V teh domenah pač ni mogoče ne odkriti ne domisliti ničesar, kar bi ne bilo že znano in opredeljeno. Daniel Goulding je sprevidel, da se mu ni treba podajati k novemu odkrivanju dejstev in ne težiti h kakršnemukoli premikanju dozdajšnjih poudarkov, ki sta jih filmska teorija in filmska zgodovina že dovolj jasno opredelili. Zadovoljil se je z nadrobnim in smiselno vsestranskim prevzemanjem, pri čemer je zagotovo opravil hvalevredno delo, kajti njegov izbor faktov in spoznanj je trden in v svojih temeljnih kdn-statacijah veljave. V marsikaterem pogledu bi se dalo označiti kot zgled marksistično zastavljene metode. Nekoliko razrahljan je edinole v sklepnem delu ogledovanja jugoslovanskih filmskih dejanj in dosežkov, ko nas njegov izbor relevantnih avtorjev in filmskih naslovov ne prepriča docela; nekatere teh najnovejših filmov je uvrstil v visoko prioriteto, kot je videti, nekoliko prenagljeno, spet drugih ni zajel oziroma nanje — še — ni bil opozorjen. Toda to je naravno in v skladu z logiko živega pretoka stvari. Pisanje zgodovine se pač nehuje vsaj z deset ali petnajstletnim odmikom od mejne črte sedanjosti. Nikomur še ni dano, da bi razvidel sedanjost in vse, kar se neposredno veže nanjo, v enako ostri luči kot že absorbirano preteklost. V našem — torej tudi Gouldingovem — primeru obdobje (oziroma obdobje) pred prelomnico, kakršno je pomenil napad na takoi-menovani „črni val" z vsem, kar je sledilo.
Zvok in glasba v filmu
Le Son au cinema, Michel Chion, Ed. Cahiers du cinema. 1983. Paris, str. 254.
Nekaj tatijevskih detajlov imenitno uvede problemsko jedro te knjige. Prvi tak detajl je kravje mukanje v Prometni zmedi (Trafic): šofer kamiona zjutraj stopi iz garaže in se zaspano zazre v podeželsko pokrajino, ^ier nekje v ozadju stoji krava; obrne se, nakar ga kravje mukanje opo-ZOr|, da še enkrat pogieda — in šele zdaj vidi kravo. V Playtime (ki je verjetno najlepši primer tatijevskega „laboratorija zvoka") se Hulot znajde na cesti z bencinsko kanto in se naglo obrne, ko zasliši hrup tovornjaka, toda ta je medtem že mimo. V Mojem stricu (Mon Oncle) se otroci zabavajo tako, da v skrivališču nad ulico žvižgajo mimoidočim: Pasant se obrne, misleč, da mu nekdo žvižga od zadaj, in trči ob kande-taber.
v vseh teh primerih torej zvok — kot je rad dejal Tati — „podčrta" nek objekt ali detajl in izzove komičen učinek, ki priča o določenem neskladju, neujemanju med zvokom in sliko, med zvokom in njegovim virom ali zvokom in njegovo lokacijo. V onem prizoru s šoferjem in kravo ni videti krave, kako muka, pač pa je videti, kako šofer vidi kravo šele, ko jo s«ši mukati: šofer opazi, da je v tem daljnem planu res krava, ko prejme njeno zvočno podobo v velikem planu — prav ta ga napoti, da še enkrat pogleda tja, kamor je že gledal, da preišče sliko in v njej najde £ekaj, kar je tam že bilo, a ima zdaj vrednost odkritja zvočnega vira. Kot pa kaže primer Hulot na cesti, je ta trenutek pripetja zvoka, ki prečka sliko, na njegov vir, prav zlahka mogoče zgrešiti ali komaj še ujeti, Medtem ko je otroško žvižganje mimoidočim prav lekcija o tem, kakšne sitnosti zmore povzročiti težava z lokalizacijo zvoka (ne gre le za 'o, da se nesrečni pasant zaleti v kandelaber, marveč da lahko tudi gledalca prešine, kako je v kinu pogosto na pasantovi poti). Vse to pa ima en sam vzrok: ta, da se zvoka ne da povsem zajeti v okvire ekrana, da je zvok prej kot kakšna spremljava ali dopolnilo slike to, kar tam „išče ^oj kraj", kot je Michel Chion naslovil prvi del svoje knjige Zvok v fil-
Dejali bi, da ta na nek način razširja in sistematizira tisto sijajno odkrivan ^ 'e nie90va prejšnja knjiga Glas v filmu (La Voix au cinéma, . 9°2) predstavita z akuzmatičnim glasim oziroma z njegovim razmerje"" s filmsko sliko. Akuzmatični glas kot tak, tj. glas, ki ga slišimo, a ne vidimo njegovega vira, namreč še ni prav nič specifično filmskega, „izvorno" je to božji glas, medtem ko ga danes bolje poznamo kot radij® ' |las. Toda ti radijski glasovi, ki so akuzmatični po definiciji, nimajo akšne posebne moči: pri poslušalcu lahko nemara izzovejo sanje o svojih nosilcih, a to je tudi vse (če zanemarimo „sporočila", seveda), ¿ato pa se lahko njihova moč prav neverjetno poveča v kinematografskem dispozitivu, kjer postanejo hkrati glasovi, ki nikjer drugje niso nnozni. Zakaj? Ker je edino v filmu možna igra med pokazati in ne pokazati, med slišati in ne-videti, oziroma kar je edino v filmu „akuzmatična na določena kot valujoča in permanentno dovzetna za to, da jo tisto, kar bomo videli, znova problematizira" (G/as v filmu). Kar namreč določa specifično pozicijo akuzmatičnega glasu v filmu, je to, da prihaja iz lra. ki v sliki ni viden, a ga lahko slika vsak hip razkrije. Tak glas je nkrati zunaj in znotraj slike, oziroma ni niti zunaj niti znotraj, „kot da bi Površini, iščoč neko mesto, kamor bi se pritrdil" (ibid.). Aku-atični 9'as 'ahko prejme v filmu tudi magične moči1 in dovolj slepile ter srhljive že zato, ker ni nujno glas človeškega bitja in ker včasih aie kot jamstvo njegove navzočnosti učinkuje kot znamenje njegove Prevare in pogube.
uzmatični 9'as v filrnu torei predvsem ni vizualiziran glas ali, bolje, je (I vn° še-ne-vizualiziran glas, medtem ko je vizualiziran ali sinhron glas rit k' 03 Poznamo iz večine filmov, kjer osebe slišimo in vidimo govori (pravilneje je seveda reči: vidimo jih odpirati usta, in ker slišimo gla-jih pripišemo tem ustcm). To pa predvsem pomeni, da je razlika - ea akuzmatičnim in vizualiziranim glasom ugotovljiva zgolj in prav
Glede na to so v Gouldingovem pisanju zares vredna poglavja, ki obravnavajo poprejšnje zlato ustvarjalno obdobje, v katerem so Makavejev, Pavlovič, Petrovič, Papič, Mimica, Hladnik in še nekateri „prvaki" jugoslovanskega filma ustvarili dela, ki so trdno zasidrana v zgodovino „jugoslovanskega izkustva" (tako kot dela Hanžekoviča, Pogačica, Štiglica in drugih avtorjev sredi petdesetih let v obdobju prvega razcveta te kinematografije.) Zlasti dragoceno je, da je Goulding te (lahko rečemo: mnoge) filmske stvaritve nadrobno popisa! in jih vsebinsko, idejno, estetsko razčlenil ter ovrednotil. Prav zavoljo teh „vsebin" in drugih povzetkov (iz ključnih filmskih esejev, referatov, kritiških ovrednotenj itd.) je Gouldingova knjiga „priročnik", ki ga spremljevalec in presojevalec jugoslovanskega kinematografskega fenomena ne more pogrešati, zelo primeren pa bi bil nemara tudi prevod te knjige, ki je zanesljivo med boljšimi, kar jih je bilo — pri nas ali drugod — napisanih o naših filmskih in drugih poskusih in dejanjih.
Škoda le, da je slovenski delež v tej knjigi — objektivno gledano — nekoliko ob strani navidez glavnega toka. Dejansko, kot vemo, ni bilo tako... in tudi sedaj ni.
Viktor Konjar
MICHEL
CHION
jfj^lk.. ; A-'	JL j^^K^L
K H
LE SON AU
CINEMA
prek razmerja s sliko: če bi film samo poslušali, ne bi znali prav povedati, kateri glasovi in zvoki so zunaj in kateri znotraj slike, to pa zato, ker vsi prihajajo iz istega kraja, skritega za sliko oziroma za ekranom, tj. zvočnika. Pa vendar zvočnik zato še ni edini kraj obstoja zvokov in njihovih funkcij: čeprav je trden in negiben vir vseh zvokov v filmu, pa to gledalca ne ovira, da ne bi slišal, kako nek šum prečka ekran, če hkrati vidi osebo ali objekt, ki gre z enega konca slike na drugega. V kinu je lokalizacija zvoka podrejena vizualno lokalizaciji njegovega realnega ali domnevnega vira, je torej povsem v funkciji slike in tega, kar ta indicira. To pa tudi pomeni — kot se glasi temeljna Chionova teza — da je pojem zvočnega polja v filmu popolnoma odvisen od tega, kar slika kaže ali, drugače: „Ni avtonomnega zvočnega polja, pač pa je slika tista, ki mu daje realne ali imaginarne razsežnosti, zvok pa jih nenehno prekoračuje in krši — in prav v tem dvojnem gibanju živi zvok v filmu". Zvok je v odnosu s sliko na dva osnovna načina: bodisi tako, da je povezan s svojim vidnim virom (npr. vidimo vrata, kako se odpirajo, in hkrati slišimo škripanje), in tedaj je to sinhroni zvok ali zvok in; ali pa tako, da v trenutku oddajanja zvoka njegov vir ni viden, in tedaj je to off zvok ali zvok zunaj polja. Chiona zanima zlasti ta drugi odnos zvoka, ki ga tudi bolje precizira oziroma opiše z dvema načinoma, po katerih deluje v filmu: po enem njegov vir ni viden v sliki, vendar je za gledalca imaginarno umeščen v istem času kot prikazano dejanje in v prostoru, sosednjem tistemu, ki ga kaže slikovno polje (to so lahko npr. zvoki z ulice, materin glas v Psihu, telefonski pogovor z nevidnim sogovorcem itn.) — ta zvok imenuje Chion zvok zunaj polja. Drugi način pa je ta, da zvok prihaja iz nevidnega vira, ki je umeščen v nekem drugem času in 29 kraju kot v sliki predstavljeno dejanje (najbolj značilen je seveda komentatorski ali pripovedovalcev glas) — ta zvok je za Chiona off zvok. Skratka, ob vizualizirnem ali sinhronem zvoku sta še dva načina ne-vizualiziranega ali „akuzmatičnega zvoka".
Ti trije načini navzočnosti zvoka so predstavljeni tudi kot trije deli kroga, kjer dobijo odločilno vlogo njihove meje, se pravi, meja med in zvokom in zvokom zunaj polja, med in zvokom in off zvokom, ali med zvokom zunaj polja in off zvokom. T? meje so pomembne zato, ker jih je mogoče prekoračiti. V posameznem filmu se lahko namreč status in ali off zvoka nenehno spreminja in, še več, celo avtorske stile je mogoče karakterizirati po tem, kako posamezni zvoki naseljujejo te različne cone, kako se enih izogibajo (večinoma seveda prej off kot pa in cone, toda tudi slednja je, npr. pri Durasovi, lahko izločena), kako se držijo
I
mej ali jih prekoračujejo, kako jih skušajo pomešati do nerazločljivosti, ali pa si poiskati koščke vmesnih, nikogaršnjih prostorov. Najpogosteje je pač uporabljena meja med in zvokom in zvokom zunaj polja: Chion jo posrečeno imenuje „nihajna vrata", ki lahko zanihajo takorekoč ob vsakem prehodu iz kadra v kader (v prvem kadru vidimo npr. osebe, ki poslušajo nevidnega govornika, v naslednjem pa je ta pokazan). Ta meja je torej večinoma banalizirana, kar pa še ne pomeni, da ne implicira tudi dramatične potencialnosti, ki nastopi, kadar je določenim zvokom ali glasovom prepovedan prestop meje, ali kadar gre za prehod iz zunanjosti polja v in zvok: tu se namreč zvok igra s še-ne-razkritim.
Veliko manj je uporabljana in prečkana meja in/off, ki ločuje vidno dogajanje od tega, kar je zunaj njegovega kraja in časa, ali pripoved in njenega pripovedovlca. Prestop te meje tedaj pomeni pripetje filma na izvorni kraj njegove naracije, toda na tem kraju ne najdemo nujno pripovedovalca samega, marveč je tam lahko le mikrofon (npr. pri Welle-su, Veličastni Ambersonovi). Privilegiran element prekoračitve te meje
pa je glasba, ti. spremljevalna glasba, ki jo izvaja nevidni orkester, na (v kinu Bežigrad je lahko naravnost grozljivo realna, saj nam tam di-osvobojen prisil lokalizacije, ki pa lahko ima tudi kakšnega zvočnega alogi oseb grmijo nad glavami, zvoki so s platna oziroma izza platna zastopnika v sliki, npr. pojočega kavboja, ki ga orkester spremlja z vse- potegnjeni in prestavljeni v dvorano oziroma njen strop). V stereofoniji mi violinami.	je zvok zunaj polja tudi konkretno, fizično zunaj slike (oziroma ekrana),
Tretja meja — off zvok/zvok zunaj polja — ta je, kot trdi Chion, najbolj v levem ali desnem zvočniku, medtem ko je v monofoničnem filmu (z misteriozna: na njej se lahko dogajajo skrajno vzemirljive menjave, ki zvočnikom z ekranom) zasedal čisto imaginarno mesto v gledalčevi kar najgloblje (kot pri Durasovi) minirajo zasidranje filma v trdni glavi. Stereofonski zvok pogubi tudi magične učinke akuzmatičnih gia-časovno-prostorski podlagi. Odprtje te meje pomeni samo zgubo meje, sov, ker jih lokalizira na neko zvočno stezo, medtem ko je njihov čas saj ni več mogoče ločiti med prostorom zunaj polj, povezanim s sliko, prav v tem, da so to glasovi brez kraja, ki pa lahko zasedejo vso sliko, in off prostorom, ki je zunaj nje in v drugem času. To odprtje oziroma Vendar ima stereofonski zvok tudi določene dosežke: predvsem zmore brisanje meje lahko prikliče tudi svet mrtvih in s tem, ko ogroža obstoj „hiperrealistično" izostriti določene šume, npr. zven orožja, hrup mo-tega, kar vidimo, pomeni „nekaj najbolj smrtonosnega v filmu."	torja, ali pa kreativno sodeluje pri fabriciranju novodobnih pošasti.
Prav poseben primer brisanje zvočnih meja odkrije Chion pri Felliniju: v Za Chiona je, če ponovimo, zvok v filmu to, kar „išče svoj kraj". Usoda njegovih filmih so zvoki po eni strani dovolj natančno locirani v vseh zvoka je, da obletava sliko: eni zvoki vanjo stopijo, drugi ne in jo gleda-treh mejnih prostorih, po drugi strani pa na samih mejah blodijo zvoki jo od daleč. Zvočni film živi prav od teh lažnih evidenc, iluzij enotnosti brez statusa: tako npr, glasovi povsem razločno prihajajo iz ust oseb, (s sliko), neravnotežij, dvoumnosti lokalizacije, od teh srečanj in daril, hkrati pa se okoli njih vleče neki glas, ki je preveč in ki komentira doga ki jih da zvok sliki, In končno od nevarnosti, da te začasne zveze ne rajanje, vendar nima svojega vira niti v sliki, niti zunaj polja, niti v off. zpadejo.
Point of view, point de vue, zorni kot ali vidik ali gledišče, to je dokaj Drugi del knjige obsega nekaj izvrstnih poglavij o filmski glasbi ali gla-zgodaj postalo eno osrednjih vprašanj filmske prakse in teorije in je to sbi v filmu. Ta nadomestitev enega izraza z drugim je dovolj pomenlji-ostalo še po pojavu zvočnega filma, ko bi se moralo — kot domiselno va, saj za Chiona ravno ni neke posebne filmske glasbe, marveč samo ugotavlja Chion — povsem legitimno zastaviti tudi vprašanje point glasba v filmu, ta pa je lahko tako originalna, napisana posebej za film, d'écoute, ki nima ustreznega Izraza niti v angleščini, še manj seveda v kot tista, ki prihaja iz juke-boxa, radia, slušalk, ki jih nekdo nosi na gla-slovenščini: naj bo to, denimo, slušna točka. Ta naj bi se načeloma uje- vi, ali plesna lasba, ki jo v nekem prizoru igra orkester, popevka, korač-mala z glediščem, se pravi, če je zvočni vir viden od daleč, potem bi niča itn. Skratka, vse glasbe, originalne ali ne, ki se oglašajo v filmu, so moral biti tudi zvok oddaljen. Toda to pravilo „enake razdalje" je ne- na isti ravni, kajti „pomembno je to, kaj se dogaja, ko se jih v filmu upo-nehno kršeno, največkrat npr, tako, da je glas oseb zelo blizu, medtem rablja." Filmska glasba kot avtonomen žanr sploh ne obstaja, ker si, tr-ko so one vidne nekje daleč v sliki (ali v avtu, sredi množice, v letalu di Chion, sposoja svoje postopke, forme in simbole pri vsej predhodni ipd.). Prednost tega razhajanja gledišča in slušne točke je ta, da osvo- in sodobni glasbeni tradiciji: pri operi, baletni glasbi, music hallu, cir-baja kamero služenja razumljivosti dialoga, da lahko osebe zasedejo kuški glasbi, tradiciji napeva {lied), simfonični glasbi, medtem ko eden poljubno mesto v prostoru, pri čemer prav bližina glasu ohranja intim- od njenih najbolj priljubljenih postopkov — leitmotiv — prihaja od nost z njimi. In v določenem smislu je to povečanje glasu, ta glas v veli- Wagnerja. Nekoliko manj cenjen, a dokaj pogosto uporabljen posto-kem planu, tudi bolj realistično kot njegovo oddaljevanje, ki naj bi us- pek je poimenovan z Izrazom iz risanke, čeprav prihaja iz pantomime in trezalo splošnemu ali daljnjemu pianu: tu gre v bistvu za „cocktail baleta: to je mickey mousing, kjer gre za punktuiranje in spremljanje party efekt", kot ga poznamo tudi v vsakdanjem življenju, kjer sredi dejanj in gibov v filmu s točno sinhronimi glasbenimi figurami, npr. z hrupa vseh mogočih zvočnih signalov izoliramo tistega, ki pritegne na- drobnimi pizzicatitpospešujočimi korake, s hitrimi takti, najavljajočimi šo pozornost. Predvsem pa je ta kršitev enake razdalje med glediščem nevarnost (npr. v Žrelu), ipd. Max Steiner, ki je zagovarjal idejo stood-in slušno točko v ospredju problema identifikacije oziroma — kot pravi stotnega glasbenega filma, je ta postopek včasih prignal do karikatu-Chion — tega „utripanja filma" med subjektom identifikacije in objek- re, ko je skušal vsaki stvari in vsakemu dejanju najti ustrezen zvok, to-tom percepcije: to utripanje prevaja prav zvok prek spora s sliko, ki da ta težnja po „mickeymousiranju" vsega filmskega dogajanja je — nam objektivira neko osebo, medtem ko nas glas vabi, da si z njo deli- kot meni Chion — prevajala tudi sen o tem, da bi film prejel dostojans-mo njeno slušno točko.	tvo opere.
Zvok v filmu oziroma sinhroni, vizualizirani zvok velja tudi (če ne predv- Glasba je spremljala film že od prve javne predstave, ko je pianist igral sem) kot pomembna izpopolnitev ti. vtisa realnosti. In v čem je ta izpo- na Lumièrove slike. Filmski zgodovinarji so skušali pojasniti to dejs-polnitev? Prvenstveno v tem, da poseg zvoka strdi časovnost v linea- tvo, zakaj neki so na nemih filmskih predstavah igrali še pianisti, or-ren potek, ki v nemem filmu ni bil nikoli tako zavezujoč: s sinhronimi kestri in razne glasbene skrinje, in po Kurtu Londonu, ki velja za prvega zvoki je pričel čas teči v eno samo smer — zmeraj naprej, medtem ko je zgodovinarja filmske glasbe, so mnogi sprejeli njegovo tezo, da je bila bila sekvenca nemega filma dokaj ohlapno spenjanje zaporedij in so- glasbena spremljava potrebna zato, da bi prekrila šum projektorja, ki časnosti. To kvaliteto bo zvočnemu filmu vrnila šele glasba, ki je „ču- je „motil ugodje gledanja." To tezo sprejemata tudi Adorno in Hans Ei-dovit stroj za zaustavljanje, raztegovanje ali krčenje časa"; prav gla- 1er, vendar jo po svoje interpretirata: trdita namreč, da ta šum projek-oft sba. Pogosto uporabljena v zvezi z začasnim izginotjem sinhronega torja nemara ni bil toliko neprijeten kot je bil srhljiv, kolikor je dajal gle-OU zvoka, bo v filmu vrnila njegove trenutke odloga, ko lahko pobegne pe- dalcu občutek, da je izročen nekemu mehanizmu. Glasba naj bi preg-klenskemu zakonu linearnega poteka ter tako npr. celo leto skrči v hip nala ta strh in bi tako imela podobno vlogo kot „otrokovo žvižganje v ali hip podaljša v večnost. S tem bo imela glasba celo večji pripovedni temi" (Adorno in Eisler). Sam Chion pa interpretira ta šum projektorja, učinek kot sinhroni zvok, ki bo neutrudljivo zastavljal vprašanja realk ki naj bi ga glasba skušala prikriti, kot „prvobiten šum filma", šum me-zrna. Vse dotlej, dokler na večsteznih trakovih in kot dolby stereo ne bo hanskega in indiferentnega odvijanja slik že minulih realnosti, ki je dosege) karikature realizma. Chion je namreč dokaj kritičen do ti. ste- „horizont vseh šumov v filmu."
reofonskega zvoka, ki je bil kajpada uveden z namenom, da bi povečal Splošno mnenje cineastov o filmski glasbi je, da se je ne sme slišati filmski realizem, a je pri tem zadel ob tole filmsko pravilo: čim bolj je oziroma da je ne smemo poslušati; čim postane gledalec pozoren na film realističen na perceptivni ravni, tem bolj se približuje mejam ver- glasbo, je prekinjena očaranost s tem, kar mu film kaže. To bi težko jetnosti (se pravi, tem manj je verjeten). Kaj se npr. zgodi, če neka ose- veljalo npr. za fotografijo ali dekor ali igralčevo igro, kar pomeni, da bi ba zapusti vidno polje na desni in jo zvok skuša spremljati tako, da se bila glasba edini element filma, ki je v vsakem trenutku zmožen uvelja-iz osrednjega zvočnika za platnom preseli v desni zvočnik? Ta prehod viti svojo avtonomijo in se upravičiti s svojimi lastnimi zakoni. In prav v -prav nič ne poveča vtisa realnosti, marveč — ravno nasprotno — po- tem vidi Chion posebnost filmske glasbe, namreč da se lahko popolno-sreduje le efekt kulise, zvočne kulise: ta je tista, ki s tem postane real- ma posveti svoji vlogi emocionalnega poudarjanja, po drugi strani in
hkrati pa ohranja neko nezvedljivo zasebnost: služi lahko vsem mogočim „posebnim" emocljam, obenem pa se umešča v splošno in univerzalno. „v njej bo zmeraj nekaj, kar bo pomenilo, da se glasba požvižga na bedno individualno zgodbo, ki naj bi jo poveličala." A tudi ta glasbena podpora emocionalnemu tonu scene ni tako enostavna: nikakor ne gre za to, da bi npr. žalostna glasba naredila žalosten prizor še bolj žalosten. Stvar je v tem, poudarja Chion, da glasba kot taka še ni žalostna, marveč to postane v zvezi s prizorom: emocionalni učinek glasbe torej izhaja iz njenega posebnega odnosa s sliko. Glasbi pripisujejo dva način umeščanja v odnos do emocionalne klime Prizora: po enem bi na „redundaten" način podkrepila afektivno klimo Prizora, po drugem pa bi „kontrapunktno" prinašala nek dopolnilen, včasih nasproten pomen, ki naj bi obogatil smisel prizora. Chion poskuša ta dva načina bolj diferencirati in uvede tri tipe:
—	prvi način poimenuje z izrazom empatična glasba (empatija je drža, kjer z identifikacijo doživljamo Iste emocije kot naš bližnjik);
—	drugi tip je anempatična glasba, to je tista, ki v odnosu do neke intenzivne emocionalne situacije (smrt, kriza, norost) kaže očitno ravno-dušnost, ki jo pogosto označuje poseg kakšnega glasbenega mehanizma; vendar taka glasba ne zatre emocije, marveč jo, nasprotno, podkrepi s tem, da ji da drug smisel. Ta emocija zdaj ne izhaja več iz glasbeno posredovane identifikacije z občutji oseb, obravnavanih kot nekaj najvažnejšega na svetu, marveč se porodi iz tega, da je ta individu-aina drama postavljena v perspektivo ravnodušnosti sveta (npr. nekdo umre, plošča pa se vrti naprej); anempatična glasba torej povzame vso težo človeške usode In jo hkrati prezira;
~~ tretji primer je didaktični kontrapunkt, kjer gre za to, da neravnodu-snost glasbe do situacije, ki jo spremlja, ustreza prej nekemu kratkemu stiku emocije, in kjer je glasba uporabljena za označevanje nekega koncepta ali ideje (npr. v Očetu gospodarju bratov Taviani, kjer sta klasična in ljudska glasba uporabljeni kot „simbola" kulture, oblasti, ljudskih izvorov).
Neme filme je spremljal pianist ali orkester neprekinjeno od začetka d° konca, medtem ko je v zvočnem filmu glasba praviloma diskontinui-fana. Steinerjeva neprekinjena glasbena spremljava je bila tedaj, kot meni Chion, le najbolj radikalen odgovor na mučno vprašanje: če ni glasbe v filmu ves čas, kdaj jo je potem treba dodati in kdaj ne? Skratka, v zvočnem filmu postane glavni problem filmske glasbe trenutek, kdaj naj prične in kdaj naj preneha, oziroma kako naj strukturira vso trajanje filma. In tu sta spet dva glavna načina njene intervencije: po enem poseže zlasti v trenutkih pričakovanja, ko je situacija še negotova (to je glasba, ki opozarja ušesa na prežečo nevarnost); po drugem Pa nastopi tedaj, ko je situacija že načeta in zdaj glasbena intervencija Pomeni eksplozijo viška, razvitje emocije: pred njenim posegom bi se stvari lahko še drugače zasukale, toda zdaj, ko je tu, je vse odločeno On tako npr. ta čuden lesk v očeh ob zvokih violin dokončno zaznamuje blazneža). V nekaterih primerih je glasba v filmu bolj ali manj kontinuirana, zato je toliko pomembnejši trenutek, ko preneha. Nasproten primer je tisti, kjer glasba v filmskem kontinuumu intervenira kot zaprta n repetitivna forma, popevka ali napev, ki lahko s svojimi variacijami in kodencami začrtuje figuro usode ali krivulje zgodbe. Taka glasbena forma je pogosto leitmotiv, ki je povezan z neko osebo, objektom, krajem, konceptom, ki pa lahko v odnosu do te osebe prejme tudi avtonomno življenje: oseba ne ve (ne sliši), da ji ta motiv, ki jo v glasbi zastopa, že poje o njeni smrti.
Glasba je, pravi Chion, časovno-prostorska naprava, se pravi, „stroj za P°ijubno raztezanje, stiskanje ali strjevanje časa in prostora." Glasba svobaja film objektivne temporalnosti, omogoča preskok razdobij ed prizori, lahko pospeši ali upočasni trajanje. Prav tako prispeva tu-k vtisu širine prostora, „tako da bi se lahko vprašali, če ni glasba že t "nemega filma naprej na bolj splošen način odgovarjala tudi tej po-ebi po povečanju ozkega okvira kinematografa in vzpostavitvi širšega subjektivnega prostora." S tem, ko omogoča raztezanje in krčenje asa in prostora, upočasnjevanje ali pospeševanje trajanja, časovne in Prostorske preskoke, je glasba kot nekakšna vrtljiva plošča prostora in oasa, „kraj krajev", ki transcendira vse materialne ovire. Končno je treba omeniti še zadnjo, vendar temeljno distinkcijo v polju 9iasbe v filmu: to je dinstinkcija med glasbo, ki prihaja iz vira, umeščenega v samem filmskem dogajanju (pa naj bo ta vir viden v sliki, torej n, ali pa zunaj polja, npr. radio, ki igra v sosednji sobi), in glasbo, ki je " oziroma izvirajoča iz nekega imaginarnega kraja, analognega mestu orkestra v operi, torej kraja, ki nI povezan s krajem filmskega dogajanja. Ta distinkcija je v angleški terminologiji znana kot actual in com-™entative sound, Chion pa predlaga dva nova izraza: mousique écran, ekranska glasba za glasbo, ki je in, ter musique de fosse, spremljevalna glasba (kar je nemara le bolje kot „orkesterska" glasba, ot bi se moral glasiti prevod Chionovega neologizma) za glasbo, ki je "■ In prav ta spremljevalna glasba je tista vrtljiva plošča časa in kraja, ar lkra^ kra'ev' ki obsega vse čase in prostore in „vodi tako k preteklo-ti kot prihodnosti", k morju in mestu, blatu in zvezdam", kraj, „ki ni niti tukaj niti tam, niti nekoč niti sedaj."
Med ekransko in spremljevalno glasbo so možna kroženja, povezave in
dvoumnosti. V glasbeni komediji npr. se že na prve tri note, ki jih zaigra neka oseba v prizoru, naveže spremljevalna glasba s celim orkestrom; včasih pa se, nasprotno, spremljevalna glasba podaljša v ekransko, ki jo izvaja en sam instrument ali pa jo kdo prepeva, požvižgava; redkejši so primeri, kjer slišimo hkrati spremljevalno in ekransko glasbo, ki sta si različni. Pravilo je, da filmska oseba ne sliši spremljevalne glasbe, če pa jo, imamo gag, ki priča o tem, kako se oseba noče imeti za bedno monado v filmski igri, kjer ji glasba poje o njeni usodi. V številnih primerih ekranske glasbe instrumenti ne zvenijo najbolj čisto, da bi tako ponavzočili materialnost zvočnega telesa oziroma da bi „dušo glasbe zaprli v njeno telesno lupino": glasba je tedaj kot insekt, ki je nehal leteti In se klati po sliki.
Toda ekranska glasba je tudi tista, ki jo je nemogoče filmati. To je lep sklepni paradoks, ki ga Chion ponazori s primeri filmanja orkestra oziroma instrumentalnega izvajanja: to filmanje namreč s svojim nenehnim menjavanjem kotov spominja na obsedeno iskanje nekega zgrešenega objekta in daje vtis, kot da bi se mučilo z vprašanjem: kje se to dogaja? In gledalcu se zmerom zdi, da se to dogaja nekje drugje: ko je kamera fiksirana na pianistove roke, bi radi videli njegovo glavo, in obratno. S podobnim vprašanjem pa se ubada tudi porno film, ki spolnega akta ne more posneti drugače, kot da stalno menjava kote in plane. Glasbeno izvajanje bi bilo tedaj tako kot spolni užitek nekaj, kar je nemogoče filmati. Chion zabavno pripomni, da so o tem že nekaj vedeli v klasičnem hollywoodskem filmu, ki je poznal tri primere, kjer mora biti igralčevo teto deloma prikrito bodisi s kadriranjem ali pa s kakšno oviro: prvič v primeru delne ali popolne golote (kaj šele spolnega akta); drugič, kadar gre za hudo pohabo ali strašno rano, in, končno, kadar igralec igra na klavir.
Zdenko Vrdlovec
Opomba:
Glej prevedeni poglavji iz Chionove knjige G/as v filmu v Ekran/Problemi, 1983.
31