KAZALO GOSTUJOČI UVODNIK IN MEMORIAM ČASOVNI STROJ PRITISK DALJINCA INTERVJU OZADJA FOKUS: 18. KINO OTOK DVOJNI POGLED: TOP GUN KRITIKA TV-SERIJE FESTIVALI NA DOMAČEM VRTU DO ZADNJE BESEDE GLASBOFIL(M)I BOTER 50! MITI IN IKONE 02 04 07 09 11 16 18 23 30 32 35 38 40 42 45 47 51 52 53 56 58 61 65 68 70 72 75 78 84 85 86 87 88 89 96 99 Žiga Brdnik | Film v koalicijski pogodbi in kazino v multipleksu Peter Žargi | Vangelis (1943–2022) Stojan Pelko | Piano Veronika Zakonjšek | Rekviem ženski svobodi Valerie Wolf Gang | »Ista miza, drug planet« Jaša Lorenčič | Poslednji »naj komentator«? Petra Meterc | Gustav Hoegen Veronika Zakonjšek | Matevž Luzar in Simon Tanšek Simona Jerala | Lucie Liu Žiga Brdnik | Drago Jarić Miha Veingerl | Verschwinden/Izginjanje Veronika Zakonjšek | Ljubezensko pismo uporu Anja Banko | Pod povrhnjico človeškega izkustva sveta Petra Meterc | Intervju z Markom Grbo Singhom Igor Harb | Oglas za »dobre, stare čase« Nejc Pohar | Make Maverick Great Again Muanis Sinanović | 2017 – tri, dva, ena, nič, Slovenija je evropski prvak Veronika Šoster | Severnjak Anže Okorn | Dej no Podkast O.B.O.D. | Vse povsod naenkrat Petra Meterc | To je naše mesto Jaša Lorenčič | Trigrad Sanja Struna | FEFF Udine Ana Šturm | Crossing Europe Linz Melita Zajc | FESCAAAL Milano Kristina Kokalj | V-F-X Ljubljana Žiga Brdnik | Urška Djukić Anja Banko | Kukla Tinkara Uršič Fratina | O osamljenosti – drugače Ajša Podgornik | Dekonstrukcija kavboja Lana Maksima Rumbak | Je napočila nova doba superjunaških filmov? Marja Kodre | Prelivanje motornega olja in ples teles Goro Modic | Film kot prebuditev ali sužnji svoje preteklosti Igor Bašin | Rock dokumenti Andrej Gustinčič | Zatočišče Robert Kuret | Tri opombe o Nicholasu Cageu 2 GOSTUJOČI UVODNIK FILM V KOALICIJSKI POGODBI IN KAZINO V MULTIPLEKSU Film se je končno znašel v koalicijski pogodbi! Saj ni res, pa je, da se veselimo že, ko nas politika sploh opazi, pa čeprav gre za pičla dva stavka, ki jih je mimogrede zapisala nova vladajoča slovenska koalicija: »Zagotovili bomo ustrezno raven in trajno stabilnost finan- ciranja slovenskega filma v skladu z javnofinančnimi zmožnostmi ter posodobili organiza- cijo avdiovizualnega področja v smislu bolj neodvisnega delovanja.« Glede na dosedanje izkušnje filmskega področja na Slovenskem bi bilo kakršnokoli pre- nagljeno veselje velika naivnost. V izogib temu se je treba ozreti navzven in navznoter. Da smo zadovoljni s takšnimi floskulami, kot sta »ustrezna raven« in »trajna stabilnost«, ki bi v delujoči demokratični družbi morali biti osnovna higiena, za zagotavljanje katere so nekateri dobro plačani, je pokazatelj alarmantne ponižnosti. Seveda je to boljše kot dve leti tlačenja pod škornjem iliberalne, vedno manj prikrito totalitarne zdaj že nekdanje vlade, ki je film očitno želela uničiti, če si ga že ni mogla podrediti, a sme biti dovolj le za kratek vdih in počitek od alanfordovskih pogovorov z ministrom, ki sam sebe imenuje v tretji osebi, odločitve o financiranju filmskega področja pa medtem prepušča »policajem« in »voja- kom« z nespregledljivim avtoritarnim vzgibom. Če se teh floskul ne bo jasno specificiralo in oblikovalo ter pri tem novi oblasti strogo gledalo pod prste, če se filmska stroka ne bo samozavestno postavila zase, so gotovo obsojene na mrtvo črko na papirju. Filmskim delavcem in delavkam bi že moralo postati jasno, da filmskega področja namesto njih ne bo uredil nihče, ne politiki s podcenjujočimi obljubami ne uradniki, ki jim napo- vedana neodvisnost delovanja prav tako ne diši. Oboji namreč odlično živijo od skregane, ponižane in kruhoborske scene, saj je njihova plača zagotovljena iz proračuna, medtem ko filmske ekipe čakajo na podcenjene honorarje in producenti zanje zastavljajo svoje hiše. Hvalevredna enotnost zadnjih dveh let proti skupnemu sovražniku zato zdaj ne sme usahni- ti. Filmska scena je upravičeno lahko samozavestna, saj se število mednarodnih nagrad, ko- produkcij in drugih uspehov kljub slabi situaciji množi. Slovenski film je znova na pomemb- ni prelomnici, ki spominja na leto 2002, ko je nova, poosamosvojitvena generacija avtorjev in avtoric naredila prvi preboj, a žal tam prav zaradi pomanjkanja jasne (politične) vizije in enotnega pritiska iz filmskih vrst tudi ostala. Zdajšnja generacija filmark in filmarjev ne obeta nič manj kot takratna, zato bi od nove koalicije, ki je svojo kampanjo močno gradila na kulturnih temah, sodelovanju z nevladniki in svobodi, pričakovali mnogo več od napisanega. 3EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 GOSTUJOČI UVODNIK Imenovanje Nine Ukmar, ki je uspešno vodila Art kino mrežo Slovenije in Kosovelov dom v Sežani, za vodjo kabineta ministrice za kulturo, je prvo konkretno dejanje, ki zbuja upa- nje na boljše čase. Zdaj pa na delo. Namesto »ustrezne ravni« mora politika operirati s konkretnimi številkami in namesto »trajne stabilnosti« bi lahko končno že začela razmi- šljati o strateškem vlaganju in razvoju področja, ki poleg jasno izpričane duhovne in izo- brazbene vrednosti vsak vloženi evro dokazano večkratno povrne v proračun: neposredno v obliki davkov, posredno pa v obliki spodbujanja tako opevanega sektorja turizma in go- stinstva, ob tem pa tudi malih obrti, tehnologije in še česa drugega. Da se dogajajo koprodukcije s filmskima velesilama Francijo in Italijo, da slovenske fil- me sofinancirajo Norvežani, Nemci in Čehi, da slovenski filmarji in filmarke snemajo v Hollywoodu in so povabljeni na rezidenco v Cannes, so izjemne priložnosti, a preveč pre- puščene iznajdljivosti in genialnim prebliskom posameznikov. Teh bo ob pomanjkanju sistemske podpore prej ali slej zmanjkalo zaradi odhodov v druge sektorje ali tujino, kar se na žalost že dogaja: pri čemer od odhoda izrazito komercialno naravnanega Okorna veliko bolj boli odhod filmskega auteurja Roka Bička. Da znajo v tujini bolje prepoznati in ceniti talent naših filmarjev, bi moralo sprožati alarme, ne pa da se jih dodatno šikanira s poceni nacionalističnimi litanijami – kot se je zgodilo Bičku ob sporni odločitvi direktorja RTV Slovenija, ki je filmu Črna mati zemla samovoljno odrezal sofinanciranje. In če smo že pri nacionalki, je ob vsej nujni podpori, ki jo trenutno potrebuje informativni program, treba raziskati dejstvo, kako je lahko prišlo do tega, da zaradi togosti postopkov, politično spornih odločitev in programske omejenosti nekateri filmarji in filmarke z največjo in naj- pomembnejšo javno avdiovizualno institucijo ne želijo več sodelovati. Medtem ko se doma bije bitka za omejeno javnofinančno pogačo, se globalno dogajajo ogrom- ni premiki v filmski industriji, kjer vedno večji del dobičkov s pretočnimi platformami posrkajo tehnološki velikani, filmska industrija pa se znova izrazito monopolizira: veliki studii so z odprtjem svojih platform, platforme pa z odprtjem svojih studiev enostavno preskočili vmesni člen distribucije in prikazovanja. Ob tem, da kljub evropski direktivi tega področja nismo še niti približno pravično uredili v prid filmarjem in filmarkam ter gledal- cem in gledalkam, se bistveno oži tudi manevrski prostor velikih komercialnih prikazoval- cev oziroma multipleksov, ki se rešujejo z vedno bolj divjimi in škodljivimi idejami – potem ko so že krepko izčrpali tranzicijsko kinematografsko nepremičninsko razprodajo. Tako je Maribox, naslednik mariborskega Koloseja, na Mestno občino Maribor lansiral turbokapi- talistično idejo, da bi kar v multipleksu blizu mestnega središča odprl kazino. Mariborski mestni svetniki, ki so glasovali o soglasju, so dobili gradivo le en dan pred sejo, razpravljali pičlih 23 minut in nato predlog večinsko podprli. S tem so pokazali, da akut- nosti situacije enostavno niso kos, ali pa da so popolnoma ignorantski do filmskega občin- stva, posebej mladih. Ti so namreč še vedno glavna ciljna publika multipleksov in to, da jim zdaj poleg sladkih pijač, hitre hrane in velikokrat poneumljajočih vsebin želijo podtakniti še igralne avtomate, je čisto nova raven izkoriščanja. Če bo država podala soglasje in bodo v multipleksu res odprli kazino, bo to novo podcenjevanje filmske kulture in parazitiranje na eni najbolj ranljivih populacij. Vprašanji, ki se ob tem odpirata, sta vsaj dve. Kje je meja brezsramne komercializacije in kapitalizacije filmskega prostora? Vsak sam pri sebi in vsi skupaj – od filmskih producentov in ustvarjalcev do distributerjev, kritikov in financerjev – pa se moramo vprašati, koliko je pri tem sploh še etično sodelovati. 4 IN MEMORIAM VANGELIS 1943 2022 �eter �argi 5EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 IN MEMORIAM Maja je v 79. letu starosti umrl skladatelj Vangelis1, širši javno- sti najbolj poznan po glasbi za filme Ognjene kočije (Chariots of Fire, 1981, Hugh Hudson), Iztrebljevalec (Blade Runner, 1982, Ridley Scott) in 1492: Krištof Kolumb (1942: Conquest of Paradise, 1992, Ridley Scott). Svojo glasbeno pot je začel v progresivnem rocku ter dosegel precejšnjo prepoznavnost s skupino Aphrodite’s Child, nato pa se posvetil samostojnemu ustvarjanju ter glasbi za filme in serije, predvsem za številne prirodoslovne ter umetnostne dokumentarne filme Frederica Rossifa (Divje slavje [La Fête sauvage, 1975], Divja opera [L’Opéra Sauvage, 1976–1981], Apokalipsa živali [L’Apoca- lypse des animaux, 1970], Pablo Picasso, slikar [Pablo Pi- casso, peintre, 1981]). Ta prefinjena dela so kompozicijsko in aranžersko sorodna marsikateri tedanji francoski dokumenta- ristični (in ostali filmski) glasbi, a že nakazujejo kasnejšo veli- častnost, izčiščenost ter spogledovanje z bolj dobesedno imita- cijo svetovnih glasbenih etno-tradicij. Prehod v pompozna osemdeseta, ki so ga dobro prenesli le redki skladatelji, je Vangelis ne le preživel, temveč tudi poma- gal definirati s svojim do tedaj največjim uspehom, glasbo za Ognjene kočije, resnično zgodbo dveh britanskih tekačev med pripravami na olimpijske igre leta 1924. Kompozicijsko se je Vangelis od mnogih sodobnikov z ozadjem v progresivnemu rocku razlikoval v tem, da svojega prvotnega glasbenega prog okolja ni nikoli skušal prenesti na film, temveč se je močno naslanjal tudi na poenostavljeno klasično-romantično tradicijo filmske glasbe. Kombinacija enega samega, jasnega vodilnega glasu – po navadi akustičnega inštrumenta ali vokala – z bo- gato, žametno podlago sintetizatorskega orkestra je nakazala trend popularne glasbe (še mnogo bolj kot filmske) in določila velik del mainstream glasbenega kodeksa osemdesetih: veliko transparentno kodiranih čustev v zapomljivih glasbenih fra- zah. A za razliko od večine filmov osemdesetih let v Kočijah takšna glasbena estetika v kombinaciji s starinsko, bledo podo- bo britanskega podeželja in univerz ustvari izjemen kontrast, saj vizualna stran filma, z izjemo počasnih posnetkov, v niče- mer ne imitira kristalno čiste, anahrone glasbene podlage. Ognjene kočije so prinesle tudi enega prvih premikov za sin- tetizator od priročnega certifikata sodobnosti, kompromisa ali pa žanrske, eksperimentalne stalnice proti praktičnemu kom- pozicijskemu sredstvu zunaj žanrskega filma. Do tedaj skoraj neizogiben orkester je postal vsaj delno zamenljiv, tako v smislu ekonomičnosti2 kot zmogljivosti, ki so jo začeli nuditi tedanji samplerji in sintetizatorji; seveda je to naznanilo tudi prelom v potencialnih zvočnih paletah filmske glasbe. Ognjenim kočijam je sledila glasba za Iztrebljevalca, ki je skla- datelja dokončno umestila v filmsko zgodovino in še vedno velja za enega presežkov filmskoglasbene umetnosti. Leta 1982, ko je revolucija elektronske popularne glasbe že nekaj let pronica- la v film preko Tangerine Dream, Giorga Moroderja in Johna Carpenterja, je Vangelis predvidel občutke, ki desetletja kasneje ob razmahu retrowavea preplavljajo današnjo popularno kul- turo. Paul Sammon v knjigi Future Noir to poimenuje Future- -nostalgia; pomeni lahko marsikaj – popravni izpit preteklosti, ki je nismo nikoli izkusili, a jo vseeno znova in znova podoživ- ljamo: ugibanje o prihodnosti in tehtanje, kaj od sedanjosti bi najbolj pogrešali; trenutke, za katere že vemo, da so izgubljeni. Glasba Iztrebljevalca ostaja najbolj intrigantno in najkom- pleksnejše Vangelisovo delo; morda zato, ker je minevanje že v osnovi kompleksnejše od zmagoslavja (Ognjene kočije in 1492), saj smo o prvem opominjani vsakodnevno, zmagoslav- je – kakršnega slika film – pa ostaja nekakšno izmuzljivo mito- loško bitje. Vsekakor je Iztrebljevalec nudil primerno platno za Vangelisovo razgledanost in poznavanje različnih žanrov, stilov. Svet Ridleyja Scotta oz. Phillipa K. Dicka ostaja slaven po svojem postmodernem mnoštvu prepletajočih se jezikov, ras, kultur; svet, kjer sobivata nepredstavljiva tehnološka raz- vitost ter popolna beda tretjega sveta intenzivneje kot kjerkoli danes – četudi smo na dobri poti. Pri Vangelisovi glasbi v Iztrebljevalcu se zdi, kot da je končno dobil priložnost združiti vse, kar ga navdihuje – v zvoku mega- polisov prihodnosti so doma pastiši arabskih lestvic, noirovske- ga saksofona, Frankieja Vallija, atonalne glasbe, jazza; morda je v Iztrebljevalcu celo dosegel tisto, o čemer je prog rock leta pred tem le sanjal.3 Ali kot je dejal Rutger Hauer, ki v filmu upodobi vodjo replikantov Roya Battyja: »Glasba v Iztreblje- valcu je tako pretresljivo lepa. Obenem pa je še marsikaj druge- ga. Kičasta, zlovešča, strašljiva, žalostna.« Rojen Evangelos Odysseas Papathanassiou. Yamaha CS80, eden glavnih Vangelisovih inštru- mentov, je leta 1977 – preračunano v današnjo vred- nost – stala približno 33.000 dolarjev, tehtala pa čez 90 kilogramov, a dolgoročno je vseeno šlo za cenejšo naložbo od snemalnih ur z orkestrom. Žanr, ki je mislil, da lahko preseže svoj domet oz. svojo genezo, je že tako našel zatočišče ali nada- ljevanje ravno v filmski glasbi (Goblin, Tangerine Dream, različne krautrock skupine). 1 2 3 ↑ I ZT RE BL JE VA LE C | 19 82 6 IN MEMORIAM Kljub finančni neuspešnosti je Iztrebljevalec utrdil Vangeli- sov status skladatelja, čeprav je kasneje napisal relativno malo glasbe za velike ali opazne filme, z izjemo nagrajene Antark- tike (1983, Koreyoshi Kurahara) in Scottovega 1492 ter Ale- ksandra (Alexander, 2004) Oliverja Stona. Med vidnejšimi projekti kasnejših desetletij je bila morda najbolj izpostavljena Mythodea, prvič izvedena že leta 1993, kasneje pa uporabljena kot spremljava za Nasino misijo na Mars (Mars Odyssey 2001). Vendar je Vangelis vseskozi pisal za kratko- in dolgometražne filme, predvsem dokumentarne, in ogromen del njegovega opu- sa bo šele zahteval primerno obravnavo in proučevanje, saj je večina teh filmov danes težko dostopna ali obskurna. Do tedaj pa naj Vangelisov odhod pospremi osupljivo dejstvo: ker glasba Iztrebljevalca zaradi različnih zapletov ni uradno izšla do leta 1994, je na črnem trgu, kot navaja Sammon doslej izšlo vsega skupaj dvaintrideset njenih neuradnih izdaj. Leta 1982, ko je revolucija elektronske popularne glasbe že nekaj let pronicala v film preko Tangerine Dream, Giorga Moroderja in Johna Carpenterja, je Vangelis predvidel občutke, ki desetletja kasneje ob razmahu retrowavea pre- plavljajo današnjo popularno kulturo. O G N JE N E K O Č IJ E | 1 98 1 7EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 ČASOVNI STROJ �tojan �elko PIANO Na začetku je bila kupčija. Ado (Holly Hunter) starši omožijo kar po pošti – in to z moškim, ki ga ni videla še nikoli v življenju. Zato ni naključje, da je njeno izkrcanje na divji obali Nove Ze- landije na las podobno predaji priporočene pošiljke: njeno telo gre nad bučečimi valovi in glavami mornarjev iz rok v roke, vse dokler se ne dotakne trdnih tal. Skrb za suho obleko? Že, že, a tudi anticipacija tega, kar bo ustvarilo osrednjo dramatično os vsega filma: nepooblaščene, po možnosti še malo neotesane roke se bodo polastile tujega telesa (je že kdaj kdo pomislil, da DHL morda pomeni tudi David Herbert Lawrence?). Ko se s hčerjo in klavirjem znajde na vetrovni morski obali, je Ada dejansko mini- aturizirana na enega od paketov in skrinj, ki jih je vse polno ok- rog nje. Kdo je njen naslovnik, kdo jo bo odprl, kdo poslal nazaj? Nato sledi nova kupčija. Novopečeni soprog (Sam Neill) ne kaže prav posebne sentimentalnosti do klavirja, ki je opravil že tako dolgo pot. Odloči se ga pustiti kar na obali, na milost in nemilost prepuščenega valovom, vetru in slanim poljubom. Da se bodo prav zaradi tega dejanja za vedno zaprla usta njegove soproge, je gotovo jasno. Tudi če bi ne bila nema, bi od tega tre- nutka dalje zagotovo z njim ne spregovorila niti besede. Zato pa je tu sosed Baines (izjemna kreacija Harveyja Keitela), ki pred- laga soprogu naslednjo kupčijo: dam ti kos zemlje, če si lahko domov privlečem tisti zapuščeni klavir. Rečeno – storjeno. K LA VI R | 19 93 8 ČASOVNI STROJ Nato pride glavna kupčija. Zdaj, ko že imam klavir, pomisli Baines, bi bilo dobro, ko bi se tudi kaj naučil. Morda ne ravno klavirskih lekcij, zagotovo pa vem, kdo bi bil najboljši inštruk- tor. Brez dvoma doseže film Jane Campion svoje vrhunce prav v trenutkih uprizarjanja te peklensko prijetne kupčije med nemo Ado in vse prej kot gostobesednim Bainesom. »Za vsako tipko po eno lekcijo,« predlaga on. »Za vsako črno!« je neizprosna ona. Prevlada njena, pri čemer cena lekcij narašča premoso- razmerno s količino vanje vloženih emocij in slečenih oblačil. Drugače rečeno: partnerja te kupčije bi si mirno porekla »Nice doing business with you!« Tako se sredi novozelandske divjine spleta strastna vez mlade, nepotešene ženske in morda prvič zares ljubečega suroveža. Za svojo ljubezen ne potrebujeta prav veliko besed: govorita z roka- mi, kramljata s pogledi, šepetata s telesi ... Vsaj ena podrobnost je, ki si jo velja zapomniti. Po navadi mislimo, da je gestualna ko- munikacija nemih ljudi simplificirana na najbolj elementarna in čim bolj lapidarna sporočila. Zato je absolutno fascinantno vide- ti, kako Holly Hunter (kajti tokrat gre tudi za njo, ne zgolj za Ado) na situacije, ki bi zahtevale zgolj rahlo odkimavanje nas govore- čih, v resnici odgovori s celo »triado« gest, mimike in pogledov. Dokler ostaja govorica v zraku, je nežna in prijetna. Če pa jo zapišemo, dobi nove, včasih prekleto nevarne razsežnosti. Tis- tih nekaj besed, ki naj bi zgolj simbolično zapisale in za vedno potrdile njuno ljubezen, povzroči pravo katastrofo. Ada na zad- njo tipko vkleše svoje ljubezensko sporočilo in ga skrbno zavite- ga izroči hčerki Flori, ki tako igra vlogo klasičnega go-between. Vendar je naš mali angelček (zaradi udeležbe v vaški gledali- ški prireditvi si nadene angelska krilca, nato pa jih praktično ne sname več) prav zares od hudiča: namesto ljubimcu odne- se sporočilo možu! Soprog si jo v navalu besnega ljubosumja najprej hoče na silo vzeti, nato pa ji meni nič, tebi nič odseka prst. Napačno izrečena/izročena beseda se tako vseka narav- nost v telo: beseda za besedo, prst za prst. In še zadnja kupčija. Mož sprevidi, da proti strastem tudi sekira ne pomaga – in omogoči srečni družinici, ki jo zdaj sestavljajo Ada, Baines in mala Flora, da se vrne nazaj na Škotsko. Upam si trditi, da je šele to zares prava peklenska kupčija, pogodba s hudičem. Če je namreč vaš pojem srečne družine mož, ki je za vedno iztrgan iz svojega habitusa (Baines se je tako »udomačil« med divjaki, da nosi celo njegov obraz sledi maorskega tetoviranja); žena, ki s ko- vinskim prstom tolče po klavirju, in hčerka, ki nima le dveh oče- tov, temveč tudi že v najzgodnejši otroški dobi izreka le materine besede – tedaj bi morali kdaj pa kdaj obiskati Adamsove! Videti je, kot da je tudi Ada za hip sprevidela popolno breziz- hodnost takšnega happy enda. Le tako si lahko namreč razla- gamo njen teatralen poskus samomora na poti nazaj, ko najprej »pogubi« klavir, nato pa nenadoma zatakne svojo nogo v šviga- jočo vrv, da jo potegne za klavirjem v morske globine. Film, ki bi se dejansko držal proklamiranih referenc na sestre Brontë, bi se moral v tem trenutku končati. No ja, brez muke se še čevelj ne sezuje – zato se Ada pod vodo pomatra, nato pa zmagoslav- no izplava. Za nas je tisti, ki se je vrnil iz tega sveta večne tiši- ne, lahko le še zombie (»revenant«, bi rekli Francozi), obsojen na tavanje med življenjem in smrtjo, povsod prisoten in nikjer doma. Zlovešč kovinski zvok umetnega prsta, ki mehkemu zvo- ku klavirja daje drugačen prizvok, je njegov zvok par excellence. Prispevek Stojana Pelka o filmu KLAVIR (The Pi- ano, 1993, Jane Campion) je bil prvotno objavljen v reviji Ekran, maj/junij 1993, str. 13. »Za vsako tipko po eno lekcijo,« predlaga on. »Za vsako črno!« je neizprosna ona. Prevlada njena, pri čemer cena lekcij narašča pre- mosorazmerno s količino vanje vloženih emocij in slečenih oblačil. 9EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 ČASOVNI STROJ �eronika �akonjšek REKVIEM ŽENSKI SVOBODI Ko v uvodnem kadru Klavirja (The Piano, 1993, Jane Cam- pion) prvič zagledamo Ado McGrath, nas ta s šibkim, otroško zvenečim glasom v zunanjosti polja igrivo povabi v svoje življe- nje. Gre za njen notranji glas, ujet v prizmo šestletnega dekleta, ki se nekega dne odloči obnemeti in se za vselej zaviti v tišino. Ado, danes odraslo žensko in mater, zdaj z virtuoznim plesom prstov spremlja le še zvok veličastnega klavirja. Ta v svet razliva njena čustva ter ji zunaj polja jezika odpira prostor komuni- kacije, ki z zasanjano nežnostjo in nevidno strastjo vznemirja v rigidno pragmatičnost zavito okolico. Njena tišina ni znak šibkosti. Odločitev ne govoriti je upor, normativni odklon in drzna neubogljivost v družbi, ki ženskam ne priznava nikakršne avtonomije. Ada je navsezadnje zgolj last svojega očeta, dokler je ta ne poroči v novo lastniško razmerje. »Na začetku je bila kupčija,« tako svoj tekst odpira Stojan Pelko, ko opisuje Adin prihod na Novo Zelandijo, kjer se njeno drobno telo v daljnem planu vetrovne obale hitro zreducira na kos pohištva, ki skupaj z zaboji oblek, predmetov in klavirjem na razburkanih valovih prispe v neznano, tuje okolje otoka Aotearoa. Tega si zdaj v pro- cesu neusmiljene kolonizacije domorodne zemlje prilašča in ga izkorišča novi lastnik, Adin mož Alisdair Stewart. Adino naivno, skoraj adolescenčno vznemirjenje ob novici dogo- vorjene poroke je že takoj po izkrcanju grobo presekano, ko je s hčerko zaščito pred neusmiljeno naravo primorana poiskati kar znotraj lastnega steznika. Njuni telesi sta prepihani, čevlji premo- čeni. A neprijetna realnost novega življenja na drugi strani sveta se pred njima dokončno razpre šele s prihodom hladnega in toge- ga moža, ki je ideji neme žene sprva naklonjen. Le kdo si v svojem gospodinjstvu ne bi želel tihe, poslušne in ubogljive soproge? A Ada se nemudoma izkaže za popolno nasprotje konvencionalnih standardov ženskosti tistega časa: njena stoična tišina, ki izžareva pokončno držo in nezlomljivo trmo, rigoroznega Stewarta tako že ob njunem prvem srečanju hkrati (u)jezi in (pre)plaši. Ada namesto v polju besed, teh »nesmiselnih« družbenih ritu- alov, ki v svet (pre)pogosto trosijo prazne nesmisle, nevredne posluha (kot osebju novega doma pojasni njena navihana hčer- ka Flora), prebiva v svetu glasbe. Ta se vseskozi sestavlja in kom- ponira v njeni glavi, ko se s preigravanjem harmonij potaplja vse globlje v meditativno stanje popolnega miru. A za Stewarta klavir nima nikakršne vrednosti. Vidi ga le kot velik kos lesa, ki je pretežek, da bi ga nosili z obale. Klavir, Adino zatočišče, vir navdiha in nadomestni glas, tako zapuščen obtiči na mokrem, slanem pesku. To siceršnje utelešenje visoke kulture, angli- kanskega elitizma in prefinjene izobrazbe na otoku izgubi vso simbolno vrednost – dokler ni Stewartu v zameno zanj ponu- jena nova kupčija, tokrat v obliki lastniške, obdelovalne zemlje. 10 ČASOVNI STROJ Na tem mestu v igro stopi George Baines. S svojimi maorski- mi obraznimi tatuji in razumevanjem domorodskega jezika se izrisuje kot nasprotje hladnemu in rigidnemu Stewartu, ki na Maore gleda z arogantno zaničevalnostjo kolonialnega razlaš- čevalca zemlje. A čeprav Baines kulturno izmenjavo postavlja nad nasilno brisanje domorodnih tradicij, vendarle tudi sam sodeluje pri prisvajanju ozemlja in kupčijah, ki kažejo jasne za- metke kapitalističnega prilaščanja in trgovanja. Tako Stewartu kmalu ponudi kos zemlje, ki je vprašljivo njegova: v zameno za klavir, ki ga ne zna igrati in katerega edina vrednost je, da mu omogoča sklenitev naslednje kupčije. Ada, še zmeraj popred- metena in oropana svoje subjektivnosti, si ga namreč lahko pri- služi nazaj – v zameno za seksualne usluge. Nenehen dež, ugrezajoče blato, mogočna drevesa in neprehodni gozdovi pred nami slikajo elemente gotske mistike in mračne realnosti prisilnega zakona, pogubne vznikajoče romance in prebujanja zatrte (ženske) seksualnosti, pod katero tiho tlijo grozote imperialnega kolonializma, ki s svojim »civilizacijskim« projektom briše in ruši vse, kar je obstajalo poprej. Viktorijan- ska kultura, polna sramu, (seksualne) represije in dogmatičnih restrikcij, se zato v prvi vrsti začenja dopolnjevati in kompen- zirati z drugo obliko človeške perverzije: eksploatacijo narave in domačinov. »Kako sploh vedo, da je zemlja res njihova?« Stewart prevzetno pripomni, ko maorski domačini odklonijo prodajo svete zemlje, na kateri so pokopani njihovi predniki. »Saj z njo ničesar ne počno, je ne požigajo, ne obdelujejo!« Telesna transakcija, v katero se zapleteta Baines in Ada, tako primarno temelji na podobni logiki kapitalizma, kjer prvi eks- ploatira ranljivo pozicijo druge, ki v separacijski stiski od svo- jega klavirja kljub močnemu notranjemu konfliktu pristane na kupčijo. A tukaj v ospredje stopi provokativna subverzivnost Jane Campion (ki se je s Klavirjem zapisala tudi v zgodovino filma, saj si je z njim kot prva – od leta 2021 pa končno ne več edina – režiserka v Cannesu prislužila zlato palmo): erotični zasuk zgodbe, ki se prične kot prisila, perverzna ukana, se ne- nadoma prevesi v Adino raziskovanje seksualnosti zunaj polja viktorijanske represije in nadzora moža, kar vprašanje femini- stične sporočilnosti filma v teku naslednjih treh desetletij odpe- lje v spiralo neskončnih diskurzov in akademskih analiz. Z današnje pozicije branja gre filmu (s tem pa tudi Pelkovi kri- tiki, ki ta aspekt Klavirja zaobide) morda še najbolj »očita- ti« predvsem pretirano osredotočenost na politiko spolov, ki povsem zasenči rasne tenzije, zgolj bežno nakazane v ozadju. Maorski liki, pogosto neimenovani in brez vsakršne karakteri- zacije, ostajajo ujeti na obrobju ter zgolj površinsko opozarjajo na nasilna razmerja moči in neizprosno izpodrivanje njihove kulture, ko jih v komaj zaznavnih trenutkih ujamemo med petjem britanske himne in šivanjem kostumov za pantomim- sko izvedbo francoske ljudske zgodbe; predstave o nevarnosti ženske radovednosti in transgresije, ki se konča s kazenskim (in preroškim!) padcem sekire. Ada skozi film ostaja narator svoje zgodbe ter s tem razpolaga vsaj s kančkom moči, ki ji je v svetu, ki mu vladajo moški, si- cer kategorično odvzeta. Ko največjo izdajo v tekmovalni pote- zi za mamino ljubezen in pozornost doživi od lastne hčerke ter po brutalnem fizičnem napadu telepatsko prodre v Stewartove misli in ga prepriča, da jo reši iz prisilnega in nasilnega zakona, si tako končno izbori vrnitev z otoka. A ta je daleč od plovbe v svobodno prihodnost. Ko na poti »domov« zahteva, naj klavir zalučajo s palube v večni grob na dnu morja, njena noga navi- dezno namerno zatava v vrv, ki jo skupaj s klavirjem potegne pod gladino. Njena zavest kljub vsemu izbere življenje: a Ada ni rojena za konformno družinsko življenje, kakršno si na rodnem Škotskem zdaj ustvarja z Bainesom. Tako ponoči še zmeraj sanja o svojem klavirju, spečem na dnu oceana, ter svojem breztežnem telesu, ki lebdi nad morsko melodijo rekviema ženski svobodi. K LA VI R | 19 93 11EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 ČASOVNI STROJ �alerie �olf �ang »ISTA MIZA, DRUG PLANET« Moja generacija 30+, ki je trenutno v vzponu karier, najsibo kulturnih, športnih, političnih, vodstvenih, komercialističnih, znanstvenoraziskovalnih, hkrati pa tudi na vrhuncu fizičnih moči, prevzema močne družbene niti, ki operirajo z našim vsakdanom in vplivajo na potek življenja vseh nas. Veliko breme pada na naša ramena, saj prevzemamo vse zgodbe in dogodke preteklih generacij, ki so skrbele, da je naša družbena ureditev tekla dalje in se eksponentno hitro razvijala na najrazličnejših področjih. Cilj je jasen: uspeh, uresničene želje, vedno novi iz- zivi, preizkušnje in preseganje mejnikov človeških zmožnosti. Veliko se pogovarjamo o izzivih, ki se nam postavljajo na življenj- sko pot, a večina pogovorov poteka okrog uresničevanja nalog, kot da bi si zastavili nek »to do« spisek, ki ga moramo vsak dan »pokljukati«, da lahko mirno zapremo oči. Marsikdo ima zara- di tega vsaj na videz miren spanec, a globoko v snu se soočimo sami s sabo in našimi najglobljimi čustvi, ki so pravzaprav naj- pomembnejši del vseh nas. V filmu Klavir (The Piano, 1993, Jane Campion) se skozi izjem- no zgodbo iz oči v oči soočimo z močnimi energijami občutenja ter čustveno inteligenco posameznikov, ki se prepletajo v zanimi- vih odnosih in družinski dinamiki. Ta občasno kaotično razpada, a se ravno zaradi te tenzije stopnjuje do trenutka, ko razum iz- gubi kompas in se prepusti naravi človeškega obstoja celotnega vesolja čustev. Soočimo se s čedalje pogostejšim družbenim feno- menom, kako so lahko ljudje zaprti drug pred drugim, osamljeni in prestrašeni, kako nikoli ne izveš, če nikoli ne vprašaš, pomoč pa lahko pride iz najbolj nepričakovanih virov. Tih dialog, ki po- teka med vrsticami. Tišina, ki pove več kot tisoč besed. Če se vrnem k razmišljanju o moji generaciji, kateri v filmu pri- pada tudi glavna junakinja, ki začenja novo življenje na novi zemlji, z novim partnerjem in popolnoma drugo kulturo, se mi misli nemudoma osredotočijo na vse zgodbe in pripovedi bliž- njih, ki pogosto potarnajo, da se počutijo sami v partnerskem odnosu, čeprav sedijo v istem prostoru in preživljajo ure in ure drug z drugim. Netflix, serije, pijače s prijatelji, domača soba in dva telefona, dva računalnika. Ista miza, a drug planet. Strast in napetost, ki ju čutimo skozi film, se v takšnih odnosih izgubljata in zdi se, da se človeštvu oddaljujeta na vseh pod- ročjih; podobno opažam tudi ob pripovedih občutenj ljudi na delovnih mestih in v prostem času. Marsikdo me pogosto vpra- ša, kje najdem motivacijo za vsakdanje aktivnosti, ki jih rada podelim tudi s kakšno fotografijo na socialnih omrežjih, in ob poslušanju takšnih vprašanj se mi skorajda zazdi, da gre za neko posebno super moč, ki jo človeštvo počasi izgublja in tone v temno dobo apatije. Se nad nami morda zadržuje siv oblak, ki postaja čedalje bolj gost in še bolj temen? »Skrivnost« moje »motivacije« je pravzaprav samo ena: rado- vednost. Ta značajski element rada ohranjam že od nekdaj, saj me ravno to vsak dan znova zbuja že pred sončnim vzhodom ter si želi odkrivati različne zanimivosti naše družbe in okolja. Ključna začimba radovednosti pa je definitivno rutina, ki sem si jo ustvarila v preteklih letih, saj sem tudi jaz človek, ki tako kot vsak doživi kakšen slab dan, melanholijo in nerazpoloženost; a ob védenju, da me rutina vsakič pripelje do boljšega počut- ja in dobro izkoriščenega dneva, si želim konstantno ohranjati to harmonijo in nadaljevati z načrtom, ki sem si ga zastavila. 12 ČASOVNI STROJ Načrt je posvečen predvsem temu, da poleg vseh opravljenih poslovnih obveznosti, ki skrbijo za stabilno finančno življenj- sko shemo, omogoča tudi zavesten odklop od dela – vsak dan se trudim, da pustim delo tam, kamor spada, in se odklopim, razgibam, sprostim, nasmejem, živim. Tudi v odnosih, naj bo to družinski krog, partnerstvo ali prija- teljstvo, sta pomembna harmonija in ravnotežje obojega: razgi- bane aktivnosti poleg službe, marsikaj zunaj cone udobja, pred- vsem pa menjava okolja in tudi čas, ki ga ne preživljamo skupaj, saj potrebuje vsak človek tudi svoj čas samo zase. Pomembni pa so trenutki, ko smo spet skupaj, za isto mizo, v istem prostoru in z mislimi na istem planetu; da se vedno znova radi vrača- mo domov, v objem drug drugega ter kakovostno preživet čas skupaj, ko nam – tako kot v filmu – v duši zaigrajo prijetni toni klavirja in se ustvari popolna simfonija, ki manevrira med manj prijetnimi občutji in popolno evforijo. Pomembni pa so trenutki, ko smo spet skupaj, za isto mizo, v istem prostoru in z mislimi na istem planetu; da se vedno zno- va radi vračamo domov, v objem drug dru- gega ter kakovostno preživet čas skupaj, ko nam – tako kot v filmu – v duši zaigrajo prijetni toni klavirja in se ustvari popolna simfonija, ki manevrira med manj prijet- nimi občutji in popolno evforijo. K LA VI R | 19 93 13EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 4: »Ista miza, drug planet« 35-mm film, junij 2022 01 Isti prostor in čas nista dokaz, da smo drug z drugim. 14 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 4: »Ista miza, drug planet« 35-mm film, junij 2022 02 Vsak zase, a hkrati skupaj. Različna mnenja in pogledi nas lahko pripeljejo do trenutkov, ko vitaminska bomba posrka moč kovine, iz koktejla sveže energije pa nastanejo nove ideje, ki porinejo človeštvo naprej in skupaj ustvarjajo nova polja možnosti odpiranja razvoja družbenega sistema. 15EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 ČASOVNI STROJ Valerie Wolf Gang Triptih, Vol. 4: »Ista miza, drug planet« 35-mm film, junij 2022 03 »Prestrašil se je in nehal je poslušati,« nam namigne Ada v filmu Klavir (The Piano, 1993, Jane Campion). Križiče, kjer pogosto zavijemo vsak v svojo smer in za vedno nastane tišina. 16 PRITISK DALJINCA POSLEDNJI »NAJ KOMENTATOR«? �aša �orenčič »Na vrsti je Španka Blanca Fernández Ochoa.« – Miha Žibrat Takih ne delajo več. Ne, popravek. Takih ne delamo več. Ne moremo. Ker jih skoraj ne gledamo več, kakor smo jih nekdaj gledali in poslušali. Kajti niti šport, ta zadnja »monokulturna« izkušnja, ko (še) postanemo prva oseba množine, skoraj ni več, kar je bil. Skoraj. Kajti vsake toliko. Smo. Prva oseba množine. Ampak to je sila, sila redko. Če ni več, kar je bil, kaj potem zdaj šport na slovenskih televizijah (še) je? PO MOJI URI ... Ko se je junija nenadno poslovil Miha Žibrat (1952–2022), dol- goletni novinar, reporter in urednik na Televiziji Slovenija, se je nadaljeval in stopnjeval začetek konca klasične športnokomen- tatorske ere v Sloveniji. Tiste ere, v kateri so reporterji »stare šole« celo definirali posamezne športe in panoge. Era je, kot se je dalo brati v številnih pietetnih poklonih Žibratu, postala nostalgija za časom, ko so se v kolektivno zavest najširšega gle- dalstva, ki je sicer iz spomina naštevalo tudi številne ( jugoslo- vanske) predhodnike, še vtisnile izjave tipa »po moji uri« (Ivo Milovanovič), »Lakovič za triiiii« (Žibrat) ali »pa nova očala imam« (Andrej Stare). Žibrata je vselej odlikoval uglajen, poznavalski, zborni, pre- udarni, za današnje čase domala gosposki slog. Še takrat, ko se je v prenosu na Eurobasketu 2007 šokantno spozabil z iz- javo, »Pietrusa je pa zdaj treba kar na gobec«, mu tega ni šlo zameriti. Pokazal je, zgolj enkrat samkrat, kako zelo mar mu je bilo zlasti za košarko, ko se je tudi skozi njegov preudarni glas, v katerem je bilo vedno nekaj ubije-te-na-koncu upanja, boleče zdelo, da medalje slovenska košarkarska reprezentanca nikdar ne bo dočakala. AVTOMATSKI PRIMAT Predvsem pa je poosebljal in še bolj podaljševal čas, ko je še bilo »samoumevno«, da (naj)večje dogodke – zaradi kombina- cije pozno uvedene konkurence in RTV prispevka – prenaša Televizija Slovenija, zlasti kadar so zraven slovenski športniki. V opusu osmih poletnih in sedmih zimskih olimpijskih iger je Žibrat že in še ujel (post)tranzicijsko obdobje, ko (R)TV Slove- nija že dobro desetletje ni imela več avtomatskega primata (če odštejemo zimske športe, ki so kolumna zase). Za olimpijske igre primat za zdaj še ima, kar se je toliko bolj pokazalo v »super olimpijskem polletju«, ko so se zvrstile za Slovenijo izredno uspešne in posledično rekordno gledane igre v Tokiu (2021) in Pekingu (2022). Je pa Žibrat, kakor vsi dru- gi, največji uspeh slovenske košarke z zlatom v Carigradu leta 2017 lahko spremljal na Kanalu A. Tekme je čustveno komen- tiral njegov nekdanji sokomentator in sprva tudi neke vrste interni »rival«, Peter Vilfan. Njun slog je (bil) precej različen, njune razlike opazne in odmevne. KAVČ SELEKTORJI Ko sem leta 2010 na Večeru sodeloval v akciji »Naj komenta- tor«, v kateri sem intervjuval širši nabor slovenskih športnih komentatorjev, se je »tekmovanje« dobrim namenom navkljub naposled bolj ali manj zreduciralo na – okus. Saj po svoje bi kaj takega morali pričakovati. Vsakega lahko zanese, da se prelevi v M IH A ŽI BR AT | FO TO R TV S LO VE N IJ A 17EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 PRITISK DALJINCA (kavč) selektorja, in podobno je tudi s komentiranjem. Vsi ima- mo slej ko prej mnenje in marsikdo preko prsta oceni, da ve več in da bi to znal povedati bolje. Karkoli »bolje« že pomeni. Učbenika, kako komentirati prenose, ni. So le različni pristopi. Ko se je v Sloveniji prvič primerilo, da nacionalka nečesa (naj) večjega »samoumevnega« ni več prenašala, je bilo po tedanjih ocenah še prezgodaj. Bilo je poleti 2002 ter svetovno prvenstvo v nogometu v Južni Koreji in na Japonskem, ko se je v sloven- ski nogometni reprezentanci povrhu zgodila neslavna »Šmarna gora«. Prva priložnost za novo generacijo, delno mlajšo delno bolj moderno, je izpadla zamujeno, nepripravljeno in presveže za dotlej še uveljavljeno »mono« gledalsko izkušnjo. Kot da na kon- kurenco še nis(m)o bili pripravljeni. Z oceno, da je formula ena z Miranom Ališičem, ki je tako kot Goran Obrez začel na TV Slo- venija v časih, ko je to bila edina možnost, na Pop TV pač dovolj. NA »KONKURENCO« NEPRIPRAVLJENI Slovenski TV gledalci niso bili pripravljeni – in niti niso mogli biti – ne na selitev ne na eksplozijo prenosov. Zlasti v primeru najbolj popularnega športa: nogometa. Tako se je zgodilo, da je pravice dobila še TV3, ki je prenašala Euro 2008. Sicer pa se je krepila ponudba z angleško ligo, ko je ta zlagoma začela spremi- njati ves nogomet, v Sloveniji sprva na (če se je še kdo spomni) Prvi TV. Ko se je začela seliti (in deliti) še liga prvakov in je nastala še prva slovenska športna televizija Šport TV, zatem pa je v Slovenijo prodrl mednarodni konglomerat Sportklub ter za povrh lani še Arena TV, ki je pospešila ekskluzivo vsebin, veza- nih na operaterje, je »monokultura« skoraj dokončno razpadla. Tanjše ko so postajale televizije, širša je postala ponudba. In hkrati ožja, kar je komentatorje in vsebinsko dojemanje pre- nosov začelo tiščati v mehurčke. V primeru odkupov pravic nekaterih tekmovanj – denimo tekme slovenske nogometne reprezentance ali večji del tekem slovenskega nogometnega prvenstva – se je začelo dogajati, da že dva soseda nista mogla gledati iste tekme, saj sta Sportklub in Arena TV ekskluzivno vezana na določenega operaterja. Gnev se je pokazal zlasti ob tekmah slovenske nogometne re- prezentance v ligi narodov, ki jo prenaša Sportklub (ta ima tudi pravice za Prvo ligo Telemach, kjer bizarno pravico do prvega izbora odstopi konkurenčnemu Šport TV-ju, dostopnemu v vseh shemah), ko se je prvič zgodilo, da smo imeli dva komen- tatorja, pri čemer ne prvi ne drugi ni bil strokovni komentator: Goran in Dejan Obrez. »LEGENDARNOST« KOMAJ ŠE MOGOČA Ocenjevanje komentatorjev bo vedno padlo v kategorijo subjek- tivne presoje. Po domače: okusa. Najboljši tak primer je An- drej Stare, za katerega ni težko zgrešiti, da mu je prav zaradi dolgoletnega staža in renomeja dovoljeno precej več – povrhu na nacionalki –, kakor bi bilo komu drugemu. Stare, ikona Planice in atletike, ima tako strastne oboževalce kot zagrizene nasprotnike in je tudi zato šel, tako ali drugače, med legende. Blizu temu je bil Ivo Milovanovič, ki se je vmes posvetil tudi mentorstvu (Sportklub) in vneto branil svoj pristop, ki mu je (naj)bolje uspeval v rokometu; v njem je doživel tudi najbolj ikoničen moment kariere, ko mu je, objokanemu, v objem ob slovesu rokometašev skočil še takratni premier Miro Cerar. Če smo nekdaj nekako stereotipno delili sloge in jih prepoz- navali, občasno pa z zgledi iz tujine (Hrvaška, Avstrija, Italija, Anglija) kritično soočali domače komentatorje, je zdaj pred- vsem poplava prenosov tisto, kar celo onemogoča prepoznaven »slog«. Ne stil sam po sebi, temveč »legendarnost« zmanjšuje prevelika ponudba. Izjema bo osta( ja)la TV Slovenija, dokler bo prenašala olimpijske igre. Takrat se pač pričakuje največ, kar je v primeru košarke lahko (kot lekcijo) spoznal Miha Mišič ali (kot nagrado) Marjan Fortin. SO LEGENDE DANES ŠE MOGOČE? SO, A TEŽKO Zakaj? Mešanica, glavna razloga pa sta, kakopak, RTV prispe- vek in bogata dediščina. Še zdaj velja, da kadar TV Slovenija v prenose vloži vse, kar premore in zna, je praktično neprekoslji- va. Najboljši tak primer je, povrhu prav ob meteornem vzponu Primoža Rogliča in Tadeja Pogačarja, pokrivanje kolesarstva in njegove krone: Dirke po Franciji. Prav tak pristop, pooseb- ljen v Tomažu Kovšci, Martinu Hvastji, Davidu Črmelju, Mihi Mišiču ter kamermanih in montažerjih, je domala najboljše, kar lahko slovenske televizije ponudijo. Ko se srečata vrhunska vsebina in produkcija. Žal pa je to pri nas, tudi zavoljo pomanjkanja TV oddaj, prej iz- jema. Skoraj stvar entuziazma. Saj ta je v športu pač vedno več ali manj nujen. Ampak v tem trenutku so legendarni prenosi možni le izjemoma. Pa ne zaradi talenta in uspehov slovenskih športnikov. Ti so včasih skoraj še »predobri«. Kar manjka, je negovanje in še bolj spoštovanje dediščine ter šele nato njeno posodabljanje. Če kdo, je to v času, ko »smo« poslednjega »naj komentatorja« najbrž že slišali, najbolje vedel Miha Žibrat. 18 INTERVJU �etra �eterc GUSTAV HOEGEN VA LI TE V | 2 02 2 19EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU Gustav Hoegen, rojen na Nizozemskem, je oblikovalec anima- tronike, med drugim znan po svojih spektakularnih zasnovah animatronike za filme, kot so Prometej (Prometheus, 2012, Ri- dley Scott), Spopad titanov (Clash of the Titans, 2010, Louis Leterreier), Hrestač in štiri kraljestva (The Nutcracker and the Four Realms, 2018, Lasse Hallström in Joe Johnston), Srce iz črnila (Inkheart, 2008, Iain Softley), Skrivnost bratov Grimm (The Brothers Grimm, 2005, Terry Gilliam), Štoparski vodnik po galaksiji (The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, 2005, Garth Jennings), Ex Machina (2014, Alex Garland) ter Čarli in tovarna čokolade (Charlie and the Chocolate Factory, 2005, Tim Burton). Hoegen je odraščal na Nizozemskem in se nato pri 19 letih pre- selil v Anglijo, kjer je cvetela filmska industrija, katere del je že- lel postati. Študiral je na Bournemouth Art Institute, smer Di- zajn modelarstva. Po dveh letih na fakulteti mu je bilo ponujeno vajeništvo pri londonskem studiu za fizične posebne učinke in izdelavo modelov, Artemu. Leta 2013 so Gustava Hoegena in Neala Scanlana povabili k vodenju oddelka za posebne učinke za bitja za novo trilogijo Vojne zvezd in dva spin-off filma Voj- ne zvezd. Po petih letih in stotinah bitij, nezemljanov in andro- idov se je Vojna zvezd končala in Hoegen je začel novo poglavje kariere z ustanovitvijo lastnega podjetja Biomimic studio. S Hoegnom smo se pogovarjali na festivalu Crossing Europe v Linzu, kjer je predstavljal film Valitev (Pahanhautoja, 2022), prvenec finske režiserke Hanne Bergholm, pri katerem je poskr- bel za jajce in iz jajca izvaljeno, ptiču podobno bitje, ki je v sre- dišču omenjene telesne grozljivke. ** Kdaj ste se odločili, da želite postati oblikovalec animatronike? | To se je zgodilo že zgodaj, ko me je oče kot otroka peljal gledat Vrnitev Jedija (Star Wars: Episode VI – Return of the Jedi, 1983, George Lucas) v Tuschinski Theatre v Amsterdamu, stari kino v art deco slogu. Od tistega trenutka naprej so me popolnoma očarali fantastični filmi in še posebej vse obrti, ki so potrebne, da nastanejo. Navdušilo me je, kako lahko ljudje ustvarijo vse te rea- listične modele in bitja zgolj z golimi rokami. To je v meni sprožilo veliko zanimanje za procese izgradnje, začel sem brati knjige o tem, znova sem si ogledal vse klasike, kot sta Osmi potnik (Al- ien, 1979, Ridley Scott) in RoboCop (1987, Paul Verhoeven) – ena mojih najljubših – nato pa začel spoznavati ljudi, ki stojijo za tem. Spoznal sem, da je to dejanski poklic. Najprej se mi je zdelo, da je to predobro, da bi bilo res, nato pa sem pomislil, da je prav to mor- da tisto, kar želim postati, in očitno je bilo. Torej sem to nekako vedel, že odkar sem bil star šest let. Samo uresničiti se je moralo. Kakšno izobrazbo ste pridobili za to delo? | Pri devetnajstih sem zbral ves pogum in odšel v Anglijo, da bi začel kariero na podro- čju posebnih učinkov. Najprej sem šel na kolidž Bornemouth, a sem se zelo kmalu odločil, da se lahko več naučim z dejanskim delom v industriji. Tako sem šel z majhnim portfeljem nenapo- vedano trkat na vrata studiev. Ko prideš v studie, te neštetokrat zavrnejo, zato je bilo res težko vstopiti v ta posel. Zavrnitve so bile demoralizirajoče, vendar sem imel na svoji strani mladost. Ko si mlad, si malo bolj naiven in imaš malo več neke vrste laž- nega poguma; na ta način verjameš vase. Tako sem vztrajal in končno dobil priložnost pri podjetju Artem, ki se ukvarja pred- vsem z oglasi, delajo modele, bitja za njih in podobno. K sebi so me vzeli za tri mesece, nato pa sem tam ostal tri leta in s tem opravil nekakšno vajeništvo. Seveda pa me je potem ta posel do neke mere tudi utrudil, saj nisem mogel zares uporabiti svoje ustvarjalnosti. Ko imaš pri takem delu nalogo izdelati model avtomobila, moraš izdelati model avtomobila, in to je to, ne mo- reš zgraditi svoje interpretacije avtomobila. Potem sem odkril animatroniko in bil sem navdušen, da znajo ti ljudje narediti neverjetne mehanizme in jim dati svoj pečat, kar me je zelo pritegnilo. Prvih nekaj let mi v veliko poskusih ni uspelo, vendar je bilo v meni vseeno nekaj, kar so ljudje pre- poznali, določen talent, in tako so me zaposlili. Potem sem le še razvijal svoje sposobnosti in ostalo je zgodovina. Kdaj pa ste prvič delali pri filmski produkciji? | Kot lahko razbe- rete iz prej povedanega, je bila moja pot do velikih filmov dolga in raztegnjena. Nekateri vstopijo v filmski svet takoj po fakulte- ti, sam pa sem moral zares garati. Ko se je to končno zgodilo, je bil občutek neverjeten. Moj prvi projekt je bil film Obiskovalci (Just Visiting, 2001, Jean-Marie Poiré), kjer sem bil na umet- niškem oddelku, saj rad tudi rišem. To je bila moja prvotna ambicija, biti oblikovalec. Tu so se moje sanje vsaj malce ures- ničile, za film sem oblikoval nekaj bitij. Potem je sledilo dolgo obdobje brez filmov, po katerem pa je prišla Skrivnost bratov Grimm, ki me je pripeljala do Štoparskega vodnika po gala- ksiji ter Čarlija in tovarne čokolade. Od takrat so sledili film za filmom, kar se je zaključilo z Vojno zvezd in nato z Valitvijo, prvim filmom mojega lastnega podjetja. Kako ste prišli do dela pri Vojnah zvezd? | Na spletu sem leta 2009 prvič objavil svoj predstavitveni video animatronike in nič se ni zgodilo, nato sem to storil še leta 2010, spet se ni zgodi- lo nič, potem pa sem objavil še enega leta 2012. Kot je pri mno- gih stvareh, včasih potrebuješ tisto majhno iskrico – in pred- videvam, da jo je tisti video imel, saj je čez noč postal viralen. Nekega dne sem se zbudil in imel je 200.000 ogledov, številka 20 INTERVJU pa je le še naraščala. Predstavil ga je tudi CGBros, pomembno spletno središče za računalniško animacijo, kjer so se odločili promovirati tudi animatroniko ... in potem so začele prihajati ponudbe. Ena izmed njih je bila za Vojno zvezd. Name se je na podlagi tega predstavitvenega videa neposredno obrnil Lucasfilm, in to je bila, razume se, najboljša ponudba, kar sem si jo lahko zamislil. Tako sem takoj, brez predhodnih izkušenj, kako voditi veliko ekipo, privolil v delo. Imel sem več sestankov, prvih nekaj je šlo zelo dobro, nato pa sem imel še enega s Kathleen Kennedy, vodjo Lucasfilma. Njena naloga je, da izbere prave ljudi za pravo delo, in navdušena je bila nad mojimi sposobnostmi, nad mojim delom. Videla je, da znam delati animatroniko, vendar ni bila prepričana, da lahko vodim vso ekipo. Tako so se sčasoma odločili, da poleg mene vzamejo mojega starejšega kolega, Neala Scanlana. Neal je vodil celotni oddelek, jaz pa animatroniko, kar je bila odlična odločitev. Kako velika je bila vaša ekipa in kakšno je sploh delo na tako megalomanskem projektu? | Oddelek za posebne učinke za bit- ja (creature effects) je ves pod eno streho, vendar ga sestavljajo različni oddelki, denimo tisti za animatroniko, ki sem ga vodil sam in kjer smo naredili vso robotiko, torej vse, zaradi česar se stvari premikajo. Potem je tu še oddelek za kiparje, kjer nare- dijo vse like iz gline ali drugih materialov, da jih oživijo. Nato so še delavnica s kalupi, kjer izdelujejo kalupe za vsa bitja, pa oddelek za umetniške zaključke, oddelek za lase, za oblačila, oblikovalski oddelek, ki naredi vse koncepte bitij. Vse to je pod eno streho, kar je zelo navdihujoče. Na začetku filma je v studiu samo vodja vsakega oddelka s svo- jo, recimo mu ali ji, desno roko, ko pa je delo v polnem teku, gre za dobrih sto ljudi, ki delajo na oddelku, in približno dvajset ali petindvajset jih je zgolj na oddelku za animatroniko. Kljub vseprisotni računalniški animaciji torej veliki studii še vedno cenijo animatroniko? | Mislim, da so se želeli vsaj malo odmakniti od tega. So veliko podjetje in brez dvoma opravljajo raziskave, kaj želi občinstvo, ki je ne nazadnje najmočnejši su- bjekt v filmski industriji. Prepričan sem, da so se zavedali, kaj se dogaja z občinstvom po vsem svetu. Jasno je, da bo računal- niška animacija vedno vseprisotna, vendar mislim, da so želeli poustvariti delček čarovnije uspeha, ki ga je bila Vojna zvezd deležna vse od svojih začetkov. In tisto, kar je tipično za Vojno zvezd, so hrapavost in oprijemljive stvari, kot so resnična bitja, resnične vesoljske ladje itd. Zato so si res prizadevali, da bi bile te stvari prave, želeli so zgraditi prava prizorišča in tako naprej. To filozofijo so želeli ohraniti tudi v novih filmih. Ne razumite me narobe, še vedno je pri vsem skupaj na tone in tone računalniške animacije, a kljub temu so naši delavnici dali izjemno priložnost. Kako dolgo je potekalo vaše delo za Vojno zvezd in kako se je iz osebnega vidika posvetiti takšnemu projektu? | Vojna zvezd se je začela leta 2013, zadnja, ki smo jo delali, pa se je končala leta 2019. Torej skupaj šest let, vmes si morda mesec ali dva prost, vendar je bilo neizprosno. Bilo je zabavno, a tudi vse tvoje življenje je tam, vse je posvečeno Vojni zvezd, in potem kar na- enkrat mine šest let. Torej moraš dobro razmisliti, ali želiš s tem nadaljevati, kajti če bi se še naprej loteval tega, bi bil potem, ko bi to dokončal, moški v petdesetih, ne da bi se dejansko zave- dal časa. V takšen projekt daš veliko sebe, zahtevana je velika predanost, ne gre samo za delo, ampak tudi za vsa potovanja, obiskovanje snemanj, obiskovanje lokacij ... Projekt, ki je sledil Vojni zvezd, je bil film Valitev, torej ste iz gromozanskega studia prišli na občutno manjšo produkcijo av- torskega filma … | Zame je zelo simbolično, da je to prvi celove- černi film mojega podjetja. Prišel sem do konca Vojne zvezd in čutil sem, da sem nasičen s to izkušnjo, vedno pa sem si pred- stavljal, kako lepo bi bilo, če bi imel svoj majhen studio. In tako je verjetno ob pravem času prišla Hanna (Bergholm, režiserka filma Valitev; op. a.) in mi poslala mail s čudovito zasnovo, kjer je bilo ptičje bitje bolj ali manj končano. Koncept je bil narejen, kar je super, saj lahko začneš s tem. Čutil sem, da je to popoln projekt za zagon mojega podjetja, film z nadnaravnim bitjem, odličen koncept in vse to. Zato sem se strinjal in na srečo so dobili sredstva ravno ob koncu Vojne zvezd. Čeprav sem bil še vedno v studiu, je v moji delavnici začel delati kipar, ki je ustva- ril Alija, ptičje bitje iz filma, ko pa sem končal Vojno zvezd, sem tudi sam takoj skočil na ta projekt. Če začneva iz nič in greva do točke, ko ste dosegli to, kar vidi- mo v filmu, kakšen je bil proces ustvarjanja te ptici podobne pošasti? | V ekipi je delalo približno dvanajst do trinajst ljudi. Toda ves proces se začne s konceptom, ki ga je Hanna izvrstno zasnovala in je bil, ko smo ga dobili, skoraj končan. Potem so nam ga dali v roke, mi pa smo ga povečali, dobesedno na list papirja, ga postavili ob bok dvanajstletni deklici velikosti glav- ne junakinje Tinje, Hanna pa je izbrala, kakšno velikost želi. Ko smo imeli svoj primerek, je zelo nadarjen kipar ustvaril celotno telo bitja iz gline; naredil je vse podrobnosti, vse gube, vse. Ko je bila Hanna s tem zadovoljna, smo vključili izdelovalca kalupov, ki v bistvu naredi kalup za negative iz fiberglasa vrh glinene skulpture. Ta je sestavljen iz veliko različnih delov, tako da ga lahko razstavite in znova sestavite. Ko je bilo to pripravljeno, mi je predal kalup, tega sem obložil s plastjo gline debeline, ki 21EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU narekuje debelino morebitne kože iz penastega lateksa. Znotraj te plasti gline, znotraj tega kalupa, smo zopet naredili plast iz fiberglasa, kar tvori skeletno jedro, in to skeletno jedro upo- rabljam za izdelavo svoje mehanike. Ta ustvari mejo med kožo in notranjostjo. V bistvu je kot majhna škatla, v katero moraš spraviti vso mehaniko. Na primer, ptičja glava ima določeno velikost in vanjo moram vključiti vso svojo mehaniko, da glava oživi. Veliko časa sem porabil za mehaniko, naredil pa sem tudi vse premikajoče okončine, ki so jih upravljali lutkarji. Naslednji korak je izdelava kože, ki je iz penastega lateksa, kar je res stresen proces. Imaš kalup, imaš notranji kalup in med ta dva vstaviš penasti lateks, vse skupaj daš v pečico in upaš, da bo koža prišla ven takšna, kakor jo želiš. Velikokrat namreč pride ven z ogromnimi luknjami in spomnim se, da sem to počel tri dni in še vedno nismo imeli ničesar, kar bi lahko uporabili. Ker smo imeli omejen proračun, smo morali paziti, da ga ne presežemo. In po- tem smo v zadnjih dveh dneh dobili primerno kožo, kar je bilo fantastično. Ko je to storjeno, gre koža na mehaniko, telo pobar- va spreten slikar in nazadnje se opravi še delo s perjem in dlako. Ko je lutka narejena, se začnejo vaje. Pridejo profesionalni lut- karji, s katerimi sem delal pri Vojni zvezd, ki so dejansko že prej vadili z lutko brez kože, samo s skeletom. Pri Hanni sem bil zelo vztrajen, da najame profesionalne lutkarje, saj to lahko odloča, ali bo lutka na filmu videti dobro ali ne. Če nekdo nima izkušenj z upravljanjem tako zapletenega bitja, na platnu to ni- kakor ne bo delovalo. Vseh skupaj nas je bilo šest. Pet dni smo vadili, da je bil proces koheziven. Kakšni so bili glavni pogovori z režiserko o tem, kako naj bi se to bitje gibalo, kakšne občutke naj bi izražalo …? | Če pogle- dam nazaj na nit najinih mailov, jih je vseh skupaj okoli tristo ali štiristo (smeh), dvajset že samo glede tega, kako naj bi bil videti jezik bitja. Naša glavna naloga je bila, da ustvarimo nekaj, kar bi predstavljalo Tinjine duševne bolečine, njene frustracije, zato je bilo telo tega bitja tako zelo skrivljeno. Šlo je za nekaj podobne- ga Dorianu Grayu Oscarja Wilda, kjer se toksična osebnost pro- tagonista manifestira v sliki. Junakinjo v filmu rad primerjam z njim, saj se tudi njene notranje frustracije manifestirajo v njeni dvojnici. To je bila zasnova, nato pa smo se začeli z likom ukvar- jati podrobneje. Bitje je moralo delovati grozeče, kar smo dosegli s pretiranim videzom kosti – naredili smo jih bolj štrleče, zvite, kar je videti precej strašljivo, obenem pa smo vedeli, da mora gledalce za to bitje tudi skrbeti, zato smo mu naredili velike oči, podobne liku Bambija. Pomembno je bilo tudi, da lahko vsaj malce spreminja izraze na obrazu. Režiserki se je zdelo bistveno, da lahko gledalci do bitja občutijo tako gnus kot tudi sočutje. »Ko prideš v studie, te nešteto- krat zavrnejo, zato je bilo res težko vstopiti v ta posel. Zavrnitve so bile demoralizirajoče, vendar sem imel na svoji strani mladost. Ko si mlad, si malo bolj naiven in imaš malo več neke vrste lažnega poguma; na ta način verjameš vase.« – GH GUSTAV HOEGEN | FOTO CROSSING EUROPE 22 INTERVJU Z vsem tem znanjem smo nato začeli oblikovati detajle, kar pa je potekalo zelo hitro. Naše reference so bile najrazličnejše pti- ce, ptice, ki so se komaj izvalile, pa tudi osebe z anoreksično motnjo. V tej fazi smo vsak element telesa vzeli v mikroskopsko obravnavo – vse od prstov in žil do gub ter kože kot pri osebah z anoreksijo, saj na njihovih telesih ni ničesar, kar bi kožo pod- piralo, zato je ta videti, kot da visi čez kosti ... Nato je sledilo barvanje. Šli smo čez vse, korak za korakom, dokler nismo prišli do rezultatov, ki jih je želela. Glede na to, da ste imeli za snemanje tega filma na voljo le se- dem dni, si predstavljam, da to pomeni velik pritisk za ekipo. | Še vedno ne vem, kako nam je uspelo. Med vajami smo postavili storyboard in vsi papirji, če bi jih sestavili, bi bili približno osem metrov široki, dva metra visoki. Pomislili smo, o moj bog, kaj smo naredili? Imeli smo torej pet dni vaj in vse to smo morali narediti. Petih dni nismo potrebovali le za vaje gibov, ampak tudi za vaje postavitev. Z vsakim kotom kamere je postavitev drugačna. Torej imate veliko ptico, ki mora na primer sedeti v banji. Kako to storite, ne da bi lebdela na vodi? Na neki točki fil- ma mora viseti v garderobi … vse te stvari. Pripraviti smo morali banjo, popraviti garderobo ..., poleg tega pa smo morali vaditi gibe in iti čez vse prizore. Kako vadite interakcije med igralci in takšnimi bitji? V filmu Valitev nastopa otroška igralka, ki mora komunicirati z bit- jem, a verjetno kot igralka še ni bila v takšni situaciji … | Ne, to je bila njena prva vloga in moram ji čestitati, saj je neverjet- no, da dvanajstletnica na svojih plečih nosi ves film. Uspelo ji je več kot fenomenalno. Ko smo do nje prišli z bitjem, Alijem, in ji ga predstavili, smo bili še posebej pazljivi. Najprej je bila malce začudena, vendar pa je že profesionalka, zato se je takoj prilagodila in smo lahko z njo imeli vaje. Mislim pa, da je zelo pomagalo tudi to, da je bilo tam fizično bitje, na katero se je lahko odzivala. Kadarkoli delaš z otroki, je to tisto, kar naredi razliko, to, da imaš na snemanju nekaj resničnega, s čimer lah- ko čustvujejo, tudi odrasli igralci imajo to najraje. Kot ste omenili, s filmom Valitev začenjate delo z lastnim podjetjem za animatroniko. Pri kakšnih filmih bi z njim radi sodelovali v prihodnosti? | Osebno bi rad nadaljeval na podro- čju bolj neodvisnih filmov, čeprav je to veliko težje – kar poč- nem, je namreč zelo drago in avtorski filmi včasih preprosto nimajo takšnega budžeta. Vseeno pa bi želel sodelovati pri bolj umetniških filmih, če želite, takšnih, ki imajo manjše sete, so bolj osebni ... To je tisto, kar najraje počnem. M AT EV Ž LU ZA R IN S IM O N T AN ŠE K N A SE TU F IL M A O RK ES TE R | FO TO M IT JA L IČ EN 23EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU �eronika �akonjšek MATEVŽ LUZAR & SIMON TANŠEK 24 INTERVJU Težko pričakovani tretji celovečerni film režiserja in scenarista Matevža Luzarja je nastajal dolgih šest let. Orkester (2021), ki v ospredje postavlja člane pihalnega orkestra, ko odrinejo iz do- mačega Zagorja na gostovanje v majhno avstrijsko mestece, nas po principu filma ceste z avtobusom odpelje na (po)potovanje, kjer je bolj kot končna destinacija pomembna pot; in bolj kot končni koncert dogajanje, ki vodi do njega. »Špricer!« se zadere druščina, ko pred svojim prevoznim sredstvom pozirajo za gasil- sko fotografijo. Sliko kmalu dopolnijo avstrijske pivnice, litrski »krigli«, petje, ples in opito muziciranje. Tu je mladi voznik avto- busa, ki se trudi vzbuditi zaupanje starejšega sodelavca. Dva čla- na, ki ne moreta pobegniti svoji žurerski naravi. In srednješolska članica, ki na poti spozna drugi obraz svojega očeta. Film, ki je bolj kot o glasbi in naslovnem orkestru predvsem film o sloven- ski družbi, karakterju in ljudeh, ne more niti mimo tega, kako odsotnost orkestra iz Zasavja dojemajo žene, ki ostanejo doma. Ko se je marca 2020 ustavila država, z njo pa tudi finančna izpla- čila filmskemu sektorju, je Orkester za slabi dve leti obstal in dočakal svetovno premiero šele na 31. ediciji nemškega festivala Cottbus. Pot filma do končne destinacije, tj. velikega platna in do- mačih kinematografov, je bila tako trnova in naporna, a v svojem prodornem in ravno prav humornem prerezu slovenske družbe danes zato zazveni še toliko bolj sveže in aktualno. O nastajanju filma smo se pogovarjali z Matevžem Luzarjem in njegovim red- nim sodelavcem, direktorjem fotografije Simonom Tanškom. ** Vajino sodelovanje se je začelo že leta 2006, ko je Matevž po- snel svoj študentski film Prezgodaj dva metra spodaj, a tokrat sta prvič stopila na geografski in kulturni teritorij vajinih kore- nin: v Zasavje. Kako se je zgodilo, da je v ospredje te zgodbe stopil prav orkester? | matevž: Že v teku študija so mi mentorji večkrat sugerirali, naj naredim film o Zasavju. Ker ni veliko fil- mov, ki bi govorili o naši geografski lokaciji, kjer je življenje precej specifično, drugačno. In sam sem se na te pobude vedno odzval, da bom tak film naredil, ko bom v Zasavju našel temo, ki mi bo dovolj zanimiva. Nekaj časa sem tako razvijal scenarij, ki je bil fokusiran na rudarje, ampak zgodbe nikoli nisem povsem zagra- bil. Dokler se ni porodila ideja, da bi delal film o pihalnem orke- stru. Navsezadnje gre za enega ključnih elementov naših krajev: pihalne godbe so bile vedno del rudnikov, del ikonografije Zasav- ja. In to je bila moja vstopna točka v razvijanje te ideje. Temo sem imel sicer že ves čas pred očmi, a ko sem z orkestrom potoval po koncertih, gostovanjih in budnicah, je nekako nisem videl. S Si- monom se pa seveda že od nekdaj rada pogovarjava o naših kon- cih. Kadar sliši kakšno zgodbico iz Zasavja, mi jo vedno pošlje. simon: Kakšno gostilniško! (smeh) O ljudeh, kot jih vidimo v filmu. Zasavje je res posebno okolje. In domačini smo tega na- vajeni; ko »naše« zgodbe poveš nekomu zunaj, pa hitro dobijo prizvok neverjetnosti, že skoraj znanstvene fantastike. Pogosto gre za popolne absurde. matevž: Predvsem imamo drugačen humor – nekomu, ki ni iz tega okolja, se lahko zdi krut. Gre seveda za posledico naše zgodovine: naših rudnikov in težke industrije. Ljudje so dvesto let delali pod zemljo – in to se v zasavski DNK še zmeraj pozna. Čeprav gre za igrani film, na trenutke deluje kot observacijski dokumentarec. Kako sta dosegla to domačnost in sprošče- nost orkestra pred snemalno ekipo, da se na trenutke zdi, kot da se prizori spontano razvijajo pred kamero? | matevž: Teme nikoli nisem raziskoval v smislu dokumentarnega filma, ker me je vedno zanimala izključno igrana forma, mi je pa v tej seveda blizu element observacije. Scenarij sem prvotno napisal v skla- du z neko povsem klasično produkcijo igranega filma, kjer bi orkester sestavili iz profesionalnih in ljubiteljskih igralcev, nato pa so skozi dnevno druženje s člani orkestra njihove zgodbe pričele vse bolj vplivati nanj. Scenarij se je začel spreminjati in vse bolj mi je postajalo jasno, da bo te situacije na filmu težko poustvariti: da bo vse skupaj izpadlo dosti bolj pristno, če pred kamero postavimo kar te ljudi. Okoli tega sem se nato precej boril sam s sabo, saj me je bilo te odločitve strah. Nisem vedel, kako se bodo te osebe v okviru klasičnega filmskega snemanja obnašale pred kamero, kar je predstavljalo veliko tveganje, saj nisem želel, da bi zgolj bili pred kamero – hotel sem, da igrajo. Zato sem začel na tej točki nekoliko drugače pristopati do njih in z njimi preživljati vedno več časa. Če zdaj pogledam proces nastajanja Orkestra, je res bližje nastajanju dokumentarnega filma, kjer moraš s svojimi protagonisti preživeti ogromno ur, da se na koncu občutita njihova pristnost in iskrenost. simon: Z njimi sem prvič sedel na avtobus, ko so šli na tekmo- vanje v Italijo. Bilo je kakšne pol leta pred snemanjem, izlet pa je vsega skupaj trajal pet, šest dni. Kasneje smo se nekajkrat dobili še na kakšnem pikniku, in tako so me počasi vzeli za svo- jega. Res je šlo za precej dokumentaren pristop spoznavanja … in s producentko Petro Vidmar sva na neki točki prejela celo svoja »pleharska« imena: jaz sem postal Boris, ona Katarina. Med snemanjem me nihče ni klical Simon. (smeh) matevž: Ker sem sam toliko časa preživel z orkestrom, mi je bilo pomembno, da to izkusijo tudi moji sodelavci. Da se poistovetijo s tem svetom in te ljudi čim bolje razumejo. Film smo ne nazad- nje delali na povsem drugačen način kot kadarkoli do zdaj, zato 25EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU so morali biti res vsi »on board«; v polni pripravljenosti, da se skupaj (tako dobesedno kot simbolno) nekam (od)peljemo. Pri določenih likih niti za trenutek ne podvomimo o njihovem večletnem prijateljstvu, čeprav gre za odnose med naturščiki in profesionalnimi igralci. Kako so potekale priprave na sne- manje, da ste med njimi dosegli tako pristen občutek že skoraj bratske povezanosti? | matevž: Kot režiserja me zanima tudi ta sinergija. Stik dveh svetov: nekoga, ki je prvič pred kamero, z nekom, ki je profesionalni igralec. Kako se to zlije in sestavi skupaj. Nekateri se seveda dosti bolj pobratijo kot drugi: dober primer sta lik Pajota in Iveta. Pajo (Lovro Lezić) je bil v tistem času prva trobenta orkestra, po poklicu je poštar, in to je bila njegova prva izkušnja pred filmsko kamero. Ob njem imamo nato Iveta, ki ga igra Gaber Trseglav. Gre za najboljša prijatelja in huda žurerja, zasnovana po žal že pokojnih legendah pihalne- ga orkestra, katerih dinamiko sem želel poustvariti. In Gaber je tu res zavzeto pristopil k projektu, ko se je po končani predstavi v MGL pripeljal v Zagorje in določeno obdobje živel kot Pajev cimer. Prek njega je spoznaval kraj, tamkajšnje ljudi, žure in or- kestrske vaje, ter si v posebno knjižico zapisoval naše narečne besede. Povsem se je vrgel v vlogo … in se tudi z orkestrom zlil v eno, postal njihov član. Seveda pa se je moral za ta namen na- učiti igrati pozavno! Za kakšne druge like pa recimo že v štartu nisem želel, da se preveč udomačijo z orkestrom. Takšen primer je predvodnik, ki ga igra Gregor Zorc, saj je njegova pozicija znotraj orkestra drugačna. Gre za njihovega vodjo, zato mora obstajati neka distanca. Čeprav se je tudi on stopil s svojo vlogo, orkester pa ga je takoj sprejel za svojega šefa, dirigenta. Na kateri točki produkcije ste se odločili, da film izčistite do točke črno-bele slike in mu odvzamete barve? | simon: Že med pisanjem scenarija mi je Matevž na kavi večkrat omenil, da bi se rad vrnil k osnovnim pogojem, v kakršnih smo nekoč delali študentske filme. Ko smo delali Vučkota (Matevž Luzar, 2007), nismo imeli niti monitorja: Matevž je sedel pri kameri in gledal z očmi. Kar še danes rad počne! Zato sva se ves čas veliko dobivala in debatirala o tehničnih aspektih filma. Takrat je bila ravno poplava dronov, sliderjev in steadicamov: tehničnih prije- mov, ki za filmsko pripoved niso toliko pomembni, ampak filmu zgolj dodajo nek efekt. In sva se odločila, da teh stvari ne bova uporabljala. Mogoče crane, ampak le v primeru statike, snema- nja z vrha, kar se je na koncu realiziralo pri zaključnem koncertu orkestra. Stvari sva tako vse bolj reducirala, hkrati pa so padale odločitve, da bomo priznavali reflekse na steklih, oljnih stenah, parketu. Da bomo uporabljali statiko in širokokotne objektive. Šli smo tudi v zelo bogato scenografijo, v sliko z detajli. Pika na -i tej stilizaciji pa je bila izzivalna pobuda Katje Šoltes, ko je pre- dlagala, da če smo že vse reducirali, pa dajmo še barvo! (smeh) matevž: Katja je imela pri tem filmu precej ključno vlogo. S Simonom oba živiva v Zasavju in vse tamkajšnje lokacije, ki se pojavijo v filmu, dobro poznava. Dnevno hodiva mimo njih. Zato je imela Katja nalogo, da gre sama na ogled, ter med »turi- stičnim« raziskovanjem Zasavja najde in fotografira lokacije, ki se ji zdijo zanimive. In zgodilo se je to, da na njenih fotografijah nekaterih lokacij, ki jih sicer gledam vsak dan, nisem prepoz- nal. Ker so bile videne in v fotografijo ujete z drugimi očmi. Je bila tudi montažerka Jelena Maksimović v film vključe- na zaradi svojega »tujega« pogleda? Kot nekdo iz okolja, ki ni zasavsko, pa tudi ne slovensko … | matevž: Jelena je sicer montažerka, a kot režiserka ustvarja tudi dokumentarne fil- me, ki so mi blizu. Sem pa seveda hkrati izhajal tudi iz tega, da najdem nekoga, ki ni obremenjen z našo ikonografijo in z našo glasbo. Nekoga, ki mi bo v montaži nudil svež pogled in drugač- no razmišljanje, kar je na koncu dosti pripomoglo k filmu. Mon- tirala sva nekaj mesecev, vmes tudi na daljavo, v Slovenijo pa je uspela priti šele proti koncu montaže, ko je bilo prehajanje med državami spet mogoče. Takrat sva se skupaj zapeljala na vajo or- kestra, kjer je te like, s katerimi je prej dnevno živela v montaži, končno tudi v živo spoznala. To je bil res zanimiv trenutek. »Zasavje je res posebno okolje. In domačini smo tega navajeni; ko »naše« zgodbe poveš nekomu zunaj, pa hitro dobijo prizvok neverjetnosti, že skoraj znan- stvene fantastike. Pogosto gre za popolne absurde.« – ST »Če zdaj pogledam proces nasta- janja Orkestra, je res bližje na- stajanju dokumentarnega filma, kjer moraš s svojimi protagonisti preživeti ogromno ur, da se na koncu občutita njihova pristnost in iskrenost.« – ML 26 INTERVJU Zanimiv je tudi element vertikalne kamere, ki se pojavi, ko najmlajši člani orkestra snemajo s telefonom. Ti posnetki delujejo pristno interaktivni, posneti iz perspektive najstni- ških deklet, in ustvarjajo zanimiv kontrapunkt sicer statični kameri. | simon: Meni so bili to najboljši dnevi snemanja, ker so te prizore Matevž in dekleta snemali sami. (smeh) S telefo- nom. Jaz sem se takrat z monitorjem skril za sedež in opazoval. Čeprav je bilo seveda tudi tukaj pozicijsko vse premišljeno in naštudirano. Ni bilo kar tako, zdaj pa vzemimo telefon in malo snemajmo! Z Matevžem sva delala snemalno knjigo s tlorisi, kamor sva vrisovala pozicije igralcev in kamer, in isti princip je veljal tudi za prizore s telefoni. Najprej sicer nisva bila povsem prepričana, ali snemati horizontalno ali vertikalno …, ampak sva se po nekaj testih odločila za pokončno sliko. Da se je ustva- rila čim večja razlika med perspektivama, kar smo v postpro- dukciji še potencirali, ko smo v teh prizorih ustvarili drugačno črnino, belino in kontraste. matevž: Pristop snemanja s telefonom nikoli ni bil mišljen kot nekaj, kar naj bi fasciniralo ali izstopalo v svoji drugačnosti. Iz- viral je iz razmišljanja o generaciji, stari od 14 do 18 let, kjer je telefon res vseprisotno orodje in njihov primarni način ko- munikacije. Ustvariti sem želel perspektivo skozi njihove oči in zabeležiti svet na način, kot ga oni opazujejo: čez telefon. Teh- nologija je postala del nas, tak pristop snemanja se je skladal z izražanjem teh likov. Sem pa sam glede tega precej purističen: kot filmarja me vedno zmoti, ko se fotografira pokončno. To je nekaj, kar so prinesla družbena omrežja in med mladimi se da- nes vse snema le še z vertikalno pozicijo telefona. Seveda pa sva s Simonom veliko debatirala, če bo tak princip snemanja res funkcioniral. Kako bo deloval ta prehod med perspektivama, v subjektivni pogled mladih? Simon je na začetku dvomil, češ, kako bomo zdaj to snemali kar s telefonom. (smeh) Takšni posnetki lahko sicer v filmih izpadejo moteče in ne- estetsko, tukaj pa presenetljivo dobro delujejo. | simon: Zato, ker se vertikale ves čas pojavljajo tudi v kadrih, snemanih na kamero. Tako v interierjih kot eksterierjih smo delali na tem, da bi bile v kompoziciji kadrov vertikale čim bolj prisotne. Da ni moteče, ko se perspektiva v nekem trenutku spremeni, in da se ti detajli na naši podzavestni ravni nekako povežejo med seboj. Film se poigrava tudi z nekronološkostjo in menjavanjem perspektiv. Člani orkestra se tako v nekem trenutku odmak- nejo na stran, v ospredje pa stopijo njihove žene. Kako se je vzpostavila ta zgodba? | matevž: Ta perspektiva žena, ki osta- nejo doma, se mi je zdela izjemno pomembna. Ker so tudi one, kakorkoli obrnemo, del tega orkestra, čeprav v njem ne igrajo. V scenariju je ta zgodba nekako delovala kot tujek. Vsak, ki je začel brati film o orkestru, je pričakoval samo orkester … Zame pa so orkester tudi ženske, ki med gostovanjem ostanejo same doma. Tudi one so vpete v to dogajanje in predstavljajo po- membno komponento filma. Je bil pa seveda izziv, kako njihovo zgodbo umestiti znotraj filma, da bo delovala povezano. Tukaj sva z Jeleno Maksimović veliko raziskovala, kje je pravi trenu- tek, da vstopi ta zgodba. Pri pisanju njihovih likov pa sem se- veda v glavnem črpal iz lastnih izkušenj in opazovanj. Zasavske žen(sk)e so fascinantne in močne, od nekdaj so predstavljale glavni steber knapovske družine. Pred dobrimi sto leti so do- segle, da so prejemale del rudarske plače, kar je družini iz me- seca v mesec omogočalo preživetje. Tudi prvi rudarski štrajk so organizirale ženske, ki so delale na odprtem kopu v Trbovljah! Za igralski ansambel mi je bila zato pomembna ta izkušnja Za- savja in prisotnost našega dialekta. Tudi one so šle žurat v Za- gorje in raziskovat naše kraje, da so se navadile na lokacijo, ki v filmu predstavlja njihov dom. Veliko pa je pripomogla tudi naša scenografinja Katja Šoltes, da so se igralke že prek rekvizitov povezale s svojim likom in prostorom. Kakšna pa je bila izkušnja snemanja znotraj prostorsko utes- njenega avtobusa? | simon: Pot iz Zagorja do avstrijskega me- steca smo snemali na relaciji Maribor–Koper, ki smo jo prevozi- li tudi do petkrat na dan. Delali smo po 700 kilometrov dnevno, čeprav sam zaradi gledanja skozi kamero večino časa nisem vedel, kje smo. Moj notranji GPS je bil do konca dne že čis- to zmeden. Sicer pa v avtobusu praktično nikoli ni bilo več kot petdeset ljudi, ker smo snemali po delih: najprej sprednji del avtobusa, nato zadnjega, kar je bilo časovno zelo komplicirano. Šlo je za zaprt avtobus, kjer je med levo in desno vrsto sedežev le dober meter prostora, zato smo vse delali postopoma. Počasi. Na začetku smo se tega izziva kar malo bali, tako da smo celo razmišljali, da bi vse skupaj posneli v studiu, kjer bi avtobus tresli in simulirali vožnjo po realni cesti. Ampak se ni izšlo. Ko gre vozilo v ovinek ali šofer pritisne na zavoro, se namreč naše telo in glava premakneta, a ko smo to poskusili izpeljati v stu- diu, se je vsak premaknil malo po svoje. Interval gibanja ni bil sinhron. Zato smo opustili to idejo in šli na avtobus, na cesto. Na stativ smo namestili napravo, ki je s kamere pobirala vibra- cije, in snemali v realnem prostoru. Kot se rad pošalim, gre za najbolj statičen film, kjer je kamera naredila največ kilometrov. (smeh) Le za voznika, igralca Gregorja Čušina in Jerneja Ko- govška, smo uporabili green screen in ju posneli pred njim, ker nista imela izpita za vožnjo avtobusa. Njuna obraza in ozadje smo tako združili šele v postprodukciji. 27EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU O RK ES TE R | 20 21 | FO TO G US TA V FI LM 28 INTERVJU matevž: Najlažje se sliši: gremo v studio, ki nam nudi najbolj nadzorovano okolje. V njem bo najlažje delati! Pa v bistvu ni tako. Je enako zahtevno kot na lokacijah, a na koncu ne bo iskreno, ne bo realno. V tem filmu je bilo zato res veliko podvi- gov, ki se jih sploh ne vidi. Ampak ne vem, če bi kmalu spet kaj delal na avtobusu. (smeh) simon: S člani orkestra se sicer hecamo, da bo sledilo nadalje- vanje Orkester 2, kjer gredo na morje. Z ladjo. Je pa to samo v njihovih glavah, ker smo snemali pozimi in so si ves čas želeli, da bi bili nekje na toplem. Kljub naslovu filma v Orkestru predvsem veliko pijejo in bolj malo muzicirajo. Pa vendar na koncu filma vidimo njihov kon- cert in koreografijo, ki pa je terjala kar nekaj dodatnega razi- skovalnega dela. | matevž: Ko sem o orkestru razmišljal v kon- tekstu filma, nisem želel, da statično igrajo na odru. Če imam v filmu orkester, seveda moram pokazati koncert, a nisem bil na- klonjen ideji, da ob tem stojijo pri miru, v vrsti. In tako sem začel razmišljati o figurativnem nastopanju, ki ga poznamo pri pihal- nih orkestrih in se mi je zdelo v kontekstu zgodbe zelo na mestu. Ker je takšen nastop na nek način zelo urejen. Zelo precizen, s čimer se postavlja kot dober kontrapunkt vsemu ostalemu do- gajanju: žuranju, gostilniškemu petju in igranju inštrumentov v alkoholiziranem stanju. Vse to se naenkrat obrne na glavo, v nastop pred občinstvom, korakanje, oblikovanje različnih figur. To pa je povzročilo, da sem nekoliko obsesivno padel v koreo- grafijo teh nastopov in začel raziskovati, kako se različne figure dopolnjujejo. Idejo sem nato predstavil orkestru, a se je pojavila manjša zadrega. »Ups, tega pa že dolgo nismo počeli!« (smeh) Posledično je to prineslo dva, tri mesece intenzivnih tedenskih vaj v telovadnici v Zagorju, kjer smo se skupaj učili pravilnega korakanja, ritmičnosti in oblikovanja figur. In mislim, da smo na koncu prišli do nekega rezultata: gre za drugačno sceno, ki te preseneti. Tudi na orkester skozi ta koncert začneš gledati nekoliko drugače. Do te točke je njihova pot na gostovanje kot sindikalni izlet, potovanje, ki pa ima vendarle tudi nek namen. Tako jih večino časa opazujemo, kako se popolnoma sprostijo …, potem pa morajo naslednji dan na tekmovanju odigrati en dolg komad, kjer žirija ocenjuje njihovo izvedbo. Ta dva ekstrema sta fascinantna! Situacija pa hkrati veliko pove o našem karakterju: ne samo zasavskem, ampak na splošno slovenskem. simon: Ko sva delala tlorise, sva s figurativnim nastopom kar nekako odlašala. Nisva povsem vedela, kako se lotiti zadeve. Po- tem pa se je nekega dne Matevž pojavil s tremi učbeniki o figu- rativnih nastopih, v nemščini in angleščini, polnimi skic gibov, pravilnih premikov, držanja prevodnikove palice … In sva zače- la risati. Matevžev sin nama je naredil figurice, ki sva jih nato premikala po mizi, da sva si lažje predstavljala. Ko smo začeli vaditi v telovadnici, pa sva jim na sredino zmontirala 6-metrsko palico, da so držali linijo, ko so se vrteli v krogu. Da ni nihče prehiteval ali zaostajal. Z vrvjo smo si pomagali, da so držali distanco. Na samem prizorišču snemanja pa smo jim lahko za- radi črno-bele slike tlakovce pobarvali z različnimi barvami, da so vedeli, kje se morajo zasukat. (smeh) matevž: Predvsem mi je bilo pomembno tudi njihovo igranje v teku filma. Da je vse v živo, posneto na lokaciji. Ker je takšna glasba nekaj povsem drugega; trobenta v živo drugače zazveni. Orkester skoraj antropološko zareže v srž slovenske druž- be in kulture. V naš alkoholizem, pa tudi v našo dvoličnost, neiskrenost in beg pred odgovornostjo. Kako se je ta kritika, O RK ES TE R | 20 21 | FO TO M IT JA L IČ EN 29EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 INTERVJU to ogledalo slovenski družbi, razvila v scenariju – ne da bi se kadarkoli prelila v moraliziranje? | matevž: Da bo film na nek način antropološka študija, raziskovanje določene teme, je bil zame vse od začetka ustvarjanja Orkestra eden pomembnejših aspektov. Če sem do tega trenutka delal predvsem filme, ki se ukvarjajo s posameznikom, kjer je bil v ospredju zmeraj le en lik, največ dva, oseba, ki se ji v življenju zgodi neka sprememba, me je tukaj bolj zanimal širši družbeni moment. Hkrati pa mi je ta film predstavljal priložnost, da raziskujem neke slovenske lastnosti. Slovenski karakter. O tem tudi sicer veliko razmišljam: kaj so naše teme, kaj je slovenski film. Za marsikoga je slovenski film psovka, sam pa ga vidim predvsem kot priložnost, da opa- zujem in komentiram svet, v katerem živim. Orkester presega Zasavje in komentira neke širše slovenske lastnosti. Seveda pa imam rad like, ki so v enem hipu dobri, v nekem drugem pa ne več tako zelo. To je čar življenja, od koder črpam tudi humor, ki dostikrat izhaja iz situacij. In prav to mi je predstavljalo največji režijski izziv: da brez moraliziranja poskusim zaobjeti naše oko- lje in narediti slovenski film. Z vso dvoličnostjo in laganjem vred, kar je neka lastnost, ki me v dramaturškem smislu zelo zanima. Simon je na začetku omenil, da se jim je prvič pridružil na gostovanju v Italiji, tukaj pa spremljamo njihovo pot v Avstri- jo, ki odpira zanimivo polje dojemanja naših južnih sosedov. Na eni strani imamo avstrijski par, na drugi voznika bosanskih korenin … Percepcija »južnjaka« se glede na geografsko lego neke nacije vseskozi spreminja. | matevž: Točno to me je tu- kaj zanimalo, ta dinamika sever-jug. Dejstvo, da na geografsko južnega soseda vedno gledamo nekoliko drugače. In v tem kon- tekstu mi je zanimiv predvsem odnos Avstrija-Slovenija, kjer nas izpred let druži neka skupna zgodovina, podobni kulturni vzorci in ne nazadnje tudi glasba. Ampak vmes so neki hribi, ki nas ločujejo. Zato je bilo to, da gredo v germanski svet, zelo načrtno. V Avstrijo, ki je hkrati tako blizu, a na nek način daleč. Predvsem v času Jugoslavije je bilo čutiti to njeno oddaljenost. Postala je kraj, kamor se je šlo po nakupih, od koder se je ti- hotapilo robo. Po drugi strani pa je seveda zanimiv tudi odnos Slovenije do ostalih sosedov. Gre za nekaj, s čimer se borimo vsi narodi. Tudi Avstrijci so navsezadnje južni sosedje Nemčije. To raziskovanje je ogledalo vsem nam. Do članov orkestra, ki v filmu nastopijo kar s svojimi pravi- mi imeni, sta najbrž razvila tudi velik občutek odgovornosti. Kako so se odzvali, ko so prvič videli končno verzijo filma? | simon: Prva projekcija zaključenega filma za člane ekipe in or- kestra je bila pred novim letom, decembra 2021, v kinodvorani v Zagorju. Prišel je skoraj ves orkester, ki se je ob tej priložnosti prvič videl na platnu, tako da so bili sprva nekoliko zadržani. Seveda so imeli neke povsem pričakovane pripombe: zakaj pa izgledam tako debel, zakaj pa tako govorim. (smeh) Kar so čisto človeške reakcije za nekoga, ki ni igralec in se ni vajen videti in slišati na platnu. Ampak to je trajalo samo prvih nekaj minut filma, kjer se je vsak osredotočal le nase. Potem so se nekako sprostili, padli notri in se začeli smejati. matevž: Sam sem bil nekoliko zaskrbljen, ker sem na nek način ves film črpal iz tega orkestra. Nisem povsem vedel, kako bodo re- agirali nanj, kakšen bo njihov odziv. Ker navsezadnje niso le igra- li. V filmu imajo svoja imena, poustvarjajo kakšne dogodke, kar črto med igro in resničnostjo nekoliko zabriše. A je nato orkester film dojel kot igranega in že po nekaj minutah padel v zgodbo. Čeprav gre za zabavno filmsko izkustvo, pa je bila pot nastaja- nja tega filma vse prej kot takšna. Orkester je bil velika žrtev političnih ukrepov, ki so čas koronakrize izkoristili za popol- no finančno blokado filmske industrije. | matevž: Trajalo je absolutno predolgo, da je film prišel ven. Zaradi nefinanciranja filmskih projektov zamujamo kar dve leti, zame in Petro Vid- mar, ki je kot producentka nosila vso finančno odgovornost, pa je bilo leto 2020 eno najhujših. Ko zdaj pogledam nazaj, posta- nem od vseh zapletov popolnoma utrujen. Snemali smo v Za- gorju, kjer seveda tudi živim. In kjer v tistem obdobju storitve niso bile plačane. Vsi so vedeli, da sem delal ta film jaz, kar res ni bilo prijetno. Vsak, ki nam je nudil neke storitve, ki je za pro- dukcijo nekaj naredil, je seveda vedel samo to, da producent, ki je izdal naročilo, prejete storitve ni plačal. Kako da država ne daje denarja? Seveda ga daje! Saj vsi dobivamo temeljni doho- dek! Saj imate sklenjene pogodbe! Orkester je bil tako ena naj- večjih žrtev politike in zastoja financiranja: ravno smo končali snemanje, ko se je zaprla vsa država. Seveda so imeli tudi drugi filmi podobno situacijo, le zneski so bili nekoliko manjši. simon: Filmski ustvarjalci smo takrat še nekako razumeli in ve- deli, kaj se dogaja, tisti, ki so na lokacije snemanja dovažali hrano in ekipam nudil nastanitve, pa so seveda mislili, da gre za nateg. matevž: Vedno, ko snemamo film, je ključen tudi pritisk časa. Kako posneti tisto, kar moramo, znotraj snemalnega dne. Meni je bilo pomembno, da smo imeli dovolj časa za počasno grajenje scen. Da smo se lahko igrali. Zaradi finančne situacije, v kateri je slovenski film, je lahko ta presija s časom kdaj tudi usodna; spravi te v nek krč. Sam pa mislim, da bi se morali pri nastaja- nju filma predvsem čim več igrati. Čim bolj sproščeno delati, čeprav je stvari treba najprej logistično dobro premisliti. Spro- ščenost vseh, ki so pred in za kamero, je ključna, da lahko vsak nekaj prispeva k enoti, ki se ji reče film. 30 INTERVJU �imona �erala LUCIE LIU »Ustvarjanje tega filma me je zelo spremenilo« Center za tajvanske študije na Filozofski fakulteti in Slovenska kinoteka sta konec maja gostila dogodek, posvečen tajvanski LGBT+ skupnosti. Minevajo namreč tri leta, odkar je Tajvan – kot prva azijska država – uzakonil poroke istospolnih parov. Od tedaj je bilo na otoku sklenjenih že več kot 7000 istospol- nih zakonskih zvez. Prvi del dogodka je potekal na Filozofski fakulteti, kjer je dr. Astrid Lipinsky, sinologinja in pravnica z dunajske univerze, predstavila zgodovino prizadevanja za uveljavitev LGBT+ pravic na Tajvanu. Dr. Lipinsky je bila tudi mednarodna strokovnjakinja za enakost spolov na revnem po- deželju Shandonga na Kitajskem, sicer pa je direktorica dunaj- skega Centra za tajvanske študije. Povečini študentska publika se je nato z dobro obiskanega pre- davanja prestavila v Slovensko kinoteko, kjer je nemška režiser- ka Lucie Liu predstavila svoj prvi celovečerni film Taipeilove* (2019). Dokumentarec je bil posnet, tik preden je Tajvan legali- ziral gejevske in lezbične poroke, po svoji strukturi pa je izjemno preprost. Protagonisti na režiserkina vprašanja odgovarjajo v slogu govorečih glav, njihove pripovedi pa mestoma prekinjajo posnetki parade ponosa v Tajpeju, narejeni z dronom. A kljub temu je dokumentarec za Tajvan vseeno prelomen, saj LGBT+ tematike pred tem tam še nihče ni obravnaval na tak način. Z mlado režiserko, novinarko in politologinjo Lucie Liu sva se po- govarjali tik po projekciji v Slovenski kinoteki. ** Po projekciji si občinstvu pojasnila, da si Taipeilove* sama producirala in financirala. Zakaj si se odločila za tak način dela? Bo tako tudi pri tvojem naslednjem filmu, ki ga zdaj snemaš? | Ja, Taipeilove* sem čisto sama producirala in finan- cirala – če ne štejem manjše crowd founding kampanje. Ker sem imela poleg snemanja še eno službo, sem na koncu lahko tudi vsakemu v ekipi nekaj malega plačala, razen sebi. Nikoli nisem hodila na filmsko šolo; pred tem sem na Fakulteti za komunikacijske in poslovne vede diplomirala iz politologije, zato nisem niti vedela, da bi morala imeti producentko oz. pro- ducenta. Želela sem le slediti svoji ideji in jo realizirati po svoje. Ko bom naslednjič delala celovečerni film, bom vsekakor druga- če poskrbela za produkcijo. Trenutno delam na drugem filmu, ki bo hkrati moja magistrska naloga. A nisem prepričana, če ga bom kdaj predstavila javnosti, saj je tema zelo delikatna. Povem lahko le, da gre za begunsko zgodbo, povezano s Hongkongom. Kako dolgo je trajalo snemanje filma? | Na Tajvanu sem bila 8 mesecev. Nekaj časa je namreč trajalo, da sem našla svoje protagoniste in snemalno ekipo. Iskala sem tudi nasprotnike istospolnih porok, saj sem želela pokazati tudi drugo stran. Na Tajvanu so še vedno ljudje, ki so proti temu, da bi bila LGBT+ skupnost enakopravna. Naš prvi snemalni dan je bil oktobra, ko je bila tam parada ponosa. 31EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 »Ustvarjanje tega filma me je zelo spremenilo« INTERVJU Tajpejska Parada ponosa je v filmu videti res ogromna. | Ja, in po letu 2017 je postala še večja. Pridejo tudi ljudje iz drugih azijskih držav, saj so v Tajpeju lahko brez strahu. Nekoč sem na ulici srečala dva fanta iz Japonske in Koreje, ki sta mi pove- dala, da je parada ponosa edini dan v letu, ko se lahko na ulici poljubljata in držita za roke. To se me je tako dotaknilo, da sem se odločila za ta film. Takrat zakona o istospolnih zakonskih zvezah še ni bilo niti v zraku. Imela sem izjemno srečo, da se je zakonodaja začela spreminjati, ravno ko smo snemali film. Bilo je kar bizarno, da sem pri 23 letih posnela svoj prvi film, ki je bil hkrati prvi film z LGBT+ tematiko na Tajvanu. Zato je film veliko potoval. Premiera je bila leta 2019 v Berlinu in mislila sem, da bo to edina projekcija. Nato pa so začela prihajati vabila univerz, nevladnih organizacij, festivalov. Na filmskem festivalu v Seulu smo dobili celo nagrado. Tudi med zaprtjem je bila vsaj ena projekcija vsak mesec, jaz pa sem imela Q&A preko Zooma. Kako si sama povezana s Tajvanom? Kako si prišla do tega, da posnameš film prav tam, glede na to, da živiš v Berlinu? | Na- meravala sem na prakso v Peking, a nisem dobila vize; Kitaj- ska mi je bila bolj domača, saj smo hodili z družino vsako leto tja na počitnice. Nato mi je prijateljica predlagala, da grem na Tajvan. Prijavila sem se in pričela s prakso v Goethe inštitutu na Tajvanu. Ker je bilo v tistem času veliko filmskih festiva- lov, sem spoznala, kako živahni sta filmska in LGBT+ scena. Ta svet me je tako pritegnil, da sem si tudi sama zaželela uporabiti filmski medij za svoj izraz. Kako bi primerjala LGBT+ sceno v Berlinu in Tajpeju? | Podob- nost vidim predvsem v tem, da so lezbijke precej manj vidne. V Tajpeju sta jim namenjena samo ena čajna hiša in en klub, ki pa ne obratuje redno. Gejevska scena pa ima zase celo mestno četrt. Podobno je tudi v Berlinu. Si med ustvarjanjem tega filma prišla do kakšnih spoznanj? | Predvsem do tega, da si moram bolj zaupati. Skozi proces sne- manja sem spoznala, da moram slediti svoji intuiciji. Ko smo začeli snemati, so me obhajali dvomi, da nisem prava oseba za ta film, da pripovedujem zgodbo, ki ni moja. Nato sem se od- ločila, da ne bom govorila namesto nikogar, da bo vsak lahko govoril le zase. Spoznala sem tudi, da moraš biti zelo odločen, ko film delaš sam. Obhaja te veliko dvomov in moraš znati od- govoriti predvsem sam sebi, zakaj si tam upravičeno. Razvila sem tudi odpornost na stres. In zavedanje, da moraš biti do vseh prijazen, tudi ko gredo stvari narobe. Čeprav slabo go- vorim kitajsko, sem se naučila nekaj kitajskih šal, tako da sem med snemanjem lahko od časa do časa sprostila vzdušje. Kadar je bila ekipa zelo utrujena, sem vse skupaj peljala na večerjo. V dokumentaristiki še vedno prevladujejo beli moški. Spomnim se, kako mi je nekaj tipov pokroviteljsko želelo svetovati, kako naj se lotim stvari. A rekla sem jim: ne, film hočem narediti sama. Nisem želela, denimo, avstralskega snemalca. Želela sem tajvansko ekipo, ljudi, ki razumejo, kaj se dogaja. Zato so vsi v ekipi Tajvanci, celo glasbeniki. Le montažerka je iz Singapurja, razume kitajščino in angleščino in živi v Berlinu. Ustvarjanje tega filma me je zelo spremenilo. Zdaj veliko bolje vem, kaj vse zmorem, ko si nekaj zares želim. LU C IE L IU | FO TO O SE BN I A RH IV 32 OZADJA Srečanje z Dragom Jarićem, dolgoletnim mojstrom osvetlja- ve, ki ima pod palcem že krepko več kot sto mednarodnih in slovenskih celovečercev, je lekcija iz zgodovine filma in filmske tehnologije. »Če le znaš vprašati.« To je tudi njegov moto. Pra- vi, da se je učil od največjih mojstrov fotografije in režiserjev, zdaj pa uči druge – »z veseljem; za tiste, ki vprašajo, vem, da so dobri«. Mnogi, sploh tisti za in pred kamero, ki jim je slika življenjskega pomena, znajo to prekleto ceniti. Ne le vsi filmar- ji in filmarke, s katerimi je delal, tudi estradniki in estradnice, za katere je osvetljeval videospote, resničnostne šove in serije. Srečanje z njim je tako tudi lekcija iz skromnosti. »Tega ni treba posebej omenjati. To delam tako, mimogrede. Srce in dušo sem dal filmu. Dajva se o tem pogovarjat,« je dejal in v slogu ganlji- vih govorov ob prejemu prestižnih nagrad odrecitiral zahvalo: »Brez žene ne bi mogel nič. Za vso podporo in potrpljenje se ji iz srca zahvaljujem … Da ne boste pozabili tega napisati.« Film zahteva vsega človeka, in ko se je Drago vanj zaljubil, se je vanj tudi povsem in načrtno vrgel. Pravzaprav se je začelo z ljubeznijo do fotografije: »V osnovni šoli me je zanjo navdušil učitelj tehnike Marko Bajič, ki je vodil fotografski krožek. V šoli je postavil tudi improviziran studio, kjer sem se prvič srečal s tovarniškimi reflektorji. Med počitnicami sem šel nabirat hmelj, da sem si lahko kupil fotoaparat – rusko znamko Smena 8. Nato sem si v kleti doma postavil laboratorij.« Ko je videl making of Bitke na Neretvi (1969, Veljko Bulajić), je iz statičnih nemudo- ma preklopil na gibljive sličice. »Tomislav Pinter (direktor foto- grafije; op. a.) me je tako navdušil, da sem učitelja takoj vprašal, kako bi lahko postal del tega. Dejansko je poklical na Jadran film, se pozanimal in mi povedal, da moram po osnovni na elek- trotehniško šolo – smer: ›jaki‹ tok.« Drugi za njegovo kariero usoden naslov je bila Povest o dobrih ljudeh (1975, France Šti- glic), ki si jo je ogledal v domačem kinu v Zalogu. »Na koncu špice se je izpisalo ime Viba film. Poiskal sem naslov v imeniku in potem kar nekaj časa odlašal, preden sem se opogumil. Sra- mežljiv človek sem,« se je nasmehnil kot fant izpred pol stoletja. »Ko sem prvič stopil pred tisto cerkev (Vibini prostori so bili ne- koč v cerkvi sv. Jožefa), sem zagledal napis Viba film, Zrinjske- ga 9, naredil en krog, zagledal kamione, lesene plohe, mizarsko delavnico, a ničesar, kar bi kot popolni začetnik lahko povezal s filmom. Mislil sem: ›Tu se ne more snemati film.‹ In se vrnil domov. Nato sem poskusil še enkrat, takoj zjutraj. Pred stavbo je bilo polno ljudi v kostumih, nekateri so bili še na maski, čakal pa jih je že avtobus z odprtimi vrati, da jih odpelje na snemanje. Ogovoril sem prvega, ki je prišel mimo – to je bil Jože Trtnik (tonski mojster; op. a.). Odpeljal me je v kadrovsko do Brigite Rihar, ki mi je rekla: ›Takoj rabimo lučkarje. Lahko se pridružite ekipi, da vidite, kako se dela.‹« Kako povedno – pristal je v Ide- alistu (1975, Igor Pretnar) – njegova prva mentorja pa sta bila Janez Stare in njegov pomočnik Ljubomir Stamenković – Tošo. »Pa kako se spomnite vseh teh imen in naslovov?« sem se za- čudil enciklopedični natančnosti. Pri tem so sogovorniku kar zažarele oči, skromnost in sramežljivost pa sta se umaknili skri- temu daru za pripovedovanje detajlov. »Pravijo mi živi leksi- kon. Spomnim se ne le vseh filmov, ampak vseh kadrov, ki smo jih posneli. V Petelinjem zajtrku (2007, Marko Naberšnik) na primer. Čakali smo na magičen trenutek na Ljubljanskem bar- ju. Pia in Primož ležita na tleh, zraven bale sena, romantika …« Pri tem se mi kar izrišejo kadri, ki jih opisuje – sestavim lahko sliko, ki sem jo gledal, in dogajanje v ekipi, kot bi bil del nje. A Drago že hiti naprej z zanimivimi anekdotami, ki jih kar stresa iz rokava. Po več kot štirih desetletjih in pol ter vsaj 120 celo- večernih filmih je veliko več kot le lučkar. »Ko berem scenarij, si že predstavljam film; vem, koliko bi lahko stal; kako bo tekla zgodba. Pri Inventuri (2021, Darko Sinko) sem takoj po zadnji klapi rekel: ›Fantje, imamo dober film.‹« In res, Inventura je na Festivalu slovenskega filma pobrala pet nagrad: za najboljšo DRAGO JARIC Zivi leksikon ki razsvetljuje slovenski film 33EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 OZADJA Drago je gotovo najizkušenejša oseba na teh prostorih, kar se tiče področja osvetljave, z njim pa ne sodelujem toliko le zaradi izkušenj, ampak predvsem, ker ima film zelo rad. Vedno prebere scenarij in zna zelo dobro oceniti končno minutažo. Poleg tega ima zelo lepo energijo, saj vnaša v hektično filmsko produkcijo blagodejno mirnost in samo- zavest. Zato je vedno prvi sodelavec, na katerega pomis- lim, da bi ga imel na snemanju, ko mi produkcijski okvi- ri to omogočajo. Drago je opazovalec sveta, odlično zna interpretirati stvari z uporabo svetlobe, saj dobro pozna filmski jezik in razume, kako zgodba preraste v vizualno podobo. Pri tem je tudi zelo fleksibilen in se zna prilago- diti razmeram, tudi če reflektorjev sploh ne postavimo in delamo z naravno svetlobo. Vedno, ko nam jo zagode vre- me, vsi najprej pogledamo njega, saj zna po navadi povleči pravo potezo in dobro oceniti, kdaj se bo snemanje lahko nadaljevalo. Čeprav ni več najmlajši, se mi zdi, da je vedno vitalnejši – mislim da prav zaradi ljubezni do filma. Marko Brdar, direktor fotografije Drago je umirjen, nikoli ne zganja panike in v svojem umirjenem tempu z ravnim hrbtom vse ›zrihta‹ po planu, za katerega se že vnaprej natančno dogovori z direktorjem fotografije. Tako je vedno odlično pripravljen, ob tem pa tudi kooperativen, zato je res dober lučkar. Skratka, je člo- vek, ki ga hočeš na snemanju, saj prinaša mir in zaneslji- vost. Prav to, da nimam nekih posebnih anekdot z njim, priča o tem, kako pripravljen in osredotočen je pri svojem delu. To nagrado si vsekakor zasluži. Ema Kugler, režiserka in scenaristka D R AG O J AR IĆ | FO TO O SE BN I A RH IV 34 OZADJA režijo, glavno in stransko moško vlogo, najboljšo glasbo in naj- boljši prvenec; Darko Sinko pa je prejel tudi Štigličev pogled za izjemno režijo. Pri scenarijih za slovenske filme vidi velik na- predek, kar pripisuje organiziranemu izobraževanju na tem področju, predvsem scenarističnim delavnicam, kot je Scenar- nica. »Snemamo res dobre filme, kapo dol mladim sodelavcem. Prej je imel režiser veliko več časa za priprave, več snemalnih dni, zdaj pa je film izjemno težko narediti, saj je sredstev ved- no manj – potrebujemo veliko improvizacije. V tujini nihče ne more verjeti, s kako malo denarja snemamo. Upam, da se bo to končno spremenilo. Mislim, da so na dobri poti, ker so enotni – združenja filmskih delavk in delavcev se med seboj podpirajo, kar naši generaciji nikoli ni uspelo. V slogi je moč.« Kljub temu da je v pokoju, se zato še z veseljem odzove na pova- bila k sodelovanju. Trenutno največ sodeluje z direktorjem foto- grafije Markom Brdarjem, nekoč sta bila njegova najtesnejša so- delavca Tomislav Pinter in Vilko Filač. »Ko sem videl tisti film o snemanju Neretve, si nikoli nisem mislil, da bom enkrat njegova desna roka. Nekoč me je mimogrede povabil v svojo počitniško hišo v Zavalo na Hvar. Ko sem enkrat dopustoval v bližini, sem se odpeljal do Zavale, se mu prikradel za hrbet, ko je pekel ribe, mu prekril oči in čakal, da ugane, kdo sem. Seveda ni zadel, a ko me je zagledal, je bilo veselje,« se z velikim spoštovanjem in naklonjenostjo spominja Pinterja. Usoda je hotela, da sta v is- tem letu, ko je praznoval svoj 100. celovečerni film 9:06 (2008, Igor Šterk) preminila tako Pinter kot Filač, najuspešnejša di- rektorja fotografije iz nekdanje skupne države. Ker sektorja luči nikjer posebej ne nagrajujejo, se vsakič, ko je bil nagrajen di- rektor fotografije, kot zmagovalec počuti tudi Drago. V zadnjih letih je tudi sam prišel na svoj račun. Kot prvi mojster osvetljave je leta 2018 prejel nagrado iris, ki jo Združenje filmskih snemal- cev Slovenije podeljuje za izjemen prispevek k filmu, lani pa je postal še dobitnik nagrade kosobrin, ki jo Društvo slovenskih režiserk in režiserjev podeljuje dragocenim filmskim sodelav- cem za neavtorske poklice v produktivni kinematografiji. Pa ga nikoli ni mikalo, da bi se tudi sam preizkusil v vlogi direk- torja fotografije? »Nekateri so me večkrat nagovarjali, naj po- skusim, tudi Tomislav. A to me nikoli ni zanimalo. Svetlobo ob- vladam, to je zame igra. Ni mi težko premakniti ene in iste luči 100-krat, če je treba. V sliki pa se nikoli nisem počutil suverene- ga. Imam to srečo, da dobro vidim na daljavo – vsako pikico na luči opazim. To je moja prednost. Ko nekaj opazim, to povem direktorju fotografije, na njem pa je, ali to upošteva ali ne.« Ko pogovor nanese na luč, ga ni mogoče ustaviti … »Ko sem začel delati, je bila občutljivost filma 100 ASA. Imeli smo velike luči na oglje Brut in ob vsaki je moral nekdo stati, jo korigirati ter paziti, da ni ugasnila. Če se je to zgodilo, si se jih naposlušal!« Leta 1978 so prišle prve HMI luči, ki so imitirale dnevno svetlo- bo, naslednja prelomnica pa se je zgodila s prihodom filmskega traku s 500 ASA občutljivosti. Prvi film, ki je bil nanj posnet, je bil Christophoros (1985, Andrej Mlakar). »Ne vem, kje je Rado Likon izbrskal ta Fujijev trak, ampak takoj smo ga morali preizkusiti. Na koncu je bilo v prostoru tako temno, da tajnica režije ni videla pisati, zato smo ji nastavili posebno lučko.« So- deloval je tudi pri zadnjem filmu, posnetem na 35-milimetrski trak – to je bil Šanghaj (2012, Marko Naberšnik). Od takrat je v rabi digitalna tehnologija, ki je tudi na področju osvetljave veli- ko spremenila. »Prišle so led luči, ki so zelo priročne, saj ne od- dajajo toplote, imajo nizko porabo energije in delujejo tudi na baterije, vse barvne učinke pa imajo že vnaprej nastavljene. To je močno pospešilo snemanje. A problem, ki je s tem nastal, je, da zdaj nekateri – predvsem producenti – mislijo, da je mogoče z njimi vse posneti.« Sam je tudi tukaj skromen, saj ima še ved- no najraje klasične luči na nitko. »Tople so in naravne, podobne soncu. To mi je pri srcu, sonce imam že od nekdaj najraje.« Ni čudno, saj je na snemanjih po navadi tudi dežurni vreme- nar. »Tako sem naštudiral gibanje oblakov, da lahko velikokrat ocenim, kdaj se bodo premaknili. Ko pride nevihta, se po na- vadi vsi začno živčno prestopati in razmišljati, da bi snemanje prestavili. Jaz pa jih bodrim: ›Malo še počakajte, fantje, boste videli, da bo.‹ Nebo se odpre in magija se zgodi. Po nevihtah je vedno najboljša svetloba,« se zmagoslavno nasmehne ob spo- minu na snemanje filma Uglaševanje (2005, Igor Šterk) na ljubljanski železniški postaji. Ekipa je snemala zadnji kader in že obupala zaradi slabega vremena, Drago pa jih je prosil, naj počakajo, in tako priklical čudež: sonce je posijalo med dvema oblakoma in osvetlilo vlak, čudoviti prizor pa je posnel direktor fotografije Simon Tanšek. Tako kot vreme zna po pol stoletja dela na filmu oceniti tudi značaje sodelavcev. Najraje se spo- minja vseh odličnih direktorjev fotografije, scenografinj, reži- serjev ter drugih sodelavk in sodelavcev. Prav vse, s katerimi je preživel lepe trenutke, pozna po imenu, priimku in naslovih filma, pri katerih so sodelovali. Pri tem pa jim tudi oprosti, če si ga po filmsko kdaj privoščijo. »Enkrat samkrat sem dubliral na filmu in nikoli več. Snemali smo Vdovstvo Karoline Žašler (1976, Matjaž Klopčič) in vskočiti sem moral v vlogo ljubimca Milene Zupančič, ko ju Polde Bibič zasači v gozdu. Naročili so mi, naj pobegnem in tečem, dokler ne zavpijejo: ›Stop!‹ Kame- ra se je že zdavnaj ustavila, ko sem še kar tekel, ker me nihče ni ustavil. Dokler nisem padel in se zapletel v robide. Komaj sem se izmotal, izkušeni ›stari mački‹ pa so se krepko narežali. Kot mlademu filmskemu delavcu so mi dali lekcijo, da sodim za kamero in ne pred njo.« 35EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FOKUS: 18. KINO OTOK Implicitna lastnost manjšin je, da se večina nanje spomni pred- vsem ob kakšni krivici ali obletnici – ali kadar se lahko drugi začnejo ponašati s kakšnim dosežkom manjšine. S koroškimi Slovenci ni dosti drugače. Pozornost jim je zagotovljena, če se izkažejo z vrhunskimi dosežki na nemškem govornem podro- čju, na primer z nagrado Ingeborg Bachmann (Maja Haderlap), s položajem umetniškega direktorja Burgtheatra (Martin Ku- šej) ali veliko avstrijsko državno nagrado (Florjan Lipuš). V soju žarometov se znajdejo tudi, ko jih v okviru praznovanja stote obletnice koroškega plebiscita seveda ni mogoče ignorirati. A večino preostalega časa so koroški Slovenci relativno nevidni. Problematike slovenske manjšine na avstrijskem Koroškem se je v svojem najnovejšem filmu znova lotila koroška Slovenka Andrina Mračnikar. Leta 1981 rojena absolventka dunajske filmske akademije je omenjeno tematiko na različne načine ob- delala že večkrat; s kratkim filmom Andri 1924–1944 (2002), dokumentarnim celovečercem Korošec govori nemško (Der Kärntner spricht Deutsch, 2006), igrano-dokumentarnim te- levizijskim filmom Koroška – stoletje pod Kepo (Kärnten – Ein Jahrhundert unterm Mittagskogel, 2016, sorežiser Robert Schabus) in aktualno z letos spomladi premierno predvajanim dokumentarnim filmom Verschwinden/Izginjanje (2022). Avstrijsko-slovenska koprodukcija, pri kateri sta sodelovali produkcijski hiši Soleil Film in Vertigo, je aprila na Diagonali v Gradcu prejela nagrado občinstva (in zelo čustven odziv publi- ke), junija pa odprla Kino Otok v Izoli. Rdeča nit filma je skrb za ohranjanje slovenske kulture, pred- vsem jezika na avstrijskem Koroškem. Od plebiscita leta 1920, pri katerem se je 59 % volivcev izreklo za Avstrijo, je delež slo- venskih govorcev v deželi namreč korenito upadel, z okoli 18 % na okoli 2 %. Slovenščino sicer še naprej poučujejo na ljudskih šolah, a zatem, se pravi po 10. letu starosti, zaradi premalo po- nudbe marsikateri učenec nima več možnosti obiskovanja to- vrstnega pouka. Slovenski jezik vedno bolj postaja jezik babic, kar malodušno prizna tudi eden prvih sogovornikov v filmu, ko izjavi, da je premlad, da bi znal govoriti slovensko. O tej kri- zi, o kateri marsikdo molči, spregovorijo tako učitelji sloven- ščine kot znani odvetnik Rudi Vouk: skupni imenovalec stališč VERSCHWINDEN / IZGINJANJE �iha �eingerl V ER SC H W IN D EN /I ZG IN JA N JE | 20 22 | FO TO V ER TI G O 36 FOKUS: 18. KINO OTOK je jasen. V idealnem primeru bi morali razširiti šolske vsebine, hkrati pa uveljaviti slovenski jezik kot enakovrednega nemške- mu. Slovenščino bi morali več uporabljati v javnosti, v birokrat- skih postopkih, tudi v prostem času, podobno praksi drugih večjezičnih območij po Evropi. Prosto družinskih in družbenih kontekstov, konotacij, bremen. V času, ko tole pišem, so se sicer na avstrijskem Koroškem lotili prenove 18 slovenskih kulturnih domov, v eni od občin postavili dodatne dvojezične krajevne ta- ble, predvsem pa na zvezni ravni pripravili reformo sodstva, po kateri bi dvojezična postala sodišča v Celovcu, Beljaku in Veli- kovcu. A nič od tega ne bo zares preprečilo upada slovensko go- vorečega prebivalstva. Če povzamem režiserkino izjavo iz filma: kaj koristi jezik, če ga ne moreš govoriti z nikomer? Že omenjene table so drugi ključni pojem filma. Po členu 7 av- strijske državne pogodbe iz leta 1955 ima slovenska manjšina na avstrijskem Koroškem in Štajerskem zagotovljeno pravico do lastnih organizacij, zborovanja, tiska, izobraževanja, statusa drugega uradnega jezika v upravnih in sodnih postopkih ter po- stavitve označb in napisov topografske narave v lastnem jeziku. Tako naj bi vsaj bilo. Kot predstavijo sogovorniki v filmu, se je šele skoraj dve desetletji kasneje realizacije konkretno lotil kan- cler Bruno Kreisky, ki je dal postaviti table in se zavzel tudi za ostale dejansko ustavno določene pravice Slovencev. A temu je leta 1972 sledil napad na krajevne table (»Ortstafelsturm«), pri katerem je jezna nacionalistična množica nasilno odstranila ali uničila mnoge tovrstne napise. Od 70. let naprej na avstrijskem Koroškem redno potekajo demonstracije in protidemonstracije. Slovenci vztrajajo pri svojih pravicah, Avstrijci jih zmerjajo z iz- dajalci, nacionalisti ali partizani in napadajo slovensko gimna- zijo v Celovcu kot izvor zla. Vzporedno so od leta 1994 potekali pravni boji že omenjenega Vouka na ustavnem sodišču, odločbe sodišča o postavitvi dvojezičnih krajevnih tabel in farsi podob- no izpodbijanje teh odločb pod vodstvom takratnega koroškega deželnega glavarja Jörga Haiderja. Vse dokler niso predstavniki slovenskih organizacij in koroška deželna vlada, tudi ob sodelo- vanju desničarskega Koroškega Heimatdiensta (soodgovornega za »Ortstafelsturm«), leta 2011 sklenili kompromisa o postavit- vi 164 dvojezičnih krajevnih tabel. Kot je v nekem intervjuju pred kratkim dejal Valentin Inzko, ki je takrat sodeloval pri po- gajanjih, bi uresničitev leta 1955 pomenila 800 tabel … Andrina Mračnikar se političnih in zgodovinskih komponent problematike koroških Slovencev loti tako z intervjuji kot z upo- rabo arhivskega gradiva, najsi bo tujega ali lastnega iz preteklih dokumentarnih projektov. Kot je povedala v pogovoru po pro- jekciji, se po filmu Korošec govori nemško ni hotela več lotiti te tematike. Namesto tega se je želela osredotočiti na igrani film in torej nadaljevati, kar je začela predvsem s srhljivko Ma Folie (2015). K dokumentarni formi jo je znova spodbudil profesor Oliver Rathkolb, osrednji strokovnjak za novejšo zgodovino in med drugim avtor remek dela o avstrijski zgodovini po letu 1945 The Paradoxical Republic. Leta 2017 jo je povabil, da bi s krat- kim filmom sodelovala pri njegovi raziskavi kraja Keutschach/ Hodiše. Film, katerega produkcija je slednjič trajala do jeseni 2021, je hitro prerasel izhodiščno fazo in postal celovit prikaz dogajanja na avstrijskem Koroškem. Kot je dejala režiserka v Izoli, se je zavestno odločila, da v film ne vključi tudi stališč in dejanj Jugoslavije oziroma Slovenije glede zaščite manjšine v Avstriji, saj bi sicer projekt prerasel zastavljene okvire. Odloči- tev je obveljala kljub dejstvu, da je med snemanjem ugotovila, da problematika koroških Slovencev v Sloveniji ni znana. Kot pravi, se Slovenci očitno ne zavedajo, da imajo kraji, v katere hodijo nakupovat, močno slovensko zgodovino in kulturo. Kljub začetnim pomislekom se je Andrina Mračnikar odloči- la ostati v filmu prisotna s svojim glasom, kar še podčrta zelo osebno naravo dokumentarca Verschwinden/Izginjanje. V bistvu vso pripoved prenašajo ženske iz Andrinine družine: ba- bica, mama, stara teta in Andrina sama. Družina Mračnikar je žal, podobno marsikateri drugi družini na tem območju, utrpe- la ogromno; od smrti Andrija, ki je padel kot partizan, depor- tacij v taborišča in ponemčenja priimka do napadov na njihovo imetje in verbalnih zmerljivk. Med slednjimi je postalo klasično razlikovanje med Slovenci in tako imenovanimi vindišarji. Slo- venci so večni radikalni uporniki, neotesani in drugorazredni ljudje, »podobni Judom, ker zmeraj nekaj zahtevajo«, kot je lahko prebrala Andrinina stara teta v anonimnem pismu, ki ga je prejela okoli leta 2000. Vindišarji, ki jih imajo prav tako za manjvredne, tujce, včasih neumne, pa so v zavesti avstrijske ve- čine stopničko višje, ker so na plebiscitu glasovali za »enotnost Implicitna lastnost manjšin je, da se večina nanje spomni pred- vsem ob kakšni krivici ali obletnici – ali kadar se lahko drugi začnejo ponašati s kakšnim dosežkom manjšine. S koroškimi Slovenci ni dosti drugače. 37EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FOKUS: 18. KINO OTOK in svobodo« Koroške in/ali se posledično asimilirali. Pojem vin- dišarjev je vpeljal Martin Wutte, nacionalističen, antisemitisti- čen in militanten zgodovinar, ki pa je očitno še dovolj relevan- ten, da se mu je šel poklonit tudi aktualni koroški deželni glavar Peter Kaiser. Isti politik, ki se je letos aprila opravičil koroškim Slovencem za deportacije leta 1942. Tudi zaradi teh dihotomij bo zanimivo spremljati odziv občinstva na avstrijskem Koroškem. Kot je razvidno v filmu, je snemalna ekipa pred kamero ujela tudi desničarske skupine ali nacionali- stične lokalne politike pri njihovem tolmačenju zgodovine, v Ce- lovcu pa doživela celo prepoved snemanja na eni od lokacij. Očit- no je odkrit odpor do slovenščine in Slovencev še zmeraj močan. Tega tudi projekcije v juliju oziroma avgustu najbrž ne bodo ko- renito spremenile. Zavesti docela kot kaže ni uspelo spremeni- ti niti morda do zdaj najbolj odmevnemu dokumentarcu na to temo v zadnjih 20 letih, Člen 7 – naša pravica (Artikel 7 – Un- ser Recht, 2005, Thomas Korschil in Eva Simmler), ki ga takrat koproducentka, avstrijska radiotelevizija ORF »zaradi tehničnih razlogov« ni hotela predvajati. Kot meni Andrina Mračnikar, bo ORF njen aktualni film prikazal, a najbrž v kakšnem poznem ve- černem terminu, ko ne bo dosegel velikega dometa. Slednjega ni dosegel niti avstrijski predsednik Alexander van der Bellen, ko se je na praznovanju stote obletnice koroškega plebiscita Slovencem v slovenskem jeziku opravičil za zamude in krivice pri uveljavljanju njihovih pravic. Gesta, ki bi jo lahko Slovenci skorajda primerjali z varšavskim padcem Willyja Bran- dta na kolena. A v Avstriji so Van der Bellnove besede obvisele v zraku, komentarji ali drugi odzivi so večinoma izostali. Tudi ob- ljube o novem zakonu o manjšinah so do zdaj ostale zgolj oblju- be. Kot kaže, želi večina – žal tipično avstrijsko – problematiko pomesti pod preprogo, saj vendar Slovenci morajo biti zadovolj- ni s kompromisom glede tabel. Kar je za nekoga proces sprave, je lahko za drugega potrditev, da je politika do neke mere na Koroškem talka nacionalistov. Najhujše pri tem je, da so se s situacijo očitno sprijaznili tudi koroški Slovenci. Nekoč so trpeli in umirali za slovenščino, zdaj tiho sprejemajo kompromis. Andrina Mračnikar, ki zase pravi, da je težje snemati dokumen- tarce, saj ti predstavljajo večjo odgovornost, je s filmom Ver- schwinden/Izginjanje uspela v 100 minutah tudi največjemu laiku predstaviti bistvo problematike koroških Slovencev. Upal bi si trditi, da s tem presega vse dosedanje filme s to tematiko, zato bi ga morali vključiti v čim več šolskih in drugih podobnih programov. Film, ki najde ravnovesje med emocionalnim okvir- jem ter sistematično in natančno analizo, jeseni prihaja tudi na redni spored slovenskih kinematografov. Režiserka, ki ji privoščim, da s filmom dvigne čim več prahu, medtem razvija scenarij za igrani film o partizanih, s čimer bo v avstrijsko kinematografijo vnesla dolgo zapostavljen in nera- zumljen element polpretekle zgodovine. Kakor do zdaj pa bo ob vsem, kar počne, s svojim sinom še naprej govorila slovensko. Saj vendar »Milo, meine Liebe« še zdaleč ne zveni enako kot »Milo, moja ljubezen«. VE RS C H W IN D EN /I ZG IN JA N JE | 20 22 | FO TO V ER TI G O 38 FOKUS: 18. KINO OTOK Noč nevednosti (A Night of Knowing Nothing, 2021) indijske režiserke Payal Kapadia nas že s svojim uvodnim kadrom po- goltne v tišino. Tišino, polno črno-belih podob študentov, ki se v neslišnih glasbenih ritmih gibljejo po plesišču. Njihov ples, igriv in sproščen, se v odsotnosti zvoka zdi kot medel spomin; no- stalgičen utrinek nekega preteklega časa. A zrnasto sliko te- les, ki polnijo plesišče študentskega kampusa, kmalu dopolni neskladna zvočna slika, ki prične z vizualnim dogajanjem na platnu odpirati poetični dialog, poln političnega naboja. Sko- zi glas v zunanjosti polja spoznamo anonimen – in fiktiven – ženski glas, ki nam skozi branje ljubezenskih pisem počasi odstira pogled v sodobno indijsko družbo. Njeno ime je L. L s svojimi pismi, ki mestoma prehajajo v dnevniške zapise, za- sebne misli ter skice človeških rok in teles, nosi in povezuje film- sko naracijo, ki se esejistično prepleta med dokumentarnim in fiktivnim; političnim in osebnim; poezijo in uporom. Kar se od- pre kot osebna pripoved o ljubezni in bolečini, ko L skozi pisma nagovarja svojega odsotnega partnerja, kmalu preseže meje nju- nega medkastnega razmerja ter se razlije čez robove zasebnega, v sfero javnega, političnega. Pred nami se odstirajo plasti študent- skega upora in zatiranja kritične misli, ki zarežejo naravnost v jedro njune partnerske zveze ter v tišini pretrgajo ljubezenske vezi. Osebno = politično nam vseskozi sugerira film, ki v središče postavlja študentsko stavko; ta leta 2015 izbruhne v kampusu indijskega Filmskega in televizijskega inštituta ter v naslednjih petih letih postane le še delček masovnega študentskega giba- nja, ki uporniško zajame državo. Vzpon brahmanizma, hindutve in policijskega nasilja nad študenti, ki jih nasprotovanje ideolo- gijam verskega fundamentalizma zapečati kot »protidržavne«: Kapadia z mehkim prehajanjem med dokumentarnimi in ar- hivskimi posnetki pred nami (na)slika realnost sodobne Indije, v kateri se z zmago stranke BJP na državnih volitvah leta 2014 temelji demokracije razblinjajo v nedosegljiv ideal. Privatizacija, medijska manipulacija, rastoča cenzura, kastna diskriminacija, femicidi, islamofobija in vzpon policijske države so razlogi, ki mlade politično angažirajo in jih, kričeče politične slogane, Leninove citate ter pozive k družbeni enakosti in jav- nem dostopu do izobrazbe, besne in obupane poženejo na ulice. »Eisenstein, Pudovkin – we shall fight, we shall win!« vpijejo študentje filma, ki jim novo univerzitetno vodstvo odteguje svobodo do (prostega in kritičnega) ustvarjanja, medtem ko si študentje muslimanske manjšine in pripadniki kaste dalitov1 po brutalnih pretepih policije celijo krvave rane. Noč neved- nosti se tako pred nami razpira kot politični kolaž arhivskih 8-mm posnetkov, na telefon ujetih protestnih utrinkov, po- snetkov CCTV kamer, fotografij in časopisnih izrezkov, ki jih – dopolnjujoč meditativno naracijo L – na trenutke presekajo radijske in televizijske izjave »nasprotnega« političnega pola; propagandnega aparata države. Ti o študentih, ki v svoji bitki za enake možnosti napovedujejo gladovne stavke ter si v naj- temnejših trenutkih filma protestno jemljejo življenja, poroča- jo kot o lenuhih in državnih parazitih. Izkoriščevalcih sistema. »Želimo si družbe, kjer bosta imela otrok čistilke in zdravnika enake možnosti dostopa do izobrazbe!« so besede, ki v uličnem odmevu megafona postanejo antihindujske, nevarne, kaznive. A Kapadia študente fragmentarno lovi tudi v mirnem zavetju njihovih študentskih sob ter nam med njihovim spanjem, zaj- trkovanjem, obešanjem perila in ležernim gledanjem Godardo- vega Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960) ponuja tiho reprezentacijo normalnega študentskega življenja. LJUBEZENSKO PISMO UPORU �eronika �akonjšek Daliti, znani tudi pod imenom nedotakljivi, pred- stavljajo pripadnike najnižjega sloja kaste, ki je bila prvotno izključena iz štirikratnega sistema varne hinduizma. 1 39EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FOKUS: 18. KINO OTOK Kako lahko en sam film poseduje toliko nasilja in lepote hkrati? Poezija in agresija se stapljata v eno, ko mehkoba besed preplav- lja vizualne utrinke uličnega terorja. Študentje so ne nazadnje del istega gibanja, znotraj katerega svojo osebno-politično bit- ko bije tudi L. Ko osebni boj prerašča okove njene ljubezenske zgodbe, prične tudi aspekt političnega vse siloviteje vdirati v po- lje osebnega. Njen partner je bil še do nedavnega del stavke, a je zaradi spornosti medkastne zveze nenadoma poniknil v tišino. Toda ali boj proti diskriminatornemu, na rasizmu in razrednem elitizmu temelječemu sistemu res kaj šteje, če se v krogu lastne družine ne zmoremo upreti verskemu fundamentalizmu svojih staršev? Mar se temelji demokracije ne postavljajo ravno skozi najbolj osnovne, partnerske in družinske odnose – ter šele nato pridobivajo moč za širjenje v višje pore družbenih struktur? Kapadia svoj prodorni pogled na neki točki usmeri tudi v notra- njost uporniškega gibanja, v katerem pod skupno idejo boja za enakopravnejšo družbo (že) vznikajo neenakosti v slišanosti, privilegijih in nevidnih strukturah moči. A vendar njena kon- templativna (samo)refleksija dogodkov, ki jih je kot študentka indijskega Filmskega in televizijskega inštituta tudi sama doži- vela, v zavedanju kompleksnosti dogodkov ne ponuja nobenih zaprtih zaključkov in odgovorov. Je partner L resnično zapustil zaradi njene pripadnosti nižji kasti – ali pa jo je v luči časopisnih izrezkov, ki opominjajo na očetovske umore hčerk, poročenih zu- naj kast, hotel le rešiti pred zagotovljeno smrtno kaznijo? Ali je policija res izključno del koruptivnega političnega sistema ali pa na nek način tudi oni predstavljajo fragment proletarskega boja? Četudi gre za gibanje, prežeto z obupom razrednih, spolnih in verskih neenakosti, iz filma vendarle tudi v njegovih najtem- nejših trenutkih veje občutek optimizma in vere v lepšo pri- hodnost. Noč nevednosti je tako film, ki je hkrati nostalgičen in aktualen. Dokument časa, ki se v širšem kontekstu slika kot ljubezensko pismo uporu, prijateljskim vezem, moči skupnosti in mladosti. Filmski esej, ki se odpre in zapre s prizorom raz- posajenega plesa: te najbolj iskrene in sproščene oblike upora rigidni in fašistoidni družbi. N O Č N EV ED N O ST I | 2 02 1 40 FOKUS: 18. KINO OTOK Lahko bi rekli, da se vse začne z velikim pokom. Čeprav je še pred tem, čisto na začetku, tišina. Negibnost. Tisti najbolj iz- muzljiv in skorajda neresničen trenutek dneva, tik pred zoro, ko se temne globine noči dvigujejo in neopredeljiva modro-ro- žnata sivina napoveduje sončni vzhod. Običajno je to trenutek najdrznejših sanj, ki so tako otipljive in resnične, kot da se bodo vsak čas izmuznile v budnost. In nenadoma veliki pok. Bum! Je to zvok človeškega srca, ki neha utripati? Tajski mojster počasnega filma Apichatpong Weerasethakul odpre svoj novi film Memoria (2021), prvi posnet zunaj Tajske, v Kolumbiji, z nenavadnim nagovorom. Nenaden zvok iz ne- gibnosti uvodnega prizora zažene film, prebudi protagonistko, razpre nočno poltemo v jutro, na sedežu morda za trenutek zdrami občinstvo. V naslednjem prizoru se na parkirišču v še vedno modro-rožnati sivini začnejo oglašati parkirani avto- mobili. Zvok alarmov, ki v verižni reakciji postanejo skorajda orkestrska kompozicija – pesem oživljenih predmetov, ki se je naključno manifestirala v svet človeške zaznave. Prizor traja to- liko časa, da nam je že skoraj vseeno, kaj je sprožilo alarme, in sprejmemo logiko naključne resničnosti filmske pripovedi. Jessica (Tilda Swinton) je botaničarka, gojiteljica orhidej, Bri- tanka ali morda Škotinja, ki živi v Medelinu in je v Bogoti na obisku pri sestri. Ta je v bolnici zaradi nikoli zares pojasnjene bolezni: morda jo preganja povoženi pes, ki ga je pobrala s ceste, a v njegovi smrtni agoniji vseeno pozabila pri veterinarju. Spet v drugem prizoru z enako umirjeno prepričanostjo išče vzrok v zgodbi o plemenu Nevidnih ljudi, ki živijo globoko v amazon- skem gozdu in načrtno ne stopajo v stik s svetom. Raziskuje jih za gledališko predstavo in morda jo je dohitel njihov urok. Neki preprodajalec, ki je želel zgraditi cesto z enega konca Kolumbije na drugega, je skupaj s pomočnikom izginil neznano kam. Zgodbe, njihovi fragmenti se množijo in kot sedimenti nalagajo na pripovedno linijo, dokler jih v naslednjem prizoru subtilna počasnost ritma in širokokotna kamera, večkrat postavljena v nečloveško perspektivo, iz prenizkega, previsokega ali preveč oddaljenega kota, da bi lahko natančno videli protagoniste, ne odplakne med kupe ostalih spominov, nekam pod preprogo napol budne zavesti občinstva. Dokler prizor traja, je še kako resničen in živ: tak je tudi lik Hérnana, oblikovalca zvoka, h ka- teremu Jessico napoti sestrin mož, da bi ji pomagal najti zvok – veliki pok, ki jo je tistega jutra prebudil. »Je kot ... velikanska betonska krogla, ki pade na kovinsko dno, obdaja pa jo morje,« oklevajoče, a preudarno Jessica opiše zvok Hérnanu. Njena španščina je rahlo obotavljajoča, tuja, v nagla- su in ritmu zamaknjena, kot se po velikem poku zdi tudi ona sama. Jessica je že tako iztrgana iz okolja, v katero je postavlje- na: je tujka v deželi, tujka v jeziku, iz morda sveže raztrganega gnezda, kot se tu in tam iz drobcev pogovorov, razsejanih po filmu, sestavlja ozadje njene zgodbe. Morda Jessica za nekom žaluje – ji je umrl mož? Je vse skupaj le psihološki odziv na trav- mo, stres, utrujenost, nespečne noči? Je morda posledica genske bolezni, virusa, okužbe? Obisk zdravnice Jessici ne da odgovora. »Kupite si ortopedsko blazino, morda je halucinacija [...] Tu- kaj ima veliko ljudi halucinacije,« poskuša zdravnica, ki ji sprva noče predpisati pomirjevala in ji poda letak s pobudo »Jezus je z vami«. Tablete po njenem mnenju ne pozdravijo vzroka, temveč zmanjšajo empatijo, zakrijejo tako lepoto kot žalost sveta. Jessico zvok zasleduje, preganja. Že kmalu na začetku filma še en veliki pok – moški se živčno vrže na tla pred prehodom za pešce in si v agoniji prekrije glavo. Ljudje najprej ne opazijo, potem zmedeno pogledujejo. Moški vstane in brezglavo steče stran, kot da mu gre za življenje. Zunaj kadra je očitno avtobusu počila zračnica. So ta zvok slišali vsi ali le moški? In potem spet, POD POVRHNJICO CLOVESKEGA IZKUSTVA SVETA �nja �anko 41EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FOKUS: 18. KINO OTOK med večerjo s sestro, njenim možem in otrokom: Bum! Jessica se enkrat, dvakrat silovito zdrzne, a očitno je, da zvoka ni slišal nihče drug. Včasih je zvok močan, drugič razdrobljen, kot da bi se nekdo usedal v škripajoč stol – ali pa je morda res stol, ki ječi pod težo človeka? Včasih je bobneč kot grom, ki se razlega pred nevihto. Čeprav je morda le grom – nebo v tistem prizoru zares potemni. In spet tretjič je zvok popolnoma jasen. Kristalno čist zazveni v prostoru, ki mu ne pripada. »To je med 60 in 100 Hz. Pri teh zvokih je odvisno, kako jih po- slušaš. S slušalkami, preko televizorja, v kinodvorani ali pa na zvočnem sistemu, kot je ta,« pravi Hérnan. Zdi se, da je veliki pok Jessicino senzibilnost prestavil na nov nivo, jo naravnal na drugo frekvenco. V bolnišnici se naključno seznani z antropo- loginjo. Ta sestavlja sveže odkrita okostja, izkopana ob gradnji avtocestnega tunela, ki bo povezoval državo. Z enega konca Ko- lumbije na drugega. Eno od njih je dekličino, staro nekje šest tisoč let, z luknjo v glavi, ki so jo verjetno izvrtali, da bi skoznjo izpustili duhove. Jessica se je nežno in previdno dotakne, kmalu zatem pa tudi sama odpotuje iz mesta na podeželje, globlje v divjino, skozi vmesne prizore podzemne tunelske vrtine, ki de- lujejo kot iz ZF filmske priredbe Potovanja v sredino zemlje Julesa Verna. Jessica zvok, gotovo ne po naključju, opisuje kot zemeljski: »Je kot grmenje iz središča Zemlje.« Jessicino potovanje prelomi film iz ene polovice v drugo, kar je pripovedna linija, ki jo režiser v svojem opusu večkrat uporablja. Če so najprej podobe mesta, betonskih ulic, hladnih in velikih prostorov snemalnega studia, univerzitetne knjižnice, bolnišnice, laboratorija, se v drugem delu čeznje razraste drugost – bohotno zelenje džungle, vriskanje opic, šumenje reke. Mladi oblikovalec zvoka Hérnan je izginil, morda niti nikoli ni obstajal, a Jessica najde še enega Hérnana, zdaj starejšega moškega, ki ob reki čisti ribe. Hérnan, ki morda celo ni z Zemlje, ničesar ne pozabi. Hér- nan tudi ne sanja. Nikoli. Ko ga Jessica prosi, naj ji pokaže, kako spi, se uleže pred njo v travo. Nekaj časa ju kamera opazuje z raz- dalje, v popolni sredinski poziciji, njunih obrazov ne vidimo – on v travi, ona s hrbtom proti kameri. Preskok v bližnji plan, na Hér- nanov obraz, ki z napol odprtimi očmi zre v praznino. Je umrl? Apichatpong pusti, da prizor traja, dokler nenadoma nismo več pozorni na Hérnana, temveč na vsako bilko, ki se ukloni v vetru, na prelet mušice, na spreminjanje sence na njegovem obrazu. Jessica je k Hérnanu morda nezavedno prišla poiskat odgovor na vprašanje velikega poka. Dvodelnost pripovedi je še pou- darjena: če je v prvem delu iskala z razumom, z zvočnimi sli- kami in posnetki, se zdaj prepusti intuiciji, lastni emociji in empatičnosti. Kot ji pokaže Hérnan, je Jessica kot antena, ve- liki pok ni del njenega notranjega sveta, temveč je del celote – preteklosti, prihodnosti, trenutnosti. Modernizacija, tradicija in daljna preteklost se v Memorii prepletajo: stroji sodobnosti odkrivajo tisočletno zgodovino, in medtem ko režejo zemljo, jo premikajo – radijske novice poročajo o potresu, zaradi katere- ga je voda onesnažena. Memoria je morda avtorjev najbolj ekološki film, a ne zgolj v smislu okoljevarstva, temveč preučevanja finih in trdno splete- nih ozaveščenih in nezavednih niti, ki vežejo človeka na Zemljo, za katero čas teče drugače: skozi pogled človeka zaradi njene- ga počasnega teka v njej domuje večnost. Ko Hérnan ob reki pograbi kamen, mu ta pripoveduje zgodbo iz časa, ko je bil še skala. V mogočnosti prostora in časa, ki se razpira v filmu sko- zi premišljene simetrične kompozicije, mestoma nenavadno osvetljevanje, perspektive in kote kamere, sploh pa skozi zvočno sliko, ki postane vodilna izkustvena nit, se Jessica skupaj z ob- činstvom skoraj izgubi. Njen bledi obraz in bledikasta oblačila jo postavijo v ozadje, medtem ko neverjetno preseže resničnost. Morda je veliki pok pok motorja vesoljske ladje, za katero se zdi, da se je zagnala po dolgemu času, da bi iz gozda poletela nezna- no kam. Apichatpongu uspe s filmom ponovno dvigniti tanko povrhnjico, ki prekriva človeško izkušnjo sveta, in to na način, ki od občinstva zahteva poudarjeno opazovanje filmskega časa in prostora z vsemi čutili – tudi tistimi, ki jih med glasnim drve- njem vsakdana zunaj kinodvorane včasih pozabi. M EM O RI A | 2 02 1 42 FOKUS: 18. KINO OTOK Marko Grba Singh se je rodil leta 1988 v Beogradu, v Jugoslavi- ji. Trenutno je na doktorskem študiju filmske režije na Fakulteti dramskih umetnosti v Beogradu. Posnel je več videospotov za srbske rock in pop skupine. Njegov prvi srednjemetražni film Abdul in Hamza (Abdul & Hamza, 2015) je bil v tekmovalni sekciji FID Marseille, kjer je osvojil posebno omembo žirije. Leta 2016 je v okviru projekta Looking China posnel kratki dokumentarec z naslovom Zvezde nad Gaomeiguom (Stars of Gaomeigu, 2017) v Yunnanu na Kitajskem, ki je prejel nagrado za najbolj inovativen kratki film na Visions du Reel leta 2017. Njegov kratkometražec Če bi bilo po moje, ne bi nikoli odšel (If I Had It My Way I Would Never Leave, 2015) je bil prikazan na filmskem festivalu v Cannesu 2017 v sekciji ACID. Trenutno je umetniški vodja filmskega festivala BELDOCS. Z režiserjem smo se pogovarjali na festivalu Kino Otok, kjer je predstavljal svoj zadnji celovečerec z naslovom Rampart (2021). Rampart je filmski esej o otroštvu in o prostorih spominjanja. V zapuščenem stanovanju v Novem Beogradu se ob režiserjevi prisotnosti začno prebujati spomini na otroštvo. S praznih sten nas VHS posnetki odnesejo v leti 1998 in 1999, ko je bil reži- ser star dvanajst let. Spremljamo nostalgične trenutke otroške igrivosti in družinske dinamike, ob tem pa zunaj stanovanja, v katerem biva, Natove sile bombardirajo Srbijo. Film je tako tudi intimno okno v bližnjo preteklost in spregovori o osebnem, otroškem doživljanju dogodkov. ** Kaj pomeni naslov filma, Rampart? | To je angleška beseda, ki ima različne pomene; lahko se uporablja kot glagol ali samo- stalnik, pomen pa bi bil nekakšna utrdba, utrditi ali ustvariti nekakšno strategijo, kako ostati za zidom trdnjave. Zelo zani- mivo mi je bilo tudi, kako beseda zveni, ko jo izgovoriš, zveni kot nekakšna pravljična beseda. Uporabil sem jo zato, ker je stanovanje v filmu trdnjava spominov, ki nas je ob marsičem, kar se je dogajalo, nekako varovala, torej je bilo stanovanje me- hanizem za obrambo. Za ljudi, ki igrajo videoigre, je tu še en pomen. Sredi filma je prizor, v katerem z višine vidimo načrt mesta in po tem načrtu se podoba raztopi v podobo mesta iz vi- deoigre »Heroes of Might and Magic«, ki se imenuje Rampart. Si o tem filmu razmišljal, še preden so se tvoji starši odločili zapustiti družinsko stanovanje – ali si dobil idejo prav ob nji- hovi izselitvi? | Začel sem ga načrtovati, ko je bilo stanovanje že prazno. Pravzaprav sem se vračal tja fotografirat stanovanje in razgled iz njega. Nekako sem hotel posneti film o tem. Nato se je ideja razvila v film o spominih na otroštvo in na neki način tudi o koncu otroštva. A osnovna ideja je izhajala iz stanovanja, vsako sobo sem želel povezati z enim spominom iz preteklosti, kar pa se je kasneje nekako razširilo na vse območje, kjer sem odraščal, tudi na hišo in tako naprej. Spomini v tvojem filmu so prikazani skozi VHS posnetke. Predstavljam si, da si jih imel veliko in jih je bilo treba pregle- dati ter narediti izbor. Kako si se odločil, kaj vključiti v film? | Imeli smo veliko materiala, saj je moj dedek, čeprav ni bil po- vezan s filmsko umetnostjo in ni bil nikakršen profesionalec, imel veliko kamer, že v šestdesetih in v sedemdesetih letih. Zelo rad je dokumentiral naša družinska srečanja, praznike, rojstne dneve, izlete. Všeč mu je bilo, ko smo bili vsi skupaj. To je počel trideset let, zato je bilo materiala veliko. Vedel sem, da imamo v hiši ogromno VHS kaset, zato sem, ko sem začel razmišljati o povezovanju tega stanovanja in sob s spomini, začel zbirati tudi gradivo, ki sem ga imel na voljo, nato pa se je nekako izkazalo, da bo film govoril o otroštvu. V stanovanju iz filma sem sicer ži- vel od leta 1994 do 2015, torej je šlo za dolgih dvajset let, vendar sem se odločil osredotočiti na otroštvo. �etra �eterc MARKO GRBA SINGH 43EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FOKUS: 18. KINO OTOK Kakšen je bil torej proces montaže? | Del filma, ki se dogaja v sedanjem času, smo posneli v zgolj štirih dneh, toda delo v montaži je trajalo skoraj eno leto. Pravzaprav smo delali v času zaprtja zaradi pandemije. Najtežje je bilo ustvariti preskoke, skakanje iz sedanjosti v preteklost, iz preteklosti v sedanjost, to je bila verjetno ena najtežjih stvari pri tem filmu. Ob preskokih smo se začeli igrati tudi z zvokom. Prvi skok v preteklost se zgodi z zvokom dial-up modema. Ko zaslišite ta zvok, takoj veste, da gre za davne čase. (smeh) Tudi dvojne ekspozicije v filmu se zdijo kot nekakšne zatak- njenosti v času, zdi se, kot da bi gledali duhove … | Tako je, z dvojnimi ekspozicijami sem želel doseči učinek prelivanja. Kot da bi ti, ko prvič poskusiš vžgati avto, to spodletelo, potem pa, ko ga poskusiš vžgati drugič, uspe … in zapelješ se v preteklost. Tako je bilo denimo pri prvem prizoru, kjer se podoba sobe iz stanovanja preliva s posnetkom zabave. Tudi zadnji prizor je podoben, s tem sem film zaokrožil; najprej spomini privrejo iz sten stanovanja, nato pa se vanje tudi umaknejo. Stanovanje tako postane simbol preteklosti. Odločil si se tudi za specifično zgodovinsko obdobje, leti 1998 in 1999, ko je prišlo do bombardiranja sil Nato v Srbiji. | Najprej smo pregledali ves material. Nekaj je bilo posnetega celo v New Yorku, kjer živi moj stric, dedek je tudi tam snemal … Potem pa sem ugotovil, da ne morem vključiti vsega. Ta leta so bila zelo specifična – če se vrnem k pomenu naslova, gre za nekakšno ob- zidje, za občutek varnosti … Hkrati pa se je po tem obdobju kon- čalo tudi moje otroštvo, saj sem kmalu zatem postal najstnik. So v Srbiji gledalci film gledali tudi kot pripoved o bombardi- ranju? | Trudil sem se, da bi bilo jasno, da film ne govori o tem; na vsak način sem se želel izogniti kakršni koli viktimizaciji. Nikakor nisem hotel, da bi v filmu izpadel kot žrtev, čeprav je ta dogodek iz otroštva zame zagotovo travmatičen. Film govori predvsem o prostorih mojega otroštva. Gledalce vrne v njihovo otroštvo, morda pa tudi v dogodke, ki so bili za njih travmatični. Tudi tvoj prejšnji film, Abdul in Hamza, je do neke mere oprt na specifičen prostor. V Rampartu pa se zdi, da ima stano- vanje, ki je v središču filma, vlogo samosvojega bitja. Kako si sam razmišljal o prostoru med ustvarjanjem filma? | Spomnim se, kako nam je Srđan Golubović, ki nam je predaval na filmski režiji v tretjem letniku študija, govoril, da je ob snemanju svoje- ga prvega filma, Absolutnih 100 (Apsolutnih 100, 2001), sam sebi napisal, da v filmu nastopajo trije liki. Dva brata in bloki Novega Beograda, t. i. soliteri, kar je name naredilo močan vtis. Stanovanje je v mojem filmu pravzaprav organizem, ki odmi- ra. Odmira naš čas z njim, seveda pa bodo vanj prišli neki novi ljudje. Kot da bi se naši spomini iz teh zidov počasi izcedili in gre za neke vrste konec, spet na drug način pa bodo ti spomini živeli naprej. Vsekakor gre za živ organizem, pri tem se je vse skupaj tudi začelo. Brez stanovanja ne bi bilo filma. Kako si osebno doživljal ustvarjanje filma, ki je zelo intimen, saj se ukvarja s tvojim otroštvom, pa tudi z družinsko zgodovi- no? | Ko sem začel pregledovati posnetke iz preteklosti, sem imel močan občutek depersonalizacije. Medtem ko sem gledal tega otroka, je bil nekaj časa to samo otrok, to nisem bil jaz. To je res čudno. Značajsko sem danes tako zelo drugačen, zdaj sem veliko bolj umirjen in tako naprej … Na začetku je bilo to res zahtevno. Kako se spominjaš tega obdobja otroštva in kaj te je najbolj presenetilo, ko si brskal po spominih? | Iz teh časov se pravza- prav ne spomnim veliko. Ko sem delal ta film, sem spoznal, da so spomini včasih lažni. Prepričan sem bil namreč, da so se ne- kateri dogodki zgodili pred nečem ali po nečem ... Spomini so v tem smislu lahko zelo zapleteni. To je bila tudi osebno zelo dobra izkušnja, lahko bi jo opisal kot nekakšen terapevtski proces, saj je šlo za podoživljanja tega časa, starše sem spet videl mlade … Si se s starši pogovarjal o tem, kaj nameravaš s filmom? Si jim pred končno verzijo pokazal tudi grobo montažo? | Pokazal sem jim grobo montažo in jih vprašal, ali se s tem strinjajo. Vse, ki se pojavijo v filmu, sem vprašal, ali jim je to, kar nameravam po- kazati, v redu. Odzivi so bili različni. Nekateri filma niso hoteli gledati, saj bi bilo morda gledanje starih posnetkov za njih pre- več nostalgično ali stresno. A na koncu je bil film vsem zelo všeč. Moja babica je še živa in se je gledanju filma upirala skoraj eno leto. Zaradi mojega pokojnega dedka se ji je zdelo, da bi bilo to za- njo pretežko. Ko pa ga je navsezadnje pogledala, je bila res vesela. V filmu mrgoli kulturnih, predvsem pa popkulturnih referenc, v njem so celo posnetki videoiger, pa premor za oglase. Mi lahko poveš kaj več o tem? | Vedno sem si želel v enega svojih filmov vključiti oglase, a nisem vedel, kako. Pri mojih prejšnjih filmih je bilo to nemogoče, zdaj pa sem dobil priložnost. (smeh) Prvi skok v preteklost v filmu je posnetek zabave brez zvoka, nato imamo prizor mene kot otroka z mojimi hrčki in za tem sem želel imeti nekaj, kar bi presekalo intimo. V film smo vsta- vili stare oglase, da bi gledalca šokirali. Ko gledalec vidi oglase, začne razmišljati, da je v tem filmu res prav vse mogoče. Pravzaprav smo imeli nekaj podobnega kastingu za oglase (smeh). Zbrali smo jih res veliko in iz množice smo najprej 44 FOKUS: 18. KINO OTOK naredili izbor petih, potem pa se je to zdelo preveč, zato smo izbrali tri – oglas za juho, zaradi družine, saj film v nadaljeva- nju začne spoznavati mojo družino, drugi oglas je v filmu samo zato, ker sta v njem prisotni letnici, 1998 in 1999, in želel sem si, da se s tem film postavi v kontekst, tretji pa je oglas za avto- mobil, kar je prav tako smiselno, saj v drugem delu filma naša družina zapusti državo z avtom. Šlo je za tovrstno logiko. Ali razmišljaš o tem, da bi uporabil še kakšen del družinskega VHS gradiva pri kakšnem od tvojih naslednjih filmov? | Vse ka- sete smo digitalizirali, tako da jih imamo za osebni arhiv, ven- dar nisem prepričan, da se v njem skriva še kakšen film. Moj naslednji projekt je pravzaprav pripoved o mojem drugem ded- ku, a tokrat bo šlo za igrani film. Lahko poveš kaj več o tem? | Moj priimek je Grba Singh – moj dedek je prišel iz Pandžaba v Indiji. Bil je sikh. Umrl je trinajst let pred mojim rojstvom in zdaj snemam film o tem, kako bi bilo, če bi bil mlad v današnjem, sodobnem svetu. »Z dvojnimi ekspozicijami sem želel doseči učinek pre- livanja. Kot da bi ti, ko prvič poskusiš vžgati avto, to spodletelo, potem pa, ko ga poskusiš vžgati drugič, uspe … in zapelješ se v preteklost.« – MGS R AM PA RT | 20 21 45EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 DVOJNI POGLED Igor �arb V času pisanja je Top Gun: Maverick (2022, Joseph Kosinski) največja filmska uspešnica leta 2022, nezmanjšana popular- nost filma v tednih od premiere pa kaže, da bi lahko to kro- no obdržal vse do konca leta. Gledalcem je več kot očitno všeč dobra mera nostalgije, saj sta z njo postregla tudi edina dva po obisku primerljiva lanska filma, Ni čas za smrt (No Time to Die, 2021, Cary Joji Fukunaga) in Spider-Man: Ni poti domov (Spider-Man: No Way Home, 2021, Jon Watts). Kakšno nostal- gijo prodaja Tom Cruise, si lahko najbolje ogledamo skozi krat- ko analizo izvirnega Top Guna (1986, Tony Scott). Legendarna kritičarka Pauline Kael je v recenziji za The New Yorker zapisala, da producenta Top Guna (Jerry Bruckheimer in Don Simpson) in režiser filma Tony Scott menijo, da je bistvo filma trženje in prodaja, ampak da je Top Gun v tem smislu sam sebi namen. Kritiko je zaključila s pikro trditvijo: »Poster za rekrutiranje, ki se ne ukvarja z rekrutiranjem, temveč s tem, da je poster.«1 Medtem ko je med prvimi zaznala močne gejevske podtone, ki so film definirali skozi prihodnja desetletja (»bleščeč homoerotični oglas«), pa je pri političnem vplivu brcnila v temo. Seveda je po bitki najlažje biti general, a že ob prvem ogledu Top Guna se kot otrok spomnim mogočnega (iz kasnejše perspek- tive prepoznanega) propagandističnega vtisa, ki ga je naredil name. Čeprav pionirček, torej vesten član socialistične družbe, sem bil takoj po ogledu filma prepričan, da je ameriška vojska edina prava in da se Američani nedvomno borijo za boljši svet. Zgleden je tudi vpliv na žanr akcijskega filma osemdesetih: Top Gun je predstavljal odločno prelomnico med temačnimi trilerji konca sedemdesetih in navdušenim poveličevanjem individualizma, ki je še zmeraj vseprisotno, trenutno v super- junaških filmih. Ključna razlika je v tem, da so filmi kot Trije kondorjevi dnevi (Three Days of the Condor, 1975, Sydney Pollack), Pobesneli Max (Mad Max, 1981, George Miller) in Kael, Pauline. »Top Gun«. The New Yorker, 16. 6. 1986.1 TO P G U N : M AV ER IC K | 20 22 46 DVOJNI POGLED Bojevniki podzemlja (The Warriors, 1979, Walter Hill) pou- darjali izgubljenost posameznika v boju s sistemom, nova ge- neracija pa je izpostavljala posameznikovo posebnost, ki lahko spremeni svet. To je najbrž najbolj očitno prav v seriji filmov Rambo, kjer prvi del, Rambo oz. Prva kri (First Blood, 1982, Ted Kotcheff), predstavi tragično zgodbo neuravnovešenega in nepotrebnega vojnega veterana, v Rambu III (1988, Peter Mac- Donald) pa junak skorajda samostojno osvobodi Afganistan izpod sovjetskega jarma. Top Gun je po kratki epizodi novega Hollywooda vrnil sporočilo ameriškega vojnega filma na tirni- ce, ki jih je postavljal John Wayne. Kar niti ni nepričakovano, glede na to, da je v Beli hiši sedel Waynov sodobnik Ronald Reagan, prav tako igralec v vesternih. Top Gun odkrito naslavlja polarizirano globalno politično si- tuacijo, v kateri so edini akterji ameriška in sovjetska vojska. Ni nepomembno poudariti, da seveda ni bilo tako, a za potrebe filmske zgodbe je tak pristop preprosto primernejši. Nedvomno pa je sodobna globalna ureditev še bolj multipolarna, a aktu- alni Top Gun: Maverick se tudi v prikazu političnega okolja, v katerega vcepi dobro mero jingoizma, zgleduje po prvem fil- mu. Sovražnik je eden, to pot poimenovan zgolj »sovražnik«, iz informacij, ki jih liki mimogrede navržejo, pa lahko sklepamo, da gre za Irak (imajo napredno ameriško vojaško tehnologijo iz osemdesetih) ali Iran (imajo jedrsko centrifugo). A to ni po- membno, saj ta film ne potrebuje celovitega sovražnika, temveč zgolj enoznačnega nasprotnika, proti kateremu morajo junaki združiti moči pod Maverickovim vodstvom. In to je pravzaprav tudi zdaj srž zgodbe: Maverick mora ponovno dokazati, da je dovolj resen in odgovoren, da lahko vodi misijo, ob tem pa tudi dovolj samosvoj in izviren, da jo uspešno izvede. Številni elementi so tako zgolj predelave prvega filma, pri čemer je posodobljen čas dogajanja in, vsaj v prvem delu, izpostavlje- no tudi aktualno moralno-etično vprašanje uporabe dronov na- mesto vojakov. Srce filma sta dve zgodbi o razmerjih: prva se razvija med Cruiseovim Maverickom in Roosterjem v podobi Millesa Tellerja, sinom Maverickovega nekdanjega partnerja Goosa, ki je umrl v nesreči v prvem filmu. Po začetnih sporih se med njima sčasoma vzpostavi očetovski odnos, s čimer film pre- mišljeno in nič kaj subtilno nagovarja pričakovano ciljno publi- ko očetov, ki so peljali svoje sinove na ogled. Drugo razmerje je Maverickova romanca z lastnico bara Penny, ki jo upodobi Jennifer Connely, a za razliko od tiste z inštruktorico Charlie (Kelly McGillis) iz prvega filma deluje površinsko, tudi ob (ali pa morda prav zaradi) njene najstniške hčerke, ki v Mavericku skuša zbuditi občutek odgovornosti. Nekoliko antiklimatično film ne prikaže scene z ljubljenjem, a morda je bilo režiserju Kosinskemu jasno, da preprosto ne zmore doseči visokih stan- dardov prikaza ljubljenja v igri senc mesečine, ki je skoraj tako močno zaznamovala Top Gun kot posnetki letal. Top Gun: Maverick je bolj ali manj ultimativni nostalgični trip: napet akcijski triler, ki po eni strani osupne z akcijskimi prizori, po drugi pa se skozi jasen fokus na medsebojna razmer- ja in čustva približa sleherniku. Ob tem prek mimikrije prizorov iz prvega filma ne ponese gledalca zgolj skozi prostor in čas k podoživljanju spominov, temveč s svojo filozofijo in končno raz- rešitvijo tudi v tisti fiktivni prostor in čas, ko sta nenadkriljiva tehnologija in pristno tovarištvo ameriške vojske lahko rešila vse probleme človeštva. Legendarna kritičarka Pauline Kael je v recenziji za New Yorker zapisala, da producenta Top Guna (Jerry Bruck- heimer in Don Simpson) in režiser filma Tony Scott menijo, da je bistvo filma trženje in prodaja, ampak da je Top Gun v tem smislu sam sebi namen. Kritiko je zaključila s pikro trditvijo: »Poster za rekrutiranje, ki se ne ukvarja z rekruti- ranjem, temveč s tem, da je poster.« 47EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 Canski filmski festival se je 31. avgusta 1939 začel z zasebno projekcijo filma Notredamski zvonar (The Hunchback of Notre Dame, 1939, William Dieterle). Naslednje jutro so nem- ške čete vkorakale na Poljsko. Festival je bil do leta 1946 pre- kinjen. Leta 2022 ga je odprl ukrajinski predsednik Zelenski; medtem je v Ukrajini že več mesecev potekala vojna. Zelenski je v svojem govoru poudaril, da se Ukrajina ne bo nikdar pre- dala, ob tem pa omenil več filmov in filmskih junakov: Guida iz filma Življenje je lepo (La vita è bella, 1997, Roberto Benigni) polkovnika Kilgora iz Apokalipse zdaj (Apocalypse Now, 1979, Francis Ford Coppola), Alda Raina iz filma Neslavne barabe (Inglourious Basterds, 2009, Quentin Tarantino), ključni po- udarek pa namenil filmu Veliki diktator (The Great Dictator, 1940) Charlieja Chaplina: »Potrebujemo novega Chaplina, ki bo znova dokazal, da kinematografija ni nema.« Zelenski je ci- tiral zaključni Chaplinov govor iz Velikega diktatorja: »Pre- več mislimo in premalo čutimo. Bolj kot stroje potrebujemo človečnost. Bolj kot pamet prijaznost in nežnost. Vsem, ki me lahko slišijo, govorim – ne obupajte. Sovraštvo ljudi bo minilo in diktatorji bodo umrli.« Ob tem je opozoril na strašljivost voj- ne v Ukrajini ter poudaril, da »naših mest ne uničuje virtualna grafika«. Zelenski se je na pariškem sejmu VivaTech 16. juni- ja 2022 pojavil kot hologram: »Za predsednike je nenavadno, da se pojavljajo kot hologrami, ampak to ni edini vidik Vojne zvezd, ki ga udejanjamo. Nobena druga država na svetu vam ne bo omogočila, da uporabljate tako napredne digitalne teh- nologije na državni ravni. To je eksperiment in digitalna revolu- cija, hkrati pa modernizacija obstoječega sistema«. Zelenski je v vojni torej prepoznal analognost, v nevojnem stanju pa obet digitalnosti, s čimer se je že približal Mavericku. Chaplina v obeh delih Top Guna – (Top Gun [1986, Tony Scott] in Top Gun: Maverick [2022, Joseph Kosinski]) – re- interpretira tudi stotnik Pete »Maverick« Mitchell, ki svojim letalskim tovarišem in varovancem vztrajno ponavlja, naj tam zgoraj ne mislijo, ker bodo v hipu mrtvi, da naj ne zaupajo zna- nju iz priročnikov, ampak svojim instinktom. Ko se Maverick v filmu Top Gun: Maverick prvič sreča s kontraadmiralom Chesterjem »Hammer« Cainom, ga ta na njegovo vrnitev na Top Gun pripravi s kratkim uvodom. Pove mu, da »letala, ki jih preizkušate, slejkoprej sploh ne bodo več potrebovala pilotov, pilotov, ki morajo spati, hoditi na stranišče, pilotov, ki ne spo- štujejo ukazov. Vse, kar ste storili, je to, da ste tem ljudem ku- pili nekaj časa. Prihodnost se bliža. In vas ni v njej. Konec je neizogiben. Vaša vrsta bo izumrla.« S tovrstno napovedjo pre- mika od analognega k digitalnemu bojevanju, kjer bodo človeš- ke smrti le še kolateralna škoda v vojnah za ozemlja, na katerih je mogoče uveljavljati lastništvo, s tem pa širiti imperij, kon- traadmiral napove Top Gun: Maverick kot nostalgičen film, nostalgičen v smislu ostankov analogne sedanjosti, nostalgičen tako v smislu tehnologije kot človeške proteze, kot v smislu in- stinkta kot lastnosti, s katero človek presega stroj, nostalgičen torej v definiranju sedanjosti kot analogne (v smislu antropo- centristične in ne direktno tehnološke analognosti) filmske se- danjosti, nostalgičen v smislu nostalgije po nostalgiji. Skozi tovrstno prizmo razmerja med mislijo in instinktom, analognostjo in digitalnostjo, vojno podob in podobo vojne gledamo Top Gun: Maverick hkrati kot film nostalgije po nostalgiji in kot high concept film, ki zgodbo razveže, podredi afektu, visceralni izkušnji. S tem se vzpostavlja kot film na robu dveh prihodnosti, na eni strani prihodnosti čistega visceralne- ga užitka, razvezanega narativnosti, ki jo prevzemajo serije kot daljše forme, a hkrati tudi prihodnosti vedno tesnejšega pre- pletanja vojnega in filmskega aparata, ki svojo moč maskira z antropocentrizmom, nostalgijo kot načinom izpovedovanja vere v človeka, ki je v primerjavi s strojem, mašino, privilegi- ran kot instinktivno in ne misleče bitje. Tako se manjša razlika DVOJNI POGLED �ejc �ohar MAKE MAVERICK GREAT AGAIN 48 DVOJNI POGLED med junakom in superjunakom, Maverickom in Marvelom, a hkrati povečuje skupna finančna in logistična pomoč ameri- škega obrambnega ministrstva obema skupaj. Skozi primerjal- no analizo obeh Top Gunov, med katerima je 36 let razlike, lahko ugotovimo, da je sovražnik v novem času: oddržavljen (piloti se podajo v neimenovano sovražno, brez- obzirno državo – nekatere analize predvidevajo, da gre za- radi bogatenja urana za Iran –, medtem ko je bila 36 let prej preko rdečih zvezd na letalih direktno predstavljena kot Sovjetska zveza); depersonaliziran (če smo v Top Gunu sovražnega pilota pre- poznali zaradi čelade z rdečo zvezdo, mestoma so se za netransparentnim šlemom zasvetile njegove modre oči, se v sequelu predstavniki sovražnika pojavijo le v totalu); letalsko tehnološko zastarel (letalo, s katerim pobegneta oba ameriška pilota, je komajda vozno, še več, je stara verzija ameriškega letala; v prvem filmu se je na nebu bila ena- kopravna bitka med letali F in Mig); zunaj dosega jurisdikcije Združenih držav Amerike (v prvem filmu je sovražnik vdrl na področje, ki ga varuje ameriška vojska, v sequelu pa ameriška vojska preprečuje globalno katastrofo na tujem ozemlju). A to, kar povezuje Top Gun in njegov sequel, v mnogočem po- snet s podobnimi vizualnimi prijemi, ni ne ohranjena belozoba ameriška lepota Toma Cruisea, ne podoben narativni zaplet ozi- roma njegova odsotnost, ne heteroseksualna romanca, ne med- generacijsko sodelovanje, kjer inštruktor motivira mlajše gene- racije, jim z vero v človeka in instinkt pokaže, da je nemogoče lahko mogoče, ampak Maverickova mantra o odsotnosti mišlje- nja kot zagotovila za uspeh. Če je v Top Gunu Maverick svoje zračno mojstrstvo utemeljeval s parolo, da si tam zgoraj mrtev v trenutku, ko začneš misliti, nanjo kot inštruktor svoje varovance večkrat opozarja tudi v sequelu: »Pozabi na knjigo, zaupaj svojim instinktom. Tam zgoraj nimaš časa misliti. Če misliš, umreš.« Tako je Maverick še zadnji v vrsti blockbusterjev, ki človeški instinkt, občutek, prepoznava kot tisto nekaj, kar človeka loči od stroja (in ne od živali), s tovrstnim antropocentrizmom pa novodobni imperializem utemeljuje kot človeku lasten ter ga ohranja pri življenju skozi herojsko formo kot ostalino časov pred razvojem strojne inteligence. Če zunajfiktivno obdobje 36 let, pretečenih med obema filmoma, preko wikileaksa ustekle- ničenih v posnetek iz leta 2007, kjer ameriška vojska iz heli- kopterja pobije več Iračanov, gledamo kot insert iz videoigre, kot kolateralno škodo 9/11 zrušenja newyorških Dvojčkov kot TO P G U N : M AV ER IC K | 20 22 | TO P G U N | 19 86 49EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 DVOJNI POGLED odpustka za prikrivanje tovrstnih dejanj, potem lahko vidimo, kako se v tem času radikalno ni spremenila samo podoba vojne, status fakcije, ampak tudi vojna podob, status fikcije, ki se pla- sti zaradi vzpostavljanja različnih generacij in njihovega odnosa do podobe same. V tem smislu gre, če si drznemo psihologi- zirati, Top Gun: Maverick gledati v vrsti filmov, posnetih za generacijo X (nostalgija, temelječa na zunajfilmski resničnosti), Marvelove podobe vojne kot filme milenijcev (prehajanje sve- tov več znotrajfilmskih resničnosti in zunajfilmske resničnosti, njihovo spajanje), Netflixovo serijo Ljubezen, smrt in roboti (Love, Death & Robots, 2019–) (kratka, narativno raznorodna forma, proizvedena digitalno) pa kot formo generacije Z. A gre v tovrstni psihologizaciji videti tudi vedno intenzivnejše spaja- nje tako filmske kot vojaške industrije, privatnega in državne- ga kapitala, kjer ameriška vojska filmskim studiem prepušča kreativne strategije kot strategije njene lastne samopromocije, torej prav tovrstnega vzpostavljanja generacij. Pravo vprašanje ni vprašanje razmerja med privatnim in javnim, hollywood- skim in vojaškim, ampak vprašanje razmerja med človekom in strojem oziroma algoritemskih bojev znotraj različnih avdiovi- zualnih form, s katerimi si prilaščajo preteklost ter nostalgijo vzpostavljajo kot enega izmed načinov tovrstnega prilaščanja. Če v vzporednem rojstvu filma in avionov prepoznamo nove načine bojevanja, velja ob tem spomniti na Viriliojevo klasifika- cijo: »stare« vojne so bile kartografske, secesijska fotografska, prva in druga svetovna kinematografski, vietnamska televizij- ska, zalivska pa digitalna, virtualna. S tem se radikalni status filma vpisuje v 20. stoletje, 21. stoletje pa napoveduje kot sto- letje, kjer se v nastajajočem novem svetovnem redu sami na- čini bojevanja vračajo v preteklost, njihova reprezentacija pa štrli kot prihodnost prisvajanja reprezentacije. Če v podobah sodobne ukrajinske vojne torej prepoznavamo mučno in trpko regresijo, lahko v vojnah podob uzremo množenje podob, po- skuse njihove personifikacije, ki utrjujejo globalna razmerja. Tudi zato gre danes ponovno brati Logistiko percepcije, stan- dardno delo Paula Virilioja, v našem primeru predvsem drugo poglavje z naslovom »Kino ne pomeni videti, ampak leteti«. Če je funkcija orožja najprej funkcija očesa, lahko v podobah vojne zlahka prepoznamo razvezovanje forme in vsebine, v sekvencah zračnih bitk pa esenco proizvajanja spektakla, ki druži film in vojno: »Vojna se ne more nikdar osvoboditi magičnega spek- takla, saj je njen namen prav proizvajanje tovrstnega spektakla: poraziti sovražnika ni toliko poraziti kot ›očarati‹ ga, mu vcepiti strah pred smrtjo, preden zares umre.« Filmi zračnih dvobojev oko torej osvobodijo težnosti, a vanj hkrati vpišejo osvajalsko težnjo. Če gre v tovrstnih podobah vojne videti bojevanje za vojno podob, potem velja opozoriti, da se do njih lahko praviloma dokopljejo samo, zgodovinsko gledano, imperialistične kinematografije. Zapisano drugače, sekvence vojnih bitk si lahko privoščijo le države, kjer film delu- je kot industrijska panoga, kot mašina za prisvajanje zgodovine, v konkretnem primeru praviloma prisvajanje prve in druge sve- tovne vojne, redkeje pa tudi napadov iz vesolja. Za zdaj v številu filmov, ki vsebujejo tudi prizore zračnih bitk, seveda prednjačijo ZDA, a so se na ta seznam vpisale tudi Velika Britanija, Nemči- ja, Francija, Japonska, Kitajska in Rusija. V podrobnejši analizi bi veljalo primerjati sekvence zračnih bojev, za zdaj pa opozori- mo, da je Top Gun: Maverick edini film, ki svoje misije ne ute- meljuje na konkretnem sovražniku, ampak na jedrski grožnji nekonkretne države. Zgodovina sodelovanja med Hollywoodom in ameriškim obrambnim ministrstvom (department of defense) sega daleč nazaj; začenja se s filmom Krila (Wings, 1927, William A. Wel- lman), prvim, ki je prejel oskarja za najboljši film, se ojača med drugo svetovno vojno v protinacističnih filmih, ljubezensko razmerje nadaljuje v času hladne vojne (če so notranji napori H’wooda po koncu druge svetovne vojne še pozunanjeni: red scare, črna lista ...) in se pozunanji z Bondovo serijo, začenši z Roso Klebb iz filma Iz Rusije z ljubeznijo (From Russia with Love, 1963, Terence Young). V kapitalskem smislu pa se po zlati dobi Hollywooda kot postvietnamskem obdobju okrepi do te mere, da v današnjem času kontrakulturo nadomesti žanr su- perjunakov, ki predstavlja privilegirano mesto v smislu odsot- nosti »vsakršne podobnosti z resničnimi osebami« ter vzpostav- ljanjem Amerike kot even greater than again, prvenstveno zato, ker zmore zunanjega sovražnika iskati v imaginarnem in ne simbolnem, ga razpršiti, umestiti v fiktivno okolje. Tako je Maverick še zadnji v vrsti block- busterjev, ki človeški instinkt, občutek, prepoznava kot tisto nekaj, kar človeka loči od stroja (in ne od živali), s tovrst- nim antropocentrizmom pa novodobni imperializem utemeljuje kot človeku lasten ter ga ohranja pri življenju skozi herojsko formo kot ostalino časov pred razvojem strojne inteligence. 50 DVOJNI POGLED Če se je Harvey Weinstein poskušal odlepiti od velikih studi- ev preko svojevrstnih art filmov, sta Jerry Bruckheimer in Don Simpson podobno osamosvojitev dosegla z vzpostavitvijo high concept filmov v navezavi z ameriško vojsko. Produkcija Bruck- heimer/Simpson je štartala s filmom Flashdance (1983, Adri- an Lyne), dokončno prevlado pa dosegla že s četrtim, s filmom Top Gun, in preko njega zakoličila tudi režijsko sodelovanje s Tonyjem Scottom; prav njemu je Top Gun: Maverick tudi po- svečen. Bruckheimer po Simpsonovi smrti v navezavi z ameri- ško vojsko podpisuje poleg Top Guna vsaj še filme Sestreljeni črni jastreb (Black Hawk Down, 2001, Ridley Scott), Pearl Harbour (2001, Michael Bay) in Armageddon (1998, Michael Bay). Obrambno ministrstvo je kasneje financiralo tudi filme Iron Man (2008, Jon Favreau) – film se začne s sekvenco, v kateri Tony Stark, pogodbenik ameriške vojske, v Afganistanu skuša prezentirati svojo novo raketo –, Hulk (2003, Ang Lee), Iron Man 2 (2010, Jon Favreau), Stotnik Amerika (Captain America, 2011, Joe Johnston), Stotnik Amerika: Zimski vo- jak (Captain America: The Winter Soldier, 2014, Anthony in Joe Russo) in Stotnica Marvel (Captain Marvel, 2019, Anna Boden in Ryan Fleck) s Carol Danvers kot pilotko Air Forcea. Pri tem velja slediti preusmeritvi fokusa s filmov na nove medi- je, predvsem računalniške igre in virtualno realnost, kot način, kako vojsko ter vojaško urjenje urediti na bistveno bolj nepo- sreden in efektiven način. Če je obdobje od začetkov druge svetovne vojne do konca hlad- ne vojne obvladoval film, se je fokus po 9/11 premestil na di- gitalne medije. Tako bi si upali trditi, da je film postal medij, s katerim ameriška vojska prikriva svoje resnične operacije, a hkrati novači nove članice in člane (po filmu Top Gun se je šte- vilo prijav med letalce povečalo za 500 %), novi mediji pa že rekrutirane novince urijo v bojevanju. Pri tem velja opozoriti, da v prvoosebnih streljačinah klasično zgodbo nadomešča vedno bolj izpopolnjena visceralnost. Tako Zied Rieke, glavni obliko- valec igralne serije Call of Duty, zatrdi: »Zgodba je nekaj, s či- mer se nismo nikdar pretirano ukvarjali. S premikom od druge svetovne vojne k fiktivnim vojnam smo njen pomen odstranili. Z vojaškimi svetovalci smo porabili več tednov, da bi ugotovili, kako igralca pritegniti v tovrsten svet, ki ne temelji na historič- nih dejstvih.« Če je ameriška vojska v času druge svetovne vojne proizvedla serijo filmov z naslovom Zakaj se borimo (Why We Fight, 1942–1945, Frank Capra), je v začetku 21. stoletja proi- zvedla serijo računalniških iger s krovnim naslovom Ameriška vojska (America’s Army [1999–2018]). Njen snovalec, polkov- nik Casey Wardynski, je igre označil kot način, kako »s pomočjo računalniške tehnologije javnosti omogočimo izkušnjo virtual- nega vojaka, ki je privlačna, informativna in zabavna«. Ameriška vojska je v okviru Univerze Južna Kalifornija leta 1999 ustanovila Inštitut za kreativne industrije, ki ga večinsko finan- cira še danes ter se ukvarja z osnovnim in naprednim raziskova- njem »tehnologij, simulacij, človeškega delovanja, računalniške grafike, umetne inteligence in narativnosti«. Na Inštitut je ne- kaj dni po 9/11 predsednik Bush poslal svojega svetovalca Karla Roveja, da bi, kot je zatrdil Michael Macedonia, vodja znanstve- nega oddelka Poveljstva ameriške vojske za simulacijo, urjenje in instrumentalizacijo, »vojska in kreativci s skupnimi močmi ugotovili, kaj se nam lahko zgodi in kako bomo to preprečili. Filmarji mislijo bolj kreativno, zato bomo z njihovo pomočjo skušali predvideti različne scenarije prihodnosti boja proti tero- rizmu.« Filmske vrste so na sestanku zastopali Steven D. Souza (scenarist filma Umri pokončno [Die Hard, 1988, John Mc- Tiernan]), David Engelbach (scenarist serije MacGyver [1985– 1992]), Joseph Zito (režiser filmov Ugrabitev [The Abduction, 1975], Pogrešan v akciji [Missing in Action, 1984] in Delta Force One [2000]), Spike Jonze (Biti John Malkovich [Being John Malkovich, 1999]), Mary Lambert (Visoka družba [The In Crowd, 2000]) in David Fincher (Osmi potnik 3 [Alien 3, 1992], Klub golih pesti [Fight Club, 1999]). Hollywoodske vojne filme smo nekoč gledali zato, da bi prihod- nost sveta razumeli skozi strategijo ameriške vojske, ki jih je proizvajala kot ščit pred neposrednimi posledicami vojn, ter skozi tovrstne podobe sovražnika prepoznavali strategije upo- ra. Premik od človeške k strojni inteligenci, premik od filma k novim medijem, je misijo premaknil v smer zakrivanja razvoja vojaških operacij oziroma ohranjanja videza herojskosti znotraj same fikcije, ki preko novomedijskih podob vojn (tiktokarskih posnetkov prizorov ukrajinske vojne, youtubovskih posnet- kov ...) implodira sama vase. Tako vojni film postaja ščit pred posnetki drugih, razpršenejših medijev, s tem pa kapitalska bit- ka ne poteka več med fikcijo in fakcijo, ampak fakcija služi kot virtualna platforma, preko katere se na različnih ravneh fikcije odvija boj za njeno prisvajanje. Tovrstnih postopkov ne gre pri- pisovati samo pospešeni privatizaciji prostora digitalnih medi- jev, ampak tudi poskusom redefiniranja zgodovinskih dejstev znotraj njih samih. Mavericku ob koncu filma ne preostane nič drugega, kot da v svojem letalu P 51, paradnem lovcu ameriške vojske v drugi svetovni vojni ter kasneje tudi korejski in viet- namski vojni, odleti nazaj, v varno zavetje druge svetovne vojne, torej v čas, kjer ne more videti niti serije Domovina (Home- land, 2011–2020), v kateri je, kot v offu uvodne špice slišimo reči Carrie Mathison, »po 9/11 vsa država postala neumna«, niti filmov Prihod (Arrival, 2016, Denis Villeneuve) in Duh v školj- ki (Ghost in the Shell, 2017, Rupert Sanders). 51EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 KRITIKA �uanis �inanović Sveži spomini na triumf V času privajanja na epidemijo in prvega zaprtja javnega življenja je mednarodno občinstvo kratkočasila velika športna dra- ma, zgodba o uspehu, žrtvi in moštvenemu duhu. To je bila ameriška mitologija v po- dobi serije Zadnji ples (The Last Dance, 2020, Jason Hehir), ki je predstavila zgod- bo zadnje sezone legendarnega moštva Chi- cago Bulls pod taktirko najbrž največjega košarkarja vseh časov, Michaela Jordana. Vojnovićev 2017 – tri, dva, ena, nič, Slo- venija je evropski prvak (2022) je prav- zaprav podobno zastavljen dokumenta- ristični izdelek. Preprosto in zgovorno: pred nami se vrstijo nostalgični arhivski posnetki in izjave košarkarjev, ki podoživ- ljajo dogajanje in nam kaj zaupajo o njego- vem ozadju. Tako kot je v prvem primeru v ospredju ena šampionska sezona, je v dru- gem zmagovalno prvenstvo. Podobnosti pa razkrivajo tudi razlike med obema pristo- poma oziroma med dvema ideologijama. V Zadnjem plesu pripoved pravzaprav apropriira Jordan, individuum, ki ima glavno besedo o njenem pomenu. Dobi- mo vtis o neskončno ambicioznem posa- mezniku, ki je zavoljo uspeha pripravljen žrtvovati tudi medčloveške odnose. Same po sebi se porajajo vzporednice s korpora- tivnimi ameriškimi menedžerji; Jordan je pravzaprav idealnotipski »ameriški psiho«. V primeru filmske obravnave slovenske re- prezentance pa je v ospredju moštveni duh, igralci imajo enakopraven dostop do bese- de in interpretacije. Primerjave lahko gre- tem pogledu, saj so uspešne reprezentance pravzaprav najresnejši pričevalec multiet- nične realnosti na ravni množične kulture. Kakorkoli, tisto, kar bi film dvignilo na še višjo raven, tisto, kar nekoliko pogrešamo, je prikaz institucionalnega, menedžer- skega ozadja, dramatizacija, oris širšega klubskega in družbenega konteksta repre- zentančne košarke, delovanja Košarkarske zveze in problemov, ki se gotovo pojavljajo pri gradnji uspešnega naskoka. Nekaterih aspektov se film zgolj površinsko dotakne, medtem ko se jih, skupaj z drugimi, Zad- nji ples podrobneje loti. Krajša dolžina v primerjavi s serijo gotovo ne more biti dober izgovor. Tako pač dobimo vtis, da gre za promocijski spot Košarkarske zve- ze, kar pa je bržčas vsaj deloma povezano tudi z nedavnostjo osvojitve prvenstva, saj ne omogoča ustrezne distance pogleda na »predvčerajšnji« dan – zmaga se je namreč še zmeraj zgodila »včeraj«. Vsega skupaj, kot pravimo, ne moremo pretirano zameri- ti, saj je funkcija filma predvsem, da ob peti obletnici obeleži neko konstitutivno doga- janje in opravi povezovalno vlogo. do še globlje. Ameriška in jugoslovanska šola košarke sta najbrž najuspešnejši v zgo- dovini igre, istočasno pa gojita principa, ki sta si vsaj v nekaterih pogledih nasprotna; eden je sorodnejši socialističnemu, drugi kapitalističnemu duhu. Vendar v iskanju binarnega nasprotja ne smemo pretiravati, kot se rado zgodi, saj se predvsem v zad- njem desetletju oba pristopa drug od dru- gega učita in se dopolnjujeta, Evropejci pa, skupaj s slovenskim Dončićem, prevzema- jo vodilno vlogo v ameriški ligi. Košarkarski igralci so hvaležni tudi kot liki dokumentarnih filmov, saj so od nekdaj znani kot artikulirani športniki; v nasprot- ju z veljavnim stereotipom za nogometaše, ki ni popolnoma neosnovan, so košarkar- ji večinoma dobri in duhoviti sogovorniki pred kamero. Tega seveda ne želimo po- vezovati s kakšno esencialistično psiholo- gijo, saj vsi vrhunski športniki načeloma izkazujejo visoke kognitivne sposobnosti, sociološko ozadje pa bi na drugi strani bilo bolje prepustiti sociologom, presega namreč okvire tega besedila. To velja tudi v našem primeru, saj je poslušati igralce vseskozi kratkočasno, njihove pripovedi pa sestavljajo mozaik, ki se zanimivo poveže v zgodbo nekega kolektiva. Izvemo ravno do- volj, da smo zadovoljivo informirani in se avra skrivnosti na ustreznih točkah ohrani. Najbrž pa k dobremu vtisu prispeva tudi navijaška investicija, čustvena navezanost, iz katere izhaja lakota po spoznavanju člo- veške plati igralcev, ki jih med gledanjem tekem spremljamo, ko opravljajo svoje delo brez besed. Ne slišimo njihovih izbruhov čustev, zgolj vidimo jih, s čimer strukturno ohranjajo herojsko distanco. 2017 je tako povsem simpatičen film, ki navijačem omogoči, da se preko ekrana podružijo z igralci, ponuja pa tudi podoživ- ljanje enega najlepših obdobij slovenske- ga športa, ne glede na to, kaj si mislimo o folklori nacionalizma, ki takšne dogod- ke neogibno spremlja – morda pa ravno v 2017 – TRI, DVA, ENA, NIČ, SLOVENIJA JE EVROPSKI PRVAK | 2022 52 KRITIKA Režiser Robert Eggers je z zgodovinskimi grozljivkami zaslovel kar hitro, najprej leta 2015 s Čarovnico (The Witch), ki se dogaja v 17. stoletju v Novi Angliji in korespondira s čarovniškimi procesi v Salemu (za še bolj polno izkušnjo priporočam branje srhljive in šokantne drame Lov na čarovnice Arthurja Millerja). Štiri leta kasneje je opus dopolnil s Svetilnikom (The Lighthouse, 2019), ki se dogaja v klavstrofobičnem okolju otočka nekje na območju Nove Anglije 19. stoletja, kjer dva svetilničarja povleče v spiralo no- rosti in bolečine. Pri svojem tretjem filmu z naslovom Severnjak (The Northman, 2022) pa se je odločil ozreti še dlje v pretek- lost (nekoč je v intervjuju izjavil, da bi mu počilo srce, če bi kateri od njegovih filmskih likov v roke prijel pametni telefon), in sicer v Skandinavijo zgodnjega 10. stoletja. Scenarij za film je napisal skupaj s Sjónom, enim najbolj priznanih islandskih avtorjev (v slovenščini lahko beremo v eno knjigo združeni njegovi noveli Modra lisica in Fant, ki ga ni bilo), ki je med drugim pisal besedila za Björk, s katero se poznata še iz najstniških let. Prav tako kot njegovi noveli je tudi Severnjak primerno prvinski in po- etičen obenem. Čeprav naj bi iz Eggersove- ga opusa izstopal, ker je od vseh omenjenih filmov najbolj hollywoodski, všečen in do- stopen, z njim še vedno ostaja zvest svoje- mu režiserskemu credu in gledalcu nikakor ne prizanaša, temveč ga zgrabi za goltanec in ga do zadnjega kadra ne izpusti. Fabula Severnjaka je zgrajena premišlje- no, saj je ravno dovolj prepoznavna, da se nam zdi kot nekaj, kar nam je blizu, s čimer se lahko povežemo, obenem pa temelji na mitu, kar jo močno umešča v kontekst 10. stoletja. Ko se domov po dolgi odsotnosti vrne kralj Aurvandill (Ethan Hawke), ga pričakata žena, kraljica Gudrún (Nicole Kidman), in njegov dedič, princ Amleth. Da bi sina pripravil na vladanje, se udeležita obreda, ki ga vodi Heimir (Willem Dafoe). Kralja kmalu zatem za tem umori njegov brat Fjölnir, ki se polasti kraljestva in žene ubitega. Amleth pobegne in priseže mašče- vanje, ki pa ga izvede šele leta kasneje, ko med enim izmed plenjenj s svojo vikinško druščino naleti na vidkinjo (Björk, ki se v klasičnem celovečercu pojavi prvič po 22 letih (!) in popolnoma navduši s svojo pre- zenco), ki ga opomni na njegovo poslanstvo. Odrasli Amleth (Alexander Skarsgård) se tako kot suženj pretihotapi na Islandijo, kamor je bil izgnan njegov stric, na poti pa sklene zavezništvo z Olgo (Anya Taylor-Joy), ki naj bi imela posebne sposobnosti. Seveda se maščevanje ne izide, kot si je zamislil, saj sta stric in Amlethova mama umor načrto- vala skupaj. Če se vam zdi zgodba znana, je to zaradi Shakespearovega Hamleta, ki je nastal na isti podlagi kot Severnjak – po legendi o Amlethu, čigar omemba se prvič pojavi v Prozni Eddi, zbirki nordijskih mitoloških pesmi in legend, ki naj bi jih v 13. stoletju zbral in zapisal islandski poli- tik, pesnik in zgodovinar Snorri Sturlusson (prav zgodba o Amlethu pa se je pojavila pri danskem zgodovinarju Saxu Grammaticu, prav tako v 13. stoletju). Delo je največji vir sodobnega znanja o nordijski mitologiji, ki je v zadnjih letih dobila pravi zagon nikjer drugje kot v Hollywoodu, predvsem z Mar- velovima Thorom in Lokijem. Prvi kader filma se sicer naslanja ravno na njunega očeta, vrhovnega boga Odina, saj vidimo dva krokarja v letu – aludirata na Hugina in Munina, ki mu sedita vsak na eni rami in predstavljata misel in spomin. Čeprav je nordijska mitologija v bolj pov- prečnih izdelkih hitro banalizirana, se pri Eggersu dogaja nekaj drugega – obravnava jo spoštljivo in premišljeno. Ogromno ma- teriala, ki je simboličen oziroma zgodben (recimo pot v Valhallo po junaški smrti), prikaže konkretno, pri tem pa ne izvaja ka- kšnih metaprijemov, ne komentira, ni po- kroviteljski, ne aktualizira, ni pristranski, na noben način ne razkrije, da vse to upo- dablja iz sodobnosti, ampak preprosto po- kaže, kako so svet videli takrat, kar je res redko. V tem smislu je film zelo odprt in pluralističen; kar veruješ, je zate sveto in nihče drug pri tem nima besede, sporoča s Severnjakom. To je na primer lepo izve- deno z drevesom kraljev, s katerim Amleth pride v stik med obredom, ko se dotakne očetove odprte rane in prek njegove krvi uzre celo veličastno drevo za vse kraljeve rodove nazaj. Vrhunski je tudi prizor boja z nemrtvim bojevnikom (tj. draugr), v kate- rem najprej spremljamo napeti boj meča na meč, ki se konča z obglavljenjem bojevnika (tudi sicer v tem filmu glave kar frčijo ok- rog!), nato pa dobimo še alternativni prizor, v katerem Amleth meč preprosto izpuli iz rok preperelega okostnjaka. Oboje je prika- zano nevtralno, zato se zdi, da Eggers gle- dalca spodbuja k razmisleku, zakaj bi bilo eno bolj realno od drugega in ali ne more za vsakogar obstajati tisto, v kar verjame. Mešanje realnih in sanjskih oziroma blod- njavih prizorov je postalo Eggersov podpis, zato je pohvalno, da jih je obdržal tudi v tem bolj komercialno naravnanem filmu. Spoštljivo je tudi Eggersovo ravnanje z gra- divom v smislu pravilnosti in zvestobe; hit- ro postane jasno, da je obdobje preštudiral in se vanj poglobil, da pa smo s celovečer- cem dobili le košček vsega znanja, ki ga poseduje. Zveste so na primer upodobitve različnih naselitev, orožja, ritualov, poko- pov, pogovarjanja z bogovi, pa tudi posa- meznih likov ali skupin, kot so berserkerji (fanatični bojevniki, oblečeni v živalske kože, ki so jih med bitkami poslali naprej, SEVERNJAK | 2022 53EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 KRITIKA da so zastrašili prebivalce pred prihodom vojske), valkire (bojevnice, ki pogumne ju- nake pospremijo na zadnjo pot v Valhallo) in podobno. Ta predanost materialu, ki bi jo kdo lahko razumel kot obsedenost, pa niti malo ne zaduši končnega izdelka, temveč mu daje ravno pravi prvinski in re- alistični nadih, da nas takoj in za ves čas trajanja prestavi v mitološke čase. Najbolj izstopajo prav prizori, napolnjeni z mitologijo; Eggers se nanje tudi najbolj zanaša, medtem ko so nekateri dialogi (sploh s tokrat res leseno Nicole Kidman) in bolj realni prizori pogosto prisiljeni in nerodni. Škoda je tudi lika Olge Anye Taylor-Joy, ki se ob srečanju z Amlethom hvali, kako je zvita in sposobna, v resnici pa je skoraj ne vidimo v delovanju; na njej bi bilo lahko več poudarka, kljub temu da gre za Amlethovo zgodbo maščevanja. Kar bo oboževalce nordijske mitologije najbolj zmotilo, pa je zagotovo jezik – namesto iz- virnika so se odločili za angleščino, kar je seveda razumljivo in tudi prebavljivo, ven- dar sem ves čas razmišljala, kako bi film šele deloval, če bi bil tudi v tem pogledu zvest. Prizori, kjer je jezik le uporabljen, so namreč veliko bolj epski in še bolj povzdig- nejo občutek, da spremljamo veliko sago. Severnjak, najbolj metalski film zadnjih let, bi si po mnenju pišoče kritičarke in metalke v soundtracku sicer zaslužil vsaj kak komad benda Amon Amarth, a tudi v tej izvedbi ne pušča dvoma, da gre za velik, testosterona poln film, ki na maščevanje ne gleda kot na nekaj, kar izbereš, ampak nekaj, kar je treba narediti. In včasih je pač treba. Divje in epsko. Ob imenih oziroma logotipih treh produk- cijskih hiš se s platna, »črn’ga kot zamor’c«, zasliši glas: »Zastavil ti bom vrsto vprašanj. Ni pravilnih ali nepravilnih odgovorov.« Potem ga zagledamo. Joaquin Phoenix, ki nadaljuje: »Kaj misliš o prihodnosti? Kakšna bo po tvojem? Kaj bo z naravo? Kako se bo spremenilo tvoje mesto?« Ko- liko že videnega vsebuje ta »gluma« v ve- likem planu? Gledalec se spomni na Njo (Her, 2013, Spike Jonze), kjer je Phoenixov junak tako rekoč govoril sam s sabo – z na kožo napisanim informacijskim sistemom, umetno inteligenco. Četudi smo napoved- nik za Dej no (C’mon C’mon, 2021), novi film Mika Millsa, že videli, bi šlo pri tem še zmeraj lahko za mokumentarec v stilu Še vedno sem tu (I’m Still Here, 2010, Casey Affleck). Vsako vprašanje, ki se ga domisli, spremlja telesni gib ali vsaj grimasa. Pri enem se v znak odobravanja nagne globoko naprej, pri drugem ima priprte oči ali rahlo ugrizne v spodnjo ustnico, pri tretjem se spet mršči. Phoenix igra radijskega novi- narja, v tem prvem prizoru pa bi mu lahko očitali, da načrtno gradi izraz, formalizem. Do kolikšne mere je izumetničena ta – re- čeno v igralskem žargonu – »figurica«? Ali Phoenix »ubije« v najboljšem prenesenem pomenu besede ali je enostavno too much? Morda pa igra ni pretirana; morda pa no- vinarju, ko takole napenja možgane, kaj vse bi vprašal otroke, ki bodo imeli nekoč možnost svet obrniti na bolje, pomaga, če ob tem malce zaigra? Gledalec pomisli še na dva njegova filma: Nikoli zares tukaj (You Were Never Really Here, 2017, Lynne Ramsay) in Jokerja (2019, Todd Phillips). Dej no je črno-bel, vprašanja, ki si jih zastavlja, pa so mavrična: »Bodo družine enake? Kaj si boš zapomnil? Česa se bojiš? Te kaj jezi? Si osamljen? Kaj te osrečuje?« In tako kot nam šinejo v glavo možni odgo- vori nanje, zareže v Phoenixov melanholi- čen pogled naslednji – panoramski – prizor. Detroit z višine povprečnega nebotičnika. Kot bi želela kamera z drona počasi objeti vse mesto, a vseeno obdrži distanco, pros- tor za zadihat. Podobna scena se potem v filmu ponovi še trikrat, le da iz Los Ange- lesa, New Yorka in New Orleansa, vselej pa sledita še vsaj dve krajši, bližje mestu, z mestnih ulic, nekakšen uvod v dokumen- tarni del filma: »Obiskujeva mesta po vsej državi in intervjuvava otroke – o življenju in o tem, kaj si mislijo o prihodnosti.« Te mestne sekvence, tako rekoč brez ljudi, vsaj v ospredju jih ni, gledalcem omogočijo priti do sape po dih jemajočih, a vendarle vsak- danjih dialogih, ki so idejna vzporednica igri senc prekrasne fotografije Robbieja Ryana, preden pridejo do besede otroci, te pa nam do srca. »Amerika je marsikaj ...« slišimo reči najstniško Detroitčanko ob se- riji posnetkov propadajočih sosesk njenega rojstnega mesta, ki pa ga že v naslednjem hipu začne zagovarjati iz zunanjosti polja, češ da je v njem vendarle moč najti tudi dobro ... Pri Dej no gre od prve do zadnje minute za sivo cono nerazločljivosti, s ka- tero naj bi imeli opraviti novinarji. Johnny, tako je namreč ime liku, ki ga igra Phoe- nix, je tak novinar; zanima ga sivina. Pusti ji do besede in ne skače vanjo, omejen na črno ali belo vnaprej pričakovanih odgo- vorov. Ampak če je Millsov film hvalnica najžlahtnejšim predstavnikom 4. veje ob- lasti, se gledalci moramo vprašati, zakaj določenih stvari v filmu ne vidimo. Zakaj je vse tako čisto? Že sam izbor intervjuvan- cev... Zgoraj omenjena apologetka Detroita iz geta; sin kaznjenca, ki šokira s tem, kako razumno se spopada z očetovim odvzemom prostosti; z užitkom prisluhnemo dekletu v DEJ NO | 2021 54 KRITIKA SE VE RN JA K | 20 22 D EJ N O | 20 21 55EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 KRITIKA puloverju z napisom Howard University – očitno je, da gre za jagodni izbor mladih, na katerih svet stoji. Ali zato v Dej no po- grešam malo svinjarije? Ne, povsem dovolj je malo kasneje (ko v enem izmed newyor- ških prizorov v ozadju opazujemo skej- terje) pomisliti na Mularijo (Kids, 1995) Larryja Clarka, seriji Oz (1997–2003) ter Oranžna je nova črna (Orange Is the New Black, 2013–2019), Singeltonovo Šola za življenje (Higher Learning, 1995) ... Siti smo takšne Amerike! »Predvsem bi morali posvečati več pozornosti dogajanju okoli sebe. To se mi zdi velika težava pri dobesed- no vsem,« reče Johnnyju v mikrofon ena od intervjuvanih ... Toda ta Johnnyjev šiht, poslanstvo oziroma novinarsko turnejo, ki bi lahko imela de- lovni naslov Otroci ne lažejo (Kids Say the Darndest Things, 1998–2000), v nekem tre- nutku zmoti osamljeni večer v hotelski sobi, ko pade odločitev, da bo končno poklical ses- tro. Igra jo sijajna Gaby Hoffmann. Njun te- lefonski pogovor – oba sta ga vesela, obema je odleglo – spremljajo prizori, ki bi jih v li- teraturi lahko označili kot tisto, kar je »med vrsticami«. Avdio se prepira z vizualnim, mučna tišina je s podobami na bojni nogi, čas pa celi vse rane. Smrt mame. »Nisem vedel, ali bom poklical jaz ali boš ti ... Ali bo sploh kdo.« »Dober dan za pogovor je.« Na tej točki se film, svojevrstna upodobitev Sokratove majevtike, filozofskega babištva, pravzaprav šele začne. Sestrin partner Paul (Scoot McNairy) je odšel službeno v Oak- land, (spet) ima duševne težave, zato mu bo šla tja pomagat. Vprašanje, ki ga John- ny zastavi, je: »Kdo bo pazil na Jesseja?« Sestra Gaby in Paul imata namreč sina. Arhetipska podoba moškega in otroka, ki se držita za roke in hodita skozi pokrajino. Tako se je začelo, pravi Mills, in z njego- vim starševstvom. Slednje je skanaliziral v scenarij, ki temelji na igri nasprotij. Za za- četek – nekaj najbolj intimnega je spravil »Poišči način, da ti bo udobno iskati same- ga sebe.« »Veliko bla bla bla.« So le trenutki, kot je tisti, ko Jesse Johnny- ja, ki mu bere Čarovnika iz Oza, vpraša po poroki. »Nisem mu povedal, da bi bil rad [poročen]. Da jo pogrešam. To sem čuda- ško obrnil na šalo.« Mogoče nam pa dejansko ne preostane drugega? »Bodi smešen, vejica, kadar si lahko, pika.« Ampak smešno je po moje prej na stra- ni tropičja, ki hkrati zaključuje in pušča odprto, kot pa pike … Tropičje, morda … družina med ločili oziroma ločilo, ki naj- več pove o družini – kot Millsovi trije filmi: Začetniki (Beginners, 2010), Ženske 20. stoletja (20th Century Women) in Dej no. Črno-belo in siva. Nebotičniki, hollywood- ske palme (vse tja do zlate) in pesek Venice Beacha. Taksi do letališča. Letalo, ki vzle- ta. In ovčke, kot nežno imenujemo te vrste oblakov. Nosečniški trebušček; čudaški in ekscentrični Jesse ter njegova babica na smrtni postelji. Naturščiki, filmske zvezde, migetajoče med resničnim svetom in fik- cijo – ter slejkoprej – filmi kot micelij, ki celi vse rane? na filmska platna širom sveta. Kemija med Phoenixom in Woodyjem Normanom, ki nepozabno odigra Jesseja, kar kliče po ve- ličastni moči snemalne naprave, o kateri Johnny nečaku pove, da »vsakdanje stvari naredi nesmrtne«. Jesse strica, ki je vse do poglobitve nujnega razmerja kot novinar predvsem zastavljal vprašanja in poslušal, tako rekoč prisili v odgovore. Vzgoja vselej poteka v obeh sme- reh, je ogledalo, postajanje. Sijajno metafo- ro zanjo v filmu ponudi prav Jesse: »Tam so dolge, dolge, dolge, dolge nitke gliv. Nitke, ki so glive. Te povezujejo drevesa. Dreve- sa so tukaj, zelo so visoka, tam dobijo vso hrano. Hrana gre skozi nitke v drugo dre- vo. Tako dobijo vso hrano in gredo skozi. Drevo ...« S koreninami in vejevjem ... Pa še eno ... Pa še eno … Vmes pa rizom, micelij. Prizor, ko Jesse vse to govori oziroma razla- ga, je esenca filma. Ponosna mama in njen razneženi brat, ki mu je kristalno jasno, da vselej seveda ne gre tako zlahka ... Če sem glede otvoritvenega prizora namignil na Phoenixovo pretirano igro, povzame način, kako se z očmi odobravajoče premakne od Normana, ko ta opisuje micelij, do povsem materinske Gaby Hoffmann, vse kasnejše sprehode Jesseja in Johnnyja, ves dialog, to, kako prihaja glasba iz ozadja, ne na- zadnje vso tako toplo posneto Ameriko, pa naj bo ta svinjska od tazadnjega sluma ali urejena kot prva dama. Vsi ti nivoji v filmu drug drugemu prisluhnejo. Deleuzove po- dobe-časa so sama ušesa! »Nihče ne ve, kaj dela.« To ni le tolažba, s katero Gaby pomiri Johnnyja, ko ta na eni točki odpove kot novopečeni varuh, ampak tudi bistvo življenja. Pravzaprav je nemogo- če karkoli dokončno naštudirati … do smrti. So le trenutki, ko dobi človek občutek, da ni nikjer doma, da je nomad; ko ga kot glavna junaka iz Dej no, zjebana od konstantnega jet lega, daje nespečnost in nervira velelnik: 56 KRITIKA �odkast O.�.O.�. Vse, kar potrebujemo, povsod in naenkrat, je prijaznost O filmu Vse povsod naenkrat (Everything Everywhere All at Once, 2022) ne more- mo govoriti, ne da bi obenem govorili o žanru. Avtorja filma Dan Kwan in Daniel Scheinert oziroma »Daniela«, kot sta se množinsko poimenovala, v filmu namreč premišljeno prepletata različne žanre in njihove podžanrske variante ter z njihovi- mi osnovnimi elementi (klišeji) v gledalcu ustvarita pričakovanje predvidljivega raz- pleta, nato pa v skrbno izbranem trenutku »zamenjata ploščo« in pripoved speljeta v povsem nepričakovano smer. Tako deluje na primer uvedba dobesedno preobložene- ga krušnega peciva kot mcguffina, ki po- meni grožnjo obstoju sveta. Ali pa srečni konec. A gremo lepo po vrsti. (Ker ne mo- remo o vsem kar naenkrat.) Vse povsod naenkrat je zgodba o Evelyn Wang (Michelle Yeoh), ki se trudi pred odločilnim sestankom z davčno revizorko (Jamie Lee Curtis) urediti davke za svojo samopostrežno pralnico. Vodi jo z možem Waymondom (Ke Huy Quan), ob tem pa skuša najti čas tudi za vnovično navezavo odnosa z ostarelim očetom, ki ga imata na obisku, in otoplitev odnosa z »uporniško« mladostniško hčerko Joy (Stephanie Hsu), ki ne dosega njenih visokih priča- kovanj. Sredi te melodrame komunikacijo z Evelyn nenadoma vzpostavi njen mož iz vzporedne dimenzije, kjer potrebujejo prav njeno pomoč pri reševanju večveso- kot nakaže film, lahko lik Joy razumemo kot tipično milenijko, ki se skozi sodobno kapitalistično družbo prebija z ne povsem določenimi občutki tesnobe, depresije in eksistencialističnega nesmisla, hkrati pa je zaznamovana tudi z družinskim nespreje- manjem njene spolne usmeritve in materi- nimi neizpolnjenimi pričakovanji, ki izha- jajo iz Evelyninega nerazrešenega odnosa z očetom in priseljenske etike – prvega se- veda ožja družina ne more razrešiti, drugo lahko popravi, pri obojem pa mora nuditi prav vse prej našteto. Režiserja sta v in- tervjuju za IGN celo izjavila, da sta želela narediti »prijaznost tako vznemirljivo kot finale Johna Wicka«. In to jima je prav go- tovo uspelo, čeprav ima njun film v resnici precej več skupnega z nekim drugim ak- cijskim filmom, v katerem je v glavni vlogi Keanu Reeves – namreč z Matrico (The Matrix, 1999, Lana in Lilly Wachowski). Vse povsod naenkrat je v mnogih pogle- dih kopija oziroma, bolje rečeno, zrcalna slika Matrice. Številne scene so skoraj dobesedno izposojene, denimo prvi stik Evelyn z vzporednim vesoljem si iz Matri- ce izposodi tako vizualne elemente (pisar- na s predelki, dvigala in komandni štab v premikajočem se vozilu) kot drobce dialo- ga oziroma žargona, pozneje pa isti matriki sledijo še odkrivanje in učenje »supermo- či« ter seveda pretepaški spopadi. Ti so si podobni že na prvi pogled (in popolno nasprotje lanski Matrici: Obuditvi [The Matrix Resurrections, 2021, Lana in Lilly Wachowski]), saj so tudi tu oblikovani z izpiljenimi koreografijami hongkonških mojstrov borilnih veščin wushu, izvajajo pa jih igralci sami – Michelle Yeoh in Ke Huy Quan sta že v prejšnjih filmih dokazala, da obvladata te prijeme, mnoge stranske like pa so upodobili kar kaskaderji. Pretepi so kinetični, domiselni, vpeti v okolje, v kate- rem se dogajajo, in zares vznemirljivi, kot sta režiserja hotela, a ključnega pomena je njihov rezultat: prav nihče, s katerim se spopadeta glavna junaka, ne umre. lja, saj je Evelyn nihče drug kot Izbranka. Kronično nezadovoljna in neizpolnjena Evelyn v tem vesolju je rezultat odločitev, ki jih je sprejela v življenju, a ker se z vsa- ko možno odločitvijo vesolje razcepi, ima v mnogih vzporednih svetovih uspešnejše življenje, kjer je do vrhuncev moči razvila svoje številne sposobnosti, kot so borilne veščine, kuhanje, igranje klavirja s stopa- li in kar je še tega. Obiskovalec iz druge dimenzije ji razloži še, kako dostopati do teh znanj in jih izkoristiti v boju zoper ultimativno zlo, ki želi seveda povzročiti dokončno uničenje vsega. Filmov, ki so se podali v večvesolje, je res veliko, sploh v zadnjem času, ko sta ta koncept, ki komercialno nadvse uspeš- no deluje v njunih stripovskih serijah, na platnih in pretočnikih zagrabila DC in Marvel, slednji nazadnje v Doktor Strange in multivesolje norosti (Doctor Strange and the Multiverse of Madness, 2022, Sam Raimi). Pri tem pa le redki iz- koristijo potencial, ki ga prinaša koncept, po katerem so mogoče prav vse variacije neke realnosti, saj je – podobno kot pri prej omenjenem pecivu – preveč vsega (variacij likov, realnosti, gegov itd.) težko ukrotiti v zanimivo in konsistentno zgod- bo. A prav tukaj se Vse povsod naenkrat izkaže, saj kompleksnost sveta gradi izred- no premišljeno in postopoma, pri čemer junakom pušča dovolj prostora za rast, z uporabo sidrnih vizualnih elementov pa hkrati poskrbi, da gledalec z lahkoto sledi zgodbi in sproti dojema njeno metafori- ko. Najvažnejše pa je, da kljub mestoma absurdnemu in abstraktnemu dogajanju (npr. samozavedajoči se kamni v vesolju, kjer se zavestno življenje ni razvilo) nikoli ne spregleda, da gre v srčiki za zgodbo o družinskih odnosih in da je – ne glede na sentimentalnost take izjave – edini odgo- vor na probleme avtonomnega člana ožje skupnosti prijaznost, razumevanje in lju- bezen drugih članov. Na videz instantni odgovor oziroma razrešitev, ki pa deluje: VSE POVSOD NAENKRAT | 2022 57EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 KRITIKA kontrast – tu je črna sredica, obod pa bel. V zadnjem spopadu, ko si ga Evelyn prilepi na čelo, ta podoba simbolizira tudi njeno tretje oko, saj v tistem trenutku prevzame nadzor nad svojo usodo. Nekoliko nena- vadno naključje je, da je koncept tretjega očesa kot posledice soočenja z večvesoljem uporabil tudi doktor Strange v filmu, ki je polnil kinodvorane le mesec dni prej. Posebno omembo si zaslužijo podobe vzpo- rednih vesolj, ki pogosto črpajo vizualne iztočnice iz drugih filmov. Tako je denimo vzpon sveta, kjer imajo ljudje hrenovke na- mesto prstov, predstavljen skozi predelavo scene s praljudmi iz 2001: Odiseje v veso- lju (2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Kubrick), v nekem drugem svetu se odvija različica zgodbe filma Ratatouille (Brad Bird, 2007), a z rakunom namesto podga- ne itd. Teh povezav nima smisla naštevati in analizirati, saj jih je preveč, je pa nujno izpostaviti najbolj cinefilsko. V vzporedni dimenziji, kjer se Evelyn in Waymond ni- sta poročila in je ona (prav zato, ker je bila »neobremenjena« z njunim razmerjem) postala filmska zvezda, se po mnogih letih vendarle srečata na premieri njenega nove- ga filma in med njima spet preskoči iskrica. Njun dialog (pretežno v kitajščini), kostu- mi, maska, scena ter uporabljena barvna shema si izposojajo iz filmov Wonga Kar Waia, predvsem iz 2046 (2004), pri kate- rem je bil Ke Huy Quan asistent režije. Ta segment ni zgolj poklon enemu največjih sodobnih kitajskih režiserjev, temveč od- lično služi predstavitvi in izgradnji njunega razmerja iz na videz brezupne zakonske na- veličanosti v prvotni dimenziji v »filmsko romanco«, ki iz »karwaijevske« dimenzije kmalu pljuskne tudi tja. Žanrsko in vizualno eklektični mešanici za- radi močne avtorske vizije ustvarjalcev uspe v ključnem elementu: da je več kot le sešte- vek svojih delov. K temu pripomorejo tudi vsi odtenki humorja; od satire in absurda do fizične komike in parodije. Po nadreali- stičnem odštekanem Švicarskem možičku (Swiss Army Man, 2016), prvencu Danie- lov, je zato njun drugi film vsekakor dokaz, da znata narediti tudi komercialnejši, šir- šim množicam dostopnejši (žanrski) film – ne da bi morala za to žrtvovati svojo umet- niško integriteto. Da bi le tako ostalo tudi v prihodnje, v tem in vseh drugih vesoljih. Prej omenjeno prijaznost do soljudi v zgod- bo vpelje Waymond kot svoj kredo, nato pa postane ključni nauk, ki ga mora usvojiti tudi Evelyn, da lahko v zadnjem spopadu – podobno kot Neo v Matrici – preskoči na višjo raven zavedanja in ustavi vsak udarec, še preden bi se ta zgodil – in sicer tako, da nasprotnikom uresniči njihove najgloblje želje. S tem jih nevtralizira na enak način kot Neo in Trojica stražarje med rešitvijo Morfeja, le da je njun rezultat prostor, poln zadovoljnih ljudi namesto trupel. V tem kontekstu je zanimiva tudi vzporednica z zadnjim prizorom iz Matrice, ko Neo med supermanskim letom izjavi: »Pokazal vam bom svet … v katerem je vse mogoče. Pot, ki jo boste izbrali naprej, pa prepuščam vam.« Vse povsod naenkrat se zaključi s prav istim sporočilom, a nato vidimo tudi odločitev, ki so jo junaki izbrali – odpravi- jo se na davčni urad, da zaključijo revizijo, tokrat skupaj kot družina. Vizualna metaforika filma je zgodba zase: ne le da dopolnjuje zaplet in razplet filma, temveč razširi pojem večvesolja v neslute- ne dimenzije. Vsako vzporedno vesolje, ki ga vidimo (nekatere zgolj za delček se- kunde, druge večkrat obiščemo in spozna- mo tamkajšnje različice protagonistov), je prikazano v drugačni tehniki, z drugačno perspektivo, barvnimi lestvicami in tudi razmerji, da je gledalcu prehod zmeraj do- volj očiten, podobe na platnu pa izstopajo z drugačnostjo. Osrednja vizualna podoba in metafora filma je seveda črno pekovsko pe- civo – bagel, naložen z vsem (dobesedno), ki se sesede v črno luknjo in ki ga je ustvari- la Evelynina hčerka Joy kot rezultat nepre- stanega materinega (in družbenega) priti- ska, da bi dosegla ameriške sanje. Podoba črnega kroga se pojavi na mnogih točkah filma in navadno zaznamuje prihajajočo nevarnost, najbolj veličastno takrat, ko si ga davčna uradnica pripne na čelo. Svoje nasprotje pa dobi v samolepljivih plešočih očesih (googly eyes), ki jih Waymond nav- dušeno lepi povsod in so njegov popoln 58 TV-SERIJE �etra �eterc Prav nič skrivna naveza »Niti pomisliti ne smeš, da bi temu sranju rekel vojna.« »Zakaj ne?« »Vojne se končajo.« – Detektivi Carve, Hauk in Greggs, Skrivna naveza, 1. sezona Pred dvajsetimi leti, natančneje 2. junija 2002, je bil premierno predvajan prvi del serije Skrivna naveza (The Wire, 2002–2008) izpod peresa Davida Simona, ustvar- jene za tiste, ki s(m)o odraščali ob neštetih televizijskih serijah, v katerih je policija preganjala zlobneže in roparje bank ter serijske morilce, da bi tovrstne mitske podobe ne le razbila, temveč iz raztreščenih delčkov sestavila kompleksno in brutalno, prav- zaprav frankensteinovsko podobo, ne le policije, temveč sistema, ki ga ta vzdržuje. Skrivna naveza v času predvajanja ni dosegala dobre gledanosti, prejela ni skoraj nobene večje nagrade, pa vendar gre danes za serijo s kultnim statusom, h kateri se mnogi vračajo kot k prelomni sociološki študiji. Ko se je leta 2008 zaključila, je Si- mon dejal, da si želi, da se njegovo upodobitev Baltimora presoja v luči prihodnosti. Želel je, da serijo razumemo kot slutnjo prihodnosti, v kateri se bodo razsežnosti policijske države le še razširile. Tako bi v prihodnosti, ko bi nekdo zatrdil, da tega nihče ni pričakoval, lahko nekdo s police potegnil DVD-je in dejal: »Ne recite, da niste vedeli, da se to dogaja. Saj so o tem naredili celo prekleto TV-serijo.« Ameriko kot policijsko državo danes v knjigi Konec policije (Verso, 2021) natančno analizira Alex Vitale, ki v luči protestov proti policijskemu nasilju, med drugim v Fergusonu in Missouriju po umoru Michaela Browna, razmišlja, ali lahko policijske reforme prinesejo prepotrebne spremembe. Vitale vidi moderno policijo kot orodje za družbeni nadzor in pokaže, da razmah policijskih pooblastil ne pomeni opolno- močenj skupnosti, socialnih pravic, niti javne varnosti. Nasprotno, v sistemu vedno večjih razrednih neenakosti in odsotnosti socialne države, posledica česar je mno- žično brezdomstvo, ki ne nudi duševne pomoči in ustvarja odvisnosti, je policija tista, ki blaži simptome izkoriščevalskega sistema tako, da populacijo z margine pospravlja z ulic in skladišči v zaporih. Simon je večkrat rekel, da Skrivna naveza ne govori o korupciji, temveč pred- vsem o institucionalizirani inerciji. In prav slednje je tisto, o čemer govori naj- novejša HBO serija, pod katero se je podpisal – To mesto je naše (We Own This City, 2022, Reinaldo Marcus Green). Lahko bi rekli, da je s slednjo potrdil lastno slutnjo: Amerika je kot policijska država vsa ta leta kasneje še kako v formi in niti neuspehi t. i. vojne proti drogam niti protesti gibanja Življenja temnopoltih štejejo in njihovi pozivi k policijskim reformam ter zmanjšanju financiranja policije niso prinesli sistemskih sprememb. Miniserija, ki temelji na istoimenski reportažni knjigi novinarja Baltimore Sun Justina Fentona, podrobno opisuje vzpon in propad enote za nadzor strelnega orožja baltimorske policije. Zgodba se osredotoča na narednika Wayna Jenkinsa, enega od osmih policistov, ki so bili v letih 2018 in 2019 obsojeni zaradi različnih obtožb korupcije. Čeprav je osrediščena okoli omenjene delovne skupine, slika širše TO MESTO JE NAŠE | 2022 59EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 TV-SERIJE stanje baltimorske policije po aprilu 2015, ko je prav ravnanje slednje privedlo do nasilne smrti Freddieja Graya. Petindvajsetletnega Afroameričana je policija areti- rala, med vožnjo v policijskem kombiju pa je utrpel takšne poškodbe, da je čez ne- kaj dni zaradi posledic umrl. Mrliški oglednik je smrt označil za umor, zato so bile proti šestim policistom vložene obtožnice, Grayeva smrt pa je v Baltimoru izzvala množične proteste, ki so vodili v razglasitev izrednih razmer in začasno vzpostavi- tev policijske ure. Omenjena smrt je nekakšna referenčna točka miniserije, v kateri se pravzaprav ves čas govori o obdobju pred in po Freddieju Grayu – a če nam uteg- ne omenjena delitev v prvem delu serije še vzbuditi naiven preblisk, da bomo v po uzrli kanček optimizma, nas Simon kmalu vrže ob izjemno realna, predvsem pa nič kaj mehka tla. Po Freddieju Grayu se je baltimorska policija znašla v, recimo temu, eksistencialni krizi – če te lahko za nasilno izvajanje policijskega dela, ki včasih pač prinese tudi smrt nadzorovanih, kazensko ovadijo, potem, no, potem bodo nadzor preprosto v veliki meri opustili. Ko se v seriji v Baltimore pripelje odvetnica Urada za državljanske pravice Nicole Steele, ki naj bi opravila oceno policijskega dela po Freddieju Grayu, na poti zagleda policista, ki ga ob poskusu nasilne aretacije obkroži množica s pametnimi telefoni v rokah in snema vsak njegov gib. Čez nekaj časa policist obupa, aretiranca izpusti in v množico zakriči: »Jebeš to. Ni vredno! Sami sebi bodite policija!« Ali kot misel- nost kasneje kolegu opiše omenjena odvetnica: »Če morajo po Freddieju Grayu op- ravljati policijsko delo pravilno, ga ne bodo več opravljali.« Opravljali pa ga ne bodo zato, ker policijskega dela brez nasilja preprosto ne znajo izvajati. Posledično se je v Baltimoru občutno zmanjšalo število aretacij, leta 2015 so zabeležili največje število umorov od devetdesetih, skokovito pa je narasla tudi stopnja ostalega kriminala. 60 Baltimorska policija je na povečanje kriminala odgovorila z ustanovitvijo posebne enote za nadzor strelnega orožja, ki naj bi z ulic počistila nezakonito orožje. Nared- nika Jenkinsa, ki je enoto vodil, in preostale člane so dve leti po Grayevi smrti in oprostitvi šestih policistov, krivih za njegovo smrt, aretirali po, denimo temu, precej srečnem naključju, ki jih je vodilo v odkritje megalomanskih kršitev, med drugim kraj denarja ter preprodajanja in kraj droge ob policijskem delu. Jenkins svojemu bivšemu članu enote, zdaj detektivu za umore (ki ga, kot da bi Si- mon želel zabavati gledalce, igra Jamie Hector, v Skrivni navezi zvezda narko sce- ne Marlo Stanfield), nekoč izusti: »Kako za vraga zaslužiš z reševanjem umorov?« Jenkins, ki ga v serijo uvede njegovo predavanje policistom, v katerem ponosno naznani, da nasilneži nimajo nikakršne možnosti za vstop v njegovo enoto, je torej stavil na zaslužek. Na drugi strani enačbe razkritij je policist Hersl, ki ostaja v služ- bi kljub 46 pritožbam zoper njegovo brutalnost. Na slednjega je torej stavil sistem. Miniserija zgodbe spleta nelinearno, z mnogimi širšimi in ožjimi okviri, vključno z intervjuji Nicole Steele, vzporedno preiskavo zveznih agentov, pa hipnimi preskoki v pretekle racije enote in Jenkinsonove začetke dela pri policiji, ne nazadnje pa tudi z zaslišanji članov enote, zaradi česar se delčki resda sestavljajo počasi, pa vendar, kot je od Simona pričakovati, asociativno precizno in z veliko mero suspenza. Čeprav ne razvija likov na način, kot je to lahko počela Skrivna naveza, in si ne more privoščiti humorne lahkotnosti, saj gre za šest delov in ne pet sezon, se v zgoščenosti informacij in izjemni igri praktično vseh, pa tudi v skrbno odmerjenih šalah, prav nič ne izgubi. Ob razkritjih serije, ki je, ponovimo, posneta po resničnih dogodkih, kar je pri vsem še najbolj srhljivo, torej Simon ne okoliši več. Citat iz Skrivne naveze (izjava Mc- Nultyja, policista s človeškim obrazom, policistu na patrulji, ki je nekomu dal kazen zgolj zaradi poziva k več aretacijam iz vrha) – »Naj ti zaupam majhno skrivnost, poli- cist na patrulji je edina prava diktatura v Ameriki, človeka lahko pripremo, zapremo ali pa rečemo, jebeš to in se napijemo do smrti pod hitro cesto in bodo naši partnerji jamčili za nas. Nihče, prav nihče, nam ne zapoveduje, kako naj zapravimo našo izme- no!« – se ponovi v seriji To mesto je naše, tokrat iz ust policista, ki usposablja mlade- ga Jenkinsa: »Mali, v Ameriki ni bolj trdne diktature od policista na njegovi patrulji.« Načelo torej ostaja enako, pa naj ga udejanja policist z vestjo ali brez nje; tokratno, zdi se dokončno sporočilo Simona pa je identično misli, ki izhaja knjige Alexa Vita- la: da je najboljša rešitev za slabo policijo konec policije. TV-SERIJE 61EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 TV-SERIJE �aša �orenčič »Kjer je boršt, tam je kri« Slovenci smo vselej obdani z gozdom. Povsod, kamor seže pogled – gozd. Le Šved- ska, Finska in Estonija so bolj gozdnate evropske dežele. Kar se (nam) pozna. Doslej najbolj gledan slovenski film? Je (iz)povedano že v na- slovu: Pr’ Hostar (2016, Luka Marčetič). Drugi najbolj gledan film? Gremo mi po svoje (2010, Miha Hočevar), ki se prav tako mladostniško »utabori« ob gozdo- vih. Po hostah je pohajkoval arhetipski (pra)junak Kekec, najbolj gledana slovenska grozljivka Idila (2015, Tomaž Gorkić) se je »zgrozila« v skrivnostih »lesa«, svo- jevrsten čas in prostor je navsezadnje našel tudi intimno poetični film Zgodbe iz kostanjevih gozdov (2019, Gregor Božič). Saj ni čudno, ko pa ima slovenščina toli- ko izrazov za gozd. Gaj, gmajna, hosta, les, log, šuma, boršt. Da, boršt. Kdor je (bo) gledal televizijsko nadaljevanko Trigrad (2022, Sonja Prosenc) na Te- leviziji Slovenija, bo boršt stežka pozabil. Predvsem tisti, ki so se prebili do zadnje- ga, osmega dela. In v borštu sklenili enega najdaljših (ca. 500 minut!) slovenskih filmov. Ker Trigrad je pravzaprav film, ki nikakor ni želel biti serija, potem pa je to na koncu postal, zato je z liki vred zataval v mi(s)tični gozd. Kar je za serijo, ki se ji upira žanrska opredeljenost do točke, da izbiro prevali na gledalca, usodno. In to navkljub čutnemu stiku s pogansko nravjo in sodobno eko- loško ozaveščenostjo. Kajti ustvarjalci z režiserko Sonjo Prosenc na čelu se želijo po osmih urah vsaj izvleči, če ne celo zmagovalno – in to na račun gledalca in njegovega (po)trpljenja – soočiti z borštom, ki na koncu namesto njih razreši mučno vpraša- nje: bo iz dreves serija le »spoznala« gozd ali bo iz gozda »videla« drevesa? Trigrad (obstaja sicer istoimenski kraj v Bolgariji) je fiktivni kraj globoko v Julijskih Alpah. Ker je kraj torej neotipljiv in nedefiniran, ga morajo definirati liki. Toda vsi, kar je po komentarjih sodeč znova odvračalo gledalce, v tako odmaknjeni vasi govo- rijo bolj ali manj v ljubljanski izreki, kar sicer ni tako izstopajoče moteče, kot je bilo v Primerih inšpektorja Vrenka (2021–), ki so postavljeni v Maribor; vsekakor pa taka odločitev eliminira prostor na račun »vsesplošnosti«. Že izhodiščno je torej hiba prav nedefiniranost. Trigrad bi lahko bil privlačna iz- jema, tako pa je zgolj in samo ime, ki ne postane metafora ali simbol. Na kratko, Trigrad ni unovčil okolja, temveč ga je simbolno (pre)izkoristil. Režiserka se je glede na izjave zavedala, da gre v osnovi za dramo, ampak so si v ekipi, kakor je dejala za MMC, rekli, da »če bi kdo iskal prvine žanra ali poskušal žanrsko opredeliti serijo, naj bodo to tisti, ki jo bodo gledali«. S takim pristopom ni nič narobe, a režiserka s tem filmski poetiki navzlic odločitev strahopetno prelaga na in v gledalca. Če je Trigrad drama, kar v osnovi seveda (tudi) je, potem je neizživeta drama, saj se je likom vse zgodilo v preteklosti do točke, da bi si zavoljo njihovih spominov celo raje pogledali »prequel« oziroma predzgodbo. Če pa je Trigrad detektivka ali kriminalka, kar ne nazadnje tudi je, saj imamo vsaj dva umora, iz preteklosti se jih navrže še kar nekaj (»ni prvič, da bi puška pela«), ljudje se pretepajo, merijo s puškami, želijo rezati TRIGRAD | 2022 62 TV-SERIJE FO TO R TV S LO VE N IJ A, S EV ER & S EV ER 63EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 z motorko ali obešati z viličarjem, slej ko prej pa pride o dogajanju vohljat še poli- cija, potem je absolutno predolga, premalo napeta in enostavno nima tako močnih likov, da bi se primerjala s čimerkoli. Naj gre za Pravega detektiva (True Detective, 2014–2019), Twin Peaks (2017, David Lynch) ali katerokoli novo skrivnostno dramo. Ne gre za »predalčkanje« ali nehvaležno primerjavo z n-krat dražjo produkcijo. Ne. To je v tem primeru le izgovor. Gledalec se nič kriv, nič dolžen znajde diapazon- sko razpet med psihopatološkimi uvidi na eni in skoraj komično akcijskimi prizori z motorko na drugi strani (»Če noče podpisat, bomo pa sami. Saj rabimo samo roko«). Trigrad ni art projekt, temveč nekaj, kar je, hote ali ne, vedelo, kdaj in kje in za koga bo na sporedu. Nihče ne terja, da se ustvarjalci prilagajajo čemurkoli. Ne. Toda v tem primeru gre za nekaj povsem drugega: Trigrad je poetiko dal na račun (nujnega) obrtniškega formata. In ravno zato je toliko bolj pod drobnogledom. Osnova Trigrada je prihod Črta (Marko Mandić) v vas, kjer je zelo kratek čas odra- ščal in jo zapustil še rosno mlad pred 35 leti. Po očetovi smrti je podedoval del goz- da, ki naj bi ga zgolj v enem popoldnevu prodal. Njegova vrnitev v pristno, a hkrati zaplankano vas je okorna in mlahava. Sam si je sicer želel večino Trigrada pozabiti, ampak Trigrad je pač tip kraja, kjer ljudje ne pozabljajo, čeprav je prav v takih krajih spomin šepav in nevaren. Zlasti ko vedo, kakšno posestvo ima Črt. In še posebej, če je okrog posestva toliko skrivnosti in hkrati potencialov. Da serija ni zgolj film, temveč dejansko tudi serija, poskrbi (vsaj) Gaber Trseglav kot župan Milan. Prav njegov lik ima daleč največ (neizkoriščenega) potenciala, že zaradi odnosa z ljubico Heleno (Mirjam Korbar) in še bolj zavoljo hčerke Mete (Su- zana Krevh). Njegovo resda delno klišejsko in tudi črno-belo gledanje na gozd zgolj preko (lastnega) dobička ohranja vsaj osnovno ogrodje in (pra)trk zgodbe. Deluje kot antijunak, svojevrstni Bedanec nove dobe v kraju, ki vendarle premore tudi »ko- sobrinasto« Jasno (Katarina Stegnar), gozdarko in naravovarstvenico, kar potenci- alno izkazuje »slovenskost«: napišeš knjigo, splezaš na najvišji vrh in posadiš – lipo. Ampak že gole obrise osnovne zgodbe porušita uvodna dela, ko Črtu načrte prekriža nekaj tako banalnega, kot je domala usodno nočno popivanje v lokalni krčmi, kjer ga vsi bolje poznajo – gotovo pa bolje, kot pozna on sebe. Kajti Črt, tako vsaj ugiba- mo, ki je ostal brez mame (ta je čudno izginila), odraščal pa v rejništvu, se zaziblje nekje med resničnostjo in domišljijo v deželi napojev in strupov, nizajo se nepojas- njeni dogodki, on pa izgine in se znajde v naravi – sam. In gol. Prav sunkoviti prebliski, ki pa niso zaključki, ne, niti blizu »cliffhangerjev«, seriji škodijo. Od tu naprej je Trigrad iskalna akcija, kjer pa tisti, ki iščejo, začenjajo izgubljati še sebe, ko mi(s)tičnost narave trči ob vsakodnevne navade. Tako pride do »boja« med naravo in posameznimi individualnimi usodami. Kar je v slabo izpeljanem boju med »kapitalom in naravo« vnaprej izgubljena bitka, saj že pre- govorno narava vselej zmaga. Trigrad je z vidika igre zato bolj psihološka analiza kot zgodba: pojdi v boršt in povem ti, kdo si. Ampak koncept »manj je več« scenarija je (pre)tvegan in za (naj) širše gledalstvo (pre)težek. In to kljub metodni igri Mandića, remek dela Stegnar- jeve in skritega dragulja Suzane Krevh. TV-SERIJE 64 TV-SERIJE Sonja Prosenc je povedala, da je bil Trigrad tudi za Nino Zupančič in Gregorja Fona, ki sta prispevala idejo in zasnovo serije, pri pisanju pa se jima je nato pri- družila še sama, odklon od običajnih form v našem prostoru. Toda odklon od ka- terih form? Saj je Fon, denimo, podpisan pod Ekipo Bled (2019–), Nova dvajseta (2013–2016) in Primere inšpektorja Vrenka. Tako je Trigrad, če že, najprej inter- ni odklon, vzpostavljanje (avto)alternativnosti znotraj lastnega pisanja. In četudi je Trigrad resda precej manj tekstovno zgoščen od prej naštetih serij, ne predstavlja dramatičnega, večjega, stilsko prepoznavne(jše)ga odklona. Če že, je igra tista, ki mora na račun scenarija predstavljati odklon. Izjava Mandića, da je Trigrad »na neki način zelo slovenski, kaže nas z našo temno platjo vred«, zagotovo drži. Toda Trigrad je na tem mestu presojan kot TV-serija. Tu in zdaj. Lahko bi dolgo in nujno hvalili krasno fotografijo Mitje Lična, ki je enigma- tično iz boršta ustvaril glavni lik, ali glasbo dvojca Silence, ki je svoj že tako prepo- znaven mistični slog na(d)gradil ter glasno stopnjeval tam, kjer je scenarij umolknil. Ampak Trigrad je serija, ki je bila film in je šele na koncu ugotovila, da bi lahko bila serija. Kar je lahko celo izzivalno in kreativno, legitimno in nujno vprašanje pa je: na račun koga? Kajti to je bila res velika priložnost za razvoj formata nadaljevank. In opore na pogansko/starodavno/staroslovensko izročilo. Trigrad pa je šel v gozd zato, da bi našel nekaj, česar že sprva ni imel. Zgodbe. FO TO R TV S LO VE N IJ A, S EV ER & S EV ER 65EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FESTIVALI �anja �truna Vrnitev v evropsko srce azijskega žanrskega filma Prva korenina festivala, ki si je za svoje srce izbral Udine (Videm), je pognala pred 24 leti iz želje po ustanovitvi novega žanrske- ga festivala, ki bil širil obzorja prebival- cev Furlanije – Julijske krajine. V iskanju fokusa za festival je pogled na Daljni zahod zaradi navdušenja ekipe nad romantično kriminalko Chungking Express (Chung Hing sam lam, 1994, Wong Kar Wai) najprej pritegnil Hongkong; ta je postal fokus prve edicije na novo ustvarjenega Fe- stivala daljnovzhodnega filma (Udine Far East Film Festival – FEFF) leta 1999. Naslednjih 20 let je festival FEFF rasel vzporedno in simbiozno s prepoznavnostjo in popularnostjo azijskega filma na Zaho- du; ni naključje, da med redne goste festi- vala štejejo filmske legende, kot so Johnnie To, Peter Ho-sun Chan in zdaj že pokojni Ringo Lam. Pred svoje platno so zvabi- li svetovna imena, kot je Jackie Chan, in nudili platformo danes tudi širši publiki znanim režiserjem, ko so ti še iskali svoje evropsko občinstvo – med njimi sta Kim Jee-won in Park Chan-wook. Do leta 2019 so Udine veljale za priljublje- no filmsko letovišče za filmske in kulturne entuziaste in strokovnjake; kraj, kjer na svoj gelato v vrsti čakaš pred enim najbolj znanih korejskih igralcev, nato pa se en za drugim odpravita na projekcijo filma, v kateri slednji igra glavno vlogo. Kraj, kjer trepetajoč japonski študent filma z rokami objema svoja kolena, da ne bi med pitjem espressa za sosednjo mizo zmotil svojega najljubšega režiserja (vendar zbe- re pogum in dobi tako avtogram kot nekaj spodbudnih besed). Kraj, kjer se utrujena filmska novinarka po treh zaporednih in- tervjujih vrže na travo pred Teatro Nuovo in svoj obraz nastavi aprilskemu soncu – med mežikanjem pa ugotovi, da sta ena- ko storili režiserka in igralka, s katerima je ravnokar zaključila intervju. Kraj, kjer v miru spiješ kozarec slovenskega refoška in se potem odpraviš na polnočno filmsko pretepanje v akcijskem filmu, ki si ga z ve- seljem ogledaš že desetič – tokrat v resta- vrirani obliki in na velikem platnu … no, in potem se je zgodilo leto 2020. Pandemija koronavirusa je 22. edicijo FEFF prestavila na splet, vendar se ekipa ni dala; za 23. izdajo so zamenjali termin in julija 2021 izvedli hibridni festival s projekcijami filmov zvečer na prostem in v eni od najbolj prostornih kinodvoran v Udinah, medtem ko je večina gostov zunaj Italije festival lahko spremljala samo prek spleta in platforme mymovies.it. Energična ekipa festivala v času pandemije seveda ni počivala in prvotni festivalski te- melji so dobili tudi nekaj izboljšav. Konec aprila letos so se tako ponovno odprla vrata ljubljenega Teatra Nuovo (in sekundarne lokacije, kina Visionario), v glavni dvora- ni katerega so letos premierno (13 svetov- nih premier, 18 mednarodnih premier in 11 evropskih premier) predvajali 72 težko pričakovanih filmov iz 15 azijskih držav. Na rdeči preprogi se je zvrstila vrsta gostov, čeprav se je vpliv pandemije prav pri števi- lu slednjih še vedno močno poznal. Vsem, ki smo na festival pripotovali iz dru- gih držav, je dodatno pričakovanje pred- stavljal obljubljeni obisk častnega gosta in napovedanega dobitnika nagrade murva (Mulberry) za življenjsko delo – vsestran- skega umetnika in legende japonskega filma, Takeshija Kitana. Kitano je svojo kariero v 70. letih začel kot del komičnega manzai dueta Tsū Bīto (sl. Dva udarca) in jo najprej v 80. razširil kot televizijski voditelj z zdaj kultno oddajo Fūun! Takeshi-jō (sl. Turbulentno! Takeshijev grad), nato pa, po spletu okoliščin, kot režiser. Film Nasilni policaj (Sono otoko, kyōbō ni tsuki, 1989) je dotedanje Kitanove komične vloge gang- sterjev in policajev potisnil na drugo stran in zanj pomenil prelomnico. Že leta 1993 je Kitano napisal in režiral, pa tudi odigral glavno vlogo v filmu Sonatina (Sonatine), ki je po premieri v Cannesu Kitana kot filmskega ustvarjalca popeljal pod svetovne žaromete. Leta 1997 je njegov uspeh zace- mentiral beneški zlati lev za film Ognjemet (Hana-bi), za katerega je Kitano spet na- pisal scenarij, ga produciral, režiral in 24. FEFF – FESTIVAL DALJNOVZHODNEGA FILMA, UDINE 22.–30. APRIL 2022 66 FESTIVALI v njem odigral glavno vlogo. Seveda pa to ne pomeni, da Kitano ni več sodeloval pri filmskih projektih, ki niso nastali pod njegovimi prsti. Vsem, ki jim je frustracijo med pandemijo pomagalo hladiti nasilje v Neflixovi stvaritvi Igra lignja (Ojing-eo geim, 2021), je priporočen ogled kultne klasike Battle Royale (2000, Kinji Fuka- saku), v kateri Kitano odigra ključno vlo- go. Med milenijskimi projekti japonskega renesančnega moža je nujno treba omeniti samurajsko akcijsko dramo Zatoichi (Za- tôichi, 2003), ki je Kitanu znova prinesla mednarodno priznanje, vključno s srebr- nim beneškim levom za najboljšo režijo. Večino omenjenih projektov si je bilo v Udinah letos mogoče ogledati na velikem platnu, in le predstavljate si lahko razo- čaranje, ki je sledilo, ko je Takeshi Kitano dobesedno na dan odhoda svoj obisk na festivalu FEFF odpovedal. Ob množici prikazanih filmov so se zvrstili številni pogovori z avtorji, med katerimi je bila rdeča nit, brez presenečenja, pandemi- ja in njen vpliv na filmsko industrijo. Ta je še dodatno obremenila filmsko produkcijo v malih državah, kot sta Malezija in Laos, ki so se morale že prej boriti za obstoj in so ravno dobile dovolj prepoznavnosti in vetra v krila, nato pa so se zaradi striktnih ukre- pov znašle v brezvetrju. Iz omenjenih dveh, pa tudi iz drugih azijskih držav, prihajajo uniformna poročila o premiku filmske ponudbe na lokalne in globalne pretočne platforme. Izjemi sta Kitajska in Japonska, ki sta v zadnjih dveh letih še okrepili pri- sotnost domačih produkcij na svojih tleh, Kitajski pa je uspelo, da se je kot filmski trg prebila na prvo mesto na svetu in po de- setletjih truda krono izmaknila Hollywo- odu. Na drugi strani je pandemija močno prizadela Južno Korejo, in to ravno v času, ko je južnokorejskim filmom končno uspel preboj do mainstream občinstva. Po uspe- hu Parazita (Gisaengchung, 2019, Bong Joon-ho) je bilo v delu več kot 60 visoko- budžetnih korejskih filmov, katerih vstop na trg je bil z začetkom pandemije zamrz- njen za nedoločen čas – do danes jih je luč kinodvoran ugledala le slaba peščica. V Južni Koreji, ki je še leta 2019 držala sve- tovni rekord za obisk kinodvoran glede na število prebivalcev (4,37 na prebivalca), je namreč glavno merilo za uspeh t. i. 10-mi- lijonti obisk oziroma prodanih 10 milijonov filmskih vstopnic – prodaja, ki je potrebna za pokritje stroškov produkcije. Primer tega je tudi na festivalu FEFF predvajana akcij- ska drama Pobeg iz Mogadiša (Mogadisyu, 2021, Ryoo Seung-wan). Film temelji na resničnih dogodkih in pripoveduje zgodbo južno- in severnokorejskih diplomatov, ki se leta 1991 znajdejo v središču dogajanja in skorajda brez možnosti za umik med izbru- hom vojne v Somaliji. Film je bil posnet na Madagaskarju in ima zasedbo igralcev naj- višjega ranga; za povrh je okronan z izpilje- nimi akcijskimi prizori in posnet po liniji najvišje kakovosti, tudi v okviru računalni- ške grafike. Ryoo je s produkcijo zaključil le nekaj tednov pred izbruhom pandemije; film s tako drago produkcijo pa bi moral za pokritje stroškov prodati najmanj 6 mi- lijonov vstopnic. Namesto načrtovane pre- miere je bil film »poslan na klop«, dokler ni južnokorejska vlada za omilitev posledic pandemije sprejela ukrep, ki je vsaj za pole- tje 2021 ustvarjalcem zagotovil 100 % dobi- ček od prodaje, do povrnitve stroškov; Ryoo je svoj film poslal v kinematografe in s 3,6 milijona prodanih kart za las pokril vložek. Istočasno je svoj film okronal za blockbuster poletja 2021, navdušene stoječe ovacije pa je prejel tudi po predvajanju v Udinah. Med filme, ki so bili po prejemu programa v Udinah najtežje pričakovani, se uvršča- jo še Posebna pošiljka (Special Delivery, 2022, Park Dae-min), v katerem mlada profesionalna voznica pred skorumpira- nim policistom poskuša rešiti majhne- ga dečka. Akcijski prizori so neverjetno dobro izpeljani, Park So-dam pa navduši še z eno platjo svojega igralskega talenta. Metamorfozo svojega talenta je izvedel tudi eden iz svete korejske igralske troji- ce (Lee-Hwang-Song), Hwang Jung-min: v filmu Talec: Pogrešan zvezdnik (Injil, 2021, Pil Gam-seong) odigra verzijo sebe kot igralca, ki si ga za talca vzame tolpa ne- usmiljenih kriminalcev. Film presenetljivo uspešno niha med nasiljem in humorjem in obdrži pozornost gledalcev vse do zad- nje sekunde. Slednje drži tudi za politični triler, še en film, ki izvor črpa iz dejanskega dogodka – predsedniških volitev leta 1971, ki jih je avtokrat Park Chung-hee skorajda izgubil, saj se je iz ozadja kot protikandi- dat vzdignil Kim Dae-jung (pozneje je bil izvoljen za mandat 8. predsednika Repu- blike Koreje med letoma 1997 in 2003). Kingmaker (2022, Sung Hyun) je stili- stično izvrsten; poleg odlične igre pa rdečo nit zgodbi nudijo odnosi med liki, sploh tisti med igralcema Sol Kyung-gujem kot kandidatom Kimom in Lee Sun-kyunom kot njegovim problematičnim, a genialnim svetovalcem Seo-jem. Splošno gledano je bil južnokorejski film- ski nabor v Udinah med najmočnejšimi. To dokazuje tudi dejstvo, da je nagrado zlata murva (Golden Mulberry) za najboljši film po izboru občinstva prejel Čudež: Pisma predsedniku (Gi-Juk, 2021, Lee Jang-ho- on). Film podaja fikcionalizirano zgodbo o resničnem nastanku prve železniške posta- je v Koreji v privatni lasti, ki so jo zgradili lokalni prebivalci leta 1988. Yangwon je odročno mesto s slabimi cestnimi poveza- vami; v osemdesetih so železniški tiri, ki so brez postaje vodili skozi mesto, predstav- ljali edini način za dostop in izstop iz mes- ta. Zaradi nepredvidljivih urnikov vožnje vlakov je pot po tirih privedla do več smrtnih izidov; meščani so v Modro hišo zato predsedniku Južne Koreje poslali več kot 50 pisem s prošnjami za izgradnjo želez- niške postaje. Film prevevata nostalgija in melanholija, Lee pa ga je začinil z odličnim razmerjem topline in humorja, ki postajata njegov prepoznavni znak. 67EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FESTIVALI ** Vse, ki vas zanima odkrivanje korejske pro- dukcije, lahko razveselimo z informacijo, da si bo nekatere v tekstu omenjene filme mogoče ogledati tudi v Sloveniji, in sicer septembra na Tednu korejskega filma, ki se bo tokrat s sple- ta preselil v Kinodvor. PO BE G IZ M O G AD IŠ A | 2 02 1 68 FESTIVALI �na �turm »Fantazije upora« Festival Crossing Europe v Linzu je eden tistih dogodkov, na katere se človek zme- raj znova rad vrača – tako zaradi vedno navdušujočega filmskega programa, ki po- gosto postreže z novimi odkritji, kot zaradi nadvse prijetnega in prijateljskega vzdušja malega-velikega festivala. Vodenje Crossing Europe sta po odhodu dolgoletne direktori- ce Christine Dollhofer letos prevzeli Sabine Gebetsroither in Katharina Riedler. Zame- njava vodstva se v programu in organizaciji tokrat še ni konkretneje občutila, vsekakor pa bo zanimivo spremljati nadaljnji razvoj festivala pod njuno vizijo. Na Crossing Eu- rope, ki je, kot pove že ime, osredotočen na pregled evropske filmske produkcije, se je letos odvrtelo 140 celovečernih, dokumen- tarnih in kratkih filmov, ki so obravnavali najrazličnejše aktualne tematike in številne probleme, geografske posebnosti in zgo- dovinske travme, s katerimi se sooča stara celina. Evropa, ki se je po (minuli?) pande- miji zapletla še v kruto vojno, se s svetlobno hitrostjo iz dneva v dan spreminja pred na- šimi očmi. Kot sta v nagovoru zapisali tudi novi direktorici, so filmi, ki smo si jih lahko ogledali na festivalu, ponudili dobro prilož- nost za nujen razmislek o »demokraciji, ra- znovrstnosti, odprtosti in solidarnosti – ki morajo tudi preseči meje Evropske unije«. Glavno nagrado v igranem tekmovalnem programu je letos prejela poljsko-italijan- sko-češka koprodukcija Tiha zemlja (Ci- cha ziemia, 2021) poljske režiserke Age Woszczyńske. Gre za emocionalno zahtev- no in napeto dramo o paru na počitnicah, ki se ne odvijajo po njunih pričakovanjih. V tekmovalnem programu dokumentarcev je slavil Srđan Kovačević1 s filmom Tovar- ne delavcem (Tvornice radnicima, 2021), ki predstavi zgodbo delavskega lastništva v tovarni ITAS. Film smo lahko videli tudi pri nas, na marčevskem Festivalu dokumen- tarnega filma, nedavno pa še na Festivalu delavskega filma Kamerat v Hrastniku. To- varne delavcem je res izjemen film, ki bi si zaslužil tudi redno distribucijo po sloven- skih kinematografih. »Slovenske barve« je na tokratni ediciji Crossing Europe z Ob- zornikom 670 – Rdeči gozdovi (2022) in Obzornikom 80 – Metka, Meki2 (2021) zastopala Nika Autor3, v spremljevalnem programu pa si je bilo mogoče ogledati tudi slovensko koprodukcijo Telesce4 (Piccolo corpo, 2021) Laure Samani. V tokratnem zapisu bomo nekaj več besed namenili festivalski sekciji Nočni pogled (Nachtsicht), namenjeni pregledu evrop- skega žanrskega filma, ki sicer, razen seveda na specializiranih festivalih – le redko dobi vidnejše mesto v festivalskih programih. Kurator Nočnega pogleda Markus Keusch- nigg, sicer umetniški vodja največjega avstrijskega festivala fantastičnega filma SLASH, je filme letos zbral pod naslovom »Fantazije upora«. »Fantazija je vedno pri- padala zatiranim, marginalizranim, depor- tiranim in vsem drugim outsiderjem tega sveta, zato letošnji program prinaša pet fan- tazij o samoopolnomočenju in uporu,« je zapisal o(b) programu v festivalskem katalo- gu. Naj gre za upor sodobnim ideologijam; v primeru filma Barbaque (2021, Fabrice Éboué), politično nekorektne črne kome- dije o obupanem mesarju, je to recimo ve- ganstvo, upor nacizmu oziroma vsem obli- kam fašizma, ki ga v italijanskem skorajda superjunaškem blockbusterju Freaks Out (2021, Gabrielle Mainetti) na bombastičen način izvede skupina cirkuških »spak« v so- delovanju s skupino norih partizanov, ali pa upor proti konformizmu in z njim poveza- nimi lastnimi strahovi, s katerimi se mora v paranormalnem, magičnih sil polnem lat- vijskem gozdu soočiti mladi avanturist An- drej v grozljivki Upurga (2021, Uģis Olte). V programu Nočni pogled sta letos izstopa- li dve deli, osrediščeni okoli travmatizirane junakinje, ki na koncu najde moč za upor. V filmu švedske režiserke Hanne Bergholm FILMSKI FESTIVAL CROSSING EUROPE, LINZ 27. APRIL–2. MAJ 2022 Intervju z režiserjem Srđanom Kovačevićem si lahko preberete v Ekranu maj/junij 2022. Recenzijo filma Obzornik 80 – Metka, Meki si lahko preberete v Ekranu julij/avgust 2021. Intervju z Niko Autor lahko preberete v Ekra- nu julij/avgust 2021. Recenzijo filma Telesce si lahko preberete v Ekranu januar/februar 2022. 1 2 3 4 69EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 Več o kreatorju omenjene pošasti Gustavu Hoegenu in njegovem delu pri filmu Valitev si lahko preberete v intervjuju na strani 18. 5 FESTIVALI Valitev (Pahanhautoja, 2022) skozi zgodbo o odraščanju najstniške gimnastičarke Ti- nje najdejo prostor teme, kot so čustvena manipulacija, družbeni pritisk in frustraci- je mladih, zlasti žensk ob odraščanju v sve- tu, ki od njih zahteva nič manj kot popol- nost. Film je poln cinefilskih referenc, od Stepfordskih žensk (The Stepford Wives, 1975, Bryan Fobes), prek Carrie (1976, Bri- an de Palma) do Izžarevanja (The Shining, 1980, Stanley Kubrick), poklanja pa se tudi številnim filmom o pošastih (creature fea- ture). Prav nenavadno bitje, ptici podobna pošast Allia5, film Valitev poleg aktualne in korektno obdelane tematike dvigne nad povprečje: Allia je nekakšen izkrivljen dop- pelgänger glavne junakinje Tinje, zlobno ogledalo frustracij in črna luknja za odla- ganje potlačenih čustev. Vsa jeza, zloba in negativna čustva mlade protagonistke se vizualizirajo v osupljivo zasnovani in do- mišljeni mehanski pošasti, ki deluje prav zaradi svoje izjemno otipljive in realistične fizične, ne zgolj digitalne prezence. Kung Fu Zohra (2021, Mabrouk El Mechri), nepričakovano zabaven vrtiljak filmov Karate Kid (The Karate Kid, 1984, John G. Avildsen), Ubila bom Billa 1 (Kill Bill: Vol. 1., 2003, Quentin Tarantino) in Prizorov iz zakonskega življenja (Scener ur ett äktenskap, 1974, Ingmar Bergman), z izjemno zadovoljujočim koncem skozi žanr filma borilnih veščin naslavlja tema- tiko družinskega nasilja. Glavna junakinja Zohra, ljubiteljica kung-fu filmov, je ujeta v nasilen zakon. Ker nima službe se svojemu možu le stežka postavi po robu, odhod od nasilnega partnerja pa ji otežuje tudi hči, ki ima z očetom dober odnos. Film precizno in postopoma, korak za korakom jasno predstavi ključne aspekte družinskega nasi- lja in pasti, v katere se lahko ujamejo njego- ve žrtve. Poglobljeno se posveti temu, koliko poguma, dela, načrtovanja in žrtvovanja je potrebno, da se ženska tovrstnemu nasilju lahko upre. Kljub zelo pereči in aktualni te- matiki, je Kung Fu Zohra izjemno zabavna in igriva, pa tudi nadvse katarzična filmska izkušnja, ki gledalce, predvsem pa gledal- ke, tudi čisto zares opolnomoči. Valitev in Kung Fu Zohra žanrske obrazce spretno subvertirata za poudarek družbenokritič- nih tematik. Prinašata polnokrvno filmsko zabavo, ki ne podcenjuje svojih gledalcev, za kar smo jima seveda nadvse hvaležni. VA LI TE V | 2 02 2 70 FESTIVALI FESCAAAL, Festival filma Afrike, Azije in Latinske Amerike, že več kot 30 let prire- jajo v severni italijanski prestolnici Milano. Pobudnik in organizator je nevladna orga- nizacija COE, ki deluje na področju med- narodnega sodelovanja, njena specializacija pa je izobraževanje s pomočjo umetnosti. Ob tem, ko s filmom izobražujejo občin- stvo, se spreminjajo tudi sami. Tako je ob ustanovitvi leta 1991 festival promoviral takrat nastajajoče afriške kinematografije, potem so pogled razširili na kinematogra- fije globalnega juga in razvili »festival treh celin«, letošnja izdaja pa je opozorila na nastajanje nove vrste filmskega festivala, nekakšen metafestival. Svoj program obli- kujejo iz filmov, ki so predvajani na presti- žnih festivalih A kategorije, vseeno pa se od teh bistveno razlikujejo, saj izbirajo tiste filme, ki predstavljajo temeljne premene na področju filmskega medija in opozarjajo na ključne geostrateške spremembe sodobnega sveta. Glede na to, da festivali A kategorije v imenu dobrega filma predvsem promovirajo svoje kanone, kar glede na bogato in razno- liko filmsko ustvarjalnost postaja vse bolj anahronistično (ko na primer ob obilici av- torjev po večkrat nagradijo istega avtorja), je ta metafestivalska drža posebej dragocena. Vsi Afričani Kaj so torej tisti globalni premiki, o katerih govorijo filmi zadnjega leta? Družbene ne- enakosti so tudi v najbolj razvitih državah globalnega severa dosegle takšne razsežno- sti, da se te ne razlikujejo več bistveno od globalnega juga. Tako je Robert Guédiguian, tankočutni popisovalec preobrazbe evrop- skega delavskega razreda v reveže, pogled usmeril v afriško državo Mali neposredno po osamosvojitvi. Mali pleše twist (Twist à Bamako, 2021) poveže politični aktivizem in neuslišano ljubezen v maniri, ki morda nekoliko preveč spominja na klišeje socia- lističnega realizma. Vendar pa ob tem pre- pričljivo obudi spomin na prva leta postko- lonializma, ko so v mnogih afriških državah osvoboditev izpod kolonialne oblasti spre- mljali gospodarski razcvet, vzpon socializma in razcvet popularne kulture – glasbe, mode, fotografije. To postopno odkrivajo tudi dru- gi aktualni projekti, na primer retrospektiv- na razstava znamenitega ganskega fotografa Jamesa Barnorja, ki so jo pripravili v Lon- donu (Serpentine Galleries), trenutno je na ogled v Luganu (MASI), od tam pa se seli v ZDA (Detroit Institute of Arts). Podobno so pri ustvarjanju omnibusa Leto neskončne nevihte (The Year of the Ever- lasting Storm, 2021), ki prinaša pogled na čas koronske krize s perspektive globalnega juga, ob znamenitih avtorjih »world cine- ma«, kot sta Jafar Panahi in Apichatpong Weerasethakul, ki sta za ponazoritev težav- nega ohranjanja stikov v času karantene iz- brala živali, prvi kuščarja, drugi pa insekte, sodelovali tudi režiserji globalnega severa. Laura Poitras je na primer skupaj s skupino Forensic Architecture opozorila na nevar- nost kibernetskega orožja in program Pe- gasus, David Lowery pa se je z vpeljavo per- spektive osebe v grobu zanimivo približal občutkom nemoči sodobnih subjektov, ki daleč presegajo izkušnjo koronske krize – od brezperspektivnosti do vztrajnih priza- devanj podrejenih, da bi prišli do besede. Otroci revnejši od staršev Tako kot družbene razlike so tudi podobno- sti med ljudmi najprej strukturne. Zato ni posebno presenečenje, da tudi pojav otrok, ki so revnejši od svojih staršev, kar je bila nekoč značilno evropska posebnost, posta- ja globalen. Tako je celo na demografsko najmlajši celini, Afriki, filmi, ki so posve- čeni tej temi, pa so zaradi tega še posebej tragični. Med njimi je Grobarjeva žena (The Gravedigger’s Wife, 2021), zmagoval- ka lanskega festivala Fespaco in prejemnica kopice drugih festivalskih nagrad; film je režiral finsko-somalijski režiser Khadar Ay- derus Ahmed, dogajanje pa je umeščeno v Republiko Džibuti. Da bi plačal zdravljenje hudo bolne žene Nasre, se Guled odpravi v rojstno vas. Absurdnost namena, da bi od obubožanih kmečkih staršev zahteval de- diščino, kateri se je v pričakovanju boljšega življenja odpovedal ob odhodu v mesto, se izvrstno ujema z absurdnostjo poti, ki ga vodi od urbanega sluma do izsušenih, pe- ščenih in skalnatih planjav roga Afrike. FESCAAAL – FESTIVAL FILMA AFRIKE, AZIJE IN LATINSKE AMERIKE, MILANO 29. APRIL–8. MAJ 2022 71EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FESTIVALI Ironično pripoved o žalostnem propadu nekoč bleščave ideje napredka režiser Gro- barjeve žene ublaži z vrsto idealizacij, od presunljive lepote in dobrote bolne žene do zgodbe o brezpogojni ljubezni. Na- sprotno nas dokumentarec Mi študentje (Nous, étudiants!, 2021, Rafiki Fariale), prvoosebna pripoved prijateljev, ki študi- rajo ekonomijo na Univerzi v Banguiju v Centralnoafriški republiki – režiral jo je eden izmed njih –, s tem sooči neposredno in brez olepšav. Njihova pripoved pokaže, kako ob mnogih razlikah, od moči tradicije do kulturnih navad, kot je prevažanje živih živali na motorju, postopoma prevladujejo podobnosti z globalnim severom, začenši z dojemanjem starejših kot tistih, ki so za- sedli ključna mesta v družbi in mlade silijo v trajno prekaren položaj. Mit družine in starševske ljubezni Poleg ideje napredka se tudi ideji družine in starševske ljubezni v sodobnih filmih z globalnega juga vse bolj kažeta kot lepa laž, ki je sicer učinkovito pomagala pri vzponu kapitalizma, na primer upravičevala zastonj- sko delo žensk, a danes ne deluje več. Po- gost motiv mladoletnih nevest vse bolj opozarja na širši pojav ekonomske motivi- ranosti odnosov staršev do otrok. Izpit (Ez- mûn, 2021) kurdskega režiserja Shawkata Amina Korkija, dobitnika nagrade Fipresci na festivalu v Karlovih Varih, pripoveduje o prizadevanjih starejše sestre, da bi mlajšo ubranila pred prisilno poroko, s katero se hoče oče po materini smrti znebiti odgo- vornosti do hčera. Film je zasnovan kot ko- medija, zaplete ob goljufanju na sprejem- nih izpitih pa izkoristi za to, da pokaže še na mnoga druga protislovja koruptivne in mačistične družbe iraškega Kurdistana. Film Soula (2021, Salah Issaad), posnet po resnični zgodbi Soule Bahri, mlade matere samohranilke, ki jo je oče z novorojenim otrokom nagnal od doma, med drugim pokaže na prikrito policijsko represijo v temeljih sodobne alžirske družbe. Nastal je v okviru delavnice Final Cut beneškega festivala in bil kot najboljši film nagrajen na Mednarodnem festivalu v Bejrutu, Sou- la Bahri pa je v njem sama odigrala tudi glavno vlogo. Vseeno pa to ne odpravi ne- lagodja ob tem, da je ta napeti film ceste z odličnim soundtrackom RAI in sodobne alžirske glasbe posnet s pozicije moškega pogleda, ki njeno telo, tako kot trpljenje Soule in nasilje nad njo, medtem ko o tem pripoveduje, tudi izkorišča kot vir ugodja. Manj zadreg te vrste vzbujajo filmi, ki pri- hajajo iz držav z močnejšo filmsko tradicijo. Filipinski Če je lepo vreme (Kun maupay man it panahon, 2021), filmski prvenec Carla Francisca Manatada in prejemnik nagrade mladinske žirije na lanskem festi- valu v Locarnu, je film katastrofe. Divjanje tajfuna služi kot kontekst v opozarjanju na nesposobnost filipinskih oblasti, da bi v takih pogojih ohranile vsaj minimalno družbeno strukturo, na drugi strani pa na hipokrizijo družbe, v kateri ljudje v isti sapi molijo za milost in se brez milosti do soljudi borijo za preživetje. Predvsem pa je to pri- poved o Andreji, dekletu, ki si zaman pri- zadeva rešiti fanta Miguela, saj ta ne more zapustiti matere Norme, ki zaradi teže oseb- nih problemov ne dojame resnosti situacije. Amparo, junakinja istoimenskega kolum- bijskega filma, prvenca režiserja Simóna Mesa Sotoja, je nasprotno tipična mati, pripravljena za sina žrtvovati vse. Le da v tem filmu to ni (več) norma, pač pa se izka- že kot del patologije sodobne kolumbijske družbe. Vzporedno s tem, ko filmska pri- poved korak za korakom subtilno odkriva nove plasti koruptivne in nasilne družbe, se lika predane matere in nebogljenega odraslega sina izrišeta kot glavna simpto- ma njene disfunkcionalnosti. Posebej je k upodobitvi nelagodja, ki danes neizbežno spremlja motiv brezpogojne materinske ljubezni, prispevala izvrstna igra Sandre Melisse Torres, ki je bila za to večkrat na- grajena, med drugim na festivalu v Canne- su kot vzhajajoča igralska zvezda. Tudi Freda (2021), celovečerni prvenec re- žiserke Gessice Généus, je film, ki nosi ime glavne junakinje. Kot najstarejša hči mate- re, ki je kasneje postala verna katoličanka in je svojo ljubezen do boga kazala tudi s krščanskimi imeni svojih otrok, nosi Freda pogansko ime. Podobno razsvetljensko de- luje tudi njena drža – ne posluša pastorja, ki ga obožuje mati, in si ne išče bogatega moža, kakor stori sestra. Tudi v tujino, ka- mor družina pošlje mlajšega brata, ne gre, čeprav se je njen partner, ki ga je v pre- stolnici Port-au-Prince med spanjem ranil zablodeli metek, pred nasiljem sodobnega Haitija zatekel v Santo Domingo. Arhivski posnetki dodajo vtis neposrednosti in po- večajo občutek brezizhodnosti življenja v tej karibski državi, ki je že leta 1791 izvedla revolucijo in se osvobodila kolonialnih ob- lasti. Freda, ki se na začetku aktivno ude- ležuje političnih debat na univerzi, v teku filma popusti vztrajanju matere, naj opusti študij in se zaposli. Pomaga sestri, ki v idea- liziranem zakonu postane žrtev nasilja, od- pusti materi, financira bratov odhod. Kot bi bila v svetu, kjer vladajo naravne katastro- fe, politično nasilje in kolonialna dediščina, trdoživost žensk še edina svetla točka. LE TO N ES K O N Č N E N EV IH TE | 20 21 72 FESTIVALI Slovenska kinoteka je v maju že drugo leto zapored odprla vrata mednarodnemu fe- stivalu eksperimentalnih avdiovizualnih praks V-F-X Ljubljana, ki ga organizira skupaj s SCCA-Ljubljana/Postajo DIVA. Lani je festival postavil temelje, na katerih je letos suvereno gradil in nadaljeval s svo- jim poslanstvom – predstaviti občinstvu široko polje raznolikih pristopov k ekspe- rimentalnemu filmu in videu. Tokratno izdajo festivala je odprl razmislek o vlogi kuratorja. Nemška kuratorka in so- direktorica evropskega Media Art Festivala EMAF v Osnabrücku Katrin Mundt je pri- pravila predavanje z naslovom Kuriranje filma in videa – samoizbrisno predavanje, v katerem se je dotaknila dilem in zagat, ki nastopijo v procesu kuriranja umetniških del. Za festival je pripravila tudi program štirih eksperimentalnih in esejističnih fil- mov z naslovom Zagonetke, ki se poigravajo z iluzijami in manipulacijami, ki jih doje- mamo kot resničnost. Film Instantno živ- ljenje (Instant Life, 2021, Anja Dornieden, Juan David González Monroy in Andrew Kim) je posnet kot tridelna rekonstrukci- ja najdenega filma z istim naslovom, ki je tudi sam rekonstrukcija še starejšega filma z istim naslovom. Ko nas narator nagovori, naj ne poskušamo rešiti zagonetke, se mu seveda moramo upreti, da bi se izvlekli iz pasti manipulacij in trikov, s katerimi nas zapleta v pripoved. Obstanemo med real- nostjo in fikcijo, ranljivi in prepuščeni svo- bodni volji filmskega aparata. Osrednji del festivala je predstavljala retrospektiva hrvaškega avtorja Vladislava Kneževića, ki je gledalce popeljal po ab- straktnih pokrajinah s pridihom futuriz- ma. Knežević se skozi svoja dela sprašuje, kaj ostane, ko filmu odvzameš narativnost in čustva, ga oguliš žanrskih predispozi- cij, dekonstruiraš njegovo linearnost in iz njega izvabiš popolnoma avtentično di- menzijo. Njegovi filmi bolj kot čustva na- govarjajo čute. Gledalca sooča z dejstvom, da je kino tehnološki sistem, ki poleg re- prezentiranja lahko tudi dobesedno modu- lira percepcijsko resonanco subjekta. Telo gledalca opravlja funkcijo vmesnika med subjektom in objektom. Percepcija ob- časno povzroči iluzijo. Ta v konceptu kina pomeni razhajanje med kinematografskim V-F-X LJUBLJANA 19.–21. MAJ 2022 �ristina �okalj Med realnostjo in fikcijo eksperimentalnega filma U TR IN K I I ZG U BL JE N EG A | 1 96 5 73EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 FESTIVALI in običajnim zaznavanjem, ki se beleži kot premikanje telesa skozi prostor na plat- nu. Del programa Kneževićevih filmov je bil predvajan s sistemom za stereoskopski 3D prikaz, film Aqualia (2021) pa je bil na ogled v 360-stopinjskem prikazu na VR točki v kavarni Kinoteke, s čimer smo imeli priložnost doživeti imerzivno izkušnjo ki- nematografske kinestezije, pri kateri telo postane objekt senzorne vključenosti. Avtorica tega besedila pozdravljam Kneže- vićevo zavezanost prevpraševanju medija, a vendar priznavam, da sem do njegovih filmov po ogledu privzela držo precejšnje ravnodušnosti. Ob tem spoznanju sem bila primorana zopet analizirati svoj odnos do eksperimentalnega filma – oziroma do estetskih, tematskih, idejnih in koncep- tualnih meril, po katerih sodim filme. Zdi se, da so ti kriteriji vsaj na videz arbitrarni, nekonsistentni in podvrženi osebnim pre- ferencam. V nekaterih filmih lahko prepo- znam določene kvalitete, vendar jih – če si dovolim nekoliko ezoterike – ne začutim. Tovrstni miselni procesi me nikoli ne pri- peljejo do konkretnih zaključkov, gotovo pa je ena od delnih ugotovitev vedno ta, da na moje doživljanje filma vpliva njego- va umestitev v program. Ker so eksperi- mentalni filmi praviloma kratki, je vloga kuratorjev, ki jih povezujejo v koherentne entitete, izredno pomembna. Z raziskovanjem sil, materialov in meha- nizmov delovanja filmskega aparata me je zato pozitivno presenetil program z naslo- vom Dinamika prostora, ki ga je premišlje- no pripravila Marina Kožul, sodirektorica festivala eksperimentalnega filma 25 FPS iz Zagreba. Omenjeni festival se je v pre- teklih sedemnajstih letih uveljavil kot eden najpomembnejših festivalov eksperimen- talnega filma v Evropi. Vsako leto prikaže aktualen pregled sodobne mednarodne eksperimentalne produkcije, poleg tega pa ponuja lokalnim eksperimentalnim av- torjem eno redkih priložnosti predvajanja na velikem platnu. To je gotovo eden od razlogov, zakaj se vse več mladih hrvaških avtorjev oddaljuje od postulatov klasične filmske tradicije in išče svoj osebni izraz v polju nekonvencionalnih pristopov. Dinamika prostora je program filmov hr- vaških avtoric različnih generacij, katerega namen je s filmskimi sredstvi in jezikom raziskati sile, ki povzročajo gibanje in delo- vanje. Fotografija je partikularen objekt, ki ga Hrvoslava Brkušić v filmu Gore (Plani- ne, 2018) postavi na časovnico. Iz najdenih diapozitivov izbere motiv gorskih pokrajin in z njihovim hitrim izmenjavanjem draži gledalčeve čute. Množica dražljajev hitro nizajočih se podob povzroča intenzivno vizualno izkušnjo. Film zunanjost sprva ponotranji, nato pa jo s postprodukcijski- mi postopki razkroji, razblini in naredi ne- razpoznavno, kot bi nas želel pripraviti na občutek odtujenosti, s katerim nas bo pre- žel naslednji film. Kako se pogovarjati z mamo (Kako razgovarati s mamom, 2020, Dalija Dozet) je tankočutna osebna izpo- ved o odnosu med mamo in hčerjo, avto- rico filma. Razmerje je vsakodnevni izum, ki ga hči brezupno želi rešiti površinskosti. Pri tem nas povabi na pot razmisleka o pa- radoksu bližine, ki se poveča z razdaljo. Iz nuje po soočenju z osebno stisko je nastal tudi film Plejade (2021, Mateja Zidarić). Morebiti usodno medicinsko diagnozo je avtorica vpela v mrežo asociacij, mitov in metafor – konstrukcijo na odgovor lastne- ga manka. Slike ultrazvoka, v katerih najde podobnost s satelitskimi slikami luninega površja, se s pomočjo montaže plastijo pre- ko WhatsApp sporočil, posnetkov spletnih kamer in zadetkov iskanj na Googlu. V iska- nju smisla in utehe napolnjuje praznino, ki jo predstavlja utelešena figura subjekta, za katerega se predpostavlja, da ve. Kot plasti avtoričinega filma so se zgoraj omenjeni in neomenjeni filmi programa vsebinsko in vizualno prepletali ter se zaokrožili v kohe- rentno celoto, ki je ponujala mnoštvo vstop- nih točk za razmislek in refleksijo. Domača tla je v sodelovanju z arhivskim oddelkom Slovenske kinoteke zastopal program zgodnjih del Vinka Rozmana. Eklektičen program je deloval kot nekak- šen Rozmanov dnevnik, v katerem smo se seznanili z njegovimi hobiji, družbeno- političnimi prepričanji, spoznali njegove prijatelje in družino … Premierno sta bila predstavljena dva Rozmanova digitalno restavrirana filma, preostali del programa pa nam je performativno plat kinoizkušnje razkrival z brnenjem 8-mm projektorjev iz zadnje vrste kinodvorane in ročnim uskla- jevanjem slike in zvoka. Tudi letos je festival V-F-X Ljubljana zaklju- čil Luka Prinčič z novo edicijo svojega raz- iskovalnega avdiovizualnega performansa trans.fail/xenotopic.network, ki je novo lokacijo festivala – Cukrarna bar – odel v pulzirajoče, abstrahirane podobe in ritme. Preko konceptov tujega (xeno), prostora (to- pic/topos) in omrežja (network) Prinčič opo- zarja na transmedijskost okolja sodobnega človeka in pasti digitalnega »napredka«. Forma torej vsebino odpira novim branjem in širi razumevanje medija samega. Prakse iz tujine, predstavljene na festivalu, so zopet pokazale, da na področju eksperi- mentalnega filma in videa v Sloveniji naza- dujemo. Ker so tovrstne prakse le redko na voljo za ogled preko tradicionalnih distribu- cijskih kanalov, lahko le upamo, da bo fe- stival V-F-X Ljubljana tudi v prihodnje ta manko vsaj deloma zapolnil. 74 NA DOMAČEM VRTU Zdi se, da slovenski film v tem trenutku stopa v novo obdobje. Dve desetletji po tistem, ko smo z Varuhom meje (2002) režijo celovečernega igra- nega kinematografskega filma prvič zaupali ženski – Maji Weiss, se veselimo leta, ko se v polju slovenskega filma pripravljajo oziroma obetajo kar štirje celovečerni igrani in dokumentarni prvenci v avtorstvu mladih slovenskih režiserk. Pred nami se – tudi glede na številne nedavne mednarodne uspehe naših režiserk – izrisuje svetla prihodnost, ki končno prinaša tudi potencial spolne enakosti in ena- komerne zastopanosti, tako za kamero kot pred njo. Kakšna bo prihodnost slovenskega filma skozi perspektivo mladih filmskih ustvar- jalk: režiserk, igralk in producentk? Kakšne so njihove izkušnje in želje, kakšni obeti in pričakovanja za naprej? O tem in še marsičem drugem smo se tokrat pogovarjali s scenaristko in režiserko Urško Djukić ter s scenaristko, režiserko in glasbenico Ku- klo. V Ekranu november/december bosta sledila še intervjuja s producentko Katjo Lenarčič ter z igralkama Živo Selan in Anjo Novak. Vabljeni k branju. ** Objavljeni prispevki, ki jih lahko berete v Ekranu, so skrajšane verzije integralnih po- govorov, ki jih v avdio obliki v celoti lahko poslušate na podkastu Filmarija: www.dsr.si. ** Serija štirih pogovorov Na domačem vrtu je nastala kot skupni projekt Društva slo- venskih filmskih publicistov in publicistk FIPRESCI, revije Ekran, Društva sloven- skih režiserjev in režiserk (DSR) oziroma njihovega podkasta Filmarija ter s podpo- ro Slovenskega filmskega centra (SFC). N A D O M AČ EM V RT U | 19 06 75EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 NA DOMAČEM VRTU URŠKA DJUKIĆ »Ženska seksualnost je bila pri nas sistemsko zatrta« Urška Djukić (1986) je filmsko in video umetnost študirala na sedanji Akademiji umetnosti v Novi Gorici. Že s prvim profe- sionalnim kratkim filmom Dober tek, življenje! (2016) je do- bila nagrado za najboljši kratki film na Festivalu slovenskega filma v Portorožu. Dve leti za tem je bila povabljena na Tovar- no Jugovzhodne Evrope (SEE Factory), rezidenčni program Quinzaina in Sarajevskega filmskega festivala, v okviru ka- terega je z Gavrilom Tzafko sorežirala kratki film Ena in edi- na (The Right One, 2019), ki je bil predstavljen na Canskem filmskem festivalu, isto leto pa je izšel tudi kratki film Lovka (2019), za vlogo v katerem je Nataša Barbara Gračner preje- la nagrado na mednarodnem festivalu SHORT to the Point. Isto leto je bila Djukić sprejeta na scenaristično rezidenco Cinéfondation La Résidence du festival de Cannes 2019/20, v okviru katere je razvijala svoj celovečerni prvenec z naslo- vom Little Trouble Girls. Medtem ko se ta počasi bliža sne- manju, je mednarodni preboj dosegla s kratkim animiranim dokumentarcem Babičino seksualno življenje (2021), ki ga je sorežirala s francosko animatorko Émilie Pigeard po knjižni predlogi Milene Miklavčič Ogenj, rit in kače niso za igrače. Film je doživel izjemno pestro festivalsko pot ter pobral pet- najst odmevnih nagrad in priznanj, med njimi veliko nagra- do za kratki film na finskem festivalu Tampere, nominacijo za evropsko filmsko nagrado na švedskem festivalu Uppsala, nagrado za najboljši dokumentarni film v Marseillu, nagrado za najboljši animirani film na GoShort Nijemegen, nagrado za najboljši dokumentarec na festivalu 2ANNAS Riga, posebno omembo na britanskem festivalu ENCOUNTERS ter na fran- coskem LES ARC, nagrado občinstva na Animateki, vesno za posebne dosežke na Festivalu slovenskega filma … »Zelo vesela sem, da je film z vsemi temi nagradami dobil to- likšno vidnost, saj odpira pomembno temo, o kateri je treba govoriti (glavna tema filma je patriarhalno zatiranje žensk in njihove spolnosti, ki jo razvija skozi pričevanja resničnih ›ba- bic‹ iz omenjene knjige; op. a.). Mislim, da so to ljudje začutili kot univerzalno težavo, s katero se srečujejo tudi v vseh dr- žavah, kjer so film nagradili. Čeprav film govori o naši prete- klosti in naših prednikih, je vseeno tudi sodoben, saj se enake stvari dogajajo še danes.« BA BI Č IN O S EK SU AL N O Ž IV LJ EN JE | 20 21 76 NA DOMAČEM VRTU ** Vam je ob vseh obveznostih in poteh ostalo kaj časa za delo na celovečernem filmu? | Vmes sem se veliko ukvarjala z razvojem celovečernega filma, je pa res, da festivali vzamejo ogromno časa in energije. Potovanje s spoznavanjem ljudi in novih okolij je od- lično, a ko se vrneš, si utrujen, zato sem izbirala, na kateri festival dejansko grem, da mi je ostalo dovolj energije za delo. Izraelski producent Katriel Schory mi je v nekem pogovoru omenil, da ljudem po dveh letih uspešnega festivalskega življenja velikokrat zmanjka časa in zagona za nov projekt. Kar malo po vojaško mi je rekel, naj grem domov ustvarjat, saj so ti trenutki, ko te vsi vabijo in nosijo po rokah na festivalih, res lepi, a niso realno življenje. Kako se odločite, kam potovati? Je to vaša odločitev ali si razdelite obveznosti s soustvarjalci in soproducenti? | Da, z Émilie (Pigeard, sorežiserko filma Babičino seksualno življe- nje; op. a.) sva si razdelili obveznosti, kar je super, da smo lahko prisotni na več festivalih. Greva na tiste, ki so pomembni za in- dustrijo, in tiste, ki so nama res ljubi. Spoznali sva se na majh- nem, a odličnem festivalu na Siciliji in po vsej verjetnosti se bova jeseni tja vrnili in skupaj zaključili festivalsko pot. Manjši festivali so lahko zelo lepi in čarobni, ker imaš več možnosti za povezovanje z ljudmi. Ogromni festivali, kot je Cannes, so sicer zanimivi, da vidiš, kako stvari delujejo, a je občutek precej dru- gačen, saj sta v prvem planu biznis in blišč. Ko sem bila prvič v Cannesu, se spomnim trenutka, ko so pred rdečo preprogo prosjačili Romi in so jih policisti odstranili, medtem ko smo v dvoranah gledali filme o njih in drugih marginalnih skupinah. Kako paradoksalen je ta svet.« Kakšna je bila vaša izkušnja s cansko rezidenco? Kaj to pome- ni za nekoga, ki razvija svoj prvenec? | To je ena najpomemb- nejših rezidenc za scenaristiko na svetu. Je neke vrste sito – ko se ob tvojem filmu pojavi ta znamka, te vsi vzamejo bolj resno in si dejansko tvoj film med tisočimi drugimi tudi ogledajo. Si- cer pa je bila izkušnja sama izjemna. Naselili so nas v ogrom- no stanovanje na prestižni lokaciji v Parizu in nam dali dovolj sredstev, da smo lahko pol leta samo pisali in ustvarjali. Ta čas sem izkoristila za pisanje scenarija, hkrati pa tudi za temeljit premislek o svojem življenju, hotenjih in željah. Poleg tega nas je prestolnica kulture, umetnosti, filozofije tudi napolnila z različnimi vtisi. Francozi veliko bolj cenijo film in umetnost na splošno – ljudje neprestano hodijo v kino, tam so pred ki- nodvoranami še vedno vrste, veliko je manjših dvoran, skratka, gledanje filmov in pogovarjanje o njih je tam del vsakdanjega življenja –, zato se kot filmarka tam počutim drugače. Koliko ste sodelovali in se pogovarjali z drugimi rezidenti in rezidentkami? | Na rezidenci sem bila z indijsko filmarko Payal Kapadia, močno feministko; v Indiji je težko biti ženska, kaj šele feministka. Letos je v Cannesu dobila nagrado za najboljši doku- mentarni film (Noč nevednosti [A Night of Knowing Nothing, 2021]). Veliko sva kuhali skupaj in naučila me je pripravljati in- dijske jedi. Bila sta tudi Singapurec Chiang Wei Liang in Kitajka Zi Gao, ki je razložila, kako močno cenzuro imajo na Kitajskem. Njen kolega je svojemu filmu dal naslov My Big Dream (Moje velike sanje; op. a.), in ker je po tamkajšnji ideologiji majhen človek, je moral spremeniti naslov v My Small Dream (Moje majhne sanje; op. a.). Z nami je bila tudi Newyorčanka Javen Rohnson, ki je imela pri svojih 28 letih že ogromen kredit zaradi študija filma v Ameriki. Hitro mi je postalo jasno, kako težko je drugod po svetu. Po pogovorih z njimi sem se počutila, kot da sem odraščala v najbolj liberalni, socialni in udobni državi.« Pa vendar so tudi pri nas na delu represivne sile, s katerimi se ukvarja prav vaš prvenec. Koliko nam lahko o njem že pove- ste? | V filmu se ukvarjam z vprašanjem, ali je v tem represiv- nem svetu mogoče živeti v skladu s samim seboj. Film preizpra- šuje družbena pravila glede telesnosti in čutenja lastnega telesa. Povezan je z Babičinim seksualnim življenjem, ki prikazuje zgodovino intimnih odnosov skozi pričevanja naših prednikov, celovečerni film pa govori o tem, kako ti vzorci, ki se prenašajo iz roda v rod, vplivajo na odraščanje mladih deklet. Medgeneracijskih travm ste se dotikali tudi v prejšnjih filmih. V Ena in edina se soočita potencialna tašča (Mirjana Kara- nović) in snaha (Doroteja Nadrah), srečanje pa je prav zara- di generacijske razlike zelo mučno. Ob ogledu si lahko jezen »Mislim, da prihaja ženski val, še posebej prihodnje leto, saj je Slovenski filmski center letos podprl kar štiri filme ženskih ustvarjalk, od tega tri debitantske. To je vznemirljivo za Slovenijo.« – UD 77EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 NA DOMAČEM VRTU na taščo in njeno vzgojo, po drugi strani pa je na svoj način pomagala snahi, ko je razkrila pravo naravo svojega sina (Mu- hamed Hadžović). Bi lahko rekli, da je kljub veliki razliki med njima neko zavezništvo? | Bolj sva izhajala iz vprašanja, kako ženske vplivajo na patriarhalni sistem in kako ga z lastnim nači- nom delovanja in vzgoje svojih sinov tudi podpirajo. Imeli smo možnost delati z Mirjano Karanović, kar je bila super izkušnja, saj je vrhunska igralka. Ker smo snemali film v enem kadru, smo potrebovali nekoga, ki ga nosi, in v tem se je res izkazala. Imela je tudi veliko svojih idej, saj ji je bilo jasno, koga igra in kako močno je ta tema prisotna na Balkanu. V Lovki obrnete perspektivo. Mati (Nataša Barbara Gračner) se želi približati patriarhalni strukturi in se narediti močno, zaradi tega pa izgubi stik s hčerko (Ana Pavlin), ki si želi bolj običajnega življenja. | Izgubi stik s hčerko in z lastno ženstve- nostjo. Delovanje v moškem svetu po moških principih in pra- vilih je zahtevalo žrtev. Ta film se je začel kot raziskava za doku- mentarec o lovkah – teh je v Sloveniji okrog 500 –, a ker nisem dobila sredstev zanj, sem napisala scenarij za kratki igrani film, ki se je povezal tudi z mojo temo: kako kot ženska delovati na vodilnem položaju. Ženske na vodilnih položajih so dostikrat prevzele moško držo, da so jih spoštovali tudi moški. A to je odmik od same sebe, od naravnega načina delovanja v skladu s seboj, to je pretvarjanje, ki te lahko izčrpa. Kasneje dojameš, da sploh ni važno, kaj pričakujejo drugi, ampak kaj imaš ti v sebi in kako lahko to uporabiš, da vodiš nek proces. Tisti, ki jim ego ne dovoli, da bi sledili, bodo tako ali tako odpadli sami od sebe. In kakšne so bile v tem pogledu vaše izkušnje v Franciji, Sa- rajevu, Sloveniji …? Se morate filmarke še vedno bolj boriti za priložnosti – kot lovka v vašem filmu? | V zadnjih desetih letih so se stvari precej spremenile. Podpore ženskim ustvar- jalkam je več, to je postal trend, ki ga zdaj predpisujejo tudi evropske direktive. Prej sem čutila razlike, zdaj pa več ne. Tudi kakšni starejši gospodje se vzdržijo komentarjev, ki bi jih pred desetimi leti še izrekli. Mislim, da prihaja ženski val, še pose- bej prihodnje leto, saj je Slovenski filmski center letos podprl kar štiri filme ženskih ustvarjalk, od tega tri debitantske. To je vznemirljivo za Slovenijo. Koliko se v Sloveniji filmarke med seboj povezujete in podpi- rate? V okviru Društva režiserk in režiserjev je nastal Klub re- žiserk. Se je med vami oblikovalo zavezništvo? | Je. Bistveno je, da se podpiramo in da imamo dobre odnose, v tem je naša moč in tako lahko delamo več in bolje. V Klubu gre za povezovanje, druženje, spoznavanje in izmenjavo izkušenj. Na druge ne gle- damo kot na konkurenco, ampak gre za vzpostavljanje zdravega okolja, kjer bomo vsi skupaj boljši, če bo vsak posameznik delal bolje. Tako bomo izboljšali pogoje za ustvarjanje filmov v Slove- niji in zvišali kakovostno raven filmov. Ste ženske na snemanjih bolj odprte za sodelovanje, je to morda tudi generacijska lastnost ali je takšno predalčkanje po spolu in starosti prav tako esencialistično? | Odvisno od znača- ja osebe, bi rekla. Sem pa vesela, da imamo zdaj filmarke večjo podporo kot včasih. Zaradi tega so tudi izbruhnile vse te potla- čene zgodbe, ki prej niso dobile možnosti, da bi bile povedane. Tudi Babičino seksualno življenje je tak izbruh potlačene zgodovine ženske seksualnosti pri nas, o kateri do zdaj nismo veliko slišali. Ravno knjiga Milene Miklavčič je bila ena prvih, ki je razkrila, kako je bilo nekoč. | Res je. Ta knjiga je prva poljudna raziskava intimnosti naših prednikov na Slovenskem. Ko sem jo prebrala, mi je takoj postalo jasno, zakaj imamo Slovenci bolj previden ali zadržan odnos do spolnosti. To je še vedno tabu. S tem je povezano veliko sramu in krivde. Ko sem pred leti delala dokumentarec o Mileni Miklavčič, je povedala, da je intervjuvala 2000 žensk, ki so bile mlade v tridesetih in štiridesetih letih prejšnjega stoletja, in nobena izmed njih ni ni- koli doživela orgazma. To pomeni, da je bila ženska seksualnost sistemsko zatrta. Ko je katoliška dogma ženski užitek označila za greh, je zlahka zasužnjila ženske, ker jih je odrezala od lastne moči, od čutenja lastnega telesa. S tem je naredila ogromno škode in ustvarila ogromno zagrenjenih ljudi. Norma je bila, da si je moški lahko vzel, kar je hotel, kadar je hotel, na kakršenkoli način. In to je proizvedlo veliko travmo. Še danes je tako. Veliko moških misli, da je enakopravnost že dosežena, ampak dejstva kažejo drugačno sliko. Politične odločitve o regulaciji ženskega telesa, novice o moških, ki so ubili ali zlorabili svoje žene, da ne omenjam krhkosti emancipacije, ki se je brutalno pokazala v Afganistanu. Pri filmu Babičino seksualno življenje mi je bilo zato pomembno, da pripravim ljudi do tega, da začutijo boleči- no teh žensk, saj mislim, da se lahko samo z empatijo, iskrenim čutenjem sočloveka, ti odnosi spremenijo. Film je zame katar- zična umetnost, ker lahko z gledanjem začutiš bolečino nekoga drugega in s tem na nek način očistiš tudi lastno bolečino. Pogovoru z Urško Djukić lahko v celoti prisluhnte v sklopu poletne edicije podkasta FILMARIJA – NA DOMAČEM VRTU na www.dsr.si. 78 NA DOMAČEM VRTU KUKLA »Vem, kaj čutim, kam hočem. Zdaj pa moram do tja priti« Kukla, režiserka in glasbenica, je po zaključku študija na AGRFT s svojevrstno govorico, oblečeno v cvetje, neonske barve, prepleteno s slovanskim izročilom in potopljeno v vprašanje spola kmalu postala prepoznavno avtorsko ime. Njen kratki film Plavanje (2014), zgodba o najstnici na pragu ženskosti in trku dveh kultur, je dobil nagrado za najboljši slovenski film na Mednarodnem festivalu kratkega filma v Ljubljani – FeKK, videospot za komad »Meduze« avantgardnih hiphop/ trap/rap ustvarjalcev Matter iz leta 2015 pa je bil prvi vide- ospot, predstavljen v programu kratkih filmov na Festivalu slovenskega filma in hkrati vizualno referenčna točka za celo obdobje alternativne ljubljanske scene. Kukla je svojo estetiko in avtorsko govorico pilila skozi snema- nje videospotov za vrsto drugih domačih in tujih izvajalcev – med njimi so Senidah, Dino Merlin, Mrfy, Your Gay Thoguhts. Njen kratki film Sestre (2021) je osvojil vrsto domačih in tujih nagrad, nedavno pa mednje dodal še glavno nagrado z enega najprestižnejših festivalov kratkega filma v Clermont-Ferrandu. Kukla se v času tega pogovora nahaja v Parizu, kjer kot ena od šestih perspektivnih mladih režiserk in režiserjev s svojim prven- cem v nastajanju Fantasy gostuje v canskem programu Résiden- ce, ki pod okriljem Cinéfondation izbranim mladim ustvarjalcem z vsega sveta za štiri mesece in pol ponuja umetniško rezidenco. ** Kako poteka rezidenca? | Tu sem že tri mesece in pol. Je izku- šnja, formativna za vse življenje. Imaš čas in prostor, da pišeš, razvijaš film, ni praktično nobenih omejitev ali pričakovanj. Dobila sem tudi možnost, da se povežem s svetovalcem za sce- narije, s katerim sem si zelo želela sodelovati. Zraven pa seveda Pariz, ki je neverjetno živo mesto. Kako si prišla do rezidence? | Pred dobrim letom sem se pri- javljala na ogromno razpisov. Bila sem na morju in nisem šla plavat z ostalimi, ampak sem ostala doma in pisala. Nisem si zares predstavljala, kako izgleda rezidenca, nekaj me je prite- gnilo. Nato sem dobila e-pošto, da sem v ožjem izboru. Sledil je intervju s komisijo in še v istem dnevu sem dobila rezultate. Konkurenca za tak program mora biti velika. | Georges Gol- denstern, ki vodi ta projekt že 20 let in je bil vodja zadnje se- lekcije za našo pomladno edicijo, pravi, da se v povprečju pri- javi 300 celovečernih projektov. Za prijavo pošlješ treatment, režisersko eksplikacijo in kratki film. Kakšen je rezidenčni program? | Na nek način je to sanjska rezi- denca. Nekdo se je zavedel, kako pomembno je, da avtorji dobijo mir, stanovanje, nekaj financ, da se jim ni treba ukvarjati s kupi �nja �anko K U K LA | FO TO L AZ AR B O G DA N O VI Ć 79EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 NA DOMAČEM VRTU »Vem, kaj čutim, kam hočem. Zdaj pa moram do tja priti« komercialnih projektov ali se prijavljati na razpise. Očitno je tudi, kako drugače Francozi gledajo na film in umetnost, ki sta cenje- na in spoštovana. Zavedajo se, kako je za navdih pomembno kul- turno in umetniško okolje. Tako imamo možnost za raziskovanje in obiskovanje muzejev, galerij, kinoteke. Edina obveznost je bila predstavitev filma na canskem festivalu, kar je bila velika čast in hkrati priložnost za spoznavanje potencialnih koproducentov in sodelavcev. Kasneje se gre še v Locarno na filmsko akademijo, vendar se letos tega ne bom mogla udeležiti, saj bom rodila. Kako je bilo v Cannesu? | Bila je dolga in intenzivna izkušnja. Spoznala sem ozadje festivala, organizacijo, blišč in tudi bedo. Predstavljala sem si ga malo drugače. Vzporedno poteka še en Cannes, ki je Cannes influencerjev. Zanimivo je bilo opazovati ljudi v oblekah, ki pozirajo, vmes turiste v plastičnih natikačih, nedaleč stran pa potekajo pomembni sestanki za nek nov veliki film. Glede filmov morda nisem imela sreče – najbolj me je nav- dušil film Dalva (2022, Emmanuelle Nicot). Kako se Fantasy spreminja pod vplivom Pariza? | Vzela sem si čas za raziskovanje. Nekatere stvari moram še enkrat prebrati, druge berem prvič. Zanimivo je, koliko likov iz Fantasy sreču- jem na ulici. Zavedla sem se tudi, kako pomembna je funkcija svetovalca za scenarij, ki je v Sloveniji nimamo. Našla sem neko- ga, ki je film začutil na isti način kot jaz. Scenarij zdaj še poglab- ljam, bo pa kot običajno pri meni odprta forma, ki se dopolnjuje na snemanju. Sicer pa je to odličen trenutek za introspekcijo – pred tem sem nekaj let pisala po delavnicah, na letališčih, ko sem čakala na let z enega snemanja na drugo, s festivala na fe- stival. Končno imam čas, da se lahko povsem posvetim pisanju. Vem, kaj čutim, kam hočem. Zdaj pa moram do tja priti. Kako gledaš na položaj mlade filmske ustvarjalke v primer- javi s kolegicami in kolegi iz tujine, ki si jih spoznala v okviru rezidence? | Opazne so ogromne razlike. Što južnije, to tužnije. Flurin Giger, ki je iz Švice, ima čisto drugačne možnosti kot mi z Balkana ali pa Arvin Belarmino s Filipinov, kjer je čisto drugač- na tudi politična atmosfera. Za neke stvari smo lahko hvalež- ni, glede drugih pa bi bilo treba nekaj narediti, razmisliti, kako jih lahko tudi sami spremenimo. Pri nas se v zadnjem času trg in scena za mlajše avtorje odpirata, na Zahodu pa je to trend že dolgo časa. Obstajajo skavti, katerih primarna dejavnost je poiskati nov talent. Trenutno je trendy biti ženska, kar niti ni slabo. Zdi se mi čisto prav, da tudi ženske končno zajahamo ta val. V Sloveniji imamo veliko kvalitetnih filmskih ustvarjalk, ki niso dobivale veliko priložnosti, sedaj pa končno jih; pa ne zato, ker bi hoteli dokazati, da nismo šovinisti, pač pa zato, ker gre dejansko za dobre projekte. Kot ženska se je definitivno težje prebiti, sploh v tako moški industriji. To so tudi moje izkušnje, prav tako pri komercialnih projektih. Imam pa pravilo, ki je tudi pravilo št. 8 v filmu Sestre – ne smili se sama sebi. Seveda je potrebno ovrednotiti travme in bolečino, a na koncu dneva so to stvari, ki nas delajo močnejše. Vendar nočem relativizirati. Do- bro je pogledati širšo sliko – v primerjavi s Švico imam tisočkrat slabši položaj, v primerjavi s Filipini pa tisočkrat boljšega. Zdaj pa je odvisno od mene, kako se bom v tem kontekstu postavila. Zdi se, da zmoreš skorajda iz niča pričarati resničen nadrea- listični glamur, ki še posebej zaznamuje tvoj avtorski podpis videospotov. Kaj je tisto, kar navdahne tvoje podobe? Tudi tvoje filme označuje »videospotovska estetika«. | Vsak pro- jekt je zgodba zase, pri vsakem pa so prisotni strah, navdušenje, pričakovanja, vzhičenost, strast. Delam za različne avtorje, ved- no pa mi je pomembno, kako se glasbeniki počutijo, ko dobijo videospot, oz. ko ga soustvarjamo skupaj. To mora biti del nji- hove zgodbe in ne zgolj moje videnje njihove glasbe. Od tega je odvisen proces – včasih me navdihne melodija, drugič besedilo. Ko delam treatment, grem po sekundah, po vsaki spremembi v glasbi, vsakem delčku teksta, včasih imam inspiracije že od prej in jih uporabim. Najprej vedno preposlušam komad, od sto- do tisočkrat. Šele ko ga tolikokrat poslušam, vidim, kakšne slike se mi ob njem rišejo. Glede filma me zanima hibrid, spoj filma in videospota. Morda zveni preveč eksperimentalno, preveč pop, ampak v bistvu ni. Videospot se je od konca 80. in začetka 90. let infiltriral v človeško podzavest dojemanja avdiovizualnega dela, tako da je postal del našega vsakdanjika. Zato je s to formo zanimivo eksperimentirati znotraj večje forme oz. ju preplesti. Videospotovski je tudi tvoj način vizualne pripovedi: lebdeč in mestoma odsekan ritem, gibanje kamere, asociativno po- dajanje zgodbe skozi barve, vizualne simbole. Zdi se, da nas kot Alica v čudežni deželi skozi zajčjo luknjo pelješ na drugo stran sivih in spranih podob sveta. | Zelo me zanima magični realizem, sanjska logika. Kot je rekel Joseph M. Khan: »Music videos don’t have logic but have dream logic, because music.« To je moje vodilo. Povsod naokoli je toliko racionalnosti, včasih jo je treba malo izklopiti. Razum uporabljamo, ko delamo film. Če je celostno obravnavan, je film zelo natančna umetniška for- ma. Vseeno je leto 2022, moramo se odpreti, vsaj zunaj se na tem področju veliko dogaja. Med sodobnimi ustvarjalci so mi zanimivi avtorji, kot so Romain Gavras, Megaforce in drugi pod okriljem Iconoclasta, recimo Nadia Lee Cohen, Diana Kunst, Mau Morgo. Delajo progresivne stvari in se ob tem zabavajo. Zdi se mi, da smo včasih tako togi, da nas je preveč strah – ti ljudje pa gredo pogumno v svoje projekte. 80 NA DOMAČEM VRTU Kako na tvoje ustvarjanje vpliva misel na večno premajhen proračun? | Ravno nekaj dni nazaj sem se pogovarjala s punco, ki v Parizu počne podobne stvari kot jaz. Rekla sem ji, da pri nas nimamo zares vzpostavljenega sistema. Morda za reklame in filme, a je zastarel. Nimamo pa sistema za trženje talentov, za biznis. Pri videospotih smo se učili iz procesa. Kot ni sveto- valcev za scenarije, ni agentov, ki bi imeli pod svojim okriljem različne filmske delavce in ustvarjalce. V tujini je za to poskr- bljeno. Sicer pa je vse proces učenja. Ne želim priti do točke, ko bi imela občutek, da obvladam. Pomembno je, da k projektu pristopiš, kot da je prvič v življenju, da ne izgubiš iskrivosti, igrivosti, radovednosti. Seveda pa je dobro imeti zdravo mero samozavesti, sploh v našem okolju. Te besede na nek način izražajo tudi značaj tvojih ženskih likov, ki so močni, samozavestni, ne glede na njihove vča- sih punčkasto-igrive ali pretirano ženske podobe. | Samo v Sloveniji je ta ideja »pretirano ženskega«. Zadnje čase kroži po družbenih omrežjih po vsem Balkanu toliko šal na račun Slo- vencev ... Kot da nihče ne sme živeti tistega, kar in kot hoče biti. Vse mora biti varna sredina, malo sprane, bež barve, da je sploh sprejemljivo. Ženstvenost ni na noben način šibkost. To se mi zdi zelo pomembno, zato bom to še bolj poudarjala v svojih de- lih. Ženstvenost tudi nima samo ene oblike. Na koncu so stvari veliko bolj enostavne in odprte, kot si upamo priznati. Razpiranje binarne podobe se kaže skozi vsa tvoja dela – od prvega kratkega filma Plavanje, v katerem vprašanje spola in kulture obravnavaš še dokaj kategorično, do Sester, s katerimi začneš razpirati spekter identitet in problematik, ki so mnogo bolj fluidne. | Nisem odraščala le v Sloveniji, ampak na Balka- nu, v različnih sredinah. Tako dobiš drugačen pogled na stvari; obkrožen si z drugačnimi kulturami, nacijami, načini življenja, tradicijami. Imela sem obdobje, ko sem bila obsedena z islamom in restrikcijo, ki sem jo v tem videla, čeprav sem kasneje spoznala, da je za nekoga tam lahko veliko svobode. Zanima me pogled na preteklost skozi oči prihodnosti in obratno. Prijatelj mi je rekel, da dajem mrtvim stvarem nov dah, novo življenje. Ne moremo zanikati svoje preteklosti, a ni dobro, da smo njeni sužnji. Kul- turno in socialno imamo ogromno ostankov prejšnjih sistemov, s tem ne mislim nujno socializma, ampak patriarhalnih ureditev, tradicij. To je temelj, ki ga moraš spoznati in ga preseči, ker imaš to možnost. Živiš zdaj. Zavedam se, da si do neke mere omejen. Ravno to me zanima: kako znotraj omejitev najti svobodo. S tem se na nek način ukvarjam, odkar sem bila otrok – svoboda je bila zame vedno ogromna beseda. Pri tem je ključna identiteta – defi- nira tvoj obstoj, a je lahko tudi zapor za tvojo dušo, bitje. Trenut- no me najbolj zanima, kako živeti svobodo čez svojo identiteto. V Sestrah se mi zdi zanimiv še en koncept – sestrstvo, ki je bistvo, osnova feminizma. Od kod ideja za trojico? | Liberté, égalite, sororité – zdaj tudi maternité. Zelo me zanimajo dinami- ke skupin – dva še nista skupina, trije pa že. Trojka, sveta trojica, je zanimiva oblika, ker veliko pove o tem, kako smo zgrajeni kot družba in o sami človeški naravi. Je tudi grozeča oblika – dva se lahko obrneta proti enemu, vedno so opcije za pozicije oz. borbe moči. Trojka je z razlogom magično, pravljično število. Sestrstvo pa je neka osnova, da gremo ženske sploh naprej. Tudi meni je pokazalo moč, ki jo lahko imaš, da greš in ustvarjaš. Kar sem ho- tela pokazati s Sestrami in tudi s Fantasy, je, da svoje identitete ne smeš nikoli zgraditi samo na eni stvari. Tudi sestrstvo ne more biti tvoja edina identiteta, je pa lahko njen lep in močan del. Bodo sestre v Fantasy doživele vsaka svoj razvojni lok ali bodo delovale kot kolektiv? | Na tej točki ne morejo delova- ti kot zdrav kolektiv. Da bi zraslo njihovo prijateljstvo, morajo zrasti vsaka zase. Tako nastanejo toksične dinamike skupin, ko si ljudje ne upajo zares stati na lastnih nogah, potem pa se za- pletajo v odvisniške odnose. Da si zares dober prijatelj, partner, starš, umetnik, moraš biti najprej v redu s sabo. V Sestrah je več prizorov, ki so bili občutljivi za snemanje, predvsem prizor spolnega napada. V tujini postaja koordina- tor intimnih prizorov na snemanju obvezen. Kako kot režiser- ka pristopaš do teh situacij? Kako ocenjuješ zavedanje teh problematik na slovenski sceni? | Pri nas je težko najti nekoga, ki se s tem ukvarja, zato sva s producentko Barbaro Daljavec pripravljeni povabiti nekoga iz tujine. V tem trenutku imam od- prt zavihek Ita O’Brien – to je koordinatorka intimnih odnosov, s katero želim delati. Kot režiserka si prizadevam, da se na sne- manju vsi počutimo varne, da ne prihaja do novih zlorab in da se zavedamo, da je to, kar delamo, film in ne realnost. Govoriva o pogledih in v okviru filmske teorije je koncept ženskega pogleda večkrat obravnavan kot izmuzljiv, morda celo nemogoč, zaklenjen v ideji moškega pogleda, ki defi- nira kinematografski aparat. Kaj zate pomenijo ti koncepti? | O tem veliko razmišljam. Tudi na predstavitvah po različnih festivalih sem imela zaključek na to temo – v smislu, da je bilo žensko oko dolgo zakopano. Že Bourdieu je rekel, da je moška dominacija tako vpeta v našo kolektivno zavest, da je sploh ne zaznamo. Zdi se mi, da moramo žensko oko šele izkopati in morda bomo na koncu videli, da ni pomembno, ali je žensko ali moško, ampak da je samo oko. Do tja je še dolga pot. Definicije so kočljive, hitro se zapletejo same vase in lahko postanejo po- zitivno diskriminatorne. 81EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 NA DOMAČEM VRTU Kakšni so tvoji načrti za prihodnost? | Zadnja tri leta nisem imela zares stalnega naslova. Kar čudno mi je, ker se moram nekje za nekaj časa ustaliti – zdaj Beograd, nato Ljubljana, ker bom tam snemala Fantasy, potem projekti v tujini. Ampak identitete, vloge so ključna stvar. Prihajata dve ogromni stvari – materinstvo in celovečerni prvenec. Zdaj ko prihaja do finaliza- cije filma, se mi to zdi nekaj čisto norega. Toliko časa sem delala na scenariju, na idejah. Govorijo mi, da sem hitra, a se mi ne zdi tako. Še tri leta nazaj sem projekt predstavljala v Torinu, prijav- ljali smo se na razpise, za razvoj scenarija ga nismo dobili, a sva se z Barbaro odločili, da bova sami investirali v projekt. Potem je bila Scenarnica, First Film First, Les Arcs Talent Village, La Résidence. Pri nas na akademiji ne dobiš veliko scenarističnih orodij za pisanje celovečerca, zato se greš učit drugam. Povrhu vsega ves čas delaš še na drugih projektih. Kar naenkrat se na- berejo leta in se vprašaš, ali je to, kar delaš, sploh še zanimivo, smiselno. Potem se zgodi, da dobiš kak razpis in si srečen. Zdaj prihaja čas, ko bomo snemali, montirali, delali na postpro- dukciji. Do takrat je še eno leto, ki pa bo mene preletelo, ker bo združeno z vlogo materinstva. Ampak kot pravimo z Matter v »Anakondi«: »Edino kar je, je zdele in zdej.« Kamorkoli me bo pot zapeljala, vem, da bo prava. Seveda imam veliko načrtov, tudi za naslednji projekt po Fantasy. Glasbi sem se odpovedala, a jo skrivaj ves čas delam zraven. Delam tudi na komercialnem področju, predvsem reklame, ki so na nek način moja »dnev- na služba«. A prvi dve stvari sta Jadran in Fantasy. Slednje je ogromen projekt, v katerega je vključeno veliko ljudi in pod- ročij. Želim ga izpeljati celostno, kot to zahteva od mene. Pred mano je eno res polno, lahko bi rekla – plodno leto. Pogovoru s Kuklo lahko v celoti prisluhnte v sklo- pu poletne edicije podkasta FILMARIJA – NA DOMAČEM VRTU na www.dsr.si. SE ST RE | FO TO P ET ER P ER UN O VI Ć 82 DO ZADNJE BESEDE V okviru letošnjega celoletnega praznovanja 60-letnice revije Ekran smo se odločili, da obudimo ekranovo »malo šolo pogleda« oziroma ekranov filmskokritiški krožek, ki je v nekoliko posodobljeni obliki dobil ime Do zadnje besede. Krožek smo zasnova- li tako, da je primeren za vse, ki se s pisanjem filmske kritike šele spoznavajo, pa tudi za tiste, ki se z njo že ukvarjajo, saj ponuja sistematičen in poglobljen vpogled v raz- lične žanre pisanja o filmu (filmska kritika, intervju, esej) in v sam medij filma. Na sedmih srečanjih, ki so potekala med februarjem in aprilom 2022 v prostorih Slo- venske kinoteke, smo se tako v radovedni družbi pobližje, preko ogleda in podrob- ne analize izbranih filmskih del, seznanili z raznolikimi aspekti filmske umetnosti, kritike in teorije ter se filmske podobe (na)učili loviti v besede. Prvi letnik krožka Do zadnje besede smo uvedli s spoznavnim srečanjem udeleženk in udeležencev ter projekcijo Kubrickovega zgodnjega filma Rop brez plena (The Killing, 1956). Na drugem srečanju smo se na predavanju Kaj je filmska kritika? se- znanili z osnovami filmske kritike in njenih različnih žanrov. Scenaristka in režiser- ka Urša Menart nas je na naslednjem predavanju, namenjenem estetiki filma, pope- ljala skozi različna filmska izrazna sredstva. Predavanje je pospremil ogled kultnega filma hongkonškega režiserja Wonga Kar-waija Chungking ekspres (Chung Hing sam lam, 1994). Sledilo je predavanje filozofa, pedagoga in nekdanjega urednika re- vije Ekran Cirila Oberstarja o političnem dokumentarnem filmu, na katerem smo se spraševali, zakaj je vsaka filmska podoba tudi politična podoba, ter si ogledali izbor kratkih filmov angažiranih ustvarjalcev iz jugoslovanskega prostora. M AR JE TI C E | 1 96 6 83EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 DO ZADNJE BESEDE V drugi polovici srečanj smo se ob projekciji avantgardno-anarhistične komedije Marjetice (Sedmikrasky, 1966, Vera Chytilová) ukvarjali z vprašanjem avtorskih po- etik, ki nam ga je pomagala osvetliti filmska kritičarka, prevajalka in prejemnica pri- znanja revije Ekran, Petra Meterc. Stojan Pelko pa nas je skozi eno od osrednjih del ameriške kulture – film Iskalca (The Searchers, 1956, John Ford) – popeljal v žanrske zakonitosti vesterna. Zaključno srečanje je potekalo v sklopu Festivala žanrskega fil- ma Kurja Polt. Ogledali smo si od sonca razbeljen iranski film soleil Prihaja zmaj! (Ejdeha vared mishavad!, 2016, Mani Haghighi) in kratek znanstvenofantastični mokumentarec Manivelle – Poslednji dnevi jutrišnjega človeka (Manivelle – Last Days of the Man of Tomorrow, 2017, Fadi Baki). Projekciji je sledil pogovor o obeh fil- mih, o kinematografijah Bližnjega vzhoda in o tem, kako se vanje umešča žanrski film. Številčen in zavzet odziv večinoma mladih udeležencev nas je prijetno presenetil. Na krožku se je srečevalo več kot 30 vedoželjnih peres. Udeleženke in udeleženci so na vsakem predavanju prejeli tudi krajši tematski seznam izbrane literature za nadaljnje samostojno raziskovanje, pa tudi praktične naloge, preko katerih so postopoma vsto- pali v žanr pisanja filmske kritike. Za zaključek so samostojno napisali filmsko kritiko bodisi enega od ogledanih filmov bodisi filma iz aktualne kinematografske distribucije. V nadaljevanju vas tako lepo vabimo k branju izbora najboljših tekstov, ki so pod mentorstvom Anje Banko, Vitje Dominkuša Dreua in Ane Šturm nastali v teku film- skokritiškega krožka Do zadnje besede. Nadejamo se tudi, da boste katero od avtoric in avtorja kmalu lahko bolj redno brali na naših straneh. Najlepša hvala vsem, udeležencem in predavateljem, za udeležbo, angažma in zaupanje. ** Krožek bomo izvajali tudi v prihodnjem letu. Po drobnogled bomo vzeli nove teme in sveže filme. Program in prijave bomo objavili pozno v jeseni. Če vas udeležba za- nima, za več informacij spremljajte naše kanale. ** Filmskokritiški krožek Do zadnje besede je nastal kot skupni projekt revije Ekran, Slovenske kinoteke, Društva slovenskih filmskih publicistov in publicistk FIP- RESCI ter v sodelovanju s Festivalom žanrskega filma Kurja Polt in s podporo Slo- venskega filmskega centra (SFC). 84 DO ZADNJE BESEDE Tri leta pred britansko predajo Hongkon- ga Kitajski je Wong Kar-wai posnel kultni Chungking ekspres (Chung Hing sam lam, 1994). Film mu je služil kot palate cleanser med montažo epskega zgodo- vinskega filma Ostanki časa (Dung che sai duk, 1994), iz ustvarjalnega predaha pa je nastal eden njegovih najbolj znanih in vplivnih filmov. V Chungking ekspresu avtor z dvodelno naracijo prikaže Hong- kong devetdesetih v vsej njegovi hitrosti, raznovrstnosti, barvitosti in osamljenosti. S samosvojim slogom in izvirnim vizual- nim pripovedovanjem predstavi zgodbi dveh parov, ki to nista. Ženska z blond lasuljo (Brigitte Lin) je ena izmed mno- gih nevidnih ljudi, izgubljenih v labirintu Chungking Mansiona, kjer je tudi sredi dneva temno. Tudi policista 223 (Takeshi Kaneshiro) lov za kriminalci zanese tja, sicer pa s kupovanjem konzerv ananasa odšteva dneve do 1. maja, ko si bo dokonč- no priznal, da je rok njegovi zvezi potekel. Njune poti se srečajo ravno v noči na 1. maj, ko hlad ulic zamenja toplina človeške bližine, pa čeprav le v majhnih pozornos- tih, ki si jih protagonista izmenjata – v ob- liki očiščenih čevljev in voščila za rojstni dan. Sredi istega mesta se ob približno is- tem času v kiosku s hitro hrano Midnight Express srečata Faye (Faye Wong), zasa- njano, samosvoje in navihano dekle, ter policist 664 (Tony Leung). Faye dela za šankom in na repeat posluša »California Dreamin’«, medtem ko 664 svojo žalost ob razhodu s punco utaplja v črni kavi in noče prevzeti kuverte, ki mu jo je tam pu- stila bivša. Faye, ki je zatreskana vanj, mu Režiser atmosfero gradi tudi z raznoliko barvno paleto: prvi del filma se skoraj v celoti dogaja ponoči, prevladujejo temni posnetki z modrimi podtoni v Chungking Mansionu, kamor sončna svetloba niti ne seže. Kontrastni so prizori v baru, kjer prevladuje topel, rumen ton, saj imata tu protagonista čas, da se umirita, spočijeta in zbereta misli. Ko v drugi zgodbi 663 za- menja izmeno, s Faye pa navežeta stik in se vse več pogovarjata, modrino zamenja sončno rumena. S tem ko se protagonis- ta v naključnem trenutku zbližata in si utrgata kanček časa drug za drugega, se tudi atmosfera prelevi v pozitivno, opti- mistično, ki vztraja do konca, vendar ne izpodbije osnovne premise osamljenih posameznikov, ki v neonskem Hongkongu devetdesetih hrepenijo po bližini, smislu ter sanjarijo o drugih krajih in časih. Stilistično izrazita vizualna pripoved Wong Kar-waija skoraj brez besed ustvarja hkra- ti utesnjeno, otožno, izgubljeno, pa tudi hudomušno atmosfero filma. Preko nje režiser razkriva odnose med protagonisti, predvsem njihova notranja občutja. Njihov skupni čas je omejen, naj se tega zavedajo ali ne, in ko se izteče, se na platnu izteče tudi film. S svojim impresionističnim slogom je Chungking ekspres močno vplival na na- daljnjo filmsko produkcijo – s svojim du- hom je zaznamoval vsa devetdeseta ter po- stal klasika, ki se ji čas še dolgo ne bo iztekel. želi na nekonvencionalne načine pomaga- ti, vendar čas ni na njuni strani in njene kalifornijske sanje se prehitro uresničijo. Skozi ves film se režiser poigrava prav s ča- som, tako na vsebinski kot formalni ravni. Film se začne s prvo od mnogih sekvenc, po- snetih v step-print tehniki z ročno kamero. Sledimo ženski z blond lasuljo, ki po ozkih hodnikih Chungking Mansiona stopa, kot da pozna vsak kotiček te podzemne mreže, zraven pa slišimo dramatični »Baroque« Michaela Galassa. Medtem ko se glavna tema skladbe ponavlja in nadgrajuje, je v fokusu kamere le ona. Vse okrog nje je za- mazano, nejasno, deluje kot nizanje freeze frame prizorov, ki tako sopostavljeni ustva- rijo vtis hitenja, izgubljenosti, osamljenosti protagonistke, kot da bi vstopili v neki sanj- ski svet, kjer čas teče drugače. Že s tem pr- vim prizorom Wong Kar-wai nakaže značaj Hongkonga, velemesta, v katerem je posa- meznik marsikdaj le zrno v morju peska, vsaka stvar pa ima svoj rok trajanja. Če v prvem delu s step-print tehniko režiser pri- zore pohitri, da se kar izgubimo v nizih za- brisanih posnetkov in občutimo utesnje- nost, ki jo čutita protagonista, v drugem delu tehniko uporabi, da prizore upočasnjuje, s tem pa vzpostavi in poudari njihovo sanjavo atmosfero. Tako na primer v drugi zgodbi vidimo policista 663, ki počasi srka kavo iz plastične skodelice in zamišljeno gleda v da- ljavo, medtem ko pred njim zamegljena, ne- izostrena množica ljudi hiti v različne smeri. S tovrstno tehniko režiser razkriva notranji svet protagonistov. Čas nam predstavi na način, kot ga doživljajo oni – enkrat jim teče počasi in poudari občutek odtujenosti pro- tagonistov, drugič hitro, da jim kar spolzi med prsti. V njihovem svetu ni nič stalno, na mestu, jasno določeno. Žalost, utesnje- nost, osamljenost in druga podobna čustva so poudarjena tudi s kadriranjem in kotom kamere. Ta se v takih trenutkih rahlo nagne, da je diagonalno usmerjena navzdol, s tem pa nakaže nestabilnost situacije, v kakršni so tako v prvi kot drugi zgodbi protagonisti. �inkara Uršič �ratina O osamljenosti – drugače CHUNGKING EKSPRES | 1994 85EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 DO ZADNJE BESEDE Ko so Marionu Robertu Morrisonu leta 1930 prvič zaupali glavno vlogo v filmu Velika sled (The Big Trail, 1930, Raoul Walsh in Louis R. Loeffler), si nihče ni mislil, da bo iz tega človeka nastala ena največjih ikon ameriške kinematografije. Svoj preboj med zvezde je Morrison pod umetniškim imenom John Wayne dočakal šele slabih deset let pozneje v Poštni kočiji (Stagecoach, 1939), ki je hkrati naznanila dolgoletno in izjemno plodno sodelova- nje z režiserjem Johnom Fordom. Ta je na začetku svoje uspešne kariere, v kateri je posnel več kot 150 filmov in zanje dobil kar štiri oskarje za najboljšo režijo, utelešal samo idejo ameriških sanj. Kot sin irskih priseljencev se je namreč z lastno iniciati- vo in neutrudnim trdim delom prikopal do skoraj mitskega statusa. To pa ne pomeni, da do svoje domovine ni bil kritičen. Čeprav gledalci tega praviloma niso zaznali, sam pa o tem po navadi ni hotel govoriti, mnogi Fordovi filmi skrivajo ostro kritiko, usmerjeno zoper državo, v kateri so nastali. Sadovi jeze (The Grapes of Wrath, 1940), ki problematizirajo nepravičnost v času ve- like depresije, so med njegovimi filmi naj- bolj kritični, grajo zoper sistem pa najdemo tudi v vesternu Iskalca (The Searchers, 1956). Preprosto zgodbo o stricu (Wayne) in nečaku na večletnem iskanju sorodnice Debbie, ki so jo ugrabili Indijanci, danes slavimo kot šolski primer klasičnega vester- na, zaradi česar lahko spregledamo globljo sporočilnost filma, ki izhaja iz premetenega simbiotičnega razmerja kot pes in mačka različnih velikanov: Wayna in Forda. ti koncu pa je že na meji tega, da bi ubil lastno sorodnico samo zato, ker se ji med domorodci ne godi pretirano slabo. V Iskalcih je podoba ideala moškosti, ki jo je utelešal Wayne kot popolni ameriški junak, postavljena pod vprašaj. Ford nas skorajda sprašuje: je tak človek res junak? Je glas razuma res lahko nekdo, ki mirno gleda brezsrčne poboje nebelih manjšin, skruni sovražnikova trupla, ljubi ženo svo- jega brata in je zaradi lastnih predsodkov na robu detomora? Režiser nam to pokaže tako, da Ethana na koncu kaznuje; ni na- mreč sprejet v topel dom med prijatelje in sorodnike, niti ne odjaha v sončni zahod v iskanju nove pustolovščine. Le poklapano stopi s praga hiše, kjer se – z enim naj- bolj ikoničnih prizorov v zgodovini sedme umetnosti – film konča. To vsekakor ni člo- vek, ki si zasluži pohvale in nagrade. Fordu je prav sodelovanje z Waynom omo- gočilo, da je postavil pod vprašaj mit o ameriški zgodovini, ki ga je sam sicer po- magal ustvariti. Igralčevo podobo, njegov status v ameriški kulturi in pričakovanja gledalcev je obrnil v svoj prid, rezultat pa je film, ki še vedno ostaja aktualen – In- dijance v filmu namreč lahko nadomesti katerakoli zatirana skupina, saj lahko teh tudi danes najdemo še preveč. John Wayne je v Združenih državah pred- stavljal vse, kar je bilo ljudem pomembno. Avtoritarno možatost, domoljubje, prepro- stost in trdoživost malega človeka. Vedno je bil tisti, ki težavo reši brez nepotrebnih manevrov in je pogosto glas razuma glede na drugega, bolj idealističnega protagonis- ta. Naj bo to hladnokrvni stric, ki zagrete- ga nečaka vedno znova ozemljuje z ironijo v Iskalcih, ali godrnjavi lokalec, ki mora idealističnemu advokatu večkrat pokazati, kako se stvarem streže v Možu, ki je ubil Li- bertyja Valancea (The Man Who Shot Li- berty Valance, 1962). Prav John Ford pa je bil tisti, ki je kavboju Waynu med pečinami Monument Valleyja dal dom in zanj ustva- ril fiktivno zgodovinsko okolje, ki je v očeh njunih gledalcev s časom preraslo v dejstvo življenja na velikih ameriških planjavah. John Wayne kot Ethan Edwards je v Iskal- cih poosebitev mita o ameriški zgodovini. Možak se po več letih zdoma vrne iz dr- žavljanske vojne, kjer pa se njegov »hero- izem« počasi konča. Sklepamo lahko, da je bil pred vojno zaljubljen v svojo svakinjo in da je plod te ljubezni morda mala Debbie. Čustvo, ki ga je Ethan gojil do mame, pa se do njene hčere prekine takoj, ko deklico Indijanci vzamejo za svojo. Svojo sovra- žnost do njih pokaže že na začetku filma, ko iznakazi truplo nekega Apača, da ta ne bi imel pokoja niti po smrti. Gledamo ga v tihi podpori genocida indijanske vasi, pro- �jša �odgornik Dekonstrukcija kavboja ISKALCA | 1956 86 DO ZADNJE BESEDE Matt Reeves se je z novim Batmanom (The Batman, 2022) znašel pred težko nalogo – v poplavi superjunaških filmov ustvariti takega, ki bo enega najbolj iko- ničnih likov v popularni kulturi predstavil v novi, a še vedno prepoznavni preobleki, in v (post)koronskem svetu prepričati gle- dalce, da se znova odpravijo v kino. Dober obisk kinodvoran in pozitivni odzivi tako gledalcev kot kritikov kažejo, da je nalogo opravil z odliko. Med razlogi za pozitivne odzive se nemara skriva dejstvo, da smo morali na kakovosten film o Batmanu čakati skoraj desetletje, potem ko se je z Vzponom viteza teme (The Dark Knight Rises, 2012) zaključila Nolanova trilogija. Kinodvorane pa smo verjetno napolni- li tudi doživljenjski twihardi, ki filmsko kariero Roberta Pattinsona, zdajšnjega nadvse črnogledega Batmana, spremlja- mo že poldrugo desetletje in smo po fan- tastičnih Dobrih časih (Good Time, 2017, Benny in Josh Safdie), Visoki družbi (High Life, 2018, Claire Denis) in Svetil- niku (The Lighthouse, 2019, Robert Eg- gers) skupaj s preostalim svetom navduše- no prikimavali zasluženemu mainstream prepoznanju Pattinsona kot unikatnega igralca z izjemno filmografijo. Hkrati sta Reeves in Pattinson hvalevredno uspela poustvariti človeškost nadčloveške osebe v trenutku, ko večina superjunakov potuje v vesolje in se ubada s čarovnijo. Pa je to dovolj, da upraviči slavospev Batmanu? bena neenakost najbolj prizadela. Se sliši znano? Ugankar bi se verjetno fantastično razumel z Arthurjem Fleckom, alias Joker- jem (Joker, 2019, Todd Phillips). Je morda Batman kot druga plat Joker- -kovanca možen razlog za navdušenje kritikov? Gre za željo po filmih, ki niso »zgolj« superjunaški, temveč nekaj več? Pa naj bo to preplet bodisi z družbeno kri- tiko bodisi z drugim žanrom, v tem prime- ru filmom noir, ali s prikazom osrednjega lika kot manj arhetipskega, bolj realistič- nega in zato takega, s kakršnim se lahko lažje identificiramo? Le kdo nima nepre- delanih travm iz otroštva? Novi Batman in Joker očitno nakazuje- ta, da bomo v prihodnje gledali podobne poskuse prehajanja meja superjunaškega žanra, kot se je zgodilo s post-horror filmi, kjer se ob zgoraj omenjenih karakteristi- kah odklon od žanrsko-konvencionalnih grozljivk kaže predvsem v spremembi tona. Če podobno opažamo prerod super- junaškega žanra v postjunaškega, pa drži- mo pesti, da se bo v prihajajočih žanrskih podvigih za razliko od tokratnega – sicer z odličnim uvodnim prizorom in vizualno impresivnega – Batmana poskrbelo tudi za kaj več vsebine. Odtujena sirota Bruce Wayne si kot Bat- man – še nikdar poprej niso bile meje med eno in drugo identiteto tako zabrisane – otroške travme lajša z nočnimi obračuni s kriminalci, v katerih Pattinson soigral- cem nameni več dolgih pogledov kot v vseh filmih sage Somraka (The Twilight Saga, 2008–2012), kar ob slabih dialogih nesmiselno podaljša že tako dolg film. Ko začne Ugankar (Paul Dano) Batmanu po brutalnih umorih gothamskih funkcionar- jev na krajih zločina puščati uganke, se Bruce prelevi v detektiva, ki bi se bolje kot v superjunaškem filmu pravzaprav zna- šel v filmu noir. Da je Batman hommage Fincherjevima neo-noirjema Sedem (Sev- en, 1995) in Zodiak (Zodiac, 2007), je razvidno že iz samega lika Ugankarja kot influencerske kombinacije Johna Doeja in Zodiac Killerja: njegovih zakodiranih spo- ročil, s kramo natrpanega stanovanja in počečkanih dnevnikov. Združitev superjunaškega žanra s filmom noir potrjuje tudi chiaroscurna (dejanska in metaforična) grobost in umazanost mesta Gotham; voice-over naracija in po- željivost Seline Kyle (Zoë Kravitz) – na trenutke skoraj arhetipske femme fatale, ki Batmana izkoristi v svoj prid. Čeprav so vsi liki boleče dvodimenzionalni (izjema je le Colin Farrell, ki kot Pingvin v pogosto dol- gočasno črnino Batmana vpelje pogrešano energijo), je slednja najbolj opazna pri Se- lini, kjer je Zoë Kravitz od prvega trenutka pozicionirana kot seksualni objekt, pa naj bo to skozi prvi odziv ostalih likov v obliki »komplimentov« in posesivnih dotikov, ali prizor, ko jo skozi Bruceove oči, daljnogled in okno tudi mi, gledalci, voajeristično opa- zujemo med preoblačenjem. Kljub temu je Selina ključna pri razrešitvi Ugankarjeve obsesije z Batmanom, izhajajoče iz obču- dovanja vigilantovega targetiranja pokvar- jenih. Ugankar nato poskuša v izredno an- tiklimaktičnem tretjem dejanju v Gotham vpeljati kaos, dokončno odpraviti korupcijo bogatih in opolnomočiti tiste, ki jih je druž- �ana �aksima �umbak Je napočila nova doba superjunaških filmov? BATMAN | 2022 87EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 DO ZADNJE BESEDE Odhajam iz kinodvorane in se ozrem po množici, ki se zbira pred vhodom kine- matografa. Na njihovih obrazih se slikajo raznovrstne grimase. Groza, smeh, ogorče- nost, šok. Na mojem se pojavi nasmešek, v trebuhu pa luknja. Kaj se je ravnokar zgo- dilo? Po ogledu filma Titan (Titane, 2021) francoske režiserke Julie Ducournau po- govori med prijatelji po filmu res niso dol- gočasni. Titan je izkušnja. Krvavenje motornega olja iz telesa, zaba- danje lasnice v telesne odprtine in razbit nos ... te podobe so del zgodbe o mladi ženski, ki je kot otrok utrpela avtomobil- sko nesrečo. Alexia, ki jo upodobi Agathe Rousselle, ima od nesreče naprej v lobanji vstavljeno medicinsko ploščico iz titana, a še bolj nenavadno je dejstvo, da protago- nistka čuti močno seksualno slo po avto- mobilih. Julie Ducournau, ki je vzbudila pozornost že s prvencem Surovo (Grave, 2016), v katerem raziskuje kanibalistične težnje študentke veterine, je za Titana prejela zlato palmo v Cannesu. Alexia, ki na videz deluje dokaj androgi- na, je kot erotična plesalka sprva močno seksualizirana in v tej podobi postavljena v submisiven položaj. A ob njeni seksua- lizirani podobi ne uživajo le drugi. V svo- ji seksualnosti na lasten mehanski način uživa tudi sama, dokler njen lik ne doživi preobrata in se opolnomoči z izvajanjem nasilja nad drugimi in sabo ter z igranjem s pripisanimi spolnimi vlogami in zunanjo sina Adriana. Režiserka se igra s tipično feminilnimi in maskulinimi spolnimi vlo- gami: Alexia se zdaj kot moški – Adrian poskuša vključiti v gasilski vsakdan, hkrati pa je noseča. Frustracije njene nosečnosti ostanejo skrivnost, v interakciji z zunanjim svetom pa preizkuša masko maskulinosti. Igro pripisanih spolnih vlog opazimo tudi v gasilski skupnosti, ki se ponaša s fizično močjo, a je hkrati ljubeča in zaščitniška, kar ne sovpada s stereotipnimi podobami hipermaskuliniziranega sveta. To opazimo tudi v prizoru gasilske zabave, ki deluje sproščeno in brezskrbno, tudi zaradi reži- serkine izbire lahkotnega synthpop koma- da, ki pričara takšno vzdušje. Alexia se v novi skupnosti za trenutek počuti sprejeto. Prikaz telesnosti, ki je nasilna, spolno zaznamovana, trpeča, starajoča in spremi- njajoča se, v nas sproži močan fizičen od- ziv. Telo lahko razumemo kot udejanjanje naše identitete, našega jaza, ki od našega razuma in čustvovanja ni ločeno. Prizori gasilskega rejva, ki se razvije v homoero- tično opazovanje zapeljivega plesa Alexie kot Adriana, pričakovani kolaps v odkri- tju njene prave identitete in brutalni, a na neki način ljubeči porod v nas vzbujajo nelagodje, smeh, živčnost, osuplost. Kot dokazuje pričujoči film, telo ni samo golo meso, ampak je nosilec pomena nas samih. Titan nas sooči s telesom kot takim, tele- som kot orodjem za izraz naše identitete in potencialov njegove ekstremnosti ter nas v tem plesu identitet ne pusti ravnodušnih. podobo. Prvi izrazito brutalen prizor v fil- mu je okruten izbruh nasilja, s katerim se Alexia odzove na napad oboževalca: v uho mu zarine lasnico, iz ust žrtve pa se valijo poplave spenjene sline. Prizor spremljamo v tišini, ki kar traja in traja in ne pusti, da bi odvrnili pogled. Brutalnost, ki smo ji priča v prizoru, je lahko zgolj posledica surove- ga ravnanja s telesom, vendar je za Alexio to nasilje hkrati emancipatorno, saj se zo- perstavi spolnemu nasilju in se povzdigne iz podrejenega položaja. Avtorica je v odno- su do nasilja v filmu ambivalentno igriva: že kmalu sledi še en ekspliciten, a delno hu- moren prizor, pospremljen z navihano me- lodijo, ob katerem se nekaterim na obra- zih rišejo nasmeški, drugi pa se kremžijo. Režiserkino osebno noto poudarja tudi iz- bira glasbe, ki ob nasilnih prizorih ustvarja mestoma hudomušno, zabavno, a hkrati neudobno atmosfero, spet drugič pa nas v tišini brezkompromisno pusti, da se sooči- mo z vso gnusnostjo nasilnih prizorov. Skozi film sledimo liniji, ki pelje od seksu- alizirane in docilne podobe ženskosti do preobrata k androginosti, ki je vzporedna nasilni samosvojosti. Glavni lik se s hip- nim pogledom poslovi od primarne dru- žine, ki jo zažge skupaj s svojim domom, spremeni identiteto, zamaskira svoj spol ter se udobno namesti v drugo, izbrano družino. Njena nova sredina je izključno moško okolje gasilskega doma, njena dru- žina pa postane hipermaskulini gasilec, ki v Alexii najde svojega dolgo izgubljenega �arja �odre Prelivanje motornega olja in ples teles TITAN | 2021 88 DO ZADNJE BESEDE Film argentinskega režiserja Gasparja Noéja V praznino (Enter the Void, 2009) nas skozi oči protagonista Oscarja (Natha- niel Brown), ameriškega dilerja, ki živi v Tokiu, popelje na psihedelično potovanje skozi dogodke, ki so ga travmatično zazna- movali. Najprej spoznamo njegovo sestro Lindo (Paz de la Huerta), takoj zatem pa z Oscarjem vstopimo v psihedelični svet DMT-ja,1 ki je prikazan z geometričnimi in fraktalnimi barvnimi liki. Nato spoz- namo še prijatelja in sostanovalca Alexa (Cyril Roy), s katerim se na poti do nočne- ga bara The Void, kjer naj bi Oscar prodal droge, zapleteta v pogovor o Tibetanski knjigi mrtvih, ki govori o posmrtnem živ- ljenju duše in njeni reinkarnaciji. A v baru namesto kupca Oscarja pričaka policijska zaseda. Ustraši se, v paniki zbeži na strani- šče, upajoč, da se bo tako rešil, a ga skozi vrata ustreli policija. Film je posnet na eksperimentalen in ne- konvencionalen način: že prvi prizor se od- pre iz prvoosebne perspektive – dogajanje spremljamo skozi Oscarjeve oči. Ta subjek- tivni pogled režiser doseže s postavitvijo kamere, ki deluje, kot da je pritrjena na igralčevo glavo, z zvočnim predvajanjem njegovih misli v offu in občasnimi hitrimi zatemnitvami zaslona, ki dajejo vtis, da lik mežika. Opisani uvodni prizor traja prvih 25 minut filma in je posnet v enem kadru. Tudi po Oscarjevi smrti se film nadaljuje na enak način, skozi prvoosebni pogled Film je tako vizualno kot vsebinsko izzi- valen. Gledalca postavi v prvoosebno per- spektivo, ki je v filmski pripovedi redko uporabljena. S tem režiser v gledalcu vzbu- ja intenziven občutek, da je neposredno del zgodbe. Oscar svoje z okovi nadzoro- vano življenje spoznava šele, ko je v stiku s smrtjo. Kot gledalci spoznavamo njegovo življenje skupaj z njim, oboji v poziciji ne- močnega nemega opazovalca. Ne glede na to, ali Oscar zares umre ali ne, ta pogled z distance tako njemu kot gledalcu omogoči neizprosno samospoznanje, da preteklosti ni moč spreminjati. Naša pretekla dejanja vplivajo na vse pomembne življenjske od- ločitve, čeprav morda zares čutimo druga- če. Preteklost nam odvzema svobodo, ki jo je moč čutiti le v trenutku sedanjosti, dose- ganje tega pa je za človeka verjetno ena iz- med težjih, če ne najtežja naloga. Film nam poskuša odpreti oči, nas prebuditi v smislu, da se podamo na pot samospoznanja, pre- den je za to prepozno. Preden bomo tudi sami postali nemočni opazovalci svojega iz preteklosti zapečatenega življenja. A to je le ena od možnih interpretacij, ki jo omo- goča ravno prvoosebna in zato subjektivna perspektiva, pri kateri gledalec nima mož- nosti zunanjega pogleda, saj opazuje, za- čuti in spozna zgolj tisto, kar vidi protago- nist. To vsakomur omogoča, da Oscarjevo življenje do neke mere primerja s svojim, kar privede do neskončnih možnosti inter- pretacije. A vsako povezuje ista ideja: film je prispodoba za življenje. Vprašanje je le, če smo se z njim sposobni soočiti in se tako dokopati do svobode, ki jo nosimo v sebi. protagonista, le da je ta zdaj nemi opazo- valec svojega preteklega in prihodnjega življenja. Edini čas, ki ga film predstavi re- alistično in nefragmentirano, je sedanjost, ki pa je dogajalni čas le v začetnem prizoru. Nadaljevanje je kot vizualizacija prej ome- njene Tibetanske knjige mrtvih, saj se dogaja točno po narativi, ki jo na začetku filma opisuje Alex. Oscar tako sprva opazu- je svojo preteklost, kot da bi lastna dejanja gledal izza svojega hrbta, nato pa še pri- hodnost, po svoji smrti iz nekoliko višjega zornega kota, kot da bi lebdel nad svojimi znanci. Je nemočen nemi opazovalec, ki niti na svojo preteklost niti na prihodnost ne more vplivati. Režiser tako kot npr. v filmih Lux Æterna (2019) in Nepovratno (Irreversible, 2002) daje velik poudarek vi- zualni interpretaciji zgodbe. Naslanja se na estetiko nočnega Tokia, njegovih neonskih luči in na učinke psihedeličnih drog. Na koncu se Oscar znajde v Hotelu ljubez- ni, kjer si lahko izbere, v koga se bo reinkar- niral. Pri tem se zastavlja vprašanje, ali je Oscar sploh zares umrl ali je ves film samo njegov trip, ko na DMT-ju doživlja svojo smrt, posmrtno življenje, travme, ideje in prepričanja, ki so si ga lastili v življenju. Ne glede na to, za kateri konec se odločimo, je očitno, da Oscar ni nadzoroval svojega življenja, ampak je življenje nadzorovalo njega. Za primer lahko vzamemo obljubo, ki sta si jo dala s sestro. Po tragični smrti staršev sta si kot otroka obljubila, da se ne bosta nikoli zapustila. Ko so ju ločili in po- slali v različna rejniška domova, se je Oscar počutil krivega in nato naredil vse, da je po dolgih letih spet zaživel s sestro. Zdi se, da je prav ta prelomljena obljuba držala nje- govo življenje v primežu, česar se niti sam ni dobro zavedal. V tem kontekstu se zdi precej ironičen tudi Oscarjev komentar v pogovoru z Lindo, ko mu ta omeni iskanje bolj varne in legalne službe. Oscar se z njo ne strinja in ji odgovori, da so vsi, ki delajo, sužnji, a hkrati ne opazi, da je tudi sam su- ženj svojih travm iz preteklosti. V PRAZNINO | 2009 DMT je halucinogena droga, ki se naravno pojavlja v številnih rastlinah in živalih. Zaradi intenzivne psihedelične izkušnje jo imenujejo tudi »molekula duše« (ang. Spirit molecule). Kathleen, D. »Everything you need to know about DMT«. 28. 12. 2017. Dostopno na: https://www.medicalnewstoday.com/arti- cles/306889; pridobljeno 24. 6. 2022. 1 89EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 Leto 1969 je bilo prelomno in burno v številnih pogledih. V Pragi se zažge Jan Palach v protest proti sovjetski zasedbi Če- škoslovaške. V Vietnamu se nadaljuje vojna. Po nogometni tek- mi med Hondurasom in Salvadorjem med državama izbruh- ne stourna vojna. Na meji med Sovjetsko zvezo in Kitajsko se vnamejo spopadi med armadama. Hladna vojna v šahu drži ves svet. V ZDA zapriseže Richard Nixon, Brežnjev pred Kremljem preživi atentat. V Franciji odstopi Charles de Gaulle, na pred- sedniškem mestu ga nasledi Pompidou. Za vodjo Palestinske osvobodilne organizacije je izvoljen Jaser Arafat, po državnem udaru v Libiji pride na oblast Gadafi, Švedska dobi za premierja socialdemokrata Olofa Palmeja, Willy Brandt postane zahod- nonemški kancler, Golda Meir pa prva premierka Izraela. Na Severnem Irskem se vnamejo spopadi med paravojaškimi sku- pinami, britanska vojska pride delat red. Vrstijo se teroristične akcije od Quebeca do Španije. Ob študentskem gibanju pote- kajo delavske stavke, demonstracije za človekove pravice, rasni nemiri, pohodi za mir. S stonewallskim uporom v New Yorku se sproži gibanje za pravice homoseksualcev v ZDA. Pri San- ta Barbari v morje steče okoli sto tisoč sodčkov nafte. Peking dobi podzemno železnico. Aktivirana je predhodnica interneta Arpaneta. V nebo poletita letali jumbo jet in concorde. V Saint Louisu umre (kasneje potrjeni) prvi uradni bolnik aidsa v Se- verni Ameriki. »Verniki« Charlesa Mansona morijo na domu Romana Polanskega na Beverly Hillsu in med žrtvami je njego- va žena, igralka Sharon Tate. Nobelovo nagrado za književnost dobi Samuel Beckett. Pelé doseže svoj tisoči gol. BBC istočasno kot ITV uvede stalni program v barvah in začne predvajati se- rijo Leteči cirkus Montyja Pythona (Monty Python’s Flying Circus, 1969–1974). Na Evroviziji slavijo kar štiri države: Špa- nija, Velika Britanija, Nizozemska in Francija. Osvaja se vesolje: Sovjeti izvedejo prvi prehod med plovili v vesolju in proti Veneri izstrelijo sondo, ki dobre štiri mesece kasneje pristane na njej; Američani odgovorijo s sondo proti Marsu ter prvi stopijo na Luno. »Ta majhni korak za človeka, a velik skok za človeštvo« si v neposrednem televizijskem prenosu ogleda pol milijarde ljudi po svetu; BBC ga pospremi s skladbo »Space Oddity« Davida Bowieja in mu tlakuje pot do večne slave. Leto 1969 je obveljalo za pomemben mejnik tudi v zgodovini popularne glasbe. Zgodilo se je marsikaj, kar je do danes doseg- lo mitske razsežnosti in legende. Tistega leta so vrhove lestvic osvajale skladbe »Sugar Sugar« virtualne glasbene skupine The Archies, ki je izrinila The Rolling Stones s »Honky Tonk Women« s prvega mesta na britanski lestvici, »Son of a Preach- er Man« Dusty Springfield, »Crimson and Clover« Tommyja Jamesa & The Shondells, »Everyday People« ter »Hot Fun in the Summertime« Slya & The Family Stone, »Dizzy« Tommyja Roeja, »Proud Mary« Creedence Clearwater Revival, »Aquari- us/Let the Sunshine In« The 5th Dimension, »In the Year 2525« Zagerja & Evansa, »Lay Lady Lay« Boba Dylana, »I Can’t Get Next to You« Tempations, »I’ll Never Fall in Love Again« Toma Jonesa. Na ameriške in britanske top liste so se prebijali tudi ne-angloameriški izvajalci, na primer nizozemski Shocking Blue, Jamajčan Desmond Dekker, egipčansko-francoski kant- avtor Georges Moustaki, avstrijski pevec Christian Anders ter GLASBOFIL(M)I Igor �ašin ROCK DOKUMENTI G IM M IE S H EL TE R | 19 70 90 GLASBOFIL(M)I Jane Birkin & Serge Gainsbourg, ki sta moralneže šokirala z žgečkljivo »Je t’aime... moi non plus«. Gilberto Gil in Caetano Veloso sta se po zaporu (zaradi protivladnih dejavnosti doma) iz Brazilije preselila v London in okužila svet s tropicalijo. Na ki- noplatna sta prišla filma Polnočni kavboj (Midnight Cowboy, 1969) Johna Schlesingerja in Goli v sedlu (Easy Rider, 1969) Dennisa Hopperja, ki po besedah Michela Chiona v knjigi Glasba v filmu nista uporabljala več »partiture, ki natančno sledi dramaturškemu loku dogajanja, temveč že obstoječe po- pevke, vključene v film brez sprememb, s svojim besedilom in ritmom«, ter tako utrdila nesmrtno vez med filmom in glasbo na soundtrackih. Z albumi so debitirali Led Zeppelin, Chicago, The Jackson 5, Crosby, Stills & Nash, The Allman Brothers, The Stooges in MC5. Janis Joplin je objavila prvi solo album. King Crimson so s ploščo In the Court of the Crimson King odprli vra- ta progresivnemu rocku. Na glasbeniško pot je stopil Brian Eno kot član Scratch Orchestra Corneliusa Cardewa. Deep Purple so združili moči z The Royal Philharmonic Orchestra in s Concerto for Group and Orchestra v Royal Albert Hall uprizorili prvo so- delovanje rock skupine in klasičnega orkestra. The Who so ob- javili rock opero Tommy. Z več kot pol milijona prodanih plošč Switched-On Bach in s pobranimi grammyji zanjo je Wendy Carlos rušila rekorde in klasična glasba je dobila nov, svež za- mah v popularnosti. Miles Davis je objavil eno prvih plošč jazz- -rock fuzije In a Silent Way, na kateri sta sodelovala tudi John McLaughlin in Chick Corea. Poleti 1969 se je s serijo koncertov v Las Vegasu po osmih letih odsotnosti vrnil na odre Elvis Pres- ley, s »Suspicious Minds« pa tudi na vrhove lestvic. Na festivalu Isle of Wight je tri leta po prometni nesreči z motorjem spet javno nastopil Bob Dylan. Le slab mesec po tistem, ko so The Rolling Stones odpustili Briana Jonesa, so njegovo truplo našli v bazenu. Lennon, McCartney, Harrison in Starr so se povzpeli na streho založbe Apple in The Beatles so odigrali svoj zadnji nastop, ujet v filmu Let It Be (Michael Lindsay-Hogg, 1970), ter se nato zapletli v pravne spore, ki so v nadaljevanju pripeljali do razpada skupine. John Lennon je začel leta 1969 nastopati z Yoko Ono, s katero se je istega leta poročil in izvajal mirovniške proteste Bed-In. Med številnimi glasbenimi festivali sta najve- čjo odmevnost in pozornost pritegnila Woodstock Music & Art Fair in The Altamont Free Festival. Če je Woodstock pomenil vrhunec flower power generacije, je umor osemnajstletnika na Altamontu v Kaliforniji, ki ga je zagrešil član Hell’s Angels med nastopom The Rolling Stones, obveljal za simbolični konec hipi gibanja. Oba dogodka sta bila upodobljena in ovekovečena v dokumentarcih Woodstock (1970) v režiji Micheala Wadleigha in Gimme Shelter (1970) bratov Maysles ter Charlotte Zwerin. Do danes je levji delež legendarnih dogodkov in izvajalcev ter osebnih in kolektivnih zgodb popularne glasbe in kulture tako rekoč konzerviran v številnih glasbenih dokumentarcih, ce- lovečercih in serijah novejšega in starejšega datuma. Vendar zgodovina ni konzerva, ampak sod brez dna, ki nas rad pre- seneti in oplemeniti z novimi dejstvi, naključji in preobrati v razumevanju in osmišljanju (pol)preteklosti. Tako je glasbeni festival Wattstax, ki ga je avgusta 1972 priredila založba Stax v Los Angelesu v počastitev sedme obletnice nemirov v afroame- riški skupnosti okraja Watts, dolgo veljal za »črni Woodstock«, predvsem po zaslugi koncertnega dokumentarca Wattstax (1973) v režiji Mela Stuarta. Lani na Sundanceu premierno predvajano Poletje soula (Summer of Soul […Or, When the Revolution Could Not Be Televised], 2021, Questlove) je popra- vilo »krivice« in osvetlilo dolgo zamegljen in v pozabo odrinjen dogodek Harlem Cultural Festival, ki se je zgodil v istem času kot »beli« Woodstock. Od konca junija do konca avgusta 1969 je vsako nedeljo potekal festival afroameriške kulture v Harle- mu v New Yorku, v Mount Morris Parku (danes park Marcusa Garveyja), kjer je njegov prireditelj in voditelj Tony Lawrence zvrstil plejado glasbenic in glasbenikov tistega časa. Nina Simone, B.B. King, Sly & The Family Stone, Stevie Wonder, Mahalia Jackson, Chuck Jackson, The 5th Dimension, Abbey Lincoln & Max Roach, The Staple Singers in mnogi drugi so v šestih nedeljah zapored zbrali okoli tristo tisoč ljudi. Če se je na Woodstocku enota klovnov Please Force na čelu z Wavyjem Gravyjem šla redarje, na Altamontu pa so za (ne)red skrbeli Hell’s Angels, so v Harlemu zagotavljali varnost pripadniki Čr- nih panterjev (Black Panthers). Praznik afroameriške enotno- sti, kulture in glasbe je na Lawrenceovo pobudo snemala ekipa s petimi prenosnimi videokamerami televizijskega producenta Hala Tulchina. Iz zbranih štiridesetih ur materiala sta nastali dve enourni televizijski oddaji, ki sta bili še isto poletje predva- jani na CBS in ABC, nato pa so zaradi nezanimanja drugih te- levizijskih kanalov posnetki obležali v skladišču za naslednjega pol stoletja. Šele v biografskem dokumentarcu Kaj se je zgodi- lo, gospa Simone? (What Happened, Miss Simone?, 2015) v režiji Liz Garbus so bili prvič uporabljeni koncertni kadri Nine Simone s harlemskega festivala. Zasluge za ponovno odkritje teh zgodovinsko vrednih trakov gredo filmskemu arhivarju Joeju Lauru, ki jih je našel leta 2004. Šele deset let kasneje, leta 2016, je Laurovemu nekdanjemu sodelavcu in producentu Robertu Fyvolentu uspelo prepričati Hala Tulchina v prodajo televizijskih in filmskih pravic za te posnetke, ki so bili žlahtni povod za Poletje soula. Tako kot nam je Malik Bendjelloul pred desetimi leti s Searching for Sugar Man (2012) na novo odkril Rodrigueza, ki ga je iz pozabljene legende s preloma 60. v 70. leta preobrazil v živo legendo, nas filmski debi Ahmirja 91EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 GLASBOFIL(M)I N E G LE J N AZ A J | 1 96 7 K A J SE J E ZG O D IL O , G O SP A SI M O N E? | 20 15 92 GLASBOFIL(M)I A H AR D D AY ’S N IG H T | 1 96 4 93EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 GLASBOFIL(M)I Thompsona – Questlova, bobnarja skupine The Roots, razsvet- li z dogodkom, ki ga ni bilo mogoče predvajati po televiziji, kot piše v podnaslovu filma po parafrazi slogana in naslova skladbe Gila Scott-Herona »Revolution Will Not Be Televised« iz leta 1970. Bil je preveč nevaren, pravzaprav subverziven za teda- njo ameriško družbo. Tleči rasni segregaciji se je zoperstavil z afroameriško kulturo in glasbo. Thompson v maniri aktual- ne rockumentaristike kombinira arhivske koncertne posnetke s pričevanji, spomini in komentarji, ki razgrnejo zgodovinski kontekst tega dogodka, s tem na pol koncertno-glasbenim fil- mom na pol zgodovinskim dokumentom pa apelira, da je boj za svobodo in človekove pravice neminljiv. Po številnih nagradah za najboljši dokumentarni film je bilo Poletje soula letos ovenčano še z oskarjem za najboljši doku- mentarec. Šlo je po stopinjah Woodstocka, ki je pobral oskarja leta 1971, da bi danes lahko zaključili, da sta volk sit in koza cela. Čeprav sta filma Woodstock in Poletje ljubezni ustvarjena v različnih obdobjih, ju veže isto prelomno leto 1969, po katerem so glasbeni in koncertni filmi dobili močan zamah. Niso le sledili brbotu in živžavu na polju popularne glasbe v prepletu z druž- benim, socialnim in (sub)kulturnim dogajanjem, ampak po- membno sooblikovali njeno popularnost in razširjenost. Stran- ski, a nespregledljivo pomemben vpliv na to so imeli tehnični razvoj in inovacije snemalne tehnike od konca 50. let naprej, ki so prinesle lahke prenosne 16-mm kamere, prenosne magneto- fone in mikrofone ter visoko občutljiv filmski trak, ki ni potre- boval dodatne osvetljave. Posledično so zmanjšali število ljudi v snemalnih ekipah, predvsem pa povečali njihovo agilnost, mo- bilnost in neopaznost na terenu. Revolucija snemalne tehnike je spodbudila nove pristope v filmski umetnosti, dokumentarne- mu filmu pa omogočila neposrednost, direktnost, pristnost, pri- sotnost in ne nazadnje vpogled v realno življenje, kar so postali ključni postulati skozi 60. leta razvijajočega se direktnega filma. Začetke direktnega filma najdemo v krogu filmarjev, zbranih konec 50. let okoli nekdanjega vojnega poročevalca Roberta Drewa in njegovega združenja Drew Associates, ki je stilistično zagovarjalo pristop »muhe na zidu«, torej biti prisoten, a ne- opazen na prizorišču dogajanja, v katerega se ne posega, ampak se ga samo beleži, po vsebinski plati pa se je raziskovalno posve- čal razmerju med »običajnostjo« in »izjemnostjo« ter preučeva- nju družbenih slojev, državnih institucij in njihovega vpliva na družbo. Jedro Drew Associates so ob Robertu Drewu zastopali še Richard Leacock, D.A. Pennebaker in Albert Maysles, ki so se v nadaljnji filmski karieri zelo posvečali umetnosti, kulturi in glasbi. Albert Maysles je z bratom Davidom v filmu Kaj se dogaja! The Beatles v ZDA (What’s Happening! The Beatles in the USA, 1964) dokumentiral prvo ameriško turnejo The Bea- tles, leto kasneje pa projekt Yoko Ono Cut Piece, da o Gimme Shelter ne izgubljam besed. Richard Leacock je že pri dvajsetih letih sodeloval kot kamerman pri Ko slišim zaigrati banjo (To Hear Your Banjo Play, 1941) o folk glasbenem festivalu na jugu Virginije, za film Jazz Dance (1954) pa je na trak ujel sproščeno in spontano plesanje na dixieland. Ko je Robert Drew začel de- lati za televizijo ABC, sta Leacock in D.A. Pennebaker ustanovi- la filmsko podjetje, ki je med drugim produciralo Portret Stra- vinskega (A Stravinsky Portrait, 1965), Ne glej nazaj (Don’t Look Back, 1967) in Monterey Pop (1968). Pod slednja dva se je kot režiser podpisal Pennebaker. V filmu Ne glej nazaj je ujet Bob Dylan na angleški solo turneji leta 1965 in je ob Festivalu (1967) Murrayja Lernerja, posnetem na Newport Folk Festivalu med letoma 1963 in 1965, dokumentiral Dylanov blasfemični preklop z akustike na elektriko, ki je daljnosežno spremenil to- kove v folk in rock glasbi. V filmu Monterey Pop je ovekovečen eden najimpresivnejših trenutkov miroljubja, ljubezni, harmo- nije in sloge flower power generacije na Monterey International Pop Festivalu, ki je junija 1967 pred več kot trideset tisoč ljudmi na prostoru za samo deset tisoč oseb zbral glasbeno špico tistega trenutka: Big Brother and the Holding Company z Janis Joplin na mikrofonu, Jefferson Airplane, Otis Redding, Ravi Shankar, The Mamas & The Papas, The Who, The Jimi Hendrix Expe- rience, Canned Heat, The Grateful Dead idr. Od 70. let naprej se je Pennebaker posvečal predvsem koncertom in portretom izbranih imen, kot so Little Richard: Keep on Rockin (1973), Alice Cooper (1970), The Plastic Ono Bandu v Sladki Toronto (Sweet Toronto, 1971) ali zadnjemu koncertu Davida Bowieja leta 1973 v glam rock preobleki alterega Ziggyja Stardusta v Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1979). Ob novih produkcijah starih, zgodovinskih nastopov Jimija Hendrixa in Otisa Reddinga na Montereyu, Jerryja Leeja Lewisa, Chuc- ka Berryja in festivala Woodstock v Dnevniku iz Woodstocka (Woodstock Diary, 1994) je med drugim režiral še 101 (1989) o Depeche Mode in portret Victorie Williams Happy Come Home (1997). S tem opusom iz druge polovice življenja je na- povedal oziroma bil v koraku s premiki glasbenih filmov od di- rektnega filma k bolj retrospektivnim, zgodovinskim in biograf- skim konotacijam. Nedvomno pa je s svojimi kolegi ter razvitimi pristopi in samo dediščino navdihnil številne, tudi Questlova, ki je pri režiji Poletja soula uspel ohraniti žar, neposrednost in nepotvorjenost Harlem Cultural Festivala. Direktni film je skozi 60. leta rasel skupaj z novim raziskoval- nim novinarstvom in gonzo publicistiko, ki se je porajala v kon- trakulturi in underground tisku, iz katerega je izšla tudi revija Rolling Stone. Pisci so stvarnost spremljali, beležili, komentirali 94 GLASBOFIL(M)I in posredovali s poudarjeno osebno (odpadniško) noto ter z an- gažiranim in proaktivnim peresom, zavračali so objektivnost in politično korektnost tradicionalnega novinarstva ter zabrisali mejo med publicistiko in književnostjo. Srboritosti in neposred- nosti žurnalizma so svoje dodali tudi glasbeni kritiki, novinar- ji in publicisti. Z lucidnimi analizami in drznimi podoživljanji so prodorno razlagali pojave na glasbeni in kulturni sceni. Nič manj aktiv(istič)ni niso bili filmarji, ki jih neukrotljivost glasbe in prodornost mladine nista pustila hladnih. Oboroženi s preno- snimi kamerami so drzno in tudi naivno dokumentirali tekoče dogajanje ter spremembe v družbi, kulturi in glasbi. Prepuščali so se trenutku, lovili detajle in skušali ujeti človeško plat svo- jih osrednjih ali naključnih junakov. Sledili so jim za odrom, na odru in pod njim, na koncertih in turnejah, prepustili so se spontanosti življenja tukaj in zdaj ter tako ulovili prelomne tre- nutke popularne glasbe in zapustili zajeten zalogaj dokumentov. Po mnenju Michela Chiona je bil komercialni uspeh filmov Monterey Pop in Woodstock začetek novega žanra reportaž- nega filma s festivalov pop glasbe, ki »je omogočil, da so po vsem svetu prikazovali filme o glasbenih žanrih, ki jih dotlej gledalci sveta skoraj niso poznali, saj sta jih radio in TV igno- rirala – denimo reggae v filmu S težkim korakom (The Hard- er They Come, 1972) Perryja Henzella o Jimmyju Cliffu.« Na istem mestu v knjigi Glasba v filmu opozori na nenavadnost, »da se pop in film po liniji filmske fikcije nista srečno združila, da bi tako za daljše obdobje prenovila film. To se je nepričako- vano zgodilo v zvrsti dokumentarnega filma, posnetega na fe- stivalu ali turneji – pesmi, intervjuji z umetniki, producenti in poslušalci so se prepletali z vizualnimi zapisi iz ozadja kakega koncerta ali anekdotami. Ta tip filma, ki je imel širok razpon distribucije v kinodvoranah, se je kot žanr zelo osamosvojil in vplival celo na nastanek filma Roba Reinerja To je Spinal Tap (This is Spinal Tap, 1984), ki je nekakšen pasticcio o izmišljeni skupini in je s svojimi lažnimi ›resničnimi dogodki‹ in vtisom spontanosti zanimiv le, če smo videli določeno število filmov, ki jih parodira.« Omenjeni neuspeh združitve popa in filma po liniji filmske fikcije se zanimivo kaže v večni dilemi: Rollingi ali Beatli? Nedvomno so The Beatles z angažiranjem Richarda Lesterja v filmih A Hard Day’s Night (1964) ali Help! (1965), v katerih je bilo, po besedah Chiona, »nesmiselno dogajanje le iztočnica za popevke«, bistveno prispevali k beatlomaniji in popularnosti glasbenih filmov, a če te filmske projekte pri- merjamo z The Rolling Stones v filmih The Rolling Stones Rock and Roll Circus (1966, Michael Lindsay-Hogg), Charlie Is My Darling (1966, Peter Whitehead in Mike Gochanour), Sympathy for the Devil (1968, Jean-Luc Godard), Stonesi v Hyde Parku (The Stones in the Park, 1969, Leslie Woodhead in Joe Durden-Smith), Cocksucker Blues (1972, Robert Frank in Danny Seymour) in ne nazadnje Gimme Shelter, je Chionov zaključek še kako jasen in otipljiv, da mu lahko samo prikimamo. Zaobjemajo slovito krilatico »sex, drugs and rock’n’roll« in nagovarjajo filmarje, naj se posvečajo do- kumentiranju tekočega dogajanja. Danes, ko smo s pomočjo moderne tehnologije viralno prisotni na licu mesta dogajanja in iz fotelja z vrčkom piva in kokicami sodelujemo v revoluciji, je mobilizacijska moč filmov za rock kulturo skoraj nepojmljiva. Do konca 80. in zgodnjih 90. let se je glasbena kultura vrtela predvsem okoli poslušanja, glasbe- ne filme pa se je hodilo v kino ne le gledat, ampak predvsem poslušat. Znan je primer Zadnjega valčka (The Last Waltz, 1978) Martina Scorseseja, ki so ga ob predvajanih v naših kinih ljudje hodili gledat, pardon, poslušat po večkrat, tudi desetkrat. Omogočil je vstop na nedosegljiv koncert skupine The Band in biti ob boku gostom tega legendarnega koncerta: Bobu Dylanu, Vanu Morrisonu, Joni Mitchell, Neilu Youngu in Ericu Clapto- nu. Koncertni in glasbeni filmi so bili kot (novi) nosilec zvoka, kar se je materializiralo z VHS kaseto in kasneje z DVD. Če sem začel z letom 1969, naj tudi končam z njim. V obravna- vanem kontekstu sta se zgodila vsaj še dva zanimiva primera. Oktobra 1969 je Richard Nader organiziral prvi Rock and Roll Revival koncert, na odru katerega so nastopili Chuck Berry, The Platters, Bill Haley & The Comets, The Shirelles, The Coasters, Jimmy Clanton in Sha Na Na. S to obuditvijo polpretekle mla- dosti se je razgrnil tepih nostalgije in revivalov, ki se ciklično pojavljajo in odvijajo vse do danes. Med zgodnejše filme, ki so se na to posrečeno navezali, sodijo Ameriški grafiti (American Graffiti, 1972) Georgea Lucasa. Drugi primer je radijski doku- mentarec Zgodovina rokenrola (The History of Rock’n’Roll), ki je bil v izvirni obliki predvajan v neprekinjenem trajanju 48 ur na zadnji februarski vikend leta 1969 na postaji KHJ v Los An- gelesu. V dokumentarcu so se lotili takrat še mlade zgodovine rokenrola in ob glasbi predvajali številne intervjuje, pričevanja in mnenja vseh vpletenih, od glasbenikov do ostalih, povezanih z rokenrol cirkusom. Formo te radijske oddaje sta njena produ- centa Bill Drake in Gene Chenault poimenovala s posrečenim križancem besed »rock« in »dokumentarec«, se pravi rocku- mentarec, ki ga je kot termin hitro posvojil filmski svet. Ne na- zadnje je šlo oziroma gre za isto formo, ki je usodno konzervira- la rockumentarce in tudi samo zgodovino popularne glasbe, kar se je konec 20. stoletja pokazalo v občutni prevladi retrospektiv- nih, zgodovinskih in biografskih d/rokumentarcev na rovaš fil- mov, ki sprotno, v realnem času pokrivajo, raziskujejo, beležijo in posredujejo stvarno glasbeno dogajanje tukaj in zdaj. ↓ W O O D ST O C K | 19 70 95EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 GLASBOFIL(M)I NEULTIMATIVNIH 10+ GLASBENIH FILMOV 20. STOLETJA Jazz na poletni dan (Jazz on a Summer’s Day, 1959, Bert Stern) Johnny Cash v zveznem zaporu San Quentin (Johnny Cash in San Quentin, 1969, Michael Darlow) Pink Floyd: v živo v Pompejih (Pink Floyd: Live at Pompeii, 1972, Adrian Maben) Rokerji (Rockers, 1978, Theodoros Bafaloukos) Punk Rock film (Punk Rock Movie, 1978, Don Letts) Rude Boy (1980, Jack Hazan in David Mingay) The Cramps: v živo s psihiatrične bolnišnice Napa State (The Cramps: Live at Napa State Mental Hospital, 1981, Joe Rees) Propad zahodne civilizacije (The Decline of Western Civilization, 1981, Penelope Spheeris) Uh! Glasbena vojna (Urgh! A Music War, 1981, Derek Burbidge) Wild Style (1982, Charlie Ahearn) Stop Making Sense (1984, Jonathan Demme) 96 BOTER 50! �ndrej �ustinčič Čeprav je Boter (The Godfather, 1972) Francisa Forda Coppole eden od mejnikov kratkega obdobja, znanega kot novi Holly- wood, je to film, ki je odmeval v duhu časa in se mu hkrati upiral. Če pogledamo filme, ki jih je Coppola posnel pred in po njem, vidimo, da je Boter neke vrste odgovor, sicer dvou- men, na dileme, s katerimi so se ti filmi ukvarjali. Še več kot to, zgodba o mafijski družini Corleone je bila odgovor na občutke pustote in izgubljenega raja številnih Američanov, ki so odme- vali v filmih Coppolovih generacijskih vrstnikov. Predsednika Kennedy in Johnson sta korenine ameriških te- žav iskala v revščini in rasni neenakosti. V sedemdesetih le- tih, ki jih Boter močno reflektira, čeprav se dogaja prej, se je zeitgeist spremenil. Nixon in njegovi somišljeniki so razlog za ameriške težave našli v propadanju družine ter zatonu zaupa- nja v vrednote in institucije, ki so se po koncu druge svetovne vojne zdele samoumevne. Tak pogled je spremenil percepcijo upora črncev, vzpona feminizma in protivojnih demonstracij. Te prvine niso več delovale kot progresivne, ampak kot simp- tomi bolne družbe, ki se je preveč oddaljila od tradicionalnih vrednot in družbenih odnosov. Coppola in soscenarist Mario Puzo, po čigar literarni uspešnici je film posnet, sta predstavila patriarhalno in jasno hierarhično alternativo kot nekaj, po če- mer je hrepenelo veliko ljudi. Hkrati pa sta pokazala, da takšna ureditev temelji na nasilju. V delih, ki jih je Coppola posnel pred Botrom, pa tudi v filmu Prisluškovanje (The Conversation, 1974), ki je prišel dve leti pozneje, sta občutka izgube in anonimnosti del tkanine filmov. »Ne bi me motilo, da vse moje osebne stvari zgorijo, ker ni- mam osebnih stvari,« pove junak Prisluškovanja. »Nimam nič vrednega.« Stanovanje, v katerem živi, je brezosebno in film se v glavnem dogaja v javnih ali anonimnih prostorih, kot so parki, pisarne, skladišča ali hotelske sobe. Izjema je stano- vanje junakove ljubice, ki deluje toplo in domače, a je iz njega izgnan. Na koncu je popolnoma sam. Filma Zdaj si velik fant (You’re a Big Boy Now, 1966) in Dežev- ni ljudje (The Rain People, 1969), ki sta posneta pred Botrom, ponujata razpadajoče družine, dušeči matriarhat in vzkipljive, a šibke očete ter malce zastrašujoče ženske. Junak filma Zdaj si velik fant nam pove, da je vse, kar je dobil od družine, »dvom v samega sebe, frustracija in stalen občutek krivde«. Trudi se za- dovoljiti zahtevnega očeta in posesivno mater. Oče se izkaže kot nadlegovalec mladih žensk, ki zanj delajo, medtem ko je mati enostavno oseba, pred katero mora bežati. Ta nebogljeni mla- denič se zaljubi v plesalko, ki prav uživa v poniževanju – in ne samo da ni dramaturško kaznovana, ampak je na koncu velika zmagovalka filma. Čeprav se pojavi stereotipno dobro dekle, ki junaka ljubi, je svet v tem filmu prikazan kot v bistvu sovražen. Junakinja Deževnih ljudi beži pred zakonom, v katerem se počuti kot v pasti, in pred možem, s katerim ne more komu- nicirati. »Želim se ga osvoboditi vsaj za pet minut, pol dneva, eno uro. Niti sama ne vem,« reče svoji zbegani materi. Ne more se zanašati na njeno podporo, prav tako ne na očetovo, ki se takoj razjezi. Sama sebe opiše kot neodgovorno, kruto in brez- ciljno. Film se dogaja na ameriških cestah, v avtodomih in hišah družin, v katerih pod površjem vrejo sebičnost in pomanjkanje medčloveške empatije. Edini pristen odnos je med junakinjo in 97EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 BOTER 50! avtoštoparjem, nogometašem, ki je po poškodbi postal slabo- umen. Odnos brez prihodnosti. Tako kot v filmu Zdaj si velik fant in Prisluškovanju (pa tudi v režiserjevem uradnem prven- cu Dementia 13 iz leta 1963) ni ničesar toplega ali domačega. Življenja brez sidrišč so bila stalnica novega Hollywooda. V enem najbolj značilnih filmov tistega časa, Pet lahkih koma- dov (Five Easy Pieces, 1970) Boba Raflesona, je prizor, v ka- terem junak filma, ogorčen in odpadniški potomec premožne umetniške družine, poskuša govoriti s svojim očetom, ki je po možganski kapi ostal nem. »Čutim, ne vem, če bi ti lahko govo- ril, sploh se ne bi pogovarjala,« reče sin, ki od frustracije joče. Propad komunikacije med očetom in sinom je popoln. V Botru pa je pogovor med starim patriarhom Vitom Corleonejem in njegovim najmlajšim sinom ter naslednikom Michaelom poln neizgovorjene ljubezni in solidarnosti, čeprav se pogovarjata o vojni z drugimi mafijskimi družinami. Za razliko od večine filmov vrstnikov je Coppolov film zgodba o močni družini, katere člani so pripravljeni ubijati in umreti drug za drugega, pa tudi o moči in modrosti starega patriarha, ki sta neoporečni. Vemo, da so to morilci. Vemo tudi, da gleda- mo alegorijo kapitalizma in sliko funkcioniranja vsake institu- cije, ki uporablja silo, da bi obstala. Filmu uspe ustvariti tako tesno povezavo z gledalci, da postanemo pajdaši gangsterjev na velikem platnu. Smejemo se, ko eden od podšefov opomni svojega človeka, ki je ravno ustrelil nekega izdajalca v glavo, naj pusti pištolo in vzame cannole. Hkrati gre za ceno, ki se plača za tradicionalno patriarhalno življenje. Epopeja družine Corleone spominja na velike literarne dina- stije, kot sta družina Compson v romanih Williama Faulknerja ali Glembajevi Miroslava Krleže. Tudi tu bo šlo za ambicijo in nepremišljenost, ki bosta od znotraj zastrupila družino, a Boter zgolj namiguje na nekaj, kar se bo razvilo v njegovih dveh na- daljevanjih. Namesto tega prvi Boter zapeljivo ponuja, kar so iskali junaki in junakinje režiserjevih prejšnjih filmov: zatočiš- če. Muzikal Finianova mavrica (Finian’s Rainbow, 1968, Fran- cis Ford Coppola) najde nekaj takšnega v idealizirani skupnosti s pomočjo irske magije v izmišljeni Mavrični dolini izmišljene zvezne ameriške države Missitucky. To pa ni še bilo to. Coppo- la je zares našel svoje zaskrbljujoče zatočišče v prvem prizoru Botra, v zatemnjenem kabinetu dona Vita Corleoneja, kjer sta- ri mafijski boter sprejema goste na poroki svoje hčere in jim izpolnjuje želje. Kot da je klatež iz kaosa šestdesetih let, romar na ulicah New Yorka in na ameriških avtocestah našel svoj dom, a se zaveda, da je ta dom, navidezno poln topline in lojalnosti, zgrajen prek kriminala in umora. Kritičarka Pauline Kael je v igri Marlona Branda kot Vita Cor- leoneja videla sliko prvinskega zla, primitivno sveto pošast. Za- pisala je, da je »eden tistih starcev, ki nosijo v krhkih telesih brezkončne zamere in starodavna sovraštva, tiste pošasti, ki se spominjajo drobcenih podrobnosti starih poslov, ko niso zmož- ni niti sami sebi več zavezati vezalk«.1 Kaelova ima nedvomno prav. Don Corleone daje ponudbe, ki jih ni mogoče zavrniti, in ni prisoten, ko njegovi podrepniki izvršujejo njegove ukaze. Kael, Pauline. Deeper Into Movies. London in New York: Marion Boyars Publishers Ltd. Str. 423. 1 Coppola in soscenarist Mario Puzo, po čigar literarni uspešnici je film posnet, sta predstavila patriarhalno in jasno hierarhično alternativo kot nekaj, po čemer je hrepe- nelo veliko ljudi. Hkrati pa sta pokazala, da takšna ureditev temelji na nasilju. B O TE R | 19 72 98 BOTER 50! Tu je paradoks tega lika in filma, saj najbolj ostane v spominu prav gosposko vedenje starega dona, ki na trenutke spominja na starega sicilijanskega plemiča v Gepardu (Il Gattopardo, 1963) Luchina Viscontija. V filmu je prava narava te družine kot termit, ki skrivaj uničuje. Dolga prva sekvenca je razdeljena na avdienco z botrom v bogatih, temačnih barvah v njegovem kabinetu in na proslavo poroke donove hčere zunaj na vrtu pod bleščečim poletnim soncem. To je porazdelitev sveta, v katerem živijo liki, razdelitev na temno in svetlo, moške in ženske, ki so zaščitene, a nesvobodne, na delo in družino; dobro organiziran svet, ki se spremeni v trdnjavo, ko ga karkoli ogroža. Na koncu novi boter Michael likvidira sovražnike in tekme- ce. Ubiti da tudi sestrinega moža in nato o tem laže svoji ženi. Medtem ko mu njegovi ljudje čestitajo in kot novemu donu po- ljubljajo roko, eden od njih zapre vrata pred njenim obrazom. Tu se končno prekine povezava med liki in gledalci, ki so bili v glavnem prizanesljivi do mahinacij in nasilja družine Corleone. Bilo nam je vseeno, če ubijajo druge gangsterje ali skorumpira- ne ljudi, a zdaj je Michael spustil laž v odnos s svojo simpatično in nič krivo ženo. Na tem mestu smo kruto prebujeni iz mamlji- vega sna o bratstvu in lojalnosti, o nekem staromodnem svetu, in začenjamo razmišljati o tem, kdo Corleonejevi zares so. Kritičarka Pauline Kael je v igri Marlona Branda kot Vita Corleoneja videla sliko prvinskega zla, primitivno sveto pošast. B O TE R | 19 72 99EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 MITI IN IKONE TRI OPOMBE O NICOLASU CAGEU KAPITALIZIRANJE NICOLASA CAGEA Začnimo na koncu, pri njegovem zadnjem filmu: Neznosno breme ogromnega talenta (The Unbearable Weight of Massi- ve Talent, 2022, Tom Gormican). Gre, na kratko povedano, za film, ki bi moral biti brsteči spomenik kultnemu igralcu, a ga v bistvu strpa v pokoj. Zakaj? Precej preprosto: ker ne ujame pravega duha Nicolasa Cagea, ampak raje streže s kislimi fo- rami, bromanco, ki je doživela vrhunec konec predprejšnjega desetletja. Impotentni citati ne ponujajo dosti več od intelek- tualističnega načina gledanja, ki doživlja vrhunec ob prepo- znavanju referenc, oh, ja, to je pa iz tega filma. Nicolas Cage je ujet v hipersvet, kjer je lahko le še nostalgična referenca na lastne norije in intenzitete. Iz mesa postane znak. To, da film kapitalizira na njegovem kultu, da na tron postavi Cagea neposredno, mu izmakne prav tisto značilno cageevsko. Pa naj se ob njegovem dretju lastnega imena – v mlajši različi- ci – še tako prepričujemo o nasprotnem. Učinek je podoben tistemu žalostnemu momentu, ko je Tom Green v stand-up nastopih začel oponašati najbolj znane ci- tate iz svojega kulta Freddy je odpisan (Freddy Got Fingered, 2001, Tom Green), filma, za katerega je danes popolnoma ne- predstavljivo, da bi prišel iz parkljev katerega od velikih holly- woodskih studiev. Ko je skratka rahlo postarani Tom Green skušal izvabiti poslednje smehce z imitacijo citatov – a la »Daddy would like some sausage, daddy would you like some sausages?« –, je bilo jasno, da je nekega obdobja nepreklicno konec. Najbolj jasno je to ravno ob momentih, ko neko obdob- je še kar trmasto vztraja, kot razpadajoči kadaver, ki opleta iz groba, čeprav ga je zgodovinski čas dokončno pospravil pod zemljo in iz njega naredil stvar arheologije. Neznosno breme se pač spravi na enega tistih elementov, ki veljajo za neko obče mesto Nicolasa Cagea, tisto, kar v filmih z njim že vsi pričakujemo: da se mu bo malo zmešalo, da bo naredil neko norijo. Ali ni tudi casting Nicolasa Cagea ved- no bolj povezan ravno s tem elementom, zaradi katerega je dobil kultni naziv igralca generacije? Vrhunec je tu bržkone ujel Panos Cosmatos z Mandy (2018) – ostalo je bilo pobira- nje drobtinic. Ravno zato je tako svež tudi njegov prejšnji film Prašič (Pig, 2021, Michael Sarnoski): ker se odpove predi- menzioniranosti in se zaveže minimalizmu, naturalizmu – in ravno tu ponudi Cageu prostor za raziskovanje in inovacijo. Tega Neznosno breme ne prepozna, čeprav ima nekaj dobrih momentov, predvsem na začetku: ko Cage recimo objokuje svojo usodo, se za hip zdi, da je ravno sentimentalnost, raz- čustvovanost tista smer, ki bi lahko v neki drugi dimenziji zopet priklicala njegovo kaotično energijo, ne da bi še enkrat reproducirala, kar smo lahko že dodobra spoznali. STRAST DO REALNEGA IN VIBRIRANJE DUHA Če sprejmemo neko osnovno delitev gledališča (ali igre) na fi- zično in psihološko, potem je Cage na prvi pogled bliže prvemu. Če je psihološko gledališče asociirano z metodo Stanislavske- ga, z realizmom oz. naturalizmom likov, potem lahko njihovo gradnjo razumemo v smeri od znotraj navzven (raziskovanje motivacij, psiholoških globin, spominov, prek katerih naj se do- sežejo določena stanja). Nasprotno je pri fizičnem gledališču, kjer je ta smer obrnjena: stanja so ustvarjena (pri Živadinovu na primer velikokrat repetitivno) s telesno aktivnostjo, kar je podobno tistemu znanemu Pascalovemu izreku »Pokleknite in molite in vera bo prišla sama od sebe«. Cage je svoj stil igre v nekem trenutku poimenoval novi šamanizem (nouveau shama- nism): gre za takšno razraščanje in intenzivnost domišljije, da �obert �uret 100 MITI IN IKONE začne ta dobivati povsem realne, telesne dimenzije. Strategija je podobna priklicevanju, tisti vrsti moči fikcije, ki ima lahko po- vsem realne učinke, ki ustvarja, spreminja ali uničuje svet (Cage je ustvaril tudi mit, da si za katero od vlog izbere predmet, ki naj bi poosebljal duha te vloge, in si ga všije v kostum). Čeprav seveda ne moremo popolnoma ločiti fizičnega in psi- hološkega gledališča, je jasno, kako pomembna sta fizično gle- dališče in njegova tradicija (recimo Artaudov teater krutosti, balijsko gledališče, japonsko kabuki gledališče, ki ga omenja tudi Cage itd., pa seveda tradicija nemega filma, zlasti nemške- ga ekspresionizma) za izoblikovanje njegovega performativne- ga stila. Kajti za vloge, ki se jih oprime izraz »cageevske«, je značilna prav poudarjena telesnost. Pravzaprav lahko njegovo intenzivno telesnost, s katero por- tretira svoje najbolj izrazite like, umestimo v tendenco, ki je po Badiouju zaznamovala 20. stoletje: strast do realnega. Temu konceptu se lahko približamo z delitvijo med ikono in eksce- som, med sublimnim in materialnim, med reprezentacijo, ki kaže na nekaj drugega od same sebe, in na reprezentacijo, ki želi postati ta stvar sama. Znak v smislu označevalca, ki napo- tuje na neko označeno, se v drugem primeru sesede oz. napih- ne sam vase, sam postane označeno. Ta tendenca doseže eno svojih bolj razvidnih mest v delih ru- skih futuristov, ki so v svoji zaumni poeziji kovali nove bese- de; te se niso pripenjale na noben diskurzivni pomen, ampak so učinkovale predvsem s svojo zvočnostjo (ali grafičnostjo), torej predvsem z materialno pojavnostjo. Podoben primer je tudi abstraktni ekspresionizem, kjer prednjači intenziteta barv (na kar je s svojimi barvno nasičenimi platni, kjer nabuhla po- vršina sama vpija pozornost, kazal recimo že van Gogh). Kar obstaja, je skratka le – ali predvsem – materializacija besede oz. barve, brbotajoča in intenzivna materija, ki postane svoje lastno presežno. Če si za ponazoritev izposodimo znani Heglov izrek: duh je kost – duh brni in vibrira do tolikšne intenziv- ne mere, da postane materialni fenomen (in ravno odkritja postnewtonske fizike sledijo tej liniji materialnosti tistega, kar je nekoč spadalo v sfero duhovnega). Eden najbolj prominentnih predstavnikov te linije – intenziv- ne telesne materializacije – z začetka stoletja je bil Antonin Artaud s svojim teatrom krutosti. Artaudu se je recimo zdelo, da je nesmiselno v slogu psihološkega gledališča nagovarjati sposobnost doumevanja množice, ampak da bo gledališče ne- pogrešljivo, ko nam bo zopet posredovalo vse tisto, kar imajo v sebi ljubezen, zločin, vojna ali pa norost. Pri tej smeri ne gre za preprosto ukinitev transcendence na račun imanence, am- pak tolikšno intenzivnost imanence, da ta postane svoja lastna transcendenca. Po Artaudu gre za »razodetveno moč snovi«, istost stvarnega in abstraktnega, kjer čiste energije in intenzi- tete postanejo snovne. »Globoko mrmranje nagonov je pripe- ljano do stopnje prosojnosti, ko nam na fizičen način razode- vajo najbolj skrite zaznave duha.« Zdi se, da se Nicolas Cage s svojo intenzivnostjo umešča v to linijo. A stvar seveda ni tako zelo preprosta. GOVOREČE TELO Eden njegovih filmov, ki je z leti pridobival vse bolj kulten sta- tus, je bil Poljub vampirja (Vampire’s Kiss, 1988, Robert Bier- man). Cage v njem igra pisateljskega agenta Petra Loewa, ki je prepričan, da se spreminja v vampirja. To je tudi ena prvih vlog, kjer je Cage izrazito »ušel z vajeti«, čeprav film danes ni popolnoma pozabljen ravno zaradi njegove prezence – ta filmu daje celo določeno sublimnost. Seveda so tu igralčevi glavni elementi, recimo zrenje s pretirano izbuljenimi očmi, kot da mu bodo skočile iz jamic in kot da bo vrenje pod njimi ali pod celotnim obrazom zdaj zdaj izbruhnilo na plano, glasno reciti- ranje abecede vpričo psihoterapevtke ali pa skakanje po mizah. A poleg vsega tega je opazna tudi izrazita telesna transforma- cija: Cage se drži vedno bolj zgrbljeno, njegov pogled postaja voden, zdi se, kot da mu udje uhajajo izpod nadzora in beži- jo v neke svoje smeri. V nekem smislu se njegovo telo začne ukrivljati pod različnimi silami, ki pritiskajo nanj. Poljub vampirja pa je zanimiv še zaradi nekega drugega raz- loga: gre namreč za sodobno variacijo trka med modernim in arhaičnim svetom. Če so ostale vloge v tem filmu (razen prika- zovanja vampirke) zaznamovane z realizmom in bivajo znotraj materialno-mentalnih koordinat sodobne ameriške metropo- le, potem Cage izstopa iz tega okvira tako po »vsebini« kot po stilu igre, ki ne sledi metodi, ampak obuja neko starejšo tradi- cijo fizičnega gledališča. Lik namreč izgubi svojo človeškost v smislu zavesti, subjektivitete, in postane mesto nekih neživih – ali nemrtvih – intenzivnosti in tujih sil, ki delujejo prek njega, ki jih sam vedno bolj kanalizira. Prav zaradi tega daje učinek blaznosti, obsedenosti itd. »Cageevske« like – morda najbolj izstopa Castor Troy iz filma Brez obraza (Face/Off, 1997, John Woo) – bi lahko opisali z Bazinovo oznako, da gre za shakespearjanske figure, večje od življenja samega, kakršni so recimo Lynchevi obsceni očetje, od barona Harkonnena iz Duna (1984) do Denisa Hopperja 101EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 MITI IN IKONE iz Modrega žameta (Blue Velvet, 1986), od Bobbyja Peruja iz Divjih v srcu (Wild at Heart, 1990) do Mr. Eddyja iz Izgub- ljene avtoceste (Lost Highway, 1997). A vseeno je treba vzpo- staviti neko razliko, ne le na račun tega, da se v Divjih v srcu v glavni vlogi pojavi tudi Nicolas Cage, ki kljub svojemu divjanju, brutalnemu obračunu na začetku filma, senzualnosti z Lauro Dern, elvisovskem rokenrolu in prepričanju, da je njegova kač- ja lederjakna simbol njegove osebne svobode, vendar ni Bobby Peru. Za boljšo ponazoritev te razlike se bomo vrnili še k enemu skritemu dragulju, in sicer filmu Smrtonosna prevara (Dead- fall, 1993), ki ga je režiral Cageev brat, Cristopher Coppola. Gre za film, ki je moral biti s svojim noirovskim slogom v 90. letih čisti anahronizem, a vseeno premore B-filmski šarm, za- radi katerega ga je užitek gledati. Cage se tu pojavi v stranski vlogi, kjer se mu razmeroma ves čas bolj ali manj meša. Gre za kričeče oblečenega pomočnika postaranega mafijca, ki svoje vrstice komaj razumljivo brblja, če se že ravno ne dere (za Cagea je velikokrat značilno privzemanje nenavadnih ali pa vsaj zazna- movanih govornih registrov), ki togotno naskakuje posteljo in igra največjega frajerja daleč naokoli …, le da je za razliko od Castorja Troya pravzaprav luzer. (Za najbolj osnovno izterjavo ni zmogel poskrbeti več mesecev, njegova žena – kot da noirov- ska fatalka – ga vara z osrednjim likom, predvsem pa ostaja v spominu njegovo vsakokratno silovito zakrčeno držanje stekle- nice piva, kot da bi jo moral ves čas stiskati za vrat, da mu ne bi padla iz rok.) Eden njegovih osrednjih atributov so tudi črna sončna očala, zaradi katerih velikokrat ne vidimo njegovih oči, ko pa jih vidimo, so te zabuhle, odsotne in vodene, kot da sploh ne bi bil pri zavesti. Kot da je on-kot-zavest odsoten, ampak ga žene zgolj nevidna sila; a to ni sila, ki obvladuje svet – kot je značilno za like, večje od življenje samega –, ampak ga ta svet stalno tepta, sam pa tega kot da ne opazi in gre po svoje naprej kot nekakšen antisheaksperjanski lik, prej manjši kot večji od življenja samega. Lik tega ponesrečenega mafijca izpostavljamo ravno zato, ker – podobno kot Peter Loew v Poljubu vampirja – Cage v njem upodablja lik, ki je s svojo človeško zavestjo skoraj povsem odsoten; deluje kot neka sila narave, a gre vendar za po- nesrečeno silo, ki ni zavojevalka sveta, a kljub temu ne izgublja svoje intenzivnosti. Ravno zaradi tega lahko ostane figura, ki ni tragična, a vsaka sekunda njene prezence ustvari energetsko po- lje in vleče gledalčevo fascinacijo. Prav ta intenzivnost in ener- gija se opazno zmanjšata, ko Cagea po uri filma ne vidimo več. Igralski pristop Nicolasa Cagea, ki je pogosto označen kot over- -the-top, po drugi strani lahko povzroči tudi učinke potujitve do določenega lika (bolje rečeno: do pričakovanih obrazcev, kako bi se tip lika moral obnašati). Morda to pride dobro do izraza v manj znanem filmu njegovega strica Francisa Forda Coppole, Peggy Sue se je poročila (Peggy Sue Got Married, 1986), kjer Cage igra srednješolskega frajerja in kasneje zvezdo reklam, očit- nega popularneža, ki ga ob prihodu na obletnico srednje šole takoj obda krog ljudi. A Cage vlogo tega frajerja odigra z rahlo spačenim glasom (sam je rekel, da se je zgledoval po liku plaste- linastega konja Pokeyja iz priljubljene stop animirane serije za otroke The Gumby Show [1953–1969, 1982–1989]), zato naj bi šel po lastnih besedah precej na živce svoji filmski izbranki Kathleen Turner, pa tudi producentom. A prav zaradi tega gla- su je Cage potujil pričakovani trop srednješolskega frajerja, ki dobi neko povsem nepričakovano dimenzijo čudaškosti. S tem manevrom Cage svojemu liku doda noto potenciranosti, predimenzioniranosti, zaznamovanosti – kar krasi vse njegove zapomnljive like –, zato deluje kot nekakšen vesoljec, lik iz dru- ge dimenzije, burkež z odra, ki stoji na robu realnosti kot njeno ogledalo; ki pači njeno podobo in v katerem se na robovih kot na visoki vročini stopi iluzija realizma. → Na fotografijah na naslednjih straneh 1 SMRTONOSNA PREVARA | 1993 2 POLJUB VAMPIRJA | 1988 3 BREZ OBRAZA | 1997 4 POLJUB VAMPIRJA | 1988 5 NEZNOSNO BREME OGROMNEGA TALENTA | 2022 6 PRAŠIČ | 2021 7 PEGGY SUE SE JE POROČILA | 1986 8 MANDY | 2008 9 DIVJI V SRCU | 1990 10 BREZ OBRAZA | 1997 11 BREZ OBRAZA | 1997 12 POLJUB VAMPIRJA | 1988 Deluje kot nekakšen vesoljec, lik iz druge dimenzije, burkež z odra, ki stoji na robu realnosti kot njeno ogledalo; ki pači njeno podobo in v katerem se na robovih kot na visoki vročini stopi iluzija realizma. 102 MITI IN IKONE 1 4 5 6 2 3 103EKRAN JULIJ | AVGUST | SEPTEMBER 2022 MITI IN IKONE 7 10 11 12 8 9 EKRAN | revija za film in televizijo letnik LIX, julij | avgust | september 2022 ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajateljica Slovenska kinoteka zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo RS glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Andrej Gustinčič, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Peče, Zoran Smiljanić, Jasmina Šepetavc, Nace Zavrl, Peter Žargi | mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva | svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Močnik, Polona Petek, Peter Stanković (predsednik), Zdenko Vrdlovec lektura Mojca Hudolin oblikovanje in prelom Ajda Schmidt uporabljene črkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), Mantra (Cynthia Torrez), Sharp Grotesk (Sharp Type) natisnjeno na papirjih Goričane Sora Press Cream 110 g/m2, Fedrigoni Arena Ivory Smooth 250 g/m2 tisk Itagraf, Ljubljana naklada 500 izvodov naslov uredništva Ekran, revija za film in televizijo Metelkova 2a, 1000 Ljubljana telefon +386 (0)1 43 42 510 e-pošta info@ekran.si spletna stran kinoteka.si/revija-ekran cena pozamezne številke 6 € letna naročnina (6 številk) 30 € + poštnina | naročnina velja do pisnega preklica | transakcijski račun SI56 0110 0603 0377 513 ISSN 0013-3302 naslovnica fotografija iz filma VSE POVSOD NAENKRAT | 2022 ODJAVNA ŠPICA