645
LESSINGOVA HAMBURŠKA DRAMATURGIJA
Lessingova Hambiirška dramaturgija je pravkar pri nas izšla lepo prevedena, opremljena z uvodom in obširnimi opazkami zaslužnega dolgoletnega gledališkega delavca in rektorja Akademije za igralsko umetnost Franceta Koblarja. Z opombami vred ima knjiga 468 strani in je v njej zelo mnogo gradiva.
* G. E. Lessing, Hamburška dramaturgija. Prevedel, uvod in komentar napisal dr. France Koblar. Cankarjeva založba, Ljubljana 1956. (Knjige nismo prejeli v oceno. — Op. ured.)
o velikem, celo velikanskem pomenu Lessinga-kritika predvsem za nemško gledališče je vsaka beseda odveč. Zelo razumni, delovni, po značaju močni razsvetljenec je postavil temelje estetskemu presojanju drame, manj pa ravno temu, kar mi danes imenujemo »draniaturgija«, in nam pomeni predvsem obravnavanje aktualne igrane drame in njenega odrsko učinkovitega podajanja. Ta »dramaturgija« kaže samo nekaj zelo neznatnih drobcev odrske prakse. V mnogočem pa je ta vrsta razprav samo dolga polemika s francosko dramo, opremljena z obširnimi navedbami Aristotela, ki so ga baročni Francozi očitno premnogokrat narobe razumeli. V Lessingovi polemiki so stavki, ki zvenijo čisto aktualno. Vsak moderni dramaturg «e lahko zamisli nad (že v uvodu navedenimi) stavki, da so mučeniki in zločinci v bistvu netragični junaki in zanje zato v prepričevalni tragediji ni mesta ali pa nad zanimivo ugotovitvijo, da — po Koblarjevi navedbi — »očiščenje, katarza v tragediji pomeni samo očiščenje strahu in sočutja, ki smo ga občutili mi gledalci, ne pomeni pa očiščenja junakove krivde. . •« Prav zanimivo n. pr. Les.sing tudi na str. 249 polemizira z Diderotom, ko jpravi: »Ce Diderot misli, da je posebnost in redkost, ko Menedesmus sam seka, sam grabi, sam orje, je pač v naglici bolj mislil na naše novejše, kakor na stare razmere . •.«, češ ... »najpremožnejši, najplemenitejši Rimljani in Grki so bolje poznali vsa poljska dela in jih ni bilo sram, ko so jih opravljali.«
Sicer je mogoče dvomiti o tem, da so tse stari Grki in Rimljani tudi v vseh primerih in časih tako vedli, vendar lahko v tem in podobnih drobcih vidimo pomembno približevanje zgodovinskemu presojanju in dialektiki, tisti dialektiki, ki je je sicer v tej debeli knjigi zelo malo. Nasploh namreč Lessing o vseh mogočih pojmih zelo rad govori tako, kakor da bi veljali enako za vse kraje in čase, za vse temperamente in priložnosti. V polemiki s Corneillom pravi n. pr.: »Prvič je ponos bolj nenaravna in bolj izumetničena napaka kakor ljubosumnost. Drugič je ženski ponos nenaravnejši kakor moški. Narava je oborožila ženski spol z ljubeznijo, ne s silovitostjo; zbujati mora nežnost, ne strah; samo njeni čari jo napravijo močno, samo z ljubkovanjem naj gospoduje ...« itd. Poklic apostola je potreben, vendar nehvaležen, Lessing je tu zaradi resnega boja proti nenaravnosti sam zapadel v puščobo.
Res je, da je v uvodu o tem govora. France Koblar je n.pr. opozoril na to. da je kritika Lessingove dramaturgije potrebna predvsem zaradi ožine, s katero je definicijo, ki je veljala samo za grško tragedijo, prenesel »tudi na novejšo, pravzaprav na vsako tragedijo«. V uvodu je govora o »dvorni« baročni dramatiki in izraženo prepričanje, da »kakor so se spreminjale družbene osnove, tako se je spreminjal tudi nravni ideal človeka in tako se je spreminjala tudi vsebina tragične krivde...« — Ali pa ni to pravzaprav mnogo premalo? Saj se ni samo spreminjal nravni ideal in pojmovanje tragične krivde, temveč celotni slog dram, medsebojna razmerja oseb, veljava značaja, duha, gledanje na »višje sile«, na neogibnost itd.? Vsa Hamburška dramaturgija je dokaz, da je (kakor v Laokoonu) Les-singov boj proti nenaravnosti in plehkosti skoraj popolnoma brez čuta za socialna ozadja. Velika baročna tragedija je res izhajala iz čisto določenih razmer absolutistične kulture, vendar Lessing tega ni slutil. Bojeval se je za meščanske ideale svojega časa, pa se tega ni zavedal. Posledice so — za nas — toliko neprijetne, ker zato tudi svojega ljubljenega Shakespeara ni mogel postaviti na pravo mesto kot glasnika nečesa, kar je bilo v njegovem času revolucio-
646
iiarno. Lessiiigova revolucioinarnost je — očitno zaradi zaostalega okolja — nekako obtičala na pol pota. Po eni strani se je pogumno in — kakor smo videli — večkrat globoko in celo duhovito bojeval proti klasični tragediji, po drugi tstrani pa je bil premalo izviren ustvarjalec, da bi sam začel na odru boj proti konvencijam. Lessing se je celo zaradi občutljivosti igralcev nehal ukvarjati s samimi predstavami in je vse bolj in bolj analiziral dela. Ravno v tem pa je tudi opaziti, kako je njegova odrska meščanska revolucija le delna. Novi duh bi se nujno moral pokazati tudi v samem načinu igranja, življenjskost in pristnost pa se je — kakor vemo — tudi z najboljšimi tedanjimi nemškimi igralci, recimo z Ekhotom, uveljavljala samo narahlo in v odtenkih. Ta umetnost igranja je bila v bistvu še vsa baročna, vklenjena v konvencije, kakor je bila vklenjena v baročne obleke. Ves čar, vsa globina in vsa sugestivnost, s katerimi je v dobrih primerih vendarle razpolagal ta način igranja, 6o izhajale iz dognane umetnosti govora, zelo lepo in dekorativne, zelo polne odtenkov. Resnično lepoto tega danes izumrlega načina si lahko rekonstruiramo iz Handlovih arij.
Zanimivo je, da je nenaravna in napihnjena baročna tragedija, ki je hote poudarjala veličastje mogočnikov, včasih zdrknila v svoje nasprotje, v poudarjanje človeškega dostojanstva sploh in s tem v poveličevanje človeka, ne glede na stan in bogastvo, — s tem pa seveda zanikala lastno bistvo.
Skoda, da v tekstu Hamburške dramaturgije skorajda ni zaslediti razmišljanj o intimnih vezeh med družbo in umetnostjo, tudi ne v tistih oblikah, kakršne najdemo v delu Montesquieuja, ki ga je Lessing poznal. Na žalost so ravno zato mnoga razmišljanja za nas dokaj pusto gradivo. Koga pa danes n. pr. še mika tragedija grofa Essexa, ki ga je kraljica Elizabeta Angleška obsodila na smrt? Res je, v kinu še tu pa tam srečamo take in podobne motive. Občinstvo velikih zahodnih mest pa jih ne bi preneslo, če jih ne bi režiserji radodarno opremljali s slepečim sijajom tako rekoč zgodovinskih kostumov in zapeljivo nagoto lepih igralk. Za brezupno mrtve drame na Essexov motiv pa je Lessing v dramaturgiji porabil na desetine in desetine strani!
Res je — občinstvo tistih časov je zelo mikal motiv vladarice, ki ljubljenega moža pošlje rablju pod meč. To je bilo dramatično, učinkovito in zanimivo, toliko bolj, ker je bilo na ta način vendarle videti neko vez med vladarico in njenim vazalom in se je to zdelo že skoraj demokratično! Temu se danes sicer lahko smehljamo, očitno pa je, da bi take in podobne Lessingove analize takoj pridobile nekaj več zgodovinske veljave, če bi jih bil v opazkah kdo komentiral s stališča dramaturgije, kakor jo razumemo danes, ali pa, recimo, s stališča starogrških »didaskalij«, ki so že poskušale ugotavljati odrsko učinkovitost motivov. Vsega tega v Hamburški dramaturgiji ni, tega tudi ni v komentarjih in ni čisto lahko razumeti, zakaj ne.
Tudi z nekaterimi opazkami v uvodu se vsakdo ne bo mogel strinjati. Naj navedem za primer: »Aristotel še danes pomeni v množini estetskih mnenj in nazorov edino zanesljivo izhodišče« (str. 34). Ne glede na priznano Aristotelovo veličino bi lahko človek o edini zanesljivosti dvomil že zaradi opazke na str. 36, namreč: »Razlaga Aristotelove definicije o tragediji napravlja še danes velike težave.« Aristotelova razlaga tragedije pa je tesno povezana z ostalimi estetskimi mnenji, ki jih — resda — ni vseh enako težko
647
razlagati. Nekaj, čigar obseg je nepopoln ali nejasen, pa vsekakor ne more biti zanesljivo izhodišče in bi bil mogoče res že čas, da bi se nekaterim Aristotelovim mnenjem uprli, kakor so ise jim upirali deloma že v srednjem veku.
V istem uvodu je rečeno, da »nima vsak čas samo svojega tragičnega sloga, ima tudi svojo tragično vsebino« (str. 37). Prepričani smo, da je to res, prepričani pa tudi, da tragična vsebina ni nastala kakor koli sama po sebi, temveč da je izrasla iz socialnih razmer določene dobe; to je tista Shakespearova misel, da so igralci »the abstraot and brief chronicles of the time«. V zvezi s tem pa pravi uvod (str. 35): »Vsa renesansa s Shakespearom ni hotela drugega kot upodobiti silnost človeškega hotemja in veličastno pogubno moč njegovih strasti. Hotela je predvsem pretresati. Gotovo niso bila vsa čustva, ki jih je prikazovala in budila resna drama v svojem razvoju, samo estetska in nravstvena, marveč splošno življenjska.«
Nam se zdi ta oznaka preveč obzirna do »večno veljavnih pravil« in zato enostranska. »Silnost človeškega hotenja« je za nas zgodovinsko nastala v določenem času, n. pr. v elizabetinskem primeru zelo vidno kot kombinacija starega plemiškega in novega meščanskega individualizma, ki jima je obema služila »vse premagujoča moč denarja«. »Veličastno pogubna moč« človeških strasti pa vsaj pri Shakespearu ne bi zmeraj pretresala, če ne bi bila estetska in nravstvena čustva nujno v zvezi z življenjem, če ne bi globoki človeški »podtoni« njegovih motivov še danes govorili občinstvu o njegovih lastnih željah po utešitvi lepih želj, po sprostitvi in še o marsičem, kar v našem času zveni še zmeraj podobno kakor v Shakespearovih. Tu se poraja na tisoče vprašanj. Pričujoča »Hamburška dramaturgija« je tako akademsko odmaknjena,  da očitno ni  hotela odgovoriti nanja. Škoda.
Trud, vložen v opazke, pa je tako izreden in tolikšen, da je človeku kar nekoliko žal zanj. Tako n. pr. izvemo, kdo so bili Cecchi, Destouches, Ricco-boni, Colman, Regnard, Dufresny, Duim, Quin, Hensel, Borchers itd. itd., gospodje, katerih častivredna telesa so prav tako razpadla v prah kakor spomin nanje, tako da še celo za vse specialiste niso mikavni.
Marsikateri od teh podatkov sicer niso brez pomena. Tako je na str. 411 omenjen Pierre de la Chaussee (1697—1754), začetnik »solzave komedije« (Comcdie larmoyante). Pisec je sicer tudi brezpomemben, pojav solz v komediji pa je vendarle dokaz več, da se je »sentimentalna revolucija«, katere svet je končno tudi Werthe:r, začela v Angliji in Franciji, pa čeprav na primer Lukacz v svojem »Goetheju« tega — in to po krivici — ne omenja. Prav gotovo pa je premalo, če pravi opazka v naši knjigi, da v teh igrah »čutimo obrat meščanskega sloja k idiličnemu čustvovanju«, kakor je tudi problematična trditev (na str. 432), da je Jean Francois Marmontel v svojih »Contes Moraux« skušal uveljaviti »moralne nauke«? Zakaj opazka ne pove ničesar o tem, da so te povesti približno tako »moralne« kakor Boccacciov Decameron, Brantomovi spomini ali pa Balzacove Okrogle povesti? Piscem, ki so resno jemali Marmontelo^tv »moralo«, se je nekje mimogrede posmejal tudi Edgar Poe.
Ali ne bi potemtakem Lessingov resnični pomen mogoče lepše zasijal, če bi — ali izpustili ves balast, recimo nekoč pomembno, pa docela »zgodovinsko« kritiko Weissejevega Riharda III- in različnih Essexov z razpravami o  zaušnicah  vred   (str.  238), ali  pa  ves  material  čisto  sodobno komentirali?
648
Specialist bo očitno še zmeraj moral seči po Lessingovem originalu z vsemi navedbami  francoskih, španskih, angleških in nizozemskih  avtorjev.
Kljub tem obrobnim pripombam smo Hamburške dramaturgije lahko veseli. Upamo, da je začetnik številnejše slovenske literature o dramatiki. In nemara bomo na ta način v doglednem času vendarle dobili tudi prevode kakšnih novejših gledaliških spisov, recimo Shawovih predgovorov k igram, ki so tehtno in zelo zanimivo branje, ali pa različnih sodobnih ameriških dramaturgij v modernem pomenu besede.
Prav gotovo pa bodo vse take knjige veliko bolj koristne, če bodo opremljene z obširnimi in  čim bolj  sodobnimi komentarji,
Branko   Rudolf
649