Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne.
Cankarjeva založba. Ljubljana 1980, 492 str.
Knjiga Dušana Moravca Slovensko gledališče od vojne do vojne je skrbna in natančna informacija o gledališkem utripu med obema vojnama.
France Koblar 1964 v uvodu svojih zbranih kritik v knjigi Dvajset let slovenske drame še ugotavlja, da zaključene zgodovine slovenskega gledališča še nimamo. Deset let pozneje Cankarjeva založba izda knjigo Dušana Moravca Slovensko gledališče Cankarjeve dobe. Knjiga Slovensko gledališče od vojne do vojne je nadaljevanje prejšnje, obe pa sta prvi celoviti zgodovini slovenskega gledališča teh dveh obdobij.
Ljubljanskemu, kot osrednjemu slovenskemu gledališču, enemu izmed redkih jugoslovanskih, ki je bilo »prevzeto v popolno in neposredno državno upravo«, je namenjeno v knjigi največ prostora. Strnjeno spremljanje življenja ljubljanskega gledališča od obnovitve starega, podržavljenja, iskanja novega v teatru, prekine avtor z letom 1926 - z obdobjem gledališke krize. Svojo pozornost zdaj nameni tržaškemu gledališču in njegovi pomembni narodnostno kulturni vlogi. S požigom slovenskega kulturnega doma v Trstu in z zatonom tržaškega se preselimo med začetke ustanavljanja mariborskega gledališča - avtor razkrije celotno podobo njegovega delovanja v
obdobju od 1919 do 1930. Se enkrat se v posebnem poglavju vrnemo k mariborskim gledališkim deskam (Drugo mariborsko desetletje), vse drugo je namenjeno preučevanju ljubljanskega, nekaj več prostora zavzame le oživljanje bogate tradicije celjskega gledališča. Kar nekam pre-skopo je v poglavju Drugo mariborsko desetletje prikazano pomembno ustvarjanje Frana Žižka v Mariboru, kjer je 1938 ustanovil »Neodvisno gledališče« (npr. gostovanja s farso Burka o jezičnem dohtarju v okolici Maribora in Ptuja niti niso omenjena) in nadaljnje njegovo delovanje v Ptuju - lastna dramatizacija Desetega brata, njegove režije Lepe Vide, Matička, Cajnkarjeve Nevarne igre itd. V sezonah 1938/39, 1939/40, ko je vodil ptujsko gledališče - ne pomeni samo vehke podpore slovenstvu v težkih trenutkih pred drugo svetovno vojno, ampak tudi velik umetniški vzpon ptujskega gledališča in izziv takratnemu institucionaliziranemu meščanskemu gledališču, ki se je v tem času izgubljalo v povprečnosti. Skromeii delež v knjigi zavzema ljubiteljska gledališka kultura in to namerno; rezultati iskanja amaterskih gledaliških skupin so bili preveč malenkostni, »domala na vse odre so se vračale zmeraj iste, zmeraj enako uprizorjene veseloigre in manj zahtevna dramska besedila«. Več prostora je namenjeno le Delavskemu odru iz Ljubljane, naprednemu in posebno po letu 1932 izrazito proletarskemu odru. Pretežno so uprizarjali drame z delavsko tematiko (Cufar -Pesem fabriških težakov), za tisti čas zelo revolucionarno pa je izzvenela predstava Hlapca Jerneja pod vodstvom Ferda Delaka (podobno tudi Hlapci, ki pa niso doživeli uspeha, nemara tudi zato, ker je Cankarjev tekst, zgledujoč se po takratni modi, Delak samovoljno preobhkoval z utemeljitvijo, da mora odrska predstavitev biti na vsak način drugačna kot pisateljeva). Že iz te skromne ponazoritve lahko vidimo, kako v korak s časom so šla gledališka prizadevanja (seveda ne vsa) skupaj z željo, kar najbolj približati se umetniškemu nivoju drugih evropskih gledališč. Kljub nekaterim poskusom tako revolucionarno napredne vloge niso mogla igrati profesionalna gledališča, državno oko je budno pazilo na katerokoli proti državnemu sistemu naperjeno osL
Ob potrebni seznanitvi o poslovanju - financiranju, težavah v tehnično slabo opremeljenem gledališču, trudu, ki so ga entuziasti morali vložiti, da je slovenski narod sprevidel potrebnost in nujnost za ustanovitev in razvoj slovenskega gledališča, v teatru, kjer narod potrjuje in pridobiva samozavest, da se lahko postavi ob bok kakšnemu drugemu močneje razvitemu evropskemu gledališču - predstavljajo vprašanja ok-rogsestave repertoarja eno osrednjih tem v knjigi. Že kmalu po prvih uprizoritvah se je pojavilo
186
v repertoarni politiki slovenskega gledališča vprašanje, v katero smer nadaljevati - poslušati in ustreči okusu preprostih množic z lahkotnimi deli ali pa poseči med umetniško zahtevnejše tekste in dvigniti umetniško raven gledališča. To vprašanje se je razvilo v pereč problem, ki je peljal v finančno in umetniško krizo z viškom v letih 1927-1928, še posebno ob seznanitvi z modernimi dramskimi tokovi, češkim teatrom, ob gostovanju ruske emigrantske skupine Murato-va in Moskovskega hudožestvenega teatra. Gostovanja ruskih gledališčnikov so seznanila občinstvo in slovensko gledališče z rusko dramo, s to sta jih seznanjala tudi Šest in Golia, ki sta imela priložnost pobliže spoznati rusko gledahšče. Šest je pogosto obiskoval tudi evropske gledališke prestolnice in tako gre njemu med drugim tudi zahvala za seznanitev s češkim teatrom (Čapek, Langer). Klasična gledahška dela so šele prodirala na slovenski oder (tri nemška, tri francoska in Šeslovih sedem uprizoritev Shakespeara v tem obdobju - 1920-1926), medtem ko so nekatera sodobna dela že zelo kmalu po nastanku ugledala luč sveta na našem odru (Benavente: Roka roko umije, Viidrac: Ladja Tenacity, Piran-dello: Šest oseb išče avtorja). Tako lahko o prvem obdobju slovenskega gledališča 1920-1926 govorimo samo kot o prehodnem, kot pravi Mora-vec, šele s pojenjanjem gledahške krize, od leta 1929, govorimo o gledališču kot o teatru večjih umetniških kvalitet, teatru, ki se vse bolj krepi ob prizadevanjih novih generacij, ob srečevanju (da omenim samo nekatere) z Ibsnom, Bulgako-vom, O'Neillom, z vedno novim Hamletom in Cankarjem, novostmi Ferda Kozaka, Cajnkarja, Gruma, Krefta...
Gedališki delavci so prikazani žal prevečkrat zelo skopo in biografsko, le pri nekaterih avtorju uspe nakazati njihovo ustvarjanje v nekaj vrsticah. Bolj je razčlenjen pomen posameznikov za razvoj slovenskega gledališča, ki pa je skrit med kopico podatkov in ga moramo večkrat sami izluščiti.
Gledališka kritika, ki zajema dobršen del knjige, predstavlja enega najpomembnejših dokumentov gledališkega ustvarjanja v takratnem času. Kot nekje med tekstom avtor sam omenja, si lahko edino s primerjanjem različnih mnenj ustvarimo čimbolj verno predstavo o umetniški kvaliteti slovenskega gledališča. Filmska tehnika je bila še v povojih, zapisevalcev zvoka ni bilo veliko - najotiplivejših dokazov o umetniški ravni slovenskih gledališč takorekoč ni, zanesti se je treba na pričevanja, kritiko, gledališke liste, fotografije.
Žal je kljub temu možna le približna predstavitev tistega, kar se je nekoč dogajalo. Porodi se
pomislek (morda tudi zagovor avtorjevega pristopa), če bi ob oteženih raziskovalnih pogojih lahko bil prikaz slovenskega gledališča v tem času sploh drugače predstavljen.
Knjiga s toliko podatki, zbranimi na enem mestu, zbranimi s skrbjo, ljubeznijo, v zbiranje in urejanje katerih je vloženo dolgotrajno delo, predstavlja eno temeljnih del pri spoznavanju razvoja in zgodovine slovenskega gledališča. Upajmo, da bomo lahko zagledali na policah knjigarn še tretji del slovenske gledališke zgodovine, ki bo spregovoril tudi tako popolno o slovenskem gledališču med NOE in po njem vse do danes.
Miha   J a v o r n i k Ljubljana
187