J D( %   Glasbeni del Škofjeloškega pasijona (ŠP) je bil doslej opisan `e v marsikateri od raz- polo`ljivih razprav o tem najstarejšem ohra- njenem slovenskem gledališkem delu, ven- dar pa nikoli v celoti in razvojno od njego- vega nastanka in prve (dokazane) uprizori- tve l. 1721 do danes ter v pojmovanju sodobne glasbene dramaturgije, ki pritièe prav vsake- mu scenskemu delu. O glasbenem delu ŠP so doslej najveè pisali sam avtor — oèe Ro- muald-pater Lovrenc Marušiè (1676–1748),1 ki je `e v samo zasnovo literarnega teksta kar nekajkrat vnesel glasbene inštrumente kot ob- vezni in sestavni del njegove dramaturgije. Naš, slovenski muzikolog in umetnostni zgo- dovinar Josip Mantuani (1860–1933) pa je eden prvih, ki je objavil celotno besedilo ŠP z opombami vred.2 Dirigent in muzikolog Josip Èerin (1867–1951) je zapustil v rokopisu dva edina ohranjena notna folija-tabulatu- ri (verjetno dodani dosti pozneje, kot pa so datirane prve, Marušièeve “praizvedbe” ŠP na škofjeloških ulicah in trgih)3. Slovenski skladatelj in organist, monsignor Stanko Pre- mrl (1880–1965) je za uprizoritve ŠP l. 1934 in kasneje na pobudo in v uredništvu etno- loga in romanista Nika Kureta (1906–1995) zlo`il in izdal Glasbene vlo`ke.4 Bli`nji (škof- je)loški rojak France Koblar (roj. v Selcih v Selški dolini, 1889 — Ljubljana, 1975) se je tako ali drugaèe kar veèkrat razpisal o ŠP.5 Še drugi (škofje)loški rojak Tine Debeljak (Škofja Loka, 1903 — Buenos Aires/Argentina, 1989) pa ima praktièno najveè zaslug za zadnje (predvojne - pred 1941!) igralske obuditve ŠP v Škofji Loki leta 1936.6 N. Kuret se v tej zvezi omenja še enkrat, takrat kot sopotnik T. De- beljaka, oba skupaj pa kot spodbujevalca uprizoritev ŠP na radiu in odru7. Pripoved- nik, esejist, kritik, gledališki zgodovinar, pub- licist in organizator Filip Kumbatoviè Ka- lan (1910–1990) je še eden iz vrst literatov in teatrologov, ki v svojem pisanju skoraj nikoli ni obšel ŠP.8 Nadaljni, zaslu`ni razpravljavci in pisci - tudi o glasbenem dele`u v ŠP- pa so bili še: akademik, zasl. prof. ljubljanske univerze Dragotin Cvetko (1911–1993), sin Tineta Debeljaka, Tine Debeljak ml. (1936 — `ivi v Buenos Airesu/Argentini), umetnost- ni zgodovinar in muzikolog dr. Janez Höfler (roj. 1942 — `ivi v Ljubljani). Posredno pa so se doslej z glasbenim dele`em v ŠP ukvarjali rektor Viktorijan Demšar, Jo`e Faganel, Mar- ko Jenšterle, Anton Koblar, prof. dr. Primo` Kuret, prof. dr. Marko Marin, Davorin Pe- tanèiè, France Planina, Ivan Pregelj, prof. dr. Andrej Rijavec, dr. Goran Schmidt, Stanko Škerlj in podpisani (dr. F. Kri`nar); pri tem pa piscev-avtorjev stroge literarne ali literar- no-zgodovinske in zgolj odrske plati niti ne omenjamo. Glavna ovira za (do)konènost omenjenih razprav je seveda na prvem me- stu dokaj skromna “izvirna glasbena drama- turgija” ŠP, saj Romualdov rokopis na sicer precej redkih mestih le navaja tudi (glasbene) inštrumente - pevce ter glasbenike -, niè dru- gega ali celo bolj oprijemljivega pa se iz ohra-  /!). J      D( %   3D4 J  G  KG G  !    8    # njenega in razpolo`ljivega rokopisnega pr- venca oèeta Romualda-patra Lovrenca Ma- rušièa ni ohranilo. Drugi in dodatni prob- lem tovrstnih raziskav pa je prav gotovo zgod- nji nastanek tega gledališkega (in glasbenega) besedila, zaradi èesar si moramo o njem in njegovi zgolj glasbeni pojavnosti in prispo- dobi marsikaj sposoditi od drugod (iz t. i. sekundarnih muzikoloških virov). Vendar pa je tudi za obdobje pred samim nastankom izvirnega teksta ŠP (1721), ki je verjetno (?) nastal po eni od prejšnjih ali mor- da celo po prvi tovrstni predvelikonoèni pro- cesiji (leta 1715?), razpolo`ljivih nekaj zgodo- vinskih virov o glasbenem `ivljenju pri nas, tudi za Škofjo Loko in njeno okolico ali kar “okraj”. Še najbolj zanimivo je bilo takrat- no glasbeno `ivljenje v srednjeveških samo- stanih in cerkvah, v poznem srednjem veku pa tudi po gradovih. Vse navedeno je v Škofji Loki `e obstajalo. Tu je bil najprej samostan klaris, `e od 12. stol. dalje.9 Glasbeni del pa- sijonskih procesij in iger v drugi polovici 17. in v vseh desetletjih njihovega obstoja v 18. stol. se je skoraj nedvomno prilagodil baroè- nemu, pred koncem deloma morda tudi `e zgodnje klasicistiènemu okusu. O zvezi z ba- roènimi (glasbenimi) oratoriji, ki so nasta- jali tudi na Slovenskem v zaèetku 18. stol., skoraj ne more biti govora, zlasti ne, ker so bili omenjeni oratoriji `e èisto koncertne (glasbene) oblike. Te so izvajali samostojno in zato neodvisno od pasijonskih iger in pro- cesij oziroma njihovih uprizarjanj. Èetudi je bil glasbeni pomen pasijonskih procesij in iger majhen in razmeroma nepomemben, predstavljajo vendarle prispevek k širjenju ba- roène miselnosti na Slovenskem. Glasba, ki se je izvajala ob takih prilo`nostih, se sicer ni oglašala pogosto, le enkrat v letu, vendar je po svoje tudi vplivala na estetski okus ši- rokih mno`ic, ki so sodelovale pri uprizar-  Marija z Detetom, 2007. Poslikava z akrilom in tušem na leseno plošèo, premer 120 cm. Kapela Doma upokojencev Tabor, Ljubljana. Arhitekt: Matija Marinko.      janju ali so prisotvovale takemu sporedu. Ni- mamo sicer podatkov o njeni izvirnosti in iz- vajalski kvaliteti, vendar je sprièo zelo širo- kega ustvarjalnega zamaha v glasbi na Slo- venskem v zaèetku 18. stol. nastal morda tudi kak izviren glasbeni primerek za te prireditve. Morda velja ta domneva za skladbe škofje- loške procesije, še verjetneje pa za ljubljanske uprizoritve, kjer so bile v ta namen tehniè- ne mo`nosti še veèje. Izvajalna raven je bila najbr` ugodna, vsekakor pa vedno odvisna od kakovosti izvajalcev. Ti so bili gotovo naj- boljši v Ljubljani, kjer je bilo najveè sposob- nih muzikov. Zato je moralo biti njihovo iz- vajanje na ustrezni višini, zlasti še pri jezuit- skih procesijah. Tako se zdi, da so bile pa- sijonske uprizoritve lepa prilo`nost tudi za glasbeno delo. Èetudi neposredno še ne spa- dajo v okvir èistega dramskega predstavlja- nja, so vendarle `e spodbujale k poustvarjal- nemu in ustvarjalnemu glasbenemu delu, ki se je bolj ali manj prilagajalo zahtevam odrske (glasbene) tipike.10 Ena temeljnih opornih toèk, ki jo lahko uporabimo kot neke vrste sekundarno (muzikološko) gradivo za glas- beno spoznavanje ŠP, je zagotovo umetnost- nozgodovinska ikonografija–pojavnost sred- njeveških fresk angelskih podob z glasbenimi inštrumenti na (Škofje)Loškem. Èe številne tovrstne angelske podobe ne morejo v popol- nosti nadomestiti vseh tistih “glasbenih izra- zov”, ki so v prvih procesijah ŠP (1721) prav gotovo obstajali, ali pa je bila glasba le kot obvezni in sestavni del celotne dramaturgije ŠP in zato izvedena zgolj improvizirano, niè zato. V tem primeru je pomembno le-to, da je le-ta, to je glasba sama, obstajala. Natanèno v kakšnem obsegu in kvaliteti pa tudi iz teh (sekundarnih) muzikoloških virov izvemo le posredno in pribli`no. Na vse to, na navzoè- nost (glasbenih) inštrumentov in pevk in pev- cev na freskah (škofje)loških umetnostnoz- godovinskih spomenikov v “Loki in njenem okraju” nas navaja tako nekaj narisanih be- sedil, še veè pa tovrstnih èistih likovnih po- dob.11 V ta krog uvršèamo tudi predpasijon- ske freske iz stoletij pred nastankom ŠP, npr. iz sredine 15. stol. (ok. 1450) tako imenovani “kranjski prezbiterij” z zborom pojoèih an- gelov v `. c. sv. Janeza na Suhi (pri Škofji Loki), delo neznanega primorskega freskanta. Podobni motivi (zdaj s pevci in pevkami, zdaj samo z /glasbenimi/ napisi, še najveè pa je med njimi glasbenih inštrumentov) pa se na- haja v p. c. sv. Nikolaja na Godešièu (pri Škofji Loki), v p. c. sv. Petra v Bodovljah (v Poljanski dolini), v p. c. sv. O`bolta, sv. An- dreja in sv. Lovrenca nad Zmincem (v Po- ljanski dolini, nedaleè od Šk. Loke), v p. c. sv. Toma`a v Brodeh, v p. c. sv. Filipa in Ja- koba na Valterskem Vrhu, v p. c. sv. Brik- cija na Èeteni Ravni, v `. c. sv. Klemena na Bukovšèici (v Selški dolini), v p. c. sv. Mo- horja nad Selci, v p. c. sv. Rafaela na Planici, kar vse `e izhaja iz slovite slikarske delavnice Jerneja iz Loke `e na koncu gotike, v drugi èetrtini 16. stol. Še najbolj avtentièen tovrstni ikonografski “dokaz” izvira iz ene prvih to- vrstnih poslikav v vasi Godešiè, kjer najdemo na eni od fresk dvoje angelskih podob s po- loviènim psalterijem in z violo, oboje kot del Poslednje sodbe (prva polovica 15. stol.). Tudi prezbiterij v p. c. sv. Kri`a na Kri`ni gori (nad Škofjo Loko), ki je malce kasnejšega nastanka (freske so iz l. 1502) nam ponuja èudovite glasbene prispodobe — angele z glasbili na oboku; povsem konkretna pa sta angela s tro- bento in kitaro. Med zadnje mo`ne konkret- ne primerjave glasbene in dramaturške iko- nografije vsekakor sodijo (spet) angeli z glas- bili s konca 17. stol. in z zaèetka 18. stol. (ok. 1680–ok. 1710) v p. c. sv. Andreja na Goste- èah, luèaj od Škofje Loke.12 Tam najdemo an- gele s trobentami, violo, (baroènima) violon- èelom in violino. Najpomembnejši v tej iko- nografiji je vsekakor osrednji kri` na posli- kanem (lesenem) stropu z angeli z glasbili: violina, violonèelo, in viol/in/a, orkester ali   # vsaj (godalni) ansambel v malem. Kljub temu pa moramo vse navedene in mo`ne primer- jave (glasbenega) inštrumentarija z “našim” ŠP vzeti z doloèeno rezervo-distanco. Ikono- grafsko zanimanje in dokazovanje obstoja in navzoènosti glasbe v ŠP pa traja vse do dan- današnjih dni. Eden teh je tudi oljna slika ŠP (1967) slovenskega slikarja Borisa Kobeta (1905–1981).13 Tudi na tej obse`ni, nekaj kva- dratnih metrov obsegajoèi likovni podobi so kljub drobni figuraliki razvite obse`ne mno- `ice vseh nastopajoèih v procesijskem spre- vodu po zgornjem (današnjem Mestnem) trgu in Lontrgu (Spodnjem trgu). Na tej sliki so povsem razvidni glasbeniki, pomešani v mno`ico vseh preostalih nastopajoèih in kostumiranih igralcev: bobnar, piskaèi, mu- zikantje, kar vsekakor sledi avtentiki Romu- ladovega besedila ŠP. Zagotovo je moral Pri- morec - avtor ŠP Romuald Štandreški (Lo- vrenc Marušiè, tudi Marusig ali Marušiè),– biti seznanjen tudi z mariskaterim “predhod- nikom” “svojega” ŠP: s številnimi slovenskimi nabo`nimi pesmimi, ki so tako ali drugaèe spremljale procesije. Med njimi to potrju- je Tolminski ro`ar. Beseda sama izhaja iz lat. rosarium in pomeni ro`ni grm; vèasih pa so s tem poimenovali tudi ro`ni venec, moli- tev iz oèenašev in zdravamarij, s tem pa tudi razmišljanj o dogodkih iz Kristusovega `iv- ljenja. Èetudi v veèini slovenskih pokrajin uporabljajo za molitev ro`nega venca ali mol- ka poimenovanje ro`enkranc, pa se je na za- hodu slovenskega etniènega ozemlja obdr- `alo poimenovanje ro`ar. Ta beseda ima v Tolminu še poseben pomen, saj ro`ar ozna- èuje petje litanij `alostne Matere bo`je, pre- `itek srednjeveške ljudske pobo`nosti, ki jo v tolminski `upnijski cerkvi `e stoletja èu- vajo in ohranjajo, saj vsako leto na veliki te- den, in sicer na veliki èetrtek ali/in veliki pe- tek farani tolminske `upnijske cerkve po kon- èanem bogoslu`ju zapojejo Ro`ar, starosvetno ljudsko pobo`nost.14 3 > ?*0  Prva uprizoritev, procesija ŠP je datira- na na veliki petek, 3. marca ali/in 11. apr. 1721, èetudi je opravièeno “ponujena” tudi prva verzija te procesije (še pred ohranjenim ro- kopisom, ki datira v leto 1721) in to na ve- liki petek (9. apr.) 1715. leta. Da pa sta ob- stajala kar dva ŠP, je še najmanj verjeti. Po- tem so dokazane še njegove procesije 11. aprila 1727, 26. marca 1728, pa še leta 1734 in 1745; morda še leta 1751, 1765, 1773 in 1782?.15 Razen samih zapisov o petju in glasbenih inštrumen- tih v teh procesijah, se niso ohranili nikakršni drugi dokazi. Zato pa so besede avtorja sa- mega, o. Romulada v dramskem besedilu ŠP edini in najbolj verodostojni dokaz, da je glas- ba v teh procesijah bila. Prvi jih je našel in se nanje skliceval J. Mantuani: “trobentaèi na konjih”, “David s harfo”, “muzikanti na vozovih”, “zveneèe pozavne”, “ljubko mu- zicirajoèi duhovi”16. Med povsem konkret- nimi (opornimi) tovrstnimi toèkami pa so zagotovo v nemško-slovenskem jeziku poj- mi, ki jih avtor navaja kot sestavni del na- vodil za procesijo ŠP, kot so in to kar veè- krat v razliènih 14 slikah/podobah ŠP: smrt z bobnom (tudi kot Mors cum Tympano!), dva deèka, ki pojeta Hozano, dva bobnarja (Tympanista!), / peš, med njima piskaè; ... bobnar (peš; vèasih tudi Tympanista), David s harfo in gospodje muzikanti/glasbeniki. Tako imamo torej na razpolago kar najbolj trdne dokaze (èetudi zdaj v latinskem, zdaj v nemškem jeziku)17, da je glasba in še veè, èisto prava glasbena dramaturgija prisotna v samem rokopisnem besedilu o. Romnula- da. Kot taka je bila zagotovo veè kot prisotna tudi v vseh procesijskih predstavah ŠP. Po vsej verjetnosti so v vseh navedenih izvedbah- procesijah ŠP obstajale doloèene razlike, še zlasti potem, ko je bila enkrat (1721) ena od teh verzij tudi zapisana; kar pa pravzaprav z današnjega, ne le glasbenega vidika, ne predstavlja niè novega. Kajti tudi to je le del       takratne in dandanašnje (glasbene) izvajal- ske prakse. Nanjo je ob pomanjkljivi in iz- virni Romualdovi “glasbeni dramaturgiji” vplival `e ritem in metrum samega Maruši- èevega (pesniškega) besedila. Saj je v vseh vo- kalno-inštrumentalnih delih v glasbi tudi tako. Tako `e jezikoslovci in literarni zgo- dovinarji ugotavljajo, da sta “spremljava an- gelov” (folio/list 6–9) in “petje ob Kristuso- vem vhodu v Jeruzalem” (12–24) drugaèe rit- mièno ubrani. Kolikor bolj se bli`a besedilo koncu, toliko bli`je slišimo glasove, èutimo odmeve cerkvenih pesmi in spokornih mo- litev. Oèitno sta se ritem in rimanje razvnela po sluhu in ne po knji`nem jeziku. Navkljub vsemu temu so se srednjeveške procesije kot del zgodovinskega zaostanka razvoja sloven- ske glasbeno-gledališke (re)produkcije pozne renesanse in zgodnjega baroka - z njimi pa tudi ŠP — razvile v raznolik splet scenarije, drame, petja in inštrumentalne glasbe in za razvoj same glasbene umetnosti niso bile to- liko pomembne, kakor bi lahko prièakovali. Njihov uèinek je bil kljub temu izvajalsko in recepcijsko, èeprav le enkrat letno, pom- pozen in baroèno kolosalen. 9  ' @ Èerinovi glasbeni dodatki slonijo na Ro- muladovem zapisu, na podlagi prvih izvede- nih procesij ŠP in na dveh tabulaturah, ki sta se našli prav v Èerinovi zapušèini v NUK (v Ljubljani). Francoski ali nemški tip tabulatur, ki sta se v zaèetku baroka najveè pojavljala, je še vedno nerazrešljiv. Tako sta obe ome- njeni skladbi nastali neznano kdaj in kje, lah- ko pa izvirata celo še iz èasa pred ŠP (1721) (?). Spet po drugi strani pa sta lahko le os- tanek ali vlo`ek njegovih kasnejših izvedb. Gre za dvoje lahkotnih, nepretencioznih del, za dvoje menuetov v ¾ (in 4/4-)POENOTI- taktovskem naèinu in v osnovni, C-durovi tonaliteti. 31 + 28 taktov, skupaj torej 59 tak- tov glasbe je Èerin transkribiral v današnjo, sodobno notno pisavo in sta bili potem tudi `e izvedeni (in elektronsko) javno predvaja- ni18. Èetudi sta skladbi še najbolj verjetno na- menjeni lutnji, sta glede na izvirno in tran- skribirano notacijo primerni tudi za izved- be s katerim od inštrumentov s tipkami: orgle ali/in èembalo. Ob upoštevanju vseh dejstev gre vsekakor tudi formalno za eno najbolj ti- piènih baroènih glasbenih oblik, ki je plesna, ali zaradi tridelnosti (Da Capo al Fine) celo ostanek in del najbolj tipiène baroène tridelne “Da Capo-arije”; kar pa je še vedno odraz glas- benega repertoarja tistega èasa na Sloven- skem. Ta glasba izpod peresa ali/in v izvedbi neznanega domaèega ali pa tudi tujega kom- ponista pa je spet ena od razvojnih znaèil- nosti tistega èasa (18. stol.) in prostora: slo- venskega prostora v okviru evropskega. +      D 3)9:=G )9:8L:M  )9:>4 Kot smo `e ugotovili, se ŠP v znaèilni Ro- muladovi procesijski obliki po l. 1782 (s pre- povedjo Marije Terezije) zagotovo ni veè po- javil na ulicah in trgih Škofje Loke. Zato pa se je ŠP prviè spet pojavil “šele” na cvetno nedeljo l. 1930 na takratnem ljubljanskem Ra- diu. Eno njegovih prvih elektronskih oblik je pripravil N. Kuret. Za to prilo`nost (še bolj za naslednje odrske predstavitve istega v Kra- nju, v letih 1932 in 1934) sta on sam in skla- datelj in organist S. Premrl priredila in celo (v tisku) izdala besedilo in glasbene vlo`ke ŠP: Prolog, predigra, štirinajst slik in zakljuèni zbor Slovenskega — Škofjeloškega pasijona (s po- polno dramaturgijo, scenografijo, kostumo- grafijo, re`ijskimi napotki ter uvodnimi be- sedami na 62 str.)19 in Glasbeni vlo`ki (za Slo- venski pasijon na 12 str.)20. Kot je razvidno iz Kuretovega uvoda, je šlo v tem primeru za nekaj zgledov tujih podobnih procesij dru- god po svetu, ki pa so se za razliko od našega ŠP obdr`ale in bile kot take prièa vseh do- tedanjih razvojnih stopenj glasbenega gleda-  # # lišèa (od davnega 18. pa vse do 20. stol.). V tej zvezi naj omenimo vsaj klostenburško ve- likonoèno igro, alsfelfdsko in redentinsko pa- sijonsko igro, thrierski in freiburški pasijon ter tudi tisti, ki jih kasneje prav onadva (Niko Kuret in Tine Debeljak) ter njuni sodelav- ci in sopotniki in nadaljevalci razliènih to- vrstnih statiènih izvedb ŠP najveè omenja- jo: Ober-Ammergau (v Nemèiji). Kuret in Premrl pa nista obšla niti Trpljenja Gospo- dovega iz leta 1818, dela Korošca in Sloven- ca Andreja Šusterja Drabosnjaka. Po radij- ski (elektronski) premieri ŠP na cvetno ne- deljo 1930 v Ljubljani sta bila glavni pomen in te`a dani še štirim odrskim postavitvam v Kranju 12., 13., 18. in 20. marca 1932. Za- nje se v Premrlovih Glasbenih vlo`kih pojavijo naslednji naslovi pesmi in inštrumentalni vlo`ki, nekateri novi, drugi pa upoštevajo `e znane in aktualne cerkvene pesmi itd.: 1. Fanfara za dve trobenti in dve pozavni, 2. cerkvena pesem za zbor (a cappella) ali s harmonijem Sreèen bil je èlovek v raju ..., 3. Hosana-Fanfara za dve trobenti in dve pozavni, ¡4. vlo`ek ni predpisan!¿, 5. Josip Leviènik, Veèerja zadnja je minila, 6. /Stanko Premrl ?/, `alostni veliki teden, 7. Josip Leviènik, Tam na vrtu Oljske gore za mešani zbor (a cappella), 8. /Slovenska cerkvena ljudska pesem/, Oko jokaj, srce pokaj za mešani zbor a cappella (ali s harmonijem), 9. Stanko Premrl, O, grešnik, tu se ustavi za mešani zbor (a cappella), 10.Angelik Hribar, Klic k pokori za mešani zbor s harmonijem, 11. /n. n., slovenska cerkvena pesem/, Daj mi Jezus, da `alujem za mešani zbor in har- monij, 12. Vinko Vodopivec, Pod oljkami za mešani zbor s harmonijem, 13. Gregor Rihar, Jezusove svete rane za me- šani zbor in harmonij, 14. Franc Kimovec, K srcu Jezusovemu za alt ali bariton solo in godala ali: pater Hu- golin Sattner, Jezus trpeèi za godala, 15. Godalni kvartet (iz 14. Glasbenega vlo`ka) ali Angelik Hribar, Kak’ zalivajo solzice za mešani zbor (a cappella), 16. Andrej Vavken, Sveti kri` za mešani zbor in harmonij in 17. Stanko Premrl, Veliki petek za mešani zbor (a cappella). Ker gre v vseh teh primerih za statiène po- stavitve ŠP in še za številne zglede po podob- nih predstavitvah pasijona, so bile te in take izvedbe mo`ne in mogoèe. Kajti tudi tista zadnja po nekaj stoletnih prekinitvah v Škofji Loki leta 1936, je bila spet taka, statièna. T. Debeljak je pred (škofje)loško šolo z insce- nacijo (škofej)loških ulic, `. c. sv. Jakoba v ozadju ter pisanih proèelij starih, tisoèletnih mestnih hiš priredil in re`ijsko postavil Ro- mualdov ŠP — staro loško procesijo na pro- stem. Takrat naj bi bil ŠP uprizorjen tri do štirikrat.21Izvajalci so bili poveèini domaèi- ni (Loèani, ok. 165 po številu!) in okolièani, le glavno vlogo (Kristusa) je upodobil Franc Trefalt iz Kranja. Nasploh je bila Debelja- kova postavitev v marsièem navezana na ome- njene kranjske. Debeljak veèkrat omenja v pripravah in poroèilih tudi (N.) Kureta, zato se ob pomanjkanju kakršnih koli dokazov o glasbenem delu te izvedbe bolj ali manj lahko naslanjamo prav na slednja, Kureta in (S.) Premrla. Iz njunega glasbenega konteksta ŠP so sicer odpadli v izvirniku navedeni izvajalci (bobnarji, angeli, ki pojejo Hosanno, bobnar in piskaè, gospodje muzikantje ...), zato pa seveda ne moremo in ne smemo pozabiti pre- cej obširnih Premrlovih glasbenih posegov, obogatitev (glasbenega) inštrumentarija itd. Poleg `e omenjenega in glavnega protagonista T. Debeljaka, ki je to (škofje)loško postavitev ŠP pripravil in vodil pa ne moremo mimo scenografije Bare Remec. Po poroèilu F. Pla- nine o tej izvedbi ŠP v (Škofji) Loki lahko      $ še ugotovimo, da se je Debeljakova re`ija v glavnem dr`ala Kuretove priredbe, predvsem pa glasbenih vlo`kov; saj prav tam lahko po vrstnem redu in izvedeni scenski glasbi ugo- tovimo, da le-ta teèe v Premrlovem zapored- ju: “fanfaristi trobijo staroslovensko postno pe- sem”, “ob zvokih fanfare odhaja skupina pa- radi`a, kakor, da prihaja iz cerkve, zadoni zdaj pesem: ‘Vi oblaki ga rosite ...”, “in odidejo ob zvokih pesmi: ‘Daj Jezus, da `alujem ...”, “Fan- fare done”, “Spet se oglasi cerkvena pesem: ‘Daj mi Jezus, da `alujem ...”, “zadoni pesem: ‘Jezus, daj, da tvoje rane ...”, “David s harfo” in “Za bo`jim grobom je šla godba”. Iz prièujoèih ci- tatov sta pravzaprav razvidni kompilaciji Ro- muladovih glasbenih vlo`kov (1721) in pa Pre- mrlova “glasbena dramaturgija” (1934). Oèit- no se je Debeljak še najbolj zavedal, da je po- trebno spoštovati izvirnik Lovrenca Maru- šièa, zaradi akutnega pomanjkanja celotne scenske glasbe pa mu je prav prišlo tudi Pre- mrlovo (dodatno) glasbeno delo. Kot je po- roèal F. Planina, je bil “Pasijon napisan za verno ljudstvo. Ne kot umetnina, marveè kot  Ples Duha / Hommage à Olivier Messiaen, 2007. Risba s tušem na papir.  # velika veroizpoved, kar je tudi njen namen, uèinkuje nadvse globoko tudi na neverne ljudi ...” (Kuret). In še naprej (F. Planina): “... Zato nam Debeljakov pasijon predstavlja kulturno- zgodovinsko zanimivost prve vrste. Vrhu tega pa je globoko religioznega pomena22. Povsem avtoritativno lahko ugotovimo in zakljuèi- mo, da so bile vse štiri napovedane (zdaj opo- rekane, zdaj potrjene) predstave ŠP izvedene v letu 1936 v Škofji Loki, tista z dne 1. avg. (1936) pa je bila prav gotovo èisto zadnja v tistem èasu. 1 (A,$$$B Novo glasbo, sta za novo postavitev Škof- jeloškega pasijona v Škofji Loki v letih 1999 in 2000 prispevala domaèina, skladatelj in glasbeni pedagog Andrej Misson (roj. 1960) in organist in glasbeni pedagog Tone Potoè- nik (roj. 1951). Prvi izmed njih, Misson, je v Loških razgledih 46/1999 objavil obširno raz- lago o svojem, inštrumentalnem dele`u. Kot prvi od obeh avtorjev si je po svojih besedah zadal nalogo: “... uglasbiti ... tip ljudske pa- sijonske igre, izvedene na prostem ...; ponujeno je bilo sodelovanje loške pihalne godbe/Mest- nega pihalnega orkestra ..., število pa je bilo odvisno od tehniènih pogojev organizacije pa- sijona ..., namen je bil poudariti arhaiènost in nekoliko tudi sorodnost z izvirno postavi- tvijo in nekdanjimi izvedbami ..., umetniška skladnost z vokalnimi skladbami, ki jih je ob- likoval kolega A. Potoènik in s tem umetniš- ka celovitost vokalne in inštrumentalne glas- be ..., glasba pa naj bi še dodatno dopolnjevala osnovna èustva pasijona”. Z vsemi temi kri- teriji se je Misson lotil treh spletov skladb, kar seveda zelo spominja na glasbeno aske- zo izvirnika oèeta Romualda. To so: sprem- ljevalna glasba za otroški glas in portativ, in- štrumentalni trio — piskaè in dva bobnarja v 7. prizoru in sklepna pihalna godba v 20. prizoru. Za izhodišèe na novo komponira- ne glasbe za novo postavitev ŠP v letih 1999 in 2000 sta avtorja izbrala in upoštevala gre- gorijanski koral na napev “Lube moj oèa inu Buh”. Glasbena zgodba obeh avtorjev se zaè- ne z najbolj pogosto uporabo bobnov, naj- prej velikega bobna, ki dejansko v razliènih kombinacijah tudi najveèkrat nastopa v zad- njih procesijskih oblikah ŠP, kar je tudi v skladu s frekvenco pojavnosti teh izrazov v Romualdovem izvirnem besedilu. Tam se bo- ben, bobnar ipd. pojavi najmanj 12-krat! Pred prvim prizorom — Rajem `e prviè nastopi bob- nar z velikim bobnom. Ta boben tako rekoè spremlja celotno procesijo Škofjeloškega pa- sijona in je neke vrste razpoznavna “glasba” skoraj vseh dvajsetih uprizorjenih slik; sam ali pa v drušèini z drugimi: z besedo, s sprem- ljevalnimi zvoki kot “musique concretique” in z glasbo samo kot neke vrste “leit” motiv ŠP “nove dobe, “new age”. Avtor vokalne- ga dela nove glasbe ŠP T. Potoènik je pris- peval glasbo za enoglasni otroški zbor z na- slovom Adamovi otroci za 33 izvajalcev Glas- bene šole Škofja Loka. Na izvirno besedilo pa- tra Romualda pa se je v glasbi oprl na koral. Ta prinaša prviè in zadnjiè sodobno adap- tacijo sicer vseskozi enoglasno povzetih ko- ralnih napevov — triglasje. T. Potoènik je za plastièno ponazoritev groze pekla, ki nadgra- juje to strašno podzemno podobo, polo`il v usta hudièem triglasni, rondojsko ubrani in kitièno besedilno zasnovani tekst Romual- da Marušièa z naslovom “Zdej, zdej, zdej ...”. Posebni sklop teh predstav ŠP v l. 1999–2000 pa pomeni vkljuèitev številnih onomatopoet- skih glasbenih vlo`kov za predstavitve raz- liènih cehov, ki organsko povezujejo ŠP v èe- trtem prizoru — Cehi ... Po izjavi enega izmed avtorjev inštrumentalne glasbe A. Missona je tudi slednja v celoti nastala kot sodelovanje med njim in re`iserjem ŠP za leti 1999 in 2000 Marjanom Kokaljem. Ti si sledijo ta- kole: ceh kovaèev, ki jih ozvoèujejo kladiva, ceh lonèarjev ali lonèarski ceh in zidarski ceh skupaj z drgalnimi bobni, èevljarski ceh z deš-       èicami oziroma kopiti, pekovski ceh pred- stavljajo z mno`ièno ali skupinsko izvedbo kuhalnice ob spremljavi velikega bobna, za mesarski ceh so na razpolago v izboru tega res enostavnega pa zvoèno efektnega inštru- mentarija no`i, krojaški ceh predstavljajo škarjice. Pojavi se spet omenjeni koral “Lube moj oèa inu Buh” v izvirni a cappella obliki, sledi še Hosana, spet kot avtorsko delo T. Po- toènika, pionirja raziskav in obujanja grego- rijanskega korala na Slovenskem. Za obe ome- njeni a cappella vokalni deli je spet znaèilen tako izvirni koralni koncept kot notacija, ki v neke vrste adaptaciji nekdanjega starega ko- ralnega zapisa in v kombinaciji s sodobno, današnjo notno pisavo po eni strani obdr- `i “diktat” teksta in zloga, po drugi pa kar najbolj doloèi melodiène odnose, ki so še- le posledica ritmiènih zakonitosti predhod- nega zlogovanja besedila v stari, arhaièni slo- venšèini. Sledi najbolj iskriva in izvirna Mis- sonova inštrumentalna glasba, spet kompo- nirana na zdaj `e znani koral za “piskaèa in dva bobnarja”, konkretno za klarinet (v B) in dva mala bobna. V tem redkem inštru- mentalnem fragmentu lahko v notnem za- pisu klarinetove linije, ki je kar najbli`ja ci- tiranemu koralnemu napevu, spet zaèutimo  Bo`ièna noè / Sveta dru`ina (predloga za vitraj, izrez), 2007. Akril , vezana plošèa.  #  ritmièni liniji dveh malih nezapisanih bob- nov, ki sta kolikor toliko ritmièno uglašena z velikokrat ponavljajoèim se ritmom veli- kega bobna. Na voljo imamo spet zapis ko- ralnega odlomka za napev Kralja Hieroni- ma, solistièni, a cappella vlo`ek. V obeh pri- merih zadnjih izvedb ŠP ga je zapel barito- nist Zdravko Veber, verzirani pevski ljubi- telj. V Potoènikovem avtorskem delu na za- èetni verz Romualdovega izvirnega dramske- ga besedila “Ah, Jezu, jest sem te velikokrat ...” pa poje moški solist sam, solo, a cappella na 4-krat spremenjeni, modificirani koralni na- pev. Arija Marije Magdalane za sopran solo (a cappella) v 15. prizoru — Kri`evem potu - je pisana na kitièno besedilo “Zdej, zdej ...” in spet v izvirni, koralni obliki in vsebini, za kar je avtor T. Potoènik tokrat uporabil kar deset razliènih zaèetkov, kjer je najbolj zna- èilno zaèetno spreminjanje prvega interva- la: èiste kvarte in male terce. Solist Primo` Poglajen je nato odpel v stilu izvirne prak- se gregorijanskega korala solistièno, a cappella, brez spremljave na besedilo ŠP “Kdo je bil” na vsega devet uglasbenih notnih vrstic, še vedno v tradicionalni simbiozi sodobne no- tacije in predhodne izvirne koralne notaci- je, s poudarkom na vlogi in pomenu bese- dila, zloga le-tega. Tu nastopi še eden izmed verziranih pevskih ljubiteljev, Marjan Peter- nelj s spremljavo male ali tudi prenosne, le dvo-strunske harfe, spet z izvirno Potoèni- kovo avtorsko glasbo. V njem se skladatelj povrne v izhodišèni, uvodno izbrani koral- ni napev z naslovom “Lube moj oèa inu Buh”, zdaj z jezikovno malce modificiranim naslo- vom “Lubi moj oèa ...”, ki je hkrati tudi prev- zeti naslov tega Davidovega napeva, tokrat spremljanega s prenosno, priroèno (malo) 2- strunsko harfo. V finalu, 19. prizoru — Bo`- jem grobu, nastopijo Gospodje muzikanti–God- ba. Za ta inštrumentalni glasbeni fragment je morala biti glasba preprosta, pisana za za- sedbo, ki jo je doloèal re`ijski okvir. Zato so naèrtovali sodelovanje dvanajstih izvajalcev, ki so hodili v parih. Zasedba je povzemala standardni inštrumentarij pihalnega orekstra: pikolo in flavto, dva klarineta, dve troben- ti in še ena, torej še tretja - kasneje dodana -, dve pozavni, tuba in štiri tolkala oz. tol- kalisti. Zasedba je nekako ustrezala prvotne- mu sodelovanju inštrumentalistov: piskaè, brenkalist, tolkalisti, ki je tudi tedaj, pred sto- letji doloèala dostopno zasedbo iz vrst ljud- skih, mestnih, potujoèih in dvornih glasbe- nikov. Avtor A. Misson se je za ta inštrumen- talni stavek spet odloèil nasloniti se na gre- gorijanski koral. Še dodatno arhaiènost pa je poudaril z uporabo paralelnega organuma, prilagojenega zasedbi pihalne godbe. Tako je izhodišèe te glasbe spet koralni napev “Lube moj oèa inu Buh”. Nanj je avtor skomponiral `alno koraènico v variacijski obliki rondoja — stalni refren se izmenjuje s kupleti. Giba- nje koraènice je izbrano hote, kajti glasbe- niki delo izvajajo deloma promendano, naj- la`je pa je to izvedljivo v ritmu poèasnega koraka. Glasbo za obe sodobni procesijski uprizoritvi ŠP v letih 1999 in 2000 sta av- torja Misson in Potoènik oblikovala v “sta- rinskem slogu” povezano s celostno idejo uprizoritve pasijona, ki je upoštevala tradi- cijo prvotnih postavitev, od izbire scene, ko- stumov, re`ijskega koncepta in nenazadnje besedila samega, ki ima še vedno sintaktièno obliko nekdanje slovenšèine. Uporaba kom- pozicijskih sredstev paralelnega organuma je bila izbrana hote, da bi bila poudarjena starinskost, deloma pa tudi bolj kot retros- pektivna kompozicijska tehnika. Le-to skla- datelji prejšnjega in tega stoletja radi upo- rabljajo za izhodišèe pri ustvarjanju tovrst- nih novih skladb; èe v tej zvezi omenimo le enega najbolj popularnih te vrste, Nemca Carla Orffa (1895–1982). Potoènikov avtorski dele` je za razliko od Missonovega slišati v vseh vokalnih in vokalno-inštrumentalnih de- lih. Za upravièenost take ali drugaène, nove,       umetno komponirane glasbe avtorjev A. Mis- sona in T. Potoènika pa je potrebno videti in slišati celotno postavitev omenjene pro- cesijske postavitve ŠP v letih 1999 in 2000, ki je mogoèa zlasti še po video-zapisu v tra- janju nekaj èez 100 minut, kolikor trajaja- jo omenjene zadnje procesijske uprizoritve ŠP - Pocessio Locopolitana. 1. Škofjeloški pasijon, oenakost orig. v (škofje)loškem kapucinskem samostanu; dve kompletni fotokopiji istega (fotografije in mikrofilmi) glej v Arhivu Knji`nice Akademije za gledališèe, radio, film in televizijo in v Narodni in univerzitetni knji`nici, oboje v Ljubljani, ter (ne)nazadnje še dvoje diplomatiènih prepisov (istega-ŠP; Kondorjeva zbirka - Klasiki Kondorja, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1987 in 1999). 2. Glej Carniola,1916, št. VII, 222–232 in 1917, št. VIII, 15–44. 3. Glej Èerinovo zapušèino v rokopisni zbirki Narodne in univerzitetne knji`nice v Ljubljani. 4. Glej Slovenski pasijon (Priredba besedila Škofjeloške pasijonske procesije iz leta 1721 za naše odre. Besedilo O. Romualda prir. N. Kuret), Glasbeni vlo`ki, Ljudske igre v Kranju, 1934. 5. Prim. Koblar, F., Slovenska dramatika, I./1972, Ljubljana, Slovenska matica, 1972, 10–25 in 228– 233; isti, Spremna beseda k faksimilirani izdaji rokopisa Škofjeloškega pasijona iz kapucinskega samostana v Škofji Loki, Oèe Romulad-Lovrenc Marušiè, Škofjeloški pasijon, Monumenta Litterarum Slovenicarum, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1972, III.–XV., isti, Škofjeloški pasijon (v: Naši razgledi, l. 22/1973, št. 10, 8/6-1973, 284-285). 6. Debeljak, T., Pasijonske igre drugod in pri nas (v.: Slovenec, št. 92/1935, 20/4-1935, 11); isti, Škofjeloška pasijonska procesija in razvoj pasijonskih iger sploh (v: Škofja Loka in njen okraj, Škofja Loka, 1936, 53–58), isti, Biografija in bibliografija del (v.: Zbornik Svobodne Slovenije, Buenos Aires/Argentina, 1968, 179–94). 7. Kuret, N., Škofjeloški pasijon, Ljudske igre, 5. zv., Kranj, 1934; isti, Pasijon na Koroškem (Ljudski oder, 4/1936-37, št. 6, 175–76); isti, Duhovna drama (Leksikon Dr`avne zalo`be Slovenije, Ljubljana, 1981, 13). 8. Kalan, F.-Kumbatoviè, Obris gledališke zgodovine pri Slovencih, Novi svet, 3/1948, 79–81; isti, Slovenska igra o paradi`u (v.: Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, Ljubljana, 3/1967, 199–207), isti, Gledališki znaèaj Škofjeloškega pasijona (ibidem, 208–31). 9. Glej Cvetko, D., Stoletja slovenske glasbe, Ljubljana, Cankarjeva zalo`ba, 1964, 16. 10. Glej Cvetko, D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, 1. knj. Ljubljana, Dr`avna zalo`ba Slovenije, 1958, 243–44. 11. Glej Cevc, E., Umetnostni pomen škofjeloškega okoliša (v: Loški razgledi, 1/1954, 65–76). 12. Glej Kuret, P., Angeli z glasbili v Srednji vasi pri Šenèurju in v Gosteèah (v: Muzikološki zbornik, 3/ 1967, 41–46); isti, Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na Slovenskem, Disertacija, Ljubljana, 1964). 13. Izvirnik slike je last SGFM v Ljubljani, visi pa v ravnateljevi pisarni v Drami SNG v Ljubljani (Erjavèeva ul. 1). 14. Prim. Komavec, M., Glasbenonarodopisni inštitut SAZU v Ljubljani. 15. Prim. Kri`nar, F., Glasbena dramaturgija ŠP (v: Loški razgledi, l. 38/1991, 143). 16. Prim. Mantuanijevo zapušèino v NUK v Ljubljani. 17. Kajti ŠP je kljub dokazom kot prvo izdano izvirno slovensko besedilo še vedno trojezièen: latinski, nemški in slovenski; prim. Kalan, F., Gledališki znaèaj ŠP (v: Novi svet, 3/1967, 208–31). 18. Milko Bizjak/èembalo za dvoje predstavitev ŠP v oddajah Dvignjena zavesa; Kri`nar, F., Glasbena dramaturgija ŠP (v.: Radio Slovenija-III. program- program Ars, 15. in 29. avg. 1992; obstaja pa tudi interni študijski posnetek v arhivih izvajalcev). 19. Prim. Kuret, N., Slovenski pasijon, Zalo`ba ljudskih iger, 5. zv., Kranj, 1934. 20. Prim. Premrl, S., Glasbeni vlo`ki, Zalo`ba ljudskih iger, Kranj, 1934. 21. Prim. Planina, F., Škofjeloški pasijon (v: Gorenjec, št. 29, 17/7-1937, 7), ki omenja “le” tri izvedbe ŠP: 24. in 31. jun. 1936, citat pa se potem na drugem mestu nadaljuje: “... za lanske (!) prireditve v Škofji Loki je pasijon na novo priredil Loèan dr. Tine Debeljak” in Demšar V., Pasijonska procesija v Škofji Loki (v: Ljudski oder, L. 4/1936–37, št. 1, 28): “... štirikrat so uprizorili to procesijo v mesecu juliju in ...”. 22. Ibidem in Debeljak, T. (ml.), Moj oèe in Škofja Loka (v: Delo, 11/10-1990, 13).