* * vol. 10 (letnik XXII) 1985 Slovenski film KAROL GROSSMANN festivali CANNES BERLIN PESARO kinoteka ■a* .M4 jsglpH IPI a nia y Hal B S * HJ F" S OČE NA SLUŽBENE revija za film in televizijo 5,6 1985 vol. 10 (letnik XXII) 1985 cena 200 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko ščmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul tehnični urednik Darja Spanring Marčina lektor Peter Kuhar Cveta Rotar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Učne delavnice naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 140 din dvojna številka 200 din celoletna naročnina 800 din za dijake in študente 600 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210 - 13/85, z dne 23. 1. 1985. slovenski film Dr. Karol Grossmana in pionirski časi slovenskega filma Pogovor z Boženo in Vladimirjem Grosmanom: „Ni se držal kot oseba, ki bo nekoč prišla v zgodovino" Stanko Šimenc Silvan Furlan 1 4 festivali Cannes ’85: Otroci, fantomi, vojaki Zdenko Vrdlovec 7 Oče na službenem potovanju Michel Chion 13 Pesaro ’85: Indijska filmska tiskarna Majda Širca 15 Berlinale ’85: Ljubezni Rapa Šuklje 19 Film za otroke je pač samo film Mirjana Borčič 23 Berlin poslovno Milan Ljubič 24 kinoteka Krivo je okno Bojan Baskar 26 Gon smrti Stojan Pelko 29 kritika Diva Stojan Pelko 30 Marijini ljubimci Melita Zajc 34 Obdobje nežnosti Melita Zajc 32 Made in Britain Samo Goldštejn 34 kritiški dnevnik Leon Magdalene 35 branje Zdenko Vrdlovec: Fritz Lang Stojan Pelko 38 esej Rojstvo žanra (II) Marcel Štefančič, jr. 39 razprava Postmodernizem in alternativa (I) Rastko Močnik 43 intervju Pogovor z Derekom Jarmanom Kaj te žene? Bogdan Lešnik 46 prireditve Po Ekranovem tednu Wima VVendersa: Just Like Eddie Jože Vogrinc 50 Aliče med otroki Borko Radošček 51 alternativa Vsaka slika pomeni 10 000 besed Veronika Gartenzvvergl 52 odmevi Kinematični daltonizem ali nezadostnost zgolj semiološkega pristopa k filmu Vlada Petrič 57 zapisovanja kinotečna vitrina Vladimir Koch 59 vibina vitrina Milan Ljubič 59 amaterski film Bojan Žorga 60 FOTOZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Kraljevski gag Zdenko Vrdlovec 4 Knapovski pin-up Silvan Furlan 5 PRILOGA EKRANOVA KNJIŽNICA/FILMSKI POJMI Kader Zdenko Vrdlovec 61 186642 slovenski film KAROL GROSSMANN in pionirski časi slovenskega filma Ob 90-letnici svetovnega filma Ob 80-letnici slovenskega filma Ob 40-letnici nepretrgane slovenske filmske proizvodnje J času, ko smo Slovenci z „moderno“ uspešno lovili ■■ evropski korak, smo začeli ogledovati in doživljati tudi „živeče fotografije" („lebende Photographien"). Kot drugod po svetu smo jih najprej sprejeli predvsem kot tehnično atrakcijo, ne da bi slutili njihov hiter in silovit razvoj, še manj pa sugestivno moč, zaradi katere so se kmalu znašle v središču zanimanja industrije, trgovine, politike in kulture, v izjemnih primerih tudi umetnosti. Seveda niso prišli Parižani kazat svojih filmov kar naravnost v Ljubljano; prej so šli v naše tedanje prestolno mesto Dunaj, odkoder so potujoči kinematografi obiskovali mesta in mesteca avstroogrske monarhije. Dunajčani so videli prve filme že tri mesece po svetovni predstavi v Parizu, ki je bila 28. decembra 1895. To se je zgodilo v stavbi na Karntnerstrasse 45, v kateri je gospod Eugene Dupont prikazoval živeče fotografije gospodov Augusta in Louisa Lumiera iz. Lyona od 27. marca 1896 dalje. 17. aprila je predstavo obiskal tudi cesar Franc Jožef I. in dunajski list Neue Presse je poročal, da je cesar, ki je menda pokazal živo zanimanje za aparat bratov Lumiere, „vodil konverzacijo z gospodom Dupontom v francoskem jeziku". Ko je cesar odhajal s predstave, ga je seveda pozdravila „številna publika". Z Dunaja so se potujoči kinematografi razpršili na vse strani velike, a že betežne monarhije. Za Slovence je bilo nadvse pomembno dogajanje, povezano z življenjem ob železniški progi Dunaj—Trst in s kraji ob njej. To so bila tedaj pomembna središča Gradec, Maribor, Celje in Ljubljana, torej mesta z živahnim gospodarskim življenjem in dokajšnjo kulturno tradicijo. Po številu prebivalstva so bila daleč od svetovljanskega Dunaja, v katerem so 1890. leta našteli kar 1.364.549 meščanov; istega leta je imel Gradec 112.069 prebivalcev, Maribor 19.898 (enako kot Celovec: 19.756), Celje 6.264, Ljubljana 30.505 in Trst 120.333 prebivalcev. V teh mestih so se ustavljali potujoči prikazovalci filmov in odpirali zvedavim gledalcem (za 30 ali 50 krajcarjev) novo okno v svet. Za nas so predvsem zanimivi tedanji filmski dogodki v tistih mestih, ki so po razpadu Avstro-Ogrske zaživela v novi jugoslovanski državi; to so Maribor, Celje in Ljubljana. Po tem zaporedju so naši predniki tudi videli prve filmske predstave pri nas. Mariborčani so se prvič srečali s filmom 24. oktobra 1896 v pivnici pivovarne Gotz (Bierhalle Gotz, danes je tam dvorana kina Union); o tej prvi filmski predstavi na ozemlju današnje Slovenije je poročal časnik Marburger Zei-tung, medtem ko je Slovenski gospodar o tem dogodku molčal. Kmalu zatem, 3. novembra 1896, so prvič videli živeče fotografije Celjani, in to v vrtnem salonu hotela Zum vveissen Ochsen (Pri belem volu, danes Stanetova ul. 3). Dogodek je nekajkrat zabeležil celjski nemški list Deutsche VVacht, medtem ko se Domovina ni zmenila zanj. V Ljubljani so se srečali s filmom 16. novembra 1896 v salonu hotela Pri Maliču (Stadt Wien), ki je stal na mestu, kjer sta danes veleblagovnica Nama in kino Komuna. Obširna poročila o predstavah srečamo v Slovenskem narodu in nemškem listu Laibac-her Zeitung, medtem ko pri drugih dveh ljubljanskih listih, pri Novicah in Slovencu, prva filmska predstava v Ljubljani ni vzbudila nobenega zanimanja. Kot razberemo iz časopisnih poročil, so bile prve filmske predstave pri nas v organizaciji istega potujočega kinematografa, soj so gledalci v Mariboru, Celju in Ljubljani gledali iste filme in v istem zaporedju. V dnevnem časopisju (Maribora, Celja, Ljubljane) zasledimo ista besedila (v nemškem in slovenskem jeziku), ki opisujejo projekcijski aparat („kinema-tograf") in „živeče fotografije", po čemer moremo sklepati, da ne gre za časnikarska poročila o predstavah, ampak za propagandno gradivo potujočega kinematografa, ki so ga ponatiskovali oz. prevajali ob napovedih ali v prvih dneh gostovanja. Tako so npr. že pred prvimi predstavami zapisali (v Celju in Ljubljani), da je obiskovalcem najbolj všeč zadnji film iz sporeda — Brzovlak se pripelje na postajo, „katera slika je najintere-santnejša". Gre za Lumierov film L’Arri-vee d’un Train, ki je poleg Politega zali-valca rož (L’Arroseur arrose) vzbujal veliko pozornost in začudenje med prvimi filmskimi gledalci (G. Sadoul: „V Brzo-vlaku je pridrvela lokomotiva iz globine platna proti gledalcem, da so poskočili pokonci, ker so se bali, da jih bo povozila."), medtem ko je bil kasneje zanimiv tudi za filmske zgodovinarje, ker so v filmu uporabljeni vsi plani, ki jih pozna današnji film (doseženi tako, da so se statični kameri približevali in oddaljevali predmeti in ljudje). Najbrž so potujoči prikazovalci filmov tudi v naših krajih izkoristili odzivnost in okus prvih gledalcev v propagandne namene. Propagatorji zgodnjih filmskih predstav so se kajpak močno naslanjali na tradicijo fotografije, saj so v reklamnih oglasih pisali, da prikazujejo „živeče fotografije", in to „v življenjski velikosti", „sce-ne na cesti in mimoidoče", ..sprehode po \ ulicah, ptice v letu, sploh gibanje teles", \ skratka, „vse, kar v naravi živi in se pre- = mika, vidimo pred seboj", in še — „podo- = be so plastične, podobe krajev in arhi- \ tektoničnih del so perspektivično izborne". Gledalci so torej lahko videli že njim znane prizore s fotografij, toda povečane („v naravni velikosti") in v gibanju. Slovencem je bila fotografija blizu, saj so jo poznali tedaj že vrsto let, zato je mogla biti reklama o živih fotografijah zanje privlačna. Slovenec Janez Puhar (1814—1864) je celo eden izmed izumiteljev fotografskih tehnik (fotografije na steklo), medtem ko je pisanje o fotografiji zavzelo precej prostora v slovenskem tisku druge polovice 19. stoletja. Eden izmed vidnih avtorjev je bil fizik dr. Simon Šubic (1830—1903), ki je mnogo pisal v revijalnem tisku o fotografiji (črno-beli, barvni, rentgenski) in objavil prvo razpravo o filmu pri nas Žive fotografije (Dom ih svet 1898). Prvi slovenski poklicni fotograf Ernest Pogorelc je bil vpisan v obrtni register Ljubljane že leta 1859 (torej 20 let potem, ko so v Parizu začeli prodajati prve fotografske kamere, ki so s priborom tehtale kar 24 kg!), medtem ko so prvi fotoamaterski klub ustanovili v Ljubljani trideset let kasneje, leta 1889. Za razvoj fotografije in filma pri Slovencih pa je pomembno zlasti Slovensko planinsko društvo, ustanovljeno 1893 v Ljubljani, ki je leta 1897 ustanovilo fotoamaterski odsek, iz katerega je izšlo mnogo planinskih fotoamaterjev. ItE CirtČUyiATOGS?RPtfE SA3.0M O aa h d C*rt . l-fjoufc.eatd TVj (fn tyiuctnej, Cel nppureU, Invenlž pav MM. Angusle el Louis Lumiirc, pcrmel de recucillir.par des sirics d rprciiucs inslanlanecs, lous les mouucmcnls qui, pendant im lemps donnt, se soul succidč devanl rokjcclif, el, de reproduire cnsuile ccs mouuemcnls en projelnnt, grandcur nahircllc, deuanl ime salte enliere, leurs images sur lin icran. 3UJBTS ACTVBIS 1 U s-jftie Je 1 Huna LOlItfiE 1 lyou. C. ll TtlUjt. .1. U Ptcke m Pcijjooj Koogei. 4. Le Debargueoeet da Cosgrij de Photographle k Ljoa. Lei rorgereei. Le Jardinier. U Sad l la Cmerim. La Plače dei Cordeliera i Ljoi. Oglas za prvo filmsko predstavo na svetu, ki sta jo priredila brata Lumiere 28. decembra 1895 v Parizu, in sicer v indijskem salonu Grand Cafe na Boulevard des Capucines 14 (G. Sadoul: Louis Lumiere, Pariš 1964, s. 90) Slovenski planinci so pozneje, med obe- s spominsko plaketo Jugoslovanske kima vojnama, odigrali v zgodovini sloven- noteke Karolu Grossmannu „za njegovo skega filma zelo pomembno vlogo (prim. pionirsko delo v začetku razvoja sloven-dolga filma V kraljestvu Zlatoroga in Tri- skega filma11 (25. 3.1970 na slovesni pro-glavske strmine ter kratke filme Metoda slavi 20. obletnice JK v ljubljanski dvora-Badjure). ni). Medtem ko se je po svetu kaj hitro začela Karol Grossmann je bil rojen 27. oktobra razvijati industrija (v Avstro-Ogrski oz. na 1864 v vasi Drakovci v Prlekiji. Osnovno Dunaju npr. od leta 1908 dalje), pa je Slo- šolo je končal 1876 v Sv. Juriju ob Ščav-vence zanimalo le predvajanje tujih, se niči (danes Videm ob Ščavnici). Znano pravi, francoskih filmov — danes bi te- je, da je iz te šole, ki je ena najstarejših mu rekli reproduktivna kinematografija na Slovenskem, saj je nastala pred tere-— kar je bilo najbrž edino možno glede zijansko šolsko reformo (1774), veliko na našo tedanjo gospodarsko zmoglji- učencev nadaljevalo šolanje na srednjih vost (npr. Davorin Rovšek, ustanovitelj in visokih šolah; tam so drgnili šolske prvega ..stalnega" in prvega ..potovalne- klopi kasneje znani kulturni, politični in ga“ kinematografa pri Slovencih). K nam znanstveni delavci, kot so Davorin Tr- pa so vse več prihajali tudi pomembni stenjak, dr. Fran Ilešič, dr. Jaka Žmavc, evropski potujoči kinematografi, tako da dr. Anton Korošec, dr. Ljudevit Pivko, so bili naši filmski gledalci bolj na teko- Edvard Kocbek, dr. Bratko Kreft in Ivan čem z vrhunskimi filmskimi dosežki kot kdajkoli kasneje. Edini Slovenec, ki je do leta 1918 snemal Kreft. Grossman je nadaljeval šolanje na mariborski gimnaziji (1876—1884), kjer si je pridobil temeljito humanistično pri nas, je dr. Karol Grossmann, odvet- iz°brazbo. Nato se je vpisal na pravno nik, kulturni in politični delavec. Širši fakulteto v Gradcu, kjer je diplomiral le javnosti je bil dolgo neznan. Njegova ra- *a 1^89, promoviral pa 1897. Kot odvetni jal (iz nemščine) klasična dramska dela. Velik del svojega časa je Grossmann posvetil fotografiji, črno-beli in tudrbarvni. Poleg družine, prijateljev in domače hiše s čudovitim vrtom je slikal pomembnejše dogodke (sejme, shode, praznovanja, konjske dirke, gradnjo opekarne v Križevcih itd.), večkrat je posnel Ljutomer in okoliške kraje, tako da je zbirka njegovih fotografij in diapozitivov dokaj bogata dokumentacija življenja v Prlekiji, zlasti v prvem desetletju našega stoletja. V središču pozornosti je vsekakor dejstvo, da je Grossmann začetnik slovenskega filma. Poznamo tri Grossmannove filme: ODHOD OD MAŠE V LJUTOMERU (1905), dolg je 7 m in ima 1 kader; SEJEM V LJUTOMERU (1905), dolg je 18,5 m in ima 3 kadre; NA DOMAČEM VRTU (1906), dolg je 25 m in ima 2 kadra. Danes teh filmov, ki jih je Grossmann prikazoval v družinskem krogu in svojim prijateljem, najbrž pa tudi na društvenih prireditvah Murskega sokola ali Ijuto- znolika nepoklicna dejavnost seže celo v ške9a pripravnika najdemo Grossman- merske Čitalnice, ne bi mogli videti, če književnost, bolj uspešno v fotografijo, a na v raz|ičnih krajih, najdalj pa je bil v najpomembnejše je njegovo filmsko de- N°vem mestu Pr' advokatu dr. Karlu lo, sicer skromno po obsegu, a zgodovin- Slancu- nenavadno plodovitem publici- jih ne bi rešil Marjan Cilar s spretnim prenosom z gorljivega in poškodovanega 17,5-mm traku na negorljiv 16-mm in propagatorju trak. sko pomembno, saj se je z njim zapisal v sfu Ji,beralnem poIit1 ku kulturno zgodovino kot prvi Slovenec, ki je snemal s filmsko kamero, in hkrati kot pionir filma na ozemlju današnje Jugo- mannov nadaljnji razvoj, posebej glede tem še bolj pričajo njegove številne foto- socializma. Najbrž je bil ta čas zelo po- Vsi Grossmannovi filmi izpričujejo avtor-memben, če že ne odločilen za Gross- jevo nagnjenost k dokumentarnosti; o slavije. Silno razgibana narava, podprta z obsežnim znanjem in široko razgledanostjo, je Grossmanna, kot zvemo iz njegovega bogatega življenjepisa, nezadržno silila, da je vseskozi iskal ravnovesje med kulturno preteklostjo in sodobnim življenjem. Tako pravzaprav niti ne preseneča dejstvo, da je v sicer provincialnem, a kulturno in politično dokaj živahnem Ljutomeru že 1905. leta posnel prve metre slovenskega filma. To je bilo komaj deset let po rojstvu filma v svetu, ko film še ni shodil, vendar je bil v njem že vsajen mladostni pogum, a tudi nemir, ki je gasil žejo po spoznanju življenja skozi oko kamere. Šele štirideset let po tem dogodku se začne organizirano razvijati ki- njeg0ve zagnanosti nematografija pri Slovencih. Karol Grossmann je vstopil v zgodovino Tli- Grotz* IBierlia-lle Sensationell! $on Stiuiefflfl Nur (S Tage! SomurStag t>cn 24. Ctfober tis inclujivc ten 21). Cctobcr 1890 gCTEdisons IdLeal-^ 2>a t fl c K u n o c n lebender Photographien in Lehensgrdsse hird) bni 1999 Kinematograph. 33i’rfii()rui!;icu an SZBodjmtagcn um o, 0, 7 mit 8 Utr. So uit ta g ecrmitt.ig um 10, 11 mit 12 Ittjr; nadunittag um 2, o, 4, 5, 0 u. 7 Utjv. Grnlrtef: 1. 'IM a tj f>0 tv., J. JM.i l; 90 tv., '.BI i lita v oljne Otjurgc mib Milita jahten tic .vialjtc. nem delovanju. Po in bojevitosti v jav-odhodu iz Novega mesta je postal Grossmann leta 1901 slovenske kulture in posebej slovenske- odvetnik v Ljutomeru, kjer je ostal vse do ga filma šele v času, ko smo Slovenci že konca svojega življenja. Ko je 3. avgusta imeli svojo sicer skromno, a organizira- 1929 umrl, se mu je dnevnik Jutro v sicer no kinematografijo, svojo umetniško obširnem nekrologu najbolj približal z akademijo za to dejavnost in ko smo tu- besedami: „BiI je značilna osebnost predi začeli zbirati in proučevati gradivo za dvojnega slovenskega Ljutomera." zgodovino svoje kinematografije. Ta vstop je bil v začetku, to je bilo leta 1951 Grossmann se je namreč kot razgledan, a tudi samosvoj in ponosen človek hitro (F. Brenk: Zapiski o filmu), komaj opa- vključil v družabno, prosvetno in politič- zen, kasneje pa je dobil svojo težo z ra-2 zličnimi spominskimi svečanostmi (1968 no življenje Ljutomera. S svojo razgibano prleško naravo, predvsem pa z odloč- odkritje spominske plošče na mestni hi- nim ravnanjem, kadar je šlo za pravice ši v Ljutomeru), ob katerih je bilo z novinarskimi poročili obveščeno (tudi z ne- štajerskih Slovencev v Avstro-Ogrski, je Ljutomeru dajal vrsto let, zagotovo pa preverjenimi podatki) najširše občin- do konca prve svetovne vojne, nekaj te-stvo, nadalje s filmsko predstavitvijo meljnih potez. Grossmannovega dela (M. Cilar: Prvi me- Za osvetlitev razgibane Grossmannove tri slovenskega filma, Unikal studio osebnosti je pomemben tudi podatek, Ljubljana, 16 mm, čb, zvočni, 274 m), z razpravo v strokovnem filmskem tisku (S. Šimenc: Prvi koraki slovenskega filma, Ekran, 1969, št. 69—70) in naposled da se je literarno udejstvoval že kot dijak mariborske gimnazije, kasneje kot odvetnik pa je pisal drame s sodobno tematiko, vendar jih ni objavljal, in preva- grafije. Očitno pa se je Grossmann zgledoval pri Lumierovih filmih, ki jih je mogel videti v bližnjem Gradcu, kjer so jih prikazovale potujoče skupine že od 1896 dalje in kjer je bil včlanjen v advokatsko zbornico od leta 1901, mogel pa jih je videti tudi v Mariboru, kamor ga je sem in tja tudi zanesla pot po pravniških in zasebnih poslih. Grossmann pa je imel tudi svojo (mini)filmoteko: v njegovi zapuščini je 13 pločevinastih škatel z oznako firm Kretzchmar in Ernemann iz Dresde-na, v katerih so 17,5-mm filmi še neidentificiranega porekla, ki jih je kupil Grossmann ih tudi večkrat predvajal v ožjem krogu. Kljub temu, da je Grossmann posnel le borih 50 metrov filma (oz. za kaj več ne vemo), je v svojih s soncem obžarjenih filmih v bistvu prikazal vse, kar je film v teh pionirskih časih premogel: življenje v javnosti (na ulici, trgu) in prizore iz družinskega življenja. V tej slovenski varianti filmske Evrope je Grossmannu uspelo, najbrž popolnoma nezavedno, a v soglas- ju z njegovo senzibilno naravo, upodobiti utrip svojega časa, kakor ga je mogel doživeti v provincialnem Ljutomeru. Hkrati s to podobo nekdanjih dni pa nas je Grossmana vpisal med filmske pionirje v svetu. Tega zgodovinskega dejanja se ni zavedal niti sam niti njegovi sodobniki, pomenilo mu je le logično fazo v njegovem bogatem življenju. Veliko kasneje smo se po malem začeli zanimati tudi za slovensko filmsko preteklost, po malem zato, ker tudi čas po osvoboditvi ni bil preveč naklonjen preučevanju zgodovine pred NOB. Temeljno delo za preučevanje slovenske zgodovine — Travnov Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih (Filmski vestnik 1950, Film 1951 in 1952) — je npr. dožive-lo za tedanje čase značilno usodo: najprej je bilo izrinjeno iz osrednjega dela V salonu hotela „pri Maliču" („Stadt Wien") od ponedeljka 16, do nedelje 22. novembra (vključno) razkazavauje V Življenjski velikosti. (324G—1) Edisonov idejal predstavljan po ltluetogral'11. l’r ” 9 oer lTiwi ki onemogočajo podrejanje človeka človeku, je toliko privlačnosti, da niti preveč ne moti poenostavljeno prikazovanje razred-n|n razlik. Avtor namreč s svojo ustvarjalno metodo vodi gledalca, da s posebno intenzivnostjo °ukriva pomembnost humaniza-c'Je odnosov med ljudmi. Rezultat se dosega s smehom in brez na. Film seje uvrstil med najboljše te priznane prireditve. Režiserju se je posrečilo dinamiko pisanja Astrid Lindgren prenesti v filmsko pripoved. Doslednost vodenja scenarijske zasnove je prav gotovo tudi omogočala enovito, dojemljivo in učinkovito ekraniza-cijo. Film kar lebdi od nekakšnega posebnega čuta za humor, za naravo, od strasti odkrivanja skrivnostnih nenavadnih okolij „ ter od neizmerne naklonjenosti s ljudem. Tako je močno prerasel Szrutinizirane in z levo roko posne-^-te mnoge filme s festivala filmov 23 |za otroke v Berlinu in zaradi vseh e naštetih vrednosti postal pravi s film za gledalce od 7. do 77. leta. o To pa je tudi najboljše in najbolj Suporabno merilo za vrednotenje E filmov za otroke. Saj film ostane »‘vedno le film in otroci nimajo nič g manjših zahtev kot odrasli. | Mirjana Borčič Berlin poslovno Med uveljavljenimi filmskimi sejmi, bo- socializma", z izjemo Romunije, prisot-disi takimi, ki delujejo kot samostojna ne s filmi, stojnicami, zadostnimi količi-prireditev (npr. milanski MIFED), ali taki- nami propagandnega materiala, sodob-mi, ki so priključeni filmskim festivalom nim načinom predstavljanja filmov na vi-(npr. Cannes, Moskva), je berlinski naj- deo kasetah, ki so po tehnični kvliteti na mlajši. Kljub temu mu je uspelo trdno zelo visoki ravni in so s svojo redno nav-stopiti ob bok vrste festivalskih priredi- zočnostjo, ki se iz leta v leto krepi, po-tev. V letošnjem letu je po podatkih di- stali upoštevan partner v filmskem po- rekcije sodelovalo na sejmu 400 filmov slovnem svetu. Cernu tak poudarek in-ter okrog 2000 gostov, kar so vsekakor formacijam, ki so normalne in same po številke, ki pritegnejo pozornost vseh, ki sebi razumljive? Zgolj zato, ker Jugosla-se v Evropi ukvarjajo s filmskimi posli, vija film v Berlinu ne nastopa tako, kot bi Kljub temu, da so na sejmu filmske vele- bilo treba in kot je v poslovnem film-sile, npr. ZDA z družbami MGM, United skem svetu normalno. Jugoslovanski Artists, 20th Century Fox, Velika Britani- nastopi so neredni, razdrobljeni, s po-ja, Indija, Italija, je berlinski sejem po manjkljivim gradivom o naših filmih in številu udeležencev v prvi vrsti vodilna tekoči filmski proizvodnji, s tehnično nemška poslovna prireditev. Samo čla- slabimi video kasetami — vse to pa v nov nemškega poslovnega filmskega . imenu kinematografije, ki po svojem ob-združenja Export-Union je bilo v Berlinu segu ni slabša od drugih srednjeevrop-okrog 800, nemški filmi pa so bili tudi po skih držav, po ekonomskem stanju in številu sodelujočih naslovov najštevil- slabi devizni situaciji lahko vstopimo nejši, kar je tudi razumljivo. Če odšteje- vštric marsikateri filmski proizvodnji, ki mo deželo-gostiteljico in Berlin, v kate-1 se v Berlinu predstavlja bistveno bolje rem se srečujeta obe Nemčiji, obe sta od naše. Delna izjema pri tem je Viba imeli tudi svoje stojnice, filme v kino film, ki je zadnja leta na sejmu dokaj red-dvoranah ter na video kasetah, je bilapo | no prisotna, vendar bi kazalo več sred-številu filmov najmočneje zastopana Ce-! štev vložiti v propagando in obveščanje, številu filmov najmočneje zastopana Češ- Kljub temu, da se na sejmu predstavljajo naj novejše proizvodnje. Med socialistič- tudi dokumentarni in kratki filmi, otipanimi državami ji je sledila Sovjetska zve-1 de vendarle 95 odstotkov udeležbe na za z 12 filmi, nekoliko manj filmov sta celovečerni igrani program. Za razliko predstavili Madžarska in Poljska. V pri-: od tekmovalnega festivalskega sporeda, merjavi z Jugoslavijo je vsekakor potreb-1 ki je omejen s številom terminov in seno pripomniti, da so države ..realnega ! lekcijo, je na filmskem sejmu možen bis- tveno globlji vpogled v dosežke posameznih kinematografij. Kot že vrsto let so tudi letos precej pozornosti pritegnili novi filmi skandinavskih dežel, ki nastopajo enotno. Finski, švedski, danski in norveški filmi so s skupnim nastopom pod nazivom ..Skandinavski film" spremenili berlinski filmski sejem v eno izmed pomembnih stičišč vseh, ki se zanimajo za filme severne Evrope. Da so nekajletna vlaganja obrodila sadove, kaže intenzivnost, s katero iz leta v leto filmski poslovneži iz skandinavskih dežel nastopajo v Berlinu. Medtem ko so se skandinavski filmski proizvajalci in distributerji ter izvozniki povezali v skupen nastop, je Belgija pripravila poseben nastop samo flamskih filmov ter s preprostim, a dovolj informativnim prospektom opozorila poleg navzočih filmov še na štiri skupine: na filme v snemanju, na tiste, ki so v pripravi in tik pred snemanjem, na projekte, katerih snemanje se šele načrtuje, ter končno na filmske zamisli, ki so še v fazi literarnih del. Zanimivost teh flamskih filmov in filmskih načrtov je, da se ne zapirajo zgolj v flamsko tematiko, temveč segajo na različna področja ne samo zunaj flamskih, temveč celo belgijskih meja. Že več let privablja pozornost filmskih krogov avstralska proizvodnja, ki se je začela intenzivneje oblikovati pred dvema desetletjema. Letos se je predstavila s šestimi filmi, od katerih je bil eden The Coca-Cola Kid režiserja Du- \ mainiiz mm 'trn Wznbmterb'> mm mm žarela;s,š sBEESS; «* '■■ *•' ♦> «««► *»w *x» «*. «& V^t«fl¥lK8W’*iw*'> Nr Treffmrt K»anti JWFf CSSnas**#! NWW«0I»W I »UMftMtr* piF^ ŠM >** »tilklM i Jf/ «,j j> ■•• <4 w~s=mSS <*'.». iW <■ -«■ y>:<.:*»«, Sx,w, gg«™«**, „»»*>« •ŠT:ShSs&š Grete and KoroBne-setting tfie Worfd on F$re S3ST= ..:.:-;k^j Sh - §H —. ^ —ssass:.« i < v'y.-6rf:'>-o y*.V.-«CO E -™2£ daswarsi «w »w »Wf »j «»e n** |§§S§§pSg:*f Silite m it. * *> w— Interni.^ ■ >ate FilmFesL Berlin šana Makavejeva. S tremi različnimi filmi se je predstavila novozelandska filmska proizvodnja, ki je prikazala eno kriminalko, en mladinski film ter eno filmsko dramo. Med manj znanimi evropskimi filmi je potrebno omeniti Portugalsko, Irsko, Nizozemsko, države, ki niso nastopile z velikim številom filmov, vendar s svojimi deli opozarjajo nase. Potrebno je pose-bej poudariti nastop Nizozemske, ki je predstavila žanrsko pester izbor dvanaj-SfgBlgjri®iŽSsrsfesdg; stih filmov. Švicarski film je že več let in-I^MŠŠSS tenzivno prisoten na berlinskem film- SmSSJBS j--------it-.«-, skem sejmu in kvaliteta njegovega na- stopa je v tem, da ponuja celovito informacijo o najnovejših filmih. Vsako leto se Švicarji predstavljajo s katalogom svoje najnovejše filmske proizvodnje ter z izborom celovečernih in dokumentarnih filmov, medtem ko ostale filme prikazi« j zujejo na stojnici švicarskega filmskega """ centra. V novejšem času je posebej opazna navzočnost avstrijskega in grškega filma. Avstrijskemu filmu je uspel prodor med drugim tudi s pomočjo poslovnih povezav z nemško filmsko proizvodnjo in televizijo, medtem ko je grški film šel v ofenzivo z izdatno, zlasti osebno angažiranostjo ministrice za kulturo, igralke Meline Mercouri, ki je lani z navzočnostjo v Berlinu, z retrospektivo svojih filmov, z dobro pripravljeno tiskovno konferenco, intenzivnimi srečanji z novinarji, s sprejemi ter drugimi oblikami stikov z javnostjo, ne samo kulturnimi, temveč tudi političnimi, pripravila podlago za nadaljnje nastope grške kinematografije. Priznati je treba, da se je tako vlaganje v propagando grških filmov obrestovalo. Letošnji nastop grškega filmskega centra na berlinskem sejmu je pokazal, da so grški filmi deležni zanimanja distributerjev tako za potrebo kinematografske mreže kot tudi televizije, kar je še posebej veljalo za film Nikosa Peraki-sa Smeh. Od neevropskih držav so se poleg že omenjenih ZDA, Nove Zelandije, Avstralije in Indije predstavili Brazilija, Kuba, Kanada, Argentina, Tunizija ter Južnoafriška republika. Vsi prikazani filmi (predvajani so bli v 10 predvajalnicah v filmskem centru ter v treh dvoranah v mestu), so bili novejši. Projekcije filmov potekajo od 9 do 21 W »ra is® ure, razen tega so filmi na ogled tudi na stojnicah filmskih predstavništev, kjer jih zainteresiranim prikazujejo na video kasetah. Berlinski filmski sejem v poslovnem svetu sicer še ni dosegel ugleda, ki ga uživa milanski MIFED ali npr. Cannes, saj navsezadnje mora plačevati davek svoji mladosti; star ni niti desetletje, vendar je v nekaj letih uspel zbrati okrog sebe praktično večino evropskega filmskega poslovnega sveta. Milan Ljubic FilmFest™ Berti”. Klerik potrka na okno kmeta, ki je s svojo ženo pravkar pri kosilu. — „Mar vaju ni sram, ljubiti se ob belem dnevu in pri odprtih poiknicahi?" Kmet ga začne prepričevati, da se z ženo sploh ne ljubita, ampak kosita. — „Če je tako, potem je krivo okno," odvrne klerik. Kmet pride ven, da bi se o tem prepričal, in po klerikovem nasvetu spleza na drevo, da bi pogledal skozi okno noter. Ko prileze dol, mora priznati kleriku, da je bil presenečen, ko ga je videl, kako ko-pulira z njegovo ženo. Nato zavpije skozi okno: „Žena, ko sem gledal skozi okno, se je dejansko zdelo, kakor da se ljubiva!" V filmu Sergia Leoneja Za dolar več (Per gualche dollaro in piu) pa El Indio (Gian Maria Volonte) gleda v temi skozi okno v sobo in vidi, da je pri njegovi zaročenki mlad ljubimec. Razmerje med kopulacijo in gledanjem je v filmu inverzno simetrično temu razmerju v fabliauju. Med klerikom in kmetovo ženo je do kopulacije prišlo, a je kmet menil, da je le privid. Med mladeničem in Volontejevo zaročenko sploh ni šlo „za kaj takega", a je Volonte bil prepričan, da tisto, kar je videl, ni bil privid. To ga je napeljalo k dejanjem. Nekaj hipov zatem se je namreč pojavil na vratih in obstrelil zaročenkinega brata (ki ga pač ni poznal), misleč, daje ubil nesramnega tekmeca. (Nato je legel k zaročenki, Rosemary Dexter, ta pa si je čez nekaj trenutkov vzela življenje z Volonteje-vim coltom). Ali je nedoletni brat lahko ljubimec svoje sestre? Ali ima njen zaročenec pravico, da tako grobo poseže v njuno nežno zvezo — on, ki je konec koncev poznejši prišlek? Ali ima dekle pravico, da z zanesenim čustvom razkazuje bratu relikvije svoje sveže ljubezni? „Se pač zgodi med bratom in sestro," je proti koncu filma polkovnik Mortimer (Lee Van Cleef), ki bi se pravzaprav moral imenovati Mortifer, lakonično navrgel, ker sodrug Monco (Clint Eastvvood) alias Man with no name ni popolnoma dojel pripovedi o preteklih dogodkih, ki so Van Cleefa povezali z Volontejem. „Perfor-mativni" učinek Van Cleefove sentence: Volontejeva intervencija je bila vdor na-dutega grobijana v predadamitsko srečo brata in sestre. Kar obenem priskrbi psihološko motivacijo filmski zgobi — Volonte je odtistihmal postal ropar in narkoman, ki je bil od ljubice kruto prevaran, Van Cleef pa uspešen soldat in lovec na glave in maščevalec sestrine smrti. Kmet je bil najprej notri, nato pa pride ven, da bi pogledal noter (nemara pričakujoč, da bo videl samega sebe, kako O Leonejevem f Za dolar ve« občuje s svojo ženo — se pravi, da bo to dejanje, ki ga zmerom vidi iz prevelike bližine in samo delno, enkrat za spremembo videl iz ugodne razdalje in v celoti; namesto sebe pa tam ugleda svojega semblable, ki mu je, dasiravno pripada redu oratores, dovolj podoben in celo simetričen). Volonte je najprej zunaj, nato pa gre noter — a ne zato, da bi pogledal ven. V fabliauju je klerik tisti, ki „stori dejanje" — stori pa ga po tem ovinku, da medtem, ko kmet pleza po svojem drevesu in nič ne vidi (vidno polje mu je tedaj prav tako zoženo, kakor takrat, ko pleza po svoji ženi), steče okoli hiše v sobo, naskoči kmetovo ženo in se v trenutku, ko se kmetu razgrne pogled v sobo, zadovoljno postavi v sliko, zatem pa steče po isti poti nazaj in doseže prejšnje mesto ravno še ob pravem času, da se še enkrat z zadovoljstvom postavi v kmetovo vidno polje (mi, moderni, ki ekonomi-ziramo in verjamemo v dolgi akt, se dodatno zabavamo ob učinku petelinjega seksa). V filmu pa „stori dejanje" tisti, ki je hkrati „prevaran" — a medtem, ko teče okoli hiše k vratom in vstopi v sobo skozi vrata, ki so na nasprotni strani sobe, kot je okno, skozi katerega je gledal in skozi katerega je gledala tudi kamera, ostaja kamera dostojanstveno neprizadeta, nikamor ne pleza, vidno polje se ji ne zoži. Vsi trije junaki so vsak po svoje zaslepljeni s strastjo (prvi ne vidi, da je blizu nevarnost, drugi ne vidi, da je ljubimec v sobi nekdo drug kot ljubimec, tretji ne vidi, da je v bližini zaročenec), kamera pa ne. Kamera brezdušno beleži, kar se nahaja pred njo. Toda oko kamere sovpade z očesom gledalca, gledalčev pogled pa je v tem trenutku vse prej kot prostodušen. V napoto mu je povrhu neka ovira, ki očesu ravno preprečuje ali vsaj otežuje, da bi se akomodiralo na prizor v sobi. Drugače rečeno, položaj kamere pred oknom naj bi gledalčevemu očesu zagotovil privilegiran pregled nad kaosom individualnih zaslepitev protagonistov, a vmes se vrine prozorna, vendar deformirajoča površina, zaradi katere je prostor v sobi nekoliko vzvalovan, izkrivljen in razpršen (pustimo ob strani rdeč filter). Gledalec sicer za silo vidi, kaj se v sobi dogaja, toda zaradi popačenja slike je hudobija njegovega očesa ra-zorožena in za trenutek ga utegne spreleteti, da je zbegani mladenič v sobi on sam, ki so ga pri nečem zalotili. To ni zanj niti najmanj ugodno. Ta ovira je okenska šipa, v katero bije dež. Leone najprej pokaže „čisto“ šipo, posname jo iz tolikšne bližine, da prekrije ves ekran (če me spomin ne vara). Učinek: ni je mogoče nemudoma prepoznati kot transparentno površino s funkcijami okna, ampak nastopi kot past za pogled. Če je ekran, normalno in minimalno, past za pogled v tem pomenu, da proizvede iluzijo globine in odvrne gledalčev pogled s površine, pravzaprav s cunje, je tu obrnjeno: prav globina je tista, ki je gledalčevo oko ne more najti, pa se mu pripeti, da gibanje nečesa živega, ki se izza površine profilira v globini, tenden-cialno prišteje k površini. Potemtakem ne gre za to, da globine „ne bi bilo" — tu globina je. V tem trenutku deluje šipa kot past za oko v tem pomenu, da ga odvrača od globine k površini, kar pomeni, da ga frustrira, saj je pogled naučen, da ubira nasprotno pot, da najde bežiščni-ce, ki ga s slepe ploskve povedejo v smiselno globino. Šele ko se kamera pomakne nekoliko nazaj, ko se pred nami zariše okno in ko se pred levim spodnjim kotom pokaže Volontejeva glava, ki bolšči noter, se frustrirajoča svetla ploskev spremeni v oviro. Prej je bila moteče gibanje nečesa živega, zdaj pa je deformirajoča površina šipe tista, ki ovira naprezanje očesa, da bi prodrlo do živih ljudi v sobi. Zdaj je kamera (po Mitryjevi klasifikaciji filmskih slik) „polsubjektivna“, prej pa je bila v položaju, ki v Mitryjevi klasifikaciji nima mesta (takih slik je sicer v filmih kar precej). Prej ni bila slika niti „subjek-tivna" (saj kamera ni stala točno v točki Volontejevega pogleda, pač pa poleg njega), niti „polsubjektivna“ (saj je bila kamera potisnjena preveč naprej, da bi v svoje polje ujela Volontejevo glavo), niti ne „čista mentalna slika" — očitno pa tudi ..objektivna" ni bila. Bila je preprosto v položaju, ki ga ni bilo mogoče identificirati, pa se tudi gledalčev pogled ni mogel identificirati s pogledom kamere, kaj šele z Volontejem, ki je s svojim srepim očesom prav takrat skušal predreti skozi ta optični popačevalec. Ko pa se je pomaknila nazaj v točko „polsubjektiv-nosti" (ki bi lahko bila v tem primeru tudi točka ..objektivnosti") in postala „zares gledalčev" pogled, se gledalec ne utegne več identificirati z Volontejevim pogledom, saj se z „desnim“ očesom zainteresira za tisto, kar je pritegnilo Volon-teja, z „levim" očesom pa opazi, da Volonte izgine iz kadra: v trenutku, ko je gledalec pričel naprezati oko v globino sobe, je Volonte prenehal naprezati svoje oko in prešel k dejanjem. Zdaj, ko Volonte teče okoli hiše, pa je kamera v sobi in kaže, v ameriškem planu, tisto, kar smo si tako želeli videti. Na postelji sedi v prozorni spalni srajci Volontejeva zaročenka in kaže mladeniču žepno uro s pokrovčkom, v katerem je —- kar ve Volonte — uokvirjena njena podobica. To je ura, ki odigra ..romantično melodijo", ko jo odpremo — inv tem trenut- kinoteka ku je odprta. Pred mladeničevimi prsmi stoji na postelji narobe obrnjeno veliko srce, ki bi se moralo pravzaprav prevrniti; bržkone je to pokrov šatulje v obliki srca (torej „odprto srce"), in zdi se, da mladenič drži dlan na drugem pokrovu, ki leži na postelji. Kdaj pozneje pa se gledalcu tudi posveti, da je prejšnja čudna ploskev hkrati bi-ia nekakšen ekvivalent ..valujočega fon-duja“, konvencionalnega interpunkcij-skega znaka, ki napove, da se bo dogajanje zdaj premaknilo v preteklost. To se mu posveti, ko so se spomini že pričeli. Ob tem flash backu je Leone poskrbel še za dodatno mojstrovino. Van Cleef prične sredi noči pripovedovati Moncu o do-9odku, sledi flash back, ki uprizori dogodek, nato pa se film ne vrne k Van Clee-fu, ampak k Volonteju, ki ne more spati. Tak flash back je Leone uporabil tudi dru-9od in ni sam na sebi prav nič nenavaden, saj ima celo svoje ime: deljeni flash back. Toda poskusimo biti naivni in poskusimo vzeti vložek kot Volontejev spomin. Če bi se kolut vrtel v obratni smeri, bi torej šlo za Volontejev spomin. Tedaj bi rekli, da uprizoritev njegovega spomina na travmatični dogodek postopa tako, da Volontejevega teka okoli hiše ne pokaže, kar bi denimo, impliciralo, da se Volonte teka ne spominja, da se mu je torej izbrisal iz spomina. Spominjal bi se le, kako je planil skoz vrata v sobo in streljal na fanta: tega pa bi se spominjal tako, da bi samega sebe videl od zunaj (v obeh pomenih). Kar pomeni, da bi se pravzaprav spominjal vzgiba, ki ga je imel tisti trenutek, preden se je zapodil okoli hiše, t. j. vzgiba, ki ga je pognal k dejanju: vzgib bi bil pač v tem, da bi se že videl na vratih, strah zbujajočega, pravično razsrjenega in maščevalnega ... S tem vzgibom bi se mu želja že spolnila; treba je bilo to le še ponoviti v realnosti. Tudi prizor, ki ga vidimo tistih nekaj trenutkov, ko Volonte teče okoli hiše, bi lahko z zasilno verjetnostjo nastopil kot nekakšen nadomestni spomin, ki bi zakrpal luknjo v spominu na tek okoli hiše. To bi, če drugega ne, ponazarjalo naglico, a ne toliko naglico teka, kolikor nestrpnost Volontejeve želje, doseči vrata še v pravem trenutku, to je, še preden bi se v sobi flagrantnost veleizdaje morda že razblinila. Drugače rečeno, da bi bil prizor v sobi, ko bo planil skoz vrata, prav takšen, kakršen je bil, ko ga je videl skoz okno in kakršen se mu je vtisnil v spomin. S tem pa nemara niti ne bi šlo za zakrpano luknjo v spominu, ampak za pravi spomin: Volonte ne bi v teku okoli hiše videl ničesar, pred očmi bi mu lebdel le pogled v sobo — že sam spomin. Tudi formalno gledano se zdi trdneje in prepričljiveje vzeti interpolirani flash back kot uprizoritev Volontejevega spomina. Pripovedovalec dogodka je Van Cleef, v vložku pa se kot protagonist pojavi Volonte. Mladenič, ki najprej ostaja daleč v globini polja, je zadosti slabo viden, da bi v njem prepoznali mladega Van Cleefa; ko pa ga zagledamo v ameriškem planu, je to kaj čuden Van Cleef, saj nima niti ozkih oči niti kljukastega nosu. Vsaj nekaj časa bo ostalo nejasno, kje je tu kak Van Cleef (vrh tega pa je Volonte komajda videti kaj mlajši). Vtis, da gre za uprizoritev Van Cleefove naracije, je temeljito subvertiran. Van Cleefov glas bi, vsaj po običaju, moral 'A Jjfj m i B&-• I povezati začetek pripovedi s flash backom tako, da bi se ob začetku flash backa premaknil v off, a tu sploh umanjka; zaslišijo se nenavadni zvoki, nenavadna glasba (vmes tudi melodija žepne ure, ki je potemtakem diegetična), pojavi se slepeča ploskev, in ko gledalec zagleda pred oknom Volonteja, se mu utegne celo zazdeti, da sta notri Van Cleef in Mon-co, ki bosta vsak trenutek skusila tole različico ljudskega rekla: mi o volku, volk pred oknom. Lahko pa tudi pomisli, da gre preprosto za novo sekvenco. V obeh primerih vidi, da je Van Cleefova pripoved pretrgana; bodisi tako, da jo bo pretrgal sam lapsus, ki pravkar vstopa v fabulo, bodisi tako, da jo pretrga druga, pomembnejša sekvenca. Z drugimi besedami: če gledamo naivno (in tako gledati ni odveč), je flash back nastavljen kot vizualizacija Van Cleefo-ve pripovedi, s svojo lastno vpeljavo pa jo demantira in se vzvratno vsili kot uprizoritev Volontejevega spomina. Motiv tega preskoka z Van Cleefa na Volonteja, ki spominja na Proustovo bojazen, da se ob prebujenju ne bi več vrnil v svoj jaz, ni konvencionalen. Zaporedje, skoz katerega Leone vodi gledalca, je takšno: 1. obljuba, nastavitev Van Cleefove pripovedi 2. vizualne in avditivne motnje 3. vtis, da vendarle gre za uprizoritev pripovedi 4. izkaže se, da je šlo za uprizoritev Volontejevega spomina. Gledalec, ki je po začetni zmedenosti menil, da je imel pred očmi Van Cleefovo pripoved, spozna, da je imel pred očmi Volontejev spomin. Toda v tem istem času, ko se je Volonte spominjal, je Van Cleef vseeno pripovedoval zgodbo Mon-cu in gledalec lahko vzvratno ugotovi, kaj je Monco zvedel (in česa ni zvedel oziroma razumel), čeprav ni slišal niti pripovedi niti ni videl njene vizualizacije. To lahko zve prek artikulacije flash backa s poznejšo Van Cleefovo sentenco, kar pomeni, da zve tako, da sklepa. V tem pogledu je Monco diegetični zastopnik gledalca, saj morata oba sklepati, oba sta na istem, oba sta zajeta v inter-subjektivno igro vednosti in nevednosti, kar tudi pomeni, da Leone, kot je rekel zase Hitchcock, dela filme za gledalca (morda bi lahko rekli, da je Leone Hitchcock vesterna?). Monco, ki mu je Van Cleef pripovedoval o dogodku (a gledalec tega ne sliši), je zvedel vse potrebno, razen tega, da je bila Rosemary Dexter Van Cleefova sestra. Ker ni uganil, je to zvedel šele na koncu (a uganiti niti ni smel, saj bi sicer lahko načel kazuistično in neskončno diskusijo o grehu med bratom in sestro; če pa je to, po poravnanih računih, osvetljeno z lakonično sentenco, pravzaprav citatom, postane njuno razmerje naenkrat nedolžno in je vsak možen ugovor že prepozen). Gledalec pa vidi tisto, kar si je Monco skušal predočiti, namreč „prizor sam“, a posredovan skoz Volontejev spomin. Z vednostjo pa je še na slabšem kot Monco, saj poleg tega, da ne ve tistega, kar ne ve Monco, ne ve (zagotovo) niti tega, kje v prizoru tiči Van Cleef, če Van Cleef v prizoru sploh tiči. Poleg že omenjenih težav (in ne bi mogli reči, da jih je Leone skušal odstraniti; prav nasprotno) namreč nastopi še ena, in ta je osnovna: gledalec misli, da je bil mladenič ubit, pa mu gre še manj v račun, da bi bil mladenič lahko Van Cleef; medtem ko Monco te težave nima. Van Cleef: Monco: ne ve, da je bila R. Dexter Van Cleefova sestra Volonte: ne ve, da je bila R. Dexter Van Cleefova sestra ne ve, da je Van Cleef preživel gledalec: ne ve, da je bila R. Dexter Van Cleefova sestra ne ve, da je mladenič preživel ne ve, da je bil mladenič v sobi Van Cleef Pravi motiv preskoka torej očitno ni prihranek v tem pomenu, da bi Leone dva flash backa združil, skrajšal, stisnil v enega samega ter s tem skrajšal film in se izognil določenim ponovitvam, saj je njegova intenca očitno v suspenzu in prevari gledalčeve vednosti. Flash back, od katerega normalno pričakujemo, da nam pokaže dejstveno resnico, nam jo tu nakaže in hkrati zasenči. Namesto zgostitve dveh flash backov pa imamo v samem flash backu neko zgostitev, neki „homonim“ — recimo mu „slabo vidni mladenič". Za Volonteja in gledalca, ta dva gleduha (in skoz okno „ne moreš gledati, ne da bi se to videlo"), je mladenič v sobi slabo viden. Ko ga je Volonte videl od zunaj, ni mogel verjeti svojim očem, ko je stopil v sobo, pa ga v besu in oholosti niti ni pogledal. Gledalec ga ni mogel dobro videti, ker je tako hotel Leone, povrhu pa tudi sam ni bi nedolžen; ko pa ga je pokazal od blizu, je gledalca spet zavajal. Poleg tega sta oba spregledala, da Je mladenič preživel, vendar ne zaradi istega razloga. Gledalec je to spregledal, ker je tako hotel Leone, medtem ko je Volonte to pač spregledal, bogve zakaj. Zbegani mladenič, ki buljimo vanj, da bi ga identificirali, vedoč, da bo žrtvovan, najbrž ni niti samemu sebi kaj bolje viden: odrasli Van Cleef se v njem ne more prepoznati najbolje, če Volonteju ne more odpustiti, da je streljal nanj, četudi mora vedeti, da mi ni na čelu pisalo, da je zaročenkin brat, in če mu ne more odpustiti pobesnelega ljubosumja, četudi mora vedeti, da zaročenki ni pisalo na čelu, da je njegova sestra. Morda ga je dobro videla le sestra, a o tem ne veš nič. Pravzaprav je še najbolje viden Mon-cu, t. j. edinemu, ki ga sploh ni videl. Prav zgostitev vseh teh „slabih vidljivosti" v anonimnem mladeniču je pogoj, da v določenem trenutku filmske zgodbe vse postane razvidno. V gledišču kamere pred oknom, v gledišču, ki je hkrati gledišče igralca, nemara stoji tudi odrasli Van Cleef, korak ali dva za Volontejevim hrbtom, čakajoč motiva in primernega trenutka, da mu vzame glavo. Primerni trenutek bo seveda tre- nutek, ko bo resnični motiv (zamero, maščevanje sestre), pravzaprav trhlost tega motiva, lahko skril pod klobuk legalnega motiva, ki se, premeščen, sveti v naslovu. Monco (torej menih, samotnež, brez-imnež, „samuraj“, dolarski asket), gledalčev zastopnik, ki dobi poleg zgodbe še kup dolarjev (s tem je poplačan kot gledalčev zastopnik), je edini od preživelih očividcev, ki ve, da je Van Cleef svoje sitnosti z motivi ukinil tako, da jih je prikril pod legalnim in družbeno priznanim, čeprav nečastnim motivom. Da bi držal gobec, mu je Van Cleef odstopil svojo polovico nagrade; s tem je poplačan še kot njegov sokrivec in zaupnik, torej je dvakratno poplačan. Van Cleef pa se je s svojo velikodušno gesto znova dokopal do častnosti svojega motiva. Zato se ni treba čuditi, če sta ob slovesu Židane volje in le s težavo zadržujeta smeh. Treba pa je reči, da smo mi zadnji, ki bi ju zaradi tega obsojali. Za konec lahko le še dodamo, da je preskok z Van Cleefa na Volonteja pravzaprav navidezen. Van Cleefova pripoved se spodvije podse in teče dalje kot Volontejev spomin. Van Cleefov spomin omahne v Volontejev spomin. Van Cleef, ki nemara preži za Volontejevim hrbtom, bi lahko bil že v Volontejevem spominu. V dvoboju bi Van Cleef potegnil krajši konec, če se ne bi znašel poleg Monco in zmedel Volonteja s taisto ..romantično melodijo", ki je v Volontejevih rokah odmerjala zadnje trenutke Van Cleefove-ga življenja. Domislica, da nekomu odmerjaš zadnje trenutke ne z uro, ki jo držiš v roki, ampak z ljubko vižo, ki prihaja iz nje, je vsekako vredna drogiranega razbojnika, še večji cinizem pa je, če so razbojniku odmerjeni njegovi trenutki z enako vižo, z vižo, ki jo je nekoč prej prekinil s strelom: edino takrat, ko še ni bil razbojnik, je namreč streljal, še preden se je viža iztekla. Bojen Baska r p. s. Ker piscu ni neznana velika nezanesljivost človeškega spomina in ker se je moral, passes des jours, tudi sam mučiti s svojimi spomini na ta film, opozarja na popačenja, do katerih je skoraj gotovo moralo priti, in se že vnaprej tudi opravičuje. Za dolar več Per gualche dollaro in piu režija: Sergio Leone, scenarij: Luciano Vin-cenzoni, fotografija: Massimo Dallamano, montaža: Alabiso in Giorgo Serralonga, glasba: Ennio Morricone, igrajo: Clint Eastwood, Lee Van Cleef, Rosemary Dexter, Klaus Kioski, Gian Maria Volonte, proizvodnja: Alberto Grimaldi za P. E. A. (Rim) — Arturo Gonzales (Madrid) — Constantin Film (Munchen), 1965 Joseph Losey je umrl 22. junija 1984. In memoriam, objavljen nekaj dni zatem v Le Mondu, se je pričel z dolgim stavkom: „Pariški cinefili, ki so ob koncu petdesetih let sprem-Uali zasebne projekcije v majhni dvorani kinematografa Mac-Mahon, se še vedno spominjajo šoka, ki ga je povzročilo odkritje Časa brez usmiljenja, filma, ki ga je v Angliji posnel neki Jospeh Losey, o katerem so vedeli le to, da so bila njegova ameriška dela, med njimi remake Langovega M, predvajana brez posebnega uspeha."1 Takšnih dramatičnih trenutkov „odkritja“ med spremljanjem ciklusa petnajstih Loseyjevih filmov v ljubljanski Kinoteki sicer ni bilo, Ponovno pa se je zgodilo, da je „neki Losey“ postal ta „Losey“. Če bi režiserji, tako kot pisci strokovnih tekstov, na koncu vsakega filma navajali „seznam uporabljene Uterature", bi bili taki seznami pri Loseyu gotovo med najzanimivejši-mi, najobsežnejši pa skoraj zagotovo. Elementi, ki jih najprej, tako rekoč na površini, odkrivamo pri njegovih filmih, so tisti, ki bi jih po Met-2u lahko poimenovali izven-filmski — tisti torej, ki svojo organizacijo in svoj smisel dolgujejo nekemu drugemu pomenskemu sklopu in ne primarno filmskim sredstvom.2 Tako Pas njegovi filmi dobesedno neprenehoma napotujejo na gledališče, roman, slikarstvo, psihoanalizo, filozofijo — in zdi se, da bi vsako teh Področij zahtevalo posebno analizo. Toda — ali to pomeni, da vsi ti elementi v filmih drugih avtorjev niso Prisotni? Vsekakor bi bilo nesmiselno trditi kaj takega. Gre torej predvsem za način, kako so ti elementi vključeni v samo strukturo filma. Če se za trenutek prepustimo iluziji, da avtorjevi filmi dejansko so tisto, kar avtor o njih misli, da so, se soočimo 2 naslednjimi Loseyjevimi besedami: „To /flash back v filmu Ljubezenski sel/ je ena tistih stvari, ki jih je v filmu mogoče narediti; toda film je le redko uporabljen na področjih, ki so njemu lastna, zanj specifična. In Prav to je tisto, kar zanima mene!"3 koseyjevo osnovno vprašanje je to-rej: kako s specifičnimi elementi, ki Pripadajo filmskemu jeziku, označiti ti.ste, ki izhajajo iz drugih kulturnih sistemov. Sklop obeh (pri čemer se spet velja spomniti Metzovega opo-zorila, da gre na obeh ravneh tako za elemente označevalnega kot označenega) tvori tisto, kar imenujemo sporočilo posameznega filma. Tako smo si sami postavili zahtevo po Gen smrti ob ciklusu filmov Josephe Loseye ..posameznem filmu" in treba je nanjo odgovoriti. Odgovor je Skrivna ceremonija, Loseyjev film iz leta 1968. Zakaj? „To je morbiden film, mrtvaški film /un film macabre/ in res je, da je smrt njegova glavna pre-okupacija. Menim, da je to mogoče reči za mnoge moje filme. Morda celo za večino med njimi."4 Tako smo dosegli dvoje: prvič, našli smo ..sporočilo", ki se sicer nujno spreminja od filma do filma, a vseeno ostaja nekakšna konstanta Lo-seyjevega dela, in drugič, približali smo se tisti točki, zaradi katere je Gilles Deleuze Loseyja lahko uvrstil med naturaliste. Naturalizem kot svet slike-gona, kot svet med realizmom slike-akcije in idealizmom sli-ke-afekcije. Če se „slika-gon razvija v paru izvornih svetov in elementarnih gonov"5, potem je Skrivna ceremonija, film artificialnih dekorjev in gona smrti, primer par excellence. Se več — v večplastnosti lika Mie, Farrovv (Cenci) v tem filmu lahko prepoznamo motive mnogih prejšnjih in kasnejših Loseyjevih filmov; spolni gon Don Giovannija, ..vladati in biti obvladan" Dirka Bogarda v Služabniku, „vedeti tisto" iz Ljubezenskega sla in še bi lahko naštevali. Moč Skrivne ceremonije je torej predvsem v tem, da pomeni možen vstop v Loseyjev filmski svet. Vstopiti v ta svet v njegovi najkompleksnejši podobi je toliko teže, ker so tisti izvenfilmski elementi tako na gosto posejani, da nas neprenehoma vlečejo na vse strani. Ob Pariz-Tek-sasu so se v Cahiers du Cinema ponovno spomnili Freudovega „Wo es war, soli ich vverden" — In kaj je drugega kot ..uglasbena" verzija tega izreka pesem, ki si jo Cenci prepeva; basen o dveh miših ob koncu nas takoj spomni na Brechta; nabitost filma z drobnimi antikvarnimi predmeti se zdi kot hommage Wal-terju Benjaminu; in ne nazadnje, ali ni srečanje Mie Farrovv in Elizabeth Taylor stik tistih dveh družbenih skupin, ki jima Losey v svojih besedah pripisuje največjo ..zanimivost" — visoke aristokracije in proletariata? Prav ta večplastnost Loseyjevih filmov; ta situacija, ko ob še tako krčevitih poskusih zajeti vse elemente nujno izpade njihova medsebojna povezanost, nas napotuje k analizi tistega, na začetku zastavljenega razcepa med formo in substanco, med označevalnim in označenim v filmu. V tem napotku je morda prav največja vrednost dela Josepha Lo- seyja in zato se je treba posvetiti njegovim filmom. Stojan Pelko 1. Le Monde, 24/25 junij 1984, str. 17 2. C. Metz: Ogledi o značenju filma II, str. 84 3. M. Ciment: Le livre de Losey, str. 347 4. ibid. str. 333 5. v Z. Vrdlovec: Filozofija v kinu, Ekran 1984 — 5/6, str. 20—21 V ciklusu „Joseph Losey“ so bili predvajani naslednji filmi: Umor Trockega (1972), Nesreča (1967), Tujec na begu (1952), Ljubezenski sel (1970), Betonska džungla (1960), Čas brez usmiljenja (1956), Modesty Blaise (1966), Služabnik (1963), Za kralja in domovino (1964), Nenapovedan sestanek (1959), Skrivna ceremonija (1968), Romantična Angležinja (1975), Gospod Klein (1976), Nora hiša lutk (1973), in Poti na jug (1978). Dive Diva režija: Jean-Jacques Beineix scenarij: Jean-Jacques Beineix, Jean Van Hamme fotografija: Philippe Rousselot glasba: Vladimir Cosma kostumografija: Claire Fraisse igrajo: Frederic Andrei (Kules), Ro- land Bertin (Simon Wein-stadt, Richard Bohringer (Gorodish), Gerard Darmon (Špic), Chantal Deruaz (Na-dia Kolonsky), Jacgues Fab-bri (inšpektor Saporta), Wil-helmenia Wiggins Fernan-dez (Cynthia Hawkins, Diva) proizvodnja: Les Films Galaxie/Green- wich Film Production, Francija 1981 Diva je prvi celovečerni film francoskega režiserja Jeana Jacguesa Beineixa! „IzkusiI sem življenje skozi filme in ne skozi resničnost", so njegove besede, mreža glasov in njihovih posnetkov, ki prestopi." In za koga velja Salazarjeva Ne verjamemo jim, razumemo jih le kot ga držijo vse do konca. Glas, ki ga hoče formulacija? Za divo, divo assoluto. Cel napotek, da se tudi sami lotimo njegove- posneti, je glas črne operne pevke stavek se namreč glasi: ..Paradoks dive ga filma preko nekega ovinka. Poskusili Cynthie Havvkins, ki ni nikoli posnela je naslednji: da bi se pojavila, potrebuje bomo s knjigami. Brali bomo torej film plošče. Je torej prepovedan glas. Beine- formalni okvir XIX. stoletja, a v trenutku, Diva s pomočjo nekaterih knjig in se ta- jx je svoj film označil kot ..ljubezensko ko se pojavi, ga tudi že razbija." Salazar ko morda spet približali resničnosti, ki ji zgodbo med črno žensko in belim mo- daje divi pomembno mesto v zgodovini je Beineix zaman skušal uiti. škim, v katerem drug za drugega izraža- opere XIX. in XX. stoletja. V obdobju ide- Diva je predvsem film o glasu. Treba je ta odmev njene brezupnosti." Brezup- ologije popolne kodifikacije opernega začeti s tako ostro postavljeno definici- nost je res popolna, saj je odnos nemo- dogajanja, trojnega koncensa glas/tip jo, da bi sploh lahko vstopili v njegovo goč in še prepovedan povrhu. Toda kako vloge/situacija, ki onemogoča sleherno večplastnost. Zdi se, da smo pri ocenje- naj si potem razpolagamo njuno združi- odstopanje, je diva assoluta „edini ele-vanju tega filma v položaju, v kakršnem tev na odru, v sklepnem prizoru? Ali je ment tega sistema, ki lebdi, se spremi-je bil režiser ob njegovem nastajanju, dovolj reči, da se le-ta odvija v modri, nja, beži iz mreže." Toda, da bi razumeli „Ali Beineix omahuje med različnimi ža- sanjski svetlobi in že s tem sugerira ne- njen pomen, se je treba vrniti v XVIII. sto-nri?“ se je retorično vprašal francoski zmožnost? letje, saj je tam njen rojstni kraj. Diva po- kritik in takoj tudi odgovoril: „Ne, niti V petem poglavju knjige Jeana Clauda meni imaginarno rešitev nemogočega sence obotavljanja ni; Beineix hoče vse, Milnerja Ljubezen do jezika beremo: spoja XVIII. stoletja — spoja kastrata in in to takoj (il veut tout, tout de suite)." „Nosilec te prepovedi bo govoreče bitje, primadone. Razkol med žensko in kas-Prav zato, da bi se sami izognili „sitno- ki se vpisuje kot ne-vse, to se pravi, kak- tratom se je za občinstvo XVIII. stoletja stim z vsem", začenjamo z enim, z gla- šna ženska — ženska, ki jo v splošnem pojavil kot scensko zrcaljenje omahova-som- zaznamujejo za mater. Področje prepo- nja med italijanskim in francoskim nači- „Zgodba je vselej ista: moški želi zavla- vedi je prav tam, kjer se oba vpisa sreču- nom petja. Problem nastane, ker se ti di-dati nad ženskim glasom (..) in morda jeta: odnos med spoloma, kolikor naj bi hotomiji ne prekrivata. Nosilec „narav-tudi nad užitkom, ki ga le-ta zanj označu- v njem prišlo do zapisa." Tako smo spet nega" spola (ženska) je na strani umetne je (..). Navadno se tak poskus konča z pri Chionu in pri njegovem pojmu Materi- (francoske) glasbe, čutni, erotični kas-neuspehom, v smrti, s padcem ali osme- nega glasu kot tistem najbolj arhaičnem trat pa na strani „naravne“, italijanske, šenjem, saj glas prekipeva prostor, ka- znaku izvorne moči, ki ga človeško bitje Ideološko sredstvo izključitve vpraša-mor ga hočejo zapreti (..), ne pusti si kar ujame še pred rojstvom in ga prepozna, nja, ki vznemirja, je uvedba tretje, nove tako ukazovati. (..) Vladati glasovom, jih ko se rodi. „Glas Matere je tisti, ki pre- neznanke — pojma genija, ki je sprva na zapirati v kletke — kakšna groteskna do- vrača meje, ki preči čas in prostor," ali, z ravni skladatelja, v XIX. stoletju se poja-3Q mišljavost!" Tako piše Michel Chion v ti- besedami Denisa Vassea, „v enem in vi kot izvajalec, kot diva assoluta. stem poglavju svoje knjige Glas v filmu, istem dejanju (glas) potrdi mejo in jo pre- In kaj vse to pomeni za naš film? Pome-ki nosi naslov Gospodar glasov. In prav stopi." ni, da je tisto nemogoče srečanje, ki ga to nemogočo nalogo, postati gospodar in zdaj naredimo na tej poti branja filma skušamo uprizoriti med Julesom in Divo, glasu, ima v filmu Diva poštar Jules. skozi knjige še korak naprej — do dela prisotno (pravzaprav odsotno) že v sami /Naloga je podobna tisti, ki si jo je zasta- Philippa Josepha Salazarja Ideologije v Divi, da je ona sama v sebi temeljno vil skrivnostni Gorodish — obvladati va- operi. Na 208. strani najdemo tole for- razcepljena. Variacije členov v tej dvojici love. „Voda in glas sta dve podobi tiste- mulacijo: „.. da bi se pojavila, potrebuje so brezmejne: kastrat/primadona, visok ga, kar nima ne mesta ne meja,^ če mu formalni okvir XIX. stoletja, a v trenutku, glas / globok glas, norost/zakon. Tisto, ena ni označena", pravi Chion./ Že v sa- ko se pojavi, ga tudi že razbije." Ponovi- kar nas torej predvsem zanima, ni več to-mem začetku, v trenutku, ko Jules v ope- mo Vasseovo opredelitev glasu — „v liko odnos med Julesom in Divo, tudi no ri vključi magnetofon, se začne spletati enem in istem dejanju potrdi mejo in jo več njen glas, temveč samo mesto, s ka- terega ta glas prihaja, križišče, točka krika (le point de eri), kakor ga imenuje Chi-on, ki ga označi kot prazno mesto, kot ničlo, kot odsotnost, kot točko nemišlje-nega v mišljenju, neizrekljivega v izrečenem. Med pomeni krika, ki prihaja s tega mesta, je eno, ki nas v zvezi s tem najbolj zanima: „Ta krik uteleša fantazmo zvočnega absoluta (..), ogluši tistega, ki 9a posluša, njegov povzročitelj pa ga ne sliši." Divine zadnje besede so: „Toda še nikoli se nisem slišala peti!" Jules jo je oglušil z njenim lastnim glasom. Divi je glas odslej odrezan. Tako se Jules postavlja v linijo, ki jo lahko imenujemo de-sadovska. „De Sade je bil na strani kastratov, kot je bil Saint Juste na strani primadon", piše Salazar. Če je bila ena prvih odločitev francoske revolucije prepoved kastratov/kot „lepe ne-naravnosti, ki jo je treba odpraviti"/, zaradi česar se je Prav z revolucijo začel niz primadon v Franciji (in med imeni, ki jih našteva Salazar, najdemo tudi Catalanijevo. Diva Pa poje La Wally!!), je Jules v Divi pri ki i-oal njeno drugo izrinjeno, kastratsko stran. „Če bi te ne bilo, bi se te bilo treba izmisliti", mu pravi Diva nekje sredi filma. Dramskemu sopranu ustreza junaški tenor. Skupaj sta nosilca tragedije. Tu se je film moral končati. In zakaj v modri, sanjski svetlobi? Naj se še enkrat opremo na Salazarja: „Tisto, kar danes opero še drži pri življenju, so prav sanje o nemogočem ženskem kastratu." Sicer pa si je Salazar v knjigi, ki se končuje z malo prej navedeno trditvijo, zastavil težavno nalogo — analizirati svropsko družbo skozi prizmo operne tragedije, izhajajoč iz prepričanja, da je za opero družba tako oder kot dvorana. Opera torej s tem, da se kaže, vedno nekaj tudi že prikriva. V tem je podobna tistemu poslikanemu krilu, ki ga nosi Alba. „Ali je to Opera?", jo vpraša Jules, ko Se Prvič srečata. „Ne“, mu odgovori ona, "to je moja rit!" Alba ne verjame slikam, zato pa prav dobro ve, da lahko druge Prevara z njimi — ali ni prav s fotografijami sebe prekrila plošče, ki jo je vzela v trgovini? Prav Alba nas bo tudi pripeljala "Z odra v dvorano", saj Jules in Diva še zdaleč nista edini osebi v tem filmu. Na začetku smo vstopili v film s pomoto glasu. Storimo to še enkrat. Je na- mreč neki glas, ki ga (pa naj zveni še tako paradoksalno) kar pogosto vidimo, slišimo pa šele, ko ga tisti, ki mu je namenjen, ne more več slišati. Gre za tipa s slušalko v ušesu in za prizor, ko ga dvigalo pripelje mrtvega, iz slušalke tik ob ušesu pa se prvič sliši pristna francoska glasba. Pustimo ob strani, da je to nov dokaz ireduktibilnega razmika med glasom in telesom, „nemožnosti utelešenja glasu". Zanima nas, kdo je ta človek in kdo tisti drugi, ki je ves čas z njim. V filmsko zgodbo ju uvede drugi pomembni zvočni zapis (poleg posnetka Divinega glasu), kaseta z izpovedjo prostitutke Nadie, s katero razkriva mrežo prostitucije in trgovine z mamili, in ki jo je med begom skrivaj spustila v torbo na Jule-sovem motorju. Ta kaseta je cilj dvojice v črnem renaultu. Prvi pove v vsem filmu le nekaj stavkov. Vsi se začnejo z „Ne maram ...“, zvrstijo pa se razbijanje, Beethoven, parkirišča in dvigala. Zato pa je drugi zgovornejši in tudi tisto, kar pove, je dovolj zgovorno: „Red; reda manjka, red bo treba narediti tukaj!" Prav nič ne bomo okolišili: če je v čem zelo precizna historična specifikacija časa nastanka Dive, potem to ni nekakšna prazna „nova senzibilnost", ampak je to predvsem slutnja in opozorilo na tistih enajst odstotkov volilcev, ki so v Franciji tri leta po nastanku tega filma dali svoje glasove Jean-Marie le Penu, na tiste mladeniče, ki stojijo ob vratih metroja z inicialkama Nacionalne fronte na rokavu jopiča. Od „pristne francoske glasbe" in ..pristnega francoskega avtomobila" do pretepanja arabskih delavcev v pariških predmestjih je pogosto le korak. V Divi je izpolnjen tudi klasičen topos ameriškega črnega filma — kritje v najvišjih, oblastnih strukturah. Če smo torej prej, pri Julesu govorili o želji postati gospodar Glasu, lahko zdaj tvegamo obrat in v skrivnostni slušalki odkrijemo glas Gospodarja. ..Gospodar postane gospodar, ko govori — natančneje, oddaja glas, množica postane množica kot sprejemnik tega glasu," beremo v Strukturi fašističnega gospostva Mladena Dolarja. In prav s pomočjo te knjige bomo poskusili utemeljiti še naslednjo, verjetno doslej najbolj spekulativno konstrukcijo. Treba je namreč govoriti o Gorodishu, skrivnostnem Albinem „pri-jatelju, ki želi obvladati valove." Kako naj si razložimo, da vedno pride ob pravem času, da vedno ve, kaj storiti? Ali ni morda on tisti veliki Žid iz Dolarjeve knjige, ki „drži v svojih rokah vso dejansko oblast, in to za Gospodarjevim hrbtom"? Spomnimo se prizora, ko njegov glas vodi inšpektorja po razbitih tovarniških dvoranah, spomnimo se kasete, ki se počasi spušča s stropa, in berimo naprej. „Oblast, ki jo ima Žid v rokah pa je prav nenavadna. Moč in oblast mu dajeta namreč posebno vedenje, vedenje o skrivnostih užitka arijcev. S to vednostjo jih lahko manipulira, saj drži v rokah niti njihovih želja, ve za njihovo skrito resnico. Je torej goljuf, ki pa sam ni ogoljufan, nepreslepljeni slepar." Toda spomnimo se še enkrat prizora v opusteli tovarniški dvorani. Potem ko Gorodish inšpektorju izroči kaseto, se izkaže, da tisto, zaradi česar so se vsi tako zelo gnali skozi cel film, sploh ni zvočni zapis, temveč slika, fotografija, skrita med dvema plastema v škatli kasete. Tega pa celo Gorodish ni vedel! Ob vsem ukvarjanju z glasom gaje izdal pogled. In potem, ko smo razkrili vsaj nekatere plasti Divine razcepljenosti, nas tu di naslednja formulacija iz Dolarjeve knjige ne bo več presenetila: „Žid je hkrati umazanec in bankir/intelektualec, hkrati boljševik in velekapitalist, nastopa kot (...) fetiš, ki stoji na mestu razrednega boja, ga hkrati prikriva in re-prezentira." Mar nismo nekaj podobnega v tem tekstu že zapisali, ko smo govorili o operi? Vrnimo se za konec torej še enkrat na njen oder in ponovimo za Salazarjem: „Kot umetnost predstavljanja je opera reprezentativna, pri čemer tisti „re“ prihaja od res publica." In če tako razumemo zadnji pojem, potem lahko tudi Divo Jeana Jacguesa Beineixa označimo kot izredno reprezentativen film za neki čas in prostor. Stojan Pelko Michel Chion: La Voix au cinema, Ed. Cahiers du cinema, 1982 Mladen Dolar: Struktura fašističnega gospostva, Analecta, 1982 Philippe Joseph Salazar: Ideologija u operi, Nolit, 1984 Marijini ljubimci M ari a’'s Lovers rsžija: Andrei Konchalovsky scenarij: Gerard Brach, Andrei Konchalovsky, Paul Zindeč, , Marjorie David fotografija: Juan Ruiz-Ancia 9'asba: Gary. S. Renal '9rajo: Nastassia Kinski, John Savage, Robert Mitchum, Keith Carradine, Anita Morris Proizvodnja:Golan-Globus Production, ZDA, 1984 „Dal jim je Bog (...) OČI, DA NE VIDIJO" naslikal zagrinjalo, tako verodostojno, (Pavel. Rimljanom; 11, 8). Ker je film, o da mu je sam Zeuksis dejal „No, in zdaj katerem smo se namenili pisati, melo- nam pokaži, kaj si naslikal za tem." — v oh drama in nam je že zato všeč, pojasnimo smislu „prevare očesa" torej. ” * najprej, zakaj menimo, da je melodrama „Kaj je za tem" v primernu filmske „pre-še posebej „filmičen“ žanr. Oba — ljube- vare očesa", pokaže VVenders v filmu V zen in film — namreč opazovalcu deluje- teku časa, ko se v nekem vaškem kine-ta kot slepilo, ne kot slepilo v smislu ne- matografu po naključju prižgo luči na česa, kar se izdaja za nekaj, kar v resnici odru za filmskim platnom — prazen pro-ni — grozdje, na primer, ki ga je grški sli- štor, zvočnika in mogoče še kak pozab-kar Zeuksis naslikal tako verodostojno, Ijen odrski rekvizit, če je dvorana name-da je privabilo celo ptice, marveč v srni- njena tudi gledališkim in drugim priredi-slu tega, s čimer je Parrasios po antični tvam — in edinole dvema „komedijanto-zgodbi Zeuksisa premagal: na steno je m a", ki sta takrat tičala na drugi strani platna gre zasluga, da je bilo občinstvu le prihranjeno dokončno razočaranje. To, kar „je za tem“ v primeru ljubezenske „prevare očesa", pa bi bilo skorajda doletelo Ivana in Marijo v filmu Marijini ljubimci — tudi njima je to prihranil svojevrsten komedijant, potujoči pevec. Tako film kot ljubezen torej že po definiciji zahtevata prevaro. „Kadar v ljubezni zahtevam pogled, je v bistvu nezadovoljujoče in vselej zgrešeno prav tole — Nikoli me ne gledaš tam, kjer te jaz vidim." (J. Lacan, Štirje temeljni koncepti, str. 138) Da ima ljubezen res precej opraviti z dialektiko očesa in pogleda, dokazujejo nešteti ljubezenski spevi, ki se najraje vrtijo prav okoli „tvo-jih oči" — tako tudi, nenaključno, pesem, ki jo potujoči pevec (Keith Carradi-ne) posveti Mariji. Njegova vloga v filmu je kar dvojno pomembna — od začetka teče film sila počasi in okorno, posnetki kot da so na silo zlepljeni skupaj, pa čeprav se montaža dosledno dogaja po principu „spoja na osi pogleda" — do prvega posnetka s Keithom Carradinom, ki v trenutku zgladi tok filma: moški ustavi motor, stopi na tla, si otre prah s čevljev, poravna gube na hlačah in odkoraka v saloon, vse z nogami v prvem planu, še preden ima gledalec priložnost, da ga vidi v obraz; se pravi, da je edini, ki ni gledan z mesta, od koder po navadi pričakujemo pogled. In njemu je dejansko namenjena priviligirana funkcija v igri pogleda in očesa — prav on je torej lahko tisti, ki „odreši“ Ivana in Marijo, njo s tem, da Ivanu nadene temna očala, njega s tem, da Marijo, nenaključno, z glasom zapelje, in sicer prav s pesmijo o njenih očeh — sicer pa ni edini, ki jim posveča tolikšno pozornost. Marijine oči so, opisane kot oči njene matere z glasom njenega očeta, „oči, ki morejo ločiti to, kar je v tebi slabega, od tega, kar je v tebi dobrega." Ta, na videz banalna fraza opisovanja „prave“ ženske pa pomeni tudi to, da institucija vizualnega ni zgolj v funkciji očesa — na drugi strani očesa je namreč pogled. Pogled, ki v Marijinih očeh postane „izda-jalski" in ki prinaša natanko tisto, česar ni videti (dokler tega ni videti) — vlažne kleti, polne požrešnih podgan, trupla, streljanje, sekanje glav . .., skratka tisto, kar je Ivanov spomin na vojsko, čas, ko je nenehno mislil na Marijo, ko je „vi-del smrt, gledal pa ljubezen". Po njegovi vrnitvi je videti, kot bi bili ljubezen in smrt zamenjali mesti. „Preveč te ljubim", pravi Ivan, da bi opravičil svojo impotenco. „Potem me ljubi manj!" mu Marija, namesto da bi ga ljubila „bolj“, vrne zahtevo (v sprevrnjeni obliki). Kako prevarati oko? Tako, da mu pokažemo sliko zastora, nečesa, onstran česar hoče videti. Ivan si nadene temna očala, odide k neki ženski in se, vpričo skrite Marije, ljubi z njo ter odide delat v klavnico. Preostane le še sklepni prizor, v katerem Ivan, v Carradinovem opevanju njenih oči prepozna Marijo kot žensko drugega. Takrat je tudi pripravljen, da jo „spozna“. Če smo prej citirali, da me „Nikoli (..) ne gledaš tam, kjer te jaz vidim", bodimo zdaj dosledni: „ln narobe, kar gledam, nikoli ni tisto, kar hočem videti." Fassbinderje imel torej zares prav, ko je ob neki priložnosti o filmskih kritikih dejal, da „Nikoli ne pišejo o tem, kar so videli, temveč o tem, kar bi želeli videti." Naj bo kakor koli že, upoštevali smo vsaj neko drugo njegovo izjavo: „Pisati bi morali samo o tem, kar jim je všeč." Tako! Da ne bo pomote! S tem pa je poravnan tudi dolg, ki smo si ga nakopali v spisu o Obdobju nežnosti. Melita Zajc m Obdobje nežnosti Terms of Endearment režija: James L. Brooks scenarij: James L. Brooks po romanu Larry McMurthyja fotografija: Andrzej Bartkovviak glasba: Michael Gore igrajo: Debra Winger, Shirley MacLaine, Jack Nicholson, Jeff Daniels, John Lithgovv, Huckleberry Fox proizvodnja: Paramount, ZDA, 1983 on Privoščimo si najprej nekaj banalnosti: ^ Reakcija navadnega filmskega gledalca na film se dogodi na ravni dopadljivosti — film je nekomu všeč ali pa mu ni všeč. Drugačna reakcija, ki naj bi, v nasprotju z arbitrarno, subjektivno vščečnostjo, predpostavljala določeno mero objektivnosti in strokovnosti presoje oziroma gledalca, je reakcija na ravni kakovosti — film je dober ali slab. Film Obdobje nežnosti v splošnem velja — na eni strani za „dopadljiv“ — na dru- llSl] HpVS • Vsekakor pa je od tod tudi izhajalo enačenje plana s posnetkom ali — kot pravi Mitry — „homotetija plana in posnetka11, ki pomeni hkrati — spet z Mitryjem — „temeljno montažno enoto filma". Ta „enota“ je bila problematična že od samega začetka, ker jo je ogrožala globina polja (z možnostjo različnih planov v istem posnetku), vendar je še nekako vzdržala, dokler se je opirala na relativno trdne in jasne meje in stalnice: na fiksno ali negibno kamero, nespremenljiv zorni kot, ki se je tja do 20. let držal v višini človeških oči (angl. eye levelshot) ter isti prostorski izrez oziroma velikost predstavljenega objekta. Te meje in stalnice se torej med posnetkom niso smele spreminjati ali omajati, da bi plan iz te enačbe s posnetkom in montažnim fragmentom lahko izšel kot ..temeljna enota", kar seveda pomeni, da seje račun podrl, ko so se meje zameglile in stalnice sesule: ko kamera ni več stala na mestu, marveč na posebnem žerjavu, ki jo je vozil naprej in nazaj in okoli, jo dvigoval in spuščal, medtem ko se je sama obračala na levo in desno ter nagibala navzgor in navzdol; ko se zorni kot ni več ujemal z višino človeških oči, ampak se je sprevrgel v ..nečloveške" rakurze, ki jih na dveh skrajnih točkah opisujeta živalski metafori — „ptičja“ perspektiva in „žabja“ perspektiva; in končno, ko se je vidno polje ne le ožilo in širilo z gibanjem kamere, ampak tudi poglobilo do te mere, da so objekti v različnih razdaljah izstopali z enako ostrino. Kaj torej pomeni ta zlom plana kot ..temeljne enote"? Enostavno tole: plan je še bil nekakšna enota, dokler smo jasno videli samo veliki plan, ali samo splošni, srednji itn. plan, oziroma dokler je bila kamera negibna in je to lestvico planov izvajala montaža; postal pa je vprašljiva in dvoumna enota, čim se je pričela kamera gibati in razvijati globino polja oziroma čim so bili — z Mitryjem — pogoji montaže zagotovljeni na samem snemanju: „Ko niso več montirali tako, da so zlepljali različne in ločeno posnete plane, marveč se je montaža istega zaporedja planov realizirala v samem posnetku v povezanem gibanju." Ta prelom nemara ni videti posebno dramatičen, pa vendar v vseh postopnih ali, bolje, posameznih fazah, v katerih se je uresničeval, predstavlja skoraj prav toliko filmskih „poetik“ ter estetskih ideologij, ki so ga utemeljevale. Pomeni pa še nekaj drugega: s tem, ko je plan zgubil svoje meje in stalnice, ko je prenehal biti ..temeljna enota" filma, je končno postal to, kar jugoslovanska filmska terminologija imenuje „kader“. Čeprav se zdi domač, je to prav čuden izraz. Seveda je tujka, ki jo najdemo tudi v Ver binčevem Slovarju tujk, kjer ima kar tri pomene, a nobenega filmskega. V slovarju je omenjeno, da prihaja „kader“ iz francoske besede cadre, toda v jugoslovanskem izrazju ne pomeni le tega, kar v francoskem: tam pomeni cadre samo okvir slike. Vse se zdi tako, da si je jugoslovanska filmska terminologija, ki se je pričela kovati skupaj s povojno kinematografijo, sposodila ta izraz iz sovjetske filmske literature, ki so jo tedaj tudi najbolj prevajali (glej Jugoslovanska filmska literatura 1945—1979. Bibliografija, Slovenski gledališki in filmski muzej, 1980) in jo uporabljali kot prve učbenike. Tam res poznajo izraz kader, ki pa npr. že pri Eisensteinu ne pomeni isto kot pri Kule-šovu. Toda kaj pomeni pri nas? V eni prvih izvirnih knjig o filmu, v Brenkovih Zapiskih o filmu (Maribor, 1951) je to „toliko filmskih sličic, kolikor jih snemalec posname hkrati: od trenutka, ko sproži kamero, do trenutka, ko jo ustavi, ne glede na to, ali kamera med snemanjem miruje (snemanje z istega stojišča) ali pa potuje (vozeči posnetki)". Predvsem pa je „kader“ za Brenka „tuja beseda za naš izraz posnetek". Tak posnetek, ki je lahko narejen z negibno ali gibljivo kamero, seveda ne more biti isto kot plan, ki je bil pri Mitryju istoveten posnetku, dokler je bila kamera statična. In res ima plan pri Brenku posebno rubriko: „plan je velikost filmanih objektov. Plan določamo praviloma z razdaljo, s katere filmamo, torej s stojiščem." Brenk razlikuje štiri plane: „Obči, daljni ali četrti plan, srednji ali tretji plan, bližnji ali drugi plan in veliki ali prvi plan." V ..vozečem posnetku" pa se lahko plani spreminjajo, posnetek je torej lahko bodisi en sam plan ali pa več planov, kar bi pomenilo, da je enkrat isto kot plan, drugič pa spet ne. Ta dvoumnost privede do tega, da ..posnetek včasih zamenjujemo s smislom in besedo plan", vendar ima ta zamenjava še ta razlog, da „v slovenščini ni primernega izraza za besedo plan". Kaj vse je torej posnetek? Enkrat je to „naš izraz" za tujo besedo kader, drugič pa nadomesten, a spet slovenski izraz za plan. Toda medtem ko ima plan tudi neko lastno vsebino, je kader zgolj tuja beseda brez lastnega pomena, skratka, pravi označevalec brez označenca, nesmiselni označevalec, ki je čista razlika. Naravnost osupljivo je, kako je Brenk zgolj s tem, da je kader označil kot tujo besedo brez pomena, nakazal „bistvo“ samega kadra. Posnetek, ki je „naš izraz" za kader in včasih za plan, obenem pa je tudi montažna enota (..Montažo imenujemo sestavljanje posnetkov v celoto, film", Brenk), potemtakem dovolj dobro prevaja tisto pojmovno nelagodje; ki ga je izzvala filmska praksa z rušenjem trdnih in jasnih mej in stalnic planov, oziroma ko en plan ni bil več en posnetek in hkrati montažni odlomek, pač pa se je montaža različnih planov izvajala v enem samem gibljivem ali globinskem posnetku. Posnetek je odtlej lahko samo še paradoksna, arbitrarna in pluralna kategorija, ki jo določajo naslednje možnosti: posnetek je lahko en sam plan ali pa več planov; v prvem primeru je tudi montažna enota, medtem ko se v drugem montaža prenaša v posnetek, ki s tem prejme vrednost pripovednega segmenta, znanega kot sekvenca. Po drugi strani (in hkrati) pa posnetek v montaži ni nujno ohranjen: posamezen prizor je praviloma posnet večkrat, montaža pa seveda uporabi le en posnetek, pri čemer si še lahko privošči, da ga bodisi ohrani celega ali pa skrajša in razreže na kose; in končno so lahko posnetki izločeni, skrajšani in razkosani ne le v montaži in po režiserjevi volji, marveč tudi v cenzuri po producentovi, politični ali moralistični volji. Sama operacija montaže torej dopušča možnost razcepa ali razlike med posnetkom kot tavtološko enoto snemanja in posnetkom kot tistim kosom, ki je v zmontiranem filmu lahko cel prizor ali le njegov drobec. In kader navsezadnje nemara ni nič drugega kot ime te razlike med posnetkom in ..posnetkom". Ta razlika bi ustrezala tudi sami filmski praksi, ki je razcepljena na snemanje in montažo, vendar ne zgolj v smislu dveh faz filmske fabrikacije. V tej delitvi gre pogosto tudi za dve različni koncepciji in praksi filma, ki si sicer ne nasprotujeta, marveč le prestavljata poudarek na ta ali oni pol: na odkrivanje „pravega“ kadra s ponavljanjem posnetkov, če ne celo s pravo avanturo snemanja, ali na vnaprej premišljeno kompozicijo kadra ter vnaprej zasnovan razrez na kadre, ki ga potem montaža samo tehnično realizira. Prvo koncepcijo predstavlja že Chaplin, ki je ne le neskončno ponavljal posnetke posameznih prizorov, temveč je tudi prizore same izumljal med snemanjem. „Avanturo“ snemanja so nato zagovarjali vsi tisti, ki so skušali film ..osvoboditi*1 metod, pravil in prisil hollywoodskega studijskega sistema in mu najti Bazinovo „zrno realnosti** na cesti in v metodah dokumentarnega ali ..direktnega** filma. To so bili predvsem neorealisti, nevv-yorški cineasti (od Warhola do Cassavetesa) ter novovalovci, za katere (ali vsaj nekatere med njimi) je postalo snemanje že ekvivalentno improvizaciji kot edino „pravemu“ dejanju filmske fabrikacije. Drugo koncepcijo nemara še najbolje povzema pojem decoupage, tj. razrez na kadre, ki si ga je menda prvi izmislil Thomas lnce prav z namenom, da bi preprečil presenečenja na snemanju. V ameriški terminologiji je razrez na kadre bolj znan kot continuity, medtem ko ima francoski decoupage dvojni pomen: 1. pred samim snemanjem opravljen razrez na kadre (temu bi pri nas ustrezala snemalna knjiga); 2. struktura filmskega dela, njegova notranja časovno-prostorska členitev predstavljenega dogajanja. Prvi pomen je bil torej že dovolj zgodaj razširjen, tako daje lahko npr. mladi Bunuel že leta 1927 vzklikal „Embrio filma utripa v tej operaciji segmentiranja, imenovani decoupage" (Luis Bunuel, „Textes 1927—28“, v Chaiers du dnema, št. 233, 1970), medtem ko je drugi pomen tega pojma izumil Andre Bazin, ko je ameriški film tridesetih in štiridesetih let opisal z decoupage classipue. Prisodil mu je v glavnem dve značilnosti: verjetnost prostora, kjer je mesto osebe zmerom točno določeno; izključno dramatične in psihološke težnje in učinke razreza na kadre (..Evolucija filmske govorice**, v Qu'est-ce que le dnema). Prva značilnost se morda zdi paradoksna ob dejstvu, daje bila večina hollywoodskih filmov posneta v studiu, torej ekscelentno umetnem prostoru. Stvar je pač v tem, da ta verjetnost prostora v filmu ni bila odvisna od realnega prostora, marveč je bila učinek členitve kadrov, členitve, ki jo Bazin imenuje la transparence, presojnost. Presojnost zato, ker je bilo dogajanje sicer predstavljeno z ločenimi kadri, vendar je bila ta diskontinuiranost kar se da prikrita, da bi dala vtis povezane in homogene realnosti. Pri maskiranju diskontinuiranosti so imeli glavno vlogo spoji, ki pomenijo izbris vsake spremembe oziroma menjave kadra. Spoji so torej zagotavljali vtis kontinuitete med kadri, in to na več načinov, ki jih je ponavljanje utrdilo v strdke ali „figure“. Glavni spoji pa so tile: spoj pogledov, kjer nam en kader kaže osebo, ki gleda nekaj, kar je praviloma zunaj polja, naslednji kader pa pokaže objekt tega pogleda (ta objekt je lahko tudi oseba, ki gleda prvo, in v tem primeru dobimo montažno figuro kader/protikader); spoj gibanja, kjer gre za to, da se gibanje, ki ima v prvem kadru določeno smer in hitrost, v drugem kadru ponovi v isti hitrosti in smeri, pri čemer ni nujno, da je nosilec obeh gibanj isti diegetski objekt; spoj kretenj, kjer se kretnja, ki jo oseba načne v prvem kadru, konča v drugem, vendar z drugega gledišča ali vidika; in spoj na osi, kjer sta dva zaporedna momenta istega dogodka (morda ločena z blažjo časovno elipso) prikazana v dveh kadrih tako, da sta posneta v isti smeri, toda z različne razdalje. Navzkrižje obeh orisanih filmskih koncepcij imenitno reprezentira Hitchcockov film Vrv (The Rope, 1948), ki mu daje polno vrednost paradoksa. Po eni strani seje tu Hitchcock dejansko lotil prav.e „avanture“ snemanja, saj ves film sestoji iz osmih desetminutnih posnetkov, ki ustrezajo času projekcije 300-metrskega zvitka traku. Toda ti posnetki, ki so zmontirani v najbolj tehničnem smislu montaže kot zlepljanja, ne ustrezajo osmim kadrom, kajti prava montaža je drugje: znotraj samih posnetkov, ki jih je izvajalo vnaprej natančno določeno gibanje kamere. A kar je pri tem paradoksno, je to, da je ta montaža v posnetku ustvarjala vtis, kot da gre za klasičen razrez na kadre, ki so ga realizirali ločeni in montažno spojeni posnetki. Toda vrnimo se h kadru v jugoslovanski terminologiji. V pedagoškem delu Vladimirja Petriča Uvajanje v film (Uvodjenje u film, Umetniška akademija u Beogradu, 1968) je kader takole definiran: to je 1. kos filma, posnet z neprekinjenim tekom kamere; 2. posamezen kvadrat filmskega traku, fotogram; 3. pravokotni okvir slike, ekran. Na prvem mestu je torej kader v funkciji snemanja in ne montaže, niti ne montaže v posnetku, saj o njegovi spremembi oziroma momentu, po katerem spoznamo, da seje en kader nehal in pričel drugi, odloča le zastoj kamere (maloprej je Hitchcockova Vrv to demantirala). In če je neprekinjenost posnetka formalno določilo kadra, pa so njegova vsebina plani, ki so ..temeljna izrazna sredstva filma** in ..označujejo to, kar kader prostorsko zajema**. Kaj bi bil tedaj kader? Zdi se, da le okvir za množico planov. Izraz cadre pozna tudi francoska filmska terminologija, ki pa ga uporablja le v pomenu okvira slike (podobno tudi ameriška: /rame), torej v pomenu, ki je pri Petriču na tretjem mestu. Okvir slike določata dve tehnični danosti: okence kamere in format filmskega traku. Zvočna slika, posneta na t.i. standardnem 35-milimetrskem formatu, meri 22 mm v širino in 16 mm v višino, ko pa je projicirana na ekran povprečnih dimenzij (4 metre širine in 3 metre višine), je po površini nekaj tisočkrat povečana. Na platnu pa so lahko povečani tudi realni objekti in osebe, včasih prav monstruozno, iz česar izhaja, da je film že po principu teratološki. Povečava je često tudi dramatičen moment same fikcije. Antonioni je po njej celo naslovil svoj film (Blow-up, 1967), kjer povečanje slik, ki jih je fotograf posnel v parku, odkrije „madež“ v lepem pejsažu — truplo, ki uroči fotografov pogled in ga zvabi v labirint zločinske fikcije. Toda v okviru slike ni impliciran le ta teratološki princip povečave, pač pa tudi strukturno določilo samega filma, določilo, ki ga je Andre Bazin formuliral z besedno igro: cadre-cache. Za Bazina je ekran kot „okno v svet**, toda s tem ko vokvirja kos realnosti, je hkrati nekaj skrije in daje verjeti, da npr. neka oseba, ki je zapustila vidno polje, za robom slike ali zunaj polja še naprej obstaja. Pri Bazinu pa je to pravzaprav le opazka, s katero je razmejil film od slikarstva in gledališča in jo dodal k svoji estetiki ..ontološkega realizma11 filmske slike, medtem ko so ji šele v zadnjih dvajsetih letih Noel Burch, Jean Pierre Oudart in Pascal Bonitzer dali teoretski domet. Bazinova besedna igra cuclre-cuche se je razvila v tole ugotovitev. Filmski prostor je dvodelen, sestavljata ga prostor v kadru, se pravi, vidni prostor ali vidno polje, in prostor zunaj kadra, se pravi, nevidni, odsotni prostor ali prostor zunaj polja. Filmski prostor je tako konstitutivno razcepljen, ne-cel, m prav njegova ne-celost, ki nujno implicira parcialno vizijo, videnje, blokirano s „slepim poljem" (Bonitzer), je temeljni pogoj za artikulacijo filmskih slik in za to operacijo, ki jo Jean-Pierre Oudart imenuje „šiv“. »Slepo polje", odsotni ali off prostor je bistveno povezan prisotnim, in prostorom ali spekularnim poljem, v katerem se lahko tudi pojavijo elementi, ki zunanjost polja neposredno evoci-rajo. Znanih je nekaj tipov takih indikacij: to so najprej vstopi v polje in izstopi iz njega, ki se praviloma dogajajo na stranskih robovih kadra, v primeru spodnjega ali gornjega rakurza, pa tudi na gornji in spodnji strani (najpogosteje seveda v prizorih s stopnicami); razen teh štirih osnovnih smeri sta možni še dve — vstop ali izstop osebe od spredaj oziroma tik mimo kamere ali od zadaj oziroma v globini polja. Drugi tip indikacij zunanjosti polja predstavlja pogled in glas: pogled osebe, ki gleda nekaj ali nekoga zunaj polja; in glas, ki se naslavlja na nekoga, ki je zunaj, ali sam prihaja od zunaj (to so seveda lahko tudi razni šumi). Nadalje je zunanjost polja lahko priklicana z neko kretnjo ali tako, daje del objekta (osebe ali predmeta) z robom kadra odrezan; dejansko že vsak malo bolj približan plan osebe implicira zunanjost polja, ki skriva še nevidni del telesa. Poseben način indiciranja zunanjosti polja predstavlja gibanje kamere, ki z vsakim svojim premikom razkrije nov kos prostora, hkrati pa to, kar je bilo doslej in preobrne v off; to gibanje lahko postane tudi bolj grozljivo, če gre za t. i. subjektivno kamero, ki izzove morečo navzočnost zunanjosti polja, ki prikriva bodisi osebo, najpogosteje morilca, saj kamera kaže njegov subjektivni vidik, ali pa nevarnosti in grozljivosti, ki prežijo na osebo na robovih prostora, po katerem stopa. Vse te in podobne indikacije pa se seveda naslavljajo na samega gledalca: en je tisti, ki je ujet v klešče obeh polj, spekularnega in slepega polja, saj vsaka evokacija odsotnosti doseže, da to, kar je v vidnem polju odsotno, postane navzoče v gledalčevem imaginarnem: to pa seveda pomeni, da je za gledalca nemara bolj kot to, kar vidi, pomemben neki droben nič, ki vriše manjko videnja in s tem že začrta osnutek imaginarnih krparij. Ta moment preslepitve, ki da nekaj videti tako, da hkrati nekaj prikrije, je verjetno tudi najbolj trden temelj gledalčevega verovanja v „svet filma": gledalec sicer lahko nekje globoko v sebi dobro ve, da je vse to fake, le iluzija, pa vendar verjame, da se tam za robom slike še nekaj dogaja ali pripravlja, da ta pogled nekoga gleda ali išče, da se za temi vrati nekaj skriva, da glas, ki ga sliši za zaveso, nekomu pripada, da se bo tista oseba ali spaka, ki se je vsi bojijo, nekoč pokazala, itn. In filmski šiv se imenuje prav ta operacija, ki — rečeno z Oudartom („Suture“, Cahiers du dnema, št. 211, 212, 1969) — „ukine vznik manka", zakrpa to režo ali praznino s tem, da predstavi ta manjkajoči objekt, ki je bil hkrati objekt gledalčevih imaginarnih (in emocionalnih) zasedb.'Skratka, šiv zakrpa filmski prostor in z njim tudi gledalčevo verovanje vanj. Toda šiv ima dvojni učinek: po eni strani je bistveno retroaktiven na ravni označenca, ker se pomen vzpostavi šele naknadno, kot učinek igre med spekularnim in slepim poljem, po drugi strani pa je anticipacijski na ravni označevalca, ker se to, kar je v sliki manjkajoče, daje kot možnost označevalca več, ki napoveduje naslednji člen verige in izgine, ko se ta pojavi. To pa pomeni, daje v operaciji šiva implicirana tudi možnost zadrževanja in podaljševanja suspenza med obema poljema, se pravi, možnost, da se tisto, kar gomazi v zunanjosti polja, ne pojavi takrat, ko pričakujemo, ali pa se celo pojavi nekaj drugega in drugje. Te možnosti pa niso nujno samo srhljive, čeprav je slepo polje privilegirana točka groze: prav tako so lahko izkoriščene v komične učinke. In končno je v tej operaciji šiva tudi globok erotizem filma: šiv temelji na parcialni viziji, ki z mankom videnja napotuje k vzroku želje videnja, želje, ki seveda ne izključuje strahu. Pojem „zunaj kadra" je že v dvajsetih letih uvedel Eisenstein (s tekstom „Zunaj kadra"), vendar v radikalno drugačnem smislu, kot ga je intonirala Bazinova besedna igra cadre-cache, ali kot ga razvijajo Burch, Oudart in Bonitzer. „Zunaj kadra" za Eisensteina ni zunanjost polja, ki jo v kadru indicirajo posamezni elementi, niti ni nikakšna absolutna, od teh indicov neodvisna zunanjost, ki bi kot »četrta dimenzija" (trajanje) ali »spiritualna razsežnost" izhajala iz zapore prostora (kot pri Dreyerju). Za Eisensteina pomeni »zunaj kadra" — razbijanje kadra, rušenje njegovih okvirov, in če je kader že kakšen kos filma — drobitev tega kosa na koščke, ki so Eisensteinov najbolj priljubljen izraz. Tako obravnavanje kadra seveda izhaja iz tega, daje za Eisensteina bistvo filma montaža in da je torej kader izključno v funkciji montaže. Toda ne kot enota ali element, ki bi ga montaža povezala oziroma spojila z drugim: montaža kot spajanje kadrov je za Eisensteina »najbolj škodljiv način analize". Eisenstein je seveda zelo dobro vedel, da je prav taka montaža glavni izum ameriške kinematografije, kjer bo še napredovala do decoupage elassique: toda njegovo odkritje in občudovanje griffithovske montaže se je preobrnilo v spoznanje (ki si ga je Eisenstein delil še z Vertovom in Kuleševom), daje ravno montaža tista simbolna raven, na kateri je nastala t. i. filmska govorica, daje ona tista, ki kadrom podeljuje pomen. Skratka, montaža je bila prepoznana kot popolna arbitrarnost. In njeno temeljno opravilo ni vzpostavljanje spoja med kadri, saj bi to pomenilo ravno brisanje sledi njene navzočnosti (in s tem podrejanje »pripovedovanju zgodbe"), marveč ustvarjanje spora, konflikta, ki da čutiti manipulacijsko gesto. V funkciji take konfliktne montaže seveda tudi sam kader ni več objekt spoja, marveč postane »montažna celica", se pravi, celica spora, konflikta. Eisenstein tudi našteje nekaj konfliktov, ki lahko nastanejo v kadru: to so konflikt različnih smeri (statičnih ali dinamičnih), konflikt volumnov z različno svetlobno intenzivnostjo, konflikt prostorov, konflikt med mejami kadra in pred- metom itn. Toda za kaj gre tem konfliktom, ki jih montaža vsiljuje kadru? Gre jim za ekstazo, za „metanje stvari iz njihovih okvirov, obrisov in prostornin, ki jim jih je predpisala narava" (Eisenstein namreč razume ekstazo kot ex-stusis, „stopiti ven iz sebe"). Montaža, ki je vselej že montaža v kadru, je torej proti-naravno dejanje, in kolikor ..povzroča pošastno nesorazmernost med posameznimi deli nekega realnega dogodka", tudi monstruozno. Proti-naravnost in monstruoznost sta tedaj dva momenta ekstaze kot erotizacije smisla (pri Eisensteinu zmeraj socialističnega smisla), toda erotizacije, ki implicira tudi perverzijo, kot kaže film Generalna linija (1929). To je film o industrializaciji in kolektivizaciji vasi, ki gaje Eisenstein posnel po partijskem naročilu. Vendar ta tema ni predstavljena kot nekakšna drama o težavah kmetov, ki ne bi hoteli v kolhoz, marveč kot objekt prekomerne, naravnost ekstatične ljubezni, ki obvladuje subjekte vse do sanj. Predvsem pa osrednje osebe, Marfa. No, in o čem Marfa sanja? Sanja o mogočnem biku, ki nateguje krave, ki bodo dale teleta in obilo mleka, ki ga bo mlečni stroj, ki šprica bele kapljice, predelal v sir, ki ga bo kolhoz prodal, tako da bodo vsi bogati in srečni, kot v komunizmu . . . Ves film je pravzaprav serija ekstaz, ekstatičnih velikih planov strojev, živali in ljudi. Učinek teh ekstaz je neki presežek, ki ideološki imperativ sprevrača v komiko in erotiko: vsak novi stroj, ki se pojavi na vasi, naravnost nori od veselja, da lahko dela za socializem, hkrati pa se nanj vežejo ne le ženske sanje, marveč tudi žensko perilo (Marfa mora žrtvovati spodnje krilo za popravilo traktorja). Skratka, če ta film predstavlja sovjetske sanje o industrializaciji podeželja, je njegov perverzni učinek v tem, da te sanje hkrati razloži. Vprašanje kadra bi torej zaustavili na tej ..ekstatični točki", ki meče kader iz njegovih okvirov, obenem pa ga — kolikor je kader zmerom že celica montaže — vzpostavlja kot ekstatično celico, kjer se vse naravno, realno in ideološko sprevrača v ..pošastna razmerja". Zdenko Vrdlovec Literatura: Andre Bazin, Qu’est-ce que le dnema?, Ed. du Cerf, Pariš, 1975. Pascal Benitzer, Le Champ aveugle, Gallimard, Pariš, 1982. S. M. Einsenstein, Montaža, ekstaza, CZ, Ljubljana, 1981. Jean Mitry, Esthetique et psychologie da dnema, Ed. universitaires, Pariš, 1963. gi strani za „slab“ film. Ta banalna štorija nas postavi pred dejstvo, da opisana tipa reakcij, ki — še posebej seveda drugi tip — ponavadi rabita kot podlaga za ocenjevanje filma, v tem primeru ne zadoščata. Kako naj bo tlim dopadljiv, če pa v njem ne najdem nobene „kvalitete“ — kako naj bo ..slab", če pa mi je všeč? To tako očitno Protislovje seveda ni nikakršno protislovje, še več — to protislovje, ki ni protislovje, je vgrajeno v sam dispozitiv funkcioniranja Obdobja nežnosti. Obdobje nežnosti je namreč film kontinuiranega, gladko tekočega diskurza brez najmanjših odstopanj, izjem, presenečenj in nejasnosti, ki bi komaj čakale, da jih s filmsko tehniko in teorijo oboroženi gledalec razkrinka. Je izjemno sluzasta tvorba, ki se ti, kjerkoli jo zagrabiš, izmuzne iz rok. Ali drugače: Obdobje nežnosti je res dosledno „uspešen“ film, zgledna reprodukcija srednjeameriškega, srednje-razrednega družbenega vesolja, ideje o njegovi samoumevnosti, skladnosti, polnosti, celosti. Z ekonomično izrabo vseh medijskih atributov — zgodbe, ki te popelje skozi vse etape famoznega dramaturškega loka in te na koncu, katarzično objokanega, izpljune v „stvarnost“; junakov, ki so tipični »državljani brez posebnosti" oziroma z ravno toliko posebnostmi, da ob filmu ne zaspiš in da se na drugi strani „najdeš“, pa naj se „iščeš“ ali ne; posnetkov, ki so prav toliko odprti, da omogočajo tehnično artikulacijo (montaža, kadriranje) sklenjene celote in osmišljajo svoje mesto v njej,... — nadvse uspešno opravlja funkcijo medija v smislu reprodukcije družbenih razmerij oziroma iluzije o njihovi popolno-sti in naravnosti; in prav kot tak proizvede prej omenjeno všečnost, sama produkcija te vščenosti pa doživi oznako »slcibM. če si po tem ..marksizmu" privoščimo še en „historizem“, potem moramo zapisati, da je Obdobje vmeščeno tja, kjer so se nekdaj odvijali vesterni (Texas, lo-wa), da so takrat nebogljeni na novo naseljeni meščani, katerih zaščita je bila Povsem v rokah junakov vesterna, danes stopili na mesto samih teh junakov, da je torej usoda vesterna, kolikor so njegova usoda filmi a la Obdobje nežnosti, res žalostna, da pa je ta „usoda" vpisana že v sam žanr vesterna. Ena od razpoznavnih karakteristik ameriških priseljencev, množic vesterna, je njihova alergija na vse, kar diši po ..razvratu" — prostitucija, hazard, kriminal,... so bili že od vsega začetka izpostavljeni napadom „zdra-ve“, puritanske (srednje)ameriške družbe in do danes jih je, kot kaže, že dokončno iztrebila. Nekdaj (v vesternu) marginalno nasprotje naracije je postalo konstitutivno nasprotje samega filmskega diskurza v istem prostoru dogajajočih se filmskih ..družinskih dram". V Obdobju z naravnost matematično natančnostjo konstituirano srednjeameriško okolje solidnih, poštenih in v mejah dopustnega „dru-gačnih" posameznikov funkcionira kot taka (cela) prav in šele tako, da dosledno izvrže svoj temni, že potlačeni del (kriminal, prostitucijo, hazard, droge ...), ki ga v filmu zastopa en sam označevalec: beseda New York, ki v tem zglednem okolju (gospodinje, matere, otroci, možje, ljubimci, ljubice, ostareli astronavt, brhke mladenke,...) učinkuje kot nekaj tujega — nesramna prodajalka v lowi je ..zagotovo iz New Yorka“, in neznosnega — Teksačanka Ema obiska v tem mestu ne zdrži. Ta strukturno-razredni preobrat srednjeameriške družbe oziroma preobrazba vesterna v ..družinsko dramo" je seveda posledica civilizacijskega procesa, ki ga v Ameriki v marsičem zaznamuje vpliv krščanske civilizacije evropskega zahoda, in to v najbolj občutljivi točki — spolnosti, kjer ženskost zapeljivke Eme povsem in dosledno izpodrine ženskost device matere Marije. Očarljiva kurtizana teksaških saloonov je izgnana na obale, na »čisti“ ameriški celini je ostala ena sama: ženska — Mati. „Na začetku, v maternični noči, je bil glas. Materin glas." (M. Chion, v La Voix au Cinema, Glasovna vez, Ekran 9/10 1983.) Temeljna formalno-narativna gesta Obdobja je paralelna montaža posnetkov matere v njeni hiši v Hustonu (Texas) in hčere v družinski hiši nekje v lowi. To, kar te posnetke povezuje, je te- kritike lefon oziroma prav glas, materin glas. „Popkovna cona kot brazgotina vpiše s svojo nepresojno materialnostjo v samem središču otroka znamenje želje, da bi živel po zakonu svoje vrste, in ta želja je, zavestno ali ne, nujno implicirana v dejanju popkovnega zaprtja (...) S tem zaprtjem, ki v središču otroka priča o dokončni odtrganosti od drugega telesa, je malčku določeno njegovo lastno telo za njegovo prebivališče. Neposredno telesno razmerje z materjo je odslej posredovano z glasom." (M. Chion, prav tam.) To posredovanje je več kot dosledno. Mati Petsy in hči Ema moreta komunicirati le z' glasom (zaprta vrata, telefon), sleherni poizkus komunikacije „iz oči v oči" je obsojen na neuspeh, izteče se ali v jok ali v histerično kričanje, česar pa v tem primeru ne gre pripisovati toliko posredniku (glasu) kot prav materi. Patsyin glas kot poglavitni atribut naracije dosledno velja za sleherno občevanje med akterji, saj se to niti ne dogodi brez taiste Patsy, bodisi kot matere bodisi kot izvoljenke enega izmed ostarelih samcev, ki jo oblegajo. Njen glas je tisti vsevidni, vsevedni,... predvsem pa vsemogočni glas, v katerega mreže so ujeti prav vsi akterji. In če občevanje v Obdobju včasih na videz sega onkraj meja puritanske morale, o kateri je bil govor v začetku, je to še toliko bolj obsceno in zavajajoče — meje namreč so, in to natanko tam, kamor jih je postavil Njen glas — in to toliko bolj brezkompromisne, kolikor bolj so neopazne. Obdobje nežnosti je en sam trenutek pretanjene surovosti, mnogo bolj neznosen od grobe nežnosti vesterna. Melita Zajc Made in Britain Made in Britain režija: scenarij: fotografija: glasba: roontaža: kostumi: 'grajo: Proizvodnja: Alan Clarke David Leland Chris Mengeš The Exploited Steve Singleton Monica Hovve Tim Roth (Trevor), Terry Ric-hards (Errol), Bill Stevvart, Erič Richard, Geoffrey Hutc-hings Central Independant Televi-sion, Velika Britanija Naj bo izhodišče tega zapisa neprijetna razdvojenost, ki jo politično senzibilni gledalec nujno občuti pri ogledu tega filma, zlasti do argumentov, s katerimi junak — mladi skinhead v popravnem domu in, če naj uporabim psiho/sociopato-loški pojem, očitno nepoboljšljivi disoci-alec — zavrača dobre namene vzgojiteljev, socialnih delavcev in podobne nadloge. Na eni strani, in to je najboljša stran filma, mu (junaku) moramo priznati, da ima prav: vse, kar mu imenovana nadloga priporoča, vsiluje, zahteva od njega itd., je ena sama kolesnica, podprta s plačnicami, utemeljena v sprenevedanju. Toda to, da ima prav, še ne pome- ni, da ima v lasti resnico. Edini trenutek resnice je v filmu tisti, ki ga (film) postavlja v območje šolskega diskurza — to je predavanje, ki ga junaku pripravi socialni delavec o njegovi (junakovi) neizogibni usodi v obstoječem sistemu. Napovedano se začne uresničevati še pred našimi očmi, kajti junak tega diskurza niti najmanj ni pripravljen „spre-jeti". On ni nikakršen učenec, temveč že „ve“, ima prav, in se od te ničvredne sodrge, podložne bebavim, lažnivim in predvsem strahopetnim konvencijam, vseskozi že distancira. Ne le da nima „v lasti" resnice, reči moramo — in po tem je film presenetljivo „epistemogen“, ker je to vpisano vanj, ne da bi bilo (v filmskem smislu) izrečeno — da mu prav to, da ima prav, preprečuje „dostop“ do resnice. Kajti resnica diskurza vladajoče ideologije je seveda on sam, kakršen je, namreč na mestu, kamor je postavljen, da se ta diskurz (vnovič) izkaže kot vladajoči diskurz. To mesto pa vpokliče njegov (junakov) neizogibni rasizem. Stvar namreč ni v tem, da bi bil njegov rasizem zgolj neki nepotrebni dodatek, neka zmota, prilepljena sicer povsem upravičenim zahtevam razlaščenega posameznika. Država ne bi mogla obstojati brez patriotične in nacionale (ideološke) zavesti posameznika, hkrati pa je sama instrument razlaščanja. Kako naj posameznik združi to dvoje? Seveda tako, da se obrne proti tujkom, ki so se nekako infiltrirali v državo (državni aparat) in ga razlaščajo njegovih nacionalnih pravic. Ta strategija pa je v popolni resonanci z znano strategijo diskurza vladajoče ideologije, ki oblastniškim razmerjem preteče premike tolmači kot znake .zunanjih sovražnih sil“. Naš junak torej ni nikakršen upornik, ki ne bi priznaval običajnih vrednot ipd., nasprotno — njegove ..vrednote" natanko ustrezajo zahtevam vladajočega ideološkega diskurza, so njihova „čista oblika". Zato erupcija fašistoidnosti (ali kar fašizma) ne bi smela nikogar presenetiti: to je pač dosledni eksercir diskurza oblasti, ki zase trdi, da je demokratična. Kje se v teh razmerjih znajde junak? Natanko na istem mestu kot njegov prijatelj, s katerim skupaj zmerjata črnce, naj gredo (npr. Pakistanci) „nazaj v Afriko", skupaj mečeta kamenje v njihova okna itd., pri čemer je ta prijatelj — črnec. In seveda si nekdo pri tem mane roke. Samo Goldštejn Frances Frances režija: Graeme Clifford scenarij: Erič Bergren, Christopher Devore, Nicholas Kazan fotografija: Laszlo Kovacs montaža: John Wright glasba: John Barry igrajo: Jessica Lange, Sam She-pard, Kim Stanley, Bart Burns proizvodnja: Universal Pictures and Associated Film Distribution Corp., ZDA, 1983 Film Frances bi sicer lahko bil še ena zgodba o ..žalostni usodi hollywoodskih klovnov", kakršnih je bilo že veliko posnetih z večjo ali manjšo pretencioznostjo. Toda film se izloča iz žanra, ki mu pripada — ne samo zato, ker dejanska Francis ni bila prvorazredna zvezda, ki bi jo gossip-časopisje ohranilo v spominu. Amnezijo v bulvarskem tisku je verjetno treba poleg tega pripisati še dejstvu, da je Francisina zgodba postala zanje preresna. Vzrok, da film izstopa iz povprečja žanra, pa je seveda treba iskati v njegovem prijemu, v naslikavi konteksta, v katerem se je odvila ..žalostna usoda" za kamero. Za avtorje filma je bila Francis predvsem primer (čase), katerega simptomi ne govorijo samo o njeni lastni psihični vzpo-stavljenosti, ampak prej o družini, v kateri so se simptomi frustracije razvili. Pa ne samo to. Tudi celotna družina je pri-«- mer, skozi katerega se nazorno kaže ^ konstituiranost ameriške družbe, če je potemtakem film Frances napravljen na liniji nekakšne socio-patologije, mu je obenem treba pripisati še gledišča, ki ga danes vzpostavlja svojevrstna ameriška kulturna sociologija, formirana ob pojmu border-iinea (Laseh, Jacoby). Kolikor prav ta teoretska smer v sodobnem ameriškem družboslovju zavrača mit „brezzgodovinskosti“ Amerike, toliko se film Frances bolj kot v žanr, iz katerega je vzet, umešča med filme, kakršni so Reds, F. I. S. T. itn. V primerjavi s takšnimi velikimi ..zgodovinskimi freskami" je Frances sicer skromnejši film, vendar pa po svojem detajlizmu in po prodoru v mikrostrukturo družbe, ki odseva „si-stem", brez dvoma pomeni subtilnejši in dramsko bolj profiliran dosežek. Skozi dokaj ustrezno diskretno prisotni zgodovinsko-politični kontekst zgodbe se namreč odvija case-story, ob katerega dokajšnji psihološki prepričljivosti vendarle jasno stopajo v ospredje elementi ideologije uspeha. Kolikor le-ta opredeljuje nekonformizem kot najvišjo stopnjo konformizma, individualizem kot kodirano obnašanje znotraj meja, ki jih začrtujejo pravila samo-proizvodnje v uspešni Ego, toliko je individuum motiviran z željo po begu, obsojen na to, da se nanj sesuje vse breme v konstelacijfsu-bjekta in sistema. Glede na to, da v primeru Frances vso ceno te neenakoprav- ne konstelacije plača subjekt, film lahko gledamo tudi kot malodane izrecno polemiko s Formanovim Letom nad kukavičjim gnezdom. Čeprav teh nekaj vrstic o filmu ni namenjenih popolnemu izčrpanju vseh aspektov obravnavanega filma, pa je treba povedati, da film vsaj pol svoje sugestivnosti, predvsem pa vso psihološko prepričljivost dolguje Jessici Lange. Darko Štrajn Kritiški dnevnik Skozi plamen Nikaragve Under fire scenarij: po zgodbi novinarja Claytona Frohmana: Ron Shelton režija: Roger Spottisvvoode kamera: John Alcott igrajo: Nick Nolte, Gene Hackman, Joanna Cassidy, Jean-Luis Trin-tignant Proizvodnja:ZDA, 1983 čad, leta 1979. Fotoreporter Priče v zmešnjavi lokalnih bojev med vladnimi silami in uporniki sreča starega prijatelja, zdaj najemniškega vojaka, ki mu pove, da se prave zanimive stvari za fotoreporterje dogajajo v Nikaragvi. Priče odpotuje tja in se seznani z Alexom, piscem iste revije, in Claire, Alexovo prijateljico ter poznejšo Priceovo ljubico. Že ob samem prihodu se sreča z nasiljem Somozovih vojakov, ki brutalno napadejo skupino državljanov z Raffaelovo sliko. Raffael je karizmatični vodja revolucionarjev — sandinistov — in cela dežela simpatizira z njim. V Nikaragvi je spletena gosta mreža ameriških vohunov in poslovnežev, ki trgujejo z informacijami in življenji. Najbolj ciničen je Jaizy, ki Somozovim vojakom prodaja slike upornikov in tako se tudi Priče znajde v tej umazani igri. Med hladnokrvnimi ubijalci nedolžnega prebivalstva se znova znajde Pri-ceov tovariš, ki ga je napotil v Nikaragvo. Alex ima dovolj tega klanja in se vrne v ZDA kot TV komentator. Priče s Claire išče Raffaela in ga tudi najde, vendar mrtvega. Pregovorijo ga, da slika mrtvega Raffaela kot živega skupaj s časopisno objavo njegove smrti, kar pomeni še en udarec za Somozov režim. Alex se vrne iz Amerike, preko Pricea skuša dobiti intervju z Raffa-elom. Priče mu nekaj časa taji, nato pa prizna prevaro. Med vožnjo po mestu se izgubita. Alex povpraša vojake za pravo pot do hotela, ti pa ga hladnokrvno ubijejo. Uboj Posname Priče in vojaki začnejo lov za njim, reši ga domačinka, film pa pride do TV, in to je dokončno znamenje za padec Somozovega režima. Revolucija je uspela, uspeta tudi Priče in Claire, ki se na koncu znajdeta skupaj. V zadnjem času se je občutno povečalo zanimanje filmske industrije za prigode vojnih dopisnikov in fotoreportejev na kriznih žariščih. Naj omenimo le dva, o katerih se je na široko pisalo in govorilo: Leta nevarnega življenja (The Vears Of Living Dangerously) avstralskega režiserja Petra VVeira, ki smo ga pred letom dni videli tudi pri nas, in Ubijalska polja (Killing Fields) Rolanda Joffeja, ki je letošnja spomladanska svetovna uspešnica. Med temi tremi filmi je tretji celovečerec Rogerja Spot-tiswooda najzanimivejši in najbolj korekten, tako po igralski zasedbi kot po fabuli in formalno-tehnični plati. Vsebinsko sicer ni daleč stran od drugih dveh, v lik glavne osebe, fotoreporterja Pricea, pa vpeljuje bistveno novost in razliko: ta namreč iz začetne nevtralne pozicije, pozicije opazovalca, zapisovalca živih slik, na koncu le prizna, da je ta pozicija nemogoča, utopična in zato tudi posname mrtvega Raffaela, zavestno falsificira realnost. Mit objektivnega novinarja je porušen, izgubljen. Na koncu oba glavna junaka spregovorita: „Sandinisti so se nama preveč priljubili." Ta preveč pomeni priznanje, da si že ves čas ujet v polarizacijo, razredni boj, upor, prevrat. Srednje poti tu ni in tudi izbira strani ni povsem subjektova prosta izbira. Nočna patrulja scenarij in režija: Jean-Claude Messian kamera: William Glenn igrajo: Gerard Levin, Edy Mitchell, Fran- cois Arnoul Francija Film se začne z umorom poslanca Abela-na. Policijski tandem Arnes/Leo začne preiskavo o tem primeru. Zadevo prevzame drug oddelek, Arnes in Leo se preselita na območje naselja Saint Gregorie, kjer rasisti izzivajo priseljence. Kmalu se pokaže, da so provokatorji najeti in da je izgon iz naselja povezan s skrivnostnimi umori, ki se vrstijo eden za drugim. Zemljišča ‘odkupujejo izmišljene družbe po nizkih cenah in jih potem prodajajo po nekajkrat večjih. Niti držijo v rokah lastniki gradbenih podjetij in politični velmožje. Korupcija, prevare in uboji na vseh ravneh, ek-sekutorka pa je temnopolta prostitutka. Arnes in Leo počasi razvozlata niti, izsledita temnopolto ubijalko, vendar se Leo pusti zapeljati in to plača s smrtjo. Arnes jo ubije, zadnja priča je mrtva, on pa je kazensko premeščen v Toulouse, hkrati pa je slavnostna razgrnitev novega stanovanjskega naselja Saint Gregorie. Edini preživeli, mestni župan, vodi slavnost, tudi televizijska novinarka, ki je brskala po tem primeru od uboja Abe-lana naprej, umolkne. Povprečna kriminalka, ki se od ameriških produktov loči po večji ležernosti in delni novosti v samem koncu filma. Policijske dvojice so se že kar udomačile v tem žanru, ker skozi različnost varuhov zakona odpirajo prostor uspešnim dialoškim partom in dramaturški živosti. Ni tudi redkost, da eden izmed dvojice plača uspešno akcijo z življenjem. Tu pa je smrt policijskega inšpektorja Lea čista izguba: ne prinese ničesar, primer ni re- šen, še več, druga polovica tandema je kazensko premeščena. Skratka, ves trud in nična žrtev funkcionirajo absurdno ali pa kot potrditev realitete, da je sodobni kriminal dodobra povezan z aparati prisile in kontrole — s policijo in sodstvom. Žrtve iz lastnih vrst so tako v službi drugih. 2019 — dvajset let po padcu New Yorka 2019 After Fali Of New York scenarij: Julian Berry režija: Martin Dolman posebni efekti: Paoli Ricci igrajo: Michel Sopkivv, Valentine Monni- er, Edmund Purdom Italija/Francija, 1983 Leto 2019. New York je porušen, svet je preživel atomsko kataklizmo in zaradi tega se že petnajst let ni rodil noben otrok. New York so zasedli Evraki, zveza Evropejcev in Azijcev, ki počasi iztrebljajo domačine. Američani kot nova zveza na Aljaski sanjajo o novem svetu, ki ga bodo ustvarili na zvezdi Alfa Centauri. Za to novo rojstvo potrebujejo čisto žensko, ki živi nekje v okupiranem New Yor-ku, in v to pustolovščino je poslan Parsi-fal, sicer nepremagljivi gladiator smrtnih avtomobilskih dirk. Za nagrado se bo lahko odpeljal na Alfa Centauri. Skupaj z dvema pomočnikoma/spremljevalcema se odpelje v New York, sledijo scene prebijanja, srečanja s podganarji in Parsifal vzame s seboj Giado, ki pa ni iskana ženska, sledi kratkotrajni zapor pri Evrakih, beg s pomočjo pritlikavca, ki jim tudi odkrije čisto/nedolžno žensko Meliso. Melisa je hibernirana, ker jo je pravočasno zaščitil oče — nori znanstvenik. Pred tem pade eden od spremljevalcev, na njegovo mesto pa stopi človek - opičjak, ki se zaljubi v uspavano Meliso. Umre še pritlikavec in četverka z Meliso se v blindiranem avtomobilu poda na novo pot, na pot ven iz New Yorka. Med begom pade opičjak, drugi se rešijo in čakajo pomoč helikopterja. Parsifal odkrije, da je drugi spremljevalec kiborg - pol človek, pol robot (to je odkril med napadom Evrakov z visoko frekvenčnim zvokom, na katerega kiborg ni reagiral), ^ sledi dvoboj in žrtev Giade, ki s telesom reši Parsifala, tako kot je opičjak rešil Meliso. Parsifal ubije kiborga. Parsifalova akcija je bila končana, a on je bil že vnaprej prevaran. Za njega ni bilo prostora v plovilu, vendar mu ga na koncu odstopi predsednik nove zveze, ki ima le še tri mesece življenja. Start plovila in Melisa se zbudi iz petnajstletnega spanca. Pretirano kostumirana in načič- kana vizija črne prihodnosti se preveč očitno navezuje na Carpenterjevo vizijo New York 1997, le da je ta še bolj zbanali-zirana in neprepričljiva. Zbirka kreatur, ki skrivajo po kanalizaciji New Yorka, ima svoje realne dvojnike: npr. pritlikavec spominja na Japonca, opičjak na črnca in podobno, skratka, vse deviantne človeške kreature so nasprotje čiste vrste, ki jo zastopajo ljudje nove zveze, Parsi- fal in Melisa,ženo besedo — Američani. Da pa bi bil nesmisel ali paradoks še večji, film ni plod ameriške ideologije, temveč francosko/italijanske koprodukcije, torej ne gre za preprost vpis nacionalne ideologije v filmski produkt, temveč za transfer, posredovanje drugih nacionalnih ideologij, kar bi bilo mogoče razumeti celo kot parodijo. Vendar nas resnost projekta in filmske zgodbe nikoli ne prepričata o tem; k resnobni „ogrože-nosti" pripomorejo še simboli, predvsem kip svobode, ki še vedno ponosno stoji nad porušenim in poplavljenim New Yor-kom. Ali pa gre preprosto za protirusko paranojo, saj črnih Evrakov na belih konjih ne moremo zamenjati za kogarkoli, ampak samo za Ruse. Cena nevarnosti Le Prix du Dan g er režija: Yves Boisset igrajo: Gerard Lanvin, Michel Picolli, Bruno Cremer, Marie-France Pi-sier Francija, 1983 Cena nevarnosti je naslov oddaje fiktivne televizijske družbe v bližnji prihodnosti, v kateri pet oboroženih lovcev lovi svojo žrtev. Če žrtev zdrži določen čas, torej preživi, dobi visoko nagrado. Mnogi se poizkušajo iz bede in brezperspektiv-gg nosti rešiti prav s sodelovanjem v tej oddaji, ki ima veliko privržencev in še več nasprotnikov. Med številnimi kandidati je za novo oddajo izbran Patric, odločen preživeti in živeti novo življenje. Pred začetkom ga žena zapusti, lov se začne. Patric je v začetku še verjel v fair-play, kmalu pa ugotovi, da je to spektakel, medijska atrakcija, igra, kjer so pravila le na papirju, prelita kri pa obvezen element modernega gladiatorskega boja. Po številnih dramatičnih dvobojih, Pa- tric pobije štiri lovce/zasledovalce, pusti le žensko, predstava o objektivni oddaji pa se mu poruši v trenutku, ko ga iz kočljive situacije reši producentka oddaje, ker se igra ne sme končati prehitro. Na koncu pride živ v studio in z naperjeno pištolo od voditelja oddaje zahteva priznanje, da je cela oddaja manipulacija in zrežirana predstava. Patrica odpeljejo v psihiatrično kliniko in gledalcem obljubijo, da, bo televizijska družba poskrbela zanj. Gladiatorske igre bodo zamenjale prizorišče in se iz športnih dvoran preselile na ulice in medije — najbližja je televizija (Cena nevarnosti je lahko na eni strani radikalno nadaljevanje, končna sekvenca uspešne francoske TV oddaje „Lov za zakladom11). Rollerball je dobil še bolj brutalno TV-verzijo, nasilje s televizijskih ekranov je subtilnejše in prodre v vse kotičke individualnih zasebnosti. Medijska manipulacija je očitna in sestavni del medija, film pa poizkuša tematizirati drugo stran, to je vero tistih, ki so neposredno vključeni v manipulacijo, tistih, ki so material medijskega stroja in verjamejo, da lahko temu naredijo konec, pretrgajo večznačnost in večpomenskost svoje navzočnosti. Pri tem ni brez pomena množična identifikacija z žrtvijo, ki je že vnaprej žrtev, torej mrtva, odpisana, čaka se samo še na čas eksekucije. Patricovo preživetje uniči identifikacijsko vez, zato mora v norišnico, ker tako zahtevajo gledalci (ne pa kreatorji oddaje), ki se s preživelim ne morejo identificirati. Če preživi, mora biti nor. Nehumanost oddaje producenti zanikajo in poudarjajo: „Oddaja ne spodbuja nasilja, še več, med to oddajo se občutno zmanjša kriminal in ljudje svoje ubijalske nagone spraznijo z ubijalci v oddaji," torej tudi zaradi tega žrtev ne sme preživeti. Navsezadnje je film šarmanten še zato, ker so exterieri posneti v Beogradu in smo tudi mi potegnjeni v polje identifikacije in detektizacije. Pobeg iz El Diable scenarij, režija: Gordon Hessler igrajo: Jimmy McNichol, Ettan Wayne, Timothy Patten ZDA Dva ameriška teenagerja se odpeljeta v Mehiko, manjši kraj ob meji, ki slovi — predvsem gostilna/bordel Rosa’s — po nevarnih dogodivščinah. V gostilni enega izmed mladcev zapelje pevka Paula, sicer dekle jetniškega čuvaja, pride do pretepa, mladec je zaprt. Jetnišnica je bolj podobna srednjeveškemu gradu z mučilnicami in začenja se reševanje prijatelja. Podkupnina ne pomaga, združijo se domačini in prijatelj iz Amerike, pomaga še Paula, mladec je rešen in vsi se odfurajo nazaj v Ameriko. Ta film ne premore niti najmanjše doze napetosti in vsi elementi, ki te vrste filma držijo pokonci — dinamika, kri, akcija, begi, pretepi, mešanje strasti itd. — manjkajo ali pa so nemogoče diletantsko vmeščeni v strukturo filma. Vse skupaj je negledljiv zmazek, ki po svojem amaterizmu, bebavi igri in slabi zgodbi še najbolj spominja na poplavo nemških erotičnih komedij. Tudi končni obračun v jetnišnici, spopad zla in dobrega, je po svoji nenapetosti identičen komičnemu zapeljevanju prividno nedolžnih deklet iz bavarskega internata. Skratka, te vrste filmi so v večini primerov demonstrirali visoko stopnjo žanrov-skega profesionalizma, ki se ni trudil vpeljati novum v žanrovske sheme, ampak le korektno obvladovanje teh shem in so bili tako ploden teren za pridobivanje minimalnega rutinskega režijskega znanja. Ta film ne premore najmanjšega dela tega. Kruli glasba: James Horner kamera: posebni Peter Suschitzky efekti: Derek Medings scenarij: Stanford Sherman režija: Peter Vates igrajo: GB, 1983 Ken Marshall, Lysette Anthony Freddie Jones Nedoločena preteklost ali pa prihodnost. Dan poroke med mladim princem in princesko, dan vnovične konstitucije kraljestva, vendar se to ne zgodi — svatbo prekinejo „Klavci“, odpeljejo kraljično, preživi le kraljevič, ki začenja dolgo pot iskanja izgubljene ljubice in konstituiranja izgubljenega kraljestva. Za to pa potrebuje vojsko. Na poti se mu pridružijo starec/prerok, skupina kaznjencev, dobi še skrivnostno orožje areal, slepega vidca, črno vdovo, ki izda lokacijo črnega gradu. Črni grad je sedež „Klavcev“ in vsak dan menja svoje mesto. Pridruži se še Kiklop, enooki sovražnik klavcev. Na koncu mala, a močna vojska najde črni grad, končni obračun, vsi, razen kraljeviča umrejo, črni grad izgine v nebo. Kraljična je rešena, kraljestvo je znova konstituirano. 14. film britanskega režiserja Petra Yate-sa je angleški odgovor Spielbergu. Strip-ska varianta pustolovske znanstvene fantastike mora imeti v sebi prepoznavni element britanskosti — to so kraljevski rod, konstitucija kraljestva, iskanje izgubljene kraljice. Yates, ki je prvi film realiziral že leta 1962, se v zadnjih letih spušča v različne žanrovske projekte: leta 1981 je posnel klasično kriminalko Eyewitness (Očividec), leta 1983 pa Kruli in The Dresser (Garderober), se pravi tri prav diametralno nasprotne filme, saj je The Dresser ufilmano gledališče. Težko t>i se bilo opredeliti, kaj Vatesu bolj leži, evidentno pa je, da v polju pravljic, pustolovskih zgodb in namišljenih oseb ne hiore resno groziti Spielbergovemu monopolu. Namreč, Spielberga je mogoče Preseči v podvojitvi, se pravi, da se pustolovska zgodba z vcepljeno mega šalo Pripelje do točke, ki ne prenese več dodatkov, novih nadaljevanj, zakaj ti filmi se vedno končajo tako, da je mogoče narediti novo nadaljevanje, nov zaplet, novo napeto štorijo, nov strip. To pa lahko naredi le Spielberg. Očetovstvo/Za ljubezen sina scenarij in režija: David Stenberg plasba: T. Morris igrajo: Burt Reynolds, Beverly D’Ange- lo, Mary Greene ZDA, 1982 Manager newyorške dvorane Madison Sguare Garden je najbolj iskan samec Pri štiridesetih v mestu, ljubitelj otrok, malce sramežljiv, neroden in poslovno uspešen. Želi si imeti sina, vendar je prepričan, da ne more živeti z žensko, zato se začne lov na „izposojeno“ mater, ki bo za primeren denar njemu rodila sina. Po lepem številu spodletelih nadomestnih mater sklene pogodbo s točajko iz bližnjega bara, sicer glasbenico, ki potrebuje denar za nadaljevanje šolanja v Parizu. Njuno skupno življenje je polomi- ja, vendar se vseeno zaljubita, on pa, jasno, te vezi ne prizna. Prizna jo šele v trenutku, ko Maggie pobegne tik pred porodom in film se mora končati v hitro nastavljenem happy endu in končni sceni, ko srečneža skozi park peljeta dve hčerki. Okej. Ameriške melodrame, pa še tako butaste, so nam že dodobra zlezle pod kožo in nas s starimi domislicami v novih preoblekah niti presenečajo ne več. Tudi to, da so konci predvidljivi že v začetku, nas ne moti več. Vseeno pa smo navajeni na primerno mero profesionalnosti, korektnih igralskih stvaritev in lepo število preobratov. V tej točki oziroma točkah, pa nas ta film popolnoma pusti na cedilu. Površna, če ne že kar nonšalantna obdelava zgodbe, nemogoča igralska predstava Burta Reynoldsa (očitno je, da Burt Reynolds ne more funkcionirati v takih vlogah, ki so njegovo nasprotje, se pravi v vlogah sramežljivega, nerodnega in očetovskega moža srednjih let, ker je preprosto najboljši v vlogah cinično hladnega zapeljivca ali neustrašnega macho mana) in izredno prozorna dramaturška zasnova. Tako je naravnost smešno videti rojstvo ideje o nadomestni materi: namreč, Burt se sprehaja po parku, kjer sreča skupino otrok, ki jim učitelj razlaga teorijo nadomestnih mater pri ptičih. Film igra še na karto situacijske komike, skratka, melodramo — kar je že ustaljena praksa, npr. tudi pri Obdobju nežnosti — hoče zabeliti s humorjem, ki pa je popolnoma deplasiran, na silo spet z Burtovo vlogo in morda prav zaradi njega popoln udarec mimo. Le malokateri ameriški film si zasluži oceno „ogabno in zoprno", a ta film jo lahko sprejme brez ugovorov. Krilata kača New York. Čistilec oken ostane brez glave. V mestu se množijo nenavadne smrti. Vzporedno se mali kriminalci pripravljajo na rop draguljarne in medse sprejmejo nekdanjega narkomana, ki ga na koncu izigrajo: iz voznika se prelevi v oboroženega napadalca in s plenom zbeži. Plen med begom po ulicah izgubi, zate- če se na sam vrh Empire State Buildin-ga, kjer najde veliko jajce. Kmalu se izkaže, da je to jajce legendarne krilate kače, ki mori Newyorčane in ki so ga znova oživeli pripadniki sekte Aztekov vzeli za svojega boga. Na drugi strani stoji policijski inšpektor (David Carradine), ki se začne ukvarjati s primerom, začne preučevati azteške legende in s pomočjo nekdanjega narko- mana najde najprej jajce, nato pa še krilato kačo. Nekdanji narkoman je mislil narediti iz tega „dober posel", vendar je zdaj že drugič izigran — ni razlike med kriminalci in policaji. Kača je ubita, še prej pomete z lepim številom policistov, na drugem koncu mesta, v nekih ruševinah pa se zgodi novo rojstvo krilate pošasti. The show must go on ... Krilate kače, ki napadajo uboge Newyor-čane, so resda neuspešen beg v Science fiction, hkrati pa tudi klavrn simbol nevarnosti, ki preži iz zraka — recimo rakete z jedrskimi glavami. Da bi cela štorija ne izgubila pri svoji pozornosti, se vmešajo še azteške legende, ki jih oživljajo neznanci. Film se trudi v združevanju treh zgodb — zgodba nekdanjega narkomana, drobnega kriminala in prevar, zgodba pošasti kot poroka grozljivosti, stalno prisotnega strahu in napada neznanega, zgodba skritih, neznanih oživ-Ijalcev azteške legende, ki povrhu vsega še odirajo žive ljudi — pri tem pa prav ključna zgodba, to je zgodba „prevaran- tov“ legendnih sporočil, ostane nedorečena. Film se zadovolji s tem, da ti ljudje pač so, da smrt krilate pošasti še ni konec nevarnosti in da bodo svoje delo še naprej združevali z legendnimi sporočili. Morda pa je izgubljena identiteta teh ljudi samo znamenje v smeri samorepro-dukcije filmske industrije, ki si lahko „grozne spake" izmišlja brez utemeljitev, jih preprosto potegne v film in privid-no ustvarja ..grozljivke", žanr brez dna in meja. pripravil Leon Magdalene branje Zdenko Vrdlovec: FRITZ LANG PRISPEVEK K MATERIALISTIČNI TEORIJI OZNAČEVALCA . kar pa ne ovira Kenta, Lily Zakon — zločin, in Glas kot prostor razi i- in gledalca, da še naprej \funkcio- ke med subiektom izjavljanja in subjek- dnhrn tom izlave- če smo prej poudarjali stro-aou O gQSt i_angove forme, se kot predpostavka zgornje delitve ponuja misel Noela mmamm Burcha: „Jasno nam je, da so filmske nirajo’ na način ’saj vem ... pa vendar’.“ Zapis o knjižici Zdenka Vrdlovca „Fritz forme zgodovinsko določene, da niso Lang“1 začenjam z iztrganim Chionovim del nekakšnega platonskega idealnega stavkom ne toliko zaradi v njem izraže- sveta,^ katerem se nid_n®u®P^®mJn^ nega temeljnega principa recepcije filma ma predstavljenih dogodkov, čeprav vemo, , da so ponarejeni, oziroma so zgolj videz, M°90če ga je razumeti tudi kot upodobi-iluzija." str. 32) kot zaradi suverene ge- tev razl'ke individualno/družbeno, razli-ste, s katero se v isti vrsti z dvema juna- ke’ ki i° Vrdlovec posebej poudari, ko na koma filma Oporoka dr. Mabuseja kot Primeru Morilca atMie« Alt a!« ttie MaaisetSist* aas Hel!ywtx)d. Ote Maasetffira* vm aliens «: ramo. In detsea =Ber *irklick«» 8e *tefcsa®9»», *» 4*» Fmishsr, afeei atu* mrfseiie-n dee Matsssra, set-6»**»$ stod tete ete» GeeeMefcte, ste? M Ot o« tssd detn S$te« S« tites*» »e«, worom m »igemttic* gete: watwc. t#$ Maaser Itebeef ate** ste* slad. wan»n »ie stek »»g*«. w*.r»« *i* eetmecIdS »tete **«■, »ter, saens ste ata^fam, d<*irJtesW Biografski podatek, da je v najstniških ne da bi ga bil kdo učil, vsemu navzlic. In letih poslušal rock, ne pa npr. Beethov- ta imperialistični, okupatorski anglo-na, za VVendersa ni naključje, ki bi bilo ameriški import ni deloval s svojim na isti ravni kot dejstvo, da se je rodil v globljim smislom, vrednotami ali čim po-Dusseldorfu in ne, recimo, v Duisburgu, dobnim. Prav narobe, deloval je ravno, Je bistven podatek, saj mu je rock’n’roll, kolikor je ostajal nerazumljiv. VVenders kot zelo jasno pove sam, rešil življenje, poudarja, da ga je „spravilo v strašno za-in to v „najbolj absolutnem smislu". drego", da je razumel I Want to Hold Yo-Bistveno vlogo rocka dajejo slutiti že na-'ur Kand, ko so jo Beatles posneli v nem-slovi filmov, od kratkega 2000 Light Ye- ščini. Ne gre za to, da ni razumel angle-ars (komad Rolling Stones) do prvega ških besed in/ali fraz, temveč za to, da celovečerca Summer in the City (hit Lo- ga je ta jezik privlačeval natančno kot je-vin’ Spoonful), pa kratkega 3 ameriške zik, katerega sporočilo je manjkalo in LP plošče. Tudi glasba v teh filmih je katerega razumljeni drobci so morali rock in ko prevzame vlogo njegovega ostati suspendirani, da je jezik učinko-skladatelja Jurgen Knieper, si rock še val. zmerom prepevajo ali pa ga poslušajo Učinek je bil po VVendersu osvobajajoči vvendersovski agonisti, tu in tam se po- učinek nonsensa. 'Nonsense, čista for-gQ javi kot igralec in pevec v filmu kak žare- ma, čista zabava so zanj funkcionalni si-sen muzikant (Ronee Blakely, Nick’s Mo- nonimi za rock. Rock je zanj strogo pove-vie), v „najbolj ameriškem" od njegovih zan s ..sporočanjem" ali, bolje, nepo-filmov pa končno naredi glasbo eden srednim utelešenjem emocije (ne gre za ..najbolj ameriških" rockerjev, Ry Goo- opredeljiva čustva, marveč za tisto, za der. kar nam njegova izkušnja daje licenco, A ne gre za okus; gre za iniciacijsko vlo- da imenujemo feeling). Emotion pa je v go rocka, ki VVimovega življenja ni le re-j nujni zvezi z motion; rock je v VVenderso-šil, ampak najprej sploh sprožil. V začet- vih filmih nujen spremljevalec gibanja, ku je bil rock’n’roll kot gibalo njegovega potovanja, ki ga sproži ali mu daje emo-„življenjskega iskanja" „prva nepodedo- tivno barvo. Konstitutiven element je vana stvar, ki se jo je naučil ljubiti", in to predvsem v njegovih „road movies", kjer je na neki način „pred“ zgodbo. Strukturno mesto rocka je pri VVendersu na začetku; ob njegovih zvokih podobe šele lahko stečejo, pogoj za to pa je, da mora ..sporočilo", čeprav slišano in povedano v pravzaprav poznanem jeziku s povsem inteligibilno gramatiko, vendarle ostati nerazvozlano. To mesto rock vsaj deloma izgubi, ko VVenders stopi na ameriška tla. Vendar: Pariš, Texas + so v filmu Travisove prve besede, hkrati pa vsaj deloma zavzemajo mesto rocka iz, recimo, filma V teku časa. Sprožijo iskanje, ki ne bo naletelo na identifikacijo z globljim smislom pariškosti, marveč bo ostalo krhka opora neuničljive fantazme. Zaradi teh dveh besed je lahko Co-oderjeva glasba samo še „čista forma", brez besed. Jože Vogrinc + Pariš ni Pariz (pomanjšani model mesta z vso težo »simboličnega pomena") in je z v slovenskem prevodu odveč, saj gre za čisti ho-monim; poznano ime z nerazložljivim smislom, okoli katerega vzpostavi nezavedno konstrukcijo najprej sam Wenders in si celo pade na finto, ko začne iskr.il v Texasu Eiffe-lov stolp ... prireditve Alke med otroki Na Zavodu za usposabljanje Janez Levec že nekaj let deluje šolski kino. V dvoranici si vsak četrtek sledijo filmske predstave. Obisk je dober, ponavadi večji kot prostor premore sedežev. Otroci so ta kino sprejeli za svojega, obisk četrtkovih predstav pa kot svojo prijetno navado in potrebo. Predstave pogosto obiskujejo tudi otroci, ki so že prenehali guliti naše šolske klopi. Kino, pa čeprav šolski, ima svojo lastno atmosfero s Pravljično močjo predstave. Filmski spored je sicer pester, toda ne tak, kot bi moral biti. Šolsko leto ima štirideset četrtkov. Ustreznih filmov, zlasti dobrih, pa je malo. Nekatere zato večkrat ponovimo. Glasbo iz Vukotičevega Surogata naši otroci požvižgavajo po šolskih hodnikih. Vsako leto pa se vendarle zgodi tudi nekaj tistih pravih filmskih doživetij. Doživetij, ki trajajo in s svojo intelektualno ter estetsko napetostjo silijo k razmišljanju in iskanju, pa ne k enemu samemu, ampak k celo nasprotujočim si odgovorom. Tako se sprožijo mehanizmi spodbujanja ustvarjalne radovednosti. Ta pa pelje ne samo v odkrivanje novega, ampak tudi v prepotrebno preverjanje večkrat potrjenih resnic. Eno takšnih letošnjih doživetij je bilo srečanje s filmom VVima VVendersa Aliče v mestih. Film je s svojo neposredno in spontano komunikacijo, z odsotnostjo kakršnegakoli sprenevedanja takoj vzpostavil stik z otroško publiko. Že zaradi zgodbe same, še bolj pa zaradi ozračja z zadostno mero emocionalne napetosti, je otrokom dal možnost identifikacije s kreativno-intelektualno, še bolj pa z emocionalno odzivnostjo. Podatek, da so si otroci zaželeli ogledati film večkrat, pove sam po sebi dovolj. Ob vnovičnem gledanju niso več ostajali na vsebinski ravni zgodbe, ampak so globlje prodirali v filmsko tvarino. Prva opazna značilnost je bilo natačno spominsko pomnjenje vsebine filmskega dogajanja. Vsebovalo je celo dovolj natačne spominske obnove posameznih dialogov. ..Fotograf je odšel k svoji punci, da bi pri njej prespal. Ona pa mu je rekla, da ne sme in da ne bo poslušala njegovih zgodb." „Ko sta našla babičino hišo, je Aliče pozvonila na hišni zvonec. Ko se je vrnila k fotografu, mu je povedala, da v hiši že dve leti stanujejo neki Italijani in da ničesar ne vedo o njeni babici." Otroci filma niso zgolj gledali, ampak jim je večkrat uspelo povezati fizično resničnost s človekovo eksistenco in odnosi med ljudmi. Film so torej VIDELI in ga aktivno doživeli. „Glavni junak filma, ki pravzaprav ni junak, ampak samo dober človek, zelo rad fotografira. Fotografira zato, da bi kaj zaslužil. Toda rad fotografira po svoje. Zato fotografij ne more prodati. Proda avto, da dobi denar. Živi v hotelih. Tam tudi vrže televizijo na tla. Bil je jezen, ker je televizija dolgočasna in samo laže." Doživljanje filma ni bilo zgolj pasivno. V doživljanje so otroci vnašali svoje izkušnje, oziroma so izkušnjo filma preverjali s svojimi resnicami in spoznanji. Film je tako enakomerno zaposlil otrokovo spoznavno in čustveno področje. Ne samo pasivno, ampak v dinamičnem vplivanju ene sfere na drugo in v njunem medsebojnem dopolnjevanju. „V filmu veliko POTUJEMO. Film je posnet iz avta, vlaka, letala in ladje. Glavni igralec ni imel prijateljev in tudi ne kakšne družbe. Tudi prave punce ni imel. Potoval je sam in živel je sam. Jaz ne bi mogel tako živeti. Tudi v Ameriki ne bi hotel živeti. Rad pa bi šel tja za nekaj dni. Otroka je imel zelo rad. Vodil jo je na kopališče. Tudi Aliče je bila rada z njim. Bila sta prijatelja." „Njena mati ni bila dobra. Takšne matere bi bilo treba kaznovati. Trije razlogi so, daje pustila otroka. Morda seje svojega otroka naveličala. Ali pa Aliče sploh ni bila njen otrok. Mogoče pa je hotela najti novega moža." Film je materialna in duhovna podoba časa in prostora v katerem je ta podoba nastala. Kako pa se materialna podoba našega sveta in sveta Evrope ter Amerike že razlikujeta, nam povedo naslednja otroška razmišljanja: „Ne verjamem, da imajo takšne fotoaparate, ki takoj naredijo sliko. Tudi hiše v Ameriki niso tako visoke. Fotograf je stalno govoril, da nima denarja, pa je potoval, stanoval v hotelih in si kupil avto. Aliče je jedla tudi zelo, zelo velik sladoled." Otroški odgovor tem nevernim otrokom pa je bil: „Kaj misliš, da so vse to narisali? Vse to je res. Bil sem pri očetu, ki dela v Nemči- Filmsko doživetje ni prenehalo s koncem projekcije. Otroci so se o filmu radi pogovarjali tudi naslednje dneve. Nekateri so mi tudi prostovoljno zapisali svoje misli. Domišljali so filmsko zgodbo v njenem nadaljevanju. Ob teh razgovorih pa sem postajal bogatejši tudi sam. Otroci so se vse manj občutili kot otroci odraslih, postajali smo skupni sopotniki na potovanju proti razumevanju stvari, ki so. Borko Radošček VSAKA SUKA POMENI 10000 BESED UVOD V FILM PiRaMidas 1972-1984 Ladislava Galete 1. Film PiRaMidas 1972—1984 je bil posnet na Madžarskem 20. marca 1984 med 11.34 in 11.39 uro v produkciji studia Baldsz Bela iz Budimpešte. (O studiu Baldsz Bela glej Ekran št. 1/2, 1984.) 2. Film je posvečen starim civilizacijam. Hermesu Trismegistosu, Tao Ceju, Albertu Einsteinu, H aclanu Szpakoivskemu in mnogim drugim. 3. Priprave na realizacijo filma so trajale dvanajst let. 4. Med pripravami je bilo uporabljenih prek 120 naslovov najrazličnejše literature kot tudi druga umetniška in znanstvena dela različnih avtorjev. 5. Vnaprej dokočno opredeljena ideja o filmu je bila neposredno — brez dodatne obdelave na primer na montažni mizi — prenesena na filmski trak. 6. Film je povsem simetričen z dvema pomensko različnima središčema. Eno je i’ prostoru zamišljena iluzorna os perspektivne točke, okoli katere poteka iluzorna spiralna rotacija kamere — to je SREDIŠČE, vezano na PROS TOR, drugo pa je sredina filmskega traku, ki je natanko v 726L filmski sličici — to je SREDIŠČE, vezano na ČAS. 7. /vok filma tvorita originalni moški in ženski glas, “absolutna " sredina, ki je razmejena s šestimi barvami mavričnega spektra, pa je neozvočena in traja 1/24 sekunde. 8. Osnova filma je realizirana v enem samem neprekinjenem posnetku, ki vsebuje /4.521 filmskih sličic s štirimi osnovnimi pozicijami kamere v šestdesetih ciklusih. 9. KOSEC filma je hkrati tudi njegov ZAČETEK. ■ a pogled preprosto shemo filma PiRaMidas 1972—1984 Ladislava Galete, ki traja na-^ tanko dvanajst minut (vključ- no s po minuto dolgima „špicama“ na za-oetku in koncu filma), so v zagrebškem Centru za multimedialna raziskovanja (fjlnn je potem doživel še premiere v Budimpešti in Lodzu, maja 1985 pa še v Bostonu in New Yorku) uvajali trije večeri razstave, serij izvedb, video instalacij in filmskih eksperimentov s sliko in zvokom. Obsežen uvodni program, zasnovan kot stopnišče k piramidi, je trasiral oporke točke za branje integralne celote. F|lm PiRaMidas 1972—1984 je pravzaprav eksperimentalni projekt (avtorja, ki Je po svoji avtohtoni znanstveni metodo-iogičnosti osamljen jezdec v našem umetniškem okolju), utemeljen na vizualnih fenomenih, ki simbolizirajo enotnost Prostora in časa, s tem pa predstavlja še en simboličen zapis, ki ta simbol reinter-Pretira. Gre za direkten prenos vizualne Podobe v film, kjer velja zakon stalnega 9ibanja vnaprej. Čeprav vidimo v sliki gibanje vnazaj, pa se časovno vedno premika vnaprej. Očitni postajajo paradoksi oziroma navzkrižja med pozitivnim in negativnim, dvojna spirala pa je sicer že zelo star lik v zgodovini umetnosti. Priprave na realizacijo filma, ki v dvanajstih minutah združuje tisočletja, so Posredno ali neposredno trajale dvanajst [at. Prvo razmišljanje o ideji, ki jo je Gale-ta skušal pozneje vgraditi v film, izvira iz nekega njegovega tekstualnega dela iz 'et 1972/73: »Stiki stranic piramide so robovi. Vrh piramide tvori seštevek robov. Ne glede na število se vse stranice stikajo v eni točki, ki vedno ohranja enako „velikost". Je ta točka začetek ali konec piramide?" §hrje trikotniki, z vrhovi zloženi v sredi-Scu, nam dajo zaprto piramidalno obliko s trikotno osnovo in štirikotno bazo. Oba osnovna geometrijska lika, ki skupaj tvo-r'ta simbolično vrednost števila sedem, 'Shajata iz križnega preseka piramide. Križ preseka kot tudi geometrijska lika tnkotnika in štirikotnika pa simbolizirajo Prepletanje časa in prostora, kot tudi stik neba in zemlje. Križ je nikoli prekinjena Popkovina vesolja, povezana s praprvot-n|m središčem. Vsak naslednji položaj kamere spremlja kjer so zlasti pomembne teoretične mo-posneta verzija moškega (pred sredi- žnosti podaljševanja in krajšanja osnov-ščem) oziroma ženskega (po središču) nega materiala, video Sangvva Otipa glasu. To pomeni, da na samem začetku (1984), kjer oscilacija refleksov oživlja m koncu filmskega traku, ko je mirovanje malteški križ v gibanju, kamere najdaljše (po 120 sličic), slišimo Osnovno vodilo med pripravami in samo tudi najbolj deformiran zvok (120-krat pre- realizacijo filma PiRaMidas 1972—1984 snet prvi posnetek človeškega glasu). je bilo: čisto, definitivno razdelano idejo Film PiRaMidas 1972—1984 je bil med preliti na filmski trak. To izključuje vsa-pripravo in realizacijo neposredno nave- kršno naknadno intervencijo v smislu zan na literaturo, ki vsebuje prek 120 na- obdelovanja ali dograjevanja posnetega slovov, med katerimi so tudi Matematika, filmskega materiala z na primer monta-Proporci v naravi in arhitekturi, Estetika žnim postopkom kot enim od osnovnih glasbe, Relativnostna teorija, Knjiga elementov filmskega ustvarjanja. Upora-sprememb (I Ching), Spirala, Egipt, Bibli- ba montažne mize pri finalizaciji je bila podobna uporabi filmske kamere. Vna- J? 2 0 1 /f i 1 23 IA AG A\ ri 5“ M °i Al S k AA AS Ao 22. 3 G 25" 14 4 Mitologije v relativnostni teoriji filmski sliki sledimo neprekinjenemu 9'banju skozi prostor. Dejansko spremljamo vzporedni tirnici, ki se sekata daleč na horizontu, vendar je to sečišče ves čas vkadrirano točno v središče filmske slike. enakimi 90-stopinjskimi premiki slika v kadru spreminja položaj (položaji A, B, C ln D), vendar se gibanje v globino polja ne Prekinja. Spiralno vrtenje kamere se pospešuje od začetnih 120 filmskih sličic v Prvem položaju, s tem da je vsak nasledki Položaj za filmsko sličico krajši. Rotarja traja do položaja, ki traja eno filmsko sličico in po preeksponirani sličici (središču filma) se spiralni vrtinec začne odvili v nasprotno smer proti ..začetku filmske vsebine". Vrh vidne, optične piramide ,v°ri perspektivna točka sečišča tirnic na horizontu, vkadrirana v središče filmske slike, s čimer smo pri malteškem križu, seveda ob upoštevanju rotacije. Oddalje-yanje od belega središča filma z eno štiri-'hdvajsetinko sekunde tišine deformira osnovno frekvenco tona, ki jo slišimo le °b obeh sličicah tik pred oziroma za njo. prej je bila določena velikost objektiva in središčni položaj perspektivne točke v okviru slike. S tem se je možnost komponiranja slikovne vsebine zreducirala na minimum. Višino kamere med snemanjem je določila poprečna višina človeka, pa tudi hitrost gibanja vozila skozi prostor in čas med snemanjem sta bila določena vnaprej. Pri laboratorijski obdelavi originalnega posnetka je bil film konstruiran tako, da mu ne manjka niti ena sama filmska sličica, kar pomeni, da je film iz enega samega neprekinjenega posnetka, čeprav se pred gledalčevimi očmi neprestano vrstijo štiri pozicije objekta. ia. Kabala, Atlantida, Haiku, Igra stekle-1 Leta 2000 pred našim štetjem so odkrili n'h biserov, Maljevič — supermatizem, tekst, podpisan z imenom Hermes Tris-Cage, Lao Ce, Piramida, Sirius, Zen budi-1 megistos. Aleksandrijski pisci in gno-zem, Gilgameš, Tibetanska in ekipčan- stiki so dobro poznali ime Hermes Tris-ska knjiga mrtvih, Simetrija, Razširjeni megistos — Trikrat Največji. Najbolj film, Geff. Literatura je razdeljena na dva sprejemljiva je hipoteza, da gre za člove-dela. Prvi vključuje tekstualne materiale ka egipčanskega porekla in da ime ni znanstvene in umetniške narave, drugi pa njegovo lastno, ampak vzdevek za »tiste-je vezan na dela, ki vstopajo v tako ime- ga, ki je poučen". Morda je bil Toth. Kot novano svetovno produkcijo filmske vemo, je bil Toth iz visoke levitske kaste avantgarde ali eksperimentalne kinema- kot na primer Zaratustra v Perziji ali Ri-tografije. Med materialom, ki je „povzro- shi v Indiji. Danes zatrjujejo, da je bil čil" nastanek filma, je navedenih tudi 56 mojster. Čas njegovega življenja ni znan, filmov avtorjev svetovne filmske avant- nekateri pa menijo, da je živel v prvi ge-garde, vključno s petnajstimi domačimi neraciji po Potopu, vendar ni znano, ali naslovi naslednjih avtorjev: Faktor, Goto- 8498 ali celo 12.000 let pred našim šte-vac, Martinac, Obrenov, OM produkcija, tjem. Hermesu Trismegistosu pripisuje-Pansini, Rozman, Verzotti. jo trinajst izrekov Smaragdne plošče. Princip spiralne polarnosti je očiten tudi Drugi izrek: „Kar je spodaj, ustreza tiste-iz številnih Galetovih del v drugih medijih, mu, kar je zgoraj, kot tisto, kar je zgoraj, kot na primer v »Tekstu št. 10“ iz obdobja ustreza tistemu, kar je spodaj ...“ Tretji 1970—73 (»Stojim med tračnicami in gle- izrek: »Kakor vsako delo izhaja iz Enega, dam v daljavo, z glavo obrnjeno nazaj."), v iz edinstvene misli, tako je v stvarnosti fotografskem delu »štiri pozicije" iz leta vsako delo transmisija, ki se rojeva iz 1973 (štiri ekspozicije istega negativa po- Enega." Osmi izrek: »Z zemlje se dviga v snetka kolesarja v štirih različnih položa- nebo, potem se spet spušča na zemljo, jih, tako da so osi koles vedno v isti spodnje in zgornje sile srka vase. S kon-točki), v objektih »Dvosmerno kolo" iz le- denzacijo moči sveta izginja mrak pred ta 1978 (štiri različno zvarjena dvokolesa), teboj." Dvanajsti izrek: »Trikrat Največji v objektih »Zrcalni namizni tenis" in »Obr- Hermes me imenujejo zato, ker so vsa tri njen čas" iz leta 1979 (pri slednjem gre za dela spoznanja o univerzumu moja." uro z zrcalno številčnico, na kateri tudi Iz Petindvajsetega izreka Lao Geja v Tao kazalci krožijo od desne proti levi), v „Fo- Te Kingu: »Je nekaj kar — popolna zli-toportretu št. 2“ iz leta 1983 (rotacija foto- tost — pred stvarstvom še neba je in grafskega papirja med ekspozicijo nega- zemlje ... Ne vem mu imena. Po sili Tao gativa, tako da je os 360-stopinjskega ga imenujem, po sili mu dem — veliko, obkroženja v zenici desnega očesa por- veliko — mislim neskončno, neskončno tretiranca). V Galetovih delih s podro- — mislim vseobsežno, vseobsežno — čja filma in zvoka je zlahka razpoznaven mislim vrnitev na začetek. Teh štirih veli-princip kvadrata z diagonalama, ki ob ro- čin sveta je človek ena. Človeku zemlja taciji zaživi kot malteški križ (le-ta je tudi je pravilo, pravilo zemlji je nebo, pravilu 53 eden bistvenih sestavnih elementov nebu je Tao, pravilu Tau je — On sam." filmskega projektorja): izvedbe filma Kot če omenjene citate Hermesa Trismegi-(1975—1979) na tridimenzionalni ekran, stosa in Lao Geja po premisleku obrne-film Naprej-nazaj: Klavir (1977) z navzkri- mo v polje znanosti, lahko razpoznamo žnim obračanjem materiala, ki daje korenine teorije relativnosti in zato ne efekt pogleda z obeh strani zrcala in ča- preseneča posvetitev filma Albertu Ein-sovnega kontinuuma, v katerem izzvene- steinu. Prestopimo v Reimann—Einstei- S 11? 111U. i I tJb lupi 11IU V ntJI Iliči MII-CIIIS l c I - vapja postanejo vzvenevanja, TV nami- novo vesolje: »Če po njem potuje žarek zni tenis (1976—78) z igro okrog vogala, svetlobe, ne potuje v popolnoma ravni T1 / ZN ZN r\ I rN K ZN I ZN Iz 4 n ZN V. A* I . ... zvočni projekt »Pospeševanje-upočas- črti, ampak se postopoma ukrivlja, do-njevanje" (1978) Chopinovega valčka z kler končno ne opiše neizmerno ogro- • » ~ \ / — • — i--- — - —. — nz . .n- — imvzi 1 wi iui iiti upi oc 1 iciz.1 1 ici 1 iu vy l v navzkrižno aplikacijo magnetofonov, manskega kroga. Ta žarek lahko ponudi neskončno(st), vendar le, če gre po eni in isti poti." Nekaj korakov povsem svobodnega razmišljanja v tej smeri (pa vendar v tesni zvezi s filmom PiRaMldas 1972—1984. V omenjenem primeru gre za dvodimenzionalno gledanje. Če bi torej spremenili zorni kot „od strani" (odkoder vidimo krivuljo) na „vrh“, bi videli povsem ravno črto. Ker pa smo v vesolju v tridimenzionalnem prostoru, smemo predpostaviti, da se žarek ukrivlja tudi, če ga gledamo z „vrha“. V tem primeru pa žarek ne opisuje več kroga, ampak vstopa v povsem čisto spiralno pot. Če ob tem upoštevamo še progresivno ukrivljanje, pomeni, da se ob vedno daljši poti vedno bolj ukrivlja. Spoznavanje Waclawa Szpakovvskega Če ne bi bilo skromnega poljskega uslužbenca VVaclavva Szpakovvskega, ne bi bilo filma PiRaMldas 1972—1984, če pa bi že bil narejen, bi zagotovo ne bil tak, kot je. Szpakovvski je bil v likovni umetnosti oziroma fotografiji tisto, kar je bil Kafka v literaturi — in to tako po svojem izrazu kot po usodi. Waclaw Karol Szpakovvski se je rodil v Varšavi leta 1883, devetindvajset let pozneje pa je diplomiral na oddelku za arhitekturo pri tehnični univerzi v Rigi. Pred in med prvo svetovno vojno je sodeloval pri projektiranju in gradnji dokov v Arhangelsku, v dvajsetih letih pa v ministrstvu za pošto in telegraf ter v poštni upravi v Bydgoszczu. V začetku druge svetovne vojne je začel delati kot gradbeni inšpektor, leta 1952 pa v uradu za cestni in zračni promet. Umrl je leta 1973 v devetdesetem letu. Szpakovvski ni bil član, niti se ni družil z nobeno umetniško skupino in ni nikdar razstavljal svojih del. Sele pet let po njegovi smrti je muzej umetnosti v Lodzu prvič predstavil javnosti njegova dela, ki so jih presenečeno odkrili v njegovi zapuščini. S sedemnajstimi leti je začel v beležke s eolsko mrežo risati meandre in labirinte v eni potezi. Iz stotin risb je najzanimivejše skonstruiral na večjih formatih. Risbe je delal samo z navpičnimi in vodoravnimi črtami, kar mu je omogočalo štiri smeri gibanja: od spodaj navzgor, z leve na desno, od zgoraj navzdol in z desne na levo. Njegovi zapiski so polni razmišljanj o vprašanjih s področja znanosti in umetnosti ter naravi, o značilnosti zvokov v različnih atmosferskih pogojih, s čimer je skušal prodreti v nevidno mero sveta. Pomemben je način razmišljanja tega človeka, ki odpira poti tudi v nekatere druge medije. Za Szpakovvskega sta bili simetrija in rit-mičnost bistveni kvaliteti živega in neživega sveta. Specifičnost pristopa v njegovem delu kaže tudi avtoportret iz leta 1902. Kot drugi slikarji si je pri avtoportretu pomagal z zrcalom. Vendar si je s fotoaparatom kot optičnim sistemom pomagal tako, da je sebe videl posredno. Zato nas kot gledalce fotografije av-54 tor „gleda v oči", vendar skozi objektiv kamere. S pogledom skozi kamero je fotoaparat dobil enakopravno vlogo v avtoportretu in tako ni zgolj registrator situacije. Pri tem se je avtor zavedal, da bi v položaju „en face" proti zrcalu le-to zamenjalo njegovo desno in levo polovico obraza ter ga deformirala, zato se je ob fotoaparat postavil v profilu. Ste kdaj razmišljali o dejstvu, da so bolj ali manj vsi slikarski avtoportreti v zgodovini umetnosti dejansko zrcalne podobe svojih avtorjev? Szpakovvski je sčasoma še bolj razvil svoj ..eksperimentalni" fotografski postopek, kar mu je omogočilo realizacijo ..Večkratnega avtoportreta" leta 1912. Pomagal si je z dvema pod ustreznim kotom postavljenima zrcaloma in se pred njiju usedel s hrbtom proti kameri oziroma gledalcu. Leva in desna zunanja figura sta prvi zrcalni podobi avtorja kot ..objekta" v sredini, preostali dve figuri v ozadju pa sta njegovi dvakratni zrcalni podobi. Če bi pri tem gledal v katero od prvih zrcalnih podob, bi si gledal v oči, ..trikotnik pogleda" pa bi zaprl, če bi se gledal v dvakratno zrcalno podobo. Zato je Szpakovvski pogled usmeril tako, da ni gledal samega sebe, ampak dvakratno zrcalno podobo objektiva kamere „za“ seboj. S tem pristopom je spet dal poseben pomen fotoaparatu in prek njega gledalcu, ki s pogledom „iz oči v oči" postane soudeleženec vsebine fotografije. Manj kot zanimivost in bolj kot zgodovinsko sovpadanje inovativnih zamisli posameznih ustvarjalcev lahko upoštevamo podatek, da sta nekaj let po Szpa-kovvskem enak delovni postopek uporabila tudi Francis Picabia in Marcel Duc-hamp. Duchampov ..Avtoportret", ki je bil doslej tudi edini znan, je nastal leta 1917 (!). Čeprav gre za enak princip, pa se rezultata vendarle razlikujeta v bistveni točki. Medtem ko Szpakovvski „gleda“ v objektiv fotoaparata oziroma gledalca fotografije „za“ seboj, je Duchamp usmeril pogled v stični kot med zrcaloma. S pogledom v kot postanejo iluzorni pogledi figur „ujeti“ v svojih odrazih znotraj pravilnega peterokotnika. „Večkrat-ni avtoportret" Szpakovvskega, v katerem je simetrični ritem polja presekal z asimetričnim pogledom desetih oči petih likov, nas vrača v prozorno, s svetlobo presvetljeno središče filma PiRaMldas 1972-1984. Galetov prozorni filmski kvadrat sredi filmskega traku je statična točka zaprte ..notranje" montaže in izraža absolutno mero. Pripada prostranstvu simbolov in ga ni mogoče izmeriti niti v milimetrih niti v sekundah. Beli kvadrat je vrh piramidalne zgradbe, katere figura se odraža med spiralnimi spremembami položaja kamere. Zaporedna serija risb VVaclavva Szpakovvskega so izvedena izključno z orto-gonalnim postopkom z osnovo, ki je ne- Čeprav gre za abstraktne vsebine, je več kot očitna iluzija tridimenzionalnosti. Szpakovvski je samo z vertikalami in ho; rizontalami ustvaril diagonale znotraj polja. S samo neuporabo nekoda je ta kod dejansko prisoten v skoraj vsakem njegovem liku. Galeta je prvič začel konkretneje razmišljati o realizaciji filma PiRaMldas 1972-1984 na podlagi študije spirale „8/, ki jo je Szpakovvski delal med leti 1939-1943. Kot konkreten primer je posnel šestminutni film na super osem formatu, ki dobesedno sledi študiji spirale. Dolžine kadrov v filmu ustrezajo dvakratnim dolžinam položajev linije. V njem dve filmski sličici ustrezata dolži; ni enega milimetra položaja linije. Štiri različne pozicije filmske kamere dajo štiri osnovne smeri gibanja linije (levo-desno, navzgor-navzdol). Komplementarni spirali imata dve smeri. Leva in desna stran sta v komplementarnem odnosu, taka pa je tudi konstrukcija filma PiRaMldas 1972-1984. Neprekinjeni tok gibanja skozi prostor in čas je tudi osnova različnih oblik labirintov. Osnova neprekinjenega toka, ki se lahko razvija v nedogled, je znana iz kultur najrazličnejših civilizacij od najstarejših časov dalje, z njo pa so simbolično ponazarjali vesolje v neprestanem gibanju. Kar prinaša center, mora očitno biti tisto, kar ostaja do konca in je obstajalo od vekomaj. Vsaka celota je krog in ima začetek, sredino in konec. Začenja se v točki, se širi in raz-S dvaja, potem pa se skrči in znova izginja 7 v točki. Ne glede na smer gibanja v prosi štoru pa le-to v času vedno poteka vna- S Prei- 1 Dve središči zadnje večerje | Predmet naslednjih vrstic je slika Zad-£ nja večerja Leonarda da Vincija (1452-| 1519), ki jo je bil mojster naslikal na zidu 1 refektorija Santa Maria delle Grazie v * Milanu med leti 1495 in 1497. Čeprav J nam podoba na prvi pogled sugerira „po-5 polno" simetričnost prizora, pa sta v S njem vendarle dve središči in prav s tega | zornega kota je tema zanimiva za film Pi; I™ RaMidas 1972-1984. Navpičnici skozi obe središči delita sliko na dva različna dela — ena poteka skozi perspektivno točko oziroma sečišče perspektivnih linij slike in je locirana „za“ glavo osrednjega lika (I), druga pa poteka skozi desno oko istega lika (2). Tu se odpira temeljno vprašanje, zakaj je Leonardo ..premaknil" osrednji lik izven navpične osi perspektivne točke in neodvisno od konstrukcije prizora lik v sredini narisal skorajda simetrično, vendar v izločenem položaju. Ob koncentriranem pogledu v desno oko osrednjega lika in prek njega na sliko v celoti bomo dobili občutek, da se nahaja natanko v osi same figure. Si- metrični položaj desnega očesa potrjuje omenjena „druga“ simetrala, ki deli osrednji lik na dva dela. Če ta simetrala ostane središče 60-stopinjskega kota, ugotovimo, da je osrednji lik na sliki izveden iz enakostraničnega trikotnika z vrhom v temenu. Detajl slike znotraj okvira vrat v sredini, kamor je vkomponi-rana glava, nam kaže, da je središče res premaknjeno in da ta premik ni niti malo slučajen. prekinjeni tok linije. Vsaka risba je dejan- Oddaljenost perspektivne točke (kot pr- sko izrez nečesa, kar nima niti začetka niti konca. Tu moramo poudariti, da za Szapkovvskega niso pomembne samo oblike, ki jih je dobival z usmerjanjem linij, ampak tudi prostori med linijami, ki jih lahko imenujemo ..negativ" prostor. vega središča) od desnega očesa (kot drugega središča) je enaka razdalji med očesoma osrednjega lika. Perspektivna točka je na eni od stranic enakostraničnega trikotnika, nekoliko nad horizontalo skozi oko. Zato smemo sklepati, da slika nima samo dveh navpičnih, ampak tudi dve vodoravni osi. Navpičnica (I) skozi perspektivno točko deli konstrukcijo slike na dva dela in tako deli na enaka dela tudi okvir vrat. Premik osi (2) osrednjega lika glede na sredino slike je izveden po tako imenovanem načelu zlatega reza. To pomeni, da navpična in vodoravna os tvorita kvadrat z okvirom vrat. Desno oko (kot drugo središče) je v enem od vrhov kvadrata, diagonalno nasproti zgornjemu levemu kotu vrat. V ravnino baze spuščena diagonala polovice kvadrata določa širino vrat v sredini slike. Od tod sledi, da navpičnica skozi oko deli okvir na dva neenaka dela. Odnos med manjšim delom (A) in večjim delom (B) je enak odnosu med večjim delom (B) in celoto (A + B), kar pomeni da je širina vrat izvedena iz enačbe 1 + (/5 :2 je enako 1,618..., tako dobljeno vrednost Pa imenujemo zlato število Fi ($). Ko je bila slika že naslikana, so pod njo v zidu prebili vrata, ki pa so jih pozneje spet zazidali. Obris vendarle dokaj točno kaže zelo pomemben podatek za analizo slike. Logično je namreč, da pri določanju položaja vrat niso izhajali iz vsebine slike in njenega ..središča", ampak so vrata pebili v sredini celotne stene. Ko to vemo, ni več presenetljivo, da simetrala vrat ne poteka skozi perspektivno točko, se pravi po sredini slike, kot bi bilo logično pričakovati, ampak to, da os vrat poteka skozi desno oko osrednjega lika. Leonardo je torej glavno figuro na sliki Postavil točno v sredino zidu, in njena os deli zid na dva enaka dela, perspektivna točka pa je skupaj s celotno slikarijo odmaknjena iz sredine zidu na dolžino razdalje med obema očesoma. Tudi film PiRžMldas 1972-1984 ima dve središči, ki pa sta po svojem karakterju Povsem različni. Eno je v prostoru zamišljena iluzorna os perspektivne točke, okoli katere poteka iluzorna spiralna rotacija, in to je središče, vezano na PROSTOR. Drugo središče pa je sredina filmskega traku, ki je natanko v 7261. filmski sličici — to je središče, ki je vezano na SAS. Središče filma je razmejeno s šestimi barvami mavričnega spektra. V prvem delu filma so tri osnovne barve: modra, rumena in rdeča, v drugem pa tri sekundarne: zelena, vijoličasta in oranžna. Položaji barv so določeni z njihovim komplementarnim odnosom. Tako je rdeča barva pred koncem prvega dela filma nasproti zeleni barvi v začetku druge-9a dela filma. Njihovo komplementar-n°st poudarja tudi odnos pripadajočih slik. Središče filma, ki ločuje oba dela, je svetloba (presvetljen fotogram). Prav to-uko časa, kot v času projekcije traja bela svetloba, je dolga tudi tišina (1/24 sekunde). Stik svetlobe in tišine razmejuje film na dva dela. Rdeča barva nasproti zeleni s svetlobo vmes, D pozicija slike nasproti B poziciji slike s praznino med njima, najmanj kopirana A-444 frekvenca moškega glasu (v trajanju 1/24 sekunde rdeče filmske sličice) nasproti najmanj kopirani A-444 frekvenci ženskega glasu (v Rajanju 1/24 sekunde zelene sličice) s tišino med njima tvorijo jedro filma PiRa-Midas 1972-1984. Če je umetnost spoznala harmonijo, ritem in lepoto, potem le spoznala O. Razdelitev dvanajstih mesecev leta na štiri letne čase ni naključna, ampak je Pogojena z medsebojnim odnosom dveh središč. Eno je premaknjena rotacijska °s Zemlje, drugo središče ekliptike pa je konce. Premik rotacijske osi glede na SksiihSkViJF tffL .VW*S ravnino ekliptike povzroča izmenjavo letnih časov med kroženjem Zemlje okoli Sonca. Podobno, kot so meseci razdeljeni v štiri letne čase, je tudi zodiak razdeljen v štiri skupine s po tremi znaki, tako da ima vsaka tudi dominantni znak. Ekvi-nokcijski položaj staroegipčanskega zodiaka je bil med znamenji Bika in Dvojčkov ter Škorpijona in Strelca, danes pa je premaknjen med znamenja Rib in Ovna ter Device in Tehtnice. Vzrok tega premika je tako imenovana ekvinokcij-ska procesija, kar je krožno, procesijsko gibanje rotacijske osi Zemlje, ki se letno premakne za 50,3 sekunde, za sklenjen krožni ciklus ..kozmičnega leta“ pa je potrebnih 25.920 let. Film PiRaMidas 1972-1984 je bil posnet v času spomladanskega ekvinokcija 20. marca (1984. leta) med 11.34 in 11.39 uro, torej natanko med prehodom zime v pomlad. Če si na podlagi dosedanjega razmišljanja dovolimo predpostavljati, da imajo grupacije likov na sliki Zadnja večerja Leonarda da Vincija simbolično povezavo z razporeditvijo letnih časov — ker je očitno, da ne gre za slučajno razvrstitev — se moramo vprašati po smerokazu, ki bi nam dal konkretno potrditev te podmene. Kot smo že omenili, nam navpičnica skozi osrednji lik deli sliko na dva dela in je dejansko v sredini med dvakrat po dvema skupinama s po tremi liki za mizo. Dve skupini sta osrednji figuri bližji, dve pa sta bolj oddaljeni. Eden od razlogov za izvedbo tovrstne kompozicije prizora bi lahko bil v zvezi z življenjem in — kot lahko beremo v tekstih krščanske tradicije — z „vlogo“, ki naj bi jo Kristus, sin božji, „odigral“ v svojem življenju. Če po krščanski tradiciji upoštevamo, daje zimski letni čas povezan z njegovim rojstvom (znak Kozoroga v zodiaku), pomlad pa z njegovo smrtjo in vstajenjem (znamenje Rib v zodiaku), nam to še ne zadostuje za konkretno določitev pripadajočih simboličnih povezav z letnimi časi, saj lahko obe bližji skupini simbolizirata zimo ali pomlad. Zato si pobliže oglejmo najbolj izstopajoč prst na celi sliki. Horizontala skozi desno oko osrednjega lika se dotika vrha kazalca desnice njemu najbližjega lika na levi strani. Navpičnica skozi os kazalca pa poteka skozi sredo odprte leve dlani osrednjega lika. Povezava med konico kazalca in dlanjo je torej navpičnica, povezava med vrhom kazalca in očesom pa horizontala. Seči-šče obeh linij je na vrhu iztegnjenega kazalca. Z navpičnico iz očesa proti posodi na mizi in horizontalo (po robu mize) iz posode do dlani levice se z že omenjenim linijskim odnosom (oko-kazalec-dlan) zapira pravokotnik s pravilno izpeljanim razporedom simbolov: očesa kot duhovnega izvira, posode kot žrtve, dlani kot smrti in stegnjenega kazalca kot vstajenja. Tudi odnos med temi štirimi za krščansko tradicijo zelo pomembnimi simboli je zelo studiozno skonstruiran. Vsi simboli so v kotih pokončnega pravokotnika. Oko in kazalec sta zgoraj, po- 56 soda in dlan pa spodaj. Diagonala polovice kvadrata, ki je „določila“ višino in položaj vrha kazalca, je enaka širini notranjega okvira vrat, kar pomeni, da so tudi te relacije izpeljane po principu zlatega števila Fi 1,619... Po tem analitičnem ključu bi smeli določiti simbolično povezavo pomladi kot enega od štirih letnih časov s skupino likov, ki je najbližja figuri v sredini slike, na njeni levi strani, zima pa bi pripadla skupini na njeni desni strani. Simbolična razporeditev letnih časov na Leonar- dov! sliki Zadnja večerja bi z zornega kota opazovalca potekala od leve proti desni: jesen in zima, pomlad in poletje, osrednji lik pa je postavljen kot stičišče zime in pomladi, tako da po eni strani simbolično sklepa ciklus, po drugi strani pa prehaja v naslednjega. Konec filma PiRaMidas 1972-1984 je hkrati tudi njegov začetek, saj je končna „špica“ koncipirana zrcalno, tako da je moč filma projicirati tudi od konca proti začetku s skoraj identičnim učinkom (razlike so v zaporedju moškega in ženskega glasu ter obrnjenem mavričnem spektru v središču filma). Bistvena je vsaka filmska sličica. Kljub pogostemu prepričanju, da marsičesa v bližini središča filma nihče niti ne vidi niti ne sliši, pa to ni problem filma, ampak nas, ki ga gledamo. Če nekdo ne more nečesa videti ali slišati, to ni problem fenomena oziroma dražljaja' ali informacije, ampak pomanjkljivost sprejemnika in njegovih anten. Veliki beli čudež nas sili biti hitrejši, kot je naša misel... Veronika Garlenxwergl III.3 Strokovnjaštvo in elita elite Nepotrpežljivost, ki izhaja iz trdih ideoloških postulatov, nima meja: derogativno formuliranje „so-vražnega“ pojmovanja dosega Parodijo pleonastičnega etiketiranja — „elita elite"! Muzejski zgled takšnega ..elitnega elitista" sem ravno jaz, ki se ga množice Morajo izogibati ali, kar je primerneje, naj ga ..napravijo nenevarnega". Pri tem pa je potrebno biti zelo previden, svetuje Turkovič, kajti ..sovražnik" nastopa pod krinko „simplicizma“. ..Neizobražene množice" so lahko zapeljane, kajti „k privlačnosti Purizma je pripomogel tudi njegov navidezni simplicizem", to je — zazdi se prelahko „če se naučimo razbiranja simptomov (sic!) fil-mičnosti (te simptome pa je po Petriču lahko našteti) od simptomov nefilmičnosti". Toda to je samo trik, ki primarni nepoučene mase v ris ..elastičnega purizma", potem Pa nastanejo peklenske muke! Samo „vaja“ ni dovolj za to, da bi si kdo pridobil „enak povzdignjen status kot ideolog purizma (Petričevega tipa na primer)". Četudi se kakšen gledalec ..puristično izvežba", se bo kmalu soočil s Presenetljivimi komplikacijami. Soočil se bo na primer z 'globinsko analizo’". Končno je razkrita Ahilova peta (globinska analiza) ideološkega purizma (Petričevega tipa), odkriti so simptomi puristične okužbe (moj predlog sistematizacije filmskih izraznih sredstev). Preneseno (iz filma) na preučevanje umetnosti nasploh na vseh univerzah sveta deluje Turkoviče-vo stališče meščansko: absurdno ie smešiti znanstveno-empirično metodo in jo razglašati za „supe-riorno" pozicijo znanstvenikov, ki Po naključju razpolagajo s tehničnimi sredstvi, nujnimi za globinsko analizo. Zveni tako, kot če bi kdo ironiziral moderne kemike zato, ker uporabljajo sodobna laboratorijska sredstva za svoje strokovne raziskave, in jim namesto tega priporočal vrnitev na pozicije alkimije in mazaštva. Vem, bodo vzkliknili mazaški teoretiki (Turkovičevega tipa na primer), umetnost je „nekaj drugega", to ni znanost in tehnologija, tukaj ni Prostora za strokovnjaštvo! Nestrokovnjak-gledalec ima pravico uživati pri filmu, ki je „izrazi-'o nefilmičen"! Odgovor je očiten in nedvoumen: tega nihče ne brani, takšno uživanje je od nekdaj obstajalo in bo vedno prevladovalo, zlasti pri filmu (še bolj pa na televiziji), o tem ni kaj govoriti. Tukaj gre, ponavljam, za znanstveni pristop k filmu, za teorijo tega medija v okviru ostalih akademskih disciplin, ki se ukvarjajo 2 umetnostmi. V znanosti ni različnih pristopov v odnosu do eksaktnih in humanističnih (umetnostnih) disciplin ne glede na to, da so principi slednjih dosti bolj embivalentni. Turkovičeva praksa negira njegovo izhodišče: ne- KINEMATICNI DALTON IZ EM ALI NEZADOSTNOST ZGOU SEMIOLOŠKEGA PRISTOPA K FILMU strokovnjak - bralec njegovih se-mioloških traktatov „je obsojen (pa še kako, op. P.) na doživljajski dilentatizem in bedo, saj bo zmeraj ostal v podaniškem, podrejenem položaju glede na (lingvističnega, op. P.) purističnega strokovnjaka". Niti najmanj tragična ni situacija s Turkovičevimi teoretskimi besedili o filmu: če teoretik Dušan Stojanovič trdi, da ne razume celih pasusov Turkovičevega pisanja o filmu, in odkrito priznava, da „s stališča svojega sedanjega poznavanja te /semio-loške/ materije pravzaprav ne vem, za kaj gre" (Filmske sveske, XIV/2, str. 288), kaj torej preostane nam, ki to snov ..poznamo" še slabše? Edino to, da se proglasimo za „kmečke“ množice, ki so ji nedostopne globokoumne spekulacije in laži-teoretske mistifika-cije, značilne za semiologe, ki nimajo profesionalnega znanja (in izkušenj) na področju kinematič-nega izražanja in se jim gnusijo tehnološka sredstva, ki takšno analizo omogočajo. Globinska kinematična analiza je nedvomno bruno v Turkoviče-vem kritičnem očesu, saj jo razglaša za ..grozljive komplikacije". V prid dejstvu, ki negira Turkovi-čevo trditev, bom navedel dva zgleda (iz moje bližnje analitične prakse), v katerih ni nikakršnih ..grozljivih komplikacij". V najnovejšem strokovnem glasilu Film Criticism (Film Criticism, VI1/1, 1983, str. 86—106) je objavljena moja globinska analiza (s posebnim poudarkom na formalni upodobitvi kadrov filma Na strani blaznosti (Kurutta ippeiji, 1926) japonskega režiserja Teinosuke Kinugase (Kinugasa). Negativ tega filma je bil izgubljen več kot pol stoletja, kar pomeni, da je bilo šele pred nedavnim mogoče empirično raziskovanje tega dela. S skupino podiplomskih študentov sem opravil globinsko analizo strukture filma, ki je pokazala, da je Kinugasa uporabil skoroda vsa razpoložljiva sredstva na skrajno smiselni način, to je v skladu s temo, ki jo film obdeluje (notranje vizije mentalno prizadetih osebnosti). Po Turkovičev! klasifikaciji film Na strani blaznosti spada v ..žanrsko nestandardni" tip filma, zaradi česar globinska analiza „zanemarja“ njegove te-matsko-narativne elemente. Nasproti takšni trditvi se objavljena študija začenja ravno z detajlno tematsko segmentacijo fabule ob preciznem spoznavanju dramskega dogajanja (ki je maksimalno kondenzirano in linearno vodeno), z določanjem karaktero-loških značilnosti osebnosti in z definiranjem igrajsko-mizan-scenske upodobitve. Šele potem sledi prehod na preučevanje specifično filmskih elementov (ki jih je v filmu našteto), njihove realizacije, medsebojnega odnosa in integracije z narativno strukturo. Iz takšne vzporedne analize vseh elementov je sestavljena določena interpretacija postopkov, od- nosov, spopadov in vedenja oseb, kakor tudi pomen vizualnih simbolov znotraj splošne „onirične“ (prividne) strukture filma. Raziskovanje formalnih ..pomenov" od kadra do kadra je razkrilo vir intenzivnega kinestetičnega učinka ne samo posameznih sekvenc, ampak tudi filma v celoti. Ta kinestetični učinek ni nikakršna ..abstraktna navlaka", ampak dejanska perceptivna filmska komponenta, ki prispeva h kine-matični intenzivnosti filma in vpliva na njegov pomen. Uporaba ..analitičnega instrumentarija" niti najmanj ne postavlja bralca te študije v „podaniški, podrejeni položaj", ampak samo pomaga, da kar najbolje razume notranji smisel filma in uživa (poudarjam: uživa!) ob izjemnih likovnih in semantičnih kvalitetah filma, v montažni dinamiki, ki se lahko meri samo z najboljšimi Eisensteinovimi stvaritvami. Mar tega ne počno tudi resni bralci Jocea, Kafke, T. S. Eliota? Naslednji zgled se nanaša na film, ki po Turkovičevem mnenju spada k ..žanrsko standardnemu" tipu, popularnem med najširšimi množicami. To je Hitchcockova Vrtoglavica (Vertigo, 1958), ki je zaradi problemov v zvezi z avtorskimi pravicami bila ravno tako nedostopna za gledalce in kritike vse do leta 1948. Kot tipičen „psi-hološki triler" je Vrtoglavica maksimalno ..standardizirana" kakor narativno tako semantično. Globinska analiza kaže, da „temat-ska usmerjenost" scenarija Hitchcocka ni ovirala, da ne bi na „čisto semantični" način izrazil travmo, skozi katero gre njegov protagonist. S smiselno uporabo številnih specifično filmskih efektov (tako kot Kinugasa tudi on ni dopustil, da bi postali sami sebi namen) je Hitchcock dosegel visoko stopnjo semantične integracije teh elementov z dramaturško kompozicijo ter z bleščečo igro Jimmyja Stewar.ta in Kirn Novak. O Vrtoglavici so pisali samo v stilu žurnalistično impresionistične kritike in tematsko žanrske interpretacije teksta. Globinska analiza, ki jo trenutno izvajam, empirično kaže in pojasnjuje Hitchcockovo režijsko strategijo, ki je v tem filmu izpeljana dosledneje kot v kateremkoli drugem (temu v prid opravljajo tudi vzporedno globinsko analizo, ki vključuje še druge filme). V posameznih sekvencah kinematična struktura popolnoma prevladuje: celi pasusi (zlasti tisti, v katerih detektiv Scottie spremlja Madeleine-Judy, ne da bi dojel, da je žrtev perfidne pasti) so posneti brez dialoga, z ritmičnim ponavljanjem dolgih perpendikularnih voženj kamere po ulicah San Francisca. Način, kako so izpeljane te kinestetične vožnje „Trajectoirs“) in kako so (s pomočjo počasnih prelivov) povezani koti subjektivnega opazovanja (detektiva v avtomobilu) s kontraplani samega opazovalca (izza katerega se vidi projicirano ozadje) pripelje gledalca v stanje, ki je zelo blizu vrtoglavici. Ob vsem tem množica drugih specifično filmskih izraznih sredstev, uporabljenih na pravem mestu in s pravo mero, omogoča vse to, kar je Hitchcock želel doseči: gledalci naj gredo skozi ustrezno psihofizično izkušnjo na kinematično-estetskem področju. Kajti niti roman (Pierre Boile-au in Thomas Nercejac), ki je bil predloga za film, niti scenarij (Alec Coppel in Samuel Tylor) niso kakšne posebne umetniške stvaritve (ne glede na to, da so obrtno zelo spretno narejeni), medtem ko Hitchcockov film nedvomno dosega visoko kine-matično-estetsko raven. Zato se čisto logično zastavlja vprašanje, na kakšen način je ta v bistvu trivialna detektivka povzdignjena v avtentično umetniško delo. Empiričen odgovor ponuja globinska filmska analiza, ki razjasnjuje, kako je dosežena kinematična integracija med tistim, kar Turkovič imenuje „fabulistična“ linija, in tem, kar predstavlja kinematično tstrukturo, ki ne le stimulira gledalčeve senzomotorne centre, ampak daje narativni vsebini filma globlji in kompleksnejši pomen. Črpanje takšne empirične analize filmske strukture Turkovič šteje za ..metodološko neustrezno", zato se analitik (ne gledalec) srečuje z ..grozljivimi komplikacijami", ki jih je seveda samo strokovnjak (podkovan s poznavanjem specifičnosti medija, filmske zgodovine, teoretik, seznanjen z drugimi umetnostmi) voljan in sposoben prepoznati in začutiti posamezne „pomene“ filma, samo on je tega zmožen s pomočjo nujnega tehnološkega ..instrumentarija". Mar ni enako z vsemi drugimi znanstvenimi disciplinami, ki se ukvarjajo s strokovnim preučevanjem umetnosti? Ali si je mogoče sploh zamisliti resno preučevanje npr. glasbene partiture brez poznavanja specifičnosti tega medija, brez posedovanja tehnološkega „ins-trumentarija" (gramofon, plošča, magnetofon, trak, notni teksti, klavir, ustrezni glasbeni instrumenti in strokovna literatura)? Mar takšen pristop k mediju preprečuje množični publiki, da bi se še naprej svobodno zabavala s poslušanjem lahke glasbe in po svoje uživala v resni glasbi? Ali bi si en sam glasbeni kritik-teoretik upal razglasiti takšno globinsko analizo kakšne simfonične sklad- __ be Bacha ali Stravinskega za — D/ „odvečno“ in ..unitaristično"? Glede na to je popolnoma netočna in zlonamerna Turkovičeva trditev, da globinska analiza pomeni ..grozljivo komplikacijo"; to ne more biti res vsaj za tiste, ki jo izvajajo: njim ravno ta pristop k filmu kakor tudi posedovanje nujnih tehnoloških „instrumentari-jev“ pomeni veliko olajšanje (in edini način) pri uresničevanju cilja, ki jim ga nalaga njihova akademska zavest, to je — globin- sko, empirično preučevanje vseh ga sklepa, da „rez“ med dvema elementov in njihove interakcije v kadroma (v prvi sekvenci filma: okviru filmske strukture. Na ta Sam in Marion v hotelski sobi) način strokovnjaki dajejo mo- „pomeni, da gre za isto kretnjo žnost nestrokovnjakom in navad- iste osebe v istem ambientu, to nim ljubiteljem filma, da — če že- je, da gledamo isti prizor", in da v lijo — lahko podrobneje prodrejo teh dveh kadrih „ni opaziti" ob-v zapletenost kinematične struk- stoječega mizanscenskega sko-ture (kot sredstva umetniškega ka. Kakšno spoznanje! Kakšna izražanja) in da percipirajo števil- zaslepljenost v primeri z drugimi ne kinematične „pomene“, ki go- stilskimi (kinematičnimi) elemen-tovo uidejo površnemu gledanju ti v teh kadrih in „rezu“ med nji-filma (ki pa mu ne uidejo niti stro- ma, ki omgoča veliko zapletenej-kovnjaki, ko prvič gledajo film, ni- ši pomen od vtisa, da gre za „isto ti običajna publika). Gotovo, kretnjo osebe v istem ambientu". umetnost označuje edinstveni, Očitno je monstruozni „instru-imponderabilni (estetski) učinek, mentarij", ki ga uporabljajo „eliti-ki ga je mogoče povsem racional- stični puristi", padel v napačne no formulirati; toda empirična roke, saj je Turkovič zaman po-globinska analiza omogoča čisto navijal vizualna dejstva, ker jih ni natančno preiskovanje struktu- zmogel percipirati. ralnih okoliščin, v katerih se takšen estetski učinek pojavlja, pa III. 4 Sklep tudi ugotavljanje specifičnega Na koncu svoje proti„elitistične“ načina, kako je ta učinek uresni- tirade Turkovič izraža zaskrblje-čen v odvisnosti od stilskega po- nost zato, ker „v krogu filmske stopka („ecruture“) vsakega po- kulture" ... ..perspektiva elitistič-sameznega filmskega avtorja. Če ne premoči" . .. „še naprej dela iz kdo želi resno proučevati filmski purizma zelo privlačno ideologijo, medij kot avtohtono umetniško ki daje njenim zagovornikom izrazno sredstvo, ne more mimo močno družbeno (sic!) motivacijo globinskega analitičnega postop- za puristično prakso. Simptoma-ka; tisti pa, ki takšno metodo še tično je, da ravno v družbeni moti-omalovažuje, kaže omejenost vaciji Turkovič vidi razlog za „do-svojega ..teoretskega" razumeva- kajšnji uspeh, ki ga še danes med nja medija. nestrokovnjaki lahko dosega pu- To je končno postalo jasno tudi rižem". Toda objektivna dejstva Turkoviču samemu, ko je - leto govorijo ravno nasprotno: teoret-’ dni po svojem frontalnem napadu sko stališče in analitični poštena globinsko analizo - dovolil dati pek, ki ju Turkovič imenuje „eliti-svoj prispevek k temu preučeva- stični purizem", ..dosegata" nju filma (sprejel je celo sodelo- uspeh in imata privržence samo vanje pri izbiri prispevkov) v dvoj- med strokovnjaki in tistimi, ki bi ni številki Filmskih zvezkov (XV, se radi kaj več naučili o filmu kot št. 1—2, 1983), posvečeni samo umetnostnem izraznem sredstvu globinski analizi. V svojem prvem in o tem, kako je estetske lastno-tekstu („Empirijska filmologija") sti kinematične strukture mogo-je Turkovič opazno spremenil če vrednotiti. Po vsem tem je neu-svojo taktiko nasproti globinski temeljena Turkovičeva trditev, da analizi ter namesto frontalnega je „za sodobnega teoretika puri-napada - omalovaževanja te me- zem /.../ metodološko neprime-tode razgrinja svoje osebne za- ren" — glede na to, da si brez ki-mere, češ da po njegovem globin- nematičnega pristopa k filmu ka-ska analiza „ni empirično znan- kor tudi brez globinske analize ni stvena", ker nima ..rigorozne ope- mogoče zamišljati dela pod okri-racionalizacijske metodološke Ijem resne znanstvene ustanove, kontrole nad spekulacijami" ki se ukvarja s proučevanjem fil-(sic!), za edino pravilno pa šteje ma, še zlasti ne na univerzitetnih metodo, ki jo sam imenuje oddelkih za filmsko teorijo. „detajlno-analitični observacijski Rezultati takšne empirične anali-pristop". Toda skozi razlago svo- ze filmske strukture in teorije, ki jega pristopa spet daje vedeti, da upošteva specifičnost medija, so se (Turkovič) osredotoča samo redno objavljeni v strokovnih na ..fabulativni" aspekt kadra, na (znanstvenih publikacijah, posve-tematski pomen montaže in - naj- čenih filmu in jih obilno uporab-več - na gibanje-obnašanje karak- ijajo na univerzah). Čeprav tak-terjev znotraj kadra, niti najmanj šno raziskovanje postopoma vpli-„observacije“ pa ne posveča spe- va tudi na druga področja razi-cifično kinematičnim izraznim skav umetnosti, čutiti jo je celo v sredstvom in njihovemu estetske- resnih strokovnih kritikah, ki glo-mu učinku-pomenu. Človek se binskekinematičneanalizenima-vpraša, kako je mogoče na podro- jo za ..neprimerno". To je očitno čju preučevanja umetnosti šteti edini način, s katerim je mogoče eno metodo za ..empirično znan- vplivati na dvig splošne filmske stveno, ne da bi bili pozorni na kulture, pa tudi na dvig splošne li-tiste vidike, ki kakšen medij dolo- terarne, glasbene, gledališke in li-čajo kot estetsko posebnost? kovne kulture povsod po svetu. V drugem tekstu („Prizorna mo- jv svoji proti„elitistični“ evforiji tivacija montažnog prelaza") Tur- Turkovič piše, da je ..socialni pro-kovič podčrtuje svoja stališča z gram purizma, njegova socialna neposredno analizo sekvenc v ideologija izrazito neprimerna c o Hitchcockovem filmu Psiho /beri: neustrezna op. pis./“, zato Oo (pSyho, 1960), ki ga šteje za „kla- da je potrebno „z ideološkimi sični fabulativni film". Začuda predpostavkami purizma izrecno uporablja ..večkratno pregledova- polemizirati /beri: pretrgati op. nje filma na montažni mizi", s či- pis./“. ..Neprimerno je torej podpi-mer je sam sebi podelil ..vzvišen rati film kot umetniško izrazno položaj", ki ga je pred tem pripi- sredstvo, obenem pa tudi tistim, soval „elitističnim puristom". To- ki jim tehnološki „instrumentarij“ da, pokazalo se je, da ni kar samo ni dostopen, omogočati, da doje-od sebe dovolj imeti takšen „in- majo specifičnost medija in si strumentarij", kajti Turkovič ne pridobijo sposobnost (ter mo-vidi ali ni pozoren na množico žnost) doživljati film na način, ki subtilnih kinematičnih elemen- jim ga površno gledanje filma ne tov, ki so v navedenih kadrih. Te- dopušča! ..Unitaristične" so vse mu primerno prihaja do trivialne- univerze s ciljem, da na oddelkih za preučevanje filma razvijajo (1) globinske analize filma, (2) empirično raziskovanje specifično kinematičnih izraznih sredstev, (3) teoretske metode, ki se ne ustavljajo v mejah tematsko-narativne interpretacije filma, (4) terminologijo, ki lajša komunikacijo med strokovnjaki, (5) tehnološki „in-strumentarij", ki je nujen za znanstveno utemeljen pristop h gradivu, (6) uporabljajo rezultate podobnih raziskav v drugih disciplinah, vključno semiologijo. Vse to Turkovič označuje za „purizem“, „normativizem“, „atomizem“, „normativizem“, „atomizem“, „uni-tarizem", če navedem samo nekaj obtožujočih vzdevkov, prevzetih iz priročnika socrealizma. S pozicij strogo semiološkega omejenega funkcionalizma Turkovič ne more dojeti nujnosti proučevanja filma s specifično kine-matičnega gledišča. Čeravno pravi, da sodobni teoretik ..predvsem izhaja iz spoznanja, da različne epistemološke in širše kulturne funkcije na eni strani zahtevajo različne tipe ..gledanja" filmov (reakcij na filme), to pa včasih pomeni tudi različen tip gledalstva", pa kljub temu nenehno in antagonistično izobča gledalce, ki imajo senzibiliteto za specifičen kine-matični učinek ter v njem ne le uživajo, ampak odkrivajo poseben pomen. Zato deluje parodič-no njegova fraza, ki jo zapiše na koncu sestavka, češ da „je za teoretika pomembna vsaka vrsta reakcije na film"; k takšnemu sklepu ne pelje predhodni del njegovega teksta, v katerem reakcija na film ..Petričevega tipa" ne samo zanika, ampak jo šteje celo za družbeno nevarno. Turkovič celo implicira, da takšne reakcije v bistvu ni — po načelu, da objektivno ni tistega, česar ne moremo videti in sami spoznati. Paralela temu je, kakor če bi barvno slepi postavili tezo, da določenih barv ni in je zato izključeno, da bi jih drugi ljudje videli. V sodobni znanosti o umetnosti je že zelo preseženo ozko semio-loško pojmovanje nenormativno-sti specifičnih izraznih sredstev določenega umetnostnega medija. Zgodovinsko gledano — v prvi fazi uporabe zakonov semiologije (prevzetih iz lingvistike) so teoretične raziskave seveda izvajali izključno samo v mejah normativnih principov literature in deskriptivno-interpretativne analize, zanemarjali so estetsko vrednotenje, zlasti pa so zanikali kakršenkoli pomen estetskega pomena in učinka, ki ga lahko imajo specifično filmska izrazna sredstva v okvirih kinematične strukture. Semiologi so se, kot točno navaja Turkovič, ..izogibali presojanju vrednosti posameznih tipov reakcij na filme", s tem pa tudi specifičnemu učinku filma. Z drugimi besedami, za semiologa .Jurkovičevega tipa" je popolnoma nepomembno, ali gre za filme kot Hop-hop v postelji, Mazurka v postelji, Mladoletne smokvice ali za filme kot sta Pravila igre in Persona. Za takšnega semiologa je nepomemben ..posamezen tip reakcij na filme", odločilna je samo semiološka deskriptivna analiza in tematska interpretacija vsebine (fabula, značaji, dogajanje). Teoretiki, ki štejejo film med avtohtone medije, v prvi fazi semiološkega zanimanja za film niso mogli zavreči rezultatov znanstvenega raziskovanja filma kot specifičnega izraznega sredstva s spoznanji semiologije, saj je bilo očitno, da bo veliko prispevalo k znanstvenemu pristopu do filma. Slediti je moralo povezovanje in usklajevanje različnih pristopov do filma in upoštevanje vseh „tipov reakcije", ki jo povzroča dana filmska struktura. Mnogi semiologi so sprejeli takšno sodelovanje in tako pomagali pri znanstvenem raziskovanju filma. Nekateri pa so tako kot Turkovič ostali na prvotnih, zamejenih pozicijah, od koder še zmeraj kličejo na boj proti ..elitističnemu purizmu". Z zavračanjem kakršnegakoli „posebnega“ učinka specifično filmskih izraznih sredstev Turkovič še vedno vztraja, da se teoretsko raziskovanje še zmeraj izvaja samo v nenormativnem kontekstu, ,,v katerem se strokovnjak niti najmanj nima za 'bogatejšega doživljevalca’ filma; je preprosto pripadnik ene izmed obstoječih kulturnih grupacij". Toda, saj ne gre za ..bogastvo" ali ..revnost" doživljanja (to so normativne do-ločnice), ampak za stopnjo prodiranja v zapletenost umetniškega dela kakor tudi za objektivno možnost, da gledalcu pomoremo dojemati tudi tiste vidike filma zunaj njegove ..fabulativne" strukture (scenarija, dialoga in igral-sko-mizanscenske realizacije). Ne glede na to, v katero ..kulturno grupacijo" me Turkovič uvršča, pa se sam čutim za zahtevnejšega (manj površnega) ..doživljeval-ca“ filma na estetskem področju in v normativnem kontekstu preprosto zato, ker sem zmožen odzivanja na številne pretanjene kinematične vidike, ki jih množična publika ne opaža, spominjam pa se tudi časov, ko jih niti sam nisem zaznaval. Pri tem se popolnoma zavedam, da ni nobene nevarnosti, da bi se zmanjšala moja kinematična senzibiliteta — niti po Turkovičevem opozorilu, da sem ..zgledni" primer „unistično-elitistične družbene tendence." Na koncu svojega traktata Turkovič zagovarja hipotezo, da naj se teoretiki odrečejo vsakršni „pro-svetiteljski ambiciji", saj njihova naloga ni „spremenitev veljavne situacije", to je ustaljenih konceptov o določeni umetnosti, marveč je to dolžnost samo kritikov, „ki so pravzaprav 'kulturni politiki filma’". Čudaška mehanična delitev na teorijo in kritiko (kar spet jasno kaže na Turkovi-čevo omejeno pojmovanje vloge kritike kot golega tematsko-ideološkega postopka). Turkovič zanika celo vrsto pomembnih teoretikov, ki so direktno in radikalno vplivali na spreminjanje „ve-Ijavnih situacij", ker so se upirali tradicionalnemu pojmovanju umetnosti. Pri vseh umetnostnih disciplinah obstajajo takšni veliki teoretiki-prosvetitelji, ki so obdarjeni s sposobnostjo, s kakršno v ustreznih razmerah zmorejo spreminjati tok teoretskega mišljenja, ga poglobijo in razvijejo z antici-piranjem ..situacij", ki bodo šele v prihodnosti prišle do izraza. Ker pa nima niti trohice afinitete za takšne „nove situacije", je Turkovič obremenjen „z umevanjem obstoječe kulturne situacije, ne pa /s/ proizvajanje/m/ nove." Tisto, kar prihaja, kar napoveduje spre; membe ustaljenih razmer, je zanj — tabu. Vlada Petrič prevedla Dragica Breskvar ZAPISOVANJA KINOTEČNA VITRINA DVORANA KINOTEKE Razvoj 1986—1990 Osnovna dejavnost naše ustanove bo ostala v bistvu nespremenjena, se pravi, da ne bomo povečevali števila predstav rednega Programa, pač pa si bomo prizadevali, da bi dobivali od Jugoslovanske kinoteke boljše kopije nekaterih že izrabljenih filmov in, kar je prav tako pomembno, da bi dobili na spored vedno nove, še neprikazane filme, ki pa bistveno dopolnjujejo podobo kakšnega režiserja in konkretneje oprede-Nujejo pomen določenega umetniškega gibanja ali pa nas lahko Polje informirajo o ustvarjalnih značilnostih tujih, zlasti manj znanih kinematografij. 'a naš cilj bomo uresničevali z Zdaj že preizkušeno metodo nadrobnejših informacij o filmih brez prevodov, da bi s tem omo-9očili razumevanje tudi tistim gledalcem, ki tujega jezika ne razumejo. Kajti samo tako si bomo 'ahko obogatili repertoar, saj Jugoslovanska kinoteka nima sredstev za opremljanje s podnapisi stotin, če ne tisočev izvirnih kopij zal nepodnapisanih filmov. Te informacije bomo pa izboljšali tako Po obsegu samih tekstov kot po njihovi izčrpnosti in s tem kakovosti. Pri tem je treba računati tudi s povečanjem obsega našega Kinotečnega lista. Večji obseg Kinotečnega lista pa bo zahtevala tudi novost, ki bo bistveno dopolnila našo kulturno ponudbo. Gre za posebno organizacijo v okviru naše dvorane, ki bi jo sestavljali tisti naši obiskovalci, ki bi se želeli posebej poglabljati v probleme filmske ustvarjalnosti in bi obiskovali samo njim namenjene predstavitve nekaterih pomembnih, a doslej večinoma neznanih filmov. To združenje, ki bi ga imenovali po beograjskem zgledu „filmski klub", bi imelo v sezoni 15 do 20 posebnih projekcij, ki bi jim sledila organizirana razprava o predvajanih filmskih delih, o njej pa bi pisali tudi v našem Kinotečnem listu in posebej še v Ekranu, ki prav zdaj odpira posebno rubriko tudi za probleme kinoteke. Organizirano delo ..filmskega kluba" bo kajpak zahtevalo še več dela od delavcev Dvorane kinoteke, a tudi od njenega programskega sveta. Računati je treba z nekaj večjimi, ne pretiranimi stroški za izdajanje obširnejšega Kinotečnega lista, vendar pa bodo dobro naloženi, saj bo pomenila nova dejavnost dvorane novo ka-kakovost, zadovoljila pa bo verjetno tudi tiste obiskovalce, ki bi si želeli v programu še kaj drugega kot tisto, kar jim lahko ponudimo. V prihodnjem petletnem obdobju bomo opravili še vsa preostala restavracijska dela, poleg novega parketa in novih stolov še druge izboljšave, ki v tem trenutku še niso definirane, a jih prinaša nova tehnika (video itd.). Posebej pa si bomo prizadevali, da bi dobili v last dvorano s stranskimi prostori, ki jih imamo zdaj v najemu. Akcija za uresničitev te upravičene želje se je, kar zadeva nas, že začela. Že pred časom smo uvedli klavirsko spremljavo ob prikazovanju nemih filmov, ki jih predvajamo ob sredah zvečer, vendar smo najemali pianista le sporadično. V prihodnje bi želeli, da bi bila klavirska spremljava obvezen del takšne predstave in bomo zato prosili za nekaj sredstev — že spet ne preveč — za ta namen. Povečanje obiska V zadnjem času obiskuje našo dvorano vse več obiskovalcev — razen v juliju, ko je dolgo pričakovano lepo vreme odgnalo celo najzvestejše — tako da smo se približali in deloma že dosegli tiste številke, s katerimi se je naša dvorana ponašala ob svojem začetku, ko so bili kinotečni filmi za Ljubljančane novost in jih je veliko želelo zapolniti vrzeli v pozna- vanju starejših pomembnih del. Danes je ta lakota precej potešena, saj tudi televizija že nekaj časa dopolnjuje dejavnost kinoteke, vendar pa lahko z veseljem ugotovimo, da smo imeli leta 1983, 82.083 obiskovalev, leta 1984 85.259 in letos samo v prvih petih mesecih skoraj 40.000 gledalcev. Marca pa smo presegli številko 10.000, kar se ni zgodilo že 15 let. Povečanje obiska pripisujemo splošno povečanemu zanimanju za kulturne vrednote, ki ga opažamo tudi na drugih področjih, predvsem pa rednemu izhajanju Kinotečnega lista z vnaprej objavljenim in komentiranim mesečnim programom. Naslednja njegova številka bo izšla skupaj za drugo polovico avgusta in september, ker zaradi obnovitvenih del dvorane ne bomo mogli odpreti pred 20. avgustom. Obnova dvorane Kinematografi Ljubljana obnavljajo s svojimi sredstvi in v svoji režiji ter s finančno pomočjo Kulturne skupnosti Slovenije in Ljubljanske kulturne skupnosti tla dvorane, nameščajo nov parket, v dvorano pa bodo postavili nove, udobnejše stole, kar bo močno izboljšalo razmere za ogled naših filmov. Vladimir Koch NAČRTI IN REALIZACIJA štirje letni časi, zlasti poletje kot najbolj počitniški čas, očitno nimajo nikakega vpliva na filmsko Proizvodnjo. Kamere nepretrgano tečejo, delo v montažah in tonskem študiju poteka tako rekoč brez prekinitve. Celovečerni film Dediščina režiserja Matjaža Klopčiča je bil po Tednu domačega filma v Celju novembra 1984 maja predstavljen v Cannesu ter konec julija na 32. festivalu jugoslovanskega igranega filma v Puli. Slovensko občinstvo ga bo videlo šele jeseni 1985. Poleg Dediščine sta bila v uradnem delu puljskega festivalskega sporeda prikazana še Pogačnikov film Naš človek ter film FMipa Robarja Ovni in mamuti, ki ie nastal v sodelovanju Filmskih alternativ iz Novega mesta ter Viba filma. Dva filma, Ranflova Ljubezen in Slakova Butnskala, sta ostala v informativnem programu. Sicer pa revija Ekran na svojih straneh namenja puljskemu dogajanju dovolj prostora, zato bo o tem govor še v odmevih na letošnji Pulj. Duletičev film Doktor je narejen. Celovečerni prvenec režiserja Andreja M lakarja Svetnikov konec je posnet in ga montirajo. Snemanje, ki je potekalo v okolici Vrhnike, je bilo končano v roku in brez posebnih težav, kar je vsekakor priznanje režiserju-debitantu in vsej filmski ekipi. Zgodba se dogaja v vaškem svetu med vojno in po nji, v kmečkem okolju, ki počasi izumira in ki je za nameček obremenjeno še z vojnimi dogodki ter razdeljenostjo na dve vojni in tudi svetovnonazorski strani, ki ne delita le držav, temveč tudi vasi in družine . . . Scenarij je napisal Željko Kozinc, direktor fotografije je Rado Likon, v glavnih vlogah nastopa vrsta znanih slovenskih igralcev, med katerimi omenimo le dva: Radka Poliča in Mileno Zupančič. Sredi julija je steklo snemanje drugega letošnjega celovečernega prvenca. To pot je režija v rokah debitanta Tuga Štiglica, ki v Piranu in okolici snema mladinski film Poletje v školjki. Scenarij je po svoji povesti Ime mi je To- maž napisal Vitan Mal. Filmska predloga je starejšega datuma, programski svet Viba filma pa se je prvič srečal z njo že pred desetimi leti, vendar je tedaj pozornost programskega sveta veljala drugemu Malovemu scenariju Sreča na vrvici. In tako je avtor zgodbo dopolnjeval, nastal je strip, ki je izhajal v Delu, izšla je povest in končno se je kolo filmske sreče še enkrat zavrtelo in prižgalo zeleno luč filmski uresničitvi Malovega scenarija. Kamera je v rokah Rada Likona, ki se je z vsemi svojimi sodelavci preselil iz ekipe filma Svetnikov konec v ekipo Poletja v školjki. Scenograf je ing. Mirko Lipužič, direktor filma je Ivan Mažgon. Od kratkih filmov iz programa 1985 so narejeni: Raca — mini ri- rg sanka Miroslava Zajca po scena-riju Romana Zajca, ki jo je narisal Koni Steinbaher, Medved Bojan — nadaljevanje serije kratkih risank, ki jih delata Branko Ranito-vič in Dušan Povh, Čez — dokumentarni film Jureta Pervanje, v pripravi so risanke Izmišljena zgodba Konija Steinbaherja po scenariju Mirjane Borčič, Komar Borisa Benčiča po scenariju Marjana Tomšiča in Socializacija bika Zvonka Čoha in Milana Eriča, s katerim ta znani ustvarjalni par s I I I I nadaljuje tandemsko delo od scenarija do končane filmske kopije. Objava za sprejemanje scenarijev za kratke filme je bila zelo uspešna, prispelo je čez 90 predlogov, od tega v določenem roku in povsem novih 76. Ti predlogi ne samo da so omogočili izdelavo programa kratkih filmov za leto 1986 in prvega osnutka programa za leto 1987, ampak tudi opozarjajo, da je ponudba avtorjev občutno večja od finančnih možnosti realizacije filmov. Po sedanjem tempu in obsegu snemanja okorog 10 kratkih filmov na leto bi iz ponujenih filmskih predlogov lahko sestavili program za nekaj let. Filmski svet Viba filma je dne 2. julija obravnaval prvo zasnovo programa za leto 1986. Pri celovečernih filmih ta predvideva snemanje dveh filmov z otroško oziroma mladinsko tematiko. Deso- vila je film, ki naj bi ga režirala Polona Sepe. To bi bil njen režijski debut, po scenariju Dese Muck, pri katerem je sodelovala bodoča režiserka filma. Čas brez pravljic temelji na istoimenski knjigi Boruta Pečarja, znanaga karikaturista, scenarij za film sta napisala Željko Kozinc in Boštjan Hladnik, ki naj bi film tudi režiral. Literarno tematiko zastopata dve temi: Ljubezni Blanke Kolak naj bi režiral Boris Jurjaševič po scenariju Diane Martinc; sam scenarij temelji na istoimenski knjigi Volnič Purčar Petka. Veter v mreži je film, za katerega piše scenarij Filip Robar po romanu Mirana Jarca; scenarist je obenem režiser filma. Pri izvirnih scenarijih je treba omeniti scenarij Jožeta Bevca Takšno je naše življenje, ki naj bi ga režiral Hadi Talal. Halle-yev komet je predlog za novi film Karpa Godine po scenariju Zdenka Vrdlovca, Karpa Godine in Silvana Furlana. No, in kot je v življenju ter v športu navada, so poleg glavnih igralcev na seznamu tudi rezervni. Rezervna tema iz programa 1986 je Živela svoboda, film Rajka Ranfla po knjigi Miloša Mikelna Kako se je moja dolina privadila svobodi. Med dokumentarnimi kratkimi filmi so v programu Mirča Šušmela in Jureta Pervanje Kult dela, Toneta Freliha Ljubezen v treh rundah, Miroslava Zajca Osel in morje ter Alenke Auersperger in Marije Šeme-Baričevič Rožnik. Pri kratkih igranih filmih kaže opozoriti na Nedeljo Špele Rozin, Smrt je postalo sram Grege Tozona, Menuet Tuga Štiglica (po povesti Petra Jaroša), sledijo risanke Copy Borisa Benčiča, Čakalnica Marjana Mančka, Kače (serija minirisank) Marjana Tomšiča in Konija Steinbaherja, Medved Bojan Branka Ranitoviča in Dušana Povha ter Manifestacije-demonstracije-parade Branka Ranitoviča. In čemu vse to naštevanje v tej rubriki? Zaradi primerjave! Zanimivo bo čez kako leto primerjati ta zapis z onim, ki bo poročal, kaj se snema. Morda bo kakšnega filmskega zgodovinarja zamikalo, da bo primerjal načrte z njihovo izvedbo. Razlike med obljubami, ki jih vsebujejo načrti, in njihovo uresničitvijo so bile doslej več kot očitne; za primerjavo si oglejmo, kako je s tem na pragu novega srednjeročnega obdobja 1986 — 1990. M. L. AMATERSKI FILMI lil. MEDNARODNI FESTIVAL INDUSTRIJSKEGA, OBRTNEGA^ IN ETNOLOŠKEGA AMATERSKEGA FILMA Prve dni junija so se na Prevaljah odvrteli filmi tretjega mednarod-cn nega festivala industrijskega, oU obrtnega in etnološkega amaterskega filma. V primerjavi s prvima dvema festivaloma je bilo letos opaziti tako količinski kot tudi kakovostni upad te, sicer izredno specifične amaterske filmske tvornosti. Čeprav so se organizatorji odločili za bienalni festival, je letos na njihov naslov prispelo le 42 filmov iz osmih držav. Že samo dejstvo, da tak specializirani amaterski festival sploh obstaja, bi pravzaprav moralo spodbujati tovrstno produkcijo, vendar pa so se, kot kaže, v to, sicer logično misel, vmešale ekonomske zakonitosti, saj se cene filmskega traku nenehno zvišujejo, ob hkratnem zniževanju življenjske ravni prebivalstva. Tako lahko letos tudi na drugih amaterskih festivalih pričakujemo podobno situacijo, manj filmov in, ker kakovost izhaja iz količine, tudi slabše filme. Prvo nagrado na letošnjem prevaljskem festivalu je prejel Mišo Čoh iz ljubljanskega Minifilma za film z naslovom Home Novus. Vsekakor gre za najboljši film letošnjega festivala, čeprav moramo ugotoviti, da ta film ni ne et- nološki ne industrijski in tudi obrtni ne, prikazuje namreč rojevanje otroka v svet, v katerem prevladujejo stroji in beton. Drugo nagrado je prejel avstrijski film Iz lesa povezano, katerega avtor je kar preveč fotografsko snemal izdelavo soda, pozabil pa je prikazati njegovo uporabnost. Zato pa je bil dosti bolj zanimiv drugi avstrijski film, katerega avtorje prejel nagrado za najboljšo režijo, pokazal pa je, da za nastanek gosli potrebujemo le nekaj primernega lesa, majhno žago, dleto in žepni nož. Madžarski film Lovasdaralo je dobitnik nagrade za najboljše sne-malsko delo, prikazuje pa mletje koruze v Panonski nižini, kjer nadomesti mline na vodo ali veter konj s svojo neskončno hojo v krogu. Pionirji z osnovne šole Fram so posneli dopadljiv in ritmičen film z naslovom Žaga, njihovi vrstniki z osnovne šole Koroški jeklarji pa film V hlevu. Filma Prejec in Naša lepenka pa prikazujeta, kot povesta že naslova, proces izdelovanja volnene niti in lepenke. To pa je tudi vse; kot da bi ljubiteljskim zapisovalcem človekovih navad in običajev začelo zmanjkovati tem. Bojan Žorga FOTO-ZGODOVI NA SLOVENSKEGA FILMA Kralj Aleksander na Bledu, kratek dokumentarni film Veličana Beštra. Slovenija film, 1922 KRALJEVSKI GAG „D okumentarni, „ reportažni", ali kakorkoli naj se ti prvi „lumierovski" filmi na Slovenskem že imenujejo, v svojih splošnih planih, v katerih so praviloma posneti, prevajajo vse prej kot nekakšen nevtralen vidik, domnevno ustrezen ideji o filmu kot reprodukcijski napravi, ki „ hladno" zabeleži ali „ odtisne" košček realnosti. To domnevno nevtralnost bi lahko zmotilo že vprašanje, zakaj pa je bil izbran prav ta objekt snemanja in pod tem zornim kotom, torej vprašanje, ki bi v „ mrzli" leči objektiva tipalo za vlogo subjektivnega očesa. Toda ves šarm in hkrati paradoks teh „ reportažnih" filmov je v tem, da jim niti ni treba zastavljati takega vprašanja, ker že sami izdajajo, kako težko se je subjektu skriti za kamero, da bi dal videti zgolj objekt sam. Bešterjeve slike Bleda niso zgolj blejske razglednice, oziroma to prenehajo biti tisti hip, ko na železniško postajo pripelje vlak s kraljem Aleksandrom. „ Panorame" Bleda so posnete z negibno kamero in v njih ni nobenega gibanja, nič se ne premika, vse nemo ždi v svoji negibnosti. Toda v to negibnost je že vpisan čas, čas kot zaporedje trenutkov raznih blejskih razglednic in čas kot pričakovanje, ki je končno tudi fuguri-rano v prizoru s čakajočimi na kraljevi vlak. Torej nimamo le opozicije gibanje/negibnost, marveč tudi nasprotje krajin in kralja: blejske razglednice so bile zaman le splošni plani Bleda, ker je bil ta „splošni“, „ nevtralni" vidik že naddoločen s tem posebnim in zainteresiranim vidikom, ki je meril na kralja. V razvidnosti blejskih krajin je potemtakem videti še to, da je tak kraj za kralja. Kralja, ki bi mu morala biti slovenska kinematografija hvaležna za pojav prvega oziroma „ kraljevskega gaga", kajti snemalec, Veličan Bešter, ni imel nič pri tem. Njegova skrb je bila vendarle predvsem ta, kam postaviti kamero, da bi ujela kralja. In pri namestitvi kamere je bržkone računal na protokol sprejema, to je na tisto častno četo, ki je prikorakala pred prihodom vlaka in potem stala ob strani (nasproti vlaka) in mimo katere bi se kralj moral sprehoditi. Ves paradoks in „ kraljevski gag" tega reportažnega prizora pa je v tem, da je kamera dobila kralja en face, ne da bi stala na tistem „ častnem" mestu (to je v poziciji častne straže in lokalnih veličin), od koder je bilo edino mogoče videti kralja v obraz. No, stvar je v tem, da se je za to „ čast no" mesto zmenil edino Aleksan- drov pes, kot je bil pač navajen. Kralj pa ni šel za svojim psom, požvižgal se je na pogojne reflekse in protokol ter takoj ob izstopu iz vlaka pokazal, da je kralj, ki res verjame, da je kralj. Kako je to pokazal? To je pokazal tako, da ni kol pes stekel k svojim podložnikom iskat priznanja, da je kralj, marveč se je obrnil tja, kjer je videl samega sebe, se pravi proti kameri. Brž ko je stopil iz vlaka, je torej takoj zavil na desno, mimo protokolarne scene, ki ji ni privoščil niti pogleda, in se napotil naravnost proti kameri s pogledom, uprtim vanjo. To gibanje in ta pogled sta nič manj kot „ teoretska" momenta filma: z gibanjem oziroma korakanjem proti kameri je kralj Aleksander dal vedeti, da toliko že pozna film, vsekakor pa njegovo lumierovsko„maniro", da lahko ustreže njegovemu pravilu, po katerem se morajo osebe bližati kameri. Še več, Aleksander je s svojim kraljevskim gibanjem proti kameri pokazal, da ta ne stoji na pravem mestu, da Bešter „krši“ pravilo lumierovske „ manire", saj bi s tiste pozicije lahko pokazal kralja samo od daleč, ne pa v gibanju od daleč blizu, v katerem sta že bila posneta prihod vlaka na postajo in priko-rakanje častne čete: skratka, Aleksander je s svojim gibanjem proti kameri ..samodejno" prispeval k stilni enotnosti filma. A še pomembnejši je njegov pogled, ki daje dobesedno kraljevsko lekcijo reportažnemu filmu (na Slovenskem): ta „po-gled v kamero" ne izdaja le navzočnosti kamere, marveč daje videti, da je ta navzoča zaradi kralja. Lekcija je torej v tem, da je, čim gre za kralja, konec blefiranja z »nevtralnostjo" in „ objektivnostjo" splošnih planov: privilegirana oseba par ex-cellence ne more biti le eden izmedfigurantov v splošnem planu, ona zahteva lestvico planov, ki naj privilegira, t.j. osami osebo par excellence. To zahtevo je kralj izrazil s svojim gibanjem, s katerim pa je tudi nekaj tvegal: ne ravno glavo, ki jo je zgubila mati v Grosmannovem filmu Na domačem vrtu (mati je prav tako kar „sama od sebe" zakorakala proti kameri), pač pa to, da zaradi negibne kamere (negibne kot častna straža, ki se ne sme premakniti) izgine v zunanjosti polja, ki je že metala v sliko svojo temno senco. In kot da bi se ustrašil te sence, je kralj nehal delati za film, kameri je obrnil hrbet in se posvetil protokolu. Zelenko Vrdlovec FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Lepotno tekmovanje za Miss Trbovelj, kratek dokumentarni film T. Korinška, 1930 ta KNAPOVSKA PIN-UP e bomo se vrteli okrog vprašanja, komu bi pripisali „ avtorstvo" kratkega filma Lepotno tekmovanje za Miss Trbovelj, „ režiserju" T. Korinšku ali snemalcu Metodu Badjuri, saj nas ta film prej kot v strogo zgodovinskem pogledu zanima le kot privlačen vizualni zapis, predvsem kar zadeva nekatere vidike „govorice telesa", ki jih je mogoče brati kot reference visoko kodifi-ciranega „star-sistema“. Kaj je vsebina filma, nam povsem zgovorno pove že sam naslov, torej lepotno tekmovanje, kise nič kaj bistveno ne razlikuje od današnjih, le da je oblečeno v času ustrezno kostumografijo in pregneteno s takrat učinkovitimi znaki erotičnega ali kar seksualnega žargona. Prav ta pogojenost lepotnega tekmovanja z modo, kar zadeva oblačenje, šminko, način gibanja in držo, pač v tisti obliki, ki je prišla do Trbovelj, pa je hkrati tudi iztočnica za smeh današnjega gledalca, saj se mu kot priči ali pa dediču zmag in porazov „seksualne revolucije" ločnica med dovoljenim in prepovedanim, med tem, kar je lahko pokazano in kaj mora biti skrito na ženskem telesu, zdi kot del neke naivno-konservativne moralne tradicije in burlesknorepresivne zakonodaje socialnega obnašanja. Toda ob vsem tem film vzbuja smeh predvsem zaradi svoje spektakelske „rudimentarnosti“, tako v sceni in rekvizitih kakor tudi v nastopih osrednjih akterk, saj vse skupaj ne presega kakšne ponesrečene kabaretske točke v predmestnem nočnem klubu. V primeru Lepotnega tekmovanja za Miss Trbovlje pa imamo opravka s kabaretom vsaj še na eni ravni, saj film (k temu nas napeljuje način, kako je posnet in sestavljen), najbrž ni dokumentarni zapis lepotnega tekmovanja, ko je šlo zares (kot si te stvari danes predstavljamo), ampak je filmska „repriza" lepotnega tekmovanja oziroma „ repriza" lepotnega tekmovanja za filmsko snemanje. Film namreč sloni na neposrednem razmerju med lepoticami, okrašenimi z izbranimi rekviziti (rožnati dežnik, kitara, nežne in bohotne pahljače . . .) in postavljenimi na ozek oder pred gledališko zaveso, ter filmsko kamero, ki zavzema priviligirano mesto gledalca v parterju in tako posredno določa tudi našo pozicijo gledanja. Na tej filmski varianti lepotnega tekmovanja ni ne radovedne publike niti strokovnjakov za „ lepoto ženskega telesa", ampak le filmska kamera. Le-ta je kot gledalec hkrati predstavnik množičnega občinstva in elitne ocenjevalne žirije, predvsem pa je to tisto „ma-gično oko", zaradi katerega se vse dogaja (in bi se lahko dogajalo z veliko manj sramežljivosti, če bi to oko dalo najmanjši tovrsten namig, kajti film je že velikokrat iz navadnega človeka naredil„zvezdo“). Če ponovimo in hkrati poenostavimo nakazano „razmerje“ Lepotnega tekmovanja za Miss Trbovelj, potem je to film o dveh „subjektih", ki se gledata, le da film telo prvega „subjekta" (filmske kamere oziroma gledalca) skrije, da bi lahko pokazal telo drugega, se pravi lepotic, ki pa jim je, zato ker so gledane in tako predmet razkritega voyeurizma, odvzeta možnost, da bi gledale oziroma natančneje, da bi mi kot gle- dalci videli, kaj je predmet njihovega pogleda. Filmske slike so tako ogledala, v katerih se ogleduje gledalec (oko filmske kamere) ne zato, da bi videl svoj realni obraz, ampak zato, da bi v njih videl imaginarni predmet svoje želje: žensko telo ali njene najbolj „skrivnostne“, „ opoj ne", „božanske“ dele. Film je tako le polovična realizacija klasičnega filmskega postopka kader-proti kader, ki ni le past za učinkovito interpeli-ranje gledalca v filmski tekst, ampak tudi eden bazičnih „ grama likalnih" členov filmske pripovedne tehnike. Prav zato tudi ni nobenih narativnih sledi ter je film le oblika najbolj ru-dimentarnega imaginarnega ogledala, ki si ni privoščilo preskakovanja iz točke gledanja enega subjekta na točko gledanja drugega subjekta, ampak vztraja na očišču filmske kamere, ki je gibljivo le v pogledu sprememb na lestvici planov (od kadrov v srednje-bližnjem planu pa do kadrov v velikem planu). Vrnimo se še enkrat h kabaretski dimenziji filma Lepotno tekmovanje za Miss Trbovelj, k tisti sili, ki je kot oblika sejmar-sko-komedij antskega spektakla ikonografsko določala primitivno obdobje filma in je mogoče njeno ..sofisticirano" varianto prepoznati v glasbeno-plesnih točkah glasbene komedije. Da pa ne bi zašli v kakšno nasilno primerjavo med točkami glasbene komedije in nastopi trboveljskih lepotic, ki prej pripadajo ..inkubacijskemu" obdobju v zgodovini filma oziroma ravni amaterskih kabaretskih predstav, omenimo, da naše lepotice tako kot akterji in predvsem akterke glasbeno-plesnih točk v glasbeni komediji in v kabaretskih predstavah gledalca ne samo zapeljuje s svojimi erotiziranimi pogledi, mimiko obraza in gibi telesa, ampak ga z direktnim spogledovanjem in z nagovori telesne govorice kar vabijo, da zavzame svoje „aktivno" mesto v predstavi, v predstavi, ki kaj posebej ne maskira svoje erotične in seksualne motivacije. (Dodali bi le to, da so nagovori v kaberetskih predstavah in še posebej v glasbeno-plesnih točkah glasbene komedije tudi verbalni, vključeni v dialoški tekst uti pa v besedila pesmi. V Lepotnem tekmovanju za Miss Trbovelj je bilo to dodatno „retoriko" nemogoče izkoristiti, saj je film nem). Vendar pa nagovore in vabila trboveljskih lepotic loči od prefinjenega zapeljevanja in vabilji-vega nagovarjanja kabareta in predvsem glasbene komedije tudi to, da delujejo vsiljivo, da je njihova ..vsebina" povsem enoznačna in da svoje intence ne skušajo prikriti s kakšnim motečim, a prav zato vzburjajočim vetom. No, Lepotno tekmovanje za Miss Trbovelj nas spominja še na neko staro ..resnico". Pri velikih filmskih zvezdah velikokrat pozabljamo, da so tudi ljudje, trboveljske lepotice pa nam dopovedujejo, da so tudi mali in navadni ljudje nekoč bili filmske zvezde, pa čeprav le za slabo minuto svojega življenja na filmskem traku. Silvan Furlan SUMMARV Cinematography is 90 years old. This anniversary falls in with even two anniversaries of the Slovenian film: 40 years ago, it became an institution; 80 years ago, the first Slovenian film had been shot. In 1905, in a market-tovvn called Ljutomer, Karol Grossmann shot a short documentary, „Dissmissal from Mass in Ljutomer". It made a respectable lawyer the father of the Slovenian film. Grossmann had intimate relationship with the vvorld cinematography also in another way. In the beginning of the W\V1 (1914—15), his house vvas hosting a Viennese, Artillery Corporal of the Landvvehr-Feldkanonendivision No. 13, vvhose name vvas Fritz Lang. The guest lived there like a mem-ber of the family. He also used to sculpture in a pottery ne-arby. As evidence, there are a photograph of Lang at vvork vvith earthenvvare and well preserved sculptures vvith his signature. History pervading, there are two texts to continue the Photo-History of the Slovenian Film. Zdenko Vrdlovec, in „The Ro-yal Gag", notices an error in protocol, made by king Alexan-der, because of the camera shooting Veličan Be.šter’s docu-mentary, „King Alexander in Bled", 1922. Silvan Furlan, in „Miner’s Pin-up“, traces allusions on the star-system in a provincial, rudimentary attempt at the „fetishization“ of vvo-man’s body, in the shovv of vvhat is also the title of Korinšek and Badjura’s film, „Beauty Competition for Miss Trbovlje", 1930. Jumping to contemporary festivals, Zdenko Vrdlovec revievvs the latest one in Cannes. Impressed by the retrospective prc-sentation in Pesaro, Majda Sirca, in „lndian Film Printers", recounts the traits of voice and movement, the relation to tra-dition, the plače of vvoman, the numerosity of melodrama, etc., in the lndian film. The festival in Berlin is obviously in-spiring — though revievved in the previous issue, it enticed three articles in this one, too. ,,1‘iRaMidas 1972—1984“ is a 12 min. experimental film pro-ject by Ladislav Galeta. In her „Every Picture Means 10.000 Words“, Veronika Gartenzvergl describes the making of tne project, referring to Waclaw Szpakowski’s influence on Galeta and perhaps, indeed, even on the famous Duchamp’s „Self-Portrait“. To introducc one of the most relevant, as vvell as controversi-al, independent film-makers in Britain, Bogdan Lešnik con-ducted an intervievv vvith artist, vvriter, film-maker Derek Jurman, on himself, that is his films, the British scene, painting,' politics ... A presentation of his films has unfortunately not taken plače as planned, but we can hope for it in the near fu-ture. The intervievv (titled „What Is Driving you?“) has not kept the form of an intervievv; Mr. Jarman’s volubility made the intervievver drop ali the questions but the first. The first part of dr. Rastko Močnik’s lecture (held in the Študent Culture Centre of Ljubljana) brings a distinction betvve-en post-modernism and alternative (in the sense of the alternative scene, production, culture, etc.). He encourages the alternative to insist on this term; let it not differ from post-modernism only on itself, but also fort itself. According to him, post-modernism is an ideological construction, a typi-cally academic term. Post-modernism is compared, analogu-osly, to the televisionized attitude to the vvorld, to the televisi-on technique of replay, and to the typical čase of TV nevvs. The author announces to treat the political dimension of post-modernism in the follovving issue. DEDIŠČINA, Matjaž Klopčič V naslednji številki PULJ 84 NOVI SLOVENSKI FILMI