GASPARE SCUDERI

BEETHOVEN

LE SONATE
PER PIANOFORTE

ČASA ED1TRICE SONZOGNO . MILANO

DKLLA SOCIEtA  ANONTMA ALBERTO MATARELLI

B EETHOVEN

LE SONATE PER P1ANOFORTE

GASPARE SCUDERI

BEETHOVEN

LE SONATE PER PIANOFORTE

ČASA EDITRICE SONZOGNO / MILANO

DELLA SOCIETA ANONIMA ALBERTO MaTARELLI

PROPRIETA LETTERARIA RISERVATA

[s Ljubljana«!

N9 4031

- — - — 4

Edizione precedente 1933

Ristampa stereotipa finita il SO maggio 1951

Stabilimento Grafico Matarelli della Soc. An. Alberto Matarelli
Milano - Via Passerella N. 15 Printed in Italy  o-oc-R

Al mio Maestro

Florestano Rossomandi

BEETHOVEN

Il diuturno, infaticabile travaglio dello spirito di
Beethoven e evidente, forse piti che nelle altre opere,
nelle  Sonate per pianoforte: nell’analisi quindi di
queste Sonate, dedicata ai giovani studiosi, ho cer-
cato di dare giusto rilievo alla continua evoluzione
del pensiero beethoVeniano e, ubbidendo a questo
concetto, ho delineato nella breve Introduzione la
vita e l’educazione artistica di Beethoven nel pe¬
riodo giovanile e, per sommi capi, nel periodo vien-
nese che precede la pubblicazione deU’Op.  2.

Ho accennato anche alla Scuola di Mannheim
ritenuta da qualcuno — il Riemann, per esempio —
la prima fonte cui attinse lo spirito giovinetto di
Beethoven; e per confutare questo giudizio ho pre-
ferito riportare quanto hanno scritto stili’argomento
alcuni studiosi di Beethoven, aggiungendovi di mio
solo un commento di conclusione. E cib, perche
esuli ogni dubbio che in una questione puramente
artistica il giudizio possa essere fuorviato dalla pas-
sione nazionalistica.

Ho premesso poi breVemente ad ogni Sonata i
jatti piti noteVoli della vita di Beethoven, le sue re-
lazioni, il suo stato d’animo, affinche meglio appa-
risse il valore delle singole opere; mentre, nell’ana-
lisi delle  Sonate ho cercato di rilevare le intuizioni
e le realizzazioni tecniche ed estetiche di maggiore
importanza, soprattutto quando rivelano una nuoVa
ascesa della sensibilita artistica beethoveniana.

10 BEETHOVEN

Per questo alcune  Sonate, in special modo le pri¬
me o quelle in cui e piu evidente la nuova conquista
tecnica o spirituale, presentano una particolare di-
samina.

Non ho voluto indugiarmi su questioni tecniche
astratte o su dissertazioni di pura estetica perche le
ho credute inutili ai fini del libro; ma non ho tra-
lasciato di rilevarne l’importanza quando m’e sem-
brato necessario per la maggior intelligenza del pen-
siero e dello spirito di Beethoven.

INTRODUZIONE

Intorno al 1796, anno della pubblicazione del-
l’op. 2, Beethoven trovavasi a Vienna da circa quat-
tro anni inviatovi dall’Elettore di Colonia.

Egli era gia stato a Vienna nel 1787, ma v’era
rimasto poco tempo. Sarebbe di questo primo breve
periodo viennese il voluto incontro di Beethoven
con Mozart; anzi, afferma lo Schindler, i due per-
sonaggi che colpirono maggiormente, per la loro
diversa grandezza, il giovinetto Beethoven furono
1’imperatore Giuseppe e Mozart che rappresentb
sempre, per lui, un’idealita fervente; poi che in¬
čama va con Haendel il genio della razza (1).

Questo nazionalismo  artistico di Beethoven inte-
ressa vivamente perche e uno degli aspetti molte-
plici della sua personalita decisivamente moderna
che lo fa precursore riconoscibile delFottocento mu-
sicale tedesco e delle nuove tendenze romantiche e
trascendentali. (2)

Un altro aspetto di interesse non minore e la con-
cezione di liberta della quale aveva nutrito in Bonn

10 spirito giovinetto. Vissuto sul confine della terra
di Francia nel tempo in cui vi giungeva potente
1’eco delle nuove idee, egli, pur non irrobustito dalla
necessaria coltura, ne aveva intuito subito non solo

11 valore ideale, ma tutte le conseguenze rivoluzio-

(1) Schindler: Biographie von L. Van Beethoven.

(2) Vedremo neH’analisi delle sonate op. 81, op. 90, op. 101
come Beethoven, mettendo da parte le tradizionali indicazioni
italiane, abbia voluto servirsi della lingua tedesca.

14

BEETHOVEN

narie. E si deve a questa nuova coscienza umana
1’orgoglio profondo di Beethoven che, ancor giovi-
netto, senti come il valore dell’intelligenza supe-
rasse di gran lunga ogni altro valore, e come la
sua arte non fosse un’espressione vuota e piacevol-
mente graziosa nata per gli ozi delle classi sociali
piu elevate, ma essenza prima e piu vera dello spi-
rito umano. Onde, appena si affermo in lui una
personalita, 1’arte sua si umanizzo drammatizzando-
si fino allo spasimo, ed espresse potentemente i piu
oscuri tormenti e le piit alte vette della gioia umana.

Beethoven si fermo a Vienna la prima volta, come
s’e detto, brevissimo tempo — probabilmente dal-
1’aprile al giugno 1787 — e non si hanno di questa
breve permanenza particolari degni di nota.

Egli dove certo sentire il fascino della citta ege-
mone, ed il suo spirito, a questo primo affacciarsi
in un mondo cosi nuovo per lui e cosi immenso,
dove palpitare ed essere pervaso dal desiderio della
conquista ideale cui mirava.

Il breve soggiorno fu spezzato tristemente, oltre,
forse, che da ragioni economiche, dalle condizioni
gravissime di salute della madre ch’egli fece appena
in tempo a rivedere. 11 ritorno a Bonn fu doloroso.
Ce ne informa lo stesso Beethoven in una lettera
al consigliere Schaden che gli era stato d’aiuto nel
suo viaggio di ritorno (I).

Il dolore ha visitato ormai indelebilmente Bee¬
thoven che gia conosceva la tristezza d’una misera
vita di stenti e che, fin dalfeta piu tenera, aveva
sentito il tormento delle sofferenze materne ed il
peso della famiglia non curata dal padre.

Non e fuori di luogo notare qui come gia fino dalle

(1) Lettera del 15 settembre 1787.

LE SONATE PER PIANOFORTE

15

prime relazioni familiari e dal primo sviluppo della
merite giovinetta, Beethoven abbia dovuto sentire
la Tita attraverso il dolore; e come il suo potente
genip anziche smarrirsi nei tetri meandri d’un nero
pessimismo, quando nell’eta matura la sorte gli
šara ogni giorno piu avversa, sapra trasfigurare il
dolore e rivelarlo quale sentimento necessario alla
conoscenza ed alla espressione della grandezza e,
in ultima analisi, della gioia umana.

Per questo pub dirsi ch’egli senti la « gioia » at¬
traverso il dolore, e che la «gioia» trascende in
Beethoven le contingenti relativita per assurgere ad
una infinita e luminosa manifestazione del senti¬
mento di tutta la collettivita umana. Egli stesso dice
« Noi esseri finiti con uno spirito infinito, non siamo
nati che al dolore e alla gioia, e si potrebbe anzi
dire che i piu eletti giungono alla gioia attraverso
il dolore ».

Dalla morte della madre al suo definitivo ritorno
a Vienna passano ancora cinque anni: anni di duro
lavoro allietati solo dalla soddisfazione del dovere
compiuto, dal vigile affetto del suo protettore, conte
di Waldstein, e della buona famiglia Breuning do-
v’egli strinse le amicizie piu čare e piu salde della
sua vita — Stefano Breuning e Gerardo Wegeler —
e dove fioriva il gentile sorriso della piccola Lo-
schern. Loschem e la prima fanciulla che incon-
triamo nella vita di Beethoven. Egli stesso confes-
sera piu tardi come il suo cuore avesse tremato di
dolcezza per la piccola amica della lontana infan-
zia; ma 1’amore di Beethoven ebbe sempre un va-
lore tutto ideale, ed egli lo senti solo come desi-
derio ed espressione di un’alta vita spirituale.

Consigliato ed incoraggiato da Haydn, di pas-
saggio per Bonn al suo ritorno da Londra, e con
1’aiuto economico e morale dell’Elettore, ispirato

16

BEETHOVEN

certamente dal conte di Waldstein, Beethoven la-
scio nel 1792 la sua piccola Bonn per Vienna. Gli
amici vollero esprimere i loro auguri e la loro fede
nel suo avvenire in un piccolo album. II conte di
Waldstein vi scriveva: « Lei va a Vienna per rea-
lizzare un desiderio espresso da molto tempo; il
genio di Mozart e ancora in lutto e piange la morte
del suo discepolo. Nelfinesauribile Haydn trova
solo un rifugio; esso desidera ancora di unirsi a qual-
cuno. Riceva Lei lo spirito di Mozart dalle mani
di Haydn ».

E la piccola Loschern citava tre versi delLHer-
der:

Che 1’amicizia col bene

Cresca come l’ombra della sera,
Fino a che si spenga il sole della vita.

Prima d’iniziare 1’analisi delle opere, crediamo
utile fare un’altra breve digressione intorno all’am-
biente culturale in cui visse Beethoven, ed alle sue
idealita artistiche.

Indiscutibilmente, non si pub trascurare il pe¬
riodo di Bonn: qui comincib a formarsi il suo spirito
musicale, qui, egli, benche giovinetto, preše parte
attivissima al movimento artistico.

Beethoven fu iniziato allo studio del pianoforte
dal padre che aveva per il figlio, quando il vino
non 1’abbrutiva, un grande affetto. Era, anzi, il
suo orgoglio: « Mio figlio Ludovico. In lui e, ora,
la mia unica gioia... Lo vedo, con il tempo diven-
tare grande nel mondo ».

Dei primi maestri, oltre il padre, vanno ricordati
il Pfeiffer, Wilibald Kok, il Van den Leden. Ma
il suo Vero primo maestro  fu Chr. Gottlob Neefe.
Beethoven stesso lo conferma in una lettera al Nee-

LE SONATE PER PIANOFORTE 17

fe: (I) « lo La ringrazio dei consigli che mi ha dato
cosi spesso durante lo studio della mia arte divina.
Se diverro un giorno qualcosa, Lei avra la Sua
parte... ».

L'insegnamento del Neefe fu molto serio ed in-
dirizzato a sviluppare nel giovinetto il senso del
bello e il desiderio del creare. La figura artistica
del Neefe e interessante: buon musicista, spirito
col to e all’avanguardia del movimento musicale, il
suo insegnamento era improntato a questo concetto
di modernita che, certamente, esaltava il suo al-
lievo.

Era il tempo in cui F. E. Bach — ritenuto allora
il piu grande dei Bach — poteva dirsi alLavanguar-
dia del pensiero musicale tedesco: onde, poi, i po-
steri suoi conterranei .gli attribuirono la priorita nel-
1’invenzione della nuova forma di sonata, priorita
giustamente non accettata da una critica piu obbiet-
tiva (2).

Il Neefe, critico e scrittore musicale, conosceva
bene la produzione artistica di F. E. Bach, e ne
faceva seguire al giovinetto Beethoven il metodo
d'insegnamento pianistico (3).

Spirito, come abbiamo detto, colto e ricco di senso
artistico, egli trasfuse nel suo giovane allievo il

(1) Citata da Y. G. Prod’homme in ijeunesse de Beethoven«.

(2) Fausto Torrefranoa: La Creazione della Sonata drammatica
moderna. Poeti Minori del Claoicembalo. Ricista Musicale Ita-
liana,  1910. La lotta per 1’egemonia musicale del Settecento
(R. M. I., 1917). La Fortuna di Ph. E. Bach nell’Ottocento  (R. M.
I., 1918).

(3) Si suona, dice F. E. Bach, con le dita arcate e leggere.
La rigidita impedisce ogni movimento. Chi suona con le dita
teše e rigide va incontro, oltre ad un naturale disagio, ad un in-
conveniente capitale perche a causa della loro lunghezza, allon-
tana troppo le altre dita dal pollice che dev’essere vicino ad esse
piti che sia possibile, e toglie a questo dito principala ogni pos-

18 BEETHOVEN

desiderio di conseguire un’alta meta, di non pie-
gare alle piccole cose; cosi che 1’educazione del
giovinetto fu improntata a grande serieta artistica.

Se nella tecnica contrappuntistica Beethoven non
raggiunse con lui una piena sicurezza, del che, piu
tardi, lamentavasi Haydn e piu ancora 1’Albrechts-
berger, ottimi furono i risultati nel campo pianisti-
co; n’e prova il nome fattosi da Beethoven a Bonn,
e piu ancora, l’ammirazione che egli destb subito
come virtuoso a Vienna, centro artistico dove con-
venivano d’ogni parte i maggiori musicisti del tem¬
po. £ pero interessante notare — e cib ha impor-
tanza essenziale per la preparazione all’interpre-
tazione della mušica beethoveniana — che Bee¬
thoven dava valore soprattutto alla espressione,  alla
rivelazione delFessenza della mušica che eseguiva.
Anche molti anni dopo, e gia celebre, cosi egli scri-
veva a Czerny, suo antico allievo al quale aveva
affidato l’educazione musicale del nipote Carlo:
« Sia esigente con lui per quel che riguarda 1'espres¬
sione, non lo faccia arrestare per un piccolo errore,
ma glielo faccia notare alla fine del pezzo, Benche

10 abbia insegnato poco, pure ho seguito sempre
questo metodo che forma presto il musicista —  cib
che e uno dei primi oggetti dell’arte — ed affatica
meno il maestro e 1’allievo » (1).

Questa sua concezione interpretativa ci da la vi-
suale diremo panoramica del genio beethoveniano,
sibilita di fare il suo ufficio. Se colui che suona intende la vera
applicazione di questi principi, suonera, se non ha prešo l’abitu-
dine dei gesti inutili, le cose piu difficili senza che quasi si veda

11 movimento delle mani; al contrario, un altro suonera piuttosto
male le cose piu facili con molte contorsioni e smorfie. (Versuch
iiber die wahre Art das hjavier zu spielen).

(1) Lettera a Czerny (1817).

LE SONATE PER PIANOFORTE 19

e ci rivela nello stesso tempo il segreto della inter-
pretazione della sua mušica.

Ma, soprattutto, ci rivela la vera natura del suo
spirito profondamente romantico. II romanticismo
di Beethoven differisce nettamente da quello che,
poi, prendera una particolare espressione tedesca
con Roberto Schumann; esso si manifesta incon-
sciamente poco a poco nel diuturno lavorio per con-
seguire una meta che, benche sentita e chiaramente
intravista, gli apparira sempre irraggiungibile. Per
questa necessita 1’opera delFeta piu matura, pur co-
stretta quasi sempre nei tradizionali limiti della
forma —  forzata, violentata forse, mai interamente
abbandonata — risentira nella sua realizzazione
1’affanno della conquista, e apparira talvolta esu-
berante e non espressa entro una castigata ed ade-
rente linea formale. La sua natura « quasi selvag-
gia e 1’alta coscienza di se sorretta da un’anima
fierissima » (1) gli daranno particolari visioni d’arte
che trascenderanno la comune sensibilita musicale.
E sono appunto queste particolari «visioni » che
rivelano la natura del romanticismo beethoveniano
che non e materiato — come šara poi, invece, nello
Schumann — di nebulosita sensitive, di luči ed om-
bre siderali; ma nasce piuttosto dallo sforzo stesso
per la conquista delFidea intravista nel mondo di
suoni ancora non rivelato, verso cui lo spirito crea-
tore tende con passione ed, a volte, con veemenza.

Ma Beethoven prima di affrontare e realizzare
1’ardua conquista del « trascendentale n  aveva dato
nelle pure e adeguate forme espressive alcune opere
classicamente perfette.

Si pensi alVAdagio  della « Patetica ». 11 bello che
i popoli del mezzogiorno intuirono ed esaltarono

(1) Wagner: Beethoven.

20

BEETHOVEN

nella luce del cielo mediterraneo, trovera ancora
un’espressione in questo figlio della terra del Reno;
e non per una voluta ricostruzione intellettuale che
lo porti ad un’eguale visione estetica, sibbene per
un’analoga profonda commozione d’arte.

Ne l’ambiente di Bonn, ne quello ch’egli conobbe
a Vienna nel breve viaggio del 1787 poterono dar-
gli una vera conoscenza della mušica strettamente
strumentale o sinfonica. L’una e l’altra citta pote-
vano considerarsi come due feudi della meravigliosa
dilagante attivita melodrammatica italiana, del cui
fascino e della cui potenza la sensibilita squisita del
giovinetto doveva, senza dubbio, sentire subito l’in-
fluenza. Se noi pensiamo alla produzione di Bee¬
thoven fino alle sonate deli’op. 2 dedicate ad Haydn,
ne abbiamo sicura conferma. Non che qui si vo-
glia affermare che lo spirito beethoveniano si sia
formato attraverso il melodramma del tempo; si
vuole soltanto constatare come a questo influsso non
sia sfuggito il creatore dei recitativi della « Nona »
e di alcune sonate spiccatamente drammatiche.

Limitandoci, infatti, alle tre sonate delFop. 2 alla
creazione, cioe, di un periodo in cui Beethoven non
era piu un fanciullo, vediamo come questo influsso
si rispecchi nelVAdagio  e nella seconda parte del
quarto tempo della prima sonata, ed ancora, nel
Poco piti animato delVAdagio  della terza sonata
dove il movimento delle biscrome e, soprattutto,
1’ansimare del canto sincopato riflettono la dram-
maticita tipica del melodramma non solo di quel
tempo.

Altre influenze di importanza non minore contri-
buirono alla formazione del suo spirito musicale.
Piu che F. Emanuele Bach e la scuola di Man-
nheim, cosi a cuore al Riemann, e bene ricordare

LE SONATE PER PIANOFORTE

21

Mozart, Haydn e Clementi. L’influenza di quest'ul-
timo che Beethoven predilesse e la cui opera egli
ebbe sempre presso di se e pero piu evidente in
un secondo periodo. Invece, nella prima giovinez-
za, gli sono piu vicini 1’italianizzante Mozart ed il
classico Haydn che seguono, sviluppandole, le vie
nuove tracciate dai sonatisti italiani nel Settecento.

Abbiamo accennato alla scuola di Mannheim cui
uno spirito nazionalistico — del resto giustificabi-
le — attribuisce un’influenza decisiva sulla forma-
zione dello spirito beethoveniano. L’argomento e
stato completamente esaurito, e non ci pare sia il
caso di scriverne a lungo.

Cerchiamo piuttosto d’indagare con obbiettivita
storica — senza, per altro, dare a cib un significato
di rivendicazione nazionale — se i maestri di Man¬
nheim poterono influire sullo spirito del giovinetto
Beethoven piu degli italiani.

Il Riemann (I) dice che il viaggio di Beethoven
a Vienna nel 1787 per diventare allievo di Mozart,
ed il viaggio del 1792 per diventare allievo di Haydn
dimostrano chiaramente che Beethoven aveva pre¬
sto capito che quella da seguire era la via di Man¬
nheim seguita gia da Mozart e Haydn. Tale affer-
mazione non pub che meravigliare in uno studioso
della competenza e del valore del Riemann. Noi
ci domandiamo come sia potuta sfuggire al Rie¬
mann la vera ragione del viaggio di Beethoven, e
con quale serieta critica egli abbia potuto affer-
mare che Haydn e Mozart hanno battuto la via
di Mannheim, quando non e facile dimostrare in
che consista questa nuova via musicale tracciata e
seguita dai maestri di Mannheim.

(1) Riemann: Analyse von Beethoven Klavier Sonaten.

22

BEETHOVEN

E qui e bene, forse, riepilogare brevemente le ori-
gini della scuola di Mannheim e le polemiche a
cui la voluta importanza di questa scuola ha dato
luogo; polemiche dalle quali risulta oramai chiaro
che le novita  coloristiche e le maniere  dei « Man-
nheimer » erano gia State create ed usate dai so-
natisti e dai sinfonisti italiani prima che dai mae-
stri di Mannheim; i quali per la verita, se gode-
rono, nel loro fiorire, la stima dei connazionali non
assursero mai ad una rinomanza tale da farli rite-
nere, come volle il Riemann, i creatori d’un nucvo
indirizzo d’arte inteso e seguito da contemporanei
quali F. E. Bach — del quale e gia stata mostrata la
relativa importanza artistica (1) — da Mozart e da
Haydn.

Quanto all’origine dei « Mannheimer » dice il Col-
lini nelle sue « Lettere sui tedeschi »:

« Una nuova scuola di mušica strumentale si for¬
mo poco dopo (quella di Berlino) nel Palatinato del
Reno, e s’elevb su quella di Berlino. Il suo gusto
era misto, italiano-tedesco.  I violini di Mannheim
cominciarono a distinguersi in Europa per la loro
celerita e per 1’esecuzione dei pezzi piu difficili a
prima vista. Questa tendenza alla celerita ha gene-
rato un vizio, e cioe, che tutto per loro e divenuto
celerissimo.

«Un adagio  degli italiani e per essi quasi un
andante.  Non vi sono violini stranieri che possano
seguirli in un prestissimo.  Cio fa loro trascurare
Vespressione,  che e quello che v’e di piu difficile
nella mušica d’ogni genere ».

Il Presidente de Brosses nota, nelle sue « Lettere
su 1’Italia », che i « Mannheimer » usarono un pro-

(1) Fausto Torrefranca: La Fortuna di Ph. E. Bach nelFOtto-
cento  (Rivista Musicale Italiana, 1918).

LE SONATE PER PIANOFORTE 23

cedimento che non s’era giunti a realizzare fino al-
lora: il « crescendo ed il decrescendo ».

II Riemann, ch’e stato il maggiore assertore del-
1’influenza di Mannheim su Beethoven, ha fatto
piu volte un sottile studio di comparazione fra le
prime sonate del Nostro e alcune opere piu signi-
ficative della scuola di Mannheim e, soprattutto,
dello Stamitz (1). Ma al Riemann giustamente e
stato obbiettato, anche in Germania, che la scuola
di Mannheim non manifeste principi o tendenze mu¬
šicah che non fossero noti precedentemente. Non
pub, infatti, affermarsi — come serisse anche il Pre-
sidente de Brosses — ch’essi ebbero una visione
coloristica assolutamente nuova, e bene ha detto
a questo proposito il Kamienski (2) che non si pub
attribuire aleuna invenzione alla scuola di Man¬
nheim che ha soltanto realizzato in orchestra le
espressioni coloristiche che gia da prima il Gemi-
niani e con lui tutti gli italiani avevano realizzato
nella mušica vocale, seguiti poi dai musicisti tede-
schi, tutti del resto italianizzanti: Graun Hasse, Bach
de Hambourg, Gluck stesso. Non si pub parlare,
quindi, di invenzioni dei « Mannheimer », cioe di
una necessita spirituale realizzata per la prima vol¬
ta per creare 1’espressione d’una sensibilita artistica
sconosciuta fino allora.

Con piu forza alferma il Torrefranca (3); « ... la
scuola di Mannheim fu considerata dai contempora-
nei, e deve considerarsi da noi, come una scuola non
tanto di compositori quanto di interpreti. Tanto nel
caso dello Stamitz, quanto in quello di Ph. E. Bach

(1) Johann Stamitz (1717-1757).

(2) Kamienski: Mannheim und Italien.

(3) Torrefranca: La lotta per Vegemonia musicale nel Sette-
cento.

24 BEETHOVEN

si tratta, tutfal piu, di lineamenti tecnici dedotti dal-
1’arte italiana e messi in valore per mezzo di un
particolare stile di esecuzione. Senza dubbio, quel-
lo cbe e in loro asciuttamente tecnico si rivelera
piu tardi, in altri autori (Haydn, Mozart, Beethoven),
stilema pieno di forza espressiva, ma questo non
vuol dire che essi abbiano creato una musicalita
nuova. Essi non fecero altro che insistere su ele¬
menti propri delFarte italiana, nell’atmosfera della
quale erano stati educati; e precisamente sugli ele¬
menti che piu si confacevano alla psiche tedesca.
Essi non sono degli innovatori: sono, per cosi dire,
« dei selettori ».

Del resto non pub piu ignorarsi, oggi, il contri-
buto dei sonatisti italiani del ’700 che crearono tutti
gli schemi,  le maniere,  il procedere,  lo spirito e
Fessenza stessa della Sonata  la quale, attraverso
Haydn, Mozart e soprattutto Clementi — vero fon-
datore della tecnica pianistica — trovera in Bee¬
thoven il piu grande realizzatore (1).

A quanto abbiamo gia esposto, aggiungiamo una
osservazione di carattere non storico, ma piuttosto
logico.

E cioe questa: come poteva un musicista giovi-
netto d’una piccola citta di provincia, dove un Elet-
tore manteneva un’orchestra adibita specialmente
alle opere teatrali •— 1’attivita artistica piu accetta,
piu amata, piu quotata — come poteva il giovine
Beethoven, sia pure educato dal Neefe con larga
visione d’arte, dare valore alla scuola di Mannheim

(1) Oltre gli studi citati del Torrefranca, vedi anche per l’am-
biente dove nacquero alcune maniere  e forme sonatistiche e sin-
foniche G. Cesari: Giorgio Giulini, musicista  (Rivista Musicale
Italiana, 1917); Torrefranca: Le origini della Sinfonia.  Per il
Clementi vedi: G. C. Paribeni: Muzio Clementi nella vita e nel-
l’ arte.

LE SONATE PER PIANOFORTE 25

quando, neppure oggi, pud dimostrarsi che ai com-
positori di questa scuola fosse attribuita in quel
tempo una particolare espressione di originalita, ne
che essi godessero una farna superiore a quella vi-
vissima dei musicisti stranieri e, soprattutto, ita-
liani ?

Del resto, tutta la produzione di Beethoven gio-
vinetto dimostra ch’egli era entusiasta della mušica
in auge nel suo tempo, e tutto lo spirito del nostro
bel settecento — naturalmente anche quello stru-
mentale ricco di caratteristiche ritmiche e temati-
che — e assimilato nelle sue composizioni.

£, quindi, per lo meno esagerato affermare che
Beethoven, appena diciassettenne, intuisse il valore
della scuola di Mannheim, e che gia il suo spirito
ne riconoscesse in Haydn ed in Mozart i musicisti
storicamente rappresentativi: Haydn e Mozart la
cui personalita artistica, dopo piu d’un secolo, non
appare sostanzialmente diversa da quella dei grandi
musicisti del loro tempo.

Beethoven fu inviato a Vienna, non per seguire
le tradizioni della scuola di Mannheim attraverso
1’insegnamento di Haydn — e fuori il vero pen-
sare a Mozart, poi che il voluto incontro tra Mozart
e Beethoven non ha nessuna seria base storica —
ma perche Vienna era allora il centro culturale di
maggiore espansione piu vicino, e perche il conte
di Waldstein, che vivamente s’interessava all’av-
venire di Beethoven, aveva li le maggiori relazioni:
e vi fu inviato, come tanti altri giovani venivano
mandati per ragioni di studio nei grandi centri na-
zionali e stranieri.

Benche le relazioni fra Haydn e Beethoven siano
state sempre amichevoli, pure e da supporre con
fondamento che 1’allievo non sia statp del tutto

26

BEETHOVEN

contento del maestro, e che, d’altra parte, il mae-
stro non si sia curato molto deH’allievo.

Haydn aveva da pensare a ben altro che a cor-
reggere gli errori contrappuntistici del giovane Bee¬
thoven, e questi, a sua volta, non doveva essere
il piu diligente degli allievi; o per lo meno, do-
minato gia da una spiccata personalita, non sapeva
elaborare pazientemente 1’esercizio aridamente e sco-
lasticamente contrappuntistico. Beethoven non era
piu un fanciullo, aveva gia ventidue anni, ed una
ricca produzione che, se pure ineguale, non priva
di mende e non tutta originale, era tale da avergli
procurato la stima incondizionata dei suoi concitta-
dini e la benevolenza e l’aiuto dell’Elettore e della
sua corte.

Ad ogni modo, contemporaneamente alle lezioni
di Haydn, Beethoven ebbe quelle molto piu pra-
tiche di Giovanni Schenk, 1’autore del «Barbiere
del Villaggio«.

Alla partenza di Haydn per Londra (19 gen-
naio 1794) Beethoven, che gia non prendeva piu
le ripetizioni di Schenk si rivolse, consigliato forse
dallo stesso Haydn, ad Albrechtsberger, celebre
contrappuntista del tempo e famoso, anche, per la
sua pedanteria.

Temperamenti assolutamente opposti, Beethoven
ed Albrechtsberger non ebbero mai alcuna simpa-
tia l’uno per 1’altro. Albrechtsberger cosi giudicb
il suo allievo: « non ha imparato nulla, e non fara
niente di suo». E Beethoven, di rimando: ((Al¬
brechtsberger, un pedante che eccelleva nell’arte
di creare carcasse musicali, arte messa da lui so-
pra tutto ».

Un terzo maestro ebbe Beethoven, e le relazioni
con lui furono certamente piu cordiali e 1’amicizia
di piti lunga durata: Antonio Salieri. Con il Salieri,

LE SONATE PER PIANOFORTE 27

che gli dette lezione gratuitamente, Beethoven stu¬
dio lo stile vocale e l’espressione drammatica; poi
che il Salieri, allievo del Gluck, fu un continuatore
della potenza drammatica della mušica di cui co-
nosceva la tradizione che faceva capo alla Camerata
ed ai maggiori musicisti delle scuole italiane che la
valorizzarono.

Ancora una digressione prima d’iniziare 1’analisi
delle Sonate.

Esula dal nostro compito studiare le origini e lo
svolgimento della sonata che, derivata dalle « forme
di ballo » — le prime che dettero vita alla mušica
strumentale — fu dovuta anch’essa ai genio ita-
liano. Questo libro non si propone di rivendicare
all’Italia la creazione della forma della sonata: ba-
sta una conoscenza anche mediocre delle sonate del
Legrenzi, del Vitali, del Corelli, dello Scarlatti,
del Platti, del Galuppi, del Paradisi e del Clementi

— citiamo i primi che si presentano alla memoria

— per constatare che la forma bipartita e la tri-
partita sono State create in Italia e che, ripetiamo,
anche ih Italia furono intuiti e realizzati artistica-
mente tutti gli schemi,  le maniere,  il procedere,  lo
spirito, Vessenza  stessa della sonata moderna; si
che Beethoven, fin dall’inizio della sua attivita ar-
tistica, trovera ben determinata la forma della so¬
nata: snella, vibrante o incisiva nel primo e nel-
1'ultimo tempo, soffusa a volte di sensibilita poe-
tica negli Adagi.  Vi portera egli la particolare im-
pronta del suo genio e dara piu vasto respiro ai
vari tempi creando lo Scherzo  di cui parleremo a
suo luogo. Ma soprattutto creera, edotto del profon-
do lavorio dei secoli nella continua conquista di
espressivita musicali, piu che nuove forme d’arte un
nuovo mondo sonoro d’infinita bellezza,

TRE SONATE - OP. 2

dedicate a

GIUSEPPE HAYDN

Opera 2 - N. 1

Allegro - Adagio - Mi-
nuetto - Prestissimo

L’opera 2 fu compiuta a Vienna, e pub dirsi
che con essa e con i Trii dell’op. I, per pianoforte
violino e violoncello comincino le composizioni
viennesi di Beethoven. £ stato detto giustamente
ch’egli ha voluto che questi suoi lavori portassero
i primi numeri delle sue opere per significare che
non dava piu alcuna importanza alle composizioni
pubblicate precedentemente. Ma non bisogna cre-
dere che queste opere siano interamente frutto del
periodo di lavoro viennese poiche Beethoven aveva
con se, al suo arrivo a Vienna, un numero consi-
derevole di composizioni, di appunti e di lavori ini-
ziati a Bonn che gli permisero di pubblicare e far
conoscere agli intimi, in pochissimo tempo, molta
della sna mušica.

Rispettando, pero, la volonta stessa di Beetho¬
ven, preferiamo iniziare la nostra analisi con le so¬
nate deli’op. 2 anzi che con quelle senza numero
d’opera che le precedono e che, composte tutte nel
periodo di Bonn, rivelano, piu che nuove tendenze,
le strade percorse dal Maestro, prima di riuscire alla
concezione di un’opera significativa quale l op. 2.

In queste sonate della prima giovinezza di cui
sono visibilissime le fonti, (la mušica che si ese-
guiva nel teatro di Bonn, i clavicembalisti e, so-
prattutto Haydn, Mozart, Clementi) non ve nulla
di veramente notevole, ad eccezione di qualche ten-

32

BEETHOVEN

denza ancora non chiara ne come espressione spi-
rituale, ne come linea formale. Del resto, rispetto
alla forma, Beethoven non fu mai — tranne nelle
ultime sonate cui perviene con lenta, continua evo-
luzione — un vero novatore. In un primo tempo egli
accetto la forma della sonata come l’ebbe in eredita
dai piu grandi sonatisti che 1’avevano preceduto.

II De Wyzeva (1) scrive in proposito: « Le sue
sinfonie, le sue sonate, i suoi quartetti, la sua ope¬
ra, egli li ha scritti sul modello delle sinfonie, delle
sonate, dei quartetti e delle opere dei suoi con-
fratelli; ma i suoi confratelli s’erano serviti di que-
sto linguaggio per accarezzare 1’orecchio, mentre
egli se n’e servito per esprimere in tutte le loro
sfumature i sentimenti piu profondi che abbiano
commosso un’ anima fremente di passione e di
poesia ».

Ma piu precisamente nota lo Chantavoine (2):
'« Beethoven ha accettato la forma della sonata ma
l’ha profondamente modificata, nella sua struttura
e nel suo spirito: l’ha spogliata di tutto il suo dogma-
tismo e le ha dato in cambio tutta l’eloquenza di
cui essa era suscettibile. La famosa forma sonata
stessa, 1’archetipo del genere, ha subito delle meta-
morfosi. Per una scelta piu libera dei tempi e delle
tonalita, per le modificazioni che impone alla forma
del loro sviluppo, Beethoven piega al suo umore
o alle sue emozioni lo strumento fino allora un po’
rigido della sonata ».

L’op. 2, composta probabilmente nel 1795 e pub-
blicata nel 1796 presso Artaria a Vienna, e dedi-
cata a Giuseppe Haydn: « Tre sonate per il clavi-
cembalo o il pianoforte composte e dedicate al si-

(t} R,- de Wyzeva: Beethoven et Wagner.

(2) Chantavoine: Beethoven.

LE SONATE PER PIANOFORTE 33

gnor Giuseppe Haydn, dottore in mušica, da L.
Beethoven ».

Perche Beethoven non mise in rilievo, nella de¬
diča, ch’egli era allievo di Haydn ? Ries ci dice (1)
« Haydn aveva desiderato che Beethoven mettesse
nel titolo di queste sonate « allievo di Haydn », ma
Beethoven non volle perche « non aveva prešo che
poche lezioni e non aveva imparato nulla da lui ».

Ed in realta Beethoven non pub considerarsi al¬
lievo di Haydn neppure in queste prime sonate; vi
e gia in esse il dinamismo che assurgera in lui ad
una nuova espressione, e che le rende non confon-
dibili con quelle di Haydn e di Mozart.

Alcuni studiosi, preoccupati da analogie temati-
che ed anche grafiche, s’indugiano a notare le con-
comitanze, piii o meno casuali, tra alcuni elementi
ritmici del Nostro e quelli dei predecessori. Cosi il
Reinecke (2), seguito anche da altri, paragona il
tema della Sonata in fa min., con il finale della Sin-
fonia in sol minore di Mozart, ed il Riemann, no-
tando giustamente che gli accordi in arpeggi ascen-
denti si trovano in generale nel periodo che va dal
1750 al 1800, non sa astenersi dalhinsinuare ch’essi
erano particolarmente usati dai maestri di Man-
nheim: e cio a sostegno della teši della filiazione
ideale di Beethoven dai maestri di Mannheim.

Ma, se vogliamo cercare i fili ascosi della forma-
zione della sensibilita giovanile di Beethoven, e fa-
cile trovare altri rivi che provengono da piu lon-
tane e pure fonti: le stesse, del resto, che, in ul-
tima analisi, diedero vita alla scuola di Mannheim.

Basta citare in blocco il ’700 italiano o, se vo¬
gliamo precisare qualche nome, Scarlatti e Galuppi.

(1) Ries: Notizen.

(2) Reinecke: Die Beethovenschen Klaviersonaten.

2.

34 BEETHOVEN

E, se per amore di dettaglio o di confutazione vo-
lessimo addurre un esempio di accofdi snodati in
arpeggi ascendenti che ricordi, sebbene in modo
maggiore, il tema beethoveniano della Sonata in fa,
basterebbe citare il tema e quasi tutta la Sonata
in fa di Giuseppe Sandoni che, indubbiamente, non
cercb fra i maestri di Mannheim i suoi ispiratori.

Ma ancora un esempio e bene addurre per la
rivendicazione di alcuni movimenti e di alcuni pro-
cedimenti: una sonata del Durante — si noti che
1’attivita artistica dello Stamitz (I) non era, pub dirsi,
neppure iniziata quando il Durante era nella piena
maturita del siio stile — una sonata del Durante,
dicevamo, ha come disegno tematico le stesse note
del tema del primo tempo della sonata Op. 2 n. I
di Beethoven; e la risposta — che nel Durante pub
quasi rappresentare una seconda idea — e formata,
come in Beethoven la seconda idea del primo tempo
dell’op. 2 n. I, dall’arpeggio presentato per moto
contrario. 11 Torrefranca (2) giustamente commen-
ta: « 11 contrasto alla Beethoven e creato: i due
temi non sono frammenti di due mondi diversi che
conflagrano insieme come in Wagner, in Ugo Wolf,
in Bruchner, che ne furono talvolta tiranneggiati o
sopraffatti, sono l’uno la catarsi dell’altro ed espres-
sioni ambedue d’una sintesi originaria cui la mušica
aspira di nuovo, attraverso lo svolgimento dei suoi
elementi generatori ».

Concludendo, 1’analogia di un movimento tema¬
tico ci pare sia cosa quasi nulla rispetto allo spi-
rito che anima la composizione.

Ecco perche e forse maggiormente interessante e

(1) Johan Stamitz, il maggiore rappresentante della scuoia di
Mannheim.

(2) F. Torrefranca : Poeti tninori del clavicembalo  (Rivista Mu«
aicale Italiana, 1910).

LE SONATE PER PIANOFORTE 35

direi, anzi, di valore capitale la teši del Riemann,
il quale, volendo rivendicare ai maestri tedeschi la
formazione spirituale del giovane Beethoven, non
tralascia di far notare che 1’accordo in arpeggi ascen-
denti che inizia la sonata in fa min., era partico-
larmente usato dai maestri di Mannheim; dimen-
ticando, pero, che Beethoven aveva potuto impa-
rarlo anche da altri autori, e che come musicista
del teatro di Bonn — dove la mušica ed i cantanti
italiani signoreggiavano indiscussi — non aveva bi-
sogno di fare preziose ed intellettuali ricerche in
campi in cui non era facile trovare alcunche di ve-
ramente nuovo, e che non erano cosi famosi da
attrarre la curiosita d’un artista come Beethoven, ri-
cercatore anelante e doloroso soprattutto del pro-
prio io, immerso in una profondita spesse volte in-
scrutabile.

II primo tempo della sonata in fa min., interessa -
per un non so che di fresco e giovanile e perche
Beethoven, benche giovanissimo, riesce ad espri-
mere il suo pensiero in una pura forma perfettamen-
te classica. Si noti, infatti, la compostezza della
incisiva espressivita račchiusa senza nessuno sforzo
nelle linee formali che si direbbero dettate da un
maestro. Pare che Beethoven stesso abbia avuto la
giusta nozione del suo lavoro: e significativo, in¬
fatti, che sia questa, per lui, la prima  sonata; quasi
che le composizioni precedenti del genere non fos-
sero che abbozzi e studi per il primo quadro da
presentare al giudizio del pubblico. Ed in realta
e cosi.

E solo qui ch’egli riesce a dire in una prima forma
propria, o meglio, con assimilazione perfetta degli
studi fatti, il suo ancora ingenuo, ma gia inconfon-
dibile pensiero musicale.

36

BEETHOVEN

In questo tempo troviamo in una inconscia sin-
tesi l’allegro slancio scarlattiano e un non so che
di contenuto che ricorda il Paradisi ed il Galuppi,
gia dello Scarlatti piu sensibili e piu interiori; e del-
l’uno e degli altri e sintetizzata la potenza ritmica
per cui a Beethoven viene spontanea — quasi na-
turale ritomo della prima impulsiva movenza tema-
tica formata da un arpeggio in ascesa, — la seconda
idea; arpeggio discendente e, ad un tempo, motivo
contrastante della prima idea d’onde nasce.

£ questa, forse, la prova maggiore dell’educazione
classica e clavicembalistica di Beethoven, che pare
debba soffrire ad interrompere il suo volo ritmico
(cosi profondamente egli era assorbito nella potenza
emotiva delle composizioni dei grandi settecentisti
tutti spiritualmente classici ed italiani) e che per que-
sto riesce, con un processo semplice, a creare da
una prima idea ascendente la seconda idea, espres-
sione naturale discendente della prima.

Vi sono, pero, due momenti che, pur non nuovi
nelFespressione musicale, gia caratterizzano Bee¬
thoven: la pausa coronata dopo 1’esposizione intera
del tema (1), e 1’elemento drammatico che interviene
subito dopo la seconda idea e che ne e, anzi, quasi
logica conseguenza. Qui il giovane Beethoven ma¬
nifesta piu chiaramente le tendenze ancora forse in-
conscie del suo spirito musicale assolutamente alie-
no, appena irrobustitosi, dalla nervosa, briljante e
non sempre profonda sensibilita clavicembalistica
del 700.

Questo disegno drammatico e notevole appunto
per il procedimento che ascende ansimando, tra le

(1)6 bene non fraintendere: come giustamente ha gia osser-
vato il Torref ranča (La Fortuna di Ph. E. Bach nell Ottocento)
«pause di intere battute troviamo in Rutini nel 1758, modula-
zioni sorprendenti e grossi intervalli... >.

LE SONATE PER PIANOFORTE

37

dissonanze d’un sincopato velate dalla pausa di
ottaVa  (croma), che contribuiscono maggiormente al
suo movimento, e che preannunziano un oggetti-
vismo passionale nel suo autore certo non dimentico
del dinamismo drammatico di F. E. Bach, del Cle-
menti e forse anche di altri; quali i gia citati Pa-
radisi e Galuppi di cui alcune sonate sono spiritual-
mente lontane dall’oggettivismo della mušica cla-
vicembalistica.

Tecnicamente il primo tempo della sonata in fa
non ha nulla che meriti rilievo: e presentato e si
svolge sempre con molta osservanza delle regole;
le quali, pero, non riescono a soffocare 1’ingenua
freschezza della composizione che risulta molto va-
ria anche se svolta su un solo tema.

Pub essere interessante notare come Beethoven gia
in questa prima sonata abbia il senso della sta-
bilita e dell’insistenza dello stesso tema nei diversi
registri. Si noti, nello sviluppo, 1’insistenza progres-
siva e la ripetizione nel registro basso deli’elemente
tipico della seconda idea, la quale ci da la sensa-
zione d’un vasto ed inesprimibile mondo musicale
che, quasi con criteri analoghi, ma con maggior
sapienza e con maggior respiro, Beethoven riuscira
a rivelarci pienamente nel primo tempo della « sin-
fonia pastorale ».

L’Adagio  dell’op. 2 n. 1 e una bella pagina espres-
sa nella forma del Lied  tripartito. E una composi¬
zione molto semplice e giovanile, ricca di esube-
rante melodia alla maniera italiana e, qua e la, quasi
melodrammatica, come, p. es., 1 uscita molto espres-
siva in re minore.

Non e necessario farne una particolare disamina
poi che non ha nessuna delle caratteristiche proprie
degli Adagi  di Beethoven.

38

BEETHOVEN

II Minuetto,  per quanto anch’esso semplicissimo,
a ben osservarlo presetite lo Scherzo  beethovenia-
no, anzi, ci pare spiritualmente legato allo Scherzo
della sonata in la 9  op. 26. Si provi ad eseguirlo
ad un tempo doppio del giusto e la osservazione
riuscira convincente.

E questo e di grande interesse, perche ci rivela
lo spirito beethoveniano ancora come contenuto in
un involucro foggiato da altri, ma che gia si mani¬
festa ad un piu attento esame.

Nel Prestissimo  e stata gia notata 1’influenza di
Muzio Clementi; ma, a parte cib, tutto il finale di
questa prima sonata e ispirato ad una mušica chiara
ed assolutamente melodica pur nel vorticoso pro-
cedere del tempo. V’e qui l’espressione d’una sca-
pigliata giovinezza cbe ha desiderio di vivere e che
grida insaziabile il suo canto. Gia gli accordi del-
linizio lo preannunziano, ed il breve disegno che
segue (1)

pare che provi la valentia del cantore.

II Riemann nota, anzi che v’e connessione fra
questo disegno e la frase delVintermezzo melodico.
Ma e il disegno

(1) Per l’analisi delle sonate si e seguita l’edizione Ricordi.

LE SONATE PER PIANOFORTE 39

che da l’aire. £ un anelare gioioso ed un po’ tor-
turante fino all’esplosione della melodia

che e la vera realizzazione del primo disegno me-
lodico. Non basta.

II giovane Beethoven e troppo prešo dal bel canto
{dove sono i maestri di Mannheim ?) che nostalgi-
camente gli fa sognare la terra del sole, e s’abban-
dona ad un intermezzo lirico che e una vera aria
per melodramma; aria che Beethoven aveva forse
composta giovinetto, ispirato da uno di quei canti
italiani che mandavano in delirio la corte ed il po-
polo della sua Bonn. E quanto vi insiste! Pare che
non ne sia mai pago, e vi s’indugia spiritualmente
anche quando gia il primo tempo del prestissimo
s’insinua per riprendere il movimento di gioia viva
e spensierata.

Con la ripresa del tema s’inizia la terza parte
di questo tempo che conserva, come schema, la for¬
ma di primo tempo di sonata anche se nella parte
di mezzo i"espansione lirica contrasti con la casti-
gatezza inerente allo spirito stesso della sonata.

Opera 2 - N. 2

Allegro vivace - Largo appaa-
sionato - Scherzo - Rondo

II primo tempo della seconda sonata dell’op. 2
— sonata edita nello stesso periodo della prima,
anzi facente parte della stessa raccolta — presenta
rispetto al primo tempo della precedente sonata un
progresso tecnico molto considerevole, anche se
come espressivita artistica non riesca a superarlo.

II Marx (I) non ritrova in questa sonata la « stessa
unita, ne la stessa necessita logica della precedente,
ma l’unita del sentimento in cui il poeta l’ha creata,
frase per frase, immagine per immagine, splende
chiara come il giorno ».

II tema qui, e gia beethoveniano: breve ed inci-
sivo.

La transizione, di carattere melodico, con la in-
sistenza armonica sul pedale della tonica, con qual-
che accenno non strettamente necessario alla domi¬
nante, ricorda ancora Haydn, o meglio, i maestri
che hanno preceduto Beethoven da Scarlatti ad
Haydn.

(1) Adolf Bernhard Marx: Ludtoig Beethoven, Leben tind
Schaffen.

LE SONATE PER PIANOFORTE 4|

La seconda idea non ha le analogie ritmiche, ne
il procedimento cosi spiccatamente incisivo che ca-
ratterizza la seconda idea della prima sonata; si
svolge, invece, in una linea melodica che la diffe-
renzia nettamente dalla prima, benche ad un esa-
me piu attento non possa sfuggire 1’elemento ritmico
che la germina

Lo svolgersi della melodia e dovuto all’incalzare
progressivo dell’idea che nell’ascesa raggiunge vera
potenza drammatica nei gruppetti  e nella frase spez-
zata alla fine dall’elemento ritmico della prima idea,
ormai ritornata vittoriosa e che bravamente si ri-
solve nelle ottave disgiunte discendenti e ascendenti.

Lo sviluppo, abbastanza considerevole, presenta
gia una maggiore complessita. Ha due momenti
principali nati rispettivamente da due elementi che
hanno formato la prima parte: prima idea, transi-
zione. La terza parte ripete, leggermente abbrevian-
dola, la prima con il tradizionale trasporto della
seconda idea.

Il Riemann osserva che lo spirito animatore del
primo tempo šara piii comprensibile se 1 analisi
— e quindi logicamente 1’esecuzione — verra fatta
calcolandone il tempo in 2/2 anzi che in 2/4; cioe
se di ogni due battute di 2/4 se ne fara una di 2/2.

Per quanto graficamente in questa edizione il tem¬
po conservi le stesse figure e 1’unica differenza sia
la diminuzione e 1’allargamento delle battute, ritmi-
camente ci pare che il risultato sarebbe ben diverso.
Anzitutto, a parte la necessita di dover cambiare piu

42 BEETHOVEN

volte per ragioni di concezione ritmica il tempo di
2/2 in 2/3, tutto il primo tempo perderebbe la sua
vera espressione che nasce dal serrato ritmo di due
movimenti di semiminime per battuta. Tutta la forza
vibrante assolutamente beethoveniana del breve te¬
ma e della seguente transizione acquisterebbe un si-
gnificato diversissimo ed infinitamente piu blando.

Il secondo tema presenta una piccola anomalia,
del resto abbastanza in uso fra i musicisti prebee-
thoveniani; la seconda idea e presentata nel tono
della dominante, ma in modo minore anzi che in
modo maggiore.

Il Riemann anche in questo trova una prova spe-
cifica delfinfluenza della scuola di Mannheim e,
specialmente, dello Stamitz; ma anche qui e facile
addurre molti esempi non provenienti dai Mannhei-
mer: la decima e la dodicesima sonata del Paradisi,
per esempio, che, pubblicate gia fino dal 1754 e
composte certamente prima, non possono essere ri-
tenute neppur lontanamente originate da quelle del¬
lo Stamitz sebbene abbiano la seconda idea nel
tono minore della dominante.

Ci pare, in realta, che la scelta della tonalita mi¬
nore del tono relativo abbia un valore presso che
insignificante anche da un punto di vista tecnico;
ci siamo qui attardati nella priorita storica per ri-
levare come anche in questo caso non sia facile di-
mostrare 1’assoluto influsso di Mannheim sul gio-
vane spirito di Beethoven che, nell’ambiente in cui
viveva, creato dalla sensibilita degli italiani, aveva
gia tutti gli elementi spirituali e tecnici da cui piu
tardi il suo genio, non assolutamente novatore in
questo senso, doveva trarre conseguenze sublimi e
forse non previste nemmeno da lui stesso.

Un particolare tecnico ci sembra che interessi no-
tare rispetto alla esecuzione. Beethoven segnb la di-

LE SONATE PER PIANOFORTE

43

teggiatura delle ottave disgiunte procedenti per note
in arpeggio e volle che fossero eseguite con la sola
mano destra. Beethoven aveva gia nella mušica di
Scarlatti e in quella dei moltissimi clavicembalisti
che lo seguono infiniti esempi di mani alternate per
facilitare i passaggi che presentassero notevoli dif-
ficolta pianistiche o una meno possibile esecuzione
ritmica. Perche ha voluto determinare una diteggia-
tura che, essendo piu difficile, meno si presta alla
esecuzione piri precisa ? Che egli abbia posseduto
una cosi sicura tecnica da potere afFrontare senza
sforzo ogni difficolta ? Non e da credere, anche per
le molte testimonianzs che esaltano in lui un piani¬
sta espressivo, ma non parlano di tecnica eccezio-
nale. Forse, invece, Beethoven avra voluto che que-
sto passaggio venisse eseguito senza precisione ritmi¬
ca — precisione che risulta invece eseguendo il mo-
vimento delle terzine di semicrome con mano al-
ternata — quasi un arpeggio di bravura che, ap-
punto senza precisione ritmica, scaturisse dalfalto
per tornare, poi, quasi di rimando dal basso.

11 Largo appassionato  ha la forma del Lied e
fa pensare, come osserva anche il Riemann, a quel-
la del Rondo  per la ripetizione insistente dell’am-
pia melodia.

11 De Lenz (I) forse colpito dalla impostazione
grandiosa della frase che, larga nell ispirazione, pro-
cede nello sviluppo con intensa ed appassionata
maestosita, vi nota la somiglianza con lo stile di
Handel, anzi, lo chiama un piccolo oratorio nello
stile di Handel.

Ci si consenta in proposito una breve digressione.
Nelfottocento la cultura musicale fu, pub dirsi,

(1) W. De Lenz: Beethoven et  ses trois styles.

44

BEETHOVEN

predominio e vanto tedesco; sicche anche gli stu-
diosi stranieri, seguendo la corrente, attribuirono in-
tenzioni e forme nuove d’arte ad autori tedeschi,
che, pure immensamente grandi come 1’Handel, non
crearono un nuovo stile ne ebbero una concezione
nuova d’arte, ma seguirono con le particolari qua-
lita del loro genio le orme dei grandi che li avevano
preceduti. Se il De Lenz avesse conosciuto, come
lo conobbe certamente Beethoven, 1’oratorio italia-
no e, segnatamente, il Carissimi — l’erede piu si-
gnificativo ed il rappresentante spirituale della Val-
licella — per il suo paragone si sarebbe riferito piu
che alfHandel alla fonte italiana dell’Oratorio.

Tornando al Largo  appassionato della sonata
op. 2 n. 2, notiamo come vi sia gia il senso di re-
ligiosita che anima ed ispira VAdagio  beethove-
niano e che ha precedenti storici in molti Adagi
degli italiani, e si ricollega spiritualmente a tutto
un passato di sensibilita religiosa che dette alla mu¬
šica capolavori d’espressione. Con molto acume os-
serva il Torrefranča: (1) « 1’intonazione chiesastica...
e una caratteristica italiana che ritornera nel Bee¬
thoven del quale gli Adagio  sono tanto profondi di
significato perche sostenuti da un alito di religio-
sita. La sonata da chiesa s’e fusa con quella da
camera in un tutto che rivive insieme 1’aspirazione
al divino e la volonta di vita, trasfondendole a vi-
cenda 1’una neH’altra».

11 Marx sente in questo tempo il pensiero d’un
adolescente che erra nei sentieri notturni sotto un
cielo stellato; nella contemplazione degli astri eter-
ni, lo spirito tace e s’eleva a quel culto della natura
che ogni adolescente deve aver sentito e la cui eco
ringiovanisce il vecchio.

(1) Torrefranca: 1 poeti minori.

LE SONATE PER PIANOFORTE

45

Al Riemann il Largo  ha sempre fatto 1’impres-
sione che sia stato immaginato per « Quartetto » ed
in realta, l’idea non e del tutto azzardata.

Oltre alLampio respiro melodico che richiedereb-
be, forse, una piu completa realizzazione, una vi-
brazione piu intensa della pianistica, anche la com-
postezza raccolta e 1’insistenza tematica acquistereb-
bero realmente un ben diverso ed un piu espressivo
valore dalle vibrazioni amalgamate del Quartetto.

Beethoven gia nella seconda sonata introduce lo
Scherzo  invece del Minuetto  e, benche il D'Indy
dica che questo Scherzo  deve essere considerato,
nonostante il suo nome, un Minuetto,  non pub ne-
garsi che esso abbia gia alcune caratteristiche dello
Scherzo  il quale differisce sostanzialmente dal Mi¬
nuetto  che l’ha generato, non solo per alcune par-
ticolarita formah e ritmiche ma, anche, perche
espressione di uno stato d’animo diverso e piu vi-
brante (I). Lo spirito e prettamente beethoveniano;

(1) Come schema lo Scherzo  non differisce dal Minuetto:  1’uno
e l’altro comprendono due parti contrapposte, la prima delle quali
e ripetuta: A. B. A. Questo schema semplice non šara piu se-
guito da Beethoven quando 1’arte sna acquistera le caratteristiche
che la differenziano da ogni altra precedente. La ripresa non
šara piu una semplice ripetizione della prima parte, ma quasi
una nuova esposizione ricca di particolari svolgimenti melodici
e di sensibilita armonica. Naturalmente nella ultima forma dello
Scherzo  beethoveniano non rimane quasi piu nulla come forma
e, soprattutto come sostanza, del Minuetto.

11 Torrefranca nota in un Allegro  del Platti lo spirito dello
Scherzo.  E commenta: «Scherzo? dira qualcuno. Ma si, scherzi
non sono soltanto nelle Sonate del Beethoven, sono anche in
questi freschi zampilli dell’eterna fonte di giovinezza italiana,
che solo da poco pare, e forse e, inaridita. E il Galuppi — che
sapeva dalfopera buffa che cosa volesse dire umorismo italiano
— ne ha di quelli che non temono paragone alcuno, che supe-
rano ogni tentativo di criticas.

6

BEETHOVEN

ed, invero, non sapremmo trovarvi nulla dello stile
slavo che il De Lenz vi sente. Anzi, egli notando
che intorno al 1796 v’erano in Germania pochi canti
russi, opina che Beethoven ne abbia casualmente
colpito bene lo spirito. V’e piuttosto — e questo po-
trebbe causare l’analogia — una freschezza ritmica
ed una simpatica semplicita tonale ed armonica.

Schematicamente questo Scherzo  non presenta
nulla d’importante: ha due parti contrapposte, una
ritmica e l’altra melodica, ed infine la replica del
primo tema: il Trio  in minore svolge modulando
con accorta sensibilita armonica la sua linea me¬
lodica.

Uultimo tempo e scritto in forma di Rondo.  Ha
qualcosa di scapigliato ed e notevole, pur non as-
surgendo a grande valore musicale, per la varieta
dei ritmi e dei movimenti.

Schematicamente si divide nel Rondo  propriamen-
te detto, in una parte di transizione, in una seconda
idea. Ha ancora una parte altemata in la min.,
interessantissima per il contrasto che ne risulta, ed
anche per la passionalita giovanile, ma intensa, che
l’anima. L’esecuzione della parte altemata, per ri-
sultare perfettamente, deve rendere 1’intima essen-
za passionale da cui fu certamente vinto Beethoven
nel erearla.

Opera 2 - N. 3

Allegro con brio - Adagio
Scherzo - Allegro assai

La sonata in do magg., op. 2 n. 3, parimenti
dedicata ad Haydn, e fra le tre la meno importante
artisticamente. II De Lenz cosi commenta: «La
terza sonata (do magg.) tranne 1’adagio e lo scherzo,
e ben lontana dalle due prime. II primo allegro e
una specie di toccata brillante, la sua fattura e una
fusione dello stile di Haydn e di quello di Mozart.
Questo allegro non mira molto in alto nonostante
le pretese del suo inizio. II canto trattato con un
accompagnamento di nota su nota e la imitazione
piu evidente delle sonate per piano di Mozart che
si trovi in Beethoven; la frase trionfante alla 21 a
battuta fa ricordare alcuni accenti del « Don Gio-
vanni ». Questo pezzo e il solo in cui Beethoven
abbia trovato il tempo di pensare al piano, al pia¬
nista; il solo in cui si riconoscono dei passaggi (160 a
battuta) che abbiano 1’unica pretesa di essere pas¬
saggi ripetuti religiosamente senza alcun cambia-
mento nella seconda parte... ».

I tre temi che costituiscono il primo tempo di
questa sonata

48

BEETHOVEN

mancano d’una caratteristica prettamente beetho-
veniana e 1’essere il secondo

prešo da un tema del terzo quartetto (1785) prova
che questa sonata pub essere tutta un rifacimento
o, comunque, un adattamento di vecchie composi-
zioni.

Ma anche lo stesso secondo tema presentato senza
un vero nesso logico, dopo il passaggio virtuosistico,
nella tonalita di sol min., ed il terzo tema in sol
maggiore cosi blandamente melodico

sono chiaro indizio di un’affrettata concezione, gia,
del resto, notata dai precedenti studiosi della so¬
nata. L’immediato influsso mozartiano e evidente
nel finale arpeggiato che precede nella terza parte
la cadenza assolutamente vuota d’ogni contenuto
d’arte. L’una e l’altra ricordano alcune composi-
zioni del tempo e, particolarmente, la fantasia in
re min. di Mozart che shnizia appunto con arpeggi
analoghi — per quanto diversi come contenuto spi-
rituale — e che ha due cadenze anche esse d’indole
virtuosistica. Ma tutto il tempo rivela la poverta
della concezione fondamentale costruttiva. La pri-

LE SONATE PER PIANOFORTE

49

ma parte e formata da quattro idee principali, nes-
suna delle quali e legata alLaltra da una analogia
spirituale non riuscendo di conseguenza a raggiun-
gere nello svolgimento una amalgama consistente.

Nello sviluppo acquista invece particolare valore
il passaggio presentato nella prima parte come bas-
so sincopato che qui, alternato frammentariamente
con il movimento delle semicrome, assume un ca-
rattere tutto beethoveniano.

Infatti, quegli urti di seconda nelTinsistenza pro-
gressiva dei movimenti esprimono un intimo fuoco
e rivelano che, anche in questo tempo di sonata di
carattere tutt’al piu « virtuosistico », il genio beetho¬
veniano e riuscito, pur per un istante, a manifestarsi.
Notiamo ancora un effetto che acquistera qualche
volta un valore straordinario in Beethoven: le pause
che precedono la cadenza in accordi e la coda finale.

L,’Adagio  ha ben altro valore musicale. Senza
condividere l’entusiasmo del De Lenz che, oltre a
trovarlo il piu bello fra quelli della « prima ma-
niera», esprime la sua ammirazione con un lin-
guaggio esageratamente enfatico, non pub negarsi
che in questo Adagio  palpiti il desiderio inespri-
mibile d’una profonda commozione. Alla serafica
dolcezza del primo tema contrasta efficacemente il
« poco piu animato » in minore che ci rivela man
mano, per il sincopato che ne rende lo spirito me-
lodico, un’angoscia inespressa.

Al De Lenz « questa frase drammatica, parlante »
fa ricordare « 1’espressione toccante » della Lacri-
mosa  del «Requiem» di Mozart. Invero, sarebbe
difficile trovare in questo Adagio  lo stile di Beetho¬
ven; esso ricorda alcuni adagi di carattere religioso
dei grandi italiani, e risente 1’influsso dello Scar-
latti per la tecnica espressiva. Si ricordi in propo-

50 BEETHOVEN

sito, il procedimento tecnico di cui s’e servito lo
Scarlatti nel movimento in mi minore della sonata
in la maggiore, lo si paragoni — benche qui espresso
con una sensibilita drammatica assolutamente di-
versa — con quello adoperato da Beethoven nel mo¬
vimento di biscrome deli’ Adagio  e si vedra quanta
assimilazione e in Beethoven dello spirito e della
tecnica dei nostri settecentisti; spirito e tecnica che
qui abbiamo rilevato non tanto per la somiglianza
grafica delfesempio addotto, quanto per stabilime
la lontana origine, fonte di molti movimenti dram-
matici del 700 e, conseguentemente, del Nostro.

11 Riemann vi nota giustamente la forma del
Rondo  ed anche una certa analogia con la forma
della sonata.

Lo Scherzo  e tipicamente beethoveniano, ma e
necessario, perche questa caratteristica risulti, e per
la giusta espressione, che lo si eseguisca molto ve-
locemente anche se il Trio,  del resto non estrema-
mente difficile, presenti per questo qualche diffi-
colta. Altrimenti 1’insistente lavorio tematico, non
molto ricco di fantasia, ingombrera come un inutile
lavoro scolastico.

Interessante, dopo la ripresa dello Scherzo  e il
finale per le « pause» gia ormai beethoveniane e

per 1’insistenza ritmica a « pedale » del tema sotto
gli accordi che pare tentino la cadenza senza po-
tervi quasi riuscire.

LE SONATE PER PIANOFORTE 51

II Finale  della sonata ha anch’esso carattere di
virtuosismo. II De Lenz nota che e una specie di
«Rondo a la chasse». Ed, invero, esso presenta
tale carattere non solo nel primo tema e nel se-
condo, ma soprattutto nell’intermezzo melodico che
si risolve in un breve cantabile di natura assolu-
tamente agreste.

Non si sente in tutto 1’intermezzo dominare il
timbro orchestrale dei comi e delFoboe ?

Non pub negarsi un valore musicale a questo
tempo, e il De Lenz ha forse esagerato nel credere
che Beethoven 1’abbia scritto solo pensando al piano
ed al pianista. La forma e quella del Rondo per
1’immediata e continua ripetizione dei temi (primo
e intermezzo melodico); ha tutte le caratteristiche
del primo tempo di sonata per lo svolgimento delle
parti e per la ripresa tipica.

Per quanto giovanili queste prime tre sonate
preannunziano tutto un programma ed una nuova
luce che s’affaccia alhorizzonte, anche se il Ries ab-
bia esagerato nel definirle « opera d’un gigante ».
Piu nel vero sarebbe stato se le avesse definite
l’opera d’un giovane gigante gia conoscitore pro-
fondo della sua arte, gia cosciente del mondo ine-
spresso che tumultuavagli nello spirito.

E per questo che ci sembra incomprensibile quan-
to afferma il Ries: « Haydn, il grande Haydn, al
quale erano dedicate queste sonate, le rese con un
sorriso al giovane Titano dicendogli ch’egli non
mancava dhngegno, ma bisognava che studiasse an-
coral ».

SONATA - OP. 7

dedicata alla Contessa
BABETTE von KEGLEVICS

Opera 7

Allegro molto e con brio
Largo, con grande espres-
sione - Allegro - Rondo

A Vienna Beethoven fu ben presto uno dei mu-
sicisti piu ricercati. La sua figura — specie se con-
rrapposta a quella della maggior parte dei musici-
sti che 1’avevano preceduto — assume subito una
fisonomia ben determinata e tutta moderna. Natura
d’eccezione, egli ha la piena coscienza del suo al-
tissimo valore e tratta con i suoi mecenati da pari
a pari, non consent«ndo mai che la sua dignita di
uomo libero e d'artista venga menomata. Cosi egli
frequenta le čase piu signorili di Vienna, ricercato
e rispettato come ospite illustre; e molti fra i piu
bei nomi delLaristocrazia e deH’intellettualita del
tempo devono a Beethoven se vivono ancora.

Ma l’ambiente mondano non distrae il giovane
Beethoven neppur nei primi tempi, e la sua attivita
anche in questi primi anni e notevolissima.

Alle Sonate dell’op. 2 succedono il Trio in mi p
op. 3 per violino, viola e violoncello composto nel
1796, il Quintetto in mi t? op. 4 per due violini, viola
e violoncello anch’esso del 1796, le Sonate in fa
magg. e in sol min. op. 5 pef pianoforte e violon¬
cello composte nel 1797 e dedicate al re di Prussia
Federico Guglielmo e la Sonata in re magg. op. 6
per pianoforte a quattro mani anch’essa del 1797.

La sonata in mi P magg. fu composta nel 1796
e pubblicata da Artaria a Vienna nel 1797. £ de-

56

BEETHOVEN

dicata alla contessa Babette von Keglevics, una
allieva per la quale pare che il maestro nutrisse
un profondo e, forse, tenero affetto.

La cosa e verosimile. Noi sappiamo che Beetho¬
ven fu uno spirito profondamente sensibile e, in
certo senso, romantico; pronto ai subiti affetti, o,
forse meglio, a sentire vibrare in se con smisurata
potenza ogni piu piccola emozione nata anche da un
fatto di per se mediocre. Anzi, di questa sua sen-
sibilita esagerata egli e schiavo negli ultimi anni,
quando la miseria della sordita lo accascia e lo
costringe ad una esistenza isolata, soffocata dal tor-
mento delle piccole cose contingenti che irritano e
turbano il suo spirito.

£ da dubitare, invece, di quanto seri ve il nipote
della Keglevics: « Beethoven, che abitava dirim-
petto alla allieva, vi si recava in veste da camera,
berretto da notte e pantofole ». £ questo per Bee¬
thoven il periodo di maggior eleganza. Egli stesso
ci dice che frequentava i ritrovi brillanti ed intel-
lettuali della citta e che sperava di potere presto
dominare artisticamente la vita di Vienna partico-
larmente sfarzosa ed elegante. Come poteva quindi
presentarsi in una časa signorile con un abbiglia-
mento cosi poco conveniente ? Inoltre una tale di-
mestichezza di poco buon gusto non poteva riuscire
gradita — quali si fossero le loro relazioni — alla
contessa Babette, spirito indiscutibilmente raffinato
ed una delle gentildonne piu in vista delfaristocra-
zia viennese. Comunque si deve alla amicizia per
la contessa Keglevics se la sonata fu detta al suo
apparire a Vienna, come conferma lo Czerny, « die
verliebte ».

Il Combarieu (I) traduce « la sonata preferita da-

(1) Combarieu: Hisioire de la Musigue,

LE SONATE PER PIANOFORTE

7

gli esecutori ». Ma, « verliebte » ha, veramente, va-
lore di amata, anzi di innamorata. Questo potrebbe
dare consistenza alle voci sulFinteressamento oltre-
modo vivo del maestro per 1’allieva.

II primo tempo di questa sonata, se nello spirito
del tema non si distacca sensibilmente da quelli di
Haydn, Mozart e Clementi — citiamo gli autori piu
noti — per alcuni sviluppi d’indole tecnica, per
la piu grande liberta del divenire melodico, e, so-
prattutto, per il maggiore respiro che gia accenna
alla particclare sensibilita beethoveniana e di gran
lunga piu importante dei primi tempi dell’op. 2.

II De Lenz, sempre potente e magnifico nelle
smaglianti imagini, trova con giudizio esagerato che
« tutta la sonata e mille miglia lontana » dalle pre-
cedenti, e che vi si sente il « leone che fa tremare
le sbarre della gabbia entro cui lo chiude una scuola
spietata ».

Il tema della sonata ha interessato molto gli stu-
diosi, alcuni dei quali hanno voluto vedere nelle
prime quattro battute quasi un modo garbato di in-
troduzione.

L/errore e evidente. Pub dirsi alhopposto che il
procedimento degli accordi in rivolto e la loro figu-
razione ritmica siano proprio 1’essenza stessa formale
e spirituale del primo tempo. E, anzi, appunto per
cib che la sonata ci appare profondamente beetho¬
veniana. Lo sviluppo non nasce solo da un pro-
cesso formale — pub dirsi che questo in quanto
forma • avvenga naturalmente per necessita stilisti-
che — esso e, invece, il germe stesso ricreatosi per
uno spontaneo e nuovo divenire. In altri termini,
la sua fisonomia resta tipica in qualunque nuova
ed impensata manifestazione del sentimente che
l’ha creata.

58

BEETHOVEN

Questa šara la piu grande caratteristica delharte
di Beethoven che ha analogie profonde piu che con
1’arte degli autori che lo hanno immediatamente
preceduto, con quella di Domenico Scarlatti — per
1’agilita inventiva e per 1’incisivita del procedimento

— e con quella di G. S. Bach e dei violinisti del sei-
settecento per la profonda intensita del sentire.

NelLanalizzare attentamente il primo tempo del-
l’opera 7 in cui queste qualita si sviluppano in uno
stato elementare, mentre ci appaiono evidentissime
nella piu beethoveniana delle sinfonie — la' quinta

— colpisce subito come la cellula creatrice sia pro-
prio 1’accordo

ed il suo immediato rivolto.

II tema ritmico

non e altro che l’accordo rivissuto artisticamente per
movimenti di terzine procedenti, alla lor volta, per
cadenza. Ma esso rappresenta il movimento mecca-
nico e conduttore dell’idea prima espressa nell’ac-
cordo che e quello che da consistenza alla sonata.
Anzi, l’essenza dell’accordo non si manifesta solo
per analogia spirituale, ma accompagna ed appare
evidente sotto il tema ritmico procedendo per terze
e per moto contrario. Lo spirito delhaccordo e co-
stante nell’accompagnamento in tutta 1’esposizione
del tema ritmico: sia come figurazione sia come in¬
tervali! di terza che risultano sempre tali anche se

LE SONATE PER PIANOFORTE 59

legati tra loro dal movimento della semiminima che
ha valore di nota di passaggio.

Dall’elemento ritmico della croma in levare na-
sce una prima transizione di carattere melodico e
quasi d’attesa; e lo stesso elemento, sentito in con-
trattempo e vivificato dalle terzine del tema ritmico,
forma la seconda transizione che ci porta alla se-
conda idea.

E non e essa stessa una derivazione, attraverso
il movimento delle semiminime in modo contrario,
del tema in accordi ? Qui siamo in pieno mondo
beethoveniano, o per lo meno, in un mondo che
ha prešo da Beethoven una sua non confondibile
fisonomia.

Anche la ripetizione ritmica della seconda idea,
presentata subito dopo, conforta quanto si e detto
circa 1’intima connessione di tutto questo primo tem¬
po e la accentuata sensibilita espressiva delFevolu-
zione beethoveniana che appare sempre piu mani¬
festa nell’incalzare ritmico fino al J/ sulFaccordo
di settima diminuita. La subitanea ed inaspettata
modulazione con il dinamico p  e una luminosa e
spaziosa parentesi, quasi un lampo nella profondita
tenebrosa.

Il finale della prima parte ha tre momenti, e la
insistenza sulla dominante del tono e spiegata dalla
grande linea concepita da Beethoven nella compo-
sizione di questo primo tempo. Pare che egli v’in-
sista e s’indugi anche nei rivolti per sentirvi ancora
vibrare il pathos  che l’ha creato. Ma, invero, quello
che pub chiamarsi finale primo con la ripresa in ot-

60

BEETHOVEN

tava disgiunta ha valore soprattutto di preparazione
tonale con qualche pretesa di virtuosismo pianistico.

II finale secondo e d’una non comune bellezza:
sul pedale di si (dominante tonica) si susseguono,
fantasticamente, accorte e vaghe modulazioni che
acquistano un non so che di fluido e di inconsistente
nei brevi arpeggi in cui s’e sciolto ed arieggiato l’ac-
cordo. Pare che, ad un tratto, una vaporosa corrente
di armonie si dissolva per ricreare un mondo di pura
bellezza in cui i suoni vibrino e rivivano nella loro
essenza elementare ed assolutamente liberi d'ogni
costrizione formale.

La Coda  con 1’incisivo modo aritmico beethove-
niano rida consistenza formale al tempo, contribuen-
do per il suo nuovo dinamismo, e nello stesso tempo
per il senso del ritorno della linea formale — un po’
come smarrita nelle modulazioni arpeggiate prece-
denti — a dare quasi 1’impressione d’un diverso ele¬
mente ritmico intervenuto, ora, per la maggior ric-
chezza ed espressione del componimento.

Interessante lo sviluppo: una modulazione subi-
tanea sull’accordo di dominante di do min., e la
cui essenza e formata dagli accordi tematici anche
qui in rivolto, ci porta, attraverso il disegno di ter-
zine, al modo aritmico presentato nella Coda,  ma
che ha dato, come s’e detto, consistenza nuova alla
sonata. Questo nuovo ritmo e molto importante, ed
e logico che Beethoven ne abbia sentito la necessita
dello sviluppo che forma anzi il nucleo piu interes¬
sante della seconda parte. La ripresa, terza parte,
e preceduta da un accordo fra due pause in pianis-
simo: tipica espressione beethoveniana, poi che il
silenzio in Beethoven rappresenta a volte, come la
sintesi inesprimibile, ma evidente, d'una potente
emozione.

La terza parte, dopo la ripetizione quasi integrale

LE SONATE PER PIANOFORTE

61

della prima parte, si indugia in un finale che e,
pud dirsi, la sintesi del tempo ed in cui tutti gli ele¬
menti piu importanti sono ripresentati brevemente,
ma con incisiva evidenza. Conchiude con. gli ac-
cordi tematici logicamente ripresentati nella loro
interezza e procedenti focosamente in rivolto; di-
mostrazione sicura del loro profondo ed indubbio
valore tematico.

II Largo, con grande espressione  e una pagina che
ci rivela gia la profondita del sentire del giovane
Beethoven. Fin da queste prime composizioni egli
s’indugia nei silenzi musicali; silenzi che servono
come a diffondere Fonda melodica, intesa cosi pro-
fondamente da non poterne piu sviluppare con suoni
1’adeguata espressione. Pure essendo molto bello il
disegno entro cui si svolge e prosegue la melodia,
si sente, in ispecie dopo la prima modulazione, che
1’emozione contemplativa d’onde nacque 1’elemen-
to primo di questo Largo  e gia rotta. Qui i melismi
che seguono ricordano ancora Haydn o forse meglio
Mozart; ed e ancora solo negli accordi staccati //
che riappare lo spirito animatore di questo tempo.
II tema precedentemente ripetuto non ci ha dato
infatti, la profonda emozione della prima volta.

La bellissima frase che segue, in la J? e di una
purezza adamantina e conserva, pur nella facile e
semplice espressione melodica, una sua particolare
fisonomia. La quale ci appare tutta originale in ispe¬
cie per la risoluzione che ne spezza con vibrante
espressione la continuita, quasi un soffio di tragedia
Favesse tocca.

Questo tempo ha interessato profondamente tutti
gli studiosi.

II Combarieu commenta: « Nel contenuto di que-
sto linguaggio sonoro si puo fare entrare cio che

62

BEETHOVEN

la ragione umana concepisce di piu grande e cio
che il sentimenta ha di piu profondo »: e, fantasti-
camente poetico, il De Lenz ci dice la sua emo-
zione: « bisogna riconoscere nel Largo, con grande
espressione  1’avvento d’un nuovo ordine di cose  nel-
la mušica da camera. Si direbbe una lagrima ca-
duta dagli occhi della Maddalena nella valle di
lacrime abitata dagli uomini ».

Il Riemann nota che la forma di questo tempo e
quella della sonata connessa al Rondo. Čredo sia
difficile trovare qualcosa che possa farci pensare
seriamente alla forma di sonata, poi che l’intero
tempo non ha una vera caratteristica di stile anche
se si voglia ritenere la frase in la bem., come una
vera seconda idea ripetuta nella ipotetica terza parte
— si noti con espressione diversa — nel tono della
tonica del tempo. Anche la forma del Rondo  e ap-
pena accennata: manca, anche se qua e la si ri-
trova, 1’insistenza della ripetizione del tema quale
elemento ad un tempo conclusivo e di principio fra
le varie parti di sviluppo.

£ meglio forse considerare questo tempo come una
espressione libera d’un’emozione artistica che ri-
sente delle abitudini stilistiche connaturate nei mu-
sicisti del tempo.

Il terzo tempo e segnato semplicemente « Alle-
gro » ma ha i caratteri peculiari dello Scherzo,  ed
invero non sapremmo vedervi nulla che possa giu-
stificare il nome « d’intermezzo lirico » con cui lo
chiama il Combarieu.

Certo v’e in esso la leggiadria propria al Minuetto
di cui conserva ancora lo spirito della lontana ge-
nesi; ma il fuoco ritmico, 1’incalzare tematico della
seconda parte ed il Trio  tradiscono un’emozione
d'arte molto piu profonda e consistente, cosi come

LE SONATE PER PIANOFORTE 63

la meditata elaborazione manifesta il particolare
studio d’una forma d’arte — lo Scherzo  beethove-
niano — ancora non perfettamente realizzata.

II Riemann presenta questo tempo in movimento
di 6/4 in due. Invero il metronomo comunemente
segnato con misura di minima col punto in uno gli
darebbe ragione. Ma eseguito cosi (e cioe dando
particolare importanza al ritmo di tre semiminime
in uno) VAllegro  perde il palpito nervoso e riesce
manchevole ed un po’ sdolcinato.

Il Poco allegretto e grazioso  e un rondo di ca-
rattere melodico. Si vuole che lo stesso Beethoven
abbia rimpianto d’aver perduto la possibilita di espri-
mersi con tanta freschezza. Naturalmente — anche
Beethoven faceva forse qualche volta della lette-
ratura ? — egli non poteva che riferirsi alla graziosa
spontaneita del tema, poi che il Rondo con i pic-
coli acrobatismi intermedi non e tale da destare
grandi nostalgie, e risente dello stile di molta mušica
del tempo anche nella parte migliore.

TRE SONATE - OP. 10

dedicate alla Contessa von Browne

3.

Opera 10 - N. 1

Allegro molto e con brio
Adagio molto - Finale

Le tre sonate dell’op. 10 sono dedicate alla con-
tessa von Browne, che fu larga verso Beethoven di
affettuosa ospitalita. II conte Browne era ufficiale
al servizio dello Czar e la sua časa era una delle
piu rappresentative di Vienna.

Sappiamo che Beethoven faceva gran conto di
questa amicizia ch’egli ricambiava sentitamente.
Non ebbe anzi, egli spirito orgoglioso, nessuna dif-
ficolta di presentare al conte Browne il Ries — suo
allievo ed alla famiglia del quale era grato per la
bonta verso i Beethoven negli anni duri di Bonn
—- affinche lo aiutasse finanziariamente. Ed e no-
tevole in proposito la lettera di presentazione con
la quale chiede 59 ducati di anticipo per l’equipag-
giamento del Ries che, infatti, fu con larga ospi¬
talita ricevuto in časa Browne. La generosita del
Browne si rivela anche dalla lettera scritta da Bee¬
thoven al conte ed inviatagli con i tre Trii del-
l’op. 9: « 1’autore vivamente commosso dalla Sua
liberalita e lieto di renderla nota dedicandole que-
sta opera. Se le produzioni delLarte che Ella onora
della Sua protezione dipendessero meno dalFispira-
zione del genio che dalla buona volonta di fare del
proprio meglio, 1’autore avrebbe la soddisfazione
tanto desiderata di presentare al primo mecenate
della sua musa la sua opera migliore ».

Questa lettera pub parere non immune da un certo

68

BEETHOVEN

senso di cortigianeria, poi che noi sappiamo come
Beethoven avesse gia avuto un potente ed affet-
tuoso mecenate nel conte di Waldstein. Ma Bee¬
thoven sentiva davvero una immensa gratitudine
per 1’amicizia del conte di Browne che non trala-
sciava alcuna occasione per manifestargli il suo af-
fetto. E, tal vol ta, in maniera originale, specie se si
pensa alla caratteristica persona di Beethoven; come
quando gli regalo un cavallo da sella che, secondo
quanto racconta il Ries — spirito mordace ed un
po’ faceto — fu dimenticato dopo pochi giorni da
Beethoven, ma non dal suo domestico che gli pre-
sento dopo qualche tempo un conto assai salato pel
mantenimento.

La sonata op. 10 N. 1, composta nel 1797 e edita
con le altre due dell’opera presso Eder a Vienna
nel 1798, non si raccomanda nei due primi tempi
per nessuna particolare espressione.

Il primo tempo s’inizia con un accordo in do min.,
che, presentato in arpeggi ascendenti, forma il tema
il quale non manifesta alcuna profonda caratteristica
beethoveniana. 11 suo divenire prende subito un
carattere melodico non dissimile dai molti del tem¬
po, e se la transizione in la \} con le sue brevi pro-
gressioni ci trasporta per un momento in una atmo¬
sfera piu personale, il secondo tema tradisce le re-
miniscenze che dominano ancora il giovane spirito
di Beethoven.

Un difetto estetico ha, inoltre, questo primo tem¬
po: 1’analogia di tutti gli elementi che lo compon-
gono e che concorrono alla sua un po’ scialba omo-
geneita: il primo tema, la transizione ed il se¬
condo tema muovono tutti per intervalli ascendenti.
Non vi manca, pero, una fresca e dolce ingenuita
che appare chiara anche nel brioso attacco iniziale,
e la simpatica eleganza — čara, per esempio, al

LE SONATE PER PIANOFORTE 69

Paradisi — dovuta, nella seconda idea, all’impiego
un po’ fanciullesco del basso albertino (I).

La forma di questo primo tempo non ha parti-
colare importanza; e calcata sulle piu comuni del
passato ed e meno evoluta di quelle precedenti:
della sonata in la dell’op. 2 e, soprattutto, della
sonata in mi p magg.,  op. 7. Pare un dolce ritorno;
ma, forse, e anche un tempo nato in un periodo
anteriore a quello cui apparentemente appartiene;
cib avverra altre volte in Beethoven.

Nello sviluppo, che s’inizia con la ripetizione in
maggiore del tema, prevale una nota melodica non
perfettamente affine ad alcuna delle precedenti, ma
che ha una lontana analogia con i disegni che ab-
biamo chiamato di transizione. Anche lo sviluppo,
pero, si raccomanda per l’andamento non privo di
grazia, sebbene piuttosto superficiale.

Ne nella terza parte v’e un solo momento che
caratterizzi davvero il genio beethoveniano; anzi
pare che Beethoven abbia fretta di giungere presto
alla fine e, rinunziando nella ripresa a ripresentare
per intero la prima parte, si limita solo a ripetere,
naturalmente in tono diverso, la seconda idea per
correre subito con gli elementi della prima parte e
con la stessa coda, ora trasportata in do min., alla
cadenza perfetta finale.

L'Adagio molto  s’inizia con un bel tema dolce
e settecentesco caratterizzato anche dai melismi e
dalle varie fioriture che abbondantemente lo rive-
stono. £ un lied  in forma quasi di sonata, o me-
glio, sviluppato con i criteri classici del tempo.

(1) II « basso albertino » dovuto a Domenico Alberti (1717-1740)
e, come noto, una forma di accompagnamento in cui 1’accordo
armonico e eseguito in arpeggi sciolti.

BEETHOVEN

70

Ad un primo tema in la p,  infatti, e contrapposto
quasi un secondo tema in mi p  che e un po’ come
spezzato, senza una vera ragione e forse solo per
ubbidire alle tipiche preziosita del tempo, da un
virtuosismo di dubbio effetto. Maggiore interesse
presenta il ritmo di terzine di semicrome che se-
gue e che e quasi un piccolo sviluppo, o meglio,
una ripetizione con ritmo diverso del precedente
disegno.

Forse una caratteristica beethoveniana e nella ri-
presa finale del tema con accompagnamento sinco-
pato. Qui la stessa melodia appare piu consistente,
rivela un piu profondo sentimento creativo e trova
anche nella nuova linea melodica in cui viene a
svolgersi un piu largo e piu caldo respiro.

II Finale  e di gran lunga superiore ai due tempi
precedenti; per lo meno ha carattere assolutamente
beethoveniano e lo spirito animatore e gia ricco
di particolare espressione.

Vi sono gia embrionalmente alcuni movimenti
tipici di Beethoven; che, anzi, sono evidentissimi
il ritmo e quasi le note d’onde nascera e si svol-
gera un nuovo mondo musicale: la 5 a  sinfonia.

Il De Lenz lo definisce: « una pagina sinfonica
in cui il canto risplende a zig-zag come il lampo in
una notte tempestosa ».

Invero, questo Finale  e un conciso e serrato pri¬
mo tempo di sonata; mentre, per la brevita e l’ar-
ditezza del movimento vivacissimo manifesta uno
stato d’animo che non era consono — almeno in
quel tempo — a 1’accorto equilibrio necessario per
una composizione di carattere formale.

Ma lo stesso Beethoven ci dira, poi, con maggiore
sentimento e con maggiore potenza, una piu decisa
parola drammatica che, se si pub anche notare in

LE SONATE PER PIANOFORTE 71

alcune composizioni precedenti di autori special-
mente italiani, dei quali W. A. Mozart era stato
un continuatore quasi sempre geniale, con Beetho¬
ven assurgera ad un valore che avra rispondenza
spirituale solo in alcune pagine dei nostri grandi
secentisti e dei loro maggiori continuatori italiani e
stranieri.

Questo tempo puo definirsi un momento di gioia
spensierata a cui la seconda idea porta qualcosa
di rude e burlesca movenza. Interessante e, alla fine,
la ripresa della seconda idea in re 7 che si risolve
quasi enarmonicamente e per accordo diminuito nel-
la tonalita di do min.

Opera 10 - N. 2

Allegro - Allegretto - Presto

Di questa sonata — la seconda delle tre dedicate
alla contessa di Browne — si ritiene a torto che il
primo tempo non abbia alcun particolare interesse.
Invece si delinea qui come in Beethoven gli ele¬
menti di sviluppo spesso non provengano dalle idee
principali, ma da qualche frammento o da analogie
spirituali con uno dei temi.

Seguendo un’analisi superficiale questo tempo non
ha una fisonomia propria ed e facile trovarvi remi-
niscenze di modi, per esempio haydniani, pure la
dove particolarmente si manifesta lo spirito beetho-
veniano: nello sviluppo.

Anche in questo tempo si presenta la questione
della prima idea della sonata, e cioe se 1’inizio sia
da ritenersi dagli accordi iniziali con il movimento
di terzine di semicrome, o dall’andamento melodico
che ha principio alla quarta battuta. Il Riemann pro-
pende per questa ul tima ipotesi, mentre altri sta-
biliscono 1’inizio ai primi accordi.

La questione interessa lo studioso perche si tratta
di dare importanza relativa od assoluta agli accordi
iniziali e, quindi, al modo di eseguirli. 11 caso e
un po’ diverso da quello della sonata op. 7: in
questa sonata si e visto chiaramente come la cellula
generatrice fosse da considerarsi 1’accordo iniziale,
come il movimento delle terzine di crome fosse una
espressione ritmica nata da quel tema e, ancora piu,
come tutto 1’intero tempo in ogni suo divenire —

LE SONATE PER PIANOFORTE 73

non esclusa la seconda idea — fosse direttamente
germogliata da quell’accordo.

Nella sonata op. 10 n. 2, invece, sarebbe azzar-
dato pensare alla ripetizione d’un caso simile, come
pure ritenere le prime quattro battute assolutamente
necessarie alla continuita spirituale del tempo

Questi accordi, pero, sono qualcosa di piu d«un
semplice preludiare iniziale, come afferma il Rie-
mann.

Ad osservarli bene, 1’accordo maggiore sul tempo
forte iniziale e il rivolto di quello di settima nella
terza battuta, sia pure in forma embrionale in tempo
lato e per rivolto, hanno connessione intima ed in
certo modo presentono e generano il movimento di-
scendente (per tonica, dominante tonica), che da
vita a tutto lo sviluppo.

£, necessario, quindi, eseguirli un po’ marcati
per fissarne lo spirito decisamente.

Ma pure il movimento delle terzine di semicrome
ha valore ed ha una sua particolare funzione di
cadenza in tutto il tempo, ed interessa anche perche
e generatore ritmico del movimento analogo nello
sviluppo.

74

BEETHOVEN

Del resto, il tema comunemente accettato e come
tale recisamente affermato dal Riemann

apparira, se gli accordi suddetti saranno eseguiti con
intenzione, una conseguenza melodicamente ispirata
che procede in rivolti ascendenti, in strettissima
analogia anche con la seconda idea.

£ chiaro, quindi, che gli elementi generatori sono,
pur accettandoli come semplice cadenza preludiante
iniziale, gli accordi; e questo anche se Beethoven
non ne abbia avuto perfetta coscienza; poi che la
sensibilita dell’uomo di genio e piu profonda e piu
vigile dello stesso ragionamento.

Forse, queHa che ai grammatici della mušica e
sembrata ragione decisiva per scartare come inizio
di tema gli accordi, proviene dal fatto che nella ri-
presa Fintero disegno e ripetuto nella tonalita di
re magg., assolutamente estranea, ed in questo caso,
non conforme allo schema della sonata. Ma il ra¬
gionamento in se stesso e scolastico e insopporta-
bilmente cattedratico, e segue un criterio che esula
da ogni considerazione artistica.

LE SONATE PER PIANOFORTE

75

Anzitutto bisogna escludere a priori che Beetho¬
ven si sia trovato a cadenzare in re magg. quasi for-
zatamente. £ evidente che dalla quart’ultima bat-
tuta prima delFentrata del tema in re egli avrebbe
potuto nello stesso numero di battute cadenzare co-
modamente con continuita logica e melodica nel
tono di fa. Quindi, e da arguire che non l’abbia
voluto, e che abbia di proposito voluto sentire nella
tonalita di re magg. 1’intero inizio della sonata che,
indiscutibilmente, ci appare come rischiarata da un
raggio luminoso. Portato dalla ispirazione alla ri-
presa, ma in una tonalita diversa da quella consen-
tita, egli s’e servito degli accordi — che spiritual-
mente hanno avuto per lui valore di accordi caden-
zati preludianti e generatori — e del conseguente
movimento ritmico per modulare al tono di fa in
cui ripete solo la linea melodica del tema per por-
tarsi subito alla seconda idea.

Si noti, infatti, quanto procedimento logico vi sia
in cib. S’egli avesse ripetuto nella ripresa in fa con
la linea melodica anche gli accordi iniziali, non
avrebbe potuto sfuggire ad un senso di pesantezza
cattedratica e di monotonia, tutto a detrimento dello
spirito leggero di questo primo tempo. Altri parti-
colari importanti questo tempo non presenta. Come
cenno storico diremo che e gia stato notato che
l’op. 14 n. 3 di Clementi ha influito sulla composi-
zione di questo primo tempo; pero, le analogie, qui,
non sono solo clementine, ma anche haydniane.

II De Lenz dice di questo tempo: « Questo alle-
gro e magro; la sua seconda frase non sarebbe fuori
di pošto in un’opera buffa, e non appartiene ali’idea
fondamentale del pezzo. Si direbbe, dopo la 3O.esi-
ma battuta, un duetto, una disputa fra il conte Al-
maviva ed il Barbiere. £ nella terza frase dell’al-

76

BEETHOVEN

legro che Rossini potrebbe aver trovato il suo Fi¬
garo qua, Figaro la... ».

Evidentemente, 1’immaginoso ammiratore di Bee¬
thoven ha esagerato anche questa volta e Rossini
con quel suo sorriso tutto luce avra strizzato alFim-
mortale Figaro un’occhiatina... rossiniana quasi a
dire: « caro mio, con tutto il rispetto a Beethoven,
ci vuol ben altro I ».

L’ Allegretto  di questa sonata e caratteristicamente
beethoveniano. £ da notare che questa forma espres-
siva egli adoperava per dire liberamente la sua
dolce tristezza connaturata d'intima gioia (sonata
op. 27 n. 2; sonata in mi magg. op. 14, ecc.). L'AZ-
legretto  di questa sonata e, forse, uno dei piu belli
e la semplicita, o meglio, la nudita iniziale nulla
toglie, anzi, accresce quel non so che d’indicibile
gioia accorata che commuove e sottilmente tormen-
ta: giorno un po’ triste di primavera. Sono fusi in-
fatti, nell\4 llegretto,  questi due opposti stati d’ani-
mo, e si sente una tristezza velata pur nel procedere
gioioso del tempo. Forse per questo Beethoven non
l’ha chiamato Scherzo:  ha sentito non rispondente
questo titolo che di per se richiama un’idea, se
non gioiosa, certo vivace. E qui ogni vivacita e lon-
tana; v’e, fra le movenze spigliate, un affanno inte-
riore ed inesprimibile.

Come forma 1’ Allegretto  e chiaramente uno scher¬
zo.  Lo schema, nelle sue parti, e inconfondibile.
Il De Lenz.il Riemann ed altri lo chiamano, infatti,
Scherzo.  Invero, se astraiamo dalle condizioni spi-
rituali che lo hanno determinato e lo eseguiamo con
criteri puramente tecnici, 1’ Allegretto  ci si presenta
come un vero e proprio Scherzo,  ed il suo anda-
mento ci costringe ad una animazione che non e
nello spirito del lavoro. A cib e dovuta, forse, Fin-

LE SONATE PER PIANOFORTE 77

certezza dei revisori nel fissarne il tempo esatto. Nel-
la edizione Ricordi, edita a cura del Casella, tro-
viamo, per esempio, due andamenti di metronome:
76-84 per battuta.

Gia il Riemann ha notato la diversa illusione che
da questo tempo nelle sue due parti.

11 Trio,  cioe la seconda parte, pare un tempo piu
lento contrapposto ad un non so che di nervoso
che e nel procedere della prima parte ad unisono,
quasi che una staticita irreale costringa 1’autore a
contemplare un suo sogno vaporoso. Si noti anche
la morbida tonalita di re subentrata inaspettata-
mente dopo la cadenza in fa min. Sembra che ad
un tratto una nuova visione sonora si sia rivelata
a Beethoven dopo 1’incedere del primo andamento.
Si noti ancora il procedimento armonico di tutto il
Trio  su cui, pur modulando qua e la anche viva-
cemente, insiste e risolve la tonalita di re  p.

Verso la fine del Trio  le armonie cadenzali sono
d’una bellezza trascendentale. Esse completano la
illusione del mondo di puri suoni creato dalla con-
templazione beethoveniana

11 Riemann commenta: « Tali passaggi rivelano
il romantico Beethoven il quale grida aH’attimo fug-
gente: « Arrestati, sei bello!».

La ripresa della prima parte procede quasi tutta
con moto sincopato: Beethoven, uscito dal mondo
irreale del Trio,  ne risente ancora come un’eco dol-
ce, indefinita.

78

BEETHOVEN

II Presto  piu che un vero fugato e una composi-
zione all’antica, il cui tema stesso ricorda molte com-
posizioni dei clavicembalisti della seconda meta del
secolo XVII e del primo settecento.

II Marx dice con molto spirito: « In questo sug-
gestivo Presto-Impromptu  germoglia con la Sonata
e  la Fuga  il petulante Scherzo,  e la Fuga  appare
come un vecchio tirato per la barba da un bimbo ».

Beethoven v’ha portato, pero, la sua particolare
espressione ed un non so che di scapigliatura gio-
vanile, per cui tutto il tempo si risolve con una
continuita melodica piacevole e simpaticamente leg-
gera, ma non superficiale.

Il De Lenz ne parla come d’una composizione di
scarso interesse. Eppure v’e tanto fuoco e tanto de-
siderio d’ascesa in questa piccola e non formalmen-
te chiara composizione, che ha in se visibili, con
lo spirito animatore dello Scherzo,  gli elementi for¬
mah della Fuga  e quelli della Sonata!

Non sapremmo seguire il Riemann fino ad affer-
mare che il movimento ritmico — evidentemente
lo stesso del tema — che contrappunta il pedale di
do alla fine della prima parte sia una vera seconda
idea, Ma la divisione delle parti: prima, sviluppo
e ripresa con la ripetizione del pedale (pseudo se¬
conda idea) nel tono principale, richiamano forte-
mente lo schema del primo tempo di sonata, che
qui, pero, non e svolto intenzionalmente ma come
mezzo e procedimento tecnico di espressione.

Opera 10 - N. 3

Presto - Largo e mesto
Minuetto - Rondo

Questa sonata e considerata la piu importante
delle tre dedicate alla contessa di Browne.

E lo e indiscutibilmente.

Ma, soprattutto, interessa per il primo tempo che
e, come nesspno delle precedenti sonate, — per
quanto, come s’e visto, l’op. 2 n. 2 e l’op. 7 pre-
sentino caratteristiche assolutamente peculiari al
Nostro — spiritualmente beethoveniano.

L’elemento creatore e racchiuso in una sola bat-
tuta

e si prolunga, quasi per la necessaria consistenza,
per quattro battute. Ma questo suo procedere per
gradi disgiunti e congiunti in ascesa non porta di
per se un elemento nuovo spirituale; e non altro
che la realizzazione, direi quasi per armonici natu¬
rah, dell’elemento primo generatore. Si noti, infatti,
che nella terza battuta il movimento si serra per
gradi congiunti per conseguire come nota piu alta
il la,  la cui vibrazione, quasi eco naturale, si pro¬
lunga per poi risolvere, nel secondo periodo con-
clusivo, sulla tonica d’onde e nata.

80

BEETHOVEN

E qui e gia embrionalmente tutto il primo tempo
della sonata.

A ventisette anni Beethoven manifesta una poten-
te personalita che lo differenzia sensibilmente dai
suoi predecessori o contemporanei; i quali se anche
qua e la sembrano affiorare nei lavori del giovane
Maestro, un piu attento esame ce li dimostra sbia-
diti o lontani.

Si e detto che negli elementi generatori e gia em¬
brionalmente tutto il tempo di sonata. L’incisivita
di questi elementi e tale che Beethoven s’indugia
a ripeterli con variazioni di dettaglio, sia presen-
tandoli in rivolto con accompagnamento d’intervalli
di sesta disgiunti, sia quasi integralmente con l’al-
terna vibrazione delle ottave superiori; facendoli
soltanto progredire in fine, quasi una nuova con-
quista, verso un piu alto suono che presente ed an-
nuncia una modulazione nella alterazione del la JJ,
sensibile della nuova tonalita di si min. Anche dopo
troveremo una modulazione per « sensibile«, ma il
procedimento risultera piu tipico perche meno pre¬
parate e, quindi, piu inatteso.

Un nuovo elemento interviene qui: una transi-
zione melodica in si min. Il carattere assolutamente
melodico, anzi cantabile, che si contrappone al tema
principale, ha tratto in inganno molti studiosi bee-
thoveniani che hanno confuso questa transizione con
il secondo tema. L’errore, da un punto di vista as¬
solutamente formale, e imperdonabile, poi che una
elementare conoscenza della forma della sonata lo
esclude a priori. Basta, del resto, notare come que-
sta transizione non intervenga quasi mai fattivamen-
te nello sviluppo, ad eccezione del piccolo elemento
di crome che per tre volte si ripete, e come, da un
punto di vista tecnico, essa sia ripetuta nella ripresa
non come elemento essenziale nella tonalita di re,

LE SONATE PER PIANOFORTE 81

ma sempre come elemento di transizione in una
tonalita casuale, atta solo a ricondurre alla vera
seconda idea che si svolge nella tonalita principale
del tempo.

Per le ragioni dette non pud, dunque, accettarsi
la transizione in si min.  come una seconda idea
vera e propria; ma non pub negarsi ch’essa rompa,
forte d’un nuovo elemento, la continuita del primo
tempo, con effetto di gran lunga superiore a quello
d’una semplice transizione.

In proposito non puo raccogliersi il dubbio del
Mara; poi che, invero, la forma di sonata non ri-
sulta per nulla pregiudicata, ma soltanto arricchita
di un nuovo elemento che e in se, dopo tutto, rela-
tivamente interessante e, comunque, forse non per-
fettamente rispondente allo spirito del tempo.

Dalle armonie che sovrastano al basso discenden-
te per toni in ottava, anch’esso un’emanazione del
tema, si forma un disegno melodico

che ha rispondenze spirituali con il modo cadenzale

di minime, in ottave, che ci porta allo stretto finale
della prima parte.

Per quanto forse 1’analogia risulti poco chiara
dall’esecuzione, rifacendo il processo inventivo ci

82

BEETHOVEN

colpira che l’uno e 1’altro, in fondo, non sono che
cadenze in progressione piu. o meno visibili; e que-
sto ha valore non solo per 1’esecuzione, ma perche
appare chiaro il filo ideale che crea e lega 1’intera
composizione.

S'e  gia notato come Beethoven si sia servito della
sensibile presentata in ottava per modulare, e chia-
rissima ed anche molto bella e in proposit0, nel-
1’inizio dello sviluppo, la modulazione in sil?. Lo
sviluppo ha una fisonomia interessantissima e bee-
thoveniana nel movimento del basso che ascende
insistente toccando tonalita diverse, per ben cinque
volte e con palpito sempre nuovo, quasi alla ricon-
quista del tema generatore il quale ci apparira, dopo
la corona, all’entrata della terza parte, come luce
serena agognata e promessa.

E pare che davvero questo primo tempo non trovi
modo di finire; tanto s’avvolge nel ritmo delle quat-
tro semiminime, ripetendosi e richiamandosi quasi
per giuoco finche riesce a contrapporsi e ad unirsi
dolcemente per serenarsi poi e, poco a poco, cedere
nell’onda degli accordi disciolti in rivolti ascendenti
sul pedale ideale della tonica.

In questo tempo noi vediamo la grandezza bee-
thoveniana: un elemento di per se insignificante in-
gigantisce fino a prendere figura e quasi sostanza
diversa senza, per altro, perdere 1’impronta che lo
lega spiritualmente alla cellula d onde e nato.

Questo e un esempio del dinamismo beethove-
niano, che ha ancora limitazioni tecniche e formali
ma non piu spirituali.

Il Largo e mesto  e una delle pagine piu belle e
piu dolorose di Beethoven. Alcuni hanno voluto ve-
dervi 1’espressione del dolore per 1’incipiente sor-

LE SONATE PER PIANOFORTE 83

dita; altri 1’hanno detto ispirato dal ricordo della
madre che Beethoven perde giovinetto.

Lo stesso Beethoven ed alcuni dei suoi biografi
piu vicini, hanno contribuito a far ritenere che que-
sto tempo esprima uno stato d’animo profondamente
angosciato. « Ognuno sentira che esprime lo stato
d’un’anima in preda alla melanconia con diverse
sfumature di luce e d’ombra » cosi avrebbe risposto
Beethoven a Schindler sul significato di questo
Largo,  e il De Lenz racconta che in un esemplare
della sonata Beethoven scrisse « La Tomba della
Madre »; per cui dice il De Lenz « leggere questo
Largo  e sollevare una pietra sepolcrale ».

A parte l’espressione d’uno stato d’animo — sog-
gettivismo che trovera in Beethoven momenti d’una
drammaticita potentemente umana in cui tutto il do-
lore sembra espresso da una sensibilita veramente
trascendentale — questo Largo  ha un’impronta per-
sonalissima ed assolutamente drammatica. Il suo
procedere e in continuo divenire, e non e possibile
affermare quale sia la sua vera essenza formale. La
definizione del Lied  sviluppato e di per se stessa
empirica e non dice, in fondo, nulla; ne si pub se-
guire il Riemann che vi vede, in certo qual modo,
la forma della sonata.

Non e sufficiente trovare un’idea, o meglio, un
elemento ritmico o melodico in un tono relativo,
ripetuto poi nella ripresa — ripresa, in questo caso,
o ripetizione? — per stabilire o propendere per la
forma di sonata. La sonata, per essere tale, non
contempla solo alcune regole, di per se elastiche,
ma ubbidisce, soprattutto, ad un divenire spirituale
che svolge entro una linea stabilita una sua attivita
organica e formale.

Ora, questo Largo —  indiscutibilmente espressio-
ne d’uno stato d’animo — e, anche fra alcune par-

84

BEETHOVEN

venze di ripetizioni, assolutamente aformale e, di-
rei, inorganico. Esso e legato, piu che da un’idea
generatrice, da uno stato d’animo « a luči ed om-
bre » che esprime, volta a volta, un profondo turba-
mento od una particolare visione. Qualche analogia
ritmica che si trova fra le molte idee ha valore di
anello di congiunzione, ma non proprio di sviluppo
organico. Infatti, abbiamo momenti diversi, e cioe,
motivi o ritmi diversi man mano che il Largo  con-
quista il suo « divenire ».

Volendo analizzarlo noi abbiamo, per notame i
principali, sei momenti diversi d’uno stesso stato
d’animo, alcuni dei quali hanno stretta analogia
fra loro senza potersi d’altra parte affermare che
siano veri sviluppi di uno dei motivi o ritmi pre-
cedenti.

Anzitutto notiamo il primo momento, che racchiu-
de pure la prima idea del tempo:

Il terzo e ritenuto dal Riemann come seconda

idea. Ma se questa idea pub essere ntenuta tale per
la ripetizione nel tono del tema, non ha una con-

LE SONATE PER PIANOFORTE 85

sistenza veramente seria, e anzi, per se, fra le meno
tipiche.

II secondo, invece, ha tutto il carattere spirituale
d’una seconda idea;

mentre l’ultimo e cosi diverso nella sua essenza mu-
sicale che ha piu valore di Trio,  come giustamente
osserva il Riemann.

II quarto e quello che ha un carattere vibratamente
drammatico :

mentre il quinto, che °di e contrapposto, si snoda
liricamente in una breve accorata melodia.

Tutto il Lar go  acquista poi una diversa fisonomia
dall’elemento ritmico delle biscrome che portano un

86

BEETHOVEN

nuovo palpito espressivamente drammatico lontano
da qualsiasi sensazione di melismi ornamentali, e
danno al pedale cadenzale della dominante il senso
di un’angoscia inesprimibile che profonda e s’an-
nulla nel primo pensiero.

Ma 1’idea ritmica non e spenta: ancora nel finale
il ritmo delle biscrome pare che turbi l’idea fonda-
mentale del Largo;  ed insiste, progredendo, fino ad
irrompere impetuoso con nuovo grido, per poi pla-
carsi vinto nel ritmo severo della prima idea che
riesce a dargli, finalmente, pace.

Il Minuetto  non ha nessuna analogia spirituale
con gli altri tempi della sonata. Ha valore di con-
trasto e conferma le origini della sonata stessa che
nacque da tempi diversi contrapposti.

£ stato detto ch’esso e, nel mezzo della sonata,
come un prato fiorito di primavera e davvero pub
dirsi che, dopo tanto dolore, esso ci dia un momento
di fresca dolcezza.

La sua forma schematica ha il carattere del Mi¬
nuetto,  ma v’e in esso una spiritualita ben diversa
e piu aperta: vi si sente, piuttosto, 1’influsso d’una
contemplazione agreste ed un non so che di pasto¬
rale nel cantare melodico.

L’imitazione, o meglio, la ripetizione non con-
trappuntistica che risolve al tema su cui il trillo tesse
un suo dolcissimo gorgheggio, ed anche la giovanile
allegria che informa il Trio —  assolutamente alieno
da forme e spirito di danza — danno a questo tempo
in alcuni momenti il brio dello Scherzo  con un non
so che di sapore georgico. E ci pare che bene ab-
bia fatto il Riemann a segnarlo in tempo 6/4.

11 Rondo  e tipicamente beethoveniano. 11 breve
disegno con cui s’inizia questo tempo, (tre crome

LE SONATE PER PIANOFORTE 87

seguite da pause) e una delle espressioni caratteri-
stiche del Maestro:

Meno originale e il disegno melodico accompa-
gnato dalle semicrome, ma tuttavia ricco d’una vi-
vace chiarita espressiva. Idee, e frammenti di idee
informano questo tempo, che se pur non pub essere
additato come uno dei piu significativi del Maestro,
non giustifica, anzi ci rende del tutto incomprensi-
bili, i giudizi dei critici del tempo, che si trovarono
disorientati innanzi a questa composizione.

Questo tempo ha tutte le caratteristiche del Rondo
non solo per le continue ripetizioni, ma perche esse
stesse contribuiscono allo spirito di gaiezza che tra-
spare in tutto il pezzo. Fra i disegni che lo com-
pongono il primo e, come s’e detto, assolutamente
beethoveniano ed interessantissimo.

Esso anima di se il Rondo e  gli da un andamento
vibratamente nervoso che, caratterizzandolo, lo dif-
ferenzia dalle composizioni che nel genere lo hanno
preceduto. 11 suo ritmo e quasi sempre insistente e
cede qua e la a qualche idea melodica e ritmica —
che ha solo valore di contrasto e che, appunto per¬
che tale, non assurge mai ad un’espressione essen-
ziale, ne tenta la conquista d’un suo divenire — per
riemergere piu efficace e colorita.

Il Riemann ha voluto segnare questo tempo in
due movimenti 2/4. A noi pare, invece, che tutto il
procedere e la quadratura ritmica risulti ben chiara
e piu propria in 4/4, tempo in cui il Rondo  e stato
sentito e pensato.

68

BEETHOVEN

Anche il ritmo iniziale, che potrebbe essere il solo
per una discussione in proposito, ci pare che acquisti
un valore maggiore e piu determinato nel cadere fra
due primi movimenti sonori dopo altri secondari di
silenzio. Cosi ha un valore dinamico molto piu
espressivo che nella figurazione proposta dal Rie-
mann:

E evidente che il ritmo per due movimenti toglie
aria e orizzonte musicale all’ispirazione tematica,
mentre tecnicamente il disegno melodico che lo com-
pleta necessita indiscutibilmente di quattro movi¬
menti di valore diverso

Secondo noi ha tratto in inganno 1’incalzare ritmi-
co della ventinovesima battuta e delle seguenti. Ma
come non sentire che anche in queste battute il
respiro ritmico e piu largo di quello che consenta
il procedere per due movimenti ? Non ci dilunghia-
mo su gli altri elementi melodici o ritmici che com-
pongono il Rondo,  poi che sono di evidenza asso-
luta.

Ci e sembrato interessante, giacche abbiamo avu-
to occasione di parlare della critica ai tempi di
Beethoven, riportare quanto VAllgemeine Musika-
lische Zeitung  scrisse nell’ottobre del 1799 sulle tre
sonate dell’op. 10.

« Non si pub negare — scriveva il redattore ano-

LE SONATE PER PIANOFORTE 89

nimo — che Beethoven sia un uomo di genio, e
che abbia delForiginalita. Inoltre, la profondita poco
comune nello stile elevato, il suo virtuosismo sullo
strumento per cui scrive lo pongono fra i migliori
pianisti e compositori per pianoforte del nostro tem¬
po. La ricchezza delle idee lo porta troppo spesso
ad accumulare idee gregge (Wild) e ad unirle in
modo bizzarro; per cib spesso egli cade in un’arte
oscura o in un’oscurita artificiale che e per 1’effetto
d’insieme piuttosto un difetto che un vantaggio. Vi
sono pochi artisti ai quali si possa dire: risparmia
i tuoi tesori ed usane parcamente! Poiche non ve
ne sono molti che abbiano troppe idee e che sap-
piano bene metterle insieme. Non dunque un rim-
provero deve trovare nelle nostre parole il signor
Van Beethoven, ma un benevolo richiamo che, se
e critica, racchiude d’altra parte una lode. Inven-
zione buona, stile maschio, e serio (che dal punto
di vista del sentimento da cui deriva, ha qualche
analogia con F. E. Bach, eccezione fatta per cib
che caratterizza il modo del tempo che si allontana
molto dallo stile di Bach); dei pensieri legati fra
loro con ordine, un carattere sostenuto, in tutte le
parti, un impiego interessante dell’armonia mettono
queste sonate al disopra di molte altre ».

SONATA - OP. 13

DETTA
“SONATA PATETICA”
dedicata al Principe

CARLO von LICHNOWSKY

Opera 13

Grave - Allegro molto e con brio

Adagio cantabile - Rondo

II Trio  in sit? op. 11 per pianoforte, clarinetto (o
violino) e violoncello, dedicato alla contessa de
Thun e composto nel 1799, e le Tre sonate del-
l’op. 12 (in re magg. la magg. e mi (?) per clavicem-
balo o fortepiano con violino, dedicate al signor A.
Salieri, dello stesso anno, precedono la « Patetican.

La « Patetica » fu composta in un periodo in cui
le speranze fiorivano ardenti e ricche nel tumultuoso
spirito di Beethoven che sentiva la bellezza d’una
nuova visione d’arte illuminare il suo pensiero. Ma
anche la sua vita, diremo mondana, procedeva con
ritmo diverso da quella degli anni precedenti.

Ora egli era e sentivasi ricercato, carezzato, adu-
lato, ed il suo orgoglio ed il suo desiderio di ascesa
avevano impeti d’intensa gioia per il conseguimento
d’una realta artistica non solo sentita, ma anche
riconosciutagli.

Vedeva oramai sempre piu realizzarsi il sogno per
cui fino dal 1796 aveva scritto nel suo taccuino:
« Coraggio! Ad onta di tutte le infermita del corpo,
il mio genio trionfera ». La sordita, e vero, aveva
gia iniziato il suo terribile tormento fisico e quello
morale ancora piu atroce. Ma non riusciva a soffo-
care le speranze, e la naturale reazione della forte
giovinezza riusciva facilmente vittoriosa.

Beethoven, infatti, pur essendo rimasto in fondo
il provinciale quasi sempre trascurato, impetuoso ed
incomprensibile, non rifuggiva dalla grande societa

94

BEETHOVEN

viennese, la piu ospitale, forse, e la piu raffinata di
quel tempo; ma vi si tratteneva volentieri e non
rimaneva insensibile alle manifestazioni d’ affetto
che gli venivano prodigate; anzi le notava e ne
inorgogliva.

Lo commovevano anche: « ancora poco, diceva
della principessa Lichnowsky, ed ella mi mette sot-
to una campana di vetro per sottrarmi al contatto
delle persone indegne ». E per la famiglia del prin¬
cipe Lichnowsky nutriva un particolare affetto. Le
frequentava volentieri; anzi, non disdegno di accet-
tarne la signorile ospitalita per un tempo non breve.
Questa amicizia non. venne mai meno pur se qual-
che nube (dovuta, soprattutto, alLinsistenza del
principe per farlo suonare; cosa di cui, come dice il
Wegeler, Beethoven soffriva fino a perdere ogni
gaiezza) turbo a volte il sereno.

La « Patetica » e Lunica sonata di Beethoven che
abbia un particolare titolo che la differenzi e che
sia stato, se non proprio voluto, permesso dall’au-
tore; poi che lo troviamo gia nella prima edizione
del 1799.

£ risaputo che tanto la « Pastorale » op. 28 quan-
to la sonata al « Chiaro di Luna » op. 27 e L« Ap-
passionata» op. 57 ebbero invece in un secondo
tempo, da altri e non dall’autore, 1’attributo che ne
determinb la particolare ed arbitraria espressione;
la quale, se rispose in certo modo alPessenza della
composizione, ne limito ingiustamente Linfinita
emotivita.

Perche Beethoven ha permesso che questa sonata
portasse un titolo ?

Crediamo che sia da escludere ch’egli abbia vo¬
luto davvero esprimere un particolare stato dani¬
mo, o che pensasse di creare tutto un ciclo di so-

LE SONATE PER PIANOFORTE 95

nate ognuna delle quali dovesse avere uno ^peciale
significato espressivo. Quasi tutte le sonate di Bee¬
thoven si prestano, e vero, ad una interpretazione
programmatica e pochi poemi sinfonici possono
vantare tanta emotivita ed immediatezza dramrna-
tica; ma sarebbe ugualmente facile notare che nes-
suna sonata di Beethoven e dovuta interamente ad
una sola ed identica emozione, e che esse nascono
piuttosto dalla trasfigurazione musicale di diversi
stati d’animo che sfuggono a qualsiasi catalogazio-
ne per la loro natura assolutamente ideale e trascen-
dentale.

E questo pub dirsi anche della « Patetica ». Poi
che, ad eccezione dell’y4dag(o cantabile,  gli altri
due tempi non rispecchiano nessuna particolare
espressione di malinconia; ma presentano, invece,
caratteri assolutamente diversi fra loro e dissimili
dalPAdagio: piu profondamente tragico il primo
tempo, di cui 1’« Allegro molto con brio » e il grido
gioioso di un’anima dolorosa, e di gran lunga piu
inconsistente e quasi superficiale come entita emo-
tiva 1’ultimo tempo nel suo brillante procedimento.

Quindi, uno stato « patetico » non esiste in tutti
i tre tempi; il che significa che a nessuna ragione
artistica ha ubbidito Beethoven nel consentire al ti-
tolo di questa sonata.

Vi sono, invece, ragioni contingenti: 1’ambiente
mondano-intellettuale in cui viveva; il desiderio giu-
stificato e nobilissimo della conquista, ed ancora,
ragioni editoriali cui forse piu che alle altre, la
sonata in do minore op. 13 deve il titolo di ((Pa¬
tetica » (I).

(1) Una sonata patetica di Lipawski ricorda lo stile della so¬
nata di Beethoven nelle cose secondarie, nella notazione, negli
accompagnamenti, nella maniera di porre in un allegro alcune

96

BEETHOVEN

La «Patetica», dedicata al Principe di Lich-
nowsky, fu composta nel 1798 e pubblicata nel 1799
presso Eder a Vienna.

II primo tempo s’inizia con un andamento Graoe;
vera e propria introduzione a VAllegro molto con
brio  successivo.

E, qui, la parola « introduzione» ha significato
specifico di preparazione; poi che gia in essa e

10 spirito ed anche, come vedremo, embrionalmente

11 disegno di tutto il primo tempo.

Ricorda 1’impiego del tema ciclico, gia inteso e
voluto dal Vitale e con piu coscienza artistica dal
Corelli; ma lo ricorda solo, poiche in questo tempo
il tema ciclico non e propriamente visibile, ne ap-
pare quale risultato di una particolare concezione
tematica e stilistica, ma quale conseguenza espres-
siva naturale d’uno stato d’animo che, man mano,
riesce a manifestare interamente la profonda emo-
zione d’arte donde e nato.

battute di un adagio episodico, nella disposizione, nel titolo. Si
e supposto che questa sonata rara in commercio e che noi ab-
biamo visto nella biblioteca del principe Odoewski a Pietroburgo,
sia anteriore a quella di Beethoven; si e voluto quindi, conside-
rarla come un*opera di grande originalita, perche Gerber ha
detto che Lipawski fiori  verso il 1790, quando Beethoven non
aveva ancora composto le sue tre prime sonate (1796). Ma v’e un
errore. La Gazette musicale universale  di Lipsia analizzo la so¬
nata di Lipawski nel novembre 1805, la sonata di Beethoven nel
febbraio 1800. Questa differenza fra le date dei due articoli ne
stabilisce una fra le date delle sonate. Gli articoli della Gazette
non coincidono sempre, e vero, con 1’epoca della pubblicazione
delle composizioni di cui parlano, ma non sono in ritardo che
per le opere piu importanti che esigono un’analisi piu particolare.
La Gazette  parla nel 1799 delle composizioni di Beethoven op. 10,
11 e 12 che sono di quell’anno; perche avrebbe fatto per la so¬
nata di Lipawski altrimenti di quel che ha fatto per la sonata
di Beethoven? De Lenz: Opera citata.

LE SONATE PER PIANOFORTE 97

Si noti, infatti, l’analogia spirituale e, in certo
modo anche degli intervalli, fra il tema d’introdu-
zione, quello propriamente del primo tempo, ed
ancora piu quello della seconda idea; apparira evi-
dente quanto si e gia detto, e cioe, la parentela spi¬
rituale che li accomuna tutti e che li fa provenienti
da una stessa fonte di emotivita espressiva.

II D’Indy, nel suo Corso di composizione,  nota
in tutti i tre tempi della « Patetica » la presenza del¬
la cellula ciclica.

Egli dice:

« Quest’opera, la piu completa come struttura fra
tutte quelle che appartengono alla prima maniera,
offre un vero esempio di cellula ciclica  che influi-
sce direttamente su ciascuno dei suoi tre tempi... ».

L’osservazione ha carattere tecnico; ma ci pare
che la cellula ciclica  sia qui, anche tecnicamente,
piu casuale che voluta da una cosciente concezione
tematico-ciclica. Non sono sufficienti, invero, pochi
elementi di figurazione grafica, che non hanno una
vera rispondenza spirituale fra loro, per affermare
la comune origine, sia pure embrionale, dei tre
tempi della « Patetica n.  E se questo pub obbiet-
tarsi per una constatazione puramente tecnica, piu
sicuramente pub dirsi per il valore spirituale che
lega i tre tempi, i quali sono, come gia s’e detto,
dissimili come stato d’animo e concezione (1).

(1) La Sonata ciclica e  quella la cui costruzione e subordinata
ad alcuni temi speciali che riappariscono sotto forme diverse in
ognuna delle parti che costituiscono 1’opera, dove esercitano una
funzione in certo modo regolatrice o unificatrice.

11 carattere ciclica  dovuto alla presenza di questi temi perma-
nenti,  di questi motivi  conduttori, che danno ai diversi movi-
menti o pezzi d’un lavoro musicale, l'aspetto di un ciclo di pezzi
dipendenti necessariamente 1 uno dali altro, non e particolare
della Sonata. (D’Indy: Cours de Composition Musicale).

4.

98

BEETHOVEN

L'Introduzione  e caratterizzata dal tema in « con-
tinuo divenire ».

Grare ^ = «8

£ un palpito spirituale che cerca nelfascesa una
sua realizzazione inesprimibile che per ben tre volte
tenta senza riuscirvi.

Nella ripresa in mi \) dopo il precipitare dalla
altezza sonora gia conseguita, pare che con piu
serena espressione s’inizi la nuova ascesa la quale,
dopo un continuo ed ancora affannoso progredire,
risolve, quasi profondando, nell’ Allegro molto con
brio,  nuova, piu viva e piu ardente manifestazione
dello stesso, sentimente.

II Riemann traserive Vlntroduzione  in 2/4 an-
ziche in tempo ordinario, preoccupato dalla figu-
razione della fine che a lui pare non corretta.

L’errore e evidente. L’analisi un po’ scolastica
lo ha fuorviato da ogni considerazione spirituale,
da cui non si pub prescindere senza tradire l’essen-
za animatrice della composizione che di per se in
questo caso, comporta indiscutibilmente la espres¬
sione grafica beethoveniana.

Infatti, mentre nella figurazione originale ci ap-
pare evidente lo stato d’animo che ha creato l’am-
biente sonoro non piu contenuto entro limiti pre-
stabiliti e che trascende verso un divenire inespri¬
mibile, il quale pare costretto alla fine a precipi¬
tare, nella figurazione proposta dal Riemann ap-
pare con evidenza svisato ogni intimo tormento, ed

LE SONATE PER PIANOFORTE 99

il pathos realizzato perde tutta la sua inesprimibile
intensita.

11 tema delVAllegro molto con brio  s’inizia dal-
1’ultimo quarto della prima battuta; la nota che
precede e meglio considerarla con il Riemann come
finale dell’introduzione, o forse meglio, come nota
di trapasso fra i due andamenti.

Questo tempo va eseguito con movimento cele-
rissimo.

Allegro molto e oon brio J = isa~i6O

'bon misurato, guasinon legata

II Casella, nell’edizione Ricordi, stabilisce il me¬
tronome fra 152-160 per ogni minima; ma il ritmo
piu consono ed espressivo e, forse, in uno per bat¬
tuta.

Qui, idealmente, 1’affannoso divenire pare che
riesca a realizzare una piu ardente ed anche piu
determinata manifestazione, e troppo breve sarebbe
il respiro ritmico di due movimenti per battuta per
realizzare la piu intensa e progrediente espressione
del tema gia embrionalmente contenuto come s’e
visto, nel motivo primo deli’introduzione. Ora l’a-
scesa procede senza ritorni spasmodici per due ot-
tave, e pare che nulla possa contrastare la conqui-
sta sonora entro cui lo spirito spazia.

100

BEETHOVEN

La seconda idea non cambia 1’ambiente sonoro;

lo liricizza soltanto con un canto che parte dal pro-

fondo per librarsi quasi gioiosamente; una gioia che
ricorda e conserva pero la sua origine anelante ed

affannosa.

(sotto)

L’analogia del sentimente e cosi affine che que-
sta nuova idea e solo con disamina formale detta
tale. Infatti, e soltanto per ubbidire ad una defini-
zione tradizionale che qui si pada di seconda idea,
di per se non tale, ma solo conseguente alla prima
di cui e idealmente la trasfigurazione lirica, come
e, con la prima, la manifestazione piu determinata
e piu ardente del motivo generatore della intro-
duzione.

E questo spiega il perche della scelta della to¬
nalita minore di mi p, certo inconscia e dovuta
solo alla ispirazione — che determina tutto l’an-
damento e lo sviluppo di questo tempo — anzi-
che, di quella maggiore come avrebbe dovuto, per
logica di contrasti e per disciplina formale.

Gia nella sonata in la magg. op. 2 n. 2 abbiamo
avuto un esempio di seconda idea in tonalita, in
certo modo, di eccezione (la seconda idea nella to¬
nalita minore della dominante, anziche in quella di
modo maggiore). Ma, a parte i molti esempi pre-
cedenti, che di per se hanno un valore relativo, nel
caso della sonata in la magg., tutto ubbidisce alle
leggi che guidano apparentemente le volute forme
della sonata.

La seconda idea di quella sonata e una vera idea
contrastante come spirito e come ritmo, ed ancora

LE SONATE PER PIANOFORTE 101

la tonalita minore poteva darle un senso di mag-
gior contrasto anziche uno di monotonia.

Ma nel primo tempo della « Patetica » il caso e
assolutamente diverso: la prima idea e in minore,
cosi pure la seconda. Non solo: ma la seconda idea
non ha carattere di assoluto contrasto con la prima,
anzi, se n’e gia notata 1'analogia della fonte.

Teoricamente il risultato dovrebbe essere man-
chevole, ed e, invece, superbo. £ che interviene
il genio creatore con l’equilibrio che non e risul¬
tato di un calcolo logico, ma conseguenza inscru-
tabile di una nuova intuizione che viene rivelata.

Il contrasto non e piu dato da elementi diversi,
ma da diversi momenti musicali che rivelano e chia-
riscono, man mano che si manifestano, tutta la po-
tenza emotiva d’uno stato d’animo.

Se si vuole con un esempio determinare cib, si
pensi ad un’ascesa in montagna che man mano pre-
senti lo stesso paesaggio in piu ampie ed infinite
proporzioni: il contrasto con quello visto prima e
dato dal maggiore spazio che abbraccia lo sguardo
che rivela ora quanto prima era stato appena in-
travisto o accennato.

La rivelazione del genio beethoveniano e, ora,
evidente. Gia, qua e la, ne abbiamo avuto alcune
manifestazioni: embrionali e piu spesso mancate
alcune, meglio riuscite altre, sempre significative.
Ricordiamo la sonata in mi U op. 7 e la sonata
op. 10 n. 3.

Particolarmente interessante e il finale della pri¬
ma parte che, per le note tenute sul basso che scen-

102

BEETHOVEN

de. acquista un piu ampio respiro e si risolve, dopo
il veloce movimento delle crome, nella ripresa del
tema che ora pare prolungato dagli accordi a cui
il basso discendente ad ottave disgiunte da una
espressivita sonora fortemente drammatica.

La fine della prima parte pare non possa risol-
versi, e si prolunga ancora sensibilmente sull’ac-
cordo dissonante prima di cadenzare sulLaccordo
di sol minore.

Lo sviluppo s’inizia con la ripresa del Grave.

11 ritorno del Grave  conferma 1’importanza del-
1’introduzione che non e un semplice preludiare, ma
parte essenziale e, come s’e visto, germinale di tut-
to il tempo; ragione per cui la ripresa appare ora
logica come procedimento non solo spirituale, ma
anche formale.

Lo sviluppo propriamente detto da la misura della
fantasia del giovane Beethoven che, se ancora non
sa esprimere tutta la potenza della sua emotivita,
ne da pero un saggio molto significativo.

V’e gia, sia pure appena accennato, quel largo
respiro beethoveniano e quell’impetuosita nell’asce-
sa che lo differenzia da tutti gli altri; cosi sentiamo
nel movimento delle crome al grave sul pedale di
sol la profondita del mondo beethoveniano, in cui
1’idea si foggia e parte per la conquista d’una su-
perba meta dove la ritroviamo trasfigurata.

La spontaneita e la stessa foga di questo tempo
hanno portato Beethoven a non curare con la dili-
genza voluta la scelta del tono della seconda idea

LE SONATE PER PIANOFORTE 103

nella terza parte; sicche la seconda idea e ripresa
in fa min. invece che in do min. Tonalita che si
presenta subito dopo con slancio genialmente me-
lodico per cui il ritorno della tonalita di do min.
acquista una piu intensa e viva espressione.

Prima di finire, anzi dopo una prima conclusione,
Beethoven ci fa ancora risentire il Grave,  ma solo
in senso dissonante e progressivo. Breve. Riprende
subito il tema che ascende come ultimo guizzo e
si risolve cadenzando fortemente.

L’ A dagio cantabilc  e il tempo propriamente « pa-
tetico«. Conserva ancora intatto, dopo piu d’un
secolo che gli esibitori del pianoforte lo tormentano,
il profumo della sua incorruttibile giovinezza, a cui
la stupenda classica linea della «forma» non e
piii mezzo d'espressione, ma essenza medesima di
arte.

Sul classicismo di Beethoven si e gia accennato
nell 'Introduzione.  Diremo ora soltanto che VAdagio
della « Patetica n  ne e 1’esempio piu perfetto e piu
bello. Il sentimente « atto a commuovere» e che
fu inteso e interamente vissuto dal creatore, si ma¬
nifesta con armonia assoluta non solo nelFessenza
delFidea, ma nella forma che la contiene e che
la rende intelligibile.

Un tentativo o abbozzo di questo A dagio  pub
chiamarsi 1’ Adagio molto  della sonata op. 10 n. 1
che il Riemann definisce « Piccola Patetica«. Giu-
stifica il ricordo anche la tonalita di la p magg.;
ma quanto cammino e quanta diversa luce!

Neir^dagio dell’op. 10 vi ve ancora e si mani¬
festa sensibilmente il 700 con i suoi soavi ma vuoti
melismi, carezze superficiali e dolcemente sensuali;
nella « Patetica«, invece vi e gia una linea ada-
mantina che non piega a nessuna tendenza con-

104

BEETHOVEN

tingente e che s’erge pura neH’eterna giovinezza
dello spirito.

Beethoven non ha piu parentele con Haydn e
con Mozart; assomma ora in se e manifesta, sia
pure inconsciamente, lo spirito che ha gia animato
gli Adagi  violinistici dei grandi italiani, e ci ap-
pare ancora non tocco dal tempestoso tormento per
cui piu tardi, trascendendo gli infiniti spazi del-
1’ideale, cerchera nuovi mondi di bellezza, piu va-
sti e piu prof ondi, ma rare volte contenuti in una
linea estetica cosi aderente e cosi perfetta.

L’?4 dagio cantabile  s’inizia con un’ampia melo-
dia; trasfigurazione ideale d’un dolore sopito e che
canta, ora, con dolcezza serena.

La melodia, ripetuta alFottava superiore, appare
come spiritualizzata.

Un elemento nuovo interviene alFentrata non
preparata della tonalita di Ja min. e  si svolge e
shndugia fino alla ripresa della frase iniziale. Gli
abbellimenti ed i melismi, che troviamo in questa
seconda parte, sono chiaramente inerenti alFinven-
zione melodica e non hanno valore di ornamento,
poi che aderiscono perfettamente alla continuita del
canto. La plasticita sonora del la 'p  min., come il
movimento delle terzine e Fardita e geniale mo-
dulazione enarmonica in mi maggiore con il ri-
torno per brevi sviluppi cadenzali alla frase iniziale,
ora presentata con sonorita piu vibrante, sono an-
ch’essi d’una semplicita e d’una bellezza cosi evi-
dente che ogni commento e certamente superfluo.

Anche questa ripresa ripete la frase alFottava su¬
periore e pare che vanendo si perda, con Facco-
rato disegno melodico sulFinsistente pedale di do¬
minante, nella semplicita classica della cadenza in-
tramezzata dalle brevi pause.

A proposito di questo A dagio  1’ Allgemeine Musi\

LE SONATE PER PIANOFORTE 105

Zeitung  (19 febbraio 1800), faceva a Beethoven que-
sto appunto critico: « L’unica cosa che la critica
possa dire ad un Beethoven che sa inventare il nuo-
vo quando vuole (non e critica, ma 1’augurio di una
maggiore perfezione) e che il tema risente di qual-
che reminiscenza. Di chi ? La critica npn pub de-
terminarlo, ma pub dire solo che il pensiero non
e nuovo ».

Il Rondo  e il terzo ed ultimo tempo di questa so¬
nata. Secondo Nottebohm esso fu dapprima creato
per una composizione strumentale non di grande
entita. Ma carattere strumentale non pub dirsi che
abbia, ad eccezione del tema di quella che pub de-
finirsi seconda idea

e di qualche Irammento. ,

£ inutile insistere sulla nessuna espressivita pa-
tetica di questo tempo, ne vale la pena di rilevarne
la tonalita minore che, del resto, come tonalita ha
in se un valore sempre relativo quando tutto l’an-
damento d’un pezzo non ha o non conserva un
carattere, diremo, spiritualmente in ombra.

Sarebbe difficile, infatti, affermare che 1’entrata
del nuovo tema in mil?, in cui il Nagel (I) ha vo-
luto vedere il secondo tema, abbia un qualsiasi ca¬
rattere patetico; rivela, piuttosto, una grazia ancora
settecentesca non oflfuscata dalla celerita delLanda-
mento.

(1) W. Nagel: Beethoven and seine Klaviersonaten.

I06 BEETHOVEN

Questo ultimo tempo, oltre alle caratteristiche,
del resto non proprio accentuate del Rondo,  pre-
senta anche quelle del primo tempo di sonata; ma
le une e le altre, piu che darci una forma incon-
fondibile di rondo o di sonata, creano un tipo mi-
sto di composizione che piu volte si e gia consta-
tato in Beethoven.

II movimento, per quanto in minore, e vivacis-
simo e presenta appunto per questo qualche diffi-
colta, piu che d’indole tecnica, per la giusta rea-
lizzazione dello spirito animatore.

La scelta di questo Rondo  ha lasciato perplessi
tutti coloro che volevano vedervi una stretta ana-
logia con gli altri tempi. Ho gia accennato ai temi
ciclici del D’Indy, la cui opinione e anche smen-
tita dal fatto che questo Finale  fu composto qual-
che tempo prima della « Patetica )>.

Ma, oltre al D’Indy, e da ricordare anche il Rei-
neke che opina che il tema del Rondo  possa essere
nato dal motivo del secondo tema del primo tempo.
Per contro, il De Lenz ed altri lamentano la nes-
suna analogia di questo tempo con i precedenti;
nessuna analogia gia da noi notata, ma che non
e di per se un fatto nuovo, poi che la sonata deve
alla sua stessa origine questa diversita anche spi-
rituale nei van tempi. I quali, se qualche volta in
alcuni autori e nello stesso Beethoven nascono da
un analogo stato d’animo — vissuto pero con sensi-
bilita diversa, per cui prendono quasi aspetto e si-
gnificato poemico — non tolgono che la sonata
nella sua realizzazione tecnica e nei suo valore spi-
rituale sia un insieme di tempi contrapposti e le¬
gati solo dalla parentela tonale.

DUE SONATE - OP. 14

dedicate alla Baronessa von Braun

Opera 14 - N. 1

Allegro - Allegretto - Rondo

L’opera 14, composta delle sonate in mi magg.
e sol magg., fu dedicata alla baronessa di Braun.
L’amicizia di Beethoven con la famiglia di Braun
ha un valore non trascurabile nella sua vita arti-
stica. La relazione, che in questo primo tempo era
ancora superficiale, divenne man mano piu intima;
per quanto possa arguirsi da alcuni fatti che non
mancb, tal volta, qualche malumore reciproco.

Da una lettera del fratello Carlo del 22 aprile 1802
rileviamo, infatti, che i Beethoven erano scontenti
d’un rifiuto per un concerto da eseguirsi in teatro;
per quanto, dice Carlo, « il fratello avesse dedicato
parecchie opere alla signora di Braun ». Ma, nono-
stante qualche nube passeggera, fu con il Braun,
direttore dapprima del Nazionale e piu tardi (1804)
del « Theater an der Wien», che Beethoven fece
il contratto nel febbraio del 1804 per la composi-
zione del « Fidelio » che, anche dopo la non felice
riuscita della prima rappresentazione, trovb sempre
nel Braun, quasi a dispetto dello stesso Beethoven,
un fervente difensore.

Della baronessa Braun sappiamo che era una buo-
na pianista, che s’interessava molto del movimento
musicale, e che Beethoven dedicb a lei, oltre alle due
sonate deli’op. 14, anche la sonata per piano e corno
op. 17 composta nel 1800 per il cornista Pinto ed
eseguita a Vienna, per la prima volta, con la col-
laborazione pianistica dello stesso autore.

La sonata in mi magg. fu composta nel 1798 e

IIO BEETHOVEN

fu pubblicata nel dicembre del 1799 da Mollo a
Vienna.

■ Ma fin dagli schizzi del 1795, e secondo altri an-
che prima, risulta gia il primo abbozzo. Certo, il
suo carattere la fa ritenere una composizione ante-
riore alle ultime due sonate di cui ci siamo oc-
cupati, poi che in essa esula ogni particolare im-
pronta beethoveniana, soprattutto per la mancanza
di una determinata e personale linea di sviluppo.

Il tema e invece interessante, non per una sua
particolare bellezza od importanza, ma perche tro-
viamo il procedere progressivo di salti di quarta,
procedimento che ritroveremo in Beethoven piu di
una volta. Uno studio del Durante (I) ha per tema
simili intervalli che procedono alla stessa guisa e,
forse, e possibile che Beethoven lo abbia conosciu-
to; poi che egli studio molto, anche per 1’insegna-
mento del Salieri, le opere italiane, e Durante fu
uno dei musicisti piu noti di un passato recente ri-
spetto a Beethoven, e maestro di mol ti musicisti
quasi contemporanei o comunque famosi al tempo
del Nostro.

Abbiam detto che in Beethoven tale procedimen¬
to si trova ripetuto piu volte. Notiamone tre d'im¬
portanza diversa e di diversa conseguenza: un pri¬
mo durante lo sviluppo del Rondo  della « Patetica »,
un secondo in questo primo tempo di sonata di cui
forma il tema, ed un terzo piu interessante nella
Fuga  della sonata in lat? op. 110 in cui e adope-
rato come tema.

Limitandoci pure a queste tre sole constatazioni
si deve convenire che Beethoven ha sentito partico-
larmente questo intervallo che, se nelheta giova-

(1) Francesco Durante: Studio II  a cura di Alceo Toni

LE SONATE PER PIANOFORTE III

nile adoperb senza un sensibile carattere signifi-
'cativo, nelFeta matura gli ispiro una delle sue piu
poderose e geniali composizioni pianistiche : la
Fuga  delFop. HO.

Non pub dirsi che l’op. 14 n. I sia molto im-
portante, ne che questo tempo abbia in se alcun-
che di veramente notevole, se se ne eccettui una
sua particolare grazia.

Ha interessato, invece, per quello che con ric-
chezza di fantasia, non proprio peregrina, ha detto
lo Schindler in parte seguito dal Moscheles: l’op. 14
risponderebbe, secondo lo Schindler, ad una con-
cezione di dualismo contrapposto, quello che prega,
quello che resiste: e Moscheles commenta perso-
nificando le due entita contrapposte nelFamante e
nell’amica! Basta richiamare per un momento la se-
rieta della concezione beethoveniana perche ci ap-
paia chiaramente il ridicolo di tali ipotesi.

Questo primo tempo, s’e detto, non ha nulla di
veramente interessante. 11 De Lenz, invece, cosi si
esprime a proposito di questo tempo: « Questi due
deliziosi piccoli lavori (9 a  e 10 a  sonata) sono un ri-
poso dopo V eroismo  della « Patetica ».

« La frase del primo Allegro  della sonata in mi
maggiore s’innalza leggera come la prima allodola
della primavera si lancia gioiosa nel cielo. V’e in
questo brano come una bella giornata dopo i rigori
de 1’inverno »; ed ancora: « la sonata in mi asso-
miglia ad una gran dama di Van Dyck dal viso
fresco e roseo e daH’insieme nobile ed austero ».

Ben contrapposta e la seconda idea (battuta 22 a )
e dalla sua entrata fino alla fine della prima parte
e facile notare il suo carattere poco pianistico —
del resto mai veramente notevole; poi che gli ar-
peggi che accompagnano la melodia esposta in ot-
tava e le scale nella terza parte non hanno nessuna

112

BEETHOVEN

consistenza ne alcun vero significato pianistico —
il che potrebbe giustificare la riduzione di questa
sonata per quartetto ad archi fatta da Beethoven
stesso e pubblicata nel 1802 dal « Bureau des Arts
et de 1’Industrie ».

Di gran lunga piu interessante e V Allegretto  sia
per il valore musicale che per la forma.

£ la seconda volta che Beethoven si serve di que-
sta semplice indicazione per 1’andamento di un
tempo; indicazione necessaria piu che quella non
indispensabile del metronomo per orientare 1’inter-
prete.

L’espressione Allegretto  1’abbiamo gia vista ado-
perata da Beethoven nel secondo tempo della so¬
nata in fa magg. op. 10 n. 2. Anche in quella so¬
nata 1’ Allegretto  e il secondo dei tre tempi che la
formano e fa quindi, come in questo caso, le veci
e le funzioni del tempo cantabile o di riposo e dello
Scherzo o Minuetto.

Questa considerazione ci pub dare un po’ la chia-
ve del significato che Beethoven dava all’andamen-
to Allegretto  che ha, appunto, affinita con VAndante
e lo Scherzo.

£ necessario insistere su questo e su le propor-
zioni costruttive volute da Beethoven per contrad-
dire l’asserzione dello Schindler che ha affermato —
e da notare che lo Schindler ha studiato le due
sonate dell’opera con Beethoven, e che in propo-
sito ha quindi funzione di testimone — che Beetho¬
ven eseguiva questo Allegretto  come un Allegro
furioso.

Gia molti chiosatori hanno reagito all’afferma-
zione dello Schindler e, fra i piu autorevoli, il Manc
ed il Reineke, il quale molto piu giustamente vede
in questo tempo una « calma rassegnazione »,

LE SONATE PER PIANOFORTE I 13

A parte quel che Beethoven spiritualmente abbia
voluto esprimere, non v’e alcuna ragione di cam-
biare un andamento segnato dallo stesso Beethoven;
perche, se pud essere vero che egli abbia qualche
volta eseguito la prima parte di questo tempo in
Allegro furioso —  nel maggiore seguente, aice lo
Schindler, il tempo e piu moderato — e di gran
lunga piu sicuro che Beethoven pensatamente l’ab-
bia scritto in modo Allegretto.  Infatti questo tempo
oltre ad avere un precedente epressivo nella sonata
op. 10 n. 2, risponde per l’equilibrio della struttura
della sonata e sopratutto per lo spirito che 1’informa
all’essenza medesima del tempo Allegretto  piu che
a quello di Allegro furioso.

II Riemann, autorizzato in certo modo dalbasser-
zione dello Schindler, ha segnato questo tempo nel¬
la sua « Analisi » in 6/4 anzi che nelForiginario 3/4.

Si potrebbe dire in proposito con il Nagel che
sarebbe ora di porre fine alle speculazioni intorno
alla mušica beethoveniana, e presen tare invece l’o-
pera nella sua piu schietta espressione, senza i com-
menti, le testimonianze piu o meno veritiere —
siano pure in buona fede — dei suoi appassionati
cul tori.

La semplicita e caratteristica deli’ Allegretto.

Non ha piu la larga contemplazione d’un Adagio
o d’un Andante,  e non realizza ancora la vivace, ner-
vosa espressivita dello Scherzo  che in Beethoven
si manifestera, alla fine, quasi non piu contenuto
da una linea formale ritmica (Scherzo  IX Sinfonia).

Ma ne\YAllegretto  della sonata in mi magg. non
v’e nulla che lasci lontanamente supporre lo stato
d’animo che čred lo Scherzo  beethoveniano; ed e
soprattutto per questo che 1’asserzione dello Schin¬
dler anche se vera — ne v’e ragione di dubitarne
— non ha un valore assoluto, poiche tutto al piu

114

BEETHOVEN

dimostrerebbe che Beethoven, spirito essenzialmente
trascendentale e natura romantica, ubbidiva volta
a volta nell’eseguire la sua mušica ad un’emozione
diversa.

E cio e, del resto, piii comune di quanto si possa
credere poiche la sensazione soggettiva d’un dato
momento ha un’influenza imponderabile sulla crea-
zione e sulLesecuzione musicale.

Schindler ci avverte che Beethoven teneva molto
1’accordo di settima della quarantreesima battuta
e, come gia s’e detto, nel maggiore moderava il
tempo. Ma in tempo Allegretto  queste due asser-
zioni non hanno quasi nessun valore.

L,’Allegretto  dell’op. 14 n. I non presenta nulla
di notevole. £ diviso in tre parti: tema e suo svi-
luppo; maggiore; ripresa con la breve ripetizione
dell’ultima parte del maggiore che conchiude l’z4Z-
legretto  con la modulazione nella tonalita minore
primitiva.

L’Allegro comodo  e una delle composizioni meno
interessanti di Beethoven. II Riemann nota l’ana-
logia del tema del Rondo  con quello del primo tem¬
po e trova anche in esso analogia con il tempo di
sonata. Ma, invero, questo tempo e spiccatamente
un Rondo  in cui tutti gli elementi che lo formano
si ripetono in tonalita vicine o lontane senza ca-
ratteristiche di sviluppo che possano dare un’im-
pressione, sia pure lontana, di sonata.

Non e sufficiente per trovare una parentela con
la forma della sonata notare come un nuovo dise-
gno si presenti nella quinta del tono con diverso
carattere od espressione diversa. La seconda idea
ha un valore imprescindibile nella sonata, e non e

LE SONATE PER PIANOFORTE 115

un semplice diversivo; cio che e, invece, questa
presunta idea del Rondo

la quale non e altro che una forma melodica di
cadenza non presentata neppure alla ripresa del
Rondo  nella tonalita della tonica, ma in quella
della sottodominante, e sempre in modulazioni ca-
denzali che, rotte da un accordo di settima dimi-
nuita, preparano la ripresa sincopata del tema del
Rondo.

Interrompe la continuita del Rondo,  per evitarne
la monotonia, una specie di Trio che procede per
terzine di crome e che ricorda quello molto piu
interessante, per il suo carattere drammatico, de'
Rondo  della sonata op. 2 n. 2. Questo indica chia-
ramente il periodo in cui fu pensata la sonata op. 14
n. I che čerto precede e comunque e molto infe-
riore, ad eccezione deli'A llegretto,  allop. 2.

Opera 14 - N. 2

Allegro - Andante - Scherzo

Questa seconda sonata dell’op. 14 dedicata come
1’altra alla baronessa di Braun e, senza dubbio, su-
periore alla precedente.

Con tutta la buona volonta, 'sarebbe difficile tro-
vare in questa sonata, come nella precedente, ele¬
menti che possano giustificare recondite intenzioni
programmatiche. Quindi, il soprannome di « Sona¬
ta del matrimonio », ha tutto il sapore di una sto-
riella di poco buon gusto.

Il primo tempo della sonata in sol deli’op. 14 non
ha una vera unita di stile. Mentre la prima idea e
propriamente il movimento iniziale delle semicrome

pare debba essere seguito da tutto un procedere
analogo, ancor piu interessante se riferito al tempo
in cui fu scritto, poi che non ha nulla del carattere
dell’ultimo settecento (piuttosto non sarebbe difficile
trovare qualche parentela con quello piu significa-
tivamente nervoso del periodo precedente), la tran-
sizione che segue, e la seconda idea

LE SONATE PER PIANOFORTE I 17

ci riportano in piena fine settecento, per di piu,
con carattere spiccatamente melodrammatico. Si
direbbe che il barone di Braun, direttore o, forse
meglio, impresario di teatro, abbia avuto una certa
influenza nell’ispirazione di alcuni procedimenti di
passaggio e, soprattutto, della seconda idea. L’ete-
rogeneita spirituale e evidentissima, e lascia sup-
porre che Beethoven si sia servito di qualche vec-
chio motivo per la transizione e per la seconda idea.

Si noti, anche, il basso albertino della transizione,

raro in Beethoven anche nelle primissime sonate,
e qualche volta adoperato, piu tardi, per un effetto
particolare che non conserva piu nessuna caratte-
ristica della sua origine.

Ma, soprattutto, si noti il carattere melodico della
seconda idea. La disposizione con la terza al canto,
il fraseggiare e tutto il disegno melodico con le se-
microme legate per coppia ricordano alcuni passag-
gi melodici strumentali delle sinfonie d’opera, o
di preparazione ali’« aria » per flauti e clarini; e non
e difficile pensare che fin dal periodo di Bonn il
piccolo violista delforchestra di corte dove avere
una discreta raccolta di questi passaggi i quali, an¬
che col progredire degli anni, si affacciavano qual-
che volta alla sua fantasia.

Ma e sempre la prima idea quella che maggior-
mente riempie di se questo primo tempo. La se¬
conda idea e appena accennata con valore di pas¬
saggio nella seconda parte che prende vita magni-
ficamente solo dalla prima idea.

118

BEETHOVEN

Lo sviluppo, infatti, e molto bello ed e carat-
teristico, come senso drammatico beethoveniano,
di quel periodo in cui si manifestano le tendenze
piu tipicbe del Maestro.

Una cosi serrata incisivita di sviluppo non e fa-
cile trovare in Haydn e Mozart; nello stile del Cle-
menti v’e molto, invece, di questa stessa foga che
cerca una sua via di espressione e che, a sua volta,
proviene con respiro piu soggettivo — non va di-
menticato che le Sonate del Clementi hanno spesso
anche carattere drammatico fino al tentativo di poe¬
ma pianistico — da quella emotivita drammatica i
cui primi riusciti saggi sono dovuti gia nel clavi-
cembalo, (per citare i piu significativi ed i piu noti)
al Paradisi ed al Buranello.

L'Andante  e un lied  in cui ad una prima parte
che propone il canto con graziosa semplicita e che
deve anche la sua snellezza al procedere slegato,
e contrapposta come logica conseguenza la seconda
parte legata e che ha valore quasi di risposta. Chiu-
de il breve lied  la ripresa del primo tema alLottava
superiore, naturalmente con un particolare proce¬
dere di cadenza.

La melodia e molto semplice e d’una bellezza
fresca ed ingenua. Non ha nessuna caratteristica
drammatica, e pare un riposo dello spirito in un
bel giardino settecentesco che, qui, e ricordato an¬
che per 1’analogia della graziosa forbitezza e della
snellezza della concezione delle parti.

Dopo la esposizione del tema seguono le varia-
zioni.

Ma questo tempo non e un andante con varia-
zioni, e un lied  variato. Dal tema, in altri termini,
non nasce un nuovo mondo di fantastici ricami che
l’involgano e lo trasformino, ne la fantasia di Bee-

LE SONATE PER PIANOFORTE 119

thoven s e indugiata nella contemplazione d’una
atmosfera musicale creata dalla sua melodia riflessa
in una lontananza sonora dove l’idea generatrice
accenni ad infiniti ed impalpabili sviluppi, come
poi vedremo in Beethoven stesso.

L'Andante  della seconda sonata dell’op. 14 e va-
riato modestamente come usava in quel tempo: ar-
monie sincopate, note di passaggio, procedimenti
legati o staccati, ricami semplicissimi di movimenti
sulla melodia ripetuta in registri diversi. V’e tutta
la semplicita mozartiana, anche se l’ultima varia-
zione accenni ad una vaga indeterminatezza sensi-
tiva che esula dalla castigatezza formale e dalla leg-
gerezza espressiva del settecento. (Per creare que-
sto tempo di vaga indeterminatezza, e necessario
pero dare nell’ultima variazione, un particolare ri-
lievo alla seconda semicroma cui e affidato il dise-
gno melodico del tema).

Chiude la sonata in sol delhop. 14, uno Scherzo.
In realta, il titolo e controverso poi che la forma
di questo tempo ha dello scherzo  solo la vivacita
particolare del tema, mentre il suo procedere risente
di altre forme piu o meno affini, non esclusa, nella
prima parte, la forma della sonata.

Ma con piu evidenza appare la forma del Rondo,
per cui ci par meglio ritenere questo tempo come
un Rondo-Scherzo.

E caratteristica la vivacita di questo tempo ed an¬
che una certa frammentarieta espressiva, abbastan-
za tipica, a volte, in Beethoven. Elementi diversi
e spiritualmente non affini compongono questo
Scherzo.  Si possono dividere in piu parti: tema,
transizione prima in mi min., nuova idea in do
magg., ed ancora, il disegno melodico in sol magg.,
che s’alterna in registri diversi nelfultima parte pri-

I20 BEETHOVEN

ma della conclusione e che riceve una particolare
vivacita dalle terzine di semicrome.

£ da notare, pero, che anche attraverso questa
apparente frammentarieta costruttiva lo Scherzo  ha
una sua unita di espressione organica dovuta, so-
prattutto, a qualcosa di vibrante ed irruente che ma-
teria di se questa composizione.

II Combarieu, che definisce senz’altro Rondo  il
finale della sonata in sol magg. dice che esso ha:
« un’aria ed un andamento di rivolta umoristica che
va quasi fino al barocco ».

SONATA - OP. 22

dedicata al conte von Browne

Opera 22

Allegro con brio - Ada-
gio con molta espres-
sione - Minuetto - Rondo

Beethoven e in un periodo di intensa attivita. II
male che 1’insidia lo costringe gia alla ricerca della
solitudine che si trasformera negli ultimi anni in un
isolamento doloroso, scosso solo dalle tempeste del
suo spirito.

Tra la sonata op. 14 e questa dell’op. 22 le com-
posizioni sono numerosissime: Concerto in do magg.
op. 15, Quintetto in mi p  op. 16. Sonata in fa magg.
per piano e corno op. 17, i Sei Quartetti op. 18, il
Concerto in si op. 19, il Settimino in mi op. 20,
la Sinfonia in do maggiore op. 21, dedicata al Ba¬
rone van Swieten.

Ogni genere di mušica, tranne quella teatrale,
e coltivata attivamente da Beethoven che finalmente
s’e anche misurato nel campo sinfonico con un
primo saggio in cui, pur nella fresca ingenuita del-
l’eta giovanile che ricorre qua e la agli insegnamenti
dei grandi che I’hanno preceduto, si notano le par-
ticolari tendenze beethoveniane.

Perche Beethoven ha aspettato d’essere trentenne
per iniziare la sua opera sinfonica ? Necessita con-
tingenti o il giustificabile timore di manifestare il
suo pensiero ancora laboriosamente e — notare —
quasi doldrosamente in divenire, in una forma com-
plessa di mezzi e grandiosa di linee quale gia egli
concepiva o, almeno, sentiva ?

124

BEETHOVEN

Forse le necessita della vita che si svolgeva in
una societa aristocratica sempre desiderosa di nuove
sue composizioni da camera, e la grandiosita della
concezione sinfonica che gia tormentava il suo spi-
rito vi contribuirono in ugual misura.

Ormai Beethoven e il beniamino della societa
viennese, e la sua opera e ricercata dagli editori.
Ce lo dice egli stesso in alcune lettere. Scrive a
Wegeler che sei, sette editori e piu ancora chiedono
le sue opere che non si contrattano piu: « io do-
mando e mi si paga» (I). E ad Amenda, 1’amico
dilettissimo curlandese a cui dedicb in segno di
vivissimo affetto il Quartetto in fa e con cui sognava
di fare il viaggio in Italia dice: « tutto quello che
io scrivo ora, posso venderlo subito ed esserne ben
pagato » (2).

La sua personalita s’era imposta, i salotti mon-
dani se lo contendevano come 1’artista piu interes-
sante e, forse, piu di moda per quella sua natura
d’eccezione che lo distingueva dagli altri; e la stes-
sa stampa, anche fra riserve e critiche non sempre
benevole, era costretta ad interessarsi di lui.

L'Allgemeine Musi^alische Zeitung  scriveva, per
esempio, nel 1801: « Fra le nuove opere vi sono
interessanti composizioni di Beethoven, i cui tre
Quartetti danno la misura del suo ingegno; ma e
necessario sentirli molto perche sono difEcilissimi
e per nulla popolari ».

La sonata in si [? op. 22 e dedicata al conte von
Browne (consorte della contessa Browne alla quale
aveva dedicate le sonate dell’op. 10 edite nel 1797)
che gli dimostrava molto affetto e pel quale Bee-

(1) Lettera a Wegeler (29 giugno 1801).

(2) Lettera a Carlo Amenda (1 giugno 1801).

LE SONATE PER PIANOFORTE 125

thoven aveva grande stima anche per il suo nobi-
lissimo mecenatismo.

Questa sonata apparve, secondo 1’indicazione di
alcuni, fra cui il Riemann, presso A. Kiihnel in
Lipsia (Bureau de Musique) con il titolo di Grande
sonate pour Pianojorte  nel 1802 e risulta composta
nel 1799-1800.

Altri dicono cbe sia stata pubblicata a Lipsia pres¬
so Hofmeister, e che, apparsa nel 1802, sia stata
composta nel 1800.

Beethoven in una lettera all’Hofmeister, ch’egli
chiama « suo fratello in arte » — 1’Hofmeister era
musicista oltre che editore — da ragguagli sulla so¬
nata che definisce « grande sonata » (grosse Solo
sonate)  (1).

Questa sonata, in realta, non ha proporzioni tali,
ne una cosi vasta sensibilita emotiva da giustificare
il titolo di grande sonata,  neppure in confronto alle
precedenti, alcune delle quali — la seconda del-
l’op. 2, l’op. 7 e soprattutto la terza delLop. 10 —
esprimono, forse, una sensibilita musicale piu evo-
luta e piu particolare al genio di Beethoven.

Qui v’e piuttosto, la maggior liberta del procedere
rispetto al tema, e gia si delinea 1’importanza di
alcuni movimenti od elementi melodici che, pre-
sentati come transizioni, acquistano — come šara
facile notare meglio nelle opere successive — una
importanza talvolta capitale nello sviluppo della so¬
nata beethoveniana.

La transizione in Beethoven, infatti, non e piu un
elemento di passaggio fra la prima e la seconda
idea; e essa stessa una manifestazione della sensi¬
bilita emotiva della sonata e, oltre a legare le sue

(1) Lettera a Franz Anton Hofmeister (gennaio 1801).

126

BEETHOVEN

idee logicamente fra loro — idee con cui a volte
ha una stretta parentela — serve essa stessa allo
sviluppo della sonata, sappresentando cosi il vero
elemento generatore dell’insieme in cui i due temi
principali sono il momento culminante deH’espres-
sione lirica o drammatica.

Un vero primo esempio l’abbiamo in questa so¬
nata e šara stata questa visione musicale nuova e
questa concezione un po’ diversa, per quanto an-
cora embrionale, che avra indotto Beethoven a de¬
finira questa sonata in quattro tempi (la prima dopo
quella dell’cp. 10 n. 3 apparsa gia da qualche tem¬
po) « grosse Solo sonate  ». £ vero che anche ragioni
contingenti di natura editoriale od altro v’hanno po-
tuto contribuire; poi che, ripetiamo una vera ra-
gione di indole artistica non giustifica questa defini-
zione.

Il primo tempo della sonata op. 22 s inizia con
un movimento brioso che non ha, tranne che come
impronta di carattere, una vera grande importanza.

Infatti, troviamo alla quarta battuta, che pub con-
siderarsi il punto d’arrivo dello slancio iniziale, un
movimento melodico di natura piu orchestrale che
pianistica ed anch’esso pero non ricco di conseguen-
ze nello svolgimento della sonata. La ripresa im-
mediata del movimento del tema ci porta ad una
prima transizione che e quella che dara, sia come

LE SONATE PER PIANOFORTE 127

linea melodica piu o meno adombrata, sia come
movimento, un’impronta decisiva a guesto tempo

Un nuovo elemento, alla quinta del tono della
sonata, appare gia nel breve corso delle non molte
battute di questo inizio della prima parte. La fan-
tasia di Beethoven non ha requie: pare che il suc
spirito non trovi 1’idea che voleva esprimere, o
meglio, non riesca a realizzare perfettamente in
una idea unica la emozione artistica.

L’importanza di questo nuovo elemento e contro-
versa .   »

n?

Per taluni esso e la vera seconda idea; per altri,
e ancora una nuova transizione alla vera seconda
idea

L’una e l’altra ipotesi possono vantare ugualmen-
te qualche diritto.

II Riemann propende per il primo esempio ad-
dotto, lo Jadassohn per 1’altro (I).

(1) Jadassohn: Le jarme nelle opere musicali.

128

BEETHOVEN

Accettata la disamina del Riemann, la seconda
idea di questo tempo ha un valore del tutto scola-
stico; poi che essa pud considerarsi tale solo per¬
che e 1’elemento nuovo che si trova nella dominante
della tonica.

Ma, se la si osserva bene, si notera ch’essa non
e che .un accordo sciolto in brevi rivolti sulla to¬
nalita della dominante, di cui ci da la sensazione
viva e di preparazione per il piu vero e piu nuovo
seguente movimento melodico. II quale, spiritual-
mente, ha maggiore carattere di nuova idea in certo
modo contrapposta e comunque, ha un’importanza
maggiore nello svolgimento del tempo.

L’una e l’altra hanno una stretta parentela fra
loro dovuta, oltre che alla sensibilita sonora della
tonalita, alla cellula prima che le ha generate: la
melodia discendente per terza comune alFinizio del¬
la prima idea e a queste due nuove idee.

Ma tutti questi elementi di prima e di seconda
idea, ripeto, non hanno che un’importanza minima
nel corso della sonata: il tema iniziale — senza la
melodia che segue — e appena accennato nelle ca-
denze di chiusura o, rare volte, come elemente di
passaggio; e delle due seconde idee solo la seconda
ha qualche valore sia perche e ripetuta in modo
alternato, sia perche, qua e la, e adombrata in
qualche intervallo.

Lo svolgimento del tempo e dovuto invece prin-
cipalmente alla potenza germinatrice della prima
transizione che, vero tema spirituale di questo tem¬
po, da vita alle due code: elementi alla lor volta
veramente integrali di tutto lo sviluppo.

Come gia s’e accennato, 1’importanza delle due
idee rispetto allo sviluppo del tempo e oramai re-
lativo in Beethoven che, a volte, s’indugia invece
sul mondo sonoro che pub creare un elemento nuo-

LE SONATE PER PIANOFORTE 129

vo, integratore ed affine, che intervenga fra i due
temi. Tal altra, una delle due idee e letteralmente
sacrificata e, per riferirci ad una importante com-
posizione di questo periodo, ricordiamo la « Prima
Sinfonia » dove nello sviluppo del primo tempo non
v’e nulla che ricordi il secondo tema, e nello svi¬
luppo dell’ultimo tempo la seconda idea e appena
accennata con qualche frammento ritmico affidato
ai legni.

La ripresa ripete esattamente, nella tonalita do-
vuta, tutta la prima parte senza che il finale pre-
senti nessun ulteriore e significativo sviluppo.

L’Adagio con molta espressione  delLop. 22 ha
un carattere largamente melodico, come raramente
si trova in Beethoven la cui particolare espressione
e dovuta piu spesso al sintetismo delLidea ricca di
possibilita di sviluppi. Qui, invece, la linea melo-
dica si svolge ampiamente e con un larghissimo re-
spiro, senza ritorni tematici, ma piuttosto con l’an-
damento tipico deW Adagio melodrammatico  o, for-
se piti, con quell'ampiezza che caratterizza la espres¬
sione dolorosa del cantabile delLoratorio e della
mušica sacra in genere. Ed e per questo che l’Ada-
gio  deli’op. 22, in tutta la prima parte specialmente,
risente delLorigine orchestrale; per cui e difficile
renderne pianisticamente, con la linea melodica, la
necessaria morbidezza espressiva che solo si po-
trebbe ottenere con uno strumento meno meccanico,
ma piu sensibile e direi piu vocale: gli strumenti a
fiato, per esempio.

Non v’e chi non veda, infatti, come la larga me-
lodia iniziale dell’^4 dagio  ricordi quella di alcuni
adagi del 700 melodrammatico e sacro che cosi
profondamente colpivano Beethoven (non e dovuto
a questo, oltre che alla grandiosita della concezio-

130

BEETHOVEN

ne, il suo amore per Handel ?) e in cui la linea me-
lodica era affidata spesse volte ai fiati quali stru-
menti piu sensibilmente espressivi e ricchi di pos-
sibilita canore.

Con 1’entrata del secondo tema L/ldagio prende
una fisonomia piu pianistica

La bellezza di questo tema e evidente ed esso ha
inoltre un carattere piu beethoveniano del primo;
ma ben presto le spiccate caratteristiche del secolo
informano di se VAdagio:  e cioe i melismi tipici
ed i passaggi movimentati ed ornamentali. I quali,
pero, non disdicono alfentita dell’/l dagto il cui špi¬
rita animatore e chiaramente pervaso dalla mušica
del tempo.

Lo sviluppo, che ha inizio con le terzine insistenti
di sol, quasi pedale cadenzale che si risolvera nei
continui e dinamici accordi di settima di dominante,
e molto bello; soprattutto quando, dopo 1’andamen-
to progressivo della ripetizione della prima idea, il
movimento delle semicrome procedenti per sesta
creano un ambiente sonoro d’incomparabile dolcez-
za, su cui insiste doloroso un frammento lirico, qua-
si ricordo d’una speranza ormai spenta.

La breve e spezzata linea melodica trova la sua
genesi gia nella prima parte, e proprio nelle due
ultime crome della quindicesima battuta e nell i-
nizio della sedicesima; qui essa ha, pero, la sua
integrazione lirica che raggiunge una commozione
espressiva assolutamente religiosa.

LE SONATE PER PIANOFORTE 131

Questo Adagio  ha fatto scrivere pagine d’intensa
poesia.

Al Griepenkerl (I) la continua melodia deli’ Ada¬
gio  fa pensare ai cigni che « immagine di tutti i
nostri desideri, cercano sotto di loro, col loro lungo
collo alterato, i segni celesti, ingannati dalla dolce
illusione delle acque che li riflettono ».

II De Lenz cosi commenta V Adagio:  « Le sue
larghe proporzioni (77 battute nel ritmo di 9/8), la
sovrabbondanza dei suoi accidenti sono gia la gran-
de,  la seconda  maniera di Beethoven. Vi si ritrova
quella vaga preoccupazione di non avere detto mai
abbastanza, cib ch’e uno dei tratti caratteristici della
sua seconda maniera ».

La forma delLAdagio dell op. 22 e quella di pri-
mo tempo di sonata di cui ha tutte le caratteristi-
che: i due temi, lo sviluppo, la ripresa.

Segue il Minuetto:  semplice e tutto grazia. II tema
ha tutta la freschezza poetica settecentesca e, per
quanto possa sembrare poco originale e gia ritro-
vabile spiritualmente in autori precedenti, esso ha
una sua particolare espressione che lo differenzia
dagli altri del suo tempo per 1’inconfondibile proce-
dimento. Gia nella seconda parte, infatti, pur senza
perdere nulla della grazia iniziale, il movimento si
drammatizza, riesce cioe a comunicare una emo-
zione profondamente soggettiva. E nel Trio, dove
il carattere del Minuetto  e vinto e quasi annullato,
l’elemento drammatico si contrappone pienamente
alla dolcezza contemplativa e di natura oggettiva
donde primariamente nacque il Minuetto.

Il dualismo beethoveniano e evidente anche in
queste piccole manifestazioni del suo genio: cosi

(1) Griepenkerl: D as Musikjest oder die Beethovener.

132

BEETHOVEN

come la tendenza al romanticismo trascendentale,
che incomincia a conguistare il suo spirito, gia ap-
pare in questo Minuetto  il quale, se non pud ad-
dursi come un esempio perfetto del genere per il
procedere musicalmente un po’ slegato, e interes-
sante appunto per le visioni che suscita, quasi che
in esso, piu che la mušica « da ballo » siano da ri-
cercare le emozioni di natura drammaticamente sog-
gettiva suscitate appunto dal « ballo«.

Il Riemann nota alcune evidenti analogie fra gli
elementi grafici che compongono il Minuetto ed al-
tri che si ritrovano nel primo e nel secondo tempo
della sonata.

Ma sarebbe difficile potere sostenere che cib sia
dovuto ad una concezione ciclica di temi: e piut-
tosto la conseguenza di una casuale analogia grafica
senza nessun significato particolare ed e causata,
forse, da un’inconscia ripetizione ritmica di alcuni
elementi in lavori nati nello stesso periodo di tem¬
po, senza che per altro riescano a dare allo spirito
delle varie composizioni una parentela ideale che
faccia arguire seriamente un richiamo ciclico di ele¬
menti integratori.

Ancora di un Rondo  si serve Beethoven per il
finale della sonata op. 22. Le sue dimensioni ed
ii suo sviluppo sono considerevoli e contribuiscono
con 1'Adagio  a rendere non breve questa sonata.

S’e molto discusso su le somiglianze di questo
tempo con il Rondo  dell op. 7, ed il Riemann ha
accennato anche alle parentele di esso con altri la¬
vori di Beethoven e con alcuni di Mozart.

Sono, pero, somiglianze casuali che non hanno
importanza vera, ne possono fare supporre una in-
fluenza diretta su la creazione del Rondo  op. 22,
il quale s’inizia con un tema molto semplice che

LE SONATE PER PIANOFORTE 133

non ha nessun tipico carattere beethoveniano; e
forse a cib, sono dovute le analogie con temi di altri
tempi di sonata.

Piu personale e il nuovo elemento tematico che
si presenta alla diciottesima battuta.

Beethoven se ne serve con notevole larghezza nel-
lo sviluppo del Rondo  che, pur seguendo la forma
tipica del Rondo,  accenna sensibilmente alla forma
di sonata; la quale in Beethoven quasi sempre sot-
tintesa, e da considerare come il mezzo espressivo
piu confacente al suo spirito, anche quando egli,
vinto dalla forza trascendentale del suo tempera¬
menta, riesce a forzarla, non a distruggerla, sicche
talvolta quasi tutti i tempi della stessa sonata risen-
tono della forma che la caratterizza.

Nelfop. 22, per esempio, oltre al primo tempo,
anche VAdagio  e scritto in forma di sonata asso-
lutamente impeccabile, se se ne toglie il mancato
segno del « da capo » dopo la fine della prima parte
che cadenza, per di piu, nella tonalita di si [7 del-
TAdagio.  E nell’ Adagio,  anzi, la forma della so¬
nata ha una caratteristica profondamente beethove-
niana: 1’inizio dello sviluppo si trova in una tona¬
lita non preparata.

Anche il Rondo  si svolge nella forma di sonata,
pur se il disegno che potrebbe rappresentare la se-
conda idea,

non ha in se importanza tale da farlo assurgere ad
un significato cosi preponderante.

134

BEETHOVEN

Tutta la prima parte, infatti, nella ripresa si ri-
pete esattamente; come esattamente la seconda idea
ed il conseguente sviluppo con i passaggi del mo-
vimento di biscrome si ripetono nella tonalita va¬
luta.  dalle regole, per poi cedere ancora alla forma
del Rondo, quella che indiscutibilmente domina.

Due momenti tipici sono nella parte che pub de-
finirsi di sviluppo: il movimento di biscrome (pa-
gina 247, edizione Ricordi) in cui e evidente la de-
rivazione del tema iniziale per gradi discendenti,
che qui risulta in contrattempo, e lo sviluppo per
ripetizioni Progressive ed imitazioni in contrattempo
dell’elemento tematico della gia citata diciottesima
battuta.

SONATA - OP. 26
dedicata al Principe
CARLO von LICHNOWSKY

Opera 26

Andante con varia-

zioni - Scherzo - Mar-

cia funebre - Allegro

Con l’op. 26 Beethoven ritorna alla mušica pia-
nistica dopo aver composto la sonata in la minore
per pianoforte e violino op. 23 dedicata al Conte
Moritz Fries, quella in fa maggiore  op. 24 anch’essa
per pianoforte e violino dedicata al Conte Ferdi¬
nande Fries e la Serenata in re maggiore  op. 25 per
flauto violino e viola.

La sonata in la (7 magg. op. 26 e dedicata al
principe Carlo von Lichnowsky.

Dalla dediča delle opere e facile sempre rico-
struire le relazioni di Beethoven con i suoi contem-
poranei. £ ai suoi amici, a quelli che hanno per
lui una parola buona e consci del suo genio l’aiu-
tano, ch’egli dediča quanto il suo instancabile fer-
vore artistico crea senza posa. Al principe Lich-
nowsky, Beethoven, in questo periodo che possia-
mo stabilire intorno 1’ottocento (Nottebohm (I) ha
notato che il primo abbozzo di questa sonata e del
1799), era particolarmente grato per la munificenza
del suo mecenatismo.

Gia abbiamo visto quanta liberalka fosse nei
principi di Lichnowsky verso Beethoven, che vollero
anche, per qualche tempo, loro ospite. Beethoven,
da parte sua, mostrava ai principi la sua gratitu-
dine ed il suo affetto dedicando al principe Carlo

(1) Nottebohm: Beethoveniana.

138

BEETHOVEN

alcune composizioni: i Trii dell’op. I e la « Pate-
tica». Ora, anche questa sua nuova sonata op. 26
e dedicata al principe che, invero, non tralasciava
nulla per aiutarlo. « Lichnowsky dunque m’ha fis-
sato un assegno di 600 fiorini che io riscuotero per
tutto il tempo che m’e necessario per trovare una
posizione conveniente » scrive Beethoven all’amico
Wegeler parlando del nuovo, generoso contributo
economico del principe, nella lettera del 29 giu-
gno 1801 ; lettera che e anche interessante perche
ci rivela 1’importanza artistica da lui gia consegui-
ta. « I miei lavori d’altronde mi rendono abbastan-
za, ed io posso dire di avere piu ordinazioni di
quelle che m’e possibile soddisfare. Per ognuna
delle mie composizioni ho cinque o sei editori pronti
a pubblicarla, e ne avrei ancor piu, se mi dessi la
pena di cercarne. Oirnai, con me, non si discute
piu di prezzo: io fisso la cifra, e questa mi viene
pagata. E, come vedi, una cosa molto piacevole.
E se vedo un amico nel bisogno e non posso ve-
nirgli in aiuto con la mia borsa, mi metto al tavo-
lino, lavoro, ed in breve lo tolgo d’ogni pena«.

E notevole il senso di gioia che traspare da que-
ste parole. Vi contribuiscono due fatti, e Beethoven
vi si indugia con evidente compiacimento per un
giustificabile senso d’orgoglio, e per la soddisfazio-
ne di poter constatare che, aiutato economicamente
dal principe, e a sua volta in grado di aiutare con
il suo lavoro qualcuno piu bisognoso di lui.

E pure in questa lettera alTamico che Beethoven,
con vicenda dolorosamente drammatica, confessa il
suo male.

E terribile. Il dramma della sua esistenza, ch’egli
viveva da due anni e celava gelosamente quasi a se
stesso, ora prorompe e ci svela il tormento della
sua anima immensa.

LE SONATE PER PIANOFORTE 139

Egli non sa piu contenere il suo segreto, ha bi-
sogno di confessarlo, di gridarlo, affinche qualcuno
risponda al suo dolore. Gia aveva scritto prima che
a Wegeler al suo buon Amenda (I giugno 1801):
« Sappi che la parte piu nobile di me, il mio udito,
e molto scemato. Sin da quando tu eri ancora con
me notavo qualche sintomo, ma tacqui; ora e an-
dato sempre peggiorando. Sta a vedersi se potrb mai
guarire. Come devo vivere tristemente ora! Fug-
gire tutto cib che mi e caro e  diletto e vivere fra
uomini cosi miseri ed egoisti... I miei anni piu belli
voleranno via senza ch’io possa compiere tutto cib
a cui il mio ingegno e la mia forza mi avrebbero
chiamato. Triste rassegnazione nella quale debbo
pur trovare il mio rifugio. Mi sono proposto, e vero,
di essere superiore a tutto, ma come šara possi-
bile ? ».

La coscienza del genio ingigantisce nella crea-
zione dello « sviluppo beethoveniano ». Ma il dram-
ma della vita beethoveniana si delinea ora in tutta
la sua evidenza: il mondo non ha piu suoni per
lui ! Ed egli grida il tormento che lo tortura da
anni: sono sordo !

Vinto, si ribella ed impreca. Questo il suo primo
sentimento. Poi la grandiosita del dramma che l*i-
sola spietatamente gli da coscienza della sua forza:
« non afferrera piu il destino alla gola », ma lo su-
perera in una visione assolutamente interiore e tra-
scendentale.

E un miraggio celeste conforta il suo spirito. La
bellezza ideale dell’amore, sognato sempre, si ma¬
nifesta in questo stesso tempo umanamente. L’ani-
mo suo « sempre innamorato » come dice Wegeler,
contempla ora realmente una visione non piu ete-
rea, ma viva e reale che lo turba, lo serena, ed, an-
cor piu, lo esalta e lo sprona alla conquista di quel

140

BEETHOVEN

mondo cosparso d’infinite impalpabili fate morgane
che pure alla fine rivelano, dopo gl’infingimenti cru-
deli, 1’esistenza d’un mondo di spirituale bellezza.

La confessione del suo amore a Wegeler ci rivela
il suo stato d’animo. « Ora vivo piu piacevolmente
perche mi trovo piu fra la gente. Non puoi imma-
ginare come vuota, come triste ho passato la vita
da due anni a questa parte: il mio debole udito mi
appariva ovunque come uno spettro e io fuggivo
gli uomini, dovevo apparir misantropo e lo sono in-
vece cosi poco! Questo mutamento lo ha prodotto
una čara ragazza incantevole, che mi ama e che io
amo. In due anni sono questi i soli momenti beati
ed e la prima volta che serito che... lo sposarsi
potrebbe rendere felici. Purtroppo essa non e del
mio stato sociale... ed ora — non mi potrei dav-
vero sposare — devo combattere ancora gagliarda-.
mente » (1).

Le opere musicali di questo periodo risentono
naturalmente, di questo stato d’animo, ed una nuo-
va espressione drammatica e in esse. La sonata in
la p magg. op. 26 e forse la prima in cui questa
nuova sensibilita emotiva ci appaia chiaramente.
Fino ad ora, solo a tratti pub rilevarsi la differenza
del mondo beethoveniano: in alcuni procedimenti
tecnici che accennano a nuovi mezzi espressivi, e
nella tendenza a rompere un argine ormai debole
per arrestare una corrente troppo piena e ricca di
travolgente forza per essere contenuta. Ma, in fondo,
il mondo ideale e quello dei contemporanei; piu
drammatico, piu interiore, piu soggettivo, ma sem-
pre tale: cosi la « Patetica », la sonata in re del-
l’op. 10, gli Adagi  stessi. L’Andante  della ((Pate¬
tica )> e forse 1’espressione piu perfetta di questo

(I) Lettera a Wegeler (16 novembre 1801).

LE SONATE PER PIANOFORTE 141

primo periodo. II genio beethoveniano riesce, in-
fatti, a condensarvi con freschezza e visione gio-
vanile e con la scienza — divino dono in lui — di
artefice perfetto il mondo spirituale che declina,
dando l’impronta di un’anima musicale assoluta-
mente nuova. La purezza classica della forma di
questo Andante  pare pero non consenta ancora la
rivelazione della sua personalita; ma forse, anche,
la visione musicale e velata al suo spirito.

II dolore straccera quel velo, ed il dramma della
mušica beethoveniana šara rivelato.

Il De Lenz seguito anche da altri, cataloga la
sonata in lat> op. 26 fra quelle della seconda ma-
niera.

Esiste, anzitutto, una maniera beethoveniana, an¬
che se il vocabolo possa avere qui valore di « espres-
sione » e non di ingegnosita stilistica da esprimere ?
£ poi possibile stabilire esattamente quali siano la
prima, la seconda, la terza maniera beethoveniana ?

Beethoven, s’e gia detto, non e creatore di sen-
sibilita armoniche particolari o assolutamente nuo-
ve, ne costruttore di forme d’arte di cui gia non
fossero note le origini. Egli ha saputo, soprattutto,
prospettare il suo nuovo mondo sonoro servendosi
di mezzi conosciuti che da lui hanno pero acqui-
stato una nuova luce ed una forza nuova solo per
la grandiosita e 1’intensita delfespressione. Tempe¬
ramente dinamico ed intuitivo non poteva pervenire
all’estrinsecazione di tutto il suo pensiero serven¬
dosi d’un processo metodico diviso e percorso da
lui stesso a tappe (le maniere del De Lenz). Cio
esula assolutamente dal suo spirito; come appare
dalla disamina di tutta la produzione beethoveniana
che non e conseguente nella realizzazione formale
stilistica e di sensibilita armonica, ma che ubbidisce
volta a volta allestro creatore sia nella struttura

142

BEETHOVEN

della forma (concisa, esuberante e quasi arbitraria
secondo 1’intensita della creazione), sia nella scelta
del tema (melodico o ritmico tanto nelle prime che
nelle ultime sonate), sia nella struttura armonica.

Non e possibile, quindi, catalogare con precisione
cronologica la complessa opera di Beethoven. In
realta, si pub solo parlare di maggiore o minore
intensita, di maggiore o minore realizzazione della
natura trascendentale di Beethoven sempre « in di-
venire ». Ma non e possibile stabilire tutto cib par-
tendo da un anno anziche da un altro, da una so¬
nata anziche da un’altra. Cronologicamente noi pos-
siamo solo constatare, almeno per quanto riguarda
le sonate, che comincia dalla sonata in la p magg.
op. 26 la manifestazione d’una piu profonda perso-
nalita.

Era facile notare nelle precedenti opere di Bee¬
thoven elementi non solo tecnici ma anche spirituali
che lo legavano ai suoi immediati predecessori e,
come senso drammatico — per ricordare i piu vi-
cini — a Mozart e Clementi: una ben diversa per-
sonalita drammatica da vita invece ai tre primi
tempi ed anche alFultimo della sonata op. 26; ben-
che quest’ultimo differisca da alcuni modelli del
passato, sqprattutto dai čembalisti italiani, solo per
la diversa sensibilita espressiva che lo caratterizza.

Si e detto che, cronologicamente, la sonata in la p
op. 26 e la prima che compiutamente ci presenti una
diversa e piu personale espressione drammatica; ma
sarebbe un errore ritenere che la produzione di Bee¬
thoven, da questo periodo in poi non risenta piu
1’influenza del passato.

La sonata in la P magg. op. 26 fu composta se¬
condo alcuni intorno al 1801 e pubblicata nel mar¬
žo 1802 presso Cappi, a Vienna. II Riemann, se-

LE SONATE PER PIANOFORTE 143

guendo il Nottebohm, la presenta composta come
s’e detto tra il 1799 e 1800. Alcuni abbozzi, infatti,
mostrano cbe gia fino da quel tempo la sonata ve¬
niva elaborata lentamente da Beethoven che Lavra
finita, quasi certamente, nel 1801. Questa data e
stata generalmente accettata per la versione del Ries
il quale affermb che Beethoven scrisse la Marcia ju-
nebre  spinto dal desiderio di creare anche lui una
composizione di questo genere; genere che l’aveva
colpito nell’opera « Achille » di Paer rappresentata
il 6 luglio 1801.

Giustamente nota il De Lenz come non possa ac-
cettarsi la versione che vuole che Beethoven abbia
composto la Marda funebre  dell’op. 26 in onore del
principe Luigi Ferdinande, morto nel 1806 (12 ot-
tobre) a Sanfeldt: sanziona la data della pubblica-
zione, se ve ne fosse bisogno, V Allgemeine Musila-
lische Zeitung  di Lipsia, che ne parla nel 1802, e
cioe, quattro anni prima della morte del principe.

11 primo tempo deli’op. 26 e un Andante con va-
riazioni.

Non e questa una novita. La sonata in la magg.
di Mozart, per esempio, ha anch’essa per primo tem¬
po un Andante con variazioni.

La differenza e, quindi, nella sostanza, non nella
forma.

Del resto, Beethoven non ebbe mai coscienza del¬
la rivoluzione portata nella spiritualita musicale.
Tranne che nelle ultime opere, concepite ed ela¬
borate quando ogni contatto con il mondo esteriore
era completamente rotto e solo la potente sua fan-
tasia dominava assoluta, Beethoven non volle mai
coscientemente produrre una rivoluzione musicale.
Egli stesso confessava: « quando ho delle idee nuove

144

BEETHOVEN

non me ne accorgo mai, non me lo sento dire che
da altri » (I).

La grandezza e tutta nella divinazione di una sen¬
sibilita musicale nuova ed umana che la differenzia
da tutte le precedenti e che, in certo modo, ha pro-
fonde analogie con quella secentesca italiana.

Se Beethoven fosse venuto in Italia ed avesse co-
nosciuto alcune musiche del grande seicento ancora
vive nella tradizione, avremmo forse di lui giudizi
interessanti su i musicisti di quel tempo, e nelle sue
composizioni una piu viva impronta dei grandi se-
centisti, spiritualmente affini alla sua arte dramma-
ticamente umana e universale.

II tema deli’ Andante  e formato da una melodia
piana e semplicissima. Come andamento, non e
molto dissimile da alcune del primo settecento; v’e
gia pero, in questa melodia, il particolare senti¬
mente dell’autore, 1’espressione d’una sensibilita sa-
tura di umanita e che dice un aolore vissuto coscien-
temente.

£ questo senso nuovo di umanita in lotta non
sempre vincitrice che differenzia la sensibilita do-
lorosa di Beethoven da quella di aleuni grandi mu¬
sicisti che l’hanno preceduto il cui dolore, rivelato
forse con non minore intensita, e l’espressione di-
remmo oggettiva d’un mondo infinitamciite vasto,
ma appunto per cio meno determinato e in certo
modo meno accessibile alla nostra sensibilita mo¬
derna.

La forma di questo Andante  e quella del Lied.
Esso va diviso in quattro momenti: primo, ripeti-
zione, sviluppo cantabile (vera seconda parte), ri-
presa del tema iniziale.

In quel che abbiamo definito sviluppo cantabile,

(1) Lettera a Breitkopf (18 ottobre 1802).

LE SONATE PER PIANOFORTE

145

la profondita del sentimente e espressa con mezzi
d’una semplicita elementare: la ripetizione progres-
siva deirelemento

esula da qualsiaii considerazione scolastica, e rie-
sce ad esprimere con evidenza perfetta uno stato
d’animo di mortale incertezza. Si notino i due s/ sul
fa e sul mi. La rivelazione artistica d’uno stato da¬
nimo con mezzi cosi semplici e particolare potenza
della mušica: nessun’altra arte avrebbe potuto espri-
merlo con eguale semplicita e quasi poverta di mezzi.

Con quanta logica musicale e drammaticamente
intuitiva si sviluppa la linea melodica verso la ca-
denza, per la ripresa della prima idea!

Le variazioni ripetono puo dirsi, materialmente
il tema; pure, riescono a trasfigurarlo ed a dargli
una vita assolutamente diversa. Non v’e un’arte
nuova di variazione, non v’e il senso trascenden-
tale che troveremo in altre variazioni di Beetho¬
ven, e particolarmente nell’op. III; qui tutto e allo
stato elementare e tradizionale.

£ rispettato il tema, il procedimento melodico al-
cune volte, come nell’ultima, e ripetuto esattamen-
te; ma quanta vita diversa, quanto diverso dolore
in ogni variazione! Anche qui la forma aderisce
perfettamente alla sostanza, anche qui la purezza
espressiva ricorda, come gia 1 Andante  della « Pa-
tetica«, la nitida concezione delfarte greca. Dove,
quindi, una « seconda maniera?«.

Questa, invece, deve solo ritenersi come 1’espres-

146

BEETHOVEN

sione di uno spirito che conquista man mano con
continuita progressiva il suo divenire, cioe il par-
ticolare mondo che sempre piu si rivela alla pro-
fondita del suo sentire. Ma, in fondo, non v’e nes-
suna diversita sostanziale, v’e la rivelazione dello
stesso mondo luminoso, ma sentito con pathos  piu
profondo e piu umano.

Piu affini tra loro spiritualmente sono la prima, la
seconda e la quinta variazione; particolare carattere
hanno la terza e la quarta.

Il primo gruppo di variazioni e semplicissimo:
esse creano un'atmosfera armonica di suoni che le
rende affini; hanno, come s'e detto, una partico¬
lare vita espressiva pur nella comune atmosfera ar¬
monica : piu snella la prima, piu determinata e nello
stesso tempo piu nervosa la seconda, eterea e me-
lodica la quinta a cui il movimento di terzine di
semicrome, prima, e di quartine di biscrome, poi,
danno una sensazione di nebulosita entro cui risulta
idealizzata e prigioniera, ad un tempo, la melodia.

11 breve finale pare una improvvisa chiarita lu-
minosa che rompa 1’incanto velato. La melodia ora
ccnclude con evidenza reale e si plača serenamente.

La terza e la quarta hanno, invece, una partico
lare espressione che le differenzia. La terza e in
minore. La melodia si drammatizza in un dolore
che la trasforma. Non solo la tonalita in minore,
ma anche il sincopato ci da la sensazione d’una tor¬
tura interiore che affanna e che distrugge. L’espres-
sione di bellezza drammatica che consegue e stupen-
da; e come un quadro di evidenza meravigliosa in
cui pare che s’agiti, trasformata dal dolore, la me¬
lodia. La sensazione che se ne ha e di umanita sof-
ferente: la melodia e stata umanizzata.

Opposta e la variazione che segue: un lieve sor-
riso pare la rischiari, qualcosa di civettuolmente bur-

LE SONATE PER PIANOFORTE 147

lesco che a volte affiora allo spirito di Beethoven.
Essa e spiritualmente, come andamento, originale
anche se ricorda la terza variazione del « Tema in
fa magg. » di Mozart.

La terza variazione si esegue generalmente piu
lenta per ragioni evidenti di portamento. A vivaci
discussioni ha d ato luogo, invece, la quarta varia¬
zione. II Casella nella revisione delfedizione Ri-
cordi, dice: « II piu mosso,  che alcuni commenta-
tori, il Cesi, per esempio, hanno segnato per que-
sta variazione e secondo me irriverente verso l’au-
tore e, inoltre, di pessimo gusto. II tempo deve es-
sere quello del primo tempo ».

Ma la questione resta controversa, perche non pud
negarsi che la variazione comporti una vivacita spi-
rituale non facile a stabilire meccanicamente nella
esecuzione. Anche qui la natura e la sensibilita del
pianista e necesšario che intervengano, volta a volta,
per determinare il tempo che, affine a quello del
tema, deve risultare castigatamente contrapposto a
quello della precedente variazione.

Uno Scherzo  anzi che un Adagio  forma il secondo
tempo della sonata. Probabilmente, per ottenere im-
mediato contrasto con il tempo precedente.

Ma, in realta, e da notare qualche analogia, se
non assolutamente tematica, certo, spirituale con
il primo tempo. Bene dice il Riemann che questo
tempo pub considerarsi come una sesta variazione
libera delLAndanfe.

Appare chiara anche la stretta parentela fra que-
sto tempo e la quarta variazione del primo.

L’uno e l’altra — nello Scherzo  piu accentuata
— hanno una particolare espressione burlesca che
si confa perfettamente alla gaiezza inerente allo
Scherzo  giovanile di Beethoven. £ come un riposo

I48 BEETHOVEN

che il Maestro si concede nella creazione di quešta
sonata cosi piena di prof ondi ta emotiva.

La continua vicenda del « legato e staccato » con-
tribuisce a dare allo Scherzo  quel garbato e vivace
procedimento che lo caratterizza; e necessario quin-
di, nell’esecuzione, osservarlo pienamente, come e
pure necessario eseguire legatissime le « crome » del
finale  ed il trio.

II Trio  contrasta assolutamente con lo Scherzo.
Al carattere quasi comicamente brioso subentra
qualcosa di pastorale. Il senso di danza georgica che
trovera in Beethoven irraggiungibili espressioni so-
prattutto nella VI sinfonia e nella IX, e qui gia vi-
sibile, sia pure velatamente.

La Marcia funebre  fu composta per la morte d’un
Eroe. L’espressione e originale di Beethoven che
anzi l’ha scritta proprio in italiano: « Marcia funebre
sulla morte d’un Eroe ».

La persona non conta; e lo spirito eroico che qui
si piange ed esalta.

E, qui, « eroe » ha valore che diremo anacronisti-
camente carlyliano, anche se il « modo maggiore »
del tempo presenti un particolare carattere guerriero.

Ma in un senso elevatissimo il guerriero non e
il simbolo della difesa di una idealita, di cui certo
la piu elementare e la piu generalmente sentita e
la patria, intesa non nel significato limitato di terra
difesa da un confine, ma in quello infinito ed as¬
solutamente piu vero dellimpronta particolare dello
spirito? Qui, forse, il suo valore e ancora piu va-
sto; poi che « eroe » ha significato universale di « piu
puro della specie ».

Il Riemann nota le analogie tecniche fra la Marcia
e VAndante  della « Patetica »; ma piu che le pre-
ziose per quanto acute e giuste considerazioni del

LE SONATE PER PIANOFORTE 149 '

Riemann, interessa notare quanto egli stesso dice
sulla necessita della giustezza ritmica dell’esecuzio-
ne: osservazione che con molto acume fa anche il
Casella nella sua revisione: « Di grave difficolta e
in questa Marcia  il misurare esattamente il ritmo
fondamentale »; ed aggiunge dopo aver riportato al-
cuni esempi di usuale cattiva esecuzione: «L'in¬
terprete intelligente avra qui un’ottima occasione di
ricordarsi che la maggior potenza del genio beetho-
veniano e nel Ritmo ».

Il procedere della modulazione e interessantissimo
nella Marcia.  Con una continuita ideale le tonalita
di si min. e di re magg. ci appaiono come una tra-
sfigurazione trascendentale della sensibilita emoti-
va, ed il « maggiore », dopo la vibrante cadenza,
come 1’esaltazione eroica del personaggio comme-
morato. E cib con una semplicita di mezzi assolu-
tamente elementari.

Si osservi tecnicamente il « maggiore ». Non vi
sono impiegati che due accordi cadenzaii! Tutta la
Marcia  ha questa elementarieta espressiva, ed una
castigatezza melodica che pure risulta nella sua, di-
remmo, impalpabilita infinita. Bene e stato detto
che Beethoven ha realizzato nel pianoforte l’orche-
stra. L'orchestra, cioe la molteplicita di suoni di-
versi amalgamati, risulta sinteticamente, ma con
evidenza, nella realizzazione pianistica che di que-
sta Marcia  e la sola vera espressione. Nessuna nuova
grandezza, infatti, acquista nelle tentate realizza-
zioni orchestrali.

Un Allegro  e il quarto tempo della sonata op. 26.

Il De Lenz osserva che molti sono i nomi che si
possono dare a questo tempo, e non esclude quello
di Esercizio.  Invero, la sua forma e quella dello
Studio-Rondo;  ha carattere anche di Studio-Eser-

150

BEETHOVEN

cizio,  in quanto si presta mirabilmente per lo svi-
luppo tecnico delLallievo. Con questo non si vuole
consigliare di sciupare la vibrante bellezza di que-
sto tempo nello studio giornaliero; se ne vogliono
solo notare le qualita anche didattiche. A queste
sue qualita, anzi, e dovuta forse 1’asserzione dello
Czerny che lo vuole addirittura imitato dalla sonata
in la 0  di Cramer dedicata ad Haydn. £ inutile no¬
tare la differenza che passa fra le due composizioni;
v’e solo da notare il superficiale giudizio dello
Czerny.

Abbiamo detto che la sua forma e quella del
Rondo-Studio.  II Riemann vi nota solo quella del
Rondo;  ma, a parte le osservazioni fatte circa la
sua utilita che gli da anche il diritto scolastico ad
un tal nome, tutto il suo procedimento che sviluppa
un tema unico con insistenza e bravura ritmica lo
pub fare ritenere uno Studio.  Tutto VAllegro  pro-
cede fra il continuo alternarsi del giuoco delle mani,
giuoco che gli da un particolare andamento leg-
gero, ma nervoso e vibrante.

La melodia procede in continue ascese e discese,
alternandosi nei diversi registri. Il virtuosismo e sem-
pre puramente classico e non trascende mai, nep-
pure nel breve tratto con ripetizione dove la espres-
sivita impetuosa pare debba rompere il classico
procedere del ritmico andamento.

Lo stile di questo tempo, assolutamente diverso
da quello di Haydn e di Mozart e di tutti i com-
positori loro contemporanei, non che da quello di
Beethoven stesso fino ad ora, ha qualche affinita
con Clementi e, soprattutto, con i clavicembalisti
italiani.

La sua provenienza castigatamente classica e in-
confutabile. Basta citare, del resto, per 1’analogia
del movimento, ed in certo modo, per lo spirito di

LE SONATE PER PIANOFORTE 151

« moto perpetuo » che lo caratterizza, la « Toccata »
della 6 a  sonata del Paradisi.

Ma non bisogna fraintendere ne esagerare circa le
analogie di questo tempo con quelli di alcuni cla-
vicembalisti italiani.

Qui s’e notata 1’origine storica del tempo, la sua
discendenza, infine la sua parentela; ma un ben
diverso spirito informa YAllegro  di Beethoven, dove
alcune sue caratteristiche piu evolute si manifestano
anche attraverso la classicita, diremmo, clavicem-
balistica deli’?! llegro;  come per esempio alcuni pro-
cedimenti sincopati, il precipitare quasi aritmico
delle scale, ed ancora il giuoco modulatorio degli
arpeggi sul pedale del la  finale, che da la sensa-
zione di un riepilogo ma anche di una esuberanza
di ritmi e di suoni non piu contenuta.

DUE SONATE - OP. 27
SONATA QUASI UNA FANTAS1A
Sonata op. 27 N. I dedicata
alla Principessa di Lichtenstein
Sonata op. 27 N. 2 dedicata
alla Contessa Giulietta Guicciardi

Opera 27 - N. 1

Andante - Allegro moko

e vivace - Adagio con
espressione - Allegro vivace

L’op. 27 e composta di due sonate; Tuna e l’al-
tra non presentano, pero, la forma classica della
sonata e furono dallo stesso Beethoven indicate come
a Sonata quasi una Fantasta  ». La ragione per cui
queste due sonate pur essendo dedicate a persone
diverse, delle quali una particolarmente čara a Bee¬
thoven, sono raccolte in una sola opera, e da ri-
cercarsi nelLinteresse editoriale.

Oltre la ragione editoriale potrebbe esservene,
pero, anche una artistica: 1’una e 1’altra sonata non
obbediscono alle leggi formah e vanno eseguite sen-
za interruzioni, cioe come una vera fantasta  che ha
1’ideale valore, specialmente in tedesco, di improv-
visazione. Ed anzi, forse appunto percib, troviamo
nella n. I delLop. 27 la ripetizione del tema del-
1'Adagio  nelLultimo tempo, che dando unita di con-
cezione alla sonata, ribadisce meglio il supposto di
una creazione improvvisa e fantastica.

Le altre supposizioni sono tutte inconsistenti e
qualcuna persino ridicola; come quella per cui Bee¬
thoven avrebbe pubblicato le due sonate in una sola
opera per dissimulare il suo amore per Giulietta
Guicciardi cui e dedicata la sonata n. 2 deli op. 27.

L’op. 27 n. I e dedicata alla principessa Soha
di Lichtentstein, moglie del maresciallo di campo
generale reggente di Lichtenstein, cugino del conte

156

BEETHOVEN

di Waldstein. Non si sa con certezza se Beethoven
l’abbia conosciuta a Bonn, o a Vienna in časa
Lichnowsky. Si vuole che la principessa Sofia (al-
cuni, come il De Lenz, la vogliono Giovanna, altri
Giuseppina; ma Giovanni-Giuseppe sono i nomi del
marito) fosse allieva di Beethoven.

11 De Lenz opind che la sonata n. 1 op. 27 fosse
una čomposizione giovanile rimessa a nuovo da
Beethoven per accontentare 1’editore che voleva,
per ogni opera, piu sonate, cosi come usavano Mo¬
zart ed Haydn; ma gli abbozzi della sonata, in data
1801, distruggono questa opinione.

L’opera composta ed ultimata nel 1801, fu pub-
blicata nel 1802 presso Cappi a Vienna.

II Casella, nella edizione Ricordi delle Sonate di
Beethoven, la fa pubblicata nel 1803. II Riemann
accetta invece la data del 1802, aggiungendo che
fu annunziata il 3 maržo nel « Wiener Zeitung ».

Si e gia detto che il primo tempo deli’op. 27 n. 1
non ha forma di sonata, ed e da considerare, piut-
tosto, come un lied  tripartito di cui la seconda parte
e formata dall’yl llegro.

Ma questo primo tempo non ha un carattere for-
male spiccato, e lascia chiaramente intravvedere la
improvvisazione che s’indugia nell’insistenza del
tema. Ne il diversivo tematico ancora in mi O rie-
sce a dargli un carattere di sviluppo; anzi contri-
buisce maggiormente a determinarne 1’inconsistenza
formale. E lo stesso va detto dellVL llegro;  disegno
e movimento melodico assolutamente estraneo e lon-
tano da ogni considerazione stilistica e che ha va-
lore solo di contrasto, con la conseguente ripresa del
primo disegno melodico.

Questo tempo ha una sua particolare espressione.
Una dolcezza un po’ triste, una soffusa malinconia

LE SONATE PER PIANOFORTE 157

lunare e nel suo canto, cui VAllegro  riesce a dare,
forse, una maggiore consistenza ritmica ed un vi-
gore piu virile, ma senza vincerne Tinska melanco-
nia che riappare, nella ripresa, ancora piu sensi-
bile fino a perdersi in un dolce annullamento nelle
battute finali della cadenza sul mi [7.

II Riemann ha cambiato la figurazione ritmica di
questo tempo; ma egli non ha inteso che dalla poca
determinatezza ritmica (dovuta appunto alle semi-
minime nel movimento forte a cui fa seguito la
minima) risulta quel non so che di fantastico che
ha dovuto vincere Beethoven quando ha creato que-
sto tempo assolutamente statico e cosi diverso da
ogni altro. Se, — come forse apparentemente si
presenta piu corretto e, cioe, invertendo i movimenti
in modo che risulti la minima sul tempo forte —
se come dicevamo, si esegue questo tempo con i
criteri del Riemann, ogni vaga indeterminatezza
scompare ed il tempo ha perduto ogni sua ragione
d’essere. V’e, pero, ]\< Allegro »  che determina la
grafia beethoveniana.

Esso e nato come contrasto e sarebbe azzardato
volerlo (come fa il Riemann) invertire nelTordine
ritmico.

L’accento ritmico « forte » dovrebbe cadere sulla
seconda sestina della battuta — che non ha in se
nessun valore determinativo — mentre il movimento
di terzine di crome, ed in particolare il sol (sopra
rigo) che rappresenta il momento musicale d’arrivo
e piu tipico, risulterebbe ritmicamente debole e
quasi soffocato. Conseguentemente e nella seconda
parte delV Allegro  che pub meglio constatarsi Ter-
rore del Riemann. Le crome punto d’arrivo delle
tre progressioni (si-re-fa) risulterebbero ritmicamente
sbagliate.

158

BEETHOVEN

L'Allegro molto e vivace  ricorda VAllegretto  del-
l’op. 10 n. 2 per 1’andamento ad ottava senza ar-
monie, per il procedimento sincopato che l’uno e
l’altro prendono nelFultima parte, e per 1’analogia
ritmica del Trio.  I due tempi, pero, agli effetti dif-
feriscono e la loro somiglianza e solo apparente e
non sostanziale, Nascono da una emozione spiri-
tuale diversa: un po’ triste, soave e quasi lirico
1'Allegretto;  vibrante, dinamico e ricco di espres-
sione ritmica Y Allegro molto e vivace.

L/inizio di questo tempo ricorda anche lo Scherzo
della Sinfonia in do min.; ma e solo un accenno
forse casuale. Benche non definito dallo speciale ti-
tolo, il carattere dello Scherzo  e evidente; ne ha
tutta la particolare espressivita.

Il Casella, seguendo il Reineke ed il Riemann,
suggerisce l’andamento 6/4 e nota: « Come in quasi
tutti gli Scherzi  beethoveniani, le battute di que-
sto pezzo si altemano forti e deboli; abbiamo cioe,
come si diceva ai tempi di Beethoven, un ritmo di
due battute ».

LAdagio con espressione  e legato non solo spi-
ritualmente, ma anche come contenuto, ali’ Allegro
vivace  seguente su cui cadenza. Potrebbe essere ri-
tenuto come una introduzione all’4 Z/egro vivace,  se
non avesse in se i segni caratteristici della forma
del lied  (a - b - a).

£, come Adagio  prešo in se, brevissimo e manca
di sviluppo. Il suo andamento grave ed espressivo
contrasta con quello dei tempi che lo precedono;
ed, infatti, e un tempo di contrasto nell’insieme della
jantasia-sonata.

La melodia e ampia e molto bella; ha alcuni ca-
ratteri beethoveniani, soprattutto nel sincopato della
seconda parte, ma non tali da essere inconfondibili.

LE SONATE PER PIANOFORTE 159

Ne la cadenza Allegro vivace  contribuisce a dif-
ferenziar questo Adagio,  come sensibilita spirituale,
da alcune composizioni che lo hanno preceduto.

Interessante, invece, e la costruzione deli’ Allegro
vivace,  vario e ricco di sviluppi imprevisti. Gli
elementi generatori del tempo sono contenuti em-
brionalmente nelle prime tre battute,

battute che, alla loro volta, formano la linea melo-
dica base di tutto 1’ Allegro vivace.

La struttura di quest’ultimo tempo e originale e
perfettamente beethoveniana. Esso e formato dal-
Allegro vivace,  dalla ripetizione nel tono della
tonica delV Adagio,  e da un breve Presto  finale.

I caratteri fondamentali sono quelli del Rondo,
di cui ha anche l’espressione tipica; ma 1’elabora-
zione costruttiva risente della forma di sonata, di
cui appare chiaramente il tradizionale procedimento.

Abbiamo gia detto quali siano gli elementi gene¬
ratori facilmente visibili ad un esame superficiale.
Alla 36* battuta si trova una transizione, nata si
direbbe essa stessa dal tema in diminuzione che,
merce uno sviluppo interessantissimo e ricco di fan-
tasia, ci porta ad una vera seconda idea.

Un processo intuitivo e da fare qui: 1’elemento
crome, cioe la seconda battuta della linea melodica
iniziale, traccia indiscutibilmente la linea ritmica
che appare nella 9 a  battuta deli’ Allegro vivace,  la
quale, alla sua volta, e da ritenere generatrice di
quella che si e definita per seconda idea.

160

BEETHOVEN

La ricchezza della fantasia beethoveniana risulta
in tutta la sua grandezza, anche se come contenuto
musicale tutto VAllegro vivace  non sia una delle
composizioni maggiori di Beethoven.

Seguendo 1’analisi noi troviamo ancora sviluppato
e con larghezza imprevista (vera seconda parte del-
VAllegro)  l’elemento semicrome, e cioe la terza bat-
tuta della linea melodica iniziale, semicrome con-
trappuntate dall’elemento primo del tema (l’inter-
vallo di terza iniziale).

Nella terza parte sono osservate rigorosamente
le particolari caratteristiche: la ripetizione della pri-
ma parte e pressoche integrale, come pure la tran-
sizione e la seconda idea ci appaiono nella traspo-
sizione dovuta, e cioe al tono principale.

Lo sviluppo di quest’ultima parte ci porta alla ri-
presa deli’ Adagio con espressione,  questa volta nel¬
la tonalita di mi (f.  E da notare che 1’andamento e
indicato semplicemente con le parole « Primo tem¬
po »; il che lascia intravvedere che Beethoven ri-
teneva 1’Adagio con espressione  come una intro-
duzione. In realta, questa ripetizione non ha una
giustificazione formale, ma tutta la sonata e atipica
ed e dovuta ad una particolare concezione del suo
autore che !’ha definita, appunto, « quasi fantasia »
per questo suo procedimento atipico.

11 Presto  conchiude si direbbe tutta la sonata. £
brevissimo ed e formato dall’elemento primo della
linea melodica iniziale. £ tipicamente beethovenia-
no per la potenza espressiva deli andamento per
se quasi esuberante e gia trascendentale; ma, per la
brevita, ha solo valore di conclusione e non pub
considerarsi ancora come espressione della potenza
dinamica che conseguira in alcune opere seguenti
altezze non raggiunte mai ne previste.

Opera 27 - N. 2

Adagio cantabile - Alle-
gretto - Presto agitato

La sonata op. 27 n. 2 e dedicata a Giulietta Guic-
ciardi in cui molti hanno voluto vedere « 1’immortale
amata ». £ fuor di luogo dilungarsi qui sulla con-
troversia sorta intorno a questo grande amore di
Beethoven. Molto si e scritto in proposito. Gli studi
del Tayer, della La Mara (Maria Lipsius), dello
Stork accreditano 1’ipotesi, seguita anche dal Rie-
mann e dal Wyzewa, che «l’immortale amata » sia
stata la contessa Teresa di Brunswick cui Beethoven
dedico la sonata op. 78. II Frimmel pensa, invece,
a Maddalena Wilmann, il Thomas-San-Galli ad
Amalia Sebald; mentre per lo Schindler, il Marx,
il Kalischer la « immortale amata » fu la contessina
Giulietta Guicciardi. E certo, se la Guicciardi non
fu realmente « I’immortale amata », fu, pero, molto
amata da Beethoven. Egli scriveva a Wegeler, come
s’e visto nelFanalisi delFopera precedente, «Una
čara fanciulla che amo e che mi ama... Sono que-
sti, in due anni, i soli momenti beati, e la prima
volta che sento che sposarsi potrebbe far felici. Pur-
troppo, ella non e della mia condizione sociale... ».

Giulietta Guicciardi apparteneva ad una nobile
famiglia italiana originaria del ducato di Modena
e stabilitasi a Vienna. Era imparentata, dal lato ma¬
terno, ai Brunswick in časa dei quali conobbe Bee¬
thoven. Era nata nel 1784, ed era quindi una gio-
vanetta diciassettenne quando Beethoven Farno.

£ noto che Giulietta preferi a Beethoven un conte

B. \

162

BEETHOVEN

Gallemberg a cui Beethoven ebbe agio piu tardi
di fare del bene. Lo Schindler, che e il primo che
parla di questo amore, riporta fedelmente il collo-
quio avuto con Beethoven quando i Gallemberg tor-
narono a Vienna, e ci dice il sentimente che ani-
mava allora Beethoven rispetto a Giulietta Guic-
ciardi.

Secondo quanto riferisce lo Schindler, Giulietta,
di ritorno dall’Italia, avrebbe cercato Beethoven
« piangendo », ma Beethoven « la disprezzava... ».

Se negli ultimi anni della sua vita Beethoven pote
forse parlare di questo amore con serenita, grande
fu il suo dolore per 1’abbandono della Guicciardi,
che, pero, dove torturarlo anche quando egli si cre-
deva amato; poi che la fanciulla, superficiale e leg-
gera, non seppe mai sentire la potenza del genio
e la grandezza dello spirito di Beethoven. Quando
egli dove rinunziare a questo amore senti Tanimo
schiantarsi e pensb al suicidio.

Uesistenza che aveva intravisto nel breve sogno
delTamore, ricca di luči e di speranze rhbaglianti,
gli si presenta ad un tratto di nuovo intristita, im-
miserita nel male che ogni giorno piu soffoca il suo
spirito sonoro. Si ribella, grida, impreca, ma la
realta del male, piu spesso, Tavvilisce. Uno stato
di depressione vince a volte ogni sua attivita. Ogni
essere appare a lui come un nemico, e se Tamore
di Giulietta era riuscito a placare, a fargli quasi
dimenticare la sua infermita, 1’abbandono e per lui
come unhngiustizia del destino che gji da nuova
coscienza del terribile male per cui egli e « musici-
sta sordo » costretto a dire agli altri: « Parlate piu
forte, gridate perche io sono sordo«.

Il dolore e grande quanto la possibilita immensa
del suo sentimenta. La necessita della fine quasi si

LE SONATE PER PIANOFORTE 163

impone al suo spirito, e 1’abbandono di Giulietta
sta per creare 1’irreparabile.

Ma la forte natura vinse lo scbianto del cuore ed
egli seppe, ccme aveva scritto a Wegeler, « afifer-
rare il destino alla gola per non essere piegato in-
teramente d  poi che « e cosi bello vivere mille volte
la vita ».

Parole da gigante.

L’arte ha vinto. II genip e piu forte del male, la
necessita spirituale di portare a compimento il mon-
do sonoro che tumultUavagli dentro ancora inespres-
so lo costringe ad accettare la vita, e con essa, il
male che lo strazia. « E stata l’arte la sola che mi
pote trattenere! Ah, mi sarebbe sembrato impossi-
bile disertare questo mondo senza aver prima con-
dotto a compimento tutto cib che io sentivo di es¬
sere stato chiamato a compiere ».

Il dolore lo sublima, ed egli ormai non aspira che
alla purezza dell’arte ed alla bonta. « Divinita ! Dal-
I’alto il tuo sguardo penetra il profondo del mio
cuore che tu conosci, e tu ben sai come esso non
aspiri che all'amore degli uomini, e al desiderio di
far del bene. O uomini, se un giorno leggerete que-
ste righe pensate quanto ingiusti siete stati verso
me; e possiate consolarvi di ogni sventura incon-
trandovi spiritualmente con un vostro simile che ad
onta di tutti gli ostacoli posti dalla natura, ha ten-
tato di fare tutto cib ch’era in suo potere per es¬
sere ammesso nel rango degli artisti e degli uomini
eletti » (I).

L’op. 27 n. 2 fu composta nel 1801 e pubblicata
presso Cappi di Vienna nel 1802. (Il Casella, nel-
1’Edizione Ricordi, la vuole pubblicata nel 1803).
Fu, fin dal primo apparire, una delle favorite e ben

(1) Beethoven: Testamenta di Heiligenstadt.

164

BEETHOVEN

presto i virtuosi e... 1’infinita teoria degli appassio-
nati la vollero nei loro programmi. Nondimeno, la
purezza celestiale, specialmente del primo tempo,
e ancora monda da ogni contaminazione. La tersa
melodia e la semplicita della concezione armonica
conservano la loro imperitura bellezza.

’ Questa sonata fu detta « die Mondscheinsonate » :
« Sonata del Chiaro di luna  ». II titolo non e di Bee¬
thoven, ma riflette la popolarita romantica della so¬
nata in do ff min. Ancora prima fu chiamata Lauben
Sonata (Sonata del pergolato),  perche si voleva com-
posta da Beethoven, innamorato di Giulietta, sotto
il pergolato d’un giardino.

II titolo « Chiaro di luna  » ha una genesi ancor
piti romantica. Ludovico Rellstab paragonb 1’effetto
del primo tempo della sonata al chiaro di luna che
si diffonde sul lago dei Quattro Cantoni. II roman-
ticissimo, personale e, rispetto alla sonata, arbitrario
paragone del Rellstab ebbe un inaspettato successo,
perche l’op. 27 n. 2 fu da allora nota universalmente
sotto il titolo di « Chiaro di luna n.

Anche questa sonata fu detta da Beethoven Sona¬
ta quasi una fantasia.  Qui, come nella precedente,
non v’e riposo fra tempo e tempo, e tutta la sonata
va eseguita senza interruzione. In real ta essa manca
del tempo tipico della sonata, il primo, ed a questo
e dovuto il sottotitolo dello stesso Beethoven. L Ada-
gio  potrebbe esserne il secondo tempo, e gli altri,
conseguentemente, il terzo ed il quarto. Ma tale
valutazione sarebbe arbitraria; poi che la sonata
e, nella sua particolare linea estetica, completa e
1’aggiunta d’un primo tempo ne avrebbe alterato la
singolare espressivita che nasce da un eccezionale
stato d’animo.

La forma deH’/l dagio sostenuto  e quella del Lied;
ma e forse meglio considerare V A dagio  come un

LE SONATE PER PIANOFORTE 165

canto purissimo non costretto da nessuna forma pre-
stabilita.

Incommensurabile ne e la potenza emotiva: e il
profondo dolore di un alto spirito espresso con lin-
guaggio musicale. Poche musiche, anche dello stes-
so Beethoven, hanno ispirato pensieri e sensazioni
poetiche come questo Adagio.

II Berlioz nel suo « Votjage musical»  cosi si espri-
me: « V’e un’opera di Beethoven, conosciuta sotto
il nome di sonata in do Jf minore, il cui adagio e
una di quelle poesie che il linguaggio umano non
giunge a definire. Il suo procedimento e molto sem-
plice; la mano sinistra spiega dolcemente dei larghi
accordi d’un carattere solennemente triste e la cui
durata permette alle vibrazioni del pianoforte di spe-
gnersi gradatamente su ciascuno di essi; mentre la
mano destra arpeggiando un disegno ostinato d’ac-
compagnamento, la cui forma non varia quasi dalla
prima battuta all’ultima, fa sentire una specie di
lamento: fioritura melodica  di questa oscura ar-
monia ».

L’esecuzione di questo primo tempo, tecnicamente
facile, e rare volte perfetta. E necessaria una pre-
parazione spirituale ed una sensibilita artistica non
comune negli innumerevoli esecutori di questa so¬
nata. Il Riemann fa notare che, generalmente, dai
dilettanti questo primo viene eseguito troppo len-
tamente mentre Beethoven ha scritto Adagio soste-
nuto,  ma con tempo tagliato. L/osservazione del
Riemann e in parte giusta, ma va intesa ctttn grano
salis.  L’esagerazione opposta potrebbe fare incor-
rere in un errore formidabile.

Tecnicamente v’e poco da dire poi che e un canto
di ispirazione sublime. Le terzine creano l’ambiente
sonoro armonico, mentre la melodia col suo ritmo
particolare, in certo modo contrapposto e comunque

166

BEETHOVEN

diverso, procede con mirabile semplicita di mezzi
non schiava d’una linea prestabilita, ma, come giu-
stamente dice il Berlioz, quasi « fioritura melodica
deli’ armonia ».

E cib e visibilissimo nelle battute specialmente del
fipale, in cui 1’ambiente armonico prodotto dalle
terzine ascendenti, superata ogni singola espressione
di disegno melodico, esprime esso stesso un mondo
d’infinite ed indicibili melodie, amalgamate indisso-
lubilmente dalla pienezza armonica creata.

AJTAdagio sostenuto  segue senza interruzione
VAllegretto,  « un fiore tra due abissi », commenta
Liszt. La soave dolcezza di questo tempo, scherzo
e danza ideale, spiritualmente alieno da ogni ricordo
mondano, contrasta efficacemente con VAdagio,  di
cui pare conservi un non so che di profonda tri-
stezza trasfigurata da un sorriso di novella luce. E
questa espressione d’una sensibilita, complessa, fat-
ta di dolore e di serenita, e tipica nell’/l llegretto
beethoveniano. II De Lenz nota :

’« L’indicazione vaga Allegretto,  che esprime cosi
una forma  della mušica e non un movimento  sol-
tanto, si confaceva meglio a Beethoven, perche lo
lasciava libero quando non dovea esprimere senti¬
menti di gaiezza e di slancio di cui il nome di
Scherzo  sveglia l’idea. Gli Allegretti  di Beethoven
sono spesso degli episodi pieni di dolce tristezza e
della segreta ironia che e il piu delle volte il fondo
del pensiero di Shakespeare e di Cervantes ».

Perche Beethoven ha preferito il tono in re p a
quello in do $ maggiore ? S’e scritto, in proposito,
molto. Eppure, e chiaro che la tonalita non po-
teva essere che quella di re 17, sia per un portato
naturale dello spirito (la necessita d’una tonalita
di sua natura flebile), sia — e questa ragione tecnica

LE SONATE PER PIANOFORTE

167

e la naturale conseguenza della sensibilita emotiva
e creatrice del particolare momente — perche la
modulazione in la p ci da la chiave sicura della
scelta della tonalita in re p. Infatti la tonalita di
do , assolutamente innaturale in questo caso, avreb-
be costretto Beethoven all’impiego di toni enarmo-
nici certamente troppo preziosi che avrebbero dato
airX llegretto  un ben diverso sviluppo.

La forma dell’X/Zegreffo ricorda il Minuetto,  ma
vi palpita anche lo Scherzo.  Schematicamente v’e
una prima parte, una seconda, un trio  con la ripe-
tizione della prima e della seconda parte.

Attacca subito il Presto agitato  finale. £ uno dei
tempi piu vibranti e piu agitati di Beethoven. Lo
si e paragonato, appunto per questa foga, espressa
per mezzo di passaggi arpeggiati, all’ultimo tempo
della sonata in fa min. op. 2. Ma in questo Presto
lo spirito di Beethoven e infinitamente piti complesso
ed esprime con maggior personalita la sua emozione.

Quanta diversa sensibilita emotiva fra la piana,
dolce e melodrammatica linea melodica della se¬
conda idea del Prestissimo  dell’op. 2, e la dinami-
ca, vibrante, impetuosa espressivita della seconda
idea del finale della sonata in do jj ! Ed ancora;
quale incomparabile ricchezza di sviluppo in questo
ultimo tempo di sonata! Soltanto Muzio Clementi
ha, alcune volte, la stessa larghezza, la stessa im-
petuosita; ma manca al grande italiano la tragicita
che grava sullo spirito di Beethoven.

Per l’impetuosita espressiva fa pensare — in con-
trapposto al primo tempo « Chiaro di luna » — ad
una tempesta: la tempesta dello spirito in cui si
agita la lotta per la conquista d’una piu grande
idealita che sfugge ed e, forse, inconseguibile; in
cui v’e dolore, desiderio, disperazione, e, alla fine,

168

BEETHOVEN

un non so che di sfrenato che grida una sua gioia,
sia pur dolorosa.

II Presto agitato  ha la forma tipica del primo tem¬
po di sonata sviluppato pero con una certa am-
piezza. La prima parte e composta da un movimento
iniziale che e l’idea informatrice — se non prima
idea vera e propria — del tempo, a cui, dopo una
transizione ed una ripresa, fa seguito nella tona¬
lita relativa la seconda idea; la quale attraverso
un succedersi di movimenti, fra cui un nuovo inte-
ressantissimo diversivo melodico, chiude la prima
parte. Lo sviluppo, pur prendendo inizio dal mo¬
vimento generativo del tempo, e formato dalla se¬
conda idea, alternata in ottave diverse e leggermente
modificata o variata. Della terza parte e interessante
il finale per l’esuberante passione, non piu conte-
nuta, e che trascende nel movimento delle biscrome.
Dopo l’alterno procedere della seconda idea, il mo¬
vimento delle terzine delle quartine e della cadenza
esprimono bene il dinamismo tormentoso di Bee¬
thoven che avra ancora un palpito nuovo, quasi un
guizzo finale, nel « piano » della breve ripresa me-
lodica e negli impetuosi arpeggi ad unisono.

SONATA - OP. 28
dedicata al Nobile
Giuseppe von Sonnenfels

Opera 28

Allegro - Andante

Scherzo - Rondo

La sonata op. 28 e dedicata al nobile Giuseppe
von Sonnenfels. Questo nome non si riscontra quasi
mai fra i molti legati alla vita viennese di Beetho¬
ven, per quanto il Sonnenfels, d’origine ebraica ma
di cul tura e di sentimenti cristiani, fosse mol to noto
nell’ambiente intellettuale di Vienna per le sue forti
doti di scrittore e per la sua qualita di segretario
permanente della « Wiener Akademie ».

Non e da escludere che Beethoven sia stato qual-
che volta suo ospite; e si vuole, anzi, che a Hetzen-
dorf egli godesse 1’ospitalita del nobile Sonnenfels.

La sonata op. 28, composta nel 1801, fu pubbli-
cata nelfagosto del 1802 con il titolo di « Grande
Sonate pour le Pianoforte » dal « Bureau d’arts et
d’industrie » a Vienna. Il nome di « Sonata pasto¬
rale » non e dovuto a Beethoven; e apparso, la pri-
ma volta, nelLedizione amburghese di A. Cranz.

Anche con questa sonata Beethoven si distacca
sempre piu, per una maggiore, piu vasta concezione
e per 1’espressione d’una particolare sensibilita mu-
sicale, dai precedenti modelli.

L’ambiente georgico o pastorale aveva ispirato piu
volte, a musicisti, pagine magnifiche e suggestive,
pervase dalla soave semplicita idilliaca della natura.
Ma Beethoven non poteva creare semplicemente un
« quadro di genere »; la sua personalita da anche
qui una particolare impronta.

Certo, non in questa sonata pub ricercarsi il vee-

172

BEETHOVEN

mente « divenire » beethoveniano, ne qui v’e dav-
vero un voluto contrasto fra le forze naturali sog-
gettivate da una visione realistica umana, come in
alcune pagine della « Sinfonia Pastorale»; ma i
tempi pastorali della sonata, e soprattutto l’ultimo,
sono lontani dall’esprimere soltanto la pura con-
templazione della natura che, evidentemente — a
parte il titolo — ha dovuto ispirare Beethoven.

In questa sonata, pur nella semplicita agreste del¬
la linea melodica, vanno notati — specialmente ne-
gli sviluppi del primo e dell’ultimo tempo — i par-
ticolari accenti drammatici che caratterizzano sem-
pre Beethoven; il quale pare non possa mai ri vi vere,
serenamente oggettivata dentro di se, una pura vi¬
sione della natura, perche portato a soggettivarla
e vivificarla con la sua profonda passionalita umana.

Anche Top. 28 rappresenta una nuova conquista
dell’arte beethoveniana. Il genio spinge ormai Bee¬
thoven sempre piu verso le lontane mete intraviste,
che gia danno luce a tutto il cammino e lo costrin-
gono a nuove ascese per nuove vie.

Non pub negarsi che la Sonata Pastorale  prean-
nunzi la « Sinfonia Pastorale » ; v’e il grande amore
per la natura espresso con una nuova sensibilita mu-
sicale. « Nessuno pub amare la campagna cosi come
1’arno io. I boschi, le piante, le rocce danno pure
l’eco che 1’uomo desidera» scrivera un giorno a
Teresa Malfatti (1).

Il primo tempo deli’op. 28 non ha uno spiccato
carattere pastorale; riflette piuttosto uno stato da¬
nimo ancora pervaso dalla contemplazione dell’a-
greste serenita della natura. Il suo carattere, per
quanto melodico, e tipicamente strumentale anche

(I) Lettera, fine daprile 1810.

LE SONATE PER PIANOFORTE 173

per il procedimento delle parti che si muovono con-
trapposte e che ricordano i vari strumenti sottintesi.

11 pianista D'Albert nota d’un passaggio la natura
«quasi clarinetto» e l’osservazione e interessante
perche denota come Beethoven sia riuscito a ricreare,
in un semplice passaggio pianistico, il particolare
colore georgico che, per analogia sensitiva, richiama
il suono d’uno strumento di origine agreste.

Del resto, la natura strumentale della sonata ha
colpito fin dal suo apparire i cultori beethoveniani.
Ferdinando Ries, per esempio l’ha strumentata per
quartetto.

Lo sviluppo del primo tempo e gia considerevole
fin dalla prima parte. Fra la prima e la seconda idea
la fantasia beethoveniana s’e attardata a creare epi-
sodi piu o meno inerenti alle due idee principali,
ma mirabilmente ad esse connaturati. Di sapore
georgico e il primo tema che, ripetuto nel registro
acuto, conforta appunto 1’ipotesi che questo tempo
sia stato concepito in una prima ideazione, per or-
chestra o per insieme strumentale. Lo sviluppo me-
lodico della prima idea prosegue ancora con lo stes-
so criterio, e cosi pure il primo elemento diversivo
che segue.

Una transizione ci porta al movimento melodico
della seconda idea, che e gia presentita subito dopo
1’accordo sul do #.

Questo presentire il tema, che pare si formi na-
turalmente da un movimento ritmico e melodico,
e singolarmente interessante. Consegue una potenza

174

BEETHOVEN

espressiva incomparabile, e quando finalmente rie-
sce a manifestarsi nella vera essenza e forma me-
lodica, pare cbe veramente una gioia indicibile sia
stata creata e vissuta.

(mo lto espress)


7-F'

. satir

F.  1

II succedersi dei passaggi cadenzali non riesce a
rompere la continuita melodica cbe ritorna piena-
mente nella ripresa del movimento tipico della se-
conda idea. Una breve coda melodica, legata spi-
ritualmente alla transizione, chiude la prima parte.

Tipica e la continuita del pedale sia realizzato
cbe sottinteso; il quale, invero, e quello cbe mag-
giormente determina il carattere sinfonico-georgico
di questo tempo.

Lo sviluppo e dovuto principalmente, se non uni-
camente, alla prima idea. Esso, dopo la ripetizione
alla quarta superiore del tema, procede sviluppando
alcuni elementi — soprattutto quello caratteristico
della quarta e della nona battuta iniziale — per
imitazione alternata o per progressioni o maniere
Progressive. Questa parte e ricca di soggettiva dram-
maticita e pare cbe ogni serenita contemplativa sia
sommersa da una viva emozione umana. Ma, a sua
volta, lentamente, essa stessa cede ad un mondo
purissimo di suoni che ricrea 1’ambiente armonico
pastorale del primo tempo il cui primo tema ritorna.
nella terza parte, dopo un breve vagare di transi¬
zione.

LE SONATE PER PIANOFORTE

175

tSAndante  delFop. 28 conferma 1’ipotesi della
natura sinfonica di questa sonata. La disposizione,
anzi, la necessaria disposizione delle parti e evi-
dente, e chiaro appare nello staccato della mano
sinistra il pizzicato dei violoncelli. £ inutile dire che
nellesecuzione cio ha importanza grandissima.

La linea melodica e piuttosto ampia. Iniziatasi in
re minore, dopo le prime quattro battute modula
in fa maggiore; nel qual tono, piu che svilupparsi
si ripete. £ notevole la imprevista modulazione in
la minore subito dopo quella in fa maggiore; sic-
che in queste otto battute, piu che lo svolgimento
graduale della melodia, e da notare la instabilita
tonale.

Piu obbediente ad una stabilita armonica appare
la parte che segue, in cui la nota lirica, piu ricca
di slancio, mirabilmente contrasta con quel non so
di triste e di grigio che incombe sul primo periodo
delFzlndanfe. La ripetizione in ottava della linea
melodica chiarisce 1’ambiente sonoro, sicche il
« maggiore  » che segue non giunge piu inaspettato.
Qui, non v’e che un diversivo ritmico, contrasto piu
spirituale al tema dell’z4 ndante.

Noteremo ancora il finale che pub considerarsi
una piccola coda, dove i due elementi che compon-
gono VAndante  riappaiono brevemente, ih ispecie
elaborato il secondo.

La forma dell’z4 ndante  non ha caratteristiche spe-
ciali. Per 1’insistenza del tema ricorda quella del
Rondo;  ma non ne ha alcuna impronta spirituale.
£ piuttosto da considerarsi come un momento li-
rico che s’attarda nella ripetizione, sia pur variata,
d’un dolce e non profondo pensiero musicale, cui
fa da contrasto brevemente la graziosita delFele-
mento ritmico del « maggiore  ». La sensibilita che
l’ha creata non e nuova, e, pur essendo chiaramente

176

BEETHOVEN

beethoveniana, non ha caratteristiche particolari.

Anche 1’esposizione iniziale non e nuova in Bee¬
thoven. Gia di una disposizione simile e di un ugnale
contrasto ritmico di legato e staccato Beethoven ci
aveva dato un esempio fin nelle prime opere, e pre-
cisamente nell’A dagio della sonata in la maggiore
op. 2, dove anzi la linea melodica ha un maggiore
sviluppo.

Ancora uno sguardo a questo tempo. £ interes-
sante notare la variazione del tema con i movimenti
delle biscrome le quali creano, per la vaporosa mo-
bilita dovuta alla loro celerita, un ambiente sonoro
che, gia sentito nell’ultima variazione della sonata
op. 26, conseguira nell’ Andante  deli’« Appassiona-
ta » e neir.drie/fa deli’op. III, efTetti di suono po-
tentemente suggestivi ed assolutamente nuovi e sco-
nosciuti nelFambito pianistico.

Lo Scherzo,  vivacissimo e tutto beethoveniano,
e d’una semplicita elementare. Par quasi impossi-
bile che si sia potuto creare con cosi pochi mezzi
e, diremmo, con cosi pochi suoni, un tempo tanto
vario e brioso dovuto quasi unicamente all’insistenza
di una sola nota progrediente per ottava.

L’elemento generatore di questo Scherzo  e il fa $,
che, pur nelfindeterminatezza tonale — di cui Bee¬
thoven ci dara un saggio meraviglioso nelle prime
battute della Sinfonia in do min. — riesce a creare,
e forse appunto per cib, un ambiente nuovo pro-
fondamente suggestivo. L’insistenza d’una sola nota,
nella vibrazione sonora diversa, risveglia ed acuisce
il desiderio di armonie ancora non create e gia pre-
sentite.

Lo Scherzo  e tutto nelle prime otto battute. Lo
ipirito del tempo e tutto li, Beethoven lo varia, ci

LE SONATE PER PIANOFORTE 177

si indugia, ma egli stesso n’e prigioniero con gioia,
e non sa piu staccarsene.

Anche il Trio  ne e una diretta emanazione. II
breve disegno melodico del Trio,  nato dal fa fi ,
si ripete con la stessa insistenza come nello Scherzo
il fa Jf generatore. Le modulazioni armoniche sotto-
stanti al disegno melodico del Trio  non colpiscono
come una preziosita tecnica, ma interessano per-
che danno la sensazione d’una nuova sensibilita
espressiva che, se apporta una grazia diversa alla
melodica, non riesce a snaturarla; ma solo a fare
risultare le ricche possibilita armoniche della ta-
volozza beethoveniana.

Un Rondo AUegro ma non troppo  chiude questa
sonata. Il movimento stesso in 6/8, ed ancor piu la
linea melodica cosi tipicamente georgica che par
nata dallo zufolio di un primitivo strumento agre-
ste, caratterizza questo tempo che, con il primo, ma
incomparabilmente di piu, ha dato il nome di « Pa¬
storale » alla sonata.

Beethoven ha chiamato questo tempo Rondo;  ma
e evidente che nella elaborazione ha avuto presente
la forma, se non lo spirito, del primo tempo di so¬
nata. Vi manca, invero, la seconda idea, ma non
la preparazione tecnica e spirituale; poi che la trasfi-
gurazione lirica del movimento ritmico alla ripresa
del « 1° tempo« pub dirsi che faccia le veci d’una
vera seconda idea.

178 BEETHOVEN

Non manca prima un periodo di transizione fra le
due idee, (poco piu mosso) ne dopo, una coda
conclusiva nel movimento di semicrome che chiude
la prima parte.

Qui s’inizia dopo la ripresa del tema (Rondo)  un
ricco sviluppo, vera e propria seconda parte, dove
gii elementi melodici e ritmici della prima sono
elaborati con fantasia ed anche tecnicamente.

La terza parte comincia con la ripresa del tema
che, se e ripetuto soprattutto per la natura di rondo
del tempo, non pub per altro negarsi che esso qui
abbia un carattere di ripresa, tanto piu che il pro-
cesso arrnonico seguente rispetta le regole del primo
tempo di sonata. Infatti, quella che abbiamo detto
seconda idea, ora e presentata nella tonalita voluta
dalla forma di sonata che qui e evidentissima anche
per il trasporto della Coda  nella tonalita di re mag-
giore.

Due nuovi episodi completano questo tempo,
l’uno e l’altro formati da elementi tematici: il primo,
piu dolce, pare s’indugi nella contemplazione della
serenita delle cose, mentre il finale (Piu allegro,
quasi presto) fa pensare alle gioiose incomposte dan-
ze della gente del contado, e chiude mirabilmente
il quadro campestre spiritualmente creato da que-
sto tempo.

TRE SONATE - OP. 31

Opera 31 - N. 1

Allegro vivace - Ada-
gio grazioso - Rondo

All’opera 28 seguono il Quintetto op. 29 in do
magg. composto nel 1802 e dedicato al conte Fer-
dinando Fries, le tre Sonate per pianoforte e vio¬
lino op. 30 in la magg., do min., e sol min., de-
dicate all’imperatore Alessandro, e l’op. 31.

L’op. 31 e costituita da tre sonate di diverso va-
lore artistico. E 1’ultima volta, del resto, (l’op. 49
non e da considerare in proposito) che Beethoven
riunisce in una sola opera tre sonate. Uimportanza
ed ancor piu lo sviluppo delle sonate successive do-
veva convincere anche gli editori a non insistere
nelle abitudini editoriali del tempo di Haydn e di
Mozart.

Queste tre sonate furono raggruppate in un’opera
sola (op. 31) in un secondo tempo; dapprima, quella
in sol (n. 1) e quell'a in re min. (n. 2) furono edite
a Zurigo (1802), presso Nageli (op. 29 Cahier 5 des
« Repertoires des Clavecinistes »). La sonata in mi p
magg. (n. 3) fu pubblicata nella stessa raccolta
(Cahier n. 1803) con la « Patetica » (Deux grandes
sonates oeuvre 13 et 33).

La sonata op. 31 n. I fu composta intorno al 1802.
Lo spirito di Beethoven maturava in questo tempo
le idealita d’una piu vasta concezione artistica. « La
mia forza fisica cresce piu che mai con la mia forza
intellettuale... La mia giovinezza, io lo sento, ha
appena principio. Ogni giorno io mi approssimo

182

BEETHOVEN

sempre piu al punto che intravvedo, senza poterlo
definire e raggiungere » (1).

Era questa la reazione salutare del suo spirito
troppo forte per lasciarsi abbattere dalla sorte av-
versa: « lo non sono contento del mio passato la-
voro; vogli o da ora iniziare un nuovo camrnino«.

II titano afferra ancora « il destino alla gola », e
prosegue verso le infinite altezze.

II Riemann fa uno studio di comparazione fra
l’op. 31 n. I e le Sonate op. 53 e 57.

Non lo seguiremo nella sua disamina, poi che
troppo dista il valore della sonata in sol magg., da
quello deli’« Aurora » e deli’« Appassionata », ne
alcune somiglianze di struttura hanno cosi grande
importanza da avvicinare questa sonata alle sorelle
incomparabilmente maggiori.

In questa sonata op. 31 n. I v’e il desiderio di
dire qualcosa di nuovo; ma sarebbe azzardato vo-
ler sostenere che essa abbia, percid, una particolare
importanza.

Se come struttura ha somiglianze con l’op. 53 e
l’op. 57 ed ha proporzioni considerevoli, in ispecie
nel šecondo e nel terzo tempo, manca all’op. 31 n. 1
il soffio animatore che da la sensazione delFopera
d’arte. Si direbbe che Beethoven « non piu contento
del passato», prepari la « forma nuova » per l’arte
che gia pulsa nel suo spirito e che šara creata.

E in questo senso le analogie di struttura fra que-
sta e le opere 53 e 57 possono anche essere interes-
santi.

Artisticamente l’op. 31 n. 1 e una delle meno
riuscite, e fra le tre di quest’opera, la meno espres-
siva.

(1) Lettera a Wegeler (16 novembre 1801).

LE SONATE PER PIANOFORTE 183

L’inizio del primo tempo non e scevro di potenza
viva ed animatrice e gli accordi ansimanti in con-
trattempo farebbero sperare molto di piu nello svi-
luppo della sonata. Piuttosto slegata appare la se-
conda idea; non per la tonalita di si maggiore con-
trapposta a quella di sol della prima, ma per l’en-
tita del disegno melodico tutt’altro che peregrino per
quanto, in se, fresco e grazioso. Certo, non pud ne-
garsi, oltre all’interesse di struttura formale, una
bella forza espressiva a questo primo tempo, al qua-
le anche i passaggi delle semicrome, progredienti
per ottava e senza armonie intermedie, danno par-
ticolare rilievo.

Nella edizione Ricordi, il Casella riporta le ag-
giunte fatte dalheditore Nageli alla fine del primo
tempo. £ noto che Beethoven nel sentirle protestb
vibratamente gridando: « Che diavolo e questo ? ».

L.’Adagio grazioso  forma il secondo tempo di
questa sonata. E una composizione di vaste propor-
zioni, con carattere di Rondo  da cui non e alieno
quello del lied.  Ha schematicamente un disegno
iniziale (Rondo), una seconda parte ed un Trio
(lat? magg.).

Deve soprattutto alla ripetizione (forma di Rondo)
le proporzioni non brevi; ma anche alla grandiosita
dello sviluppo che, se non raggiunge mai le alte
vette beethoveniane, e perche a questa sonata man-
ca quella forte personalita che differenzia Beethoven
da ogni altro compositore.

Questo Adagio  risente moltissimo dello stile e
della sensibilita melodica italiana; ma non riesce
a realizzarla interamente con quella leggerezza spi-
rituale che e una delle prerogative piu tipiche ed
interessanti dei musicisti italiani del ’700. Qui, que-
sta leggerezza e, alcune volte, superficialita che ap-

184

BEETHOVEN

pare traverso i melismi, mentre la prolissita e 1’insi-
stenza stessa della forma del Rondo  finiscono, forse,
con lo stancare. £ una delle pochissime composi-
zioni scritte da Beethoven in un momente di stan-
chezza spirituale; ed in realta non ha una vera ra-
gione di esistenza nell’immenso mondo beethove-
niano cui rimane quasi estranea.

Pud, quindi, avere un suo valore soltanto per l’ac-
cennata grandiosita di linee, che non solo giusti-
ficano V Adagio,  ma affermano anche la volonta di
un mondo espressivo infinitamente vasto.

Noi siamo lontani dall’ammirazione del De Lenz:
« Questo Adagio,  fresco come la brezza marina, e
chiamato da Beethoven « adagio grazioso«, ha 120
battute nel ritmo di 9/8, e l’interesse che ispira non
viene mai meno. Bisogna saper dare a questo pezzo
un movimento calmo, uguale; ha bisogno di scor-
rere naturalmente, ingenuo come il canto dell’uc-
cello che saluta 1’aurora dal piu alto albero del
bosco ».

II terzo tempo dell’op. 31 n. 1 e un Rondo  con
andamento di Allegretto.  Questo tempo, anch’esso
di grandi proporzioni, non ha caratteristiche par-
ticolari.

Ricorda alcuni tempi del Clementi per le sue pro¬
porzioni e per 1’elaborazione dello sviluppo. Come
forma di rondo  e uno dei piu tipici perche 1’insi-
stenza del tema e continuo. E da notare anche la
lontana forma di sonata che fu certamente, come
spesso accade in Beethoven, lo schema seguito nella
creazione di questo tempo.

II Riemann divide questo rondo  in 24 periodi ed
in sette episodi: Rondo, 1° Ritornello; Rondo, 2°
Ritornello; Rondo, 3° Ritornello; Coda.

Opera 31 - N. 2

(Largo) - Allegro

Adagio - Allegretto

Vi sarebbe da scrivere un intero capitolo per gli
infiniti significati cbe la fantasia degli studiosi o,
meglio, degli appassionati, ha dato al contrasto del
Largo e deli’Allegro  di questo tempo. II periodo ro-
mantico iniziatosi, pub dirsi, con 1’ultimo Beethoven
trovava nei suoi cultori lo spirito meglio atto a dare
consistenza alle idee piu disparate ed ai significati
piu strani ed impensati.

Per questo caso, v’ha contribuito lo stesso Bee¬
thoven. Schindler ci dice che, interrogato sulle so¬
nate op.* 31 n. 2 e op. 57 « Appassionata », Beetho¬
ven rispose: « Leggano la Tempesta  di Shake¬
speare ».

£ naturale, quindi, che « Ariele e Calibano » ven-
gano chiamati, in questo primo tempo, a dare si-
gnificato alla essenza spirituale del Largo  e del-
1'Allegro.

Questa sonata differisce formalmente dalle prece-
denti. £ la prima volta che Beethoven ci da un
vero contrasto, il quale viene personificando quasi
Tespressivita drammatica col recitativo, usato per
la prima volta con un significato, assolutamente nuo-
vo, e cioe come elemento di forte drammaticita ed
anche come espressione individualistica di sogget-
tivismo.

Senza insistere sui particolari significati program-
matici di questa sonata, e evidente il valore dram-
matico dei due tempi adoperati, e quanto contribui-

186

BEETHOVEN

sca alla potenza espressiva il Largo  che s’indugia
sviluppandosi nel recitativo.

Gia nella «Patetica» il GraVe  dell’Introduzione
e. come s’e visto, inerente a tutta 1’espressivita del
tempo, e serve anche stupendamente al contrasto
delle idee. Ma questo contrasto e puramente musi-
cale, e il GraVe  dell’op. 13, ripetuto in parte nel
mezzo del tempo, non vi porta una particolare nota
drammatica ed ancor meno esprime un indivi-
dualismo contrastante fra i due andamenti. £ solo
nell’op. 31 n. 2 che per la prima volta cio e stato
creato da Beethoven, ed e per questo che alcuni
vogliono vedere nella sonata in re min., anziche
in quella in la \) magg. dell’op. 26, 1’inizio d’un nuo-
vo periodo beethoveniano. Ma, come e errata la
prima divisione, e errata la seconda; poiche anche
se nell’op. 31 n. 2 appare con maggior evidenza e
con maggiore continuita espressiva una personalita
piu cosciente, non pud affermarsi che cib sia del
tutto nuovo in Beethoven.

Piuttosto, e sempre piu evidente la indipendente
personalita creativa del grande musicista che, nel-
l’esprimere il suo travolgente pensiero, non obbe-
disce a nessuno stretto canone scolastico, ma fa
aderire volta a volta al suo spirito, le forme gia
consacrate del passato.

La sonata op. 31 n. 2 s’inizia con due battute in
tempo largo. Ma non e un’introduzione; e un ele-
mento drammatico che acquista, come s’e detto,
un valore individualistico nello svolgimento del tem¬
po. Contrasta il disegno Allegro  che segue imme-
diatamente.

In realta la battuta Adagio  su cui va a spezzarsi
il movimento Allegro pub dirsi la continuazione

LE SONATE PER PIANOFORTE 187

ideale del Largo. E cib va notato soprattutto per
1’esecuzione.

II Casella giustamente ha segnato il tempo « ta-
gliato » abbandonato da alcune edizioni, mentre e
il piu logico, ed e quello voluto dallo stesso Bee¬
thoven.

II Combarieu osserva, a proposito di questo tem¬
po, come nelle edizioni correnti in quasi tutte le
sonate di Beethoven non siano osservate le divi-
sioni ritmiche; e per questo passaggio:

propone la seguente interpretazione che ci pare la
piii opportuna:

Per la stessa ragione suggerisce che questo pas¬
saggio

venga eseguito, per una maggiore energia del di-
scorso musicale, con i seguenti criteri di accentua-
zione

Conchiude, alla fine, commentando:

«Queste dieresi, liberando 1’anacrusi dai mem-
bri di frase, restituiscono loro 1’energia del discorso
musicale, snervato, indebolito dalhabituale assenza
di punteggiatura ritmica. E questa correzione ci sem-
bra indispensabile nel testo di un’opera in cui si
scatena una volonta ostinata, quasi minacciosa »,

188

BEETHOVEN

11 Marx suggerisce di ritenere 1’arpeggiato della
prima battuta come una forma abbreviata, e di suo-
nare l’accordo diviso perfettamente cosi: semimini-
me: (do, mi, la); crome: (do, mi); minima (la); semi-
minime (do, mi). Ma cib e assurdo; poi che si ver-
rebbe a togliere la pienezza armonica voluta da Bee¬
thoven il quale, anzi, giusta quanto si rileva dallo
schizzo pubblicato dal Nottebohm, in una prima
ideazione non segnb neppure 1’arpeggio.

Qual’e il vero primo tema di questa sonata ?

II movimento Allegro,  dopo il Largo  e piu uno
stato d’animo che si risolvera liricamente formando
la seconda idea

anziche un vero disegno generatore, il quale e piut-
tosto

vera idea spirituale di questo tempo e šara mera-
vigliosamente elaborata nello sviluppo.

Nella prima parte un nuovo contributo dramma-
tico e dato dal movimento di transizione in accordi
che precede la coda  e che contribuisce, anch’esso,
a rendere atipico questo primo tempo in cui il mas-
simo della espressivita drammatica e raggiunto nelle
ottave senza armonie che precedono la ripresa, e
nello sviluppo dinamico dei recitativi alla ripresa
della terza parte.

LE SONATE PER PIANOFORTE 189

Anche qui Beethoven con mirabile fantasia an-
ziche ripetere il disegno melodico che noi abbiamo
detto prima « idea spirituale », introduce una nuova
transizione stupendamente drammatica che si risol-
ve nella ripresa della seconda idea.

Con la ripetizione, nel tono dovuto relativo, della
seconda idea, degli accordi di transizione e della
Coda  finale, il tempo si chiude, quasi come la prima
parte, senza che nuovi elementi ritardino o guastino
la vibrante snellezza, tipica nella linea di questo
tempo.

L'Adagio  dell’op. 31 n. 2 ha la caratteristica del
lied,  ma risente della forma di sonata per la ripe¬
tizione della seconda idea nel tono principale. E
una composizione fra le piu pure di Beethoven, ed
esprime due momenti lirici d’incomparabile bel-
lezza.

Il primo tema alterna il registre grave allacuto,
il che contribuisce maggiormente all’ampiezza del
respiro melodico. I melismi qui sono adoperati come
integrazione del pensiero e sono assolutamente alie-
ni da ogni significato ornamentale; sicche tutta la
linea melodica procede continua senza che dagli ab-
bellimenti risulti aleuna menomazione alla sempli-
cith dell’espressione lirica.

Una serenita grave domina e, diremmo, vigila su
tutta la prima esposizione delFidea melodica. Se v’e
dolore, in questo Adagio,  esso e contenuto in un
mondo lontano da ogni vivezza di contingente dram-
matismo umano; esso ci appare come trasfigurato e
purificato dalla stessa sua nobilta. Si notino le ter-
zine di biserome sul si 9  al basso. Quanto ampio
respiro!

Pare che tutto un mondo misterioso si schiuda
per rivelarci lontananze di sensibilita musicale mai

190

BEETHOVEN

prima intraviste. E con quanta semplicita si alterna
la linea melodica che man mano si svolge fra le vi¬
brazioni di questo ambiente sonoro creato dai bre-
vissimi tremuli delle biscrome!

Molto giusto il suggerimento che il Casella da per
1’esecuzione delle terzine di biscrome: « sottovoce,
quasi timpani ». Il ricordo del timpano qui e natu-
rale e suggestivo: le lievi sue oscure vibrazioni crea-
no stupendamente quel senso, cui abbiamo accen-
nato, di lontananze musicali indefinite.

Una linea melodica d’una purezza adamantina e
il naturale corollario di questo mondo sonoro. Il
disegno e d’una semplicita elementare; pure la sua
bellezza e incomparabile. Poche melodie d’ogni
tempo sono cosi ricche di dolcezza canora; essa ap-
pare veramente come 1’espressione del mondo ir-
reale che avevamo intravisto e di cui e 1’essenza
piu viva e piu pura. Cede ad un tratto quasi as-
sorbita dalla profondita del mistero, ricreato dalle
vibrazioni ancor piu fonde ed oscure delle terzine
di biscrome.

Nella ripetizione del primo tema 1’ambiente ar-
monico e come arieggiato dai brevi arpeggi delle
biscrome che qui non hanno alcun valore virtuo-
sistico, ma solo di risonanza armonica.

L’ultimo tempo di questa sonata e un Allegretto.
Noi gia sappiamo quanto sia elastico il significato
di tale definizione in Beethoven. Si devono d’altra
parte a questa indeterminatezza di tempo e di si¬
gnificato le varie interpretazioni cui va soggetto
1’ Allegretto  beethoveniano.

Questo dell’op. 31 n. 2, che per la sua relativa
difficolta interessa molto anche i pseudo pianisti,
ha risentitc dell’elasticita delFespressione che ne
determina lo spirito ed il tempo; si che il Marx

LE SONATE PER PIANOFORTE 191

raccomanda agli esecutori di non farne un valzer
viennese od uno studio, poi che e un tempo pieno
di sentimente da eseguire quasi Andantino;  il Rei-
neke, seguito dal Riemann, lo sente come un moto
perpetuo, e lo Czerny accetta la versione che Bee¬
thoven l'abbia scritto sentendo galoppare un ca-
vallo, ed anzi aggiunge che molti dei suoi pensieri
piu belli sono nati da časi simili, poi che ogni ru-
more ed ogni movimento diveniva per lui mušica e
ritmo.

Questo Allegretto  ha avuto volta a volta, come
s’e detto, una diversa interpretazione ed il Rie¬
mann, che lo vuole Allegro,  lo raddoppia come tem¬
po portandolo con ritmo di 6/8. Noi preferiamo l’e-
dizione originale beethoveniana perche sentiamo la
cadenza ritmica ugualmente forte ad ogni tre crome.

Questo Allegretto  e particolarmente notevole, ol-
tre che per la bellezza varia, vibrante e poetica dei
vari episodi, perche caratterizza stupendamente la
infinita fantasia di Beethoven, che da un elemento
ritmico semplice e trascurabile sa creare tutto un
poema.

La forma e quella del primo tempo di sonata;
e strano percib, che il De Lenz vi abbia voluto ve-
dere quella del Rondo  che e forse nello spirito per
1’insistenza ritmica del tema, ma non e presente,
anche se qua e la sia gia accennata nella linea for-
male del? Allegretto.

La seconda idea si fa notare per il particolare
interesse della « rottura ritmica » che del resto e ti-
picamente beethoveniana. L’effetto e interessantis-
simo; da come una sensazione viva di cosa conte-
nuta che cerchi di prorompere, e l’insistenza, nella
ripetizione in ottave disgiunte, conferma e pare anzi
che acuisca il desiderio e quasi il tormento d’una
impossibile realizzazione che e alla fine, con la ri-

192

BEETHOVEN

preša del ritmo ternario, piu che manifestata, fuor- J
viata.

S’e gia detto della ricchezza di sviluppo di que-
sto Allegretto  che e un mirabile esempio della fan-
tasia beethoveniana. Gli episodi vi sono innume-
revoli e, per quanto il movimento ritmico sia, tranne
per qualche brevissimo respiro, insistentemente lo
stesso e chiaramente determinato, cosi e viva la fan-
tasia creatrice che non ne deriva senso alcuno di
monotonia; anzi, il continuo procedere dello svi¬
luppo ritmico appare come un divenire imprevisto,
e tutto il tempo risulta, percib, ricco di dinamismo
inconfondibilmente beethoveniano.

Opera 31 - N. 3

Allegro - Scherzo - Mi-
nuetto - Presto con fuoco

La sonata in mit? deli’op. 31 e stata composta
nel 1802-03 e pubblicata dapprima, come si e detto,
con la « Patetica » come op. 33.

Per quanto composta in un periodo notoriamente
doloroso della vita di Beethoven, questa sonata non
ha accenti profondamente drammatici che tradisca-
no uno stato d’animo turbato o scosso. Anzi e duna
semplicita scorrevole, in ispecie la seconda idea e
lo sviluppo del primo tempo.

L’inizio della sonata con 1’indeterminatezza tonale
e con quel suo ritmo incisivamente tipico, lascia
supporre, la per la, un ben diverso sviluppo; ma
la seconda idea, dopo il divagare del movimento
iniziale che pare non riesca a trovare il suo logico
divenire, stabilisce subito la schietta graziosita della
sonata che esula da ogni recondita espressivita dram-
matica.

Pochi primi tempi di sonata hanno, come questo,
una cosi contrastante relazione fra i due temi. Poi-
che, se il primo ha un contenuto d’insita, anche se
non evidente, sensibilita dolorosa — non v'e nelle
vibrazioni dei vari registri su cui s’indugia il tema,
e nel gioco dei modi maggiori e minori, sempre
tonalmente indecisi, un non so che di indefinibil-
mente drammatico ? — il secondo tema ha la snel-
lezza e la schietta superficialita settecentesca che
acquista, dal basso albertino, uno spiccato carattere

7.

194

BEETHOVEN

di gioconda serenita e che ricorda alcune sonate,
fra le piu semplici, del Paradisi.

V’e qui, come in quelle delhitaliano, la piccola
gioia virtuosistica dell’espressione la quale non ha
altro significato che quello strettamente musicale del-
la creazione di movimenti ritmici sonori guidati da
una melodia semplice e piana, che e come un canto
che affiora all’anima senza turbamenti, Nulla tra-
spare, in questo tempo, del dolore che attenagliava
Beethoven in questo grigio periodo della sua vita!

Anche lo sviluppo non presenta particolarita de-
gne di nota. S’inizia con la ripetizione del primo
tema ed ha per un momento una risoluzione poten-
temente drammatica. Un attimo. Poi 1’andamento
si plača sul pedale di « do », ed il ritmo acquista
un sapore graziosamente scherzevole. Ne il breve
ansimare ritmico del movimento delle due semicro-
me nel registro grave riesce a vincere lo spirito gaio
del tempo, per quanto il contrasto risulti efficacis-
simo.

Nessun elemente della seconda idea interviene
nello sviluppo. Vi sono ricordati, piuttosto, i pas-
saggi, i trilli e gli arpeggi che hanno chiuso la prima
parte; ma questi non assumono una caratteristica
nuova e degna di nota.

L’ultima parte, invece, non ripete meccanicamen-
te la prima, ma ha maggiore sviluppo, ed in ispecie
nel finale riesce a dare, con 1’insistenza del primo
tema, un piii ampio respiro ed un piu intenso si¬
gnificato a tutto il primo tempo. Il quale fa qui sen-
tire ancor piu vivo il contrasto fra quel non so che
di drammaticita inespressa che si e gia notata e
la gaia semplicita inerente anch’essa all’espressione
di questo tempo che, in tal senso, e particolarmente
interessante e caratteristico.

LE SONATE PER PIANOFORTE 195

II secondo tempo di questa sonata e uno Scherzo -
allegretto - vivace.  Beethoven si distacca sempre piu
dalle forme tradizionali.

Infatti, l’op. 31 n. 3 non ha tempi lenti; racchiude,
invece, uno Scherzo  ed un Minuetto.

II De Lenz dice: « Questo Scherzo  impetuoso, ar-
dito, nuovo, inqualificabile ed inqualificato nella
vecchia scuola, e d’una incredibile vivacita. £ un
pezzo per piano che basta a se stesso, e che non
ha alcun richiamo orchestrale; cosa rara in Bee¬
thoven ».

In realta, la vivacita di questo tempo e grande-
mente espressiva ed ha un carattere tutto beetho-
veniano. £ difficile definirne la forma; dello Scherzo
ha soprattutto la vivacita, ma, nella costruzione, ap-
pare chiara la forma di sonata.

II Riemann da come anima della seconda idea:

essa acquista pero meglio il suo carattere nella ri-
soluzione melodica in mi i? dove appare chiaro il
contrasto con il primo tema.

£ questo Scherzo  un tempo vivacemente dinamico
e nella semplicita dei mezzi e della struttura pre-
senta alcuni momenti d’intenso interesse ritmico.

«ooo riiara:~—.——— a tempo

Dopo 1’accordo imprevisto di fa magg., il disegno
per seste «staccatissimo» riesce a conseguire un
effetto ritmicamente vibrante che ci fara poi meglio

196

BEETHOVEN

gustare, preparato dal breve ansimare delle biscro-
me, 1’allegro e spensierato motivo della seconda
idea.

Tutto lo Scherzo  non ha un attimo di riposo;
procede sempre incalzando ed acquista, alla fine del¬
la seconda parte, particolare irruenza nelle brusche,
velocissime semibiscrome che vi portano un soffio
non facilmente definibile se di imprevista tragicita,
o di potente espressione d’una gioia quasi feroce.
Sono questi passaggi che fanno ricordare le subi-
tanee, omeriche risate di Beethoven, delle quali non
era facile intuire la causa. « Chi lo conosceva, dice
il Seyfried (1), sapeva che nell’arte di annientare
con una risata era maestro. Non sempre pero anche
i piu intimi riuscivano ad indovinare sul momento
le ragioni di queste improvvise esplosioni di ilarita,
che solo la piena visione della vita multiforme e
bizzarra, che s’agitava in quei momenti nel suo spi-
rito, avrebbe potuto spiegare ».

II terzo tempo di questa Sonata e un Minuetto.

Spiritualmente esso non pub paragonarsi a nessun
altro tempo anche dello stesso Beethoven. V’esula
qualsiasi idea di danza; e piuttosto, un canto triste
ed accorato che rivela un nascosto tormento. « II
do p, dice Combarieu, che, solo, impediva al De
Lenz di riallacciare questo piccolo brano alla ma-
niera di Haydn e Mozart, non e che un tocco piu
vivo in un quadretto, una parola un po’ piu accen-
tuata in un madrigale, ed il Trio  sembra scritto per
la piu bella delle tre Grazie ».

Ma, invero, questo Minuetto e lontano dalla sen-
sibilita di Haydn e di Mozart, e cib devesi non al

(1) Ignazio Seyfried: Beethoven Siudien in Generalbasa, Con-
trapuncfy>  etc.

LE SONATE PER PIAN0F6RTE 197

doj? notato dal De Lenz, ma allo spirito che l’ha
creato.

Formalmente, ha tutte le caratteristiche del Mi-
nuetto;  ma il Trio  contribuisce anch’esso a dare al
movimento un significato drammatico di gran lunga
diverso da quello di danza.

Pud definirsi, questo, « 1’ultimo minuetto«. Se an-
cora appaiono nella movenza del tempo, il dorato
salone e la dama incipriata,  con piu profondo sen¬
timente e espressa 1’umanita del secolo nuovo che
non sa piu, anche se si serve di vecchie foggie, gioi-
re della spensierata superficiale gaiezza entro cui il
settecento affogava le preoccupazioni e le tristezze.

La Coda  drammatizza sempre piu questo Mi-
nuetto, che, oramai, perde ogni carattere di danza.
£ la ripresa ritmica dell’elemento tematico, sempli-
cissima, ma d una efficacia drammatica stupenda.
Molto bene il Casella ne commenta la esecuzione:
« Quasi fagotto. Il ricordo del solo  alla fine delFdln-
dante  della 5 a  sinfonia potra aiutare gli esecutori
intelligenti a trovare la giusta sonorita ».

Il commento da una chiara idea della espressi-
vita della Coda  che chiude questo che abbiamo de-
finito « ultimo Minuetto ».

Il Presto con fuoco,  quarto tempo dell’op. 31 n. 3,
ha tutta la prodigiosa veemenza beethoveniana che
appare qua e la non con tenu ta. Anche in questo
tempo sono da constatare le possibilita infinite di
sviluppo di Beethoven, e cpme lo spirito essenziale
e creatore sia sempre la potenza ritmica.

La linea melodica non e che una derivazione, ma
solo il ritmo e quello che ha valore dinamico.

£ questa una composizione tipicamente pianistica;
e cioe, il pianoforte riesce a realizzare una potenza
espressiva e, diremmo, smfomca, anche attraverso

198 BEETHOVEN

gli unisoni d’ottava, anzi soprattutto attraverso essi
come, ad esempio, nel principio della seconda parte.

Come forma questo tempo non ubbidisce a nes-
suna veramente tipica. V’e, sottintesa, la forma di
sonata, ma non v’e rispondenza tonale fra le parti.
Lo spirito del tempo, 1’insistenza ritmica e la brio-
sita stessa fanno pensare anche al Rondo; ma non
vi sono elementi formali che possano giustificame il
nome, ancbe se nel finale l’insistenza del tema dia
la sensazione del ritorno continuo e completo del-
l’idea generatrice.

DUE SONATE - OP. 49

Opera 49 - N. 1

Andante - Rondo

Dopo l’op. 31, Beethoven concede un lungo ri-
poso alla sua produzione pianistica, e manifesta la
sua mirabile attivita creativa in numerose composi-
zioni strumentali e vocali. Ne l’op, 49 rappresenta
una ripresa; poi che non fu composta nel periodo
in cui venne edita. II numero d’ordine risponde solo
a ragioni editoriali; e pero noi troviamo l’op. 49
preceduta numericamente da mol te opere strumen¬
tali e sinfoniche di piu ampio respiro e di piu pro-
fondo significato.

Questa poca precisione ha fatto si che nel nu-
merare l’opera beethoveniana si sia incorsi in lacune
o raddoppi.

I cataloghi del Breitkopf e dell’Artaria hanno fra
loro palesi contraddizioni. Per esempio l’op. 51 e
costituita per il Catalogo tematico del Breitkopf da
due Rondo per pianoforte,  mentre per quello del-
1’Artaria e costituita dal Sestetto per due clarinetti,
due corni e due fagotti.

Molti studiosi, fra cui il De Lenz e il Nottebohm
hanno cercato una logica ricostruzione, senza venire
peraltro a risultati concreti. Tra i contemporanei ci-
teremo il Riemann che, partendo dalle sonate del
1783, ha cercato di dare una nuova interpretazione
al numero d’ordine delle opere nella parte in cui
questo risulta confuso.

Le due Sonate Op. 49 appartengono alle compo-
sizioni giovanili di Beethoven e, benche apparse
come s’e detto in una stessa edizione con un nu-

202

BEETHOVEN

mero d'opera piuttosto elevato, sono due sonatine
composte in tempi diversi e di nessun valore per
1’arte beethoveniana.

La prima, in sol min., era gia composta nel 1798
e la seconda, in sol magg., e di data anteriore: 1795.
Furono pubblicate, invece, per ragioni evidentemen-
te editoriali, nel 1805 ed in un’opera sola col titolo:
« Deux sonates faciles pour le Pianoforte » presso
il « Bureau des Arts et de 1'Industrie ». Sono senza
dediča e cib pub confermare che la pubblicazione
fu dovuta soltanto a ragioni commerciali.

Faremo una breve analisi delle due sonate, che
e meglio chiamare « sonatine ». Hanno l’una e l’al-
tra, in ispecie la seconda, una linea notevolmente
classica; ma solo la seconda ha una sensibilita
espressiva interessante, per la bellezza melodica del
primo tempo e per la grazia soave del Minuetto.

II primo tempo dell’op. 49 n. 1 ha per tema un
movimento melodico non ricco di significato e che
non assurge a nessuna importanza nello svolgimento
del tempo, anche per il poco rilievo del suo pro-
cedere ritmico. La seconda idea ha carattere melo¬
dico, ma anch’essa e di breve respiro e si confa
alla mediocre importanza di tutto il tempo; da pero
vita allo sviluppo e riesce a conseguire qua e la,
qualche interesse. L’ultima parte ripete la prima,
ma con piu ampio sviluppo nel finale.

Il Rondo e il secondo ed ultimo tempo di questa
sonatina. £ vivace, brioso e consegue anche sim-
patiche movenze melodiche che riescono a dargli
contrasti efficaci e piacevoli. Come il primo tempo,
non presenta particolarita degne di nota.

Scorre con semplicita leggiadra e quasi fanciul-
lesca.

Opera 49 - N. 2

Allegro ma non troppo
Tempo di minuetto

La Sonata op. 49 n. 2 e piu ricca, rispetto alla
precedente, di sensibilita melodica, e vi si nota fin
dal primo tempo una piu sentita e piu spontanea
espressivita musicale. II tema e chiaramente melo-
dico nonostante 1’accordo iniziale del tempo che
pareva dovesse dargli un andamento di vibrante
drammaticita.

II secondo tema, dopo la breve transizione, non
toglie, anzi accresce il carattere melodicamente in-
genuo di questo tempo; ne lo sviluppo sa dargli
motivi nuovi di drammaticita, o movimenti d’im-
portanza e d’espressione diversa da quella gia no-
tata. £ naturale quindi che anche la forma sia delle
piu semplici e non presenti rilievi degni di osser-
vazione. Anche questa sonatina e di due tempi come
la precedente; ed il secondo tempo e un Minuetto
tutto grazia melodica pure la dove — 1’entrata del
do magg., per esempio — assume accenti piu vivi
e vibranti.

SONATA - OP. 53

dedicata al conte von Waldstein

Opera 53

Allegro con brio - Adagio
molto - Allegretto moderato

La Sonata op. 53, composta ne! 1804 e pubblicata
nel 1805 presso il « Bureau des Arts et de 1’Indu-
strie », e dedicata al conte di Waldstein.

II primo e piu grande mecenate del giovinetto che
stentava la vita nella piccola citta natale, non fu
dimenticato dali’artista cbe a Vienna creava opere
meravigliose; appare quindi logico che una delle
sonate piu significative sia stata dedicata, dopo piii
di dieci anni dalfultimo addio alla piccola Bonn,
all’amico che avevagli augurato che il genio di Mo¬
zart rivivesse in lui.

I primi abbozzi di questa sonata si trovano in un
quaderno di appunti del 1803, con quelli della « Leo-
nora», deli’« Eroica », del « Concerto per piano in
sol magg.» e della « Sinfonia in do min. ».

Beethoven aveva attraversato un periodo di stan-
chezza. Egli stesso scrive al Ries nel luglio del
1804: « Non avrei mai creduto di poter essere cosi
pigro in vita mia. Ma se seguira a questo, un pe¬
riodo di grande attivita allora potro fare davvero
qualcosa di buono ».

Fu un periodo anche di raccoglimento e di me-
ditazione. Alcune fra le opere maggiori nascevano
in lui: per pianoforte la « Waldsteinsonate e l’Ap-
passionata ».

L’op. 53 fu detta al suo apparire Waldsteinsonate,
e solo piu tardi fu detta « l’Aurora » : probabilmente

208 BEETHOVEN

per la meravigliosa freschezza e per un non so che
di gioia che la pervade, quasi una promessa rina-
scita.

Si e gia accennato alla somiglianza di struttura fra
questa e l’op. n. 31. Ma qui, oltre 1’arditezza tecnica
del procedimento, v’e una espressivita d’arte fra
le piu riuscite di Beethoven. La personalita e, ora-
mai, inconfondibile: non v’e nessuna analogia fra
lo spirito che anima questo tempo e quello della
mušica che lo precede. In questo senso, la sonata
e una vera «aurora», un principio di quel senso
del trascendentale che culminera nelle ultime opere.
Non e solo, come nell’op. 31 n. 1, diversa la strut-
tura della forma, ma anche lo spirito creativo. Si
noti la brevita del tema: un guizzo che lampeggia
in una profondita remota.

£, ancora, una sensazione primordiale; appare
imprecisa, indistinta, ed e ripresa come un’eco, piu
debolmente, in tono piu grave, quasi che la fan-
tasia abbia bisogno di risentirla prima di conseguirla
interamente. Ma ora, e ben fissata e ben chiara; le
crome e la corona danno la sensazione del neces-
sario riposo dopo la conquista.

II tema e ripreso con piu consistenza e ripetuto
in progressione crescente. Non v’e altro sviluppo.
L’incisivita drammatica stessa crea lo sviluppo mu-
sicale. Quattro volte lo stesso motivo e stato ripe¬
tuto in modo diverso; eppure la chiara e completa
esposizione del pensiero e evidentissima.

LE SONATE PER PIANOFORTE

209

Una transizione un po’ irruente

(non troppo presto}
P subito



che si plača e quasi si esaurisce nel breve passaggio
delle crome, ci porta alla seconda idea


dolce e malto legam

La dolcezza di questa linea melodica e come la
rivelazione inattesa d’un chiaro mondo sonoro.

£ suggestiva per la pienezza armonica, ma e, so-
prattutto, spiritualmente serena e pare che una luce
nuova subentri alla passione primitiva. Anche qui
v’e qualcosa che nasce rischiarando e che dischiude
1’orizzonte sonoro.

Si noti 1’efhcacia delle modulazioni che, per quan-
to semphcissime e quasi elementan, contnbuiscono
a dare questa sensazione di ampia visione musicale.

La linea melodica, ora piu vaga per il movimento
delle terzine, ci appare sempre piu trasfigurata, e
quasi si perde nel movimento ch essa stessa ha crea-
to fino a spezzarsi nel nuovo ansimare dinamico che
ci porta al finale. ....

La Coda  ha due momenti: il pnmo nasce dalla
transizione gia notata.

210

BEETHOVEN

II secondo e anello di congiunzione fra le due
parti: respiro melodico su cui riposa la prima parte
e d’onde nasce lo sviluppo.

Due elementi contribuiscono alla creazione dello
sviluppo. II primo e prešo dalla prima idea che qui
procede per diminuzione e che ci porta, quasi an-
simante, al largo respiro del movimento delle ter-
zine; le quali, nate, come abbiamo visto, dallo spi-
rito della seconda idea, hanno pero una caratte-
ristica tutta propria pur riflettendo il mondo sonoro
creato dalla seconda idea.

La ripresa e preceduta da un pedale sonoro che
da la sensazione d’una oscura sensibilita musicale
ancor remota e profonda, in cui guizzano, come lam-
pi forieri, gli elementi del primo tema. Man mano
si forma come un processo di chiarificazione fino
alla ripresa che appare come la realizzazione for-
male della nebulosita sonora che la precede.

II Casella commenta: « La pedalizzazione di que-
sto passo potra forse parere arrischiata a certi orec-
chi conservatori. lo čredo, pero, che nella fantasia
di Beethoven, queste 14 battute di « dominante »
appartenessero piuttosto all’ordine del rumore  che
a quello della mušica. Da una sonorita sorda, cao-
tica, lontanissima, far sorgere progressivamente uno
sprazzo di luce abbagliante: ecco, secondo me, il
senso espressivo di questo brano, che potrebbe be-
nissimo aver dato origine al titolo l’«Aurora». Il

LE SONATE PER PIANOFORTE

211

CaseHa colpisce bene lo spirito animatore del brano;
ma la pedalizzazione suggerita e azzardata, tranne
nel caso in cui si possa disporre d’un pianoforte che
lo consenta. Piu pratico, non venendo meno d’al-
tra parte 1’effetto intuito dal Casella, e 1’impiego
del pedale per ogni battuta.

La ripresa si effettua con un dinamismo tutto bee-
thoveniano. La terza parte di questo tempo non ri-
pete meccanicamente la prima, ma ha un suo svi-
luppo particolare che le da un’ampiezza ed un re-
spiro mai notato neppure nelle precedenti sonate
di Beethoven. Le due corone sul la 1? e sul si t>
ed i movimenti nati dalle crome intercalate dalle
pause portano un senso drammatico nuovo e prean-
nunziano il largo sviluppo della ripresa.

In real ta, sarebbe piu giusto considerare il finale
come una quarta parte di questo tempo dove tutti
gli elementi costruttivi riappaiono per una nuova
elaborazione e dove e anzi quasi l’accenno di una
nuova sensibihta ritmica. Certo v e un’ampiezza co-
struttiva che non ubbidisce a canoni, e che solo
abbandonandosi al giuoco della fantasia ci da, con
proporzione stupenda, il piu ampio ed impensato
sviluppo d’una mirabile costruzione sonora. £ inu-
tile raccomandare alFesecutore la essenza spirituale
di questo primo tempo che per il suo continuo •« di-
venire » pub giustificare il titolo con cui tradizional-
mente e chiamata questa sonata. Ma e anche vero
che, in questo senso, le maggiori sonate di Beetho¬
ven avrebbero dintto tutte a questo nome.

Per questa sonata Beethoven aveva scritto un An-
dante  in tempo 3/8 di ampio sviluppo ed in forma
di Rondo  variato. 11 Ries, che racconta cib, ci dice

212

BEETHOVEN

che alcuni amici sconsigliarono Beethoven di pub-
blicare questo Andante,  quale seconda parte della
sonata, dato l’ampio sviluppo degli altri due tempi.

Beethoven, che in un primo momento accolse
male il consiglio, 1’accettb in seguito e compose la
Introduzione  che e, in verita, gia parte delFultimo
tempo; e VAndante  fu poi pubblicato come An¬
dante Favorita  dal « Bureau des Arts e de Indu¬
strie » nel maggio del 1806 come numero 35 della
raccolta.

L.' Introduzione — Adagio molto,  e formata di po-
che battute ricche d’una sensibilita emotiva forte-
mente drammatica. Poco a poco 1’elemento creativo
si risolve in una linea determinata che acquista tutto
il carattere del Lied  il quale, pero, e appena accen-
nato e per nulla sviluppato.

£, pub dirsi, 1’elemento ritmico introduttivo che
si liricizza in una composta ed espressiva linea me-
lodica.

L’Introduzione  pub dividersi in tre brevi parti,
(a, b, a), piu una quarta che diremo di sviluppo e
che procede dapprima drammaticamente, per poi
cedere dinanzi alla presentita chiarita incomparabile
del tema del Rondo.

Il Rondo — Allegrett» moderato,  e d’una freschez-
za georgica. La semplicita primordiale della melo-
dia, la tonalita stessa, la elementarita armonica su
cui si sostiene — tonica dominante — ed ancora
le parti mediane, veri ritornelli strumentali d’un
canto agreste, contribuiscono a questo suo carattere
di pura serenita georgica.

I due ritornelli, l’uno in terzine di semicrome, 1’al-

LE SONATE PER PIANOFORTE 213

tro in tono minore, e gli sviluppi cadenzali prima
della ripresa della primiera tonalita maggiore {Ron¬
do)  non riescono a togliere, pur con il loro inter-
vento drammatico, il carattere di plastica serenita
che anima tutto il Rondo.

11 Finale — Prestissimo  vi porta come un senso
di gioia sfrenata non piu contenuta; e ci rivela un
ignorato mondo sonoro che consegue la sua espres-
sione piu intensa nell’armonia luminosa creata dalla
nuova ripetizione del tema che appare come trasfi-
gurato dalfindefinibile sonorita del trillo.

E questa la prima sonata di Beethoven che pre-
senti qualche seria difficolta; per quanto la tecnica
moderna abbia risolto ben altri problemi.

Comunque molti chiosatori di questa sonata si
sono preoccupati della difficolta di qualche passag-
gio. Segnaliamone alcuni.

Anzitutto, Beethoven stesso consigliava due modi
di eseguire il seguente passaggio.

214 BEETHOVEN

II Biilow suggerisce per 1’esecuzione delle due bat-
tute che precedono il « Poco piu animato » i due se-
guenti modi

II Reinecke quest’altro

II Riemann ha cambiato in tempo tagliato 1’ori-
ginale tempo 2/4. Naturalmente, 1’espressivita ritmi-
ca risulta diversa con questa notazione; ma sarebbe
azzardato affermare che lo spirito della prima parte
venga ad esserne menomato; anzi, quel non so che
di irreale e di gioioso che e nella natura del Rondo
acquista una maggiore snellezza espressiva.

Ma cib va detto per la prima parte e, cioe, per
il solo tema del Rondo;  e evidente, invece, l’im-
possibilita d’una tale valutazione ritmica alhentrata
del movimento delle semicrome in terzina per il
particolare determinato accento ritmico.

SONATA - OP. 54

Opera 54

In tempo di mi-

nuetto - Allegretto

Questa sonata e una delle poche che non abbia
una dediča; e catalogata dalla « Wiener Zeitung »
come cinguantunesima sonata e piu volte 1’errore
fu ripetuto (I). Fu composta intorno al 1805 e, forse,
anche prima. II Riemann la vuole composta nel
1803-4. Fu pubblicata nel 1806 presso il « Bureau
des Arts e de 1’Industrie ».

£ una delle opere meno significative del Maestro,
per guanto abbia una sua particolare grazia espres-
siva. Non- ha ne lo spirito, ne la forma della so¬
nata.

II primo tempo, benche segnato: In tempo di Mi-
nuetto  non ubbidisce a nessuna forma determinata.
L’insistenza del tema, accenna al rondo;  ma sa-
rebbe difficile voler trovare in guesto tempo lo spi¬
rito ed il carattere del rondo.

Piu interessante e il secondo tempo. E evidente
la analogia ritmica, e gua e la del disegno, con
1’ultimo tempo della sonata op. 26; ma guesto del-
l’op. 54 e musicalmente inferiore.

Il De Lenz, nonostante 1’ammirazione enfatica
per tutte le sonate di Beethoven, a guesta non sa
trovare un’attenuante.

Egli che, come e noto, divide le sonate di Bee¬
thoven in una prima, in una seconda ed in una terza

(I) Vedi circa la catalogazione delfopera beethoveniana quan-
to si e detto nelFop. 49.

218

BEETHOVEN

maniera — črede di trovarvi lo stile della terza ma-
niera per la indeterminatezza della forma e perche
musicalmente non chiara: pero, egli nota, questa
composizione ha della terza maniera solo i difetti!

Ma, forse per giustificare la ragione d’essere di
questa sonata, il De Lenz pensa che qui vi sia stato
un pensiero non chiaramente manifestato e, per la
sua soggettivita, non chiaramente intelligibile. Egli,
infatti, nota: « Si pub applicare a lui, (a Beethoven)
a buon diritto questo passaggio di Hand (Estetica
della Musiča): Beethoven nei suoi ultimi anni, si
ripiega su se stesso e lascia predominare dei motivi
individuali che chi ricerca Voggettivo  non saprebbe
seguire ».

Forse, e meglio pensare che questa sia un’opera
di transizione, o piuttosto, ch’essa sia stata compo-
sta in un momento di stanchezza. E facile notare,
infatti, che le idee generatrici dei due tempi non
sono in se molto interessanti, e che lo svolgimento
di essi non presenta caratteristiche tali da raccoman-
darli per una particolare disamina.

II primo tempo e piuttosto slegato. Ad un primo
disegno melodico di evidente carattere di danza,
il quale si ripete in piccole strofe che accennano a
brevi sviluppi, fa seguito un movimento di terzine
ad ottave che, iniziatosi con procedimento imita-
tivo, non conserva il castigato carattere canonico,
ma si svolge piuttosto liberamente senza mai con-
seguire, pero, un momento di vero interesse musi-
cale. E lo stesso puo dirsi dell’ultima parte dove,
pur negli sviluppi piu significativi del tema, non v’e
mai un’espressione musicale veramente notevole.

Il secondo tempo si raccomanda, invece, per la
briosita e per la purezza classica del disegno ritmi-
co. Questo tempo rivela lo studio delle sonate cla-
vicembalistiche o, per lo meno, denota quanto le

LE SONATE PER PIANOFORTE 219

abbia assimilate Beethoven il quale, a volte, si ab-
bandona quasi ad una rielaborazione spirituale dei
disegni ritmici che gia furono espressione delParte
dei Buranello, dei Paradisi, dei Rutini, ecc.

II carattere di questo tempo e quello dello Studio
di cui ha 1’insistenza tematica; ma non gli si pub
negare un suo valore artistico evidente, oltre che
nella elaborazione ritmica del movimento iniziale
delle semicrome, nella struttura classicamente ser-
rata del tempo, ed ancora, in alcuni momenti in
cui 1’essenza puramente ritmica — che e quella che
informa di se il tempo — manifesta un suo conte-
nuto musicale e, qua e la, drammatico.

SONATA - OP. 57

dedicata

al conte Francesco von Brunsvvick

Opera 57

Allegro assai - An-
dante con moto - Al¬
legro ma non troppo

Due superbe composizioni precedono numerica-
mente 1’op. 57: la 3 a  Sinfonia op. 55, dedicata al
principe Lobkowitz, e il Grande Concerto in do
min. per pianoforte, violino e violoncello con ac-
compagnamento d’orchestra op. 56 dedicato anche
esso al principe Lobkowitz.

L’op. 57 e fra le piu belle di Beethoven, e, per
quanto un po’ logorata dalle infinite esecuzioni, con-
serva ancora intatta la sua stupenda vitalita emo-
tiva.

Fu pubblicata nel 1807 come « LIV e  Sonate com-
posee pour le Pianoforte» dal « Bureau des Arts
et de 1’Industrie ».

II Ries la vuole composta a Dobling fin dal 1804.

Egli scrive: «A una passeggiata a Dobling ci
perdemmo; si ritornb a časa dopo le otto di sera;
lungo tutto il cammino Beethoven susurrava o in
parte con voce piu forte prendeva note ascendenti
e discendenti senza motivi determinati. Alla mia do-
manda, che cosa fosse, rispose: « Mi e venuto in
mente il motivo deli’Allegro  della mia ultima so¬
nata ». Entrato in časa non si tolse nemmeno il cap-
pello e si precipitb al piano. lo mi sedetti in un
angolo in silenzio ed egli tosto mi dimenticb. Tem-
pestb per un’ora sulla bellissima ultima parte della
sonata. Finalmente alzatosi e stupito di vedermi an-

224

BEETHOVEN

cora, disse: « Oggi non le posso dare lezione. Devo
lavorare ancora ».

Lo Schindler, invece, la vuole composta nel 1806
in un breve soggiorno presso i conti di Brunswick.
Ma il Nottebohm nel 1880 ha trovato alcuni ab-
bozzi della sonata in un libro di appunti del 1803.

La sonata e dedicata al conte Francesco von
Brunswick, fratello di Teresa:((1’immortale amata«.

Abbiamo visto (1) come dagli studi piu recenti
del Tayer, delja La Mara (Maria Lipsius) e dello
Storck appaia in tutta la sua grandezza 1’amore di
Beethoven per Teresa di Brunswick. Pare, anzi, che
nel 1806 Beethoven si fidanzasse con la Brunswick,
consenziente il fratello di lei. Ma la loro amicizia
e la profonda stima di Teresa per il Maestro, erano
di piu vecchia data. Gia fino dal 1803 la fanciulla
aveva donato al Maestro un suo ritratto con questa
dediča: « Al raro genio, al grande artista, aH’uomo
buono ».

Si notino queste tre espressioni: Beethoven, dun-
que, riassumeva in se, per la Brunswick, tutte le
piii alte qualita del cervello e del cuore. Non e sol-
tanto aH’uomo di genio, ma alfartista ed all’uomo
buono, nel piu nobile senso della parola, ch’ella fa
omaggio della propria effige: questa valutazione da
anche la giusta misura delle qualita stesse della
Brunswick atte ad intendere il profondo, immenso
e non sempre chiaro spirito di Beethoven.

Le lettere « alFimmortale amata » (2) sono forse
il commento migliore alla sonata op. 57. Comunque,
noi diamo un valore relativo all influenza dell’amore
sulla concezione beethoveniana. Il genio di Beetho¬
ven non ha nessun carattere estemporaneo; e, di

(1) Op. 27, N. 2.

(2) (6 luglio di mattina - 6 luglio sera - 7 luglio).

LE SONATE PER PIANOFORTE

225

sua natura, meditativo ed analitico. La sua compo-
sizione non e mai di getto; pur intuita immediata-
mente dalla straordinaria sua sensibilita, e elaborata
lentamente e tormentosamente fino alla realizzazio-
ne finale, la quale conserva a volte, della prima
intuizione, solo 1’idea musicale o lo schema ritmico
generatore.

Beethoven e ricco di sensibilita interiore, ed il
mondo gli appare non nella sua realta contingente,
ma attraverso la luce vivida della sua sensibilita,
e cioe, diverso dalla sua materialistka apparenza.

Ma, a bene osservare, egli non si cura neppure
di capire cib che sia il mondo; lo foggia o črede
di piegarlo volta a volta al suo sentire, e non si
accorge che lo divide da esso un abisso. Onde il
continuo dissidio quando egli e costretto alle rela-
zioni sociali.

La realta lo turba ogni volta, e le visibili con-
traddizioni del vivere sociale lo rendono diffidente,
irritabile, apparentemente quasi cattivo. Un tale
uomo d’eccezione quando e solo con il suo io, in-
finitamente lontano dal mondo che lo circonda e
di cui soltanto la sua persona mortale e prigioniera,
non pub essere turbato da nessun ricordo di natura
umana, ne il suo spirito vagante in un mondo tra-
scendentale pub ricevere da altri un impulso piu
grande di creazione.

L’amore e stato sempre una sua creazione.

Le persone, cui fu rivolto, non contano; egli fu,
come dice il Wegeler, sempre innamorato, ma,
quando 1’amore doveva concretarsi e sottostare alle
leggi sociali, esso si e sempre spezzato.

Ne crediamo vi sia da dare una priorita all’una
anzi che alLaltra delle amate: tutte sono immor-
tali, poi che immortale e lui: Beethoven. Teresa di
Brunswick fu, quasi certamente, la piu degna ;  ma

8.

226

BEETHOVEN

nemmeno ella e riuscita a vincere la barriera ideale
che separava 1’« Amore » di Beethoven appena esso
scendeva per realizzarsi umanamente.

II titolč di « Appassionata » ali’op. 57 non fu dato
da Beemoven, ma dalFeditore Cranz di Amburgo.
£ inutile accennare ai vari significati che gli stu-
diosi hanno dato a questa sonata. Certo, il suo ca-
rattere di « Poema » e evidente, per quanto appaia
chiaro che essa non commenta nessuna particolare
trama, ma e espressione purissima d’uno stato da¬
nimo. Della sua fremente drammaticita fu cosciente
lo stesso Beethoven che, a quanto racconta lo Schin¬
dler, ebbe a dire per 1’intimo significato di questa
sonata: « Leggete la « Tempesta » di Shakespeare ».

Se vero, cib conferma non solo 1’affinita spirituale
di Beethoven con i sommi pensatori dell’umanita,
ma dimostra anche come egli si ispirasse alle loro
letture, oltre che alla divina contemplazione della
natura, e lumeggia quel che abbiamo detto su le re-
lazioni ideali fra la sua sensibilita creativa ed un
mondo trascendentale alieno da ogni perturbazione
di indole contingente.

Nella sonata op. 57, troviamo per la prima volta
la soppressione del « ritornello di primo tempo  » (1).
La mancanza della replica della prima parte che
riscontreremo nelle opere successive, (90, 101, 109,
110), dimostra come Beethoven sentisse sempre pih
la sonata libera da ogni vecchia e non sempre lo-
gica tradizione, e ne accettasse solo lo spirito in-

(1) ... « fino dal 1748 si componevano sonate delle quali persino
gli Allegri ed i Presto erano in una parte sola senza ritornelli.
Le componevano, naturalmente, due italiani. Ma questa soppres¬
sione di ritornelli passa, nei soliti Manuali, per ardimento affatto
moderno >. (Tor ref ranča : La Creazione della sonata drammaiica
moderna rivendicata all’Italia).

LE SONATE PER PIANOFORTE 227

formatore di « idee da sviluppare »; e, cioe, di crea-
zione non solo spirituale, ma anche formale.

Invero, rispetto alla forma, piu che « novita » e
meglio dire « evoluzione »; evoluzione che ha aperto
non propriamente la via d’una nuova forma di so¬
nata, ma certo nuove vie; e, cioe, quelle che mo-
vendo dalle classiche della sonata, attraverso il suc-
cessivo poema sinfonico di Liszt e di Berlioz, sono
sboccate nel Poema sinfonico moderno, essenzial-
mente drammatico trascendentale e ricco, alla sua
volta, di ripercussioni in ogni campo musicale, non
escluso — attraverso soprattutto 1’opera di Wagner
— quello teatrale.

Non qui interessa accennare al valore di questa
influenza sinfonica drammatico-trascendentale (nata
almeno in parte, come si e detto dal trascendenta-
lismo spirituale ed aformale beethoveniano) nel cam¬
po teatrale, alla sua importanza ed alla sua con-
sistenza, non che alla sua reale opportunita.

Solo s’e voluto rilevarla come fatto storico inne-
gabile: per quanto 1’espressivita drammatica nel tea-
tro possa vantare origini di gran lunga piu remote
ed ugualmente nobili.

L’« Appassionata » shnizia con il tema per dop-
pia ottava senza armonie. Gia altra volta Beethoven
s’e servito di questo procedimento ad unisono, riu-
scendo sempre a realizzare una espressivita dram¬
matica indefinita. Questo e 1’esempio piu significa-
tivo; 1’effetto e mirabile e la sensazione d’un arcano
mistero rivelato e piena ed efficacissima.

i-  5-

228

BEETHOVEN

Egli v’insiste con vibrazione piu alta, crescente.
Un nuovo elemento drammatico interviene e par che
spezzi un’unita forse non ancora perfettamente con-
seguita.

(espr.)

Insiste, cede, poi tutto crolla precipitando

La ripresa e spasmodica; ma subito dopo e an¬
cora il secondo elemento (in terzine di crome) che
interviene con fisonomia questa volta diversa. V’e
— sul pedale di mi i? — un continuo tormento di
rivelare una inesprimibile musicalita intuita, ma non
chiaramente percepita: brevi modulazioni pare ten-
tino le corde piu. sensibili per sentirne le possibilita
espressive. Alla fine, cede poco a poco profondan-
do. E da una profondita inscrutabile šale il canto
nuovo, gia preannunziato fin dalFinizio, ma che solo
ora acquista il suo immenso respiro

LE SONATE PER PIANOFORTE 229

Pare smarrirsi, e dopo un incerto vagare, preci-
pita quasi sommergendosi nelFirruenza d’una pas-
sionalita stupendamente drammatica.

Abbiamo accennato a cinque momenti tipicamen-
te drammatici che sono 1’essenza primordiale di que-
sto primo tempo. £ evidente che il quarto — cioe
la seconda idea nella valutazione tecnica — non e
altro che la trasfigurazione lirica del primo tema.
Non sfuggira nemmeno come 1’elemento terzo abbia
la stessa struttura ritmica e, quel ch’e piu impor-
tante, la stessa veemenza drammatica delFultimo
elemento di cui e, forse, Finconscio generatore. L’e-
lemento secondo e, fra tutti gli altri, quello che
esprime una perplessita drammatica e, come essenza
ritmica, ha valore di legamento.

Crediamo inutile insistere sulla valutazione tecni¬
ca di questa prima parte di tempo di sonata. £ im-
possibile considerarla classicamente formata di due
temi contrapposti, e considerare il resto o come
parte finale o come coda.

£ voler costringere la struttura tecnica di questa
prima parte ad adattarsi a formole non pensate ne
sentite nelFatto della sua creazione. E cio e tanto
vero che Beethoven rinunzib al ritornello di primo
tempo.

Dal passaggio — per enarmonia — dalla tonalita
di la min., su cui cadenza la coda finale della
prima parte, a quella di mi magg. ha inizio lo svi-

SONATA - OP. 78
dedicata alla contessa
Teresa von Brunsvvick

Opera 78

Adagio cantabile - Al-
legro ma non troppo
Ailegro vivace

Dopo T« Appassionata », per tre anni Beethoven
non scrive piu sonate per pianoforte. Egli forse sen-
tiva che con l’op. 57 aveva chiuso un ciclo storico
della sonata e che, prima di iniziarne un altro, il
suo spirito doveva tentare di realizzare un’attivita
diversa da quella delle creazioni pianistiche. La sua
produzione, nel periodo che va dal 1806 al 1809,
e intensissima. Le opere create in questi anni sono
ventuna, e quasi tutte d’importanza capitale.

Con l’op. 78, dopo tanto geniale vagare nei molti
campi delTespressione strumentale, Beethoven ri-
torna al pianoforte, lo strumento preferito, e vi ri-
torna con la composizione d’una sonata dolce, quasi
idilliaca, non di grandi proporzioni ma ricca, soprat-
tutto, di valore soggettivo; soggettivita che spiega il
perche di questo giudizio dello stesso Beethoven:
« Si parla sempre della sonata in do jj  min. Ma io
ho scritto, in verita, qualcosa di meglio. V’e la so¬
nata in fa magg., che e ben altra cosa ».

La sonata op. 78 e dedicata, infatti, a Teresa di
Brunswick. Abbiamo gia detto di questo grande
amore di Beethoven, ed e inutile qui ripeterci (I).
Diremo solo che la Brunswick, per 1’intelligenza e
Tanimo fu, forse, la piu degna fra le donne amate

(1) Vedi sonata precedente.

236

BEETHOVEN

da Beethoven, e tutta la sua vita fu esempio lumi-
noso di alte virtu.

I Brunswick erano nobilissimi: si vuole che de-
rivassero dal duca Enrico di Braunschweig (En-
rico Cuor di Leone 1139-1195). Ad ogni modo, una
grande tradizione di nobilta era in questa famiglia
che, magiara d’origine, aveva ricevuto nel 1775 la
corona comitale dall’imperatrice Maria Teresa la
quale fu madrina di Teresa nata appunto in quel-
I’anno.

Per le continue vicende politiche la ricchezza dei
Brunswick era di molto diminuita: la loro esistenza
trascorreva, quindi, in una modesta agiatezza.

Beethoven li conobbe nel 1799; frequentb dappri-
ma la loro časa come insegnante di pianoforte, poi
come amico, soprattutto di Franz (fratello di Teresa)
cui dedicb 1’« Appassionata» e che amb sempre
come fratello. Di Beethoven, Teresa scrive nelle sue
memorie: « Egli veniva ogni giorno e restava quat-
tro o cinque ore... Allora fu stretta con lui quella
profonda, cordiale amicizia che durb fino alla fine
della sua vita. Venne a Ofen, a Marton-Vasar, fu
legato alla nostra repubblica sociale di persone elet-
te. Avevamo formate un circolo sotto alte e mae-
stose piante di tiglio; ogni albero portava il nome
di uno di noi, cosi che nell’assenza di uno parla-
vamo con 1’immagine che lo rappresentava ».

La Brunswich dedicb tutta la sua vita, specialmen-
te dopo la morte di Beethoven, al bene dell’uma-
nita e, soprattutto, dei bambini. 11 Pestalozzi, che
fu suo amico e consigliere, cosi le seriveva nel mag-
gio 1809: «... Brunsvvick, oh Brunswick, dall’anima
eletta ! 11 tuo cuore aspira al bene. Batte soltanto per
la patria e per 1’umanita)).

II 1° giugno 1828 Teresa apriva, ad Ofen, il primo

LE SONATE PER PIANOFORTE 237

asilo infantile con 40 bambini, e lo chiamb il « Giar-
dino degli Angeli ».

Mori a Pest il 23 settembre 1861, quando la sna
opera aveva ottenuto i piu larghi consensi e la sua
persona le piu grandi attestazioni di stima. Chiesta
in isposa nel 1814 da un ricco barone, rifiutb: « una
antica passione, ella scrive, mi aveva consumato
il cuore ».

L’op. 78 <f Tberesensonate « fu composta nel 1809
e pubblicata nel 1810 presso Breitkopf e Hartel in
Lipsia, e presso Artaria in Vienna. Questa sonata
non ha importanza rispetto alFevoluzione della per-
sonalita beethoveniana che ha gia manifestato la
luminosa individualita nelle poderose ed immortali
opere precedenti. V’e pero, in ispecie nel primo
tempo, diffusa una dolcezza soave e tutta piena di
un sentito lirismo. 11 Combarieu ha per questa so¬
nata una particolare nota. « Essa e profondamente
espressiva, e d’un carattere intimo, come quelle com-
posizioni di R. Schumann per cui la pubblicita di
una sala da concerto sembrerebbe brutale ed indi-
screta, e che debbono essere ascoltate con raccogli-
mento. Tecnicamente e una fantasia, quasi una
rapsodia, in cui sono abbandonate le regole o le
abitudini che concernono la disposizione della forma
e lo svolgimento dei motivi. Comincia con un Ada-
gio  di quattro battute, d’una linea pura ed elegante,
il cui tema non ritornera piu. E come 1’inginocchiarsi
davanti allaltare, l’atto preliminare di adorazione
prima delFuffizio del giorno. Infinitamente dolce,
tutto penetrato di tenero rispetto, il pensiero šale,
invisibile incenso, nella tonalita bionda e dorata del
fa ».

Per contro, il De Lenz dediča a questa sonata
pochissime parole e non di lode. « Compose questa

238

BEETHOVEN

sonata la mano di Beethoven, non il suo genio. II
preludio-introduzione di queste battute (Adagio)  e
bello, molto bello; il resto, tranne l’inizio dell\4ŽZe-
gro,  non ha interesse alcuno. I magri passaggi ne
sono privi anch’essi; si pub al massimo conside-
rarli come un esercizio per guarire la diesisfobia di
qualche' alunno ».

Ma, evidentemente, il De Lenz esagera; poi che
e innegabile la bellezza del primo tempo la cui li-
nea melodica del primo tema trova nella transi-
zione (movimento di semicrome), e nel secondo tema
(ritmo di terzine) in do jf magg., una rispondenza di
effetti che maggiormente diffondono quel gia notato
senso di alto lirismo di cui e viva e bella espres-
sione la breve Introduzione.

Piu che la breve Introduzione  e la chiara melodia
iniziale, interessano in questo tempo la transizione
ed il movimento di terzine della seconda idea per
il nuovo senso di vaghezza sonora che, creata da
Beethoven gia nelF/lndante deli’« Appassionata »
šara ricca di sviluppi impensati, oltre che in Schu¬
mann, in Brahms, Il romanticismo di Beethoven lo
ha gia portato alla creazione di un ambiente ar-
monico nuovo o, per lo meno, espresso con un pro-
cedimento diverso da quello adoperato dai maestri
precedenti. Infatti nasce da questa transizione un
mondo sonoro che, in contrasto con la linea melo¬
dica delfinizio del tempo, ci trasporta nelle regioni
del vago e dell’indefinito dove un’atmosfera di suoni
non chiaramente percepibile turba e conforta, ad
un tempo, la nostra sensibilita. Il breve movimento
melodico delle terzine non distrugge questo ambien¬
te sonoro ora rivelato, ma piuttosto lo determina;
sicche la transizione assurge al suo vero significato
di via ideale per il conseguimento della nuova meta
sonora: la seconda idea. Beethoven doveva sentire

LE SONATE PER PIANOFORTE 329

dentro di se riecheggiare la bellezza della transi-
zione e della seconda idea, e doveva riferirsi ad
esse quando affermava la superiorita di questa so¬
nata su quella in do fi minore.

Tecnicamente noteremo solo come tutti gli ele¬
menti ritmici siano gia accennati all’inizio della so¬
nata, e come la transizione (in semicrome) ed il
secondo tema nascano appunto da tali elementi;
come pure la Coda  di cui e notevole, nella terza
parte, il largo sviluppo.

Ancora una breve nota: questo tempo ha un se¬
condo ritornello alla fine a somiglianza delle anti-
che sonate bipartite. Non v’e nessuna ragione este-
tica chelo giustifichi, poi che lo sviluppo e l'ul-
tima parte, data 1’entita e le proporzioni della so¬
nata, sono normali. £ da supporre che Beethoven,
il quale aveva per questa sonata un affetto partico-
lare, abbia voluto prolungare con il «ritornello»
questo tempo che non consegue certo, nella elabo-
razione della seconda e della terza parte, uno svi¬
luppo grandioso, ne presenta notevoli digressioni
spirituali.

L’Allegro oivace  non e molto interessante; ma
una esecuzione accurata, sentita ed in certo modo
spigliata riesce a dare, a questo tempo, grazia e
vivacita.

Il suo carattere espressivo e dovuto appunto alla
vivacita stessa del procedere serrato e leggero del
movimento delle semicrome accentate per due, per
cui esso assume qua e la un andamento nervosa-
mente moderno che, ripetendo spiritualmente la sua
origine da Scarlatti, si ritrova ripreso e sviluppato
in qualche autore moderno: il Martucci ad esempio.

Tutto il tempo si svolge alternando i due ritmi
d’onde nasce, con prevalenza di quello di semicro-

240 BEETHOVEN

me. II ritmo iniziale ha in se un carattere dramma-
tico che lasciava sperare un ben diverso sviluppo,
anche perche si prestava bene al particolare sentire
ritmico ed armonico di Beethoven; ma, per quanto
accenni qua e la ad un suo piu intenso sviluppo, e
vinto, come s’e detto, dal movimento virtuosistico
del tempo, che e quello che informa di se tutto
VAllegro vivace.

SONATA - OP. 79

Opera 79

Presto, alla tedesca

Andante - Vivace

Fu composta nel 1809 e pubblicata nel 1810, in
dicembre, presso Breitkopf e Hartel a Lipsia.

£ senza dediča, e questo dimostra la poca impor-
tanza datale da Beethoven. Lo spirito musicale ehe
Tanima, pur non avendo una chiara impronta bee-
thoveniana e risentendo anzi, qua e la, dello stile
di Haydn e di Clementi, non ha sempre pero di que-
sti 1’ingenuita settecentesca. L andamento Presto
alla tedesca  del primo tempo, conferisce a questa
sonata un carattere spiccatamente nazionale; carat-
teristica questa non facile a riscontrarsi negli autori
che precedono Beethoven.

Ma se il tema ha uno spiccato carattere tedesco
e se, a volte, alcuni modi beethoveniani appaiono
con evidenza, quello che maggiormente colpisce in
questo tempo e la maniera scarlattiana dello svilup-
po che ripete il modo tipico della rispondenza dei
suoni all’acuto e al basso realizzata dalla mano si-
nistra, mentre la destra crea nel registro medio
1’ambiente armonico (tonica dominante), per mezzo
delFaccordo arpeggiato. L’esempio piu illustre dello
Scarlatti e che qui si presenta piu immediato al ri-
cordo e quello della sonata in la magg.

Si noti ancora la tipica determinatezza beetho-
veniana di alcuni passaggi.

244

BEETHOVEN

Tecnicamente questo Primo tempo non presenta
nessuna particolare espressione, ad eccezione di
quanto s’e gia detto per lo sviluppo. La sua costru-
zione e fra le piu comuni, benche vi sia da notare
il ritornello dopo la fine della terza parte ed ancora
una Coda finale elaborata con gli elementi del primo
tema.

L’j4 ndante  e molto espressivo e grazioso.

Hans von Biilow ha detto ch’esso pub passare
come il prototipe della romanza senza parole.

La chiarezza della melodia e la semplicita della
linea formale giustificano 1’asserzione del von Bil¬
lova. Nulla v’e che meriti particolare rilievo in que-
sto Andante.

La prima linea melodica in sol min. non conse-
gue uno sviluppo; procede per otto battute in una
semplice esposizione per dar luogo ad una seconda
idea in mi 9  magg. — anch’essa non ricca di emo-
tivitb, ma pianamente scorrevole senza nessuna im-
pronta caratteristica — la quale alla sua volta si
svolge fino alla ripresa della prima idea con cui,
cadenzando, ha fine Andante.

Chiude la sonata il Vioace  che ha le caratteri-
stiche ed anche la forma del Rondo non molto svi-
luppato.

Questo tempo ha una fresca e graziosa ingenuita
che lo rende piacevole senza per altro farlo assur-
gere ad un significato degno di nota nell’opera bee-
thoveniana.

Qualcuno come il Wasilewski ha voluto che l’o-
pera 79 fosse una composizione giovanile. Pub dar-
si; ma e piu probabile ch’essa rappresenti, invece,
un riposo dello spirito di Beethoven che s’e voluto
indugiare, prima di elevarsi verso le piu alte ed

LE SONATE PER PIANOFORTE 245

ardue vette, in un’ultima contemplazione dell’ora-
mai lontano passato. Bene dice il D’Indy: « Questa
sonatina e una vera sonata in miniatura, con tutti
gli elementi delFantica forma alla quale Beethoven
sembra abbia voluto dire addio, prima di accingersi
alle grandi creazioni della terza maniera ».

SONATA - OP. 81-a

dedicata all’Arciduca Rodolfo

Opera 81-a

(Adagio) Allegro
Andante espressivo
Vivacissimamente

E l’unica sonata di Beethoven che abbia avuto
dal suo autore speciale titolo per un particolare si-
gnificato. Sulla copia originale e scritto: « L’Addio,
Vienna 4 maggio 1809, per la partenza di Sua Al-
tezza imperiale il venerato Arciduca Rodolfo ». E
su l’ultimo tempo e ancora scritto: « 11 ritorno (Die
Ankunft) di S. A. Imp. il venerato Arciduca Ro¬
dolfo, 30 gennaio 1810». E notevole che Beethoven,
guesta volta, non solo ha scritto in tedesco la de¬
diča, ma si e servito per la prima volta della lingua
nativa per indicare 1’andamento, o meglio, l’espres-
sivita da dare alla mušica. V’ha influito una logica
reazione patriottica alla occupazione francese ?

E vero che la sonata fu pubblicata presso Breit-
kopf e Hartel nel luglio del 1811 con il titolo in
francese (Les Adieux, 1’Absence, e le Retour); pero
non solo 1’originale e scritto in tedesco, ma lo stesso
Beethoven protestb contro leditore (I).

Riguardo al significato di questa sonata v’e una
versione che riportiamo a titolo di curiosita, poi che
non ha solido fondamento. L’op. 81-a fu iniziata,

(1) Ricevo in questo momento VAddio,  etc. Vedo che ha fatto
incidere altri esemplari con il titolo francese. Perche? Addio  e
tutt'altra cosa che c Les Adieux;  il primo non si dice di cuore
che ad una persona sola; 1 altro a un intera riunione, ad intere
citta. (Lettera a  Breif^op/ e Hartel,  9 ottobre 1811).

250

BEETHOVEN

come risulta da alcuni appunti nel 1809. Qualcuno
ha creduto di scorgere, mettendo in relazione la
data 1809 con l’amore per la Brunswick, un’origine
di questa sonata ben 'piu passionale.

Abbiamo gia detto che la sonata op. 81-a fu dedi-
cata ali ’Arciduca Rodolfo; non e la sola composi-
zione dedicata da Beethoven al suo grande protet-
tore. La precedono il Concerto in sol magg. op. 58
e quello in mi magg. op. 73. E sempre al principe
Rodolfo saranno dedicate alcune opere successive
di grande valore: la Sonata per violino in sol magg.
op. 96, il Trio in si p op.  97, la Sonata in si (7 op. 106,
quella in do min. op. 111, la Messa solenne op. 123,
la grande Fuga per Quartetto op. 133.

La dediča di tutte queste composizioni, scritte in
periodi diversi, dimostra la cordiale ed inalterabile
amicizia che legava Beethoven al suo regale allievo.
E 1’Arciduca arcivescovo era ben degno delFaffetto
del Maestro. Spirito superiore, amante delle arti,
pianista e compositore egli stesso, aveva inteso pie-
namente la eccezionale personalita di Beethoven, e
non mancava mai di dimostrargli stima e rispetto,
piu che da pari a pari, da allievo a maestro.

L’affetto di Beethoven per 1’arciduca, ispiratogli
dalle eccezionali sue qualita di cuore e di mente,
si accrebbe quando vincoli di profonda gratitudine
lo legarono ancor piu al suo mecenate.

£ noto che nel 1808 il re di Wesfalia, Girolamo
Bonaparte, offri a Beethoven 600 ducati d’oro, an-
nui, piu 150 ducati per indennita di viaggio. Bee¬
thoven avrebbe dovuto suonare qualche volta e di-
rigere concerti da camera.

Beethoven fu per accettare questa offerta che
avrebbe risolto il problema della vita e lo avrebbe
messo in condizioni di poter lavorare serenamente;
cosi, com’era stato per Haydn. Ma la aristocrazia

LE SONATE PE^ PIANOFORTE 251

viennese non volle che Beethoven lasciasse Vienna,
e 1’arciduca Rodolfo, il principe di Lobkowitz e il
principe Kinstay firmarono un contratto col quale
stabilivano di pagare ciascuno una quota annua al
Maestro. Ma la guerra scoppiata subito dopo, portb
il fiorino ad un quinto del suo valore effettivo, e,
quasi non bastasse, morirono nel 1812 il principe
Kinstay, e nel 1816, il principe Ldbkowitz, i cui eredi
riconobbero il debito solo dopo molti processi, por-
tando la quota a 3400 fiorini carta. Solo 1’Arciduca
Rodolfo tenne sempre fede alla sua firma e non
abbandonb mai il suo protetto.

La sonata op. 81-a (la sonata in mi p magg.  fu
pubblicata insieme ad un Sestetto per due corni ed
archi composto gia fino dal 1796, e che preše il
numero di op. 81-b) e composta di tre tempi; ma
il secondo, relativamente breve, si eseguisce senza
interruzione con il terzo.

Il primo tempo Das Lebetvohl (L’Adieu)  si ini-
zia con 1’espressivo disegno melodico deU’«addio)>
che da vita, pub dirsi a tutto il tempo.

Un altro elemento ritmico va notato nell'/l dagio
introduttivo

252

BEETHOVEN

Esso, oltre a contenere embrionalmente il ritmo
con cui s’inizia VAllegro,

ha valore ciclico perche e adoperato come espres-
sione ritmica nel secondo tempo Andante espressivo
(Die Abwesenheit).

L’unita organica di concezione non solo tecnica,
ma spirituale, e evidente. II momento doloroso del
distacco vive profondamente nostalgico durante l’as-
senza. La sonata ha quindi davvero una visione poe-
mica ed ha, percib, un vero valore programmatico.
Questo, artisticamente, non e nuovo, e da Vivaldi
a Clementi il poema musicale a programma e stato
realizzato piu volte; se non assolutamente con i cri-
teri che piu tardi dovevano informare le composi-
zioni di Liszt e Berlioz, certo con sensibilita non
inferiore.

Tecnicamente questa sonata, ed in ispecie il primo
tempo, e molto interessante, per quanto abbia ri-
spetto alle ultime sonate un valore di transizione.
Certo, qui v’e una concezione assolutamente libera
che segue e da un valore grandemente espressivo
all’elemento ritmico, come abbiamo gia accennato.

UAdagio  ha una spiccata, angosciosa tendenza
a pervenire ad un’altezza di espressivita da cui,
volta a volta, ricade quasi vinto. Nelle ultime quat-
tro battute ricorda per l’ansia non contenuta, piu che
il ritmo, lo stesso momento cadenzale ed espressivo
deli ’Introduzione  della «Patetica».

LE SONATE PER PIANOFORTE

253

L’Allegro,  come s’e visto, nasce ritmicamente al-
1’inizio dal secondo elementa deli 'Introduzione;  ma
subito si espande in un nuovo disegno melodicp.
lutto il tempo e d’una originale ed espressiva bel-
lezza; non ha sempre la potenza dinamica beetho-
veniana, ma ha la particolare linea del maestro,
ed una sua originalita che la differenzia da ogni
altra sonata, anche di Beethoven,

II tema deli’« addio » ne e l’anima piu o meno
evidente. Appare chiarissimo, nella 34 a  battuta,
creando una musicalita d’intensa espressione e di
sentita melodia. Ma gia e adombrato nel tema stesso
deWAllegro  e, per moto contrario, nella I8 a  e nella
20 a  battuta. Cio ha grande importanza per la ese-
cuzione.

Questo tempo acquista un particolare valore nello
sviluppo, d’una semplicita e d’una espressivita dav-
vero beethoveniana.

L’unita del disegno melodico delle semibrevi, ap-
parentemente rotta dal ritmo quasi tragico delle cro-
me — elemento generatore del tempo — e eviden-
tissima ed e come creazione musicale, nella sua
semplicita, una delle piu belle di Beethoven.

Dopo la ripetizione voluta, nella terza parte si ini-
zia ancora una nuova ripresa che e da considerare
come una vera quarta parte in cui alcuni disegni
dello sviluppo (le semibrevi) acquistano un nuovo
e intenso significato, risolvendosi nel finale creato
tutto sul tema deli’« Addio ».

Crediamo inutile accennare agli urti armonici dis-
sonanti degli accordi di tonica e  di dominante nei
disegni del tema; e evidente il loro valore dram-
maticamente espressivo.

Una tale arditezza ha avuto, naturalmente, cri-
tiche tutt’altro che favorevoli. Lo stesso De Lenz,
pur cercando di spiegarne il significato, non 1 ac-

254

BEETHOVEN

cetta: « E un effetto strano, penoso per 1’orecchio.
Si ha un bel rimediare con gli artifici del tocco e
lell’accento. L’orchestra sola potrebbe, con la di-
visione delle parti e la diversita dei timbri, fare
trionfare cib che l’idea di Beethoven ha di poetico
e la sua espressione di bizzarro ».

II Fetiš commenta che questa « non e piu mušica ».

UAndante espressivo  Die Abwesenheit (L’Ab-
sence) e formato, come s’e detto, ritmicamente, da
un elemente delFA dagio introduttivo.  Questo tempo
e l’espressione d’uno stato d’animo e, piu che ub-
bidire ad una particolare forma, insiste, quasi senza
svilupparli, su i due temi generatori su cui s’indugia
con profonda ed accorata insistenza.

Le prime dodici battute ripetono, con quasi ana¬
loga movenza melodica, 1’elemento ritmico che ab-
biamo visto nelVAdagio deiVIntroduzione  e che rap-
presenta il « dolore per 1’assenza n.  Nella ripetizione
in do min. (quarta battuta), questo elemento acquista
una maggiore e piu determinata intensita, ed e con
il movimento melodico delle biserome che lo stato
d’animo che l’ha creato pare riesca a placarsi. La
melodia che segue, per un non so che di tristezza
che l’anima, rende con mirabile evidenza lo scora-
mento di chi non potendo resistere al dolore vi si
abbandona.

Qui infatti, non v’e piu urto drammatico, ma solo
abbadono lirico; e il canto esprime esso stesso, con
1’intensita del dolore che non sa piu ribellarsi, il
conforto del pianto. Questi due momenti spirituali
— dolorosa espressione il primo dello stato d’animo
delFattesa; nostalgia, stanchezza e prostrazione il
secondo — informano, alternandosi, tutto 1’ Andante
espressivo  che e come spezzato subitamerite dall’e-
mozione gioiosa del « Ritorno ».

LE SONATE PER PIANOFORTE

255

L’ultimo tempo Das Wiedersehen (Le Retour) —
veramente, il rivedersi — e d’una vivacita briosa. Si
inizia su 1’accordo di settima di dominante che si
svolge in arpeggi ascendenti i quali danno perfet-
tamente la sensazione d’un immediato contento.

E quanta dolcezza e fresca ingenuita espressiva
nel chiaro movimento melodico delle terzine di cro-
me! Tutto il tempo, pero, ha una frammentarieta
di idee che pub essere spiegata dalle emozioni di-
verse che, colpiscono Tanimo al ritorno dopo un
periodo di lontananza.

Cosi hanno un carattere particolare le sestine di
semicrome, il bellissimo disegno melodico in mi
— seconda idea di questo tempo che ha anch’esso
carattere di sonata — e le semiminime intercalate
di pause.

Si noti, inoltre, il grazioso e scherzando,  ed an-
cor piu la fresca linea melodica del molto dolce  e
la fusione armonica che ne deriva.

Il Poco Andante  che precede le battute finali (vi-
vacissimo) riprendendo il movimento delle terzine
di crome, in un desiderio quasi di continuare senza
fine lo stato d’animo della gioia, contribuisce chia-
ramente a dare carattere di poema a questa sonata.

SONATA - OP. 90

dedicata

al Conte Maurizio Lichnowsky

Opera 90

Con vivacita, ma sempre con
sentimento ed espressione
Non tanto mosso
e molto cantabiie

Questa sonata e dedicata al Conte Maurizio
Lichnowsky cui Beethoven aveva gia dedicato le
Variazioni per pianoforte op. 35  composte nel 1804.
Della amicizia dei Lichnowsky per Beethoven ab-
biamo gia difFusamente detto a proposito della so¬
nata op. 13.

La dediča di questa sonata composta in un tempo
in cui il Conte Maurizio era riuscito finalmente a
sposare la cantante Muller dopo lunghe lotte soste-
nute con la famiglia, ha fatto nascere una delle tante
storielle di cui furono molto spesso prodighi coloro
che vissero accanto al Maestro.

Lo Schindler racconta che lo stesso Beethoven’
spiegb al conte il significato della sonata. Essa sa-
rebbe, secondo lo Schindler, il romanzo sentimen-
tale del Conte Maurizio in mušica: Conflitto jra la
testa ed il cuore,  il primo tempo; ConVersazione con
1’amata,  il secondo.

Crediamo inutile seguire lo Schindler poi che non
e nello spirito beethoveniano realizzare musicalmen-
te un fatto che non sia per sua natura universale
o trascendentale.

L’op. 90, composta nel 1814, fu pubblicata nel
gennaio del 1815 presso Steiner a Vienna. Da circa
cinque anni Beethoven non componeva sonate per
pianoforte.

BEETHOVEN

Z6U

La ragione piu probabile e, forse, ch’egli sentiva
una sua particolare forma di sonata che non riu-
sciva ancora a realizzare. Dopo 1’« Appassionata »,
e cioe dal 1807, egli non ha scritto per pianoforte
che l’op. 78 che e in se relativamente una piccola
composizione di valore soprattutto soggettivo, la so-
natina op. 79, probabilmente rifacimento di un’opera
giovanile, e la sonata op. 81 che ha piu carattere
di poema che di sonata, ed in cui 1’insofferenza di
una forma prestabilita e evidente.

Ed anche la sonata op. 90, pur condotta attra-
verso le note forme, (senza ritornello), ha una sua
particolare espressione lirica che la differenzia dalle
sonate del passato. Pur nella sua innegabile bellezza,
si sente 1’opera di transizione, si sen te che Beethoven
tende a un soggettivismo che non e ristretta visione
di sensibilita musicale, ma nuova interpretazione —
e solo in questo senso soggettiva — del suo stesso
mondo musicale.

Anche senza il racconto dello Schindler, e inne¬
gabile il contrasto delle idee del primo tempo.

La chiarezza serena delLintroduzione

che assurge quasi ad espressivita idilliaca nella me-
lodia di transizione

LE SONATE PER PIANOFORTE 261

contrasta visibilmente con il singhiozzo drammatico
della seconda idea

che si sviluppa nella seguente frase appassionata

e che si drammatizza ancora piu nella ripetizione.

A parte il dualismo accennato, quello che colpi-
sce in questo primo tempo, e un non so che di ele-
giaco che informa di se, pure attraverso alcuni ac-
centi drammatici che danno la sensazione del con-
trasto, tutta 1’esposizione della prima parte; ed e
anche notevole il desiderio di ascesa evidente nel
procedere progressivo dell’elemento tematico.

La soave melodia di transizione e come un riposo
dolcissimo che plača e quasi assorbe, profondan-
dolo, questo desiderio d’ascesa; ma dopo il punto
coronato, un grido di richiamo esprime ancora que-
sta necessita spirituale di conquista; e, dal contra-
sto dei due registri sonori, si determina chiaramente
la natura drammatica di questo tempo che con un
crescendo d’ansia — vittorie di ascese e cadute im-
provvise — ci porta allo spasimo ritmico della se-
conda idea la quale prorompe, con passione non piu
contenuta, nella frase ricca di senso melodico e
drammatico pur nella elementarita e quasi nell’im-
mobilita degli intervalli adoperati. La melodia e,
pud dirsi, tecnicamente non espressa; ma si mani-

262

BEETHOVEN

festa larga e compiuta nella sua semplicita, quasi
che gli intervalli delle ottave che la comprendono
facciano sentire tutti i loro suoni.

Si noti anche il pathos  che nasce dall’insistere con
ritmo, e quasi con suono diverso, sull’idea melo-
dica la quale alla fine cede estenuata sugli accordi
che ricreano 1’ambiente spiritnale della prima idea,
il cui intervento qui conferma il dualismo dramma-
tico di questo tempo.

Nello sviluppo, altamente interessante, questo
dualismo e sempre presente; ma e evidente 1’espres-
sivita della continua linea melodica, anche la dove
— come nel movimento delle semicrome — avrebbe
potuto prendere un carattere virtuosistico.

Lo sviluppo ormai, in Beethoven, non e piu rie-
laborazione tematica delle idee principali, come e
sempre stato nelle sonate degli autori che lo hanno
preceduto; ma continuazione ideale, cioe ripresa
discorsiva della persona drammatica  che svolge in
un ambiente sonoro nuovo le possibilita espressive
della sua entita musicale-drammatica. Per questo,
Beethoven ha sentito quasi sempre, ormai, la neces-
sita di rinunziare al « da capo » che nella concezione
della sua sonata sarebbe stato un errore estetico:
la ripetizione inconcludente che avrebbe spezzato il
logico procedere della creazione. A conferma di
quanto s’e detto, si noti 1’inizio dello sviluppo di
questo primo tempo e tutta la logica serrata dello
svolgimento delle idee musicali che, pur forti d’una
loro entita musicale, realizzano una sempre diversa
realta drammatica. In questo sviluppo ogni idea ge-
neratrice ha una sua parola nuova da dire: la prima
idea informa di se tutta la prima parte, ma e dram-
matizzata dallo spirito della seconda idea; la tran-
sizione contrasta, ricca di aspetti nuovi, con il mo¬
vimento delle semicrome entro cui pare prigioniero

LE SONATE PER PIANOFORTE 263

e vi si dibatte 1’accento drammatico che espresse
il tormento della « frase appassionata ». Nel Finale
colpisce il senso del riposo. Pare che dopo tanto an-
simare subentri ima dolce serenita in cui l’anima
finalmente ha pace.

Nel secondo tempo il carattere lirico della so¬
nata si accentua e, per quanto sia svolto in forma di
Rondd,  ed in certo modo anche di sonata, il suo
carattere melodico di romanza  e evidente.

La melodia e larga, semplice e chiara: si direbbe
un’anticipazione dello stile di Mendelssohn.

Questo tempo e un riposo dello spirito di Bee¬
thoven cosi potentemente drammatico, un indugiarsi
dolcemente e lungamente: poi che non e breve, in-
fatti, questa composizione la quale insiste con visi-
bile piacere sul tema di rondo.

11 nuovo disegno della frase in si magg., a cui
le terzine del basso danno una nota ritmica piu vi-
brante, pare debba creare un contrasto drammatico;
ma e solo un momento che si perde subito nella
ripresa del movimento di Rondo  con cui ritorna la
dolce nota lirica che informa di se tutto il tempo,
sia presentandosi integralmente nel disegno melo¬
dico del tema di Rondo,  sia nel breve modo minore
o nei tentati diversivi ritmici e nella frase di con¬
trasto.

Abbiamo gia notato, nella sonata che precede,
l’uso della lingua tedesca per le indicazioni delle
sue esigenze espressive.

Beethoven non solo vi insiste, ma vi da un par-
ticolare significato di dignita nazionale.

Riguardo agli effetti pratici di questa sua inno-
vazione egli stesso nelle ultime composizioni, con
il ritomo alle indicazioni espressive italiane, ne ri-
conosce implicitamente la inutilita.

SONATA - OP. 101

dedicata

alla baronessa Dorothea Ertmann

Opera 101

Allegretto, ma non troppo - Vi-
vace alla marcia - Adagio, ma
non troppo, con affetto - Allegro

Con la sonata in la magg. s’inizia la cosidetta
terza maniera dello stile di Beethoven. Ripetiamo:
non e di nostro gosto la catalogazione della produ-
zione del genio, anche perche crediamo sia impos-
sibile dividere nettamente l’opera sua in tante ca-
selle diverse. Di Beethoven si potrebbe piuttosto os-
servare ch’egli in ogni sonata ha portato 1’impronta
della sua natura non aggiogabile a nessun sistema,
che la sua evoluzione e lenta, ma continua e visi-
bile non solo nella sostanza ma anche nella forma.
Gia abbiamo notato le sue conquiste di ricchezza e
di emancipazione fatte lentamente nella forma e,
ancor piu, nello spirito e nella espressivita della so¬
nata. Erede diretto di Haydn, di Mozart e di Cle-
menti, poco a poco egli se ne allontana con una
evoluzione che e frutto di pensiero e di superamenti,
portando una maggiore e piu intensa vibrazione
drammatica quasi sconosciuta ad Haydn; ed una piu
consistente, piu umana potenza espressiva, un piu.
ampio respiro che, se sono qualche volta in Mo¬
zart, in Clementi e, — naturalmente con criteri di
relativita — nel Buranello, nel Paradisi, nel Platti
ed in qualche altro, solo in Beethoven trovano le
vie nuove per una reale e potentissima espressione
umanamente drammatica.

268

BEETHOVEN

La cosidetta terza maniera non e, quindi, un fatto
nuovo; ma solo una nuova quota conseguita nel-
1’ardua ascesa. Qui la visione panoramica prende
aspetti diversi per il piu. largo orizzonte. Le piccole
vie, oramai, non sono piu visibili per 1’altezza con¬
seguita; il mondo sonoro beethoveniano infinitamen-
te vasto abbraccia lontananze assolutamente impen-
sate e canta con accenti drammatici cbe hanno l’am-
piezza di suono e la purezza di linguaggio neces-
sarie ad esprimere 1’infinito, puro e mirabile mondo
cbe gli si rivela.

Naturalmente, un tale processo ascensionale di
evoluzione ed ancor piu il conseguente linguaggio
espressivo non fu piu inteso dai musicisti cbe ada-
giavano il loro spirito sulle conquiste del passato,
ignari delle tempeste cbe pure avevano colpito co-
loro cbe quelle conquiste avevano realizzato. Non e
meraviglia, quindi, se il Fetiš commenta qualche ar-
ditezza beethoveniana con visibile irritazione: « ma
questa non e piu mušica », e se molti musicisti per
dare nome ad alcune conquiste di Beethoven cata-
logano le sue opere in tre sezioni diverse. Peccato,
pero, cbe l’una nasca cosi dalLaltra e 1’anticipi e
la ricordi e cbe per quanta indagine microscopica
si voglia fare, non sia possibile trovare il punto per
una netta divisione!

E noi ci rinunziamo facendo nostro quanto dice
il D’Indy: « Queste innovazioni lungi dal rompere
le tradizioni della sonata, come hanno preteso alcuni
storici poco»informati, hanno, al contrario, conso-
lidato le basi logiche ed eterne di questa forma ap-
portandovi tali elementi di progresso cbe queste ope¬
re ammirevoli sono divenUte il punto di partenza
di tutta la nostra mušica sinfonica moderna ».

Ma non pub negarsi cbe queste ultime sonate, gli
ultimi Quartetti, la Sinfonia con cori accentuino, ed

LE SONATE PER PIANOFORTE

269

a volte, sforzino alcuni procedimenti ed alcune
espressivita beethoveniane. Formalmente essi con-
servano solo lo spirito e, diremmo, il modo di ela-
borazione dell arte del passato, ma rare volte ub-
bidiscono a preconcetti d’indole formale. La loro
forma aderisce allo spirito ed ha tutta 1’elasticita del
pensiero rivelatore. Sarebbe pero leggerezza credere
che qui vi sia un libero arbitrio che proceda incon-
sciamente a seconda dei bisogni: v’e una sagace
ed elaborata costruzione formale che, se a volte ha
qualche ampiezza di linee nori perfettamente con-
tenuta, deve cib allo sforzo stesso della conquista.

Ancora piii evidente e 1’espressivita drammatica.
La sonata ha raggiunto il suo essenziale significato
di idea drammatica che vive e che esprime i diversi
momenti del suo divenire.

I varii ritmi di danza della vecchia Suite,  sono
stati trasfigurati idealmente dall unica idea genera-
trice della sonata, che, crmai, si serve di essi non
piii per un’espressione superficiale di danza, ma per
la manifestazione stesSa dell’intimo dramma umano
e, ancora piii, per la rivelazione sensitiva dell’in-
scrutabile vita della natura e dello spirito.

Se questo va detto per la forma e per lo spirito
creativo, v’e da fare ancora una considerazione di
indole tecnica che riguarda 1’importanza contrap-
puntistica delle ultime sonate; la quale, se vigile
sempre nella mušica beethoveniana, non ha mai as-
sunto, nelle composizioni precedenti Lop. 101, un
significato considerevole.

La sensibilita polifonica e quasi sempre costante
nelle ultime sonate, ed e cosi avvertita dallo stesso
Beethoven da costringerlo, per una piu vasta e com-
plessa espressione, ali impiego della forma contrap-
puntistica piii alta e piu tipica: la fuga. La quale,
come vedremo, non e  sentita e adoperata come for-

270 BEETHOVEN

ma darte chiusa compiuta in se e di valore asso-
lutamente musicale, ma come il mezzo piii idoneo
alla manifestazione d’un mondo trascendentale-po-
lifonico che si serve liberamente di tutte le conqui-
ste della tecnica per rivelarsi.

La sonata in la magg. op. 101, composta nel
1815-16, fu pubblicata nel febbraio del 1817 presso
Steiner a Vienna, con il titolo di Sonate fiir das
Hammer-Klavier.  Abbiamo gia accennato alla vo-
lonta di Beethoven di servirsi della lingua tedesca
per le espressioni di colorito musicale, tradizional-
mente italiane. Fu una vera crisi spirituale di pan-
germanesimo, lodevole, del resto, in questo gran-
dissimo figlio del popolo tedesco, e restano sempre
come documento di alto interesse le lettere che a
questo proposito scrisse all’editore.

L’op. 101 e dedicata alla baronessa Dorotea Grau-
mann, sposa al generale von Ertmann (I), e che Bee¬
thoven chiamava « Cecilia » per le sue rare qualita
pianistiche che la fecero particolarmente čara al
Maestro di cui fu ottima interprete.

L’op. 101 fu creata da Beethoven in un periodo
doloroso della sua vita. Nel novembre del 1815 gli
mori il fratello Carlo (Gaspare Antonio) che lo la-
scid tutore delFunico figlio Carlo. Sono noti i do-
lori che gli diede questo nipote, le lotte che dove
sostenere per educarlo, i processi con la madre di
lui. Ed a questo proposito e da notare che, se le
intenzioni di Beethoven erano sempre ottime, non
furono sempre tali i mezzi che egli adoperb. Ad
ogni modo, da questo tempo comincia per Beetho¬
ven un periodo di intense preoccupazioni familiari;

(1) Beethoven accompagno la sonata 101 con una affettuosa let-
tera. (Lettera a Dorotea von Ertmann, 23 febbraio 1817).

LE SONATE PER PIANOFORTE 271

periodo che culminb nel luglio del 1826 col tentato
suicidio del nipote, non ultima causa, forse, della
immatura morte di Beethoven.

II De Lenz trova nell’Allegro  dell’op. 101 « una
prova delhimportanza delFespressione strumentale
nella mušica. Pub non essere un Allegro  di sonata,
ma non puo non piacere ».

Del resto commenta: « Qual altro nome dare ad
una composizione di piu parti, subordinate ad una
unita di idee che e precisamente la sonata ? ».

E riporta la definizione che 1’Hand fa della so¬
nata nell’« Estetica della Musiča » : « La sonata b
la rappresentazione strumentata di parecchie situa-
zioni delfanima unite fra loro naturalmente e che
possono essere considerate come lo sviluppo d’un
sentimente fondamentale ».

Crediamo anche noi che nessun dubbio possa es-
servi sulla entita di sonata deli’op. 101. Natural¬
mente, essa va intesa, come gia s’e detto, in un
senso, se non propriamente nuovo, alquanto diverso,
sia per aleune particolarita formali e di sviluppo,
sia per il carattere stesso della concezione; la quale
presenta, accanto ad un romanticismo che anticipa

10 Schumann, un serrato e quasi maschio procedi-
mento classico che rivela gia il particolare stile ed

11 senso di costruzione della futura opera brahm-
siana.

Il tema della sonata op. 101 ha, nella sua sem-
plicita, uno spiccato carattere modernamente ro-
mantico.

Si svolge per sei battute, per riprendersi subito
in una ininterrotta linea melodica.

Non e facilmente dimostrabile la seconda idea
di questa sonata.

BEETHOVEN

272

II Riemann considera il seguente passo melodico
come seconda idea

II Nagel quest’altro

Ma un inconfondibile carattere di discorso melo-
dico conclusivo ed assolutamente aderente a tutta
la linea melodica precedente, presenta il disegno
proposto dal Riemann.

Si osservi, infatti, che lo stesso disegno e gia ner-
bo lineare nelle battute precedenti; e giustamente
il Biilow nota che un medesimo criterio esecutivo
deve animare il disegno ogni volta che esso si pre-
senti.

Esso, quindi, non e nuovo, ne acquista nella espo-
sizione di « a solo recitativo » una fisonomia diversa
da contrapporre a tutta la linea melodica del primo
tempo, ed ancora meno ha, nello sviluppo, un suo
particolare significato.

Riguardo, poi, alla voluta seconda idea del Nagel,
e evidente il suo carattere cadenzale.

Questo tempo e da considerare, in vero, come una
espressione singolare che ubbidisce, pero, ad una
disciplina formale, strettamente aderente a quella
della sonata di cui e, anzi, una logica ed evoluta
derivazione. Pub dirsi certamente che ne rispetti i
capisaldi: prima parte,  dove, pero, le due idee sono
cosi connaturate che e impossibile scinderle; svi¬
luppo,  assolutamente alieno da qualsiasi virtuosismo
di vieto formalismo, e che raggiunge, come s’e gia

LE SONATE PER PIANOFORTE 273

detto, il suo significato ideale di svolgimento non
solo tematico, ma di sensibilita espressiva musicale ;
terza parte finale  che riprende lo spirito della prima,
ma che conserva la sua indipendenza, e che shnizia
e finisce dando la sensazione d’un ulteriore sviluppo
e non quello accademico di ripetizione.

Questo primo tempo e d’una vaghezza veramente
espressiva, ed il suo carattere e assolutamente mo¬
derno. Abbiamo accennato ad una anticipazione
quasi schumaniana; ed infatti, all’inizio dello svi¬
luppo, una sensibilita romantica, ricca di misteriose
ed indefinibili risonanze armoniche, ed ancor piu
rivelatrice di quella vaga indeterminatezza che tra-
scendendo ogni barriera formale si esprime lirica-
mente, — mai forse prima rivelatasi neppure in
Beethoven, e che piu tardi šara il mondo dello Schu¬
mann — trasfonde nella linea formale tematica una
fisonomia nuovissima di sviluppo di natura essen-
zialmente lirico romantica

che consegue, alla fine, una mirabile espressione

Il secondo tempo e un Vivace alla Marcia.

V’e realmente un non so che di guerriero ed eroico
ritmo vibrante di questo tempo? ntmo che ne
e l’anima e che, nelFinsistenza continua, non solo

274

BEETHOVEN

non riesce a stancare, ma consegue anzi la parti-
colare vibrazione che forma il carattere tipico del
tempo. La genialita dello sviluppo ritmico e evi-
dente, in ispecie se si nota che esso raggiunge, a
volte, un carattere quasi lirico, pur con procedimenti
diremmo scolastici, quale 1’imitazione o il canone.

Ma lo spirito contrappuntistico di questo tempo
appare con maggiore evidenza in questo passaggio
in cui il carattere « fugato» e evidente, e dove il
giuoco delle parti ha appunto uno spiccato carat¬
tere contrappuntistico.

Segue il Trio  che s’inizia come uno squillo di
tromba e che ha, pur nella sua dolcezza melodica
iniziale, carattere guerriero. Anch’esso procede con
mezzi contrappuntistici, soprattutto canonici, che
dimostrano come ormai il pensiero musicale di Bee¬
thoven esprima anche pianisticamente un complesso
mondo di suoni; suoni che si muovono contrappo-
nedosi ed armonizzandosi ad un tempo.

£ interessante riportare il giudizio del De Lenz
su questo secondo tempo, poich’e evidente come
il significato e la bellezza costruttiva di esso sia del
tutto sfuggita, oltre che a molti contemporanei, an-

LE SONATE PER PIANOFORTE 275

che agli stessi studiosi ed appassionati beethove-
niani della successiva generazione. Dice, dunque,
il De Lenz: « V’e troppa ricerca scolastica per
lasciar pošto alle idee; e, percib, esse difettano. Noi
non gustiamo questo pezzo, e non abbiamo incon-
trato ancora nessuno che 1’abbia gustato ».

Segue VAdagio ma non troppo, con affetto.  II
carattere soggettivo della mušica di Beethoven e ora
evidente anche nella cur. che il Maestro mette nello
specificare come debba essere l’esecuzione. Qui, v’e
un desiderio di esprimere un intimo, soave, indefi-
nibile pensiero musicale, realizzato stupendamente.
Anche qui appare chiaro il carattere sinfonico. Si
noti 1’ascesa sonora delle armonie della quinta bat-
tuta, e la 7* e l’8 a  battuta di spiccato carattere sin¬
fonico.

11 tema acquista nello sviluppo, nelle vibrazioni
sonore che si rispondono per ottava, una romantica
indeterminatezza che pare s’indugi in un mondo
di suoni captivo ed un po’ statico e che finalmente
riesce come a scomporsi ed a cedere nelle tre pro-
gressioni.

Una cadenza (non presto)  ci riporta al tema me-
lodico del primo tempo, il cui richiamo, del resto
non nuovo in Beethoven, fa pensare alla concezione
organica e di natura poemica della sonata.

L.’Allegro,  ci avverte Beethoven, deve essere ese-
guito, piu che «molto presto«, con energia (mit
Entschlossenheit): aggiungeremo, a tratti, quasi con
rudezza. Il suo carattere e assolutamente vibrante
anche come senso ritmico. La natura del tema ed
il procedimento presentano subito il carattere se¬
vera contrappuntistico, che conseguira tutta la sua
magnificenza nella Fuga.

£ la prima volta che troviamo in un tempo di

276

BEETHOVEN

sonata di Beethoven, la fuga adoperata non come
fine a se stessa, ma come elaborazione tematica
per conseguire la massima espressione del tema. II
procedimento e senza precedenti e dimostra come
il Maestro abbia superato, ormai, ogni limitazione
che divida nettamente una forma espressiva dal-
l’altra.

Per lui ogni mezzo pub essere necessario ai fini
del suo pensiero; cosi che, per la piu completa rea-
lizzazione di esso, egli s’induce a servirsi d’una
forma d’arte che dall’uso aveva acquistato una fiso-
nomia tipica ed un significato limitato ad una par-
ticolare espressione.

Particolarmente al carattere ed allo sviluppo di
questo tempo, alla Marcia, come a parte delhope-
ra 106, pensavamo quando abbiamo accennato alla
anticipazione dello stile di Brahms. Ed, infatti, cre-
diamo che la complessa opera brahmsiana, a volte
anche pesante, avrebbe avuto un altra espressione
ed un altro significato se non fosse stata preceduta
da questa formidabile ultima manifestazione del ge-
nio di Beethoven. Si pensi alla elaborazione delle
Sinfonie di Brahms, e sopra tutto, per le opere pia-
nistiche, alle Variazioni sul tema di Handel.  Nella
fuga di quest’ultima v’e il senso del trascendentale
realizzato spiritualmente e tecnicamente gia da Bee¬
thoven; come pure lo stesso uguale senso di gra-
nitica costruzione, senza che peraltro Brahms sia
riuscito a nuove conquiste, se se ne tolga, come
logico, il minore sforzo di realizzazione e forse, ma
non sempre, la piu aderente proporzione.

Neir.4/Zegro dell’ultimo tempo delFop. 101 tro-
viamo, come abbiamo detto, adoperata per la prima
volta la forma della fuga impiegata come sviluppo
stesso del tempo, il quale ha, alla sua volta, forma
di primo tempo di sonata.

LE SONATE PER PIANOFORTE

277

Questo e un esempio mirabile delle possibilita di
sviluppo che pub conseguire un breve tema di per
se poco importante, e che non ha altra caratteri-
stica se non quella ritmica, neppur essa forse molto
peregrina.

Dopo una prima divagazione ritmica, una transi-
zione melodica presentata con criteri contrappunti-
stici interrompe brevemente il ritmo generatore che
ritorna subito dopo per svilupparsi, con carattere
melodico, fino all entrata della seconda idea. S’ini-
zia questa, ad una sola voce, ed e chiara la sua
semplice linea melodica che si svolge brevemente,
sempre accompagnata con criteri contrappuntistici,
fino alla ripresa del ritmo tematico che con diversa
espressione chiude la prima parte.

11 carattere contrappuntistico, gia notevole in al-
tre composizioni precedenti, ha qui una indubita-
bile applicazione e prepara con logico rigore stili-
stico la Fuga  che forma lo sviluppo del tempo, e
che s’inizia dopo poche battute di « quasi preludio
cadenzale» e dopo il ritmo generatore del tema
presentato ad unisono e fortissimo alla maniera ca-
ratteristica beethoveniana.

11 tema della Fuga,  tranne che per la natura degli
intervalli, e uguale al primo tema ed e conchiuso
da due nuovi disegni ritmici che procedono con lo
stesso criterio di progressione discendente che carat-
terizza il tema della « fuga » ed anche del « tempo ».
Uentrata delle quattro parti ci mostra gia un cri¬
terio di assoluta liberta espositiva che, osservando
lo spirito contrappuntistico della fuga, non ne ri-
tiene necessaria la dogmatica realizzazione esposi¬
tiva. I temi delle parti sono presentati rispettivamen-
te in la min., do magg., re min., la min.

Dopo un primo «divertimento», nato dall’ele-
mento conclusivo del tema e altemato da elementi

278 BEETHOVEN

del tema stesso e del controsoggetto, e ripresentato
il tema in rivolto. Molti sono gli episodi che si suc-
cedono ora, quasi con andamento melodico. Essi
acquistano un carattere piu drammatico dalla ri-
presa delle progressioni tematiche e, proprio, dalla
sessantesima battuta dove il tema, benche adom-
brato, acquista una sua espressivita piu viva e, man
mano sempre piu grandiosa fino alla stretta finale
in cui gli episodi riappaiono con veemenza dram-
matica.

Un arpeggiato ci porta alla « ripresa ». La ripresa
non presenta particolarita notevoli. Piu interessante
e la Coda  per il nuovo colore che acquista 1’elemento
tematico, qui presentato con soave dolcezza melo-
dica che, spezzata per un momento, riprende su-
bito nel ricordo spirituale della fuga per farci ri-
sentire la gia notata transizione melodica, non ri-
petuta nella « ripresa » e qui un poco ampliata. La
dolcezza di questa Coda  trova un suo nuovo respiro
melodico nel movimento « a pedale» delle semi-
crome su cui il tema, che pare abbia ancora un
:anto da esprimere, s’indugia prima di cedere.

Chiude la sonata l’accordo di la magg. subitamen-
te ed impetuosamente in rivolto.

SONATA - OP. 106

dedicata all’Arciduca Rodolfo

Opera 106

Allegro - Scherzo - Adagio e
sostenuto - Allegro risoluto

La sonata op. 106. come l’op. 81-a, e dedicata al-
1’arciduca Rodolfo verso cui erano vivissimi l’affetto
e la gratitudine di Beethoven. Fu composta nel 1818
e fu pubblicata nel settembre del 1819 presso Ar-
taria, a Vienna.

La vita di Beethoven in questo tempo non e tra
le piu liete: procede tra l’irritazione, pub dirsi gior-
naliera, che i fastidi domestici gli procurano ed i
dolori piu intimi di tutta una esistenza travagliata,
aggravati dal tormentoso pensiero della educazione
del nipote. Pure il suo genio, assorto in miraggi
grandiosi, maturava nuove creazioni.

Ormai, egli concepiva con grandiosita di linee tutti
i suoi lavori, e si direbbe che la sua sensibilita
rimanesse solo colpita da visioni d’arte che trascen-
dessero ogni normale proporzione. II suo spirito va-
gava in un mondo assolutamente ideale e, quasi,
non piu umano; ed e appunto degno di nota que-
sto superamento di ogni contingente relativita nelle
composizioni deli ultimo periodo.

Dagli appunti del 1818 per una decima sinfonia
appare chiaro come ormai Beethoven non senta piu,
artisticamente, le piccole gioie o i piccoli dolori
della umanita; e come egli tenda interamente verso
Finfinito mondo dello spirito che, assorbendolo, lo
rende sempre piu alieno da ogni considerazione pra-
tica anche nel realizzare il suo pensiero.

282

BEETHOVEN

Si noti la grandiosita dello schema di struttura
della decima sinfonia, non realizzata per 1’immatura
morte del Maestro (1).

In sintesi, e gia tracciata tutta la sinfonia umana
della gioia e forse anche del dolore ch’egli sente
oramai nella sua grandiosita collettiva e, diremmo,
della specie, e non piu individualizzato in un solo
essere.

Si noti anche che Beethoven sente la «fuga»
come la piu alta manifestazione del pensiero. Ma
e bene aggiungere che la « fuga » in Beethoven non
ha il valore, in certo modo quasi tradizionale della
« fuga » di Bach, cioe non e abitudine espressiva di
un dato periodo storico; ma ha valore spirituale di
sincronismo di voci che, intervenendo per contrap-
porre il loro diverso carattere particolare, realizzano
sinfonicamente una complessa visione sonora sca-
turita da una viva emozione nata, alla sua volta,
dalla contemplazione di tutta la gioia e di tutto il
dolore delLumanita.

La sonata op. 106 realizza al massimo grado la
aspirazione di Beethoven di creare un’opera gran-
diosa. Essa e, infatti, la sonata « colossale » di Bee¬
thoven; benche vi sia da notare, subito che egli
perviene a questa grandiosita di costruzione ser-
vendosi di pochi e brevi elementi tematici. Puo dirsi
che tutto il primo tempo sia nato dall’elemento ritmi-
co del tema.

(I) «Inni sacri con le antiche melodie: Te Deam laudamus,
Alleluja.  Come preludio, oppure come pezzo stacoato, una fuga.

LE SONATE PER PIANOFORTE 283

Anche la stessa prima transizione melodica na-
sce, come struttura ritmica, dal tema.


Cosi pure la seconda idea

Lo sviluppo, vera elaborazione tematica con ca-
rattere di fugato, e essenzialmente formate dal ritmo

Perche, qui, il lavoro tematico ubbidisce ad una
intima necessita espressiva dello spirito che, serven-
dosi di questo mezzo, crea il suo mondo musicale.

Questo forse il carattere di tutta la Decima sinfonia. Nelfultimo
tempo, o forse gia nell'Adagio, introduzione delle voci umane.
Neli' ultimo tempo il numero dei violini che s' usa in orche-
stra, ecc., va decuplicato. Oppure si ripeta in certo modo nell'ul-
timo tempo 1'Adagio, inserendovi poco a poco le voci umane.
NelTAdagio il mito greco, cantique ecclesiastique nelTAllegro la
festa di Bacco». Appunti di Beethoven per una decima sinfonia.
(Autunno 1818).

284

BEETHOVEN

L’analisi tecnica di questa sonata e d’interesse
veramente eccezionale, poi che essa consegue con
i semplici mezzi accennati, un massimo di compiu-
tezza musicale. Quanto s’e gia detto nella sonata
precedente, accennando alla cosiddetta terza manie-
ra beethoveniana, trova qui la sua piu vera e com-
piuta realizzazione, almeno come sistema costrut-
tivo.

Ma anche artisticamente, per la potenza della vita
tematica e per alcuni episodi di natura mirabilmente
melodica

questo primo tempo e fra i piu belli, oltre che fra
i piu grandiosi di Beethoven.

Pure, molti studiosi non hanno sentito la bellezza
di questa sonata.

II De Lenz ad esempio dice: « Questa sonata non
e la piu bella; e soltanto, rispetto alle sonate, cio
che la sinfonia coi cori e rispetto alle sinfonie.

Ma delF/ll/egro dice giustamente:

«Questo Allegro,  il piu mirabile degli Allegri
di sonata, non sarebbe stato inteso se non fosse stato
preparato dalle altre sonate, le piu considerevoli
(op. 22; op. 27, n. 2; op. 31, n. 2; op. 57; op. 53)
delle quali sono come delle terrazze che questo co-
losso domina ».

II carattere sinfonico del 1° tempo e evidente, e
soprattutto e evidente la sua natura quartettistica.

£, necessario tener presente questo carattere nella
esecuzione deli’op. 106, non facile, piu che tečni-

LE SONATE PER PIANOFORTE 285

camente, per la realizzazione della grande linea
costruttiva; alla chiarezza della quale contribuisce
appunto la giusta messa in valore di ogni episodio,
di ogni particolare.

La natura quartettistica e gia evidente fin dal pri-
mo movimento melodico dopo il tema iniziale degli
accordi; e se nella transizione e nelle divagazioni
tematiche che seguono perde un po’ questo carat-
tere, lo riacquista subito dopo 1’entrata della seconda
idea, per lasciarlo soltanto raramente. Poi che non
solo lo sviluppo, ma tutta la ripresa ubbidisce ad
un concetto di realizzazione tematica « a quattro ».

L’analisi del primo tempo delLop. 106 e partico-
larmente interessante, oltre che per il valore artisti-
co, per 1’elementarita del tema cui abbiamo gia ac-
cennato e che si sviluppa in episodi mirabili per in-
venzione e bellezza espressiva. Pub dirsi che il
tempo proceda fra episodi legati dalla continuita
logica del pensiero e che, generali l’uno dalLaltro,
sono perfettamente compiuti in se.

Dopo gli accordi tematici introduttivi, si inizia il
primo episodio di evidente carattere quartettistico.
Esso si svolge fino al fraseggiare progressivo che ci
porta, anziche alla seconda idea, alla ripetizione
del tema da cui nasce un nuovo episodio essenzial-
mente vivace e contrapposto al primo che si esau-
risce alLentrata della seconda idea.

Anche la seconda idea presenta, aderendo per¬
fettamente allo spirito del tempo, un evidente ca¬
rattere tematico ricco di possibilita di sviluppo. Ma
appare chiara la derivazione ritmica del primo tema,
per cui forse e meglio ritenere questo tempo come
un continuo ed inventivo « divenire » d’un pensiero
generatore, anziche formato da due elementi gene¬
rator! dissimili o contrapposti.

Una nuova transizione, sempre con carattere epi-

286

BEETHOVEN

sodico, subentra alla seconda idea che, interrotta
dal ritmo tipico del tempo, ci porta alla soave espres-
sione lirica di natura fantastica e trascendentale.
Ogni limitazione della forma e interamente abolita;
poi che questa che dovrebbe essere, tutto al piu, una
prima coda cadenzale contrapposta alla seconda se-
guente (ff), e una vera terza idea, anzi, e forse la
vera nuova idea musicale cosi diversa e pure cosi
aderente allo spirito trascendentale di questo tempo
il quale riesce finalmente a conseguire, dopo tanto
tormento drammatico, una sua meravigliosa nota
lirica.

Beethoven ha sentito la necessita del ritornello.
Lo ha costretto a cib la concezione stessa del primo
tempo, quasi che prima d’iniziare lo sviluppo fosse
meglio insistere ancora sulla base dell’edifizio che si
accingeva a creare ?

L’idea architettonica nasce qui spontanea: e una
vera costruzione ideale di suoni ricca di disegni mi-
rabili e di sviluppi che, aderendo perfettamente
l’uno alFaltro, riescono a rivelare chiaramente, pur
in un mondo cosi vasto, 1’origine comune della par-
ticolare loro fisonomia; fisonomia che non distrugge,
pero, 1’unita organica di questo tempo.

Inutile fare notare che la ripresa non ha valore
di ripetizione; ma di ricreazione infinitamente piu
ricca della struttura della prima parte, con un finale
aggiunto affatto indipendente dove pare, anzi, che
si plachi ed un po’ si estingua tutta la grandiosa
visione che ha creato il primo tempo deli’op. 106.

Segue lo Scherzo  che, pero, nella prima edizione
inglese figura come terzo tempo. Anche qui lo svi¬
luppo ritmico e anima del tempo.

£ necessario dare alla esecuzione una vivacita
quasi nervosa, ma ben determinata affinche il ritmo
risulti chiaro e, nello stesso tempo, non monotono.

LE SONATE PER PIANOFORTE 287

Lo Scherzo  e assolutamente beethoveniano ed e
semplicissimo nella costruzione.

11 Trio  conserva una semplicita statica. Una breve
frase e ripetuta, anche in rivolto, alternandosi fra
le due mani. Ne il Presto,  che precede la ripresa,
presenta diversita formali notevoli. Ha, invece, quel-
la esuberanza espressiva per cui lo stesso pensiero
del Trio e riuscito ad acquistare una fisonomia ritmi-
ca e lineare diversa.

L'Adagio, appassionato e con molto sentimenta,
e la composizione per pianoforte di Beethoven piu
granitica e grandiosa.

L’affinita spirituale con la « Nona Sinfonia » e evi-
dente; cosi pure il suo carattere strumentale. Ed,
invero, se questo Adagio  facesse parte d’un lavoro
orchestrale potrebbe oggi vantare una popolarita di
gran lunga maggiore.

L’Adagio,  e stato gia detto, ha qualcosa di « bi-
blico »; ma il senso religioso di questo poema tra-
scende ogni concezione singola religiosa e le ab-
braccia tutte in una sintesi, diremmo, universale.

L’ampiezza del respiro melodico e senza prece-
denti, non per la sua continuita, forse, ma per la
vastita e profondita del respiro stesso: espressione
completa d’uno spirito che ha superato tutte le bar-
riere del passato e che risplende della luce di un
mondo sonoro prima mai neppure intuito.

Non e nella profondita dell’espressione dramma-
tica che consiste la nuova grandezza di Beethoven.
Anzitutto, v’erano State in passato — dovute ai gran-
di cinquecentisti e secentisti italiani — opere dove
lo spirito drammatico, con i mezzi del tempo, (e
cioe canori) aveva conseguito un’altezza di espressio¬
ne non superata neppure dallo stesso Beethoven. Ma

268 BEETHOVEN

e in questa immensa visione sonora complessa e qua-
si non sempre percepibile in una prima disamina,
che il suo spirito si erge con una nuova e diversa
potenza; e nell’espressione d’una sensibilita sinfo-
nica dove non piu, — come nei capolavori del pas-
sato — ogni voce, pur fondendosi in un tutto ar-
monico, ha una sua particolare parte da rilevare:
ma dove il sinfonismo ha esso solo valore essen-
ziale, e la sintesi sonora si manifesta in una unita
inscindibile di realizzazione, in cui ogni priorita di
parte e annullata.

La sinfonia stessa e ormai espressione di canto,
poi che essa ha realizzato il suo ideale significato
di voci sincrone che ne formano una sola: il canto
del gigante. Ed e in questo senso che va accettato
1’aggettivo di « gigante » dato a questo Adagio.

Il Ries ci racconta che la battuta d’inizio del-
1’ Adagio  fu aggiunta da Beethoven pochi giomi pri¬
ma della pubblicazione della sonata. Forse egli senti
che questa sua gigantesca composizione doveva,
prima d’iniziare il suo canto, quasi preparare un
indefinito ambiente sonoro; di qui, 1’aggiunta delle
due note.

L’ Adagio  e scritto in forma di sonata, sentita at-
traverso una concezione vastissima e con sensibilita
nuova. La sonata ha prestato solo lo schema for-
male di struttura che Beethoven ha rivestito con ric-
chezza di fantasia.

La seconda idea

LE SONATE PER PIANOFORTE 298

porta uno spirito di serenita contemplativa al vago
ma tormentoso procedere del discorso melodico pre-
cedente, dove alcune modulazioni

alcuni disegni ritmici e la stessa complessita sonora
incombono con una potenza espressiva, a volte,
quasi insostenibile.

Ma anche la ripresa, oltre lo sviluppo, presenta
un’impronta parlicolare dovuta al senso della « va-
riazione » che acquista, nello spirito di Beethoven,
non piu il significato di omamento sonoro, ma di
entita espressiva.

E di cio, saranno esempio mirabile il Finale  della
sonata op. 109 e VArietta  della sonata op. III.

La Fuga a tre voci, con alcune licenze  e preče-
duta dal Largo,  interrotto da vari andamenti. £ evi-
dente il carattere aformale di questo « preludio alla
fuga » che pare quasi un’improvvisazione fantastica.
Notevole e, nel Largo,  la soppressione della sbarra
di divisione fra battuta e battuta; una delle tante
prove dell’insofferenza del Maestro per ogni limi-
tazione e indice, anch’essa, del desiderio di supe-
ramento che lo animava.

La Fuga a tre voci, con alcune licenze  pub rite-
nersi come la maggiore espressione della possibilita
contrappuntistica di Beethoven. £ inutile ripetere,
qui, quanto s’e detto sulla « fuga » beethoveniana,
che non va intesa con criteri scolastici ma che, d’al-

10.

SONATA - OP. 109

dedicata

a Massimiliana Brentano

Opera 109

Vivace, ma non troppo - Prestissirno
Andante molto cantabile ed espressivo

La sonata op. 109 fu composta nel 1820 e pub-
blicata nel 1821 presso Schlesinger a Berlino. Fu
dedicata alla piccola Massimiliana Brentano, « alla
sua Kleinen Freundin», figlia del senatore Franz
Brentano (« con 1’arciduca Rodolfo, uno dei due uo-
mini piu nobili del mondo ») e della signora Anto¬
nia, nata Birkenstok, ritenuta una delle donne piu
intellettuali del tempo.

Fu appunto presso Melchiorre Birkenstok, (padre
di Antonia), il praeceptor Austriae,  che Beethoven
conobbe nel 1810 Bettina, sposa poi del conte Ar-
nim. £ nota 1’amicizia di Beethoven per Bettina e
come questa gliela ricambiasse entusiasticamente.

La famiglia Brentano ebbe per Beethoven una cal-
da amicizia, e, qualche volta, intervenne anche eco-
nomicamente in suo aiuto. La signora Antonia, ot-
tantasettenne, nel 1867 parlava di lui al biografe
Nohl con vivissima emozione. Ma anche Beethoven
era profondamente legato ai Brentano. £ una prova
di questo attaccamento la lettera che accompagnava
1’invio della sonata alla piccola Massimiliana « Una
dediča! Ah! non e di quelle di cui si abusa! V’e
uno spirito inaccessibile alle ingiurie del tempo, che
avvicina su questa terra gli esseri migliori e piu no¬
bili, e Lui che Le parla in questo momento e La
mostra a me con il Suo aspetto infantile, insieme
ai Suoi genitori, a Sua madre cosi eletta, a Suo
padre cosi nobile e buono, sempre attento alla fe-

296

BEETHOVEN

ličita dei Suoi... lo La vedo dinanzi a me: pensando
alle eminenti virtu dei Suoi genitori, non dubito
cb’Ella cerchera di imitare con entusiasmo modelli
cosi perfetti, e sono sicuro che si avvicina a Loro
ogni giorno piu. Giammai potra svanire in me il
ricordo d’una nobile amica; possa anche Lei pen-
sare qualche volta a me con affetto! Addio! Che
il cielo protegga Lei e tutti i Suoi! Con affetto e sem-
pre. Suo amico Beethoven ».

La sonata in mi magg. op. 109 differisce dalle
precedenti per la forma; anzi, la sua forma e stata
quella che ha colpito maggiormente gli studiosi e
non sempre in modo favorevole. Seri ve il De Lenz
a proposito del primo tempo: « L molto se questo
primo pezzo con i due Adagi  pub passare per un
preambolo di una improvvisazione».

£ difficile stabilire, seguendo lo schema della
forma di sonata, quale possa essere la seconda idea
in questo prir~o tempo. Le ipotesi sono State mol-
tissime, ma nessuna soddisfacente, forse perche, in
realta, non v’e una vera seconda idea, almeno nel
significato tecnico che si suole dare a questa espres-
sione.

Il Reineke considera VAdagio espressivo  come
seconda idea: il Nagel con il Von Biilow ed altri,
considera invece questo tempo come una libera
fantasia. Il Rieman propone il seguente passo

Ma, a parte le altre osservazioni, e evidente che
questo disegno melodico non rappresenta un’idea

LE SONATE PER PIANOFORTE 297

nuova da potersi contrapporre al primo tema; ne e,
piuttosto, uno svolgimento.

Dobbiamo anche qui osservare quanto gia si e
detto altra volta. Non pub negarsi che anche in
questo tempo la forma di sonata sia lo schema ideale
seguito da Beethoven: un primo tema, un contra-
sto, sviluppo, ripresa; ma non e men vero che
ognuna di queste parti, in ispecie il contrasto della
seconda idea che spiritualmente e dovuto piu che
ad altro alVAdagio espressivo,  sia 1’espressione di
uno stato d’animo che non piega alle volute limi-
tazioni formah.

Aggiungiamo ancora ch’e ugualmente innegabile
il carattere di Fantasia, per l’indipendenza da qual-
siasi giogo schematico, e per il modo stesso di pro-
cedere assolutamente personale. Si noti il modo,
diremmo arbitrario, con cui e spezzata la prima idea
ed ha inizio 1’Adagio espressivo. Anche in questo
caso ci troviamo, quindi, dinanzi ad una Sonata
quasi fantasia,  che il genio di Beethoven ha scritto
seguendo 1’impulso creativo del suo spirito.

Il contrasto drammatico nasce, in questo tempo,
dal diverso carattere espressivo del Vivace ma non
troppo  e deH’A dagio.

Alla semplicita elementare del primo, chiaro an¬
che nelfessenza ritmica e che ricoida 1’ingenua fre-
schezza del lied, V A dagio  contrappone una profonda
ed appassionata sensibilita drammatica che pare dis-
solversi subitamente vinta dahe armonie ondeggianti
degli arpeggi. Benche la forma della sonata sia,
come s’e detto, lo schema di tutto il tempo, essa
non e mai visibile, e tutto il tempo acquista la sua
fisonomia particolare solo da questo contrasto dram¬
matico che si rinnova — non si ripete — nell’ultima
parte; onde appare evidente il carattere di Fantasia.

298

BEETHOVEN

Segue un Prestissimo  vivace ed impetuoso di ca-
rattere chiaramente beethoveniano.

Di ugnale interesse sono il tema propriamente
detto ed il basso, che acquista grande importanza
per l’elaborazione contrappuntistica potentemente
suggestiva in tutto il finale della prima parte. Anche
il Prestissimo  ha, schematicamente, il carattere di
primo tempo di sonata.

Chiude la sonata VAndante molto cantabile ed
espressivo:  una melodia in due periodi di otto bat-
tute. £ d’una chiarezza lirica assolutamente lineare
e semplicissima che acquistera, nelle sei variazioni,
molteplici caratteri espressivi.

S’e gia accennato alla variazione beethoveniana;
s’e detto ch’essa non ha piu alcun carattere orna-
mentale, ma esprime un suo contenuto ideale e
formale che conserva del tema solo l’anima gene-
ratrice (I).

In queste brevi variazioni, ed ancora piu in quelle
dell’op. 111, Beethoven raggiunge una intensita
espressiva potentissima e crea un genere nuovo di
composizione. L’arte dello svolgimento di un’idea
attraverso una sensibilita spirituale e ritmica diversa,
ha qui una realizzazione forse mai prima neppure
intuita. £, in fondo, una derivazione dell’arte dello
svolgimento tematico, e non della variazione pro¬
priamente detta. E forse in cio consiste la differenza
essenziale fra le variazioni prebeethoveniane e quelle
postbeethoveniane; delle quali ultime il piu grande
artefice fu certo il Brahms, e che ebbero, poi, im-
pensate e strane derivazioni, non sempre ugualmen-
te interessanti, in alcuni nostri contemporanei.

(1) Vedi sonata Op. 57.

LE SONATE PER PIANOFORTE 299

Questa « variazione spirituale » del tema, scevra
di qualsiasi ornamentalita esteriore, e facilmente
avvertibile fin dalla prima variazione, dove 1’ele-
mento tematico, spiritualmente lo stesso, ha una fi-
sonomia lirica assolutamente propria.

Nelle altre, e la vita ritmica ed alcune volte l’am-
biente armonico — si noti, nella seconda, 1’audacia
geniale della modulazione prima della ripresa della
tonalita di mi magg. — che costituiscono l’anima
nuova musicale; la quale a volte consegue, come
nella quarta variazione, una bellezza di espressione
incomparabile o, come nell’ultima, una linea inde-
finita di sensibilita trascendentale.

II tempo si chiude con la ripresa del tema che
pare plachi, con la semplicita serena della melodia
generatrice, il vagare anelante del pensiero.

SONATA - OP. 110

Opera 110

Moderato cantabile, molto
espressivo - Allegro molto
Adagio ma non troppo - Fuga

La sonata op. 110 e senza dediča. E una delle
pochissime opere di Beethoven che non sia stata
dedicata a qualcuno.

Non crediamo che vi sia stata una ragione parti-
colare, ed ancor meno, ch’egli abbia voluta de.di-
carla a se stesso come e stato detto da qualcuno.

La sonata fu composta nel 1820-21 e dail’originale
si rileva che fu « finita il giorno di Natale 1821 ».
Fu pubblicata nell’Agosto del 1822, a Berlino e a
Parigi presso Maurizio Schlesinger, ed a Vienna
presso Steiner.

£ una delle cinque sonate della cosidetta terza
maniera, per il significato della quale ci richiamiamo
a quanto abbiamo detto precedentemente (I).

Il Riemann considera le prime quattro battute
come introduzione; ma, per quanto abbiano un ca-
rattere diverso dallo stupendo disegno melodico che
segue, non e possibile considerarle come una sem-
plice introduzione, per la loro importanza temalico-
ritmica che si manifesta come anima creatrice di
tutto lo sviluppo, e cioe, della sonata stessa.

Il Riemann ritiene come seconda idea il seguente

passaggio

(1) Vedi Op. 101 e 106.

304

BEETHOVEN

Ma pensiamo che sia piu logico considerare opale
seconda idea il disegno

Meglio, pero, anzi che limitare ad un solo mo¬
mente musicale l’inizio d’una seconda idea, — che
non sempre nasce chiaramente ad un tratto in alcune
opere del Maestro, ma proviene piuttosto da un
nuovo processo evolutivo, per analogie tematiche o
ritmiche — meglio ritenere, con il D’Indy, come se¬
conda idea tutto 1’intero nuovo periodo musicale di
cui la prima parte e semplice progressione, la se¬
conda parte e affermazione della tonalita, ed e con-
clusione quella che alla disamina tecnica abbiamo
detto seconda idea.

11 primo tempo dell’op. 110 non presenta tecnica-
mente particolarita degne di nota: v’e abolita la
replica e la linea costruttiva prosegue con ritorni spi-
rituali, anzi che con vere e proprie ripetizioni. Ha
piuttosto uno spiccato carattere melodico, non solo
nel largo fraseggiare del tema e del suo sviluppo
cantabile, ma anche nel movimento transitivo delle
biscrome, in tutto il disegno che abbiamo accettato
per seconda idea, nel breve sviluppo e in tutta la
ripresa in cui questa sensibilita lirica e sempre piu
manifesta.

La potenza espressiva di questo primo tempo non
ha bisogno di aggettivi. Bene ha detto il Comba-
rieu : « A un mondo superiore del sentimento e del
pensiero appartiene la sonata in la p magg., ope¬
ra .110».

LE SONATE PER PIANOFORTE 305

Questo primo tempo e degno della insuperabile
bellezza di tutta la sonata, che e ima delle piu mi-
rabili espressioni del genio di Beethoven.

Qui, la linea e d’una chiarezza adamantina e non
v'e neppure lontanamente la sensazione dello sforzo
del « divenire » che, qua e la, e evidente nell’o-
pera 106. Pare che questa grandiosa composizione
sia sgorgata naturalmente, come un divino fiume di
suoni, dallo spirito di Beethoven. Ed e stato certo
cosi, almeno in parte, se si pensa che la composi¬
zione delle opere i09, 110, lil, va dal 1820 al
13 gennaio 1822.

Segue VAllegro molto  che ha tutto il carattere
dello Scherzo.  E vibrante, ed ha una spiccatissima
linea tutta beethoveniana. E diviso, naturalmente,
in A. B. A. contrastando, fra loro, lo Scherzo  pro-
priamente detto ed il Trio.  Notevole il silenzio « bee-
thoveniano» (1) prima della cadenza finale dello
Scherzo,  e 1’ansimare del basso in contrattempo
nel Trio.

Dopo la breve Coda,  che e un vero trapasso di
sensazioni musicali, s’inizia senza interruzione, quasi
nato dalle vibrazioni delhaccordo prolungato sensi-
bilmente dalle ascendenti armonie arpeggiate, l’Ada-
gio, ma non troppo;  una delle pagine sublimi di
Beethoven.

Qui ci troviamo dinanzi ad un monumento di bel¬
lezza imperitura; ogni commento sarebbe una pro-
fanazione. Non e piu una linea melodica o una

(1) Per »silenzio beethoveniano » non intendiamo qui l'uso
delle pause non nuove come espressione nella mušica e gia ado-
perate da molti musicisti italiani e tedeschi; ma quel senso in-
definito di silenzio sonoro, dove pare che l’idea trovi una conti-
nuita musicale inesprimibile con suoni.

306 BEETHOVEN

sensibilita armonica peregrina che riesce a colpire
il nostro spirito vinto da commozione intensissiiha;
v’e tutta una spiritualita di suoni realizzata che ri-
vela la drammaticita latente dell’intera umanita. E
quanta semplicita espressiva! A volte canta una
sola voce

La sua esecuzione presenta notevoli difficolta di
interpretazione; poi che non e facile realizzare tutta
la tragica bellezza del « Recitativo ».

II Casella suggerisce: « Conferire — per quanto
sia possibile — a questo recitativo, il carattere vero
e proprio di una voce umana. Pensare all’esordio
del baritono nel finale della « Nona Sinfonia«. Ri-
cordare quanto fosse nobile ed elevata la conce-
zione beethoveniana della voce, intesa come mezzo
espressivo, e come — nei momenti piu intensi della
sua opera — egli sembrasse sentire istintivamente
la necessita di ricorrere alla parola,  per accrescere
ancora l’eloquenza di un pathos  giunto ai limiti
estremi delle sue possibilita ».

Il recitativo, dopo un ultimo respiro d’invocazio-
ne, cede al mondo armonico da cui šale, divina-
mente tersa, una delle piu pure melodie che abbia
mai creato il genio musicale. A che tentare una
disamina ? Lo spirito musicale di Beethoven e de-
gno, per 1’intensita dell’espressione e per la profon-
dita dell’intuizione, del pensiero di Dante, ed ogni
analisi cede dinanzi a questo michelangiolesco « ri-
lievo musicale ».

LE SONATE PER PIANOFORTE

307

Del resto, nessun problema tecnico. Una sempli-
cita elementare: il canto accompagnato da terzine
di semicrome!

Chiude la sonata la Fuga.  Ci troviamo dinanzi ad
uno dei capolavori beethoveniani.

Beethoven aveva scritto, come gia abbiamo vi-
sto (I), che « bisognava introdurre, nella fuga, un
elemento nuovo, una poesia reale  ». Egli, infatti, ha
saputo realizzare poeticamente una forma di espres-
sione d’arte per sua natura meglio rispondente alla
concezione costruttiva che non a quella piu imme-
diata del sentimento. E che la sua concezione sia
tutta pervasa di drammaticita e nata da un biso-
gno espressivo drammatico-lirico, lo prova la ri-
presa dell’71 rioso  con accento drammatico, questa
volta, d’intensita senza pari.

Sulla partitura originale e scritto, nella ripresa,
in tedesco e in italiano « Klagend, ermattet — per-
dendo le jorze, dolente  ». Forse 1’indicazione non e
di Beethoven; pare, anzi, che sia dello Czerny.
Comunque, risponde mirabilmente allo spirito della
ripresa.

Riguardo alla concezione beethoveniana della
fuga, ci riportiamo a quanto abbiamo gia scritto
nelle precedenti sonate; qui v’e solo da osservare
la maggior chiarezza espressiva e la nitidezza della
linea formale, non che la magistrale fattura tecnica
la quale riesce a ricreare, con il tema a moto con-
trario, una novella fuga, non solo piu ricca di espres-
sivita della precedente, ma anche piu complessa
per il contributo squisitamente drammatico che vi
apportano i due temi e, specialmente nel finale, il
primo che crea un ambiente sonoro di potenza
espressiva veramente sinfonica.

(I) Vedi sonata op. 106

308

BEETHOVEN

Tecnicamente, la Fuga  che e sempre a tre parti
reali — poi che una quarta interviene non per/ un
suo particolare significato, ma soltanto come rad-
doppio delFultima e nel finale della prima parte —
rispetta, pur nella sua larga concezione, le regole
formali della fuga. Ha pero un carattere piu melo-
dico che tematico, non solo nel tema ma anche in
tutto lo sviluppo, e si ricollega piu alla sensibilita
italiana che a quella tedesca.

Abbiamo gia detto che la ripresa dellL4 rioso  in-
terrompe la Fuga,  e che esso assurge qui ad una
drammaticita piu intensa per il particolare signifi¬
cato d’intermezzo che assume e per la piu accorata
espressione della linea melodica che deve essere
realizzata « perdendo le forze, dolente«.

La ripresa della Fuga  e per moto contrario. £ una
vera inversione, anche se 1’indicazione non e do-
vuta a Beethoven, ed e una delle infinite prove della
genialita di sviluppo del Maestro che a volte, come
in questa ripresa della Fuga,  assurge a possibilita
meravigliose di potenza espressiva.

II tema della Fuga  ricorda il tema del « II. Stu¬
dio » del Durante. £ fuor di luogo ogni paragone
fra le due composizioni. Comunque conobbe Bee¬
thoven questo « Studio » del grande napoletano ?

Certo, la tradizione italiana era sempre viva a
Vienna, dove Salieri imperava ancora quando Bee¬
thoven raccoglieva i primi allori; Salieri, da cui
Beethoven imparb l’arte della espressione dramma-
tica, e per cui egli e, specialmente con 1’Arioso
della Sonata  in la i? e con tutti i recitativi, legato
idealmente al periodo aureo del Seicento italiano.

SONATA - OP. 111

dedicata alPArciduca Rodolfo

Opera 111

(Maestoso) Allegro con brio appas-
sionato - Arietta (con variazioni)

La sonata op. 111 chiude la serie delle sonate
per pianoforte, e pub dirsi, delle composizioni per
pianoforte; poi che quelle che seguono hanno un
valore relativo.

La Sonata e dedicata all’arciduca Rodolfo. Se-
condo il Tayer 1’op. 1 10 e Lop. 111 dovevano essere
dedicate alla Signora Antonia Brentano; ma, men-
tre la prima non ebbe, come abbiamo visto, alcuna
dediča, la seconda fu dedicata invece alLArciduca
Rodolfo.

L’op. 111 fu composta intorno al 1821-22: (anzi,
1’originale porta 1’indicazione « finita il 13 gennaio
1822»), e fu pubblicata nell’aprile del 1823 presso
Schlesinger a Berlino ed a Parigi.

Anche questa sonata e svolta con i criteri della
cosi detta terza maniera che noi abbiamo prece-
dentemente definiti: logica liberta del procedimento
e superamento non arbitrario, ma razionale, di ogni
limitazione formale.

La sonata op. III e composta di due tempi e,
se nel primo e evidente lo schema di tempo di
sonata, il secondo, Arietta con variazioni,  ha carat-
teristiche particolari e non segue nessuna delle forme
tipiche dei tempi di sonata.

Il primo tempo s’inizia con una introduzione Mae¬
stoso.  Il De Lenz ne definisce bene lo spirito: « L’i-
dea che noi ci facciamo di una introduzione e che
essa sia un pezzo di mušica indipendente. Una

31

BEETHOVEN

introduzione deve bastare a se, esse in se et per se,
non appartenere alla composizione che precede che
per il suo carattere. Se le idee che 1’introduzione
propone si incontrano nel resto della composizione,
l’introduzione ncn šara piu un microcosmo.  Perche
una introduzione sia unhntroduzione, bisogna se-
condo noi, che il pezzo che segue possa farne ri-
gorosamente a meno. £ a questo stile che appartiene
Y Introduzione  della 32. a  Sonata)).

Una grandiosita epica anima questa Introduzione,
che non interviene piu, a differenza di quella del-
l’op, 13, nello svolgimento di tutto il primo tempo.
Conserva, per questo, un carattere d’indipendenza
e, come dice il De Lenz, di « microcosmo ».

Il Combarieu ha voluto notarvi una certa enfasi;
ma la semplicita dei mezzi espressivi adoperati e
1’architettura stessa, breve, ma efficacemente misu-
rata, non danno neppur lontanamente impressione
d’enfasi.

L’/l llegro con brio appassionato  pare nasca dalla
profondita sonora che lo precede e, si direbbe, lo
annunzia. Il tema e schematico; ma la sua potenza
espressiva e pari alla sua elementare semplicita

Si pub dire che Beethoven crei tutto il primo
tempo solo con questo elemento ritmico, dando
un’altra mirabile prova del suo genio superbamente
costruttore e ricco di michelangiolesco senso archi-
tettonico.

Diremo anzi che 1'idea in Beethoven e quasi sem-
pre schematica, ma incisiva e ricca di possibilita

LE SONATE PER PIANOFORTE 313

costruttive; pare, ogni volta, ch’egli si sia di pro-
posito servito di pochi mezzi, per ideare il monu-
mento architettonico delle sue sonate.

La seconda idea del primo tempo deli’op. 111

porta un momento di riposo: uno solo, che subito
la travolgente dinamica del tempo vince e distrugge
ogni piccola oasi di riposo melodico.

Questo primo tempo, a differenza di quelli delle
sonate che precedono immediatamente osserva il
« da capo » e non presenta i caratteri d’una vera
atipicita.

Piuttosto, e da notare come la ripresa, piu logi-
camente, sia sentita con ima nuova e piu grande
potenza drammatica.

£ evidente 1’efficacia delfentrata del tema ad ot-
tave e di tutto il diverso e piii grandioso procedere
della ripresa. £ da notare anche il Finale  dove, final-
mente, pare si plachi lo spirito animatore e travol¬
gente che ha creato questo primo tempo.

Segue VArietta con Variazioni (Adagio molto sem-
plice e cantato).  11 tema chiaro, lineare, canta con
una semplicita elementare di efficacia potentemente
espressiva. 'L’elementarita tematica e sempre tipica
in Beethoven, ma alcune volte e evidente come essa
sia il risultato lirico d’una verita primordiale e fon-
damentale intuita e vissuta dal Maestro.

NelLzlrielfa, la adamantina purezza delLespres-
sione lirica e, diremmo, palpabile: ha i caratteri in-

314

BEETHOVEN

confondibili dell’anima universale, intesa nel suo
senso panteistico. La visione della vita terrena e
ormai superata, e lo spirito di Beethoven e asceso
ad una contemplazione assolutamente trascenden-
tale.

Ogni variazione acquista un suo carattere parti-
colare; ma la stessa eterea luminosita risplende in
ognuna. L’arte della variazione beethoveniana, di
cui gia abbiamo parlato (1) assurge qui alla piu alta
espressione di ricreazione del pensiero generatore
che, volta a volta, assume dalla fisonomia diversa
— non variata — una particolare espressivita ana¬
loga a quella precedente, ma, nello stesso tempo,
inconfondibile.

La melodia dell’^4 rietta  e, ripetiamo, assai sem-
plice, ed anche la struttura della forma ubbidisce
alla sua elementarita espressiva.

Nelle prime tre variazioni il disegno melodico
non acquista una nuova essenza drammatica, ma
e ripetuto quasi esattamente e variato solo ritmi-
camente. Pure e chiaro, fin dalla prima variazione,
come la linea melodica realizzi una sua partico¬
lare espressione e come tenda — la terza forse fa
eccezione — a quella indeterminatezza che ci rive-
lera nelle ultime variazioni un mondo ideale di luce
infinita. Nella quarta, anch’essa riflesso sonoro di
una concezione trascendentale, il contrasto dram-
matico e visibile. La profondita di un mondo an-
cora quasi statico ed inespresso pare ad un tratto
rivelarsi in una luminosita eterea assolutamente nuo¬
va che, realizzata pianisticamente da Beethoven per
la prima volta, dara vita a tutto il sinfonismo poe-
mico del romanticismo tedesco. La quarta varia¬
zione vive tutta di questo contrasto di due stati d’a-

(I) Vedi op. 57.

LE SONATE PER PIANOFORTE

315

nimo forse ugualmente statici: l’uno assorbito da
una profondita remota ed inesprimibile, l’altro per-
vaso da una luminosita celestiale che lo sublima.
Ne il quasi recitativo finale, pur nel contrasto dram-
matico del dialogato, riesce ad umanizzare il con-
tenuto sonoro di questa variazione: essa conserva
sempre il carattere di serena contemplazione d’un
mondo irreale che ci appare, anche nella quinta
variazione, puro da ogni contaminazione di passio-
nalita umana. Beethoven ha superato oramai ogni
lelativita espressiva, ed il suo pensiero spazia, quaai
dimentico del dramma umano che dette vita a tutta
la sua opera, in un sereno mondo trascendentale.

Con questa meravigliosa ed infinita luce spirituale,
Beethoven chiude le Sonate per pianoforte; i poemi,
forse, piu profondi e piu sentiti del suo spirito se
dobbiamo credere ali o Schindler quando afferma
che Beethoven parlava con piu amore di alcune
fra le sue Sonate, che della sua piu grande Sinfonia.

FINE

INDICE

INDICE

INTRODUZIONE. Pag.  11

Tre sonate — Op. 2  » 29

N. 1 . » 31

N. 2  » 40

N. 3  » 47

Sonata — Op. 7    » 53

Tre sonate — Op. 10  » 65

N. 1  » 67

N. 2  » 72

N. 3  > 79

Sonata — Op. 13  » 91

Due sonate — Op. 14  » 107

N. 1  »109

N. 2  » 116

Sonata — Op. 22   »121

Sonata — Op. 26   » 135

Due sonate — Op. 27  » 153




N. 1. » 155

N. 2. » 161

Sonata — Op. 28  » 169

Tre sonate — Op. 31  » 179

N. 1  » 181

N. 2  » 185

N. 3  » 193

230 INDICE

Due sonate — Op. 49. Pag.  199

N. 1. »201

N. 2. »203

Sonata — Op. 53. » 205

Sonata — Op. 54.   »215

Sonata — Op. 57. »221

Sonata — Op. 78. » 233

Sonata — Op. 79. » 241

Sonata — Op. 81-a. » 247

Sonata — Op. 90.- - » 257

Sonata — Op. 101. » 265

Sonata — Op. 106. » 279

Sonata — Op. 109. » 293

Sonata — Op. 110.. » 301

Sonata — Op. 111 . . . .. » 309

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I 705 002

■Hill

200815254