšega bivanja v prirodi. Tretja simfonična
enota je

277

»ZrdnU (Dozorelost, op. 34),

eno najjačjih del novejše češke simfonične literature, napi¬
sano leta 1917. V tem delu se umetnik otrese zadnjih spon
subjektivističnega gledanja na svet in dobi nove, širše po¬
glede. Zaključni odstavek je mogočna fuga na ostro izkle¬
sano temo.

•»Epilog«, (op. 3?)

je bil spisan leta 1932 za soliste, zbor in orkester in je potem¬
takem kantata, ki pa je le redkokdaj še na sporedu.

Od scenskih glasb je imela največ uspeha glasba k dra¬
matični pravljici > Raduz a Mahulena«  češkega pisatelja Ju-
liusa Zeverja. Delo je nastalo leta 1897 in ga je skladatelj
kasneje priredil v suito simfoničnih stavkov pod naslovom

»P oha.dk &« (Pravljica).

Suita ima štiri stavke. Prvi ima naslov »O vernem milovani
Raduze a Mahuleny a jejich strastech« (O zvesti ljubezni
Raduza in Mahulene in njunih bridkostih), Adagio ma non
troppo. Obe osebi sta muzikalno označeni z značilnimi mo¬
tivi; posebno temačen je tudi motiv smrti, ki poslej ostane
v Sukovem ustvarjanju vedno enak. Drugi stavek je skerco,
>Hra na labute a pavy« (Igra med labodi in pavi), Alla
polka, živahen intermezzo v plesnem ritmu. Tretji stavek
je »Smutečni hudba« (Žalna glasba), Andante sostenuto; tu že
sodeluje zbor. ki pa pri koncertni izvedbi odpade. Finale,
»Runy kletba a jak byla laskou zrušena« (Runina zakletev
in kako je bila z ljubeznijo premagana), Allegro appassio-
nato, dramatično riše, kako je kraljica Runa, Mahulenina
mati, dala Raduza prikovati na skalno steno in kako Mahu¬
lenina ljubezen sicer reši Raduza, a slednjič oba zaljub¬
ljenca podležeta Runini kletvi. Suita v celoti vzdrži napeti
pravljični slog in je polna lepih melodičnih in dramatičnili
vzponov.

Mladostno delo je

Simfonija (E-dur, op. 14),

komponirana leta 1899 za skladateljevo poroko z Dvorakovo
hčerjo Otilijo. Simfonična faktura je gladka in neprisiljena,
izraz prijazen in veder. Ognjevito delo obsega štiri stavke:
Allegro non troppo. Adagio, Allegro vivace (Scherzo), Allegro.

278

Simfonična slika
Praha

iz leta 1904 poveličuje češko metropolo,

Fantazija za violino in orkester

iz leta 1903 pa srečno dopolnjuje ne prebogato literaturo za
violino in orkester.

GUSTAV HOLST (1874-1934)

je bil angleški simfoničar, ki je nagibal k misticizmu in
uvajal v glasbo elemente orientalske kulture; najbolj se je
proslavil s simfonično suito

Planeti (op. 32),

komponirano leta 1916. Po številu (takrat znanih) planetov
obsega delo sedem stavkov, ki so vsak po svoje značilni. Prvi
je »Mars, the bringer of war« (prinašalec vojne). Označen
je z nemirnim petdelnim ritmom in s fanfarnimi temami.
Drugi, »Venus, the bringer of peace« (nosilka miru), je pravo
nasprotstvo prvemu in ga označujejo mile, mirne melodije.
Tretji je »Mercurv, the winged messenger« (krilati sel):
brhki, trodelni poskočni ritmi v e /a  taktu so prikladni zanj
kot urnega poročevalca o dogodkih po svetu. Četrti, »Jupiter,
the bringer of jollity« (donašalec veselja), se izkaže v štirih
vedrih temah, medtem ko ima peti, »Saturn, the bringer of
old age« (prinašalec starosti), samo eno, svečano in togo. Šesti
je »Uranus, the magician« (čarovnik), kaže svoje spretnosti
v šesterodelnem taktu in v štirih temah z bogatim izrablja¬
njem enharmoničnih istovetenj; slednjič je sedmi, »Neptune.
the mysfic« (mistik), spet enotematičen v zagonetnem petdel-
nem ritmu. V celoti napravi ta dokaj dolga simfonična suita
nekoliko preveč premišljen vtis; nedostaja ji muzikalne topli¬
ne, četudi so značaji muzikalno zanimivo orisani. Med dru¬
gimi Holstovimi deli so lahnejša bolj priljubljena od teht¬
nejših, ki so filozofsko skoraj preobremenjena.

279

ERNEST BLOCH (1880)

je svojevrsten ustvarjalec židovskega rodu, ki se ni priključil
nobeni od obstoječih glasbenih smeri, temveč si je krčil svojo
pot deloma uporabljajoč židovsko zgodovinsko in narodno
glasbo. Osnovno razpoloženje njegove glasbe je otožno, dra¬
matično in tesnobno. Njegovo delo je močno vplivalo zlasti
na mlajše ameriške komponiste.

Blodi je napisal več simfoničnih skladb, med njimi
simfonijo v cis-molu,

mladostno delo, po katerem je šele našel svoj osebni slog, ki
ga komentatorji označujejo kot izrecno semitskega. Iz tega
razdobja je

Schelomo, rapsodija za violončelo in orkester,

ena Blochovih najbolj značilnih skladb. Imenuje se po židov¬
skem kralju Salomonu, ki ga v skladbi predstavlja solist.
V nekem smislu želi biti skladba slika kralja: za delo je dal
pobudo violončelist Aleksander Barjanski, ki ga je tudi prvi
izvedel leta 1917.

Koncert za violino in orkester

je nastal leta 1938 in obsega tri stavke: Allegro deciso, An-
dante, Deciso. Delo kaže različne slogovne vplive in upo¬
rablja poleg hebrejskih tudi indijanske ljudske motive. Me¬
stoma je zelo spevno, često pa tudi strogo moderno, zlasti v
harmoničnem pogledu.

Simfonični koncert za klavir in orkester

je nastal leta 1948 in ima tri stavke: Pesante, Allegro vivaee,
Allegro deciso. Po obsegu je delo veliko, po izrazu močno in
tragično, po vsebini nemirno.

NIKOLAJ JAKOVLJEVIČ MJASKOVSKI (1881-1950)

je bil najplodnejši sovjetski skladatelj, ki si je v teku svojega
življenja ustvaril tudi svojstven slog. Kot učenec Ljadova in

280

Glierea, še bolj pa kot učitelj cele generacije sodobnih ruskih
skadateljev je zavzemal osrednje mesto tako po svojem zna¬
nju kakor tudi po izvirnih in deloma novotarskili potezah
svojega dela.

Mjaskovski je napisal 27 simfonij ter več simfoničnih
del manjšega obsega. Najbolj značilne so simfonije, med
njimi

5. simfonija

iz leta 1918, v kateri so zaznavni ruski folklorni vplivi,

6. simfonija

iz leta 1922/3, v kateri nastopi v finalu tudi zbor, ki objokuje
žrtve oktorske revolucije.

8. simfonija

se v slogu povrača v Borodinov zgled in ima za program
življenje narodnega junaka Stenke Razina, ki ga je tudi
Clazunov opeval v posebni simfonični pesnitvi.

12. simfonija

iz leta 1931 opeva kolektivizacijo na vasi ter podaja v treli
stavkih najprej sliko ruske vasi pred kolektivizacijo, med njo
in v prihodnosti. Prvi stavek je najvernejši, ker v njem
odseva skladateljeva mladost in neposredno doživetje. V na¬
daljnjem je Mjaskovski posvečal simfonije doživetjem in do¬
godkom sovjetskega človeka; tako je svojo 16. simfonijo  po¬
svetil junaštvu sovjetskih letalcev; za dvajsetletnico oktobrske
revolucije je napisal

18. simfonijo,

v kateri je uporabil sedanjo sovjetsko folkloro. Najbolj iz¬
razita je enostavčna

21. simfonija

iz leta 1940, prava lirična simfonična pesnitev, polna poezije.
Folklora severnega Kavkaza se kaže v

281

25. simfoniji

iz leta 1941, ki je izšla pod naslovom »simfonija-suita«, ker
prinaša v neprisiljeni razvrstitvi razne ljudske plese in na¬
peve.

27. simfonija

iz leta 1950 je poslednje simfonično delo Mjaskovskega;
v njem izraža svoj pozitivni optimistični svetovni nazor.

Poleg simfonij je napisal Mjaskovski po en koncert za
violino in violončelo;  oba pričujeta o skladateljevi v bistvu
lirični naravi.

BELA BARTOK (1881—1945)

velja za najbolj pomembnega predstavnika sodobne madžar¬
ske glasbe in enega prvih mojstrov moderne sploh. Izhodi¬
šče mu je madžarska ljudska glasba s primesjo sosednih
folklornih elementov, med katerimi ne manjka slovanskih.
Iz takšnih muzikalnih prvin si je z najbolj naprednimi muzi¬
kalnimi sredstvi ustvaril glasbeni material, ki je značilen in
svojski ter se ne straši najbolj drznih in avantgardističnih
]irijemov. Mestoma se nagiblje njegova glasba k ekspresio¬
nizmu dvanajsttonskega sistema (dodekafoniji), vendar se ga
ume dosledno ubraniti s pestro prepleteno ritmiko.

Bartokovo orkestralno ustvarjanje je doseglo najpomemb¬
nejše viške v koncertih, medtem ko druga simfonična dela
nimajo takšne udarnosti. Med njimi velja omeniti

Rapsodijo,

ki je nastala leta 1904 po Lisztovem vzoru. Takrat je Bartok
s Kodalyjem prepotoval domovino in zapisal na tisoče ljud¬
skih napevov in plesov. Iz njih je kasneje izluščil mnogo
prvin, s katerimi si je ustvaril svojstveno glasbeno govorico.
Prvi plod nove kompozicijske tehnike je bila

Plesna suita

v šestih strnjenih stavkih. Posamezni motivi so vzeti iz ljud¬
skih pesmi in plesov. Stavki so duhovito povezani med se-

282

boj z »ritorneli«, poslednji stavek pa slogovno veže vseh
prejšnjih pet stavkov. Delo je bilo spisano leta 1923 za
50-letnico združitve mest Buda in Pest v sedanji Budapest.

Koncert za orkester

v petih stavkih je nastal leta 1942. Stavki so: Allegro, Scher-
zo, Elegia, Intermezzo interrotto, Finale. Značaj je vseskozi
fantastičen in ni več vezan na folklorno tematiko. Značilna
je ritmika, ki si jo je skladatelj prisvojil po ljudskem viru.

Pomembni so Bartokovi solistični koncerti, od katerih je

1. koncert za klavir in orkester

nastal leta 1926 in še vedno preseneča poslušalce s svojo
neobičajnostjo. V tem delu je skladatelj odstopil od dotlej
značilnih koncertnih prijemov. Njegovo glavno gibalo je ne¬
nehno udarjajoč ritem. Taktni načini se neprestano menja¬
vajo in se vežejo med seboj nenavadno, a prepričljivo. Melo¬
dika stopa v ozadje, namesto nje vlada skoraj razbesnela
motorika. Levji delež je poverjen tolkalom, ki jih je cela
baterija (mali bobni, več vrst činel, tam-tam, trikot in veliki
boben), tako da prevzemajo kar solistično vlogo. Vidi se, da je
delo nastalo v dneh. ki je dajala prednost ritmu pred vsemi
drugimi muzikalnimi elementi in tako je pravi dokument
svojega, zdaj že preživetega časa.

2. koncert za klavir in tolkala

iz leta 1937 je podobno zgrajen kot prejšnji. V tem delu si
mestoma spet utira pot svojstvena melodika, ki prodira skozi
gosto zasajeno vrsto tolkal.

3. koncert za klavir in orkester

je iz leta 1945 in Bartokovo poslednje delo. Tu so vsi proble¬
mi prečiščeni, nič več ni mladeniške zaletavosti, bučnega in
mučnega pretiravanja, ki kazi marsikatero prejšnjo Barto¬
kovo skladbo. Seveda so še ostale številne ostrine, ki sproti
nastajajo zaradi svojeglavega in doslednega vodstva glasov v
polifonem instrumentalnem stavu. V tradicionalnih treh
stavkih — Allegro, Adagio religioso, Finale — ima solist do¬
volj priložnosti, da se izkaže, toda tokrat ni več tolkač, tem-

283

več tenkočuten in poetičen pianist. V teni delu je skladatelj
dosegel višek svoje sproščene ustvarjalnosti, sproščene tako
od šolskih vplivov preteklosti kakor tudi od prevratnih
teženj svojega lastnega muzikalnega začetka. Skladbe Bartok
ni več sam dokončal; eden od mojstrovih številnih učencev
jo je instrumentiral in dovršil po njegovih zapiskih.

Koncert  za violino in orkester

iz leta 1939 se na zunaj sicer drži starega obrazca Allegro —
Andante — Allegro, a ga izpolnjuje vsebinsko s popolnoma
novodobno izraznostjo. Tematika je ostro izklesana, tehnika
sicer do skrajnosti dognana, a tudi zahtevna in vzbuja v
poslušalcu velika pričakovanja. Solistu so poverjene izredno
težke in na prvi pogled komaj izvedljive naloge; vse pa kaže
globoko muzikalnost, ki kljub močni tehnični prepreženosti
prodira povsod na dan.

GEORGES ENESCO (1881-1953)

je bil največji predstavnik romunske glasbe in obenem eden
najpomembnejših skladateljev našega veka. Po slogu je bil
popolnoma samostojen; gradil je sicer pretežno na podlagi
romunske folklore, uporabljal pa je različna romantična,
impresionistična in novodobnejša sredstva. Del njegovih
kompozicij je močno nacionalno barvan in sodi torej v tehni¬
ko nacionalnega modernizma; drugi pa je svetovljanski in se
po izrazu približuje francoskemu impresionizmu mlajšega
kova.

Enesco je napisal tri simfonije, pet orkestralnih suit ter
koncertantno simfonijo za violončelo in orkester. Njegov slo¬
ves temelji na skladbah romunskega nacionalnega značaja,
predvsem na

»Poeme Roumaim (op. 1),

s katerim je leta 1897 prvič pritegnil pozornost nase. Naslov
že sam pove, da gre za svobodno oblikovano skladbo nacio¬
nalne usmerjenosti. Podobno sta grajeni obe

284

Romunski rapsodiji (op. 11)

iz leta 1907. Po obliki sta si zelo podobni: obe se začenjata s
počasnim uvodom, ki mu sledi svobodno razporejena vrsta
tem. Prva rapsodija ima osem osnovnih motivov, druga pet,
vsi pa so bodisi vzeti iz ljudske glasbe, bodisi zasnovani v
ljudskem duhu. Značilna za te napeve je durska tonalnost
z malo septimo (miksolidijski način); sicer pa se v romunski
glasbi kažejo številni vplivi sosednjih, zlasti slovanskih prvin.

I1E1TOR VILLA-LOBOS (1887)

je najbolj vidni skladatelj Brazilije in bržčas vse Južne Ame¬
rike. Njegov glasbeni opus je izredno obsežen in šteje več
ko 1)00 skladb,  v katerih ima važno vlogo brazilska folklora.
Po slogu ga smemo šteti k poznim impresionistom, vendar je
prav tako podvržen novoromantičnim in raznovrstnim sodob¬
nim vplivom ter predstavlja torej kompleksno osebnost, ki
stoji izven odločno omejenih struj. Njegovo najbolj znano
delo je zbirka ■»Choros «, trinajst skladb za razne zasedbe in
z brazilsko ljudsko noto. Od njih je osmi za orkester.

Villa-Lobos je napisal sedem simfonij s programsko
vsebino, »Dansas africanas« za orkester, več simfonijskih
pesnitev, violončelski in klavirski koncert (»Momo precoce«)
ter osem suit

>Bachianas brazileiras«■

za najrazličnejše instrumentalne zasedbe. V njih je skušal
skladatelj ustvariti sintezo med zgoščenim Bachovim slo¬
gom in prozornim ljudskim načinom brazilske folklore —
poskus, ki je bolj zanimiv kot posrečen. Stavki so različno
poimenovani, deloma s klasičnimi, deloma z modernimi, de¬
loma pa s splošnimi (portugalskimi) nazivi. Nekaj teh suit
uporablja tudi pevski glas.

285

IGOR FJODOROVIC STRAVINSKI ( 1882 )

sodi med vodilne osebnosti sodobne glasbe in je eden od
tistih, ki so največ doprinesli k njenemu razvoju tako z
živim zgledom kakor tudi s svojimi spisi. Daši je njegov
pojav vplival revolucionarno, vendar sam odklanja takšen
naziv in zametuje vsakršno izenačevanje svojega dela z revo¬
lucijo, češ da po vsaki revoluciji neogibno sledi kaos. umet¬
nost pa je pravo nasprotje od nereda. Njegove ponekod
protislovne izjave imajo osnovni pomen za muzikalno este¬
tiko našega veka, vendar se ne kažejo povsem jasno v nje¬
govih delih. V svojem velikem razvoju je prehodil pot od
Rimskega-Korsakova pa do vrhunca, na katerem stoji osam¬
ljen po slogu, ki je prav toliko eklektičen kot samonikel in
izpričuje zvezo različnih slogovnih prijemov. V njegovem
delu lahko zasledimo vse različne slogovne sledove, ki so se
v njegovi osebnosti strnili v pisan konglomerat, edino njemu
svojstven in pristojen. Dolgo časa je pretežni del svojih
skladb napolnjeval z motoriko in se vestno izogibal vsakršni
čustvenosti. Kasneje je od tega sloga odstopil ter skušal
ustvariti novega, objektivnega in klenega, tako rekoč nadčlo¬
veškega in skoz in skoz artističnega. V naslednji ustvarjalni
periodi pa je začel s posebno vnemo gojiti melodiko in njeno
izraznost in se je začel pri tem v drugih elementih omejevati
na najnujnejše. Kot izrazit mojster instrument acij e je sprva
bohotno zvokovno opremljal svoje skladbe; tudi od tega na¬
čela se je kasneje odvrnil in uvedel zelo trezno in skoraj
suhoparno instrumentacijo, nekako iz bojazni, da bi vsebina
trpela zavoljo razkošne barvnosti. Področja njegovega ustvar¬
janja so kar moči raznovrstna in pestra, prevladuje pa balet¬
na in scenična glasba. Mnoge njegove skladbe so program¬
skega značaja, nekatere pa očitujejo naklonjenost k absolutni
in včasih kar abstraktni glasbi. Daši srečujemo v njegovih
delih najrazličnejše primerke politonalnosti (sočasne upo¬
rabe različnih tonalitet), poliritmike (sočasne uporabe različ¬
nih ritmov), atonalnosti (odsotnosti osrednjega tonovskega
načina, na katerega bi se nanašali harmonični in melodični
pojavi), vendar ne prestopi nikoli mej v dodekafonijo (doa-
najsttonsko hromatiko), temveč gre vselej le do muzikalnih
skrajnosti, ki so seveda za marsikaterega poslušalca že pre-

286

tirane. V celoti je njegova osebnost kompleksna in problema¬
tična ter danes še ni mogoče reči, kolikšen bo njen pomen
v prihodnosti.

Simfonija (C-dur)

je iz leta 1940; zanimivo je njeno posvetilo, ki se glasi: »To
simfonijo, ki je bila komponirana v božjo slavo, posvečam
čikaškemu simfoničnemu orkestru ob njegovi 50-letnici.«
Omenjeni jubilej je dal pobudo k nastanku mnogih novih
del, med katerimi je tudi ta simfonija, ki obsega štiri stavke,
Prvi stavek je v kompoziciji preprost, v nekakšnem moder¬
niziranem Mozartovem slogu. Motivika je tonalna, hote ne-
komplicirana. Y nadaljnjem poteku sicer ne manjka ritmič¬
nih in melodičnih zapletljajev, vendar prevladuje neobteže-
nost. Vsebinsko je stavek miren, vznesen. V drugem stavku se
nam skladatelj odkriva od manj znane, zato pa tembolj zani¬
mive strani, namreč kot lirik in pevec nežnih, rahlih melodij,
Tretji stavek je poverjen ritmiki, zato pa osirotita melodija
in harmonija. Ta stavek je po nekoliko čustvenem drugem
stavku kar preveč trezen in motoričen. Tudi fuga, ki se po¬
javi v tretjem poddelu tega stavka, je bolj ritmično kot me¬
lodično zanimiva. Četrti stavek se začenja s kratko akordično
predigro; nji se priključi Allegro z glavno mislijo v godalih.
Nato sledi neprisiljena obravnava tematike, uvodni akordi se
ponovijo, tema nastopi kot vodilo za krajši fugato, zatem pa
se spet oglasijo uvodni akordi. H koncu prinese ves orkester
svečan zaključek.

Simfonija v treh stavkih

je bila komponirana leta 1946. Skladatelj pravi: »Ta simfo¬
nija nima programa, niti ni izraz katere koli posebne prilož¬
nosti; bilo bi odveč iskati v nji sledove kakšnih opisov. Toda
možno je, da v nji odsevajo dogodki, ki so se odigravali v tem
tegobnem času, polnem težkih in usodnih korakov, obupa in
pričakovanj, napetosti in končno pomirjenja in počitka.«
Toda skladateljev prijatelj Ingolf Dahi ve povedati: »Glas¬
beni svet je imel priložnost opaziti, kako je Stravinski v
simfoniji v C-duru (1940) podal zgled mojstrovanja klasične
simfonične oblike. V simfoniji v treh stavkih (1946) pa je

287

ravnal prav nasprotno in dal skrajen kontrast klasični formi.
V tem delu ni sonatne ekspozicije, še manj izpeljave, v ka¬
teri bi se obravnaval glavni motiv, kakor je to običajno pri
simfonijah, Tu imamo, prav nasprotno, primer konstrukcije
iz zaporednih tem, zaradi katere je Stravinski zaslovel in s
katero je imel tolikšen vpliv na mlade skladateljske rodove.
To je oblikovno načelo, ki razume glasbo kot zaporedje blo¬
kov s čistimi obrisi, ki se odvijajo po načrtu in pod silo
logične in organične ustvarjalne volje. To je nesporno pristno
nasprotje klasičnemu in romantičnemu simfoničnemu idealu,
kakor je podobno sestavljeni romanski gradbeni slog bistveno
drugačen od gotskega ali baročnega. Tudi v harmoničnem
pogledu govori nova simfonija jezik, kakršnega skladatelj že
dolgo ni več uporabljal. V nji prevladuje diatonika, bistven
delež pa gre tistim intervalom, ki so že svoj čas (ob .Pomlad¬
nem darovanju 1 ) bili zanj značilni. Ni zgolj naključje, da je
obenem s komponiranjem te simfonije tudi preinstrumeriti-
ral cele odstavke iz ,Pomladnega darovanja*. Osnovno za¬
držanje cele simfonije je resnobno; v nji ni mesta ironiji, niti
za tisto igrivo muziciranje, ki se je tako na široko razpaslo
v .Simfoniji v C-duru‘. Vendar to tudi ni slog visoke grške
tragedije, ki je vladal v operi .Oedipus Rex‘, temveč so tu
tla iz leta 1945. Ce primerjamo umetnosti med seboj, ustreza
ta slog le-temu Picassojeve slike ,Guernico‘. Ta podobnost
je naravna in sloga obeh mojstrov tečeta iznova vštric, kot že
večkrat poprej. Tokrat raste zgradba iz širokih, nesimetričnih
planov, ki jih ločijo ostro začrtani obrisi. Nobenih mešanih
barv, temveč zgolj sila potez, skrčenih na najnujnejše črte.
Vse te značilnosti so iznova združile sloga obeh mojstrov, ki
sta tekla nekaj časa vsaksebi.«

Prvi stavek je najobsežnejši in zasluži staro označbo
tokate. Tematične kali so kar najbolj zgoščene: prva misel je
samo interval male terce in njene obrnitve, velike sekste, in
na njiju priključene lestvice. Simfonija se začenja s tem
osnovnim motivom v unisonu celotnega orkestra, ki obsega
tudi klavir. V nadaljnjem poteku stavka prehajajo drobci
osnovnega motiva v razne instrumentalne skupine in se raz¬
lično spreminjajo. V enakomernem tokatnem toku teče glas¬
ba, dokler je ne pretrgajo mirnejši motivi v globokih godalih
in jo prevedejo v osrednji odstavek, mali klavirski koncer-

288

BELA BARTOK

IGOR STRAVINSKI

NIKOLAJ MJASKOVSKI

GEORGES ENESCO

JOSEF MARK

ZOLTAN KODALY

FRANCESCO MALIPIERO

ALFREDO CASELLA

tino. Vedno na novo se priključujejo tematični odlomki iz
novega motivičnega gradiva. Od sredine dalje se razvrstijo
poddeli v obratnem redu, tako da se stavek konča z začetnim
motivom. Drugi stavek je intermezzo brez trobil in tolkal.
Koncertantna instrumenta sta flavta in harfa. Uvodni motiv
izpričuje skladateljevo privrženost Rossiniju. Stavek je v fro-
delni pesemski obliki in je kljub nekaterim svojskim pote¬
zam zlahka dostopen. Tretji stavek se začenja z uvodom ce¬
lega orkestra in razpada v nadaljnjem v tri dobro očrtane
dele, ki bi jih lahko imenovali variacije. Prvi se začenja z
duetom fagotov in prikriva kasnejšo temo fuge. Drugi je
grajen na bežnem arpedžu skozi dur in mol od godal k piha¬
lom. Tretji obravnava motivični material iz uvoda. Nato sledi
fuga, katere tema se najprej oglasi v pozavni in klavirju.
Itazvitek fuge je svojski in domiseln ter kaže skladateljevo
nenavadno zmožnost vživi jan ja v stare forme. H koncu žene
koda celega orkestra, ki vsebuje močno napetost v pavzah,
kakršno je poznal in gojil že Beethoven.

Simfonija psalmoo

je pravzaprav liturgična kantata, ki ima za besedilo 38., 39.
in 40. svetopisemski psalm; njeno obravnavanje torej ne sodi
sem.

Na koncertih srečujemo tudi suito

Danses concertantes

iz leta 1942 (včasih pod naslovom »Suita za mali orkester«).
Obsega pet stavkov in je napisana v zadnjem, že prečiščenem
slogu Stravinskega. Prevladujejo prikupne melodije nad ka¬
rakterističnimi ritmičnimi obrazci.

Koncert  za klaoir in orkester

iz leta 1924 ima tri stavke. V tem delu je bil skladatelj dosle¬
den v izvajanju togega predklasičnega sloga, ki kaže mnogo
brezobzirnosti v vodstvu glasov, tako da napravi skladba
kljub tematiki bachovskega kroja suhoparen in skoraj odbi¬
jajoč vtis. Skladatelj v tem delu zametuje čustveno izražanje,
zalo je tudi izraz nekoliko reven.

Od Bacha do Šostakoviča — 19

289

Podobno trezen je v izrazu

Capriccio za klavir in orkester

iz leta 1929, dasi je po značaju bistveno drugačen. Vzor je bil
tokrat Weber, skladatelj, ki ga mnogi sodobni avtorji cenijo
nadvse visoko. Capriccio je lahkoten, igriv, neproblematičen,
vendar se ponekod vrivajo tudi vanj tipični disonančni
okreti, ki sicer niso atonalni, pač pa duhoviti in presenet¬
ljivi ter za Stravinskega močno značilni.

Prav tako baročen je

Koncert za violino in orkester (D-dur)

iz leta 1931 s stavki: Toccata, Aria I., Aria II. in Capriccio.
Ta svojevrstna in precej samovoljna razporeditev vpliva na
značaj glasbe, ki je v glavnem strogo tonalna, le tu pa tam
modernistično usmerjena, a vendar vseskozi novotarska.

Iste klasicistične težnje kažejo kasnejša orkestralna dela,
kakor

koncert »Dumbarton  Oafcs« za komorni orkester (Es-dur)

iz leta 1938 (naziv se nanaša na domovanje skladateljevih
prijateljev v Ameriki) ter

koncert za godalni orkester (D-dur)
iz leta 1946, in slednjič

koncert »Ebonyz,

napisan leta 1945 po naročilu neke ameriške jazz-kapele.
Mladostni deli sta

Scherzo fantastique

iz leta 1908, popolnoma v slogu ruskih nacionalnih sklada¬
teljev, in

»Feu d’artificen (Ognjemet),

prav tako iz leta 1908 z zvočnimi odlikami, ki kažejo moj¬
stra orkestrske palete.

290

Iz novejšega časa sta skladbi

Norveške impresije (1942)
in pa

Ruski skerco (1944),

priložnostni deli, v katerih izstopa kasnejši pomirljivi Stra¬
vinski; tu se kaže le malokatero znamenje prejšnjega bojev¬
nika za moderno.

Težišče vse kompozicije Stravinskega so bili baleti, iz
katerih je bil sam priredil orkestrske suite za koncertno iz¬
vedbo. Prva med njimi je suita

»Žar-ptica« (Ognjeni ptič, L’Oiseau de feu)

iz leta 1910. Že v tem delu druži avtor različne sloge, vendar
pa prevladuje ruski nacionalni slog romantično-impresioni-
stične smeri. Nekatere točke suite so popolnoma melodične,
v nekaterih pa se pojavlja presenetljiva motorika, ki ji je
skladatelj kasneje posvetil dobršen del svojega ustvarjanja.
Suita šteje pet točk. Prva je mračni, pravljični uvod, ves
zastrt v temne zvoke. Nanj se priključi ples ognjene ptice,
vtopljen v žarko svetlobo. »Rej princes« je nato dobrodošel
kontrast z melodijo, nekoliko znano iz druge ruske glasbe
ob času »mogočne petorice«. Popolnoma svojski in učinkovit
je zaradi svoje neugnane motorike »Peklenski ples čarovnika
Kaščeja«. Četrta točka je nežna zazibalka, peta pa je zgra¬
jena na ruski narodni pesmi.

Petruška

je baletna suita iz leta 1912. Vsebina baleta je na kratko:

Sejem na deželi, z zabaviščem. Star možak prikazuje žive lutke:
Petruško, plesalko in zamorca. Začaral je lutke, da doživljajo po
človeško, najbolj med njimi Petruška. Zato tudi največ trpi zaradi
usode, ki ga je prisilila, da služi mazaču kot igrača. Tolaži se
z ljubeznijo do plesalke, ki pa se iz njega norčuje. Zamorec je zabit
in hudoben, toda plesalki je všeč. Petruška ju preseneti in besni
od ljubosumnosti, zamorec pa mu pokaže vrata. Vrvež na semnju
postaja bolj in bolj živahen. Nekdo vrže denar med ljudi. Ciganke
pojo, izvoščki plešejo s pestunjami, medved nastopi s skupino ve¬
selih mask. Ples se razvname. Nenadoma se začuje krik z malega
semanjega odra. Petruška skoči med množico, zamorec ga zasleduje

291

in ubije. Petruška umre in vsi ga pomilujejo. Stari čarovnik pomiri
občinstvo in spremeni Petruško v lutko, kot je bil poprej. Toda
veselje je prešlo in množica se razide. Ostane samo stari čarovnik,
ki se nepopisno ustraši, ko zagleda na strehi svojega šotora duha
Petruške, ki mu grozi s pestjo.

Za koncert ima suita štiri stavke: Semenj, Petruška,
Zamorec in Veliki ples. Vsak stavek je zase zaokrožena enota.

Tretja koreografska suita je

»Pomladno darovanje« (Le Sacre du printemps),

nesporno najpopolnejše in najzrelejše delo Stravinskega. Na¬
stalo je po naročilu plesalca Djagileva, ki je bil sploh izreden
pobudnik za mlade skladatelje. Prva izvedba baleta je bila
leta 1913 v Parizu in je izzvala mnogo bojevitih komentarjev
za in proti. Podnaslov je »Slike iz poganske Rusije«. Skla¬
datelj piše (»Chronique de ma vie«), kako je kar nenadoma
zazrl pred svojim duhovnim očesom privid velikega pred¬
krščanskega obreda: stari svečeniki kleče opazujejo smrtni
ples mlade deklice, ki jo žrtvujejo pomladnemu bogu, da bi
jim bil naklonjen. V lastnem komentarju k delu pravi: »V tem
delu sem skušal ponazoriti skrajni vzpon narave, ki se veno¬
mer obnavlja, bojazen in užitek življenjskega soka, ki se
pretaka po rastlinah in po svetovju sploh. V introdukciji
(n pr. 148) sem zaupal orkestru prikaz strahu, ki prevzame
vsako občutljivo čud pred silo elementov. Cela introdukcija
je dinamično »mf«, melodija se razvija v vodoravni liniji,
ki jo veča ali manjša samo število udeleženih instrumentov.
Hotel sem popisati panični strah nature pred večnimi lepo¬
tami, sveti strah pred opoldanskim soncem, krik Pana. Tako
more orkester predočiti rojstvo pomladi.«

148

V prvem delu nastopijo mladeniči s prastaro ženico, ki pozna
tajne narave in jih poučuje o njenih misterijah. Sključena je, pol
človek, pol žival. Mladeniči so se zbrali krog nje in v svojem za¬
držanju izražajo utripanje prve pomladi. Nato se približajo mla¬
denke in se jim pridružijo v skupnem reju (Tranquiilo), dasi je že
tu čutiti, da se bodo ločile od njih (Molto allegro). Nov ritem se
hoče izoblikovati. Skupine se ločijo in med seboj borijo. Iz dalje

292

je čuti slavnostno povorko. Veliki modrijan prihaja in z njim
najstarejši svečeniki. Strah prešine vse. Starec blagoslovi zemljo
(Lento). Njegov blagoslov povzroči, da vse vzklije. Vsi začnejo
krožiti v spiralah kot nove energije narave v plesu zemlje (Pre-
stissimo). Drugi del se začenja s plesom mladenk. Introdukeija
(Largo) je tajiustven spev, ki jih spremlja. Mladenke med plesom
zožijo krog okoli odbrane deklice (Andante con moto). Ona naj
povrne pomladi sile, ki jih je mladost ugrabila. Mladenke plešejo
okoli nje ples očiščenja (Vivo) in pokličejo svete starce k plesu
posvetitve (Lento). Starci prevzamejo odbrano mladenko, ki se že
skoraj onesvešča, in pazijo, da se pri tem ne dotakne zemlje.
Dvignejo jo proti nebu in s tem je zaključen krogotok sil, ki se
na novo porajajo, da lahko iznova odmrejo.

Pri koncertni izvedbi ima suita naslednje odstavke: I. del.
Introdukeija. Pomladni obet. Ples mladeničev. Igra ugra¬
bitve. Pomladni rej. Tekmovalne igre mest. Nastop modri¬
janov. Posvetitev zemlje. Ples zemlje. II. del. Introdukeija.
Tajinstveni krog mladenk. Poveličanje izbrane. Poziv pred¬
nikom. Slavje pradedov. Sveti ples izvoljenke.

V naslednjih delih se je Stravinski odtujil slogu »Po¬
mladnega darovanja« in šel v nasprotno smer, v svojevrstno
klasicistiko. Prvo delo v novem slogu je bil balet

Pulcinella

za glasove in mali orkester na teme italijanskega klasičnega
skladatelja Giovannija Battiste Pergolesija (1710 — 1736). Tudi
to delo je naročil Djagilev in je bilo prvič izvedeno leta 1920.
O skladbi pravi avtor: »Kaj naj usmerja moj odnos do skladb
Pergolesija, spoštovanje ali ljubezen? Kaj odloča o odnosu
do ženske, spoštovanje ali ljubezen? Ali ljubezen zmanjša
spoštovanje? Spoštovanje je vedno jalovo in ne more nikoli
postati plodno. Za ustvarjanje je potrebno gibalo, in katero
naj bi bilo močnejše od ljubezni? S tem sem, mislim, vpra¬
šanje rešil in upam, da je moj odnos do Pergolesijeve glasbe
ploden, kot ga pač moremo imeti nasproti sleherni stari
glasbi.« V tem smislu je suita igriva, ljubezniva, srčkana —
takšne so lastnosti Pergolesijeve glasbe, — obenem pa duho¬
vito prijazna, kakršen je odnos Stravinskega do osnove.

Koncertna priredba suite obsega devet stavkov: Sinfonia.
Serenata. Scherzino. Tarantella. Toccata. Gavotta. Duetto.
Minuetto. Finale.

293

Naslednji baleii Stravinskega (»Apollon Musagete«, »Le
baiser de la fee«, »Jeux de cartes«) se navadno izvajajo lc
odrsko. Pač pa je še vedno na koncertnem repertoarju sim¬
fonična pesnitev

Slavčkova pesem. (Chant du rossignol)

v treb stavkih, v katerih se je Stravinski zavestno ozrl po
značilni kitajski pentatoniki, Zlasti drugi stavek, »Kitajska
koračnica«, je dosledno notiran v eni glavnih kitajskih lestvic,
ki je v tem primeru transponirana na ton Fis ter torej ustreza
vrsti črnih klavirskih tipk. Delo je pravzaprav odlomek
opere »Slavček« (po Andersenovi pravljici) in je bilo na¬
pisano za balet leta 1917, od tam pa je prešlo na kon¬
certni oder.

Preostaja še

Simfonija  za pihala

iz leta 1920, ki pa je najredkeje na koncertnem sporedu,
predvsem zavoljo svoje krhke zvočnosti.

ZOLTAN KODALY (1882)|

sodi  z Bartokom med vodilne osebnosti sodobne madžarske
glasbe. Skupaj sta zbirala folklorno blago in v njem je našel
toliko izvirnosti, da si ga je usvojil za lastno ustvarjanje.
V tehničnem pogledu je njegov kompozicijski slog manj oster
kot Bartokov in bolj podvržen vplivom iz zahoda, zlasti
Debusspja in Stravinskega. Kodaly je pretežno lirik in redko
zapada v teoretične spekulacije, ki jih sicer radi gojijo vsi
modernisti. Prav zato je glavno področje njegovega kompo¬
niranja vokalna glasba, kantatna in operna.

Kodaly je napisal za orkester simfonično pesnitev
»Nyari este«. (Poletna noč),

impresionistično sliko iz leta 1906, mehko občuteno raz¬
položenje v toplih barvah. Najbolj znane so njegove plesne
suite, kot

294

Plesi iz Marosszeka
iz leta 1930 in

Plesi iz Galante

i/ leta 1933. Posebno slednja slovi zaradi svoje izvirnosti
in pristnega temperamenta. Suita obsega pet stavkov, ki je
vsak zase enovita in zaokrožena celota.

Na koncertni oder je prešla tudi suita iz opere

Harij Janos (op. 15),

prava epopeja nacionalne glasbe (iz leta 1925/6). Hary Janos
je legendarni madžarski junak, ki je užival v pretiravanju
svojih namišljenih junaških dejanj med vojnami proti Na¬
poleonu. Suita ima vrsto stavkov, ki se nanašajo na razne
dogodke in značilne prizore in so napisani pretežno v duhu
madžarske folklore.

Koncert za orkester

iz leta 1939 kaže znake novoklasicistične usmerjenosti, med¬
tem ko so

Variacije na star madžarski napev
iz istega leta zložene v nacionalnem, zmerno modernem duhu.

JOSEPH MARX (1882)

je vodilna osebnost v avstrijskem glasbenem življenju in eden
redkih sodobnih glasbenikov, ki je ustvarjal nemoteno v smi¬
slu svoje izvirne darovitosti in uporabljal vplive od desne
in leve v korist svojemu lastnemu slogu. Za nas je še posebno
zanimiv, ker je imel stike z našo ljudsko pesmijo iz Južne
Štajerske, ki jo je poetično opeval v svojih simfoničnih sklad¬
bah. Marx je v glavnem vokalni komponist in je zaslovel
s svojimi samospevi; vendar je tudi simfonični glasbi pri¬
speval pomembna dela, ki jih odlikuje barvitost in široka,
pastozna melodika.

295

Spisal je med leti 1919 in 1930

Romantični klavirski koncert,

v katerem je solistični part sicer dokaj virtuozno obravnavan,
vendar podrejen skupnemu simfoničnemu načrtu; dalje

Jesensko simfonijo,

ogromno odmerjeno štirisiavčno delo, slavospev južnoštajerski
pokrajini ob času trgatve; zadnji stavek, »Jesenska slavja«,
se pogosto izvaja ločeno kot samostojna simfonična skladba;
nato

Simfonično trilogijo: Simfonična nočna glasba, Idila  in

Pomladanska glasba,

ki nadaljuje njegovo opevanje narave, slednjič

»Castelli Romani « za klavir in orkester,

trostavčno simfonično suito iz leta 1929/30. Nji je dal skla¬
datelj naslednjo razlago:

1. Villa Hadriana:  V bleščeči lepoti sončne antične pokrajine
zatone vse in iz ruševin vzrase preteklost. Dolina Kanope oživi,
poganske svečenice se vozijo s čolni v svetišče. Razkošni sprevodi
slavijo Cezarja in dosežejo svoj višek v gregorijansko občuteni temi;
njeni motivi se različno spreminjajo in se izvedejo v manjših epizo¬
dah na variacijski način.

2. Tusculum:  Na nizkem griču z neomejenim razgledom čez
širno Kampanjo tja do morja leži sredi pinijskega gaja idilični
Tuskulum, vrtno mesto starih Rimljanov, fajinstveni čar veje na
tem mestu prastare kulture, kjer so veliki duhovi antike ustvarjali
svoja nesmrtna dela. Starogrška Pindarjcva melodija zveni narahlo,
skromno v pastoralno osnovno razpoloženje skladbe, ki je zgrajena
v obliki ronda.

j.  Frascati:  Ta kraj je od nekdaj znamenit po svojem izbornem
vinu in nudi sliko živahnega življenja današnje Italije. Nacionalno
barvana italijanska glasba se druži z nevsiljivo eleganco modernih
plesnih oblik v vedro uživanje življenja. V dalji se sveti Forum
Romanum in Michelangelova kupola cerkve sv. Petra, genialni po¬
snetek antičnega Pantheona, oboje simbola prastarih velesil in
kultur. Zato se tu spet prikaže gregorijansko občutena tema iz
prvega stavka kot odsev svetovne veljave klasičnega rimskega duha.
Ta stavek je prešeren variacijski rondo.

Za Marxa velja, da je znal spojiti Regrovo polifonijo
z Debussyjevo impresionistično tehniko in tako združiti dvoje

296

na videz nevskladljivih kompozicijskih stališč. V tem smislu
je tudi njegova

Severnjaška rapsodija (Nordlandsrhapsodie)

iz leta 1928 sinteza dveh tehnik in se je izkazala zelo pri¬
kladna za določene razpoloženjske slike.

FRANCESCO MALIPIERO (1882)

je skoraj sočasno s Casello početnik italijanske moderne sim¬
fonične glasbe; dotlej se ni še skoraj nič pojavljala, temveč
je bilo težišče italijanskega glasbenega ustvarjanja o operi.
Malipieru je izhodišče romantika, prišel je pod vpliv Debus-
syja in kasneje Stravinskega. Njune prijeme je skušal pre¬
saditi na domača tla ter jih poplemenititi s predklasično
tradicijo. Prav zato je največ komponiral v malih oblikah,
iščoč novih form za novo vsebino.

Malipicro je napisal šest simfonij, dalje simfonične pe¬
snitve

>Pause del silenzio

odsev trpljenja iz prve svetovne vojne, nato
»Impressioni dal Vero «,

v katerih so zajeti vtisi iz narave. Najjačji sta
2. simfonija (»Elegiaca

iz leta 1936 v štirih stavkih: Allegro non troppo, Lento non
troppo, Mosso, Lento-Allegro-Lento quasi andante, ki odseva
tragične čustvene pretrese zlasti v zadnjem stavku, medtem
ko ima prvi stavek dovolj krepak in odločen značaj. Tretji
stavek je otožen, melanholičen, vendar je simfonija v celoti
sončna; in

4. simfonija (-»In memoriam

iz leta 1947, ki ima prav tako štiri stavke: Allegro moderato,
Lento funebre, Allegro, Lento. Njeno osnovno razpoloženje

297

je tragično; posvečena je padlim v pretekli vojni, zato je
finale pravi mrtvaški sprevod, v katerem je pozvanjanje
cerkvenih zvonov glavna in v nadaljnjem šestkrat variirana
misel. Prvi in tretji stavek prinašata svetlejše barve in izra¬
žata upanje; drugi in četrti pa sta otožna, polna odpovedi
in brezupa.

ALFREDO CASELLA (1883-1947)

je bil Malipierov soborec  za obnovo italijanske simfonične
glasbe in izredno delaven pobudnik za muzikalno zanimanje
v najširših plasteh prebivalstva. Četudi ni bil močno izrazita
muzikalna osebnost, je vendar združeval v svojih kompozi¬
cijah tehnike tega veka , poznoromantične, impresionistične
in novejše, tako da je lahko stopil v krog pobornikov mo¬
derne glasbe in ji prispeval nekaj zelo izvirnih in dognanih
skladb. Najbolj se je proslavil z rapsodijo

Italia,

ki mu je deloma zavoljo alegorične vsebine, deloma pa zaradi
izrednega zanosa že leta 1909 prinesla zvrhano mero pri¬
znanja. V to skladbo, ki se v nji prosto vrste sveži in vedri
domisleki, je spretno vpletena poljudna popevka »Funiculi-
funicula« avtorja Denze, ki med ljudstvom kroži kot ne¬
kakšna neslužbena himna. Skladba sicer nima določenega
programa, vendar je odsev sicilijanskega in neapolitanskega
življenja; sicilijansko je (kakor pove predgovor partiture)
»tragično, praznoverno, strastno, kakor ga lahko najdete pod
žgočim soncem ali pa v peklu žveplenih rudnikov, neapo-
litansko pa je bučno, brezskrbno, navdušeno životarjenje,
kakor ga zaslediš v čarobnem Neapeljskem zalivu«.

Za klavir in orkester je napisal Casella

Partito

iz leta 1925 v treh stavkih: Sinfonia, Passacaglia, Burlesca.
V tem delu je spretno združil klasično oblikovanje z moderno
vsebino. Sinfonia veže dvotematsko sonatno obliko na suitni
vod v slogu 17. stoletja, Passacaglia prinaša »špansko« zve¬
nečo temo ter 12 variacij in se zaključi s temo; Burlesca pa
je svež in vesel rondo, odsev vplivov Scarlattija, Rossinija
in Verdijevega »Falstaffa«.

298

KAROL SZYMANOWSKI (1885-1937)

je življenje popolnoma posvetil razvoja poljske glasbe, po -
dobno, kot je stoletje poprej storil Chopin, le da je pri tem
izhajal iz popolnoma drugačnih postavk. Medtem ko je
Chopin bolj nagonsko kot premišljeno uporabljal poljsko
ljudsko glasbo, je Szymanorvski dolga leta zavestno iskal in
slednjič našel pristen ljudski izraz, prihajajoč od impresio¬
nizma in težeč k svojstveno izraznemu klasicizmu. Jedro
njegovega glasbenega ustvarjanja leži v baletni in komorni
glasbi. Za orkester je napisal predvsem dve mojstrski deli:

2. koncertantno simfonijo za klavir in orkester (op. 60)

iz leta 1932 v treh stavkih: Allegro moderato, Andante molto
sostenuto, Allegro non troppo. Z naslovom je hotel skladatelj
izraziti popolno enakovrednost solističnega klavirja z dopol¬
nilnim orkestrom. V skladbi je mnogo izbruhov zavzetnega
temperamenta, ki si daje mestoma duška v plesnih ritmih.
Prvi stavek kaže obilno menjavo razpoloženj; drugi je nežen,
obrnjen vase in poln melodičnih lepot; ponovitev glavne teme
iz prvega stavka rabi kot prehod v tretji stavek, ki je napet
od življenja in odseva sproščene energije v vrsti poskočnih
plesnih okretov; in

2. koncert za violino in orkester (op. 61),

ki je dal zanj pobudo poljski violinist Paul Kochanski (skla¬
datelj je bil napisal zanj tudi svoj prvi koncert). Delo je
bilo komponirano leta 1933 in obsega samo en stavek, ki pa
razpada v dva poddela, ločena s solistično violinsko kadenco.
A prvem stavku se glavna misel oglasi v violini po kratki,
megleni orkestralni predigri. Po obravnavi glavne misli v
orkestru prinese solist še drugo temo, ki jo nato spet prepusti
orkestru. Iz sprva mirnega obeležja raste napetost in se strne
v osrednjem, strastnem odseku, nato pa strmo zdrkne v ka¬
denco. Drugi poddel se začenja v plesnem ritmu in preide
nato v izrazito liričen odstavek. Potem se še pojavljajo do¬
tedanje teme, deloma v celoti, deloma razbite, slednjič pa
se izlijejo v krepak končni vzpon.

299

KURT ATTERBERG (1887)

je ime pri nas še popolnoma neznanemu, drugod pa zelo
cenjenemu švedskemu skladatelju, ki je poleg Hildinga
llosenberga (1892) gotovo najmočnejša osebnost v novejši
nordijski glasbi. Njegov slog je sicer bolj konservativen kot
napreden in mestoma prepleten s folklornimi elementi; nje¬
gov muzikalni koncept pa je monumentalen in prepričljiv.

Atterberg je spisal osem simfonij, od katerih imajo ne¬
katere poetične naslove: tretja je »Simfonija morja«, peta
»Simfonia funebre« in sedma »Simfonia romantica«. Največ
se izvaja

4. simfonija (g-mol)

iz leta 1918 v štirih stavkih: Con forza, Andante, Scherzo,
Finale. Delo je sorazmerno kratko in uporablja švedske ljud¬
ske motive; sicer se niti vsebinsko niti oblikovno ne oddaljuje
klasičnim predlogam.

Znana je tudi

A Varmland Rhapsodij,

napisana v počastitev sloveče švedske pisateljice Selme Lager-
Ibf ob njeni 75-letnici. Motivi potekajo iz švedske province
Varmland, ki je prizorišče njenega najbolj slavnega romana
»Gosta Berling«.

BOHUSLAV MARTINU (1890-1959)

velja kot današnji Bedfich Smetana; ne da bi zajemal svojo
motiviko iz živih ljudskih popevk, je vendar ozko povezan
s češko narodno glasbo, in sicer v svoji invenciji, ki povzema
značilne slogovne poteze iz nje. Nadalje so vplivali nanj
impresionisti in ekspresionisti; prvi z jasnostjo in točnostjo
muzikalnega koncepta, drugi z zahtevo po poglobitvi izraza.
V celoti se vsi ti vplivi kažejo v njegovi glasbi tako, da je
Martinu izrazita in močna osebnost sodobne svetovne glasbe.

300

Martinu je ustvaril mnogo skladb, ki so med seboj prav
zavoljo številnosti nekoliko neenakovredne. Spisal je dve
simfoniji, koncert za godalni kvartet, koncert za violončelo,
dvojni koncert za godala in vrsto skladb za manjšo zasedbo.

1. simfonija

je iz leta 1942 in obsega štiri stavke: Allegro, Scherzo, Largo,
Allegro. To je prvo skladateljevo delo za veliki orkester. Sam
pravi o njej: »Moja simfonija sledi klasičnemu vzoru s tem,
da obsega štiri stavke. Poleg tega načrta sem imel še estet¬
skega, ki mi ga je narekovalo prepričanje, da umetnostno
delo ne sme prekoračiti mej izraževalnih zmožnosti. Zato
sem se izogibal sredstev, ki se mi zdijo tuja simfoničnemu
ustvarjanju. Osnova orkestra je godalni kvintet, ki naj ne
zatre solov pihal, medtem ko naj trobila in tolkala izpol¬
njujejo svoj dolžnostni del. Skušal sem najti nove zvokovne
sestave in sem se izogibal enotni orkestrski barvnosti, ki bi
šla v škodo polifonemu slogu dela; pri tem pa nisem iskal
impresionističnih učinkov. Po značaju je skladba mirna in
lirična.«

2. simfonija

je iz leta 1943 in ima štiri stavke: Allegro moderato, Andante
moderato, Poco allegro, Allegro. Po značaju je bolj pasto¬
ralna in se po fakturi približuje preprostosti klasičnih vzo¬
rov. Prvi stavek je miren, kontemplativen. Ta mir se razteza
tudi v drugi stavek, ki se naslanja na neko moravsko ljudsko
melodijo. Samo tretji stavek ni več pridušen, temveč se izraža
v krepki koračnici celega orkestra. Prehod vodi v finale,
ki je po obliki rondo. Tu nastopi napev, izposojen iz morav¬
ske folklore.

2. koncert za violino in orkester

poteka iz leta 1943 in šteje tri stavke: Andante-Allegro, Poco
moderato, Poco allegro. Dve leti poprej je spisal Martinu
svoj prvi violinski koncert s spremljavo komornega orkestra.
Skladatelj je posvetil to delo ameriškemu violinskemu vir¬
tuozu Miši Elmanu, ki ga je tudi prvi izvedel. Koncert je
izrazito liričen, pisan tako rekoč osebno za violinista. Uvaja

301

ga širok melodičen Andante, ki nato preide v virtuozni
Allegro. Drugi stavek je pravi odpočitek, most od prvega
stavka k tretjemu. Finale je živahen rondo, poln svežine in
zavzetnosti.

Dvojni koncert  za dva godalna orkestra, klavir in pavke

je iz leta 1938 in šteje tri stavke: Poco allegro, Largo, Allegro.
Delo je čustveno najbolj prizadeto, saj pravi skladatelj, da je
skušal v njem zajeti vse, kar so trpeli njegovi rojaki v tujini,
kakor on sam, ob vesti o miinchenski tragediji. »To kompo¬
zicijo sem pisal v strašnih okoliščinah, toda glasovi razbur¬
jenja niso obupani, temveč uporni, pogumni, z nezlomljivo
vero v prihodnost,« so skladateljeve besede. Alois Mooser,
švicarski kritik, je napisal ob prvi izvedbi v Baselu: »V dvoj¬
nem koncertu najdemo občudovanja vredno domiselnost, ne¬
ubranljiv dinamizem in izreden smisel za konstrukcijo. Ob¬
enem najdemo v nji tragično čustvovanje in zavzetno izraz¬
nost, s katero je ta talent dozorel in je danes v polnem
razcvetu.«

ARTHUR BLISS (1891)

je sodobni angleški skladatelj, čigar

Koncert za klavir in orkester (B-dur)
je bil izvajan tudi že pri nas. Nastal je leta 1939 za svetovno
razstavo v New Yorku in obsega tri stavke: Allegro con brio,
Adagio, Andante maestoso-Molto vivo. Prvi in tretji stavek
sta krepka in zanosna, moška in ponekod izrazito dinamična.
Osrednji stavek je lirično občuten ter vsebuje lahkoten, valč¬
ku soroden vmesni odstavek.

Zanimiv poskus je Blissova »barvna« simfonija

A Colour Symphony

iz leta 1922 (s predelavo leta 1932). Nazivi stavkov so:
1. škrlat: barva ametista; razkošje, vladanje, smrt; II. rdeče:
barva rubina; vino, svečano razpoloženje, hrabrost in vrago¬
lije; III. modro: barva safira; globoka voda, nebo, zvestoba
in otožnost; IV. zeleno: barva smaragda; upanje, radost,
mladost, pomlad in zmaga.

302

SERGEJ SERGEJEVIC PROKOFJEV (1891-1953)

je bil poleg Stravinskega najvidnejši med sodobnimi ruskimi
skladatelji. Mnogo svojstvenih značilnosti ga je postavilo na
to mesto: bogata invencija, presenetljivost njegovega hitro
se menjajočega sloga in silna dovzetnost za raznovrstne vtise
in pobude. V zgodnjih letih je bil najočitnejša poteza njegove
glasbene govorice sarkazem, ki je preveval skoraj vsa nje¬
gova dela. Kasneje se je obrusil in se slednjič prelevil v lirika.
Dokler je živel daleč od domovine, v Parizu in v Ameriki,
je vestno sledil novim tokovom, ki jim je bil sam neredko
duhovni oče, četudi so bili le kratkotrajni. Po vrnitvi v domo¬
vino (1934) se je močno zresnil ter izluščil iz svoje muzikalne
palete vso navlako prejšnjih let, ko je še begal za enodnev¬
nimi uspehi v okolju površnosti in nagnjenosti k senzacijatn.
Vendar njegovo novejše delo ni organično povsem zraslo
s starejšim in je prav zato njegova osebnost v glasbi pro¬
blematična. Njegov vpliv na novejšo glasbo je bil prav po¬
vsod zelo močan; posebno njegov mladostni slog, ki je imel
poleg cinizma in sarkazma tudi mnogo vzgona, je izzival
k posnemanju.

Prokofjev je napisal sedem simfonij, pet klavirskih kon¬
certov, dva violinska koncerta in vrsto manjših del za orke¬
ster. Med simfonijami zavzema posebno mesto

Klasična simfonija (op. 25)

iz leta 1917, ki je gotovo najbolj znana izmed vseh njegovih
simfoničnih del. Skladba ima štiri stavke: Allegro, Larghetto,
Gavotte: non troppo allegro, Finale: Molto vivace. Delo je
prav posebno mikavno zavoljo dveh značilnih potez: prva
je mestoma pristno klasično oblikovana, druga pa v dobršnem
delu muzikalnega izraza zbadljivo groteskna. Prokofjev je
simfonijo označil kot delo, pri katerem je imel namen, ujeti
Mozartovega duha in tako komponirati, kot bi bil storil
Mozart, če bi še živel. Toda ta klasična simfonija je le odsev
pravega klasičnega duha, njegova projekcija skozi zrklo
20. stoletja. Posebno v harmoniji je Prokofjev daleč od kla¬
sike, prav tako v oblikovanju melodije, ki je ostro oglata,
včasih kar tršasta in nima znamenite klasične enakomerne

303

dopadljivosti. Prokofjev zna mojstrsko družiti stari formalni
koncept s svojim lastnim novim pogledom, tako da je delo
kljub navedenemu notranjemu protislovju za posluh prijetno
in mikavno. Posamezni stavki so kar se da neproblematični;
poslušalec se lahko brez pomisleka preda toku glasbe od
začetka do konca, ne da bi kje naletel na nerazrešljive vozle:
kar je nenavadnega, so le ugodna ščegetanja in čuditi se
je le, kakor omenja David Ewen, kako je moglo takšno ne¬
skrbno delo nastati v času in mestu, ki sta preživljala težke
krize, kakor je bilo v Moskvi marca 1918 na dan prve izvedbe.

Od ostalih simfonij (Klasična je prva) je danes na spo¬
redu še

5. simfonija (op. 100)

iz leta 1944 s štirimi stavki: Andante, Allegro marcato, Ada-
gio, Allegro giocoso. Po mnogih letih priprave je bilo delo
napisano v enem mesecu, nekako 15 let po četrti simfoniji.
Skladatelj sam pravi, da v nji »opeva človeškega duha«,
vendar ji ni dal podrobnejšega programa. Njena glavna moč
tiči v ritmični pestrosti, medtem ko se ne odlikuje posebno
po melodični in harmonični strani, temveč sledi v glavnem
poti, ki jo je sovjetski simfoniji nakazal Šostakovič. Prvi
stavek spominja oblikovno na »Klasično simfonijo«, a je
manj drzen; šele koda zavzame nekoliko epsko držo. Drugi
stavek je živčen in vznemirljiv skerco; nekateri komentatorji
menijo, da izraža vojne strahote. Tretji stavek je žalna glasba,
polna intenzivne čustvenosti; mestoma očituje nekaj senti¬
mentalnosti, kakršno so izkazovali počasni stavki mnogih
ruskih simfonij. Na vrhuncih dobi glasba tragičen prizvok:
morda je skladatelj tedaj skušal podati v srce segajočo žalost,
ki jo je moral občutiti vsak sovjetski človek ob bedi, nastali
kot posledica vojne. Toda Prokofjev ne vztraja dolgo v tar¬
nanju; četrti stavek se sprosti in fantazija se igra z živah¬
nimi, ostro odsekanimi, ritmično razgibanimi obrazci, ki za¬
htevajo enakomerno, brezosebno izvedbo. Ta nekoliko na¬
bijajoči stavek je zelo zavzeten, ako je zaigran bežno; sicer
rad zapade v mehanično odvijanje tonskih gmot, ki ne go¬
vorijo tako tehtno kot glasno.

304

BOIIUSLAV MARTINU

ARTHUR HONEGCER

KAREL SZYMANO\VSKI

SERGEJ PROKOFJEV

GEORGE GERSHWIN

FRANCIS POULENC

6. simfonija (op. 111)

iz  leta 1946 šteje tri stavke: Allegro moderato, Largo, Vivace.
Delo je prozornejše, svetlejše in bolj melodično od prejšnjih
te vrste. Napisano je preprosto in čustveno in skladatelj pravi
sam: »Prvi stavek je razgiban po značaju, mestoma liričen,
drugod pa trpek. Drugi stavek je svetlejši in poln petja.
Tretji je uren in po značaju blizu 5. simfoniji, razen v trpkih
reminiscencah iz prvega stavka.« Po preprostosti sredstev
spominja na skladateljevo »Klasično simfonijo«, le da nima
tistega sarkastičnega prizvoka, ki je za starejše delo tako
značilen.

?. simfonija (op. 131)

je bila komponirana leta 1951 in je pravzaprav skladateljev
labodji spev. V prvem stavku se javlja klasična jasnost skla¬
dateljevega poznejšega sloga in se odraža v trpkosti glavne
teme ter zajetnem stranskem motivu. Tudi drugi stavek je
tipičen, lahno plešoč, na pol ukrajinski ples, na pol dunajski
valček. Poln občutenosti je tretji stavek, zadržan v svoji
čustvenosti. Finale je slednjič živahen, skorajda poreden in
predrzen, veren odraz samozavesti in zadovoljstva s samim
seboj in s svojo usodo.

Od petero klavirskih koncertov se največ izvajata 3. in
5. koncert.

3. koncert za klavir in orkester (op. 26)

je nastal leta 1921 po skoraj desetletnem zbiranju zapiskov.
Obsega tri stavke: Andante-Allegro, Tema z variacijami -
Andantino, Allegro ma non troppo. Skladatelj ga sam raz¬
laga takole: »Prvi stavek se začenja mirno s kratkim uvodom,
lempo se hitro spremeni in v klavirju zadoni glavna tema;
kmalu ji sledi stranska v oboi, s spremljavo picikata godal.
"Vrh tega se tempo povrne v uvodni Andante in v orkestru
se ,ff‘ ponovi glavna misel. Nato se razvijeta obe glavni
misli, pri čemer postaja klavirski part vedno bolj briljanten.
Stavek se konča z razburljivim crescendom. Drugi stavek
je tema s petimi variacijami, ki menjavajo hitrost in izraz.
Finale se pričenja s stakatno temo v fagotih, spremljano
s picikatom godal; nenadoma vpade klavir, ki povzame glav-

Od Bacha do Šostakoviča — 20

305

no misel in jo dovede do vrhunca. V pomirljivejšem vzdušju
se oglasi druga tema v pihalih, zatem pa odgovori klavir
s tretjo, kaustično-humoristično mislijo. To gradivo se nato
razvija in zaključi v briljantni kodi.«

5. koncert za klavir in orkester (op. 55)

je iz leta 1932 in obsega pet stavkov: Allegro con brio,
Moderato ben accentuato, Allegro, Larghetto, Vivo piu mosso.
Prvotni peti klavirski koncert je bil skladatelj napisal že
leta 1918 in ga je pustil ob svoji izselitvi v Rusiji. Štirinajst
let kasneje je povzel nekaj prejšnjih misli in napisal novi
peti koncert, kakor ga poznamo danes. V naslednjem po¬
dajamo skrajšano skladateljevo analizo tega dela: »Prvi sta-
vek je Allegro con brio s srednjim odstavkom Meno mosso.
Daši stavek ni napisan v sonatni obliki, je vendar glavni
koncertni del in vzdržuje duha tradicionalne sonatne forme.
Drugi stavek je ritmiziran na način koračnice, ni pa ga
mogoče tako poimenovati, ker ni vsakdanji in prostaški, kot
po navadi glasba te vrste. Tretji stavek je tokata, ki zahteva
prav toliko virtuoznosti od solista kot od orkestra. Četrti
stavek je liričen. Začenja se z mehko spevno temo in počasi
stopnjuje izraz v srednjem odstavku, nato pa se povrne v
začetno vzdušje. Finale ima izrecno klasičen rez. V kodi na¬
stopi nova tema, ki se ji kasneje pridružijo ostale; nekateri
odlomki spominjajo na misli iz prejšnjih stavkov.«

1. koncert za violino in orkester (op. 19)

je iz leta 1913 in ima tri stavke: Andantino, Scherzo, Mode-
rato.Včasih ga izvajajo brez presledkov med posameznimi
stavki; po značaju ni izrazito virtuozen koncert, četudi ima
dovolj težkih in zahtevnih mest za solista. Violina in orke¬
ster sta simfonično obravnavana, zato tudi ne najdemo obi¬
čajnih tehničnih pasaž in kadenc. V prvem stavku prevladuje
mirno razpoloženje; enakomerni, zibajoči se šestosminski takt
poudarja bukolično idiliko. Skerco je bežen in poln sarkastič¬
nega, grotesknega humorja, ki je bil za mladega Prokofjeva
značilen. Tretji stavek se povrne v široko liričnost, s katero
se je začel prvi.

306

2. koncert za violino in orkester (op. 63)

je bil napisan leta 1935, 22 let po prvem, in obsega tri stavke:
Allegro moderato, Andante assai, Allegro ben marcato. Nje¬
gov prvi izvajalec je bil tudi pri nas dobro znani francoski
violinist Robert Soetens, ki mu je delo posvečeno. Skladba je
bolj melodična kot prvi koncert in splob bolj romantična v
zadržanju, kot pa je pri Prokofjevu navada. Prvi stavek je
v sonatni obliki in se začenja z melodijo velikega objema,
ki jo igra solist sam. Nji sledi še druga, prav tako lirična
tema, nato pa se obe izoblikujeta ob spremljavi orkestra. Pre¬
senetljive in tehnično zelo težavne violinske pasaže obkro¬
žajo izpeljavo tem v orkestru. Drugi stavek ima klasične
linije in je skop v čustvenih izbruhih. Glavna misel je po¬
etična melodija, poverjena solistu. Tretji stavek je rondo v
treh oddelkih. Razpoloženjsko je enoten in torišče tipičnih
satiričnih okretov, za katerimi se melodična invencija skrije.

Prokofjev je napisal dosti baletne in filmske glasbe. Od
prve zvrsti je

Skitska suita (Ala in Loli, op. 20),

ki šteje štiri dosti obsežne stavke: Poziv Velesu, Zlobni bog
in ples poganskih pošasti, Noč, Slavni odhod Lolija in Spre¬
vod Sončnega boga. Leta 1916 je skladatelj napisal balet iz
življenja Skitov, zgodovinskega naroda ob Črnem morju, ter
ga predložil Djagilevu, vsemogočnemu vodji ruskega baleta.
Le-ta pa z njim ni bil zadovoljen, zato je skladatelj delo pre¬
delal v orkestrsko suito. Prvi stavek, Allegro feroce, popi¬
suje poziv Sončnemu bogu, glavnemu skitskemu božanstvu.
Njemu žrtvujejo Alo, hčerko poglavarja Velesa. V drugem
stavku Allegro sostenuto, pleše bog zla, obdan od sedmero
pošasti, ki jih je bil pozval. Noč se zgrne nad zemljo in hu¬
dobni duh se približa Ali (Andantino) ter jo oplaši; deklice
z Lune pa jo pridejo tolažit. Finale, Tempestuoso, prikazuje
junaka Lolija, kako pride rešit Alo. Bog sonca pomaga in
v jutranjem svitu se boj konča z Lolijevo zmago.

Romeo in Julija  (op. 64)

V letu 1935 je napisal skladatelj balet na podlagi Shakespea¬
rove tragedije. Sam pravi: »Zelo sem se potrudil, da bi dose-

307

gel preprostost, ki bo, kakor upam, segla poslušalcem v srce.
Če bi se zgodilo, da ne bi našli v tem delu melodije in občut¬
ja, bom zelo nesrečen. Toda čutim, da bom prej ali slej
uspel.« Kot balet se delo dolgo ni moglo uveljaviti, zato je
Prokofjev izdelal iz glasbe tri simfonične suite, od katerih
je druga najbolj uspela.

Prva suita ima sedem odstavkov: 1. Ples ljudstva. 2. Pri¬
zor. 3. Madrigal. 4. Menuet. 5. Maske. 6. Romeo in Julija,
7. Tibaltova smrt.

Druga suita ima prav tako sedem stavkov: 1. Montekiji
in Kapuleti (Allegro pesante). 2. Mladenka Julija (Vivace).
3. Frater I.orenco (Andante espressivo). 4. Ples (Vivo). 5. Slovo
Romea in Julije (Lento poco piit animato). 6. Ples indijan¬
skih suženj (Andante con eleganza). 7. Romeo ob Julijinem
grobu (Adagio funebre).

Tretja suita ima šest delov: 1. Romeo ob vodnjaku.
2. Jutranji ples. 3. Julija, mlada deklica. 4. Pestunja. 5. Jutra¬
nja podoknica. 6. Julijina smrt.

Na koncertih se v glavnem izvaja druga suita. Glasba
je karakteristična, zlahka umljiva in prikupna. Posamezni
prizori so izrazno zajeti in dani nevsiljivo, a prepričljivo.

Od filmskih glasb je najbolj znana simfonična suita

Poročnik Kiže (op. 60).

ki jo je skladatelj napisal neposredno po vrnitvi v Sovjet¬
sko zvezo leta 1933. Šteje pet stavkov: Rojstvo poročnika
Kižeja, Romanca, Kižejeva poroka, Trojka, Kižejev pogreb.
Kiže je mitična osebnost, posledica neke pomote v branju
vojaškega raporta, ki jo je zagrešil car Nikolaj I. Dvorjaniki
so si morali izmisliti vsakovrstne vojaške zapletljaje, da ne bi
izdali carjeve zmote. Slednjič mora poročnik Kiže plačati
pomoto s smrtjo. Prokofjev je karikiral značaj namišljenega
poročnika in v tem spretno in groteskno uspel. Leto dni
kasneje je iz filmske glasbe sestavil simfonično suito, ki je
često na sporedih.

Peter in oolk (op. 6?)

je simfonična pravljica za mladino, komponirana leta 1930
in morda skladateljevo najbolj priljubljeno delo. S posebnim
smislom za mladino je dal v pravljici značaj posameznih

308

orkestrskih instrumentov ter jih s tem približal tudi najmlaj¬
šim. Napovedovalec razlaga v uvodu: »Vsak značaj v tej
pravljici je predstavljen v orkestru s svojim instrumentom:
ptič s flavto, raca z oboo, mačka z globokim registrom kla¬
rineta, ded s fagotom, volk s tremi rogovi, Peter z godal¬
nim kvartetom in lovčevo streljanje z bobni.« Napovedovalec
potlej pripoveduje pravljico o Petru in volku, ki jo glasba
verno spremlja z ustreznimi motivi, od katerih je Petrov
posebno značilen (n. pr. 149); ta preprosta melodija je tipična
za invencijo Prokofjeva tako v melodičnem kakor tudi v
harmoničnem pogledu. Delo sc je povsod uveljavilo tudi kot
glasba k risanemu filmu; pomeni enega izmed vrhunskih
dosežkov v prizadevanju za sodobno mladinsko glasbo.

149

ARTHUR HONEGGER (1892-1955)

je bil največji komponist romanske Švice in obenem ena naj¬
bolj izvirnih francoskih glasbenih osebnosti sploh. Znan je
postal kot član znamenite šestorice francoskih skladateljev,
ki so jo sestavljali on, Milhaud, Auric, Durey, Poulenc in
Germaine Tailleferre. Po slogu je med navedenimi  —• pa
tudi med ostalimi evropskimi skladatelji  — nesporno naj¬
bolj samonikel in se ni nikdar priključil kateri koli izmed
modnih struj. Nekatera njegova dela so kljub temu tvegani
poskusi prodiranja v nova območja zvočnosti in izraznosti,
medtem ko so druga poglobljena, skoraj mistično-ekspresioni-
stična. Znal je napisati bukolične in pastoralne sličice prav
tako virtuozno kakor izbruhe silne dramatičnosti  — imel je
na široko razpeto lestvico muzikalnih sredstev in izraz mu
je bil vedno višji zakon kakor pa tehnika. Težišče njego¬
vega ustvarjanja so oratoriji, vendar tudi njegova čista orke¬
strska dela sodijo med viške sodobne simfonične glasbe.

Honegger je napisal pet simfonij, mnogo simfoničnih
pesnitev, med temi »Pacific 231«, »Chant de Nigamon«,
»Horace victorieux« in druge, Concertino za klavir in orke¬
ster ter drobnejša dela.

309

3. simfonija (»liturgična*-)

iz leta 1946 sodi med skladateljeva najgloblja dela; v nji
je izražena svojevrstna mistika in se po določeni strani na-
božnosti približuje velikima vrstnikoma Stravinskemu in
Hindemithu. Simfonija nudi mnogo možnosti zanjo in Ho-
negger ji da ponekod pretresljiv izraz. Stavki imajo liturgič¬
ne nadpise, od tod vzdevek. Prvi stavek, Allegro marcato,
s podnaslovom »Dies irae«, riše silno razdejanje, ki ga je
vojna prizadela svetu. Drugi stavek, Adagio, s podnaslovom
»De profundis clamavi«, izraža obup in upanje v človeškili
srcih. V tretjem stavku, Andante con moto, »Dona nobis
pacem«, odmeva boj zoper krivico na svetu, zoper nadloge,
ki mučijo človeštvo in ga vodijo v obup. Človek se bori in se
brani, da ga popolnoma ne stro. Na krik »Dona nobis pa¬
cem« prejme po Honeggerju odgovor: tu je notranji mir, ki
ga daje mir srca, narave, življenja; tako bi bilo, če bi bilo
človeštvo dobre volje.

5. simfonija

iz leta 1950 šteje tri stavke: Grave, Allegretto, Allegro mar¬
cato. Ponekod nosi to delo vzdevek »Simfonia di tre re« —
izraz se nanaša na ton »D« (Re), ki ga v »pp« prinašajo pav¬
ke h kraju vsakega stavka; dvoumno bi ga mogli zamenjati
7.  izrazom »re« — kralj, torej »simfonija treh kraljev«. Delo
je svojevrstno ter posebno značilno uporablja toge, trmasto
razpete, obenem pa gladke in izvirne kontrapunkte. Prvi sta¬
vek se odpira z akordi, podobnimi koralu, nato pa sledi
prikupnejša melodija, stranska misel. Drugi stavek se zače¬
nja z brhkim dvogovorom klarineta in violin, zgled sklada¬
teljevega linearnega kontrapunkta. Na višku se ustavi tok
v Adagiu, s katerim se potlej stavek tudi konča. Tretji sta¬
vek spominja na »perpetuum mobile«, vendar tu ne gre za
lahkomiselno enakomerno nabijajoče ritmične obrazce, tem¬
več za bičanje ostrih potez, ki vodi neogibno v tragiko.

»Pacific 231 «

je slika iz leta 1923, spomin na mladost, ki jo je skladatelj
prebil v obmorskem mestu Le Havre, kjer je kot otrok ure
in ure »nadziral« lokomotive. Sam pravi, da strastno ljubi

310

stroje in da je lokomotiva tipa »Pacific 231« nanj napravila
najgloblji vtis. Sicer ni bil njegov namen, da posnema šume
in ropote, ki jih proizvaja stroj v gibanju, pač pa je hotel
prevesti v glasbeno govorico vidni vtis in fizični užitek, ki
ga sproži takšno gibanje. Vendar oboje nekako sovpada in žc
začetni mirujoči akordi posnemajo z muzikalnimi sredstvi
vtis začetnega škripanja stroja, ki se spravlja v pogon. Temu
uvodu sledi vrsta variacij, ki zelo nazorno prikazujejo stop¬
njevanje hitrosti od začetka pa do vrhunskih 120 km/h in
naposled zmagoslavni prihod vlaka na cilj. Preprosta sredstva
zoženih in razpetih disonanc imenitno strežejo predočenju
spuščanja in natezanja vzvodov, ritmična, zlasti pa dina¬
mična stopnjevanja in popuščanja ustvarjajo napetost, dokler
ni dosežen »lirični višek v življenju stroja«. Ob svojem času
je virtuozno napisana skladba vzbujala hkrati z Mosolovo
» Livarno«  kar največjo pozornost; danes se je zanimanje za
»glasbo strojev« poleglo. Prav tako je prešlo tudi navdušenje
za »športno simfonijo«

Rugby

iz leta 1928, muzikalno poveličevanje tipično športne igre in
njenega okolja. Honegger je za to delo uporabljal kar naj¬
preprostejšo, nekoliko na jazz spominjajočo tematiko in
ustvaril duhovito skladbo, žal enodnevne veljave.

Trajne vrednote pa vsebujeta dve manjši skladbi:

Concertino  za klavir in orkester
iz leta 1924 v treh stavkih: Allegro molto moderato, Larghetto
sostenuto, Allegro. To delo je bilo spisano s tisto lahkoto in
neobteženo brezskrbnostjo, ki je cvetela v Parizu okoli leta
1920. Tematika je sveža, vesela, poredna in včasih zbadljivo
naivna; le redko jo ošvrkne troha resnobnosti, pa še te se
nemudoma in drzno otrese. Razume se skoraj ob sebi, da je
dosti mest, ki namigujejo na jazz, oziroma na takrat modno
glasbo v zabaviščih. V prvem in tretjem stavku prevladuje
ritem, drugi pa ima nekaj prostora za lirizme ožjega daha
in previdnega zagona.

Pastorale d’ete

iz leta 1921 je čudovita kratka bukolična slika za mali orke¬
ster, ki jo pogosto srečujemo na simfoničnih sporedih. Široko

311

navdihnjena glavna tema (n. pr. 150) je zgled za Honeg-
gerjevo pastozno melodiko (primer navaja le prve štiri takte
sicer šestnajsttaktne periode, poverjene rogu). Drobnejši in
hitrejši kontrapunkti se ji pridružijo in v kanonični imitaciji
se razpleta skladba do poetičnega zaključka.

Honeggerjeva 2. simfonija je napisana za godala in pav¬
ke, 4. (»Deliciae basilienses«) pa za komorni orkester. K
»Pacific 231« spadata »Rugby« in »Mouvement symphonique
Nr. 3«, s katerima bi tvoril trostavčno simfonijo. »Mouvement
symphonique Nr. 3« je sedaj samostojna simfonična skladba
finalnega značaja.

»Radio-Panoramique« in »Monopartita« imata le prilož¬
nostni značaj.

DARIUS M1LHAUD (1892)

Honeggerjev tovariš iz  » šestorice « je izredno plodovit
skladatelj, ki je napisal vrsto skladb za prav vsako zvrst
glasbe in bil vselej'izviren, duhovit in domiseln, poleg tega
pa virtuozen tehnik o kompoziciji. Izredna lahkota, s katero
zlaga svoje skladbe, ga seveda tudi pogosto zapelje v površ¬
nost in njegova glasba ni povsod tako globoka, kot je spretna.
Rad se je prepuščal tudi folklornim vplivom z raznih vetrov
in prav z njimi je dosegel najbolj zaokrožene učinke.

Milhaud je napisal pet simfonij za veliki orkester in šest
za manjše zasedbe, dalje štiri koncerte za klavir in orkester,
po dva koncerta za violino, oziroma violončelo, nadalje kon¬
certe za druge instrumente in več suit; med slednje sodi tudi
ciklus brazilskih plesov, ki jih je skladatelj priredil po
klavirskem izvirniku.

1. simfonija

je iz leta 1939 in šteje štiri stavke: Moderement, Tres vif,
Tres modere, Anime. Ta simfonija je nastala na pobudo

312

čikaškega simfoničnega orkestra in je napisana sicer za
normalno orkestrsko zasedbo, le tolkala so ojačena z raznimi
bobni, gongom, tamburinom, trikotom in provansalskim bob¬
ničem. V glavnem je vsebina vedra, poetična. Skladatel j sam
pravi o prvem stavku, da je »zelo melodičen in miren, z
velikim občutjem za naravo«. Drugi je »precej dramatičen
in robusten, s fugo v osredju«, tretji pa »se začne s temo, po¬
dobno cerkvenemu koralu; po značaju je stavek globoko
nežen. Koralna misel se izmenjuje z zelo izrazno in čisto me¬
lodijo«. V tem stavku prihaja do veljave značilna Milhaudova
občutljivost za zbrano, preprosto in včasih nekoliko nabožno
vsebino. Četrti stavek je prirodno naslonjen na skladateljevo
ožjo domovino, Provanso, in na mesto Aix-en-Provence, kjer
je nastalo. Začetne fanfare napovedujejo podeželsko slavje;
nato se v svobodnem nizu razvrščajo folklorne plesne teme
tipične provansalske barvnosti. Stavek je živahen, dobro za¬
okrožen in skop s ponavljanji; sploh ljubi Milhaud kratko
in jedrna io glasbeno govorico.

2. simfonija

je iz leta 1944 in obsega pet stavkov: Paisible, Mysterieux,
Douloureux, Avec serenite, Alleluia. Za to delo je prejel skla¬
datelj naročilo bostonskega simfoničnega orkestra, oziroma
ustanove slavnega ameriškega dirigenta ruskega rodu Kuse-
nickega.  Skozi vso simfonijo obdrži skladatelj osnovno vedro
razpoloženje, ki ga le mestoma prekinjajo krajše tajinstvene
in otožne epizode. Prav poredkoma pride do izbruha sile,
pravzaprav samo toliko, da se potlej še močneje uveljavi
osnovna spokojnost. H koncu se oglasi fuga, zgrajena na
himnični temi.

3. simfonija (Hymnus Ambrosianus)

je napisana za zbor in orkester, spada torej med kantate.
Samo prvi in tretji stavek sta napisana za sam orkester. Delo
je nastalo leta 1946 po naročilu francoske vlade, ki je želela
z njim proslaviti zaključek vojne. Obsega štiri stavke: Fiere-
ment, Tres recueilli, Pastorale, Te Deum. Značaj je poveli¬
čujoč in izraža zmagoslavje ter zahvalo za rešitev izpod oku¬
patorjevega jarma.

313

4. simfonija

iz leta 194? je nastala prav tako po naročilu francoske vlade
za proslavo stoletnice revolucije iz leta 1848. V tem smislu
nosijo posamezni stavki programske naslove, in sicer: 1. Upor,
2. Smrt republike, 3. Zopet pridobljeno mirno veselje svobode,
4. Proslava 1948. Prvi stavek, Anime, opeva dejavnost ljud¬
stva zoper nepriljubljenega kralja Ludvika Filipa; drugi sta¬
vek, Lent, je razsežena žalostinka v zmanjšanem orkestru;
tretji, Moderement anime, je bukoličnega, pastoralnega zna¬
čaja; četrti, Anime, prinaša poljudne junaške motive iz
prvega stavka, variirane in tako rekoč projicirane v prihod¬
nost.

Od štirih Milhaudovih klavirskih koncertov čujemo naj¬
bolj pogosto

2. koncert  za klavir in orkester

iz leta 1941 s tremi stavki: Anime, Romance, Bien modere¬
ment anime. Koncert se začenja z nervozno, ritmično temo, ki
v glavnem izpolnjuje ves prvi stavek. Vmesni orkestrski od¬
stavki so precej razraščeni in prinašajo nove motive, ki pa sc
ne ponavljajo v klavirju. Drugi stavek uvaja najprej klavir,
čigar temo razvije orkester v kanonu ob spremljavi teme
same v klavirju. Druga misel je poverjena orkestru, tretja pa
klavirju. Med temi tremi mislimi se izvede kratka izpeljava.
Tudi tretji stavek uporablja tri teme. Najprej dvogovor med
klavirjem in orkestrom, nato druga, v ritmu plesa rumbe
zajeta tema, in nato nova orkestrska tema na način kanona.
Te teme se samostojno razvijajo in napovedujejo za Milhauda
značilno politonalno spajanje odstavkov. Koncert se briljant¬
no zaključi.

Izmed drugih koncertov je najbolj značilen in priljubljen

2. koncert  za violončelo in orkester

iz leta 1945, v treh stavkih: Gai, Tendre, Alerte. V prvem
stavku prevladujejo misli, krojene po zgledu poljudnih po¬
pevk. Drugi stavek je zelo liričen in izrazit; glavna melo¬
dična linija pripada solistu. V šestih uvodnih taktih violon¬
čela je priprava za tretji stavek, ki se pričenja z velikim
zaletom. Tok preide nato v gladke pasaže, v katerih se izkaže

314

virtuozni značaj instrumentalnega solista, ter privede do
odločilnega viška, ki mu sledi hiter zaključek.

Tolmač francoskih izrazov:  Moderement — zmerno; Tres
vif — zelo živo; Tres modere — zelo zmerno; Paisible —
mirno; Mysterieux — tajinstveno; Douloureux — bolestno;
Avec serenite — vedro; Fierement — pogumno; Tres recueilli
— zelo zbrano; Anime — živahno; Lent — počasi; Modere¬
ment anime — zmerno živahno; Gai — veselo; Tendre —
nežno; Alerte — sveže.

PAUL HINDEMITH (1895)

je ena izmed vodilnih osebnosti v sodobni glasbi. V svoji
ustvarjalnosti se je dotaknil prav vseh glasbenih področij in
povsod zanesel svoje zelo izvirne in svojstvene poglede. Nje¬
gov slog se je pogosto spreminjal in je še vedno podvržen mo¬
difikacijam, vendar se najostreje označuje kot novoklasicisti-
čen. Njegova glasbena govorica je tako svojstvena, da je
dokaj težko dostopna. Odlikujejo jo logična doslednost, veli¬
ka sila v izraznosti in visoka idealnost. Doslej zanemarjena
področja v glasbi so z njegovim glasbenim delom močno obo¬
gatila moderno ansambelsko muziciranje, ki mu je prispeval
vrsto pomembnih del. Velik delež pripada komorni glasbi, v
katero je morda prvi uvedel novodobnejšo glasbeno govo¬
rico. Moderna koncertna glasba je dobila od njega ogromne
pobude, prav tako simfonična. Ker se je tudi teoretično raz¬
pisal in obrazložil svoj odnos do klasičnih metod harmonije
in kontrapunkta, je njegov kompozicijski način ustvaril svoj¬
stveno kompozicijsko šolo, ki je povsod močno odjeknila. V
svoji doslednosti se je znal prav toliko odmakniti od roman¬
tike, kot prodirati v ekspresionizem; obstal je nekako sredi
poti. S tem je dokazal, da je še mnogo glasbenega področja
neobdelanega in ni nujno segati po skrajnostih. Tako je pri¬
bližal moderno stremečo glasbo tudi širšemu občinstvu in
ohranil z njim za obe strani potreben in koristen odnos.

Hindemith je napisal mnogo skladb za najrazličnejše
zasedbe od simfonije do solističnih del. K prvim štejemo

315

simfonijo zMathis der Meilen (Slikar Malija)

iz  leta 1954 s tremi stavki: »Das Engelskonzert« (Angelski
koncert), »Grabgesang« (Nagrobna pesem) in »Versuchung
des heiligen Antonius« (Skušnjave sv. Antona). Naslovi so
povzeti po slikah staronemškega slikarja Matije Griinewalda
iz 16. stoletja, simfonija pa je sestavljena iz prizorov skla¬
dateljeve enako imenovane opere, h kateri si je bil sam
spisal besedilo. Naslov »simfonija« ni povsem upravičen,
kajti gre za simfonično suito, v kateri je skladatelj uporabil
raznovrstne stilistične prijeme od staroveških cerkvenih tona¬
litet do najnovejših zvokov, ki se že približujejo dodeka-
foniji. Prvi stavek je operna uvertura, zasnovana na lahko
dojemljivi temi, ki je kontrapunkt staremu nemškemu na¬
božnemu napevu »Es sungen drei Engel ein siissen Gesangc
(Trije angeli so zapeli sladek napev). Drugi stavek je izveden
iz šestega opernega prizora in podoben žalni koračnici. Višek
simfonije leži v tretjem stavku, ki je medigra pred sklepnim
prizorom opere. Tu so skoraj nazorno prikazane razne spake,
kakor so predočene tudi na sliki. Puščavnikovi boji z njimi
in njegova končna zmaga so podani s prepričljivimi muzikal¬
nimi sredstvi, predvsem s kontrapunktičniini pomagali, ki
tako postajajo simbolična. Zmaga nad »peklom in njegovimi
skušnjavami« je ponazorjena s koralno sekvenco »Lauda Sion
Salvatorem« (Hvali, Sion, odrešenika) in s priključeno jubi-
lacijo »Allelujah«.

Simfonija (Es-dur)

je iz leta 1940 in predstavlja sintezo klasike in baroka tako,
kot jo vidi naša doba. Klasična je naslonitev na prvotno
simfonično formo, baročna pa je njena vsebinska podlaga:
zvok, ki je nastal iz njune združitve, teži k sodobnosti. Skozi
vse štiri stavke teče kakor rdeča nit glavna misel. V prvem
stavku se pojavi večkrat, nekako kot buditelj skritih sil,
ki se na njen poziv sprostijo. Klasični dualistični motivični
princip v Hindemithovem sonatnem konceptu odmre in obli¬
kovne enote niso več ekspozicija, izpeljava in repriza; tok
invencije je nezadržan in gre prek teh oblikovnih ograd. Tudi
povezava z osnovno tonaliteto Es-dura je le ohlapna in tema¬
tika jo kmalu zapusti, vendar ostane osrednja tonaliteta, ker

316

se slednjič vse povrne vanjo, tudi iz najbolj oddaljenega
odmika. Drugi stavek je napisan v prikritem As-duru, ki ga
skladatelj notira kot Gis-dur, kakor hoče z doslednim izogi¬
banjem tradicionalnim tonalitetnim zapiskom ustvariti videz
popolne tonalne svobode. Stavek je podoben vzvišenim Bruck-
nerjevim adagiom ter vsebuje več lirizma, kot je sicer navada
pri Hindemithu. Tretji stavek je živahen, razigran in pred¬
stavlja posrečeno modernizacijo klasičnega skerca, medtem
ko je finale nekoliko napeto patetičen.

Stavki so: Sehr lebhaft (zelo živahno), Sehr langsam
(zelo počasi), Lebhaft (živahno), Massig schnelle Halbe (zmer¬
no hitre polovinke).

Simfonia ser e na

iz leta 1946 je protiutež nekoliko patetični simfoniji v Es-
duru. Obsega štiri stavke: Massig schnell (zmerno hitro),
»Paraphrase iiber den Geschwindmarsch von Beethoven«
(parafraza na hitro koračnico), »Colloquium« (pogovor) in
Frohlich (veselo). Formalna razporeditev je sicer klasična,
toda brez vsake globlje vsebinske povezanosti. Simfonija
je namenjena zgolj muziciranju. V tej neromantični, igrivi
glasbi se izkaže vsepovsod skladateljev kombinacijski talent
in mojstrsko obvladovanje kompozicijske tehnike. Ker sklad¬
ba vsebinsko ni problematična, tudi ne kaže, ustavljati se
pri morebitnih nevajenih zvokovnih trdotah, ki nastajajo
pri soudaru do kraja logično izpeljanih melodičnih linij.
Drugi stavek je prosto muzikalično razmišljanje nad nekoliko
robatim in vsakdanjim Beethovnovim priložnostnim delom,
ki ga skladatelj ob ponovitvi še. napihne v zvoku. Ta stavek
ima na zunaj značaj skerca; običajni počasni stavek manjka
v smislu naslova; nadomešča ga drug živahen stavek, v ka¬
terem se uveljavi skladateljev humor v muzikalnem opisu
dvogovora med liričnim in klepetavim sobesednikom. Iz zdru¬
žitve obeh se razvije duhovito in zabavno muzikalno bese¬
dičenje in se izteče v složen razgovor. Finale ima obliko
ronda, ki se mestoma naslanja na tematiko predidočih stav¬
kov. V celoti prevladuje vedro, neobteženo razpoloženje,
kakor si ga je bil skladatelj zastavil pri komponiranju
simfonije.

317

Sinfonietta

v E-duru iz leta 1950 nadaljuje smer, nakazano s prejšnjo
simfonijo in obsega štiri neobtežene stavke: Allegro, Adagio,
Intermezzo ostinato, Finale. Prvi stavek je bežen in igriv;
Adagio je zasnovan bolj na široko in prinaša v poteku
dovtipno izveden fugato. V tretjem stavku srečujemo najprej
kratek, a trmasto ponavljajoč se domislek, ki preteka vse
instrumentalne skupine v raznih legah, popolnoma v sker-
coznem smislu. Finale se začenja z recitativom, kateremu
sledi rondo z živahnim osnovnim motivom.

Harmonia mundi

je simfonija, pravzaprav simfonična suita v treh stavkih,
posneta po skladateljevi operi, ki obravnava življenje veli¬
kega nemškega astronoma Keplerja. Skladatelj jo je sestavil
kot koncertno simfonično skladbo leta 1951. Naslovi naj po
starodavnem vzoru podajo povezavo med različnimi svetov¬
nimi pogledi. Po tem načelu imajo posamezni deli naslove:
»Musiča instrumentalis«, »Musiča humana« in »Musiča mun-
dana« (instrumentalna, človeška in svetovna glasba). Skla¬
datelj je skladbi dodal razlago, iz katere posnemamo naj¬
nujnejše podatke:

1. »Musiča instrumentalis« obsega tri dele, v katerih so
prikazani prizori, ki ovirajo junakovo dejstvitev. Prvi, uvodni
del je kontrapunktično polifon in nakazuje razne ovire;
drugi del je koračnica, tretji, z nadpisom »Schnell, laut und
brutal in ungeziigelter Wildheit« (hitro, glasno in brutalno
v nebrzdani divjosti), pa predočuje junakove borbe z ovirami.
Vsak od teh delov ima lastno tematiko, ob sklepu pa potegne
tematika tretjega dela ostali dve za seboj.

2. »Musiča humana« izkorišča tisto operno tematiko, ki
obravnava junakove duhovne odnose. Predstavljata jih dve
na široko razviti melodiji, prva v godalih, druga v oboi,
ki se stopnjujeta ter slednjič izzvenita v dalji.

3. »Musiča mundana« predočuje harmonijo sveta sim¬
bolično z glasbo. To skuša skladatelj najprej doseči s svečano
mislijo, ki se fugirano razvije in slednjič v »pp« zamre.
Nato sledi glavni del, pasakalja. Njena tema obsega devet
taktov in je posneta po uvodnem motivu. Polagoma se dvi-

318

gajo variacije in v sklepnem odstavku zazveni pasakalja v
celotnem orkestru; tako izraža vsemu svetu svoje poslanstvo.

Nobilissima oisione

je orkestrska suita iz leta 1938, ki jo je skladatelj priredil
za koncert po svojem baletu »Sveti Frančišek«. Obsega tri
stavke: Introdukcija-Rondo, Koračnica, Pasakalja. Hindemitli
sam pravi o nji: »Introdukcija sestoji iz dela izvirne (ba¬
letne) glasbe, ki spremlja junakovo globoko premišljevanje.
Rondo ustreza glasbi ob odrski združitvi svetnika z likom
gospodarice-bede, kakor izpričuje stara toskanska legenda.
Glasba ponazoruje ranjeni notranji mir, ki ga vzbudi pogled
na gostiteljsko mizo, pri kateri so gostje lačni. Drugi stavek
riše korakanje srednjeveške vojaške čete. Najprvo jo čujemo
od daleč, nato pa se postopoma približuje. Osrednji del
predočuje brutalnost teh najetežev, ki napadejo potnika in
ga oropajo. Sklepni stavek ustreza tistemu delu baleta, ki je
posvečen svetnikovi .Sončni pesmi 1 . Tu se spojijo vse ne¬
beške in zemeljske osebnosti v teku raznih variacij, ki jim
je podvržena šesterotaktna tema pasakalje.«

Simfonični plesi

so suita, zgrajena na skupno temo, ki se ji pridružujejo po
značaju in po poteku različni kontrapunkti, kar da vrsto
krajših značilnih sličic. Nekatere točke so plesnega značaja,
ne da bi predstavljale določene plese, druge pa so zgolj
motorično razgibane in enakomerno priganjajoče.

Simfonične metamorfoze na temo Karla Marije

oon Webra

iz leta 1943. V bistvu so to štirje simfonični stavki z uporabo
raznih manj znanih melodij znamenitega nemškega opernega
skladatelja (1786—1826), vendar ne nastopajo kot teme, tem¬
več že spremenjene. Stavki so: Allegro, Scherzo, Andantino,
Koračnica. Prvi, tretji in četrti stavek povzemajo motive
iz osmih klavirskih skladb cikla »AlTOngherese«, op. 60,
drugi pa uporablja motiv iz scenične glasbe k Schillerjevi
drami »Turandot«. Namen te glasbe ni, da bi zvenela na
Webrov način, pač pa da bi bila živopisna, duhovita, lah-

319

kotna in osvežujoča. Uspeli ji je zagotovljen spričo njenega
vedrega duha ter utemeljene drznosti, s katero obravnava
skladatelj muzikalne podatke.

Poleg simfonij je Hindemith gojil zlasti obliko koncerta.
Od številnih del te zvrsti naj omenimo naslednja:

»Der Schmunendrehert,

koncert za violo in (mali) orkester iz leta 1935. Vsebino po¬
daja skladatelj na kratko tako-le: »Godec pride v veselo
družbo in zaigra, kar se je bil naučil na tujem, resne in
vesele pesmi, h koncu še plesne. Po domiselnosti in zmož¬
nosti razširi in olepša vsak napev in ga dopolni, kot pravi
muzik, z okraski in svobodnimi preludiji in fantazijami.«
Koncert ima tri stavke in v njih so tematično uporabljeni
starodavni nemški napevi. Prvi stavek vsebuje temo pesmi
»Zwischen Berg und tiefem Tal« (Med goro in globoko do¬
lino), drugi jih ima dvoje, »Nun laube, Lindlein, laube*
(Ozeleni, lipica, ozeleni) ter v sklepnem fugatu »Der Gutz-
gauch auf dem Zaune sass« (Kukavica je sedela na plotu),
tretji pa prinaša temo »Seid ihr der Schwanendreher?« (Ste
vi godec?) s sedmimi variacijami. Po slednji pesmi ima cela
skladba naslov. Solistični violi (skladateljevemu instrumentu)
je vseskozi dana vodilna vloga.

Koncert  za klavir in orkester

ne sodi v serijo koncertov op. 36, ki so napisani za ko¬
morno spremljavo, temveč je nastal leta 1945 na željo pia¬
nista Jesus Maria Sanroma, ki ga je tudi prvi izvedel. Delo
ima tri stavke: Allegro moderato, Lento, Tre Fontane. Prvi
stavek sloni na treh kratkih temah; prvo prinaša klarinet
in ga od njega povzame klavir, drugo trio dveh klarinetov
in basovskega klarineta, tretjo pa (dušena) trobenta. Drugi
stavek je napisan v trodelni pesemski obliki in je zanimiv
zaradi svoje orkestrske barvnosti. Za tretji stavek je upo¬
rabil skladatelj plesno temo iz 14. stoletja, »Tre fontane«
(Trije vodnjaki), ki jo svobodno variira.

Koncert  za violino in orkester

iz leta 1939 obsega tri stavke: Moderato, Andante, Vivacc.
V tem delu pripozna skladatelj lirični značaj gosli ter jim

320

WILLIAM WALTON

ANDRfi JOLIVET

ARAM HACATURJAN

DIMITRIJ ŠOSTAKOVIČ

OLIVIER MESSIAEN

BENJAMIN BRITTEN

ARNOLD SCHONBERC

ALBAN BERG

poverja razsežne melodije, dasi v glavnem ne opusti svojega
kontrapunktičnega polifonega stava. Najobsežnejša je po
naravi melodija drugega, počasnega stavka, pa tudi oba
obrobna stavka je ne pogrešata. Ob koncu je razširjena
virtuozna kadenca, ki uporablja gradivo prejšnjih stavkov.

Koncert za violončelo in orkester

iz leta 1940 je zgled za slog »nove stvarnosti«: v oblikovnem
pogledu so stavki posneti po klasičnih formalnih obrazcih,
vsebinsko pa so sodobni; tako se skladatelj umakne more¬
bitni nevarni in nekaj desetletij sporni romantični čustve¬
nosti, ne da bi padel v goli formalizem. Delo je učinkovito,
dasi ne virtuozno v najožjem besednem pomenu.

Koncert za rog in orkester

je iz leta 1949 in obsega štiri prav kratke stavke. Prvi je
skoraj ves izpolnjen z dolgo razpredeno melodijo v rogu,
drugi je skerco, ki ga uvede rog in zaključijo pavke, tretji
je plemenit spev. ki ni otožen, niti poglobljen, temveč pri¬
kupen in le nekoliko zatemnjen, četrti pa je duhovit, muhav
in domiseln; le zaključek je nekam presenetljivo resen, po¬
globljen in izrazit.

Koncertna glasba za godala in trobila (op. 50)

se često izvaja pod naslovom »Bostonska simfonija«, ker je
bila komponirana leta 1931 za bostonsko Filharmonijo. Ker
so solistični parti napisani izredno težko, je delo redko na
sporedu, prav tako

Filharmonični koncert za orkester,
ki je bil napisan leta 1932 za berlinsko Filharmonijo.

Za te in druge instrumente je napisal Hindemith še
nekatere skladbe, ki se družijo v op. 36 in op. 46 ter uporab¬
ljajo v glavnem komorni orkester; zato njihova obravnava
ne sodi sem.

Od Bacha do Šostakoviča — 21

321

GEORGE GERSHWIN (1898-1937)

je značilni ameriški ustvarjalec vzora  > self-made-man «, iz¬
redno nadarjen, toda o znanju zelo neenakomeren. V poraja¬
joči se ameriški glasbi pomeni njegov nastop silno pridobitev,
pa tudi v seriozni glasbi, ki ga je vedno mikala, zavzemajo
njegove najbolj dozorele skladbe upoštevanja vredno mesto,
četudi kažejo slej ko prej velike pomanjkljivosti. Le-te v
dobri meri odtehtajo njegova sveža invencija, neprisiljenost
in prirodnost izraza.

Gershwin je pisal v glavnem opere, balete in glasbo za
jazz. V tem pogledu je vzorna njegova

Rhapsody in blue

za klavir in orkester iz leta 1924 (orkestracijo je izvedel
ameriški mojster Ferde Grofe); ta si je pridobila v najkraj¬
šem času svetovni sloves. Imajo jo za najuspelejšo uglasbitev
Amerike v njenih najbolj značilnih potezah; to je glas
modernega ameriškega velemesta. Po svojem slogu se na¬
giblje k jazzu, ne da bi bila plesna. Obstaja iz več med
seboj narahlo povezanih odlomkov poskočnega, grotesknega,
liričnega in emfatičnega značaja. Z njo si je oplemeniteni
jazz priboril vstop v simfonično glasbo in nadomestil roman¬
tično sentimentalno rapsodijo. Njen velikanski uspeh je po¬
vzročil, da je skladatelj prejel naročilo za

koncert za klavir in orkester

v letu 1925. Delo obsega tri stavke: Allegro, Andante con
moto, Allegro con brio. V njem je skušal skladatelj uvesti
svoje in jazzovske značilnosti v moderno koncertno obliko,
kar se mu je zaradi pomanjkljivosti v kompozicijski tehniki
le deloma posrečilo. Kritiki so takoj izpočetka ugotovili,
da je koncert preveč odvisen od vzornikov in da ni samo¬
stojno prepričljiv. Začetni motiv prvega stavka je posnet
po plesu charleston, nato pa se razvije oblikovno ne povsem
zadovoljiva izpeljava glavnih misli. Drugi stavek je poln
poezije, izražene seveda na način jazza s trobento in kasneje
s klavirjem. Tretji stavek najbolj odseva Gershvvinovo po¬
vezanost z jazzom, prinaša pa tudi reminiscence iz prvega

322

in drugega stavka. Celo kratek fugato se pojavi, nato pa
se začetna tema učinkovito ponovi.

PANČO VLADIGEROV (1899)

je najpomembnejši bolgarski skladatelj, ki si je pridobil
sloves tudi v tujini. Njegova glasba je v bistvu romantična,
zmerno moderna, učinkovita, ter vsebuje mnogo ritmičnih
in melodičnih folklornih elementov.

Vladigerov je napisal simfonične pesnitve »Vardar« (tudi
za violino in orkester, kakor tudi »Burleska«), »Simfonično
legendo«, »Bolgarsko suito«, uverturo »Zemlja« ter štiri kla¬
virske koncerte poleg drobnejšili skladb. Njegov oblikovni
koncept je tradicionalen; ritem se odlikuje po živosti in
vpleta pogosto asimetrične, folklorne obrazce; na melodiko
je deloma vplivalo ljudsko petje, po veliki večini pa je
samonikla in bujna.

FRANCIS POULENC (1899)

je najmlajši iz francoske  »šestoricei in morda najbolj ob¬
čutljiv med njimi; njegova glasba je rahla, krhka in si je
zato le počasi utirala pot na koncertne odre. Danes je njegov
sloves čvrstejši v Ameriki kot doma, pričakovati pa je, da bo
njegova delikatna, nikoli s problemi kakršne koli vrste pre¬
obložena glasba doživela upoštevanje, ki ga po vsebinskih
vrednotah zasluži.

Poidenc je napisal le malo orkestralnih skladb, med njimi
Sinfonietto

iz leta 1947 v štirih stavkih: Allegro con fuoco, Molto vivace,
Andante cantabile, Finale: tres vite et tres gai (zelo hitro
in zelo veselo). Delo je nezahtevno, duhovito in igrivo, lju¬
beznivo, ne da bi bilo banalno, poljudno, vpletajoč nove,
a znano zveneče napeve. V prvem stavku vlada veselost,
ki jo naslednji skerco še stopnjuje v prešernost. Lirični tretji

323 '

stavek ne želi biti globok, temveč miren, prikupen. Četrti
stavek je brezskrben, veder, s krajšim liričnim vmesnim
delom.

Conceri champetre

je  iz leta 1928 in ima tri stavke: Adagio—Allegro mol to, An-
dante (Mouvement de Sicilienne), Finale: presto, tres gai.
Skladba je bila prvotno napisana za klavičembalo (harpsi-
kord) po naročilu čembalistke Vande Landowske, kasneje pa
preurejena v klavirski koncert. Skladatelj je želel združiti
slog francoskih klavecinistov 17. stoletja z modernim duhom,
zato je skladba slogovno pestra, vsebinsko pa duhovita in
dovtipna. Stavki so trije. Prvi ima kratek Adagio kot uvod,
nato pa lahkosrčno zdrkne v hiter tempo in vztraja v njem
do konca. Srednji stavek je tema z variacijami. Tema je
staroklasični italijanski ples »siciliano« z lahno valujočim
gibanjem. Tretji stavek je rondo s sonatnimi elementi. Kon¬
trast med lahkotno klasično melodiko in nekoliko ostro mo¬
derno harmonijo prihaja v tem stavku skoraj groteskno do
izraza.

Koncert za dva klavirja in orkester (d-mol)

je iz leta 1932 in obsega tri stavke: Allegro ma non trop po,
I.arghetto, Finale. Skladba je zelo priljubljena in nam kaže
avtorja od najbolj ljubeznive strani. Začne se z dvema mo¬
gočnima akordoma, zatem vstopi prvi klavir z briljantno
pasažo, ki jo drugi klavir takoj za njim ponovi. Nato sc
oglasi kratki glavni motiv in njemu kontrastni stranski, ki
spominja na plesno ali zabavno glasbo. Vsebina postane z
njim sentimentalna; naključena kadenca dveh klavirjev pri¬
vede do skrajšane reprize in stavek se mirno sklene. Larghetto
v trodelni pesemski obliki se začenja z melodijo prvega kla¬
virja, ki preide nato v drugi klavir z domiselno spremljavo
prvega. Kmalu je dosežen višek, nato pa se prvi odstavek
ponovi. Finale prinaša teme, ki so na las podobne znanim
melodijam iz zabavišč; ena je koračnica, druga solzav napev.
Seveda ne manjka tudi virtuoznih momentov; vse skupaj se
strne v živahnem, nekoliko bučnem sklepu.

324

WILLIAM TURNER WALTON (1902)

je zelo samonikla skladateljska osebnost, ki se od dela do
dela spreminja in izpopolnjuje. Danes slovi kot glavni an¬
gleški simfonik za Vaughan-fVilliamsom in to oceno zasluži
tako po številu in pestrosti, kakor tudi po tehtnosti svojih
del. V slogu je zmerno moderen, četudi ne zametuje naj¬
novejših izsledkov in pridobitev, a ko mu morejo služiti za
poglobitev izraza.

1. simfonija

je delo iz leta 1934 in obsega štiri stavke: Allegro assai,
Scherzo: Presto, con malizia, Adagio con raalinconia, Maesto-
so-Brioso ed ardentemente-Vivacissimo-Maestoso. Že navedeni
naslovi napovedujejo hitre spremembe razpoloženj. Simfonija
nima določene tonalnosti, vendar je ni mogoče uvrstiti med
atonalna dela, kajti njeni harmonični odnosi sicer preska¬
kujejo od enega tonovskega načina v drugega, niso pa nikoli
brez njih. Osnovna poteza Waltonove glasbe je pikra ironija,
nagajiva šegavost ali pa tudi zabavna zlobnost. Ves prvi
siavek stoji v tem znamenju in v njem bi zaman iskali po¬
sebno tehten odnos do glasbe sploh. Tudi drugi stavek se za¬
čenja tako; v osrednjem delu pa najdemo mesta, kjer nasto¬
pijo spevne in otožne melodije in iz vsega diha mirna žalost.
Ta notranji odstavek v bistvu nadomešča običajni počasni
del. Tretji stavek je zgrajen na lestvičnem motivu; melodija
se stopnjema vzpenja navzgor, pade pa redno po dveh ko¬
rakih za enega nazaj. Finale ima štiri poddele, od katerih
sta prvi in četrti nekoliko patetično deklamatorična, osrednja
dva pa krepka in vsebujeta ekspozicijo fuge. Pravi konec
stopnjuje prvotno nabreklo patetičnost z novim grmadenjem
močnih, prodornih zvokov.

Sinfonia concertante

za orkester z obligatnim klavirjem je iz leta 1927 in šteje tri
stavke: Maestoso-Allegro spiritoso-Allegretto, Andante coni-
modo, Allegro molto. Tudi tu gradi Walton z močnimi, za¬
nesljivo učinkovitimi sredstvi; prvi stavek je značilen za
njegov nemirni in zbadljivi duh. Drugi stavek je predan in

325

vznesen, poleg tega pa čuten in vznemirljiv. Finale je poln
veselosti in vključuje vrsto živili, svetlih tem.

Koncert za violino in orkester

iz leta 1939 ima tri stavke: Andante tranquillo, Presto ca-
priccioso alla napoletana, Vivace. Delo je naročil sloveči
ameriški violinski virtuoz Jaša Heifetz in skladatelj ga je
po njegovih navodilih predelal. To je globoko občutena in
izrazita glasba, kakor sicer ni v navadi pri Waltonu. Iz po¬
časnega prvega stavka diha spokojnost in pričakovanje. Po
uvodu povzame solist dolgo, lepo obokano melodijo, ki so ji
kasneje dodani zanimivi kontrapunkti. Mestoma pride do
krajših dramatičnih izbruhov, ki pa se kmalu pomirijo.
Drugi del je temperamenten ples, ki privede do pristne na¬
politanske popevke. Le-ta preide h koncu v zavzeten valček.
Finale je deloma melanholičen, deloma razborit; med tema
dvema skrajnostima je vrsta razpoloženj, ki se izmenjavajo
med seboj. Po tematiki in izraznosti je to delo mojstrovina,
značilna ne le za njegovega avtorja, temveč za položaj in
višino sodobne angleške glasbe.

Poleg tega je napisal Walton še tudi po en koncert za
violo,  oziroma violončelo in orkester,  vsakega v tradicionalnih
treh stavkih. Med njegove najbolj priljubljene in značilne
simfonične skladbe pa spadata obe suiti

Fagade

z naslednjimi stavki: I. Polka, Valse, A Swiss yodeling song,
Tango — Paso doble, Tarantella sevillana, in II. Fanfare,
Scotch Rhapsody, Country dance, Noche espanola, Popular
song. Kakor je deloma razvidno iz naslovov, pa tudi smiselno
Waltonovemu jedkemu značaju, so nekatere teh točk mišljene
parodistično. Tretja točka iz prve suite (A Swiss yodeling
song) se nanaša naravnost na motiviko Rossinijeve opere
»Guillaume Tell«, ki je tudi že marsikaterega drugega skla¬
datelja vzpodbodla k muzikalnemu glosiranju.

326

ARAM HACATURJAN (1903)

je izredno plodovit sovjetski  — armenski  — skladatelj, ki
črpa mnogo svojih značilnosti iz neznane armenske ljudske
glasbe. Vsi njegovi glasbeni elementi so vplivani od folklore,
ki jo zna izredno mojstrsko uporabiti. Njegov slog je ne-
pretirano moderen, vselej samonikel in naravno navezan na
tematiko.

Hačaturjan je pisal za vse zvrsti glasbe, posebno pa je
znan po svojih simfonijah, koncertih in baletih.

1. simfonija

je iz leta 1931 in obsega tri stavke: Andante maestoso-
Allegro non troppo, Adagio sostenuto, Allegro risoluto. Na¬
pisana je bila za proslavo 15-letnice armenske sovjetske re¬
publike in v duhu armenskega glasbenega občutja, četudi ne
uporablja izrazitih ljudskih napevov. Temeljne tematične
ideje so že v svečanem uvodu. Prvi stavek je epičen in bi
bil lahko samostojna simfonična pesnitev. Njegovi dve temi
sta ostro izklesani in se bolj ali manj variirani ponavljata
skozi vso simfonijo. Njuna uporabljivost se izkaže v počasnem
drugem stavku in v hitrem tretjem; z njima pa se uveljavlja
tudi skladateljeva spretnost v kombinatoriki in v ugodnem
osvetljevanju danih postavk.

2. simfonija

je iz leta 1943 in šteje štiri stavke: Andante maestoso, Allegro
risoluto, Andante sostenuto, Andante mosso-Allegro soste¬
nuto. Komentator Kubov je podal podrobno razlago, iz katere
posnemamo: »Prvi stavek ima uvod, ki obsega dva elementa:
motiv zvona (po njem imenuje Kubov to delo simfonijo z
zvonom) in misel v godalih. Motiv zvona pretrese ves orkester,
kadar koli se oglasi. Z njim je zvezana koračnica, ki zavzema
dobršno polovico celotnega stavka. Drugi stavek prinaša
trdovratno se ponavljajočo ritmično figuro, ki se razrašča v
pravi mrtvaški ples. Osrednji poddel je svetlejši, vendar pa
kmalu utone v ponovitvi okvirnega tožnega dela. Tretji sta-
A r ek je tragičen in izraža nadčloveško trpljenje, ki so ga
nacisti prizadejali sovjetskemu ljudstvu. V osnovi je žalna

327

koračnica, ki črpa svojo motiviko iz azerbejdžanskega ljud¬
skega napeva. Glasba doseže tu dramatični višek, na katerem
se iznova pojavi motiv zvona. Četrti stavek prikazuje ju¬
naštvo in neuničljivega duha sovjetskega ljudstva ter njegovo
končno zmagoslavje. Silne fanfare otvarjajo stavek, ki vse¬
buje močne odstavke s trobili. V nadaljnjem se oglašajo
prejšnje teme, dokler ni dosežen višek, kjer se združi motiv
zvona z zborom trobil. — Nekaj let kasneje je avtor spre¬
menil simfonijo s tem, da je zamenjal oba notranja stavka
ter tudi sicer vnesel nekaj dopolnil.

Koncert  za klavir in orkester

iz leta 1935 ima tri stavke: Allegro ma non troppo e maestoso,
Andante con anima, Allegro brillante. Delo je zlasti v So¬
vjetski zvezi zelo priljubljeno prav zaradi svoje ozke po¬
vezanosti z ljudsko glasbo, obenem pa zaradi eksotične barv¬
itosti, ki je osebno tako značilna za Hačaturjana. Obrobna
stavka sta polna zavzetnega in ognjevitega zanosa, srednji
pa je poglobljen in intimen. Srečno ravnotežje, ki je po¬
sledica dobrih odmer, vlada v celem koncertu ter mu daje
nekaj svežega, dokončnega in vedrega. Tematika je narod¬
nostno pogojena, prirodna in gladka, dramatični učinki so
raztreseni po vsem delu in zato ne utrujajo. Osnovno raz¬
položenje je življenjsko, energično in daleč od dekadentnih
bolesti našega časa, zato je poživljajoče in vedno dobro¬
došlo.

Koncert  za violino in orkester

iz leta 1938 je v svetu najbolj upoštevana in priljubljena
Hačaturjanova skladba. Obsega tri stavke: Allegro con fer-
tnezza, Andante sostenuto, Allegro vivace. Naslanja se na
ljudsko glasbo, prav kakor klavirski koncert, ne da bi bila
tematika vzeta naravnost iz folklore. Enako kot v prejšnjem
delu, polje tudi tu življenje brez pridržkov. Ves prvi stavek
je v ritmičnem pogledu en sam nezadržan tok. Prva misel
je junaška, druga nič manj moška, četudi ji je kontrast.
Drugi stavek je tožen in spada med skladateljeve redke iz¬
live žalosti. Tu je mnogo priložnosti za violino, da se izpoje.
Tretji stavek je vratolomen zaradi svojih tehničnih zahtev:
instrumentu izvablja skoraj ciganske vragolije, vendar je

328

vsa tehnična zahtevnost utemeljena in se slednjič izkaže kot
naravna.

Koncert  za violončelo in orkester

iz leta 1946 ima tri stavke: Allegro moderato, Andante so-
stenuto, Allegro. Sicer skopa literatura te vrste je mnogo pri¬
dobila s tem delom, ki v ostalem kaže vse zavzetne prednosti
Hačaturjanovega živega in svojstvenega sloga. Prvi stavek
uvaja orkestralni uvod, nato predstavi solist glavno temo, ki
rabi v nadaljnjem kot glavno stavkovo gradivo. Z daljšim
orkestralnim uvodom se začenja drugi stavek, v katerem
potlej zapoje violončelo nostalgično orientalsko melodijo, po¬
sneto iz armenske folklore. Po doseženem višku se ponovi
začetna melodija, ki od daleč spominja na način sevdalink,
nato pa brez presledka vstopi tretji stavek. Le-ta je močno
ritmičen in vsebuje zelo virtuozne pasaže za violončelo.

Masker ada

je suita iz scenične glasbe k igri Mihajla Lermontova, na¬
stala pa je leta 1939. Sestavlja jo pet stavkov: Valček, Nok¬
turno, Romanca, Mazurka, Galop. Glasba je sveža, živahna in
vesela ter razodeva skladateljevo lahno ter zavzetno do¬
miselnost.

DZEMAL REŠID (1904)

sodi med vodilne osebnosti današnje turške glasbe. Šolal se
je pri francoskih impresionistih in njegova dela kažejo vplive
te smeri. Njegov skladateljski opus obsega, mnogo del, v
katerih se naslanja na še malo proučeno turško folkloro.

Rešidova najbolj znana orkestralna skladba je simfonična
pesnitev

» Poziv «,

ki je nastala leta 1931. Osnova kompoziciji je stara turška
pripovedka o mladeniču, ki se je bal smrti. Taval je po svetu
in iskal kraj, kjer je ne bi poznali. Slednjič je menil, da ga je
našel v zapuščeni gorski vasici, kjer so ga veselo sprejeli in
mu povedali, da se pri njih smrt sproti oglaša izza hriba

329

in pozove posameznike. Mladenič je ostal pri tem ljudstvu
in nekoč je prišla smrt ponj z bratskim pozivom.

Rešid ima tudi simfonijo (D-dur), dva klavirska kon¬
certa in en violinski koncert ter več simfoničnih pesnitev,
za katere je povzel vsebino iz turškega narodnega pesništva.

ANDRe JOL1VET (1905)

je eden izmed ustanoviteljev gibanja  »Jeune France «, ki je
po zgledu  &šestorice « z besedo in dejanjem propagiralo dela
svojih članov  — mladih francoskih skladateljev nove usmer¬
jenosti. Skupino so sestavljali štirje člani: Andre Jolivet.
Yoes Baudrier, Daniel Lesur in Olivier Messiaen. Največ
uspeha sta imela prvi in zadnji. Njihov cilj ni bil skupen in
v svojem slogu se člani tega skupka dokaj razlikujejo; družil
pa jih je odpor zoper tradicijo in težnja po osamosvojitvi in
vnašanju novega duha v francosko glasbeno tvornost.

Jolivet je bil sprva skrajno radikalen v svojih novo-
tarskih sredstvih. Takrat je napisal za orkester »Z akletveni
ples « in » Pet obrednih plesov «. Kasneje je njegova glasba
vedno bolj človečanska in tedaj je napisal

koncert za klavir in orkester,

ki je njegovo ime ponesel najdlje. V njem je tudi najbolj
prepričevalno razodel svoje muzikalne nazore, ki so v ne¬
katerih pogledih novi in nevsakdanji. Nanj je zelo vplivala
eksotika, predvsem javanska glasba, ki ji je bil že svoj čas
podlegel Debussy. Jolivet se je močno ukvarjal z vzhodnja¬
škimi muzikalnimi teorijami, z indijsko mnogotonsko lestvico,
z orientalskimi ritmičnimi svojskostmi ter s kultično izraz¬
nostjo takšne glasbe. Posebno izrazito zna prav zaradi tega
študija obravnavati tolkala, ki najdejo v njegovih partiturah
povsem novo življenjsko poslanstvo. Melodika je ožje stis¬
njena in se redko povzpne do večjih, zavzetnejših lokov;
harmonija je popolnoma podrejena ritmu. Korak za korakom
se kažejo vplivi orientalske, z melizmatiko preprežene line¬
arnosti po eni strani, najnovejši evropski teoretični in prak¬
tični muzikalni izsledki pa po drugi strani. S prepričevalno

muzikalnostjo in nekaj brutalne sile zna Jolivet zvariti močno
značilne poteze. Koncert za klavir je eno prvih del, na¬
pisano v nedosledni dvanajsttonski tehniki, vplivani od
eksotike; šlo je prek koncertnih odrov sveta in še vedno
vzbuja vso pozornost.

DM1TRIJ DMITRI JE VIČ ŠOSTAKOVIČ (1906)

zavzema danes najvidnejše mesto med sovjetskimi glasbeniki.
Njegovo šolanje pri Glazunovu mu je prineslo uglajenost o
izražanju, združeno s tehnično dognanostjo. Njegov slog je
samonikel; izvira iz zdravih tradicij ruske nacionalne ro¬
mantike, ki ji o bistvu pripada, kljub temu, da je zanjo
mlad, pri tem pa dosledno ne zavrača novejše težnje po obo¬
gatitvi sredstev in nadomestitvi starega načina z novim, prož¬
nejšim in sodobnejšim. Njegova številna in dognana dela so
po svoji notranji vrednosti še močno neizenačena in njegov
glasbeni lik kljub mnogoterim značilnostim ni enovit. Veli¬
kim vzponom sledijo tudi znatna pogrezanja in danes še ni
mogoče reči o Šostakoviču dokončne sodbe. Vsekakor pa je
ena najbolj izrazitih, četudi problematičnih osebnosti so¬
dobne glasbe.

Šostakovič je napisal enajst simfonij, koncert za klavir
in komorni orkester in mnogo odrske in filmske glasbe.

1. simfonija (op. 10)

je iz leta 1924 in obsega štiri stavke: Allegretto, Allegro,
Lento, Allegro molto. Kaže sicer še mnogo zunanjih vplivov,
zlasti Wagnerja in Straussa, vendar pa tudi toliko izvirnosti,
svežine in zagona, da mnogi še vedno vidijo v nji njegovo
najboljše simfonično delo. V harmoničnem pogledu hodi
včasih nova, a ne odbijajoča pota; melodije rastejo iz har¬
monij, oblike pa so jasne in neproblematične. Najmanj iz¬
razita je invencija, ki je kljub formalni dognanosti hladna;
zato je prvi stavek najšibkejši, dasi mu ne manjka prijetnih,
na Čajkovskega ali Prokofjeva spominjajočih mest. Bolje se
znajde Šostakovič v hitrih stavkih, ki ne zahtevajo zgoščene
gradnje. Zato drugi stavek simfonije učinkuje sveže in po-

331

življajoče. Tretji stavek je vtopljen v otožnost, ki jo odganja
proti koncu tremolo vojaškega bobna, s katerim preide ta
stavek v finale. Po nenadnih menjavali barvnosti in zaradi
hitrosti osnovnega tempa je ta stavek najbolj zanimiv. \
njem je višek simfonije; dolg je in napet ter pošilja v boj
celotni orkester z največjo silo, s čimer je simfoniji za¬
gotovljen končni uspeh.

2. simfonija (op. 14)

s posvetilnim vzdevkom »Oktobru« je bila napisana leta 1927,
pa ni doživela zaželenega uspeha in je danes skoraj več ne
najdemo na koncertnih sporedih. Ista usoda je doletela

3. simfonijo (op. 20),

posvečeno »Prvemu maju« in napisano leta 1930. Še slabše
se je godilo

4. simfoniji,

ki so jo že pri vajah zavrgli in sploh ni bila nikoli javno
izvedena. Velik uspeh pa je upravičeno dosegla

5. simfonija (op. 47),

napisana leta 1937 za proslavo drugega desetletja sovjetske
države. Z njo se je skladatelj skušal oprati očitkov forma¬
lizma, ki je vanj zašel zlasti z opero »Lady Macbeth mzčrn¬
skega okrožja«. Med prvo in peto simfonijo pravzaprav ni
slogovne razlike; očitno je le povečanje izraznih sredstev
in smotrnejše izrabljanje gradiva. Osnovni ton simfonije je
nekoliko hladen, opazujoč, ponekod napet, drugod pa pri¬
siljeno preprost, predvsem pa ironičen, le da je tu ironija
stopnjevana skoraj do tragike. Prvi stavek se začenja s temo
v velikih intervalnih korakih, ki si jo posamezne orkestrske
skupine antifonarno podajajo. Med nasprotujočo lirično mi¬
slijo, ki se kasneje razvije v močnejši del, se plete dvogovor
v dokaj strnjeni obliki. Drugi stavek nadomešča klasični
skerco ter spominja na dunajski valček v skladateljevem
satiričnem slogu. Tretji je razglabljajoč in ima nekoliko
mučno napeto tematiko; po izrazu je prepričljiv in spada
med skladateljeve najbolj neposredne in tragične stavke.

332

Četrti stavek je rondo s koračniškimi domisleki; z njimi
stopnjuje skladatelj napetost prav do kraja.

6. simfonija (op. 54)

je iz leta 1938 in ima tri stavke: Largo, Allegro, Presto.
Nenavadna je razporedim stavkov: namesto običajnega stav¬
ka v sonatni obliki imamo v začetku počasnega, ki je daljši
od obeh drugih skupaj. Njegova tematika je močna, izrazita.
Drugi stavek je skerco ter podaja zavzeten, poskočen vrvež,
ki povzroči, da brž pozabimo tegobe prvega stavka. Tretji
stavek je še urnejši in nas s svojimi citati iz brhkih itali¬
janskih oper privede v nekakšno gledališko razpoloženje
precej zastarelega kova; očitno je, da gre za skladateljevo
parodistično šalo. Uporabljeni so motivi iz Rossinijeve opere
»Guillaume Tell« ter iz Verdijevega »Trubadurja«, pa tudi iz
Mozartove 40. (49.) simfonije, in še iz nekaterih drugih, po¬
zabljenih del; pa tudi sledove ruske ljudske in plesne glasbe
najdemo. Vse skupaj privede dokaj duhovito do bučnega in
vedrega zaključka.

7. simfonija (op. 60)

je nastala leta 1941 in obsega štiri stavke: Allegretto, Mode-
rato poco allegretto, Adagio, Allegro non troppo. To je slavna
»leningrajska simfonija«, ki jo je bil skladatelj posvetil spo¬
minu dogodkov iz vojne leta 1941. »S tem naj ne bo rečeno,«
je tedaj dejal, »da naj bi bila simfonija samo naturalistična
imitacija vojne in njenih dogodkov, vendarle pa je — v ne¬
kem smislu — interpretacija vojne. Posvečena je preprostim
sovjetskim državljanom, ki so postali junaki domovinske
vojne. To je njena osnovna tema.« Posvetilo je protislovno,
kajti skladba je bila dokončana, preden je stopila Sovjetska
zveza v borbo; morda je prav to vzrok, da danes ne učin¬
kuje več neposredno in ne daje z glasbo razpoloženja, ki ga
obeta naslov. Skladatelj je delo obrazložil; navajamo njegove
glavne misli: »Prvi in najdaljši stavek ima dramatičen in
tragičen značaj. Naše mirno življenje je bilo pretrgano z
vojno in vse se je moralo pokoriti njenim krutim zakonom.
Glasba ima torej novo temo: žalostinko, ki izraža ljudsko
žalost za umrlimi junaki. Oba naslednja stavka sta mišljena
kot intermezzo in postavljata življenje nasproti vojni. Hotel

333

sem izraziti misel, da morajo umetnost, slovstvo in znanost
napredovati kljub vojni. To je tako rekoč polemika zoper
rek ,Inter arma silent musae‘ (med vojno muze molčijo).
Četrti stavek je posvečen naši zmagi in je neposredno na¬
daljevanje drugega in tretjega stavka, njun logični zaključek.
Opeva zmago svetlobe nad temo, modrosti nad neumnostjo,
blagega humanizma nad strahotno tiranijo. V vsem čutim,
da je sedma simfonija optimistična. Kot kompozicija je bližja
moji peti kakor pa šesti simfoniji, pravo nadaljevanje raz¬
položenja pete simfonije.«

8. simfonija (op. 65)

je nastala leta 1943 in je druga v trilogiji, s katero je skla¬
datelj želel, kakor sam izjavlja, proslaviti junaško zadržanje
sovjetskega človeka v vojni, njegove borbe in končno zmago.
Obsega pet stavkov: Adagio, Allegretto, Allegro non troppo,
I.argo, Allegretto. Šostakovič je razložil osnovno razpoloženje
simfonije takole: »Življenje je lepo. Vse, kar je mračno in
potuhnjeno, bo izginilo, vse, kar je lepo, pa bo triumfiralo.«
Prvi stavek je neenoten in po vsebini neopredeljiv; vsebuje
nekaj podobnosti s koračnico, ki pa je lahko vojaška ali
žalna, kajti tudi tempo je neodločen in popuščajoč. Dosti je
dramatičnih mest, pa tudi elegičnih ne manjka, zato je ce¬
lotni vtis epizodičen, raztrgan. Bolj strnjen je drugi stavek,
ki je zlasti v prvem delu odločna koračnica. Ko po močni
gradaciji celotnega orkestra zaslutimo višek, se izraz nena¬
doma izprevrže iz togega dvodelnega ritma v lahno, zibajočo
se trodelno mero, kar preseneča. Tok stavka hipoma spre¬
meni svojo smer in se izlije v molk, ki ga šele prav na kraju
pretrga »ff«  celega orkestra. Tretji stavek nadaljuje mero
koračnice, a jo prenese v vzdušje prividov. Ta stavek ostane
od konca do kraja v enotnem razpoloženju in preide brez
prekinitve v naslednjega, ki je nekakšna variacijska vrsta
na dokaj prikrito temo. Tudi ta stavek prestopi brez pavze
v naslednjega, ki prinaša v glavnem solistične vložke s sprem¬
ljavo orkestra. Pravzaprav je to tudi neke vrste variacijska
oblika, le da so spremembe popolnoma svobodne in bolj po
zvoku kot po vsebini vezane druga na drugo. Zaključek je
miren, pastoralen, veder in vznesen. V celoti odseva to delo

334

bolj skladateljevo osebno razpoloženje kot pa življenje sploš-
nosti, zato je morda najteže dostopno.

9. simfonija (op. 70)

je iz leta 1945 in obsega pet stavkov: Allegro, Moderato,
Sclierzo, Largo, Allegretto. Šostakovič je o njej izjavil: »To je
ljubka drobna stvarca. Muziki bodo veseli, ko jo bodo igrali,
kritiki pa, ko jo bodo trgali.« Ta trditev je nekoliko pre¬
tirana: delo je dokaj vsakdanje in ni povod za posebno
veselje godbenikov, niti ne za izrecno spotikanje kritikov.
V mnogem spominja na avtorjevo prvo simfonijo, s katero
ima skupne tehnične poteze. Prvi stavek je preprost, kot so
bili Haydnovi, ter vsebuje različne misli, ki so deloma res¬
nobne, deloma posmehljive, deloma šaljive. Seveda so vmes
tudi trivialne, vendar so zavite v tančico moderno zasnovanih
harmonij in postanejo karikirane. Drugi stavek se popol¬
noma predaja romantičnemu lirizmu; njegova gradnja je
prosojna in neobtežena. Tretji stavek (Presto) drvi urno kot
veter z osnovno mislijo, ki je dosledno izvedena do kraja.
Četrti stavek je nekakšen kontrastni vrivek med skercom
in finalom ter obstaja v celem iz široko razpredenega fago-
tovega sola, ki se kot improvizacija razmahne nad vzdržanimi
akordi godal. Stavek je skladateljeva filozofska izpoved. Peti
stavek je podobno lahkoten kot prvi, samo da vsebuje več
groteskne smešnosti kot pa čistega veselja. V razpletu tem
se razvije več teatralne poskočnosti kot pa pristne lahkot¬
nosti; skladatelj tu ne pokaže več svojega pravega obraza,
temveč nas popelje v zabavišče in nas prepusti okolju. (Oporn¬
im: Nekateri razlagatelji vidijo v četrtem stavku — Largo —
samo vrivek med skercom in finalom; v takšnem primeru
šteje simfonija samo štiri stavke.)

10. simfonija (op. 93)

je iz leta 1953 in ima štiri stavke: Moderato, Allegro, Alle¬
gretto, Andante-Allegro. V celoti ima tragičen značaj, le ob
koncu se optimistično razvedri. Nekateri komentatorji trdijo,
da izpoveduje boj samotnega borca proti zlu, toda skladatelj
sam je to razlago zanikal. V prvem stavku prevladuje mrka,
uporna in včasih tudi resignirana tragičnost; najti ni niti
enega umirjenega mesta. Čustvena razburjenja se vrstijo tudi

335

v naslednjih dveh stavkih s kar mučno intenzivnostjo. Finale
zveni kot spomin na neskrbno mladost — nekoliko zastrto,
s smehljajem med solzami.

Šostakovičev komentar k tej simfoniji je zelo skop; podal
ga je pred društvom sovjetskih skladateljev, ko je prišlo to
novo in mnogo zanimajoče delo v diskusijo: »Skladatelji radi
porečejo o sebi: to sem hotel, to sem poskusil, in tako dalje;
rad bi se zdržal takih izjav. Zame bi bilo dokaj zanimiveje
izvedeti, kaj so občutili poslušalci in kakšno mnenje so do¬
bili. Le eno bi vendarle dejal: v tem delu sem želel naslikati
človeška čustva in strasti.«

11. simfonija (op. 103)

je bila komponirana leta 1957 in je označena v podnaslovu
»Leto 1905«, ima pa štiri stavke s programskimi naslovi:
Trg pred dvorcem, 9. januar, Večni spomin, Alarm. Naslov
pove, da je dala pobudo za delo revolucija leta 1905, krvave
delavske demonstracije pred Zimskim dvorcem v Petrogradu.
Z dvema tematičnima skupinama predoči skladatelj nasprot-
stvo med ljudskim čustvovanjem in mračnim carjevim oko¬
ljem. Prvi stavek je mišljen kot simbol krute brezčutnosti
režima in ljudskega trpljenja: prvo predstavljajo nabožni,
k delu priganjajoči napevi, drugo pa revolucionarne pesmi, ki
jih skladatelj vpleta v tok glasbe. Drugi stavek nas postavi
v mrzlo noč in med streljanje iz carske palače na ljudstvo;
realizem in obenem z močnim čustvom prežeto doživljanje.
Ta stavek je višek celotne simfonije tako po programski
ideji, kakor po samem muzikalnem prikazovanju. Tretji sta¬
vek je žalna koračnica za žrtvami, ki so padle v revoluciji.
Finale poziva k boju; bojne pesmi iz revolucionarnih dni
bodrijo borce. Skladno z dogodki dobi sicer finale proti
koncu tragičen prizvok, toda v celoti je simfonija zmagovita,
optimistična in življenje poudarjajoča.

Koncert za klavir in orkester (op. 33)

iz leta 1933 ima štiri stavke: Allegro moderato, Lento, Mode-
rato, Allegro. Napisan je za klavir, godala in trobento, potem¬
takem sodi že skoraj v komorno glasbo. Po svojem slogu se
sicer ne oddaljuje običajnemu Šostakovičevemu konceptu;
v bistvu romantično občutena glasba se mestoma izprevrže

336

v brezčutno ponavljanje modernističnih obrazcev. Prvi stavek
vsebuje mnogo kontrapunktičnega življenja, ki pripomore
notranjemu glasbenemu vzgonu do večjega vzpona. Drugi
stavek je valček, ki ga poleg pianista zakroži tudi trobentač
z godali; konec prevzame klavir. Tretji stavek je zelo kratek
in šteje samo 29 taktov, vsebuje pa dve klavirski kadenci,
od katerih je ena spremljana. Prehod v finale je uren;
tu se sprosti trobenta, ki počenja vsakovrstne harlekinade
in akrobacije. Osnovno razpoloženje tega stavka je groteskno
komično, posmehljivo in parodistično; skladatelj ne priza¬
nese niti Beethovnu.

Koncert za violino in orkester

je iz leta 1952 in obsega štiri, nenavadno razporejene stavke.
Uvod je »Notturno«, pravo zmagoslavje melodičnega opoja;
sledi mu deloma vedri, deloma mračni skerco, ki stavlja
skoraj nezaslišane tehnične zahteve solistu; dalje »Passa-
caglia«, močno zgoščena v tematiki in patetična po izrazu,
in slednjič prešerni finale, »Burleska«, spominjajoč na ljud¬
sko rajanje. Tematično je koncert najože povezan z 10. sim¬
fonijo, s katero ima tudi nekaj skupne tematike.

OLIVIER MESSIAEN (1908)

poteka iz francoske cerkvene glasbe, ki ji je tudi kot pri¬
padnik najnovejših glasbenih gibanj vdan in jo bogati s svo¬
jimi deli. Njegov slog je kombinacija različnih vplivov, med
katerimi vodi eksotika. Mnogo je študiral indijsko in javan¬
sko glasbo, še več ptičje petje in rad se je ukvarjal s teore¬
tičnimi razmišljanji. Iz vsega je nastal zelo oseben slog,
ki vnaša nove poglede tako v ritem kot v harmonijo, melo¬
dijo, kontrapunkt in barvnost. Izredno je znal razviti orna¬
mentiko in njegova dela so v nekem pogledu zunanjostna,
čeprav imajo rada mistične naslove. Sprva je hodil Messiaen
še uglajena impresionistična pota in se je nagibal o virtuoz¬
nost; kasneje se je popolnoma predal misticizmu in simbo¬
lizmu.

Od Bacha do Šostakoviča — 22

337

Messiaenovo najobsežnejše delo je

Turangalila  —- simfonija,

ki je nastala leta 1949 po naročilu ustanove dirigenta Kuse-
vickega. Ima deset stavkov in traja nekako tri ure. To je
v polnem besednem pomenu apoteoza ritma; Messiaenova
iznajdljivost in kombinatorika sta v tem pogledu kar ne¬
izčrpni. Glede na skoraj izključno ritmični značaj skladbe
je tudi uporaba tolkal izredno bogata in so v partituri za¬
stopana predvsem tolkala vzhodnih narodov. Bolj priljudni
so odlomki iz te simfonije, zbrani v suiti

Trois Talas,

ki je zaradi večje dostopnosti pogosteje na sporedu. Sklada¬
teljeva kar prebogata poliritmija zahteva deset izvajalcev
za tolkala, ki so glavni zvokovni steber. V glasbi je zajeto
hindustansko obredje, ki si daje duška s kratkimi, silno
značilnimi melodičnimi vzkliki; težišče pa ostane slej ko prej
na ritmiki.

Les Offrandes oubliees (Pozabljene daritoe)

je Messiaenovo prvo večje orkestralno delo (iz leta 1930) in
z njim se je pravzaprav uveljavil kot največ obetajoči talent
mlade francoske generacije. Vsebinsko je delo nabožno, nje¬
gova muzikalna drža je vdana, četudi se pogosto oglašajo
svojski izrazi skladateljeve osebnosti.

BENJAMIN BRITTEN (1913)

je najvidnejši predstavnik zadnje angleške kompozicijske
generacije. Že zelo ndad je pritegnil pozornost vsega sveta
nase. Njegov slog ni izrazit, četudi se je sprva nagibal k do-
dekafonskemu; sčasoma je postal eklektičen, združujoč v sebi
izsledke in dosežke starejših in novejših struj. Njegov izraz
je v glavnem realističen, čeprav mu ne manjka iskrenosti
in topline; rad pa se zadržuje in se izogiblje izbruhom tem¬
peramenta, zato so dramatični viški pri njem sicer redki,
a tembolj učinkoviti. Glavno področje njegovega uveljav-

338

Ijanja je opera, pa tucli simfonična, zlasti godalna glasba
se mu ima zahvaliti za več znanih del.

Sinfonia da Requiem (op. 20)

je nastala leta 1940 kot spomin na očetovo smrt; obsega tri
stavke: Lacrvmosa, Dies irae, Requiem aeternam. Naslovi so
sicer povzeti iz katoliške liturgije, vendar so uporabljeni
v prenesenem pomenu in so le navodilo za boljše razume¬
vanje glasbe. Skladatelj je dal o tej simfoniji analizo, iz ka¬
tere posnemamo: »Prvi stavek, Andante ben misurato, je po¬
časna žalna koračnica, ki mirno teče. V drugi polovici je
dolg crescendo, ki vodi do viška. Brez presledka sledi drugi
stavek, Allegro con fuoco, nekakšen mrtvaški ples s poddeli
mirno korakajočega ritma. Oblikovni obrazec obsega vrsto
viškov, od katerih je najmogočnejši zadnji, ki vodi neposred¬
no v finale, Andante piacevole. Razpoloženje je vseskozi
mirno do kratkega vzkipenja, ki se pa hitro umiri in privede
skladbo do pomirljivega sklepa.«

Štiri medigre iz opere  »Peter Grimes «

se včasih samostojno izvajajo na koncertih. Naslovi so: I. Svi¬
tanje, II. Nedeljski dopoldan, III. Mesečina, IV. Vihar. Prvi
stavek opisuje sivo ozračje mladega jutra nad malim ribi¬
škim naseljem, drugi vaško nedeljsko jutro s pozvanjanjem
in shajanjem ribičev, tretji nočni ulični prizor, četrti pa vihar
na morju. Slike so zgovorne in prepričljive in dajejo slutiti
dramatično udarnost opere.

Koncert za klavir in orkester (op. 13)

iz leta 1938 ima štiri stavke: Toccata, Valček, Impromptu,
Koračnica. Skladatelj je delo dvakrat (1945 in 1946) predelal
in stavke na novo razmestil, oziroma zamenjal z novimi.
Iz njegove razlage povzemamo: »Prvi stavek, Allegro molto
e con brio, se začenja z odločnim vstopom klavirja, nato pa
se razvije precej dolg dvogovor med klavirjem in orkestrom.
Slednjič prinese orkester drugo, bolj gladko tekočo misel v
pihalih, in ta potlej preide v klavir. V nadaljnjem si klavir
in orkester podajata tematiko in jo privedeta do pričakova¬
nega viška. Drugi stavek, Allegro, alla valse, je v bistvu mi-

339

ren in tih, kakor da ga čujemo iz sosednje sobe. Prva misel
je poverjena violi in klarinetu, klavir pa jima dodaja značilno
akordiko iz prvega stavka. Orkester povzame valčkovo ziba¬
nje in počasi stopnjuje jakost, kakor da bi se odpirala vratu
v sobo. Toda brž se spet zaprejo in konec je podoben začetku.
Tretji stavek je vrsta variacij, katerih poslednja prepelje v
zaključni stavek, ki obsega prav tako več koračniških moti¬
vov in krepko sklene skladbo.«

Zelo originalna je njegova

Simple Symphonie (d  d-molu),

ki ima štiri stavke in narahlo in duhovito parodira klasično
suitno formo. Naslovi stavkov so: Boisterous Bourree, Playful
Pizzicato, Sentimental Sarabande in Frolicsome Finale. Tako
je vsakemu starinskemu nazivu dodana groteskno mišljena
karakteristika, kar daje delu živo in vseskozi zanimivo lice.

Vodnik zn mlade ljudi skozi orkester (op. 34)

je delo, ki ga je leta 1945 naročilo angleško prosvetno mini¬
strstvo kot spremljavo k vzgojnemu filmu. Britten je napisal
trinajst variacij na temo angleškega klasika Henrvja Puj-cella
(1658—-1695), rondeau iz scenične glasbe k drami Abdelazar.
Vsaka variacija predstavi drug instrument, oziroma instru¬
mentalno skupino, konec pa je fuga, pri kateri sodelujejo
vsi. Zaključek je slovesna ponovitev teme v celotnem orkestru.

340

EKSPRESIONIZEM

Ekspresionizem je nastal iz želje, da se učvrsti in poglobi
muzikalna izraznost, ki je zašla v površnost, deloma po kriv¬
di v barvnost zagledanega impresionizma, deloma pa poglab¬
ljanje oponašajočega neoklasicizma in sorodnih struj, kakor
so i/iiova stvarnost «, naturalizem, novi barok, novi primitivi¬
zem in podobne. Videti je bilo, da z dosedanjimi muzikalnimi
sredstvi ne bo mogoče prekositi napetost novoromantike in
stopnjevati njeno izraznost. Zato so si ekspresionisti najprej
poiskali novo tonsko snov v hromatični lestvici in jo dosledno
imenovali dvanajst toris kot. Ustvarili so si tudi poseben kom¬
pozicijski pravilnik, ki je opustil dosedanje kompozicijske
metode in jih nadomestil z novo varianto. Razglasili so mani-
festativno, da so toni dvanajsttonske lestvice med seboj ne¬
odvisni in lahko tvorijo vsakovrstne kombinacije, ki niso pod-

341

vržene dosedanjim pravilom o intervalih (kontrapunkt) in
akordih (harmonija). Posledice novega gibanja so danes še
nedogledne; dejstvo je, da je le še malo skladateljev, ki se ne
bi bili pobliže seznanili z  » dodekafonsko « teorijo. Njena mi¬
kavnost je v tem, da je lahko priučljiva in odpira nove, v
vsej obsežnosti še neslutene perspektive; njena osnovna po¬
manjkljivost tiči v dejstvu, da je  — morda prvič v zgodovini
glasbe  — teorija šla pred prakso in se je upravičeno bati, da
živemu organizmu, kot je glasba, ni moč s teoretičnimi ute¬
meljitvami predpisovati življenja in ravnanja. Pravi pomisle¬
ki zoper dvanajsttonsko muziciranje so se pojavili prav¬
zaprav šele v praksi, kajti kaže, da z njim ni mogoče povečati
doslej znanih izraznih sredstev, temveč se dajo razvijati le o
ozko odmerjeni smeri, ki nikakor ne obsega vseh različnih,
med seboj kontrastnih izraznih področij. Prihodnost bo poka¬
zala, ali je ta strah upravičen ali ne; vsekakor pa se vedno
pogosteje pojavljajo individualne in skupinske struje, ki se
odmikajo od popolnoma dosledne, doktrinarne dodekafonije
iti skušajo ubrati kompromisna, vse različke zajemajoča pota.

Poleg čistega ekspresionizma, ki ga v glasbi predstavlja
edinole dodekafonija, so se v zadnjem času pojavile številne
smeri, ki temelje bolj na tehničnih dognanjih kakor na čustve¬
nih. V dobi tehnike je prav naravno videti, da se tudi v
umetnosti odsvita smisel zanjo, in glasba je tu, kakor vselej,
zadnja od umetnosti. V skrajni doslednosti proučevanja teh¬
ničnih pripomočkov so posamezniki prišli do povsem tehno¬
loško utemeljenega glasbenega izživljanja, kjer je vsebina
tehnika in toni so le pomagalo za nje uveljavljanje. Tako so
nastale  » konkretna « glasba in druge podobne struje, ki želijo,
da bi glasba obstajala zgolj objektivno, brez subjektivne, vse¬
lej vsaj nekoliko čustvene primesi. Ta prizadevanja so doslej
šele v poskusih in ni mogoče pričakovati, da bi že ustvarila
dokončne in veljavne rezultate, saj niti o čistem ekspresio¬
nizmu tega ni mogoče trditi. Vsekakor smo v dobi vrenja, ko
se veljave hitro menjavajo in še ni mogoče predvideti, kaj
bo obstalo.

342

ARNOLD SCHONBERG (1874-1951)

je bil kot teoretik in praktik prva, doslej najmočnejša oseb¬
nost glasbenega ekspresionizma. Njegov razvoj je vodil od
patetične romantike prek novoromantike do njenih skrajnih
izrastkov, od koder je preskočil v ekstremno atonalnost in se
naposled v končnih delih zasidral v neki zvrsti sproščene
dodekafonije. Schonbergov ekspresivni slog je pravo na¬
sprotje le-temu, ki ga v moderni glasbi zastopata Stravinski
in Hindemith in ki skuša z gesli >nove stvarnostih, dina-
mizma, neoklasicizma in podobnimi zakriti nekam brezbrižno
neodgovorno pozno romantiko, ki se kaže v iskanju zunanjih
učinkov in namernem grmadenju na videz prevratnih, v res¬
nici pa le zakrinkanih preprostih tonskih postopkov. Medtem
ko se  »non espressivoh-slog obeh navedenih in njunega šte¬
vilnega nasledstva skrbno izogiba vsega čustveno prekipeva¬
jočega, prihajajo napetosti v T>espressivo«-slogu Schonberga
in njegove šole ravno iz potrebe po izražanju čustvenega
preobilja z novimi sredstvi. Schonberg je svojo teorijo do¬
sledno razvil in se pri tem bržkone ni zavedel njenih ob¬
čutljivih mest; prav tam pa je odpovedala njegova muzi-
kalnost, in tako so njegova dela sicer dognana, pri tem pa.
krhka, težko dostopna in včasih celo odbijajoča. Vsekakor
je bila njegova teoretična pobuda jačja od njegovega prak¬
tičnega zgleda in tako sodijo njegova dela danes že o pre¬
teklost, čeprav še niso dočakala priznanja koncertnega ob¬
činstva.

Schonberg je spisal malo čisto orkestralnih del; med njimi
velja omeniti

1. komorno simfonijo

iz leta 1906, v enem stavku. Ta simfonija sodi pravzaprav
v komorno literaturo, saj je napisana za 15 solističnih in¬
strumentov. Oblikovno razpada v pet odstavkov, ki zdru¬
žujejo v sebi elemente sonatne oblike. Poddeli so: ekspozi¬
cija, skerco, izpeljava, počasni stavek, repriza; navajajo to¬
rej posamezne sonatne stavke oziroma dela. Glavna misel,
s katero se simfonija začne, sestoji intervalno iz navzgor stre¬
mečih čistih kvart in je postala bojno geslo vseh dodekafo-
nistov.

343

33 let kasneje je nastala
2. komorna simfonija

v dveh stavkih: Adagio (es-mol) in Con fuoco (G-dur). S tem
delom se je skladatelj spet postavil trdno na tla sistema
dura in mola, ki pa ga obravnava popolnoma svobodno.
Skladba sodi v tisto skladateljevo ustvarjalno obdobje, ko
je že premagal skrajno atonalnost, katero je bil sam izzval.
Seveda vrnitev v dualistični sestav dura in mola ne pomeni
podreditve tradiciji, temveč nje obogatitev z izsledki, ki jih je
medtem dognal.

Pet orkestrskih skladb (op. 3)

je suita, ki prvenstveno predstavlja študije v orkestrskih
barvah ob statičnem muzikalnem dogajanju. V teh skladbah
so instrumenti rabljeni na nevajen način: globoki igrajo v
visokih legah in obratno; iz tega nastajajo sproti nove, prese¬
netljive in ne vselej estetsko utemeljene zvokovne kombi¬
nacije.

Variacije (op. 31)

iz leta 1928 so zgrajene po atonalnih načelih. Vsa tematika
in sploh ves melodični potek slonita na dvanajsttonskih vr¬
stah (»serijah«, od tod »serialna glasba«); variante se držijo
osnovnega tonskega zaporedja (»serije«) in se omejujejo na
spremembe ritma in melodije, kolikor ne bi porušile »serije«
oziroma njenih dovoljenih pozicij (»modov«). Seveda si skla¬
datelj privošči mnogo izjem in svoboščin, brez katerih bi
bila dvanajsttonska kompozicija pusta.

Svojo intervalno revolucijo je Schonberg razširil tudi
v oblikovno smer in jo predstavil z novimi deli; med njimi
sodita semkaj

Koncert za violino in orkester (op. 36)
iz leta 193o in

Koncert za klavir in orkester (op. 42)

iz leta 1942. V obeh delih je dvanajsttonska tehnika do¬
sledno izpeljana, vendar navajata polno mest, ki pripadajo

344

po zvoku starejšim kompozicijskim sistemom, vključenim v
novega. Tudi čustvenost prihaja do izraza, dasi je pri Schon-
bergu, morda teoriji na ljubo, vedno nekoliko okrnjena.
Oblika se sicer naslanja na sonatno, vendar se preoblikuje
v odnos teza-antiteza. Zaradi tehnične preobremenjenosti se
skladbi le prav malo izvajata, dasi podajata v tematiki in
gradnji mnogo novega in mikavnega.

Tema z variacijami (op. 43 b)

je delo iz leta 1944, ki se je Schonberg v njem spet ozrl nazaj
po »preživetih« slogih. Sam je dejal: »V meni je bila vedno
močna težnja po povratku k starejšim slogom in kdaj pa
kdaj sem čutil, da ji moram ustreči.« V tem smislu je sklad¬
ba v bistvu tonalna (g-mol) in obstaja iz teme, podobne
koračnici, ter sedmih variacij, od katerih so nekatere (št. 3,
Poco adagio, št. 6, Allegro, št. 7, Moderato) prav posebno
posrečene in dostopne tudi teoretično manj podkovanim po¬
slušalcem.

Najbolj pomembni Schonbergov učenec je bil

ALBAN BERG (1885-1933),

ki svojega učitelja ni le dohitel, temveč ga je v marsičem
prekosil ter postal neoporečen mojster dodekafonske tehni¬
ke. Njegova pomembnost ne leži v slepem izvajanju dva-
najsttonskih kompozicijskih predpisov, temveč v svobodnem
izživljanju muzikalnosti na podlagi dvanajsttonske tehnike,
s katero je znal preudarno in gospodarstveno ravnati. Njemu
se je še mnogo bolj kot njegovemu učitelju posrečilo, da je
z njo zares povečal izrazne možnosti glasbe ter tako stopnjeval
njeno v bistvu romantično izrazno območje.

Berg je sorazmerno malo komponiral in se je v glavnem
udejstvoval v operni glasbi. Od drugih del je treba omeniti

Koncert za violino in orkester

iz leta 1935 z dvema stavkoma: Andante-Allegro in Allegro-
Adagio. Delo je leta 1934 naročil violinski virtuoz Louis

345

Krasner, toda Berg ga je posvetil spominu »na angela«,
mlado Manon Gropius, ličerko iz drugega zakona vdove po
Gustavu Mahlerju. V tem smislu imajo odstavki obeh stav¬
kov programatičen, pravzaprav simboličen pomen. Prvi od¬
stavek, Allegro, označuje mladenko na bolniški postelji, drugi,
Allegretto scherzando, njene vročične sanje, tretji, Allegro,
boj njenih mladostnih sil z usodo, in četrti, Adagio, njeno
smrt in poveličanje. V muzikalnem pogledu je koncert zgra¬
jen na dvanajsttonski seriji, ki dopušča gradnjo durskih in
molskih trizvokov iz treh zaporednih tonov; samo zadnji trije
od dvanajstih so lestvično dodani in ne pripadajo nobenemu
akordu (v tradicionalnem smislu). S to, v bistvu nedosledno
serijo gradi in kombinira skladatelj, ne da bi se podrobneje
menil zanjo; sledi samo svojim muzikalnim nagibom in
težnji po arhitektonski in izrazni veličini. Tako mu uspe, da
stavek raste kljub osnovni okorelosti podloge: pri popolnoma
doslednem dodekafonskem ravnanju je sicer težko to doseči.
V sklepnem odstavku je uporabil skladatelj koralno melo¬
dijo iz Bachove kantate »O Ewigkeit, du Donnenvort« (O
večnost, ti gromovita beseda!). Berg je koralu še podstavil
lastno besedilo: »Es ist genug, Herr, wenn es dir gefallt, so
spanne mich docli aus. Mein Jesus kommt. Nun gute Nacht,
o Welt! Ich falir’ ins Plimmelshaus.« (Dovolj je, o gospod, če
ti je prav, me kar izprezi. Moj Jezus prihaja. Lahko noč,
svet! Odpotujem v nebeško hišo.) Zares je bila to Bergova
poslednja skladba in glasba zaključka je vzvišena in pre¬
tresljiva, četudi je zgrajena po novih, še nepreizkušenih
načelih.

ANTON WEBERN (1883-1945)

je bil vnel Schonbergov učenec in neločljiv v trojici Schon-
berg — Berg — Webern. Bil je od vseh treh najbolj dosleden,
tako v formalnem kot o vsebinskem pogledu. Seveda je
prav zavoljo tega dospel v zagato, iz katere ni našel izhoda
njegova glasba je sicer premišljena in analitično razčlen-
Ijiva, ni pa življenjska in prikupna. Uporabljal je prven¬
stveno drobne oblike, ki jili ni navdihoval z ustvarjalnim
poletom.

346

Po naročilu Društva skladateljev Amerike je zložil
simfonijo (op. 21)

za komorni orkester leta 1925 v dveh stavkih: Ruliig schrei-
tend (mirno korakajoč) in Variacije. Tudi v tem, po sili ob¬
sežnejšem delu, je ostal miniaturist; temu ustrezno je tudi
orkester zožen na klarinet, basklarinet, dva rogova, harfo
in godala. Tematika je krhka in cesto razpada v osamljene
tone brez notranje zveze.

ERNST KrENEK (1900)

je med novejšimi nemškimi dvanajsttonci gotovo najbolj
okretna osebnost. Prihaja iz dunajske kompozicijske šole
Franza Schrekerja (1878 — 1934), poznega romantika, nagnje¬
nega k impresionizmu. Kreneka je tudi mikal jazz; za njim
Schubertova zgodnja romantika, slednjič pa Schonbergov si¬
stem, h kateremu se je brez pridržkov priznal od leta 1933
dalje.

Od njegovih del je omeniti

4. simfonijo

iz leta 1947 v treh stavkih: Andante tranquillo-Allegro appas-
sionato-Allegro vivace, Adagio, Allegro pesante-Allegro agi-
tato-Allegro deciso. Delo je spisano v dvanajsttonski teh¬
niki, je razumsko in dovolj zamotano. Skladatelj je dal na¬
slednje pojasnilo: »Prvi stavek sestoji oblikovno iz mirnega,
dokaj počasnega uvoda, razburkanega prehoda in sonatnega
allegra z dvema temama, majhno izpeljavo in skrajšano
reprizo. Drugi stavek obsega izmenjavajoče se variacije dveh
tem. Glavno občutje je resignirano, brez borbe za ,ideal*.
Tretji stavek obsega dolgo izdelan uvod in dramatičen Allegro
z nekaterimi značilnostmi ronda. Stavek je najdaljši od vseh
treh in vsebuje dramatični višek simfonije.«

5. simfonija

iz leta 1949 sicer ni dvanajsttonska, vendar pa atonalna.
Obsega pet stavkov v klasičnih oblikah: Introdukcija, So-

347

fiata, Rondo, Tema z variacijami, Fuga. Tematično so stavki
povezani med seboj in tudi prehajajo drug v drugega brez
presledka. Zaključna fuga je nekakšna vsota vseh doteda¬
njih tematičnih odlomkov ter sploh višek skladbe.

3. koncert za klavir in orkester

je iz leta 1946 in ni pisan v dodekafonskem sistemu, vendar
je glasba krhka in le malo prikupna. Ima pet stavkov, ki se
izvajajo brez presledkov. Skladba je tematično enotna, vsak
stavek pa ima svojo posebno orkestralno zasedbo. Nemški
kritik Hugo Leichtentritt pravi: »Krenek je tipičen otrok
svoje generacije, brez vsakršne sentimentalnosti, zavzet za
slavo in senzacije, anarhist v svojih estetskih pogledih in
brez najmanjšega spoštovanja do tradicije.« Ta sodba velja
v marsičem za veliko večino vnetih pripadnikov dvanajst-
tonskega sistema in označuje tudi druge, često pregoreče za¬
govornike novih struj.

Mnogo dobro zvenečih imen iz glasbene zgodovine in iz
sedanjosti je moralo izpasti. Predvsem imena italijanskih opernih
skladateljev, ki se niso udejstvovali na simfoničnem področju, pač
pa so s svojega opernega gledanja močno vplivali na razvoj celotne
evropske glasbe, vključno simfonično. To so bili zlasti Vicenzo
Bellini  (1801-1835), čigar opojna melodioznost je odločilno vplivala
na melodično oblikovanje Chopina, dalje Gioaccliino Rossini  (1792
do 1868), prav tako sloveč melodik, dramatik Giuseppe Verdi  (1813
do 1901) in njegovi nasledniki, ki so združeni pod označbo verizma
in ki mednje spadajo tudi Pietro Mascagni  (1863—1945), Ruggiero
Leoncavallo  (1858—1919), zlasti pa Giacomo Puccini  (1858—1924).
Slednjega opere so spretno spojile razne stilne značilnosti, izha¬
jajoč iz belkanta in oplajajoč ga z naturalističnimi in impresio¬
nističnimi dodatki; njihov vpliv je bil izredno velik in se je razte¬
zal tudi v simfonično glasbo. Drugače je vplival nanjo Niccold
Paganini  (1782—1840) ter za njim vrsta glasbenikov-virtuozov, ki
so se tudi močneje predajali komponiranju, vendar vedno s po¬
sebnim ozirom na svoj instrument. Njihovemu vplivu se ima simfo¬
nična glasba zahvaliti, da je upoštevala v izdatni meri tudi tehnični
moment in zavoljo njih se je tehnika igre na različne instrumente
v teku enega stoletja močneje razvila kot vsa stoletja prej. V tej
knjigi jih je komaj tu mogoče omeniti, ker se niso naravnost uve¬
ljavljali kot simfonični komponisti. — Prav tako je morala izpasti
vrsta pomembnih imen iz sedanjosti, predvsem zato, ker doslej
še niso našla poti v naš koncertni repertoar in ni mogoče predvi¬
deti, kdaj in v kakšni meri se bo to zgodilo. Pri tem so prizadeti

348

zlasti skladatelji tistih kulturnih območji, ki ne vplivajo nepo¬
sredno na srednjeevropsko glasbo, tako n. pr. ameriškega. Velika
vrsta mladih simfonikov Amerike je pri nas še popolnoma nezna¬
na, zato je bil izbor med njimi skoraj nemogoč. Tako so ostali ne¬
omenjeni pionirji ameriške simfonične glasbe, kakor Aaron Copland
(1900), Roy Harris  (1898), Charles Edmard loes  (1874—1954), Charles
Martin Loeffler  (1861—1935), Homard Hanson  (1896), IValter Piston
(1894), Samuel Barber  (1910), Leonard Bernstein  (1918) ter mnogi
drugi, ki so si doma že ustvarili zvonko ime. — Tudi iz zgodovine
je bilo treba obiti nekatere, ki so se prvenstveno uveljavljali na
drugih glasbenih področjih, kakor Robert Franz  (1815—1892) in naš
slovenjgraški rojak Hugo Wolf  (1860—1903), dva velika tvorca
samospeva, in pa vrsto operetnih skladateljev, ki tudi niso ostali
brez vpliva na simfonično glasbo, čeprav je niso ustvarjali, kakor
Jacques Offenbach  (1819—1880), Arthur SulliDan  (1842—1900) in
mnogi drugi.

349

JUGOSLOVANSKA
SIMFONIČNA GLASBA














Naša simfonična glasba je stopila razmeroma pozno o
življenje; ko so drugi kulturni narodi imeli za seboj že svoje
predklasike, klasike in pretežni del romantikov, se je naše
simfonično ustvarjanje in poustvarjanje komaj pričelo. Na
tem glasbenem področju beležimo le osamljene pojave v zgo¬
dovini, pa tudi ti niso prinesli pomembnih prispevkov v
našo in z njo občo simfonično glasbo. Šele v našem, 20. stolet¬
ju moremo govoriti o polnem in vrednem simfoničnem delo¬
vanju tako na polju kompozicije kakor reprodukcije in sme¬
mo reči, da je jugoslovanska simfonična glasba med najmlaj¬
šimi, kar jih obsega evropski kulturni krog.

Razume se ob sebi, da lahko umetnost, ki nima lastne tra¬
dicije, črpa svoje pobude zgolj iz dveh virov. Prvi je folklorni,
drugi pa svetovljanski. Med njima ni vrednostne razlike, kakor

Od Bacha do Šostakoviča — 23

353

se nasploh slogi ne ločijo med seboj po kvaliteti, temveč so si
enakovredni in novejše struje nimajo nobene kakovostne pred¬
nosti pred starejšimi. Naši skladatelji so si bili takoj o svesti
tega dejstva in so se orientirali po preudarku, bodisi nagonsko,
sledeč značilnostim svoje nadarjenosti in stopnji njenega raz¬
voja. Tako obstajata hkrati najmanj dve smeri med njimi:
prva je nacionalno-romantična in zajema svoje zunanje zna¬
čilnosti iz zakladnice ljudske glasbe ter je v tem smislu naj¬
manj trojna  — slovenska, hrvatska, srbska. Druga pa skuša
zajeti korak, v katerem stopajo ostali narodi, ki tvorijo evrop¬
ski kulturni krog, ter se vanj polnovredno uvrstiti. Seveda
družijo obe smeri še neproučene in sproti nedoločljive zna¬
čilnosti, ki so neogibno navzoče v vseh produktih določene
etnične skupine in se odsvitajo tako v velikem kot v drobnem.
Jasno je, da jih opazovalec laže razloči od ustvarjalca: vsakdo
čuti, da je na primer Richard Wagner zelo nemški skla¬
datelj, dasi ni mogoče natanko povedati, v čem obstaja nem¬
štvo njegove glasbe. Prav ta primer velja za tisto kompozi¬
cijsko strujo, ki ne uvaja v svojo glasbeno govorico folklornih
elementov. Pri onih, ki se naslanjajo bolj ali manj zavestno
na domačo ritmiko, melodiko, harmonijo in kar je še takšnih
sestavin kompozicije, je razločevanje dosti lažje in se povsem
naravno oprijema zunanjih kriterijev. V bistvu se niti eden
niti drugi ne moreta drugače izražati, kot jima je dano o po¬
gojih življenjske usposobljenosti. Izkaže se torej, da bi bilo
odveč, ločiti ju po njuni slogovni usmerjenosti ter tipizirati,
kar je zgolj zunanjega pomena.

Jugoslovanska glasba predstavlja tedaj neko etnično
skupnost, ki druži dosežke vseh naših narodov, ohranjajoč
pri tem tako nacionalne kakor individualne razlike in značil¬
nosti. Samo v takšnem smislu lahko nastopa enovito in pri¬
kazuje svoje pestro bogastvo. Spričo njene mladosti so go¬
tovo mnoge karakteristike še v zametku ali pa v začetni raz¬
vojni fazi. Jugoslovanski skladatelji prispevajo vanjo svoja
dela v meri svoje nadarjenosti, znanja in usmerjenosti, ter
s tem obenem bogatijo občo glasbeno tvornost, vnašajoč vanjo
nove in značilne poteze.

354

SLOVENSKA SIMFONIČNA GLASBA

Slovenska glasbena dejavnost je o zgodovini nastopala
zgolj individualno, z nekaterimi posameznimi tvorci, ki med
seboj in s svojim narodom niso imeli posebno trdnih vezi,
temveč so se ravnali po politični pripadnosti mesta svojega
udejstvovanja. Tako je bil osamljen vrh o dobi vokalne poli¬
fonije Jakob Petelin-Gallus  (1550—1594) in morda
kasneje še ta ali oni, ki pa je svoje delo namenil drugam in
bil tudi sicer drugje sprejet. Doba narodnega prebujenja je
vzbudila mnoge skrite težnje in zmožnosti, ki so o njeni
službi prispevale največ, kar so zmogle spričo zelo pomanj¬
kljivega glasbenega znanja. Do simfoničnega dela seveda niso
segle  — potrebe so bile skromnejše in so se omejevale na
pevske budnice in kasneje na dela iz zborovske in samospevne
literature. Šele nekako ob prehodu iz 19. o 20. stoletje je na-

355

pravila slovenska glasba korak iz pevske glasbe v instru¬
mentalno  — sprva zelo plaho in po možnosti v zvezi s petjem,
kasneje samostojneje. Nastale so prve slovenske skladbe za
orkester avtorjev Davorina Jenka  (1835 — 1914), Frana
G er biča  (1840 — 191?) in drugih, ki pa niti o oblikovnem
niti v vsebinskem pogledu ne zadoščajo zahtevam, ki so jih
imeli takrat že doma in drugod do simfoničnih del. Iz tiste
dobe je pokazala največ življenjske sile ^Serenada « Be¬
njamina Ipavca  (1829 — 1908), ki je še danes prikupna
skladba za godalni orkester. Šele natančno leta 1900 je na¬
pisal Anton Lajovic  svoj >Adagio « za veliki orkester in
s tem začel delo za resno in polnovredno slovensko orke¬
stralno glasbo.

EMIL ADAMIČ (1877—1936)

je bil prvenstveno zborovski skladatelj, ki je pravzaprav
postavil slovensko zborovsko glasbo na njeno pravo in visoko
mesto. Kot simfonični skladatelj je precej pozno stopil o jav¬
nost in tudi število del te vrste ni pomembno. Napisal je
tri orkestrske suite.

Otroška suita

je iz leta 1913 in obsega šest stavkov: Uspavanka, Leseni
konjiček, Prva žalost, Pleši, medved!, Bajka, V božični noči.
Stavki so preprosti, v pesemski obliki in predstavljajo pri¬
zore iz detinstva; ne zahtevajo pa od poslušalca drugega,
kot da se jim preda in se skuša vživeti v dobo in način živ¬
ljenja, ki ga predočujejo. Najbolj dognana je »Bajka«, ki
vsebuje nekaj mikavnih instrumentalnih momentov; prav
tako je prisrčna »V božični noči«, kjer je skladatelj uvedel
tudi (skrit) zbor, ki pri simfonični izvedbi lahko odpade.
Poglavitni vrlini suite sta njena preprosta, neposredna iskre¬
nost in resnična doživetost.

Tatarska suita  (imenovana tudi »Tatarske silhuete«)

je nastala leta 1920 v Taškentu, kjer je živel skladatelj kot
vojni ujetnik. Obsega štiri stavke: V stepi, Dekle iz Batkana,
Črna voda (Kara-urman) in Tatarski ples. Prvi stavek obrav-

356

nava tatarsko narodno pesem »Hamaiun« in je po značaju
divji, neukročen. Drugi (»Batkangeisha«) je liričen in po
slogu nekoliko kontrapunktično obdelan. Melodija spominja
s svojo pentatoniko (peterostopnostjo) na orientalski napev,
vendar ni povzeta iz folklore. Tretji stavek je spet naroden;
skladatelj ga je posnel iz svoje suite »Tri turkestanske lju-
bavne pesmi« za mali orkester. Četrti je hiter ples na
ljudsko temo, tetratonskega (četverotonskega) obsega, kakor
mnogo mongolskih popevk. Ker so vse tu uporabljene ljudske
teme harmonizirane na evropski, sedmerostopni način, na¬
stane mikaven spoj avtentičnih pentatonskih in tetraton-
sk.ih napevov s heptatonsko akordiko, kakor so nekateri, zla¬
sti operni skladatelji radi predočevali orientalsko obeležje z
izvirno melodiko in umetno dodano harmonično podlago.

Iz moje mladosti

je suita iz leta 1922 s petimi stavki: Ob zibeli, Mož z med¬
vedom, Sveti trije kralji, Mati je bolna, Pripovedka. K tem
prizorom je napisana glasba, o kateri pravi sam skladatelj:

Pri zibeli.  Mati ziblje dete in ga uspava s pesmijo. Otrok
zaspi in mati sanja: dete raste in se veselo igra. — Dete se pre¬
budi. — Mati ga umiri. — Sanja dalje: dete raste. Doraste v mla¬
deniča. Junak bo! Slaven! Od matere pojde! Oženi se! Veselo
svatbo praznujejo! Mati ostane sama! Kje bo sin, ko pride ponjo
smrt? — Nemirno dete jo predrami iz sanj. Zapoje mu in sama
sredi pesmi zaspi ob zibelki. — Mož z medvedom.  Deea se vsiplje
od vseh strani. Mož z medvedom je tu! Medved pleše, a mož-siro-
mak vrti lajno in s klobukom v roki z bolnim pogledom prosi
milodarov. Otrokom zabava — njemu grenak kruh. Medved pa se
nerodno vrti in nezadovoljen renči. — Sveti trije kralji  - Koledniki.
Veseli koledniki so tu! Krone imajo na glavi, v bele halje so
oviti in darove prinašajo. Že se je priklonil Gašper: dolg in mlad.
Komaj odpre usta, že se vsipljejo smešnice, da jih je polna vsa
hiša... Do tal se prikloni Mrha: godrnjavec, debeluliar. Pripogne
se Boltežar: gostobeseden, živahen. Zlate besede kar siplje iz
rokava. Poklonijo se in zapojejo vsi trije. S polno malho darov
gredo v drugo hišo. Veseli koledniki, še k nam, še k nam! —
Mati je bolna.  Žalosten se otrok igra v mislih na bolno mater. Kaj
če umre? Skoči k materi. Mirno spi. V iskreni, globoki molitvi pro¬
si za materino zdravje in se umiri. —- Pripovedka.  Nekoč je živel v
močvirju strašen, sedmeroglavi zmaj. Vsako leto je moral kralj
zmaju žrtvovati mlado deklico, ki jo je določil žreb. Sedaj je
prišla vrsta na samo kraljično. Od vseh zapuščena čaka svoje usode.
Bliža se zmaj. Strašno rjove. Zdaj, zdaj bo vsega konec. V deveti

357

deželi pa je živel mlad kraljevič, Zeleni Jurij. Sklene kraljično
rešiti. Prijezdi na belem konju. Strašen boj se vname. Glava /a
glavo odleti zmaju. V smrtnem boju se zvija ob nogah zmagovitega
viteza. Iz daljave pa se že čujejo zvoki žalne procesije, ki prihaja
po smrtne ostanke kraljične. Hrabri, lepi kraljevič Zeleni Jurij pa
ji gre radosten naproti. V naročju držeč kraljično, jezdi na svatbo.

Suita je skladateljevo najbolj pomembno delo. Stavki so
povečini napisani v preprosti trodelni pesemski obliki; me¬
lodika je izvirna, a ljudsko občutena; harmonija kaže nagnje¬
nje k pestrosti v izrabljanju sredstev, dasi nikjer ni pre¬
napolnjena. Še najmanj dognana je instrumentacija, ki pone
kod ne zadovoljuje popolnoma.

Poslednje Adamičevo orkestralno delo je

Scherzo (Potrkan ples)

iz leta 1922, na ljudski napev enega redkih ohranjenih
slovenskih narodnih plesov. Oblikovno je to trodelen skerco,
po fakturi in vsebini pa nekako ustreza ravni Dvorakovih
»Slovanskih plesov«. Delo je živahno in učinkovito.

ANTON LAJOVIC (1878)

•

izhaja prav kot Adamič iz vokalnega stavka, prvenstveno iz
samospevnega. Njegov obsežnejši ustvarjalni duh in globlja
muzikalna izobrazba sta mu omogočila, da je napisal več
tehtnejših orkestralnih skladb, s katerimi je pravzaprav polo¬
žil temelje slovenski orkestralni glasbi. Njegov slog je pozno-
romantičen z impresionističnimi primesmi; toda težišče pri
njem ni v slogu, pač pa v vsebini. Pri tem velja glavna po¬
zornost melodiji, ki jo izbrana harmonija samo podpira;
kontrapunkt  — kot metoda dela  — stopa v ozadje; instru¬
mentacija je pastozna, gosta in ne ljubi podčrtavanja po¬
sameznih orkestralnih barv. Njegova orkestralna dela so po-
največ preproste trodelne pesemske oblike; formalna in te-
matična konstruktivnost mu je tuja. Pač pa je vselej iskal
nacionalne muzikalne prvine ter jih našel v svojevrstni ritmi¬
ki, ki prihaja zlasti o skladbi >Caprice « do polne veljave.

358

Adagio

je Lajovčev orkestralni prvenec iz leta 1900. Odlikuje ga
bujna melodioznost, ki je smiselno podprta z izbranimi har¬
moničnimi sredstvi; tako doseže velike gradacije, ustrezno
poznoromantičnemu vzhičenemu razpoloženju. Oblikovno je
skladba v preprosti trodelni pesemski formi A-B-A z dodano
kodo.

Tej skladbi sta tehnično in izrazno prav blizu Andante
in Capriccio,  oba iz leta 1901, enostavčni karakteristični
skladbi. Tudi tidve dajeta melodiki največ priložnosti, da se
izpoje. Lajovčevi prvenci pomenijo za nastanek in rast naše
simfonične glasbe več kot zgolj kompozicijske študije, kar so
v bistvu bili. V resnici so to prve naše dognane in v sebi
zaokrožene simfonične slike, ki vzdržijo primerjavo z dosež¬
ki drugih narodov v tem slogu.

Caprice

je simfonična slika iz leta 1922. V nji je dal skladatelj rezul¬
tat večletnega zanimanja za prvine slovenske narodne pesmi;
zato je izbral petdelni ritem, ki je zanjo najbolj značilen.
Delo je pravo poveličanje petdelnega takta; motivika je
kratka in bodisi obstane v drobcih ali pa se na široko iz¬
poje v obsežnejših lokih. Glasba nezadržno teče od konca
do kraja; nenavadno sestavljeni ritmični utrip pri tem zvesto
rabi za stopnjevanje v enakomernem toku. V harmoničnem
pogledu se skladatelj naslanja, vsaj deloma, na impresioni¬
stične značilnosti; tako uporablja celotonsko lestvico, ki je
bila zlasti značilna za začetek francoskega impresionizma.
Četudi skladba ni zložena iz folklornega gradiva, je vendar
domača v polnem pomenu besede in izstopa izmed tujih.

Pesem jeseni

je simfonična lirska pesnitev iz leta 1938; oblikovno je po¬
dobno grajena kot prejšnje, kaže pa v celem poteku ozko
povezanost z naslovom in je v nekem pogledu avtobiograf¬
ska, četudi program ni objavljen. Tudi v tej skladbi je
Lajovic prvenstveno pevec s širokim dihom, lirik, ki s svojo
močno občuteno poezijo poslušalca zavzame ne glede na slog,
ki je ravno v tem delu preprostejši kot kdaj koli preji Melo-

359

dični lok je sicer še močneje vzpet, a harmonija je eno¬
stavnejša. Nekaj več mesta gre kontrapunktu, ki pa je bolj
ornamentalen kot ekspresiven. Zvok je gostejši in enako¬
merno porazdeljen. Vzdržana elegičnost izraza se proti koncu
stopnjuje v odpovedno dramatičnost, ki je pristna in učin¬
kuje neposredno.

STANKO PREMRL (1880)

je v glavnem cerkveni skladatelj, ki pa je del svojega ogrom¬
nega muzikalnega opusa poveril orkestrski glasbi. Njegov slog
je zmerno moderen in ne teži k nobeni od sodobnih, izrazitih,
struj; izhaja iz pozne romantike in nanj je mnogo vplivala
cecilijanska cerkvena glasba.

Za orkester je napisal nekaj del, med temi

Temo z variacijami (Es-dur)

že  v študijskih letih. Prvotno je bila skladba zložena za kla¬
vir, kasneje pa instrumentirana za orkester. Tema je dvodelna
pesem. Za njo se vrsti enajst variacij, menjaje se v hitrem,
zmerno hitrem in počasnem tempu, oziroma v vedrem in
žalostnem razpoloženju. Variacije ostajajo povečini v for¬
malnem okviru teme; četrta in peta sta celota, deveta je spe¬
ven adagio, deseta in enajsta prehajata v variacijsko fantazijo.

Poleg te skladbe je Premrl napisal še vrsto drugih orke¬
stralnih skladb (deloma za sama godala), kakor Scherzo
(a-mol), Andante sostenuto, Rondino,  štiristavčno Božično
suito  ter razpoloženjske slike Trije in Štirje pastorali  (G-dur,
E-dur, A-dur; Es-dur, D-dur, G-dur, Des-dur) in Sinfonietto
(A-dur) v štirih stavkih. Skladbe so bile izvečine prvotno kla¬
virske ali pa orgelske in kasneje instrumentalne.

VASILIJ MIRK (1884)

je tudi pretežni del svojega ustvarjanja posvetil pevskim
kompozicijam, prav posebno zborom. Njegov slog je pozno-
romantičen; nanj so le malo vplivale sodobne struje. Njegovo
glavno orkestrsko delo je

360

Simfonična suita (d-rnol)

iz  leta 1911, v petih stavkih: Adagio, Allegro vivace, Melo-
dia, Scherzo, Grave. Skladba sodi med programska dela in je
delno avtobiografska; prvi stavek izraža potrtost; drugi od¬
ločnost; tretji spokojnost; v četrtem prihaja do izraza humor;
peti stavek je sprva obupujoč, prava žalna koračnica, ki pa
se proti koncu razveže v optimistično razpoloženje.

Ostala Mirkova orkestrska dela so: štiri uverture (Slav¬
nostna, Slovenska, Iz devete dežele,  » Vidojka «, deloma k odr¬
skim igram), dalje suita >Matu  in pa >Rapsodična fantazija «
za klavir in orkester.

MARIJ KOGOJ (1895-1956)

je bil pristaš ekspresionistične struje v njenih novoroman-
tičnih početkih. Komponiral je operno in komorno glasbo, za
simfonični orkester pa samo suito

>Če se pleše «

v treh stavkih: Foxtrott, Chopiniana, Tango. Oba krajna
stavka sta tribut dobi, osrednji pa nam kaže skladatelja od
lirične strani, navdušenega nad Chopinom in njegovo nadvse
občutljivo harmonično žilico.

SLAVKO OSTERC (1895-1941)

je zastopal ob svojem času skrajno napredno strujo kon¬
struktivističnega realizma prav tja do četrttonske glasbe, ki
jo je vneto zagovarjal. Izhajajoč sprva iz pozne romantike,
je hitro prešel vse vmesne faze muzikalnega slogovnega raz¬
voja ter zastopal poslednjega med takrat modernimi. Napisal
je mnogo skladb za različne zasedbe in tako posegel o oper¬
no, komorno in simfonično področje. Najčisteje kaže njegove
umetniške nazore, pa tudi njegovo svojstveno nadarjenost

361

Suita

v petih stavkih: Tempo di marcia, Tranquillo, Vivace, Reli-
gioso, Presto. Hitri stavki so vedri, nekoliko groteskno kari¬
kirani, oba počasna pa sta globoka in občutena. Posebno
četrti (Religioso), ki je napisan za sama godala, je prepričljiv,
preprost, a vendar prisrčen in skladatelj je našel izrazit zvok
v globokih godalih, ki spominja na orgelskega. Tudi »Kla¬
sična uvertura « je Osterčevo znano delo, v katerem se je na¬
slonil na fakturo Prokofjeva, s katerim ga je družilo nagnje¬
nje h groteski, sarkazmu in karikiranju. Ostala Osterčeva
simfonična dela so: simfonija >Ideali«  ter simfonični pesnitvi
»Povodni mož«  in >Mati « (za saksofon in orkester).

KAROL PAHOR (1896)

je močan borec  za osamosvojitev in sodobno veljavo naše
glasbe, katero je obogatil zlasti na vokalnem področju. Nje¬
gove masovne in borbene pesmi so ponarodele v polnem po¬
menu besede. Napisal pa je tudi vrsto simfoničnih del, med
njimi

Simfonični poem

na Cankarjevo črtico »Tuje življenje«. Skladatelj je iz nje
izluščil nekaj odstavkov ter jih muzikalno združil v dokaj
svobodno obravnavano sonatno obliko. Cankarjevo obliko¬
vanje črtice se ujema z glasbenim, tako da sta obe skladni
in si motivi ustrezajo.

Suita v sedmih stavkih

je sestavljena iz glasbe k dokumentarnemu filmu »Skrb za
delavca«. Stavki so: Predigra, Pesem brez besed (godalni
orkester), Barkarola, Idila, Otroški prizori, Marš, Finale. Po¬
samezni stavki obravnavajo tematično gradivo filmske glasbe,
ga tu razširjajo, tam zožujejo, tako da so oblikovno za¬
okroženi. Slog je enostaven, ne preobložen, in se le mestoma
poslužuje novejših prijemov. — Prav tako je iz filmske
glasbe povzet

362

Scherzo-Pastora le.

Osnovna glasba je bila napisana k filmu »Ovčereja na Ko¬
čevskem«; posamezni oddelki so strnjeni v obliko, ki se
močno približuje rondoju z dvema temama; druga je va¬
rianta narodne pesmi »Izidor ovčice pase«.

Žalna koračnica (Žalostinka žrtvam)

ima kot temo skladateljevo »Partizansko žalostinko« in je
po obliki trodelna pesemska forma, kakor pritiče naslovu.
Izraz je tragičen in tožen v obeb okvirnih odstavkih, dra¬
matičen pa v srednjem delu.

Pahorjevo najbolj učinkovito orkestralno delo je suita

Istrijanka,

ki šteje 15 miniatur za simfonična pihala, trobila in tolkala.
V melodičnem pogledu je zgrajena na svojevrstni istrski
tonski lestvici, ki je v bistvu heksatonska (šesterotonska),
a jo je skladatelj smiselno dopolnil v oktotonsko (osmero-
stopno). Posamezni stavki so kratki, a zelo značilni, dasi se
skladatelj nikjer ni oprl na folklorno motiviko, temveč je
tudi v melodičnem pogledu oblikoval stavke izvirno, upo¬
števaje seveda svojstveni ritmični utrip istrskih narodnih
pesmi in plesov. Prvotno je bila suita napisana za klavir,
kasneje pa prirejena za navedeno orkestralno zasedbo (brez
godal). s

Koncertne etude (Istrske predigre)

nadaljujejo skladateljev svojstveni slog, ki ga je bil začel
z »Istrijanko«. To so tri, med seboj le narahlo povezani stavki,
pri katerih temelji melodika na istrskih tonskih lestvicah.
Prvi stavek je počasen, drugi živahnejši, tretji pa povsem
nemiren. Ker je tudi harmonija povzeta iz osmerotonske
istrske lestvice, je skladba v melodičnem, prav kakor v har¬
moničnem pogledu svojstvena in zanimiva. Tudi to delo je
bilo sprva napisano za klavir in kasneje postavljeno za orke¬
ster, enako

363

Slovenska suita 1941 — 1945,

gotovo največ izvedeno delo s partizansko idejno vsebino.
Posamezni stavki podajajo značilne prizore iz partizanskega
življenja in so prav tako živi kot učinkoviti.

MATI JA BRAVNIČAR (1897)

sodi med tiste slovenske skladatelje, ki so se kmalu ločili od
vokalne glasbe in začeli gojiti takrat še skoraj neobdelano
simfonično področje. Bravničarjev lastni izraz se je v teku
časa in v sosledju del razvil v zelo karakterističnega in samo¬
svojega. Kot skladatelj se je uveljavljal na mnogih področjih,
zlasti na opernem; med njegova najbolj uspela orkestralna
dela spadajo v prvi vrsti tri simfonije, poleg njih pa ne¬
katere simfonične pesnitve, uverture in manjša dela.

1. simfonija

je nastala leta 1949/50 in iina tri stavke: Adagio-Allegro
moderato, Adagio espressivo, Allegro vivo. Uvodni adagio
prinaša zarodek prve teme prvega stavka; le-ta je zložen v
sonatni obliki s široko, dramatično izpeljavo in obširno kodo.
Glava teme služi kot gradivo za nadaljnje oblikovanje in
raznovrstno motivično obravnavanje. Drugi stavek so va¬
riacije na svobodno predelano staro narodno pesem. Njegovo
razpoloženje je elegično, brez večjih kontrastov. Tretji stavek
je rondo s kratkim uvodom, ki uporablja drobce prve misli
prvega stavka. V rondu je prva tema variacija pesmi iz dru¬
gega stavka, pa tudi sama pesem se nekajkrat oglasi ne-
variirana. Simfonija zaključuje ritmično živahna in dinamično
razgibana koda. — V tej simfoniji je skladatelj vseskozi uve¬
ljavil ciklični princip gradnje s tem, da so stavki povezani
med seboj z glavno mislijo.

2. simfonija (in Re)

je iz leta 1951 in ima štiri stavke: Allegro, Adagio cantabile,
Vivace (Burlesca), Finale: Andante solenne — Allegro mae-
stoso. Simfonija je pisana v duhu ljudske tematike brez
citatov. Prvi stavek je v sonatni formi in njegova glavna

364

misel spominja na idrijsko ljudsko pesem. Tudi v nadaljnjem
vsaka glavna misel prvih treh stavkov vsebuje ritmične ali
melodične prvine narodnih pesmi. Menjava ritma je značilna
za prvi in drugi stavek; le-ta je na široko zasnovan liričen
spev (od tod njegov podnaslov »Pesem«) panonskega značaja.
Burleska ima kot ritmični element »potrkan ples«, ki pri¬
haja do izraza v okvirnem delu; notranji odstavek je Andan-
tino v 5/4 taktu kot speven kontrast obrobnima odstavkoma.
Finale se pričenja s slovesnim uvodom, ki se izlije v raz¬
gibani Allegro. Po obliki je rondo in zajema mnogo dra¬
matičnih razpletov. Končuje se s široko kodo.

3. simfonija (siretta)

je nastala leta 1958 in šteje tri stavke: Allegro moderato,
Andante, Allegro bursicoso. Vzdevek »stretta« — utesnjena —
pritiče konceptu, ki je aforistično strnjen tako, da so sonatni
odstavki skrajšani kar se da. Tudi v tem delu nadaljuje
skladatelj smer naslanjanja na ljudske ritmične in melodične
prvine, ne da bi zapadel v konkretno citiranje. Drugi stavek
ima kratek akordičen uvod, ki mu sledi liričen spev, pre¬
kinjen s kontrastnimi epizodami. V tretjem stavku vlada
prešerna fantovska tema plesnega značaja. V rahlo nakazani
trodelni pesemski formi je zgoščena nenehna izpeljava vedre,
z istrsko tonsko lestvico prepletene skladbe. Kratka spevna
epizoda pred kodo je rakova obrnitev prve teme v povsem
novi ritmizaciji.

Poleg simfonij je napisal Bravničar

Simfonično antitezo

iz leta 1948, ki ima dva stavka: Fargo, Allegro. Prvi stavek
je sakralnega značaja, drugi pa profanega. Tematika je staro-
tolminska; kolikor je delo programsko, bi prvi stavek izražal
dostojanstveno nabožnost, drugi pa uporniško zavest starih
Tolmincev.

Plesne metamorfoze

so iz leta 1955 in obsegajo štiri značilne plese: Chaconne (za
obdobje okoli leta 1650), Gavotte (1750), Valse (1850) in
Ragtime (1950). Skladatelj je v suiti skušal prikazati razvoj

365

družabnega plesa v treh stoletjih. Glavna tema je stavkom
skupna in zgrajena po dodekafonskem gradbenem načelu;
vendar to ravnanje velja samo za melodijo, v harmoničnem
pogledu skladatelj ne gre v skrajnost. Tema se obravnava
na variacijski način.

Od ostalih Bravničarjevih orkestrskih skladb je treba
našteti uverture (»Hymnu.s Slavicus « na star Trubarjev  pro¬
testantski koral), »Kralj Matjaž«  in »Kurent «, dalje »Belo¬
kranjsko rapsodijo «, predvsem pa mnogo izvajano »Slovensko
plesno burlesko«,  ki je zelo posrečen poskus vpletanja vesele
ljudske popevke v strožji formalni okvir skerca.

MAH JA TOMC (1899)

je prvenstveno vokalni komponist, ki pa je za orkester na¬
pisal »Variacije na pesem Od kneza Marka«,  koder
je uporabil kot temo staro slovensko narodno pesem, in pa
»Nizki rej«,  iz več koroških ljudskih plesnih tem sestav¬
ljeno simfonično suito.

LUCIJAN MARIJA ŠKERJANC (1900)

je napisal pet simfonij, tri uverture, po en koncert za klavir,
violino, violončelo, harfo, klarinet, fagot, več simfoničnih
pesnitev ter vrsto manjših skladb za orkester.

1. simfonija (A-dur)  je nastala leta 1931 in obsega en sam
stavek, ki je po razpoloženju pastoralno-bukoličen. 2. simfo¬
nija (h-mol)  je iz leta 1940 in ima tri stavke: Allegro non
troppo, Andante semplice, Allegro con brio. Prvi stavek je
v močno razširjeni sonatni obliki, pri čemer je prva tema
spevnega značaja; ta poteza se v nadaljnjem poteku še stop¬
njuje, tako da je ekspozicija sonatne forme popolnoma enotna
in nastopijo tematični kontrasti šele v izpeljavi. Drugi stavek
(v b-molu) ima trodelno pesemsko obliko in ariozen značaj,
tretji pa združuje skerco in finalni rondo v eno. 3. simfonija
(C-dur)  je nastala leta 1941 in šteje tri stavke: Andante mar-
ziale, Adagio, Allegro assai. V oblikovnem pogledu spominja

366

na prejšnjo (2.) simfonijo, le da so stavki bolj strnjeni in
njihov izraz bolj zgoščen. 4. simfonija (H-dur)  je iz leta 1943,
obsega štiri stavke: Andantino, Scherzo-Allegretto, Lento
affetuoso, Toccata-Allegro giusto in je napisana za godalni
orkester. 5. simfonija (F)  je od vseh najbolj obsežna. Nastala
je leta 1943 in ima tri stavke: Allegro moderato assai, Adagio,
Maestoso-Allegro con fuoco. Prvi stavek predstavlja zelo po¬
večano sonatno formo z vedno novimi, dodatnimi temami in
tematičnimi odstavki. Drugi stavek je liričen, v trodelni pe¬
semski obliki, tretji pa je rondo sonatne stopnje z obširno
kodo. Oba zunanja stavka sta tragično in dramatično raz¬
gibana, notranji pa je speven in umirjen.

Trilogija uvertur (»Lirična« iz leta 1925 oziroma 1931,
»Slavnostna«  iz leta 1933 ter >Dramatična«  iz leta 1941) druži
skladbe kontrastnega značaja. Druga od njih obravnava ko¬
roško narodno »Kje so tiste stezice...« v uvodnem in v
sklepnem odstavku, ki uokvirja osrednjega.

Med koncerti sta najobsežnejša dva:

koncert za klavir in orkester (a-mol)

iz leta 1940, v treh stavkih: Andante semplice, Larghetto,
Vivace. Prvi stavek ima najprej daljši uvod samega klavirja,
nato pa sledi hitri stavek v sonatni formi. H koncu se del
uvoda ponovi, izpeljava pa vsebuje tudi obsežno klavirsko
kadenco. Drugi stavek je v trodelni pesemski obliki in skoz
in skoz lirično občuten. Tretji stavek je živahen rondo so¬
natne stopnje in obsega novo, široko razpredeno klavirsko
kadenco, po kateri se hitro in živahno zaključi s kodo, katere
tema je iz prvega stavka; in

Koncert za violino in orkester (A-dur)

iz leta 1952, ki ima tri stavke: Andante molto moderato,
Adagio, Allero di molto. Prvi stavek je vseskozi liričen, v
sonatni obliki, z obsežno in virtuozno violinsko kadenco. Drugi
(f-mol) je žalna koračnica s triom brez ponovitve prvega
odstavka; prehaja neposredno v tretji stavek, rondo svežega
in vedrega značaja, čigar zaključna koda ponovi glavno misel
prvega stavka v svečanem razpoloženju.

Ostali koncerti uporabljajo v spremljavi skrčen komorni
orkester in torej njihova obravnava ne sodi semkaj, prav tako

367

dve skladbi za koncertantni klavir, Fantazija  iz leta 1944,
v enem stavku, trodelne oblike in liričnega razpoloženja, ter
Concertino  iz leta 1949 v treh stavkih: Allegretto grazioso,
Adagio, Allegro con spirito s spremljavo godalnega orkestra.

Koreografska simfonična pesnitev je

a

»Marenka«.

Skladba se ne ravna povsem točno po besedilu Cankar¬
jeve črtice Spomladi, pač pa skuša prikazati glavne momente
v dogajanju z vrsto značilnih razpoloženj. Uvodoma po-
nazoruje težko, svinčeno sivo okolje v dunajski delavski če¬
trti, kjer je rasla in dozorevala Marenka. Polagoma se iz tega
mračnega in usodovskega občutja, ki ne pozna drugega kot
brezupno tlako delavca in mrko ozračje brez sonca, dvigne
Mafenkina mlada misel, sprva v plahem, polagoma pa v za-
nositejšem poletu. Njena želja po boljšem, srečnejšem življe¬
nju, ki je prej le pritajeno tlela v nji, se široko razpne, ko
pride na blokovo dvorišče lajnar. Njegov razglašeni instru¬
ment izzove v Marenki val neizpolnjivih želj in predstav.
Nenadno zapazi okrog sebe prihod pomladi v naravo in rada
bi se mu pridružila. Njena ganljiva otroška fantazija ji pri¬
čara privide drugega, pravega, vrednega življenja in tem
mislim se preda. Žene jo ven iz ozkega obzidja njenega bed¬
nega doma, ne more razumeti, zakaj je obsojena na revščino
in preganjanje, ko je vendar svet za vse enak. Toda že ta
njen prvi korak v domnevno svobodo je bil zanjo usoden: ko
se prvič zave svojih pravic in svoje enakosti, se zave tudi
njihove neizpolnjivosti v sovražnih okoliščinah in svojega
obupa. Prvi pomladni poziv jo stre in ne najde drugega iz¬
hoda kot smrt.

» Gazele  <

so suita orkestrskih pesnitev, ki je nastala leta 1950 in obsega
sedem stavkov: Moderato mosso, Andante cantabile, Lento e
pesante, Leggiero, Maestoso, Lento con sentimento, Moderato
e maestoso. Po obliki so pesemske forme; s pesniško obliko
gazel imajo to skupnost, da se tematika deloma ponavlja
v vsaki posamezni skladbi ter ima poleg tega dotikališča s
skupno tematiko vseh skladb. Pobudo za svojstveno obli¬
kovanje suite je skladatelj črpal iz Prešernovih  gazel.

368

Problemi

so iz leta 1956 ter obsegajo troje skladb različnega značaja:
Moderato, Allegro con grazia, Maestoso. Naslov pove, da
vsebujejo tehnične in izrazne težkoče, ki so za skupno igra¬
nje v orkestru problematične. Posamezni stavki stojijo v
trodelni pesemski obliki; posebna važnost je položena v
instrumentacijo.

Krajša simfonična skladba je »Simfonična žalna glasba «
iz leta 1942, ki je v bistvu žalna koračnica, razširjena v sim¬
fonične dimenzije.

BLAŽ ARNIČ (1901)

je svoje gledanje na kompozicijo izrazil ob izvedbi violin¬
skega koncerta z naslednjimi besedami:  »Nekje sem bral, da
je glasba abstrakten pojav, sem pa popolnoma drugačnega
mišljenja. Na glasbo gledam kot na enega najmočnejših izrazov
človeških čustev. Glasba je tisti element, ki človeka plemeniti,
zato tudi ne more biti abstraktna; človeku mora dati doživetja,
ne sme pa se naslanjati zgolj na razvoj muzikalnih principov.
Če bi imeli glasbo za abstrakten pojem, bi s tem negirali
svoja čustva. Vse bogastvo občutij in človekov značaj se obli¬
kujejo le na domači grudi. Tako nastane tudi lasten izraz,
lastni glasbeni jezik, ki si ga je mogoče ustvariti le v stiku
z domačo zemljo.c

Arnič je napisal osem simfonij, več simfoničnih pesnitev
ter dva violinska koncerta. Vse simfonije imajo značilne na¬
slove, snov simfoničnih pesnitev pa je povečini pravljična.

1. simfonija  (Te Deum) je iz leta 1952 in je pravzaprav
kantata, ker uporablja zbor s tekstom latinskega psalma
»Hvalnice«. Stavki so: Allegro moderato, Antiphona, Scherzo,
Finale. 2. simfonija  (»rapsodična«) je tudi iz leta 1952 in se
vsebinsko nanaša na 156. psalm iz katoliškega sv. pisma.
Stavki so: Allegro, Andante, Mysterium, Allegro deciso.

3. simfonija  (»Resurrectionis«) je iz leta 1955 za orgle in
orkester. Stavki so: Allegro, moderato, Andante, Allegro.

4. simfonija  (»Duma«) je bila prvič izvedena leta 1947 in
obsega štiri stavke, od katerih je zadnji komponiran na be-

Od Bacha do Šostakoviča — 24

369

sedilo Otona Župančiča. 5. simfonija  (»Vojna in mir«) je na¬
stala leta 1941 in šteje tri stavke. Vsebina zajema dobo oku¬
pacije in borbo proti okupatorju. 6. simfonija  (»Samorastnik«)
je iz leta 1950 in ima štiri dele: »Zanos«, »Čustvovanje«, »Raz¬
igranost«, »Sproščenje«. Po vsebini je avtobiografska, z ne¬
objavljenim programom. 7. simfonija  (»Simfonija dela«) je
bila napisana leta 1948 za mali orkester s klavirjem in obsega
tri stavke: »Delo«, »Počitek«, »Tekmovanje«. 8. simfonija  (»Na
domači grudi«) je iz leta 1951 s stavki: »Prebujenje«, »Mati«,
»Utripi«, »Na domači grudi«. V nji je skladatelj prisluhnil
radostnim in bolestnim utripom prirode. Prvi stavek je ozna¬
čen z živahnim tempom; glavni motiv je v rogovih, ki se
pojavljajo z bojaznijo, kot v strahu pred življenjem; toda
v težnji k cilju se kasneje razpletejo v samozavestno hotenje.
Stavek sloni deloma na sonatni obliki. »Mati« je oblikovno
dvodelna pesemska oblika, vsebinsko pa podaja čustva mate¬
rinstva in ljubezni, pa tudi karanje ljubeče matere. »Utripi«
imajo značaj skerca: ob sončnem vzhodu, ko vsa priroda za¬
živi, zadiha in se zgane v živahni razigranosti, je skladatelj
prisluhnil utripu in ritmu domače zemlje. Četrti stavek je
himna razpoloženju, slavospev domači grudi. Pričenja se s
hojo po naši prelestni zemlji in se nazadnje strne v samo¬
zavestni zaključek, nekak »magistrale« vseh delov.

Od simfoničnih pesnitev je pomemben zlasti

»Ples čarovnic «,

ki je nastal leta 1938 in ima naslednjo programsko razlago:

Pravljica pripoveduje o napredno mislečem, brezverskem
hlapcu, ki je na veliki praznik dvakrat grešil; ni mu bilo dovolj
greha, da si je nalašč na praznik izrezljal cokle, ampak je šel
zvečer še vasovat. Zato so ga kaznovale čarovnice, ki strašijo na
razpotju Kogel. Ko je v temni noči prišel do tega razpotja, ga je
nenadoma obšla groza. Nebo je zažarelo v nenavadni svetlobi, iz
Gozdka pa se prično spuščati proti hlapcu lahne postave čarovnic.
(Tu se začenja glasba, ki slika nadaljnji potek zgodbe.) Nenadoma
je hlapec ujet v krog samih čarovnic, ki začno plesati okrog njega,
sprva umirjeno, nato vedno strastne je, vedno bolj divje. Vabijo ga
k plesu, druga za drugo ga potegne v plesni vrtinec, podajajo si ga
iz rok v roke. Ples se vedno bolj stopnjuje v divjem tempu, cel
kolobar čarovnic pleše s hlapcem in mu neprestano pojejo nagajivo
pesem: »Putika moja dolgo ne poje, ljubica tvoja pa sama leži.«
Hlapec mora plesati tako neutrudno, da skoraj obnemore in se mu

370

na nogah razbijejo cokle. Ko petelin zapoje prvič, ko se oglasi ju¬
tranji zvon in posveti prvi pramen jutra, preneha skrivnostna moč
čarovnic, ples se umiri in čarovnice se polagoma spet umaknejo
v gorske vrhove, nebo zgubi svoj nenavadni žar, hlapec pa se na
razkopanem in razteptanem razpotju šele zdaj zave, kaj se je zgo¬
dilo z njim. »Ples«, ki se začne v »pp« in se dramatično stopnjuje
do svojega viška, se zaključi spet v »pp«.

Baletne simfonične pesnitve tega skladatelja: » Zapelji¬
vec«  iz leta 1940 (»Življenje je zapeljivec, ki izmami člo¬
veka iz idilične gorske pokrajine in brezskrbnega mladost¬
nega življenja ter ga vrže v sredo življenjskih vrtincev,
v katerih se z otožno ljubeznijo zagleda nazaj v mladostni
raj, a ga opoj življenja vendar zadrži v svojem vrvežu«),
»Povodni mož « iz leta 1948, » Divja jaga«  iz leta 1956 so bodisi
alegoričnega, bodisi pravljičnega značaja. » Pesem planin « iz
leta 1940 opeva lepoto domače gorske pokrajine in naravnih
prizorov v njenem okolju, (nevihta!), » Pričakovanje « iz
leta 1943 pa odsvita tesnobo vojnega časa, združeno s samo¬
zavestnim pričakovanjem osvoboditve. »Gozdovi pojo«  je
simfonična pesnitev iz leta 1945, ki vsebinsko zajema borbo
partizanov proti okupatorju, »Partizanske bolnice « iz leta
1947 pa je pesnitev z vsebino, zajeto v naslovu samem. Simfo¬
nična pesnitev »Revolucija iti preporod « iz leta 1958 ima prav
tako iz naslova razvidno vsebino. Vse simfonične pesnitve so
enostavčne.

1, koncert za violino in orkester

je bil prvotno (1943) napisan za violino in klavir, kasneje
(1952) pa predelan v dokončno obliko. Obsega tri stavke:
»Razpoloženje«, »Prelesti«, »Razigranost«, ki pa nimajo do¬
ločene programske osnove, temveč zgolj določajo razpolo¬
ženjsko vsebino.

2. koncert za violino in orkester  je nastal leta 1953.

Med mladostna dela sodi » Uvertura h komični operi«,
op. 11, ki je bila komponirana leta 1932. Skladatelj si je za¬
mislil veselo in živahno delo, z lahkotnejšo, tu pa tam senti¬
mentalno šegavo melodiko, v običajni sonatni obliki s fugatom,
izpeljanim iz prve teme, za konec.

371

DANILO ŠVARA (1902)

je prvenstveno operni skladatelj, ki je simfonični glasbi pri¬
speval štiri simfonije, dve uverturi in manjše orkestrske
skladbe. V nekaterih njegovih delih se uveljavlja dodeka-
fonski (dvanajsttonski) kompozicijski sistem, sicer se pa po¬
služuje tudi folklornih elementov.

1. simfonija  je iz leta 1933 in ima tri stavke: Aliegro,
Andante, Rondo. 2. simfonija  iz leta 1936 obsega tudi tri
stavke: Aliegro, Passacaglia, Rondo a variazioni. 3. simfonija
je iz leta 1950 s tremi stavki: Adagio-Allegro pesante, Adagio
funebre, Aliegro. V prvotni obliki so imeli stavki posebne
naslove: »Delavec-suženj«, »Delavec-borec«, »Delavec-udar-
nik«, celotna simfonija pa »Delavec«. Kasneje je skladatelj
drugi stavek opustil in dokomponiral novega, skladnejšega
z obema krajnima stavkoma. Oblikovna posebnost prvega
stavka je v tem, da je skladatelj zavrgel običajno skupno
ekspozicijo tem in obravnava z izpeljavo vsako temo zase.
Drugi stavek je stilizirana žalna koračnica, ki pa kmalu pre¬
ide v živahen, življenjski finale.

Krajša simfonična skladba je

Valse interrompue

(prekinjeni valček), ki ima naslednji program:

Prizor pokaže bleščečo dvorano, v kateri bogato oblečene
dame in gospodje plešejo valček. Slavje prekine prihod sku¬
pine razcapancev in beračev. Ko jih izrinejo iz dvorane, spet
nadaljujejo s plesom.

V skladu s to vsebino je oblika trodelna: valček z dvema
temama pretrga meditativna glasba, ki se zarije v sredino
živahnega plesnega ritma; ponovitev prvega dela sledi v spre¬
menjeni instrumentaciji.

VILKO UKMAR (1905)

je v glavnem znanstvenik-muzikolog, ki pa je posegel tudi
na področje kompozicije in ustvaril več del, med njimi

372

Simfonični poem (št. 1).

V bistvu je to prava simfonija v treh stavkih. Prvi je živ,
dramatičen, drugi liričen in kontemp lati ven, tretji pa dina¬
mičen in razreši prej naznačena razmišljanja. Delo je iz
leta 1956 ter slogovno sledi že znanim kompozicijskim pri¬
jemom v skladu s skladateljevim prepričanjem, da je bistvo
glasbe v tem, da s preizkušenimi in preprostimi, lahko pa
seveda tudi z modernimi sredstvi nekaj pove, ne pa da za
vsako ceno skuša utirati nova, problematična glasbena pota.

UBALD VRABEC (1905)

je primorski rojak iz Trsta, ki je napisal nekaj simfoničnih
del, tako simfonijo >Le vkup uboga gmajna«  v treh stavkih:
Zatiranje in trpljenje pod fašizmom, Žalost in potrtost, Upor,
boj in zmaga. Delo je nastalo leta 1957 ter sloni deloma na
ljudskih napevih. Vesela simfonija  iz leta 1959 ima tri stavke:
Allegro moderato, Groteska, Kolo in je brez literarnega pro¬
grama. Simfonična suita >Tri dobe«  iz leta 1950 obsega tri
dele: Detinstvo, Mladost, Zrelost. Poleg teh je napisal Vrabec
še manjša simfonična dela, kakor > Scherzo « iz leta 1926 in
>Škocjanske jame«  iz leta 1958.

MARIJAN KOZINA (1907)

ustvarja opere, filmsko glasbo in samospeve v samoniklem,
dognanem slogu, ki temelji na klasiki in teži k razumljivosti;
zato so njegova dela zelo priljubljena in splošno dostopna.
Simfoničnemu ustvarjanju je dal

simfonijo

iz štirih stavkov: Ilova gora, Bela krajina, Padlim, Proti
morju.  Nastala je med leti 1947 in 1950 kot ciklus spominov
izza dni borbe, kakor jih je skladatelj sam doživljal. Po¬
samezni stavki, ki se pogosto izvajajo tudi ločeno, so zase
zaokrožene celote, simfonija pa vrsta simfoničnih pesnitev
programskega značaja. Naslovi povedo določeno vsebinsko

373

podlago, ki jo skladatelj muzikalno ilustrira z osebnimi ču¬
stvenimi dodatki.

Poleg simfonije je Kozina še napisal dve baletni suiti
leta 1956, oziroma 1958, ter divertimento  (1958) iz svojih film¬
skih glasb.

PAVEL ŠIVIC (1908)

je večji del svojega kompozicijskega dela posvetil klavirski
glasbi. Za orkester je napisal suito  za klarinet  (prvotno sakso¬
fon) v treh stavkih: Koral in fuga, Rubato, Rondo. Prvi je
strogo polifono dosleden, drugi rapsodičen in razgiban, tretji
pa živahen, motoričen. Poleg te skladbe sta še često na spo¬
redu »Dne narodni«.: Medjimurska rapsodija  in Kolo,  dve
folklorno barvani karakteristični skladbi.

BOGO LESKOVIC (1909)

je prvenstveno dirigent, hkrati pa se uveljavlja tudi kot skla¬
datelj. Poleg nekaterih vokalno-instrumentalnih skladb je
napisal

Partito (h-mol)

iz leta 1945 v osmih stavkih: Passacaglia, Courante, Aria,
Menuet I., Menuet II., Bourree I., Bourree II., Gigue. V bistvu
so to staroklasične plesne oblike, ki jih je skladatelj poživil
z modernimi melodičnimi, harmoničnimi in kontrapunktičnimi
prijemi. Tema prvega plesa se pojavi tudi v zadnjem in tako
ciklično zaokroži suito.

Med drugimi Leskovčevimi orkestralnimi skladbami za¬
vzema pomembno mesto simfonija v enem stavku (Domovina)
iz leta 1940, ki predstavlja poskus, uporabiti »metaforiko jugo¬
slovanskih narodnih pesmi kot gradivo za simfonično obliko«.
Delo sicer nima izvenglasbenega programa ali pa literarne
vsebine, pač pa uporablja tematiko iz naše folklore. Po obliki
gre za razširjen sonatni stavek s tremi temami, katerih vsaka
razpade v manjše značilne odstavke. Etuda za orkester  je
študijska kombinacija trojne fuge s sonatno obliko. Poleg

374

tega je Leskovic priredil za orkester, oziroma predelal Sere¬
nado Benjamina Ipavca  (za godala) in Sedem balkanskih
plesov Marka Tajčeviča,  dvoje učinkovitih in mnogo igranih
skladb.

MARIJAN LIPOVŠEK (1910)

je napisal za simfonični orkester simfonijo  (1939, oziroma
1949) v štirih stavkih. Prvi je v sonatni obliki, drugi v veliki
trodelni pesemski formi, tretji isto z značajem skerca, četrti
pa je rondo sonatnega tipa. Simfonija nima programske vse¬
bine, vendarle je zanjo dalo pobudo razpoloženje pred začet¬
kom vojne in upanje na dober izid. — Simfonična pesnitev
»Domovina « je bila zasnovana po vtisu, ki ga je napravila
na skladatelja črtica tega naziva Ferda Kozaka.  Delo ima
obliko ronda (A-B-A-C-A). — » Voznica « sestoji iz 31 variacij
na ljudski motiv, Toccata quasi apertura  pa je prvotna orgel¬
ska skladba, instrumentirana in mišljena kot koncertna uver¬
tura v obliki tokate, s fantazijskimi vložki na začetku in
koncu, v sredi pa z razgibanimi, baročnimi kontrapunktič-
nimi odstavki. — Skladateljevo mladostno delo je suita  iz
treh stavkov: »Jutro«, »Poldne«, »Večer«, slika subjektivnih
razpoloženj z nekaterimi objektivnimi zvočnimi prikazi, kot
je zvonjenje itd.

DEMETRIJ ŽEBRE (1912)

ima Koncertino za klavir in orkester  v treh stavkih, od ka¬
terih sta oba krajna hitra, osrednji pa počasen; prvi je v so¬
natni formi, drugi je miren in sanjav andantino, tretji pa ne¬
ugnan skerco, ki je obenem finale. — Dve viziji  iz leta 1939
in 1941 sta mišljeni koreografsko po zasnutkih plesalke Lidije
IVisiakove  ter oblikovno prosti skladbi brez vezane oblike.
Prva razodeva prividno občutje nenehnega hrepenenja, druga
pa ji je kontrast kot živa, kipeča in orgiastična slika. Prva
je mirna in zadržana, druga pa sproščena in razvneta. —
Poleg teh del ima Žebre simfonični sliki »Tefc« in > Svobodi
naprotu;  prva ima športno vsebino, druga pa je himnično
pričakovanje končno priborjene svobode.

375

ZVONIMIR CIGLIC (1921)

spada v mlajšo generacijo naših skladaieljev in je napisal
simfonijo

iz leta 1948 v treh stavkih: Lento-Animato (Preludij), An-
dante molto sostenuto (Quasi una fantasia), Adagio-Allegro
con spirito (Finale). Prvi stavek je dvodelni preludij; lento
izpričuje iluzionistično razpoloženje, animato pa lahno upa¬
nje in vero v življenjsko resničnost. Drugi stavek je prav¬
zaprav simfonična pesnitev v svobodni obliki, ki pa se tu pa
tam nasloni na sonatno formo. Finale je sonata z uvodom,
ki se je prvič pojavil že v prvem stavku. V izpeljavi nastopi
tudi glavna misel iz drugega stavka ter tako povezuje misli
v enoto. Posamezne teme stavka imajo simboličen pomen in
se zlijejo v pesem življenja z nekim grenkim prizvokom.
Koreografska simfonična pesnitev

»Obrežje plesalka

je iz leta 1952. V počasnem uvodu vlada fantastično, poetično
razpoloženje, ki se prek ekstatičnega Allegro con fuoco
sprošča v mogočnem koralu (Grave) s tragičnim zaključkom.
Oblika je svobodna, izraz bizaren. Vsebinsko osnovo je dala
istoimenska pesnitev Jana Havlase:

Plesalke plemena Areojev ob zeleni laguni.

Lepa Faaruma med njimi.

Beli mož jo ljubi.

Pod morskimi čermi obledeli biseri tahitske kraljice.
Zaklad je tabu.

Tetovirani vojščaki ga varujejo ...

Beli mož izve, kaj nakit pomeni.

Tvega življenje, da se ga polasti — Faarumo hoče zase ...

Zbežita.

Zasledujejo ju.

Biseri varujejo begunca.

Niz se pretrga.

Biser za biserom pade na tla.

Ne vesta za to.

Bežita k brodovju pirog ...

376

Poslednji biser pade.

Tabuja ni več.

Prvo kopje preseka zrak,
za njim drugo, tretje ...

Beli mož se zruši.

Faaruma plane k njemu.

Tedaj jo prebode kopje.

Zgrudi se brez glasu k mrtvemu ljubimcu.
Umre brez vzdiha, kakor je on umrl...

Poleg teh dveli simfoničnih del ima Ciglič še Simfonične
skice,  nastale leta 1958. Suita šteje pet stavkov: Silhueta,
Nokturno, Scherzo, Vizija, Finale. V bistvu je to pet ekspresij
s poetično vsebino. Prve štiri imajo pesemsko obliko, finale
pa je sonata s sodobnimi oblikovnimi premiki.

PRIMOŽ RAMOVŠ (1921)

ima mnogo skladb za orkester, od katerih so najbolj tehtne
naslednje:

Tri simfonije. Prva  ima štiri stavke: Maestoso-Vivace,
Molto largo, Allegro assai-Presto, Maestoso-Allegro in izvira
še iz študijske dobe. Celotni značaj simfonije je resen. Druga
simfonija  ima prav tako štiri dele: Allegro, Adagio, Allegro
marziale, Adagio-Allegro-Prestissimo in nosi pečat italijan¬
skega klasicizma. Tudi po značaju je bolj topla in manj
stroga od prejšnje. Tretja simfonija  v stavkih: Adagio, Presto.
Adagio non troppo, Adagio-Allegro-Largo. Prvi trije stavki si
sledijo neprekinjeno in imajo mračen in tragičen značaj,
četrti pa se povzpne do svetlobe in zmagoslavja. — Tudi
lahkotnejša Simfonietta  je štiristavčna: Allegro, Moderato,
Vivace, Allegro molto e con brio. Delo je vseskoz veselo,
neproblematično, mestoma pastoralno pobarvano in z rahlo
naslonitvijo na folkloro. Koncert za klavir in orkester  ima dva
stavka: Largo-Allegretto, Molto largo, Presto. Oba stavka si
sledita nepretrgano. Ker sta klavir in orkester enakovredno
obravnavana, ima koncert bolj značaj simfonije s klavirjem.
Začetek in konec prvega stavka je koralnega značaja, zadnji
stavek pa je razgibana tokata. Koncert za dva klavirja z gr,-

377

dalnim orkestrom  je napisan v klasicističnem duhu in slogu,
z enakovredno vlogo solista in orkestra. Za veliki orkester
stoji še s>Musiques funebres «, delo v smislu žalne koračnice
simfoničnih odmer.

VLADIMIR LOVEC (1922)

ima za simfonični orkester
Klasično simfonijo

iz leta 1953 v štirih stavkih: Andante-Allegro, Adagio molto
con espressione, Tempo di minuetto, Allegro con brio. V for¬
malnem pogledu ustreza zahtevam klasične simfonije ter vse¬
buje tudi nekaj arhaizmov, ki spominjajo na klasično upo¬
rabljanje tehničnih in harmoničnih sredstev. Po izrazu je na j¬
bolj zgoščen drugi stavek; menuet je v lidijskein (C-dur na
tonu f) tonovskem načinu.

Koncert za klavir in orkester (a-mol)

je iz leta 1959 in ima tri stavke: Maestoso-Allegro moderato,
Adagio cantabile, Vivace. Oblikovno je prvi svobodna, tro-
tematična forma, v kateri se teme rapsodično razporejajo in
vežejo. Drugi stavek je pasakalja, tretji pa skerco v veljavi
finala. Glavna značilnost celotnega dela je v tem, da mora
solist pokazati predvsem interpretacijske sposobnosti, teh¬
nične pa stopajo bolj v ozadje.

UROŠ KREK (1922)

je napisal več orkestralnih del, med temi Simfonietto  v treh
stavkih (1951). Iz nasprotja dveh kontrastnih tem v prvem
stavku nastaja zaplet, ki najde svojo končno rešitev šele v
finalu. Vmesni stavek so tri variacije, kjer doživlja tema raz¬
lične preobrazbe. — Plesna rapsodija  iz leta 1959 ima tema¬
tiko, ki se močno približuje ljudski plesni ali pevni motiviki
balkanskega kolorita. Po obliki je rondo s počasnim srednjim
odstavkom. — Koncertantna glasba za fagot, harfo in pavke

378

,je nastala leta 1953 in šteje tri stavke. Soliste spremlja
godalni orkester. Za violino in orkester je napisal Koncert
iz leta 1949 v treh stavkih; prvi je v sonatni formi, drugi
v pesemski, tretji pa je rondo. Solistični part je izrazito
virtuozen, zlasti v kadenci, ki nastopi šele v tretjem stavku.
Izrazno je koncert lirična skladba s poudarkom na barv¬
il osti. Invencije  za violino in orkester  iz leta 1956 predstav¬
ljajo pet skladb s poudarkom na močnih kontrastih. Orkester
ima zgolj spremljevalno vlogo; težišče je na solistu.

JANEZ MATIČIČ (1926)

je napisal

simfonijo (e-mol)

leta 1954 v treh stavkih: Allegro ma non troppo, Adagio, Con
moto-AUegro con fuoeo. Prvi stavek je v sonatni obliki z zelo
razsežno glavno temo, ki se ji kasneje pridruži mirnejša stran¬
ska misel. Drugi del (C-dur) je mračnejši, tudi napisan v
sonatni obliki z zaključno kodo. Tretji stavek je zelo impul¬
ziven in živahen ter močan kontrast k obema prejšnjima
stavkoma. V začetku je kratek uvod, nato pa se razvije so-
natna forma s tremi temami; najmočneje je med njimi za¬
stopana prva, ki tudi v »ff« celega orkestra zaključi sim¬
fonijo.

DANE ŠKERL (1931)

ima simfonijo  iz leta 1950 v treh stavkih: Allegro energico,
Adagio, Adagio maestoso-Allegro. Prvi je sonatni stavek,
drugi v trodelni pesemski obliki, tretji pa rondo. Slog je
novoklasičen s težnjo k prozornosti fakture, a ne atonalen,
temveč le harmonično nefunkcionalen. Slogovno enak je
Koncert za orkester  iz leta 1956 v treh stavkih: Andante non
troppo, Adagio molto, Presto, pa tudi Dve etudi  iz leta 1958,
katerih prva je namenjena zadržanim melodičnim linijam,
druga pa orkestrski tehniki.

Med ostalimi skladatelji mlajše in najmlajše generacije
velja omeniti imena Saša Lajovic  (Adagio), Ivo Petrič  (sim-

379

fonije, koncerti). Alojzij Srebotnjak  (Sinfonietta) in Samo
Vremsak  (Simfonija), ki so se javnosti že predstavili s samo¬
stojnimi deli in nam je od njili še dosti pričakovati.

Opomba.  — Za ta sestavek je velika večina živečih skladateljev
dala potrebne podatke, za kar se jim avtor knjige iskreno za¬
hvaljuje.

Nekaj za slovensko glasbo pomembnih imen je moralo iz¬
ostati, ker njihovi nosilci niso ustvarjali simfoničnih del, o ka¬
terih izključno piše knjiga. Prav tako so od navedenih avtorjev
označena samo dela, ki sodijo v področje simfonične glasbe in so
bila izvajana ali pa je pričakovati, da bodo izvajana.

380

HRVATSKA SIMFONIČNA GLASBA

(napisal Albert Markovič)

Hroatska simfonična glasba se je, prav kakor slovenska
in srbska, samostojneje začela razvijati šele v našem stoletju.
Vendar pozna tri skladatelje, ki so se po nadarjenosti in
znanju mogli že prej lotiti orkestralnega ustvarjanja, dasi na
sedanje stanje lirvatske simfonične glasbe niso imeli vpliva.
Ti so:

LUKA ANTUN SORKOCEVIC (1734-1789)

avtor treh simfonij v Havdnovem slogu. Od teh je najbolj
značilna

381

simfonija d  D-duru,

ki ima tri stavke (Allegro, Andante, Allegro) in jo je na novo
obdelal Fran Lhotka.  Prvi stavek temelji na misli iz raz¬
loženega trizvoka, drugi se odlikuje po lepi melodičnosti,
tretji pa je rondo z živahnim značajem.

VATROSLAV LISINSKI (1819-1854)

je napisal šest orkestralnih uvertur ter idilo »Večer«, ki iz¬
pričuje njegovo pomembno melodično invencioznost. Zlasti
»Večer« (iz leta 1850) je simfonična slika vaškega življenja,
ko se pastirji in pastirice vračajo s paše domov. Skladatelj
sam pravi: »Zvuk zvona s tornja na pozdrav Gospe, bren¬
čanje, cinkanje i zvencanje zvončica stada, večernje žubor-
kanje ptica u gnijezdima svojim, bilo mi je pri to j idili
osobito na umu i duši.«

IVAN ZAJC (1831—1914)

je bil izredno plodovit, prvenstveno operni skladatelj, ki pa
je napisal tudi vrsto simfoničnih slik, uvertur, rapsodij, fan¬
tazij in eno simfonijo ter več koncertov s spremljavo orkestra.
Italijansko operno ustvarjanje mu je bilo vseskozi vzor, zato
je naravno, da je največjo pozornost polagal na spevno melo-
dioznost. Njegova orkestralna dela ne upoštevajo hrvatske
folklore, ki je pri skladateljih 20. stoletja v veliki meri po¬
budnica invencije.

BLAGO JE BERSA (1873-1934)

pripada po slogu romantikom nacionalne usmerjenosti. Nje¬
gove orkestralne skladbe spadajo povečini v programsko
glasbo. Bersa je bil izreden poznavalec orkestra in njegovih
barv in je s tem zanesel svojstveno potezo v hrvatsko sim¬
fonično glasbo.

Napisal je več simfoničnih pesnitev in »Dramatično
uverturo«.

382

»Sunčana poljan

so Bersova najbolj znana in uspela simfonična slika, ki v nji
z muzikalnimi sredstvi opisuje svoj rodni kraj. Njegova je
naslednja programska razlaga: »Dalmacija. Poleti opoldne.
Močno sonce, sopara. Kmetje delajo in pojo. Poldan je! Zvo¬
novi zvonijo. Veličastna sončna glorija. Utrujeno petje kme¬
tov. Utrujeni ležejo. Popoldanski mir. Spokojnost, vedrina.
Oddaljeni zvoki pastirskih dvojnic.«

Dramatična uvertura (op. 25 a)

je pravzaprav prvi stavek pričete simfonije, ki je poleg njega
obsegala še dva stavka: Idila, Capriccio-Scherzo, ki se tudi
izvajata zase, finale pa je ostal v skici. Uvertura je grajena
po klasičnih vzorih ter se odlikuje po jasnosti in preglednosti.
Ne vsebuje globljih miselnih problemov in nima posebnega
programa, temveč teče naravno po kalupu uverturne forme.
Že v tem delu, ki je nastalo v skladateljevih študijskih letih,
se kaže njegov izredni smisel za učinkovito instrumentacijo.

ANTUN DOBRONIC (1878-1955)

je prvi hrvatski skladatelj našega veka, ki se je lotil reše¬
vanja nacionalnega izraza ter je svoje izsledke priobčil tako
v kompozicijah kakor tudi v mnogoterih člankih in razpra¬
vah. Kot skladatelj je napisal vrsto opernih, kantatnih in
komornih del. Med orkestrskimi skladbami so najbolj izvirni
plesi

»Jelšovski tancU,

v katerih vzbuja skladatelj spomin na svoj rodni kraj Jelša
na otoku Hvaru in se poslužuje karakteristik narodnih ple¬
sov. Suita obsega štiri stavke: Traškun, Po starosku, Po staro-
grojsku, Poskakuša. V nji je tudi značilno uporabljeno ljud¬
sko glasbilo »lirica«.

FRAN LHOTKA (1883)

je sicer po rodu Čeh, a je vse svoje muzikalno in organiza¬
cijsko delo posvetil hrvatski glasbi. Kot skladatelj se je uve-

383

Ijavljal na vseh področjih instrumentalne in vokalne glasbe
ier je imel zelo velike uspehe s svojimi odrskimi, baletnimi
deli. Med orkestrskimi skladbami je omeniti glasbeno vizijo

»More «,

v kateri je prikazana naselitev Hrvatov v 7. stoletju po znani
legendi.

KRSTO ODAK (1888)

črpa in gradi svoja dela na podlagi folklore, poslužujoč se
pri tem sodobnih in samoniklih tehničnih prijemov, med
katerimi prednjači izvirna polifonost. Njegov opus obsega
dela iz opernega in komornega področja; za orkester je na¬
pisal

simfonijo  > Jadranu«,

navdihnjeno od pesmi »Cvrčak« Vladimira Nazora. Delo ima
štiri stavke: Zemlja sonca.. Otoki kariatide, Barkarola in vi¬
har, Karneval. Prvi stavek predočuje vroče, sončno poldne,
ko »zrak titra, sunčano svijetlo pali, podnevna zvona zvone i
cijela zemlja izgleda, kao da se spaja s visim regionima. Kao
da su žice harfe napete izmedju neba i zemlje ...«. V drugem
stavku prikazuje glasba primorske žene, na katerih počiva
vsa teža življenja. Veslajo noč in dan in pojejo »Oj, more
duboko...« (to je edini citat iz narodnega melosa v tej
skladbi). Tretji stavek opisuje sprva mirno morje v svitu
jutranje zore; nato grozljivo zadone pavke in napovedujejo
vihar. »Pojavljaju se sve veči i veči valovi, oni se prepliču,
diže se vjetar i cijelo more uskipi, kao da hoče sve progutati.«
Ko se vihar umiri, nastopi spet tema barkarole in stavek se
spokojno zaključi. Četrti stavek je označen z naslovom; avtor
podaja še nadaljnjo razlago »dok princ karnevala izgara na
lomači, ljudi se vesele, kao da vide, kako njihove brige i ne-
volje u plamenu isčezavaju«.

Poleg te, najbolj znane simfonije je Odak še napisal dela
>Simfonia brevis«, Herojska uvertura  in 2. Passacaglia,  ki vse
očitujejo njegovo močno osebno noto in oblikovalno silo.

384

KREŠIMIR BARANOVIČ (1894)

je sicer prvenstveno scenični skladatelj, vendar se tudi nje¬
gova simfonična dela odlikujejo s svojstvenim, na folklori
temelječim izrazom. Znan je njegov simfonični skerco,  poleg
njega pa Poeme balkanique,  v katerem svobodno uporablja
folklorno tematiko, gradeč simfonično.

MILAN MAJER (1895)

je napisal več orkestrskih del, med katerimi je posebno
znana

Simfonietta (A-dur)

v štirih stavkih: Allegro, Scherzo, Adagio. Skladba po slogu
ni izpostavljena, pač pa odsvita v svojih stavkih krepke
razpoloženjske kontraste od mehkega lirizma do vzburkane
dramatičnosti.

JAKOV GOTOVAC (1895)

je ena najmočnejših osebnosti v sodobni hrvatski glasbi, ki
se v celoti naslanja na narodni melos. Za simfonični orkester
je napisal več suit ter nadvse uspelo

Simfonično kolo,

ki si je s svojo izvirno tematiko, zgledno gradnjo in sijajno
instrumentacijo utrlo pot v svet in velja za najbolj repre¬
zentativno jugoslovansko skladbo manjšega obsega.

JOSIP ŠTOLCER-SLAVENSKT (1896-1955)

se je prav tako naslanjal na folkloro, ki pa jo je z veliko
mero znanja in navdiha obravnaval povsem izvirno, družeč
jo s smelimi prodori v harmonijo in polifonijo. Slavenski je
avtor okoli 120 del, med njimi  25 orkestralnih. Med simfo¬
ničnimi skladbami so posebno pomembne:

Od Bacha do Šostakoviča — 25

385

Simfonija Orienta, prvotno  > Religiof oni ja«,

ki je nastala leta 1934 in obsega sedem stavkov: Pogani,
Židje, Budisti, Kristjani, Muslimani, Muzika, Pesem delu. Ta
simfonija je zgrajena na osnovi temeljitih študij ritmike in
melodike govora starih jezikov. Skladatelju se je posrečilo
s spretnimi kombinacijami pričarati zvok starih instrumen¬
tov. V prvem stavku nam glasba riše človeka pradavnine, ko
so udarci ob les in vzkliki na zlogu »ha« nadomeščali muzi¬
kalno uveljavljanje. Drugi stavek je zgrajen na osnovi staro-
židovske pesmi, ki jo prinaša baritonski solo. Tretji stavek
sloni na sanskrtskem tekstu, ki ga šepetajo brahmani in
budisti s spremljavo instrumentov z Daljnega vzhoda. Četrti
stavek prinaša melodijo starokrščanskega, bizantinskega
sloga. Peti stavek je slika, ki se odvija v arabski puščavi,
kjer se skoz zvezdnato noč čuje spev muezina in zbor
dervišev. V šestem stavku se skladatelj prepušča svojim
čustvom navdušenja nad lepoto človeškega duha in nad
svojo ljubeznijo do človeštva. V zadnjem stavku poveličuje
delo kot jamstvo napredka in bodočnosti.

Simfonični epos

je namenjen spominu na leta 1941/45 in ima štiri med seboj
povezane stavke. Prvi stavek, Allegro eroico, prikazuje pestro
bogastvo jugoslovanske folklore; v drugem, Allegro energico,
riše skladatelj obče veselje v skupnem odporu proti sovraž¬
niku. Zvok sirene prekine veselje: občutijo se vojne strahote.
Po močnih stopnjevanjih nastane naenkrat popolna tišina,
skozi katero se čujejo le oddaljeni pozivi partizanov. Tretji
stavek, Larghetto funebre, je žalna koračnica za padlimi
junaki. Četrti stavek, Andantino pastorale, se začenja z idilič¬
nim pastoralom, ki nato preide v zmagovito koračnico, s ka¬
tero se delo zaključi.

Balkanofonija

je skladateljevo najpomembnejše simfonično delo. Obsega
sedem stavkov, razporejenih po izbiri narodov z Balkana.
Prvi stavek je »Srpska igra« in prikazuje moč in vedrino
srbskih plesov. Ena od uporabljenih tem izvira iz Šumadije,
druga iz Vranja. Drugi stavek je »Albanska pjesma«, ki nam

386

pričara svojstveno razpoloženje med gorskimi vrhovi. Tretji
stavek je »Turska igra«, odsev turškega plesa z vsemi potreb¬
nimi instrumentalnimi pripomočki za posnemanje bobnov,
zurl in piščali. V četrtem stavku podaja skladatelj arhaično
grško glasbo, v petem pa rumunski ples, predočen s tremi
instrumenti (klarinet, violina in kontrabas). Šesti stavek je
nostalgična medjimurska melodija v godalih; z njo popisuje
skladatelj sončno poldne v svojem rodnem kraju. Kot kon¬
trast temu elegičnemu stavku sledi bolgarski ples, ki učinko¬
vito zaključuje simfonično suito.

VILIM MARKOVIČ (1902)

je komponiral sprva v kozmopolitski smeri, kasneje pa se je
pridružil skladateljem nacionalne struje. Napisal je vrsto
orkestralnih skladb, med katerimi je treba posebej omeniti

Rapsodijo v A-duru.

Delo je zgrajeno na dveh izvirnih temah, ki sta iznajdeni v
folklornem duhu. Posebno zanimiva je orkestrska barvnost,
koder se prelivajo motivi v vedno novi osvetlitvi.

Poleg te skladbe je Markovič napisal še Preludij (op. 2),
uverturo Pannonia  ter simfonični pesnitvi >Zlatni dol « in
»Ciprese«,  v katerih se naslanja na narodni melos.

IVO BRKA NOVIC (1906)

je skladatelj nacionalne smeri in v svojih delih uveljavlja
posebnosti folklore svoje ožje domovine, Boke Kotorske in
Črnogorskega Primorja. Napisal je pet simfonij ter simfonični
pesnitvi »Živo srce u mrtvom gradu « in  »Zemljo Hrvatska  —
lik moje puntarske domovine«.

Med simfonijami je največ izvajana
2 . simfonija

iz leta 1946, navdihnjena od »Pesmi o sokolu« Maksima
Gorkega. Delo je prežeto z močno dramatičnostjo, ki se

387

stopnjuje od prvega skercoznega stavka (Allegro) prek
liričnega drugega stavka (Andante) in doseže višek v tret¬
jem stavku (Allegro), v četrtem (Largo) pa doživi tragični
preobrat.

5. simfonija

ima tudi podnaslov »Ples junakov«. Z njim je podano vzdušje
viteške narodne igre »moreška« in vsi štirje stavki simfonije
so zgrajeni na osnovi ljudskega melosa. Prvi stavek, Andante,
se po slogu priključuje prejšnjim Brkanovicevim simfoničnim
delom; drugi, Allegro ma non troppo presto, se odlikuje s
karakterističnim ritmičnim življenjem; ugoden kontrast tvori
tretji stavek, Larglietto. Delo zaključuje finale, AUegro-Pre-
sto, v obliki ronda.

Simfonična pesnitev

»Z etnijo Hrvatska  — lik moje puntarske domovine «
je zgrajena na starem hrvatskem koralu »Zdignete brati« v
trodelni pesemski obliki. Programsko opisuje borbe hrvat-
skega naroda in njegove svobodoljubne težnje.

MILO CIPRA (1906)

ustvarja na podlagi hrvatskega ljudskega melosa, vendar do¬
volj samostojno in prek folklorno-regionalnih vplivov. Napisal
je dve simfoniji, Sinfonietto in Slovansko rapsodijo.

1. simfonija

ima štiri stavke: Moderato energico, Andante poco sostenuto,
Scherzo, Finale quasi marcia. Prvi je v nekoliko spremenjeni
sonatni obliki, drugi v trodelni pesemski z viškom proti sre¬
dini, tretji je poln življenja in prešernosti ter vsebuje trio
v obliki pasakalje, četrti pa je grajen iz kratkega, ostro rit-
miziranega motiva, ki daje kompoziciji enotnost in za¬
okroženost.

2. simfonija

iz leta 1952 sestoji iz štirih stavkov, ki so grajeni na fol¬
klornih motivih, ki mnogokrat spominjajo na tematiko ruskih
skladb iz preteklega stoletja. Simfonija je v formi jedrnata

388

ter se izogiblje ponavljanja, zato so oblike strnjene in re¬
prize skrajšane. Za ritmično gradnjo je pogosto menjavanje
taktovnili načinov prav značilno, to pa posebno v drugem
stavku, medtem ko je prvi stavek močno motoričen. Najjačja
pestrost vlada v finalu, kjer se dvodelni in trodelni metrični
obrazci izmenjujejo s četverodelnimi in peterodelnimi.

Simfonietta

je enostavčna skladba, ki pa vsebuje v jedru tri odstavke:
ekspozicijo, intermezzo, finale.

BORIS PAPANDOPULO (1906)

sodi med najzanimioejše in najplodnejše oblikovalce sodobne
hrvatske glasbe. Uveljavljal se je na vseh glasbenih kom¬
pozicijskih področjih in povsod dokazal svojo umetniško
dozorelost. Slogovno ne pripada skupini nacionalnih sklada-
tcdjev, temveč črpa prav tako iz domače folklore kakor iz
svojega lastnega vira in hodi vedno svojstvena pota.

Od številnih orkestralnih del stoji na prvem mestu Pre¬
ludij,  ki v strnjeni obliki podaja dramatično vsebino.

Papandopulo je napisal tri simfonične pesnitve, »Ne-
retva «, >Previranje « in »Obnova«,  ki kažejo vse značilnosti
njegovega samoniklega sloga. > Sinfonietta «, ki je gotovo nje¬
govo najbolj dognano orkestrsko delo, je napisana za godalni
orkester, zato njena obravnava ne sodi semkaj.

2. simfonija

je iz leta 1946 in ima pet stavkov; v četrtem se orkestru
pridruži tudi glas (mezzosopran) z mrmranjem brez besedila.
Stavki imajo programske naslove. Prvi je »Pot v življenje«
(Andante con moto — Allegro con brio); v njem nastopi
glavni motiv, ki je pomemben tudi za ostale stavke. Turoben
in mračen je drugi stavek, »Resignacija« (Maestoso), medtem
ko daje navedeni motiv material za fantastičen skerco tret¬
jega stavka, »Vizija« (Allegro vivace). Četrti stavek je liričen
intermezzo (Andante tranquillo), peti pa je koračnica »Koraki
svobode« (Allegro moderato — marziale).

389

MIROSLAV MAGDALENIČ (1906)

je doma iz Medžimurja in njegova dela disejo ozlco povezanost
z rodno grudo. Prvenstveno je vokalni skladatelj, napisal pa
je tudi

simfonijo (f-mol)

v štirih stavkih in klasičnega reza. Delo je polno dinamike
in kaže vse odlike njegove pregnantne motivične gradnje,

KRE5IMIR FRIBEC (1908)

se v svojem slogu približuje ekspresionizmu in ne temelji na
narodnem melosu. Napisal je opero, kantato »Hlapec Jernej«
in simfonijo kozmosa.  ki očituje vse težnje najnaprednejše
skladateljske usmeritve.

BRUNO BJELINSKI (1909)

je ena izmed vodilnih osebnosti sodobne hrvatske glasbe;
njegov muzikalni značaj je veder in optimističen, prežet
z blagim humorjem in liriko.  Med večja orkestralna debi šteje

Mediteranska simfonietta

v treh stavkih: Allegro con brio, Andantino, Allegro con
spirito. Prvi stavek je v sonatni obliki s prvo temo slcercoz-
nega značaja. Drugi stavek je rondo z eno temo nad osti-
natnim ritmom, tretji pa rondo s tremi temami.

Poleg sinfoniette je Bjelinski napisal simfonijo, suito iz
Korkijre, preludij, divertimento  ter

Koncert za klavir in orkester

iz leta 1947/8, ki ima tri stavke; prvi je sonatne oblike ter
nenavadno vedrega značaja, drugega preveva hrepeneča ža¬
lost, skozi katero se mestoma prebije dramatičnost, ki pa
nikoli ni patetična. Finale je po tematiki soroden prvemu
stavku ter se končuje s široko temo v godalih in klavirju.
Bjelinski je napisal še več zelo uspelih instrumentalnih kon¬
certov.

390

IVO LHOTKA-KALINSKI (1913)

je priznan operni skladatelj, ki pa je tudi zelo plodovit
simfonični avtor. Med njegovimi deli te vrste se odlikujejo
5. simfonija, Plesna suita, Simfonične variacije »Zemlja«,
Simfonična pesnitev »Jutro«  in suita Komendrijaši,  napi¬
sana po fragmentih iz »Balad Petriče Kerempuha« Miroslava
Krleže. Suita obsega štiri stavke, ki jih uvaja recitator
z razlago.

IVO K1RIG1N (1914)

sodi med mlajše hrvatske skladatelje, na katere je študij v
inozemstvu odločilno vplival. Napisal je med drugim

simfonijo

v treh stavkih: Andante-Allegro, Andante, Allegro vivace.
V programskem pogledu je delo avtobiografsko. Prvi stavek
postavlja nasproti dramatične in lirične momente, drugi pa
je po tematiki žalna koračnica — spomin na trpljenje in
žrtve borcev v pretekli vojni. Tretji stavek se pričenja z uvo¬
dom, ki prinaša povečane teme tega stavka; nato pa preide
v hiter stavek, v katerem se kažeta življenjska aktivnost
in lirična spevnost, ki se izmenjujeta z dramatičnim vzne¬
mirjenjem.

Poleg simfonije je Kirigin napisal simfonično pesnitev
»Kameni horizonti« ter Veselo predigro k pastirski igri
Marina Držiča. Znan je tudi njegov Koncertino  za klavir
in orkester, vedra, učinkovita skladba.

NATKO DEVCIČ (1914)

je avtor simfonije, Balade za klavir in orkester, Uverture
mladosti.

1. simfonija

je iz leta 1950 in ima štiri stavke: Allegro moderato, Allegro
vivace, Grave, Allegro con brio. Prvi stavek je v sonatni
obliki, prinaša pa zelo značilno tematiko. Oblikovno stoji

391

na mestu izpeljave fugato, v katerem je glavna gradacija.
Skerco se naslanja na balkansko folkloro, čeprav ni regio¬
nalno določena. Srednji del ugodno kontrastira nasproti ne¬
koliko robatemu okvirnemu odstavku. Neposredno nanj je
navezan tretji stavek, ki je kantilena velikega loka in objema.
Posamezni odstavki prinašajo reminiscence iz prejšnjega
stavka. Finale ima obliko ronda sonatnega tipa. V njegovi
sredi se pojavi tretja rondna tema, ki je sorodna glavni misli
iz prvega stavka. Tako je tematika cele simfonije krepko
povezana in enotna.

Istarska suita

spada med največ izvajana in najuspešnejša dela novejše
jugoslovanske glasbene literature. Delo ima štiri stavke: Pred¬
igra, Poskočnica, Uspavanka, Finale, ter je napisano v duhu
istrske melodike. Skladatelj je izvirno istrsko melodično lest¬
vico harmoniziral svojstveno in zanimivo ter tako združil dva
učinkovita muzikalna elementa. Prvi stavek (Andante) je
melanholično razpoložen, drugi (Allegro vivace) pa je hiter
in ritmično izrazit. Tretji stavek (Andante) je liričen, med¬
tem ko je četrti (Allegro quasi presto) zelo živ in motoričen.

STJEPAN SULEK (1914)

je danes nedvomno ena najznačilnejših osebnosti v jugoslo¬
vanskem glasbenem življenju. Njegov slog ni zgrajen na
folklornih elementih, temveč svobodno uporablja starejše in
novejše stilistične okrete. Prav tako se ne nagiblje k pro¬
gramski glasbi, temveč piše absolutno, to je v prevzetih
oblikah in brez določene, javljene ali prikrite vsebine. Njegov
kompozicijski opus je izredno bogat. Od njegovih štirih sim¬
fonij se največ izvajajo druga, iretja in četrta.

2. simfonija (>Eroica«.)

ima štiri stavke: Allegro con brio, Adagio, Scherzo in Finale.
Prikriti program očituje borbo in akcijo že v prvi temi, ki je
po značaju junaška. Druga misel je bolj premišljujoča; sprva
jo spremlja tih koračniški ritem, ki začne kasneje prevlado-

392

vati. Neposredno na prvi stavek je priključen drugi, ki pred¬
stavlja tragično občutje; izraženo je monotematsko. Tudi
tretji stavek je borben prav do tria, o katerem pravi P. Ste¬
fanovič: »Elegična gracija tria daje dječački spomen na srecu
mirne mladosti usred kaotične stvarnosti.« Finale se brez
prehoda priključuje na skerco in se začenja s turobnim
ritmom žalne koračnice, ki pa se po veliki gradaciji spre¬
meni v zmagovito. Zanosita in veličastna koda z močjo za¬
ključuje simfonijo.

3. simfonija

je v treh stavkih: Allegro non troppo, Scherzo, Larghetto.
Prvi stavek prinese najprej odločno glavno misel, nato pojočo
stransko. Skerco kaže zadržan humor, finale pa ni hiter,
kot so običajno zaključni simfonični stavki, temveč liričen,
intimen, poln notranjih razmišljanj, končuje pa se odmirajoče
na tonu »cis«.

4. simfonija

je bila napisana leta 1954 in ima štiri stavke: Prolog, Allegro
con fuoco, Adagio non troppo, Allegro con brio. Prolog vse¬
buje melodične podatke za celo simfonijo. Prvi stavek je
trojna fuga v sonatni obliki. Najprej navaja ekspozicija prvo
temo, nato nastopi druga misel, spremljana z elementi prve
teme. Nato se dvigne gradacija, po kateri nastopi tretja tema.
Izpeljava stavka je ekspozicija in izpeljava tretje misli, ob
kateri se hkrati pojavljajo odlomki prve in druge teme.
Repriza je krajša od ekspozicije, nato pa nastopijo vse tri
teme hkrati in h koncu še povečana druga tema. Drugi stavek
vsebuje pravzaprav dva stavka: najprej adagio, ki je ne¬
kakšna šakona, potem pa presto, ki je skerco simfonije.
Ponovitev adagia oblikuje trodelno ta stavek. Finale je dvoj¬
na fuga. Po ekspoziciji prve teme sledi velika gradacija,
po kateri nastopijo elementi iz prologa; skozi zvočno gmoto
celega orkestra se pojavi povečana druga tema kot svečan
koral. Ves čas igra poleg orkestra skupina rogov in trobent
kakor fanfara iz daljave. Osnovna misel cele simfonije je
težnja po miru in ljubezni med ljudmi, ki je izražena z ge¬
slom: »Desperans, pacem spero.«

393

Koncert za violino in orkester
iz  leta 1951 ima običajne tri stavke: Allegro, Adagio, Filiale.
Prvi stavek je v sonatni obliki s kontrapunktičnimi formal¬
nimi elementi. Drugi stavek je trodelna pesemska oblika,
tretji pa rondo s tremi temami.

BRANIMIR SAKAČ (1918)

je o svojem delu izjavil: >Dugo sam tražio put sinteze izmedu
našeg izraza i onoga, što je evropska muzika postigla u po¬
gledu tehnike i tradicije. Umjetnički mi je cilj, da spojim
ove dvije, kod nas još suprotne struje izmedu nacionalnog
i kozmopolitsko g izraza.«  Med orkestralnimi deli je posebno
znana njegova

>Simfonija o mrtvem vojaku«,
ki poteka iz leta 1951 in obsega štiri stavke: Sostenuto ma
non troppo, Allegro, Andante espressivo in Epilog (Allegro
moderato). Prvi se začenja fanfarno z dramatično temo; ista
misel se ponovi kasneje v finalu. Gradnja prvega stavka je
mozaična ter se izmenjujejo dramatični in elegični momenti,
dokler se h koncu stavek ne pomiri. Drugi stavek je skerco,
tretji pa elegija s temo v solistični violini. Četrti stavek pri¬
naša dramatično razpoloženje prvega stavka z značilnimi
akcenti prve teme prvega stavka. Udušeno se pojavi ritem
žalne koračnice, nato pa se spet razvije vzburkana sila, ki
k sklepu popolnoma izgine. Delo nima popolnoma program¬
skega značaja, vendar v bistvu poje o vojaku, ki se spominja
mladostnih doživetij in pade v bitki.

Poleg tega dela je mnogo na sporedu

Preludij,

prvotno klavirska skladba, nastala pod vtisom slike Dona
Quijota francoskega slikarja Doreja. Glasbena slika pred¬
stavlja ^viteza klavrne postave«, kako »ide u beskonačnost
na svom Rosinantu sa glavoin, koja dodiruje nebesa«.

Scherzo

ima klasično trodelno obliko, vsebino pa dramatično, s pri¬
tajeno ironijo.

394

MILKO KELEMEN (1925)

je ena najbolj markantnih muzikalnih osebnosti v sodobni
hrvatski glasbi. Skladatelj se je pobliže seznanil s tujimi
novimi strujami in se poslužuje njihovih izsledkov pri svojih
kompozicijah.  Z vnašanjem teh elementov gradi vedno bolj
svoj osebni slog.

Napisal je za orkester tri simfonična dela: sinfonietto  v
treh stavkih: Allegro, Adagio, Allegro giusto; simfonično
glasbo  iz leta 1957 v treh stavkih: Adagio, Presto-Allegro
molto, Lento, ter simfonijo.

IVAN MALEC (1925)

spada k pobornikom novih struj, kar se najmočneje kaže
v njegovi

simfoniji

v štirih stavkih. Prvi je modificirana sonatna oblika s tremi
temami, drugi je skerco, vkomponiran v okvir prvega in
tretjega stavka, četrti pa je sonatni rondo z nekaterimi spre¬
membami in odstopanji od običajne forme. Delo zaključuje
fuga na glavno temo zadnjega stavka. O slogu pravi skla¬
datelj sam, da »kao u ranijim komornim djelima, tako sam
se i ovdje nastojao očuvati neoromantičnih tendencija«.

Med najmlajšimi hrvatskimi simfoničnimi komponisti je
treba omeniti:

Pavla Dešpalja  (Passacaglia, Koralna predigra), Bogdana
Gagiča, Stanka Horvata  (Simfonietta, Simfonija), Alberta
Markoviča  (Passacaglia, Simfonija), Nikšo Njiriča  (Simfo¬
nietta, Elegija in Scherzo, Simfonija), Zlatka Pibernika  (Pre¬
ludij, pasakalja in fuga, Divertimento, Simfonična trilogija),
Bruna Pristera  (Scherzo), Rubena Radiča  in Lovra Župano-
viča  (Simfonietta).

395

SRBSKA SIMFONIČNA GLASBA

(Napisal Albert Markovič)

Tudi srbska glasba se je razvijala v podobnih okolišči¬
nah kakor slovenska in hrvatska in ni imela v simfonični
tvornosti velikih predstavnikov mnogo prej kot v 20. stoletju.
Pravi ustanovitelj srbske orkestralne in scenične glasbe je bil
Davorin Jenko  (1835 — 1914), po rodu Slovenec, ki je prvi
organiziral srbsko glasbeno življenje in ustvaril mnogo glas¬
benih del. Razume se skoraj samo po sebi, da se je srbska
umetna glasba že takoj izpočetka spričo ogromnega folklor¬
nega bogastva nacionalno-romantično usmerila; srbska folk¬
lora pa je kljub jezikovni skupnosti zelo drugačna od hrvat-
ske in kaže poleg avtohtonih značilnosti tudi številne tuje,
bizantinsko-cerkvene in orientalske vplive, h katerim pa pri-

396

dejo še regionalne in lokalne ločnice. V novejšem času je tudi
med srbskimi skladatelji prepoznati dve glavni struji, prav
kakor pri lirvatskili; ena črpa zavestno iz folklornega za¬
klada, druga pa se nagiblje k smerem in tokovom sploš¬
ne evropske glasbe, ne da bi bila med obema kvalitativna
razlika.

STANISLAV BINIČKI (1872-1942)

je obenem s Petrom Krstičem nadaljeval Jenkovo smer in
obogatil zlasti scenično glasbo. Za simfonični orkester je na¬
pisal uverturo »Jz mo g zavičaja«  z uporabo narodnega me¬
losa, ter uverturo in inlermezzo k Vojnovičevi drami >Ekvi-
nokcij«;  v obeh je umel razviti svoje dramatične sposobnosti.
V počasnem uvodu prikazuje tišino pred viharjem, nato pa
se razvije dosti naturalističen opis nevihte, ki sekvenčno raste
od začetka do kraja.

PETAR KRSTIČ (1877-1957)

je bil prvenstveno operni skladatelj, ki je napisal tudi glasbo
h »Koštani«, drami Bore Stankoviča. Od siceršnjih simfo¬
ničnih del vzbujata pozornost simfonična pesnitev »Kosovska
tragedija « ter drobnejša, a značilna skladba Scherzo (b-mol).

PETAR STOJANOVIČ (1877-1957)

je napisal mnogo komornih skladb in oper; njegova je tudi
prva srbska simfonična pesnitev » Smrt junaka « iz leta 1915.
posvečena spominu padlih borcev iz prve svetovne vojne,
dalje »Sava - reka Jugoslaoena«,  ki — po slavnem zgledu
»Vltave« — popisuje z glasbenimi sredstvi tok Save od izvira
do izliva.

PETAR KON JOVIČ (1882)

je nadaljeval nacionalno Mokranjčevo smer ter jo moderni¬
ziral pod vplivom Musorgskega in Janačka. Dolgo vrsto let

397

je proučeval značilnosti srbske govorice ter ji iskal ustrezni
glasbeni izraz. Med njegovimi simfoničnimi deli je treba ome¬
niti simfonijo  (g-mol), oblikovno dognano delo, v katerem
se kaže skladateljev pogled na nacionalno obarvano simfo¬
nično ustvarjanje. Simfonična pesnitev

Mak ar Cudra,

po noveli Maksima Gorkega, ima tri dele: prvi riše atmosfero
stepe, bučnega morja in šušljanja obalnega trsja; v daljavi
stoji taborišče, iz njega je čuti nežno in strastno pesem tabor¬
ne lepotice. Drugi del popisuje slikovitost ciganskega tabora,
tamkajšnje šege in navade ter tipično nostalgijo nomadskih
narodov. Tretji del slika starega cigana Makarija. Čudro,
ki pripoveduje povest o tragični in strastni ciganski ljubezni.

Konjovičevo najbolj znano orkestrsko delo pa je

Triptihon,

suita treh intermezzov iz opere »Koštana«. Stavki so: Sobina,
Kestenova gora, Velika čočečka igra. Avtorjev program je:

»Uskrsna noč. Mesečina. Sva mladež otišla je sa Koštanom
n sobinu, gde se pije, igra, pjeva... i sanjari. Dok kud kuee majka
proklinje ciganlcu što joj je odmamila sina, stari Hadži Toma juri
na konju u sobinu, da rastera veselje, ali i sam podlegne čarima
Koštanine pesme i igre.« Pred drugim stavkom stoji: »Koštana...
jeli, tetka, je li te golema, pusta, tamna gora, što po njoj komita
eetu vodi i mnoge majke ucvili, rasplaka...? Kako miriše gora!«
Tretji stavek pa je ples, prava slika orgije.

MILO JE MILOJEVIC (1884-1946)

je zanesel v srbsko glasbo impresionistične in novejše vplive
ter je zanj značilna sinteza narodnega melosa z njimi. Nje¬
gova Lirična simfonija  ter suita >Pod suncem mog Balkana «
sta za njegov eklektični, z narodnim melosom prepojeni slog
značilni.

STEVAN HRISTIC (1885-1958)

je bil prvenstveno scenski skladatelj in njegova baletna
glasba

398

»Ohridska legenda «

je postala tudi njegovo najbolj priljubljeno koncertno delo.
Napisana je bila leta 1927 ter 20 let kasneje predelana. Njene
točke so: 1. Uvodna glasba,  težka in tehtna, značilna v ritmu,
2. Srbski ples,  po narodnem svatbenem običaju, 3. Grški ples,
ostro nasprotje prejšnjega, pastoralnega značaja, 4. Ples jani¬
čarjev,  kjer glasba podčrtuje kruti in surovi značaj plesa
pred sultanom in je pravi »moški« ples, 5. Grlica,  katero
odlikujejo gibkost, živahnost in polet; ta ples raste od konca
do kraja v skladu s številom plesalcev, ki stalno narašča,
6. Prizor na jezeru,  kjer oživi svet bajk v nekoliko impresio¬
nistično obarvanem zvokovnem okolju, in slednjič ?. Ples
mladeničev,  v katerem se ostro menjujeta ritem in harmonija
in ki ga prevevajo svežost, radost in čustvenost.

Hristič je nadalje še napisal štiri suite  ter simfonične
pesnitve »Poema zoret,  »Na selut  in druge.

JOVAN BANDUR (1899—1956)

je na najbolj dognan način opeval velike dogodke iz osvobo¬
dilne vojne v kantati »Poema 1941«, zlasti pa v

Partizanski rapsodiji,

komponirani na niz partizanskih pesmi. Delo ima tri stavke:
Narodni ustanak, Kroz oganj i borbu, Ka novom danu. V zad¬
njem stavku se iz motiva pesmi »Ide Tito preko Romanije...«
razvije velika gradacija, ki vodi k himničnemu zaključku
»Druže maršale, naša borba nastaje«.

MIHAJLO VUKDRAGOVIC (1900)

zavestno išče lasten izraz v spoju narodne glasbe in novejših
stremljenj, pri čemer izhaja iz impresionizma. Od njegovih
orkestralnih del so posebno značilne >Simfonične meditacije «,
ki so po vsebini lirično premišljujoče, po obliki pa zelo kon-
cizno grajene. >Put u pobjedut  je simfonična pesnitev, na¬
stala med osvobodilno vojno, pri čemer pa se avtor ne veže

399

na določene dogodke. O ideološki in patriotični zamisli priča
vplet motiva internacionale kot motiva zmage.

MILENKO ŽIVKOVIC (1901)

zastopa danes izrecno nacionalno smer, četudi so njegova
prva dela kazala na zunanje vplive. V orkestrski skladbi
>Simfonični prologe:  se ta tendenca izrazito kaže in označuje
skladateljevo stališče.

SVETOMIR NASTASIJEVIČ (1902)

je prav tako borec za nacionalno smer v glasbi; njegova
simfonija  očituje to stališče enako kot njegove simfonične
pesnitve.

MI HO VIL LOGAR (1902)

je po rodu Slovenec, a živi v Beogradu. Spočetka je pripadal
šoli zahodnoevropskih ekstremistov, a se je kasneje od nje
oddaljil in upostavil ravnotežje med svojstveno svežo melo¬
diko, živahnim ritmom in pregnantno koloristiko.

Med simfoničnimi deli najdemo >Primorsko kolo«, >Le-
gendo o Marku « in » Omladinsko simfonijo «; vsebina in pro¬
gram teli del sta zajeta že v naslovih samih.

PREDRAG MILOŠEVIČ (1904)

ima mnogo uspelih skladb za klavir; med orkestralnimi deli
gre pozornost » Simfonietti «.

LJUBICA MARIC (1908),

ena naših redkih skladateljic, je sprva zastopala skrajno
avantgardistično srednjeevropsko kompozicijsko smer. Njeno
najbolj pomembno orkestralno delo je >Passacaglia<  s 34

400

variacijami na pomoravsko ljudsko pesem. Variacije se od¬
vijajo v moderni polifoni strukturi z zelo smelimi, svo¬
bodnimi kombinacijami. Celo delo diše arhaično atmosfero
nacionalne melodike.

MILAN RISTIČ (1908)

je izšel iz impresionizma ter se oprijel dodekafonske kom¬
pozicijske tehnike. Napisal je mnogo del o tem slogu; zdaj
se spet orača k diatoniki in kaže Dedno Deč zanimanja za
kompozicijsko izrabljanje domače folklore. 1. simfonija  je
iz leta 1941 in ima štiri stavke. V njej je občutiti tragiko
prvih vojnih let; v vseh stavkih slika z muzikalnimi sredstvi
spoprijem starih družbenih sil s silami napredka. Četrti
stavek je monumentalna koračnica, s katero je delu dan
optimističen, v zmago verujoč zaključek. 2. simfonija  je
lahnejša, polna zvočne živahnosti in enostavnosti. Enako
polna vedrine je Suita giocosa,  ki je od konca do kraja
vesela. Ima štiri stavke: Allegro assai, Andante, Allegretto.
Tempo di primo movimento.

STANOJLO RAJICIC (1910)

je s pr d a pripadal najbolj ekstremnim strujam zahodne usme-
ritoe, tja do četrttonske konstrukcije. Po osnoboditni pa je
pri njem opaziti poorniteo k starejšim, preizkušenim me¬
todam, Dečji izbor d sredstoih in formalno jasnejšo kompo¬
zicijsko konstrukcijo.  V prvo razdobje spada 1 . simfonija,
medtem ko ostale tri kažejo povratek h klasičnemu obliko¬
vanju. Med številnimi simfoničnimi pesnitvami je treba
omeniti » Zidanje Skadraz, >Smrt majke Jugoviča«,  >Marko
pije uz Ramazan oino «, zlasti pa najuspešnejšo, » Mali Rado-
jica«,  ki razvija svojo tematiko iz narodnega melosa.

Rajičic je uglasbil tri koncerte za niolino in orkester,
med katerimi je poslednji najbolj znan in največ izvajan,
ter zelo uspel Koncert za violončelo in orkester,  eno redkih
skladb te vrste v naši literaturi.

Od Bacha do Šostakoviča — 26

401

VOJISLAV VUČKOVIČ (1910-1947)

je bil prvenstveno muzikolog, ki so nanj močno vplivale razne
zahodnoevropske tendence. Pod njihovim vtisom je nastala
1. simfonija,  ki po sredstvih nagiba k dodekafoniji. Kasneje
se je povrnil k vzornikoma Musorgskemu in Janačku, vendar
mu ni bilo dano, da bi dokončal svojo 2. in 5. simfonijo,
v katerih bi bil dan rezultat novih prizadevanj.

BOŽIDAR TRUDIC (1911)

uporablja folkloro za tematično osnovo svojih del. Napisal
je Balkansko simfonijo  ter orkestralno suito >Prizren<,  v ka¬
terih se očituje tendenca, vplesti v simfonično tkivo folklorne
elemente.

VASILIJE MOKRANJAC (1923)

sodi v mlajše pokolenje srbskih skladateljev, ki ne posega
v ekstremne slogovne smeri. Od njegovih simfoničnih del je
najbolj dognana » Dramatična uvertura «, ki vsebuje mnogo
pomembnih in značilnih muzikalnih misli.

ENRIKO JOSIF (1924)

druži nacionalno smer s svetovljanskimi težnjami in v glav¬
nem spoštuje klasično oblikovalnost. Od njegovih orkestrskih
del je znana -iSinfoniettaz  v štirih stavkih, tehnično izredno
spretno napisana in bogato instrumentirana skladba. Njegovo
drugo značilno orkestralno delo je » Lirična simfonija « za
štiri flavte, harfo in godala; le-ta torej po svoji zasedbi spada
v komorno glasbo.

VLASTIMIR PERICIC (1927)

je zelo značilen povojni srbski skladatelj z dognano kom¬
pozicijsko tehniko in izrazito muzikalnostjo. Njegova >Sm-
fonietta « je po izrazu mračna, temna, polna dramatičnih
akcentov in govori svojo lastno, močno muzikalno govorico.

402

Med najmlajšimi srbskimi skladatelji vzbujajo pozornost
Dušan Kostič  (Črnogorska suita), Vojislav Kostič, Aleksan-
clar Obradooic  (Simfonija) in Dušan Radie  (Sinfonietta).

Črnogorski skladatelj llija Lakešic  (1908) uvaja v svojo
glasbo tipične črnogorske motive in s tem ustvarja značilno
in svojsko glasbo, ki je z ostalo jugoslovansko le idejno,
ne pa tematično povezana. Njegovo najbolj znano delo je

simfonija

v štirib stavkih: Largo pesante-Allegro giusto, Allegro scher-
zando, Andante molto cantabile, Moderato maestoso-Allegro
moderato. Že takoj prvi stavek se pričenja s črnogorskim
nacionalnim motivom mračnega, mrkega značaja. Tretji sta¬
vek je pasakalja, ki se zaključi z dvojno fugo. V četrtem
stavku se spet pojavi osnovni motiv iz prvega stavka, samo
da je tokrat svetleje obarvan, nato pa je ves stavek prežet
z živim, pregnantnim ritmom.

403

MAKEDONSKA SIMFONIČNA GLASBA

(Napisal Albert Markovič)

Makedonska umetna glasba je med jugoslovanskimi naj-
mlajša. Povsem naravno je, da izhaja iz svojstvene make¬
donske folklore, ki ima poleg slovanskih prvobitnih elemen¬
tov tudi še mnogo tujega v sebi. Na makedonskih sklada¬
teljih, ki črpajo svojo motiviko in ritmiko prvenstveno iz
ljudskih virov, leži naloga, izluščiti, kar je izvirnega, in nato
pravilno osvetliti s sredstvi, ki jih nudi sodobna kompozi¬
cijska tehnika na vseh svojih področjih.

Trije komponisti so v glavnem, ki klešejo lik sodobne
makedonske simfonične glasbe:

404

KTRIL MAKEDONSKI

se je v simfonični glasbi uveljavil s simfonično pesnitvijo
>Tančarka «, napisani po legendi o mladi Makedonki Tan-
čarki. Skladba poveličuje herojstvo makedonskih žena.

LADISLAV PALFI

je prvenstveno pianist, ki je napisal simfonični poem »Go¬
dina 1945  — Logor smrti«.

TRAJKO PROKOPIEV

je zelo značilna osebnost v makedonskem glasbenem življenja.
Njegova glasba je vseskozi odsev makedonske folklore, ki jo
druži s poglavitnimi značilnostmi moderne kompozicijske
tehnike v homogeno enoto.

405

DODATEK

RAZLAGA

V KNJIGI UPORABLJENIH STROKOVNIH IZRAZOV
IN SLOVAR NAJPOGOSTEJŠIH TUJK

A. Stalni strokovni izrazi

a) Glasovi:

sopran — mezzosopran — alt — kontraalt (ženski),
tenor — bariton — bas — subbas (moški).

b) Glasbila (instrumenti):

godala:  violina (gosli), viola, violončelo, kontrabas;
pihala:  flavta — mala flavta (pikolo), oboa — angleški rog,
klarinet — basklarinet, fagot — kontrafagot;
saksofon;

trobila:  rog, trobenta, pozavna, tuba;

tolkala:  pavke, boben (mali, veliki), činele (rene), triangel (trikot),
tam-tam, gong;

zvončki, celesta, vibrafon, ksilofon, tubafon;
brenkala:  harfa, kitara, mandolina;

instrumenti s tipkami  (klaviaturo): klavir, orgle, harmonij in
nekatera tolkala: zvončki, celesta;
prigodna glasbila:  lutnja, tamburice, balalajke.

409

c) Jakostne (dinamične) okrajšane:

ppp (piano pianissimo)  — zelo zelo tiho,

p p (pianissimo)  — zelo tiho,

p (piano)  — tiho,

mp (mezzopiano) — srednje tiho,

mf (mezzoforte)  — srednje močno,

f (forte)  — močno,

ff (fortissimo)  — zelo močno,

fff (forte fortissimo)  — zelo zelo močno,

con tutta la forza  — z vso močjo,

crescendo  — naraščajoče,

diminuendo  — pojemajoče.

-č) Hitrostne (agogične) označbe:

adagio  — zelo počasi,

grane  — zelo počasi,

largo  — široko, počasi,

lento  — počasi,

larghetto  — počasi,

moderato  — zmerno,

andante  — (počasi) korakajoč,

andantino  -r- (hitreje) korakajoč,

mosso  — razgibano,

allegretto  — (zmerno) hitro,

allegro  — hitro,

vinace, vino  — živahno,

presto  — zelo hitro,

prestissimo  — kar se da hitro,

ninacissimo  — kar se da živo,

piu — bolj,

meno  — manj,

accelerando  — pohitevajoče,

stringendo  — pohitevajoče,

ritardando  — zadržujoče,

ritenuto  — zadržujoče.

d) Pojmi iz teorije:

notne veljave:  celinka, polovinka, četrtinka, osminka, šestnaj-
stinka itd. (ulomki neke poljubno dolgo trajajoče enote).
Enake veljave za pavze.

metrum  — mera,  štetje po (enako dolgih) časovnih dobah;
ritem  — gibanje (notnih veljav) v merskih enotah (taktih), me¬
njava poudarka z nepoudarkom;
binarni ritem  — menjava poudarka z nepoudarkom in obratno
(dvodelni ritem);

ternami ritem  — menjava poudarka z dvema nepoudarkoma in
obratno (trodelni ritem);

sinkopirani ritem  — preložitev poudarka na nepoudarek, zapo-
vrstitev poudarkov;

410

interval  — višinska razlika med dvema tonoma (razlik); inter¬
vali se štejejo po stopnjah (prima, sekunda, terca, kvarta,
kvinta, seksta, septima, oktava, nona, undecima, duode-
cima itd.;

polton  — najožja bližina dveh različnih tonov v našem (tempe-
riranem) sistemu;
celton  — dva poltona;

lestvica  — enosmerna razporeditev tonov v okviru oktave (skala);
pentatonična (peterostopna) lestvica  — razporeditev pet tonov
v različnih intervalih v okviru oktave;
heksatonična (šesterostopna) lestvica  — razporeditev šest tonov
v različnih intervalih v okviru oktave;
heptatonska (sedmerostopna) lestvica  — razporeditev sedem tonov
v različnih intervalih v okviru oktave;
diatonična lestvica  — zvrst sedmerostopne lestvice z določenim
položajem poltonov med cel toni;
oktotonska (osmerostopna) lestvica  — razporeditev osem tonov
v različnih intervalih v okviru oktave;
dodekatonska (dvanajsttonska lestvica  — razporeditev samih
poltonov v okviru oktave = hromatična lestvica;
durova lestvica  — diatonična lestvica s poltonoma med 3. in k.
ter 7. in 8. (i.) stopnjo;

melodična molova lestvica  — diatonična lestvica s poltonoma
med 2. in 3. ter 7. in 8. (1.) stopnjo navzgor
in med 6. in 5. ter 3. in 2. stopnjo navzdol;
harmonična molova lestvica  — diatonična lestvica s poltoni med
2. in 3- 5. in 6. ter 7. in 8. (1.) stopnjo (v obeh smereh);
hromatična lestvica  — gl. dodekatonska lestvica!;
harmonija  — a) soglasje intervalov,

b) nauk o sozvočjih (akordih);

enliarmonija  — zamenjava tonskih označb po sosednih poltonih;
pridevnik: enharmoničen;

tonaliteta  — celotnost vseh harmoničnih pojavov skladbe;
tonovski način  — z lestvico določena tonaliteta,
predznaki:

višaj — znak, ki zviša ton za polton,
nižaj — znak, ki zniža ton za polton,
povračaj — znak, ki prekliče višaj ali nižaj;
običajni tonovski načini:  duri: C, G, D, A, E, H, Fis;

F, B, Es, As, Des, Ges;
moli: a, e, h, fis, cis, gis, dis;
d, g. c, f. b, es

(prva vrsta pomeni dur oziroma mol z višaji, druga z nižaji;
C-dur in a-mol nimata predznaka);
homofonija  — enoglasje; pridevnik: homofoničen;
polifonija  — mnogoglasje; pridevnik: polifoničen.

411

e) Pojmi iz harmonije:

melodija  — uravnano sosledje tonov z oblikovalnimi lastnostmi;
akord  — sozvočje najmanj treh različnih tonov (dveh intervalov);
modulacija  — prehod iz ene tonalitete v drugo;
sekvenca  — ponavljanje istovrstnih akordov na različnih stop¬
njah (harmonična sekvenca);

ponavljanje enakih melodičnih korakov na različnih stop¬
njah (melodična sekvenca)

trizvok  — akord, sestavljen iz treh različnih tonov, v terčnem
harmoničnem sistemu pa iz dveh terc;
četverozvok  — akord, sestavljen iz treh različnih tonov (dveh
terc, po zunanjem intervalu septakord);
peterozvok  — akord, sestavljen iz štirih različnih tonov (treh
terc, po zunanjem intervalu nonakord);
alteracija  — hromatična sprememba;
kadenca  — a) v harmoniji: sklep;

b) pri koncertnih skladbah: mesto, ki ga igra solist
sam;

harmonična funkcija  — pomen akorda v sosledju, v odnosu do
prejšnjih in sledečih akordov ter cele tonalitete;
tonika  — osrednja harmonična funkcija, ki je predstavljena
s trizvokom na prvi stopnji določene tonalitete;
dominanta  — funkcija na V. stopnji;
subdominanta ■— funkcija na IV. stopnji;
glavne harmonične funkcije:  tonika (T), dominanta (D) in sub¬
dominanta (S);

stranske harmonične funkcije:  vse ostale mimo glavnih;
harmonične paralelne funkcije:  glavna in stranska akordična
funkcija, ki sta si v razmerju dura in mola (ter obratno)
z istimi predznaki.

f) Pojmi iz kontrapunkta:

kontrapunkt  — a) k določenemu glasu komponiran drugi glas
v prostem ali predpisanem intervalnem od¬
nosu;

b) metoda postavljanja stranskih glasov h glav¬
nemu in nauk o njej;

c) spremljevalna misel pri temi fuge (kontra-
subjekt);

tema  — glavna misel (subjekt);

kontrapunktične oblike  — kanon, fuga, fughetta, gl. tam!

g) Pojmi iz oblikoslovja:

motiv  — najmanjša melodična miselna enota, obsega vsaj dva
tona zaradi določitve ritma;

tema  — iz enega ali več motivov sestavljena glasbena misel
z določeno značilnostjo;

412

perioda  — večtaktna, iz motivov sestavljena oblikovna enota;
stavek  — iz ene ali več period sestavljen oblikovni del;
pesem  — iz več stavkov zložena oblikovna enota (forma);
monotematske oblike  — oblike z eno samo glavno mislijo;
politematske oblike  — oblike z več glavnimi mislimi;
bitematska oblika  — oblika z dvema glavnima mislima;

monotematske oblike so kontrapunktične oblike fuga, fu-
ghetta, fuga to, kanon, imitacija, invencija, pesemske oblike;
bitematska oblika je sonatna forma;
stavek v višjem besednem smislu  pomeni del (sonate, simfonije);
pesemske oblike  so enodelne, dvodelne ali trodelne;
suita  — zaporedje pesemskih ali plesnih form;
sonata  — večstavčna instrumentalna skladba, pri kateri je vsaj
eden (običajno prvi) stavek v sonatni obliki;
kantata  — vokalna ali vokalno-instruinentalna skladba;
sonatina  — mala sonata;

komorna glasba  — instrumentalna skladba za omejeno, povečini
majhno število instrumentov; sem spadajo:
solo — skladba za eno samo glasbilo ali glas,
duo — skladba za dve različni glasbili,
duet — skladba za dve enaki glasbili ali dva glasova,
trio — skladba za tri različna glasbila,
tercet — skladba za tri enaka glasbila ali tri glasove;
kvartet — skladba za štiri (enaka ali različna) glasbila,
oziroma za štiri glasove,
kvintet — skladba za pet glasbil ali glasov,
sekstet — skladba za šest izvajalcev,
septet — skladba za sedem izvajalcev,
oktet — skladba za osem izvajalcev,
nonet — skladba za devet izvajalcev,
decet ali dikstuor — skladba za deset izvajalcev;
sestav iznad deset glasbil se imenuje komorni orkester;
variacije  — spremembe ene glavne (pesemske) forme;
scherzo  — trodelna instrumentalna pesemska forma veselega
značaja (skerco) ;

improvizacija  — izvajanje brez posebnega notnega zapiska in
brez poprejšnje priprave;

karakterne skladbe  — pesemske oblike z značilnimi naslovi,
kakor Capriccio, Nokturno, Barltarola, Impromptu, Sere¬
nada itd. Etuda je karakterna skladba z namenom vaje,
skica je zabeležba v prenesenem pomenu; večina karakter¬
nih naslovov je simbolična in povzeta z drugih, nemuzikal-
nih področij, zlasti iz literature in upodabljajoče umetnosti.
Nekateri naslovi so zgolj razpoloženjski (n. pr. Burleska),
drugi poetični (n. pr. Nokturno). Raba je popolnoma svo¬
bodna in ne zahteva nobene oblikovne opredelitve;
pasakalja  (passacaglia) ali šakona (ciaconna, chaconne): prvotno
plesna oblika, sedaj variacijska s periodično grajeno temo
in stalnim (ostinatnim) harmoničnim sosledjem;

413

fantazija  — svobodna muzikalna oblika, tudi zmožnost abstrakt¬
nih (muzikalnih) predstav;
simfonija  — večstavčna sonata za orkester;
sinfonietta  — mala simfonija.

B. Splošni muzikalni izrazi, uporabljeni d  knjigi

(Velika večina teh izrazov je iz italijanščine; mnogo jih ima stalen
pomen, ki ne ustreza popolnoma prevodu, temveč se v glasbi upo¬
rablja v prenesenem smislu. Izrazi, ki imajo v skupini A opredeljen
pomen, tu niso navedeni, oziroma je označen samo njihov drugi

smisel.)

agitato  — razgibano, razburjeno

aharmoničen  — brez določljive harmonične pripadnosti

con anima  — z dušo, oduševljeno

appassionato, passionato  — strastno

ardentemente  — ognjevito, žarko

assai  — zelo

atematičen  — brez teme

atonalen  — brez določene tonalitete

barkarola  — pesem na vodi
ben  — dobro, zelo
berceuse  — zazibalka
bitematičen  — z dvema temama
'bitonalen  — v dveh tonalitetah
con brio  — z vzletom, zagonom
brillante  — bleščeče

cantabile  — spevno

canzone  — pesem, napev

canzonetta  — majhna kancona

capriccio, caprice  — forma s samovoljno vsebino

commoclo  — udobno

danse, danza  — ples
deciso  — odločno

dioertimento  — večstavčna skladba lažjega značaja

elegantamente, con eleganza  — elegantno

elegiaco  — otožno

energico  — odločno

espresioo. con espressione  — izrazito

fc-rmo, con fermezza  — trdno, odločno
feroce  — divje

focoso, con fuoco  — ognjevito

414

folklora  — ljudsko, narodno blago
frenetico  — vzhičeno

furiant  — češki poskočni narodni ples v 3 U  taktu

gigue  — giga, žiga, star ples v dvodelnem metru in triolnem ritmu

giocoso  — igrivo

giusto  — prav, primerno

grazioso  — brhko

impresija  — vtis

i mpromplu  — instrumentalna oblika brez določene vsebine

intermezzo  — medigra

interroto, intcrrompu  — prekinjen

introdukcija  — predigra, uvod

inoencija  — domiselnost, tudi manjša instrumentalna forma

kasacija  = divertimento

landler  — alpski ples v 'U  taktu
legato  — vezano
legg(i)ero  — lahno

licenza —  svoboščina; con alcuna licenza  — z nekaj svoboščine

lugubre  — tožno

maestoso  — svečano

malinconia  — melanholija

malizia  — zloba

marcato  — poudarjeno

marcia  — koračnica; marcia funebre  — žalna koračnica

marziale  — koračniško, vojaško

mazurka  — poljski narodni ples v taktu

melizem  — okrasek; melizmatika  — nauk o okraskih, način okra¬
skov

meno  — manj
metamorfoza  — sprememba
misterioso  — tajinstveno
misurato  — odmerjeno
molto  — zelo

monotematičen  — z eno samo temo
mosso  — razgibano

moto, mooimento  — gibanje; con moto  — razgibano
motto  — geslo

mounement (frc.)  — gibanje; stavek
nobile, nobilmenie  — plemenito

notturno, nocturno  — nočni; instrumentalna pesemska oblika do¬
ločenega liričnega razpoloženja

415

opus  (okrajšano op.) — delo
ordinario  — navadno
ornament  — okrasek

ostinato  — trmasto; glasbena oblika s stalno ponavljajočimi se
značilnimi okreti

partita —  suita

pastorale  — pastirsko, bukolično

perpetuum mobile  — nepojenljivo razgibanje, nemirika
pesante  — težko
piaceoole  — prikupno
piii  — bolj

pizzicato  (okrajšano pizz) — trgano (s prsti na godalih)

poco  — malo

poeme, poema  —- pesnitev

polka  — češki ljudski ples v 2 U  taktu

poloneza  (polacca, polonaise) — poljski ljudski ples v 3 /t  taktu
potrkan ples  — slovenski ljudski ples v 3 U  taktu

quasi  — kakor

rapsodija  — glasbena forma pripovednega, epskega značaja

recitatio  — peti govor

religioso  — verno

reminiscenca  — ponovitev, spomin

lisoluto  — odločno

romanca  — pesemska oblika z lirično vsebino
rondo  (rondeau) — kolo; instrumentalna oblika
rubato  — svobodno

semplice  — preprosto

sentimento  — čustvo; con sentimento  — čustveno
sentito  — čustveno

serenada  — podoknica; večstavčna instrumentalna forma

sereno  — vedro, veselo

scherzando  — nagajivo

solenne  — svečano

solo, solističen  — sam

sordino  — glušilec, dušilec, priprava, da zveni glasbilo bolj pri¬
dušeno

sostenuto  — zadržano

spirito  — duh; con spirito  — živo, vneto

staccato  — odsekano, ločeno

tanto  — zelo; non tanto  — ne tako, ne zelo
tedesco  — nemški; alla tedesca  — po nemško (ples)
toccata  (tokata) — instrumentalna oblika z enakomernim udarja¬
njem, gibanjem
tranquillo  — mirno

transkripcija  — prepis, predelava, priredba

416

transponirati,  transpozieija — prenesti (iz enega tonovskega načina

v drugi)

tremolo  — hitro ponavljanje istega tona; tresenje (pri petju):

trilček  — hitro menjavanje dveh sosednih tonov

triola  — tri note mesto dveh (3 : 2)

troppo  — preveč; (ma) non troppo  — (a) ne preveč

uvertura  — predigra, uvod

Od Bacha do Šostakoviča — 27

-117




UPORABLJENI VIRI

Thompson, Musieal Cyclopaedia, 1954, New York.

Larousse de ]a Musique. 1958, Pariš.

Riemann’s Musiklexikon, 13. izdaja, 1959, Mainz.

H. Kreizschmar, Fiihrer durch den Konzertsaal. I. 1913,
Leipzig.

H. L. Kaufmanu, The Story of Hundred Great Composers,
1943, New York.

R. Newmarch, The Concert-goer’s Library of Descriptive
Notes. I./IV. 1946, London.

M. Očadlik, Svet orchestru. II. 1946. Pralia.

Ch. 0’Connell, The Vietor book of Symphonies, 1948, New
York.

Ralph Hill, The Concerto. 1950. London.

H. Renner, Reelam’s Konzcrtfiihrer. Orchestcrmusik. 1952,
Stuttgart.

419

David Ewen, The cornplete book of 20 th  century mušic. 1953,
New York.

Ralpli Hill, The Šymphony, 1954, London.

G. v. Westermann, Knauers Konzertfiihrer. 1956, Miincheu.
Monografije posameznih skladateljev.

Koncertni list Slovenske filharmonije. I./V. 1950/6, Ljubljana.
Kochel, Thematisches Verzeichnis von Mozart’s Werken.
Nottebohm, Thematisches Verzeichnis der Werke L. v. Beet¬
hoven^.

H. Barlow & S. Morgenstern, A dictionary of musical themes.

1948, New York.

420

IMENIK  SKLADATELJEV,

ki so v knjigi omenjeni. Ležeči tisk pomeni, da je ta skladatelj
obravnavan v posebnem odstavku.

dall’Abaco, Evarista Felice 19
Abel, Carl Friedrich 51
Adamič, Emil 356—358
Albeniz, Isaac 266
Arenski , Anton S. 163,  275
Arnič, Blaž 369—371
Atterberg, Kurt 300
Aubert, Louis 259
Auric, Georges 509

Bach, Johann Christian 34, 50,
51

Bach, Johann Sebastian  8, 18,
19, 21, 24 —32, 34, 70, 85, 111,
179, 181, 285, 346

Bach, Philipp Emmanuel 34
Balakirev, Mili A.  154, 155, 160
—162,  194, 245
Bandur, Jovan 399
Baranovič, Krešimir  585
Barber, Samuel 549
Bartok, Bela 282—284,  294
Baudrier, Yves 330
Beethoven, Ludmig van  9, 10, 40,
43, 46, 48, 50, 57, 59, 62, 69—95,
96, 97, 98, 99, 100, 101, 107, 111,
120, 121, 130, 141, 162, 169, 175.
176, 177, 181, 183, 187. 194. 230,
240, 289, 317
Bellini, Vincenzo 348

421

Berg, Alban 345—346
Berlioz, Hector  58, 75,  79, 100,
122, 130—137,  183, 193
Bernstein, Leonard 349
Bersa, Blagoje 382—383
Binički, Stanislav 393
Bizet, Georges 144 — 145,  162, 250
Bjelinski, Bruno 590
Bliss, Arthur 302
Bloch, Ernest 280
Boccherini, Lnigi 97
Bordes, Charles 249
Boroclin, Aleksander P. 155 — 159.
281

Brahms, Joliannes  50, 168, 175
—183,  196, 201, 202, 204, 208,
213, 238, 276

Bravničar, Matija 364—366
Britten, Benjamin 338—340
Brkanovič, Ivo 387—388
Bruckner, Anton 167 — 175,  216

Casella, Alfredo  297, 298
Catoire (Katuar), Jurij L. 245
Chabrier, Alexis Emmanuel 211,
252, 256, 258

Cliarpentier, Gustave 257
Cliausson, Ernest Amedee  148,

149

Cherubini, Luigi 95—96
Chopin, Frederic Franfois  100,
116, 117—119,  121, 122, 151, 177,
191. 212, 213. 244, 256. 299. 348,
361

Ciglič, Zvonimir 376—377
Cipra, Milo 388—389
Cleraenti, Muzio 95, 97
Copland, Aaron 349
Corelli, Areangelo 18, 130
Couperin, Franfois (le Grand)
18, 230. 253

Czernv, Carl 74, 85, 97

Čajkovski, Peter 1.  83, 151, 152,
157, 163, 181, 183—200,  233. 234,
238, 239, 260, 275, 331

Daquin, Louis-Claude 18
Dargomižski, Aleksander S. 154,
198

Debussy, Claude-Achille  212, 245
—251,  252, 256, 257, 258. 264,
267, 294, 296, 297, 530
Delius, Frederick 215—216
Denza, Luigi 223, 298
Dešpalj, Pavao 395
Devčič, Natko 391—392
Ditters von Dittersdorf, Karl  95.
96

Dobronič, Antun 383
Dukas, Paul  252, 257
Durey, Louis 309
Dvorak, Antoniu  152, 200 — 209,
262, 270, 277, 278, 558

Eberl, Anton 97
Elgar, Edvard 213—215
Enesco, Georges 284—285

de Falla, Manuel 266
Faure, Gabriel 212,  252
Franck, Cesar  79, 137 — 141,  142,
148, 149, 150, 204, 245, 250
Franz, Robert 349
Frescobaldi, Girolamo 10
Fribec, Krešimir 390
Fux, Johann Joseph 61

Gabrielli, Andrea 16
Gabrielli, Giovanni 16
Gade, Niels 209
Gagič, Bogdan 395
Gallus (Petelin), Jacobus 70, 353
Geminiani, Francesco 18
Gerbic, Fran 356
Gershmin, George 322 —.723
Gibbons, Orlando 19
Glazunov, Aleksander K.  150,
158, 232—235, 260, 281, 331
Glinka, Mihajl I. 154, 158, 234
Gliere, Reinhold 281
Gluck, Christoph Willibald 127,
199

Gossec, Fran^ois 95, 96
Gotovac, Jakov 385
Granados, Enrique 266
Grečaninov, Aleksander T. 163
Grieg, Edvard Hagerup  144, 152,
209—210,  237
Gyrowetz, Adalbert 97

422

Hačaturjan, Aram 327 —329
Handel, Georg Friedrich  8, 18,
19, 20 — 24,  25, 70
Hanson, Howard 349
Harris, Roy 349

Haydn, Franz Joseph  9, 18, 33,
34, 33—59, 53, 54, 56, 57. 58, 59,
60, 70, 71, 72, 73, 88, 95. 96. 100,
104, 182, 203, 335, 381
Haydn, Michael 67
Hiller, Johann Adam 235
Hindemith, Paul  64,310,3/5—322,
343

Holst, Gustao 279
Honegger, Arthur 309—312
Horvat, Stanko 395
Hristič, Stevan 397 —399

Ibert, Jacques  259
d'Indy, Vincent  148, 149 — 150,
251

Ipavic, Benjamin 356, 375
Ives, Charles Edward 349

Janaček, Leoš 270 —2 71,  397, 402
Jenko, Davorin 356, 396
Jolivet, Andre 330—331
Josif, Enriko 402

Kalliwoda, Johann V. 120
Kelemen, Milko  395
Kirigin, Ido  391
K ju j (Cui), Cezar A. 162
Kodali/. Zoltan  282, 294 —295
Kogoj, Marij 361
Konjooič, Petar 397—398
Kostič, Dušan 403
Kostič, Vojislav 403
Kozina, Marjan 373—374
Krek, Uroš 378—379
Kfenek, Ernest 347—348
Krommer (Kramar), Franz 97
Krstič, Petar 397
Kuhač (Koch), Franjo 35, 48, 80
Kurpinski, Karl Kazimir 119

Lajovic, Anion  356, 358— 360
Lajovic, Aleksander 379
Lakešič. Ilija 403
Lalo, Edouard 143—144

Lasso, Orlando di 70
Leoncavallo, Ruggiero 348
Leskovic, Bogo 374—375
Lesur, Daniel 330
Lhotka, Fran  378, 383—384
Lhotka-Kalinski, Ido 391
Lipovšek, Marijan 375
Lisinski, Vatroslao 382
Liszt, Franz  63, 100, 122—130,
137, 139, 140, 151, 154, 163, 164.
183, 199, 232, 244, 245, 249, 276,
282

Ljadov, Anatol K. 260, 280
Ljapunov, Sergej M. 260
Locatelli, Pietro 18
Loeffler, Charles-Martin 549
Logar, Mihovil 400
Lovec, Vladimir 378

Magdalenič, Miroslav 390
Mahler, Gustav 2l} — 220,  346
Majer, Milan 385
Makedonski, Kiril 405
Malec, Ivan 395
Malipiero, Francesco 297—298
Marcello, Benedetto 17
Marič, Ljubica 400—401
Markovič, Albert 395
Markovič, Vilim 387
Martinu, Bohuslav 300—302
Marx, Joseph 295—297
Mascagni, Pietro 343
Massenet. Jules 148, 250
Matičič, Janez 378
Meliul, Etienne  95, 96
Mendelssohn-Bartholdy, Felix  85,
100, 103—109,  136, 209
Merulo, Claudio 17
Messager, Andre-Charles 248
Messiaen, Olivier  330, 3 37—339
Milhaud, Darius  309, 512—315
Milojevič, Miloje 398
Miloševič, Predrag 400
Mirk, Vasilij 360
Mjaskovski, Nikolaj J. 280—282
Mokranjac, Stevan 397
Mokranjac, Vasilije 402
Monn, Georg Matthias 34
Mosolov, Aleksander V. 311
Mozart, Leopold 51, 52

423

Mozart, IVolfgang Amadeus  9,
18, 53, 40, 42, 43, 45, 47, 50 — 69,
70, 71, 72, 91, 97, 98, 107, 118,
168. 177, 182, 199, 235, 256, 255,
287, 303. 333
Muffat, Georg 19
Musorgski, Modest P. 159 — 160.

247, 256, 270, 396, 402
Mysliveček, Josef 34

Nardini, Pietro 18
Nastasijevič, Svetomir 400
Njirič, Nikša 395
Novak, Vitez slav 262—266

Obradovič, Aleksander 403
Odak, Krsto 590
Offenbach, Jacques 349
Osterc, SlaDko 560—561

Paganini, Niccolo 134, 276, 349
Palior, Karol 562—564
Palestrina, Giovanni Pierluigi da
70, 125

P alfi, Ladislav 405
Papandopulo, Boris 589
Pergolesi, Giovanni Battista 293
Peričič, Vlastimir 402
Petrič, Ivo 379
Pfitzner, Hans 25?—258
Pibernik, Zlatko 395
Pierne, Gabriel 258
Piston, Walter 349
Pleyel, Ignace 97
Poulenc, Francis  309, 523— 524
Premrl, Stanko 560
Prister, Bruno 395
Prokofjev, Sergej S. 505 —-3 09,  551
Prokopiev, Trajko 405
Puccini, Giacomo 348
Purcell, IIenry 19, 330

Rabaucl. Henri 259
Radič, Dušan 403
Radič, Ruben 395
Rahmaninov, Sergej S. 275 — 27?
Rajičič, Stanojlo 401
Rameau, Jean-Philippe 19
Ramovš, Primož 57?—578
Ravel, Maurice  160, 252— 256,  257

Rebikov, Vladimir I. 245
Reger, Max 255—257,  296
Respighi, Ottorino 267—268
Rešid, Džemal  529
Richter, Franz Xaver 34
Ries, Ferdinand 95, 97
Rimski-Korsakov, Nikolaj A. 152
—155,  156, 231, 252, 260
Ristič, Milan 401
Roinberg, Bernhard 120
Rosenberg, Hilding 300
Rossini, Gioaccliino 268, 289, 298,
326, 333, 348
Roussel, Albert 251 —252
Rubinstein, Anton G.  147, 162
—165,  184
Ružička, Jan 199

Saint-Saens, Camille 145 — 148,
255

Sakač, Branimir 594
Satie, Erič  257, 259
Scarlatti, Alessandro 17, 297
Schmitt, Florent 258
Schdnberg, Arnold 545 — 545,  346,
547

Schreker, Franz 347
Schubert, Franz 100 — 105,  110,
120, 168, 253, 347
Schumann, Robert  79, 100, 110
—116,  175, 180, 256
Severac, Dčodat de 245
Sibelius, Jean  152, 258—245
Skrjabin, Aleksander N.  245, 260
—262

Smetana, Bedfich  152, 165 — 167,
200, 201, 207, 262, 500
Sorkočeoič, Luka Anton 581 —382
Spohr, Ludwig 79, 85
Srebotnjak, Alojzij 380
Stamic (Stamitz), Ivan 33
Stamic (Stamitz), Karel 34
Stojanovič, Petar 597
Strauss, Richard 222 —232, 235,
267, 331

Stravinski, Igor F. 286 — 294,  303
510, 344

Suk. Josef 277—279
Sullivan, Arthur 349
Szymanowski, Karol 299

424

Šioic, Pavel 374

Škerjanc, Luci jan Murija 366—369
Škerl, Dane 379
Škroup, Franc 207, 264
Šostakovič, Dmitrij D.  305, 331
_ —33 7

Štolcer-Slavenski, Josip 383—387
Šulek, St je pan 392—394
Švara, Danilo 372

Tailleferre, Germaine 309
Tajčevič, Marko 375
Tallis, Thomas 19
Tanje jev, Aleksander S. 163,  196.
275

Tanje jev, Sergej I. 163
Tartini (Tartič), Giuseppe 18
Telcmann, Georg Pliilipp 19
Tomc, Matiju 366
'Prudič, Božidar 402
Turina, Joaquin 266

Ukmar, Vilko 372—373

Vankal, jan 97
Vcracini, Franeesco 18
Verdi, Giuseppe 298, 335, 348
Villa-Lobos, Ileitor 283
Vinci, Leonardo 17

Vitali, Tommaso Antonio 18
Vivaldi, Antonio 18, 25, 29, 30
Vladigerov, Pančo 323
Vogler, Georg Joseph 120
Vrabec, Ubald 373
Vremšak, Samo 380
Vučkovič, Vojislav 402
Vukdragovič, Mihajlo 399—400

Wagner, Richard  58, 79, 82, 100,
119—122,  123, 124, 125, 126, 168,
170, 172, 173, 174, 225, 237, 554
IValton, JVilliam Turner 323—326
IVeber, Carl Maria von  100, 116
—117,  125, 171, 390, 399
IVebern, Anton 346 — 347
IVidor, Charles-Marie 237
IVilliams, Ralph Vaughan 272
—274,  325
\Volf, Hugo 349
Wranitzky, Paul 97

Zacli, Jan 34

Zajc, Ivan 382

Zclter, Karl Friedrich 83

'Zebre, Demetrij 373
Žinkovič, Milenko 400
Županovic, Lovro 595

L. M. ŠKERJANC: OD BACHA DO ŠOSTA¬
KOVIČA * OPREMIL KAREL HROVATIN *
S SLIKOVNO PRILOGO NA 16 STRANEH
(64 PORTRETOV) * UREDNIK ZBIRKE
»BIOS. BOŽIDAR BORKO * IZDALO ČASO¬
PISNO ZALOŽNIŠKO PODJETJE »LJUDSKA
PRAVICA., CANKARJEVA ZALOŽBA V
LJUBLJANI * PREDSTAVNIK DJURO
SMICBERGER * NATISNILA IN VEZALA
TISKARNA CZP »LJUDSKA PRAVICA. V
LJUBLJANI LETA 1960 (ZA LETO 1959)

stavlja enega izmed nje¬
nih današnjih vrhov! Pi¬
sec na kratko označuje
osebnost in dobo vsake¬
ga izmed velikih moj¬
strov simfonije, kaže va¬
lovanje raznih glasbenih
tokov in kompozicijskih
stilov, zaustavlja se s
preglednimi in jasnimi
karakteristikami pri šte¬
vilnih simfonijah, ki jih
srečujemo v naših kon¬
certnih in radijskih pro¬
gramih. Knjige te vrste
Slovenci še nismo imeli
in vendar nam je takle
razglednik po simfonič¬
ni glasbi potreben. Po¬
treben je vsakemu lju¬
bitelju glasbe, da se laže
poglobi v njene simfo¬
nične dosežke, potreben
je obiskovalcem koncer¬
tov in poslušalcem radia,
ker jih opozarja na vred¬
note raznih simfoničnih
stvaritev, ki bi jih s sa¬
mim poslušanjem ne
mogli odkriti in ki po¬
večujejo njihov užitek
z glasbo. Tako se knjiga
»Od Bacha do Šostako¬
viča« uvršča med tista
standardna dela, ki jih
zahteva sleherna smotr¬
no organizirana napred¬
na kultura.

Spis domačega stro¬
kovnjaka nam odpira
široke in zanimive raz¬
glede po starejšem in
novejšem simfoničnem
ustvarjanju. Simfonična
glasba je ena največjih
in najizrazitejših prido¬
bitev glasbenega razvo¬
ja, z njo  — prav kakor
z opero  — se začenjajo
uveljavljati veliki orke¬
stralni korpusi, razni in¬
strumenti od godal do
pihal in tolkal se vklju¬
čujejo v močno in učin¬
kovito celoto. Za tako
vrsto koncertne glasbe
so morale nastati obsež¬
ne skladbe in prof. L. M.
Škerjanc nam prikazuje
prav nastanek in razvoj
takih skladb, ki so do¬
bile naziv simfonije in
ki so jih skladatelji gra¬
dili po določenih načelih.
S simfoničnimi skladba¬
mi so združena največja
imena evropske glasbe:
Bach, Beethoven, Mo¬
zart, Schubert, Berlioz,
Smetana, Čajkovski itd.
— kakšna dolga vrsta
slavnih imen od Bacha,
ki označuje začetno stop¬
njo v razvoju simfonije,
do Šostakoviča, ki pred-